Los orígenes de la imprenta musical

Autor: Giampaolo Mele

Traducción: José Luis Gil Aristu
Publicado en la revista “Goldberg” núm 31 (Diciembre-Enero de 2004)
Localización internet: http://www.goldbergweb.com/es/magazine/essays/2004/12/27649.php
En mayo de 1498, Ottaviano Petrucci de Fossombrone, empresario italiano y
hombre emprendedor, se presentó muy decidido en las oficinas de la magistratura
veneciana.
Su objetivo, largamente meditado, era claro y ambicioso: obtener un privilegio
para imprimir música con tipos móviles de metal.
Habían transcurrido casi tres décadas desde la invención de la imprenta.
La célebre Biblia de Johannes Gutenberg denominada “Mazarina” o “de las 42
líneas” –con la que se había iniciado la nueva etapa revolucionaria de la historia
del libro– se remontaba, en efecto, al año 1456, aproximadamente.

Las repercusiones de aquel invento extraordinario tuvieron un alcance universal. La

imprenta propició una difusión mucho más amplia del saber. No obstante, debemos
rechazar la convicción de que, gracias a la imprenta, la cultura pasó a ser de forma
automática una prerrogativa de todo el mundo. Es verdad que aumentó la alfabetización,
pero las primeras impresiones tipográficas no solían superar los 300 ejemplares; y, por
aquellas fechas, los sectores más bajos de la sociedad no tenían un acceso fácil a los
libros.

El coste de un incunable –es decir, de alguno de los primeros libros impresos desde los
orígenes de la imprenta hasta el 31 de diciembre de 1500, y llamados así porque se
hallaban aún en sus inicios (in cuna)– era, efectivamente, muy elevado. Los incunables
reproducían la tradición de los manuscritos medievales en su hechura (escritura,
formato, paginación y, más tarde, pautado musical), organización del texto (márgenes y
ornamentación) e ilustraciones.

Los miniaturistas siguieron ilustrando los libros a mano hasta que se consolidó la
utilización del xilograbado. La semejanza entre un libro impreso y un códice medieval
radicaba en el tamaño y características de las letras y, más tarde, también en los de las
notas musicales. La propia Biblia de Gutenberg se paginó a dos columnas con
caracteres góticos, como los códices bíblicos de la Edad Media, y los primeros libros
litúrgicos impresos provistos de notación tenían caligrafía de rúbrica (secciones en
rojo), como los de los siglos anteriores.

Los incunables respetaron las opciones tipográficas de los copistas hasta los detalles
más nimios. Los tipos cursivos y los de letra Antiqua, utilizados por los amanuenses
humanistas, no fueron introducidos hasta 1501 –fecha también fundamental, según
veremos, para la imprenta musical–, por obra de Aldo Manuzio. Pero volvamos a
Ottaviano Petrucci y a su ambición irrefrenable: lanzar al mercado libros con notación
musical bellos, manejables y capaces de difundir también el repertorio profano.

Precedentes

La iniciativa concebida por Petrucci estuvo precedida por intentos pioneros de diversa
fortuna. Los primeros libros impresos con notas musicales aparecieron de manera casi
contemporánea en Italia y Alemania en torno a 1475. El relativo retraso del inicio de la
imprenta musical se debe a múltiples factores. En primer lugar hay que tener en cuenta
que la diversidad gráfica de los signos musicales constituía un obstáculo objetivo;
además, la propia notación musical mensural se hallaba en fase de desarrollo y difería
bastante en función de las distintas regiones de Europa.

Los primeros experimentos de impresión musical se realizaron con tratados teóricos o

libros litúrgicos; en ellos se recurría a la notación cuadrada en negro, normalmente
sobre un tetragrama en rojo. Durante el último cuarto del siglo XV se imprimieron no
menos de 270 títulos. Junto a los primeros misales con notación cuadrada negra, los
editores dejaron un amplio margen a las obras pedagógicas. Hubo, pues, un
florecimiento de publicaciones de teoría musical centradas en la gramática y la retórica,
casi siempre con fines didácticos o enciclopédicos. La música se introducía en ellas de
forma casi marginal, porque formaba parte de la siete artes liberales y se situaba dentro
del Quadrivium, junto a las matemáticas, la geometría y la astronomía. Por
consiguiente, hallamos disertaciones musicales en la Institutio Oratoria de Quintiliano
(Roma, 1470), en las Etymologiae de Isidoro de Sevilla (Estrasburgo, 1472) y hasta en
el De proprietate rerum del franciscano Bartholomaeus Anglicus (Núremberg, 1483),
obras en las que la música se analiza desde el punto de vista de la acústica y las
matemáticas y en relación con el mensuralismo.

Poco a poco, sobre todo en Alemania y Francia, se fueron imponiendo obras de

finalidad marcadamente didáctica en función del canto eclesiástico, destinadas a la
práctica y con intenciones pedagógicas de carácter general. Tal es el caso del De modo
bene cantandi choralem de Conrado de Zabern, de 1476, publicado por Schöffer de
Maguncia. Al multiplicarse las imprentas, lógicamente creció el número de
publicaciones de tratados musicales. Sólo en la Italia de los veinte últimos años del siglo
XV vieron la luz obras de Boecio, Casiodoro, Tinctoris y Gaffurio. A estos tratados les
seguirán otros de estudiosos contemporáneos como Spataro y Calza, que no
consideraban un desdoro utilizar la lengua vulgar con el fin de interesar al mayor
número posible de lectores. Pero, ¿cómo se imprimía música en la primera época?

Métodos de impresión

La mayoría de los incunables que contienen notación musical fueron impresos mediante
el método denominado de “impresión doble”. Consistía en imprimir en dos fases
sucesivas: primero la pauta en color rojo (un tetragrama o, más raramente, un
pentagrama) y, a continuación, las notas cuadradas negras. Sin embargo, era bastante
habitual que la música fuera añadida por amanuenses, lo que constituía un
procedimiento bastante costoso. A veces se difundían también libros con pautas
musicales vacías o notas sin ennegrecer; bastaba cualquier ruptura en la relación entre
tipógrafo y amanuense o algún problema comercial imprevisto para que la obra saliera
también al mercado incompleta. Antes de las innovaciones de Petrucci, el sistema de
“impresión doble” fue el preferido por los tipógrafos. El primer ejemplo fue, quizá, el
del Missale Basiliense, publicado por B. Nichel en Basilea en 1480. Pero el ejemplar de
este misal, conservado en la Biblioteca Nazionale Braidense de Milán, contiene además
pautas sin notas musicales.

Otro sistema, denominado “método de bloque”, consistía en estampar cada una de las
notas con su fragmento de línea o espacio para poder distanciar las figuras, operación
que resultaba sumamente enrevesada. Juntando todas las partes se obtenía la página
entera, pero era difícil conseguir que las distintas partes encajasen a la perfección; la
página podía aparecer con puntos de cosido poco estéticos. Sin embargo, parece ser que
esta técnica fue la primera utilizada en la impresión musical con tipos móviles. El
primer ejemplar impreso mediante este método laborioso es el Graduale Constantiense,
de 1473. En él se emplea una pauta de 5 líneas negras con notas cuadradas a las que se
incorporan iniciales escritas a mano. El ejemplar más atinado de este tipo es el Missale
Romanum, impreso en Roma en 1576. En el colofón de la obra, su impresor, Ulrich
Hahn de Ingolstadt, se ufanó de haber sido el inventor de este método.

A esos dos sistemas se añade por las mismas fechas un tercero: el de la xilografía. En
este método se grababa la página musical entera en una plancha de madera o metal y,
luego, se imprimía sobre el papel; los resultados obtenidos así solían ser mejores,
incluso, a los del método de la “impresión doble”. Pero se trataba de un procedimiento
muy lento y, sobre todo, costoso, aunque fue utilizado, no obstante, después de la
“revolución” efectuada por Petrucci. Un ejemplo admirable de impresión xilográfica se
lo debemos a Ugo De Ruggieri, que en 1487 publicó en Bolonia el Musices opusculum
de Nicola Burzio.

La imprenta musical se difundió, gracias a los tres métodos mencionados, por un gran
número de ciudades: Milán, Augsburgo, Basilea, y, luego, Würzburg, Núremberg,
Wittenberg, París, Bamberga, Bolonia, Brescia, Maguncia, Passau y Estrasburgo. Pero
la ciudad destinada a convertirse en capital de la imprenta musical iba a ser Venecia. En
París descolló Ulrich Gerind, de Constanza, quien importó a Francia, junto con otros
alemanes, la edición musical de influjo italiano, que se impuso en especial en Lyón. Y
desde Ruán, entonces en poder de los ingleses, las ediciones musicales pasaron a
Inglaterra. A su vez, algunos alemanes como J. Pegnitzer, Meinard Ungult y J. Luschner
transplantaron la imprenta musical a la península ibérica. El libro de música más
antiguo impreso en España es el Missale Caesaraugustanum, aparecido en Zaragoza en
1488 con tipos de Paul Hurus.

Es interesante el caso de Ottaviano Scotto, natural de Monza, muerto en Venecia en

1498, que introdujo la imprenta musical en la ciudad de la laguna sacando al mercado
pequeños libros litúrgicos muy manejables aunque de un elevado valor tipográfico.
Entre ellos brilla uno realizado para los frailes dominicos: el Missale secundum
Ordinem Fratrum Praedicatorum, del 24 de diciembre de 1482, precedido por un
Missale Romanum del 29 de diciembre de 1481. Se aproximaba, sin embargo, el fin de
la época de los pioneros; en el amanecer del nuevo siglo, el comienzo de la impresión
de libros enteramente musicales marcará un giro debido a las innovaciones de Petrucci.

Ottaviano Petrucci: señor de la imprenta musical en Venecia

Volvamos, por fin, a Ottaviano Petrucci y a su voluntad irrefrenable de crear una

tipografía musical. Petrucci, nacido el 18 de junio de 1466 en Fossombrone, en la
provincia de Pesaro, se trasladó a Venecia, centro esplendoroso de las ediciones
humanísticas, en 1490. En 1498 solicitó y obtuvo, según vimos, de la República
Serenísima un privilegio de veinte años para imprimir libros musicales con notación
mensural. Después de laboriosos preparativos, el 15 de mayo de 1501 se publicó la
primera obra enteramente musical con tipos móviles. Se trata del Harmonice Musices
Odhecaton A, a 3 y 4 voces, que contiene 96 chansons polifónicas. El libro es, sin duda,
una obra maestra de todos los tiempos y se reimprimió en 1503 y 1504. Para imprimirla,
recurrió también a los libreros Amedeo Scotto y Niccolò di Raphael; los literatos
humanistas Girolamo Donato y Bartolomeo Budrio le garantizaron su apoyo
económico.

Estos brillantes comienzos subrayan la trascendencia cultural de la obra de Petrucci. De

hecho, su iniciativa no se contempla sólo desde el punto de vista técnico, por las
innovaciones admirables que aportó al arte de la tipografía, sino que se enmarca además
en aquel prestigioso círculo de intelectuales humanistas deseosos de difundir el libro
con todas sus posibilidades culturales, y también, por tanto, como un poderoso medio de
transmisión musical. Recordemos al respecto que, en Italia, editores como Manuzio, los
Giunta, Sesso, Grifo y Torresano eran humanistas refinados, sensibles a los ambientes
tipográficos alemanes. A pesar de haber obtenido de la ciudad de la laguna un privilegio
para imprimir también tablaturas para instrumentos, Petrucci tardó varios años en
dedicarse a hacerlo. Quien supo sacar partido en ese campo fue un tal Marco
Dall’Aquila, que obtuvo un privilegio análogo al de Petrucci; sin embargo, el recién
llegado no consiguió llevar nada a término. Por su parte, Petrucci debió de haberse dado
cuenta del peligro del que se había librado y, entre 1507 y 1509, introdujo entre sus
obras impresas 4 libros de Intabolatura de lauto de Francesco Spinacino, y el primer
libro de los Tenori e Contrabassi intabulati col soprano in canto figurato de Franciscus
Bossinensis.

Al Odecathon le siguieron varias colecciones antológicas: en 1502 salió a la luz el libro

Canti B numero cinquanta a 3 y 6 voces; en 1502, Canti C numero centocinquanta a 3 y
5 voces; y luego otros volúmenes. Petrucci imprimió además obras fundamentales de
polifonistas de la categoría de Josquin (1502), Obrecht (1503), Brumel (1503); Ghiselin
(1503), Agricola (1504) e Isaac (1506). Es igualmente fundamental una rica colección
de frottole; se trata de las ediciones de 1504, 1505, 1507 y 1508, que reúnen cinco
antologías divididas en nueve libros. Recordemos también la publicación, sin fecha pero
aparecida en Venecia antes de 1509, de la Misse Gaspar [van Weerbecke] y las Frottole
de misser Bartolomeo Tromboncino.

La técnica de imprenta ideada por Petrucci resultó revolucionaria. Fue él quien inventó,
en realidad, el sistema de la “impresión triple”, consistente en grabar primero el
pentagrama, luego las notas musicales y, finalmente, el texto, junto con las iniciales
ornamentadas y el número de página. La belleza de esas ediciones alcanzó cimas
inigualadas.

El regreso a Fossombrone

Pero la Venecia de 1509, agitada por inquietudes políticas y por vientos de guerra
desatados por la liga de Cambrai, había dejado de ser un centro ideal para Petrucci, por
lo que el impresor, internacionalmente famoso, regresó a su localidad natal de
Fossombrone, donde había comprado para entonces casas y tierras. En su pequeña
ciudad de origen, Petrucci se dedicó en 1511 a imprimir obra literarias del obispo local
Paul von Biddelburg y del insigne humanista Baldassarre Castiglione. Pero su vocación
de impresor musical le acuciaba constantemente. Así, aquel mismo año, salió a la luz el
Secondo libro de las tablaturas para canto y laúd de Franciscus Bossinensis, y en 1512
el Libro X de las frottole, perdido, por desgracia, seguido en 1514 por el Libro
undecimo, junto con los Motetti della Corona. Y, luego, más misas polifónicas en 1515
(J. Moulton y A. de Fevin), además de los libros II-IV de los Motetti della Corona
(1519).

El renombre de la imprenta de Petrucci llevó al papa León X a conceder al editor, el 22

de octubre de 1513, el privilegio de impresión de las primeras tablaturas para órgano; y,
al año siguiente, el Senado de Venecia le prorrogó en tres años el primer privilegio que
le había otorgado. Pero a esas alturas le acosaba ya la competencia. Un impresor que se
impuso de manera especial fue Andrea Antico da Montana (1470/1480-después de
1539), natural de Istria, con imprenta en Roma, donde se había especializado en
preciosas ediciones musicales xilográficas con costes inferiores a los de las de Petrucci,
quien por razones de mercado se vio inducido a producir en Fossombrone publicaciones
más económicas que no consiguieron alcanzar la elegancia de las impresiones
venecianas. A su vez, Andrea Antico urgía al papa para obtener nuevos privilegios. Así,
el 27 de diciembre de 1516, logró conseguir la autorización firmada por Iacobo
Sadoleto para imprimir ediciones de tablaturas para órgano y clave (Frottole intabulate
da sonare organi, libro I).

Entretanto, Petrucci había encontrado tiempo para dedicarse también a la política con
resultados diversos. Tampoco descuidó sus intereses, pues en 1520 compró en Acqua
Santa, cerca de Fossombrone, algunas tierras en las que construyó un molino de papel
que contribuyó a enriquecerlo aún más. Ese mismo año de 1520 es también el de la
última obra impresa por Petrucci: Musica da meser Bernardo pisano sopra le canzone
del Petrarca. Venecia, sin embargo, no había olvidado al genial impresor, y en 1536
volvió a llamarlo a la ciudad de los canales. Petrucci, no obstante, se dedicó a la edición
de textos clásicos latinos y de humanistas italianos, si bien después de haber favorecido
a Francesco Marcolini, que utilizó sus tipos para imprimir una Intabulatura di lauto.

La obra de Petrucci suma no menos de 61 ediciones de obras polifónicas e

instrumentales en distintos formatos. Un bibliófilo impenitente como Fernando Colón,
hijo de Cristóbal Colón, consiguió para su ingente biblioteca de unos 15.000 volúmenes
la casi totalidad de las ediciones de Petrucci (un patrimonio perdido en gran parte). Sin
embargo, el sistema de impresión ideado por Petrucci no le sobrevivió mucho tiempo.
Tras su muerte, ocurrida en Venecia el 7 de mayo de 1539, sus tipos fueron heredados
por su mujer, Ippolita, que los alquiló a dos impresores llamados Gabriele Coccolino y
Niccolò da Cortona, cuyo destino fue permanecer para siempre en la sombra.

Los progresos de la imprenta musical en el siglo XVI

El florecimiento del arte de la impresión musical tras el primer periodo veneciano de

Petrucci confirma la importancia de su obra. Los competidores tendieron a rebajar el
precio de las producciones editoriales en perjuicio de la elegancia, y el propio Petrucci
hubo de adecuarse en parte a las nuevas exigencias del mercado. Este impresor se
convirtió en un modelo para Francia y, sobre todo, para Alemania, donde, a partir de
1507, se habían impreso con su sistema las Melopoiae de Tritonius, mientras que, en
1512, Peter Schöffer el Joven dio a la luz en Maguncia un libro de tablaturas
(Tabulaturen etlicher Lobgesang und Lidlein uff die Orgeln und Lauten, de A. Schlick).

Gracias al impulso de Petrucci florecieron nuevos impresores acreditados; sin salir de

Italia, pensemos en Antico en Roma, Sambonetto en Siena, De Caneto en Nápoles, y de
nuevo el mismo Antico en Venecia (a partir de 1520), ciudad donde trabajaron también
Scotto y Gardane sellando el éxito de la Serenísima como capital de unas ediciones
musicales capaces de competir con cualquier otro producto impreso. El principal rival
de Petrucci, Andrea Antico, fue sacerdote, musicus et cantor. En definitiva, el método
xilográfico, elevado por él a cumbres altísimas, resultó un triunfo y se mantuvo en auge
por lo menos hasta 1536. Antico fue también el primero en grabar e imprimir grandes
volúmenes infolio (Liber quindecim missarum, Roma, 1516).

El empleo del xilograbado aparece atestiguado aún ocasionalmente en el siglo XVI, en

especial en Inglaterra (Psautier de Robert Crowley, 1594). Pero se trata de los últimos
coletazos. En Francia se había intentado ya reducir los precios del costoso método de
Petrucci simplificando la técnica de la impresión triple mediante una impresión sintética
de notas y líneas musicales, sistema atribuido en otros tiempos a Pierre Haultin. Pero en
la práctica se volvió a recurrir, aunque con notables innovaciones, al viejo método de la
edición de bloque.

El primer editor que utilizó este sistema fue Pierre Attaingnant, en 1528, con sus
Chansons nouvelles en musique, à quatre parties, y sus Motetz nouvellement composez.
La impresión musical progresaba en medio de una competencia despiadada y con la
voluntad irrefrenable de conseguir encargos y ganarse el favor de los principales
compositores. Se establecieron así dinastías duraderas de impresores: en Venecia, la
fundada por Antoine Gardane (italianizada luego como Gardano), y las de los Scotto,
Vincente y Giunta. En Roma florecieron los Dorico (célebres también por las ediciones
infolio de Morales y Palestrina) y los Muti; en Toscana, los Marescotti; y en Milán, los
Lomazzo, los Tini y los Tradate.

En Lyón hicieron furor, por su parte, los Moderne y los Ballare (con Le Roy), además
de Nicholas Du Chemin. En los Países Bajos destacaron Pierre Phalèse (junto con J.
Bellère) y Tielmann Susato. Alemania no se quedó atrás con la escuela de Núremberg
(Formschneider, Petrejus, Von Berg y Neuber). Y en Inglaterra, los tipos móviles
propiciaron la producción de madrigales gracias a J. Gough, R. Crowley, J. Day. En
España primaron, en cambio, las tablaturas para vihuela, entre las cuales brilló el Libro
de música de vihuela de mano. Intitulado El Maestro, de Luis de Milán (Valencia,
1536).

En cualquier caso, se desató una auténtica “caza del compositor”. Para atraer la atención
de los músicos, el editor Giovanni Angelo Muti decía así en el prólogo de la edición de
los Psalmi Vespertini 4 vocibus Op. 8 (Roma, 1575):

“A los Sres. músicos […] viendo que muchos autores, desanimados al observar que la
ediciones y tipos de años anteriores están muy gastados y al parecerles que han
aumentado sus costes, a fin de que los dichos [músicos] no permitan que sus obras y
fatigas queden enterradas y caigan en un olvido eterno, he pensado hacer los siguientes
favores a quien quiera imprimir música en mi imprenta”.

Entre otras cosas, el editor romano prometía “favorecer en los precios más de lo que lo
haya hecho cualquier otro impresor en el pasado o en el presente”, e invitaba, a “quien
no desee correr con todos los gastos, a llegar a una participación con él [el editor]”,
garantizándole que el reparto de los costes se regularía mediante “pactos lícitos y
honestos”. ¡Habría que probarlo para creerlo …!
Desde aquel lejano 15 de junio de 1501 en que nació la imprenta musical con el
Odhecaton hasta nuestros días han corrido ríos de tinta con notas musicales. Las
técnicas tipográficas se han sucedido con diversa fortuna y, a menudo, con resultados
editoriales óptimos. Pero las gloriosas ediciones de Petrucci –que llevan el sello
tipográfico de un círculo coronado por la cruz doble y las iniciales O. P. F. (Octavianus
Petrutius Forosempronensis)– han pervivido a lo largo de los siglos como obras
maestras no superadas del arte de la tipografía musical, capaces de rivalizar con los
códices miniados más exquisitos de la Edad Media.

Traducido por José Luis Gil Aristu