BIBLJO THE QUE-LEDUC

,

MARCEL DUPRE

Cours de Contrepoint

Prix majore: 30 frs.

ALPHONSE LEDUC

Edition. Musicales

175, RUE SAINT~HONORt. PARIS

l1Dprlm~ ft. Praace Printed in Pra_

B.L. 724

A JOSEPH GILLES

en te'moignage de /id(de reconnaissance pour sa p rec te u se collaboration.

Avant - Propos

On ne peut, en contrepoint, co n s i d e r.e r que Ie contrepoint rigoureux, con forme aux regles es thetiques res pec tde s par .Ie s Maitres du XVI:- S i ec l e , L'etude du contrepoint libre,ou fantaisiste, est vaine.

On ne n e u t avoir une idee complete de l'Art du XVI':' Ste c l e s i l'on ignore Ie contrepoint modal, e tu d i e actuellement en Europe centrale. Le contrepoint modal doit etre t r-av ai ll e dans les quatre modes authentiques. L' eleve se bornera aux es peces en ron des et en fleuri. On do it commencer le contrepoint apr e s la premiere an nee d'harmonie analytique. II faut compter deux ans pour I' etude du contrepoint.

1

p:e PARTIE

Contrepoint simple

Indications pr eparuto tres - Les Especes

DEFINITION._ Point contre point veut dire note contre note, ou plutdt , au pluriel, notes contre notes et, par extension, mel odie contre mel odie ,

Le contrepoint s' oppose donc a l'harmonie, qui analyse verticalement les conjonctions de notes (sans neg'Iiger leur succession dans les voix).

Le contrepoint envisage les lignes mel o di ques simu ltanees (sans negltger leurs conjonctions verticales).

SON ORIGINE._ II a pris naissance chez les Vieux Maitres Flamands du XV~siecle et a atteint son plein epanouissement avec les Maitres Italiens de la Renaissance, au XVI~ s iecle ,

MODES MODEP..NES. _ On emploie en contrepoint Ie mode majeur et les modes mlneurs ascendants et descendants.

" ..... - . -

. -

II"

..........

II faut donc que, dans les contrepoints mineurs, les fragments mel od i ques appartenant au tetracorde aigu soient presentes conforrnement aux mineurs ascendant et des-

cendant.

En La mineur:

bon

~: - •• #- • g- •• -

defendu defendu

II!?: - •• tl- • #- •• - 112: • q. #- •

ESPECES._ On etud ie l e contrepoint sous cinq formes diff'erentes designees sous le nom d'especes:

1'? Note contre note (Ronde contre ronde)

2<? Deux notes contre une (Blanche contre ronde)

3«.> Quatre notes contre une (Noire contre ronde)

4<? Syncopes (Blanches syncopees )

5~ Fleuri (Melange des valeurs pre cedentes )

Dans toutes ces especes, le chant donne reste toujours en rondes.

Ces cinq especes de contrepoint seront successivement et ud iees 11 2 voix, a 3 voix et it 4 voix. A 5, 6,7 et 8 voix, on ne travaillera que Ia lr_e et la 5~ especes. A 3 et 4 voix, iI est propose des melanges despeces ,

Par i s, ALPHONSE LEDUC, Editions Musicales.

COPIJl'ight bIJ Alphonse Leduc et c(e 1938

TOllS drotts d' execution. de reproduction de. t ra n s cri pt.i o u et du.da p t at Iun ",'H;l'Ve!l pour t·OLlS pavs .

2

Reg les communes aux cinq es pe ces de contrepoint

TESSITURE DES VOIX. _ Les limites point.

On autorise: pour le Soprano

pour l' Alto

pour Ie Tenor

pour la Basse

Pour pouvoir res pecter scr u puleusement ces limites vocales, on permet, selon Ies besoins, de transposer le contrepoint d'un demi-ton, d'un ton, ou d'une tierce mineure.

ACCORDS ADMIS. _ Les seuls accords a drni s en contrepoint (au point de vue d'une

analyse stricte) sont:

L'accord parfait majeur et son l.e_r renversement :

L' accord parfait mineur et son l.e_r renversement :

Le l.e_r renversement de l' accord d im inu e :

~ t i(1 i) (Ii) ~ I i (I· i,l £ I ; l

" i

c'est dire que tout accord de f et I'accord d im inue a I'etat fondamental sont interdits.

NOTES ETRANGERES._ On admet comme notes etr angeres aux accords consonants: l.C! Le Retard

2? La Broderie

3? La Note de passage

MODULATIONS._ 11 est defendu de moduler, mais dans l'emploi du 7~ deg re du Mode mineur, (descendant) on ne peut ev it er Ia sensation de Dominante du majeur correspondant.

CHROMATISME. _ Tout mouvement chromatique est interdit .

. ANALYSE HARMONIQUE._ 11 n'est pas admis d'ernployer deux harmonies dans la me me mesure. L'emploi de notes de passage peut donner parfois l'illusion de deux harmonies, mais il faut toujours pouvoir analyser chaque mes ure selon l e principe d' une seule harmonie. Dans cet exemple:

Chiffrage de I' harmonie ~~~~J~~~§~I~g~6 ~~

entendue: ~ i9 rl : 0

-e-

Le LA (et ant conjoint au SOL et au SI) est note de passage et ne compte pas harmoniquement.

A.L.19.628

3

Tandis q, ue dans ::it~~J~~,§j~, ~~~~

cet exemple: ~ -& 8

Le LA et ant disjoint de FA, I' auditeur est force d'admettre la presence de deux harmonies.

Dans ce 2t; cas, le LA est donc impossible.

La premiere et la dern iere mesure comportent I' harmonie du te! degre .

L' avant-der niere mesure com porte I' harmonie de Ia dominante, ou Ie t6_r renversement du 7~ deg re ,

Lois concernant la mar ches imul tauee de deux VOIX prises dans une polyphonie

OCTAVES ET QUINTES CONSECUTIVES._ Elles sont defendues, a insi quen har-

monie, par mouvement mile a l'octave.

Defen du :

~ conjoint disjoint

== • : I. : I· : I· :

direct et par mouvement contraire, l'unisson etant toujours assi-

conj.

disj.

Oct. a Unis. Un is. a Oct.

contraires cont. cont. cont. Unis.

•

I: ..

I •• •

I =-..

... ... ... ...

I. ·

... T

QUINTES ET OCTAVES DIRECTES._ Elles sont toujours defendues par mouvement direct, dans tous les cas, entre les voix extremes. C'est dire qu'a deux voix, toute octave ou quinte directe est impossible en contrepoint.

Cet exemple: ~~,~.~~~:~~~

tres naturel en harmonie, est impraticable en contrepoint.

71

Les Octaves et les Quintes directes sont interdites entre n'importe quelle voix, si les deux voix sont disjointes, merne dans la merne harmonie.

Cet exemple: ~~~~:~~:~~

t res naturel en harmonie, est i nus it e en contrepoint.

Entre voix autres que les extremes, l e mouvement peut etre disjoint a la voix superieure s i l'autre voix pro cede par demi-ton:

L II~ :
!J: I' • #:, TIERCES ET SIXTES CONSECUTIVES._Le parallel isme exag er e des voix conduit a Ia negation du contrepoint qui tend a donner Ie plus de mouvement possible a chaque voix. C'est pourquoi il est def'en du de faire entendre plus de trois tierces ou de trois sixtes consecut ives entre les memes voix.

UNISSON._ L'unisson est toujours interdit sur Ie temps fort. nest tolere sur Ie temps faible. II faut en user le moins possible.

ARRIVEE SUR L'UNISSON, DEPART DE L'UNISSON._ II vaut mieux arriver sur un unisson par mouvement disjoint que par mouvement conjoint.

est meilleur que:

J

11 est interdit d'arriver sur un un isson par demi-ton.

r

est impossible.

On peut quitter un unisson par mouvement conjoint d'un ton mats non par demi-ton. II faut assimiler les e changes de voix sur note commune it Par r ivee sur un unisson.

C'est pourquoi: ~~~~~; ~~§~r~~~~. ~~

n'est pas me illeur que, 2' for

r

a

cause du frottement des voix.

REGLES PUREMENT MELODIQUES.

it? Seuls Ies intervalles mel o diques suivants sont admis:

Seconde mineure Tierce mineure Quarte juste Quinte juste Sixte mineure Octave

Seconde majeure Tierce majeure

2':1 Les intervalles chromatiques, d im i nues , aug mentes, et plus grands que l a sixte mineure <l'octave mise it part) sont interdits.

31! L'essence du contrepoint est Ie mouvement diatonique conjoint dans toutes les voix, par opposition est.het ique a l'esprit har monique qui agrege I'ar pege en un accord, ou qui desag rege I' accord en un ar pege , L' arpeg e melodique, meme br i se, est donc interdit en contrepoint .

.it? II faut ev iter aut ant que possible les sauts mel o dtques . Cependant Ie saut de tierce ou de quinte est quelquefois inevitable. Quant au saut d'octave, iI est toujours bon et constitue souvent la solution l a meilleure dans un cas embarrassant. II ne se present e pratiquement que sur une note integrante d'un .accor d.

51! Apr es un saut d'octave, on ne doit jamais poursuivre Ia ligne me lod ique dans le merne sens, mais dans Ie sens oppose:

1

II)

mauvais

bon

6c;> Tout saut entre deux mesures (autrement dit a la barre de mesure) est mauvais:

~ IJ j V
J - F I r r • F
1 mauvais j 7c;> Les deux termes d'un triton ne doivent jamais former l e s deux po int s extremes d'un fragment melo di que :

~ j I J ts J J ilt J J
l( l(
mauvais A.L.19.628

5

Mais il sutf it que l'un des termes ne forme pas un point me lod ique extreme pour que Ie triton soit sauve :

~J " x ~ "
I J J J J IF :r F ou: J IJ J f] I J J
bon bon )(

J

8'? L'intervalle de 7~ ou de 9~ en deux sauts est a ev it er :

), ..

a eviter

111J

r

II

( id.l

9t? La sensible n'est pas tenue d'aller a la tonique, et on peut la doubler.

10'? Les redites doivent. etre evitees quelle que soit l'accentuation rythmique:

~ It ev it er ~ I J d J t:1 d
1 J J J I J J J J IJ
L.---.J L---J 11? Les marches (memea deux deg res) sont eg a.Ie ment a ev it e r :

~ Ud.l

r

IF

129 11 ne doit pas y avoir de repetition de notes, meme en rondes.

CONTREPOI NT MODAL. _ L'eleve devra travailler Ie contrepoint modal dans les quatre eche lles suivant es :

Echp.lle de Re * • • f·j
• •
• • •
Echelle de Mi ~ • • c.)
• • •
• •
~ • • (.J
Echelle de Fa • •
• • M_
~ • • Ie)
Eehelle de Sol • • •
• •
L'echelle de Si, reposant .* fi!I 2
F ne sera pas employee.
sur unequinte .diminuee: • •
.... ...
On remarquera que, parmi les quatre modes qui sent it etudier, les deux premiers, Re
et Mi, sont places aux quintes infer ieures et super ieures de La: "

On considerera done Recomrne un mode un pen plus majeur que La puisqu'fl en d.iffere par son 6~ deg r e majeur:

o

II ;.. : ij::: ;: !-:r

III III IV V VI VII

6

et on cons iderera Mi comme un mode un peu plus mineur que La puisque tous ses deg r es sont mineurs par rapport a Ia finale (note gritve de Fechelle) y compris Ie 2~, Fa:

min. min.

min min . .n. -&

maj.

I

II

III

IV

V

VI VII

Si l'on place Do d'une racon syrnetr ique entre Fa et Sol, ses deux quintes, i nf'er ieure

et su per ieur e :

o

II

,t

on verra que Fa est encore plus majeur que Ut, pui sque son 4~ deg re (Si) est aug ment e :
I~: juste
(' a
if· a
-& : :
-& .D.. -&
a
I II III IV V VI VII et que le Sol est un peu m o.ins majeur que Ut puisque son 7~ degre (Fa) est mineur:

I~; ; :.: : :: !

II

III

IV

V

VI VII

En consequence, on peut disposer ainsi les six modes qui viennent d'ihre identifies:

1 Surmajeur: Fa

2 (Majeur): Ut

3 Plagal majeur: Sol
4 StumHleur : Re
5 (Mi neur ) : La
6 1'\1,agal····mineU:r : Mi ESPECES. _ Ainsi qu'il a ete dit dans l'avant-propos, I'eleve travaillera l e contrepoint modal dans deux es pe ces seulement: Rondes et Fleuri.

CADENCES FINALES._ La note grave de l 'echell e sera cons ider ee comme Tonique (c'est va-dir e, comme cadence finale) et la note du 5~ d eg r e de chaque mode comme dom inant e. Les divers enchainements a la finale de cha que mode se presentent ainsi:

Mode de Re

~ II I III I IV I

V I

VI VII I

II =1:11

inustte

frequent

A.L.19.628

7

Mode de Mi

= I, III I IV~I V I VI I

VII

plagale I peu usite I

frequent

Mode de Fa

II

III

IV

V

VI

I

VII

~
I- '-" ~ v -- f- -e-
~ -e- ~ i----e- .D.. -& -& -e- .n -e- ~
, , peu USlte

par-raite

I peu usite I

Mode de Sol

II

III

IV

V

VI

VII

It
t - O,::::_ ~ ...... )U u -& -r-
~ .n .0:- i---.D.. -e- .D..
. , , I Inuslte I

plagale

frequent

L' eli~ve' remarquera, au cours de s e s travaux, que les cadences finales se produisent f re quemm ent par enchainement de seconde ascendante.

Si l'on examine les quatre cadences suivantes, for mees d'enchainements de seconde, on verra qu'elles donnent les quatreseules solutions possibles d'enchainements d'accords

majeurs et mineurs:
finale finale
Mode de Re: itl: 3 0Z3 Mode de Fa: 2: 'I e II
-' "
maj. min. min. maj.
finale finale
Mode de Mi: -*I: 21 "54 Mode de Sol: itl: e II II
_/ e -'
min. min. maj. maj.
Chants do n n es majeurs
!): " 0 I' e e En ]
" " " e
-*I: e e II e ]
/ I, e 'I I. "
y: e e II ]
I' e II It II 0 I'
-e- 0 ,,0- 0
y: II e " e II
0 I' 8
Chants donnes mineurs
itl; 0 II I 0 0 I II II
, 'I II I' 0 "
:2: I I 0 II I 0 ;jI I 0 II
" " 0 It II 0 ,.
itl; 0 II I 0 0 'I Tn II
.I " II II " #0
itl: 0 I 0 II
II 0 II
.I II 'I II 0 I.
Chants donnes modaux
Mode de He
itl; 0 I 0 II II 0 ]
.I " il 0 I'
0 0 -&
2: II I 0 I II I I 0 II II
0 0
Mode de Mi
ftl; I 0 II I 0 I 0 II
" II II
, 0 "
itl; II I· 0 I e I e II I 0 II
.I I' e I' II
Mode de F.a
itl; e I e I e II I 0 II
, " qe Ij e
e 0 -e- 0 e •
2: e I I II e II I e II

Mode de Sol
'*I; II I e e I Ii) II I e II II
vi II e
.. : II I e II II I 0 II ]
, II e I' 0 A.L.19.628

9

Oontrepoint it deux voix

11~e Espece i Note contre note.

Le contrepoint de premiere espece se compose d'un chant donne, en rondes, et d'une autre partie, eg alement en rondes.

1<? Le chant donne doit etre r espect.e d'une racon absolue. Il se pourra qu'il contienne un ar peg e , mais il ne doit point s'en trouver dans les autres voix.

2? Il doit f i nir sur l a Tonique.

3? L'avant-der niere mesure doit comporter l'harmonie de Ia dominante ou l'accord de sixte du 7~ degre.

4<? Dans l'enchalnement suivant, it deux voix:

-&

il est possible de ne pas envisager la me me harmonie pour deux mesures, et de cons I-

derer 801- Mi, non pas comme f du Ie!, degr e, mais comme le_r renversement du 3~.

ii

5? Pour .obten ir le mouvement conjoint abso lu, (c'est-it-dire la gamme) l' eleve doit s'efforcer d'ev iter tout mouvement disjoint.

6? La melo dte doit etre poussee dans le mem e sens aussi loin que possible, .. sa.ns de passer cependant les limites vocales.

7? Il faut evit er que des fragments de differ ents contrepoints soient semblables.

8? L'unisson est t o ler e , dans cette es pece, sur Ia tonique, it la premiere et it la dern ie re mesure.

9? La premiere me sure doit etre en consonance parfaite.

10? Les intervalles harmoniques utilisables sont:

La Quinte et l'Octave

La Tierce majeure et mineure La 8ixte majeure et mineure Et leurs redoubleme nt.s

Exemples:

Mode majeur

cJ: ;; I : I: I: I: I: I ::

10

CD. I : : : I: I : I = I: I: I: I:: I: I: ~

Mode mineur

c.D.I:: : I: I ~ I ~ I: I =1 ~ I: I I:: I: II CD'I:: I: I: I: I ~ I: I = I: I #: I: II

Mode de Re

C.J:: I: I: I ~ I:: I ~ I;; I: I 6 II

Mode de Mi

CD'I::: I: I:: I: I ~ I ~ I ~ I ~ I: II

Mode de Fa

C:D.!: ~ I; lu,: I;; r: I: I: I: I: II

Mode de Sol

c.D.!: : I ~ I = ! ~ 1= ! ~ I: I: I: II

A.L. 19.628

11

EXERCICES:

Pour chaque es pe ce, on et ab l ira 6 exemples majeurs et 6 exemplesmineurs. Un meme chant donne servira pour 6 exemples.

DISPOSITIONS:

1':' Chant donne a la Basse:

l Basse et Soprano Basse et Alto Basse et Tenor

l Soprano et Alto

2'? Chant don~'e, au Soprano: Sop.rano et Tenor

(transpose a la quinte)

Soprano et Basse

CONTREPOINT MODAL._ Employer les 6 dispositions suivantes:

Soprano Alto Tenor
C.D.Basse C.D. Basse C.D. Basse
(Mode de Re ) (Mode de MD (Mode de Fa)
C.D.Soprano C.D.Soprano C.D.Soprano
Alto Tenor Basse
(Mode de Sol) (Mode de Re ) (Mode de Mi) 2-: Eapece i Deux notes contre une.

Le contrepoint de 2~ es pece se compose d'un chant donne en rondes et d'une partie en blanches, soit deux notes contre une.

1':' La premiere mesure doit contenir un silence sur le temps fort, et une note it I'octave ou it l'unisson sur le temps faible, s i l e chant donne est it l a partie super ieure. Elle doit contenir un silence et une note it l'octave, l a quinte, ou l'unisson, si le chant donne est it l a partie Infer ieur e.

2'? La der n ie re mesure ne doit contenir que des rondes, et faire entendre l'octave ou l'unisson.

3':' En cours de route, le temps fort do it etr e toujours en consonance (quarte exceptee naturellement r, le temps faible peut etre rempli par une note de passage, une broderie ou, it defaut, par une autre note integr ante de Paccord, ce qui est toujours moins bon, car 1e mouvement conjoint de l a voix en blanches se trouve alors rompu.

4':' L' unisson est t ol er e sur les temps faibles.

5<;' L'impression de quarte et sixte doit etre ev it ee, aussi bien sur Ie temps faible que sur le temps fort:

6 6
, ~ 4 4
~ I ~ II r F 8 II mauvais

mauvais

6':' Les quintes et l es octaves doivent etre separees par deux blanches.

12

7? Les quintes et les octaves consecut ives sont defendues sur les temps forts.

Jderen;u

, ~ 9 12

8? Les quintes sont tolerees .

a) Sur les temps faibles par mouvement contraire.

b) Par mouvement contraire et direct si la2d_? est note de passage.

9c;> L'arr ivee sur une quinte ou une octave par mouveinent direct est toujours det:£ndue. 10e;> II est t.oler e de rem placer l' harmonie de dominante it l'avant - dern ier e me sure par celle du 2'!- deg re, si le temps faible peut contenir la sensible comme note de passage .

• -------bon---------. ~-------tol~ri-------'

Par exernple: ,g ~ :: II "J: •

5 1

it? On ne peut pas aboutir sur une note commune (entre deux vo ix) par demi-ton.

~ I'"~ II
~
1 r

n

mauvais

Exemples:

Mode majeur

~ I: LI: ~ 1= I: E .n_
COD.!: : ~ I: ~ 1= ~ 1= ~ 1= ~ I II

I, C.D

0.
II~)
n -tr n
I Mode mineur

~ .(2.-tr n n -tr
IN)
0. ~ C.D

C.D

-e- 0.
Iia .p.
-tr n I
I I I I EKERCICES: Suivre les dispositions donnees pour la F_e espece (modes majeur et mineur).

13

3~ Espece : Quatre notes contre nne.

Le contrepo int de 3~ espece se compose d'un chant donne en rondes et d'une partie en noires, soit quatre notes contre une.

1<;' La 1rJ mesure doitcontenir un soupir et trois noires.

29 La 1r_6 noire doit etre l'octave ou l'unisson, o u la quinte a. la voix sup er ieur e . 39 La dernier e mesure est remplie par une ronde, en octave ou en unisson.

4~ L' unisson est t.olere sur 1es temps faib1es. 11 est defendu d'y arriver par demi -ton:

defendu

F

mais on peut le quitter par demi-ton:

r=r

permi8

F

r F

5<;' La broderie de l'unisson est defendue .

de'fendu

J J

J

6~ Dans l'obseivancedes mineurs ascendant et descendant, la meme mesure ne doit pas presenter. l'harmonie majeure et mineure du meme accord, ce qui ferait deux harmo-

nies dans 1a meme rnesure:

QUINTES ET OCTAVES.

defendu

79 Deux quintes ou octaves entre notes reelles par rnouvement direct sont sauvees par

quatre noires: boni )(
J J J Ij J J
~ .. 8':1 Deux quintes ou octaves entre notes reelles par rnouvement contraire sont sauvees parune seule note, si 1a seconds n'est pas sur Ie premier temps d'une mesure:

)(
J J J )(
, J I: U~ J ~
-& defendu -& )(
J J It x
J J J permi8

99 En aucun cas, deux quintes ou deux octaves ne doivent se succeder sur les prem iers ou troi s iemes temps de deux mesures qui se suivent:

~ )( x II' x
J J tl J J J IJ )t J J J tz
i J I J I
-e-
I dElrendu mauvais
_______________________ J L __________________ J (T'out.es les reg les pre ce dentes restent en vigueur.)

14

Exe m-p les :

Mode majeur

C.D.l:: F rEI: r ttl: r r : I: r r r I: r r ~I

~:!!fl:rrrl:rrrl:rrtl ~ "

C.D. =: : FE F 1 ~ r : r I; r r r I ~ r j J 1 j J J = r:;rrrlrrrrl:rrJI:JJJI: ~

Mode mineur

C.D·I: ~ r tEl; r r r I ~ r r F I; r r r 1 r F F r 1 = ~ : r r I; F W J·I; J WJ I; Ir #r r 1 : =

l!JXBRCICBS: Memes dispositions que I'espece pr ecedente.

A. L. 19.628

15

4~ Espece r Syncopes.

1~ La i~ espece se compose d'un chant donne en rondes et d'une partie en blanches syncopees, attaquees sur Ie temps faible de Ia mesure et se maintenant sur Ie temps fort, C'est done le temps faible qui do it toujours etre en consonance.

2<? Ces syncopes produisent Ie plus souvent des retards dont Ia resolution par mouvement conjoint descendant est obligatoire.

etc.

Comme Ia Io i d'une seule harmonie par mesure reste en vigueur, il s'ensuit qu'il est impossible d'ecr ire en syncopes deux notes conjointes ascendantes, etque, si le temps fort est en consonance, Ia partie en syncopes effectuera un saut.

impossible

bon

r

r

3'? Les retards possibles son t ceux:
de Ia tierce: ~ J~ J
de Ia quinte: ~ JdJ J
-e-
de Ia sixte: ~ J I<J J
-e-
de I' octave: ~ JsrJ J
-e- 4'? Les quintes et les octaves consecut ives comptent sur le temps faible, et non pas sur Ie temps fort (comme si 1'0n ramenait Ia partie syncopes it une partie en rondes.)

I:

I: 1 I 1

e

I:

e

(Exemple ramene en Rondes)

.0. 0 ~
I: 1 d
: -e- e
fL' '(L n------n ~
:ID ,
n -e- _.n. i6

5° L'unisson est defendu sur Ie temps fort et t olere sur Ie temps Ia ib le .

6° II ne peut pas etre question de quintes ou d'octaves directes, tous les mouvements et ant obliques.

7C! On tolere, it l'extreme rigueur, que les syncopes soient coupees par deux blanches, mais ceUe licence ne doit pas se reproduire deux lois dans le me me contrepoint. Elle est quelquefois inevitable dans les deux der ni e r es mesur e s.

8? Si l'on se rappelle que Ie 2': renversement et l'accord dirn inue a l'etat direct sont eg alement defendus, on verra que l'exemple suivant .

II~

._ est impossible.

~~

En effet, son analyse, a une harmonie par mesure, donne:

soit: II;}

soit: lID

6

,-

8 '*

8

I: ~ r= f9
Ex: ,In f--
Il est ega.le ment interdit de la renverser, c'est-a-dire de Ia presenter sous forme d'in-

tervalle de 7!l: .,J

~ ne se ~es~ut~t ~~7 ~I mais ~-J~§~ J~ ~ pas amsi : ~~ r ainsi: =i=\ 6

Dans le ie_r cas, c'est Ia 9!l r e nver see, interdite.

Dans le 2~ cas, c'est la 7~ r egul ier e , retard de Ia sixte.

to'? Lorsque Ies syncopes sont a la basse, une note formant, non pas la quar te, mais impression de: peut etre attaquee Par mouvement disjoint, si, en ramenant l'harmonie en ir_e espece (rondes) l'impression de f disparatt .

Bon, l'harmonie pouvant etre:

I:: : 1 ~ I:: I etc.

A.L.19.628

17

Exemptes:

Mode m.aJeur

.1 ... L .p.. . .p.. n-o - -
I I I I I I I C.D.

C.D.

n
III!>
.r: r-, --" r-. _l
- I I Mode m.ineur

C.D

~ n
11f~) «: tE£
.r: I-:-. _I'-- - ~ .....:::: r-,
.
...__- I I EXERCICES: Memes dispositions.

5-: Bspece r Contrepointfleuri.

On appelle contrepoint fleuri la combinaison, dans la me me voix, des especes precedentes: blanches, noires, syncopes.

1? Les rondes sont interdites. Deux crochessont tolerees, mais elles do ivent etre employees avec la plus grande discretion.

Deux groupes de deux croches dans un contrepoint constituent un maximum qui ne doit pas etre depasse,

2t;' On ne do it jamais faire succeder deux mesures ayant la meme physionomie rythmique: deux syncopes ne peuvent donc pas se succe der, ni plus de trois blanches ou de sept noires. (11 ne peut pas etre question de blanche po intee ni d'une blanche l ie e it une noire.)

1--------:-------

J I J. mauvars

Ex: ~ ~ J I II

3«? 11 est interdit de faire pre ceder une blanche de deux noires dans lao merne mesure sans syncoper ensuite cette blanche.

4? La 1r~ mesure peut commencer par une demi-pause ou un soupir. Elle peut ainsi presenter les quatre rythmes suivants:

r

5C? Une noire suivant une blanche peut parfaitement etre broderie ou note de passage. ·------bon---------

Ex, ": J J I <;

60 Voici comment les broderies doivent etre employees sur les 4 degres superieuzs

du mode mineur:

harm. (descendant)

VI«: altere

11#0 J j 11#0 J J

II

VI~

II.U J j II 0 J J

(ascendant)

plus frequent possible,plus

(descendant) rare.

(ascendant)

Exemples:

Mode m.aJeur

_Ii...,. • ..--. ."f:' ~ .
I I I I
. C.D.

C.D.

on
III~
.- r-, l!= «,« ip- ~. .~.- ~
I Mode m.ineur

_l .,..~ ... P-¥ ... u
II~ II I I
on
.
. C.D.

A.I..t9.628

19

C.D.

_O
lll~ .£f'" ~_1*-_ ..
I lin ~ n
I I I I I I I Mode de Re

n"'--"'n ."..~. .~.p: 'fL
II~ I f C.D.

Mode de Mi

Mode de Fa.

Mode de Sol

C.D.

- n -
lID «: I~ fl. fl.
,; r-, l~ •
I I EXEROIOES: Mode majeur et mode m ineur : memes dispositions.

CONTREPOINT MODAL. _ Utiliser les 6 dispositions suivantes:

Soprano Alto Tenor
Basse C.D. Basse C.D. Basse C.D.
(Mode de Fa) (Mode de Sol) (Mode de Re)
Soprano C.D. Soprano C.D. Soprano C.D.
Alto Tenor Basse
(Mode de Mi) (Mode de Fa) (Mode de Sol) 20

Contrepoint it trois voix

... :.e Espeee i Note contre note.

t~ Les 3 voix sont ecr it es en rondes; le systeme harmonique est donc consonant et se compose d'accords parfaits et d'accords de sixte.

2<.> 11 faut s'efforcer d'avoir des harmonies completes sur chaque accord. Jamais deux accords incomplets ne doivent se succeder et, dans Ie meme contrepoint, il ne peut pas y avoir plus de deux accords incomplets. Jamais un accord incomplet ne peut se trouver it I'avanr-derntere mesure. 11 ne doit pas y avoir non plus d'accords sans tierce, et il faut ev iter de doubler la tierce sur un bon deg r e dans un accord incomplet.

3<.> Les quintes et Ies octaves directes sont interdites entre les voix extremes.

-iC? Entre 2 voix autres que les extremes, on peut aboutir sur une quinte par mouvement direct disjoint, sur les bODS deg res , si l ' harmonia est la meme dans deux mesures

consecutives.

5<.> Il ne doit y avoir ni renversements ni croisements a. Ia premiere mesure.

6<.> Dans cette premiere mesure, l'harmonie du te_r degre a. I'et at direct doit etre employee.

7<.> A la der n iere mesure, on n'est pas tenu d'avoir la tonique au Soprano.

RAPPEL DE QUELQUES REGLES PARTICULIEREMENT IMPORTANTES

1~ Les arpeges melodiques sont interdits.

2<.> La. repetition de la meme note est a. evit er ,

3<.> II ne doit pas y avoir plus de trois tierces ou de trois sixtes de suite. 4<.> La quarte restant interdite, I'accor d de : est impossible.

5<.> Toutes les transpositions restent permises selon les necess ites vocales.

Exemples:

Mode majeul'

- no
.n
no
. C.D.

A.L.19.628

21

Mode mineur

C.D

...I1
III~ ..
., ..... _00_
·
,.,.- Mode de Re

- no - no
I II OJ
n -e- .D.. -& .n. -e- -&
·
· C.D.

Mode de Mi

_n _n
I If!)
I.,..... l n .n. -e- .D.. -e- _n EXEROIOES: Voici les 12 dispositions vocales auxquelles cette espece donne lieu:
La voix faisant entendre Ie chant donne est ind iquee par Ie signe: 0
1 2 3 4, 5 6 7 8 9 10 11 12
S S A S S A S S ~ [ill [ill [ill
A T T A 00 IT] ~ ~ T A A T
00 [ID [ID [!] B B B T B T B B On emploiera les 6 dispositions impaires pour Ie mode majeur et l es 6 dispositions paires pour Ie mode mineur. Pour Ie contrepoint modal, on se conformera aux indications suivantes:

Voix a ig ue .

Rondes

Rondes

C.D. (mode de Fa)

Rondes

Voix intermediatre , (au cho ix)

Voix grave:

Rondes

C.D. (mode de Mi)

Rondes

Rondes

C.D. (mode de Re )

22

2~ Espece : Deux notes contre une.

lc?" Le chant donne et I'une. des voix sont en rondes, l'autre voix est en blanches. 2? Dans la lr_!l mesure, la partie en blanches doit commencer sur Ie temps f'aib l e, par I 'octave, oupar la quinte, sauf ala basse.

3':' Quand les blanches sont a la partie i nferi eur e , l a partie Im med iate ment au-dessus do it faire entendre latonique a lit lr_e mesure. Cett e espece donne lieu aux 6 dispositions suivantes:

1

2

3

4

5

6 C,D.

Blanches

Rondes

Blanches

Rondes

C.D.

Rondes

Blanches

C.D.

C.-D.

Blanches

Rondes

C.D.

C.D.

Rondes

Blanches

Rondes

Blanches

Exemples:

Mode majeur

C.D.

LL '" n
ill;)
LL .. n n -e-
I I,." I
t -j Mode mineur

C.D.

fL - ?- n -
III;) I I I I I
lIn . n ' .
.
l'I' EXERCICES: Ecrire 6 exemples majeurs et 6 exemples mineurs conf'ormement aux dispositions i nd iquees plus haut. Le choix des voix est libre.

3t;- Espece . Quatre notes cont.re une.

Une voix prend Ie chant donne, une autr,e est en rondes, l'autre est en noires.

Cette espece donne lieu aux memes dispositions que la 2~ espe ce, soit 6 combinaisons pour chaque theme, et elle est soumise aux memes reg les..

A.L . .t9.GZ8

23

Exemples:

Mode DlaJeur

.f'- ~. ,.
I lin I I I
. .,. ..
. C.D

Mode Dlineur

- n-
lIn Jt.,.~ 1,..t:/4- I._..t:,.. .. .~.
J • • I,.. .... '!!:
I I
.0. ~
. C.D

EXERCICES: Ecrire 6 exemples majeurs et 6 exemples mineurs.

Melange de Rondes, de Blanches et de Noires.

Une voix prend Ie chant donneen rondes, une autre est en blanches, l'autre en noires. Ce melange donne lieu aux dispositions suivantes:

Noires

Blanches

Noires

Blanches

C.D.

C.D.

Blanches

Noires

C.D.

Noires

Blanches

C.D.

C.D.

Blanches

Noires

Blanches

. Noires

II arrfve f re quemment , dans ce melange, que deux voix se trouvent en conjonction de 7'? sur des temps autres que Ie temps fort.

,.

Ex:

Cette conjonction est adoucie lorsque Ie mouvement est conjoint dans les deux voix, Interessees. ou Iorsqu'Il est contraire,ou Iorsque la conjonction se produit entre 76_8 rnineures.

24

La conjonction de 7~majeure par mouvemenrdtrect est interdite, et il faut, auta.nt que possible, I'ev.iter par mouvement contratr e.

•. - - --:- -, -7t- - -- - - --.

• a eVl er •. . .,_ .....

: I

r--------~------,

I tolir~ 1

11'; •

Deux seeondes consecut ive s sont t olerees si elles sont majeures, et defendues si l'une d'eUes, merne l a lr!, 'est mineure.

I----~----------,

1 defendu I

__ • X •

·---d-;f----------·

I e endu I

• •

: .1."

,II." ri

01) peut, it l a lr_e mesure, faire entrer la 3~ v o ix sur une 7~ mineure ou une 2d_e ma-

.., .

[eure, rna is il faut ev it er de la f'air e entrer sur une 2d~ mineure ou une 7': majeure.

~ J ~ J ~ J

Exemples:

r

mauvais ..

Mode majeur

p. .p. -r; p. r.,; fr (J- ·n
II.J .fI.~fL . .fL ..
.fl. .... • : .. ..... ..
I I I I I C.D

Mode mlneur

n
I"U , .. .. .. fL I .... .. I»
.- ..
I
1'1"~ C.D

EXEROIOES: Eerire 6 exemples majeurs et 6 exemples-mineur s dans les dispositions mdidiquees precedemment ,

_____ ...;__-

25

4-: Espece : Syncopes.

Cette espsce presents deux parties en rondes et une en syncopes.

On peut commencer les syncopes sur Ia t i er ce , it la premiere mesure. Les dispositior.svocales sont les memes que pour les 2~ et 31? especes ,

11 est defendu de f-aire entendre, en me me temps qu' un retard, sa note de resolution.

:d~r;nd-u--------

..-.....

_ff_ ...." n""---""
Ilia
, .... Ex:

Exemples:

Mode majeur

....---.... - _l _l _ff n
[lin , , , I -
I ....... n
_.."
. C.D.

Mode mineur

C.D.

_.." _n
Ilia .r: "'n .r "'? ,;- "'n .p- IP- ~ ['is'" 0- t'n J.i
- n.
~ EXERCICES: Ecrire 6 exemples majeure et 6 exemples mineurs.

Melange de Rondes, de N o-ireset de Syncopes.

11 est possible de mel anger, soit des blanches, soit des noires, avec les syncopes, mais nous nous bornerons ici au melange avec des noires.

Les dlsposit ions vocales restent les memes, it. savoir :

Noires

Syncopes Noires,

Noires

Syncopes

C.D.

C.D.

Syncopes

C.D.

C.D.

Noires

Syncopes

C.D.

C.D.

Syncopes

Noires

Syncopes

Noires

26

U suffit de deux noires pour sauverdes quintes ou des octaves, a la condition que Ia se conde ne tombe pas sur Ie te_r temps.

Exemples:

Mode m.aJeur

I ... I I .. ..... 6'>.
1110 I I
.r= 1'. ,..- .- .r= l-, " of; .D.
I
. C.D

Mode m.ineur

C.D

....--... - ft ~fi P. "....--..." ....--...
II;}
-& on.
f'- J .. I~"'~
.
I I I I I I EXEROIOES: Ecrire 6 exemples majeurs et 6 exemples mineurs, dans les dispositions indiquees ci-dessus.

5~ Espece . Contrepoint f leurf,

On peut l 'etudier sous deux formes:

t'? Avec une voix en contrepaint fleuri, et deux voix en rondes. 2? Avec deux voix en contrepoint fleuri, et une voix en rondes.

(On peut ega.lement y mel anger des blanches, des noires ou des syncopes, mats ces combinaisons restent facultatives.)

tr_6 FORME _ Cette forme obe it a toutes les reg les concernant le contrepoint fleuri a deux voix.

2~ FORME _ La blanche po intee est tol er ee.

.p. ..

On peut faire entrer.les deux voix fleuries soit dans la tr_e mesure, a des temps diffe.rents,Cle 2~ et le 3~ temps) soit dans les deux tr~8 mesures du contrepoint.

11 faut eviter de faire reposer deux voix en msme temps: le rythme des noires doit ette continuo

II faut egalement ev iter l'accord sans tierce sur Ie temps fort.

A.L.19.628

E:-cemples:

Mode -majeur

C.D.

n
I
lit) I .r: <. . .... 6 "D
-
.
~~ _~"1*" 6 I'n I I
n
I I I I Mode mineur

C.D.

,.--.._ 1'". _ £. .",. _ • -1*-~ ~
.
I!a I I
.e- n
I
..-~ ..- _---- <, j I
.
I Mode de Fa

,----- .p.~ .,_ 1'- ~ Lh .• ft· _. ------- - n
lilt> 1'-~.
flfP . .- ..- ....:" ..... _
I I I C.D.

Mode de Sol

C.D.

- n -
liD ./-
.... * il: ifL .... ..., .-1*- -.p.. • ~ .fI.~.
~ ~n I
~ -
.
I """ I - EXEROIOES:

1<:' Ecrire 3 exemples majeurs trepoint fleuri, ainsi disposes:

Fleuri Rondes C.D.

et 3 exemples mineurs, avec une seule partie en con-

Rondes C.D.

Fleuri

C.D.

Fleuri Rondes

2<:' Ecrire 3 exemples majeurs et 3 exemples mineurs, avec deux parties en contrepoint fleuri.

3<;' Ecrire 3 exemples modaux dans les dispositions suivantes:

Fleuri Fleuri C.D.

Fleuri

C.D.

Fleuri (Mode de Re)

Fleuri Fleuri (Mode de Mi)

C.D. (Mode de So l )

28

Contrepoint it quatre voix

11~e Espece: Note contre note.

Les reg les communes restent en vigueur (ev iter les accords incomplets.)

Le chant donne do it paraitre une fois it chaque partie, ce qui donne lieu 'it quatre

combinaisons pour chaque theme:
1 2 3 .\
S. Rondes Rondes Rondes C.D.
A. Rondes Rondes C.D. Rondes
T. Rondes C.D. Rondes Rondes
B. C.D. Rondes Rondes Rondes Exemples:

Mode m.ajeur

...,. n
1"3
I "f" C.D.

Mode mineur

C.D.

...,. - _n
II~
.D. no .n. no -e- A n -e-
I.,,,, ...,. _...,.
. A,L;t9,628

29

Mode de Fa

~ ~ -&-
III~
~ (he- ~ .....
,~.,. ~ C.D.

Mode de Sol

C.D.

- ~ -
II~
-e- no -e- .Q. ~ .Q. -&- -e- -e-
11O. ~ EXEROIOES:

1'? Ecrire 4, exemples majeurs et 4, exemples mineurs.

2<? Ecrire 4, exemples, suivant cette disposition:

1 2 3 4,
S. Rondes Rondes Rondes C.D.
(Sol)
A. Rondes Rondes C.D. Rondes
(Fa)
T. Rondes C.D. Rondes Rondes
(MU
B. C.D. Rondes Rondes Rondes
eRe) 2-: Espece: Deux notes contre une .

Les r eg les communes restent en vigueur.

Le chant donne peut etre introduit 3 fois a chaque partie en alt er nant les blanches, ce qui donne douze combinaisons pour chaque theme:

30
1 2 3 4 5 6
Rondes Rondes Blanches Rondes Rondes Blanches
Rondes Blanches Rondes Rondes Blanches Rondes
Blanches Rondes Rondes C.D C.D. C.D.
C.D. C.D. C.D. Blanches Rondes Rondes
7 8 9 to 11 12
Rondes Rondes Blanches C.D. C.D. C.D.
C.D. C.D. C.D. Rondes Rondes Blanches
Rondes Blanches Rondes Rondes Blanches Rondes
Blanches Rondes Rondes Blanches Rondes Rondes
Exemples: Mode majeur no no n
liP _L>~ _E:_~
n 1'L L>.
I.,n
. C.D

Mode mineur

no 0 -
III!)
no ..... _n -e- _o_
0,..,. 1!r .a. 1'L _fl-:_ £_
I
_n
. C.D

EXEROIOES:Ecrire 6 exemples majeurs dans les dispositions d'ordre pair, et 6 exempIes mineurs dans les dispositions d'ordre impair.

3-: Espece: Quatre notes contre une °

Les r eg les et abl ies pour la 3': espece it 3 voix res tent en vigueur pour celle-ci. Les dispositions vocales demeurent les memes, soit douze combinaisons pour chaque theme.

31

Ex e m pl es :

Mode majeur

0..

C.D.

_o - ..,. no.
Illn ..,.
h;n--
l •• " .n.
1*".
I I I I I Mode mineur

,---- no. --~- --
IIU
'.In. i ._ I I
I I I • C.D.

EXEROIOES: Ecrire 6 exemples majeurs dans les dispositions d'ordre pair, et 6 exernpIes mineurs dans lesdispositions d'ordre impair.

4~ Espece i Syncopes.

L'accord de quinte dirn inuee est tol er e lorsqu'il est l e r esultat d'une syncope a l a basse.

Ex:

~
~ '"
~ 1'19- %
n -&
I Exemples:

Mode majeur

C.D.

n------n ....--.. - p ~ ~' ,.,_ n"--"'" .--....
II;)
..,.
.no 32

Mode m.ineur

__..-....._ .p. £_-.".~ _...--...__ LI
IIiU I I
_411 09- 09- .n _(1 n
.: .... Q__
n C.D.

EXERCICES: Memes dispositions que pour I'espece precedente.

Melange de Rondes, de Blanches, de Noires et de Syncopes.

On peut combiner divers melanges en ayant des rondes dans deux voix dont 1'une est le chant donne. Mais un seul est us it e, que l'on appelle grand melange. 11 combine des rondes (chant donne), des blanches, des noires, et des syncopes.

Les octaves et quintes sont sauvees par deux noires si la seconde ne tombe pas sur l e temps fort.

Exemple.'l:

Mode m.ajeur

C.D.

no
I'IU n-
~- --- 'n .- .>: .-
I.· .... .... .--.~ ~
I I I I I I I
-fr n D
.
- I I I I Mode m.ineur

C.D.

.. -- __.~_._ ~ j_
IIIU I I I I I
n n f!: n
',n . ._k
-- «: [';9- __ D- 'D_ -= A.L.l!1.621i

EXBROIOES: Ecrire 4, exemples majeurs et 4, exemples mineurs, conf'or mement aux dispositions suivantes:

1 2 3 4,
Syncopes Noires Blanches C.D.
Noires Blanches C.D. Syncopes
Blancnes C.D. Syncopes Noires
C.D. Syncopes Noires Blanches 5~ Espece :Contrepoint fleuri.

Parmi les dispositions possibles avec Ie fleuri dans une, deux ou trois vo ix, et parmi les melanges possibles de fleuri avec blanches, noires et syncopes, seul Ie contrepoint fleuri dans trois voix sera trava ille:

Toutes les regles precedentes restent en vigueur.

Exemples:

Mode majeur

C.D.

.11- ~:(!:r£ .f2. 11-. ----- ""11-. --
IIIU
«: P. • .,.. ~ n 11-. ",-
". • '.
.
'-tLn. ff_ ,._ -
.
I I f
. Mode mineur

C.D

~,., ~. ,,_ 11-. --,., • .,.. .p. . ..?-~
ilia I I I
.e- n
,-'" ;r- IP ?- --
I I I I I I 1_
~
. .
I I I I 3a

34

Mode de He

.-_. ___ .fI. ___ n~ o...--.....n. .1*- .0.: ~
Iia
_.n- 'n • .fI. ••
1 ., .. "
.
I ""'" I C.D

Mode de Mi

C.D.

no no - no
I~!) ~~
• _..,..~ ~a ~~ _a__
.
I."r" • . ,---
.
1 I
I ....
.
I 1 I I EXERCICES:

1.? Ecrire 4 exempies m ajeur s et 4 exempies mineurs, confor mement aux dispositions suivantes:

1. 2 3 4
S. Fieuri Fieuri Fieuri C.D.
A. Fieuri Fieuri C.D. Fieuri
T. Fieuri C.D. Fieuri Fieuri
B. C.D. Fieuri Fieuri Fieuri 2':' Ecrire 4 exempies modaux, confor mement aux indications su iv ant es .

1

2

3

4

S. Fieuri Fieuri Fieuri C.D.
(Mode de Re )
A. Fieuri Fieuri C.D. Fieuri
CModede Mi)
T. Fleuri C.D. Fieuri Fieuri
(Mode de Fa)
B. C.D. Fieuri Fieuri Fieuri
(Mode de Sol)
A.L.19.62R 35

Contrepoint it cinq voix

A partir du contrepoint a 5 voix, I'el eve ne travaillera plus que deux especes . note contre note et fleuri.

Il ecr ir a 3 exemples majeurs at 3 exemples m i neurs , en rondes, puis en fleuri. Le chant donne sera successivement: it Ia basse, dans une voix intermedta ire librement choisie, et au soprano.

En consequence, il ne sera plus donne desormats que 'les indications concernant le

contrepoint modal (ron des et fleuri).

Le .choix des doublures de voix est libre.

Les attenuations suivantes aux regIes deja eno ncees sont admises:

1<? On peut r ep et er la meme note deux fois dans les rondes.

2'? Dans les voix en contrepo i nt fleuri, on peut admettre exceptionnellement une ronde . .3<? Deux noires suffisent pour sauver les octaves et les quintes si la seconde noire

n'est pas sur Ie temps fort.

4<;> Les croisements sont toler es, y compris la der n iere mesure.

Ces attenuations n'auront leur effet quap res l'introduction de toutes les voix.

Ecce m p les ,

Mode majeur

C.D

n - n
~n ~
Iia
~
II If " -e- Mode mineur

C.D.

.1*-. fL :p.. .'f' n .1*-!'- -
lIa n_~ I
• f!:.!'- ~ . If!: (L 11*-.11*- !fL' .. n t-.~. __ .
.e- n
11,n. I I
I I -_
I I .... .... 1
.
. .
, - 36

Mode de He

.. . ~ ~. .p.. ~ ... ~.D.. ~.JfI_
III;) II- L~f'-~
.,.fL .. o. e: . •
fT ..... -
I I J I
1,·11.
I C.D

EXEROIOES de Contrepoint modal:

1? Mode de Re 2<:> Mode de Mi 3? Mode de Fa

5 voix, n ot e contre note:

C. D. it la basse

C. D. dans une voix inter m.ed iatre

C. D. au soprano

lC! Mode de Sol 2? Mode de Re

5 vo ix , fleuri:

C. D. a l a basse

C. D. dans une voix i nt e r med ia ir e

3? Mode de Mi

C. D. au soprano

Contrepoint it six voix

L'e lev e not era lei; tolerances suivantes:

1'? L'unisson est t o ler e exceptionnellement.

2'? Les-qu intes et les octaves sont toler ees par mouvement contraire, excepte entre les voix extremes.

3? Les quintes et les octaves directes sont tol erees entre les voix extremes si la partie super ieur e est conjointe.

4'? Les quintes et les octaves directes entre voix i nter med ia ir es sont tolerees si les deux voix int eressees sont disjointes, a condition qu'il y ait note commune entre ces deux voix.

tolere

Ex: ~

.' '-6-

A.L. 1~J.628

37

59 Les quintes directes disjointes entre deux voix intermedia.Ir es sont egalement tol er ees s i les notes i nt er e ssees forment ensemble un accord consonant, meme si la fonda-

mentale change:

Fragment de polyphonie

i

VI

I

6'? Afin de pouvoir faire entrer un plus grand nombre de voix dans chacune des mesures du debut, il est t o ler e de faire entrer une voix sur Ie 4«! temps, par une noire.

7'! Le rythme forme de deux noires et d'une blanche est exceptionnellement accepte ,

Ex e m.pl e s it 6 voix :

Mode mineur

C.D

,- n
II!.')
n n. _Q -e- 0..
---
I.,~ n -e-
I.,n


.1f~ Mode majeur

ff_ . •• ~f;!,-?"_ " .--.
~a 1 1-
n. ,----
!II.J 1 I 1
u ,; 1---- .t ._ •
.
1
..... , 1 I
/ .
1 I
"'''''' n
. .
..
.- C.D

Mode de Mi

C.D

fl. ... n .. fL·f:. P. '---'__p. fL ~
lID
- n ----- L> _...._ __n_.-" - ~ ~
.
IIID I
no ~ Q.. no
Ill .... l ~t:::.. = 1:L
.
I
i-I\~" L ~---- 1'. -
.
I - I
I I V EXEROIOES de Contrepoint modal:

6 voix, note contre note:

Mode de Fa Mode de Sol Mode de Re

C. D. it la basse

C.D. dans une vo ix i nt er me d i a i re

C. D. au soprano

6 vo ix, fleuri:

Mode de Mi

C. D. it la basse

Mode de Fa Mode de Sol

C. D. dans une voix int.er m edi a.ire

C.D. au soprano

Contrepoint it sept et huit VOIX

Les r eg Ies so nt les memes que pour Ie contrepoint it. 6 parties, a l'exception de ce qui suit:

1? Les quintes et octaves sont tcl er ees par mouvement contraire entre toutes les voix.

2'? On peut faire entendre s imultane ment un retard et sa note de resolution, si le retard et Iii. note de resolution precedent par mouvements contraire et conjoint.

A. L. 19. 6'l>l

Exc1liplcs it 7 votx-

Mode majeur

39

-e- n ~ -e-
n.
".,.
[In -e- -e- ~ no
n.
-
n n. -e-
-e- -e-
-e- -e-
I "f-"
1 •• .-..

.
. C.D.

Mode mineur

-9-.

-

I

1-9-.

I

I,Q-'

I

-

I

---

40

Mode de Fa

C.D

~
~
I11IT fJ- + n
.f'- -
-
I I I
m I
t(b)+ fL' (b~ n (bJ.!9- on.
.. /' - -
~ r .... _ n "19-
.,~
I I
II". ".------: ',., -
I I I
I -e-
I
I
I I Exelllples a 8 voix:

Mode m.I n e u.r-

C.D

.n. ~ """
on.
rlfn -e- on. "'"
""" no
rID -e- """
.o, on.
on.
.D. """ -e- n.
""" -e- """ 0
I
"""
.~
..• ~

u
-
... A.L.I~.G2H

41

Mode majeur

C.D

no - n
II;)
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. Mode de Sol

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I I I I I
· ·C.D

42

EXEROIOES de Contrepoint modal:

~ voix, note contre note:

Mode de Re

C. D. it Ia basse

Mode de Mi

C. D. dans une voix i ntermed iaire

Mode de Fa

C. D. au soprano

7 voix, fleuri:

Mode de Sol

C. D. it la basse

Mode de Re

C. D. dans une voix int.er med ia.ire

Mode de Mi

C.D. au soprano

8 voix, note contre note:

Mode de Fa

C.D. it la basse

Mode de Sol

C. D. dans une voix interrnediaire

Mode de Re

C. D. au soprano

8 voix, fleuri:

Mode de Mi

C. D. it Ia basse

Mode de Fa

C. D. dans une voix i nt er med iair e

Mode de Sol

C. D. au soprano

Contrepoint it deux chceurs

Dans cette sorte de contrepoint, les 8 voix sont rep ar t ies en deux choeurs it 4 voix qui s'unissent ou se repondent ,

II est preferable que les 8 voix partent dans I a premiere ou dans la seconde mesure puisque les choours alternent dans la partie centrale et s'unissent it Ia fin.

11 n'est pas necess atre que les 4 voix d'un choeur attaquent ou se t a is ent ensemble. Les modulations aux tons voisins sont accep te es, ainsi que les imitations entre les deux choeurs ayant forme de marche.

Le contrepoint it deux choeurs peut s'ecrire, soit sur des basses donnees doubles, (dont les plus connues so nt celles de Cherubini), soit sans basses donnees. L' el eve doit, dans ce cas, ecr ire les 8 voix, et et abl ir Iu i-rneme l'ordonnance du dialogue entre les 2 choeurs.

Il s'exercera sans basses donnees, et ecr ira: un contrepoint it deux ch oeur s , majeur, un autre mineur, et un autre modal (mode au cho i x) .

A.L. Ill. 62 I'!

Exemple _ Contrepoint mineur it deux choours:

.
II;) -r T
fL ,1 L
I
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.
~
! I T
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: II;) I
I I
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I I • I A.L. 1~.628

45

II': PARTIE

Imitations

Imiter une melo die, c'est l a reproduire dans une autre vo ix, it un intervalle quelconque.

s».

~
.
t. 4- ..
.
I I etc .

La partie qui part la premiere propose et est appelee antecedent. La partie qui part la seconde r epond et est appe l ee consequent.

L'imitation est r egul ier e si elle respecte exactement les intervalles proposes, et irregul iere s i elle repo nd it un intervalle majeur par un intervalle mineur, ou re ctproquement.

I 1 ton I

.Imitation t.. ...

reg ul ier e :

i~;:~:::::e, 6: : J : r I ~ :9; r I r

lY2tonl

On remarquera que l'imitation irreg ul ier e est plus favorable au maintien d'une tonalite do nnee .

Si deux voix font entendre une merne me lo die en se suivant it une distance quelconque,

on dit qu'elles forment un canon.

On appelle Stretto ou Strette (de l'Italien: ser rer ) une suite de plus ieurs canons.

L'imitation (ou Ie canon) peut se produire:

1~ Par mouvement semblable:

~ I iton I

Ex:1

(it I 'octave)

~
t.. ~ v
-
I I etc.

s». 2

(it la quinte)

n
t. ~ I I
~
t. 4- - y
- etc.

46

29 Par mouvement contraire:

Ex: ~

etc.

3<? Par mouvement retrograde:

Ex:

~ I
~ 4-
I I etc.

4? Par augmentation:

Ex:

~ no 0&-
f.
·
·
I I etc.

5<? Par diminution:

Ex: ~

(a la quarte)(

~ !
~
~
~ 4- - r;;
· etc.

Ces diverses imitations peuvent se combiner ensemble.

L'exemple suivant present e un mouvement contraire par diminution:

J

41 Ex:

I

f I (6)

rr

r r r

L'imitation .peut se produtre .a to us les intervalles.

I'? Imitation par mouvement semblable

Exemple: Imitation par mouvement sembiabie, it la tierce super ieure :

Iia I I I
I ~ n
lin I I ,A.t.19.628

4'7

f!= .(2. 19- • -
I liD I I
-
1101 I I -r I .. n 19-
I~D I ,l
'" , I
0
liD l

Imitation par mouvement semblable it Ia quinte i nfer i e ure.:

I .. ~ .e-
o
II~ - ...... --
I - - .. ~
I !.- ,. _!'- .. n ~ .. (}
.
lID , ,
.e- .,._ .,._ .,.. .l n
-
I l

EXERCICES :L'el!~ve, apres avoir etudi e les deux exe mp les c i-de ss us , composera 13 imitations it 2 voix, par mouvement semblable, aux intervalles suivants:

it I' unisson

a. Ia 2d_e infer ie ur e, it la 2d_e sup er ieur e,
it la 3c!, » a Ia 3c_e »
a la 4t_e » a la 4t_6 »
it la 5t_e » a Ia 5t_e »
a. la 6t_!l » a la 6t_!l »
a la 7'! » a la 7~ »
Le choix de Ia mesure et du ton reste libre. L'eleve devra faire une repartition it peu pres eg ale de ses exemples dans les deux modes.

2'! Imitation par mouvement contraire

Cette imitation se pratique confor mement aux deux eche lles suivantes, dont Ia premiere est symet r i que , qua nt it I a place des demi-tons. L'usage de la deux ieme echelle est, nean mo ins, plus r epan du .

48
r-y--, ~ r-:;;--, ~
~ 2 ~ no .n. ~2
• rtf' ..
I. rv:;' II. ~2 ..., ::.. ~2 ~
02-& ~ Pour l e mode mineur, I'el eve se confor mera it cette e ch e ll e, dans laquelle les rapports de deg res sont les memes que pour I'e che Il e majeure N'? II.

r 11 --,

12

r~",!; 1

L~...J

On trouve cette echelle a la base de beaucoup de sujets classiques:

J.S.BACH ~~~W~'~'~~lml J~J~J§Jg~1 j~2~t:JiJ~J~lqJ~,~J ~J ~J ~I Jg renversement: i~~gi,~.~~J~I$l $1~1~1~1 J~J$J JaJ~I~J J~l$~J ~I J~

q '--' q

etc.

etc.

W.A. MOZART ~~~~~'il ~.~~J~J~l~Jla~1J~~1 ~J ~j§' ~qJ~" J~)il#i_n~· ~'i~~)§f~~~ renversement: ~~~~~'i,~e~ .. ~l~JgJ~'~J~jllqJ~~J~J§'1 ~}~I~J1~"~Ji')~a~

etc.

etc.

&remple d ' Imitation par mouvement contraire CEchelle N. I)

n 1*-. n fL P- •
.
lin - I j
•
I I I I -& • -?-. •
1110 I I I
• • • n
I I ..... f'-~._ • -(ir • I> _P-
.
liO l
n I l_
.
.
I000OII I ""'" l

EXERCICES: Ecrire 3 exemples d'Imitat ions contraires, confor mement aux 3 eche lles prece dentes.

A.L. 19.628

49

3? Imitation par mouvement semblable retrograde

L'imitation par mouvement semblable retrograde peut se pratiquer avec tous les intervalles.

L'imitation par mouvement contraire retrograde peut se faire, soit mesure par mesure, soit per lode par per io de .

4? Imitation par augmentation

La valeur de chaque note est doublee dans cette imitation qui doit s'adapter harmoniquement au theme qui a propose.

5~ Imitation par diminution

La valeur de chaque note est dim inuee dans cette imitation qui doit s'adapter au theme qui a propose.

EXERCICES: 1~ Ecrire 2 exemples d'imitation retrograde, it l'octave et it la qu i nt e.

2<.> Ecrire une imitation par augmentation et une imitation par diminution, it l'octave.

Imitations it plus de deux parties

Toutes les imitations que nous venons d'etudier peuvent s'employer it plus de deux

parties avec ou sans chant donne.

Voici les combinaisons qui offrent Ie plus d'interet musical:

1<'> A 3 parties avec deux imitations sur un chant donne.

2<'> A 3 parties avec imitation canonique dans les trois voix. ( c'esht-it-tdld're ,) sans c an onne

3'? A 4 parties avec trois imitations sur un chant donne.

4~ A 4 parties avec imitation canonique dans les quatre voix.

Exemples d'Imitation it plus de deux parties.

A 3 parties dont deux en imitation sur un chant donne: 1«;> A l'unisson:

~ ~ -e-
II~ I I I ~
Ilia I I I
. C.D.

?- .n. ?- inI
mD u I
-e-
IIiU I I
I.,. l

50

2'? A Ia quinte super ieure ,

.p.. .~ .p. ? .. ? ~
lin 1
.
IIU 1 C.D.

.p.. -~ _.I':L n .p- . -?-_ In!
~
I lin
-
In
_I l .Q.

Exemple d ' Imitation canonique dans 3 parties:

. ~ .-
IIiU I 1.,..1
I ...... .- -
.
I I
I ~. . .,... -
.
II;} I
...... .- - •
I
·
·
1'1' tf .. I I l

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Lu_o. .- ~ ... 1
.
I I 1 I
I 1
·
·
. .
I !'I' 1 A.L.19.62S

51

E.Tempte (P Imitation canonique dans" parties:

. ~ .. .fl. ... f'- t:- !'-. ~ • • 1
I.,
• •
'"-01. 10"
lin. • .- 1*- • ~f'-
.
-
,..,.
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.,.f'- ~. • t:- Il- r _1
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I.,.,. ~ iR r - . 1*- _.~fL 19------- .. ~.
l r l
.
.
...... I It ......... - EXERCICES: L'eleve fera les exercices proposes plus loin sur ce chant donne traditionnel;

9:

II

I e

ii

e

I.

e

it

.'

II

Faire a trois voix:

1':' Une imitation a l'unisson, une imitation a. chacun des interval1es infer ieurs et super ieur s , et une imitation it l'octave (avec chant donne).

2<;> Une imitation canon ique dans les trois parties en majeur, et une en m ineur (sans chant donne).

A quatre voix:

3<;> Une imitation a trois vo ix, sur chant donne Cintervalles Iatsses au choix, mais sans que l'intervalle choisi au debut so it modifie en cours de route).

4<;> Une imitation canonique dans les quatre voix en majeur, et une en mineur. (Intervalles au choix de I'eleve).

(II est Ioisible it I'tHeve de s'essayer it 5,6, '7 et 8 parties, avec ou sans chant donne, en melang eant s'H Ie fa\lt des partieslibres a. celles qui s'imitent).

52

111-: PARTIE

Contrepoint renversable

Le contrepoint renversable est ainsi appele parce que les voix peuvent se renverser entre elles. 11 est dit double, triple, quadruple selon le nombre de voix qui se renversent.

Contrepoint double

1? La quarte et ant inutilisable, et Ia sensation de quarte et sixte restant eg alement proscrite, on ne peut utiliser la quinte en contrepoint renversable.

L'octave, qui donne l'unisson au renversement, est a ev iter.

On ne peut donc se servir que des intervalles de consonances imparfaites, de leurs retards et de leurs broderies, ainsi que des notes de passage, soit :

~ 130•8 maj.1 let•8 lliin.1 I leurs retards IF! ~ I
II : lie IbJ J up II
# r
'-'F r -e- 8

1 leurs retards

Ibf F lij

J

I

II

130•8 min.! let! maj.1

II :;

i

2'! Les parties doivent entrer successivement et Ie style a employer est celui du contrepoint fleuri.

3? Les croisements doivent etre evit es, car ils ne donnent aucun changement au renversement (Une exception peut etre admise Iorsqu'Il s'agit de valeurs tres courtes.)

4? Le mouvement chromatique est it ev iter ,

5? 11 est quelquefois indispensable d'alterer les intervalles en les renversant, sauf pour le contrepo int it l'octave.

Contrepoint double it l'Octave

1? Les deux voix ne seront jamais elo ignees l'une de l 'autr e de plus d'une octave. 2? L'octave et l'unisson ne peuvent s'employer qu'au debut et it la fin d'un centrepoint double it l'octave:

I debut· I fin
-
~Ia ~n
Ex: I etc.

I I
I.n.
renversement: f-II-IL-.
I
A.L.19.628 I

53

3<;> L'unisson est permis quand l'une des vo ix est syncopee:

I bon I a e'lliter
~In ~m
Ex:

, , ,
",.'" .......
renversement: 41? On peut employer la quinte (qui devient quarte au renversement) comme note de

passage ou comme broderie.

I note de passage

Ex:

~ I""

)(

renversement: ~~~~~~~~~~~~~~

,

Exemple d'un Contrepoint double a l'octave:

Ex.. ~

fL -e----
--
l'n. .jf. -f9-
.
I , I
-f9- n.---
.
I renversement:

-f9- • -
., .....
I I
'-"'0 Contrepoint double a la 9-:

Dans ce contrepoint, la quinte est l e seulintervalle qui n'exige pas de preparation.

Oa quinte di m i nuee est admissible, dans cette espe ce, pour une courte durea.)

Les "Tableaux des Intervalles" do nnes it chacune des analyses de contrepoints doubles qui suivent, sont destines a aider l'eliwe lorsqu'il ecr ir a ses exempl es. il y trouvera, en regard d'une tonique constante, representee sur la ligne du milieu Ie renversement des intervalles conte nus dans l'octave, avec leur figuration en chiffres.

54,

11 va sans dire que ces rapports neconcernent pas uniquement l a tonique, mais n'importe quel autre deg re .

TABLEAU DES INTERVALLES

Contrepoint double a Ia 10~

La 3°_8 donne I' 8V_" au renversement

La 6t,! » Ia 5t_8 »

L'a fOI! » l'unisson »

En consequence deux sixtes de suite donnent des quintes, et deux tierces ou deux dix Ie me s donnent des octaves.

TABLEAU DES INTERVALLES

fO~

Contrepoint double a Ia tt~

Dans ce contrepoint, la sixte est Ie seul intervalle que l'on puisse employer sans preparation. II est donc necessaire de l'utiliser a lao premiere et a la dern iere mes ure.

L'unisson donne la 11«: au renversement

La 2d,! » fOI! »
La 3C_6 )~ . 9~ »
La 4,t!' I) 8~ »
La 5t_6 » 7~ »
Tous intervalles qu'il faut pre parer et r esoudr e , .A.L 19.628

55

TABLEAU DES INTERVALLES

1.0~ 91!

Contrepoint double a Ia t2':

La 2~6 donne l a H~ au renversement

La 4t~ II 9'; »
La 6~~ » 7~ »
La 71! » 6~ I)
La 91! » 4t!' »
La HI! » 2d_6 » Ces intervalles doivent etre prepares et resolus .

TABLEAU DES INTERVALLES

1.0~ 9';

Contrepoint double a Ia t3-:

L'eleve remarquera que: II? D.eux sixtes de suite donnent deux octaves au renversement. 21? Il est impossible de resoudre la7~,a. moins qu'elle ne so it employee comme note de passage ou b roderie.

La 2d_e donne la 12~ au renversement

La 3C!' La lit~ La 5t_e

»

HI! 1.0~

»

»

))

))

I)

TABLEAU DES INTERVALLES

t3~ t2~ tt~ tO~

6t_8

unisson 2d_8 SC_8

Contrepoint double it la 14-:

Dans ce contrepoint, deux t ier ces de suite donnent deux quintes au renversement . . La. 2d_8 donne la tS\, au renversement.

»

»

»

»

La 7~

»

»

TABLEAU DES INTERVALLES

1~~ 13~ t2~ tl~ tO~

On emploiera la tierce et la quinte au debut et it l a fin de ce contrepoint.

Contrepoint double it l a 15-:

Les reg l es du contrepoint double a l'octave sont applicables it cette espece, sauf qu'fl peut y avoir une distance de t5~ entre les deux vo ix qui Ie co mpose nt.

EXERCICES: Ecrire un exemple majeur de contrepoint double it chaque intervalle.

~ 1. .. 19.62R

57

Contrepoint triple et quadruple

Le contrepoint renversable a plus de deux voix doit utiliser certains artifices d'analyse, sous peine de rester d'une extreme pauvret.e harmonique.

On donne a I'e leve le benefice de l'equivoque dans .les cas suivants:

1<? Entre accords consonants complets, par l e retard ou Ia br.o der ie de la quinte, que l'on peut chiffrer de deux racons.

L'exempIe: A B
~ I ..I J I""'il J
II ...... I donnant au • ( I I
renversement: 5-·-.- et: 6
6 5 I - ~ I

,

se chiffre, en A: 5 avec Do-Si de la basse note de passage, et en B: 6 (e t non:) l e

Do et ant con s i der e comme retard du Si.

2<? Dans les accords de 7': places sur l e 7': deg re des deux modes (accords de 7': sensible et de 7': d im i n uee ) dont la quinte dirn inuee fait equivoque avec la 7': de Ia dominante et attenue ainsi l'effet du second renversement.

Dans ce cas, au lieu d'envisager l'harmonie consonante retar de e, on accepte de cons i de r e r l'harmonie de l'accord dissonant lui- meme .

~ I I I I
II .. 7 I
-J J.J j
.
I I I

J

I

I

II

U~----------r/r

I

~

I

I I I

"r--f

Le contrepoint triple et quadruple n'emploie que l e renversement a I octave.

E:r:emple de Contrepoint quadruple:

A

.f'- .f'-
III~ I
B 11-. 0
-
.,n. C I
-.......J
D
.. ....,
. 58

- - _._
ill:> - I I I
,-.... -
.
....., I ....., I I
. ' ..... ~ .
I I
.
I EXEROICES: Composer un contrepoint triple et un contrepoint quadruple.

Le cont.repoint triple sera presente dans les six dispositions dont l e fragment place plus loin donne l'exemple.

Le contrepoint quadruple serapresente dans ces huit dispositions:

Soprano: A B C D A D C B
Alto: B C D A D B B C
Tenor: C D A B C C AA
Basse: D A B C B ADD
(1) (2) (3) (4) (5) (6) (7) (8)
Fragment a. trois voix pr e sente dans six dispositions: 1

A

-. • ~. - ...
Illn etc.
B
.
I etc.
e I -
. 3

B

n •
la - etc .
• , ... , A n. 1"-.
C etc B

n •
Iia - etc.
o
.
I I etc.
A
. ·
1 I 2

A

-. _. _2_ ~
III;) e etc.
.
I etc.
B
· 4

e

....
IIU A I etc.
_lLo.. .as: ::::._
B etc.
·
I 8

e

. .... .
IUB I etc.
A - I etc.
·
_l J A.I.. 19.52R

Paris I.F.M.R.P.195& Impr ime en France

TABLE DES MATIERES

PAGES:

AVANT-PROPOS .

I

r: PARTIE

CONTREPOINT SIMPLE

INDICATIONS PREPARATOIRES - LES ESPECES.............................. 1

CONTREPOINT A DEUX VOIX

1r.e ESPECE: NOTE CONTRE NOTE............................................... 9

24! ESPEC~: DEUX NOTES CONTRE UNE 11

34! ESPECE: QUATRE NOTES CONTRE UNE , 13

4~ ESPECE: SYNCOPES 15

Il~ ESPECE: CONTREPOINT FLEURI 17

CONTREPOINT A TROIS VOIX

lr.e ESPECE: NOTE CONTRE NOTE 20

2~ ESPECE: DEUX NOTES CONTRE UNE .................•...................... 22

3~ ESPECE: QUATRE NOTES CONTRE UNE 22

MELANGE DE RONDES, DE BLANCHES ET DE NOIRES 23

4~ ESPECE: SYNCOPES 25

MELANGE DE RONDES, DE NOIRES ET DE SYNCOPES 25

5~ ESPECE: CONTREPOINT FLEURI 26

CONTREPOINT A QUATRE VOIX

1r.e ESPECE: NOTE CONTRE NOTE 28

2': ESPECE: DEUX NOTES CONTRE UNE 29

3~ ESPECE: QUATRE NOTES CONTRE UNE 30

4~ ESPECE: SYNCOPES 31

MELANGE DE RONDES, DE BLANCHES, DE NOIRES ET DE SYNCOPES 32

6~ ESPECE: CONTREPOI NT FLEUR I 33

CONTREPOINT A CINQ VOIX 35

CONTREPOINT A SIX VOIX 36

CONTREPOINT A SEPT ET HUIT VOIX 38

CONTREPOINT A DEUX CHCEURS 42

ur PARTIE

IMITATIONS 45

IMITATION PAR MoUVEMENT SEMBLABLE 46

IMITATION PAR MOUVEMENT CONTRAIRE 47

IMITATIONS DIVERSES 49

IMITATIONS A PLUS DE DEUX PARTIES 49

III~ PARTIE CONTREPOINT RENVERSABLE

CONTRE'POINT DOUBLE ....................................•....................... 52

CONTREPOINT TRIPLE ET QUADRUPLE 57

A.t. t9.8~8

OUVRAGES THEORIQUES

RECOMMANDES

CHAILLEY (1.) ET CHALLAN (H.).--- THf~ORIE DE LA MUSIQUE.

Les programmes (I<~ solfeg(' du Conservatoire ayant ete reecmment modifies, Ie besoin.se faisait sentir d-un ouvrage qui repondlt aux nouvelles directives, it la fois dans leur lettre et dans leur esprit , faisant de Ia theorte musicale un moyen d'ouvrir I'entendemcnt a la comprehension de notre art, et non un sterile ent rainement iJ. des devinet tes sur les intervalles ou les tonalites inusitees,

La division de cet ouvrage correspond a celie fixee pour ehaeun des trois degres de I'enseignement du solfege tel qu'il est deflni au Conservatoirc depuis ] 94], et qui eomporte pour Ie degre elementaire :

Connaissanee des signes courants qui servcnt it eertre la musique, des intervalles usuels, des prineipes de la tonalite classique.,

Con forme aux directives de I'enseignement du Conservatoire, i1 reporte dellberement R l'arriere-plan toutc don nee mathematique ou theorie abstraite pour s'attacher avant lout R la formation de roreille musicale,

DUPR"t (M.). -- COURS D'HARMONIE ANALYTIQUE 1 vr volume : Premiere annee.

2e volume : Deuxieme annee,

Ce Cours repond aux hesoins actuels. En effet, trop souvent, lorsque I'etudlant a aeheve I'ensemble des devoirs imposes par les .t raites anciens et des leeous dites libres, il reste, malgre une certaine hubilete acquise au jeu de la " rlevinctte », incapable d'analyser et par consequent d'assimiler la languc des Maitres eontemporalns. II lui manque, d'une part, Ia connaissanee de la plupart' des accords et agregations employes eouramment par ces Jlllitrcs -- (lui font la saveur harmonique de la musique actuelle -_. et, d'autre part, la posstbllite de concevoir eomme il faut Ics relat ions de tonalites si fuyantes aujourd'hui,

ExtrelJl('ment bien fait, I'ouvrage de i'lareel Dupre eomble toutcs ces lacunes, Sa valeur pedagogique est de tout premier ordre : 1" parr-e qu'il est tres clair et tres precis; 20 pareeque la progression des etudes est tres judicieusement etablie,

Cet ouvrage est un guide indispensable ct de premier plan pour Ie professeur, car son enseignement est tout trace sur la voie III plus direete, la plus aisee ct la plus snre.

__ COURS DE CONTREPOINT

Si la doctrine de J'ecriture rigoureuse exposee entlerement dans ee livre est serupuleusement respectee par I'eleve, il sera certain d'acquertr la souplesse et la siirete de plume indispensables a tout compositeur honnete et serieux.

COURS COMPLET DE FUGUE 1 er volume : Cours de Fugue.

2e volume : Corriges du cours de Fugue.

Ce Cours de Fugue complete le cycle commence par les Cours d'Harmonie Analytique et de Contrepomt, Cluieune des 12 Ieeons du Cours de Fugue explique d'une fa'<On Claire et concise ce que I'etudiaut doit savoir et est suivie d'exereiees detailles appliques a chacune des parties d'une fugue, sur des sujets ou des fragments desnjets appropries. Le Corrige de ces exereiees est public separement ct destine a eire entre les mains du professeur. L'eleve aura toutavantage a ne pass'en servir eta Ctre dans I'obligation de trouver par lui-meme les solutions demandees.

COlJRS COMPLET D'IMPROVISATION A 1,'ORGUE. 1 er volume : Exereiees preparatoires it l'Improvisation libre.

2e volume : Traite d'improvisation it I'orgue.

MANUEL D' ACCOMPAGNEMENT DU PLAIN CHANT GREGORIEN

DURAND (E.). --- THEORIE MUSICALE.

THAITf~ COMPLET D'HARMONIE Existe en teete portugais.

Ce traite d'harmonie est ie plus clair et Ie plus eomplet 'lui ait ete publie jusqu'a ce jour.

Aueun accord nouveau, aueune formune nouvelle n'ont echappe au eonsciencieux professeur, et plus rien n'etonnera les lecteurs de ee remarquable ouvrage dans les oeuvres les plus avaneees des eompositeurs de notre epoque. A la fin du traite, outre la table des matieres, on a plaeeune table alphabetlque permettant de: trouver immediatementIes mots, termes, expressions. etc .•. , aux pages oil ils sont expliques ou employes.

REALISATIONS DES LEC;ONS DU TRAIT}<~ D'HARMONIE

ABREGE Dr COURS D'HARMONIE Eeiste en texte espagnol,

Cet ouvrage essent.ieiiemerrt pratique H resolu Ie probleme : apprendre senl l'harmonie

REALISATIONS,QES LEC;ONS DE 1,' ABREGE TRAITE DE COMPOSITION MUSICALE

THAITE D'ACCOMPAGNEMENT AU PIANO

MESSIAEN (0.). -- TECHNIQUE DE MON LANGAGE MUSiCAL

1 er volume : Texte.

2.e volume : Exemples musieaux.

Le jeune professeur au Co~servatoire y expose un larrgage considere du triple point de vue rythmique. melodique et harmonique.

Extrait de I'mtroduction de eel. ouvrage : ... 1\Ie8 Mait.res : .Iean et Noel Gallon qui ont aigllise en moi Ie sens de I'harmonie ~, vraie », Marcel Dupre qui m'a oriente vers Ie contrepoint et la forme, Paul Dukas qui m'a appris a developper, iJ. orchestrer, Ii. etudier I'histoire du langage musical dans un esprit d'llumilite et d'impartialite.

- VINGTLEC;ONS D'HARMONIE, dans le style de quelques auteursimportants de ., I'Histoire Harmonique )), de 18 musique depuis Monteverdi jusqu'a Ravel.

R1MSKY-KORSAKOFF (N.). -- TRAITE D'HARMONIE

Le present ouvrage s'attache tout partteulierement . iL exposer avec clarte les precedes de realisation d'un chant et ceux de la modulation. II evellle ainsi, et de la maniere Is plus heureuse, Ie sens mnsical de I'eleve et, ne neeessitant qu'une seule annee d'etude, iI I'amene rapidement i\ pouvoir poursuivre ses etudes sans I'aide continuelle du professeur,

BERTRAlm (P.). - PREcIS D'HISTOIRE DE LA MUSIQUE (Nouvelle edition, revue et augmentee],

Les Epoqu.e8, exposant les transformations de l'Art Musical enfonetion de ses elements constitutifs.

Les Et'f)le.~, montrant comment Ia rnusique s'est diversihee. selon les tendances differentes des races.

Les Formes, etudiant comment, d'apres les I'~po(IUes et lei f:coles, In musique s'est coneretisee dans un certain nombre de grandes formes earacterist iques,