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Númeero 4 – Janeiro
o 2011
Deejan Ivvanoviich
Pa
aulo Am
morim
m
Ch
hristian
n Schw
wengeller
M
María Lu
uisa Anido
Guita
arra Clássica
Editorial:
A comunicação torna‐se cada vez mais fácil, contudo, cada vez mais sintética também.
Se há alguns anos atrás seria hábito escrever cartas, ao passagem para o email motivou textos
mais curtos, e, o SMS, o abreviar da linguagem. Actualmente, o facebook pouco mais exige que
um "like" como forma de comunicação.
É desejável que não nos percamos na apreciação de projectos através de um simples "ok,
gosto". A comunicação pode e deve motivar o nascimento e engrandecimento de obras com as
quais todos nós poderemos enriquecer a nossa vida musical.
Nesse sentido, fica lançado o desafio para a edificação de uma Sociedade Portuguesa de
Guitarra. Deverá ser feito? Com que objectivos? As vossas opiniões e sugestões serão
aguardadas e bem‐vindas na nossa página de facebook (grupo Guitarra Clássica – Portugal).
Pedro Rodrigues
Com o quarto número da Revista Guitarra Clássica completámos um ano de existência.
Conseguimos criar um espaço independente, onde os interessados podem expressar as suas
opiniões tal como publicar o fruto do seu trabalho de forma gratuita e acessível a todos.
Neste novo número da revista, além das habituais entrevistas, artigos e partituras,
inauguramos um espaço de crítica a gravações feitas por jovens guitarristas. Os guitarristas
interessados poderão enviar as suas propostas para revistaguitarra@gmail.com.
Foi sem dúvida um ano enriquecedor e um prazer enorme trabalhar com esta equipa de
colegas e amigos. Os nossos agradecimentos para Sara Carvalho e Mário Carreira pelos seus
contributos.
João Henriques
Índice:
Entrevista a Dejan Ivanovich 3
Entrevista a Paulo Amorim 8
Guitarra no Feminino 15
Luthier.pt 20
Novas Gravções 23
A sonata op.23 de Matiegka e a sonata em si menor de Haydn, Hob.XVI 26
Páginas com Música 55
Equipa: Mário Carreira, Filipa Pinto Ribeiro, Sara Carvalho, Gil Ferreira,
Francisco Franco, João Henriques, Tiago Cassola Marques,Pedro Rodrigues
Guitarra Clássica
Entrrevista a D
Dejan Ivan
novich
Por JJoão Henrriques
Dejan
n Ivanovich ‐ A o, gostaria dee cumprimentar os vossos lleitores e aficionados e dessejar a
Antes de tudo
todoss o feliz Ano Novo 2011.
A
A primeira abordagem
a p
para essa graavação
surgiu depois
s da actuação do Duo no Festival
d Gevelsberg (Alemanha) em 2007. Hubert
de H
Kappel,
K o nosso
n utor, ficou muito
produ
satisfeito
s com
m as nossass interpretaçções e
características
c s próprias, que ele achava
a
impossíveis de
d construir num conjun
nto de
música
m de cââmara cujos membros en
nsaiam
um
u par de vezes
v o, dado que vivem
por ano
bastante
b nge um do outro. Dissse‐nos,
lon
taambém, que ia fundar um
ma nova edittora, a
KSG
GEXAUDIO (C
Colónia), e queria fazerr uma
gravação de dueto de guitarra mais virada a ve
ertente
comercial mas com ma forte e variado, e que inccluía, pelo meenos, uma transcrição de obra de
m um program
J.S.Bach. Ficámos h
honrados por nos ter convidado para traabalhar com eele, sendo um dos grandes e mais
imporrtantes produtores de gravações de guitarra do nosso
o tempo.
olha do reperttório para a gravação do CD
RGC –– No que diz reespeito à esco D não podemo
os deixar de n
notar a
escolh
ha de dois “clá
ássicos” da música de câma
ara guitarrístiica, Les Deux A
Amis e Tonadilla, e de duass obras
os tocadas do mesmo panorrama. Porquê a escolha desste repertório para o primeeiro CD do duo
meno o?
DI ‐ Nós sempre tentamos co ossos recitais com um prrograma conh
onstruir os no hecido que contém
algum
mas obras menos interprettadas que, na nossa opiniãão, merecem mais atenção
o, pelo menoss, pela
qualid
dade composiicional. Sonattina Canonica pertence a e
essa categoria de pequenass obras‐primaas que,
por uma
u ou outraa razão, eram
m quase esqu
uecidas. A traanscrição do Concerto Itaaliano BWV 971
9 de
J.S.Bach, feita por Maestro Carlo
o Marchione foi uma escollha corajosa ee imprevisível,, dada a dificu
uldade
de escrita e de fid
delidade do teexto original. Aliás, por algguma razão esta
e é a primeeira gravação dessa
mesm
ma versão. Tonadilla
T sem
mpre era a nossa paixão
o. Quando éramos
é adoleescentes, sem
m nos
eça, a sua eneergia, força ee expressividade. Se
conheecermos, ouvííamos as gravvações e adorávamos a pe
juntarrmos a isso o bras‐jóias do repertório paara duas guitaarras, a escolha era
o facto de serr uma das ob
óbvia. “Les Deux Amis” de F.Sor
F representa a alma e o espírito do nosso d
duo: apoio mútuo,
m
compreensão e, so
obretudo, um mizade e, por isso, decidim
ma grande am mos chamar o
o CD com o mesmo
m
Guita
arra Clássica
nomee. Mais um faactor que tín
nhamos na mente
m era de ter um proggrama onde aas partes dass duas
bradas em relação a importtância temáticca e esse repeertório repressenta o
guitarrras seriam baastante equilib
mais eequilibrado dee todos que fiizemos até aggora.
RGC –– Faz parte do
o vosso plano eexplorar a mú
úsica de câma
ara portuguesa
a para duas guitarras?
DI – Com certezaa que sim. A
A intenção seria
s encome
endar obras aos
a reconheccidos compossitores
portugueses e, nessa maneira, alargar ainda m
mais o repertó
ório original do conjunto.
RGC –– Como surgiu
u a ideia de forrmar o duo Ko
ontaxakis‐Ivan
novich?
DI – O Michaliss e eu enconttrámo‐
no
os em Benicásssim (Espanha) onde
paarticipamos no Con
ncurso
“Francisco Tarrega” em 200
01, um
an
no depois do nosso prrimeiro
en mo nos concursos
ncontro. Com
po
odemos co
onhecer pessoas
baastante distan
ntes e concen
ntradas
somente no seu trabalho pe
essoal,
mos pessoass que
às vezes vem
quereem viver, discutir, falaar, e,
também, to
ocar juntos. O
O facto é que aambos
passámos a semifinal e tocámos nos primeirros dois dias d
da prova e, p
por isso, tivem
mos o terceiro
o dia a
dedicar‐nos só ao programa daa prova final ‐ um concerrto para guitaarra e orquesstra. Optámo
os pelo
mesm
mo: Concierto de Aranjuez ee o Michalis sugeriu que esstudássemos em paralelo. Ele tinha apre
endido
no seu país, Gréciaa, um método
o de estudar o o terceiro andamento da m
o primeiro e o mencionada ob
bra em
dois, dividindo o texto musicaal nas partes lógicas onde terminava um e começçava o outro
o. Essa
estrattégia funciono
ou na perfeiçção. Passámo dois andamentos e
os cinco horaas seguidas a estudar os d
prepaarámos o conccerto na melh possível. Foi exactamente n
hor maneira p nesse tempo q
que testemun
nhei os
fundaamentos fulcraais da música de câmara: o
o mesmo sentido de tempo
o, a atenção co
onstante àquiilo que
nos ro
odeia no mom
mento de actu
uação e empaatia. Nesse m
mesmo dia, tin
nha sugerido aao Michalis: p
porque
não experimentam
mos a fazer um
m Dueto?
RGC –– O Festival In
nternacional d
de Guitarra Clássica Guitarm
mania tornou
u‐se num dos ffestivais de gu
uitarra
referêência em Porttugal conseguindo alguma p
projecção no estrangeiro. SSendo Portugal um pais peequeno
com p
pouca tradiçã
ão na área da guitarra clásssica, não obsstante com vá
ários festivais de guitarra a
anuais,
porqu
uê criar mais u
um festival?
DI – V
Vivo em Lisboaa desde a EXP
PO 98 e semprre pensei que uma grande ccidade, a capiital do país, m
merecia
de concertos. A maioria dass capitais europeias
ter, pelo menos, um festival de guitarra clásssica ou ciclo d
têm‐n
no e por que não haveria LLisboa de o teer também? A
Apesar disso, alguns anos aatrás, houve p
poucos
Guita
arra Clássica
recitais internacionais de guitarra. O nosso instrumento tinha pouca projecção e senti que era também o
meu dever promove‐lo e tentar eleva‐lo ao nível de reconhecimento que merece.
RGC – Passadas seis edições do Festival Guitarmania, qual o balanço que faz?
DI – Criámos uma onda de entusiasmo pela guitarra, descobrimos várias escolas de guitarra que
ensinam num modo diferente mas caminham na mesma direcção: profissionalismo e conhecimento.
Acompanhámos os nossos jovens alunos a progredir com a explosão de informação que lhes foi
transmitida, e, sobretudo, sentimos o reconhecimento do instrumento. Seis anos depois, o Guitarmania
é um oásis anual de guitarra clássica em Lisboa!
RGC – Sendo o Dejan originário de um país com uma enorme tradição na guitarra clássica, de que modo
vê a evolução da guitarra em Portugal?
DI – Basicamente, de um modo natural e progressivo. Mas, para que isso acontecesse, era necessário
realizar alguns factores: ter o conhecimento e sabe‐lo transmitir aos alunos, estimular compositores a
escreverem para o nosso instrumento, abrir horizontes e tentar expandir a nossa própria experiência
musical, ter ambição, e, o mais essencial, fortalecer a relação professor/aluno na base de confiança e
mútuo respeito e perder aquela situação de diferença de estatuto, que quase chamava “feudal”, que
estava intrínseca e que aparecia de vez em quando. São essas mudanças que mais me impressionaram e
que servem para construir e aprofundar a tradição. Queria também transmitir uma informação
interessante acerca da tradição de guitarra na Croácia: Há três ou quatro anos atrás foram descobertas
em Viena as partituras de dois Concertos para Guitarra (Terzgitarre) e Orquestra de Ivan Padovec (1800‐
1873) que agora representam os primeiros concertos jamais escritos para um instrumento/solista com
orquestra em toda a música croata.
RGC – Em termos sociais parece haver cada vez menos espaço e oportunidade para os músicos jovens se
afirmarem sendo que a grande maioria dos concertos de guitarra ocorre nos festivais da especialidade.
Será esta a solução para compensar a actividade performativa da guitarra em Portugal?
DI – Creio que não. A carreira de um jovem guitarrista sempre começa na Universidade onde faz parte
da Classe que deveria ter a obrigação de se apresentar ao público, no mínimo, duas vezes por ano
académico. Depois das audições de Classe, e dependendo do programa preparado, poderiam preparar‐
se as audições/recitais dos alunos mais ambiciosos. Terceiro passo seria estabelecer contactos com as
instituições ligadas a música ou que promovem jovens músicos e tentar chegar ao compromisso da
possível actuação. Isso pode ser escola de música, fundação, centro de congressos, hospital, igreja ou
câmara municipal etc. Depois disso, e uma vez estabelecido o renome do aluno, surgiria provavelmente
algum convite para os festivais de música. Mas, no início, começa‐se sempre na Universidade‐matriz.
RGC – Os festivais de música de câmara tanto a nível nacional como internacional continuam reticentes
no uso de guitarra nos seus programas. Na sua opinião qual será a razão para tal ocorrência?
Guitarra Clássica
DI – Em geral, é uma falta de informação acerca de programa e de existência de obras de música de
câmara que incluam guitarra, ou incapacidade profissional de guitarristas que já colaboraram com o
respectivo festival em representar o instrumento dignamente e elevar o seu estatuto. A regra básica é
simples: enquanto músicos académicos‐guitarristas, quanto mais nos educarmos e expandirmos os
nossos limites para tentar chegar junto a família clássica, mais reconhecimento é que vamos ter e mais
convites para a colaboração com outros instrumentos. O nosso instrumento, infelizmente, ainda é
largamente marginalizado e o nosso dever como profissionais é tentar mudar o rumo de
acontecimentos que só se faz com os nossos próprios pensamentos e acções. No fundo, devemos fazer
sempre essa escolha: ser amador ou profissional. Talvez, a solução perfeita seria ser Profissional com
Coração e Entusiasmo de Amador.
RGC – Em entrevista a Oscar Flecha no número 0 da R.G.C. é‐lhe questionado a importância de uma
associação de guitarra com dimensão nacional na qual responde achar necessário de modo a
impulsionar os jovens músicos para a cena musical nacional. Qual é o seu juízo nesta temática?
DI – União, intercâmbio, organização, promoção e experiência são algumas palavras importantes ligadas
a ideia de uma associação nacional de guitarra. Unidos, seremos, seguramente, mais fortes e mais
representativos e isso vai reflectir‐se nos nossos jovens que vão ter mais oportunidades do que antes. A
revista nacional já existe. A associação nacional é o passo a seguir.
Guitarra Clássica
Na asceu em Herrzegovina em m 1976,
iniiciando os seus estudo os de
guuitarra com ooito anos de idade.
Esstudou com PPredrag Stankkovic e
Voojislav Ivan novic na Escola
Prrimária e Secu
undária de Música,
M
e com Darkko Petrinjakk na
Accademia de Música de Zagreb
Z
(C
Croácia). Participou nos
masterclasses de John Duarte,
D
Thhomas Müllerr‐Pering, Ellioot Fisk,
Giilbert Biberian, Costas Cootsiolis,
Rooland Dyens (guitarra), Walter
W
Deespalj (violloncelo), Michael
M
Stteinkühler (viiola da gammba) e
Igor Lesnik (perrcussão).
Dejann tem gravadoo para as seguuintes estacõees de rádio e teelevisão: Sweden National Television, Crroatian
Radio
o, Croatian National
N Televvision, Roman
nian National Television, RTP, Antena 2, TSF (Porrtugal),
Charleeroi Regional TV (Belgium),, Valencia Reg
gional Televisiion, Radio Classsica (Spain) ee Radio BiH (B
Bosnia‐
Herzeegovina).
Discoggrafia pessoa
al: Recital na “Laureate Seeries” da “NAX
XOS” (2002) com obras dee Matilde Sallvador,
Antonn García Abrill, Frederic Mo
ompou, Richard Rodney‐Beennett, Malco olm Arnold, Goordon McPheerson e
Franccisco Tarrega; CD “Mediterrraneo” com o obras de Boriss Papandopullo, Vicente Assencio, Antoniio José
Martiinez Palacio, JJoaquín Rodrig go, Carlo Dommeniconi y Mario Castelnuovvo‐Tedesco.
Desdee 2001, juntaamente com o guitarrista a grego Mich halis Kontaxaakis, Dejan éé membro do o Duo
Konta axakis‐Ivanoviich. É também
m director arttístico do Guittarmania – Festival Internacional de Gu
uitarra
Clássiica em Portu
ugal, organizado pelo Insstituto Piagett. Actualmen nte, é professsor catedrátiico na
licencciatura de Mússica do Campu us Universitárrio de Almada a do Instituto PPiaget.
Guita
arra Clássica
Entrrevista a P
Paulo Amo
orim
Por Gil Ferreirra
Revistta Guitarra Clássica
C – Com
meço por agrradecer, em nome
n da Revissta da Guitarrra Clássica, por
p ter
acedid
do ao nosso convite. De que
q forma vê a emergência
a de uma revvista especialiizada no âmb
bito da
Guitarra Clássica em
m Portugal?
Paulo Amorim ‐ Antes de mais obrigad
do pela
honra de terr uma entrevvista personalizada.
à génese de mais uma revista
Em relação à r
especializada de Guitarra recordemos que já
houve no paassado uma primeira ten
ntativa
interessante m
mas que não durou muito ttempo
– com quem orei – que foi o
m eu colabo
Guitarreando do Festival de Santo
o no âmbito d
Tirso. Na altu
ura essa sim fo
oi uma “pedraada no
charco”. Creio
o que o que ffaltou – que e
espero
não falte a essta revista – fforam as base
es para
fazer um proj
f ecto de longo
o prazo de m
maneira
a que os guitaarristas sintam
m que têm ali
a um
instrumento de info
ormação válido que os possa
acompanhar nas suas
s dúvidas e na sua bu
usca de informação à voltta do instrum
mento. Acho que é
fundaamental o meio que desta vez foi escolh
hido, o meio d
da Internet, q
que é uma pro
ova de um prrojecto
virado
o para o futuro e eu desejjo todas as feelicidades parra a revista. A
A linha editorrial está muito
o bem
escolh
hida e as pesssoas que estãão por trás do oas muito válidas e
d projecto taambém me parecem pesso
sériass.
RGC –– Paulo Amoriim está intima
amente ligado
o à Academia de Amadoress de Música dee Lisboa – enq
quanto
aluno,
o, docente e diirector. Fale‐n
nos da experiêência que foi o
o encontro com
m Fernando Lo
opes‐Graça.
PA ‐ A
A Academia éé realmente uma casa muitto especial po
orque é a maiis antiga instittuição de Enssino da
Músicca privada em
m Portugal, tem os de existênccia ‐ foi fundaada em 1884. É uma
m cento e vinte e cinco ano
casa muito
m especiaal por onde passaram
p nom
mes muito esspeciais da Música Portugu
uesa. Talvez o
o mais
especcial de todos tenha sido o
o Fernando Lo
opes‐Graça. Mas,
M nte, tanto no percurso de aluno
realmen
como agora de docente, como antes de direector foi semp deste espírito de reverência para
pre imbuído d
com u ntelectualidade Portuguesa. Lembremos que a Academ
uma casa que deu muito à Música e à in mia foi
o “larr” de artistas como Maria JJoão Pires, o Mário Laginha, o próprio C
Carlos Paredees começou lá como
aluno
o de violino, o
os seus corposs gerentes tevve grandes no
omes desde o
o Rei D. Luís n
na sua fundaçção até
outros nomes impo mbleia Geral. Como
ortantes da nossa cultura –– José Saramaago foi Presidente da Assem
vocêss podem ver aa Academia é uma escola m
muito social que só pode rivalizar com o
os conservatórrios de
Lisboaa e do Porto – os Conservvatórios Nacio
onais. Em relaação ao Lopess‐Graça encon
ntra na Acade
emia o
seu laar porque tin
nha sido excluído, por raazões politicas do concursso de admisssão a professsor do
Guita
arra Clássica
Conseervatório e po
ortanto a alterrnativa, atravéés da oferta q
que lhe foi feita, foi ir para a Academia –
– onde
desen
nvolveu um trabalho muito especial, prim
meiro como director artísticco depois com
mo professor.
Com eele apreendi m
muita coisa ‐ análise de mú
úsica contemp
porânea ‐ e po
ouco a pouco
o conheci a sua obra
uma vvez que algum
mas vezes serrvi de ensaiad
dor e naipe do
o coro da Acaademia de Am
madores de M
Música.
Entrettanto comeceei a privar co
om ele na su
ua casa até que
q finalmen
nte acontecerram duas situ
uações
fundaamentais desse contacto co
om o Maestro.
Uma dessas situações foi aos deezanove anoss fazer a estre
eia das quatro
o peças para gguitarra que ffoi um
marco
o na minha caarreira porquee eu era aindaa um estudante a terminarr o meu curso
o complementtar. Foi
uma honra para mim
m que um compositor daquela
d magn
nitude me dessse esse priviilégio. Depoiss foi, a
partirr daí, na sequêência desse co
ontacto cada vvez mais íntim
mo, fazer um ttrabalho com ele em obrass como
a Parrtita ou os Trre Capriccettii para Guitarrra e Flauta que mentos que rrecordo com muita
q são mom
saudaade e alegria.
RGC –– Fernando Lo
opes‐Graça foi, enquanto cidadão, e é na
a sua obra um
ma figura marrcante em Porrtugal.
Em 20
002 Paulo Am
morim gravou
u a obra inteegral para Gu
uitarra do com
mpositor, falee‐nos desse disco
d e
daquiilo que represeentou para si gravar (o Amigo e) o Mestrre.
A
Apercebi‐me, cada vez maiss, da riqueza ee da importân
ncia do
seu leegado. Lopes‐Graça foi apeenas prejudicaado por ter vivvido em Portu
ugal, se tivessse vivido num
m outro
país seguramente
s que a sua prrojecção teria sido outra. Para
P nico compositor do
terem uma ideia é ún
século uês a fazer um Requiem
o XX portugu mpositor referenciado em todas as grrandes
m, é um com
encicllopédias de Música
M Mundiais e portanto a sua obraa para Guitarrra também ffoi marcante que é
desdee logo a mais n
numerosa parra Guitarra em
m Portugal e u
uma obra consistente – pro
oduzida em paarceria
com o Professor Nagy. Este disco tinha que ser feito por alguéém que conhecesse e amasse
a
verdadeiramente aa obra de Lop
pes‐Graça. Não direi que so
ou o único maas sou seguraamente um do
os que
mais admiração teem por a sua obra e que a ofundamente e portanto fazia todo o sentido
a conheço pro
fazer esta obra qu
uanto antes e o Professor Nagy, com quem trabalhei como
e fui pedir o conselho ao
produ
utor musical, q
que contribuiu
u para um trabalho muito ssério de homeenagem ao graande Mestre.
Guita
arra Clássica
Os elo
ogios têm sido variados, taalvez o maiorr tenha sido o
o de eu ter co
onseguido toccar a música dele e
faze‐la ouvir como se fosse uma música meno
os agressiva, ààs vezes para os ouvidos do
o que na realid
dade é
– ou seja certas condicionantes técnicas daa obra de Lop
pes Graça, po
or exemplo a maneiro com
mo ele
escrevve os acordess condensado d ligar. A maneira como eu trabalhei certas
os que se tornam difíceis de
passagens fez com que ela se ou
uvisse de uma forma mais ““suave”.
As ob
bras de Lopes‐‐Graça merecem inclusive outras leituraas que não só a minha e esstá ainda umaa parte
bra para músicca de câmaraa por descobrir ao nível de gravação em
da ob m disco dado q
que eu só incclui Tre
Capricccetti para gu
uitarra e flautta para comp
plementar a duração
d do diisco. Realmen
nte o que fico
ou por
fazer ao nível da sua obra parra guitarra co
om canto, flau
uta e não só merece segu
uramente um
m novo
projeccto meu ou dee quem quer eeu seja.
Guita
arra Clássica
em termos dos Conservatórios oficiais, há um facilitismo incorporado que levou a que os programas
baixassem de nível.
É certo que os alunos até têm mais aulas do que tinham no meu tempo, é certo que têm acesso a outros
meios mas de alguma maneira as coisas estão demasiado facilitadas a nível de exigência básica.
No superior há também um excesso de carga teórica que faz com que os alunos tenham certas
expectativas em relação à carga prática do instrumento no superior que depois não se verifica ou que é
obstaculizada ou escondida por uma maior carga teórica – trabalhos, teses, relatórios – que depois
impedem os alunos de prosseguir o seu caminho a nível do aperfeiçoamento técnico do instrumento. Os
que conseguem contornar essa questão são os que resolvem ir lá para fora que no fundo acaba por ser a
mesma opção que havia no meu tempo. Lá fora há outra estruturação ao nível dos cursos superiores, há
mais concertistas no lugar de Professores Catedráticos, o que faz que em alguns casos existam garantias
para aqueles que desejam alcançar a plataforma do palco. Ao nível do ensino propriamente dito creio
que hoje em dia há muitos bons professores de Guitarra, muita gente nova a sair das faculdades e com
capacidade de ensinar aos jovens com preparação e ao mesmo tempo com dedicação – tenho alguns
dos meus ex‐alunos que são excelentes professores. Neste campo não tenho eu tanto medo é mais com
aqueles que querem abarcar a carreira de concertistas que continuam a encontrar um mercado muito
pequeno e algumas dificuldades em conhecer grandes nomes que lhes possam servir de inspiração e
suporte ao aperfeiçoamento técnico e artistico.
RGC – Paulo Amorim, Guitarrista, Docente, também escreve… Podemos encontrar Música sua (4
Impressões) no seu primeiro trabalho discográfico – “Contrastes”. Fale‐nos da sua actividade como
compositor.
PA – Sobre a minha actividade de compositor, eu diria que ela nasceu, como no caso de muitos
instrumentistas, da vontade e do prazer de improvisar, explorar sonoridades e imitar coisas já ouvidas.
O estudo de Composição com F.Lopes‐Graça, nos anos oitenta, levou‐me a outro patamar, ao mesmo
tempo que tomava consciência das minhas limitações. Curiosamente, logo numa das minhas primeiras
experiências fora do âmbito guitarrístico, (em 1984...) concorri, com uma peça para Coro Misto e
Narrador, a um Concurso de Composição Coral, organizado pelo Orfeão de Coimbra, onde ganhei um
prémio especial do Júri, que só não foi o 1º Prémio pois a peça destinava‐se a ser cantada pelo coro e foi
depois rotulada como "demasiado difícil" para ser executada eles. Depois de um iato de alguns anos,
comecei de novo a escrever para guitarra, primeiro, alguns estudos simples para os meus alunos, depois
peças mais complexas, já destinadas a ser incluidas progressivamente no meu reportório.
As primeiras peças a serem publicamente tocadas foram a "Sonatina" e as "4 Impressões", estas últimas
já incluídas no meu primeiro CD a solo ("Contrastes" de 1999). A partir daí, e à medida que o feed‐back
do público foi sendo progressivamente mais positivo, fui incluíndo mais obras minhas, até chegar à
proposta de gravação de um CD com toda a minha obra a solo, pela Wildner Records da
Guitarra Clássica
Alemanha, patrocinado pela Fundação H.Hauser. Pelo meio, ainda atendi a 3 pedidos de obras para a
Academia de Amadores de Música, destinadas a serem "Peças Impostas" nos exames de Guitarra de fim
de ano. Em qualquer caso, a actividade de compositor, apesar de me dar muito prazer, é ainda uma
faceta algo marginal na minha vida artística.
RGC – Sabemos que gravou recentemente, fale‐nos desse novo disco e da experiência de gravar com
uma Hermann Hauser?
PA – Depois de vários recitais nos últimos anos na Alemanha, tive a grata oportunidade de conhecer o
senhor Klaus Wildner (através do meu grande amigo e concertista Augustin Wiedemann), um
empresário de sucesso de Munique, filantropo e aficionado da guitarra, possuidor de uma notável
colecção de guitarras históricas de enorme valor e Director da Fundação Herman Hauser. Esta Fundação
foi criada para perpetuar a memória da famíla de famosos luthiers "Hauser", da zona de Munique,
responsáveis por algumas das mais estrondosas guitarras construidas no séc.XX, concretamente as da
1eira geração (Hauser 1º), que foram tocadas pelo grande Andrés Segovia em concerto. Depois de um
dos meus recitais em Munique, fui convidado a ir a casa do sr.Wildner, proprietário da Wildner Records,
uma editora com uma filosofia muito diferente, e a experimentar várias das suas guitarras, entre as
quais se encontrava a Hauser (1º) de 1921, instrumento que me fascinou desde as primeiras notas. O
seu timbre único, doce mas sempre claro, o equilibrio junto com a suavidade da escala, a capacidade de
projecção apesar da aparente fragilidade e dimensões reduzidas do instrumento, foram sempre um
desafio, um prazer e um mistério que me propus desvendar com afinco, por saber que estava diante de
uma oportunidade única, que deveria aproveitar ao máximo. Apesar de alguns problemas relacionados
com as condições algo precárias em que o instrumento se encontra (cheio de gretas graves, mossas,
e repleto de imprevisíveis ruídos parasitas), o prazer de fazer "renascer" uma guitarra destas e poder
perpetuar o seu maravilhoso som em disco, foi uma experiência inolvidável. O convite da Fundação
Hauser, foi uma honra para mim, e as condições que me foram proporcionadas foram realmente de
excepção: permitiram‐me gravar ao meu ritmo, em Portugal (no Museu Verdades de Faria do Estoril) e
com o meu técnico de som (o "mestre" José Fortes), e ainda por cima podendo trazer comigo a Hauser
tão valiosa. O resultado final foi já altamente elogiado na Alemanha, que se referiu ao disco como
"lendário" (presentemente está em fase de finalização do booklet, quase pronto para entrar em fábrica).
RGC – Em 2005 foi convidado para integrar o Grupo de Música Contemporânea de Lisboa, fale‐nos dessa
experiência.
PA – O convite para integrar o Grupo de Música Contemporânea de Lisboa veio através do meu parceiro
de Duo, o flautista João Pereira Coutinho, que me propôs para substituir o guitarrista e membro
fundador, José Lopes e Silva. Integrar o GMCL tem sido uma experiência musicalmente recompensadora
e estimulante pois permite a um guitarrista um trabalho específico de material contemporâneo e
complexo, a prática musical com instrumentistas variados de alto nível, bem como a honra de ser
dirigido por grandes maestros, como C.Bochmann, João Paulo Santos, Béraud ou A.Brizzi, para além da
oportunidade de tocar em grandes salas nacionais e estrangeiras. Neste processo, os pontos mais altos
terão sido a gravação de dois discos com o Grupo (um dedicado à obra de Jorge Peixinho e o outro à de
Guitarra Clássica
Clotilde Rosa) bem como a execução da mais complexa obra de Câmara com Guitarra, o "Marteau sans
maitre" de Pierre Boulez (que só foi tocada por meia dúzia de guitarristas em todo o mundo...). Desde a
minha entrada no GMCL já fiz digressões em Portugal, Espanha, Holanda e França, estando prevista
outra para breve em Itália.
RGC – Se tivesse de eleger um nome da Guitarra no século XX, qual seria?
PA – Devo dizer que tenho sempre muita dificuldade em responder a este tipo de questão (como dizer
qual é o melhor prato do mundo ou quem é a mulher mais bela?...). Contudo, e fazendo um esforço de
contenção, diria que os dois maiores vultos da guitarra no séc. XX são, para mim, Andrés Segovia, como
concertista e Emílio Pujol, como pedagogo. O primeiro, sendo o produto de uma época, auto‐didacta e
génio com defeitos, marcou o início de uma era, trazendo o nosso instrumento para o convívio das
grandes salas, conferindo‐lhe estatuto de seriedade e tornando‐o apetecível a alguns grandes
compositores. Quanto a E.Pujol, que ensinou no Conservatório de Lisboa, a tempo parcial, durante
sensívelmente uma década, foi o criador do mais integral método para guitarra, e formou legiões de
grandes concertistas e professores por todo o mundo, para além de um labor notável como estudioso e
autor de inúmeras transcrições de Música Antiga.
RGC – Como perspectiva a Guitarra para o século XXI, o que falta fazer em Portugal?
PA ‐ Para o séc.XXI prevejo duas coisas, em termos globais : pela positiva, verifico uma cada vez melhor
preparação teórica dos alunos que se graduam, especialmente pela vulgarização da figura do
"Doutorado"; pela negativa, vejo com preocupação o progressivo desaparecimento da figura do
Concertista/ Solista, fruto de um mercado cada vez mais comercial e apertado, tendencialmente
minúsculo como é o nosso. Neste caso, só uma grande imaginação, oferta criativa, aposta nas fronteiras
externas e diversificação de actividades poderá eventualmente salvar os ingénuos candidatos que
apostam tudo numa carreira concertistica. No primeiro caso, o percurso académico actual de um aluno
do Superior, força‐o muitas vezes a uma sobrecarga de trabalhos, teses e investigação, nem sempre
revertíveis para um melhor tipo de execução, pois acaba por lhe retirar, paralelamente, muitas das
horas de trabalho técnico diário do instrumento, que se não se fazem nessa época, dificilmente se
recuperarão mais tarde. Quando vejo o meu caso e o comparo com os alunos actuais, dificilmente
consigo vislumbrar um paralelismo de percursos : é certo que não sou Doutorado e que muitos dos
meus ex‐alunos conseguem dissertar facilmente sobre as últimas teorias de Pedagogia Musical, mas
afinal, quantos deles estudaram uma média de 70/80 peças anuais durante os 2 primeiros anos do Curso
Básico ou mergulharam "religiosamente" durante 8 horas diárias no estudo instrumental, ao longo
de meia dúzia de anos, como eu o fiz ? E quantos terão a possibilidade de gravar 5 discos ou de se
apresentar em 12 países, de 3 continentes durante a sua carreira?
RGC ‐ Estimado Paulo Amorim agradeço mais uma vez a sua disponibilidade em partilhar um pouco de si
com a Revista Guitarra Clássica. Desejo‐lhe as maiores felicidades profissionais e pessoais.
Guitarra Clássica
Diplo
omado pela Academia
A d Amadoress de Música de Lisboa(1
de 1985), Royal College of Music
(1987
7) e Guildhalll School of M
Music and D
Drama de Lo
ondres (1992
2), o guitarrissta Paulo Am
morim
manttém, desde 1
1985, uma intensa carreirra musical, ttendo já actu
uado em novve países eurropeus
e no Brasil. Gravvou igualmen
nte para a Rádio
R e TV em
e Portugal,, Espanha e Inglaterra. Como
solistta, tocou com oa, Orquestrra de Câmarra de Cascais e Orquesttra de
m a Sinfonieetta de Lisbo
Paris‐‐Mons, tend
do igualmentte sido galard
doado nos C
Concursos Intternacionais de Sevilha ((1987)
e “An
ndrés Segovia
a” de Granad
da, Espanha (1994).
Bolseeiro do Governo Espanho
ol e da Anglo
o‐Portuguesee Foundation
n teve como profs. P. Va
alente‐
Pereiira, José Tom
más (Espanha
a), Robert Briightmore (UK
K) e F.Lopes‐‐Graça (Comp
posição).
Em 1999
1 gravou o seu 1º diisco a solo, “Contrastes”, recebendo
o elogiosas críticas em vários
paísees. Em 2004,, subsidiado pelo Ministtério da Culttura, gravou
u o seu 2º d
disco, com a
a obra
integ
gral para gu
uitarra de F.Lopes‐Graça
a. Em 2005, é convidad
do para inteegrar o Grup
po de
Músicca Contemp
porânea de Lisboa, com
m quem actu
uou em Porttugal, Espan
nha e Holan
nda, e
gravo
ou dois disco
os, o último d
dos quais ediitado este an
no.
Guita
arra Clássica
Guittarra no Feminino –– María Lu
uisa Anido
o
Por Filipa Pintto Ribeiro
«Lo primero que todo
o artista debe mirar es su
u
seensibilidad, porque las acrobacias en el instrumen
nto no
so
on un fin, parra eso está ell deporte. El arte es otra cosa:
es espíritu, esp
pecialmente een la guitarrra, que para mí, es
como lla prolongacción sonora d
del alma.»
M
María Luisa Anido
o com Emilio Pujo
ol, Domingo Prat,, Juan Carlos Anid
do e Miguel Llobeet
Observando os progressos de María Luisa, L Juan Carlos Aniddo apercebeeu‐se que a a filha
necesssitava de uma
u melhor orientação e pediu ao guitarrista catalão Dom mingo Prat, aluno
directto de Franciisco Tárrega que na altu ntrava na Arrgentina em concertos, que a
ura se encon
ouvissse e lhe dessse aulas. Praat aceitou M María Luísa como aluna ee as suas quaalidades musicais,
bem como o seeu talento excepcional,, tornaram‐‐se cada veez mais evid dentes. Tom mando
conscciência destees factos, Prrat decidiu organizar
o os primeiros concertos
c dee María Luisa, em
Buenos Aires, quuando esta tinha apenass nove anos de idade. No
N entanto, ffoi aos onze e anos
Guita
arra Clássica
que María
M Luisa realizou o seu
s primeiro o concerto completo,
c noo dia 7 de M
Maio de 191 18, no
Salónn La Argentinna (Buenos Aires), ondee também see haviam estreado Migu uel Llobet, Regino
R
Sáinzz de la Maza e Emilio Pujo ol. O program
ma deste reccital foi o segguinte:
I Partte
Miinueto em ré...............................................F. Sor
An
ndante...........................................................F. Sor
Marriposa (estudo)...........................................Tárrrega
Mazzurka n °2...................................................Tárrrega
Estudo en Lá....................................................Damas
Alboorada (Cajita dee música)..............................Tárrega
Dan nza mora.....................................................Tárrrega
Schherzo, vals....................................................Llo
obet
II Parte
Rêverie Op. 15 n° 17 7........................................Schu umann
Clair de lune...................................................Beeth hoven
Escen nas pintorescas (N. del E.).........................Masssenet
Variacciones....................................................Vieux Temps
Marrcha fúnebre (Sonata Op. 15).......................Ch hopin
Canzon netta (do quarteeto).................................Mend delssohn
Serrenata española a...........................................Maalats
María Luissa Anido (com 10 anos) e Miguel LLlobet
1
«...erra para mí simp
plemente genial. Como maestrro era único, muy capaz y generoso. Como in
ntérprete, una
nalidad y un virrtuoso inimitable apesar de su humildad. Fue
person e un notable maaestro, no sólo por sus
conociimientos musiccales y guitarrístticos, sino tamb
bién por el conocimiento psico
ológico del alum
mno. Además e
era un
amigo de sus alumno
os. Muy atento y amable y las horas transcurrrían en muy buena atmósfera....».
Guita
arra Clássica
Por eesta altura, o
o excepcional talento de María Luisa Anido era jáá reconhecid do, sendo um ma das
principais figurass de destaquue do panorama guitarrístico munddial e consid
derada a Prrimera
Dama a de la Guitaarra. Em 193 33, com a mmorte do seuu pai, María Luisa faz um ma pausa nass suas
viageens e concerttos pela Argeentina, Uruguai e Brasil ee opta por see dedicar a ddar aulas privvadas.
Até aao ano de 1950, é também professorra de guitarraa no Conservvatorio Nacio onal de Música de
Buenos Aires e no o Instituto dee Música de la Universida
ad Nacional del Litoral.
«Paganinni e Liszt dera
am‐nos os mais altos exeemplos do qu ue é um violin
no e um pianno. No
entannto, o que é uma guitarrra e como po ode esta pod de soar, apreendemos gra aças a Maríaa Luisa
Anidoo. (…) Não é,
é portanto, de surpreen
nder que a artista
a tenhaa alcançado em Salzburg
go um
êxito como só co onseguiram a alguns pianissta e violinisstas ou, rara
as vezes, algu
uns violonceelistas.
Os applausos pareciam não terr fim…»
A visita à Rússia e os seus nove concertos em Mosccovo, Lenineegrado e Kievv foram, um
ma vez
mais,, um grande sucesso. Dm mitri Kabalevvsky, que asssistiu a um deles, disse so
obre María LLuisa :
«Nas mãos de Maaría Luisa An nido, a guitarrra soa frequentemente ccomo toda u uma orquestrra.»
María Luissa Anido junto ao
o cartaz que publicita um dos seuss recitais em Mosscovo
Guita
arra Clássica
Nos aanos que se seguiram, M María Luisa m mantém um ma intensa caarreira intern nacional, viaajando
por todo o mund do e actuand do nas mais prestigiadass salas. Divid diu cartazes ccom figuras como
Herbert von Karrajan e Yehudi Munuhin e o público acorría a ouvi‐la co omo nunca tinha
aconttecido com nenhum guitarrista.
g A sua figuraa era absolutamente inspiradora e era
A
admirada não só ó pelo públicco geral, com
mo pelos mú úsicos, escrittores e críticcos da épocca. Em
1976, cansada dos sucessivo os golpes dee estado, abbandona a Argentina.
A Neste mesmo o ano,
realizza concertos na Suiça, Allemanha e EEspanha, ond de faz, em M Madrid, gravaações para a rádio
e graava também m um disco.. É precisam mente em Espanha
E que fica a vivver, instalan ndo‐se
provisoriamente em Palma de Maiorca. EEm 1978 mu uda‐se para B Barcelona, o onde se dediccará a
dar a
aulas, conce cipando
rtos e partic nos Jurados Int
ternacionales s de Guitarr ra. Até 19877, deu
numeerosos conceertos pela Eu uropa, desdee o sul de Espanha a França e Génovva. Em 1982,, 1984
e 198 86 viaja a Cuuba com o in ntuito de reaalizar um velho desejo d de infância: o o de residir numa
ilha eem que todo os os habitan ntes vivam em m “estado de arte e de b bondade”, uma vez que todos
eramm artistas. Em
m 1987, qu uando regressa novame ente para alli ficar duraante dois an nos, é
nomeeada Professsora Catedrática do Instiituto Su uperior de Arte
A e juraada do Con ncurso
Internnacional de Guitarra de La Havana, o organizado p por Leo Brou uwer. A 30 d de Maio de 1 1988 é
nomeeada membro Honoris Causa C da Universidade de Havana e no ano sseguinte rece ebe o
Prémmio Konex dee Brillante2, pela sua carreira e porr ser uma daas maiores iintrumentisttas de
cordaas de sempree da Argentin na.
2
Prém
mio organizado pela Fundaação Konex daa Argentina qu
ue pretende d
distinguir as p
personalidades e/ou
institu
uições que maais servem de exemplo às ggerações maiss novas.
Guita
arra Clássica
Outraa importantee faceta de M María Lusia Anido, para além da de guitarrista ee professora, foi a
de coompositora. Segundo as suas própriaas palavras, « «componho o que a guittarra me suggere.»
Para ela, compôrr é «uma tarrefa maravilh hosa, pela siinceridade que leva conssigo, pelo accto de
criaçãão em si… porque
p revela as maiorees profundezzas da alma humana.» A As obras de María
Luisa, que a próp pria não gravvou na sua totalidade, sãão miniaturaas que revelaam caracteríísticas
da sua
s personalidade, a sinceridadee e bondaade que tanto t admirava e bu uscava
incessantemente. As suas obras
o contin
nham ainda grandes influências daa música po opular
argenntina, como os ritmos sincopados
s e em contraatempo, e a referência aos instrum
e mentos
tradiccionais aregntinos como o charangos,, quenas e cajas.
c Isto é particularm
mente evidennte na
sua o
obra mais con nhecida, Airee Norteño, in
nspirada na d dança argenttina bailecitoo.
Capa da revvista El Mundo de la Guitarra ((Setembro de 1
1987), com Marría Luisa Anido em destaque
Guita
arra Clássica
Luth
hier.pt
Retrrato do luthier Christian Schw
wengeler (n.1962)
Por Francisco Morais Frranco
“ ((…) Uma guita
arra construíd
da à mão é qualquer
coiisa de magnífi
fico”
O sseu fascínio e contacto com
m a guitarra clássica,
levvou‐o desde ser aluno, a prrofessor, a me
embro
de um duo de guitarras de Jazz/ Bossa Nova
N e
finalmente, a lutthier profissio
onal.
Desdee então, Christian tem feito
o várias expossições em eventos como o FFestival Intern
nacional de Gu
uitarra
de Leiria, Guitarmaania de Almad
da, Exposição de Luthiers d
da Academia de Música dee Paços de Braandão,
assim como visitas ao Conservattório Nacional de Lisboa, In
nstituto Jean Piaget de Alm
mada, Conservvatório
Luísa Tódi de Setúbal, Orfeão d
de Leiria, Univversidade do M Música entre outros
Minho departtamento de M
locaiss.
Guita
arra Clássica
Conceitos ee referências
“É preciso d
disciplina e co
ontinuidade pa
ara ter
controlo e
e noção d
de evolução,, (…)
perguntarm
mos, com siinceridade, se
s os
resultados o
obtidos são um
m produto do
o acaso
ou de aspecctos concretoss”.
“Trabalhar ao acaso nã ão. (…) Mas, ppor vezes, con
ncebemos umm plano que teeoricamente é todo
perfeiito e na práticca não resulta
a e acaba porr haver algummas experiênciias que são teentativa e erro
o. Mas
temoss que aceitar ee continuar.”
Guita
arra Clássica
já exp
perimentou ceedro provenieente dum forn necedor em FFrança com o qual confessou ter ficado muito
satisfeeito. Para fun
ndos e ilhargaas a sua prefeerência vai paara o pau‐santo da Índia porque “favore ece ao
nível acústico e esteticamente
e e é muito bonito”.
b Outraa das suas preferências
p é o pau‐san
nto do
Madaagáscar e quando question nado sobre o pau‐santo do o Brasil, Christian é bastannte assertivo na
n sua
respoosta: “o pau‐santo do Brasil de boa quaalidade está cada
c vez maiss difícil de enccontrar. Em termos
t
sonorros não acho que tenha grande relevância e hoje em m dia considerro que o pau‐‐santo da Índiia está
com m mais qualidade que o brasileiro (…) mas também depe ende do que o o cliente proccura”. Os braçços são
construídos com cedro
c das Honnduras. Sobree os carrilhõe es, Christian tem
t preferênccia pelo modelo de
topo d da marca Van n Gent, mas taambém trabalha com Goth ho e Rubner que, apesar dee esteticamente não
aprecciar tanto, recoonhece que m mecanicamentte são bem‐su ucedidos.
pectivas e opin
Persp nião sobre a g
guitarra em P
Portugal
“Sinto basstante entusia
asmo”
uro, na opiniãão de Christiaan, “a guitarra precisa de dar um salto para se torn
Em teermos de futu nar um
umento conceertista que cheegue ao público mais abrangente”. E a solução para isto poderia passar
instru
nstrumentos (como por exemplo
pela associação com outros in e a fllauta), tambéém para con
ntornar
eventtuais lacunas d
do repertório””.
“A guitarra
a tem muito p
para dar a Porrtugal”
Contaactos:
Christtian Schwengeeler
Rua da Beneficiênccia 164, 2º dto o. 1600‐024 Lisboa
tel./faax: 21 797 70 26, tlm: 96 00 48 117
csluthhier@gmail.co om
http:///segredodagu pot.com/
uitarra.blogsp
Guita
arra Clássica
Novvas Gravaçções
DUOO KONTAX XAKIS‐IVA
ANOVIC ‐ ““Les Deux Amis”
Por Tiago Casssola Marq
ques
Abran o barroco, clássico e do sécc. XX: como a famosa Tona
nge repertório de Rodrigo, a bela e
adilla (1961) d
pouco
o conhecida Sonatina
S Canó
ónica (1959) de Castelnuo
ovo‐Tedesco (um
( composittor felizmente
e cada
vez caaro aos guitarristas), ambass obras dedicaadas ao duo P
Presti‐Lagoya. Les Deux Amiis é a obra maagistral
dedicada por Sor ao seu amiigo madrileno Aguado, em
e celebração da sua am
mizade e reccíproca
admirração, tocando‐a juntos po na década dee trinta do sécc. XIX, e foi também
or diversas vezzes em Paris n
este o
o nome selecccionado para servir de título ao disco, e selar dessa fo
orma a colabo
oração entre o
os dois
guitarrristas grego ee croata.
No Co
oncerto Italia
ano BWV 971
1 de Bach deesde logo de
esperta a curiosidade a trranscrição de
e Carlo
March
hione. Além d
disso, a ornam
mentação é cu
uidada, os and
damentos velo h sai com um fôlego
ozes, e o Bach
cravísstico enriquecido pelos timb
bres e dinâmicas próprias d
da guitarra. No andamento
o lento, as frasses são
bonitaas e as notas longas com eexcelente susttain. O clássico Les deux am
mis é interpretado com elegância
Guita
arra Clássica
e vigo
or. Numa visãão própria, mais
m modernaa, diferente das
d já famosaas interpretaçções historicamente
inform umentos originais. As variações são também
madas do graande duo Maccari e Puglieese em instru
brilhaantes, alcançando velocidad o da escrita dee Sor para as partes
des alucinantees, espelho do virtuosismo
do Agguado, e nestee caso dos doiis executantess.
Sem nos podermos deter pormenorizadam odas as peçaas, as obras de Rodrigo e de
mente em to
Castelnuovo‐Tedessco têm a proffundidade interpretativa qu
ue merecem, e a técnica neecessária paraa a sua
execu
ução, e o resu
ultado é muito
o bom. Pequeeníssimos dettalhes de articulações diferentes em So
or e na
Tonad
dilla, ou even
ntualmente pequenas
p deccisões interpretativas disccutíveis ao nível dos tem
mpi, ou
pinceladas tímbricaas aqui e ali, q
quiçá metálico ppo, mas quee não chegam nem de perto para
o ma non trop
manchar a técnica, a expressivid
dade, o som, eenfim, o resulttado.
A aud
dição é sem d de satisfação e de regozijo. Ficamos graaves ou arrebatados no Co
dúvida fonte d oncerto
Italian dos no Tedesco, divertido
no, agradecid os e de sangue caliente na Tonadilla
a, empolgado
os nas
Variaçções. Os dois guitarristas D
Dejan Ivanovic e Michalis Ko
ontakis ofereccem‐nos uma pequena jóia com a
qual celebraram a
a sua amizade e a sua paixão pela guitarra. Deesejamos‐lhess o maior su
ucesso
nacional, certaamente mereccido.
intern
PS ‐ FFica a lamentaar apenas a faalta de distrib
buição nacion
nal através das lojas especiializadas, mass a sua
aquisiição é possívvel contactand
do os artistas ( www.duo
okontaxakisivaanovich.com),, ou nas meggalojas
virtuaais. (www.amaazon.co.uk , w
www.amazon.de )
Johan
nn Sebastian Bach, Italia
an Concerto BWV 971 (arr.
( Carlo Marchione);
M
Ferna
ando Sor, Less Deux Amis,, Op. 41; Mario Castelnu
uovo‐Tedesco,, Sonatina
Canon
nica, Op. 196;; Joaquín Rodrrigo, Tonadilla
a
RECOMENDADO
Guita
arra Clássica
RUNAAR KJELDESSBERG – “M
Masterpiecces”
Por Tiago Cassola Marq ques
De ccores brancass e assinalada por uma cerreja no
centtro, é desta fo
orma que noss aparece o novo
n e
interressante disco
o do jovem gu
uitarrista noru
ueguês
Runaar Kjeldsberg,, com renovaadas interpretações
das de grandes peças do nosso
sempre bem‐vind
ertório.
repe
À exxcepção da So
onata III BWV
V 1005 de J. S.. Bach,
o Divertimento nº2
n de Franççois de Fosssa e a
Fanttasia‐sonata d ntinuam a ser pouco
de Manén con
divulgadas, e como tal nem por isso
exausttivamente gravadas, certamente uma
vantagem para o artissta. De inspiração “haydn
niana”,
Fossa escreveu mu mas do compositor austríaco
uitas das suas peças ao estiilo e com tem o. Esta obra d
de dois
movim
mentos tão co
ontrastantes permite a Kjeeldesberg mo
ostrar o seu espírito
e o e enérgico, quase
íntimo
desen
nfreado, embo
ora por vezess inconsequente. A obra de
d Johann Sebastian Bach continua a ser
s um
me cavalo de batalha para os jovens inttérpretes, ainda para maiss tratando‐se de transcriçõ
enorm ões das
sonatas para violino, como é o caso da nº III, o
onde se revela a colossal fu
uga.
À pod
derosa técnicca é necessário juntar o domínio da compreensão
o musical, e a frieza paraa uma
abord
dagem de rep
pertório tão co
omplexo quanto deliciosam
mente quentee. A evidênciaa da lacuna de uma
destas característiccas torna a ob
bra ainda mais pesada e d
difícil. Por fim, interessantee a inclusão d
da bela
Fanta o compositor catalão Joan Manén, escrita e estreadaa por Andrés SSegóvia, mas pouco
asia‐sonata do
asterpiece daa segunda metade do séc. XX, orque
divulggada. Trata‐see de uma veerdadeira ma estrada
ue é nesta peça que
posteriormente pelo compositor, e que bem merece uma aaudição atentta, uma vez qu
Kjeldeesberg dá o seeu melhor.
m da gravação, embora allto, é por vezzes demasiado insistente nos fortes e belos baixos que a
O som
guitarrra de Kjeldessberg possui, com o desconforto, porém
m, de deixar n
num plano claaramente infe
erior a
região
o melódica agguda e sobre aaguda, num deesequilíbrio evidente. Mas o disco da ww
ww.EMKlabel.com é
de um
ma singularidaade e bom gossto, num desiggn apelativo e
e original.
Guita
arra Clássica
A sonata op.23 para guitarra de Matiegka e a sonata para pianoforte em
si menor de Haydn, Hob.XVI: 32
Por Mário Carreira
I. Introdução
O presente artigo, é uma tradução para a língua portuguesa de um pequeno estudo de
musicologia publicado pela Tecla Editions, Londres3tendo entretanto sofrido algumas
modificações, face a novos dados bibliográficos adquiridos.
Segundo Francesco Gorio4 Wenzeslaus Thomas Matiegka (1773‐1830) nasceu em Chotzen na
Boémia (Checoslováquia), tendo recebido os primeiros rudimentos de música de seu pai (c.
1780) que lhe ensinou violino, piano e canto. Em 1791 estudou piano em Praga com Joseph
Gelinek (1758‐1825)5 e mais tarde, já residente na cidade de Viena (1800) guitarra, o seu
instrumento favorito6.
Raras são as notícias acerca da sua actividade musical em Viena enquanto guitarrista. Sabido é
no entanto, que foi estimado neste instrumento7 assim como no piano, e mestre regente de
coro da igreja de São Leopoldo de Viena (1817‐1825), compondo essencialmente nesse
período, música sacra. A sua obra publicada compreende peças para guitarra, tanto a solo
como de câmara, e música sacra (em Ms.). Faleceu em Viena a 19 de Janeiro de 1830.
II. Matiegka e Schubert
Até há relativamente pouco tempo, a obra de Matiegka era principalmente conhecida entre
nós pelo seu Notturno op.21 (original para flauta, viola e guitarra) e pelas afinidades desta
composição com um quarteto para flauta, viola, guitarra e violoncelo de Schubert (D.96), cujo
manuscrito autógrafo, achado em 1918, foi logo objecto de estudo para um artigo de
musicologia publicado na revista Zeitschrift für Musikwissenschaft, Leipzig, vol.1, Dezembro
1918, pp.183‐1888, ao qual se seguiu mais tarde a primeira edição em 1926, por Georg Kinsky9.
3
Carreira, Mário, Matiegka’s sonata op.23 for guitar and Haydn’s pianoforte sonata in B minor, Hoboken XVI:32,
Tecla Editions, 2004/2009, London: http://www.tecla.com/authors/matiegka.htm
4
cf. Francesco Gorio, W.T.Matiegka, Il Fronimo, Nºs 52‐55, Milano, 1985‐86.
5
O “Abade Gelinek”, tal como era conhecido no seu tempo, foi compositor e pianista exímio, a ponto de ter
impressionado Mozart.
6
Tocava igualmente violoncelo e viola‐de‐amor.
7
Simon Molitor (1766‐1848), no prefácio da sua Grosse Sonate op.7 (ed.1806), apresenta‐o como um dos melhores
guitarristas do seu tempo.
8
Cf. Van Hoorickx, O.F.M. Frei Reinhard, Schubert’s Guitar Quartet, in Revue Belge de Musicologie, vol.XXXI, 1977,
pp.111‐135.
9
Franz Schubert, Quartett für Flöte, Gitarre, Bratsche und Violoncell, Drei Masken Verlag, München, 1926;
reed.1931, Josef Marx, Peters, 1956.
Guitarra Clássica
Schubert recopiou o trio de Matiegka, acrescentando‐lhe uma parte de violoncelo muito
virtuosa, mas estas similaridades só viriam a ser reveladas em 1931, com a notícia da
descoberta do Notturno de Matiegka, pelo guitarrista dinamarquês Thorvald Rischel (1861‐
1939)10. A primeira edição moderna do Notturno realizou‐se em 1960 pela editora
Zimmermann de Frankfurt, (ed.Zimmermann Z.11906), a cargo do guitarrista Heinrich Albert,
na série “Die Gitarre in der Haus‐und Kammermusik”, vinte e nove anos após a descoberta de
Rischel, razão pela qual, supomos, a música de Matiegka terá permanecido no esquecimento11.
_____________________________
III. A sonata op.23: Fontes impressas e manuscritas
Até ao momento, conseguimos identificar duas cópias desta obra: uma edição impressa em
Viena (c.1811) e um manuscrito tardio copiado em 1905, a partir da mesma edição:
‐Sonate/pour la Guitare/ composée par/ W.Matiegka/ Oeuvre 23/Vienne au magasin de
l’imprimerie chimique[…]12 (Col.Boije, Estocolmo/Ms.351)
Para o leitor familiarizado com a obra para tecla de Haydn, a primeira coisa que salta à vista
nesta sonata são:
‐ Os dois primeiros andamentos, que são um arranjo do autor da sonata em si menor para
pianoforte, Hoboken XVI:32, respectivamente do segundo (Minueto) e terceiro andamentos
(Finale‐Presto)13 sendo este último, assumido como 1º andamento no arranjo para guitarra
(Presto‐Fugato).
‐ A ausência do nome de Haydn na folha de rosto14.
10
Com isto se depreende que a 1ª edição (1926) foi realmente acreditada e estreada como um original de Schubert:
a estreia da obra deu‐se a 6 de Junho de 1925 com o guitarrista Heinrich Albert, no Festival de Música de Câmara de
Rheinland, seis anos antes da descoberta de Rischel (Hoorickx, op.cit., pp.119).
11
Não ignoramos algumas edições publicadas ao longo do séc. XX, designadamente, a sonatina nº1 (na realidade,
Sonata op.31/I), com revisão de Dick Visser, Edition Heuwekemeijer, Amsterdam, 1958.
12
Disponível no site www.earlyromanticguitar.com (Boije coll.)
13
A palavra “Fugato” não consta da edição original para piano e não há relação entre o 1º andamento da sonata de
Haydn (allegro moderato) e o 3º andamento da sonata de Matiegka (allegro non tanto), ao que tudo indica, original
do autor. Não é inédita a inclusão de andamentos em estilo fugado no repertório para guitarra deste período. A
título de exemplo citamos as seguintes obras, ambas editadas em Viena: Anton Diabelli,
Vme/Serenade/CONCERTANTE/pour/Flûte, Alto et Guitare/[…]Oeuvre 105/Vienna: Artaria et Comp. PN 2489
(ca.1817) e Jos. Leschkowitz, Quatuor/pour la/Guitare, Violon, Alto et Violoncello/[…] Oeuv.II/Vienne/Au Magasin
de l’imprimerie chimique/PN 911 (ca.1808).
14
O editor pode ter omitido por lapso a palavra “arranjée” em lugar de “composées” (sic!). Ainda que não se trate
de um caso isolado (e ainda menos quanto à prática editorial do tempo), citamos outros arranjos de Matiegka nos
quais o nome do compositor vem devidamente citado: Serenata/Del Sigr. L. von Beethoven/accomodata/per/il
Violino, Viola e Chitarra/Dal Sigr. Matiegka/Vienna presso Artaria et Compag. PN 1843 (ca.1807);
Guitarra Clássica
Tomamos conhecimento com esta sonata ao consultar um volume de obras escolhidas de
Matiegka, publicado pela editora Bèrben (1995)15 com introdução de Giovanni Podera e
Massimo Agostinelli. A edição foi mais tarde anunciada no periódico Il Fronimo (Nº99‐1997,
pp.52‐53), com comentários elogiosos de Francesco Biraghi:
"Di gran lunga il lavoro piú interessante del volume è invece la sonata op.23 nella
consueta tonalità di si minore. Il brano merita di essere diffuso al più presto tra i più valenti
chitarristi, in modo da potere apprezare gli spunti di alta drammaticità, l’equilibrio formale e la
buoníssima resa strumentale[…]."
Apesar da qualidade e do sucesso desta publicação, nenhum dos autores atrás citados refere a
sonata de Haydn, que também não consta do catálogo de Gorio (1985). Esta omissão poderá
ter induzido alguns intérpretes a considerá‐la original de Matiegka. Stanley Yates, no seu
artigo, “Sor’s Guitar Sonatas” (2002)16 faz um breve comentário desta obra:
In contrast to Sor, Matiegka’s adoption of Haydn style is quite specific: His Grande Sonate Nº2
in A Major (pub.c.1808) concludes with a “Variations par Haydn” while his Sonata in b minor,
op.23 (pub.c.1811) adapts movements from Haydn piano sonatas.
É conhecida a devoção dos guitarristas‐compositores pelos autores clássicos a partir de finais
do séc. XVIII17. Para não sermos prolíferos, citaremos apenas um exemplo de um trio,
simultaneamente atribuído a Mozart e a Haydn18, com acompanhamento anónimo de guitarra:
Arranjos e adaptações realizadas a partir de material preexistente eram práticas frequentes
nesta época, seguindo aliás uma tradição secular segundo a qual, os compositores forneciam a
música deixando um leque de várias possibilidades quanto à execução propriamente dita. Por
essa razão, quer‐nos parecer de todo inadequado, considerar a sonata de Matiegka como um
plágio, erro no qual o intérprete menos esclarecido poderá facilmente incorrer. Um bom
exemplo entre tantos outros, é afinal de contas o do próprio Schubert, na “recomposição” do
já mencionado quarteto (D.96).
Abendempfindung/von/W.A.MOZART/für die Guitarre/eingerichtet/von/MATIEGKA/Proffesseur de Clavecin et de
Guitare/à Vienne chez Artaria et Comp. PN 1832 (ca.1806);
Variations sue l’air allemande par Heydn (sic!), da Grande Sonate NºII[…]/Artaria et Compagnie, PN 2056 (WoO,
ca.1808).
15
Matiegka, W.Th., Opere Scelte per Chitarra, Bèrben, 1995, Ancona, Italia.
16
Yates, Stanley, Sor’s Guitar Sonatas: Form and Style in, Luis Gasser, Estudios sobre Fernando Sor, ICCMU,
Colección Música Hispana/Textos, Madrid, 2002, pp.460‐461.
17
Por exemplo Antoine Bailleux, Fernando Ferandiere, Charles Doisy e no início do séc. XIX, Ferdinando Carulli,
Fernando Sor ou François de Fossa.
18
Colecção do autor. Note‐se que nem o nome do compositor nem do autor do arranjo vêm citados na folha de
rosto. Este trio é proveniente de uma colecção de manuscritos atribuídos a Mozart, Nº1, “Der Eifersichtige”
(K.Anh.C9.04) e a melodia, do segundo andamento da sinfonia nº94 de Haydn, “Surpresa”.
Guitarra Clássica
Segundo Christa Landon19 a sonata original para pianoforte pertence a um conjunto de seis
sonatas manuscritas, geralmente conhecidas como “6 Sonaten von Anno 776”, tal como Haydn
as designou na entrada do seu “Entwurf‐Katakog”. A primeira edição, data de 1778 e foi
publicada pelo editor J. Hummel como op.14 (Berlim/ Amsterdão).
Estas sonatas de 1776, estão geralmente associadas à corrente estética conhecida por Sturm
und Drang20, que imperou na Alemanha sensivelmente entre 1770‐80. É sob este ponto de
vista que a obra de Matiegka revela21,num claro sinal de herança do classicismo vienense (em
particular da música de tecla), uma tendência para as tonalidades menores; ritmos sincopados;
o uso do silêncio como recurso dramático e expressivo; a suspensão súbita, sugerindo a
cadência improvisada; o discurso em “quasi recitativo” e a ausência de fórmulas usuais de
acompanhamento (como o baixo de Alberti), dando lugar a uma harmonia mais complexa e
intensa, características que correspondem melhor à estética do Sturm und Drang.
_______________________________
IV. O manuscrito de 1905: Boije coll. [Ms.351]
Este manuscrito, aparentemente uma cópia fiel da primeira edição, apresenta algumas
diferenças em relação a esta, muito embora, a edição original apresente por sua vez algumas
irregularidades no seu grafismo e sinais de interpretação, que sugerem terem sido
acrescentados por uma mão estranha (do autor?) após a impressão de 1811. Eis as principais
diferenças:
I. Presto Fugato
‐alguns sinais de articulação (ligaduras com pontos; ligados)
‐o sinal de repetição na 2ª parte
II. Menuetto
‐a indicação “calando” no compasso 36
19
Haydn, Joseph, Sämtliche Klaviersonaten Band.I, nach Autographen, Abschriften und Ertsdrucken, herausgegeben
von Christa Landon, Wiener Urtext Edition, Universal Edition, 1966.
20
Na língua portuguesa, “Tempestade e Ímpeto”, o termo Sturm und Drang é o título de um drama de Friedrich
Maximilian Klinger, estreado em 1773 e publicado em 1776. Inicialmente de género literário (e.g. Herder, Goethe,
Schiller), o Sturm und Drang, de carácter sentimental e expressivo, estendeu‐se rapidamente à música, sendo
Haydn, frequentemente citado como um dos melhores representantes desta corrente estética.
Associado ao drama de Klinger pelos especialistas, o Sturm und Drang (ou mais propriamente a Empfindsamkeit),
manifesta‐se claramente na música instrumental de Haydn anterior a 1776, designadamente nos seus quartetos
op.9 e 17 (ca.1770‐72), cujo estilo e linguagem denunciam por sua vez a sua dívida, para com o melhor
representante da Empfindsamkeit alemã: Carl Phillip Emanuel Bach.
21
Entre outras obras com características semelhantes cito, para além do opus 23: os opus 4, 7, 20 e as seis sonatas
op.31 (s.d. ca.1815).
Guitarra Clássica
III. Rondó Allº non tanto22
‐a designação “non tanto”
Curiosamente, a parte mais interessante deste manuscrito encontra‐se na última página, na
qual o enigmático signatário acrescentou a seguinte dedicatória em versão bilingue italiano‐
francês23:
“Ao Senhor Carl Oscar Boije af Gennäs (1849‐1923), de Estocolmo, guitarrista distinto a quem
ofereço a sonata op.23 de Matiegka, como prova de amizade e gratidão. Eis do velho Mestre,
as notas rejuvenescidas, religiosamente copiadas da minha mão, para o meu amigo distante,
evocando dos olhos, essas harmonias ancestrais. Sentia o bater constante de meu coração, da
admiração aos confins do amor. Uma e outra encheu‐me de uma doçura suprema. Admiro o
velho Mestre, tal como a sí, a quem muito estimo”. Aoste (Italia), 27 de Novembro de 1905.
Lieut. [Tenente?...] D. Lucat .
Sendo certo que a obra de Matiegka (ou parte dela) ainda era conhecida e tocada no início do
séc. XX, esta cópia manuscrita sugere:
‐ Uma tiragem limitada da 1ª edição (talvez única), provavelmente atendendo à grande
dificuldade de execução, em particular do 1º e 3º andamentos.
‐ A repetida alusão ao “Velho Mestre” (Matiegka)24 que alguém nos relacionamentos de D.
Lucat, terá conhecido em pessoa.
‐ Que D. Lucat devia desconhecer a sonata de Haydn, cuja obra era pouco tocada no início do
séc. XX25.
Assim, e em face dos dados que possuímos à redacção do presente artigo, podemos supor com
alguma probabilidade que a sonata op.23 de Matiegka terá viajado no tempo, de 1811 a 1995
(datas compreendidas entre a primeira edição e a publicação da Bèrben), sem suspeitar do
verdadeiro autor dos dois primeiros andamentos: Joseph Haydn.
______________________
V. Indicações de fraseio e dinâmica
Como se pode ver, confrontando ambas as edições, a edição Urtext da sonata para pianoforte
não apresenta quaisquer indicações de interpretação, contrariamente à edição para guitarra.
Este pormenor pode ter a sua explicação em virtude de várias sonatas não especificarem o
instrumento para o qual foi escrito, que tanto pode ser o cravo, o clavicórdio ou o pianoforte.
Christa Landon, no prefácio da edição das sonatas de Haydn confirma esta probabilidade:
22
Ao analisarmos o conjunto de seis sonatas op.31 (edição do autor, ca.1815), verificamos que a
designação “non tanto” não consta em nenhuma das sonatas.
23
Tradução do autor.
24
Dificilmente cremos que se refira a Haydn pois de contrário, não teria sido ignorado pelo copista.
25
A este respeito sugerimos a leitura do prefácio do catálogo da obra do compositor, empreendido por
Anthony van Hoboken, Joseph Haydn, Thematisch‐bibliographisches Werkverzeichnis, Schott, 1957.
Guitarra Clássica
"The no doubt gradual transition from the harpsichord style to the dynamically
differentiated style of the fortepiano probably explains why Works with prescribed dynamics
appear alongside works with no dynamic markings. […] the designation “per il Clavicembalo”,
which continues to appear even in later works, should rather be understood as a general term
for keyboard instruments."
Efectivamente, os termos Clavecin, Pianoforte ou Clavier, aparecem indistintamente nas
edições vienenses de época26 e é provável que Matiegka dominasse tanto o cravo como o
pianoforte (Clavier und Chitarre Meister ou na língua francesa, Proffesseur de Clavecin et de
Guitare). Por outro lado, dado que Matiegka viveu em Viena de 1800 à sua morte (1830), é
certamente possível que tivesse acesso a outras fontes manuscritas ou conhecido directa ou
indirectamente o compositor.
‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐
VI. O Instrumento
O repertório oitocentista para guitarra, escrito sensivelmente entre finais de setecentos e a
primeira metade do século XIX [ca. 1780‐1850], foi concebido para um instrumento com
características organológicas muito diferentes da actual: a viola‐francesa27, mais conhecido sob
o nome de guitarra romântica. Por essa razão, aconselhamos preferencialmente o uso de um
instrumento de época, a par de um conhecimento apurado das práticas de execução então em
uso, tal como resumidas por Manuel Morais na antologia, Estudos Progressivos para Guitarra,
Valentim de Carvalho, Lisboa, 1978:
Como resumo da técnica então em uso deixamos aqui anotado que os mestres tangedores de
antanho tocavam com o dedo mínimo da mão direita apoiado no tampo harmónico do
instrumento, sensivelmente entre o cavalete e a boca; praticavam a pulsação apoiada só para
o polegar, sendo o dedo anelar desta mão empregado unicamente para tocar acordes e
arpejos de quatro ou mais notas; todos os movimentos melódicos eram dedilhados alternando
o médio e o indicador ou nalguns casos o polegar e o «seu companheiro» (indicador). Quanto à
mão esquerda, o dedo polegar era muitas vezes utilizado para pisar a 6ª e 5ªcordas; as
dedilhações usadas pelos restantes dedos eram muito mais simplificadas do que actualmente,
sendo raramente empregados os uníssonos. Também faziam uso abundante dos ligados,
nomeadamente daquele em forma de «echo». É preciso não esquecer que a guitarra
oitocentista tinha algumas características diferentes da actual: de caixa um pouco mais
pequena, de escala mais estreita e com montagem de cordas mais baixa, permitia mais
facilmente executar o atrás exposto.
Um instrumento com estas características pode ser visto no frontispício de uma outra sonata
de Matiegka, disponível no site www.earlyromanticguitar.com (Boije col.): Grande sonate Nº1,
Viena, Artaria, 1808.
26
O melhor exemplo de que nos lembramos é a sonata op.13 de Beethoven: Grande Sonate
Pathétique/pour le Clavecin ou Pianoforte/[…] par Louis van Beethoven/Oeuvre 13/à Vienne chez
Hoffmeister, 1799.
27
Cf. Manuel Morais, entrada “viola‐francesa” in, Enciclopédia da Música Portuguesa no século XX,
vol.IV., pp.1334‐1336.
Guitarra Clássica
Conclusões‐agradecimentos
Chegados ao fim do nosso trabalho, esperamos ter feito justiça a Wenzeslaus Thomas
Matiegka, cuja obra merece ser divulgada e estudada, entre os melhores representantes da
“Escola Vienense”, ao lado de Simon Molitor, Mauro Giuliani ou Anton Diabelli. Esperamos que
o modesto contributo que encerra estas páginas possa servir de auxílio aos guitarristas, no
desejo de que também eles cheguem a outras conclusões, porventura mais satisfatórias do
que as minhas.
Agradeço as seguintes personalidades e entidades, tanto pelo estímulo, como pela valorosa
prestação, sem os quais este artigo não poderia chegar a bom porto:
‐à editora Bèrben (Ancona/Itália), que gentilmente me autorizou a reproduzir a edição fac‐
similada da sonata de Matiegka; a Brian Jeffery, director da Tecla Editions (Londres); Erik
Stenstadvold; Thomas F.Heck, Ronald Purcell e David Leisner (EUA); Kenneth Sparr (Suécia);
Margaret Cooke (Nova Zelândia); Lena Kokkaliari da revista Il Fronimo; Manuel Morais e
finalmente ao guitarrista Pedro Rodrigues, da Universidade de Aveiro e criador da Revista
Guitarra Clássica, cuja feliz iniciativa mais uma vez fazemos questão de felicitar, para bem de
todos os guitarristas portugueses e da nobre arte da música.
Professor Mário Carreira
Porto, 28 de Dezembro de 2010
Guitarra Clássica
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Guitarra Clássica
Págiinas com Música
Once upon a ttime – Sarra Carvalh
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ginário.
“oncee upon a time...” foi escriita em Agostto de 2010 e é dedicada a
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