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WOLF, Johannes • Handbuch der Notationskunde. II. Teile (1919) (facsimile on music notation)

WOLF, Johannes • Handbuch der Notationskunde. II. Teile (1919) (facsimile on music notation)

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Veröffentlicht vonGérard Reyne
WOLF, Johannes, 1869-1947
Handbuch der Notationskunde. II. Teil. Tonschriften der Neuzeit. Tabulaturen, Partitur, Generalbaß und Reformversuche. von Johannes Wolf. Mit zahlreichen Abbildungen und 3 Beilagen. Leipzig. Druck und Verlag von Breitkopf & Härtel. 1919
WOLF, Johannes, 1869-1947
Handbuch der Notationskunde. II. Teil. Tonschriften der Neuzeit. Tabulaturen, Partitur, Generalbaß und Reformversuche. von Johannes Wolf. Mit zahlreichen Abbildungen und 3 Beilagen. Leipzig. Druck und Verlag von Breitkopf & Härtel. 1919

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05/12/2014

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original

>U

Kleine Handbücher
der

Musikgeschichte nach Gattungen
Herausgegeben
von

Hermann Kretzschmar

Band VIII

Handbuch der Notationskunde
IL Teü:
Tonschriften der Neuzeit

Tabulaturen, Partitur, Generalbaß und Reformversuche
von

Johannes Wolf

Leipzig
Druck und Verlag von Breitkopf & Härtel
1919

Handbuch
der

Notationskunde
IL
Teil:
.

Tonschriften der Neuzeit

Tabulaturen, Partitur, Generalbaß und Reformversuche

von

Johannes Wolf

Mit zahlreichen Abbildungen und 3 Beilagen

Leipzig
Druck und Verlag von Breitkopf & Härtel
1919
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Härtel, Leipzig

Copyright 1919 by Breitkopf

&

Übersetzungsrecht vorbehalten.

L

Hugo Riemann

in

Verehrung und Freundschaft
gewidmet

Vorwort.

Der

vorliegende zweite

Abschluß gebracht worden.

Band meines Handbuches ist 1914 zum Mehr als drei Jahre vergingen,
an die Drucklegung des

ehe die Verleger trotz

aller Opferwilligkeit

Werkes denken konnten.

Auch dann

ließen die

Kriegsmaßnahmen
Besonders fühl-

nur ein schrittweises Tempo

der Fertigstellung zu.

bar machte sich dadurch bei der Vielgestaltigkeit des Stoffes die Gefahr, mit den Tausenden von Einzelheiten die Fühlung zu verlieren.

Doch

hoffe ich,

daß es mir gelungen
das

ist,

an dieser Klippe
führen.

vorbei zu

kommen und

Werk zu einem guten Ende zu

Den
fühle

öffentlichen Bibliotheken

gebührt wieder mein Dank für
Besonders verpflichtet
der

die freundliche Herleihung

von Materialien.
Dr.

ich

mich meinem Freunde

Werner Wolffheim,
und mir

meine Arbeit mit größtem

Interesse begleitet

seine gerade
gestellt hat.

an Tabulaturen so reiche Bibliothek ganz zur Verfügung

Auch mein ehemaliger Schüler Herr Ludwig Wachtel, der wieder so manche treffliche Aufnahme beigesteuert hat, sei nicht vergessen. Uneingeschränktes Lob verdient das Haus Breitkopf & Härtel,
das trotz der Kriegsnöte die besonders schwere Aufgabe der Druck-

legung mit aller Sorgfalt und Liebe durchgeführt hat. Eine besondere Freude ist es mir, die Namen der bedeutendsten

Führer der Musikwissenschaft Hermann Kretzschmar und Hugo Riemann an die Spitze meiner Bände stellen zu dürfen. Möge sich das Werk ihrer wert erweisen und reichen Nutzen schaffen.
Berlin,

den 14. März 1919.

Johannes Wolf.

Inhaltsverzeichnis.
Seit«

Vorwort
Verzeichnis der mitgeteilten Kompositionen
I.

"^
XIII

Abschnitt. Tabulaturen.
Einleitung
4.
1

Kapitel. Orgeltabulaturen. Die Tabulatur des Adam Das älteste englische Orgeldenkmal. Das Fundamentum organisandi von Ileborgh von Stendal. Die ältesten Das Buxheimer Orgelbuch. Conrad Paumann. Die TabulaOrgeltabulaturdrucke von Virdung und Schlick.

— —

turen von

Hans Kotter, Oßwald Holtzach, Hans von KonPolnische Orgeltabulaturen. stanz, Leonhard Kleber. VerDeutsche Tabulaturdrucke seit Elias N. Ammerbach.


zeichnis wichtiger deutscher Orgeltabulaturen
2.

3

Kapitel.

Lautentabulaturen. Die deutsche Lautentabulatur. Die Form der Laute. zeichnis einiger wichtiger deutscher Lautentabulaturen

Ver35
54

— Lautenstimmungen. — Das Absetzen auf die Laute. — Italienische Lautentabulaturen ... pour Die französische Lautentabulatur. — Troys breues — facillement introduict en la tabulature du estre tost Verschiedene Lautenstimmungen. — Die letzten Ausläufer der franDie italienische Lautentabulatur.
rigles
et
lutz.

zösischen Lautenkunst in Deutschland.

Quellen französischer
'4
4

Lautentabulaturen Spanische Lautentabulaturen
Die Theorbe Die

06
48 20

und

ihre

Stimmung.

Theorbentabulaturen

.

.

.

<U
4

Der Chitarone und seine Tabulaturen Mandora und ihre Tabulaturen Denkmäler für Mandoline und colachon
Die Angelica
Cistern,

4

und ihre Quellen Cithern und Cithernen.

— Das Hamburger Cithrinchen. —

425 4 27
4
4

Verzeichnis der Literatur

29
47

Verzierungen in der Lautenpraxis
3.

Kapitel. Guitarrentabulaturen. Die Lautentabulaturen als Mittel Zur Geschichte der Guitarre. Das Alphabet des Girolamo Das Griffspiel. der Aufzeichnung. Das Alfabetto Die lettere tagliate und false. Montesardo. Griff- (rasgado) und Stimmenspiel dissonante des Caliginoso.

— (punteado). — Die Guitarre als Begleitinstrument. — Die Guitarre Castellano und Catalan. — Verbei den Spaniern: Der zierungen der Guitarrenmusik. — Verzeichnis von Tabulaturen

estilo

in

4

57

X
4.

Inhaltsverzeichnis.

Kapitel. Tabulaturen für Geigeninstrumente. Groß- und KleinDas >cruit<, das »rebecc und die >viella«. Polische Violen, Viola bastarda, Paradon und Lyra. geigen.

Geigen und ihre Notation. Geigeninstrumente
5.

Verzeichnis einiger Tabulaturen für

218

Kapitel. Tabulaturen für Blasinstrumente. Tabulaturen für Holzblasinstrumente (Flöte, Flageolet und SackTabulaturen für Blechblasinstrumente. Die russische pfeife). Der > Tresor de venerie« des Messire Hardouin de Jagdmusik.

Fontaines Guerin
6. 7.

241

Kapitel.
Kapitel.

Akkordiontabulaturen

248

Außerdeutsche Orgel- und Klaviertabulaturen.

denkmäler des
listen.

Italienische OrgelDie italienische Orgel- und Klaviertabulatur. Die Hypothesen Riemann, 14. Jahrhunderts. Die Notation der englischen VirginaKinkeldey, Schering.

Purcell's »Rules for gracesc. Die Verzierungen. 249 Tabulaturen in den Niederlanden und Deutschland Die Tabulaturversuche Spanische Klavier- und Orgeltabulaturen.

Tabulaturen nach Vinegas de Hinestrosa und Bermudo's. 264 Cabegon. — Das Psalterium
Italienische Orgel-

Französische Orgel- und Klaviertabulaturen und Klaviertabulaturen Italienische Orgel- und Klavierpartituren

Tabulaturen der Virginalisten Deutsche Klaviertabulaturen.
8.

270 272 276 278
. .

Spanische Klaviertabulaturen
bis

279
279

Kapitel. Verzierungen der Klaviermusik

1800

9.

Kapitel.
Die

— Irische Tabulaturen. — Die Musica — Die Buchstaben-Tabulatur für Harfe in Deutschland: — Die Ziffern-Notation und die gewöhnliche Tonschrift für Harfe in Frankreich. — Ziffernschrift in Spanien
ocham
Musiktabulatur.

Tabulaturen für Harfe.

neu Beroriaeth.

291

H. Abschnitt.

Partitur und Generalbaß. Partituren Die Partitur in der ältesten Zeit der Mehrstimmigkeit. Orgelpartituren. Älteste Partiturendrucke. in Deutschland. GeneralbaßbeziffeGeneralbaß in Italien. Partiturreformen.

VerGrundforderungen an den Generalbassisten. rungen. Generalbaßtabelle R am e au 's. schiedenheiten der Bezifferung. Die Generalbaßbezifferungen von Rameau, Langle, Gottfried Die Weber, Tiersch, M. Hauptmann, A. v. Oettingen.

— —

Funktionsbezeichnungen HugoRiemann's. von Colet, Keefer und A. Andre
.

— — Generalbaßschriften

.

303

ITJ.

Abschnitt.

Reformversuche.

SchlüsselBestrebungen zur Beseitigung von caudae und Fahnen. Neue Versuche der Darstellung chromatisch alterierter reformen. Darstellung kleinster Reformen des Liniensystems. Töne. Versuche einer symmetrischen Darstellung der OkIntervalle. Versuche, für jeden Ton ein charakteristisches Schrifttave. Ilmari Kr ohn's Akzentschrift bei Psalmen. bild zu schaffen. Die Alphabete im Dienste der Unterscheidung der Oktavlagen.

— — —

— —

9

Inhaltsverzeichnis.

XI
Seite

Buchstabentonschriften.

/a-Methode.

— Solmisationstonschriften. Die Tonic-£o/— Die Notationssysteme von Brody, Vidales,Danel,
Die

Eyquem und Micci.
IV. Abschnitt.
1.

Verwendung

farbiger Linien bei

Cornier 335

Kapitel. Ziffern-Tonschriften bei Davantes, Kircher, Avella und Mersenne. Zählung der Töne von einem gegebenen Ton Beschränkung der veraus bei Bontempi, Stierlein, Mine. wendeten Zahlen. J. A. P. Schulz's Partiturdruckversuch mit Die Methode Zahlen. J. J. Rousseau' s Zahlentonschriften. Galin - Paris - Cheve. Die Zifferntonschrift in Deutschland im Die Schriftversuche von Dienste von Kirche und Volksschule.

— —

Geisler, Teule, Gatting und Karlowicz
2.

387

Kapitel.
Die
G.

Musikalische Stenographie.

— — schriften von Riom, Raab und M. de Rambures. — Die stenographischen Versuche von Bertini, Montanello, Depierre, Seymat und Zichy-Ferraris. — Die musikalischen Kurzschriften
de la Salette.

ersten Versuche

Romanö's

von Sauveur, M. de l'Aulnaye und J. Das System von Demotz de la Salle. Die Kurz>Notazione stenografica musicale«.

Die Musikstenovon Berufsstenographen wie Vidal.Prevost. graphie in Deutschland. Die Versuche Baumgartner's und RamDie bach's im Anschluß an das System Gabelsberger's. Systeme von C.Hermann und H.Moser im Anschluß an die Stenographie Stolze's. Die Kurzschriftversuche von Woldemar,

Eisenmenger, H.Wagner,
3.

Miss

Busby,

J.

Baumann

u.a.

.

41

Kapitel.

Die Notenschrift der Blinden.

Die Die »Anaglyptographie« von Braille. Erweiterung des Braille'schen Systems durch Gabrielle Abreu. 449 . Stericker's »Seven digit system< und andere Versuche
Ältere Versuche.

.

4.

Kapitel. Tanzschriften.
Die

>Basses dances de Marguerite d'Autriche«. graphie« Feuillet's

Die

»Chore-

*S5

5.

Kapitel. Notiermaschinen. Die Versuche von Creed, Unger, Engramelle und anderen bis hin zum Kromarographen von Laurenz Kromar und dem Ap458 parat von William Moldenhauer
Kapitel.
Die Farbe in der Musik

6.

460

7.

Kapitel. Musikalische Geheimschrift und Weltsprache. Musikalische Geheimschriften von Die Sprach-Noten Faber's. Die »Cryptographiac Ath. Kircher und P. Gaspar Schott.

Geheimschriften von Johann Balthasar Friderici. Michael Haydn, Bliesener, Woldemar und Bertini. — Die

von

— —

Weltsprache Francois Sudre's.
8.

— Musikalische Rätselspielereien —

464

Kapitel.
Älteste

Der Musikdruck. Forschungen zum

Jeune, Gando, Duverger und Anton Schmid.

Musiknotendruck von Fournier le Die neueren

Forschungen von F. Chrysander, Hugo Riemann, Barclay Der Missaldruck im 1 5. Jahrhundert. Squire und anderen. Der Druck mit Die Blockdrucke des 4 5. und \ 6. Jahrhunderts.

XII

Inhaltsverzeichnis.
Seite

Der Druck mit bewegbeweglichen Typen bei Choralbüchern. lichen Typen bei Figuralmnsik. Ottaviano de' Petrucci da FosDie ersten deutschen Drucker von Figuralmusik. sombrone. Johann GottDer einfache Musiktypendruck in Frankreich. lob Immanuel Breitkopf und die zusammensetzbaren NotenDer Musiktypen; ihre Bedeutung für den Musikbuchdruck. Der Musik-Kupferstich in den Niederlanden, druck in England. 475 Der Noten-Steindruck Italien und Deutschland.

Namen- und Sachregister

488

Berichtigung.
S.

Bei

Umordnung

es leider übersehen

des Kapitels »Musikalische Stenographie« ist worden, die Kapitelzählung im Text zu ändern.

235: »Der Rolandt« in folgender Fassung:

$m
p=^E^

i
ä
m

-•

•-

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•-«

3fc— —&-

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M—m

*

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m F

f-

%
Zusatz.

£
Zu
S.

-*-*-

T5-

t*
307 Anmerk.
1

^ m.

füge hinzu: Vgl. auch

J.

A.

Herbst, Musica

poetica (Nürnberg 1643) S. 33.

.

Notiz.
Eine erneute Durchsicht meines zweiten Teiles des »Handbuches der Notationskunde« ergab einige Druckfehler und Versehen, die ich wie folgt zu verbessern bitte:
S. 9
S.
lies Petrone statt Retroue. 12 Übertragung des letzten Beispiels Baß zweite Note Halbe e. 56 Baß letzte Note Ganze d. 57 Takt 3 zweite Stimme Ganze g. Takt 8 ßs als Unterstimme Halbe, als zweite Stimme Viertel.

S. S.

S. 81
S.

zweites System

Baß eckige semibrevis

punktiert.
(>.

107 Zeile 8 letztes rhythmisches Zeichen
Zeile 9 letzte

Notenform ß

-*
S.

gH
I

108 Takt

1

der Laute

i ^ ^=
vor
fis'.

~ZS~I

~<s-

vorletzter
S. 11
1

Takt der Laute
6
fei

vor

b.

Laute Takt

~r~r
~$r
Laute Takt
1

1

<

m

r
e'.

zzr

S. S.
8.

124 Übertragung Takt 2 Note 2 127 Takt 4 Note 2 d'.

143 Tanz Takt 3 Akkorde 2 und 3 g' einfügen.

-i, r?
S.

144 Takt 9 der Übertragung

— •• ß

*:

62 Takt 2 b unnötig. statt l?. 63 System 3 Baß Takt 2 S. 197 Punkt neben der zweiten und zehnten Note des Canto primo. S. 198 Zeile 2 Note 7 punktiert. S. 205 über der obersten Note des ersten Akkords fehlt das Zeichen
S.
1

S.

1

fej

des Pral'trillers.
Berlin,

den

19. Juli 1919.

Johannes Wolf.
Kl.

Handb. der Muaikgesch.

VIII, 2.

Verzeichnis
der mitgeteilten Kompositionen.
Seite

(Angelica) Air aus Ms. Bernardina Charlotta Trezier Allemande Sol dan mein Treuw (Laute)

128
89 12 °

f.

f.
J
-

Angloise (Mandora) Aragona, Paolo d', Ohime che far degg'io Aria die Firenze passeggiata (Guitarre)

(3 v.

Guitarre)

Ay amor
Baile de

loco (Guitarre)

198 184 200 179 189
1

f.

Mantua nach Gaspar Sanz

(Guitarre)

Bal[l]etto detto l'Imperiale (Guitarre)

Ballo del

Balletto Polacco (Guitarre) Granduca (Guitarre)
P. B.

90
f
-

18 6

Basse dance.

Cueur angoisseux. Bellony, Sarabande (Guitarre) Bergamasca (Guitarre) Bergamasco (Guitarre) Beyer, Joh. Chr., Vier Dinge nenn

(Laute)

75 * 70 1 88 * 66
94
*

f.

ich stets

(1

Singst. Laute)

f.

Bon di, bella Tessara Bon voyage, eher Dumolet
Branle de bresse (Musette) Bransle de Poictou (Guitarre)
Brescianello,

9<

379
246
*
f.

69
f.

Menuet

(Colaclion)

<26
268 202
(1

Cabecon, Anton, Kyrie de nuestra Senora Canario (Guitarre) Cara, Marchetto, Jo non compro piu speranza

f.

Singst. Laute)

...

60

f.

Caracossa nach Seb. Vreedman (Cither) Carillon milanois (Campana che sona) (3

v.)

133 402
201
.

Chacona,

gran (Guitarre) Chaconne aus dem Tabulaturbuch der Marguerite Monin (Angelica). Chiacone (Guitarre)
la

127
143 457

m

f.

Choral, Nicht so traurig, nicht so sehr (Cither) Consumo la vita mia (Tanz)
Corbetta, Francisque, Allemande du
Corelli,

f.

Roy

(Guitarre)
*•
• •

Tonsatz [Cc) Coucou, coueou, dis-moi

(1

v.)
(1

205 372 424

1.

f-

Del crud' amor io sempre mi lamento Dieu! quel ardeur (1 Singst.) Donde bala nina bonita (Guitarre)

Singst. Laute)

Du

Faut, Sarabande (Laute)
;4

62 f. 374 200 na *

"

,

Ein Maydt die sagt mir zu

Geigen)

222

XIV

Verzeichnis der mitgeteilten Kompositionen.
Seite

Fanfarrona (Guitarre)
Folia (Guitarre)
Folias (Guitarre)
Folie de

201

202 183
4

Spange (Hamburger Cithrinchen) Fortune a bien couru sur moy (Laute) Francesco da Milano, Toccata (Laute) Frere Jacques (1 v.)
Gagliarda (Guitarre) Gagliarde (Guitarre)
Gaillarde P. B. (Laute)

40

f.
f.

76 56 427
187

f.

184
80ff.

Gregor, Galliarda (Theorbe)

Gugel

(4

Geigen)

116 223
381

Händel, Halleluia aus »Judas Maccabaeus« (4 v.) Hasse, Johann Adolph, Marsch a. d. Oper Artemisia (Laute)
Herr, ich habe mißgehandelt (Laute)

86

87
20
1.

Hoe
II

losteleck (Org.)
suffit
(1

de tous mes maulx In banger Leidensstunde (4 v.) In convertendo (4 v.)
sanctissima.
In Fa.

me

Singst. Laute)

78

412 393

Isaac, H.,

Hans Buchner
(1

(Org.)
. . .

24

ff.

Kapsberger, Girolamo, Negatemi pur cruda Kyrieleison Angelicum (Org.)

Singst. Guitarre)

194 ff.
1

8

f.
f.

Landino, Francesco, Questa fanciulla amor (3 v.) Landino, Francesco, Questa fanciulla amor (Org.) Lauda Sion Salvatorem (1 v.)

254 254 432 298 456
121

f.

Mac mwn hir (Harfe) M'amour (Tanz) March. Ca donc [Dessauer Marsch] (Mandora)
Mariona (Guitarre). Menuet (1. v.) Merulo, Claudio, Toccata prima
. . :

f.

(Org.)
(1

Milan, Luys, Sospiro

una senora
S.

Milanesa tertia nach

Kärgel

Singst. Laute)

202 423 257 107
141

f.
f.

J.

D. Lais (Cither)

Monache

(Guitarre)
(2 v.)
(1

185

Nos qui vivimus
cite

249 432

d'harmonie

v.)

Pabana (Guitarre) Padoana Milanese nach
Parthenia (Flageolet)
Passacalle (Guitarre)

Sixt Kärgel (Cither)

202 137 243
201 181

f.

Passacalli passeggiati (Guitarre)

Passeava se
Pass'e

el

rey

(1

Singst. Guitarre)

161

ff.

mezzo (Guitarre) Passomezo Milanese nach Sixt Kärgel Pavane La vecchio (Cither)
Pavaniglia (Guitarre)

Pavaniglia (Guitarre)
Perin, L.,

La

plainte de l'opprime (O toi qui fais)
el

(3 v.)

Pisador, Diego, Passeava se

rey

(1

Singst. Laute)

185 138 134 ff. 179 187 f. 404 f. 108 f.

Verzeichnis der mitgeteilten Kompositionen.

XV
Seite

Recercar (Geige) Recercar primo (Geige) Retroue, primus punctus tOrg.) Rolandt (Violine) Rontani, Raffaello, Se bei rio (4 Singst. Guitarre) Rugero nach Gaspar Sanz (Guitarre)

225 225
9
ff.

235 4 92 4 78
v.)

f.

Fragment d'un choeur de Dardanus nach Sixt Kärgel (Cither) Saltaren nach Gaspar Sanz (Guitarre^ Saraband (Klar.) Sarabanda sopra l'A (Guitarre)
Sacchini,
Saltarello Milanese

(4

404
4 4

37 79
34

Sarabande (Guitarre)
Sauli, Filippo, Senffei,

Fupa (Mandoline)
'

177 205 4 24
44
f.

Ludwig, Die weyber mit den Höhen (Laute)

Spagnoletta (Guitarre)

183 132 259
(Cither)
.
.

Tablature du cistre

Natus est nobis (Org.) Tantz, Ännerlein von Torgen nach D. Sammenhammer Tanz-Sprungk (Cither) Tarantela nach Gaspar Sanz (Guitarre) Tastar de corde (Laute) Tenor di Napoli (Guitarre) Tonsatz (c3/4 (Guitarre) Tonsatz (Gc) (Guitarre) Tonsatz (ÖC) (Viola)
Tallis,
)

.

.

1

39 43

i.

4

Trost und

Wonn' und

Heil entquoll (Part.)

Tu

patris sempiternus es filius

179 5* 4 83 166 204 227 397 24» 389 398 1 82 202
1

1.
f.

f.
f.

Veni creator spiritus (4 v.) Veni creator spiritus Vilan de spagna (Guitarre)
Villano (Guitarre)

f.

Villano di

Spagna

(Guitarre)
(4

77

Was

lebet,

das schwindet

Singst.)

*16
(4

Willaert, Adriano, Augustine lux

doctorum

Singst. Laute)

4

09 ff.

Zarabanda (Guitarre) Zarabanda Guitarre)

182 202

I.

Abschnitt.

Tabulaturen.

Einleitung.
Unterschieden die Griechen zwischen einer Vokal- und einer Instrumentalnotation, so bildeten sich auch im Mittelalter neben den Gesangstonschriften besondere Arten der Aufzeichnung für verDie tabula war die schiedene Instrumente aus, die Tabulaturen. Tafel oder das Blatt, auf welchem ein Musikstück niedergeschrieben

Notationen entstanden für alle Arten von Tasten-, Zupf-, Streich- und Blasinstrumenten. Buchstabe und Zahl bildeten neben der Note ihre Grundelemente. Das eine oder das andere Zeichensystem mag mit seinen Anfängen in der Praxis der Spielleute wurzeln, die als die volkstümlichen Träger der Instrumentalmusik an-

wurde.

zusehen

sind.

Im allgemeinen werden

diese

aber nur selten auf

ein Schriftbild zurückgegriffen haben.

Frei strömten die Melodien

aus ihrem Instrument, so schlecht und recht es ihr Können zuließ. Erst als die Kunst sich der Pflege des Instrumentenspiels annahm,
blühte auch die schriftliche Tradition auf.

So mancher Traktat gibt uns Kunde von den verschiedenen Praktiken. Beichen Ertrag liefert vor allem das Studium des zweiten Teils von Mersenne's »Harmonie Universelle«. Die älteste zusammenfassende Behandlung der Tabulaturen aus neuerer Zeit verdanken wir B. G. Kiesewetter. In der »Allgemeinen Musikalischen Zeitung« vom Jahre 1831 erschien seine heute nicht mehr ganz ausreichende Aufsatzreihe »Die Tabulaturen der älteren Practiker und des seit der Einführung des Figural- und Mensuralgesanges
Gontrapunctes,
trachtet«.

aus

dem Gesichtspuncte

der

Kunstgeschichte be-

Im übrigen finden sich meist nur gelegentliche Vermerke in den Auch in H. Biemann's »Studien Musikgeschichten und Lexicis. zur Geschichte der Notenschrift« wird nur vorübergehend auf S. 65 ff. der Tabulaturen Erwähnung getan. Ausführlicher ist seine Darstellung in der Abhandlung »Notenschrift und Notendruck« in Boeder's
Kl.

Handb. der Musikgesch. VIII,

2.

1

Einleitung B<

»Festschrift« 1896 und in seinem »Kompendium der Notenschriftkunde« (Pustet, Regensburg 1910) S. 145 ff. Wenige Seiten hatten schon 1882 David und Lussy den Tabulaturen in ihrer vom Institut

widmet.
seiner

preisgekrönten Schrift »Histoire de la notation musicale« geBreiter angelegt ist das Kapitel, welches Gasperini in
»Storia
della

semiografia musicale«

(Milano,

Hoepli 1905)

für die Instrumentalnotationen vorgesehen hat.

Das Studium der

Tabulaturen zu seiner Lebensaufgabe machte einst Wilhelm Tappert. Seine im Besitz der Kgl. Bibliothek Berlin befindlichen Zettelkästen legen Zeugnis ab von dem unendlichen Fleiß, welchen er
auf die Erkenntnis der überkommenen Materialien verwendet hat. Kein Werk kam auf den Antiquariatsmarkt, ohne nicht von ihm Keine Reise war ihm mit einigen Strichen festgehalten zu sein.

ihm noch unbekannte Tabulatur anzusehen. Leider gewonnenen Spezialkenntnisse in Veröffentlichungen wenig zur Geltung. Seine im Manuskript vorhandene und in der
zu weit,
eine

um

kamen

seine

Kgl. Bibliothek zu Berlin bewahrte »Geschichte der Notenschrift« habe ich, um mir die nötige Unabhängigkeit zu wahren, nicht eingesehen und auch seine Zettel nur soweit herangezogen, als sie mir schwer zugängliche Materialien erschließen konnten. Seine in Druck erschienenen Spezialstudien werden am gegebenen Orte ihre Erwähnung finden. Hier sei nur seine Sammlung »Sang und Klang aus alter Zeit« erwähnt, welche hübsches Material zur Kenntnis der Tabulaturen beisteuert, ohne dasselbe aber fehlerfrei und restlos Nicht ohne Interesse ist auch seine »Übertragung zu verwerten.

einer Melodie

aus

der

modernen Tonschrift
als

in die verschiedenen

Tabulaturen«, welche
schienen
ist.

Beilage

zum »Echo« 1868

Nr. 51

er-

Oscar Chilesotti
in Italien.

Eine ähnliche Bedeutung wie Tappert in Deutschland gewinnt (Bassano-Vicenza) für das Studium der Tabulaturen
Seine zahlreichen Beiträge zur Lautenmusik, die einzeln
in

oder in Zeitschriften, wie

der »Rivista musicale italiana«, in den
in

»Sammelbänden der IMG.« und
tique musicale« erschienen

der »Revue d'histoire et de
seine

cri-

sind,

Neuausgaben, wie

sie

vor

allem

den bei Breitkopf & Härtel in Leipzig verlegten Werken »Da un codice Lautenbuch del Cinquecento« (1890) und »Lautenspieler des 16. Jahrhunderts« (1891) sowie in der bei Ricordi in Mailand ausgegangenen »Biblioteca di rarita musicali« vorliegen, und schließlich sein tiefer schürfender Aufsatz »Notes sur les tablatures de luth et de guitare« in A. Lavignac's »Encyclop6die de 22 haben la musique et dictionnaire du Conservatoire« Faszikel 20
in

wesentlich zur Klärung der Tabulaturenfrage beigetragen.

1.

Kapitel.

Orgeltabulaturen.
Eins der Organe 1 welche am frühsten mit dem Gottesdienst Verbindung traten und damit am ehesten die Aufmerksamkeit der gebildeten Musiker jener Zeit, der Geistlichen, auf sich zogen, war die Orgel. Von den beiden Typen, welche die Griechen und Römer ausgebildet hatten, der Wasserorgel und der pneumatischen Orgel, scheint ersterer seit der Mitte des 4. Jahrhunderts zugunsten des letzteren in den Hintergrund gerückt und schließlich ganz verSchon früh ist die Kenntnis der pneumatischen gessen zu sein 2 Orgel in Italien, Spanien und England nachzuweisen, wohingegen das Frankenland mit ihr nach unserer Kenntnis erst durch jenes Orgelwerk in Berührung gekommen ist, welches 757 Konstantin Kopronymos an Pippin den Kleinen geschickt hat 3 Geistliche haben den Bau der Orgeln aufgegriffen und gefördert. Der Venetianer Priester Georgius stellt 826 für den Aachener Notker und Palast Ludwigs des Frommen ein Orgelwerk her. Bernelinus verfassen Traktate über Pfeifenmensuren. Im Bistum Freising findet der Orgelbau besondere Pflege. Anfangs mehr ein
,
. .

in

Orgel allmählich seit

Luxusinstrument und ein Lehrmittel in der Klosterschule, hält die dem 1 0. Jahrhundert in die Kirche ihren Einzug. Wenig bedeutsam ist vorderhand die Rolle, welche sie spielt; denn
ist ihr

gar zu ungefüge

Bau und zu beschwerlich

ihre

Handhabung.

1 Organum war im frühen Mittelalter Allgemeinbegriff für Musikinstrumente, wurde aber bereits zur Zeit des Augustin speziell für die Orgel gebraucht (Augustini Enarrationes in Psalmos, Patrol. lat. Bd. 37, col. 1964 ps. 1 50, v. 4). Vgl. Buhle, »Die musikalischen Instrumente in den Miniaturen des Mittelalters« (Leipzig, Breitkopf & Härtel 1903) S. 53 Anmerk. I.

2 3

Buhle,

a. a.

0. S. 55.

Vgl. die »Annales Einhardic 757 (Mon.

Germ.

I,

141)

und
(a.

die bei H.
a.

RieIII,

mann
363b.
*

(»Präludien

und Studient

II,

190

ff.)

und Buhle

O. S. 57, aulC. S.

geführten Chroniken, sowie

Simon Tunstede
I,

in C. S. IV,

297* und
a. a.

»Einhardi annales« (Mon. Germ.

214

f.).

Vgl.

Buhle,
1*

0. S. 58.

S

4

Entstehung der ältesten Orgelta'oulatur.

Die nach Art von Registern gezogenen Tasten
ein

1

ließen

wohl kaum

mehr als einstimmiges Spiel zu. Bemerkenswert ist die Praxis, die Tonnamen mit Farbe den Tasten aufzuzeichnen. Sowohl der von Schubiger aus dem Martianus Capella-Kodex abgedruckte Berner
Orgeltraktat 2
des 10. Jahrhunderts,
als

auch

die

wenig spätere

»Cita et vera divisio monochordi« des
die

»Schedula« des Priesters

Pseudo-Bernelinus 3 und Theophilus 4 berichten hierüber mit

klaren Worten.

Der Schritt von diesen bezeichneten Tasten zur Tonschrift war nur ein unbedeutender. Mit der Fixierung der nacheinander anzuschlagenden Tasten mit Hilfe der ihnen aufgemalten Buchstaben war die Orgeltabulatur in ihrer einfachsten Form gegeben. Es ist
erwiesen, daß die boethianische Notation 5

dem

Orgelspiel wie

dem

und daher möglich, daß jenes Loblied auf die Orgel »Audi chorum organicum« zugleich für Stimme und InstruDa der Buchstabenreihe in der instrumenment bestimmt war 6 talen Praxis nach dem Zeugnis des Notker Labeo und anderer 7 ursprünglich eine Durreihe entsprach, so können wir für die älteste P in diesem Sinne annehmen. Orgeltabulatur die Buchstaben von A
Gesänge gedient hat,
.

innerhalb der Gesangsmusik nachweisbare Beschränkung auf den Alphabetausschnitt von A G im Sinne der Mollskala von A G auch innerhalb der Jahrhundert, in AnwenInstrumentalmusik bald, sicher seit dem 1 dung gekommen und das Tonmaterial nach Oktaven gegliedert
Sicherlich
ist

aber die

seit

Oddo von Clugny


.

1

worden:

ABGDEFGabcdefgabcd
i

a b c d

Siehe

2

Buhle, a. a. 0. S. 81 Schubiger, >Musikalische

f.

Spicilegien« (Berlin,

Liepmannssohn, 1876),

S.

DEFGABCDEFGH,
debeat tangere.
3

83

f.:

In laminis vero ligneis scribantur alphabeti litterae dupliciter ita:

ABC

ut cilius modulator possit scire,

quam

linguara

a Non queraris, aut ignorasse putes nos, I, 3 quibus Boetius utitur, non posuerimus, quod propter facilitatem et ut melius agnoscerentur, factum est, ut eis potius literis, quibus Organa nostra notata sunt hos numeros praesignaremus, etc. 4 Vgl. den nach der Ausgabe von Albert Ilg in den »Quellenschriften

Gerbert, »Scriptores«

1

:

quod

literas vel notas,

für Kunstgeschichtet VII besorgten

Abdruck von üb. III cap. 80 83 bei Buhle, a.a.O. S. 105 ff. Die einschlägige Stelle findet sich auf S. 109: In caudis autem linguarum scribantur litterae seeundum ascensum et descensum cantus,
quibus possit cognosci, quis
5 6
7
ille

vel

ille

tonus

sit.

Vgl. im ersten

Bande meines »Handbuches«
a. a.

S.

39

f.

und

M

f.

Siehe
Vgl.

Buhle,

O. S. 98
I,

f.

mein »Handbuch«

48.

Das

älteste englische

Orgeldenkmal.

5

jetzt nicht

Denkmäler der Orgelkunst vor dem 1 4. Jahrhundert sind bis nachweisbar. Daß aber das ausgehende 13. Jahrhundert bereits eine Instrumentalnotation kannte, geht aus dem nach 1272 abgefaßten Traktate des englischen Anonymus l hervor. Damals scheint der Umfang der Orgel schon über zwei Oktaven und eine Quinte hinausgegangen zu sein 2 Das frühste zweifellose Orgeldenkmal begegnet uns in der ersten Hälfte des 1 4. Jahrhunderts auf englischem Boden. Angehängt einem Register der Abtei Robertsbridge finden sich in der Londoner Handschrift British Museum Add. 28550 rein instrumentale Stücke und auf ein Instrument ab.

gesetzte, d. h. intavolierte Vokalkompositionen, deren Vorlagen

zum

dem »Roman de Fauvel« 3 entstammen. Die Seiten sind bei Wooldridge in seiner »Early
Teil

in

Frage stehenden

English Harmony« (London, Quaritch 1897) auf Tafel 42 45 faksimiliert. Da es sich nach der Anlage der Sätze, die im Prinzip zweistimmig sind, dann

und wann aber auch einen drei- und viertünigen Zusammenklang zulassen, bei der Ausführung nur um ein Akkordinstrument handeln kann, welches das Vermögen hat, Töne nach Bedarf kurz oder lang auszuhalten, so kommt von den Musikinstrumenten des
Mittelalters nu-r die Orgel in Betracht.

Charakteristisch

für

diese

Tabulatur

ist

die

Verbindung von

Mensural- und Buchstabennotierung.
Mittelstimme,

Die Ober-, zuweilen auch eine

ist mit den dem beginnenden 1 4. Jahrhundert entsprechenden Zeichen der Mensuralmusik auf einem System von fünf Linien die Unterstimme und dann und wann eine Mittelstimme mit den kleinen Buchstaben von a— g aufgezeichnet. Die Notenfiguren sind bei den rein instrumentalen Stücken und »Flos ver,

nalis« jene der letzten Zeit der ars antiqua, bei

den dem »Roman

de Fauvel« entlehnten Sätzen aber stark beeinflußt durch die ars

nova der Franzosen.

brevis mit den nach unten und nach oben gestrichenen

Neben longa und brevis kommt die semiNebenformen
sie

vor:

|

4.

Breviswerte werden, wenn
,

mit Hilfe kleinerer

Noten zur Darstellung gelangen durch Taktpunkte abgegrenzt. Finden sich gegen eine longa oder brevis eine Reihe kleinerer Werte
1

C. S.

I,

339

a

:

Simplicia puneta quaedara

aeeipiuntur, prout utuntur in
in libris organi,
libris

tropis ecclesiasticis, et

quaedam, prout utuntur
et

dum
etc.

sua volumina diversa,

etiam prout utuntur in

et hoc seeunnostrorum diversi

generis,

prout utuntur
I,

in

quolibet genere

omnium instrumentorum,
von
250

prout in posteris patebit.
2 G. S.
3

351b.
4

Vgl. meine »Geschichte der Mensuralnotalion
(f.,

— 1460«

I,

40

ff.

und

3.17

sowie »Handbuch«

I,

278

ff.

g
gesetzt,

Das

älteste englische

Orgeldenkmal.

so verlängert sich der

Notenkörper von longa oder brevis
sie

bis zur

Höhe der

letzten

gegen

erklingenden kleineren Figur:

3£ *

i

FH

m
i

5

Unter den Mensuralnoten haben die Buchstaben a— g mit Unter7 für den doppeldeutigen Ton b ihren Platz; und Soll die jeder erklingt bis zur Auslösung durch den folgenden. Klangdauer eines Buchstaben über den nächsten hinausreichen, so wird dies durch einen Plorizontalstrich angedeutet, der von dem
scheidung von
tj

betreffenden Buchstaben ausgehend bis zur

Höhe

surierlen Note gezogen wird, bis zu welcher der

derjenigen menTon ausgehalten

werden

soll:

m
.qtWuli
l.

=

-J-U
-te

4-

«-frft-

&

Sag &?
p

Pausen innerhalb der mit Buchstaben bezeichneten Stimmen werden durch das Wörtchen sine oder dessen ersten Buchstaben zum Ausdruck gebracht, Pausen innerhalb der Figuralreihen durch die Pausen der Mensuralmusik dargestellt:

bbc

b

-

mne

ffi ÜU'UWu

4!• tiu C^r
ff-H-

i-

i

1

U

,

Das

älteste englische

Orgeldcnkmal.

s

fl

3=r^ a a
«
»

TTCT
»

CT

«9f

dffl

»9»

^

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-&—

i

«-r-Äg-r*^f-i-psH- g-rg W=i
-

&—•-?-

-&-

nicht unterDie Oktavlage der Buchstaben ist im Schriftbilde schieden, aber aus der Stimmführung leicht ersichtlich. Chromatische Veränderungen der in Mensuralnoten aufgezeich-

durch Vorsetzung von \ und ? kenntlich So begegnen uns fis, eis, gis, b und es. Die in Buchgemacht. sie werden mit staben notierten Stimmen kennen nur Kreuztöne;
neten Stimmen werden
Hilfe eines

dem

doppelten

Pralltriller

ähnlichen Zeichens dargestellt,

dem Kopfe des Buchstabens angefügt wird, z. B. f ". Neben Auf den bees. dis b rotundum kommen vor: fis, eis, gis und e" verteilen sich die chromatischen Tüne nutzten Umfang von e—
das

=

wie

folgt:

kleine Oktave:

fis,

gis,

b,

eingestrichene Oktave:

eis',

es',

fis',

gis',

b'

zweigestrichene Oktave:

eis".

Von f an
lib.

ist

jeder Ganzton

geteilt.

Die Praxis bestätigt somit

jene Nachricht des

Johannes de Muris im »Speculum musicae«

zwei unVI cap. 66 \ daß fast jeder Ganzton der Orgel in gleiche Halbtüne geteilt sei. 2 die sogeFindet die Zerlegung größerer Werte in kleinere
,

der Orgelnannte Diminution, in der vorliegenden ältesten Quelle so scheinen doch auch eine musik reichen schriftlichen Ausdruck, zu sein. Reihe von Verzierungen nur im Sigel mitgeteilt worden Es begegnen:

D

=
\o a o

Uit?
i

_ =

+

«

-

()

=i

ubique 294- Ideo in aliquibus instrumentis, utinorganis, quasi concordic. duo semitonia inequalia, ut plures ibi ficri possint tonus dividitur in Technik als duscantus 2 Petrus dictus Palma ociosa bezeichnet diese IMG. XV, 504 ff.). mensurabüü floribus adorncOus (vgl. Sammelbände der
Vgl

CSU

8

Der

flos

harmonicus des Hieronymus de Moravia.

Die Zeichen erinnern an jene, welche in dem aus dem gleichen Jahrhundert überlieferten »Tr<§sor de veneriet des Hardouin de

Fontaines Guerin für die Fanfaren des Jagdhorns gebraucht In der überlieferten theoretischen Literatur finde ich wurden
1
.

nur eine Stelle, die zur Erklärung herangezogen werden könnte. Der in der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts wirkende Hieronymus de Moravia erwähnt im 25. Kapitel seiner »Musica« 2 eine Orgelverzierung, den flos harmonicus. Zu einem langausgehaltenen Tone erklingt die höhere Sekunde vibrierend. Vollzieht sich das vibrato langsam im Abstände eines halben Tones, so liegt der flos longus vor. Setzt bei gleichem Tonabstand das vibrato zwar langsam ein, gewinnt aber in Mitte und Schluß große Schnelligkeit,
so spricht
keit vibrierende

Hat der mit mittlerer Schnelligso wird der flos als apertus bezeichnet. Eine gewisse Ähnlichkeit in der Ausführung offenbart der flos mit dem Mordent der späteren Zeit, der nach der Erklärung des Hans von Constanz die untere Sekunde als vibrie3 renden Ton zum aufgezeichneten hinzunimmt Halb- und Ganzschluß, Die Worte ouert und dos bezeichnen

man vom

flos subitus.

Ton Ganztonabstand,

.

return den Refrain.

Ein Beispiel

möge

diese

frühste

Tabulatur 4

veranschaulichen:
Siehe die Ausgabe von Jer. Pichon (Paris 1855) und Buhle, a. a. 0. S. 22f. Est autem flos armonicus decora vocis sive soni celerrima C. S. I, 91 b procellarisque vibratio. Florum autem alii longi, alii aperti, alii vero existunt
i

2

:

subiti.

cedit.

Longi flores sunt, quorum vibratio est raorosa metasque toni non exSubiti vero sunt, quorum quidem vibratio in principio est morosa, in

medio autem et in fine est celerrima metasque semitonii non excedit. Horum autem florum qualitas simul et diversitas in organis ostenditur hoc modo: Quando enim aliquem cantum te[ti]gimus in organis, si aliquam notam eiusdem cantus florizare volumus, puta O in gravibus, tunc ipsa aperta immograve, scd polius subiliterque detenta non sui inferiorem immediate, puta periorem a scilicet acutum vibramus, ex quo pulcherrima armonia decoraque

F

consurgit, quam quidem florem armonicum appellamus. Quando igitur claves immobiles cum vibratione semitonium constituunt, et ipsa vibratio est morosa, tunc est flos qui dicitur longus. Quando autem includunt tonum et vibratio nee est morosa, nee subita, sed media inter ista, est flos apertus. Quando vero conslituunt quidem semitonium, sed vibratio in agressu sit morosa, in progressu autem et egressu sit celerrima, tunc est flos qui subitus appellatur. Quinto igitur est notandum, quod dicti flores non debent fieri in aliis notis,

praeterquam

in

V

singulariter mensuratis, sed differenter.

Nam

longi flores

fieri

debent in prima, penultima et ultima nota, in ascensu semitonium intendente, si vero aliquem aliorum modorum in descensu constituunt flores apertos, quos et nota seeunda sillabe debet habere sed flores subitos non alia quam plica longa, etc. 3 Vgl. »Vierteljahrschrift für Musikwissenschaft« V, 33. 4 Die Übertragungen in dem jüngst erschienenen zweiten Bande der »Early English Harmon)« (London 1913) sind als unzulänglich abzulehnen.
;

Beispiel der ältesten Orgeltabulatur.

izrisfer

fe^^^fe^'^

London,

British

Museum,

.b/</.

28550.

f^

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Retroue, primus punctus.

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«»

10
=t=q=l= -ä—+-

Beispiel der ältesten Orgeltabulatur.

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4
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J

i

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E

(i^

Die Tabulatur des Ad.

Ileborgh von

Stendal.

11

-*%-

§

ä J. • •

J~50l_<2-l^<aJLZg

-±*-*-zir*-*

R:-^-

12

Die Tabulatur des Ad.

Ileborgh von

Stendal.

Wenn auch
steht,

das Wertverhältnis von

Uei einigermaßen
sie

fest-

so scheint

die Figur 4 einen fließenden

Wert zu haben.

In

den im Faksimile vorliegenden Beispielen steht

bald gegen eine

longa, bald gegen eine brevis, bald gegen einen kleineren Wert:

^^ m
Ja in

S
«I

£ nN'* f r
I

i ±r±}t

TT AKx
«J

i—

x=z

fczbc
einer punktierten Viertel"^

dem

folgenden Beispiele scheint

note gleichzukommen:

^m
»
-ß-0-ß

I
—1—1-

£

4-4

mm^
läßt

**f

£

Der sequenzenartige Aufbau
tische Struktur erkennen:

doch offenbar folgende tak-

FJ-P-

i
sind

-#"•-

£'

Ä
^=*

zfc±*

^

•-J-»

S&
Akzi-

Vielleicht

bezeichnet ; eine 4

mordentartige

Spielmanier.

dentien

durch eine

vom Notenkörper nach

Senkrechte bezeichnet.

Alle sind, soweit ich sie

unten gezogene nachzuprüfen ver-

mag, Kreuztüne.

g

U

l=
r
. i

1

I

I

j

^%f
ctf

fl**t*

*

¥

*

Eine von der Oktavlage abhängige deutliche Unterscheidung der Buchstaben nach Majuskeln und Minuskeln ist in der Probe nicht er-

Das »Fundamenlum organisandi« von l'aumann.

13

kennbar.
spiel

Kleine Distinktionsstriche

des Faksimile

scheinen, wie das letzte Beierkennen läßt, die Taktgrenzen markieren zu

wollen.

Vier Jahre nach Ileborgh trat

Conrad Paumann (um 1410
1

— 1473)

der blinde Nürnberger Organist

mit seinem

»Fundamentum

organisandi« hervor, als dessen Hauptquelle wir die Wernigeroder

Z b 14 kennen 2 Einen Neudruck besorgten F. W. Arund H. Bellermann in Chrysander's »Jahrbüchern für musinold kalische Wissenschaft« II, 66 ff. Nur in wenigen Zügen geht dieses Lehrbuch des Orgelsatzes über die Tabulatur des Ileborgh hinaus. Neu ist die Einführung des Taktstriches, dessen Herkunft aus dem Distinktionsstriche offenbar ist. Meist werden brevis-Werte abgeteilt, dann und wann aber auch zwei und mehr breves zu einem Takte zusammengefaßt. Statt des Systemes von acht Linien bei Ileborgh begegnen wir hier nur Hegeln von sieben Linien. Die Reihe der verwendeten Notenfiguren ist erweitert um die Form
Handschrift
.

der fusa
absteigende

und

die

rhythmische Folge 4

=!•.
die

Stufenmäßig

semiminimae

vereinigen gern

Fahnen zu einem

Querbalken, wie der faksimilierte Satz »Des klaffers neyden« zu
zeigen vermag.
(Siehe das Faksimile S. 14.)

den vorangehenden Tabulaturen dienen die Buchstaben Abgesehen von dem ersten Buchstaben eines Stückes, der gern als Majuskel geschrieben wird, und von dem Schlußbuchstaben, der häufig Verdoppelung erfährt, sind Minuskeln verwendet, die ihrer' Oktavlage nach unterschieden werden. Die Oktave reicht von f) o. Die
in

Wie

a

—g

zur Bezeichnung der Unter- und Mittelstimmen.

höhere Oktave wird durch ein über den Buchstaben gesetztes mordentartiges Zeichen charakterisiert, das schon in den wenig späteren Nachträgen des »Fundamentum« in einen wagerechten Strich
Eine besondere z. B. a c "ö g 6 a und später a c c. rhythmische Bezeichnung der Buchstabenreihe erfolgt nur dann, wenn durch die Beziehung der Buchstaben zu den Mensuralnoten der Oberstimme keine deutliche Darstellung der Rhythmik zu erzielen ist. In solchem Falle werden über den Buchstaben rote, dem gewollten Werte entsprechende Mensuralnoten hinzugefügt, die
übergeht,
t)

bald

auf die gleiche Linie

oder

in

den

gleichen

Zwischenraum

i

Das Werk von Hyacinth Abele »Erinnerungen an einen großen MünLouis
Finsterlin,

chener Tonmeister aus alter Zeit« (München, nichts wesentlich Neues.
2

1910)

bringt

Siehe meine »Geschichte der Mensuralnotation«

I,

390

ff.

:

14

Das »Fundamentum organisandi« von

Paumann.

^Tcn<*

Yf

O&

föffkrt

^^

Wernigerode,

Fürst!. Stolberg'sche Bibl.

Ms.

Zh

14.

(Zu S.

13.)

gesetzt werden, bald

Hühenanordnung, aber obne tonale Bedeutung,

erfahren

t=^=t

£££

.

1,1.
cf

l.

I

9a

^
g f
e

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cc

|—~XgJÜ3
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4-

^

-.._«—«-


15

Das »Fundainenfum organisandi« von P au mann.

I
9

3±±E£
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c

£
$

a

i

k=Mi
-•*--

4-

-«;

y^
mischen Zeichen:
.
.

^S-

^—*?

Der Körper jener die Rhythmik bezeichnenden Noten schrumpft, wie wir an der folgenden Seite aus dem »Fundamentum« erkennen können, bald zum Punkt zusammen, und es entstehen die rhyth-

..

= (aus ) = 2 semibreves = H = semibrevis = (aus ) = = minima (aus r semiminima = * r (aus ) = F (aus ) = fusa
.

(aus

)=

3 semibreves

<s>

I

4)

ä»

Diese

gewinnen

allgemeine

Bedeutung

für
1

Buchstaben-

und

Zahlentabulaturen.

(Siehe das Faksimile S.

6.)

Chromatik zeigt Paumann mit Ileborgh verwandte Züge. Auch er sieht in der Oberstimme alle alterierten Töne als Kreuztöne an und zieht von dem Notenkürper eine cauda senkrecht abwärts, die er aber von links oben nach rechts unten durchstreicht. Merkwürdigerweise gewinnt er den Ton 6 ebenfalls
In der Darstellung der
als

Kreuzton von der Stufe

ö
r

£)

aus:

t^

Ufttt

IS
f^
-f 5 ^

9

6 d

ii^
Kl.

&-

#
VIII,
2.

rn

t-H

i

— —^

i^^-

*-&
Handb. der Müsikgesch.

Z12±

16

Das >Fundamentum organisandi« von P au mann.

güssm
msmmm
rrjn

-

Wernigerode,

Fürstl. Stolberg'sche Bibl.

Ms.

Zb 14,

(Zu S,

15.;

Die Buchstabenreihe kennt nur Kreuztüne, die durch eine Schleife

l

am

Buchstaben charakterisiert werden,

z.

B.:

c


b

a

i ff 4=t ra=at ^ ^
-^

Nur

als

Verzierungen zu deuten

sind

die

Formen
P

und i.
vi

Vielleicht verbirgt sich hinter

ihnen der

flos

harmonicus oder der

Mordent.

Jedenfalls verbietet sich angesichts folgender Stellen die
als alterierter

Auffassung
i

Ton
is

Zu beachten

ist

das Moment, daß die Schleife paläographisch der Silbe

entspricht.

Das Buxheimer Orgelbuch.

17

±

I

'•*!
|

Ul
aa
tritt

f^H
uns
in

C

c

b

Die gleiche Notation

einigen Orgelstücken entgegen,
theol. lat. quart.

welche uns die Handschriften Berlin Kgl. Bibl.

290,

München

Hofbibl.

lat.

5963 und Erlangen Univ.-Bibl. 729 beQuelle
steht
in

wahrt haben.
ascensus
et

Letztere

direkter Beziehung

zum
Titel

»Fundamentum« Paumann's.
descensus per
tertias,

Vorgelegt werden Beispiele für die
quartas, quintas, die unter

dem

»Fundamentum bonum trium notarum

magistri Conradi In Nuren-

bergk Et ascenditur ut descenditur simpliciter clausulatim« eingeführt werden. Der Berliner Kodex enthält neben einem Liede »wol vp ghesellen, yst an der tyet« ein Kyrie, ein Siimmum Sanctus und ein Patrem, der Münchener ein Magnificat des achten Tones. Wieder einen Schritt vorwärts in der Entwicklung bedeutet das
einige Jahrzehnte jüngere, jetzt, in der Kgl. Hofbibliothek

München

unter der Signatur Mus. Ms. 3725 bewahrte

Bux heimer Orgel-

Es gehörte einst der Karthause Buxheim und stimmt inTeil mit dem »Fundamentum organisandi« Conrad Paumann's überein, bezeichnet aber schon rein äußerlich mit der überwiegenden Dreistimmigkeit gegenüber der Zweistimmigkeit des

buch

1

.

haltlich

zum

»Fundamentum« einen Fortschritt. Die Oktave rechnet hier meist von c—h, seltener von h—b. Die tieferen Töne sind mit den großen
bezeichnet; die höhere Oktave zeigt meist 2f <T> OL % den Horizontalstrich, seltener das mordentartige Zeichen über den Buchstaben. Können wir zuweilen schon im Wernigeroder Manuskript beobachten, wie in einem mehr als zweistimmigen Satze die

Lettern

tiefste
tritt

Stimme sich zwischen Ober- und Mittelstimme schiebt, so uns eine ähnliche, offenbar praktischen Bedürfnissen entsprechende Stimmengruppierung im Buxheimer Orgelbuche bei weitem häufiger entgegen. Auch die mit den Zeichen der Mensuralmusik dargestellte Pause spielt innerhalb der Buchstabenreihe bereits eine größere Rolle, z. B.: d d ~r. Ein neues Moment tritt uns mit der
Bezeichnung von Pedaltönen durch
Jje

oder p entgegen.

1 Eine unzureichende Ausgabe dieser wichtigen Quelle liegt von Robert Eitner als Beilage der »Monatshefte für Musikgeschichte« Jahrg. 20/21 vor. Vier Seiten im Faksimile siehe bei Arnold Schering, »Studien zur Musikgescbichte

der Frührenaissance« (Leipzig, Kahnt, 1914) S. 149 sind sie für die Verwendung von Pedallönen.

ff.

Besonders charakteristisch
2*

r

18

Kyrieleison Angelicum.

Die mensurierte Oberstimme, der meist nur der C-Schlüssel vor-

gezeichnet
Gesicht

ist,

benutzt das traditionelle Zeichenmaterial.
die

gewinnt

Ein neues Tabulatur durch die prinzipielle Vereinigung

der Fahnen stufenmäßig absteigender semiminimae

*und

fusae

zu

gemeinsamen Balken und durch die aufsteigende Trioie |V . Nicht selten werden auch nur die erste und letzte Note einer Reihe gleicher rhythmischer Werte mit dem rhythmischen Zeichen ausgestattet und von den mittleren nur der Notenkürper gesetzt, wie auf dem Faksimile von Seite 138 der Handschrift zu erkennen ist. Zur Darstellung der Ghromatik in der Oberstimme genügt wieder
senkrecht heruntergezogene Einführung des Mordenls unter dem Zeichen der nach unten gezogenen und links nach oben umgebogenen cauda T Tritt bei demselben Tone chromatische Veränderung ein, so wird die cauda durchstrichen, z. B.:
cauda.

=

wie bei Ileborgh die

vom Notenkürper

Neu

ist

die

t-b*

m
f

Im übrigen ist das Bild der Tabulatur unverändert, wie paar Seiten der Quelle zeigen mögen. (Siehe das Faksimile.)
Nr. 153.
Kyrieleison Angelicum

ein

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Der erste Orgeltabulaturdrurk.

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Den genannten Tabulaturen anzureihen ist eine wichtige Handschrift der Münchner Hofbibliothek Mus. Ms. 2987 in fol., die in ihrem ersten Teile ganz nach Art der ältesten deutschen Orgeltabulatur aufgezeichnete französische chansons darbietet.

Benutzt sind

Systeme von fünf Linien, denen die Oberstimme, zuweilen auch noch eine oder zwei Mittelslimmen in Mensuralnoten eingezeichnet sind. Die übrigen Töne sind mit Buchstaben zum Ausdruck gebracht; ihnen ist die Mensur in der bekannten Weise übergeschrieben. h. In den Buchstabenreihen tritt für Die Oktave rechnet von c die Pause das entsprechende rhythmische Zeichen in die Zeile. Die erste gedruckte Tabulatur, welche in Seb. Virduna's »Musica getutscht« vom Jahre 1511 vorliegt 2 zeigt einige neue Züge. Das System der Oberstimme ist auf fünf Linien zusammengeschrumpft,
,

denen die Schlüsselbuchstaben cj und bb vorgezeichnet sind. Die Stimmenzahl ist gewachsen. Die Oktave reicht von f e (== f e'), die tiefere Oktave wird durch einen Strich unter, die höhere durch einen Strich über dem Buchstaben und von c ab durch doppelte Buchstaben charakterisiert. Virdung kennt aber auch noch andere Praktiken, so die Bezeichnung der tiefsten Oktave mit den großen Buch-

staben von
so

g—

(5,

so die

Zählung der Oklave von

q


d

f,

g

— —
f,

g

f,

die Oktaveinteilung

nach Guido:
aa bb cc dd ee
ä
ff

ABCDEFG|abcdefg abcdefg|abcdefg
Taktstriche trennen
ab.
in

gg g

b

c

e

f

der »Musica getutscht* semibrevis- Werte

theorie entsprechenden Zeichen
i

Pausen werden allenthalben mit den ihnen in der Mensuralzum Ausdruck gebracht bis auf die
In der

Vorlage a. verwendeten Holztafeln sind IÖ36 und 1542 einer »Musurgia« wieder benutzt worden.
2

Die

von

Luscinius

in

H

20

Arnolt Schlick's Tabulaturen.

ganze Taktpause im Werte einer semibrevis, die als brevis-Pause Vereinigung der Fahnen der kleineren rhythmidargestellt wird. schen Werte kommt vornehmlich in der Oberstimme vor. Von der hier gezeichneten Orgeltabulatur weichen die 1512 bei

Mainz gedruckten »Tabulaturen etlicher lobvon Arnolt Schlick in mannigfachen Zügen ab. Vor allem ist die Oberstimme mit den seit etwa 1450 üblichen leeren Formen auf Systemen von sechs Linien aufgezeichnet worden. In den mit Buchstaben notierten Stimmen herrscht die Oktave von Die Oktaylagen werden in der gleichen Weise unterschieden c h. wie bei Virdung. Der Gebrauch der Pausen ist ein genauerer. -•- /*" /^. Gemeinsame Innerhalb der Buchstabenreihen finden sich Balken werden für die kleineren Notenwerte nicht verwendet. Der
in

Peter Schüffer

gesang und

lidlein«

t

rhythmische Wert der Tabulaturnoten hat sich verringert; einer brevis der Gesangsmusik und damit auch der in Gesangsnoten aufgezeichneten Oberstimme steht jetzt ein Punkt, einer semibrevis ein Strichlein gegenüber:

h-

-i
A

i-r
r-i»

=

r

fist

Zeichen der Chromatik in der Oberstimme

eine kleine Schleife

unten am Körper der bis auf wenige Ausnahmen nach oben gestrichenen Noten. Doch kommt bei den nach unten kaudierten Noten auch die oben hinzugefügte Schleife vor. An Stelle der Taktstriche sind kleine Zwischenräume gewahrt. (Siehe das Faksimile S. 21.)

Hoe

losteleck.

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Arnolt Schlick's Tabulaturen.

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(Zu S. 20.)

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6

Eine der Schlick'schen Tabulatur ähnliche Physiognomie zeigt das von Adrien de la Fage in seiner »Diphtherographie musicale« 1 beschriebene, wohl mehr dem Ende des 16. Jahrhunderts
l

Paris 1864, S.

261-271.

=
22
Die Tabulatur bei Kotter

und Holtzach.

angehörende Manuskript »Missae tres ad Organum choro alternanle«, nur daß Systeme von acht Linien verwendet sind, die Oktave von a g reicht und die Fahnen der kleinen Werte zu Balken verbunden sind. Besonders charakteristisch wirken die Erhöhungszeichen an den Buchstaben, die hier die später häufiger nachzu-

weisende
haben:

Form

eines

Winkels

bzw.

einer

Sieben

angenommen

e

-^r

Aber der Gebrauch leerer Noten dringt in den Orgeltabulaturen noch nicht durch. Die von Hans Kotter 1 1513 für Bonifacius
thek

Amerbach geschriebene Tabulatur der Basler Universitäts BiblioF IX 22"1 zeigt gefüllte Notenkörper und ebenso die von derselben
Bibl.

Hand stammende Sammlung von Orgelsätzen Basel Univ.58*) sowie der »Oßwald Holtzach von Basel 1515« gezeichnete Kodex derselben Bibliothek F VI 26 (c). Über die bei

F IX

beiden waltenden Notationsverhältnisse bringt das folgende Fundamentum Aufschluß. Für die Ausführung des Mordents sei die Er-

klärung aus

dem Fundamentbuch des Hans von Konstanz 4 weggenommen: Zu der durch den Notenkürper bezeichneten
gehaltenen Hauptnote
vibrierender Hilfston
tritt

voraus-

als gleichzeitig

mit ihr angeschlagener
in

die

tiefere

Sekunde, die aber bald

dem

Hauptton aufgeht.
1

Vgl. den Artikel
S.

von Ad. Fluri im

3.

Bande der »Sammlung bernischer
Universitäts-

Biographien«
2

548

ff.

Siehe Julius Richter: »Katalog der
ff.

Musiksammlung auf der

Bibliothek Basel« (Leipzig 1892) S. 32
3

Basler Dissertation von Wilhelm

Beide Kotter-Tabulaturen haben eingehende Behandlung gefunden in der Merian: »Die Tabulaturen des Organisten

Hans Kotter«.
4 Vgl.

Ein Beitrag zur Musikgeschichte des beginnenden 16. Jahrh.

(Leipzig, Breitkopf

&

Härtel, 1916).
in der

Carl Paesler: »Fundamentbuch von Hans von Konstanz«
ff.:

»Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft« V, 32

Memineris

igitur eas notas

quae curvatas habent
digito,

esse simul tangendas, ea videlicet

mordentes, ubi observandum semper duas quae per lineam curvatam Signatur medio proxima vero inferiorque indice digito, qui tarnen tremebundus mox
lineas vocari

est

subducendus.

Die Tabulatur bei Kotter und Holtzach.

23

Fuudamentum

Totius artis Musice Artificialiter compositum.

Et primo uolumus congnoscere claues Clauicordij:

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Sequitur forma Notarum mento quam voce:

et quantitas

et

Valor tarn

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Fusela

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Exernpluin
figura

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Breuis

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In arte

illa

dicitur

longa

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Maxima
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Breuis

Breuis

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H
ad Canlum

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Minima

Minima
6 i 4

(!)

Organica
+ +

Semiminima
fusela

semiminima
fusela
(!)

(!)

4

semifusela

Semifusela

(!)

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Semitonia
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24

Leonhard Kleber's Tabulaturbuc

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Proportio
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proportio
semitripla
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ß

ß
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gleiche Bild bietet das Leonhard Kleb er aus den Jahren 1520—1524, das die Kgl. Bische Tabulaturbuch 1 Die bliothek Berlin unter der Signatur Mus. Ms. Z 26 bewahrt

Im wesentlichen das

.

Oberstimme ist mit vollen Formen auf 5 7 Linien notiert, die Oktave rechnet von h—b, wenn auch zuweilen eine Hinneigung Die tiefsten Tone werden mit zur Oktave c—h zu erkennen ist. Die tiefste den großen Buchstaben 2f (E> OC B aufgezeichnet. Oberstimme angeordnet. Taktgrenzen Stimme ist gleich unter der werden durch weitere Zwischenräume markiert. Versetzungs- und Verzierungszeichen gelangen in der gewohnten Weise zur Ausführung, nur daß Mordent und

Chroma

sich

zum

Zeichen J vereinigen.

in der Oberstimme zu Balken verbunden, wofern überspannende Intervall nicht grüßer als eine Quarte ist. das zu Gleiche Rhythmen mit zwei und mehr Fahnen werden dort, wo sie reihenweise auftreten, gern nur in ihrem ersten Werte bezeichnet.

Fahnen werden

Eine besondere Bewertung erfährt zuweilen der Punkt. Bald übt er die gewohnte Wirkung eines Additionspunktes aus, bald fügt
er der

vorangehenden Note nur den Wert der folgenden NotengatI

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tung hinzu, wie in folgendem Falle:

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Der Anschauung diene der Anfang von H. lsaac's »0 sanctissima «
(Siehe das Faksimile S. 26.)

H. Isaac,

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sanctissima.

In Fa.

IB (Hans Buchner).

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§P5
i

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Hans Loeweni'eld machte den Kodex zum Gegenstand seiner Disser»Leonhard Kleber und sein Orgeltabulaturbucli« (Berlin 1897).

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H. Isaac:

sanctissiroa.

25

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Iffiti frei.

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Berlin, Kgl.

Bibl.

Mus. Ms.

Z 26.

(Zu

S. 24.)

Hans Buchner's Fundament buch.

27

Ein

wichtiges

Schule Paul
surgia«
als

Hofhaymer's,

Dokument der Orgelmusik verdanken wir der der von Luscinius in seiner »Mu-

Orgelsatz in Basel

der Fürst der Instrumentalmusik gepriesen wird. Ein IX 57 spricht für seine Kunst. Der 1483 zu

F

Ravensburg geborene, in der Schule Hofhaymer's aufgewachsene und lange Jahre bis zu seinem Tode um 1540 am Konstanzer Münster als Organist tätige Hans Buchner verfaßte ein in lateinischer Sprache geschriebenes Lehrbuch des Orgelspiels und der Orgelkunst, sein »Fundamentbuch«, das sich in zwei wichtigen Quellen, dem Kodex 284 der Züricher Stadtbibliothek und dem aus Bonifacius Amerbach's Besitz stammenden, 1551 datierten Basier Es schafft uns die Manuskripte Univ.-Bibl. FI8 erhalten hat der damaligen Technik klar zu erkennen. Möglichkeit, den Stand Auch Drei- und Vierstimmigkeit halten sich nahezu die Wage. Für die Oberstimme Füiifslimmigkeit kommt wie bei Kleber vor. werden Systeme von fünf Linien verwendet. Das Notenmaterial stellt die auf die Hälfte reduzierten Werte der Gesangsmusik dar. Wie Kleber und Luscinius spricht Meister Hans die Note «*, als
1
.

brevis

(=
2

2 Schläge), -L als semibrevls
's,

(=
als

I

Schlag), -L als

minima
semi-

(=

i/

Schlag), -C als semiininima,

^ £

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und

^

Es

als

fusela an und stellt damit die Kongruenz mit den rhythmischen v Werten der Buchstabenreihen . f* p-j§ wieder her, die seit Schlick's
|
i

Zeit verloren

gegangen war.

Die krausen Verhältnisse der Tabellen

Kolter's und Oswald Holtzach's sind damit eliminiert. Bemerkenswert ist bei Hans Buchner noch die Fingersatzbezeichnung. Beide Hände werden in gleicher Weise behandelt: den Daumen entspricht die Zahl 5, den Fingern, vom Zeigefinger aus gerechnet, die Zahlen 1—4; die für die linke Hand bestimmten Ziffern werden
durchstiichen.

13215
Kultursitzc, der deutscher Kunst,

5

12

3 4

Die deutsche Orgeltabulatur griff aber in ihrem Einflüsse auch auf außerdeutsches Gebiet über. In Krakau, dem alten polnischen

Gewerbefleiße viel

zu danken

hat,

deutschem Wissen und deutschem sammelte vor 1540 der canoin

1

Siehe

die

Ausgabe von Carl Paesler
Iff.,

der »Vierleljahrsschrift für

hübsche Studie über »Johann Buchner« von Ernst von Werra in Haberl's »Kirchenmusikalischem Jahrbuch für 1895« S. 88 ü". und die Beiträge in den »Monatsheften für Musikgeschichte.« 21, 103, 142 und 191. Heranzuziehen ist auch der Aufsatz von Wilibald Nagel in
Musikwissenschaft« V,
die

den »Monatsheften für Musikgeschichte«

-23.

Jahrg.

S. 74

ff.

28
nicus
regularis

Das Orgelbuch des Jan von Lublin.

rialien

des Klosters Krasnik Jan von Lublin die Matezu seinem Orgelbuche, das in den Jahren 1537 1548 entstand und das umfangreichste Denkmal deutscher Orgeltabulatur

und

ein wichtiges

Dokument
jetzt der

stellt.

Es gehurt

für deutsche und polnische Musik darAkademie der Wissenschaften in Krakau

und
A.

trägt die Signatur Ms. 1716.

Quelle

verdanken
1

wir
Z.

den

tüchtigen
.

Eingehende Nachrichten über diese polnischen Musikforschern

Chybinski

und

Jachimecki 2

Wie Hans Buchner

leitet

Jan von Lublin sein Tabulaturbuch mit einem lateinischen, reich
mit Beispielen ausgestatteten Lehrtraktat über den mehrstimmigen
Satz
gibt.

ein

3
,

der uns

aber

über Orgeltechnik keinerlei Aufschlüsse

Die Notation der Tabulatur entspricht bis auf kleine Züge der

Hans Buchner's. Das System der Oberstimme umfaßt 5 9 Linien. Der Gebrauch von sieben und acht Linien überwiegt. Die verwendeten Notenzeichen mit den entsprechenden rhythmischen Zeichen
der Buchstaben- Stimmen sind nach

Chybinski:
semiminima
fusa

longa H

semifusa

c

Elias Nicolaus

Amnierbach.

29

Ebenfalls von Krakauer Boden, aus der Bibl. Grac. St. Spiritus,

kommt
sitze

eine zweite, 1548 datierte Tabulatur, die sich jetzt im Bevon Prof. A. Polinski in Warschau befindet und in vielen Stücken mit dem Orgelbuch des Jan von Lublin korrespondiert Wenige Jahrzehnte nach Hans Buchner's Wirken vollzieht sich
1
.

Alle Stimmen der deutschen Orgelnotation. von Buchstaben zum Ausdruck gebracht. Die Reihe der in dieser Weise aufgezeichneten Tabulaturen eröffneten die Werke des Leipziger Thomas-Organisten Elias Nicolaus Ammerbach (Ammorbach):

ein

Umschwung

in

werden mit

Hilfe

1571

Erben. (Leipzig,

Orgel oder Instrument Tabulatur. Leipzig, Jac. Berwald's Stadtbibl., Rostock, Kopenhagen, London.)

I575 Ein

New

Kunstlich Tabulaturbuch.
Hofbibl.)

Leipzig,

durch Joh.

Beyer.

(München,

1583 Orgel oder Instrument Tabulaturbuch 2 Nürnberg, Typis (Magdeburg, Dombibl., München, Hofbibl., ReGerlachianis. gensburg, Wien, Wolfenbüttel.) Es ist bemerkenswert, daß hier die Taktstriche wieder in die b, die tiefste orgeltabulatur einziehen. Die Oktave rechnet von h Oktave ist als kurze Oktave angeordnet:
.

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A

1a Hcd

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f

g

b ü -<Ia *ahcd

Vet ^ h c— ^ ah
7 frg s

Die Fingersatzbezeichnung weicht insofern von der früheren ab,
Hinsichtlich des Mordent bezeichnet ist. der Daumen mit bemerkt Ammerbach in seinem Werke von 1583: >Mordanten sind, wenn ein Clauis mit dem Nechsten neben ihm gerürt -wird / dienen viel zur zierd vnnd liebligkeit des gesangs / wenn sie recht gebraucht werden. Und sind zweyerley art / als auff vnnd absteigen. Erstlichen im aufsteigen / als e f wird das e mit dem d geduplirt vnd im absteigen f ~e / So wird das f mit dem g duplirt vnnd das e mit dem f als Exempli gratia.

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i

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Ascendendo

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e

d

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e

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Descendendo f
1

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f g f g

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mecki

Eine ausführliche Studie über diese Tabulatur besitzen wir von Z. Jachiin dem »Krakauer Akademiebericht der phil. Klasse« Bd. 53 (1913): »Tabulatura organowa z biblioteki klastoru Sw. Ducha w Krakowie z r. 1548«.

Siehe auch Polinski, »Dzieje
S. 101

muzyki

polskiej

w

zarysie«

[Warschau, s.a.)

Faksimile des Kyrie einer Messe von Nicolaus von Krakau. 2 Es war mir nicht möglich, die beiden Drucke von 1571 und 1583 zu vergleichen, um festzustellen, ob hier nur eine Neuauflage mit anderem Titelvorliegt.

druck

Die Drucke von 157:; und 1583 sind inhaltlich verschieden.
VIII. 2.

Kl. Handb. der MimVgesch.

3

30

Die Orgeltabulatur im

17.

und

-1

8.

Jahrhundert.

tabulatur
1

Der durch Ammerbach gegebene Aufriß der deutschen Orgel1 bleibt im großen und ganzen bis in die zweite Hälfte 8. Jahrhunderts bestehen, nur daß sich während des 1 7. Jahrdes hunderts die Oktavlage c h immer mehr Geltung verschafft und der Gebrauch der kurzen Oktave gänzlich aufhört.

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Lübeck,
Die Periode

Stadtbibl.,

„Buxtehude 's Kantaten".
Tabulaturdrucke
scheint

der deutschen

mit

der

»Harmonia organica« des Erasmus Kindermann und der »Tabulatura« des Christian Michel 1645 ihren Abschluß zu finden. In den Büchern der Organisten mischt sich gern Kirchliches und Weltliches. Bei den weltlichen Liedern und Tanzsätzen ist in erster Linie an Klavierinstrumente als ausübende Faktoren zu denken, wenn auch die kleinen Typen der Orgel, Positiv und Portativ, ihre Rolle als Gesellschaftsinstrumente noch nicht ausgespielt haben. Ein solcher handschriftlich auf der Kgl. Bibl. Berlin bewahrter Tanz veranschauliche die deutsche Orgeltabulatur seit Ammerbach. (Siehe
das Faksimile.)
1 Auch nach Polen reicht die Machtsphäre dieser deutschen Tabulatur. Die Bibliothek Polinski in Warschau besitzt hierfür einen trefflichen Beleg; ein Stück »Cibavit« von Martin Leopolita liegt faksimiliert in Polinski's

»Dzieje Muzyki Polskiej« S. 81

vor.

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Berlin,

Kgl. Bibl.

Mus. Ms. 40167.

(Zu S. 30.)

3*

h


in

Abweichende Züge

den Orgeltabulaturen.

31

Saraband.

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Kleine abweichende Züge

machen

sich innerhalb der Orgeltabu-

So ist latur auch seit der Wende des 16. Jahrhunderts geltend. 1597 stammenden Berliner Handschrift in der aus der Zeit 1593 Z 115 die zweigestrichene Oktave durch eine Wellenlinie über den Dann und Buchstaben statt durch zwei Striche charakterisiert. wann ersetzt man auch reihenweis auftretende rhythmische Zeichen mit vielen Fahnen durch Zahlen, die die Zahl der Fahnen des angewandten rhythmischen Wertes angeben. Als Beispiel führe ich Auch auf die Yincenz in erster Linie Lüneburger Tabulaturen an.

Lübeck-Tabulatur aus Schmahl's
sei

Besitz in der Kgl. Bibliothek Berlin

hingewiesen.

.

32

Deutsche Orgeltabulaturen.

Eine Reihe wichtiger Orgeltabulaturen möge in chronologischer Folge das Kapitel beschließen. Vorweg genannt seien die reichen Bestände der Breslauer Stadtbibliothek, die aus Emil Bohn's Katalog der

»musikalischen Handschriften« ersehen sind.
4562 Handschr.
Kgl. Bibl.).

1

(Breslau 1890) leicht zu

Anhang zu »Ochsenkun's Tabulaturbuch
Argentorati
Bl.

-1

558«

(Berlin,

1563 Claudio Sebastiani, Bellum musicale.
Bibl.,

Nv

.

(Berlin, Kgl.

Breslau, Dresden, Göttingen, Hannover, München, Douai, Glasgow, Kopenhagen, London, Paris, Rouen). 4571 Elias Nicolaus Am in erb ach, Orgel oder Instrument Tabulatur. Leipzig, Jac. Berwald's Erben. (Leipzig, Stadtbibl., Rostock, Kopenhagen,

London,
4

British

Museum).

575 Elias Nicolaus
576,

1

1

Ein New Kunstlich Tabulaturbuch. Leipzig, durch Joh. Beyer. (München, Kgl. Hof bibl., London, British Museum) 577 Bernhart Schmid, Zwey Bücher Einer Neuen Kunstlichen Tabulatur auff Orgel vnd Instrument. Getruckt zu Straßburg / bei Bernhart Jobin (Berlin, Kgl. Bibl., Mus. mit. praet. S 650, Breslau,

Ammerbach,

Leipzig, Nürnberg, Regensburg, Proske-Bibl., Wolfenbüttel.
1583 Elias Nicolaus Ammerbach, Orgel oder Instrument Tabulaturbuch. Nürnberg, Typis Gerlachianis (Breslau, Univ.-Bibl., Magdeburg,

München, Regensburg, Wien, Wolfenbüttel).
1583 Johann

Rühling von Born, Tabulaturbuch Auff Orgeln vnd Instrument Der Erste Theil. Gedruckt zu Leipzig bey Johann Beyer (Annaberg, Berlin, Kgl. Bibl., München, Kgl. Hofbibl., Wolfenbüttel, herzogl. Bibl., Basel, Univ.-Bibl. IX. 44). 15S3 Jacob Paix, Ein Schön NVtz vnnd Gebreuchlich Orgel Tabulaturbuch. Getruckt bey Leonhart Beinmichel (Berlin, Kgl. Bibl. Mus. ant. pract.

F

P

70,

Rostock,

Univ.-Bibl.,

Wolfenbüttel,

herzogl. Bibl.,

Wien,
Mus.

Bibl.

der Gesellschaft der Musikfreunde).
Bibl.

1585 Christoff Löffelholtz von Kolbergk, Tabulatur (Berlin, Kgl.

Ms. Z34). 1589 Jacob Paix, Thesaurus motetorum. Straßburg, Jobin (München, Kgl. Hofbibl., Stuttgart, Kgl. Hofbibl.). 1593—97 Handschr. Tabulatur (Berlin, Kgl. Bibl. Mus. Ms. Z 115) mit Chorälen, Liedern und Tänzen.
1594
Joh. Fischer Morungensis, Künstlich Tabulatur-Buch, Lib. secundus (Thorn, Ratsbibl.)2. 1596 Thomas Vorburger, Fasciculus selectarum cantionum (München, Kgl. Hofbibl. Mus. Ms. 1640). 1 598 Nörmiger, Tabulaturbuch auff dem Instrumente (Berlin, Kgl. Bibl. Muh.

— 96

Ms. Z89).

um um

1600 Orgeltabulatur (Ms. Leipzig, Stadtbibl.). 1600 Orgeltabulatur (Ms. Regensburg, Proske-Bibl.) mit Motetten nischer, niederländischer und deutscher Meister.
1

italie-

Es sind im Bohn'schen Katalog die
67,

36, 42, 43, 47, 51, 52, 55,

Nummern 1—4, 6, 18—21, 33, 34, 101, 102, 105, 109, 110, 119, 120, 150, 150 a
,

166,

200—200=, 201, 207. 2 Vgl. Döring, »Geschichte der Musik

in

Preußen« (Elbing 1852)

S.

187

ff.

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Dr.

Cummings

in

London.

Deutsche Orgeltabulaturen.

33

1600 Choralbuch von Johann und Caspar Plütz aus Brieg (Berlin, Kgl. Bibl. Mus. Ms. 56). 1601 Joh. Stephan, Fragment (Berlin, Kgl. Bibl., Uns. Ms. 2139% 1602 Wilhelm Sixt ..., Tabulatur Buch auf der Orgcll vnndt Instrument aller-

um

Z

hand auserleßner Mudeten (München, Kgl. Hofbibl. Mus. Ms. t748). 1602 Erasmus Hofer, Tabulaturbuch (wurde 1888 vom Antiquariat L. Liep-

mannssohn ausgeboten).

um

1605 Tabulatur Aurich, Kgl. Staatsarchiv. 1607 Bernhard Schmid (der Jüngere), Tabulatur Buch Von Allerhand außerlesnen / Schönen / Lieblichen Praeludijs, Toccaten, Mottelen, Canzonetten, Madrigalien vnnd Fugen von 4. 5. vnd 6. Stimmen. Straßburg, Lazarus Zetzner (Berlin, Kgl. Bibl., Mus. ant. pract. S 655 u. 655".

München,

Kgl. Hofbibl.,

Straßburg,

Univ.-Bibl.,

Prag,

Univ.-Bibl.,

Wolfenbüttel).
1617 Joh. Woltz, Nova musices organicae tabulatura.
bibl.,

Basel (Breslau, Stadt-

1617 Jos.
1621

Wolfenbüttel). Bötticher, Te Deum laudamus (Berlin,
Dr.

Kgl. Bibl.

Mus. Ms.

autogr.).

Werke von
bibl.

John Bull

in

deutscher Orgeltabulatur (Wien,

k. k.

Hof-

Ms. 17771).

1628 Orgeltabulatur (London, British Museum Add. 34S98). 1629 Klavierbuch der Jungfrau Regina Clara Im Hoff (Wien, k. k. Hofbibl. Ms. 18491). um 1630 Tabulatur mit Werken J. Leo Haßler's (Leipzig, Stadtbibl. an

Mus. 17.

4o).

um

1630 Daniel Hofer, Tabulaturbuch (Basel, Univ.-Bibl. 1630 43 Choräle, Lieder und Tänze von Frescobaldi, du

F IX 52).
Charreart
u. a.

(Berlin-

Grunewald,

Bibl. Dr.

Werner Wolffheim).

1631 Valentinus Zeiß aus Neuhen Öttingen, Tabulaturbuch (Florenz, Bibl. Riccardiana Ms. 3132). 1631

Wolfgang Schonsleder, Architectonice Musices Universalis ex qua Melopoeam per universa et solida fundamenta musicorum proprio marte
condiscere possis.
Kgl. Bibl.,
Ingolstadii

Göttingen,

Univ.-Bibl.,

Typis Wilhelmi Ederi [S. 71] (Berlin, München, Kgl. Hof- u. Staatsbibl.,
Proske-Bibl.,

Mainz,
1635

Stadtbibl.,

Regensburg,

Glasgow,

Univ.-Bilil.

.

Tabulaturbuch (Basel, Univ.-Bibl. Ms. IX 42). 1638—40 Samuel Mareschal, Orgelstücke (Basel, Univ.-Bibl. IX 47— 50). um 1640 Tabulatur (München, Kgl. Hofbibl. Mus. Ms. 1657). um 1640 Madrigale von Claudio Monteverde (Berlin-Grunewald, Bibl. Dr. Werner Wolffheim). 1641 Orgelbuch Gustav Düben's (Upsala, Univ.-Bibl. J. Mus. 10s 1645 Joh. Erasmus Kindermann, Harmonia Organica In Tabulaturam Germanicam composita. Norimbergae aere incisa (Berlin, Kgl. Bibl.). 1645 Christian Michel, Tabulatura, Darinnen Etzliche Praeludia Toccaten vnd Couranlen uff das Clavir Instrument gesetzt. Braunschweig, Godfiidt Müller (Berlin, Kgl. Bibl.). 1646 Deutsche Orgeltabulatur mit Werken von Schcidt, Buxtehude, Cherll,

Remy Fesch,

F

F

.

Pachelbel.T. Merula, Frescobaldi, Froberg er, Saxer, Brunckhorst, Andr.

Werckmeister

u.a. (Leipzig, Stadtbibl, Ms. 51).

1649 Melchior Vulpius, Choral oder Kirchen Gesenge vnd Geistliche Lieder In die Tabulatur transponirt von Johannes Vockerodt Mulh. Thur. (Berlin, Kgl. Bibl. Mus. Ms. Z 65).

34
4

Deutsche Orgeltabulaturen.

650 Geistliche Kirchen Melodien in vier Vocal und zwey Instrumentalsjtimmen als Violinen oder Cornette übersetzt von Johann Crügern. In die Tabulatur Transponirt von Johannes Vockerodt (Berlin, Kgl. Bibl.).

1650

Harmonia cantionum ecclesiaslicarum. Kirchengesänge mit 4 stimmen durch Sethum Calvisium. In die Tabulatur transponiert von Johannes

um

Vockerodt (Berlin, Kgl. Bibl.). 1650 Tabulatur mit geistlichen und weltlichen Sätzen von Wilhelm Formelis, Lud. Viadanus, G. Aichinger (Berlin, Kgl. ßibl. Mus. Ms.
misc. 121").

1653 Handschr. kirchliches Gesangbuch (Berlin-Grunewald, Bibl. Dr. Werner Wolffheim). 1657 Burchardus Gramman's Abschrift der Compositions Regeln Herrn M. Jo-

um
1663

han Peterson Sweling (Berlin, Kgl. Bibl. Mus. Ms. theor. 4<> 62). 1660 Praeludien, Fantasien und Fugen von Froberger, Sfcheidemann^, Sjweelinck] u. a. (Berlin, Kgl. Bibl. Amaliensamml. Nr. 340).

um

Thomas Seile, 3 Bände Kompositionen (Hamburg, Stadtbibl. Ms. 100"). 1664 Tabulaturbuch mit Fantasie, Ricercari, Capricci von Jo. Froberger, D. F., W. K., B. M., J. P., F. S., H. S. (Berlin, Amaliensamml. Nr. 340,. nach 166S Handschr. Anhang an Gabriel Voigtländer's »Sammlung deutscher Arien und Lieder« mit Werken von M. Seh ildt (Kopenhagen, Kgl. Bibl). 1643 69 Orgeltabulatur Matth. Haertel (Amalienbibl.). In der Bibl. des Joachimsthai'schen Gymnasiums verloren gegangen.

um

1670 Suiten, Tänze und Lieder von J. B[esardus], G. G. Frob[erger], J'ohannj Efrasmus] Kindermann;, Adam Krije]ger, M. Pesenti, D[avid] Sfchedlichj. Schmidt, V[alentinJ St^robel] (Berlin, Kgl. Bibl. Mus. Ms. 40147). 1672—74 Neue Allemanden, Couranten, Sarabanden, Giquen, Cavoten Und Canarien mit sonderbahrem fleiß von der Angelique und Lauten auff das Klavier gesetzt auff einem Spinet zu spielen. Zwei Sammlungen

(Darmstadt,

Hofbibl.).

1676 Daniel Schmidt, Orgeltabulatur (Berlin, Kgl. Bibl. Mus. Ms. 40158). 1678 Tabulatur G. A. R. C. mit Arien, deutschen Liedern und Tänzen (Berlin-

um um

Grunewald, Bibl. Dr. Werner Wolffheim). 1680 Joh. Kasp. Kerl, Angelorum esca (Berlin, Kgl. Bibl. Mus. Ms. 11563). 1680 Adoramus te (Berlin, Kgl. Bibl. Mus: Ms. 40240). 1681 Suiten von Biber, Froberger, Schmeltzer (Leipzig, Stadtbibl. Ms. 19). 1683 Suiten-Fragment (Berlin, Kgl. Bibl., Mus. Ms. 40167). 1683 G. A. A. französische Tanzsuiten (Berlin, Kgl. Bibl. Mus. Ms. Z 76). 1686 Reinh. Kirstein, Choral-Buch (Berlin, Kgl. Bibl. Mus. Ms. 40186). 687 Tabulatur Franc. Max. de Pückh (München, Kgl. Hofbibl. Mus. Ms. 4112). 1689 Joh. Christian Ungar, Tabulatura seu potius Partitura (Berlin, Kgl. Bibl.
1

Mus. Ms. 40144).

Eckold, Phantasien", Fugen und Capriciosen Berlin, Mus. Ms. Z35). 1692 97 Ms. Meilstorff (1885 von L. Liepmannssohn angeboten). I699 Klavierbuch der Anna Margaretha Stromerin (Nürnberg, Germ. Mu1692 Johan Valentin
Kgl. Bibl.

seum).

1 Aus der Münchener Hofbibliothek seien noch folgende deutsche Orgeltabulaturen herausgehoben: Mus. Mss. 1581, 1640, 1641, 262, 264, 265. Auch die Bibliothek des Fürsten Thurn und Taxis zu Regensburg besitzt eine ganze Reihe handschriftlicher Orgeltabulaturen des 6. und 7. Jahrhunderts.
1 I


Laulentaliulaluren.

35

1<;99

1

Suiten von Froberger (Wien, k. k. Hofbibl. Ms. 16798). 1646—4700 Tabulatur (Leipzig, Stadtbibl.). 1700 Tabulatur mit kirchlichen Werken von Capricornus.Schmetzn. 650 Wecker. Flixio, Caspar Kerl, Kindermann, Clemens Thieme, Heinr. Schwemmer und Paul Heinlein (Berlin, Kgl. Bibl. Mus. Ms.

um um um

misc. 296.4). 700 Nun lob mein Seel (Berlin, Kgl. Bibl. Mus. Ms. 4010S). 1700 Jesu decus angelicum (Berlin, Kgl. Bibl. Mus. Ms. 40169).
1

1700 Tabulatur mit kirchlichen Werken von Ant. Bartali und Paul Heinlein (Berlin, Kgl. Bibl. Mus Ms. misc. 121").
der

1702 Tabulaturbuch
1679

Charlotte Amalie Trolle

[Preetz;

(Kopenhagen,

vnnd Gesangbuch mit Werken von Corn. Freund. Tabulatur Stoll, Tob. Roth, Jo. Walther, Jo. H. Schein, Seth Calvisius, Melchior Franck, Thom. Walliser (Berlin, Kgl. Bibl. Mus. Ms. 40038). 1710 Tabulatur Johann] C[hrislian] Schieferdecker] mit Chorälen an: Störl's »Neubezogenes Davidisches Harpfen und Psalter-Spiel« 1710 (BerlinGrunewald, Bibl. Dr. Werner Wolffheim). 1715 Tabulatur mit Chorälen, Arien und Tänzen (Berlin-Grunewald, Bibl. Dr. Werner Wolffheim). I720 Christoph Guillaume Hoeckner, Tabulaturbuch (Berlin, Kgl. Bibl. Mus.
Jo.
J. S. Bach's (Berlin, Kgl. Bibl. Mus. Ms. 283)K 1725 Concerto Lobe den Herrn a 14 di F. W. Zach au (Berlin, Kgl. Bibl. Mus. Ms. misc. 121"). um 1725 H. Schmahl's Tabulaturen mit Orgelwerken von D. Buxtehude. Nicolaus Bruhns, Leyding und Vincenz Lübeck (Berlin., Kgl. Bibl.). um 1730 Geistliche Psalmen- und Lieder-Fugen (Berlin, Kgl. Bibl. Ms. acc.41s4 IT 15 Sorge, Vorgemach der musicalischen Komposition [darin Beispiele in deutscher Orgeltabulatur]. 75 4 Ciavier und Orgelbuch des J.Andreas Bach (Leipzig, Stadtbibl.. 1782 Petri. Anleitung zur practischen Musik.

— 1704

Kgl. Bibl.).

1717

Ms. Z30).
1723 Orgel-Büchlein

P

um

.

i

2.

Kapitel.

Lautentabulaturen.
Die Laute, ein Instrument asiatischen Ursprungs,
in
ist,

wenn auch
Eine

anderer Form, zuerst bei den Persern sicher nachweisbar.

gewisse Ähnlichkeit mit kennen.

dem

nefer

der Ägypter

ist

nicht zu ver-

Kosegarten 2
Herkunft,
1

Von den Persern übernahmen die Araber die Laute. Nach soll Saib Ghatir, ein Handelsmann persischer

um

682

in

Medina

als

erster die Laute gespielt haben.

schriften

Bach bedient sich hier der Orgeltabulatur, wenn es ihm bei Niederan Platz mangelt, um ein Stück auf einer Seite zu Ende zu führen. Siehe im .Orgel-Büchlein« S. 9, 17, 22, 26, 30. - »Alii Ispahanensis Liber cantilenarum magnus«, Greifswald s4
I

.

36
AI Farabi
(•j-

Lautentabulaturen.

1
,

der älteste uns bekannte arabische Musiktheoretiker

950),

gibt

uns

eine

eingehende Schilderung des Instruments,

ebenso die etwa derselben Zeit entstammende »Encyklopädie der Vier Saiten hatte vordem die Laute, Saiten, lauteren Brüder« 2
.

zusammengedreht waren. Die Verwendung von 36 und 27 zusammengedrehten Fäden lassen aus ihrem Verhältnis ohne weiteres die Quartenstimmung erkennen. Körte 3 bestimmt ihre ungefähre Tonhöhe als dg c' f. Dieser Quartendie aus Seidenfäden

64, 48,

stimmung gegenüber sucht 0. Fleischer 4 noch eine QuartterzStimmung abendländischen Ursprungs nachzuweisen. Aber auch ihr arabischer Ursprung ist nicht ausgeschlossen, da AI Farabi von Nach der Überlieferung soll dieser Theoihr bereits Kenntnis hat 5 retiker im Hinblick auf die Doppeloktave der Griechen nach unten hin im Quartabstande noch eine fünfte Saite hinzugefügt haben. Ihm war bereits die Verwendung von Darmsaiten bekannt. Das
.

Abendland, in welches die Laute (aP üd) durch die Vermittelung der Araber seit dem 8. Jahrhundert besonders von Spanien 6 und Sizilien her eindrang, kannte bei Lauteninstrumenten nur Darmsaitenbezug.

Charakteristika der abendländischen
einer Birne

Form

der Laute sind: der

im Längsschnitt ähnelnde Körper 7 mit der Schallrose, der lange, mit Bünden (in ältester Zeit vier) versehene Hals und der nicht selten umgebogene Kragen mit dem Wirbelkasten. Wie andere Instrumente des Mittelalters wurde auch die Laute chorisch gebaut, verfügte über einen Diskant-, Alt-, Tenor- und Baßtypus 8 Die großen Typen wiesen oft über den Wirbelkasten hinausgehend noch eine Verlängerung des Halses bis zu einem zweiten Wirbelkasten
.

1 J. P. N. Land, »Recherches sur l'histoire de la gamme arabe« (vol. II des travaux de la 6e session du Congres international des Orientalistes ä Leide)

Leide, E.
2

J. Brill,

1884.

Siehe die Besprechung von
II,

Oskar Fleischer

in

der

»Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft«

Kiesewetter, »Die Musik
»Laute und Lautenmusik

497 ff. der Araber« (Leipzig, Breitkopf
zur Mitte des
1

&

Härtel,

I842) S. 61.
3

bis

6.

Jahrhunderts« (Leipzig,

Breitkopf
*

&
f.

Härtel, 1901) S. 55

ff.

»V.
Vgl.

M.«
J. P.

II,

504

ff.

5 6

Siehe

Land

in der »V.

f.

M.«

II,

348.

Jones, »Die Musik der Inder« (Erfurt 1802) S. 118. Siehe auch Georg Kinsky, Musikhistorisches Museum von Wilhelm Heyer in Köln. Katalog. Zweiter Band S. 77 ff. 7 Nach Curt Sachs, »Real-Lexikon der Musikinstrumente« (Berlin, Julius
Bard, 1913) S. 239 a wird die Ausbildung der Birnenform dem 1528 verstorbenen Bologneser Laux Maler zugeschrieben. 8 Vgl. auch Mich. Praetorius, »Organographia« cap. XXIV.

Die

Form

der Laute.

37

für die

neben dem Halse herlaufenden, freischvvebenden Bordunals Tbeorben, Chitarsaiten auf. Instrumente dieser Art pflegte man Erzlauten zu bezeichnen. Die Grundform der Laute sei ronen oder durch ein Blatt aus Ochsenkun's »Tabulaturbuch« veranschaulicht:

Die Darstellung einer Laute

in

einer Prager

Handschrift

aus

der Zeit um 1400 weist nur vier Saiten oder Chöre auf, die Lauten der musizierenden Jungfrauen Luca della Robbia's (1433) aber Auch die älteste deutsche bereits fünf Chöre mit neun Saiten. deren Spuren bis in die Mitte des 15. JahrhunLautentabulatur, Folgen wir derts zurückgehen, rechnet schon mit fünf Chören. dem Zeugnis von Johannes Tinctoris in seinem gewissermaßen nur Kostproben aus dem vier Bücher umfassenden Werke »De indarstellenden Druck der Proske-Bibl. zu so genossen die Deutschen in der Pflege des Spiels Regensburg der Laute, die unter dem Namen lyra oder leutum aufgeführt wird,

ventione et usu musicae«
1
,

besonderen Ruf.
i

2 Nach den Berichten von Sebastian Virdung

V<d. Fr. X.
ff.

S.

69
2

Haberl's Bericht im »Kirchenmusikalischen Jahrbuch« 1809 'Neuausgabe K. Weinmann's iRegensburg, Pustet 1917. »Musica getutscht« löM.

und

die

38

Stimmung der Laute.
soll

und Martin Agricola 1

der

blinde Nürnberger Orgelmeister
Sie

Conrad Paumann
ist,

die

deutsche Tabulatur erfunden haben.

eben berührt worden ist, für die fünfchörige Laute ersonnen. Aber schon die ersten greifbaren Tabulaturen eines Virdung 2 (1511) und Schlick (1512) rechnen bereits mit einem sechschörigen Instrument von der Stimmung A d g h e a', wobei nach den Untersuchungen Körte's 3 über die Zerreißungsgrenzen der wie
Saiten etwa eine absolute

Tonhöhe

F B es g

c'

Diese sechschörige Laute, deren erste Spuren
ins
1

f anzunehmen Michel Brenet 4

ist.

bis

Jahrhundert zurück verfolgt, wird vornehmlich von der Praxis Zwar treten in der Folge noch manche Saiten berücksichtigt. hinzu, wie z. B. der siebente Chor bei Judenkünig und Gerle, laufen aber meist nicht über das Griffbrett, sondern sind BordunDie Bezeichnung Chor bezieht sich darauf, daß selten die saiten. Saiten einzeln gesetzt, sondern ihnen zur Erzielung größerer Klang3.

fülle

Begleitsaiten zugesellt werden.

Die höchste Saite, die Quint-

saite, steht

gewöhnlich

allein, die

folgenden beiden, Gesangssaite und

Mittelsaite,

erhalten Einklangsbegleitsaiten,

Kleinbrummer,

Mittel-

brummer und Großbrummer dagegen Begleitsaiten in der höheren Doch geht hierin die Praxis der verschiedenen Zeiten Oktave.
und Länder auseinander.
Die Tabulaturen für Lauteninstrumente
operieren mit

Zahlen

und Buchstaben. Die deutsche Lautentabulatur bezeichnet die 5 für die Töne dg h e' a' und leeren Saiten mit den Zahlen 1 Der Umstand, daß die Bundfortschreitungen mit Buchstaben. die Reihe der fortlaufenden Zahlen und Buchstaben sich nur auf die obersten fünf Chöre beschränkt, läßt erkennen, daß zur Zeit der

Erfindung dieser Tabulatur nur fünf Chöre über das Griffbrett liefen. Die Bünde, welche in alter Zeit der guten Einstimmung wegen bewegliche waren und aus Darmsaiten hergestellt wurden, folgten Die Bünde entlang über in Abständen von Halbtünen aufeinander.
die fünf höchsten

Chöre hinweg

läuft

nun das Alphabet der kleinen

Buchstaben.
In der Bundreihe x y % % g vermutet Fleischer die Überreste alten Notation und erkennt in den Zeichen die

einer vergessenen

i

»Musica instrumentalis deudsch« (Gedruckt zu Wittemberg durch Georgen
1529).

Rhaw.
2

Vir düng kennt Lauten mit
11 Saiten
f.

9, 11,

13

und

14 Saiten, gibt aber für den

Lernenden der mit
3
*

den Vorzug.

A. a. 0. S. 52

»Notes sur fhistoire du luth en France« (Rivista musicale Italiana 1898;.

Die deutsche Lautentabulatur.

39
die

Zahlen

1

2

3

i

5

1
.

Diese
,

Anschauung wird durch

Alphabete

alter Zeit widerlegt*

2

die fast

immer den Buchstaben die Abkürzungen
3

12
1

4 5
f '
\

\

M
I

K

t

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Sri*

IM

t-

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il-tt

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/
auch nur con und rum anreihen, zuweilen sich aber 3 Daß des neunartigen Zeichens für con beschränken auf Hinzufügung ausseiner »Musica Teusch« 1532 (37)
für die Silben
et,
.

z.

B. schon

Hans Gerle

in

Abkürzungszeichen drücklich 9 als Zahl ablehnt und als Silbe con erklärt, sei besonders betont.
i

für

die

et und con arabischen Tatsache ist es, daß die Abkürzungszeichen für Vgl. auch für die Zahlzeichen 3 und 6 gelten. Buchstaben entsprechen, die »Pusilogie ou de la musique cons.deree z. B. Anne-Pierre-Jacques de Visrnes, comme langue universelle« (Paris 1806, S. 27. Battista Palatino 2 Erinnert sei nur an das Werk »Libro di M. Giovan

Citadino
3
fol. 'iOb.

Romano

lettere« nelquale s'insegna a scriver ogni sorte
trinitatis« in

1561

Vgl. das

»alphabetum

Trier, Stadtbibl. cod.

eart.

310

(1982)

Kl. Handfc. der

Musik gesch. VIII,

2.

4

40

Die Griffe der deutschen Lautentabulatur.

Vom

sechsten Bunde an wiederholt sich das Alphabet entweder

mit doppelten oder

mit über- bzw. durchstrichenen Buchstaben:

aa oder ä oder

t*.

Die verwendeten Buchstaben bezeichnen Griffe; n
dritte

ist

z.

B.

der
beso-

Buchstabe auf der h- Saite und verlangt den Griff auf ziehungsweise hinter den dritten Bund der h- Saite, entspricht drei Halbton seh ritte d'. mit dem Tone h 9 bezeichnet 5. Bund auf der a '-Saite, erklingt also als a' -\- fünf Halbtöne

+

=

den

= d".

Hinsichtlich der Bezeichnung der

A- Saite und

ihrer Bundfortschrei-

tungen gehen die Praktiken auseinander. Ein Faksimile aus H. Newsidler 1536 und eine Tabelle mögen hierüber Aufschluß geben:

aus dem letzten Denkmal der deutscher» 1619 datierten Handschrift der StadtbiblioLautentabulatur, einer

Bemerkenswert

ist

thek Leipzig, die gelegentliche Bezeichnung des leeren siebenten

ca

:

Die Laute im Abzug, Darstellung der Rhythmik.

41
Als Beispiel

bis

zehnten Chores mit den Zahlen

7,

8,

9

und

10.

diene folgende kurze Reihe:
/•

? cn4io5fp|5o
7
I

J
i

~
o

X

n
9

3 2

10

^3^^^^m
it
Ki~

Ist

der tiefste Chor der sechschörigen Laute

z.

B. mit der Stim-

d g h e' a' statt in A in G gestimmt, so steht die Laute im >Abzug«. Wir befinden uns hier dem Anfange der »scordaÜber den Griffbuchstaben stehen die rhythmitura« gegenüber. schen Zeichen, welche mit jenen der Orgeltabulatur übereinstimmen.

mung Ä

Es entsprechen:
r
fi*
5
i

H

o

i>

1

i

Notiert wird nicht der Dauerwert der Note, sondern der Zeitunterschied der aufeinander folgenden Griffe. Für das musikalische Verständnis ist die Rekonstruktion der Dauerwerte zur Erkenntnis Behilflich sind hierzu bei Schulder Stimmführung notwendig 1 stücken Kreuze und Sternchen. Soll ein Finger beim Griff still ge.

halten werden, das heißt der
ein Sternchen

Ton

breit ausströmen,

so setzen
(+),

Newsidler und Judenkünig
(*).

ein kleines

Kreuz

Hans Hans Gerle

Letzter sagt z.B. in »Musica

vnd Tabulatur*

»Das wiß auch du wirst zu zeytten stemle * linden hinter ei liehen Buchfinger staben, derselben wo eins hinter einem buchstaben steet so mustu den wo darauff still halten biß der schlag auß ist / Dann es wirdt nur gefunden geet / so mustu den finger der dan zu dem ein leuflein in demselben Schlag ist / das selben buchstaben gehört so lang still halten biß das leuflein auß must du wol in acht haben.«
l

Vgl. 0.

Körte. >Laute und Lautenmusik«

(Leipzig. Breitkopf

&

Härtel,

1901) S. äff.

:

42

Über den Fingersatz.

Noch

deutlicher erklärt

Judenkünig:

^und wo ein Kreutzlein über ainen puechstaben steet, so laß den finger auff demselben puechstaben still liegen / und nimm die weil für denselben den negsten finger darneben / es sey in welchem pund es well / so laß den selben finger still liegen / als lang es sich leiden will / so behelt die lang notenn jren don.c

Gleiche kleinere

Rhythmen wie

85
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5

einander zu einer Figur verbunden

~~

TTT

oder ^ ^ ^ ^ werden mitPunkte, die sich unter,

über oder neben den Buchstaben finden, zielen auf den Fingersatz der rechten Hand. Hans Newsidler in seinem künstlichen Lautenbuch 1535/36, Hans Gerle in seinen Tabulaturen von 1532, 1537, 1546 und 1552 setzen
z.

B.

einen Punkt

.

für

den »zeygfinger«,
»mittelfinger«,

zwei Punkte

:

für den

Punkte vier Punkte
drei

für den für den

»goldfinger«,

I

»kleinen finger«

Diese Fingersatzbezeichnung findet sich gemeinhin nur in Schul-

Auch die Einführung des nach oben gehakten rhythmischen Zeichens ^ durch Hans Judenkünig für mit dem Zeigefinger zu spielende Noten dient wohl nur dem Unterricht. Über die Technik des Lautenspiels kann hier nicht gesprochen werden. Was die Griff lagen (Positionen) angeht, so verweise ich auf die Ausführungen bei Koczirz in den »Denkmälern der Tonkunst in Österreich« Band 37 S. XLIXf.
werken 1
.

uns die älteste Orgeltabulatur in der Form entgegen, daß Oberstimme, zuweilen auch noch eine Mittelstimme mit Hilfe von Mensuralnoten auf einem System von sechs Linien zur Darstellung gelangt, so begegnet uns die gleiche Erscheinung auch auf dem Gebiete der deutschen Lautentabulaturen, wie eine Seite aus Arnolt Schlick's »Tabulaturen etlicher lobgesang vnd lidlein uff
Tritt

die

die orgeln

vnd lauten«

(Mentz, Peter Schoeffer, 1512) zeigen

mag:

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Ergiebig handelt über Fingersatz usw.
1592.

MatthaeusWaisselius

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Über Intavolieren.

43

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Arnolt Schlick, Tabulaturen

etlicher

lobgesang vnd

lidlein.

Hier kommt die Ausführung der Vorschrift »zwo stimmen zu zwicken vnd ein zu singen« klar im Notenbilde zum Ausdruck. Die »en musique« d. h. mit Mensuralnoten aufgezeichnete Stimme Anders dient dem Gesänge, die übrigen beiden dem Instrument. liegt das Verhältnis bei dem folgenden Satze Si dormiero von Hain-

ricus Finck aus

Hans Newsidler 1536:

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Lautenbuchs. Nürnberg 1336. Fol. Kill'

der ganze Chorsatz auf das Instrument abgesetzt, intaUnd wieder anders scheinen die Verhältnisse bei dem von

Ochsenkun mitgeteilten mehrstimmigen Liede »Die Weiber mit den flöhen« von Ludwig Senffei zu liegen. Siehe das Faksimile S. 45.) Hier spielt das Instrument den ganzen Liedsatz. Aus dem vollständig untergedruckten Texte möchte man den Schluß ziehen, daß Das ist aber kaum die Stimme »in das Instrument hineinsingt«. Übertragung überzeugen möge: der Fall, wovon die

44

Senffei, Die weyber mit den flöhen.

Ludwig

Senffei, Die
Stimmung:
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Laute im Abzug.

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1 Das in der Vorlage auftretende t erweist sich nicht nur durch die Thematik, sondern auch durch die Technik als ein Versehen. Die Griffe t und e beziehungsweise o können nicht gleichzeitig auf derselben Saite erfolgen.

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zu lesen.

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Senffei, Die weyber mit den flöhen.

45

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Sebastian Ochsenkun, Tabulaturbuch
(Zu

auff die Lauten.

Heidelberg 1558.

S. 43.)

:

46

Die Einrichtung der Übertragung für den Lautenisten.

der Übertragung aber auch für den Lautenisten die prakBedeutung zu erhalten, können in allen den Fällen, wo ein Ton nicht auf der Saite des nächst tieferen Stammtones erregt werden soll, Zahlen hinzugefügt werden, die die Spielsaite, bezieDie Zahl der. Chöre und die hungsweise den Spielchor angeben. Stimmung ist vorher festzulegen. Die Übertragung würde damit folgendes Aussehen gewinnen
tische
Sechschörige Laute im Abzug.

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Stimmung:

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Derselbe Zweck würde auch auf dem Wege erreicht werden, den die »Kommission zum Studium der Lautenmusik und Instrumentaltabulaturen« vorgeschlagen hat und der bereits in dem von Adolf Koczirz innerhalb der »Denkmäler der Tonkunst in Österreich« herausgegebenen Bande »Österreichische Lautenmusik im XVI. Jahrhundert« mit Glück beschritten worden ist, nämlich nicht den Chor, sondern den Bund anzugeben, welcher zur Erzeu1

gung des Tones
alle

gegriffen

werden muß.

Selbstverständlich

sind

konventionellen Zeichen, welche auf Fingersatz, Anschlag, Ver-

zierung und Spielmanier zielen, beizubehalten und ihrer Bedeutung

nach zu erklären.
Ein rein instrumentaler Satz beschließe die Ausführungen über
die deutsche Lautentabulatur:
XVIII. Jahrgang zweiter Teil S. XLVIII

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ff.

Verzeichnis deutscher Lautentalmlaturen.

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Hans Gerle,

Ein Newes sehr Künstlichs Lautenbuch.

Nürnberg M.D.LII.

Verzeichnis einiger wichtiger deutscher Lautentabulaturen.
A. Drucke.
1.

Sebastian Vir düng, Musica getutscht.
Basel, Berlin, Innsbruck, Karlsruhe,
1

Basel

1511.

2.

München, Nürnberg, Wien. 054(68) kam ein niederländischer Nachdruck zu Antwerpen unter dem Titel heraus: Dit is een seer schoon Boecxken om te leeren maken alderhande tabulatueren wten Discante. Paris, Bibl. Nat, Haag, Kgl. Bibl. Arnolt Schlick, Tabulaturen Etlicher lobgesang vnd lidlein. Mentz 1512.
Beilin, Leipzig.

3.

Hans Judenkünig,
1515

Utilis et

compendiaria introduetio.

Viennae

s. a.

(um

1519).

4.

5.

6.

München, Wien. Hans Judenkünig 1, Ain schone kunstliche vnderweisung. Wien 1523. Brunn, Brüssel, München, Wien. Martin Agricola, Musica Instrumentalis deudsch. Wittenberg 1529. Augsburg, Berlin, Brüssel, Einsiedeln, Göttingen, Halberstadt, Leipzig, London, München, Upsala, Wien, Wolfenbüttel. Hans Gerle, Musica Teutsch. Nürnberg 1532, zweite Auflage 1537. 153-2 Berlin, Cöln (Musikhist. Museum von W. Heyer), Wolfenbüttel,
herzogl. Bibl.,

1537 Berlin, Paris.

»

1 Vgl. die »Denkmäler der Tonkunst in Österreich« Jahrgang XVIII, 2 Österreichische Lautenmusik im 16. Jahrhundert«, bearbeitet von Adolf Koczirz 'Wien I9I1), S. XVII ff. und »Sammelbände der IMG.« VI, 237 ff.

48
7.

Verzeichnis deutscher Lautentabulaturen.

Hans Gerle, Tabulatur auff

die Laudten.

Nürnberg 1533.

Co In
8.

(Musikhist.

Museum von W.

Heyer),

London,

British

Museum.

Hans Gerle, Musica vnd Tabulatur. [Nürnberg 1536.

Wien,

k. k. Hofbibl.

Nürnberg
Berlin, Kgl.
9.

1546.

Bibl.

10.

11.

Hans Gerle, Ein Newes sehr Künstlichs Lautenbuch. Nürenberg 1552. Berlin, Leipzig, Wien. Oltomar Luscinius, Musurgia. Straßburg 1536. Berlin, Bologna, Paris, Wien. Hans Newsidleri, Ein Newgeordnet Künstlich Lautenbuch. Nürnberg1536. Berlin, Brüssel, Kopenhagen, Leipzig, Liegnitz, München, Nürnberg,
Straßburg, Wolfenbüttel.

12.

13.

Hans Newsidler, Ein newes Lautenbüchlein. Nürnberg 1540. Wien. Hans Newsidler, Das Erst Buch. Ein Newes Lautenbüchlein. Das Ander Buch. Ein New künstlich Lautten Buch. Nürnberg 1544. Karlsruhe, Paris, Bibl. du Conserv. (nur das zweite Buch).
Tabulaturbuch uff die Lutten. Zürich 1550. Leipzig, Stadtbibl. Hans Jacob Wecker, Lautenbuch von mancherley schönen vnd lieblichen Stücken mitt zweyen lauten zusamen zu schlagen. Basel 15522.
Rudolf
Berlin, Kgl. Bibl.,

14.

Wyssenbach,

15.

Wernigerode.
16. Benedictus de

17.

Drusina, Tabulatura continens et Francoforti ad Viadrum 1556. Leipzig, Stadtbibl. Wolff Heckel, Discant Lautten Buch. Straßburg.
Fantasias.

selectissimas

quasdam

1556

Berlin, Breslau;

1562 Breslau, Dresden, Trier, Wien.

Tenor Lautten Buch. Straßburg.
1556 Hamburg; 1562 Berlin, Breslau, Brüssel, Dresden, Wernigerode, Wien. Sebastian Ochs enkun, Tabulaturbuch auff die Lautten. Heydelberg 1558. Berlin, Breslau, Karlsruhe, Leipzig, München, Wolfenbüttel, London,
British
19.

18.

Rudolf

Museum, Wien, Univ.-Bibl. Wyssenbach, Ein schön Tabulaturbuch
1563.

auff der

Welscher Tabulatur bey Jacobo Geßner.

fleyssig in Teutsche gesetzt.

Lauten .... auß Getruckt zu zürych

20.

Wolfenbüttel, herzogl. Bibl., Wien. r Sebastiani, Bellum musicale. Argentorati 1563. Bl. N 2 Claudio Berlin, Kgl. Bibl., Breslau, Göttingen, München, Dresden, Hannover, London, Paris, Kopenhagen u. a. m.

Dresden,

Kgl. Bibl.,

.

i Ebenda S. XXIII ff. Eine Abschrift des ersten Teils, vermehrt um einige Stücke des zweiten, findet sich in einer aus der Zeit vor 1544 stammenden Pergamenthandschrift der Riks-Bibliothek zu Stockholm. 2 Der »Fachkatalog der Musikhistorischen Abteilung von Deutschland und Österreich - Ungarn c der Internat. Ausstellung für Musik und Theaterwesen, Wien 1892 S. 156, gibt 1570 als Druckjahr des Wernigeroder Exemplars an gegenüber 1552 von Eitner. Norlind (»Sammelbände der IMG.« VII, 179)

führt das

Werk

unter

dem Jahre 1552

auf.

Verzeichnis deutscher Lautentabulaturen.

49

21.

Bernhard Job in, Das Erste Buch Newerleßner Lautenstück. Straßburg 1572. Berlin, Breslau, Dresden, Karlsruhe, Nürnberg, London, British Museum, Wien.
. .

.

22.

Bernhard Jobin, Das Ander Buch Newerleßner Lautenstück. Straßburg 1573. Berlin, Dresden, Karlsruhe, Wien.
Matthaeus Waisselius, Tabulatura continens insignes et selectissimas quasque Cantiones. Francofordiae ad Yiadrum. Anno M.D.LXXIII. Brüssel, Leipzig, München, Wolfenbüttel.
ctissimas quasque cantiones in
italice

23.

24. Benedictus

de Drusina, Tabulatura continens praestantissimas et seleusum testudinis a (Melchiore Neusidler) invulgatas nunc typis germanicis redditas. Francoforti eis Yiadrum
Kgl. Bibl.

1573.

Brüssel,
25. Melchior

Newsidler, Teutsch Lautenbuch. Straßburg, Bernhart Jobin,

1574.

Dresden, München, Wolfenbüttel.
26. Gregorius

Krengel, Tabulatura nova.
viler

Francofordiae

eis

Yiadrum 1584.

München.
27. Sixtus

Kargel, Lautenbuch

Newerleßner

fleissiger

schöner Lauten-

stück.

Straßburg, Bernhart Jobin, 1586.

28.

Berlin, Breslau, Brüssel. Wien. Matthaeus Waisselius, Tabulatura allerley künstliche Preambuln. Frankfurt a. d. Oder 1591 (1592). Lübeck, Nürnberg, Wolfenbüttel.

29.

Matthaeus Waisselius, Lautenbuch, Darinn von der Tabulatur vnd Application der Lauten gründlicher vnd voller Unterricht: Sampt außerlesenen Deutdschen vnd Polnischen Tentzen etc. Franckfurt a. d. 0. 1 592. Berlin, Kgl. Bibl. Matthaeus Waisselius, Tabulatura Guter gemeiner Deudtscher Tentze. Frankfurt a. 0. 1 592.

30.

Wolfenbüttel.

Werken schließen nach meiner Kenntnis Lautendrucke ab. Die folgenden Werke eines Matth. Reymann 1598, eines Joh. Rüden 1600, eines Fuhrmann und Mertel 1615 bedienen sich bereits der französischen Tabulatur.
Mit den Waisselius'schen
die deutschen

B. Handschriften.

Basel, Univ.-Bibl. Ms. F 11. Ms. F IX 23. Ludovicus Iselin's Lautenbuch von

X

15 75.

Berlin-Grunewald,
Bacfarc.

Bibl.

Dr.

Werner Wolfl'heim,

Tabulatur

Nauclerus-

Berlin, Kgl.

Bibl. Anhang von Rudolff Wyssenbach's Tabulaturbuch von 1550 mit Sätzen von C. Neusidler [Mus. ant. pract. W. 510). Tabulaturfragment des 16. Jahrb. mit deutschen Liedern und ital. Tänzen. Mus. Ms. 40161. Tabulatur des 16. Jahrh. mit deutschen und franz. Liedern, iat. Motetten und Tänzen. Genannt sind als Komponisten Felix Lutinist und Ludwig

Blanckenheim

[Mus. Ms. 40154).

50
Berlin,

Verzeichnis deutscher Lautentabulaturen.

Kgl. Bibl. Joh.

Nauclerus Ms. (1615, Mus. Ms. 40141).

Charlottenburg, Kgl. Hochschule für Musik Ms. Grässe (1588). Danzig, Stadtbibl. Ms. 4021 Tänze von David Pohl, Stock,

P.

Hamm
Jobin.

Apfel,

u. a.

Dresden, Kgl. Bibl. Ms. B 1030. Tabulatur des Joachim von Loss. Karlsruhe, Großherzogl. Hof bibl. Handschr. Anhang an Sammelband Ochsenkun(Anfang des
Kgl. Bibl.,
1

7.

Jahrh.)
in 4° (Petrus Fabritius-

Kopenhagen,
Leipzig,

Thottske-Sammlung Nr. S41^

Lautenbuch).
Stadtbibl. Ms. vom Jahre 1619. Lautenbuch des Albert Dlugorai mit Sätzen von Raphael de Viola, Gregor (Hovet), A[lbert] Dlugorai], Reymann, Otto, Engelmann, Joh. Klipstein, Dr. Jakob

Schultes. Liegnitz, Bibl. Rudolfina Mss. 98—101 mit intavolierten Sätzen von Meistern
des
1

6/1 7.

Jahrh.

Hof bibl. Mus. Ms. 267 (lat. Motetten von Consilium, Gombert, Hans D. v. Mentz, H. H. Herwart, Josquin, Jannequin, La«Fage, Ludw. Senfl teils in deutscher, teils in ital. Tabulatur). Mus. Ms. 272 (Tänze und Lieder). Mus. Ms. 1512. Mus. Ms. 1627 (lat. Motetten und franz. Lieder; an Autoren sind genannt: Dambert, Orl. diLassus, Melch. Neusidler, Jo. Richafort, Cipriano de Rore, Sandrin, de Silva und Willaert. Mus. Ms. 2987. Prag, Fürstl. Lobkowitz'sche Bibl. Lautenbuch des Nicolaus Seh mall von
Kgl.

München,

Lebendorf

(1613).

Wien,

Hof bibl. Ms. 18688 (Lautenbuch des Stephen Craus aus Ebenfurt)2 Ms. 192593. Ms. 19374.
k. k.

Zwickau,

Ratsbibl. Kat. Nr. 50.

Über das Jahr 1619 hinaus vermag
schriftliche Lautentabulatur

ich keine deutsche

nachzuweisen.
sein,

handAber doch müßte sie

noch längere Zeit gepflegt worden
sichtig angebrachte Nachricht bei

Baron

soll die allerdings vorauf Richtigkeit beruhen,

1608 geborene und in Nürnberg wirkende Melchior der erste gewesen sei, »welcher die alte teutsche Tabulatur samt allen andern Verwirrungen abgeschafft und bey der wegen sonderbahrer Kürtze und Deutlichkeit sehr beliebten Italiäder

daß

Schmidt

nischen geblieben« 4

.

1 Siehe die Studie von Joh. Bolte im »Jahrbuch des Vereins für niederdeutsche Sprachforschung« XIII (1887) S. 55 ff. 2 Vgl. in den »Denkmälern der Tonkunst in Österreich« Bd. 37 S. XLVf. die Beschreibung von Koczirz.

3
4

Siehe ebenda S. XLVIII.

Ernst Gottlieb Baron 's »Untersuchung

des Instruments der Lauten«

(Nürnberg, Johann Friederich Rüdiger, 1727;

S. 65.

2

Die italienische Lautcntabulatur.

51

Die italienische Lautentabulatur.

Bund durch Charakterisiert die deutsche Lautentabulatur jeden Buchstaben, so stimmen alle andern Lautentabueinen besonderen Bundfortschreitungen aller Saiten laturen darin überein, daß die Linien werden als bezeichnet werden. in entsprechender Weise auf ihnen die zu greifenden Abbilder der Saiten gebraucht und
Bünde durch Zahlen oder Buchstaben vermerkt. System von sechs Linien Die italienische Tabulatur wendet ein
an,

bei

denen die oberste der
Contrabasso

tiefsten

Saite entspricht:

Bordone Tenore Mezzana
Sottana Canto

Jahrhunderts scheint noch die fünfchürige gebildet zu haben. Laute °in der Stimmung G c e a d' die Grundlage mit seiner »Musica practica«* Als Zeuge hierfür sei Ramis de Pareia sich aber die sechsaus dem Jahre 1 482 angerufen. Sehr bald muß g' durchgesetzt haben. chürige Laute in der Stimmung G e f a d' z. B. das in den frühsten Dieser Akkord ergibt sich auch, wenn man erhaltene anonyme »Christe de si dedero«, Lautendrucken Petrucci's in der Gesamtausgabe einen Satz von Jacob Obrecht, mit der Vorlage vergleicht. (Siehe das Faksimile S. 52.) vokalen

Gegen Ende des

1

5.

mitgeteilten

Cbriste der Messe »Si dedero« von Obrecht.

Christe e -le

%

-

son,

Chri

ste

e

- le

-

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m
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ChriS. 16
f.):

VI (Neuausgabe Wolf [Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1901] grossior in tota sua extens.one Utuntur autem nunc quinque sie dispositis, ut dieimus T ut, seeunda parhypate sonet tono sub proslambanomeno, quod
lib I

cap.

hypaton diatessaron distans ab

ea, tertia

hypate meson ditono

altior ista;

sed

diezeugmenon, sive netes synemquarta mesen pronuntiet, quinta paraneten menon sonum emittat, diapason et diapente. Prof. Dr. Johannes Wolf 2 Werken van Jacob Obrecht uitgegeven door Twaalfde AfleCo.; Leipzig, Breitkopf & Härtel). (Amsterdam, G. Aisbach &
vering
S. 4
ff.

2

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52

Die italienische Lautentabulatur.

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1

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r

Petrucci, Intabulatura de Lauto. Libro secondo. Venetiis 1507.

Fol.

4V

.

Noch Gerreto Normalstimmung an.
1

führt

1601

die

Stimmung G
;

c

f a

d' g'

als

Die leere Saite wird mit

jede FortschreiG
c

tung

um

einen Bund, d. h.

um

einen Halbton, durch Fortschreiten


l

in

der Zahlenreihe

um

eine Zahl ausgedrückt.

In a
9'

~ff~ -32-

bedeutet

d'—s-

z.

B.

die leere /"-Saite, 3 den dritten

Bund auf der

a-Saite, also e',

den dritten Bund auf der d'- Saite, also f, und 2 den zweiten Bund auf der g'- Saite, also a'. Der ganze Akkord erklingt
die nächste 3
a'

demnach

als

f
c,
.

Wie

bei

f der deutschen Orgeltabulatur die

Rhythmen

der

in

Buchstaben aufgezeichneten Stimmen mit Hilfe von Mensuralnoten festgelegt werden, deren Körper dann im Laufe der Entwickelung zusammenschrumpft, so sind diese beiden Typen auch in der italienischen Tabulatur, aber nebeneinander zu verfolgen. Bald bilden
Noten, bald nur Notenhälse und Fahnen das Zeichenmaterial der Rhythmik. Die ältesten Dokumente der italienischen Lautenmusik, 1509 aus der Offizin Ottaviano dei Petrucci's hervorwelche 1507

gingen und Tabulaturen von Spinacino, Ioanambrosio Dalza und Franciscus Bossinensis umfassen, gebrauchen für die semibrevis I, 5 für die fusa ^ und für für die minima P, für die semiminima
f* ,

i

>Della Prattica Musica vocale et strumentale« (Napoli

MDCI)

S. 315.

Regel für

die,

welche nicht singen können.

53

die semifusa |.
tion
P

Daneben erwähnen sie noch Zeichen der Proporund *] ^ == 1 und P sowie 1 1 ^ 1 1 ß Die Zählung der Bünde reicht bis 12; die letzten drei gelangten, um Irrtümern vorzubeugen, mit den römischen Zahlen x x x zum Ausdruck. Griffe mit einem Punkt unter dem Buchstaben wurden von unten nach oben, Griffe ohne Punkt von oben nach unten anP P

=

[?

=

=

.

geschlagen.

sei

Der kleine Traktat, welcher uns diese Kenntnisse vermittelt, als ein wichtiges Dokument der Lautenkunst hier im Faksimile
in

und

einer Übersetzung mitgeteilt:
Wrgoln pfrqiirtKc^fiioiiwnnocanMrt.
Tfcr im
c

seile int Jdcre cl>< in In prricme uttabul.mir.i lonnc fei o:dlnc oc co:de e otno (n lo laute .Xa Unea ce Topra e per el ciTi fisnan h numert. c eofi v a le^uti ando per orduic.*.; quäl fr bano n toebare in u lo.rafh fccödo fonno ftsnato.o'.(id;nlncacbe ic roeba quell.* corda 201K r tal fijuo voda.£c quando c fignalo.i. fc mcitc c ?ei© tnlopruno(aito: ceoft oelrcrto oetinuiueri. fcpercoea HC>ij'ar.io.ii.i:.pcrciTer ooilctTCTcpoflcaiarco;irntioi.ce-iTj
.i

onf r bnjo
i

m

Cj-u.1i tcra

nieilbpcr.io. x -pcr.u x.pcr.i:.x.£ aiicborao-iiapcTccbelecoicc^iionanopcr bauerlnfuaperieaioncie bottenö fc t>äno equali per tanco lonno (ta raai lüpra li oiclt iiuuieo li inlralcrtim li^ualcli qu.ili touno l'e.jnl oe noie reduetc in tal formi:acctocbcaia quellt cbe nöfamiocantar poflino ancbo:a ioro pamclpar ce Ol vir«: liqualt fi fc aeco r C t t nio,1armuo.i[i(;nirt.ilnieluraronarJnotu(ct le <oleinial>ulaieperrc.iiHini.iin>'nit.ßuj;lli ibnno lifejni r K H\ priiuo lignirica la mefiira cbe oeut tejiunla quäl bifogn i h jh ji li lar^a ct,>e in qucl tenipo iu poflt jare le borte t>d immer o cum in uro per cbe lofccondo legno vateper 1.1 iinr.i ort pnnio. ttl ictjo reTla tntta cel iecondo. tfclquar/
I I I I
i

1

Afnus 6c

vt tt

mi

f* (61 1*

54
in jener Zeit die

Tastar de corde.

Schläge der kleineren Werte auszuführen vermag; denn das nur die Hälfte des ersten, das dritte die Hälfte des zweiten, das vierte die Hälfte des dritten und das. fünfte die Hälfte des vierten. Wenn sich ein Punkt hinter dem ersten oder dem zweiten Zeichen findet, so gilt dieser die Hälfte des Zeichens, bei dem er gesetzt worden ist. Es gibt auch gewisse Mensurzeichen, die Proportionszeichen genannt werden, nämlich: p R.
zweite Zeichen
gilt

Drei

vom

ersten entsprechen

dem Werte von

|;

das zweite

gilt die

Hälfte des

Es gibt auch noch andere^ ^; von ihnen gilt das zweite die Hälfte des ersten. Vom zweiten gehen fünf auf ein solches Zeichen Beachte weiter, daß alle Schläge ohne darunterstehenden Punkt nach unten und alle mit Punkt versehenen nach oben gerichtet sind. Ausnahme bildet nur der Fall, daß mehr als eine Note vorhanden ist, die abgestoßen werden, und kein Punkt da ist, der es nötig macht, sie alle nach oben anzuschlagen.
ersten.
.

Ein kurzes Beispiel aus dem vierten Buche der »Intabulatura de Lauto« Petrucci's veranschauliche diese Art der Tabulatur:

tT\

»

Über

die

Bezeichnung der Rhythmik.

55

Ein zweites Beispiel
£ttfcirc

sei

nur im Faksimile beigegeben:

EE oo

£ EEjfEE
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,

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I

o

— Ue— —
5

1

*-»--©

I

Petrucci, Intabulatura de Lauto.
Die

Libro primo.

Venetiis

\

507.

Fol.

46 v

.

andere Art der rhythmischen Bezeichnung begegnet uns,
di

um

tabolatura

Francesco Milano in seiner »InAntonio Gasteliono (»Intabolatura de Leuto« 1 536), Melchior de Barberiis (>Intabulatura di Lautto« 1546), Simone Molinaro (»Intavolatura di Liuto« 1599), Jean Paul Paladin, >Livre de Tablature de Luth« (Lyon, Simon Gorlier, 1560), Valentin G. Bacfarc (»Harmoniarum musicarum tomus primus« 1565), Scipione Cerreto (»Della prattica musica vocale et strumentale« 1601), Gesare Negri (»Gratie d'amore« 1602, »Nuove Inventioni di Balli« 1604), Philipp Hainhofer 1603, Giov. Francesco Anerio (»Gagliarde« [1607]), Pierre de Pouille (»Tabulatura de leuto« 1609), Pietro Paolo Melii da Reggio (> Intavolatura di Liuto attiorbato« 1616). Geeinige Belege zu geben, bei

Liuto«

vom

Jahre 1536, bei

P*

15:

wohnlich entsprechen den Zeichen r I* ^ j| die Noten o 6 4 4 4 Für gleiche Rhythmen wird das Zeichen nur einmal an den Anfang der Wertreihe gesetzt. Ein Beispiel von Francesco da Milano aus einem Mailand 1536 datierten Kodex belege diese Praxis rhythmischer Zeichengebung:
'

Tochata
r

Del Diuino Franc, da Milano.

56

Francesco

dp.

Milano, Toccata.

I

Vermischung rhythmischer Zeichensysteme.

57

rt

1

:

58

Über

die

Bedeutung des Sternchens oder Doppelkreuzes.

Auch das

Berliner Ms. Mus.

Z 32

zeigt

eine
1
.

ähnliche Vermi-

schung der beiden rhythmischen Zeichensysteme Geht die Laute über die Sechschörigkeit hinaus, so werden die Bünde einer siebenten über das Griffbrett laufenden Saite auf einer
Hilfslinie

oberhalb

des

Liniensystems

zur

Darstellung

gebracht.

Scipione Gerreto zieht in seiner »Prattica musica vocale et struSaitea mentale« (Napoli 1601) für eine achtchürige Laute, deren Griffbrett laufen, gleich ein System von acht Linien alle über das
aus.

Handelt es sich aber

um

eine siebente, achte, neunte, zehnte

bis vierzehnte

die

über das zur Kenntlichmachung dieser nur leer erklingenden Saiten. Das Aushalten eines Tones über den Einsatz eines folgenden hinter hinaus wird durch ein Sternchen (x) oder ein Doppelkreuz (*) bezeichnet. Antonio Rotta (»Intabolatura de Lauto«, Veder Zahl
netiis

entlang laufendende Bordunsaite, so dienen 2 Liniensystem gesetzten Zahlen 7, 8, 9, x, 1 1, 12, 13, 14

am Rande

MDXLVI)
r

notiert

z.

B.

«

:

Eigenheiten der Aufzeichnung.

59

Verwiesen sei nur auf Vincenzo Kreuzes. seinem »Fronimo« aus dem Jahre 1584. Gewöhnlich genügt ein einziges Liniensystem für die Aufzeichnung des ganzen Lautensatzes. Dann und wann benutzt aber Spinacino für die Oberstimme eines Stückes ein zweites oberhalb des Liniendie

Anwendung des

Galilei in

verbandes der übrigen Stimmen gelegenes,
J'ay pris amours.

z.

B.

*=;
t
|

i>

-e

4

6

i>

n

n

it

=e

*-

^ —e-

t=t
-e

*

———
fc
fc

fc

——
s

8-

-9

S-

60
Sing-

Marchetto Cara, Jo non compro.

fc^=

stimme

l=3=5=P:
Se amor non

-+

— F=#
:

:
-<s>-

+-

e

che adun-que e quel ch'io sen

to

EBE
Laute
<

a W*
-#

itee^^
Ein anderes Beispiel von
in der Originalaufzeichnung beigegeben:

«-

Marchetto Cara

sei

zur

Übung ganz

M(archetto) C(ara).
Francisci Bossinensis opus (Venetiis
1

509).

La voce
soprano

del
al
.
I I
1

terzo tasto de
la sottana

$

£

Del crud'

amor

io

sempre mi lamento.

61


Ch'egliefal

«


-

2Z2
ci-a

33

4

I

liM,Ulci

sa niercan

Ch'egli 6 fal-sa niercan-

irff

62
*

Del crud'

amor

io

sempre mi lamento.

Über Lautenstimmungen.

63

<\$~~i>

»rr

1

ß^.

Die cordatura und das Absetzen auf die Laute.

gestimmt sein muß. Greifen wir auf ihr den vierten Bund, so erhalten wir den Klang der sechsten leeren Saite. Unbestimmt bleibt bei dieser accordatura die Stimmung der tiefsten über das Griffbrett gehenden Saite, die aber offenbar G sein soll, so daß sich als

Noch willkürlicher ist z. B. g c' e' ergibt. c d f die cordatura del Signor Paolo Virgo, welche uns als A Für die 12 chörige Laute gibt uns ein wird. h g d' e überliefert Nürnberger Manuskript die Stimmung und Pietro Paolo Melii da Reggio (»Intavolatura di Liuto attiorbato«, Yen. 1616) operiert für die 13chürige Laute mit dem
Akkord
c
e

E F G

H

BCDEsFG\Adgbd'f,

Akkord G As B G D Es F G c f a d' g'. Über das Absetzen eines »en musique«

notierten, d. h. in

Men-

suralnoten aufgezeichneten Stückes auf die Laute, besitzen wir einen wertvollen Traktat des Ilev. Don Bartholomeo lieto Panhormitano 1 mit dem Titel »Dialogo quarto di musica dove si ragiona
sotto un piaceuole

discorso delle cose pertinenti per intauolare le Musica esercitarle con uiola a mano ouer Liuto con sue tauole Ordinate per diuersi gradi alti et bassi« (Napoli, Mathio Cancer, M.D.LIX). Er gibt zuerst einen Überblick über die Zeichen der Mensuralmusik, die ihnen bei den Instrumentisten (sonatori) entsprechenden Figuren und ihre Werte:

opere

di

Massima
Figure de Sonatori

Longa

Breue

Semibreue

Minima

Seraiminima

Croma

Semicrom

p
rzq

D
'

D
2 tempi
1

<>

Figure de Musica
Qnantita delle figure
S

t
f>

V
>/k tempo

tempi 4 tempi

terapo

1/2

tem P°

'A tempo

i/s

tempo

Kurze Bemerkungen orientieren über die noch gebräuchlichen Ligaturen und die Bedeutung der Schwärzung der Noten. In das
Hilfe für die Tabulatur nötige Sechslinien-System zeichnet er mit Taktstriches so viele caselle, so viele Fächer ein, wieviele tempi des

oder comp^issi vorliegen. Die Spieltechnik verhindert zuweilen, alle Töne einer Partitur zu berücksichtigen. Um aber keine wesent2 die Tabulichen Konsonanzen fallen zu lassen, rät der Verfasser
,

1

Ich

benutzte

das Exemplar

der Bibliothek Dr.

Werner Wolffheim

Berlin-Grunewald).
2

Primierainente intavolareti
il

et puoi
siate

Canto
et

et
si

vigilanti

il Canto et puoi il Basso, over prima il Basso dopo questi intavolate 1' Alto, ö Tenore et sopra questi u' aecorgete d' aleuni Tasti scomodi, non li intavolate et

questo osservate, accio non leuate 1' aria al' opera. Perche si uoi lasciate aleun Tasto del Basso, ö Canto, stroppiaresti 1' opera; et quando uolesseuo altra, per soaffatigarve di ricercar il suono d un Tasto d una Corda in un' quanto nare 1' opere di quella perfettione che 1' ha composta il compositore, per
1 1

Der Rückgang und das Ende der italienischen Lautentabulutur.
latur bei der

(55

oder umgekehrt.
geschritten

Oberstimme zu beginnen und den Baß folgen zu lassen Erst wenn diese beiden Stimmen ihren Niedersoll

schlag gefunden haben,

zu

dem Absetzen

der

Mittelstimmen

der Ton bald auf dieser, bald auf jener Saite gegriffen werden. Mit Hilfe einer Tabelle zeigt er, daß einzelne Töne auf zwei und drei Saiten er-

und

hierbei auf

bequemes

Spiel geachtet,

zeugt werden können.
bis

zum Taktabschluß zu

Synkopen sind nur in ihrem ersten Teile notieren und im folgenden Takt durch

freien

Raum

zu markieren.
sich

die italienische Tabulatur im allgemeinen einem System von sechs Linien an, so kennt doch z. B. Cerreto in seiner »Prattica musica vocale et strumentale« (1601) für die achtchürige Laute auch ein Achtliniensystem, das den leeren Saiten CD Gcfad'g' entspricht. Doch gewinnt dies kaum grüßere praktische Bedeutung. Das Wirken der italienischen Lautentabulatur erstreckt sich auf rund 150 Jahre. Mit den Lautendrucken Petrucci's 1507 tritt die italienische Tabulatur in unsern Gesichtskreis, um mit der Wolkenstein -Tabulatur aus der Zeit um 1656 wieder aus demselben zu verschwinden, nachdem der Druck bereits 4 61 6 mit der »Intavolatura di Liuto attiorbato« des Pietro Paolo Melii da Reggio sein Ende erreicht hatte. Es ist dies um so seltsamer, als 1601 Scipione Cerreto in seiner Schrift »Della prattica Musica vocale et strumentale« die »intavolatura del zero« noch als allgemein gebräuchlich bezeichnet. 1628 schreibt Vincenzo Giustiniani 1 Das Spiel der Laute war früher sehr im Schwange. Dieses Instrument hat man aber fast ganz aufgegeben, seitdem die Theorbe in Gebrauch kam; denn diese ist geeigneter für den, der nur mittelmäßig und mit schlechter Stimme singt, und ist allgemein gern angenommen worden,

Schließt

:

sia possibile, dalla parte mia,

contro, ouer

1'

unita

d'

non si manchera farue per una Tauola un suono fra le Corde. Eccolo qui:
8 8

lo rin-

Bmbo
Bordoue

O1O040OT60
1

*00
Ol

Muzzana
Tenore
S'Jttana

084

T 8 96

10

0780
4 5 3-7 8 9

Canto
l

0108460 01

7 8 9

340078 9—

>Era anche per il passato multo in uso il suonare di Liuto, ma questi stromento resta quasi abbandonato afiatto, doppoi che s' introdusse 1' uso della Tiorba, laquale essendo piu atta al cantare anche medioeremente e con cattiva voce, e stata accettata volontieri generalmente, per schivare la gran difßcolta che ricerca il saper sonar bene de Liuto. Tanto piu che nell' istesso Tempo s' introdusse la Chitarra alla spagnola per tutta Italia, massime in Na.

poli,
il

che unita con la Tiorba pare che abbiano congiurato di sbandire affatto Et e quasi riuscito a punto, como il modo di vestire alla spagnola in Italia prevale a tutte le altre foggie.«
Liuto.

66

Italienische Lautentabulaturen.

weil sie die große Schwierigkeit vermeidet, die
spiel anstrebt,

das gute Lauten-

zumal zu gleicher

Zeit in ganz Italien, besonders in

Neapel, die spanische Guitarre eingeführt wurde, die im Verein mit der Theorbe sich verschworen zu haben scheint, die Laute ganz zu verbannen. Und das ist fast gelungen, wie die spanische
in Italien über alle andern Trachten überwiegt. Ein kurzer Abriß zeige uns die wichtigsten italienischen Lautentabulaturen:

Mode

A. Drucke

1

.

Ottaviano dei Petrucci, Intabulatura de Lauto.
netiis

Libro primo (Spinacino).

Ve-

1507.
Bibl.

Berlin, Kgl.

Libro secondo.

Venetiis 1507.

Berlin, Kgl.
Libro terzo.

Bibl.

Libro quarto (Joanambrosio Dalza).

Venetiis 1508.

Brüssel, Kgl.

Bibl.,

Wien,

k. k.

Hofbibl.

Tenori e contrabassi intabulati col sopran in canto figurato per cantar e sonar col lauto. Libro primo (Franciscus Bossinensis). Venetiis 1509.

Wien,

k. k. Hofbibl.,

Paris,

Bibl. Nat.,

Sevilla,

Bibl.

Colombina.

de Misser Marcheto Carra con Tenori et Bassi tabulati et con soprani in canto figurato per cantar et sonar col lauto. s. 1. et a. Firenze, R. Ist. mus. Antonio Casteliono, Intabolatura de Levto de diversi autori. Milano 1536.
et

Frottole de Misser Bortolomio

Tromboncino

Paris, Bibl. Nat, Wien, k. k. Hofbibl. Francesco da Milano, Intabolatura di Liuto de

diversi.

Vinegia 1536.

Wien

k. k. Hofbibl.

Messer Adriano, Intavolatura de li Madrigali sonare nel Lauto. Ven. 153o (154o).
Julio

di

Verdelotto da cantare et

Wien, k. k. Hofbibl., London, Abondante, Intabolatura di lautto. Wien, k. k. Hofbibl.
Intabolatura sopra
el

British

Museum.

Ven. 1546.

Lauto.

Venetia 1546.
di

Sorau,

Stadtbibl.

Melchior de Barberiis, Intabulatura

Lautto.

Libro

4

6.

Ven. 1546.

Wolfe nbüttel,

herzogl. Bibl.

Dominico Bianchini, Intabolatura de Lauto ditto Rossetto di Recercari, tetti, Madrigali, Canzon Francese, Napolitane et Balli novamente stampati.

Mo

Libro primo.

Ven. 1546.
Ger-

Berlin-Grunewald, Bibl. Dr. Werner Wolff heim, Nürnberg, manisches Museum, Sorau, Stadtbibl.

Das Verzeichnis ist mit Hilfe der Werke von Doni (»La Libraria«, Vinegia 1557) und Flurschütz (»Index novus cantionum«, Augsburg 1 61 3, und »Officina musica«, Augsburg 1615, 1616. 1618, 1619, 1620 und 1628) ergänzt
1

worden.

Italienische Lautentabulaturen.

67

Joan Maria da

Crema, Intabolatura de. Lauto. Libro primo. Yen. 1.146. Nürnberg, Germanisches Museum. Sorau, Stadtbibl., London, British
Museum, Upsala,
Univ.-Bibl.
I

Marcantonio del Pifaro Bolognese, Intabolatura de Lauto. Libro primo. Vcn.

>J6.

Sorau, Stadtbibl., London, British Museum, Wien, k. k. Hofbibl. di Recercari, Motetti, Balli, MadriAntonio Rotta, Intabolatura de Lauto
. .
.

gali,

Canzon francese da

München,
stock,

composti et intaboladi. Libro primo. Ven. 1 546. Kgl. Hofbibl., Nürnberg, Germanisches Museum, Rolui

Univ.-Bibl.,
British

London,

Sorau, Stadtbibl., Bologna, Liceo mus., Museum, Upsala, Univ.-Bibl., Wien, k. k. Hofbibl.
di

Francesco Vindella, Intavolatura

Liuto.

Libro primo.

Ven. 1546.

München,
Stadtbibl.,

Nürnberg, Germanisches Museum, Sorau, Wolfenbüttel, herzogl. Bibliothek, Wien, k. k. Hofbibl.
Kgl. Hofbibl.,

Francesco da Milano, Intabolatura de Lauto. Libro primo. Nürnberg, Germanisches Museum, Sorau, Stadtbibl.,

Ven. 1546.

London,

British

Museum, Wien.

k. k.

Hofbibl.
British

Libro secondo.
k. k. Hofbibl.

Ven. 1546.

Nürnberg, Germanisches Museum, London,
Libro terzo.

Museum, Wien,

Ven. 1546.

London,
Pietro Paolo

British

Museum.
Intabolatura de Lauto.

Borrono,

Libro secondo.

Ven., Ant. Gar-

dano, 1546.

Upsala,

Univ.-Bibl.

Francesco Mi 1 an es e e Perino Fiorentino, Intabolatura de Lauto. Libro terzo. Ven. 1547. München, Kgl. Hofbibl., Nürnberg, Germanisches Museum, Sorau,
Stadtbibl.

Simon Gintzler, Intabolatura de Lauto. Libro primo. Ven. 1547. Nürnberg, Germanisches Museum, Sorau, Stadtbibl., Genua, Univ.Bibl, London, British Museum, Wien, k. k. Hofbibl. Francesco da Milano, Intabolatura de Lautto. Libro Settimo. Venet, Hieronimo Schotto, 1548.

London, British Museum. Abondante, Intabolatura di lautto. Wien, k. k. Hofbibl.
Pietro Paolo Borrono

Libro secondo.
di

Ven. 1548.

da Milano, Intavolatura
Bibl.
il

Lauto. Libro ottavo. Ven. 1548.

Berlin-Grunewald,
Libro IX intitolato

Dr.

Werner Wolffheim.

Bembo. Ven. 1549.
di lauto.

Wien,

k. k. Hofbibl.

Melchior de B arberiis, Opera intitolata Contina. Intabolatura Ven. 1549.
Rev.

Libro X.

Wolfenbüttel, herzogl. Bibl., Wien, k. k. Hofbibl. Don Bartholomeo lieto Panhormitano, Dialogo quarto di
poli 1558.

musica.

Na-

Berlin-Grunewald,
dernum.
1552.
Stadtbibl.

Bibl.

Dr.

Werner Wolffheim.
Lugduni apud Jacobum Mo-

Valentinus Bacfarc, Intabulatura.

Liber primus.

Vesoul,

Bernardino Balletti, Intabolatura de lauto

lib. I.

Ven. 1554.

Wien,

k. k. Hofbibl.

63
Jo.

Italienische Lautentabulaturen.

Matelart, Intavolatura de

leuto.

Roma
Bibl.

4559.
C.

Bologna,
S.
4

Liceo

mus.,

Rom,

Lozzi

(vgl.

Bibliofilia

VI,

4

3 ff).
4

Paladin, Livre de Tablature de Luth. Lyon

560.

München, Kgl. Hofbibl., Wien, k. k. Hofbibl. Francesco da Milano et Perino Fiorentino,
Ven.
4

Intabolatura

di

liuto.

562.
British

London,
Genua,
Pietro Pauolo

Museum, Wien,

k. k.

Hofbibl.

Francesco da Milano, La Intabolatura de Lauto.
Univ.-Bibl.

Vinegia

4

563.

Borrono, La
k. k.

Intabolatura de Lauto.

Vinegia

4

563.

Wien,
Vincenzo

Hofbibl.

Galilei

Fiorentino,

Intavolature de Lauto.

Madrigali e Ricercate.

Libro primo.

Roma

4

564.

Wien,
Genua,
Genua,

k. k. Hofbibl. di

Giacomo Gorzanis, Intabolatura
Univ.-Bibl.

Liuto.

Primo Libro.

Ven.

4

564.

Secondo Libro.
Univ.-Bibl.

Ven.
4

4

563.

Terzo Libro.

Ven.

564.

Wien,

k. k. Hofbibl.

Secondo Libro.

Ven.

4

565.

Wien, Wien,
dinis

k. k. Hofbibl.

Opera nova de Lauto.
k. k. Hofbibl.

Libro quarlo.

Valentini Grelfi Bakfarci

Bologna, Liceo mus. Pannonii, Harmoniarum Musicarum in usum Testuprimus.

Ven. s. a. Ven. 45-9.

lactarum
in

Tomus

München,
4569
primo.

Kfd. Hofbibl.,

der k. k.
et
4

Bologna, Hofbibl. Wien.

Cracoviae 4 565. Liceo mus.

Der Nachdruck von

Francesco Milanese

M. Perino Fiorentino, Intabolatura de lauto. Libro
Bibl.
di

Roma

)66.

Berlin-Grunewald,
Berlin, Kgl.
(nur Libro
I),

Dr.

Werner Wolffheim.
Libro
I

Melchior Neysidler, Intabolatura
Bibl.,

Liuto.

e

II.

Ven. 4566.
British

München,

Kgl. Hofbibl.,

London,
4

Museum

Upsala,

Univ.-Bibl.

Antonio

di

Becchi, Intabulatura da Leuto.
k. k. Hofbibl.

Vinegia

568.

Wien,

Vincenzo Galilei, Fronimo.

Vinegia
Bibl.

4

56^.

Berlin-Grunewald,
Giulio Cesare

Dr.

Werner WollTheim.

Sixt

Barbetta, Intavolatura de buto. Primo libro. Vinegia 4 569. British Museum, Venedig, Bibl. San Marco. Kärgel, Novae eleganlissimae Gallicae item et Italicae Cantilenae, Mu-

London,

tetae et Passomezo.

Straßburt;, Jobin

1574.
Univ.-Bibl.

Fabritio

München, Kgl. Hofbibl., Trier, Sladtbibl., Upsala, Ballarino. Ven. 1581 (1600, Carosu da Sermoneta,
II

1605,

4

630}.

Berlin-Grunewald, Bibl. Dr. Werner Wolffheim, Breslau, Univ.-Bibl. u. Sladtbibl., Frankfurt a. M.. Bibl. Paul Hirsch, München, Kgl. Hofbibl., Nürnberg. G.-rmanischos Museum, Wolfenbüttel, herzogl. Bibl., Bologna, Liceo mus., Ferrara, Bibl. Com.. Glasgow, Univ.-Bibl, London, British Mus., Paris, Bibl. du Conservatoire, Roma, Santa Cecilia, Wien, k. k. Hofbibl.
Berlin, K-l.
Bibl.,

Italienische Lautentabulaturen.

69

Giulio Cesare

Barbetta, Novae tabulae musicae
Straßhurg, Jobin, 1582.
Stadtbibl.,

testudinariac hexaehordae et

heptachordac.

Breslau,

Vincenzo Galilei, Fronimo.

Donaueschingen. Vinegia1584.

Brüssel, Kgl. Bibl., Berlin Kgl. Bibliothek, Bologna, Liceo mus., British Museum, Florenz, R. Ist. Mus., Glasgow, Univ.-Bibl., London, Nat., Rom, Santa Cecilia. Bibl. du Conservatoire und Bibl. Paris, Intavolatura da Liuto. Vin. 1584. Gabriel Fallamero, II prinio übro de

Genua,
Giulio Cesare

Univ.-Bibl.

Barbetta, Intavolatura de Liuto. Ven. London, British Museum. Simone VeroVio, Diletto Spiriluale, Roma 1586.
Berlin, Kgl.
Bibl.,

1585.

Bologna, Liceo mus. 590 Liegnitz, Ritterakademie, Ausgabe 1592 da liuto. Ven. 1587. 11 quinto libro de tabulatura AbuncTante, Bologna, Liceo mus., Wien, k. k. Hof bibl. con l'intavolatura del Yerovio, Ghirlanda di Fioretti musicali
gabe
1

Brüssel

Kgl.Bibl.,

München, Kgl. Hof bibl., Bologna, Liceo mus., London, British Museum, Padua, Univ.-Bibl.- Aus-

Simone

Cimbalo et Liuto. Roma 1589. München, Kgl. Berlin, Kgl. Bibliothek, Liegnitz, Ritterakademie, duConserv., London, Hofbibl Bologna, Liceo mus., Brüssel, Bibl. Conserv., Museum, Padua, Bibl. Anton., Paris, Bibl. du
British

Venedig, Bibl. San Marco. Ven. 1590. Orazio Vecchi, Selva di Varia Ricreatione. Florenz, MoKgl Bibl., Bologna, Liceo mus., Brüssel, Berlin Santa Cecilia. 1595, London, British Museum. Estense, Rom,
dena, Bibl. Simone Verovio, Canzonette a
del Liuto.
4

voci

.

.

.

con l'intavolatura del Cimbalo et

Roma

1591.

Liegnitz, Ritterakademie, München, Kgl. Hofbibl., British Museum, Padua, mus., Brüssel, Bibl. du Conserv., London,
Marciana. Ven. 1593. Bologna, Liceo mus., Florenz, Bibl. Naz. Bologna 1594. Alessandro Piccinini, Trattato sopra la Tabulatura.
Bibl.

Bologna, Liceo

Anton.,

Venedig,

Bibl.

Giov. Ant. Terzi, Intavolatura di Liutto.

Simone Verovio, Lodi
Liuto.

della

musica ... con l'intavolatura del Cimbalo e
Liceo mus.,

Roma 1595. München, Kgl. Hofbibl., Bologna, Museum, Padua, Bibl. Anton.
di Liuto.

London,

Britisn

Simone Molinaro, Intavolatura

LiBro Primo.

Ven. 1599.

Florenz,

Bibl. Naz.,

London,

British

Museum.

Intavolatura di Liuto. Ven. 1599. Giov. Antonio Terzi, II secondo libro de Bologna, Liceo mus. con l'intavolatura per sonar Alfonso Fer.ari da Reggio, Canzonette a tre voci
di Liuto.

Ven. 1G00.
detto
il

Cesare

Giulio

Bologna, L.ceo mus., Berlin tgl. B.W., Wolfenbüttel, herzogl. Bibl., Hofb.bl. Bibl. Naz, Wien, k. k. Brüsse'l, Kgl. Bibl., Mailand, a tre voc. Barbetta, Intavolatura di liuto delle canzonette Cesare
Ven. 1603.

NegH^Miianese

Trombone.

Le Gratie d'amore. Milano 1602.

Brüssel, Kgl.

Bibl.

K

70

Italienische Lautentabulaturen.

Cesare Negri, Nuove Inventioni

di Balli.

Milano 1604.

Frankfurt a.M., Bibl. Paul Hirsch, München, Kgl. Hofbibl., Nürnberg, Germanisches Museum, Wolfenbüttel, herzogl. Bibl., London, British Museum, Paris, Bibl. duConserv.,Prag,Univ.-Bibl.
Bibl.,

Berlin, Kgl.

Giov. Franc.

Anerio,

Galliarde a quattro voci intavolate per sonare sul Ciins.

balo e sul Liuto,

a.

(1607).

Berlin, Kgl. Bibl. Dom. Maria Melii, Le Prime (Seconde, Terze) Musiche. Ven. 1609. Pierre de Pouille, Tabulatura de leuto. 1609. Giov. Girolamo Kapsberger, Libro primo di Villanelle. Roma 1610. Berlin, Kgl. Bibl. Libro primo d'Intavolatura di Lauto. Roma 1611. Brüssel, Kgl. Bibl., Bologna, Liceo mus. Libro primo di Arie passeggiate. Roma 1612. Berlin, Kgl. Bibl.

B. Handschriften. B ass an o-Vicenza, Bibl. Dr. O. Chilesotti, ital. Lautenhandschrift des 16. Jahrfa. Berlin, Kgl. Bibl. Mus. Ms. Z 32 ital. Lautentabulatur für 7chörige Labte. Mus. Ms. Z 68, Lautenbuch Wolckenstein et Rodenegg in Collegio Par,

mensi 1656.

Brüssel,

Bibl. du Conserv. Nr. 704, Florentiner Handschrift aus des 17. Jahrh. mit einstimmigen Gesängen, Basso Continuo

dem Anfang
und Laute.

Brüssel,

Lautentabulatur aus dem Ende des 16. Jahrh. mit Arien, Madrigalen, Balleten, Fantasien, Passemezzen, Toccaten, Pavaniglien, Kontrapunkten, Saltarelli, Ricercari und Gagliarde von Santino da Parma, Giovambatista da Milano, Giulio Giovanni, Orazio
ital.

Kgl. Bibl.

Ms. II 275,

Vecchi, Mortali, Christofano Malvezzi, AI. Striggio und andern. Ms. 704 (anc. 8750), mit Monodien aus dem Anfange des 17. Jahrh Florenz, Bibl. Naz. Centrale Ms. XIX. 105, S. Giuseppe Rasponi. A di 12 di Marzo 1635. Questo Libro e da sonare di Liuto. Di me Giulio Medici et suoi Amici. Inhalt: Bergamasco, Gagliarda, Passo e Mezzo, Corrente della Stella mit Variazione, Pauaniglia, Romanescha, Spagnoletta, Cocogniella, Saione, Ballo del Palazzo, Follia, Mattaccina, Ruggieri, Corrente di Ruggieri, Cacia crocida, Contadina, Canario, Marchetta, Ciacchone.

Ms. Ms. Ms. Ms.

XIX 106, XIX 109, XIX 16 S, XIX 179,

ital.

Tabulatur aus dem Anfange des 17. Jahrh. mit Tänzen. Lieder zur Laute; 16. Jahrh. Lieder mit und ohne Text sowie Tänze (16. Jahrh.?). Lieder mit. und ohne Text sowie Tänze, wie Contrapasso,
Pavaniglia,

Spagnioletta,
(16. Jahrh.).

Corrente,

Tordiglione,

Gagliarda,

'

Monacha

Genua, Univ.-Bibl. Cod. F VIII, Giardino di Intavolature per il Leuto. Lucca, Bibl. pubblica Cod. 174, Intavolatura di Leuto da sonare e cantare. München, Kgl. Hofbibl. Mus. Mss. 62, 266, 268-271, 1511 a (Jacomo Gorzanis),

15U\

1511 c 1511 d
,

,

1627, 2987.
VIII,

Nürnberg, Germanisches Museum Ms. 33748, I— VI,
Paris,
Bibl.

du Conservatoire Ms. 23000, Lautenhandschrift Sorau, Stadtbibl., Ms. an Gardane-Drucken von 1546/47 Vesoul, Stadtbibl. Ms. 9287 {698)
1

mit Tänzen. vom Jahre 1589.

Vgl. Michel

Brenet

in der
1.

»Revue

1901 Nr.

1—2 und

d'histoire et de critique musicales«

1902 Nr.

Die französische Lautentabulatur.

71

Wien,

k. k. Hofbibl. Mus. Mss. 18821, 18S27, 187901. Ms. 18821, Lautenbuch des Octavianus Secundus Fuggcr, uonia 1562. Ms. 18S27, Tabulatur eines »Hanns Antonius«. Ms. 18790, Lautenbuch des Herrn Jörg Fugger. Wien, Bibl. des Grafen Hans Wilczek, Tabulatur des 16. Jahrb.

datiert

Ho-

Wolfenbüttel,

herzogl. Bibl., Lautenbücher

von Philipp Hainhofer 1603.

Die französische Lautentabulatur.

Hochbedeutsam
Boden.
ins
12.

ist

die Geschichte der
in

Laute auf französischem

Ihr

Vorkommen

Darstellungen der Kunst läßt sich bis
Literarische
.

Jahrhundert zurück verfolgen.

Erwähnungen

sind

schon im 13. Jahrhundert anzutreffen 2 aus fachmännischen Kreisen führe ich nur
an, der ihrer unter

Als ältesten Zeugen

cheo 3

Johannes de Grodem Terminus lira 4 gedenkt. Die ältesten praktischen Denkmäler sind uns aus dem Jahre 1529 überliefert. Aus der Offizin des Pariser Druckers Pierre Attaingnant gingen
1529
Kai. Februarii.

hervor:
Dixhuit basses dances garnies de Recoupes et Tor-

dions auec dixneuf Branles quatre que Sauterelles que Haulberroys / quinze Gaillardes / et neuf Pauennes de la plus grant part desquelles
le subiect est en musique. Le tout reduyt en la tabulature du Lutz nouuellement imprime a Paris.

1529

iour d'octobre. Tres breue et familiere introduction pour entendre et apprendre par soy mesmes a iouer toutes chansons reduictes en la tabulature du Lutz auec la maniere daccorder le dict
le VI.

Lutz. Ensemble XXXIX chansons dont la plus part dicelles sont en deux sortes cest assauoir a deux parties et la musique. Et a troys sans musique. Le tout acheue d imprimer le VI iour d oc-

tobre 1529.

Die

dem zweiten Drucke zum Zwecke
in die

schneller

und

leichter

Lautentabulatur beigegebenen Regeln bilden mit den sich anschließenden Bemerkungen ein wichtiges Dokument der

Einführung

Lautengeschichte und seien aus diesem Grunde hier mitgeteilt:
1

Siehe die Beschreibung dieser Wiener Lautenhandschriften von Ad.
in

Ko2

czirc
2

Bd. 37 S.

den »Denkmälern der Tonkunst XLVIf.
in

in

Österreich«

Jahrgang XVIII,

France«
3

Michel Brenet: »Notes sur l'histoire du luth en der »Rivista Musicale Italiana« 1898 S. 637 ff. Vgl. meine Ausgabe in den »Sammelbänden der IMG.< I, 96.
Siehe die Arbeit von

4 Daß die lira mit der Laute identisch ist, können wir aus Tinctoris schließen (vgl. »Haberl's kirchenmusikalisches Jahrbuch« 1899 S. 74 undK.Wein-

mann, »Johannes Tinctoris und sein unbekannter Traktat ,De inventione usu musicae'«. Regensburg und Rom, Friedrich Pustet, 1917 S. 40 ff.}.
Kl.

et

Handb. der Musikgesch. VIII,

2.

6

72

Tres breue et familiere introduction.

Troys breues rigles pour estre tost et facillement introduict en la tabulature du lntz.
Premiere rigle. La poingnee ou manche du lutz a huit touches desquelles premiere doit estre signee par b. La .II. par c. La .III. par d. La .IUI. par e. La .V. par f. La .VI. par g. La .VII. par h. La VIII. par i. Et aulcunefoys on faict la .IX. sur le commencement de la table du lutz / laquelle est signee par k. A nest point signe sur la dicte poingnee pour ce que la corde ou il vient ne se touche sur la dicte poingnee mais seullement sur la table.
la

Seconde rigle. Le lutz a .XI. cordes ordonnez par six ordres desquelz le premier commence a la premiere grosse corde / et sa compaigne qui sont signees en lespasse dessoubz les cinq rigles de la tabulature. Lesquelles cinq rigles representent les aultres cinq ordres de cordes cest assauoir la premiere La seconde / le tiers. La tierce rigle le quart ordre. rigle le second ordre. La quarte / le quint et la sixte le .VI. ordre. Et notez que les letres signees tant sur le dict espasse que sur les dictes cinq rigles doyuent estre touchees sur la poingnee de la main senestre chacune en sa touche et ordre par la mesure cy apres dcclairee. Et quant il en vient deux ou Iroys lune sur laultrc on les doit toucher toutes ensemble. Item notez que Celles ou il y a vng point dessoubz doiuent estre touchees du doit / et les aultres du poulce.
Tierce rigle. Ilz sont cinq sortes de mesures ou signes par lesquelz toutes chansons mises en tabulature sont touchees par mesure ou longue ou breue etc. Le premier Lesquelz .V. signes representent .V. sortes de notes de musique.
est ainsi figure
|

et vault

vne semibreue.

Le second

est ainsi

f*

et vault

vne
t

minime / et en fault deux pour la valeur du premier. Le tiers est vault vne semiminime et en fault ,1111. pour le premier et .II. pour

ainsi
le

et

second.

Le quart
le

est

ainsi

R

et

vault vne

crochue

/

duquel
liers.

il

en fault .VIII. pour
.V. est ainsi | le quel
il

premier .HÜ. pour

le

second

/ et .Ü.

pour

le

Le

on ne treuue pas souuent
le

et vault

vng fradon du quel

en fault .XVI. pour

premier .VIII. pour le second .IUI. pour le tiers et deux pour le quart. Et notez que en la tabulature du lutz on ne vse point de breues / longues / ne maximes / pour ce que le son de chacune corde nest nomplus long que vne semibreue. Et de tout ce que dit est voyes ceste figure).

Fredons

Crochues

u uu uu uu u
f
3
J*
1

Semiminimes
Minimes
Semibreue

f

[>

\ient

il y en a encore vne aultre qu chansons et est ainsi signe et sapelle poinct dorgue et vault double semibreue / ou autant quon le veult faire valoir. Item souuentes fois se treuue vng point dedens les mesures de minime et semi-

Oultre les mesures ou signes dessus ditz

comme aux

fins

des

^

minime

ainsi

P*

fr

lequel poinct leur

augmente

leurs valeurs de moytie

dauan-

taige quelz ne valloient.

Item aussi on trouue aulcunes foys

parmy

les rigles

Französische Lautentabulatur.

73
/ et

vng

tel

signe

i*"

lequel

denote vne pause de minime

vng

tel

X

leque

Pour accorder le lutz Mettez la grosse denote vne pause de semiminime. corde du premier ordre en si bas ton que vouldres et la compaigne huit notes plus hault puis accordez la grosse corde du second ordre quatre notes plus hault que la premiere / -et sa compaigne huit notes plus hault. Et ainsi faites de Puis acordez les deux menues du la grosse du tiers et de sa compaigne. quart ordre trois notes plus hault que le tiers ordre. Et les deux du .V. ordre
soient .ÜÜ. notes plus hault que le quart ordre.
soit .ÜÜ.

Et
si

celle

du

.VI. qui est seulle

fait vous premier et le .VI. ordres en a / et le tiers en c (en les faisant toutes sonner ensemble) tout dun accord. Puis sonneres le second ordre en a / auec le quart en d / et le .VI. ordre en f. tous ensemble et trouueres bon acPuis sonnez ensemble le tiers ordre en a / et le .V. en d. et trouueres cord.
le .V.

notes plus hault que
le

ordre.

"Et

vous auez bien

trouuerez

bon accord.

et trouueres

le .II. ordre en .c. et le quint en a tout ensemble / Et ainsi fault faire pour auoir son lutz bien accorde. Et de tous les accordz dessus ditz voyez la figure.

Apres sonnes

bon accord.

-F-&-B-

-&-

Et notez pour rigle generale que la grosse corde du second ordre est vne quarte plus hault que la grosse du premier / et la tierce vne quarte plus hault que la seconde. Et leurs compaignes sont tousiours vne octaue plus haultes que leurs grosses. Et Celles du quart sont vne tierce note au dessus du tiers ordre. Et les deux ordres ensuyuans sont vne quarte lun au dessus de lautre etc. et doiuent estre chacune en son ordre egalles en son et grosseur.

Die

Laute hatte

chanterelle, je

und
auf.

dritte

damals elf Saiten, die, abgesehen von der zwei zu einem Chore vereinigt waren; der zweite Chor wiesen Einklangs-, die übrigen Oktav-Begleitsaiten

Wie wir aus dem ebenfalls bei Pierre Attaingnant 1530 erschienenen Traktate des Orontius Fineus »Epithoma musice instrumentalis ad omnimodam Hemispherii Luthine et theoricam et practicam« entnehmen können,

Adghe'a'.

war die Stimmung der sechs Chöre Doch führt er daneben auch Stimmungen entsprechenden Aufbaues an, die von Cr, E und D ihren Ausgang nehmen. Die »Introductio« gibt keine bestimmte Tonlage an, sondern empAlle fiehlt nur, den untersten Chor möglichst tief zu nehmen. sechs Chöre liefen über den Hals des Instruments, der acht, selten neun Bünde aufwies. Systeme von fünf Linien dienten der Notation.

Die höchste Linie entsprach

dem höchsten

Chore, der tiefste

Chor wurde auf einer Hilfslinie unter dem Systeme verzeichnet. Zur Bezeichnung der Halbton fortschreitungen auf jeder Saite dienten die Buchstaben a Während der erste Druck sich des Alphai(k).

bets der kleinen Buchstaben bediente, griff die »Tres breue et fa-

74
miliere introduction«

Französische Lautentabulatur.

wohl versuchsweise zu großen

bezeichnete in jedem Falle die leere Saite,

den zweiten Bund
ton-,

usf.

B Mit andern Worten: B

(b) (b)

A bzw. a den ersten, C (c) drückte die HalbLettern.

G

(c)
(f)

die Ganzton-,
die Quart-,

D
die

(d)

die

kleine Terz-,

E

(e)

die

große
I (i)

Terz-,

F

G

(g)

die Tritonus-,

H

(h)

die Quint-,

große Sext-Fortschreitung aus. Übereinandergesetzte Buchstaben erklangen gleichzeitig. Die rhythmische Folge der Griffe gelangte mit den aus den übrigen Tabulaturen bekannten rhythmischen Zeichen zum Ausdruck:
(k)

die kleine Sext-

und

K

K
)

H
I

=^ = minime semiminime = • =• crochue
semibreve
.
.
!

^>

i

fredon

=

Longae und breves werden nicht gebraucht, da der Klang jeder Saite nicht länger währe, als eine semibrevis (pour ce que le son de chacune corde n'est non plus long que une semibreue). Rhythmische Zeichen ohne Verbindung mit Buchstaben gelten für die Punkte unter den Buchstaben zielen auf den Fingersatz Pausen. der rechten Hand l und bezeichnen den Anschlag mit dem zweiten Ein Punkt verlangt den zweiten, zwei Punkte bis fünften Finger. den dritten Finger usf. Wo Punkte fehlen, da kommt der Daumen Der Punkt neben einem rhythmischen Zeichen zur Anwendung. gilt als Augmentationspunkt und verlängert den Rhythmus um die Die Fermate (point d'orgue) t* bezeichnet Hälfte seines Wertes.
den Wert zweier semibreves oder einer beliebigen Verlängerung. Um die klare Beziehung weit auseinanderliegender übereinanderstehender Zeichen herzustellen, dient der Vertikalstrich.
Die

i

spätere Zeit
Zahlen.
II

kennt eine Bezeichnung des Fingersatzes der linken
ist

Hand mit

Zu verweisen
II

in erster Linie

aufMersenne: »Harmonie

proposition IX article IV S. 79. »Les nombres qui precedent les lettres de la tablature signifient les doigts de la main gauche«. Weiter zu nennen ist Baron mit seiner »Untersuchung des Instruments der Lauten«
Universelle«

Livre

(Nürnberg 1727) S. 453 ff. Schließlich sei auch Beyer 1760 mit der »Anweisung« zu »Prof. Gellerts Oden, Lieder und Fabeln« angeführt, wo es heißt: »Die bey den Buchstaben gesetzten Zahlen deuten die Application der Finger
der linken

Hand

an.«

:

Beispiele

aus Attaingnant.

75
Lautentabulatur

Zwei Beispiele mögen diese
veranschaulichen
<u«irait«o(lftur.>B8ire6i«Kk.IS.

älteste französische

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O
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PPPP PP PPP PPPP 6 6-e-a
f

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P

MM a—a

P

PPP
a

<H>-a-

—e-G-

-€K-

Pierre Attaingnant, Dixhuit basses dances.

Paris 4529.

Stimmung:

Cueur angoisseux. Q e f a d' g'.
A
-I

Basse dance.

P. B.

2r—*—cr
i

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i


Fortune a bien couru.
1

76
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:

'

11

nie suffit de tous nies maulx.

77

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Die

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-^ö 1

Anwendung großer Buchstaben

ohne Folge für

die Ent-

wicklung; die kleinen Buchstaben errangen den Sieg.
die zu die Italiener für Vokal- oder Instrumentalstimmen, Lautenpart hinzutraten, sich der Mensuralnotation bedienten, dem zur »musique« so griffen auch die Franzosen für den gleichen Zweck

Wie

gegenüber der »tabulature«.

i-ii
TL nie
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llilillliill
Pufft t

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i

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-

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:

mozt to'mea maulrpuiscjljmotliureala be öefconfo:t trauaulr lät ocooulcur et peinci

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€—A

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A-A-A- — €~T>€- A- -A " D& A-B-D--A-B--« e •e-e-c- +-€ A€- f
Paris 1529.

— — —

N\ N^J.2

-f-A-e—

•~A

Pierre Attaingnant, Tres breue

et familiere introduetion.


78
II

me

suffit

de tous mes maulx.

fr

-P 5E=£ -W—Vt
II

S>-

i
fit.

1

me

suf

de

tous

mes maulx,
tra-uaulx,

J'ayen-du

re pei-ne et

puis qu'ilz m'ont tant de dou-

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in der Tabulatur, der vorletzte
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rhythmisch

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Ü29) Bl. XXXIIII.

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Gaillarde P.
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82

Zahl der Linien

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der französischen Lautentabulatur.

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wurde die »en musique« aufgezeichnete Stimme auch und wie bei den Italienern die Beziehung von »musique« und Tabulatur durch kurze Hinweise wie »La voix a sur la premiere« geregelt. Beispiele hierfür bieten Werke von Morleye (1597), Rosseter (1601), Gampion (1606), Bataille (161 4) und anderen.
Gelegentlich

transponiert notiert

Die geschilderte älteste französische Lautentabulatur behält bis
in

das letzte Drittel des
scheint schon

4

6.

Jahrhunderts hinein ihre Bedeutung.
in

Zwar

Orontius Fineus

seiner »Epithoma«

(At-

taingnant 1530) zu einem Sechsliniensyslem fortschreiten zu wollen. Die Praxis hält aber noch lange am Fünfliniensystem fest. Als

Zeugen seien nur die bei Phalesius in Lüwen erschienenen »Carmina pro Testudine« (1547) und das »Luculentum theatrum musicum« (4 568) sowie die von Roy et Ballard veröffentlichten Lautenbücher eines Albert de Rippe (1553 58), eines Morleye (1552 u. 54), Nicolas de Gheuin (1556), Valentin Bacfarc (1564) und die bei Le Roy erschienene »Instruction« vom Jahre 1574 2 angeführt. Mit dem aus der Phalesius'schen Offizin hervorgehenden

1

Vorlage

g. in

2 Vgl.

Faksimile 24

Robert Steele,

»The

earliest

English

Music

Printing« (London 1903).

Die Bezeichnung der tiefen Chöre.

83
Antverpiensis 1584

»Pratum musicum« des
18.

Emanuel Hadrianius

beginnt die Herrschaft des Sechsliniensystems, das bis

zum Ende

des

durchaus anzutreffen ist. Nur das ThysiusLnutenbuch (Bibl. Leyden) aus der Zeit um 1600 scheint mit einem Siebenliniensystem das Prinzip zu durchbrechen.
Jahrhunderts
fast

Titelbild aus:

Fuhrmann,

Testudo Gallo-Germanica 1615.

Wächst auch die Zahl der Chüre bedeutend so finden sich doch Mittel, mit dem Sechsliniensystem auszukommen. Nehmen wir als Grundstimmung G c f a d' g' an, so wird das tiefere F
1
,

als

a unter den Linien, das

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das

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oder

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das

C

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a oder '"a notiert.
1

Thomas Mace

berichtet in seinem

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»Musick's

1620 die

monument« (London 1676), daß Laute 10—14, bald danach 16, 18

zählte und daß bis 1675 ihre Zahl auf 24, ja bei der Theorbe auf 26 anwuchs.

und 20 Saiten

a

a

a

a

84

Die Bezeichnung der tiefen Chöre.

Als Beispiele für eine derartige Praxis lassen sich der »Hortus

Mertel (Straßburg 1615), die »Testudo von Georg Leopold Fuhrmann (Nürnberg 1615), der »Novus partus« von Besardus (Augsburg 1617), die Lautentabulatur des Ernst Schele vom Jahre 1619 (Hamburg, Stadtbibl. Ms. 3238), der »Thesaurus Gratiarum« des Joh. Daniel Mylius vom Jahre 1622 und andere Werke anführen. Es kommen aber auch Fälle vor, wo die oben dargelegten Bezeichnungen nicht
musicalis novus« von Elias
Gallo -Germanica«

sondern sprungweise abwärts schreiten. Bei der vorliegenden O c f a d' g'~ Stimmung notiert z. B. Mattheus Reymann in den »Noctes musicae« (1598) mit a unter den Linien den Ton D, mit a den Ton G und bezeichnet in ähnlicher Weise in der »Gitbara sacra« (1613) den Ton C mit «.
stufen-,

Aber nicht immer werden die Chöre in der oben angegebenen Weise notiert. In der aus dem Besitze von J. Stobaeus (1640) stammenden Tabulatur London, British Museum Sloane 1021 entsprechen dem siebenten und achten Chore die Zahlen 7 und 8. Das dem Anfang des 1 7. Jahrhunderts entstammende Lautenbuch des Joannes Friderici (Bibl. Dr. Werner Wolffheim) bezeichnet
den siebenten bis zehnten Chor bald mit ä, bald mit den Zahlen 7, 8, 9 und 10. Michelangelo Galilei verwendet 1620 in seinem »Primo libro d' intavolatura di liuto« dagegen erst vom achten bis zum zehnten Chore die Zahlen 8, 9 und X. Die gleiche
Praxis treffen wir auch in

«*ä

dem Lautenbuche

des

Kasimir Stanis-

(Padua 1620) an, nur daß er in der Über ihn hinZahlenreihe noch bis zum 13. Chore vorschreitet. geht das Lautenbuch des Grafen Wolkenstein-Rodenegg aus (Berlin, Kgl. Bibl. Mus. Ms. Z 68) mit einem durch die Zahl 14

laus

Rudomina Dusiacki

bezeichneten vierzehnten Chore.

Renata von Gehema
dagegen nur für den
12 an.

(Berlin,

elften

Das Lautenbuch der Virginia Mus. Ms. 40264) wendet und zwölften Chor die Zahlen 1 1 und
Kgl. Bibl.

Werden

hier

die

Chöre

gezählt,

so

liegt

noch eine andere

Praxis vor, die die über die Zehnchörigkeit hinausgehenden Chöre mit denjenigen Zahlen belegt, welche der Anzahl der über dem Buchstaben a anzubringenden Striche entsprechen.

Für den

elften

Chor

wird

statt

a die Zahl

4,

für den zwölften statt a die Zahl 5, für

den dreizehnten statt a die Zahl 6 und für den vierzehnten in entsprechender Beziehung die Zahl 7 gebraucht. Die ältesten Spuren dieser Bezeichnungsweise führen in die Pariser Lautenschule der

J.

A. Hasse,

Marsch aus Artemisia.

85

Gaultier's (um 1635), die in spieltechnischer wie formaler Beziehung von allgemeiner Bedeutung für die Entwickelung der Lautenmusik auf festländischem Boden war. Die Lautenbücher von Mou1

ton

2
,

Perrine
Bibl.
,

(1679),
1

Milleian
die

(Paris, Bibl.

du

Cons.),

Bocquet

(Paris,

Nat. V" 2660),

Handschrift

Rostock, Univ.-Bibl.

Mus. 18. 52 : die Lautendrucke von Esaias Reusner, die »Pieces de Lut« von Jacques Bittner (Nürnberg 1682), die »neuen Lautenstücke« Gonradi's (Frankfurt a. 0. 1724), um nur ein paar Beispiele anzuführen, alle rechnen mit der elfchörigen Laute, deren letzte
fünf Chöre mit aäaak unter dem Liniensystem notiert sind. Ein Hasse'scher Marsch aus der Oper »Artemisia« nach einer Tabulatur der Bibliothek Dr. Werner Wolffheim vom Jahre 1755 sei hier als
Beispiel eingeflochten.

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Opera Artemisia.

Hasse.
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A. Hasse,

Marsch aus Artemisia.

Joh. Ad. Hasse, Marsch aus der Oper »Artemisia«,

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die Zahlen 4

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der tiefsten

in Chöre durch seinem »getreuen Musikmeister« (1728), in der Handschrift des J. M. Sciurus vom Jahre 1742 (Berlin, Kgl. Bibl.), bei Dav. Kellner in seinen »XVI auserlesenen Lautenstücken« (Hamburg 1747), in Joh. Seb. Bach's Lautenkompositionen (Leipzig, Stadtbibl.), in den von Joh. Gottlob Immanuel Breitkopf in Leipzig 1757 gedruckten »Zwölf Menuetten für die Laute von Herrn Ferdinand Seidel samt einer Fantasie von Herrn Baron«, in den »geistlichen Liedern

5 6

liegt

zugrunde bei

Telemann

von Herrn Deckert« (Berlin -Grunewald, Bibl. Dr. Werner Wolffheim), in den Karl Koh aufsehen Lautenkompositionen (Berlin, Kgl. Bibl.) sowie in Lautentabulaturen von Friedrich Wilhelm
*

In der Vorlage gis.

Herr, ich habe mißgehandelt.

87
Ein
drei-

Rust

1
,

Scheidler 2 Giov. Amad.
,

Naumann 3
die

Choral im Deckert'schen Satze zehnchürigen Laute belegen:

möge

und andern. Verwendung der

Herr, ich habe mißgehandelt.
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Für das

bereits

Siebenliniensystem beginnt die

erwähnte Thysius -Lautenbuch mit seinem Anwendung der Zahlen bereits beim

achten Chore:

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1791

»Tre sonate per

liuto

con Violino obligato« (abschriftlich

in der

Tappert-Sammlung der Kgl. ßibl., Berlin). 2 Z. B. »Theme de Mozart varie par Scheidler« (Champagnerlied aus Don Berlin, Kgl. Bibl. Mus. Ms. 19765. Giovanni). 3 Z.B. »Wie ein Hirt sein Volk zu weiden« für Harmonica und Laute aus der Zeit um 1780 (Berlin, Kgl. Bibl. Mus. Ms. 15948).
Kl.

Handb. der Musikgesch. VIII,

2.

7

o

88

Polnische Lautentabulaturen.

Eine polnische Lautentabulatur des
Besitze

1

7.

Polin ski's
ein,

in

Warschau

setzt bei

Jahrhunderts aus dem dem zehnten Chore mit

wie ein Faksimile in Polinski's »Dzieje muzyki auf S. 153 dartut. Ist als Grundprinzip der Lagerung der Saiten bei französischer Lautentabulatur die tiefste Saite entsprechend der tiefsten Linie
polskiej

der Zahl 3

w

zarysie«

anzunehmen, so begegnen auch auf polnischem Boden Tabulaturen mit umgekehrter Lagerung. Ein charakteristisches Beispiel hat Polinski 1 in seiner polnischen Musikgeschichte im Faksimile mitgeteilt.
Ein Ausschnitt daraus
1
sei hier

in

der Orisinalschrift dargeboten:

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Noten

als

rhythmische Zeichen.

89

den sechsten
(

bis

dreizehnten Chor Oktav-Begleitsaiten.
erklingt

tktav-Begleitsaiten

immer

die

Bei den höhere Oktave der durch

die

Die genannten Bataille-

Grundstimmung gegebenen Töne. Sammlungen gehören übrigens auch zu

den ältesten gedruckten Belegen für die Anwendung von Noten als rhvthmische Zeichen innerhalb der französischen Lautentabulaturen.
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Allemande Sol dan mein Treuw.

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Treu so gar verloren

sein,

Acht ich

schein Lieb, inacht dein onstedigfceit,

Biß nicht zu hart.

Jungfreuwelin

zart,

Laß ah von sulcher

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Verschiedene Lautenstimmungen.

91

Zur Feststellung der Chöre, welche über das Griffbrett laufen, bedarf es nur einer Beobachtung der Griffbuchstaben. Kommt in einem Chore ein anderer Buchstabe als a vor, so ist die Saitenlänge modifizierbar, und der Chor liegt auf dem Griffbrett. Freischwebende, sogenannte Bordunsaiten können sowohl im leitereigenen wie im abgeleiteten Tone je nach dem Willen des Spielers und den Forderungen der zu spielenden Literatur gestimmt sein. Deutlich erkennen wir dies z. B. schon aus dem accord des Du-

siacki'schen Lautenbuches.
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-f-eb-

-f-

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-a-A-tb-

3-

a

11

ii

12

13

Entsprechend der Laute im Abzüge bei den Deutschen, dem den Italienern, kennt auch der Franzose eine Laute ä corde avalee, deren Stimmung F c f a d' g' ist oder deren Chöre entsprechenden Aufbau aufweisen. Im übrigen hatte jeder Lautenist das Recht, seine Laute nach seinem Belieben je nach Erfordernis der Kompositionen einzustimmen, mußte aber für die Ausführung seiner Tonstücke durch andere den Akkord angeben. Wir begegnen den verschiedensten Stimmungen D G c e a d' C F c f a d', A d fis a eis' e'\ A d gb d' f (eine Stimmung, welche von Thomas Mace als die beste französische Stimmung hingestellt wird), A d g h c' a' (vieil ton), A d g h d' fis' (kj quarre gegenüber A d g b d' f als b mol bei Mersenne 1648) und viele andere mehr. Erst mit dem Wirken der Gaultiers um 1 635 * kommt wieder Einheitlichkeit in die Stimmung des Instruments. Der Akkord A d f a d' f gewinnt allgemeinere Bedeutung, nicht nur für Frankreich 2 sondern auch für Italien 3 und besonders für Deutschland 4 was aber nicht ausschließt, daß daneben gelegentlich die abweichendsten Stimmungen gebraucht werden wie G c f as c' f
liuto descordato bei
:

}

,

,

1

Thomas Mace

sagt in

seinem »Musick's monument« 4675:

at

least

fourty years old.
2 Siehe die Tabulaturen von Denis Gaultier, den berühmten HamiltonKodex, die Lautensammlungen von Gallot (1 670', Brossard (1672/73), le Sage

de Richee tl695j, Milleran, St. Luc (um 1700). 3 Ms. Sciurus »Canzoni divot.e« (4 742). 4 Vergl. die Tabulaturen von Esaias Reusner, Jacques Bittner, Wenzel Ludwig Edler von Radolt (1701), Graf Kasimir Wardenberg (4743), Telemann (1728), Kellner (1747), Joh. Seb. Bach, Job. Friedrich Daube (4755), Seidel-Baron (1757), Kohaut (1761), Leopold Weiss (1769), Arien aus Hiller's Singspielen (1771) und Rust (1791).

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(Basel,

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Univ.-Bibl.
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53),

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(Rostock, Univ.-Bibl. mus. saec.

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18. 54).

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Die letzten Ausläufer der Lautenkunst.

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letzten

zum

deutschen

Lautendrucke bei Breitkopf 4771
Geltung
1 .

bleibt die Stimmung A d f a d' f in Deutschland in In England, wo 1574 mit Kingston's Nachdruck von

Le Roy's
and plaine

»Instruction«

vom

Jahre 1551 unter
all

dem

Titel

»A

briefe

Musicke of eight diuers tunes in Tableture for the Lute« der französische Tabulaturdruck sich heimisch machte, setzte sich allerdings Thomas Mace in seinem »Musick's monuInstruction to set

ment« 1676 enthusiastisch für jene ältere französische Stimmung A d g b d' f ein, ohne aber die Gaultier's in ihrem Siegeslauf hemmen zu können. In Deutschland war es nach Werken von Seidel (1757), Hiller (1759, 1760), Beyer und Kohaut (1760/61) Breitkopf's thematisches Verzeichnis von 65 Nummern aus Hiller's Singspielen (1771), welches den deutschen Lautendruck zum Abschluß gebracht hat. Noch 1756 betonte zwar Baron in der im zweiten
i Beyer gibt in dem Werk >Gellerts Oden Lieder u. Fabeln« (Leipzig 1 760i eine Anweisung, wie aus der Z)moll- Stimmung alle andern, die zum Vortrag

der Lautenstücke eines Weiss, Baron, Kropffgans, nötig sind, leicht abgeleitet werden können.

Falkenhagen, Durant


94
Joh. Chr. Beyer, Das Vergnügen.

Bande von Marpurg's »Historisch -Kritischen Beyträgen zur Aufnahme der Musik« 1 veröffentlichten »Abhandlung von dem Notensystem der Laute und der Theorbe«, daß es »nicht möglich sey,
die gewöhnliche Lautentabulatur, die in kleinen lateinischen Currentbuchstaben bestehet, abzuschaffen, und an deren statt das System Aber doch der fünf Linien mit ordentlichen Noten einzuführen«. nahm die Entwickelung diesen Lauf. Handschriftlich bilden die Werke von Friedrich Wilhelm Rust 2 (f 1796), Joh. Gottlieb

Naumann

(f

1801) und Christian Gottlieb Scheidler
in

(f

1815)

die letzten Ausläufer.

88 auf dem Hohenseiner 1777 asperg verfaßten »Ästhetik der Tonkunst« über den Rückgang der Lautenkunst, die man »nur mehr in Reichsstädten, in Klöstern, »Die sonderlich bey den Nonnen und an kleinen Höfen« antreffe. Tonkunst würde eine sehr rührende Eigenheit verlieren, wenn die Laute ganz und gar verdrängt werden sollte.« Ihr Schicksal war aber nicht mehr aufzuhalten. Mit Christian Gottlieb Scheidler sank 1815 die Lautenkunst dahin, um erst wieder in unserer Zeit

Schon Schubart 3 klagt

neue Belebung zu erfahren. Auf französischem Boden

Ende
die

erreicht haben.

Schon

muß die Lautenkunst viel früher ihr am Anfange des 8. Jahrhunderts war
1

französische

Tabulatur unpopulär geworden.

1716 schreibt

Mr. de Visee in der Vorrede zu seinen

»Pieces de Theorbe et de

Luth«
[ecrit]

:

»Plusieurs auteurs auroient peut-etre souhaite que jeusse

le nombre de ceux qui entendent la tablaque j'ay cru ne devoir pas grossir mon livre inuture est si Le but de cette impression est le Clavecin, la Viole et tilement le Violon sur lesquels Instruments elles ont toujours concerte«.

en tablature; mais
petit
.

.

.

Das Vergnügen.
Joh. Chr. Beyer, »Gellerts Oden, Lieder und Fabeln«
Leipzig, Breitkopf,

1760, Nr. 28.

In der

Bewegung

einer Menuet.

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2

Seine

handschriftlich
1

erhaltenen »Tre Sonate per

il

Liuto con Violina
S.

obligato« sind datiert
3

791.

Schubart, »Ideen

zu einer Ästhetik der Tonkunst« (Wien 1806)

306.

Quellen französischer Lautentabulatur.

95

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dre

40-9•»

Mu-sik und
der muß kein

Dicht

kunst,

Lieb

Wein.
sevn.

Mensch

wie

an

j

;

"96
Peter

Quellen französischer Lautenlabulatur.

Phalesius, Carmina pro Testudine.

Loewen 1546
3

i7.

Wien,

k. k.

Hofbibl.
et 4 parties.

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Pierre

Livre

3

et 4

parties.

Auec

-1

."547.

et molctz reduictz en tabulature de Luc. Louvain, Phalese 1547. Frankfurt a. M., Bibl. Paul Hirsch, Wien, k. k. Hofbibl. Carminum pro Testudine Liber IUI. in quo continentur excellentissima

de Teghi, Des chansons
Livre 3me.

carmina dieta Paduana et Galiarda composita per Franciscum Mediolanensem et Petrum Paulum Mediolanensem et alios artifices Lovanii 154 0.

Frankfurt
Piere
lature de lue
.

a.

M., Bibl. Paul Hirsch.

Phaleys, Des Chansons,
.
.

Gaillardes,

Livre V.

Paduanes Louvain 1547.

et

Motetz reduitz en tabu-

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Paris 1551.

München,
München,

Kgl. Hofbibl. Paris 1555

Tiers livre de Tabulature de Luth.
Kgl. Hofbibl.

Guillaume Morleye, Premier livre de tabulature de Levt. Paris 1552. Paris, Bibl. Nat. Premier, second et troisieme livres de tabulature de leut. Paris 1552 Brüssel, Kgl. Bibl. Petrus Phalesius, Hortus musarum. Lovanii 1552/53.
Albert de

— 58.

Cambrai, Dunkerque. Rippe de Mantoue, Tabulature

de Luth.

Paris 1553.

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Paris 1554.

München,
Albert de Rippe de tabulature de

Kgl. Bibl.,

Sorau,

Stadtbibl.,

Brüssel, Paris,
et

Bibl. Nat. livre

Mantoue,
leut.

Premier, troisieme

quatriesme

de

Paris 1554.

Brüssel, Kgl. Bibl., Rostock, Univ.-Bibl. Cinquiesme livre de tabulature de leut. Paris 1555.

Brüssel,

Kgl. Bibl.
leut.

Sixiesme livre de tabulature de

Paris 1558.

Brüssel,
Nicolas

Kgl. Bibl.
livre

du Che min, Premier
Paris 1556.

contenant plusieurs motetz, chansons

etc.

Julien Belin,

Paris, Conserv. u. Ste. Genevieve. Motets, Chansons et Fantaisies reduites en tablature de Luth.

Paris 1556.

Adrian

München, Kgl. Hofbibl. Leroy et Robert Ballard,

Instruction

de partir toute musique des
Paris 1562.

huit divers tons en tablature de luth.

Paris 1557 (1570, 1583).

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sur

le

Luth.

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Bacfarc, Premier

livre

de tabelature de luth.

München,
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Univ.-Bibl.,

Lovanii 1568.

Wien,

k.

k.

Hofbibl.

A

briefe

Petrus

(Überand easye Instruction to learne the tableture. London 1568. setzung von Leroy et Ballard, Instruction.) 1571. Phalesius, Theatrum musicum longe amplissimum. Lovanii
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in all musicke of eight diverse tunes (Übertranslated into English by F. Ke. London 1574. . tableture setzung von Leroy et Ballard, Instruction.) Lovanii apud P. Phalesium Thesaurus musicus seu Cantiones testudini aptatae.
.

Berlin, Kgl. Bibl., Warschau, \ briefe and 'plaine Instruction to set
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1574.

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lese)

(P.

Pha-

1584.
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Lib. 1. 2.

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Corporation-Libr.
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Stadtbibl.,

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Tobias

Rom, Santa Hume, The
London,

Wolfenbüttel, herzogl. Bibl., Glasgow, Univ.-Bibl, Kremsmünster' Stifisbibl., Laibach, Fürst Auersperg-Bibl., London, British Museum' Paris, Bibl. Mazarine und Bibl. Nat., Wien, Verein d. Musikfreunde'
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Maynard, The twelve Wonders London, British Museum.

London 1611.
Stimmen
in

Thomas Morley, Consort Lessons. London ford und London. Lautenpart fehlt.
(Pierre Ballard). 8 livres.

1611.

Einzelne

Ox-

!

Gabriel Bataille, Airs de differents autheurs mis en tablature de luth.

Paris

1608—18.

Aachen,
Breslau,

Stadtbibl,

Stadtbibl,

herzogl. Bibl,

de 1 Arsenal, Robert Jones, The Muse's garden for delights.

Bibl Dr W. Wolffheim München, Kgl. Hofbibl, WolfenbüttelJ London, British Museum, Paris, Bibl. Nat. u Bibl Wien, k. k. Hofbibl.

Berlin-Grunewald,

Glasgow. Joachim van den Hove,

London 1611.

Delitiae.

Ultrajecti 1612.

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Stadtbibl.,

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Wolfenbüttel,

herzogl. Bibl.
ghestelt

Anonym.

Een en twintich Psalmen Davids speien, t' Amsterdam 1615.

om

te

singhen ende

Wolfenbüttel,

herzogl. Bibl.

Het tweede Boeck van de Luyt-Tablatuer, ghenoemt het Gheheymenisse der Sangh Goddinnen. T'Amsterdam 1615.

Wolfenbüttel,

herzogl. Bibl.
testudinis.

Joachim van den Hove, Praeludia

Lugduni Bat. 1616.

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.

Amsterdam,
British

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der Maatschappij,

Brüssel,

Kgl. Bibl.,

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Museum.

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Berlin, Dresden, Göttingen, G otha, Hamburg, Hannover, j München, Arras, Brüssel, Döle, Florenz, Haag, Kopenhagen, London, Lund, Paris, Prag, Bouen, Upsala.
Franeois

Bichard, A

:

rs

de cour avec la tablature de luth. Paris (Ballard) 1C37.

Brüssel,

Kgl. Bibl.,

Wien,

k.

k.

Hofbibl.

A

n

on ym. Tablature de Luth de
Paris 1638.

differents autheurs sur les accords

nouveaux.

Norrköping,
Pierre

Stadtbibl.
P. G.

Gaultier, Les oeuvres de

(163S.)

Esaias

Bologna, Liceo musicalc. Beusner, Musicalischer Lustgarten. Danzig, Bibl. der Marienkirche.
il

Breßlaw 1643.
II

Bcrnardo Gianoncello delto

Bernardello,

liuto.

Ven. 1650.

Venedig,
Paris
s. a.

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Denis Gaultier, Pieces de Luth de D. G. sur trois differens modes nouveaux.

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Bibl. Nat.

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Paris (1664).

Paris, Bibl. du Cons., Baudnitz, Bibl. Jacques Gallot, Pieces de Luth. Paris, Bonneul
Esaias

(1670).

Beusner,

Delitiae Testudinis.

Breslau, Trescher.
Stiftsbibl.,

-

Leipzig, Stadtbibl., Kremsmünstcr, Neue Lauten-Früchte s. 1. (Berlin) 1 676.
Berlin, Kgl.
Bibl.,

Brüssel, Cons.
Stadtbibl.,

Hannover,
Paris,

Kgl. Bibl.,

Leipzig,

Krems-

münster,

Stiftsbibl.,

Bibl.

du

Cons.,

Wien,

k. k. Hofbibl.

Hundert geistliche Melodien ev. Lieder. Berlin (1676). Berlin, Kgl. Bibl., Berlin-Grunewald, Bibl. Dr. W.Wolffheim, Hannover, Kgl. Bibl., Brüssel, Conserv. u. Kgl. Bibl., London, British Museum, Paris, Bibl. du Conserv., Wien, k. k. Hofbibl. u. Ges. der

Thomas Mace,

Musikfreunde. Musick's monument.

Berlin, Kgl.

Frankfurt
Univ.-Bibl.,

a.

London 1676. Berlin- Grunewald, Bibl. Dr. W. Wolffheim, M., Bibl. Paul Hirsch, Brüssel, Kgl. Bibl., Cambridge,
Bibl.,

British

Dublin, Univ.-Bibl., Glasgow, Univ.-Bibl., London, Museum u. Boyal College of Music, Oxford, Bodl., Paris,
du Cons.,

Bibl. Nat. u. Bibl.

Bom,
le

Santa

Cccilia.

Perrine,

Livre de Musique pour

Lut.

Paris 1679 (1680).

Berlin-Grunewald, Bibl. Dr. W. Wolffheim, Brüssel, Kgl. Bibl., London, British Museum, Paris, Bibl. Nat. u. Bibl. du Conserv.
Pieces de Luth.
Paris 1680.

Paris, Bibl. Nat. und Bibl. du Conservatoire. Jacques Bittner, Pieces de Lut. Nürnberg 1682. Paris, Bibl. Nat.
Pietro

Jacob

Sammartini, Sinfonie a 2 Viol. e Liuto e Basso di Viola. Firenze 1688. Florenz, London, British Museum (Org.). Kremberg, Musicalische Gemüths-Ergötzung. Dresden 1689. Berlin, Kgl. Bibl., Berlin-Grunewald, Bibl. Dr. W. Wolffheim, Dresden, Kgl. Bibl., Schwerin, Großherzogl. Bibl., Brüssel, Conserv., Kopenhagen, Univ.-Bibl., London, British Museum, Baudnitz, fürst). Lobkowitz'sche Bibl., Wien, k. k. Hofbibl.

Quellen französischer Lautentabulalur.

101
a. (hdschr.

Mo u ton,

Pieces de Luth sur differenls modes.

Paris

s.

Vermerk
Claudius.
.

27. fevrier l'an 1699).

Früher
Philipp Franz

Stockholm,

Bibl.

Lindgren, jetzt

Malmö,

Bibl. C.
1.

et a 1 Le Sage de Richee, Cabinet der Lauten, s. Berlin, Kgl. Bibl., Raigern, Benediktinerstift, Wien, k. k. und Ver. der Musikfreunde. Freindin. Wenzel Ludwig Edler von Radolt, Die Aller Treueste
. .

Hofbibl.

.

Wienn

1701.

Berlin,

Kgl. Bibl.,
British

München,

Kgl. Hofbibl.,

Raigern,
d.

Stiftsbibl. r

Museum, Wien, k. k. Hofbibl. Frankfurth a. Joh. Gottfr. Conradi, Neue Lautenstücke. Leipzig, Stadtbibl.

London,

Oder 1724.

Telemann, Der

Berlin, Kgl.

getreue Musikmeister. Hamburg 1728. Bibl., Bibl. des Verf., Leipzig, Stadtbibl.

Adam Falkenhagen,
Leipzig,

Sonate

di

Liuto solo op.
Univ.-Bibl.

I

s. 1.

1740.

Stadtbibl.,

Rostock,

Sei partite a liuto solo, opera secunda.

[1740.]

Berlin, Kgl.

Bibl.,

Brüssel, Gonserv.
solo.

Rudolph Straube, 2 Sonate a Liuto London, British Museum.

Leipzig 1746.

David Kellner, XVI Auserlesene Lauten-Stücke. Hamburg 1747. Berlin, Kgl. Bibl., Berlin - GrunewaJd, Bibl. Dr. W. Wolffheim r

Brüssel, Conserv.

Adam Falken hagen,

Erstes

mit Var. auf die Laute.

Dutzend erbauungsvoller geistlicher Gesänge Nürnberg, J. Ulr. Haffner.

Früher Marburg, Bibl. Wagener. samt einer Fantasie von Ferdinand Seidel, 12 Menuetten für die Laute Herrn Baron. Als eine Probe eines neuen Druckes von musikalischen. Characteren für die Laute. Leipzig, Joh. Gottlob Immanuel Breitkopf,
.

.

.

1757.

Berlin,

Kgl. Bibl.
Gellerts

Johann Christian Beyer, Herrn Professor

Oden. Lieder und Fabeln

Leipzig, Breitkopf, 1760. ... für die Laute übersetzt. Berlin, Kgl. Bibl., Bibl. des Verf., Dresden, Kgl. Bibl., München, Kgl. Hofbibl., Brüssel, Bibl. des Cons., London, British Museum.

Karl

Kohaut,

Divertimento

I

per

il

liuto

obligato

due

Violini

e

Basso.

Leipzig, Breitkopf, 1761.

Berlin, Kgl. Bibl., Tappert-Sammlung.) che si trovano IV dei Catalogi delle Sinfonie, Partite .Supplemento
(Abschrift in
. . .

in

mano-

scritto
il

musica di Breitkopf in Lipsia. liuto solo (Werke von S. L. Weiß, Durant und Berlin, Kgl. Bibl.
nella
officina

1769.
J.

Partite per

B.

von Hagen).

Supplemento VI
scritto

dei Catalogi delle Sinfonie, Partite ... che

si

nella officina

musica

di

Breitkopf in Lipsia 1771.

trovano in manuDie Laute.

Arien aus Herrn Hiller's Operetten in die Laute übersetzt.

Berlin, Kgl.
i Ein einst getragen haben.

Bibl.

Hugo Riemann

gehöriges Exemplar soll das Ein Breitkopf-Katalog nennt das Jahr 1715.

Datum

1695-

102

Quellen französischer Lautentabulatur.

B. Handschriften.

Lautenbuch des 17. Jahrh. (Gautier). Basel, Univ.-Bibl. Ms. IX 56. Tabulatur des Bonifacius Ammerbach mit franz. Chansons und Präludium.
Stadtbibl.

Augsburg,

—F

F

IX

53.

Tabulatur mit Werken des
in 4° obl.
i.

1

7.

Jahrh. (Gautier).

Berlin, Kupferstich -Kabinett Ms. 142
(Hamilton-Kodex)
Kgl. Bibl. Musikabt.

La Rhetorique des Dieux

Handschriftlicher

von 1550 {Mus.
u. Liedern,

ant. praet.

W

Anhang der Wyssenbach-Tabulatur
Tänzen

10) mit italienischen u. deutschen

sowie einigen französischen Sätzen. Nauclerus-Lautenbuch aus dem Anfang des 1 7. Jahrh. [Mus. Ms. 40141). Lautenbuch der Virginia Renata von Gehema (Mus. Ms. 40264). Lautenbuch aus den Jahren 1600 1602 mit datierten Tabulaturen von franz. Liedern und Tänzen. An Autoren sind genannt Besardus, Richard Anglus u. Bocquet. Voran gehen ital. Orgeltabulaturen von

(Mm. Ms. 40143). Lautenbuch des Kasimir Stanislaus Rudomina Dusiacki mit ital. Tänzen, Schlachten etc. von Santino Garsi, Ascanio Garsi und vor allem von Donino Garsi, der der erste Eigentümer des Buches gewesen zu sein scheint. Padua 620 (Mus. Ms. 40159). - Tabulatur aus der Zeit um 1640 (Geschenk Stiehl's an Tappert). Codex Wolckenstein-Rodenegg. In Collegio Parmensi A. 1656 (Mus.
1594
1

Ms. 40048). - Fragment ex

libr. Christ.

Francisci Co. ä Wolckenstein et

Rodnegg

(Gavotte u. Menuet) [Mus. Ms. 40152].

Ms. Reusner an Reusner 's >Neue Lauten-Früchte < 1676. Tabulatur aus dem Besitze des Grafen Wolkenstein-Rodenegg aus der Zeit 1684—86 (Mus. Ms. 40149). Deutsche Tabulatur mit Märschen, Tänzen usw. aus dem Ende des 17. Jahrh. {Mus. Ms. 40179). Blatt einer Tabulatur um 1700 mit dem Satze La Dolente. Sarabande (Mus. Ms. 40226). Ms. J. M. Sciurus 1742. Canzoni divoti tradotti nell' Liuto (Mus. Ms. 40159). Karl K o h a u t 5 Konzerte für concertierende Laute mit Begleitung von Streichinstrumenten. Liuto concertato, Joh. Ludwig Krebs, Concerto (G u. F) ä 5. 2 Vi ol. Va. Vcello. (Mus. Ms. 12019/20). Joh. Kropffgans II, .Fdur-Sonata ä 3. Liuto Viol. e Vcello. (Mus. Ms. 12165). Giov. Amad. Naumann, »Wie ein Hirt sein Volk zu weiden« für Harmonica und Laute (um 1 780 [Mus. Ms. 15948}). Lautenbuch mit Chorälen u. zwei Sonaten von F.W. Rust (18. Jahrh.
,

[Mus. Ms. 40150)).
Friedrich Wilhelm
Fr.

Rust, Tre sonate per
I

il

liuto

con Violino

obli-

gato 1791 (Mus. Ms. autogr.)

W. Rust,

Sonata

(Q)

-Thema con

Variazioni (Ö)-Sonata

II

(D

[Laute u. Violine]).
1

Vgl. die eingehende Studie
f.

von Oskar Fleischer
ff.

in der »Vierteljahrs-

schrift

Musikwissenschaft«

II,

1

(mit Faksimilien).

Quellen französischer Lautentabulatur.

103

Scheidler, Theme de Mozart varie pur Scheidler. 12 VaDon Giovanni (Mus. Ms. 19765 Accompagncment mit der Laute zu vier Bibl. Prof. Dr. II. Springer. Arien von Sigr. [Giuseppe Maria] Orlandini. Berlin-Grunewald, Bibl. Dr. Werner Wolf f heim. Lautenbuch des Johannes Friderici (M. Jahrh.). Erfreuliebe Lauten Lust. 3 Bände mit Suiten von Dubut, Du Faux, Pinell, Dupre, Gumprecht, E. R. (? Esaias Reusner), Gaultier de
Berlin, Krl.
Bibl.

riationen über das Champagnerlied aus

.

A. C. Hültz. Lautenbuch des 18. Jahrh. mit Partien von Baron, Weichenberg, Galot, Comte de Logus, Pasch, Gautier, Mouton, de Bronikowsky. Conzert von Weiss für Laute, 2 Violinen, Violoncell u. Kontrebaß. 6 Concerti ä 3 Luth e Viola da Gamba e Cembalo di S. Schotte.

Vicnne,

Ouvertures ä 3 Luth, Violino e Basso di Kühnel. Ouvertüre ä 2 Luth e Flauto di Kühnel. Brüssel, Bibl. du Conserv. Nr. 5616. Tabulatur aus der Mitte des 17. Jahrh.
3

für

1

1

chörige Laute.

Kgl. Bibl.

Sonata ä 3 Lutb, Violino e Basso di Kühnel. Sonata ä 2 Luth e Flauto traverso di S. Baron.
3
.

2 Sonaten für Solo-Laute, Concert für Liuto obligato, Violino e Basso und Duett für Liuto und Traverso von Baron. Ms. II*" 88 Kammermusikwerke mit obligater und konzertierender Laute von Neruda, Giuseppe Haydn und Giov. Kropffganß. Cassel, ständische Landesbibl. Franz. »Gesangsstücke für die Laute.« Kat.

Concerti ä Ms. II*087

Luth, Violino
Drei

e

Basso

di

Kühnel.

Suitcnsammlungen und

.

Israel

Anhang

S.

74 Nr.

8.

Danzig,

4022 aus dem Anfang des 17. Jahrh. mit Tänzen und Von Komponisten genannt sind geistlichen wie weltlichen Liedern. Nani di Milano, Mercurius, Gaultier, Jan Barino u. Baiard.
Stadtbibl. Ms.
Hofbibl. Kgl. Bibl.

Darm Stadt,
Dresden,
1603.

Tabulatur in quer 4°. Ms. 297. Liederbuch eines Jenenser Studenten

B. K. S. S.

Dublin,

Cantata sacra mit Lautenbegleilung. Lute lessons by Dr. Dallis of Cambridge. Edinburgh, Un. -College Library. Rowallan Ms. Library of the Faculty of Advocates. Straloch Ms. Hamburg, Stadtbibl. Ms. 3238. Tabulaturbuch des Ernst Scheele von 1619. Ms. 3241. Geistliche u. weltliche Lieder nebst einigen Tänzen.

Privatsammlung des Königs.
Univ.-Bibl.

Kopenhagen, Kgl. Bibl Ms. 1879 Kremsmünster, Benediktinerstift
17. Jahrh.

in

4°.

1.

Tabulatur aus der zweiten Hälfte des

mit Stücken von Gautier. Tabulatur des 17. Jahrh. mit Stücken von
Stadtbibl.

Du Faut, Lauffen-

steiner und Weichenberger.

Leipzig,

Sammelband v/us. 17 in 4° (16. Jahrh.). Lautenmanuskript vom Jahre 1681. Lautenstücke von J. S. Bach und Kropffgans.
den >Fach-Katalog der musikbist. Abtheilung von Deutschland und

i

Vgl.

Oesterreich-Ungarn«.
Kl.

Wien

1892, S. 159.

Handb. der Musik gesch.

Vlll, 2.

8

<

104
Leiden,

Quellen französischer Lautentabulatur.

Univ.-Bibl.
British

London,
libri

Lautenbuch des Tbysius» (c. 1600). Museum, Royal Appendix 58 (16. Jahrb.). »Possessor huius
Vertreten sind

nuncupatur magister Johannes.

Add Ms. 4900.
Egerton 2046.
tinge,

Heywood, Taverner, Sheparde,

Johnson, Theophilus.
Darin Sätze von Strogers, Dowland, Francis CutJohnson, Whitfelden, Anthony Holborne, Rosseters, Edmond Col-

Lawrence, Gautier. Sloane Ms. 1021. Tabulatur J. Stobaeus 1640. Add. 31392 mit Pavyns von Allison. Add. Mss. 30513 mit Stücken von Mulliner, Churchyard u. Anonymen. Royal College of Music. Sacred Harmonie Society No. 1964. Edward Pasion Lute Book. München, Kgl. Hofbibl. Ms. 2987. Ms. 1112. Tabulatur des Franciscus Maximilianus de Puckh.
larde, Daniell Bathler,

1687.

Nikolsburg, Norrköping,

Bibl.

der Fürstin Dietrichsstein.

Tabulatur des 17. Jahrb.
lc 8

Stadtbibl.

Lautenbuch »Ludovicus de Geer«. A Paris
Bibl.

sep-

temb. A°1639.

Provenienz

Finspäng.
.'

Nürnberg,
*

(Tänzen) von

Tabulatur mit Werken Germanisches Seminar. Ms. 33,748 r Gregor, John Douland, Jacob, Ballardt, Servatius
in

Saremont, Mercurius, Mauritius, Mertelius.
Ms. 33,748 M. Auf lösungen von Generalbaßbezifferungen
tabulatur.

Lauten-

Oxford,
Paris,

Taphouse. Kopie des Gordon Lute-book. du Conservatoire. Ms. 22342. Livre de Lut de Ms. Milleran mit Werken von Berens, Boquet, de Blanc Rocher, du But, Dufaux, Dupre d'Angleterre, Emond, le Fevre, Gallot,
Bibl.
Bibl.

Gautier, Gomprecht de Strasbourg, Jacson, Jasseuve, Kremberg de Varsovie, deLaunay, Mesangeau, Merville, Mouton, Otto, Porion, Reusner de Brandenbourg, Strobel de Strasbourg, Vignon. Ms. 24372. Ms. Ruthwen mit Tänzen von Mercure, Pinel, Vincent, Bouuie, le vieux Gaultier. Ms. Vm 2658 reserve. Tabulatur G. de Brossard, Pieces Bibl. Nat.

de Luth recueuillies et ecrites ä Caen et autres lieux es annee 1672/73. Ms. V>n 2659. Tabulaturbuch.

Ms. V>" 2660. Ms. V"> 2660.
3

Tabulaturbuch. Ms. Bocquet.

Ms. Vm7 675. Tänze des 17. Jahrb. An Autoren sind genannt Lc Genest, Gautier, Hotmann, Le Juif, Luigi, Valleroy. Ms. Vm 7 6211. Tänze des 17. Jahrh. von Gautier de Paris, Gautier de Lion, vieux Gautier, du but (du butb), Du Pre, Lamare le

bras, Mesangeau. Ms. Vm 7 6212. Lautenbuch Marguerile Monin. 1664. Tänze von Gautier, Daucery, Du but, Gaultier le vieux, Roland(?). Tänze des 17. Jahrh.; geschrieben um 1670. .Ms. Vm 7 6213.
i Siehe die Veröffentlichung von J. P. Land in >Tijdschrift der Vereeniging voor Noord-Nederlands Muziekgeschiedenis« Deel 1 (1884) S. 129 ff.

Quellen französischer Lautenfahulatur.

105

»Ms. de Luth« mit Werken von Bouquet, G[autier], du Kut. Vm 7 6216. Handschriften des 17. Jahrb. mit Tänzen von Le Faux, le vicux Gauthier sowie Opernarien und Sinfonien. Ms. Vm 7 6265. Suiten. Als Autor ist vor allem Visee vertreten. Raigern, Benediktinerstift. Laulben Conccrt von Jobann Georg WeichenParis,
Bibl. Nat.

Ms.

V,,,

7

6214.

Enrici, Ms.

le

Faux, Gautier, Vpeux]

berger

(17. Jahrb.).

Tabulatur des 17. Jabrb., mehrere Stücke von Wcichcnpergcr. Tabulatur des M. Jabrb. deutscher Herkunft. Tabulatur des 17./18. Jahrb. Lautenbuch des Casimir Comes Werdenberg et Namischt von 1713. Raudnitz, fürstl. Lobkowitz'sche Bibl. IIk.k.80. Lautenslücke von Mouton, G a u t e r usw. II L. 83. 31s. »commence le 16 de may par Gallot a paris«. 46. 210. Lautenstücke von St. Luc. Funilamenta der Lautben Musique. Rostock, Univ. -Bibl. Mus. saee. XVII 18. 52 2 Picces eboisies pour le Lut. Pour Son Altesse Serenissime Madame la Princesse Louise de Württemi

/.'.

X

.

berg.

Mus. saec. XVII 18. 54. Mit Sätzen von Vincent, Gumprecht, Mercure, Gautier, Pinelle, Du Faut, De But, Merville, Bourbon, Neu Wart (Neuwert), Gautier d'Angleterre, Gautier de Paris, Strobel, Emmon, Bechon, Henry, Montrovie, Boivinette, Mezangcau, Havernickkel, Villiers, Frapart, H. Albert u. a. Suiten. Ms. 65
1>.

Daube, Joh. Friedr. Trio a Liuto avec Flute trav. et Basso cont. Salzburg, k. k. Studienbibl. Kammerkonzerte u. Suiten von Blockh, Siegmund Weis, Pietro, Mechk, Behr, Fichtel u.a. (18. Jabrh.). Schwerin, Großherzogl. Bibl. Lautenbuch von 1651 (auf Papier von Robert Ballard. Au Mont Parnasse. Rue S. Jean de Beauvois) mit Werken von
:

Gautier und Pinel.

Skokl oster- Bibl. Sorau, Stadtbibl.

Liederbuch »Petrus Brahe. Jan. 16
Nr. 536.

20.

Giessae«.

An Druckwerke von Morlaye (1554) und Adrian le Roy (1562) schließt sich ein hs. Anhang mit polnischen Liedern an. Stockholm, Bibl. Dr. Lindgren. Tabulatur (ein Präludium aus Swea Hofgericht teilt Norlind in »Sammelband I« der JMG S. 195 in Übertragung
mit).

Straßburg,
von

An Besardus, Isagoge in artem testudinariam, deutsch Augsburg 1617, handsebriftlicher Anhang für 7chörige Laute. Upsala, Univ.-Bibl. Ms. Pier Verdier (J 0). V e s o u Stadtbibl. Tabulatur mit Werken des 1 6. Jahrh. (Orlando di L a s s u s) l Ms. 0287 {711). Genannt sind als Autoren Costanzo Antegnali, Claudio Merulo, Horatio Vecchi, Andrea Rola, Leone Lconi, TiUniv.-Bibl.
J. N.,

M

1

,

.

burtio

Massaino,

Valerio

Bona 2

.

Warmbrunn,

Gräflich Schaffgotsch-Bibl. Tabulatur des Hermien

Kniebandl,

Cisterziensers

im Kloster Grissau (Ms.

K 44).
V
(1898).
in

1

Vgl. Michel

Brenet

in »Rivista Musicale Italiana«

Nach Mitteilungen von Michel Brenet critique musicales« 1901 Nr. 11 12 und 1902
2

der »Revue d'histoire et de
1.

Nr.

8*

106

Spanische Lautentabulaturen.

Wien,

Tabulatur des 18. Jahrb. mit Werken vom k. k. Hofbibl. Ms. 18761. Grafen Logi und Sylvius Weiss. Ms. 18829 mit Lautenstücken von Sylvius Weiss. Ms. 19374 mit Sätzen in deutscher und französischer Tabulatur. Tabulatur des 18. Jahrh. mit Werken von suppl. mus. 1078. Prince de Lobkowitz, Comte Bergen, Borsilli, Silvius Ledpoldus

Weiss.
Bibl.

Max Kalbeck. Tabulatur des 17. Jahrh. mit Kompositionen von Galilei, Perichon, Mesangeau, Gauthier, Ballard, Lepin u. a. Bibl. des Grafen Hans Wilczek. Tabulatur, 1623 begonnen; darin mehrere
polnische Stücke.

Spanische Lautentabulaturen.

wenn auch nicht ganz zureichende, so doch brauchbare über spanische Lautenkunst verdanken wir dem Grafen Morphy 1 .Hatte die Pflege des Lautenspiels bei den Deutschen, Italienern und Franzosen Tabulaturen von scharfem nationalen GeEine
Arbeit
.

präge gezeitigt, so lehnten sich die übrigen Kulturvölker Europas in den Aufzeichnungen von Lautenmusik teils an Italien, teils an Es ist schon berührt worden, welchen Anklang Frankreich an. allenthalben die französische Tabulatur fand und wie sie mit französischer Sprache

und Kultur

überall Eingang fand.

England, die
äußer-

Niederlande und Deutschland verfielen ihrem Einfluß. Nur die Spanier

bewahrten
lich

sich

noch eine gewisse Eigenart.

Zwar hingen

sie

der italienischen Tabulatur an, lieferten aber doch gar manchen

Das Lauteninstrument der Spanier war die Gurt Sachs 2 eine Mittelform zwischen Laute und Guitarre darstellt und mit Drahtsaiten bezogen war. War, wie wir aus der »Declaracion de instrumentos musicales«
nationalen Einschlag.
Vihuela, welche nach

des

Juan Bermudo erkennen,

bei

den älteren Spaniern

Guzman,

Martin de Jaen, Hernando Lopez, Baltasar Tellez bis Luys Milan (»El Maestro 1535) und Thomas de Sancta Maria (»Libro
llamado Arte de taner Fantasia 1565) eine der französischen Praxis entsprechende Lagerung der Saiten im Liniensystem vorgesehen, die merkwürdigerweise noch einmal ganz spät (1741) auf deutschem

Boden

in

Majer's »Neu eröffnetem theoretischen und praktischen

Music Saal« in ihrer Anwendung auf eine sechschörige Guitarre mit der Stimmung d a d' fis' a' d" wiederkehrt, so zeigten sich

Luys de Narbaez (»El Delfin para vihuela« 1538), Alonso de Mudarra (»Tres libros de musica para vihuela« 1546), Anriquez
1

G.

Morphy,

»Les luthistes espagnols du XVI e siecle«.

2 Bde., Leipzig,

Breilkopf
2

&

Härtel, 1902.
Berlin, Julius Bard, 1913.

»Real-Lexikon der Musikinstrumente«.

L.

Milan, Sospiro una senora.

107

de Valderravano (»Libro de musica de vihuela intitulado Silva de Sirenas« 1547), Diego Pisador (»Libro de musica de vihuela« 1552) und Miguel de Fuenllana (»Orphenica Lyra« 1554) ganz
1

in

italienischem Fahrwasser.

Für
Milan's
als

die

Rhythmik wurden nach Bermudo von den Vorläufern
alle

charakteristischer Figuren aufgestellt, die Varianten der minima anzusehen sind:
I

eine Reihe

=

r-j

r-i-

p-i

>

f

=

r
i i

Milan und
die

seine Nachfolger gebrauchen die Noten

als rhythmische Zeichen über die die Zahlen des Liniensystems gesetzt werden.

d o 6 4 , Tonhöhe angebenden

Luys Milan,
1 I

Libro de musica de vihuela.

1535

Bl.

H

ij

r.

108

D.

Pisador, Passeava

se el rey.

i
se

A

-tS><S>-

-&r

no
te

ra

me
sran

da
sar_

por_

ner

pe

i

i
-ÖL

-i&-

r
£
-i9-Ä-.

3":

**

^
-Ä.

1=g=
j2-

^

"ig~

"Ö"

SA

—rFormen
in

Bei Gesang zur Laute

&do de

wird
teils

die

Singstimme

auf einem beson-

an
quien_

ten
llo

-

der

ra

deren Liniensystem in

mensuralen

aufgezeichnet oder

i
Si

-<g-

_(2_

-g"

Zahlen mit
bulatur

in die

Ta-

übernommen.

In letzterem Falle hebt

Luis de sie Milan, =H=::: Narbaez, Valderrai vano, Pisador und Fuenllana durch rote Farbe von den übrigen Tönen ab. Diego Pisador, Libro de musica de vihuela.
1=
Salamanca 1552.
A

S-

<gg

Adriano, Augustine

lux doctorum.

109

110

Adriano, Augustine

lux doctorum.

J

J

J

J

J

J

ae

Adriano, Augustine

lux doctorum.

Hl
(Willaert).

Adriano
Singstimmc.

Ke
EftES
-

Laute.

M
o

-G>

-&-

'Sl

~zr

Au

gu

t^^ ** r^i
94
-«-Ä_

^-^p^ #* ^ tt^
-

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i

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K

127-

2
do


cto

^±a
9*

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ff-

f>

f
T"«^-

Ö

i o

^

^

J


112
Bezeichnung der Gesangsnoten.
-J21

rum

flr

ma

-&-


rj-^T'

ä

*

g

-&-

I

>•-

r

4-*-k
3

-&.-

J

-«>-

-&-

321
si

men

tum

ec

cle

ae

_Ö^J

-<5>

?-^

*
-&-

3
I

-g>-

usw.

<st

"«TT
OL.

9*=:

^JiJ
-<s>-

-G>-

Mudarra

greift

dagegen zu dem Hilfsmittel, den die Gesangs-

noten vertretenden Zahlen kleine kommaartige Häkchen beizufügen.

Esteban Daza
Zahlen aus.

zeichnet die Gesangsnoten durch Punkte über den
die
die

Während gemeinhin

in

Tabulatur aufgenommenen Gesie

sangsnoten mitgespielt werden, verlangt Fuenllana, daß

vom
der

Instrument unberücksichtigt bleiben
Mit

sollen.

(Siehe Faksimile S. 113.)
schließt
die Reihe

Esteban Daza's »Parnaso« 1576
streitig

spanischen Lautentabulaturen ab.

Die Guitarre beginnt, der Laute

den Rang

zu machen, übernimmt allmählich die führende

Rolle in der Gesellschaftsmusik.

Spanische Lautentabulaturen.
Luys Milan, Libro de musica de vihuela de mano.
Valencia 1535 (1536).
Intitulado El maestro.

Berlin-Grunewald, Bibl. Dr. Werner WolfTheim, London, British Museum, Madrid, Kgl. Bibl. lind Nat.-Bibl., Paris, Bibl. du Conserv. und Bibl. Nat. Luys de Narbaez, El primero (segondo tercero, quarto, quinto et sesto)
,

libro del

Delphin de musica de cifras para tarier Vihuela. Valladolid 1538.
Bibl. Dr.

Berlin-Grunewald,
Museum, Madrid,

Werner WolfTheim, London,

British

Nat.-Bibl.

O

-

Spanische Lauten tabulaturcn.

113

Mudarra, Tres libros de musica en cifras para vihuela. Sevilla 1546. Madrid, Bibl. des Escorial und Bibl. Barbieri. Anriquez de Valderravano, Libro de musica de vihuela intitulado Silva de
Alonso de
Sirenas.

Valladolid 1547.

Berlin-Grunewald, Bibl. Dr.WernerWolff heim (Abschrift), London, British Museum, Madrid, Nat.-Bibl., Modena, Bibl. Estense, Wien,
k. k. Hofbibl.

Diego Pisador, Libro de Musica de Vihuela.

Salamanca 1552.
Paris,
Bibl.

London, British Museum, Madrid, (V" 2624).
B

Bibl. Escorial,

Nat.

0Obnmrr<

gf):p}irniiiUri ,••

LibroprJmrro.

Fo.

i.

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i

—r—*-*+
1
i

^

i 1

fecund« Icnptu

B

.1

Miguel de Fuenllana, Libro de musica para
intitulado Orphenica lyra.

Vihuela,
fol.

1554.

Libro primero.

X.

Miguel de

Fuenllana,
Berlin, Kgl.
Bibl.
,

Libro de Musica para Vihuela intitulado Orphenica lyra.
Bibl.,

Sevilla 1554.

Wiesbaden,
Bibl. Nat.,

Landesbibl.,

Innsbruck,
Escorial,

Univ.-

London,

British

Museum, Madrid,

Bibl.

Paris,

Bibl.
7 ray

du Conserv. und

Wien,

k. k.

Hofbibl.

Juan

Bermudo,

Declaracion de instrumentos musicales.

Ossuna 1555.
British
Bibl.

Barcelona, Bibl. Carreras, Brüssel, Kgl. Bibl., London, seum, Madrid, Nat.-Bibl., Paris, Bibl. du Conserv. und

MuNat.,

Wien.

k. k.

Hofbibl.

114

Die Thcorbe

und

ihre

Stimmung.

Fray Thomas de Sancta Maria, Libro llamado Arte de taner Fantasia assi para Tecla como para Vihuela. Valladolid 1 563. Berlin, Kgl. Bibl., Glasgow, Univ.-Bibl., London, British Museum. Esteban Daza, Libro de musica en
1576.
cifras

para vihuela intitulado

el

Parnaso

Madrid,

Nat.-Bibl.

und

Bibl. Escorial.

Die bisher bei den Lauten aufgewiesenen Notenschriften finden auch auf eine Reihe anderer, mit den Lauten verwandter Instrumente Anwendung. In erster Linie genannt seien die Theorben, bei denen sich der Hals über den ersten Kragen hinaus noch bis zu einem zweiten fortsetzt, der die Bordunsaiten trägt. An ihrer Ausbildung scheint Hieronymus Kapsberger nach dem Urteile von Athanasius Kirch er stark beteiligt. Als generalbassierendes Instrument spielte die Theorbe im 17. und 18. Jahrhundert eine bedeutende Rolle, namentlich bei größeren Aufführungen 2 und bei Begleitung von Chören in Verbindung mit
1

Schon Michael Praetorius Lauten, Violen und Clavicembali. 16 Chöre, von denen sechs (römische Theunterschied bei ihr 14 orbe) bis acht (paduanische Theorbe) über das Griffbrett liefen.
3

Buche seiner »Harmonicorum libri« eine Abbildung einer elfchörigen Theorbe mit 21 Saiten. Thomas Mace spricht in seinem »Musick's Monument« von einem dreizehnchörigen Folgen wir Praetorius 4 und Mersenne 5 so entInstrument. sprach die Stimmung der sechs oberen Chöre der der Laute, nur daß die beiden höchsten Chöre eine Oktave tiefer klangen: Adghea Nach unten schlössen si«h die andern Chöre oder G g f a d g. stufenmäßig an. Das Tonmaterial fand bald mit Hilfe französischer,

Mersenne

gibt

im

12.

,

bald mit Hilfe italienischer Tabulatur seinen Ausdruck. Baron in seiner »Abhandlung von dem Notensystem der Laute und der The-

orbe« 6 hält für die Theorbe als generalbassierendes Instrument »das System der 5 Linien mit ordentlichen Noten« am tauglichsten. Der italienischen Bezeichnung der Bordunsaiten mit
i

2

Vgl.
3 4 5 6

»Musurgia« (Rom 1650) I, 476. Nach Mattheson bei Musiken von 30 40 Personen in Kirche und Oper. auch Albrechtsb erger, »Anweisung zur Composition« (Leipzig 1790)

S. 41 7

f.

>Syntagma musicum« II, 5 2 (Neuausgabe S. 61). Neuausgabe des »Syntagma II« S. 30. »Harmonicorum libri« I, 10. Friedr. Wilhelm Marpurg's »Historisch-Kritische Beyträge zur Aufder Musik«
II

nahme

(Berlin 1756) S. 119

ff.

Die Theorbo und ihre Stimmung.

115

£

S

9

x

H

12

13

14

stand die französische mit

a a a a

4

5

6

7

gegenüber.

Ein paar Beispiele

1

italienischer Praxis

mögen

folgen:

Castaldi, »Capricci a due Stromenti cioe Tiorba e Tiorbino« (Paris, Bibl. du Conserv.).
Aus: Perfidiosa corrente.

J

>
8
9
-a 6-

J
3?

9

8

*X
9
-4

J Ü

.

.

12

18

8-

-t

8-

J.
14

J

J

J

116

Die Theorbe

und

ihre

Stimmung.

zztr

+•t-tf-

E
re

?=+ ^ j_-j_

^
h*H
-tSi-

-^—<»-

>r
Ein Teil der Praktiker
sich

hielt

aber,

wahrscheinlich unter

Zuhilfenahme von Melallsaiten, an die normale Stimmung der Laute G c f a (V g\ die auch Mace für die Theorbe aufführt. Einige Takte aus einem französischen Theorbenbuch der Leipziger Stadtbibliothek sollen der

Anschauung dienen:
Galliarda Gregorii.

j —a
-Or-

c

d—a—«•

j

j;
a d
0T
e

j
a

d

j.;j /h

d

f
-et-

j;
d h
f-

j

-a-

d

b a-

ek -f-

fd

4^4 /40

-Or

413

± tMhFS=£z£
r

-Tg^

jsl
"S?"

^^
*ö_
r

§a

-Ä_

-&>--

:fcf.

4= =*?
r
nicht ausgeschlossen, daß, abgesehen

Ja,

es ist

von verschie-

dener Stimmung der Bordunsaiten, der Akkord

gekommen

sei,

d g h e' a vordenn sonst gibt eine mir durch eine Tappert'sche

A

Theorbentabulaturen.

117
keine

Kopie bekannte

Stelle

aus

dem Chrysander Theorben-Kodex
i>

befriedigende Lagerung der Töne in den Harmonien:
7

6

7

y

6

t>

7

6

'7

6

7

6

7

b

6

'7

6

m

-es -a?

Q_

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3E

-O-

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a-

9-

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8-

-e
-8

&-

—»—

s-«

»-

B-

Ijg

Über

die

Verwendung von Chitaronen.

Bellerofonte Castaldi, Capricci a due stromenti cioe Tiorba e Tiorbino e per sonar solo varie sorti di ballt e fantastiche arie. Modena 1622 (1 4 chörig).

Paris, Bibl. du Conserv. , Bernardo Gianoncelli, Ballelti. Ven. 1650 (Uchörig).
Nicolas

Venedig, Bibl. Marciana. Fleury, Methode pour apprendre
la

facilement ä toucher

le

Theorbe sur

Basse continue.

Paris 1660 (Uchörig).

Paris,

Bibl.

Nat.

V"

2650.

Giovanni Pittoni, Intavolatura di Tiorba (12 sonate da camera per tiorba sola col basso per il clavicembalo). Bologna 1669 (Uchörig).

Dresden,

Landesbibl.,

München,
Paris.

Kgl. Hofbibl.

Henry Grenerin, Livre de Theorbe. Brüssel, Kgl. Bibl.

Ms. der Bibl. Chrysander zu Bergedorf (aus der Sammlung Bottee de Touhnon). [Uchörig] 1 7. Jahrb.

Ms. der Landesbibliothek Cassel (sub fol. Ol. 1) [Uchörig]. Ms. der Stadlbibl. Leipzig (Uchörig). Ms. 17 700 der k. k. Hofbibl. Wien (Uchörig).

17. Jahrh.

Von den Theorben heben

sich

durch schlankeren Bau, größeren

Abstand der beiden Slimmhalter und durch Bezug mit Metall- oder Stahlsaiten die Chitaronen ab, die ebenfalls zu den generalbassierenden Instrumenten zählen.

Wir

erfahren

hierüber aus Ales1

sandro Guidotti's Vorrede zur Ausgabe der »Rappresentazione di wo das ZuAnima e di Corpo« des Emilio de' Cavalieri (1600) sammenwirken von Lira doppia, Clavicembalo und Chitarone bzw.
,

Tiorba oder von einer sanften Orgel mit Chitarone zur Begleitung des Gesanges als besonders wertvoll gepriesen wird. Auch Jacopo Peri 2 berührt in dem Bericht über die Aufführung der »Euridice«,

daß hinter der Szene Jacopo Corsi Gravicembalo, Don Grazia Montalvo Chitarone, Messer Giovanni Battista dal Violino
Lira grande

und Messer Giovanni Lapi Liuto grosso

gespielt habe.

Andere Zeugnisse belegen, von der Praxis abgesehen, das Vorkom-

men

des Chitarone 3 als einziges Begleitinstrument

zum

Sologesänge;

Als besonders in Verbindung mit dem Tenor wird er bevorzugt. Erfinder des Instruments wird von Giulio Caccini in der Vorrede

1

Vgl.
S. 5

Angelo Solerti, »Le
ff.

origini

del

melodramma«

(Torino, Bocca,

1903)
2
3

S. 48 f., dazu auch S. 83 und 221. abgesehen von der Praxis, die Vorrede Giulio Caccini's zu den »Nuove Musiche« (Solerti, a. a. 0. S. 62): »intendendo io di mostrare quanto appartiene a chi fa professione di cantar solo sopra l'armonia di chitarrone o d'altro strumento di corde, pur che giä sia introdotto nella teorica di essa musica e suoni a bastanza«. Siehe auch S. 67.

Siehe ebenda

Vgl.,

Chitaronctabulaturen.

119

zu den »Nuove Musiche«
nannt.

Antonio Naldi detto il Bardella geDa Lady Mary Sidney, welche 1586 starb, bereits mit einem Chitarone in der Hand gemalt ist 2 so muß die Erfindung
1
,

vor dieser Zeit liegen 3

.

Verzeichnis einiger Chitaronetabulaturen.
Don Maria Megli, Le
Arie a

una

et

prirne Musiche nelle quali si contengono Madrigali et due voci per cantare nel Chittaronc, Clauicembalo et altri

Instromenti.

Venetia, Giac. Vincenti, 1603.
British

London,
Gio.
1
.

Museum.

Girolamo Kapsperger. Libro primo d'intavolatura di Chitarone (Raccolto dal Sig Giacomo Antonio Pfender). Roma 1604. Brüssel, Kgl. Bibl., Bologna, Liceo mus., London, British Museum, Wien, k. k. Hof bibl. Libro primo di Villanelle a 1 2 et 3 voci accommodate per qualsivoglia strumento con l'intavolatura del Chitarone et alfabeto per la Chitarra Spagnola (racc. dal Sig r Caualier Flamminio Flamminij Roma 1 610. .). Berlin, Kgl. Bibl., London, British Museum. Libro primo di Arie Passeggiate ä Una Voce con l'intavolatura del Chitarone (racc. dal Sig r Cau. Fra Jacomo Christoforo Ab Andlaw). Roma 1612. Berlin, Kgl. Bibl., London, British Museum. Libro secondo d'intavolatura di Chitarone (racc. dal Sig r Giacomo An, .
.

.

.

.

tonio Pfender).

Roma

1616.

Libro secondo (terzo) di Villanelle .... con l'alfabeto per la Chitarra Spagnola. Roma 1619.

London, London,

British

Museum.

Libro quarto di Villanelle.
British

Roma

1623.

Museum.
.

Libro terzo d'intavolatura di Chitarone (racc. dal Sig r Giacomo Antonio Pfender). Roma 1626. Gio. Ghizzolo, Madrigali et Arie per sonare et cantare nel Chitarrone, Liuto o Clauicembalo a una et due voci. Libro primo. Venetia, A. Raverii, 1609.

London,
II

British

Museum.
sesta.

secondo

libro.

Opera

Milano 1610.

London,
AI.

British

Museum.
Libro
2°.

Grandi, Madrigali

concertati a due tre et quattro voci per cantar et sonar
op. XI.

nel clauicembalo Chitarrone o altro simile stromento.

Yen., AI. Vincenti,

1623.

London,
1

British

Museum.

a. a. O. S. 70. Einige Zeugnisse für Naldi bringt Emil Vogel über »Marco da Gagliano« in der »Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft« V, 420 ff. bei. 2 Siehe die Abbildung bei Francis W. Galpin. »Old Englisb Instruments of Music« (London, Methuen & Co.) und vergleiche seine Ausführungen auf S. 43 f. 3 Instrumente sind uns erhalten von >Magnus Dieffopruchar a Venetia«, Giovanni Bechardini in Venedig 1609, Magnus Steger in Venedig 1614, Ben Dellio Venere in Padua 1622, Michele Alton in Padua 1G28, Antonio Siciliano 1630, Matteo Seilas 1635, Peter Khöpff in München 1637 usw.

Solerti,

in seiner Studie

Kl.

Handb der Musikgesch. VI II,

2.

q

120

Die

Mandora und

ihre

Stimmungen.

Alessandro Piccinini, Intavolatura di Liuto e di Chitarone. Libro primo. Bologna 1623. Bologna, Liceo mus. Alessandro Piccinini e Leonardo Marra P. Intavolatura di Liuto e di Chi,

tarone (Libro secondo).

Bologna Bologna, Liceo mus.

1

639.

Einen kleineren Typus der Laute 1 mit flacherem Corpus 2 stellte die Mandora oder Mandola dar, welche gewöhnlich vier bis fünf, zuweilen aber auch mehr Chöre aufweist, die alle über das

Über das Vorkommen dieses Instruments im MittelJahrhundert bietet Galpin 3 bemerkenswertes Material dar. Die Stimmung der vierchörigen Mandora ist nach Praetorius 4 und Mersenne 5 c' g' c" g"; doch kennt letzterer auch die Akkorde c' g' c" f" (accord ä ehorde avalJec) oder c' g' c" c" (aecord en tierce). Galpin 6 gibt aus dem Skene- Manuskript 7 die Stimmung der fünfchürigen Mandora als c' f a' d" g" an. Im 18. Jahrhundert begegnet uns vornehmlich die sechs- bis achtchörige Mandora mit dem Akkorde Ihre g c' f a' d" f" Litteratur wird mit Hilfe der französischen Lautentabulatur auf Systemen von 4 6 Linien verzeichnet, bei denen die unterste der
Griffbrett gehen.
seit

alter

dem

11.

Ad

.

tiefsten

Saite

entspricht.
r

Ein Beispiel

für

sechschörige Mandora
(Siehe Faksimile

mit. der
S. 121.)

Stimmung d g

c

f

a'

d" möge

folgen.

Angloise.

1 Vgl. die Beschreibungen des Instruments bei Michael Praetorius, »Syntagma musicum« II (Neuausgabe) S. 63, Mersenne, >Harmonicorum libri« I, 26 und »Harmonie Universelle« II Livre Second Proposition XIII (S. 93), Kircher, »Musurgia« (Rom 1650) I, 476, Bonanni, »Gabinetto Armonico« (Roma 1722) S. 99, Galpin, »Old English Instruments« cap. III und im Katalog der Heyer- Sammlung. Siehe auch den lehrreichen Artikel in Gurt Sachs'

»Real-Lexikon der Musikinstrumente«
2
3 4

(Berlin, Julius
a. a.

Bard, 1913)
0. S. 99.

S.

251

f.

Siehe
A.
A.
a. a.

Kircher,
0. S. 37
0. S. 31.
ff.

a. a.

0.

und Bonanni,

Neben der obengenannten kennt Praetorius noch Stimmungen des fünfchörigen Mandürichen c g c' g' c" und c f c' f c". 5 »Harmonie universelle«, a. a. 0. S. 93.
6
7

die

A.

a.

0. S. 39.

Edinburgh, Advocates Library.

Angloise.

March.

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Bibl.
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Jungks.
S. 55.

Berlin, Kgl.

Mus. Ms. 40146.

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Leipzig,
Stadtbibl.,

Mandora-Kodex.

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122
Über Pflege des Mandora-Spiels.

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[Dessauer Marsch."

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Molitor behauptet in der Vorrede zu seiner »großen Sonate (Wien 1806) die besondere Pflege des Mandora-Spiels In einin Italien und am Anfange des 18. Jahrhunderts in Wien. zelnen Gegenden muß dieses Instrument bis ins 19. Jahrhundert in Gebrauch geblieben sein. 1829 berichtet wenigstens Ander seh in seinem »musikalischen Wörterbuch«: »Mandora seit lange nicht mehr in Gebrauch, jetzt von einigen Damen in Polen gespielt.« Für die Mandora scheint, wenn wir der Darstellung von Virdung und Agricola Glauben schenken dürfen, bis zum 16. Jahrhundert auch der Ausdruck Quintern 1 gebräuchlich gewesen zu Jedenfalls erkennen wir in den von ihnen dargebotenen Abbilsein. dungen einen kleinen Lauten-Typus. Der Name ist schon früh nachweisbar. 1387 wird bereits in Frankfurt a. M. neben acht Pfeifern, einem Trommler und einem Fiedler auch ein Quynterner erwähnt 2 Über das Vorkommen des English gittern ist Galpin's Schrift Das 17. Jahrhundert *01d English Instruments« 3 zu vergleichen.
für Guitare«
.

gebraucht die Bezeichnung Quintern für die Guitarre

4
.

1 Heranzuziehen ist der Artikel »Quinterne« Lexikon der Musikinstrumente« S. 31 2.

aus

Gurt Sachs'
in

»Real-

2

Vgl.

Caroline Valentin, »Geschichte der Musik
-1

Frankfurt

am

Main«

(Frankfurt, K. Th. Völcker,
3

906) S. 41.

S.

20

ff.

4

Siehe

z.

B.

Michael Praetorius, »Syntagma musicum
4.

II«

cap. 26

und

Tnfel 16 Figur Nr.

Tabulaturen für Mandora.

123

Tabulaturen für Mandora.
Augsburg,
Kreis- u. Stadtbibl. Kat. Nr. 43.

Divertissement Mandour. Marelie,

Aria, Quique, Menuetts u. Polonaisen, Harlequinaten u. Bourrees.

Am
Herrn

Schluß: Regulae universales Mandorae. Merlin, Kgl. Bibl. Tabulatur mit Divertimenti

1

aus

dem

Besitz

des

Marschall in Bremen.

Edinburgh, Advocates

Library.

Skene-3/s.
(für

2.

Hamburg,
Leipzig,

Stadtbibl. Ms.

3242

achtchörige Mandora).

Stadtbibl.
British

Ms. aus der

Zeit

um

London,

Museum. Sloane 1021.
Universelle
II«

1730. Darin Galliarda Anglica für Testudo

minor

et maior.

Mersenne, »Harmonie

Livre Second Propositio XIII Blatt 94v.
4".

Allemande de M. Chancy.
Der musikalische Dilettante. Eine Wochenschrift, Wien 1770, duc (Violino e Mandora). Sonata
;'i

Darin eine

Aus der Mandora entwickelte sich die Mandoline 3 welche Sie umfaßte im breiteres Corpus" und offenes Schalloch aufwies.
,

Jahrhundert vier Chöre, die bald Quartabstand hatten, bald die Terz-Quarten-Stimmung der Lauten erkennen ließen. Erstere Stimmung kommt z. B. in einer » Sonata al Mandolino solo di Signor Francesco Contini« zur Geltung, wie ein paar Takte 4 zeigen
1

8.

mögen

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1

Divertimento
Vgl.

'Mandora

e Yiolino solo)

trägt

die

Bemerkung:

il

guslo
2

moderno de Manheim.

Dauney,
hier e'

»Ancient Scottish Melodies«

1838.

Die

Stimmung der

Mandora
S. 39.)
3

soll

d" g"

sein.

(Galpin, »Old English Instruments«

lino

Siehe den alle wesentlichen Characteristica umfassenden Artikel »Mandomilanese« in Curt Sachs' »Real-Lexikon der Musikinstrumente« (Berlin,

liard, 1913).
* Bibl.

Die Vorlage zu denselben habe ich der Tappert-Sammlung in der Kgl.

Berlin

entlehnt.

a

124

Filippo Sauli, Fuga.

Der zweiten Stimmung gehorcht ein Manuskript in der Bibliothek des Fürsten Lobkowitz zu Raudnitz in Böhmen. Eine Fuga aus einer Partita von Filippo Sauli 1 sei mitgeteilt:
Filippo Sauli, Fuga.
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.

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,

:

TabulaUtren für das colachön.

125

200 cm Länge mit kleinem Als ein Lauteninstrument von 135 24 Bünden tritt uns das colachön 1 Körper, langem Halse und 16

entgegen,

das

bei

JMersenne

2

und

Kircher 3 nur

2

—3

Saiten

von der Stimmung Grundton, Quinte bzw. Grundton, Oktave, Tredezime aufweist, in der Folge aber noch eine vierte bis sechste Saite hinzunimmt. Im 18. Jahrhundert ist nur das sechssaitige colachone im Gebrauch, das uns bald als colascione, calichon, gallicona, galliEs wurde chona, gallichana, colochone oder chalcedon begegnet.
sowohl wendet.
I) Fis
solistisch als

kommen

A

auch als generalbassierendes Instrument 4 verSeine gewöhnliche Stimmung ist D G c f a d' h doch auch Akkorde wie DGcfisa d"1 und Von Denkmälern, die in französischer Lautenc a d'% vor.
,

DGcrad'^,

tabulatur vorliegen, seien aufgeführt:

Brüssel

Tabulatur für Callichon aus (?). Marburg).

dem

Besitze

von

Prof.

Wagener

Dresden,

öffentliche Bibl. Ms. für Calichon aus der Zeit um 1750. Privatsammlung des Königs. Tre sonate per il Gallichona di S. A. Duca demente di Baviera

(1

722

1770 12 Menuetti per il Gallichona di S. A. Duca demente di Baviera. P. A. Sonatina per il Gallichona Solo. Tabulatur Giuseppe Antonio Brescianello (1716 57 im Dienste des Herzogs von Württemberg;

bis

.

I.

Preludio
Allegro

II.

III.

— Allegro — Andante — — Andante — Gigue. Allegro — Adagio — Gigue.

Menuet

Allegro.

-

Schiffelholz, Sonate (1 5) a due Gallichane. Schiffelholz, Sei duetti a Gallichona e Violoncello concertanti.

Als Beispiel sei ein Menuett

der Übertragung
gelassen.

sind

von Brescianello mitgeteilt. vorderhand die Verzierungen noch

Bei
fort-

1 Siehe Sachs, a. a. 0. S. 89 f. und Kinsky's »Katalog des Musikhistorischen Museums von Wilhelm Heyer in Köln« II.

2

gibt als
3 4

»Harmonie Universelle« Länge 4 5 Fuß und

II.

Livre second proposition

XVI

fol.

99v.

Er

als

Stimmung

c'

c" g" an.

»Musurgia«

I

Tafel zu S. 476.

in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts geEi sei, »Musicus autodidactus« (Erfurt 1738) ist ein Beleg für die seltene Verwendung des colachön.

Nach Mattheson noch

braucht.
5
fi

Z. B. bei

Brescanello.

In

Tabulatur Wagener.
»Sei Duetti
del Schiffelholz«.

"

In der Sonatina.
. .

8 In

.

126

Menuet

del Sig 1

.

Brescianello.

Menuet

del Sig r

.

Brescianello.

Dresden, Privatsammlung des Königs von Sachsen, jetzt in der Öffentl. Bibl.

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Tabulaturen für Angelica.

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Ein Lauten-Instrument,

das mit der Terz -Quarten -Stimmung
alle

Töne selbständige Auf sie gelangte die französische Lautentabulatur mit geringen Modifikationen zur Anwendung. In drei Gruppen lassen sich die überkommenen Auffür

diatonischen
1
.

ist

die

Angelica

zeichnungen anordnen.
Die
erste,

belegt

durch das Tabulaturbuch der Marguerite
benutzt

Monin

aus

dem

Jahre 1664 und die Tabulatur Raigern,

folgendes Notationssystem

6

5

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u

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H

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c

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1.

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Chaconne

128

Tabulaturen für Angelica.

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Wolf, Nofdt.anskundc

I

Tafel

II.

Aria et Poesis de Jacob Kremberg.

J.

Kremberg,

Musicalische Gemüths-Ergötxunc

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7+1

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Dresden 1689.

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Tabuluturen für Angelica.

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"I II

Tabulaturen für Angelica:
Jacob

Kremberg,

A. Drucke. Gemüths- Ergötzung Oder Arien Welche Auff der Lauthe, Angelique, Viola di Gamba und Chitarra können geDresden \ 689. äpielet werden. Berlin, Kgl. Bibl., Berlin-Grunewald, Bibl. Dr. Werner WolffMusicalische

Dresden, Landesbibl., Schwerin, großherzogl. Bibl., Kopenhagen, Kgl. Bibl., London, British Museum, Raudnitz, fürstl.
heim,

Lobkowitz'sche

Bibl.,

Wien,

k.

k.

Hofbibl.

B. Handschriften.
Ms. Bethune [23595). Ms. der Marguerite Monin. Raigern, Benediktinerstift. Angelica- Ms. Schwerin, großherzogl. Bibl. Ms. Bernardina Charlotta Trezier nee BlanckenParis,
Bibl.

des Konservatoriums.

Bibl.

Nat.

Ym

2660.

fordt.

leiten die Cistern 1 Githern und Cithernen im Querschnitt die Umrisse einer Laute-, haben aber Ilachen Schallkürper, Zargen, 4—6 Ghüre von 2—3 Drahtsaiten und werden meist mit einem Federkiel angerissen. Ihr Vorkommen ist an Hand von Abbildungen bis in das 8. Jahrhundert

Zu den Guitarren
Sie zeigen

,

hinüber.

zurück zu verfolgen
1

2
.

In der lateinischen Literatur begegnet das

Siehe die einzelnen termini bei
Vgl.

Curt Sachs,
0. S. 25
ff.

a. a. 0.

2

Francis W. Galpin.

a. a.

130
Instrument
cistre,
als
citola,

Stimmungen der

Cither.

cetera oder cithara,
Sitole,

im übrigen

als

cister,

Zitter, sytholle,

Cythol, Cytol, cithren, cittern, cydie

therne, cittharne, citharen, cithar, cythar, Cithrinchen.

Den Jongleurs

sollte

nach den Forderungen,
aufstellt,

Guifaut de

Instruments Es scheint immer mehr volkstümliche Bedeutung gehabt zu haben; noch 1618 nennt es Michael Praetorius 2 »illiberale sutoribus et sartoribus usitatum instrumentum«.
für
sie

Galanson 1 1210
sein.

das

Spiel

dieses

geläufig

Nach Johannes Tinctoris
et

in

seiner

Schrift

>De inventione

usu musicae 3 ist die cetula« ein von den Italienern erfundenes Bundinstrument, das vier Saiten von Erz oder Eisendraht hat, welche mit der Feder angespielt werden und die Stimmung Ganzton, Quarte, Ganzton aufweisen.

Stimmung der gemeinen Cither und bei den Franzosen a g d' e auf. Pablo Minguet erwähnt 1752 nur die Stimmung h a d' e' welche vielleicht Spanien eigentümlich ist. Für die fünfchürige Cither kennt M. Praetorius die Akkorde d g d' e', F e c g a und G fis d a h. Bei der sechschürigen unterscheidet er die Stimmung der alten Italiener a c' (oder c) h g d' c' und jene von Sixt Kärgel in Straßburg h G d g d' e\ Ja, er weiß noch von einem dritten Akkorde G d h g d' c' und führt schließlich auch die Stimmung der großen
führt als
bei

Michael Praetorius 4
den Italienern h g d'

c'

'

:

li

sechschürigen Zither, deren Corpus doppelt so groß
fis

ist,

auf als

DA
die

d

ah,

nicht

zu

vergessen
Cither.

die

alte

Lautenstimmung

f

b d' g' für

die vierchürige

Mersenne 5 und Kircher*
Kircher
ebenfalls
a' g' o" d" dar.

bieten
für
ist

für die vierchürige Cither der Italiener,

der Deutschen

die

Stimmung

Ersterem
»

aber auch der Akkord a g d' e' bekannt. Die Praxis bestätigt diese Ausführungen im allgemeinen. Die

Nova

564 j, die 1565 bei Adrien le Roy und Robert Ballard erschienene >Breve et facile Instruction pour apprendre la tablature ä bien accorder conduire et disposer la main sur le Cistre« sowie die beiden in demselben Jahre aus der gleichen Offizin hervorgegangenen Bücher für die Cister, nicht zu vergessen die beiden cithara-Werke des
et elegantissima
4

carmina« des Frederico Viaera (Löwen

Diez, >Poesie der Troubadours« (Zwickau 1826) S. 42 Anmerk. >Syntagma musicum« Neuausgabe S. 65. 3 Besprochen ven Haberl im >Kirchenmusikal. Jahrbuch« 4899 S. 74 herausgegeben von Karl Weinmann (Regensburg, Pustet 1917).
1 -

l

und

>Syntagma musicum« II S. 54 f. (Neuausgabe) S. 64 f. »Harmonie Universelle«, livre second prop. XV fol. 97 »Harmonicorum libri« XII. * 6 »Musurgia« I, Tafel zu S. 476.
4

5

sq.;

siehe

auch

:

Stimmungen der

Cither.

131
aus den Jahren

aus Mecheln gebürtigen Sebastian

Vreedmann
in

Löwen erschienenen »Hortulus Cytharae«, die »Renovata Cytbara« des Sixt Kärgel von 1578, die 1590 in Chemnitz geschriebene Sammlung David
1568 und 1569, den 1570
bei

Phalesius

Sammenhammer's,

den

»Nederlandtsche

Cedendo Clanck«

des

Adrian Valerius von 1626 und die Citherstücke des Johannes Nauclerus, alle weisen die Stimmung a g d' e' auf, wobei zu
beachten
saiten
ist,

daß

die beiden unteren Saiten tiefere Oktav-Begleit-

und

alle

Einklangs-Begleitsaiten haben
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r'

r'

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G
a a

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A

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der

Anders aber auf englischem Boden. Hier begegnen wir schon 16., besonders aber im 17. Jahrhundert Cithertabulaturen, die

Stimmung

hg d' e'

gehorchen.

School« des
lichten

Holborne aus dem Jahre 1597 *,
Githaren Lessons« von

Genannt seien nur die »Cithern die 1609 veröffent-

New

Thomas Robinson und

das

aus

dem Jahre 1666 stammende Werk
Spezifisch

»Musick's Delight on the

Cithren«.

italienische Tabulaturen sind

mir nicht be-

kannt.
Beispiel anzugeben.

vermag ich aus der Praxis kein sind mehrere Tabulaturen für eine Abart der Cither, das Hamburger Cithrinchen, nachzuweisen, deren fünf Chöre e e g h e' gestimmt sind. Die sechschörige Doppel -Cither Sixt Kärgel 's entspricht in ihrer Stimmung nicht ganz der Schilderung des Meisters Michael Praetorius. Die Anordnung der Saiten von unten nach oben war:
die

Für

fünfchörige Cither

Wohl aber

e S^ Stimmung treffen wir in dem Dresdner iiG da d' e''" Manuskript Johann Georg's von Sachsen aus dem Jabre 1592, jenem > Tabulatur-Buch Auff der Cythar«, das in der Landesbibliothek unter der Signatur J 307 bewahrt wird; die gleiche Stimmung zeigt auch die Cithertabulatur, welche Fürstin Dietrichstein auf Nikolsburg 1892 in Wien ausgestellt hatte.

^

^

1

Vgl. das

Faksimile

bei

Robert Steele, »The

earliest English

Music

Printing«.


Tablature du

132

cistre.

Bei der Sechschürigkeit

macht aber

die Gither

keineswegs Halt»

Die Kgl. Bibliothek Berlin bewahrt einen Kodex, in

dem um 1750
dreizehnchörige
g'

Bunsold's

»Evangelisches
ist.

Cither übersetzt

Choralbuch« auf die Ihre Stimmung war:
e

G F G A

H

d

e

f

g

c

e'

Messingsaiten

Messingsaiten

Messingsaiten

StaTilsaiten

mit Silber übersp.

Anders gestaltet sich die Gruppierung der Cithern-Literatur von
notationsgeschichtlichen

Gesichtspunkten

aus.

Deutlich

tritt

als

gemeinsames Band, welches französische, niederländische und englische Denkmäler verknüpft, die französische Bundbezeichnung mit Buchstaben heraus, während deutsche Tabulaturen mit Zahlen operieren. Bei fast allen ist zwischen dem dritten und vierten Bunde
statt

der Halbtonfortschreitung eine Ganztonstufe
also d e

zu beobachten,
Je
ein Bei-

so daß
spiel

und
Spiel

3

4

Ganztonschritte bedeuten.

mag

das

auf der vierchörigen Gither bei Franzosen,

Niederländern und Engländern beleuchten:

(Paris

Mersenne, Seconde Partie de THarmonie Universelle MDGXXXVII) Livre Second des Instruments fol. 98 v
.

j

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J.

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Caracossa.

133

Caracossa.

Seb. Vreedman, Cainiinuni quae cytliara pulsantur über secundus (Lovanii, Petr. Phalesius .i<>9).
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Caracossa.

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134
Bei

Pauane La

vecchio.

dem

englischen Beispiele

ist

zu beachten, daß hier die Cither
e

keinen größeren Abstand zwischen den Bünden d und also auch keine Ganztonfortschreitung stattfindet:

aufweist,

Holborne,

Citherne School, 1597.

4° Short

1

.

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a

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c

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I

c

a

53
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Auane La vecchio.

d

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t

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»Ml

Übertragung der Pavane La vecchio.

135

Pavane La

vecchio.

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l

I

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m
P
Kl.

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Haadb. der Musikgesell.
VIII,
2.

10

+

136

Zahlentabulaturen der Cithem.

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^4
i.

i

4=0

r
j-

m

^
Die Cithertabulaturen, welche mit Zahlen operieren, scheiden Die Vertreter der einen Gruppe nehmen sich in zwei Gruppen. die spanischen Lautenisten die tiefste Linie des Systems als wie
des tiefsten, die der andern Gruppe aber als Abbild des höchsten Chores an. Sixt Kärgel folgt in seiner »Renovata Gythara« vom Jahre 1578 dem ersten Prinzipe:

Abbild

Sixt Kärgel, Renovata Cythara (Strasburg, Bernh. Jobin, 1578)

h
-«-*-

m
-7-6

Nr.

58—60.

Passomezo
Milanese

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6 — —*- 3 —6—4—»e e—8 e3 3—o— -B—44 4- «—4-*
-9 -4

M

4 3 4

4 8 4 5 4 » S 4

Beispiele aus Kärgel's

>Renovata Cythara*

137

M*
8
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138
7

Passomezo Milanese.

G

4

8

8 O

|

Tanz: Ännerlein von Torgen.

139

David Sammenharamer beobachtet dagegen
italienischen

das Prinzip der

Lautenisten;

bei

ihm

weisen

alle

Bünde Halbton-

abstand

auf.

Nr. 39.
r
r

Tantz: Ännerlein

von Torgen.

140

Beispiel für

Hamburger

Cithrinchen.

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9^

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I

i

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4

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tritt

Als Repräsentant der fünfchürigen Gither

uns das

Ham-

burger Cithrinchen

entgegen, eine »Cister mit glockenförmigem
l
.

Korpusumriß und 5 Doppelsaiten« bemerkt wurde, e e g h e'. Ein
legen.

Ihre

Beispiel

Stimmung ist, wie bereits möge ihre Tabulatur be-

La

folie

de Spange.
Bibl.

d d d

JJJ JJJJX
Ans: Berlin Kgl.

Mm.

Ms. 40267.

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e

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La

folie

de Spange.

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a. a.

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Vgl.

Curt Sachs,

0. S. 174^.

Beispiel für Toppel-Cythar.

141

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-

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J

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C

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Bei den sechschürigen Githern scheidet sich wie bei den vierchüitalienische und französische Notationspraxis. Die »Toppel Cythar« von S ixt Kärgel und Johann Domin icus Lais operiert mit Zahlen, das >Tabulatur Buch au ff der Cythar von Johannes Geor-

gius Hertzogk zu Sachssen« und die Tabulatur der Fürstin Dietrichstein in Nikolsburg dagegen mit Buchstaben. Alle Bünde
bezeichnen Halbtonfortschreitungen. Die Stimmung der leeren Saiten
Die italienische Tabulatur Q d % }' e aus Kärgel und Lais:
ist

f t

'

belege eine Milanesa

(

Sixt

Kärgel Lautenist vnd Johan Dominicus Lais, Toppel-Cythar (Strasburg, Jobin, -1578) Nr. 43.

c

Tertia Milanesa.

— —

142

Französische Notation der sechschörigen Cither.

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9 •
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Die französische Notation der sechschörigen Cither veranschauliche ein Satz aus

dem

in

Dresden bewahrten »Tabulatur Buch von

Joh. Georgius Hertzogk zu Sachssen«:

«
Tanz.
et

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4


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r 4-

a

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Die Notation der dreizehnchörigen Cither.

143

Tanz.
1

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1

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^

A—0-0-0-

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S prungk

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Ij

Die Notation der dreizehnchürigen Cither,
Bibliothek Berlin in

für welche die Kgl.

dem von Bunsold

abgesetzten »Evangelischen

Choralbuch«

einen

italienische Tabulatur

schönen Beleg besitzt, greift wieder auf die im Gebrauch der Ziffern zurück. Nur die

vier höchsten Chöre rechnen mit Bundfortschreitungen. die übrigen

werden von oben her mit den Zahlen

1—9

belegt:

9

8

7

6

C

F

G

A

B B

5

1

/

Nicht so traurig, nicht so sehr.
übersetzt von
J.

i*Mur.
A. 1765. Nr. 103.

Evangelisches Choralbuch, für dreizehnchörichte Zither

W.

Bunsold.

J.

Berlin,

Kgl. Bibl.

Mus. Ms. 40145.

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J

J

J

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Nicht so traurig, nicht so sehr.

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^^

Verzeichnis der Cithertabulaturen.

145

Verzeichnis der Literatur.
A. Vierchörige Cither.
4.

Französische Tabulatur, Stimmung a g
et

d'

e'.

Frederico

elegantissima in Cythara ludenda carmina. vanii, Petr. Phalesius, 1564.

Viaera, Nova

L>-

Adrian le

Trier, Stadtbibl. Roy et Robert Ballard, Breve
4

et facile

instruction pour apprendiv
le Cistre.

la tablature

ä bien accorder, conduire et disposer la main sur
livre

Paris

565.

(Premier), second Trier, Stadtbibl.

de

cistre.

Paris

4

565 (1564).

Sebastianus

Vreedman

Mechlinensis,
gallica

denda carmina cum

mezi, Gailliarde, Branles,

Nova longeque elegantissima cithara lutum etiam germanica: fantasiae etiam PassoAlmandes etc. Nunc primum ex Musica in
Excudebat Petrus Phalesius
k. k.

vsum Citharae

traducta.

Lovanii.
4

Biblio-

graphus Juratus.

Anno

568. Hofbibl.

Thorn, Gymnasialbibl., Wien, Carminum quae cythara pulsantur

secundus in quo selectissima quaeque et iucunda carmina continentur: ut Passomezi, Gailliardes, Branles, Alemande, et alia eius generis permulta quae sua dulcedine auditorum animos mire oblectant. Nunc primum summa qua fieri potuit facilitate in tyronum usum composita. Lovanii. Excudebat Petrus Phalesius Typographus Juratus. Anno M. D. LXIX.
liber
.

.

.

Wien,

k. k. Hofbibl.

Petrus Phalesius, Hortulus Cytharae in duos distinctus libros, quorum prior cantiones musicas longe pulcherrimas, Passomezo, Paduanas, Galliardas,
tiones musicas, Passomezo,

Alemandes, Branles ad usum volgaris Cytharae: posterior similiter canAlemandes aliaque nonnulla in Tabulaturam Cytharae, Italicae vulgo dietae convenientem redaeta continet
Lovanii
4

570.

Petrus

Citharae vulgaris continens optimas fantasias cantionesque musicas pulcherrimas. Acc. praeterea brevi.-. et dilueida in Citharam introduetio, qua sua in arte quilibet artem pulsandae Citharae addiscere possit facillime. Antverpiae 4 582.

Rostock, Univ.-Bibl. Phalesius et J. Bellerus, Hortulus

Breslau,
Cither.

Univ.-Bibl.

Johannes Nauclerus, Tabulaturbuch.

Darin einige Stücke für vierchörige

Berlin, Kgl. Bibl. Mus. Ms. 40141. Adrian Valerius, Neder-Landtsche Gedenck-Clanck. Harlem 1626. Berlin, Kgl. Bibl., Berlin - Grunewald, Bibl. Dr. W. Wolffheim. Amsterdam, Bibl. der Maatschappij Brüssel, Kgl. Bibl., London,
,

Museum. Mersenne, >Harmonie
British

Universelle

Hc

(Paris 4637).

Livre second

(fol.

98").

Berlin-Grunewald, Bibl. Dr. W. Wolffheim, Dresden, Landesbibl., Hannover, Kgl. Bibl., Leipzig, Stadtbibl..
Berlin,
Kgl. Bibl.,

Nürnberg. Germ. Museum, Wolfenbüttel, herzog!. Bibl., Amiens, Besancon, Bologna, Brüssel, Kopenhagen, Grenoble. Londo Paris, Reims, Wien.

146

Verzeichnis der Cilhertabulaturen.

Mersenne, Harmonicorum libri XII (Paris 1648). Berlin, Kgl. Bibl., Dresden, Landesbibl., Gotha, Göttingen, Univ.Bibl., Hamburg, Stadtbibl., Hannover, München, Arras, Copena hagen, Florenz, Haag, London, Lund, Paris. Rouen, Upsal.2.

Französische Tabulatur, Stimmung h g

d'

e'.

Holborne, Citherne School. London, Peter Short, 1597. London, Royal College of Music. Thomas Robinson, New Citharen Lessons. London, William London, British Museum. John Playford, Musick's delight on the Cithren. London, W. London, British Museum, Oxford, Bodleiana.
3.

Barley, 1609.

G.,

1666.

Italienische Tabulatur, tiefste Linie Stimmung a g d' e'.

=

tiefstem Chor,
I578).

Sixt

Kärgel, »Renovata Cythara«
Berlin,
4.

(Strasburg, Bernhart Jobin,

Kgl. Bibl.

Italienische Tabulatur, tiefste Linie Stimmung a g d' e'.

=

höchstem Chor,

David

Schone Psalm vnd Geistreiche Lieder auf der Welsche Gaillarden und Passametzo auch schöne Täntze. Handschrift, datiert Kemnitz 1590.
Cither zue schlagen abgesatzt auß des Lobwassers Psalterio

Sammenhammer,

Thorn,

Gymnasialbibl.

B. Fiiufchörige Cither.

— Hamburger

Cithriiicheii.

Berlin,

Kgl. Bibl.

Hamburg,

Mus. Ms. 40267 Tabulatur aus der Zeit um 1700. Tabulatur aus der Zeit um 1700. Stadtbibl. Ms. 3241.

C. Sechschörige Cither.
1.

Italienische Tabulatur,
u. Job.

Stimmung

H

G dg

d' e'.

Sixt

Kärgel
1578.

Dom. Lais, Toppel-Cythar.

Strasburg, Bernhart Jobin
Univ.-

Berlin-Grunewald, Bibl. Dr. Werner Wolffheim, Breslau, Bibl., Thorn, Gymnasialbibl.
2.

Französische Tabulatur, Stimmung
Landesbibl.

H

G

d g d'

e'.

Dresden,

Ms. J 307. Tabulatur Buch auff der Cythar. Johannes Georgius Hertzogk zu Sachssen. 1592.
Bibl.

Nikolsburg,
1

der

Fürstin

Dietrichstein.

Tabulatur

vom Ende

des

6.

Jahrh.

D. Dreizehnchörige Cither.
.Berlin, Kgl.
Bibl.

richte Zither übersetzt
lautet: J(ean)

Mus. Ms. 40145 Evangelisches Choralbuch für dreizehnchövon J. W. Bunsold. Ein alter Besitzervermerk
A(delmann) 1765.

Lauten •Verzierungen.

147

Verzierungen in der Lautenpraxis.
Das Verzierungswesen
Bis
in
ist

das

frühe

Mittelalter

so alt wie die Gesangskunst selbst. können wir im einstimmigen kirch-

lichen

Gesänge Verzierungsformen

wie reverberatwnes

t

liquescente

Töne, plicae und quilisma verfolgen, und auch auf

dem Boden

der

mehrstimmigen Kunst erblüht an den Zentren der Musikübung, den
Singeschulen der Kathedralen, früh die sogenannte Diminutionspraxis,

durch Zerteilung langer Notenwerte aus langgehaltenen Tünen Rankenwerk herauswachsen Wir brauchen nur an das reich ausgebildete Figurenwesen läßt. zu denken, wie es uns der englische Anonymus des 13. Jahrhunderts 1 schildert, oder auf den »discantus floribus adornatus« hinzublicken, wie ihn Petrus dictus Palma ociosa 2 eingehend in seinem »Compendium de discantu mensurabili« vom Jahre 1336
die

der einfach geführten Melodie zierliches

behandelt.

nahm das Verzierungswesen im 1 6. JahrDie fortschreitende Gesangstechnik verlieh auch der instrumentalen Praxis, die trotz spärlich auf uns gekommener prakBesonderen Aufschwung
hundert.
tischer Belege nicht unbedeutend gewesen sein kann, besonderen Aufschwung. Die Verzierungen, denen wir auf gesanglichem Boden begegnen, kehren auch auf instrumentalem Gebiete wieder 3 Es braucht w ohl nur auf die Schulwerke eines Ganassi dal Fonte^o Ortiz 4 Girolamo dalla Casa, Rognono, Conforto und Bassano verwiesen zu werden, um die die ganze Praxis beherrschende Tendenz des Auszierens scharf zu beleuchten. Wenn aber diese aus der Kehlfertigkeit geborenen trilli, tr&moli, gropjri, acce?iti, monachme, zimbeli und wie die Verzierungsformen alle heißen, auch den Instrumenten angepaßt wurden, so entsprachen sie doch selten
.

r

,

ihrer Eigenart
bereits

5
.

Instrumentale Verzierungsformen, die im Ansätze

Jahrhundert anzutreffen sind, entwickeln sich des 16. Jahrhunderts in England auf dem Boden der Virginal- und in Italien und Frankreich auf dem Gebiete der Lauten- und später der Klavier-Musik. Beide Instru14. bis 16.
seit

im

vornehmlich

der

Wende

' Siehe Walter Niemann, »Über die abweichende Bedeutung der Ligaturen in der Mensuraltheorie der Zeit vor Johannes de Garlandia« (Leipzig Breitkopf & Härtel, 1902). Kapitel III: De minutione et fractione modoruni. 2 > Sammelbände der Int. Musik-Gesellschaft« Jahrg. XV Heft 3.

3 Vgl. Max Kuhn, »Die Verzierungs- Kunst in der Gesangs -Musik dos 16.—-17. Jahrh.« (Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1902).

Neuausgabe von Max Schneider (Berlin, Liepmannssohn). Aus dem Anfange des 1 6. Jahrhunderts ist eigentlich nur der Mordant der deutschen Organisten (Hans v. Konstanz) auszunehmen.
4
5

148

Lauten -Verzierungen.

mente. Laute und Klavier, suchen durch Verzierungen über offenbare Mängel, wie geringe Klangkraft und Klangdauer, hinwegzutäuschen. Diese fioriture, tremblements, agrements, graoes oder »Manieren«, wie die termini technici bei den verschiedenen Nationen
lauten,

liegen

zum

Teil

ausgeschrieben schon früher vor,

ehe

sie

Die vorhandenen Ausdruck gewinnen. Werke von Dannreu th er 1 und Beyschlag 2 über Verzierungspraxis reichen mit Bezug auf die alte Zeit nicht zu. Wertvolles bietet dagegen der in den »Sammelbänden der Internationalen Musikgesellschaft« 3 veröffentlichte Aufsatz von Janet Dodge über »Ornamentation as indicated by signs in lute tablature« und in einzelnen Zügen auch das Kapitel »Ornamentation« des Werkes »The Interpretation of the music of the 17 th and 18 th centuries«
ihren

stenographischen

von Arnold Dolmetsch 4 1637 betont Mersenne in seiner »Harmonie universelle« 5 daß die Musikübung der Früheren nicht an die der Zeitgenossen heranreiche wegen des Gebrauchs der »tremblements«, die niemals so reiche Verwendung gefunden hätten wie in seiner Zeit. Er weist aber auch darauf hin, daß keine einheitliche Benennung und Dar. ,

stellung der Verzierungsformen anzutreffen sei, was ihn veranlaßt, den Gegenstand selbständig zu behandeln 6 Die ältesten Verzierungszeichen der Lautenmusik begegnen uns in Italien 7 in Verbindung mit dem Chitarone, einer Abart der Kapsperger (bzw. der Herausgeber Antonio Pfender) Laute. führt 4 604 in seinem ersten Tabulaturbuche für Chitarone auf:
.

. .

als

Zeichen des

trillo

(des Trillers, der auf einer Saite

wahr-

scheinlich mit

oberem Hilfston zur Ausführung

gelangte),


>:

als als

Zeichen des strascino (des Schleifers),

Zeichen des arpeggio (der Brechung).

Aus einer ähnlichen Aufführung von Zeichen bei Pietro Paolo Melii da Reggio in seiner »Intavolatura di Liuto attiorbato« 4 614
sei

gewinnen wir indes für das

das Zeichen des tremolo t herausgehoben. Die Hauptkenntnisse 17. Jahrhundert aus den Werken fran-

1

2 3

»Musical Ornamentation.« >Die Ornamentik der Musik« (Leipzig, Breitkopf
Jahrg. IX S. 318
ff.

&

Härtel, 1908).

4
5

London, Novello & Co., 1916. Seconde Partie Liure Second Proposition IX
A. a. 0., Article

Article IV.

6
7

IV— VIII.

in der bereits

weist auf Thomas Robinson's >School of Musicke«, 1603 »relishes« erwähnt werden, die die Aufgabe haben, lange Töne auszuschmücken und über ihre geringe Klangdauer hinwegzutäuschen.

Janet Dodge

Verzierungen nach Pater

Mersennc.

149

züsischer

und englischer und

für das 18.

Jahrhundert aus solchen

deutscher Lautenisten. In Nicolas Vallet's »Secret des Muses« 16I9 erhalten wir einmal eine Erklärung des schrägliegenden langen Striches und Bogens

-\ Zeichen, die nicht zu den Verzierungen rechnen sind und das Stillhalten eines Fingers auf einem Buchzu staben, d. h. das Aushalten eines Tones charakterisieren, wie z.B.:
s
,

^*

a-e
b
-4*

—d

c

a
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a b d

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o

a

b

d—b-et

-d

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.--

V0M-M

LQl

%

-o9~&-

Uaneben begegnen die wirklichen Verzierungszeichen D und x, welche später bei Mersenne als trembhment und martellement wiederkehren. D läßt auf derselben Saite bei einmaligem Anschlag die höhere Sekunde als Vorschlag erklingen:

«M-^7"
-&-etr

m

?•-

9>

Bei x, einer Verzierung, die gern auf punktierter Viertelnote mit folgendem Achtel steht, wird dieselbe Bewegung zwei- oder dreimal wiederholt:

-«*-

U
4-c-

bei

Eine systematische Durchbildung erfahren die Verzierungszeichen Pater Mersenne. Zwei tremblements werden unterschieden, das eine mit großer Sekunde als oberem Hilfston ~), das andere mit kleiner Sekunde 5- Ihnen gegenüber steht der accent plaintifr

-

150
der

Verzierungen nach Gallot.

als Vorschlagsnote die große oder kleine Untersekunde zur Hauptnote hinzubezieht und die Zeichen •) und •) erhält. Eine Art vibrato auf demselben Ton ist zu erzeugen bei dem Zeichen x. Diesem martellement stehen zwei andere gegenüber, die mit dem Mordant des Hans von Konstanz große Ähnlichkeit haben und durch die signa A und \ charakterisiert werden. In beiden Fällen wird mit dem bezeichneten Tone gleichzeitig die tiefere Sekunde gegriffen und diese mehrfach angeschlagen, während

Dadurch ergibt sich eine trillerWirkung zwischen der Hauptnote und dem tieferen Ganztone bei A, zwischen Hauptnote und tieferem Halbtone bei A. Das verre casse •> Mersenne s entspricht dem vibrato der Violinen. Die den bei dem Zeichen stehenden Griff fest fassende Hand wird in der Richtung der Saitenlänge hin und her bewegt und läßt kleine Tonschwankungen der erregten Saite nach oben und unten hören.
der erstere Ton festgehalten wird.
artige
:

Das battement j bezeichnet Mersenne

als ein

Ornament, das

mehr der

Violine eigentümlich

ist.

Gleichzeitig mit

dem

notierten

Buchstaben wird die große Obersekunde gegriffen und die Saite von der rechten Hand einmal angeschlagen. Während der erste Ton aber festgehalten wird, wird die Obersekunde in kurzen Abständen mit dem Finger geschlagen. Daraus ergibt sich eine trillerartige
ist

Wirkung

~~\f

\

ff-f+-f—

.

Wie Janet Dodge
\

richtig

bemerkt

das battement in der Lautenliteratur des Die übrigen Zeichen

7.

verwendet.

kommen zwar

Jahrhunderts nicht vor; ob aber ihre

Ja, das Gegenteil

Ausdeutung im Sinne Mersenne's zu erfolgen hat, bleibt fraglich. wjrd sogar wahrscheinlich, wenn man beachtet, daß z. B. Denis Gautier in den Zeichenreihen zu seinen beiden Drucken das Signum des martellement für den Vorschlag mit oberem
Hilfston gebraucht.

in

seinen

Eine interessante Zeichentabelle bietet auch »Pieces de Luthc vom Jahre 1670

Jacques de Gallot
dar.

Bezieht

sich

auch der Hauptinhalt auf Fingersatzbezeichnungen, wie Strich unter zwei Buchstaben für den Anschlag mit dem ersten Finger, Buchstabe ohne Punkt für den Anschlag mit dem zweiten Finger, Buchstabe mit darunterstehendem Punkt für den Anschlag mit dem ersten Finger, Buchstabe mit davorstehendem Punkt für den Anschlag mit der Rückseite des ersten Fingers, so fehlt es auch nicht an wirklichen Verzierungszeichen, wie D für das tremblement, V für das martellement, A für den Abzug (chute oder tombe) und einen schräg liegenden Strich zwischen zwei übereinander gesetzten Buchstaben für den Anschlag im Nacheinander (lierpegement oder separe).

: :

I

:

Verzierungen nach Loulie und Chr.

Simpson.
B.
in

151

Tabellen von
clauessin«

ägröments, wie sie sich

z.

den »Pieces de

von Le Begue vom Jahre 1 677 linden, kommen für die Laute nicht in Betracht. Mehr Berührungspunkte finden sich dagegen mit den agremcnts de cliant, wie sie Loulie in seinen > Clements ou prineipes de musique« (Paris 1696) darbietet. Coule ~) tremblemmt /, martellcmerit vw chutc \, port de roix /, aeeent zeigen in ihrer Ausführung doch immerhin verwandte Züge. Helles Licht über Verzierungen auf englischem Boden verbreitet in erster Linie Christopher Simpson's »Division Viol«, die 1667 Obwohl für die Viola bestimmt, können seine in London erschien. »graces« doch auch für die Laute als verbindlich angesehen werden. Simpson's erklärende Tabelle möge daher hier Platz finden:
y
I

,

^£ggfil=£g^3igg^^^i
Beat

I

Smooth Graces.

exp
-IN*-

Backfall

exp:

Double Backf.

exp:

fc^ *=*= *£=?=*
Elevation

=jS ***

3S
Spinger exp:

:=*

^fc

- *=fcdi
exp:

exp:

Gadent

Shaked Graces.
_
*

ÖÄSÖ
exp
Close

:£:

iztfc*ifctt*Ü=*
exp:

Backfall

shaked

shake

-0'

m-m-ß-»-ß-»I

-j

I—

—h-J—{Elevation

i
exp

'»' ß^m-»-

Shaked beat exp:

4=-#=P*
Cadent

-m

-i

ö>-

zezj=i 4 • 4 'jL±ji
exp:

i-

~

i~**-&-

Double

relish

exp:

For these
in

T

am

obliged to the ever famous
VIII, 2.

Charles Colman, Doctor
\\

Musick. Kl. Handh. der Mnsikgescb.


Thomas Mace.

152

Verzierungen nach

Weit an Bedeutung überragt werden Simpson's Ausführungen durch die klaren Erörterungen der »graces« in Thomas Mace's >Musick's Monument« vom Jahre 1676. Wir lernen kennen: shake als einen Triller mit oberem Hilfstone, .a d beate als einen Triller mit unterem Hilfstone, Vt backfall als einen Vorschlag mit der Obersekunde, i a halffall als einen Vorschlag mit kleiner Untersekunde, + wholefall als ein Aufwärtsgleiten um eine Terz zu dem a
l

= = = — =

l^a

=
.
e

notierten Tone,
elevation.
soll,
ist

Das Beispiel, welches die Anwendung erklären
so zu verstehen:

wohl

J

J
«-«

J^J
%

J

.
6
Br-

J
-e

J^J^J
c

c

ef

e c e

ef—e

c

a

Ascending.

Descending.

jJti'iJiWJ'iiJjWJJkUJ.
a

1

=
e

Single relish,

J
-a
«-a

l
e

bJ
a-e

J
* C
ft-

1

J\J

—e~

c

—aoa
1

Ascending.

Descending.

§ iJti MjJti
'

Vj.-j

^ '«j-jJ-J U
d

:;=a

= double

-e

relish,

J
-4

^

c

rj*

d-

-d

d

f d fdfd

cadcdcdcac

-d-

§

4 |.

bp v

^i

a a

= =

slur als
slide als

Bindung aufsteigender Töne, Bindung von zwei oder drei absteigenden Tönen,

Verzierungen nach Railolt.

153

„/=
"a
Ut

spinger als

Abdämpfung

eines Tones,

= sting = = = loud

als vibrato,

tut als plötzliches

Abbrechen eines Tones,

a oder ä
so
lo

= pause,
als laut.

soft als leise,

Jan et Dodge macht die richtige Beobachtung, daß das Ornament in der Lautenmusik erst Platz findet, nachdem der polyphone Stil des Lautensatzes aufgegeben wird. Erst als gediegene Stimmführung fadenscheipigem Satze weicht, greift die Verzierung

um
In

sich, um über die Dürftigkeit der Anlage hinwegzutäuschen. Deutschland setzt die reichere Verwendung von Manieren in der zweiten Hälfte des 1 7. Jahrhunderts ein. Französischer Geschmack macht sich breit. Schon in den Werken Esaias Reusner's stoßen

wir auf Verzierungen, die wir aus der vorangehenden französischen Als Beispiel seien ein paar Takte eines ReusnerPraxis kennen.

schen »Courant«
gelegt

aus den »Neuen Lauten -Früchten« (1676) vor-

pßM
b
-d-«<

P^
g;X^

JP
€h

J.PP^P
4
.

b

~f-

h /

rf)

^

*,'

^

*f g /"

-a-

Die gleichen Verzierungen treffen wir auch in Kremberg's »Musikalischen Gemütsergötzungen« vom Jahre 1689 an, einem Werke, welches wegen der zu den Arien hinzutretenden Tabulaturen für Laute, Angelica, Viola und Guitarre besondere notationsgeschichtliche Bedeutung hat. Tabellarische Erklärungen der »Ma-

nieren« finden sich auf deutschem Boden erst um die Wende des Jahrhunderts im »Gabinet der Laute« von Philipp Franz le Sage de Richee und im Lautenbuche des Wenzel Ludwig Edlen von Radolt, das 1701 in Wien gestochen wurde. Beide zeigen so viele verwandte Züge, daß die Mitteilung der anschaulicheren Tabelle des
letzteren genügt:
-*-*-

-&«-&a-

— — —
_

Dise Ziffer

bedeutten,

daß man es mit den

Daumb und

3 finger

der rechten hand

nehmen

Solte welches vill clärer die

oonsonantm oder Dis-

a

sonanten Verstehen macht, alß in Streiffen.

~3—Z*-

-et-

Durch

die

Zwerch Strich wird angezeiget
11*

die

Zertheillung der Notten.

«

154

Verzierungen nach

Rad o lt.

Diser
-«-3-

umbgekherte Manschein bedeuttet den

Triller.
r«r^b-

Wo

dise Punctlein Stehen,

wird

alles

mit den

ersten finger gestraiffet.

Daß grosse
allein

A
,

bedeuttet,

daß man den Bass 1
die Klein Saitten

anschlage

hernach
a.
m

zu

den volgenden Kleinen
a

Man mueß den

ersten buech Stab mit der rechten
die anderen mit der

/
' *

e

e

"^
e=

hand berühren und hand außziehen.

Linkhen

——


Dises zaichen bedeuttet, daß

man

die Saitten


c

mit der rechten hand berühre, und hernach mit der Linkhen hand einfalle. NB. Der nägste Ac^

So volget, wird mit den Ersten finger wider zuruckh geschlagen.
cord,

Dises

zaichen

bedeuttet

die

Etoufement und

Pfleget ordinari zu geschehen,

zwäymahl angeschlagen wird,
-*t-

wan ein buechstab man berühret eine

Saitten mit der rechten hand, und gleich mit den nägsten finger auch rechter hand daran gehalten,

dardurch man den Klang hindert.

Der grade Strich zaiget an, daß buech Stäben zugleich Schlage.
-Or-

man

beide

-U-

Man mueß

dise

zway buech Stäben mit den
hand
Straiffen.

ersten Finger der rechten

_^l

Daß doppelt Creuzlein bedeuttet eine Veste anhaltung und Schwankhung des fingers, nemblich

einen

Tremulantcn.

——

^—

Wo
die

diser Strich,

mueß der

erste buechstab, biß

anderen vorbey Seind, von der linkhen hand gehalten werden.

1

Die Oktav-Begleitsaite
kleinen a erklingen.

soll

noch

nicht

angeschlagen werden,

sondern

erst

zum

Verzierungen nach Radolt.

155

Hier
-e

mueß man den

ersten buechstab mit der

e-

-^zr

hand anschlagen und den andern mit der Linkhen hand außziehen.
rechten

Daß einfache Creuzlein
-cx-

bedeuttet,

wan man mit

der rechten hand die Saitten anschlaget und mit
der Linkhen hand durch etliche außzüg die Saitten

gleichsamb hamert, Martellement genannt.

Wo
<2-

diser Strich,

mueß man mit dem Daumb

beede Saitten anschlagen.
Eine Bouröe Radolt's
Bouree. B: R:
-a-

möge

als Beispiel dienen:

12

-a-

Orh

^

-46-I

-*—+
Or-

/ct


j

J\
<*>

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^a

j.
6)
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M

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77ä
j
-<i

i ^ j. n. / j. n. j &-(& — — r-p« to—a »— «o d—b a
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6

j
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j

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^*-<*-

-*—«-

-«-

T
Ein Vierteljahrhundert später lernen wir in Baron's »Untersuchung des Instruments der Lauten« (Nürnberg, Joh. Friedr. Rüdiger,

1727)

Im allgemeinen
fall,
trilli,

neues Dokument der Verzierungspraxis kennen. das Zeichenmaterial das glejche geblieben: Einvibrato und Mordant operieren mit denselben Figuren.
ein
ist

Nur der Abzug wird durch
gebracht.

eine

neue Form

zum Ausdruck

Noch zwei Tabellen ziehen unsere besondere Aufmerksamkeit
auf sich;
beide gehören der letzten Periode des Lautenspiels an.

Die erste findet sich in der Tabulatur eines Bayreuther Lautenisten aus der Zeit um 750, die jetzt im Germanischen Museum zu
1

Nürnberg

als

Ms. 25461 bewahrt wird:

— —

^56

Verzierungen eines Bayreuther Lautenisten.
und
linker

Andeutung der Finger rechter
-«-a-a~
-€b-

Hand

zugleich geschlagen
-Gr-

gebrochen
-9-0-

-a


I

a-

-e-

-d-

-a-«-

zz zz
-6-d-

-d—
8
sincubirt

a
Gestossen
I

o,

a

d "

o

„ a d

der

Daumen Schlag

Ausgeschriebener Abzug.

7&-

a

o

—a
,o

-&-

c
rf -fh-

-€b-

._<£_

-(b-

-a-»-

-a~

-*=V

c

,a

-etr

-a~

a

rf

-

-<£-

Derselbe nicht ausgeschrieben.
(fi

Doppelter Einfall.

oder
-e«-

Beyderley Abzug.

4*-

-a

a
-a

ö-

&-

$Gb-

-**=*'

-*4eec

c

d a

-€b-

v.<

d a

Einfall auf 3 Koten.

Dergleichen Abzug.

Bebunjr.

Mordant.
C <«>«
'

-d

—c

<

a

-a

-a
c

d-

-d
e e-

——
e

a-

-f-

-d+

Semi-Mordant.

Schleifer.

Driller.

Senri-Driller.

Doppelter Driller.

—«*-d#-a-x-

d

c

d

f

ax

d

c

-&*-

~P^~

~rr

Fortgang des

Drillers.

Überlegung.

oder

Bindung.

-0*
-Or-Or-

*
-Or-

-*—d
-a-a>
et~

«~

-a

a-

-?r

Z
.

Die zweite ist in der Einleitung zu Johann Christian Beyer's Ausgabe von »Herrn Professor Gellerts Oden Lieder und Fabeln
.
.

für die Laute übersetzt« (Leipzig 1760) mitgeteilt.

Stenographische

Aufzeichnung und Ausführung stehen zum Teil nebeneinander, so daß die Tabelle keiner weiteren Erklärung bedarf-

Die bey der Laute vorkommenden Zeichen und Manieren

H^

oder
-«->.

o vero -c

-6B-

-^—b—os~^ ca "->>
a-

0&-^>-a*-a->-

S

C

ffi-

-C

ft-

Abzug.

doppelter Abzug.

Abzug auf

3

Buchstaben.

Guitarrentabulaturen.

157

V.'IO

o vero

l

a e-

158

Zur Geschichte der Guitarre.
4

Oriente aber wahrscheinlich. Schon im 13. Jahrhundert sind nach Miniaturen zu den von Alfonso el Sabio herausgegebenen »Cantigas de Santa Maria« 1 auf spanischem Boden nachweisbar. Aus den Versen des Juan Ruiz, arcipreste de Hita 2 lernen wir für das 14. Jahrhundert zwei Typen: die guitarra morisca und die guitarra latina kennen; mit der ersteren dürfte vielleicht die quitarra sarracenica identisch sein, deren Johannes de Grocheo am Ende des 13. Jahrhunderts Erwähnung tut, während die guitarra latina wohl eher als Vorfahr unserer Guitarre zu gelten haben wird. Fraglich ist, welches Instrument Guillaume de Machaut in seiner »Prise d'Alexandrie« und Jean Lefevre in den Glossen zu Richard
sie
,

dem

de Fournival's »La vieille« als guistcrne anzieht. Mit größerer Sicherheit läßt sich dagegen die am Ende des 15. Jahrhunderts von Jo.

Tinctoris in seinem Tractate »De origine et usu musicae« 3 erwähnte Ghiterra oder Ghiterna, welche in Catalonien erfunden und mehr von Weibern als von Männern gespielt worden sein soll, mit
unserer Guitarre identifizieren.

Wir erkennen in der Guitarre ein Bundinstrument von ovalem, an beiden Seiten eingebuchtetem Aufriß und flachem, mit einer Schallrose gezierten Körper, dessen oberer und unterer Resonanzboden durch Zargen verbunden sind. Ursprünglich in Spanien
nur vierchörig
sie

(d g h e') und mit acht Bünden versehen, wurde dünnen Tones wegen nur gering eingeschätzt. Erst als Vicente Espinel im letzten Drittel des 16. Jahrhunderts einen um eine Quarte höheren fünften Chor («') hinzufügte 4 soll der Dagegen spricht allerSiegeslauf der Guitarre eingesetzt haben.

ihres

,

dings der Bericht in der vermutlich
niere de bien et justement

auf Jacques Pelletier aus

Mans zurückgehenden und aus dem Jahre 1556 stammenden »Maentoucher
einerseits die Vierchürigkeit der
seits
les lucs et guitemes*, aus der damaligen Guitarre und andererdaß »depuis douze ou quinxe ans

die Tatsache
tout notre

hervorgeht,
s'est

en

pa,

monde

mis ä

guitarer,

le

luth presqae

mis en

Jena 1873) im Anhange
»Die Guitarre
seit

bei. Unbrauchbar ist die Arbeit von Ernst Biernath, dem 3. Jahrtausend vor Christus« (Berlin, A. Haack, 1907}. Vgl. das Referat von Adolf Koczirz in der »Zeitschrift der JMG.« Jahrg. X S. 107 ff. 1 Siehe Juan F. Riäno, »Notes on Early Spanish Music« (London,

B. Quaritch, 1887) S.

108
f.

ff.

2

Ebenda
Vgl.

S.

128

3

das

Referat

Haberl's,

»Ein

unbekanntes

Werk

des

Johannes

Tinctoris« im »Kirchenmusikalischen Jahrbuch 1899« S. 74

und Karl Wein-

mann's
4

bereits

erwähnte Neuausgabe

S. 46.

Vgl.

GasparSanz,

»Instruccion de Musica sobre ia guitarra espafiola«

(Zaragoza, por los Herederos de Diego Donner,

Anno de

1697).

LiurcSccond

Aus Mersenne, »Harmonie Universelle«.
(Zu S. 158.)

Zur Geschichte der Guitarre.

159
icelle

oubli,

pour

ttrc

m

la guifair ie

ne sais
luth,
helles,

conp plus

aisee que celle-ld

du

quelle musique, et comrne vous disent

beau-

les

Grecs:

Lex choses taut plus que sont

plus ä

les

avoir content -eile*.

Eh moniert que
qu'en

trouverex aujourdliui plus de guitemeurs

m Fran<<

Espagne**.

Also bereits seit

reichere Pflege gefunden haben.
di

etwa 1540 muß die Guitarre Ja schon um 400 singt Simone
1

Golino Prudenziani 2 im achten

seiner Sonette:

Gon la chitarra fe' suoni a tenore Con tanta melodia, che a ciaschuno Per la dolce^a gli alegrava '1 core.
Besonderen Aufschwung nahm das Guitarrespiel im 17. JahrhunWerk über Werk passierte die Presse. Selbst der einfache Handverfügte, wie aus
ist,

dert.

werksmann
von 1695

dem

Reiseberichte der Gräfin d'Aunoy
.

ersichtlich

in

Spanien über ein solches Instrument 3
griff die

Auch nach Deutschland

Guitarre über.

Michael Prae1

torius erwähnt sie zuerst 1619 in seiner »Organographia« unter dem Terminus »Quinterna«. Weiter gibt Athanasius Kircher das Abbild einer »guitarra germanica«, die allerdings mehr einer Cister gleicht. Tatsache ist ferner, daß bereits 1653 die Prinzessin Adelheid, Tochter des Herzogs Victor Amadeus von Piemont, ein Instrument nach München mitgebracht hat 5 Wenige Jahre später, 1689, sehen wir Jacob Kremberg, um seinen Schülern zu Diensten zu sein, den Arien seiner »Musikalischen Gemüths-Ergützung« auch
.

Wie im 17. so lassen sich auch im Jahrhundert mehrfache Spuren für die Pflege des Guitarrespiels aufweisen. So kommt in Breitkopf's Supplementen handschriftlich vorhandener Musik für 1771 bereits ein Guitarrenwerk vor. Ungenau ist demnach die Nachricht, daß erst durch die Herzogin Amalie von Weimar über diese Musenstadt die Guitarre aus
Guitarren-Begleitung beifügen.
18.
Italien,

wo

sie als

neues Instrument

galt,

in

Deutschland eingeführt

wurde.

dem weiteren Ausbau mag der Weimarer Instrumentenbauer Jakob August Otto Anteil haben.
der Verbreitung und
ist

An

ob die einfache Besaitung (französische Guitarre) ist. Die Hinzufügung einer sechsten Saite scheint für Deutschland sein Verdienst zu sein, wenn auch Molitor
Fraglich
es,

auf ihn zurückzuführen

i

Weckerlin, »Nouvcaux Musiciana«
Vgl. Ferretti,
»II

2

(Paris 1890) S. 1 03 ff. codice palalino parmense 286c (Parma
in

-1913).

3

Siehe

Wilhelm Tappert
f.

den »Monatsheften für Musikgeschichte«,

IS 82, Nr. ä, S. 7 9
* 5

»Musurgia« I, Tafel zu S. 476. Vgl. den Aufsatz von Eugen Schmitz
1903
S.
4

in

den »Monatsheften

f.

Musik-

geschichte«

33

ff.

.

160

Beiträge zur Guitarrentabulatur.

1806 vermutungsweise diese Verbesserung den Italienern zuschreiben möchte l Früher noch als in Deutschland faßte das Instrument in England festeren Fuß. Auch hier fiel der Aufschwung in das Ende des 1 7. Jahrhunderts und die Nachblüte unter spanischem Einfluß in den Anfang des 1 9. Jahrhunderts. Über die Notation lagen bisher nur wenige Arbeiten vor. 1882 erschien in den »Monatsheften für Musikgeschichte« Wilhelm Tappert's orientierender Artikel »Zur Geschichte der Gui1899 veröffentlichte J. Fr. Stainer in der Augustnummer tarre«. der »Musical Times« einen Artikel über »Lutes and guitars«, 1903
.

folgte in

den »Monatsheften für Musikgeschichte« ein trotz einiger
tiefer

Versehen anregender und

schürfender Aufsatz von
der
J.

Eugen

Schmitz und 1906
eine

in

der

»Zeitschrift

M. G.

«

Jahrg. VII

anerkennenswerte historische Studie über »Guitarristik« von

Adolf Koczirz. Auch eine Besprechung von Tappert's »Sang und Klang aus alter Zeit« in »Zeitschrift« V, 6 hat wegen einer Fülle methodologischer Bemerkungen besonderen Wert. Hauptquelle für die Erkenntnis von Notation und Wesen des Guitarrespiels bilden

aber vor allem die Originalwerke, die

in

überreicher

gekommen sind. Nur wenige Denkmäler sind bisher durch Branzoli 2 Tappert 3 und die unermüdliche Tätigkeit von Oscar Ghilesotti 4 erschlossen worden. Dem Verständnis stellt die Notation zum Teil immer noch ein starkes Hindernis entgegen.
Fülle auf uns
,

Die
bei

ursprüngliche Stimmung der Guitarre, wie wir Melchior de Barberiis in den seiner »Intabolatura

sie di

1549

Lauto«

angehängten »Fantasie per sonar sopra la Chitarra da sette corde« antreffen, ist die alte Lautenstimmung Quarte Terz Quarte cfad', wobei die beiden tiefsten Saiten Oktav-Begleitsaiten haben, die folgende mit einer Einklangs-Begleitsaite versehen ist und nur die Sangsaite (cantino) einzeln
auftritt. Die Notation vollzieht sich mit Hilfe usw. für die Halbtonfortschreitungen auf einem System von vier Linien, deren tiefste der tiefsten Saite entspricht.

der Zahlen

I,

2, 3

1

S.

4806) S. 9
2 3

Molitor, »Große Sonate für die Guitarre« op. 7 (Wien, Artaria & Co., f. Siehe auch Speyer, »Anleitung zum Guitarrespiel« (Oifenbach,
dell'

Andre), Einleitung.

»Sunto storico
4

Intavolatura« (Firenze-Roma, G. Venturini)

-1

891

Siehe vor allem
906).

seinen >Sang

und Klang aus

alter Zeit«

(Berlin,

Leo

Liepmannssohn,

4 Neben Beiträgen in der »Rivista musicale Italiana« sei vor allem seine Neuausgabe der »Capricci Armonici sopra la Chitarra Spagnola del Conte Lodovico Roncalli« (Bergamo 46. 2), bei F. Lucca in Mailand 4881, und sein Beitrag in Lavignac's »Encyclopedie« erwähnt.

1

:

Die Tabulatur bei

Fuenllana.

lfil

»Orphenica Lyra« des Miguel Fuenllana aus dem liegt im sechsten Buche zwar dieselbe Stimmung und die gleiche Notation, aber nach echt italienischem Vorbilde die umBarberiis wie gekehrte Beziehung der Saiten zu den Linien vor. Fuenllana bezeichnen die Rhythmen mit Hilfe von eckigen Mensuralnoten. In die Tabulatur hineinbezogene Gesangsnoten hebt Fuenllana
In

der

Jahre

1

554

1

wieder durch rote Zahlen heraus
El autlior sobre
el canto llano de este romance.

Fuenllana, Orpbenica Lyra
Libro Sexto
fol.
.

-1554.

163 v Para guitarra.
i

1
n

T
s o

1

1

1
8-

1

Q
-B

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i

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8-

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Assea-

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3 6 8 fr

4 «

43

8
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6 8

ua

se

el

rey

moro
I
8

por

la

ciudad

ir
de
I

i

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II
»
-8-6-e

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8 3 s o

6 8 4

8 4 ^-i-

1

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4 a<6

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I
I

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in
G
3 -H

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-6-66 4

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8 4 5

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das

1

ß

162

l'asseava se

el

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Singstimme.

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I 1

Guitarre.

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Die Tabulalur bei

Cerreto.

165

von den vorhergenannten Verfassern Sciseinem Werke »Della Prattica Musica vocale 1 Er kennt bei der siebensaitigen et strumentale« (Napoli 1601) ab Chitarra Bordeletto alla Taliana) nur Einklangs-Begleitsaiten und
Wesentlich
weicht
in

pione Cerreto

.

verlangt die
diese

Stimmung

Bei der Tabulatur sollen

Töne den vier Linien als Abbildern der leeren Saiten von Fehlende tiefe Töne oben nach unten gerechnet entsprechen. Folgendes Beispiel wird werden durch höhere Oktaven ersetzt 2 am besten die Art seines Intavolierens zu zeigen vermögen:
.

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9-aI

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-e-

Die fünfehörige Guitarre, welche anfangs neun Saiten aufweist 3 von denen die Gesangsaite allein, die übrigen aber paarig, und
,

zwar der zweite und

dritte

Chor mit Einklangs-, der

vierte

und

fünfte mit Oktav-Begleitsaiten auftreten, braucht, wie die »Guitarra

ciana« 4 versichert, de necessitate nur vier Bünde.

Espanola Vandola en dos maneras de guitarra castellana y valenDie Notation ist in der Lagerung der den Chören entsprechenden Linien wie in der
1

In Betracht

kommt

das

9.

Kapitel des

4.

Buches.
le

2

»Ma

tuttauolta volendosi mtauolare potrassi trasportare
alta.<

Notule graui

per Ottava ö Quinta deeima

3 In der Zeit des Mersenne muß sie zehn Saiten gehabt haben, wie aus der Abbildung ersichtlich ist. Auch Bonanni spricht im »Gabinetto Armonico« (Roma 1722) S. 97 von fünf Doppelsaiten. 4 Das Werk erschien zuerst 1586, dann 1629 bei Joseph Bro in Gerona und schließlich 1 639 in Valencia bei der Witwe von Agustin Laborda.

Kl.

Handb. der Musikgesch.

VIII, 2.

12

166

Bergamasco aus dem >Poema Harmonico« von Guerau.
italienisch.

Verwendung der Zahlen ganz
ist

Die

Stimmung der Chöre

Gcfad'.

Die gleiche Art der Aufzeichnung liegt auch in der

»Intavolatura di Ghitarra e Chitarriglia« (Bologna, Giacomo Monti,

vom

1646) und in dem »Poema Harmonico« des Don Francisco Guerau Jahre 1694 vor. Zwei Beispiele mögen hierfür sprechen:

Bergamasco.

Intavolatura di Chitarra e Chitarriglia 1646.

JJ

Die Tabulatur in Majer's »Music Saal«.

167

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weicht
ihrer

ES ¥*
die
italienische

Im allgemeinen
Lautentabulatur in
zeitweilig der

im

17. Jahrhundert
die

Anwendung auf

spanische

Guitarre

noch zu besprechenden »alphabetischen« ganz oder Nochmals an die Oberfläche geht mit ihr eine Verbindung ein. dringt die italienische Tabulatur im 18. Jahrhundert in Majer's »Neu eröffnetem theoretischen und praktischen Music Saal (Nürnberg 1741). Er rechnet n mit der sechschürigen Guitarre in der
-

Stimmung d

a

&'

fis'

"' d".

12*

168

Französische Tabulatur für die Guitarre.

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JJ JJ
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1

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3

ff
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wendung der Zahlen
Arnoldische
klaren

Einen letzten Ausläufer für die hier zwar nur didaktische Verals Bund- und Fingersatzbezeichnungen stellt 1806 die »Neue Guitarre-Schule« von J.T.Lehmann (Dresden,

dar; der Verfasser hat noch einen von der alten Tabulatur und ihrem praktischen Werte, während der zur selben Zeit in Wien wirkende S. Molitor sie mit dem Ausdrucke > barbarisch« abtut und ihr neben der doppelten Besaitung den Verfall von Lauten- und Mandoraspiel zuBegriff

Buchhandlung)

schreiben

will.

Vor und neben Lehmann seien noch einige andere Schulwerke genannt, die ebenfalls die zahlenmäßige Bezeichnung der Bünde und Fingersätze zur Einführung in das Guitarrespiel nach modernen Noten benutzen: Heinrich Christian Bergmann, Kurze Anweisung zum Guitarrespielen. Halle
1802.

Doisy, Principes generaux de la Guitare. Paris (1804). J. F. Scheidler, Nouvelle methode en francais et en allemand pour apprendre la Guitarre ou la Lyre. Bonn, N. Simrock. W. Speyer, Anleitung zum Guitarrespiel. Offenbach, Johann Andre.
Maximilian v. Schack, Gründliche auf praktische Erfahrung sich stützende Anleitung die Guitarre spielen zu lernen. F. Carulli, Guitarren-Schule. Leipzig, Breitkopf & Härtel.

so fand auch die französische Tabulatur Anwendung. In den Jahren 551 1555 kamen bei Adrian Le Roy und Robert Ballard »Tabulatures de Guiterre« heraus, welche mit vier Linien in der Stimmung c f a d' und dem kleinen Alphabet für die Bundbezeichnung operieren. Abgesehen von der Verwendung der Buchstaben über den Linien ist kein besonderer Zug der Notation zu erkennen.
die
italienische,

Wie

für die Guitarre

-1

1

Die beiden letzten Takte sind in der Vorlage

(S.

92) verderbt

und

hier

verbessert.

Bransle de Poiclou.

169
et Robert Ballard, de tabulature de Guiterre.

Adrian Le Roy
Troisieme
Bransle de Poictou.
livre

m
oc
a

Paris 155-2.

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c

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a

fr f


170

p

»

Sarabande von Bellony.

Stimmenspiel immerhin noch reich entwickelt war,
eine Sarabande

möge daraus

von Bellony hier ihren Platz finden:

Sarrabande de Bellony.

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Das Alphabet des Girolamo Montesardo.

171

Von gedruckten Sammlungen sei besonders auf jene von Adrien Le Roy und Ballard, Grenerin, Kremberg, Gougelet und M. de Lagarde verwiesen.
Allgemein

künnen wir im

1

7.

Jahrhundert ein starkes ÜberDieselben

handnehmen

des Griffspiels auf der Guitarre beobachten.

Akkorde kehren immer und immer wieder. Sie stets in ihren Einzeltönen zu notieren wurde als zeitraubend und unübersichtlich empNach der Aufstellung einer Art Kurzschrift richtete sich funden.
das Streben der Guitarristen.

Zwei Methoden kamen auf: die italienische, die zur Bezeichnung der Akkorde Buchstaben verwendet, und die spanische die sich zum gleichen Zwecke der Zahlen bedient. Was erstere angeht, so trat 1606 Girolamo Montesardo in seiner »Nuova Inventione d'Intavolatura per sonare li balletti sopra
1 ,

la

Chitarra Spagniuola senza numeri e note« mit seinem »Alphain

bet«, einer Art Selbstunterrichtsmethode, hervor,

dem

die ein-

zelnen Buchstaben ganze Griffe vertreten.
die italienische Notation heran.

Zur Erklärung zog er Sein Alphabet ist dieses:

B

D

E

F +

G
-8—

E
-l

I
0-

-+—

K

M
-f

Übertragung

bei der

Stimmung Gefad'.

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-zr«

33:

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Übertragung bei der

.

172

Erweiterungen des Alphabets von Montesardo.

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-B
-f-

O
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-e-

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-4

R~ S
f

T
4

V X Y
4

Z
9

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4

3

8
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6

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Übertragung

bei der

Stimmung Oefad'.

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gj € 1

Übertragung bei der Stimmung

Adghe'.

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auch
in

8inSa wgi
Bedeutung

£»*> ft
-o-

Q » >« 33:
-o-

Dieses »Abecedario«

gewann allgemeine Bedeutung, wenn

sieb

der Folge mannigfache Veränderungen und Erweiterungen Fast durchgängig erhält der Griff
die

feststellen lassen.

A

bei

der Stim-

g d' g' und der Griff L die Bedeutung e es g es' g'. Bei Giovanni Stefani (Ganzonette 1621} weichen die Akkorde R c gis e' gis fis h dis' fis' und S ab; die gleichen Zusammenklänge finden wir bei Steffano Landi 1637. Busatti (1644) führt den Akkord li in der Bedeutung
c'

mung A d g h

Hd

=H

=H

r

e f o' /' a' ein.

Bei

Benedetto Sanseverino

(1622)

tritt

der Griff

B 9 (= Bus)
eine Reihe

H

Daneben kommen bei ihm mit kleinen Buchstaben bezeichneter Akkorde vor:
dis gis dis' gis' hinzu.
i

Bei
i

Millioni et

Monte

»II

facil

modo«

zweite Zahl

von oben

irr-

tümlich
-

In der Vorlage heißt

die obere Zahl 2;

ebenso auch bei Millioni et

Monte und Busatti.
3 Daß wir es in den letzten drei Zeichen mit konventionellen Abkürzungen der Paläographie zu tun haben, ist zweifellos, wird aber dadurch evident, daß. Giovanni Pietro Ricci in seiner »Scuola d'intavolatura vom Jahre 1671 das Zeichen 9 als con auflöst.

o

»

a

.

Das Alphabet von Pietro Millioni.

173

h

k
-8—

m —

n
-*-

P
-fr-

Übertragung

bei

Stimmung

A

dg h

e'

Pa
S
Bedeutend
Millioni,
der

8
33:
die

1.8

°

^
331

* OTOT

-©3J~

*IF -oist

O-

n

Erweiterung des Akkord- Materials bei Pietro seiner »Corona del primo, secondo e terzo libro d'intavolatura di chitarra spagnola« 1635 auch für die vierchürige Chitarra Italiana (Clritarriiio) ein Alphabet mitteilt, das
übrigens in
hier kurz aufgeführt sei:

Alphabet für Chitarrino oder Chitarra Italiana.

+
-*
-e -e

e— —e— —»— —

ABCDFFGEIKL —
8
l

e

8

—— ——
8
j

*

e

3- -3
1

8-

-r-

-e -e

——
e
ii-

8

8 «

9

1

s -sb-

e

-+-

M N © 3— P —e- f— ——
1
J

Q
-k

R X
*
$

s

{

e

-f

Übertragung bei Annahme der Stimmung

dg

h

e'.

$ ^ ^ g ff»a.»
.

°^.»|8.i»!'8l>a-

^^
Was
facil

^ »^»
Schrift

it

u

-» IT -o-

o o o ms^s ?} s LCC as^fei^teisi
»Vero e
la Chi-

die fünfchürige Guitarre angeht, so führt er in seiner ge-

meinsam mit Lodovico Monte herausgegebenen

modo d'imparare sonare
1

et

accordare da se medesimo

tarra Spagnuola« (Venetia) neben

dem

»Alfabeto ordinario«, welches

mit einigen Modifikationen
ein
alte

»Alfabeto

straordinario
in

Akkordmaterial nur

jenem Montesardo's entspricht, noch nuouamente inuentato« auf, das das einer andern Stimmung (G He b ä") 2

aufzeichnet:
1

Ich erinnere an die Veränderung der Grille

A [H d g

d' g';,

L

[c

es

g

es' g'),

as es' as'j und an das Fehlen von S, T, Y, Z & 9 ]'/. 2 Die Stimmung der Sangsaite ist im Druck falsch angegeben: La prima Es si deue accordare con la seconda tastata al terzo tasto a voce agnale. muß heißen: al quarto tasto a voce eguale.

N

c es

174

Die Erweiterung des Alphabets durch

Mi Moni.
1

* A D C D E F
-e-

C
-a-

-I

H I -i —e- K
-i

L
3-

M N
-i
a

h-

-8—

P

e-

i oo^
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o

.&

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ist

ffo

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1?

#*

TT

>e-

Bei weitem
»Libri

reicher

Millioni's Akkordmaterial in den vier
in

d'Intavolatura«,

welche 1627

vierter

Ausgabe heraus-

kamen.
-e
-©-

Zu dem
^3
-8

alten Bestände treten hinzu die Griffe:

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-e—

#3
-5

Go
-3

-3—

#2

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-3

-3—

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-0-

g

*8=£
TT

CL

331

S
O

TT

IX

/Ts

Die »Lettere false«

und das »Alfabetto dissonante«.

175

und

Die übrigen Griffe sind, abgesehen von den beiden ersten (Bä C;,), deren Zahlen auf die Bundveränderungen der ersten Saite

hinweisen, transponierte Akkorde, Griffe, die in einer andern PosiBezeichnet z. B. G einen Griff in der tion ausgeführt werden.
ersten Position, so
ist

derselbe

Akkord

in

der dritten Position

G3

drei weniger eins, d. h. zwei Halbtüne

höher zu spielen. Allgemein n um (n 1) gegenüber dem Griff ausgedrückt ist der Griff Diese Lehre von der Transposition ganzer Halbtüne erhöht worden. Akkorde finden wir bei Caliginoso, Garbonchi, Bicci, Sanz und vielen andern. Hinzu treten schließlich bei Millioni noch die »lettere false«:

X

X

Jf

Bf

Cf

Df

FJ
-« -6
7

F*
ee-

G*

H'

If

——

-033~

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-0331

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-00- -0

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331

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s

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1«o—
rj

331

331

oo

Eine weitere starke Vermehrung der Griffmöglichkeiten erwächst

dem »Alfabetto Sanz verbirgt sich

dissonante« des Caliginoso.

Nach Gaspar
in

unter

noso« ein gewisser
Berlin

dem Pseudonym Foscarini. Von den

des »Academico caligi-

beiden Werken, die

und Warschau

erhalten sind, trägt das jüngere das

Datum

Macerata 1626, so daß also das >alfabetto dissonante« etwa Es umfaßt folgende Griffe 1 die Zeit 1630 aufkam.
:

um

a

A+ B+ C + D + F + F+ G+
-3-^

H+ I+
-844-**-

K+ L+ M+ N+ P +
-FS^-

*"
-F- »?f

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0-

i Die Punkte neben den Zahlen bezeichnen den Fingersatz. In der von den Lauten her bekannten Weise steht • für den Zeigefinger, : für den Mittelfür den Ringfinger und :: für den kleinen Finger. finger,
.•.


176
Scala
di

Musica per

B quadro

et

per

B molle.

Hier stehen wir zugleich einer Vereinfachung der Aufzeichnung

gegenüber.
klingen.

Alle unbezeichneten Linien lassen die leeren Saiten mitist

Es

dies eine Praxis, die innerhalb der

Guitarrenmusik

mehrfach zu beobachten ist. Nicht unwesentlich von Caliginoso weicht das »Alfabeto falso« ab, welches die anonym bei Giacomo Monti 1646 in Bologna erschienene »Intavolatura
di

Chitarra e Chitarriglia«
G"

darbietet:

B*
-a
-i-

C*

D*

E*

L*
-8

N* 0*
1

P
9—
-*-

+

-f-

h

Das Alphabet wird bei einigen Guitarristen wie bei Fra Carlo Milanuzzi in seinen »Scherzi« aus den Jahren 1622 und 625 sowie bei Busatti in seinem »Settimo Libro d'ariette« 6 4 4 zum Aufbau der »Scalla di Musica per B quadro et per B molle« ver1

1

wendet:

D
oSSL

F
-O-

G
-o-

A
ssl

-©-

D

et

—eScala
di

Musica per

B quadro.

g

o
-ö-

D

H
-©-

B SS

E
-ö-

F
SS

G
-oSSL

D

H

m

tct

SS

Scala di Musica per

B molle.

Nach dieser kurzen Übersicht über die Verwendung der Buchstaben zur Bezeichnung von Akkorden kehren wir zur »Nuova Inventione« des Montesardo zurück. Die Aufzeichnung seiner Griffe

um eine Horizontallinie. Sollten die Akkorde von nach oben angeschlagen werden, so setzte er den Griffbuchstaben unter diese Linie; war der entgegengesetzte Anschlag beabsichtigt, so erhielt der Buchstabe über der Linie seinen Platz.
gruppierte sich

unten

Darstellung des Rhythmus.

177
in giü«,

Im

ersteren Falle sprach er
in Spielstellung

vom

»colpo da
Saite

sii

da bei der
in

Guitarre
Falle

die

tiefste

oben lag,

letzterem

vom

»colpo da

giii in

sü«.

Diese Art des Griffspiels, das soge-

nannte »rasgado*,

ist bei

der Übertragung äußerlich durch die cauda

zu charakterisieren,

deren Richtung

zum Notenkopf

die

Richtung
die Unter-

des Schlages anzeigen möge.

Zur Darstellung des Rhythmus führte Montesardo

scheidung von großen und kleinen Buchstaben ein, wobei der kleine Buchstabe den halben Wert des großen hatte. Ein Punkt neben

einem Buchstaben verlängerte seinen Wert um die Hälfte, die von dem Werte des nächsten Buchstaben in Abzug gebracht wurde,
z.

B.:

Villano di Spagna sopra l'A.
<i

h
A.

ab
«-

<

b

A

(i

P
^1
"

?=ft*^
-@

g=£

— —

^m
l'A.
</

Sarabanda sopra

y

A

Diese Darstellung des

Rhythmus fand keinen Anklang, ebenso-

wenig die Charakterisierung des Anschlags durch die Stellung der Dafür wurde vielmehr ein Strichchen einBuchstaben zur Linie. geführt, das nach Art der kleineren Pausen an der Linie hängt oder auf ihr steht. Für den Anschlag eines Akkordes vom tiefsten und für die entgegengesetzte Bezum höchsten Tone tritt ein Wie oft sich auch dieser Strich finden mag, so wegung oft wird der durch den beistehenden Buchstaben bezeichnete Schlag von oben oder unten her wiederholt. Benedetto Sanseverino betont, daß jeder Schlag den Wert einer semiminima haben solle.

178

Darstellung der Rhythmik bei

Sanseverino und Sanz.

und

gibt

auch

Beispiele, deren

rhythmische Bezeichnung ganz dieser

Generalregel entspricht:
Passacalli.
i

. 4 3——

-"i

B

r-

:||:

1

3

1

Praktische Beispiele zur Rhythmik.

179

Bailo de

Mantuu.
11

E
<F

.

r.

n

li

180
1

Tabellarische Darstellung der Rhythmen.

1

T -T^-T^T

Heispiele aus

Ca

1

i

g no
i

s o.

181

n
SanaaMarla

A

C

Ar

1

M?

r

182

Beispiele aus

Galiginoso.

Chiacone diuerse.

B

C

,||.

A

CA B

C

.„.

*
K? 1-

± F=^=f f
s

* — *J=£

-s^-

:*—•_
»

^

s^-4

— »-•-•-

toöq=«=* -e>— •- -«JE
?2=

iS^

rt

^Si_

1

Beispiele aus

Galiginoso.

183

Folias sopra L.
.1
i i '

X

——
i

H

ii

1

M r— —

H ii

L
1

i

t

'

A

184

Beispiele aus

Caliginoso.

.

.

-J-

.—

A

->-

C
1

>'
.

7

f

7

II«

T

£
ft

H
!

^

Tll
:

m

—•-*-•—

Q=£ —
'

m2

*=^
* b

b

Bei den geradteiligen Takten wird vornehmlich zwischen

dem

1 Schlage *r als Viertel und -t- - als zwei Achtel unterschieden. Ein paar Beispiele aus dem zweiten Buche der Tabulalur des Caliginoso mögen wieder diese Tatsache erhärten.

Aria di Firenze passeggiata.
->

g

n

r:

j>

h

hg

m

77

x T

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L T

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O
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Beispiele aus

Caliginoso.
diuerse.
fl j j
j jj

185

Monache
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j

jj

jj

jj] J J

J

j j

j

j

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(Siehe das Faksimile.)

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186

Ballo del Granduca.

In

vielen

Handschriften

bekommt aber

jeder

Griff buchstabe

seine eigene bald gerade, bald geschwungene Horizontallinie, an welcher durch Striche oder Häkchen der Anschlag des Akkordes offenbar gemacht wird. Drei Beispiele mögen die Anwendung erläutern.

(Siehe das Faksimile.)

Ballo del Granduca.

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Heispiele aus Florenz, Bibl. Riccardiana

Ms. 2793.

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Für die Verwendung des Additions- oder Augmentationspunktes noch ein kleines Beispiel aus Florenz Bibl. Naz. Centr. XIX. 143

beigetragen

Bergamasca.
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Zum
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Vergleich
mitgeteilt:

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Verbindung von rasgado und punteado.

189

Neben der durch die Stellung der Anschlagsstriche charakterisierten Rhythmik kennt Galiginoso (Foscarini) auch eine solche, die wie bei den Orgel- und Lautentabulaturen durch Figuralnoten über den Griffen zum Ausdruck gelangt. Diese Notenwerte finden sich aber so ungenau gesetzt, daß es zuweilen kaum gelingen will, den rhythmischen Sinn zu erkennen. Ein »Baletto detto 11mperiale«

diene als Beispiel:

Baletto detto l'Imperiale.
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»rasgado« genügte aber den Musikern

Verbindung zu bringen.

So sagt
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dem Stimmenspiel {punteado) in B. Antonio Garbonchi Fio-

rentino in seinen »Dodici Chitarre spostate«

quando troveranno nuineri * * *. maniera r ^ T

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1643: »Avvertasi che a canto alle battute cioe in questa sHntendono che vanno fatte sopra
fanno alla corda che
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il

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il

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die sono di sopra si

accanto

numeri

la lettera che si fä e facendo detti con il dito piccolo ö dito piu agile sino a Valtra lettera batten-

cantino tenendo fermo

dole delicatamente*
i

K

Während

also der
di

Akkord festgehalten wird,
(Bologna,

Vgl.

auch die >Intavolatura

Chitarra e Chitarriglia«

Gia-

como

Monti, 1646.

190 werden
Finger

Balletto Polacco aus

Caliginoso.

die unter den Schlägen stehenden Zahlen von

dem

kleinen

den Schlägen vermerkten auf der ihr benachbarten Saite feinfühlig zur Ausführung gebracht. Aber über die hier geschilderte Praxis geht das künstlerische Guitarrenspiel weit hinaus und stellt eine enge Verbindung zwischen dem Griffspiel (rasgado), dargetan durch Alphabet und Schläge, und dem Spiel einzelner Töne (punteado), aufgezeichnet nach den Prinauf der Gesangssaite,
die

über

zipien der italienischen Lautentabulatur, her.

Ein »Balletto Polacco«
(Fosca-

aus

dem >Libro della Chitarra Spagnola« des Caliginoso (Siehe das Faksimile.) rini) 1 möge als Beispiel dienen.
Balletto Polacco.
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Eine ähnliche Praxis

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den »Varii Capricci«

Francesco

Corbetta's (1643),
grino's (1650),
1

den »Armoniosi Concerti« Domenico Pellein den »Soavi Concenti« (1659) und den »Novi
in

Exemplar

in der Kgl. Bibl.

Berlin.

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Aus: Caliginoso, Libro della Chitarra Spagnola. Berlin, Kgl. Bibl.
(Zu
S. 190.)

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14*

Die Guitarre als Begleitinstrument.

191

von Giovanni Battista Graden »Capricci armonici« Ludovico Roncalli's (1692) vor, nicht zu vergessen das für den Generalbaß wichtige Werk »Resumen de Acompaiiar la Parte con la Guitara« von Santiago
Capricci armonici musicali« (1674)

nata und

in

de Murcia (1714).
Gesänge.

(Siehe Faksimile

Granata.)

Reiche Verwendung fand die Guitarre als Begleitinstrument

zum

kennen gelernt, in denen für die Lieder zur Guitarre eine der Lautenmusik ähnliche Technik und .Notation zur Anwendung kam. Es sei nur an Fuenllana erinnert. Aber auch das »Alfabeto« Montesardo's geht mit Texten eine Verbindung ein. Bald sind es große Buchstaben wie in den »Nuove canzonette musicali de diversi auttori« (Venezia, Giacomo Batti, 1659), in den meisten Fällen aber kleine, die in der Bedeutung der großen Verwendung finden. Daß übrigens auch kleine Buchstaben für reine Guitarrenmusik gebraucht wurden, das lehren uns
bereits Beispiele

Wir hatten

Werke wie der

bei Costantini in Perugia erschienene »vero modo per imparare sonare la Chitarriglia spagnuola« oder die Tabulatur der »Adelaida di Savoya Elettrice di Baviera« in der Hofbibliothek

München Ms. 1522. In Verbindung mit Texten finden sich diese großen oder kleinen Buchstaben teils ohne Hinzufügung einer besonderen Singstimme, teils ist letztere in mensuralen Werten gegeben, wie in den »Varie Musiche« von Raffaello Rontani (1621) oder in den »Vezzosetti fiori« (Roma, Robletti, 1622). Wie in dem
ersteren Falle die Ausführungsweise zu denken ist, bleibt fraglich, zumal nur dann und wann ein Griffbuchstabe eingestreut ist. Ist hier vielleicht an melodramatischen Vortrag zu denken? Ein paar Beispiele mögen der Anschauung dienen:

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E perdoneme,
1.

fosse sottilo. (»Nuove Canz.« 1659.)

Beispiel siehe Faksimile

Bei der Verbindung
Stellung zu denselben
schließen.

ist aus ihrer auf den Rhythmus der Griffbuchstaben zu

mit gemessenen Tonreihen

Als Beispiele wähle ich einen

von Raffaello Rontani

vertonten Chiabrera'schen Text »Se bei rio« und einen begleiteten Chorsatz »Xegate mi« von Hieronymus Kapsberger:

192

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Rontani, Se

bei rio.

Raffaello Rontani.

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(Roma

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Libro primo
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di Villanelle

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Girolamo Kapsberger. Negatemi pur cruda.

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che far degg'io.

197

De

cruda e fallace I'amor suo m'ha priuo. E non moro, e pur viuo. Date fine. ö martiri, al viuer mio.
Filii

non m'ama

piu. niorir vogl'io.

Poiche Filii cruilelc Pia non vuol darm'aita.

Che

farö di

mia vita?

Morte, prenditi tu la vita mia. Poiche Filii e crudel. siami tu pia.

Quanto poco fui Meto, O mio breue content« Fugace piü del vento. Viuano in pianto gl'occhi, e'l cor in foco. Jleglio e mai non gioir, che gioir poco.

Canto Primo.
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Paolo d'Aragona, Amorose Querelle. Napoli

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Spanische Guitarrentabulaturen.

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Benutzten die Italiener

Montesardo den Buchstaben zur

Bezeichnung des Griffes, so wandten die Spanier im gleichen Sinne die Zahl an. Zwei Methoden hält Pablo Minguet 1752 in seiner »Academia Musical« auseinander: den estilo Castellano und den Der erstere wird vor allem bezeugt durch Luis estilo CatalanK
i Vgl. auch »Guitarra Espanola y Vandola en dos maneras de Guitarra Castellana y Cathalana de cinco ordenes, laqual ensena de templar y tarier rasgado todos los puntos naturales y b mollados con estilo maravilloso y para cifrar poner en ella qualquier tono, se pone una tabla con la quäl podra . Gerona, por Antonioel tono y despues tarier y cantarle por doze modos.«
. .

Oliva, 16*9.

Exemplar

in

London,

British

Museum.

200

Spanische Guitarrentabulaturen.

de Bricneo mit seinem »Metodo mui facilissimo para aprender a taner la guitarra a lo Espanol« (Paris, MVIC. XXVI). Zur Erläuterung seiner Grifftabelle dient die französische Lautentabulatur;

als

der »metodo para templar a d 9 h A d g h
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la

Guitarra« erschließt uns die Stimmung

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e

4

7
et-

8

9

P + §
-Or

b

b

-e

dd—«-a «-

c

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X

G
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a-

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d

b

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LO-

8 " "bo

o

B

" o

ii

"i

o

f>

ms

po-

TE

Ausdruck gebracht,

runder Mensuralnoten zum den Griffen ihren Platz haben. Innerhalb dieser Mensuralnoten ist im dreiteiligen Takte die alte Lehre von der Perfektion und Imperfektion im Schwange.

Rhythmik wird mit

Hilfe leerer

die über

Beispiele:

Primera

liQion tono frankes palabras espanolas.

e e
fr
Bis.

i

o

9 9

iii
999
1

99

*
loco.
i

Ay
9

araor loco.
i

Ay amor
i

9
fr

Ö

9

P
Yo soy por
vos.

P

9 Ö
fr

Yo vos por

otro.

^^MF^f^^p^^^^^r^^%^
-^~G>-G>-

i

9
fr'

9

,ii
*.

Otra liQion llamada
i

la

Gascona.

9

9 «

9 9 &
fr

9 9
1

9 9
el

«•

1

*
amor.
9
fr
Bis.
i i i

Donde bala
e
af

niiia bonita.
i

abuscar
i

9 9 9 ö o 9 6 1 p fr Pues bolando con alas combate.
fr

ii a

*

9
1

9

9
1

4

9
fr

9 9

9

9
fr
Bis.

P

con arcos y flechas se hace senor.

Die Tabulatur des Lucas Ruiz de Ribayaz.

201

La gran chacona en
i

Qifra.

3

2

5

23

V V

V

25
I

i

2

Villa vida.

vida bona,

vida

bamonos a chacona.
i
I

«5 55
3 2

555 55 56

423
vida

5
2

Z'

O 5

4

& ? 2

Vida vida.

vidita vida.

bamonos a

castilla.

iii
2

La Fanfarrona, nuevamente

hecha.

ii
1

3

2

1.

6

12
Passacalle o Fantaaia.

s*

> >

II
3
1

I

I

I

I

I

I

III
I
I

*

1.1

1

*

11
I

I

I

I

II
1.

Rj s

4 4

2

1

Auch Lucas Ruiz de Ribayaz bedient sich in seinem Werke »Luz y Norte Musical para caminar por las Gifras« (Madrid 1677) der Zahlen, die im allgemeinen denselben Akkorden entsprechen wie bei Bricüeo. Abweichend gebraucht werden die Schläge:

gsg^tei— $
-<s>

p«?-

Es fehlen die Griffe §

G

I

Gleich den Griffbuchstaben werden nun die Zeichen des Ribayaz über eine Horizontallinie gestellt, an der auf- und absteigende Strichchen in bekannter Weise den Anschlag bezeichnen. Der Takt ist mit den uns vertrauten, den Linien vorangestellten Zeichen C und r> fest bestimmt. Die einzelnen Takte (compas) werden durch Vertikalstriche geschieden, die Fingersätze der linken

Hand durch
15

a e

i

o

bezeichnet; der
Kl.

Daumen wird
VIII.
2.

nicht angegeben.

Handb. der Musikgesch.

i

202

Beispiele des

Ribayaz.

Beispiele:
Folia.

1

P

P

5

2

2

2

5

P

M-*! FMiJm- J
l I

J.

ff#-~i *
TT

»#•#

#»»••*
i

Tri

^

S-S-Zr H*-*-~f
I

GhS--»--«Tri
i

1

i

l

p

(intl'tabellen bei

Minguet und So tos.

203

Naturales.

10

11

12

i

-o-

ftgJu
n

S
n

& ^
n
5

»
n
7

1>8

ite

m^t *»
t

12
n

n
3

n
6

n

n

4

8

9

n 10

n
11

n 12

Bemollados.
8
'

6

5"

10

6 11

b

12

$

-O-

^

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~

S
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b

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|

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tf£
n:

H

»

_o_ ^o-

Po- Po-

8=
b

-ob

3

10

11

12

Denkmäler dieser Notation sind mir nicht begegnet. Auch Frankreich strebte für die häufiger wiederkehrenden Akkorde derGuitarre eine Art Kurzschrift an. Zuerst ließ man in den Akkorden bei der Aufzeichnung die leeren Saiten unberücksichtigt, wodurch
sich das Notenbild

schon wesentlich vereinfachte.

man

unter

dem

Einflüsse der Italiener für die

Alsdann führte Wiederholung gleicher
ein. In dem van Langhenhove

Akkorde
aus

die Anschlagsstriche, die >colpi«

oder »golpes«

handschriftlichen Tabulaturbuche der Isabel

dem Jahre 1635

beginnt

z.

B

ein

Air de ballet«

wie

folgt:

/
e
-d-

J
a b

3:

-&*

d «*

-d4L-

f

c

i

x

d
a-

ordenes, llamadas Guitarra Espafiola, Bandurria, y Vandola, y tambien el Tiple. En Madrid, en la Imprenta de Cruzada. Aüo de 1764.« (Berlin, Kgl. Bibl.) 1 Bei Sotos c e g c' g'.
2 Bei

So tos

c es

g

c' g'.

15*

204

Französische Guitarretabulaturen.

Wie

bei

Montesardo große und
die

hier zur Differenzierung rhythmischer

kleine Buchstaben, so werden Werte lange und kurze Striche

unterschieden,
Bei den Griffen

zugleich

die

kommen

die leeren Saiten

Richtung des Anschlags verraten. als a mit in Betracht,

Griffe mit sie nicht durchstrichen oder punktiert sind. darübergesetzten rhythmischen Zeichen gelten als Einzeltüne und

wofern

berücksichtigen die leeren Saiten nicht.

Häufiger als mit Strichen wird mit den rhythmischen Werten
selbst

operiert;
die

die

Schlages,

Zahl der

rhythmische Wert

Richtung der cauda zeigt die Richtung des Rhythmen die Zahl der Schläge und der selbst die Dauer des einzelnen Schlages an.

Mersenne
latur

1

scheint diese Praxis auf einen gewissen
Beispiele finden wir in der
Berlin,
in

Martin zurückdes

führen zu wollen.

Döremberg-Tabuvon Robert

der Kgl. Bibliothek
in
la

der »Guitarre Royalle«

Francisque Corbetta
de Visee (1682—89),
rosier's »Principes de

(1671), in den Guitarrewerken

Nivers' »M6thode facile« 1696, in DeGuitarre« 1696 u. 1699, bei Anthoine

Garre, Nicola Matteis, Francois
decouvertes sur
Beispiele
la

Campion
dem

in seinen

»Nouvelles
»Journal

Guitarre« (Paris 1705) bis hin zu

dem

de Musique« von

De Lagarde

aus

Jahre 1758.

Ein paar

mögen

die Eigenart dieser Notation zeigen:

Berlin Kgl. Bibl. Ms. de

Döremberg 1625.

i

»Harmonie Universelle«

II,

livre

second proposition XIV

fol.

96v

sq.

©

d

Francisque Corbetta, Allemande du Roy.

205

EE
©—

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d
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Sarabande.


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1Uta.
itfs.

Berlin, Kgl. Bibl.

^0267.

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J.
d-b-

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-e—e-

-d
"

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d

*-d

d-

Allemande du Roy.

Francisque Corbetta, La Guitarre Royalle.

€r

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X

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U&>Arm
J-f+*
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Jy.J^J
du
c
ff

*
M

-

d h
j^*-J

Beachtenswert

in

diesem Denkmal,

daß der Hilfston der

Verzierung x über, beziehungsweise unter dem System mit entsprechenden Bund-Buchstaben bezeichnet ist.

dem

206

Die »musique< als Tonschrift der Guitarre.

Allemande du Roy.

Der Vollständigkeit halber

sei schließlich

noch erwähnt, daß

in

der Guitarrentabulatur auf französischem Boden die rhythmischen

Bezeichnungen nicht nur über und neben, sondern auch unter den
Grillen zu finden sind.

Ein Beispiel für die letzte Möglichkeit bieten

Gougelet's »Airs

choisis avec

accompagnement de
-Jr-br-

guitare«,

z. B.:

-f—f-

r
Bis

r

r

rr

r

des 1 8. Jahrhunderts bleiben Tabulaturen für die Gebrauch, um dann der modernen Notenschrift zu weichen. Zu den ersten spanischen Guitarre- Schulwerken, welche für die Aufzeichnung zur »musique«, der Gesangstonschrift, greifen,
Guitarre
in

zum Ende

gehören der »Estudo de Guitarra« (Porto 1796) von Antonio de Silva Leite aus Porto und die »Arte de tocar la Guitarra Espaiiola« (Madrid 1799) von Fernando Ferandiere. Letzterer zählt übrigens nach D. D. Aguado 1 neben Laporta, Arizpacochaga,

Abreu, Pere Basilio, Federigo Moretti und zu den bedeutendsten Vertretern des Instruments.
1

Fernando Sor

Methode complete pour

la Guitare, traduite

en francais par F. de Fossa.

Paris (1827).

Verzierungen

in

der Guitarrenmusik.

207

Deutschland beteiligt sich erst intensiver an der Guitarrenliteratur,

nachdem der Umschwung
einer bessern

in

der Notation bereits eingetreten
allein, als
1

ist.

"Werke wieS. Molitor's >Große Sonate für die Guitarre

Probe

Behandlung dieses Instruments«

sind

im G-Schlüssel
der Guitarren-

auf einem System von fünf Linien mit modernen Noten aufgezeichnet.

Verzierungen [primäres, habilidades)

kommen

in

musik nur in beschränktem Maße vor. Angaben darüber finden sich bei Foscarini, Millioni, Ricci, Ruiz de Ribayaz, Guerau, Gaspar Sanz, Campion und andern. Die verwendeten Zeichen lassen sich fast durchgängig in der Lautenmusik nachweisen. Gemeinhin handelt es sich um strascino [extrasino), trino (aleado, trillo), Der strascino stellt eine Verrepicco, mordente, temblor und harpeado. bindung von Tönen derselben Saite dar, bei der nur der erste durch die Rechte angeschlagen wird und die übrigen während der Bewegung der Saite durch Berührung der Linken erzeugt werden; sein Zeichen ist ein Bindebogen _ Beim trino erklingt derselbe Griff viermal von unten nach oben, von oben nach unten, von unten nach oben und von oben nach unten; als Zeichen gilt bei den Spaniern >< und bei den Italienern T. Der repicco umfaßt vier Schläge desselben Griffes, von denen die ersten beiden nach oben, die andern nach unten gerichtet sind und der letzte nur die Klangsaite (cantino höchsten
.
:

Ton des Griffes) berührt 2 Den mordente charakterisieren Ribayaz und Sanz durch eine I, während Francisco Guerau im Anschluß
.

an die Praxis der Italiener die Zeichen c oder o darbietet. Seine Erklärung 3 deckt sich nahezu mit der Beschreibung des OrgelMordant bei Hans von Constanz. Zu der Untersekunde des notierten Tones erklingt dieser selbst in schnelleren Schlägen als beim trino und schließt das Ornament ab. Beim temblor 4 den ein
,

1 Wien, Artaria & Comp., 1806. In der Vorrede, welche einen kurzen Abriß der Geschichte der Saiteninstrumente darbietet, heißt es gegen den Schluß (S. 4 3): »Gegenwärtige große Sonate gebe ich nun dem kunstliebenden Publi-

als den ersten Versuch, auf der Guitarre allein ein ganzes mit beständiger Rücksicht auf die Regeln und Forderungen der Kunst ausgeführtes Tonstück darzustellen.« 2 Vgl. Pietro Millioni, »Corona del primo, secondo e terzo libro d"in-

kum

tavolatura

di chitarra spagnola«. In Roma et ristampata in Torino, ad instanza di Giovanni Manzolino et Domenico Roveda, 1635. 3 »Poema Harmonico« (Madrid 16941: »Este se executa poniendo el dedo conitenicnte dos trastes, 6 uno mas aträs de lo que el numero sehala, segun lo pidiere el pitnto, y con otro dedo se ha de herir con mas viuexa que en

el

trino la cuerda en 4 Vgl. Guerau

el traste
a. a. 0.:

que el numero seiiala, rematando el punto en el. »Este se executa, dando el golpe en la cuerda
<

con la mano derecha, y moviendo ä un tiempo la izquierda ä vno y otro lado sin leoantar el dedo del traste que pisa.<

.

:

208

Die Manieren bei Franrois

Campion.

X auszeichnet, wird die fest greifende Linke nach beiden Seiten bewegt, während die Rechte den Schlag ausFür das harpeado, bei dem die Töne des Akkordes vom führt. tiefsten angefangen nacheinander erklingen, bietet Sanz das Zeichen
liegendes Doppelkreuz
'r

dar.

Frangois Campion
la

gibt in seinen »Nouvelles decouvertes sur

Guitarre« (Paris

1705) folgende Erklärungen der Manieren und
niarques

sonstiger Zeichen:

^—

v.

Je mets ces deux
cessaires.

les

premieres
c'est

comme

les

plus neet

Elles sont indispensables;
les

pourquoi favrrtis

Von potirra. La premiere est pour les basses et la seconde est pour les dessus. x Tremblement ou cadence. On trouvera sur cette marque V&nr droit ou il faul trembler.
je prie meine de tenir
doigts uuteu/t que
>

Martellement.
et

11 se faxt

en tirant

le

doigt de dessus la corde

-

Vy remettant promptement (= mordente). Cest une espece de petite ckutte.
est

b a Ceci

tirade.

b d Ceci

est ehutte.

On

les

lie

souveut en-

semble d b a b d, quelque fois aussi en batterie (== strascino).
•S*

Signe de repetition.

X
(

Miattlement on balance du poignet de la main, gauche
blor).

(=

tem-

Marque

de jeu harre, qui cesse

par

cellecy

)

Wieder ein anderes Gesicht zeigen die »agremens« in den »Principes Genöraux de la Guitarre ä cinq et a six cordes et de la Lyre« von Doisy aus dem Jahre 1801. Sieben werden aufgeführt, von denen son porte, chute (Vorschlag höherer Töne) und plamte (Aufsteigen

um

einen Halbton) ausgeschrieben, die übrigen aber durch

die Zeichen

«

+ kenntlich

gemacht werden,

z.

B.

-

Guitarrelabulalurcn.

209

Verzeichnis von Tabulaturen.
a) Italienische Tabulatur.
Melchiore

de Barberiis, Intabolatura

di la

Lauto.

Ven., Scotus, 1549.
Hofbibl.
intitulado

Als

Anhang: Fantasie per sonar sopra
Misuel

Chitara da sette corde.
k. k.

Wolfenbüttel, Fuenllana, Libro
lyra.

herzogl. Bibl.,

Wien,

de musica para Vihuela,

Orphenica
Univ.
Bibl.

Sevilla

1554.

Berlin,
Bibl.,

Kgl. Bibl.,

Wiesbaden,

Landesbibl.,

Innsbruck,
Bibl.,

London,

British

Museum, Madrid,

öff.

Paris,

Autori Bologna,
Fr.

Cons. und Bibl. Nat., Wien, k. k. Hofbibl. diversi, Secondo Libro d'intavolatura di Citara.
Liceo musicale.

Venetia 1602.

Leonardo de San Martino, Guitarra Espanola y Vandola, en dos maneras de guitarra, castellana y valenciana, de cinco ordenes. Valencia 1639 (zum ersten Male 1586 gedruckt, dann 1629 bei Joseph Brö in Gerona).

Berlin-Grunewald,

Dr.

W.

Wolffheim.

Carlo Calvi, Intavolatura di Chilarra e Chittariglia. See. parte. Bologna 1646. Bologna, Liceo musicale.

Domenico Pellegrini, Armoniosi

Concerti.

Seconda parte.

Bologna 1650.

Bologna, Liceo musicale. Don Francisco Guerau, Poema Harmonico compuesto de
el

varias eifras por

temple de

la Guitarra

Espanola.
Bibl.

Berlin-Grunewald,

Madrid 1694. Dr. W. Wolffheim,

London,

British

Museum. Gaspar Sanz, Instruction de Musica sobre

la guitarra espanola y metodo de sus primeros rudimentos hasta tanerla con destreza. Zaragoza 1697. Berlin-Grunewald, Bibl. Dr. W. Wolffheim, Brüssel, Kgl. Bibl.,

in

London, British Museum, Paris, München, Kgl. Hofbibl.

Bibl.

du Cons.

Ausgabe 1674

Jos. Fried. Bernh.

scher Music-Saal.

Caspar Majer's Neu- eröffneter Theoretischer und PraktiNürnberg 1732 (1741).
Kgl. Bibl.,
Stadtbibl.,

Berlin,

Leipzig,

Proske-Bibl.,

Dresden, öff. Bibl., Hamburg, Stadtbibl., Nürnberg, Germ. Museum, Regensburg, Brüssel, Kgl. Bibl., Kopenhagen, Kgl. Bibl., Wien,

Ver. der Musikfreunde.

b) Französische Tabulatur.
Adrian le
5.

Roy

et

Robert Ballard, Premier

Paris 1551.

2.

livre

1555.

livre

3.

livre

1552.

de tabulature de Guiterre. 4. livre 1553.

livre 1554.

London,
Petrus

British

Museum, Paris,

Bibl.

Mazarine.

Selectissima elegantissimaque gallica italica et latina in Guiterna ludenda carmina. Lovanii 1570.

Phalesius,

Rostock,
Antonio
Firenze 1640.

Univ.-Bibl.

Carbonchi,
Florenz,

Sonate
Naz.

di

[Musica 58). Chitarra Spagnola con intavolatura francese.

Bibl.

Tabulatur des Johann Caspar Berlin. Kgl. Bibl.

von Döremberg. Ms. aus dem

Jahre 1652.

210
Henri

Guitarretabulaturen.

J.

Livre de guitare et autres pieces de musique meslees de Symphonies avec une Instruction pour jouer la basse continue. Paris 1680 (Angeboten von Liepmannssohn 1888, Kat. 66). Kremberg, Musicalische Gemüths-Ergötzung. Dresden 1689. Berlin, Kgl. Bibl., Berlin-Grunewald, Bibl. Dr. W. Wolffheim,

Grenerin,

Dresden, off. Bibl., Schwerin, Großherzogl. Bibl., Kopenhagen, Kgl. Bibl., L o n d o n British Museum, Baudnitz, fürstl. Lobkowitzsche Bibl., Wien, k.'k. Hofbibl. Gougelet, Airs choisis avec accompagnement de guitarre (zweite Hälfte des
,

18. Jahrb..).

Paris,
M. de

Bibl.
I.

du Conserv.
III

Lagarde,
Berlin,

II.

Recueil de Brünettes.

Avec accompagnement de

Guitarre de Clavecin ou de Harpe.
Kgl. Bibl.,

A

Paris 1764.

London,
Philis.

British

Museum.

Recueil de Duo.

Paris 1764.

In Betracht

kommt nur

die

Chanson Dia-

loguee entre Tirsis et
F. A.

Berlin, Kgl. Bibl. Pitterlin, Gantate u. Berg-Reihen. Freyberg, Berlin, Kgl. Bibl. Mus. Ms. 17620.
c)

d. 8.

May

1792.

Grifftabulaturen (estilo Italiano), große Buchstaben und Anschlagsstriche.

Girolamo Montesardo, Nuova Inventione d'Intavolatura per sonare li balletti sopra la Chitarra Spagniuola, senza numeri e note. Firenze, Chr.
Marescotti, 1606.

Wien,
Giov.

Gesellsch. der Musikfreunde,
di

Bologna,

Liceo musicale.

Ambrosio Colonna, Intavolatura

Chitarra alla Spagnuola. Milano 1620.
British

Bologna,
II

Liceo musicale,
Bibl.

London,

Museum.
Milano 1620.

2. libro

d'Intavolatura di Chitarra alla Spagnuola.

Mailand,
II

3.

Carolina Cattaneo. libro de Intavolature di Chitarra alla Spagnola.
libro

Milano

1

623.

Bologna, Liceo musicale. Benedetto Sanseverino, II primo
Spagnuola de
Carlo

d'intavolatura per la Chitarra alla

Passacalli, Ciaccone,

Saravande

etc.

op.

3.

Milano 1622.
Venetia, AI.

Bologna, Liceo musicale, London, British Museum. Milanuzzi, Terzo Scherzo delle ariose vaghezze op. 9.
Vincenti,

1623.
Stadtbibl.
delle ariose vaghezze.

Hamburg,
Secundo Scherzo

Venezia, AI. Vincenti,

1

625.

Bologna,
Fabrizio

Liceo musicale.
I.

Costanzi, Fior novello Libro
Liceo musicale.

Bologna 1627.
di

Bologna,
Pietro Millioni,

Chitarra Spagnola.

primo, -secondo e terzo libro d'intavolatura 1627 (4. Ausgabe). Bologna, Liceo musicale, Paris, Bibl. Nat. Neuausgabe Torino 1635. Berlin-Grunewald, Bibl. Dr. W. Wolffheim.

Corona

del

Roma

Intavolatura di Chitarra Spagnola

4. libro.

Seconda impressione. Romal 627.
British

Bologna,

Liceo musicale,

London,

Museum.

Prima Impressione

del Quinto Libro d'Intavolatura di Chitarra Spagnola.

Roma

1627.

Bologna,

Liceo musicale.

Guitarretabulaturen.

211
di

Giovanni Battista

Abbatessa
British

Bitontino,

Corona

vaghi

fiori

overo nuova

intavolatura di Cbitarra alla spagnuola.

Yen., Magni, 1627.

London,
Pari 1628.

Museum.
di

Foriano Pico, Nuova Scelta

Sonate per la Cbitarra Spagnola.

Francesco

Berlin-Grunewald, Bibl. Dr. W. Wolffheim. L'Academico Caliginoso detto il Furioso (Foscarini),
Chitarra Spagnola.

Intavolatura

di

Libro secondo.

In Macerata, appresso Giov. Battista

Bononio, 1629.

Warschau, Bibl. des Musikvereins, Berlin, Kgl. Bibl. (im Faksim.). Primo Secondo e Terzo Libro della Chitarra Spagnola. s. 1. et a. Berlin, Kgl. Bibl., Bologna, Liceo mus., London, British Museum, Paris, Bibl. Nat. I Quatro Libri della Chitarra Spagnola. s. 1. et a.
11

Bologna, Liceo musicale. Giovanni Battista Abbatessa, Cespuglio Orvieto 1635. Chitarra Spagnola.

di varii

fiori,

overo intavulatura

di

London,

British

Museum.

Fiorenza 1637. Bologna, Liceo musicale. Ghirlanda di varii fiori overo intavolatura

di

Chitarra Spagnuola.

Milano,

Ludouico Monza,
Pietro

s.

a.

Brüssel, Kgl. Bibl., London, British Museum. Milioni e Lodovico Monte, Vero e facil modo d'imparare a sonare et accordare da se medesimo la Chitarra Spagnuola non solo con l'Alfabetto et accordatura ordinaria

anco con vn'altro Alfabetto,

et

Ac-

cordatura straordinaria.

London,
Bologna,

British

Ausgabe Museum.
1644.

Roma

1637.

Ausgabe

Roma

Liceo musicale.

Ausgabe Venetia 1652.

Bologna,
Berlin,

Liceo musicale.

Ausgabe Venetia 1673.
Kgl. Bibl.,

Hannover,
Bologna,

Kgl. Bibl.,

Berlin-Grunewald, Bibl. Dr. W. Bologna, Liceo musicale.
Modena,
Bibl. Est.,

Wolffheim,

Ausgabe 1678.
Liceo mus.,

London,

British

Museum.

Ausgabe Venedig 1684.

Bologna,

Liceo musicale.

Ausgabe Venedig 1737 Paris, Bibl. du Conserv.
Lodovico Monte, Vago Fior
di virtü.

Venezia, A. Salvadori.

Bologna,

Liceo musicale.

Giovanni Ambrosio Colonna, Intavolatura di Chitarra Spagnuola del primo, secondo, terzo et quarto Libro. Milano, Dionisio Gariboldi, 1637.

Bologna,

Liceo musicale,
di

London,

British

Museum.

Agostino Trombetti, Intavolatura Chitarra Spagnuola Libri I e

II.

sonate nuovamente tradotte sopra la 1639.
Firenze 1640.

Bologna,
Florenz,

Liceo musicale.

Angiolo Michele Bartolotti, Libro primo di Chitarra Spagnola.
Bibl. Naz.,

London,

British

Museum, Bologna, Liceo mus.

212

Guitarretabulaturen.

Libro 2 di Chitarra Antonio Carbonchi, Le dodici Chitarre spostate. Spagnola con due alfabeti, uno alla Francese ed uno alla Spagnola. Fiorenza, Franc. Sabatini, 1643.

Rom, S a Cecilia. Intavolatura di Chitarra e Chitarriglia con
.

le

piü necessarie e

facili

Suonate

a chi

si

diletta di tal professione.

Bologna, per Giacomo Monti, 1646.

London,

British

Museum.
Bologna 1646.
la

Carlo Calvi, Intavolatura di Chitarra e Chitarriglia. Bologna, Liceo musicale.

Domenico

Pellegrini, Bologna 1650.

Armoniosi

concerti

sopra

chitarra

spagnuola.

Giov. Battista

Bologna, Liceo Abbatessa,

musicale, Paris, Bibl.
Intessitura di vari

du Conserv.

.

fiori.

Roma

et

Lucca 1652.

Bologna,
Biagio

Liceo musicale.

Marini,
Breslau,

Diversi genere di Sonate da chiesa e
Stadtbibl.

da camera. Ven. 1655.

Tomaso Marchetti, II primo libro di Intavolatura. Roma 1660. Bologna, Liceo musicale. Roma 1661. Pietro Millioni, Nuova Corona d'intavolatura.
Giov. Pietro

Ausgabe 1676. Berlin, Kgl. Bibl. Liceo musicale. Ricci, Scuola d'intavolatura con laquale ciascuno senza Maestro puole imparare a suonare la Chitarriglia Spagnuola accordare, fare il trillo, il repicco, trasmutar da una lettera all altra corrispondenti.
1677.

Bologna,

Roma, Paolo Moneta,

London, British Museum. Gaspar Sanz, Instruccion de Musica

sobre la guitarra espahola.

En Zara-

goza, por los Herederos de Diego Dormer. Ano de 1674 (1697). München, Kgl. Hofbibl. Berlin-Grunewald, Bibl. Dr. W. Wolff-

heim, Brüssel, Kgl. du Conserv.

Bibl.,

London,

British

Museum, Paris,

Bibl.

Handschriften.
Berlin,
Kgl. Bibl.
Bibl.

Florenz,

Mus. Ms. Z 85 mit ital. Tänzen; saec. XVII. Naz. Centr. Ms. XIX 143 mit ital. Tänzen und Liedern zur
Ms. 2793 mit
ital.

Guitarre; saec. XVII.
Bibl. Ricardiana.

Tänzen und Liedern zur Guitarre;

saec. XVII.
Bibl. Comunale. Nr. 586 [H 72) Sonate per Chitarra. Vorn Kupfer: Antonio Carbonchi Fiorentino inventore di sonare sopra dodici chiavi della chitarra Spagnola. Vorgeheftet sind vier Blätter Lautentabulatur. Inhalt: Passacagli, Follias, Ciacone, Servande, Villan di spagna, Pauan, Pavaniglia, Spagnoletta, Ruggiero etc.; saec. XVII. Regensburg, Bibl. Haberl. Tabulatur von Domenico Romani mit ital. Tänzen; saec. XVII.

Perugia,

d) Grifftabulaturen (estilo Italiauo), große

Buchstaben ohne
,

Anschlagszeichen.
Giov. Girolamo

Kapsperger, Libro primo di Villanelle a 1 2 et 3 voci con volatura del Chitarone et alfabeto per la Chitarra Spagnola. Roma

l'inta1

61 0.

Berlin, Kgl. Bibl., Bologna, Liceo musicale, Brüssel, Kgl. Bibl. u. Bibl. du Conserv., Florenz, Bibl. Laur., London, British Mus. u. Royal College of Music, Rom, Cappella Giulia.

(itiilarrotabulaturen.

213

Giov. Girolamo

Kapsberger, Libro 2 <ü Bologna, Licco mus., Brüssel,
British

Villanelle.

Roma

1619.
Bibl. Laur.,

Kgl. Bibl.,

Florenz,

London
Libro
3

Museum,
mus.,

Rom,
1619.

Cappella Giulia.
Bibl. Laur.,

di Villanelle.

Roma

Bologna,

Liceo
British

London,
Libro
4 di

Brüssel, Kgl. Bibl., Florenz, Museum, Rom, Cappella Giulia.

Villanelle.

Roma

1623.
Laur.,

Bologna,

Liceo mus.,
British

London,

Brüssel, Kgl. Bibl., Florenz, Bibl. Museum, Rom, Cappella Giulia u. S a Cecilia.
.

Giovanni Stefani, Affetti amorosi. Canzonette ad una voce sola ... con la parte del Basso e le lettere dell' alfabetto per la chitarra alla spagnola. Ven. 1618. Bologna, Liceo musicale; Ausgaben von 1621, 1623 und 1626 in Bologna, Liceo mus., von 1623 auch in Hamburg, Stadtbibl. Girolamo Marinoni, R 1. libro de Motetti ä una voce et in fine un Salve regina a 2 posti in Musica per alfabcto. Ven., Magni, 1614.

Breslau,
Paolo d'Aragona,

Stadtbibl.,

Kassel, Landesbibl., Prag,

Univ.-Bibl.

canzonette a tre voci segnate con le lettere dell' Alfabeto per la Chitarra alla spagnola sopra la parte del Basso e Canto. Parte seconda. In Napoli per Lucretio Nucci, 1616.
Querelle,

Amorose

Oratio
Giov.

Berlin, Kgl. Bibl. Giaccio, Laberinto amoroso.

Lib. 3.

Napoli 1618.
sola
lib.

Bologna,

Liceo musicale.
2.

Stefani, Scherzi amorosi, Canzonette ad una voce
Vincenti, 1620.

Ven.,

Mailand, Konserv.
Stefano Landi, Arie a una voce. Ven., Magni,
1

620. (Nr. 55

— 60 mit Tabulatur.)
Bibl.
lib. 2.

Breslau,

Stadtbibl.,

London,

British Mus.,

Paris,

du Cons.
Venetia,

Giovanni Stefani, Scherzi amorosi Canzonette ad una voce sola
A. Vincenti, 1622.

Hamburg.
Filippo Vitali,

Stadtbibl.
1. 2.
3. voci.

Arie a

Da

cantarsi

nel

Chitarrone,

Chitarra

Spagnuola
Carlo

et altri

stromenti

lib. 4.

Ven., Gardano, 1622.

Breslau,

Stadtbibl.
delle ariose

Milanuzi, Primo Scherzo
stromento con Musica per
le

vaghezze

commode da

cantarsi

a voce sola nel Clauicembalo, Chitarrone, Arpa doppia et altro simile
Lettere del Alfabetto, con l'intavolatura e con la Scala
di

la Chitarra alla

Spagnola.

op.

7.

Ven. 1622.

Hamburg,
Secondo Scherzo,

Stadtbibl..

Bologna,

Liceo musicale.

op. 8. Ven. 1625. Liceo musicale. Terzo Scherzo, op. 9. Ven. 1623.

Bologna,

Hamburg, Hamburg,
Sesto Scherzo,

Stadtbibl.

Quarto Scherzo,

op. 11.

Ven. 1624.
Ven. 1628.

Stadtbibl.

op. 15.

Bologna,

Liceo musicale.

Settimo Scherzo, op. 17. Ven. 1630. Bologna, Liceo musicale. Ottavo Scherzo, op. 18. Ven. 1635.

Bologna,

Liceo musicale.

214
Giovanni

Guitarretabulaturen.

Ghizzolo, Frutti d'amore in vaghe et variate Arie da cantarsi co'l Chittarone, Clauicembalo ö altro simile stromento accomodatavi l'Alfabetto con le lettere per la Chitarra Spagnola. Ven. 4 623.

Bologna,
Remigio

Liceo musicale.

Romano,
Brüssel,

Prima (secunda,
1624.
Kgl. Bibl.

terza,

quarta)

Raecolta
British

di

bellissime

canzonette musicali.

Pavia 1625.
Lib. 4.

London,

Museum.

Giov. Pietro Berti, Cantade ed Arie.

Venetia 1624.

Hamburg,

Stadtbibl.

Alessandro Grandi, Cantade et Arie a voce sola commode da cantarsi nel Clavicembalo, Chitarrone et altro simile stromento con le lettere dell' Alfabetto per la Chitarra Spagnola. lib. 3. Ven., Vincenti, 1626.

Breslau,

Stadtbibl.
.
.

Da cantarsi a una, due et tre voci. Francesco Severi Perugino, Arie nel Chitarrone, Clavicembalo et altri simili Instromenti. Con alcune Arie con l'Alfabeto per la Chitarra alla Spagnola. Libro primo. op. 2. Roma, Paolo Masotti, 1626.
.

Giovanni Battista

Bassano-Vicenza, Bibl. Dr. Fasolo, Misticanza

0. Chilesotti.
di

vigna

alla

Bergamasca.

Roma,

Robletti, 1627.

Bassano-Vicenza,
Pietro

Bibl. Dr.

0. Chilesotti.

Millioni, Prima

scelta die Villanelle

accommodate con

l'intavolatura

per cantare sopra la Chitarra alla spagnola. Roma, Facciotti, 4 627. Bologna, Liceo musicale. Domenico Crivellati, Cantate diverse a una, due e tre voci con l'intavolaRoma, Robletti, 1628. tura per la chitarra spagnola.

London, British Museum. Fasolo, 'II carro di Madama Lucia. Roma, Robletti, London, British Museum. Alessandro Grandi, Cantade et Arie a voce sola commode da cantarsi nel
Giovanni Battista

1628.

Clavi-

cembalo, Chitarrone ö altro simile stromento con le lettere dell' Alfabetto et intavolatura per la Chitarra alla Spagnola. Libro 4. Ven., AI. Vincenti, 1 629.

Breslau,

Stadtbibl.

(?)

Giovanni Battista Camarella, Madrigali e Arie. Alessandro Vincenti, MDCXX [XIII?].

Op.

1.

In Venetia, appresso

Berlin,
Stefano

Kgl. Bibl,
5.

Landi,
le

II

libro d'Arie

da cantarsi ad una voce con
Ven., Magni, 1637.

la Spinetta e

con

lettere

per la Chitarra.
Stadtbibl.

Breslau,
Pietro Paolo

Varii Capricci Canzonette a 1 et 3 voci da cantarsi sopra qualsivoglia istrumento con l'alfabeto della Chitarra Spagnuola.
lib. 7.

Sabbatini,
op.
1

4.

London,

British

Roma, Vinc. Bianchi, 4 644. Museum, Rom, Cappella
libro d'Ariette

Giulia.

Cherubino Busatti, Settimo
Pietro

a voce sola.

Ven., Vincenti, 4644.

Breslau, Stadtbibl. 1 Paolo Sabbatini, Prima
da sonarsi
in qualsivoglia

Chitarra Spagnola.

scelta di Villanelle a due voci composte instromento con le lettere accommodate alla Roma, Vitale Mascardi, 4 652.
. .

.

London,
1

British

Museum.
bis

Vgl.

Bohn's »Bibliographie der Musik-Druckwerke

4700«

S. 84

f.

Guitarretabulaturen.

215
di

Canzonette

spirituali

e

morali

che

si

cantano neu' Oratorio

Chiavenna

erctto sotto la Protettione di S. Filippo Neri. Accommodate per cantar a 1. 2. 3 voci come piu piace con le lettere della Cliitarra sopra Arie

communi. Milano, C. F. Rolla, 1657. Nuove Canzonette musicali de diversi auttori. Venezia, Giaconio Batti, -1659. Guillaume-Gabriel Nivers), Methode facile pour apprendre ä chanter la muPar un maitre celebre de Paris. Paris 1666. sique. Ausgabe Paris 1696. Brüssel, Kgl. Bibl. Bologna, Liceo mus.

e)
Raffaello

Grifftabulaturen (estilo Italiano), kleine Buchstaben.

Rontani, Le
1.

varie Musiche a una, due e tre voci per cantare nel

Cimbalo, 6 in
lib.

altri stroraenti simili

con Talfabeto per
British

la Chitarra

Spagnola.

Roma

1623.
Bibl.

Crespano,
lib. 2.

Com.,

London,
1623.

Museum.
Bibl.

Roma
Cecilia.

1618.

Rom,
British

Sa

.

Rom

Crespano,

Com.,

London,

Museum.
3.

lib.

Roma
Bibl.

1619.

C r espano,
lib. 4.

Com.,
1620.

London, London,

British

Museum,

Roma
Bibl.

Crespano,
lib. 5.

Com.,
1620.

British Mus.,

Rom,

Cappella Giulia.

Roma
Bibl.

Crespano,
lib. 6.

Com.,
1622.

London,
London,

British

Museum.

Roma
Bibl.

Crespano,

Com.,

British

Museum.

Eine Kopie aller Bücher in Bassano-Vicenza, Bibl. Dr. Chilesotti. Filippo Vitali, Musiche a una, due et tre voci per cantare nel Cimbalo ö in altri stromenti simili con l'alfabeto per la Chitarra in quelle piu ä proposito per tale stromento. Libro Terzo. Roma, Luca Antonio Soldi, 1 620.

Berlin,
Vezzosetti
fiori

Kgl. Bibl.

di varii eccellenti autori cioe Madrigali, Ottave, Dialoghi, Arie

et Villanelle

a una e due voci.
etc.

Da

cantarsi

con

il

Cembalo, Tiorba,

Chitarra Spagnola

London,
Romigio

British

Roma, Museum.
,

Giov. Battista Robletti, 1622.
e residuo) raccolta di bellissime

Prima (2 a nette musicali e moderne
Vicenza
e Venetia, per

Romano,

3 a,

4a

canzo4 Teile.

di

autori grauissimi nella poesia e nella musica.
5 part.

Angelo Salvadori, 1618—1627.

Pauia, G. B. de Rossi, 1625.

II

vero

London, British Museum. modo per imparare sonare la
e facili

Chitarriglia spagnuola con sonate
In Perugia, per
il

nuove

per Principianti raccolte da diversi.

CosUa]ntini.

Handschriften.
Berlin,
Kgl. Bibl.

Mus. Ms.
acc. 4118.

Z

85, saec. XVII.

Tänze und Lieder.

Dreistimmige Sätze über spanische und italienische Texte in Chorbuchform notiert mit Griffbuchstaben für Guitarre über Tenor und Baß; saec. XVII.

Mus. Ms.

Florenz,
Bibl.

Bibl.

Riccardiana.

München,

Ms. XIX. 143. Tänze und Lieder; saec. XVII. Ms. 2793. Canzonette musicali; saec. XVII. Kgl. Hofbibl. Mus. Ms. 1522. Tabulatur der Adelaida di Savoya,
Naz. Centr.

Elettrice di Baviera; saec. XVII.

216
l'j
;

Guitarretabulaturen.

Tabulatoren mit einer Mischung von
il

Griff-

uud Stimmenspiel.
II

L Academico Caliginoso detto
Berlin,
Kgl. Bibl.,

Furioso
British

(Foscarini),
s.
1.

Primo, Secondo
Bibl. Nat.

e Terzo Libro della Chitarra Spagnola.

et a.

London,

Museum, Paris,
facilitati in

Francesco Corbetta, Scherzi Armonici trovati e sime Suonate sopra la Chitarra Spagnuola.
4

alcune curiosis4

Bologna

639.

Bologna, Liceo musicale. Firenze 4640. di Chitarra Spagnola. Angiolo Michele Bartolotti, Libro Bologna, Liceo raus., Florenz, Bibl. Naz., London, British Museum. Francesco Corbetta, Varii Capricci per la Ghittara Spagnuola. Milano 1643. Bologna, Liceo musicale, London, British Museum.
Giovanni Battista Gran ata, Capricci Armonici sopra la Chittarriglia Spagnola. Bologna, Giacomo Monti, 4 646.

Bologna,

Liceo musicale,

Florenz,

Bibl. Naz.,

London,

British

Museum. Stefano Pisari, Gallena musicale.

Verona 4648.

Liceo musicale. Ricreationi armoniche overo Toccate di Chitarriglia. Bologna, Liceo musicale. Domenico Pellegrini, Armoniosi Concerti sopra la Chitarra

Bologna,

Spagnuola.

Bologna

4

650.

Bologna,
Giovanni Battista

Gran ata, Nuova

Liceo musicale, Paris, Bibl. du Conserv. scielta di Capricci Armonici

e

Suonate

Musicali in vari Tuoni.

Bologna

4

654.

Bologna,
Soavi Concenti
Monti,
4

di

Liceo musicale. Sonate musicali per la Chitarra Spagnuola.

Bologna,

659.

Einst in Marburg, Bibl. Wagener, Bologna, Liceo musicale. Giovanni Bottazzari, Sonate nuove per la Chitarra spagnola. Venetia4663.

Bologna,
Giovanni Battista
la Chitarra

Liceo musicale.

Armoniosi Toni di varie Suonate Musicali per Spagnuola et altre Suonate concertate a doi Violini e Basso. Bologna, Giacomo Monti, 4 664. op. 7. London, British Museum. Ausgabe 4684 in Bologna, Liceo mus. Novi Capricci Armonici musicali. In varj Toni per la Chitarra Spagnola. Violino e Viola Concertati et altre Sonate per la Chitarra sola. Bologna, Giacomo Monti, 4 674. Berlin, Kgl. Bibl., Bologna, Liceo musicale. Nuovi sovavi (!) Concenti di Sonate musicali in varii Toni per la Chittarra Spagnola et altre Sonate concertate a due Violini e Basso. Bologna,
Giac. Monti,
4

Gran ata,

680.

Bologna, Nuove Suonate

Liceo musicale.
di Chitarriglia

Spagnuola piccicate

e battute.

s.

1.

e. a.

Bologna,
Ludovico

Liceo musicale.
Capricci

Ron c all i,
Bergamo,
British
i

Armonici sopra la Chitarra Spagnola op.
4

4.

Bergamo, Sebastian

Casetti,

692.

Bibl.

Civica,
.

Bologna,

Liceo

musicale,

London,

S a Cecilia. Santiago d e M u r c a (Maestro de Guitarra de la Reyna J.C a .S a .D a .M a Luisa Gabriela deSaboya),Resumen de Acompanar la Parte con la Guitarra. Ano DE 4 74 4. Berlin-Grunewald, Bibl. Dr. W. Wolffheim.

Museum,

Rom,

.

Guitarretabulaturen.

217

g) Ziffern als Griffe (estilo Castellano).
Luis

de Briciieo, Metodo mui
a
lo Lspaiiol
.
. .

facilissirao para aprender a tarier la guitarra en el quäl sc hallaran cosas curiosas de Romances y Seguidillas. Iuntamente sesenta liciones diferentes. vn Metodo para teinplar. otro para conocer los aquerdos. todo por vna horden agraPor Pedro Ballard. Impresor dable y facilissima. Inipreso en Paris. M. VI C. XXVI. del Rey.

Paris, Bibl. Nat. Lucas Ruiz de Ribayaz, Luz y Norte Musical para caminar por las Cifras de la Guitarra Espaflola, y Arpa, täner, y cantar ä compäs por canto de Organo; y breue explicacion del Arte, con preceptos faciles, indubitables y explicados con ciaras reglas por teorica y practica. En Madrid; Por Melchor Alvarez. Afio de 1672.

London,
Anno de
Paris,
Bibl.

British

Museum.
Bibl.

1677.
Dr.

Berlin-Grunewald,

W.

Wolffheim,

Brüssel,

Kgl. Bibl.,

du Conserv. Pablo Minguet, Academia Musical de

M

i

los instrumentos que explica Pablo Minguet en sus Tratados, los quales enseiian el nuevo estilo de tänerlos por musica y cifra con perfeccion. Reglas y advertencias generales que enseiian el modo de tarier todos los instrumentos mejores y mas usuales como son la Guitarra, Tiple, Vandola, Cythara, Clavicordio Organo, Harpa, Psalterio, Bandurria, Yiolin, Flauta Travesera, Flauta Dulce y las Flautilla con varios tanidos, danzas, contradanzas y otras cosas semejantes, demonstradas y figuradas en diferentes Laminas finas por Musica y cifra, al estilo Castellano, Italiano, Catalän y Frances paraque qualquier Aficionado las pueda comprehender con mucha facilidad y sin Maestro: con una breve explicacion de como el Autor los aprendiu, que estä al bolver de esta hoja. Madrid, Joaquin Ibarra (17521. Berlin-Grunewald, Bibl. Dr. W. Wolffheim. n g u e t y Y r o 1 Reglas y Advertencias generales que enseiian el modo de tarier como son la Guitarra, Tiple, Vandola, todos los Instrumentos mejores Cythara, Clavicordio, Organo, Harpa, Psalterio, Bandurria, Violin, Flauta Traversa, Flauta Dulce y la Flautilla. Madrid, Joachin Ibarra, 1752 54.
, .

.

.

London,
i

British

Museum.

h) Französische Tabulator; Anschlag bezeichnet durch Striche oder

durch candae der rhythmischen Zeichen.
Ms. Isabel van Langenhove, datiert 1635. Berlin, Kgl. Bibl. Mus. Ms. 40142. Ms. von Döremberg, 1652. Francisque Corbetta, La Guitarre Royalle. Paris 1671. London, British Museum, Paris, Bibl. Nat., Raudnitz,
kowitz'sche Bibl.

fürstl.

Lob-

Ausgabe 1673. Paris, Bibl. Nat. Ausgabe 1674.

Bologna,
Paris

Liceo musicale.
livre

Robert de Visee, Premier JDeuxieme, Troisieme)
1682, 1686, 1689.
fürstl.

de pieces pour la Guitare.

Raudnitz,
Bibl. Nat.

Lobkowitz'sche

Bibl.

Buch

1

—2
16

in

Paris,

Kl. Handb. der Musikgesch.

VIII, 2.

218

Tabulaturen für Geigeninstrumente.

Guillaume- Gabriel Nivers, Methode facile pour apprendre ä chanter Par un Maistre celebre de Paris. Paris 1666. sique. Bologna, Liceo musicale.
Paris 1696.

la

mu-

Brüssel,
Nicolas

Kgl. Bibl.
5.

Paris, Ballard, 4 689. principes pour la Guitarre. Paris, Bibl. Nat. Anthoine Carre sieur De la grange, Livre de pieces de Guitarre

Derosier, Douze ouvertures pour la guitare op. Les principes de la guitare. Amsterdam 4 696 (1699) Brüssel, Kgl. Bibl., Bologna, Liceo musicale.
Nouveaux

La Haye 1688.

et de

Mu-

sique.

s.

1.

e.

a.

;

Einst in

Breslau,
false

Nicola

Matt eis, Le

Bibl. Bohn. consonanze della Musica.

Per toccar la Chitarra

sopra alla parte in breve. Raudnitz, fürstl. Lobkowitz'sche Bibl. Mss. X hb 207, 209, 211. Francois Campion, Nouvelles decouvertes sur la Guitarre. Paris, M. Brunet,
1705.
Vgl. Liepmannssohn,
4

901, Katalog 152.
. .

presentees en 1729 Francois le Cocq, Recueil des pieces de guitarre ä Mr. de CastiHion. Daran schließt sich an: Recueil de pieces de guitare des meilleurs maitres du XVIIe siecle (N. Derosier, F. Corbet, Gaspar Sanchez, St. Luc, de Lelio, Robert de Visee, Perez de Zavala, J. B. Granata und zwei Anonymi). Brüssel, Bibl. du Conserv. Nr. 5615. De Lagarde, Journal de Musique (Paris 1758, Decembre). Air: >Je ne scau. .
. .

rois

chanter«

Violons,

un

Violoncelle,

arrange de maniere ä pouvoir estre execute par deux un Clavecin et une Guitarre; on peut l'executer

avec la Guitarre seule.

4. Kapitel.

Tabulaturen für Geigeninstrumente.
Das
lagen
»cruit«
drei
Mittelalter

kannte vor allem drei Formen, welche die Grunddas
Alle

für die späteren Geigeninstrumente zu bilden scheinen,
(chorus), die
in

»lyra (rubeba, rebec)«

und

die

»viella«.

wurden

Geschichte, welche

der Blütezeit mit dem Bogen angespielt. Auf ihre manchen dunklen Punkt enthält, kann hier nicht

eingegangen werden. Wertvolle Materialien bieten

Welcker
i

v.

Gondershausen 2

,

Vidal 3

,

Sandys-Forster Wasielewski 4 Engel 5
1
,

,

,

:(

»The History of the Violin« (London 1864). >Über den Bau der Saiteninstrumente« (Frankfurt

a.

M., 1870).

4

5

»Les instruments ä archet« (Paris 1876 78) 3 Bde. »Geschichte der Instrumentalmusik im 16. Jahrb.« (Berlin 4 878). »Researches into the early history of the Violin Family« (London 1883).

Nachrichten über

cruit, rebec,

rubeba und

viella.

219

M B h il Ion G alpin 2 ,KathleenSchlesinger 3 Georg Kinsky 5 und Curt Sachs 6
!,
.

,

E.

van derStraeten 4 ,

Das »cruit (crowd oder crwth)« genoß besonders auf englischem Erste Erwähnung fand es im Anfange des Boden eifrige Pflege. Kinsky vermutet 7. Jahrhunderts von Venantius Fortunatus. In der Fachliteratur bedie Entwickelung aus der antiken Lyra. Es hatte vier gegnet es zuerst im 11. Jahrhundert als chorus.
Charakteristisch ist und wurde an der Schulter gespielt. mehr ovale Form, bei der später im 13. Jahrhundert für die die Saiten greifende Hand durch Ausschnitte zu beiden Seiten der Mittellinie ein schmaler Steg als Griffbrett geschaffen worden ist. Bis ins 8. Jahrhundert hinein können wir an Hand von literariSaiten
die

schen Vermerken das birnenförmige »rebec (lyra)«, das in Abbildungen seit dem 10. Jahrhundert mit einer, dann schon im 11. Jahrhundert mit drei Saiten begegnet, verfolgen. Ein größerer Typus, .die
»rubeba«, bei der sich bereits der Hals klar vom Körper abhebt, und die sowohl an der Schulter, wie zwischen den Knien gespielt werden konnte, ist frühestens in Abbildungen des 1 2. Jahrhunderts In den Gesichtskreis der Theorie tritt sie zuerst im anzutreffen. 7 der sie uns als 13. Jahrhundert bei Hieronymus de Moravia
,

ein zweisaitiges,
ist,

offenbar aber,

doppelchöriges,

wie aus Abbildungen zu schließen wie unsere Violine gehaltenes Instrument mit
c

Quintstimmung und dem Umfange

d'

beschreibt.

Den hervorragendsten Platz unter den Streichinstrumenten nahm
aber die »viella 8 « ein. Diese Bezeichnung geht, wie die späteren vihuela, viola auf fidula zurück, das schon 868 in Otfrid von Weißenburg's »Evangelienharmonie« vorkommt. Die viella w ar ein fünf7

saitiges

Zargeninstrument mit eingebuchtetem Körper und einem mit Wirbeln versehenen Kopfe, wie schon eine Abbildung in dem 1066 von Theodor von Caesarea illuminierten cod. Add. 19352 des
British

Museums

zeigt.

Bünde

lassen die Darstellungen des Mittel-

toire

»Catalogue descriptif et analytique du Musee Instrumental du ConservaRoyal de Musique de Bruxelles«. - »Old English Instruments of Music< (London, Methuen & Co.) S. 73 ff. 3 »The Instruments of the Modern Orchestra and Early Records of the Precursors of the Violin Family« vol. II (London, W. Reeves, 1910). 4 »The Romance of the Fiddle« (London, Rebman lmtd. 1911). 5 »Musikhistorisches Museum von "Wilhelm Heyer in Cöln« (Cöln 1912). 6 »Real-Lexikon der Musikinstrumente« (Berlin, Julius Bard, 1913).
i

Gerbert, »Scriptores« III, 20. Bauernleier, organistrum, SymNicht zu verwechseln mit der Vielle phonie, chifonie, lyra mendicorum, über welche eine Spezialstudie von E. de Bricqueville vorliegt: »Notice sur la Vielle« (Paris, Fischbacher, 1911).
8

'

=

16*

220
alters nicht

Mittelalterliche Berichte

über die

Vielle.

mögen, vergegen Ende des 13. Jahrhunderts schreibenden Elias Salomonis: »Sicut videmus quod in viella non sunt 'nisi quinque chordae et tarnen secundum diversitatem traetuum chordarum puncti et sonus viellae possunt multiplicari ultra quinque punctos pro voluntate actoris et cantus qui regitur in Ulis instrumentis« ein Beleg und die »tractus 1 cordarum« als Bünde zu deuten, da an eine Verschiedenheit der Spannung und dadurch hervorgerufene Erweiterung des Tonmaterials während des Es müßte gerade Salomon nur ganz Spiels nicht zu denken ist. allgemein die Möglichkeit der Tonveränderung durch andere Spannung
erkennen.
diese hinzugetreten sein

Wann

mag

ich nicht anzugeben.

Vielleicht ist die Notiz des

haben hinstellen wollen. Über die im Mittelalter für die »viella« vorliegenden Stimmungen Als erste gibt er D Klärt uns Hieronymus de Moravia 2 auf. r G d d, nach unserer Bezeichnung also d G d' d' an. Die Saite D ist als bordunus angesprochen, läßt also, weil sie neben dem Griff brette 3 einherläuft, während des Spiels keine Veränderung des Tones zu. Eine zweite Stimmung, die den unregelmäßigen Gesängen des Volkes ihren Ursprung verdankt, kennt nur über das Griffbrett Gdg G d g d' g' gelaufende Saiten, die der Stimmung

FD

=

horchen.

Noch

einer zur ersten gegensätzlichen dritten

Stimmung

wird Erwähnung getan, die aber nicht zweifellos feststeht und nicht erkennen läßt, ob eine Saite und im bejahenden Falle welche die Rolle des bordunus spielt. Über die Bedeutung der Vielle am Ausgange des 13. Jahrhunderts
c c

F rD

werden wir von Johannes deGrocheo 4 unterrichtet, der ihr unter den Saiteninstrumenten die vornehmste Stellung einräumt und betont, daß auf ihr vor allen andern Instrumenten alle musikalischen Formen Nicht minder enthusiastisch feinfühlig zur Ausführung gelangen. 5 undMersenne 6 ihrem Nachfahren, ist das Lob, welches Tinctoris Die Violen wurden zuerst in Italien ausgeder Viola, spenden. bildet, gewannen dann aber auch für alle anderen Länder Bedeutung.
Eine besondere Blüte der Violenkunst erlebte England
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7
,
.

tractus

= pars,
153.

portio

ist

für die zweite Hälfte des

1

3.

Jahrhunderts aus

Ducange
2 C. S. 3 *
5

zu belegen.
I,

»extra corpus viellae«.

»Sammelbände der IMG.«
»De inventione
4

I,

96

f.

et

usu musicae«

(vgl.

Haberl's kirchenmusikalisches Jahr-

buch
6
7

Neuausgabe von Karl »Seconde Partie de THarmonie Universelle«
899), S. 75

und

die

Weinmann.
(Paris 1637) S. 195.

Jean Rousseau
S.

schreibt in seinem »Traite de la Viole« (Paris, Chri17
f.:

stophe Ballard, 1687)

eile

[la

Viole)

a passe des Egyptiens aux Orecs,

Stimmungen der großen und

kleinen Geigen.

221
Behandlung
in

Aus Deutschland kommt uns
der

die erste theoretische

Geigeninstrumente.

Sebastian Vir düng berührt

seiner

»Musica getutscht« l 1511 die großen Geigen, welche den Viellen der älteren Zeit entsprechen dürften, nur flüchtig und lehrt für sie
die gleiche Notation

wie für die Laute.

Reicher

fallen

schon die

Nachrichten bei Martin Agricola in seiner »Musica instrumentalis deudsch« 2 aus dem Jahre 1529 (1545) aus. Wir lernen den chori-

schen Bau dieser großen Geigen in den Typen des Discants, Alts, Tenors und Basses kennen. Auch hier ist die deutsche LautentaDie Stimmung bulatur zur Fixierung der Tonstücke verwendet. der fünfsaitigen Diskantgeige ist /' a d g c", der Alt- und Tenorgeige Daneben c f a d' g' und der sechssaitigen Baßgeige G c f a d' g
.

kennt aber Agricola auch eine viersaitige große Geige, deren DiskantTypus die Stimmung g c f a aufweist und für deren Alt(Tenor)-

Typus der Akkord G c f a maßgebend

c

fa

d'

wie für den

Baßtypus

der

Akkord
für die

ist.

Letztere

Stimmung kommt auch

viersaitigen bundlosen kleinen Geigen vor.

Von kleinen Geigen
Saiten

ist

jene mit drei in Quinten gestimmten

am

gebräuchlichsten: Der Diskant-Typus gehorcht der Stimder Alt-

mung g

d' u' ,

der Baßtypus der

und Tenortypus der Stimmung Stimmung Feg.
zeitigt

c

g

d'

und

Wesentlich andere Stimmungsergebnisse

das Studium von

Hans Gerle's

»Musica Teusch auf die Instrument der grossen vnnd kleinen Geygen auch Lautten« 1532, die 4 537 und 1546 erweitert unter dem Titel »Musica vnd Tabulatur auff die Instrument der kleinen

vnd grossen Geygen auch Lautten« ausging. Hier sind es die Stimmungen d g h e a G c e a d' und D G II e a beziehungsweise für die sechssaitige Geige G h e' a\ mit denen operiert wird. Alle Typen weisen sieben Bünde auf, nur der Baß begnügt sich mit fünf. Wieder andere Wege führt uns die Neuausgabe der »Musica Instrumentalis Deudsch« M. Agricola's aus dem Jahre I545 die
,

AD

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,

des Grecs aux Italiens et des Italiens aux Anglois qui ont commence les Premiers ä composer et ä joncr des püces cFharmonie sur la Viole et qui cn ont porte la connoissance dans les auf res Royaumes, tcls qiCon este WaldSraxi ä la Cour de Saxe, Boudler ä la Cour d Espagne, Joung aupres du Comte d'Inspruck, Preis ä Vienne et plusienrs autres cn differents endroits; ainsi eile a passe des Anglois aux Allemaus et aux Fspai/nols et nous potivons dire que nous somnies les demiers qui en acotts jout i Ein Neudruck erfolgte 4SS2 als \\. Bd. der »Publikation älterer praktischer und theoretischer Musikwerke«. 2 Siehe den Neudruck, der als 20. Bd. der >Publikation älterer praktischer und theoretischer Musik- Werke« 1896 erschienen ist. 3 Neudruck als 20. Band der »Publikation älterer praktischer und theore.

tischer

Musik-Werke«

(Leipzig, Breitkopf u. Ilärtel 1896,.

.

222

Geigen-Beispiele von Hans

Gerle.

nur bei dem Baßtypus der großen welschen Geigen fünf Saiten,
sonst aber nur vier Saiten berücksichtigt und für den Diskant die

Stimmung g h

e

a',

für Alt

FAdgh
worfen

als

Akkord

bundlosen, mit
dreisaitigen
sind.

dem

c e a d' und für den Baß Ihnen gegenüber stehen bei ihm die Nagel an gezwickten »Polischen Geigen« oder

und Tenor

angibt.

»kleinen

handgeigen«, die der Quintstimmung unter-

die Akkorde g d' a', c g d' und da. Aus Michael Praetorius 1 ist ersichtlich, daß mit den großen welschen Geigen die »Viole de gamba« und mit den polischen Geigen Erstere gehorchen nach ihm die »Viole de braccio« identisch sind. der Quart-Terz-Quart-Stimmung der Lauten, werden aber auch in ihrem größten Typus durchweg nach Quarten gestimmt. Nicht uninteressant ist seine Bemerkung, daß die englischen Viola-Solospieler gern eine Quarte oder Quinte unter die gewöhnliche Stimmung hinabDiese ist nach Praetorius: gehen.

Angegeben sind

FG

Viole de

Gamba

Viole de Braccio

Discantus: A d g h e' a Altus u. Tenor: D G c e a d' Bassus: G_ G F A dg Discantus: g d' a' e" Altus u. Tenor: c g d' a Bassus: F c g d' (G G d

a)

Als Notation tritt bei Virdung,

Agricola und Gerle

die deutsche

Zur Veranschaulichung seien zwei Beispiele aus Gerle's »Musica Teusch« für große und kleine Geigen herangezogen
Lauten-Tabulatur
ein.
:

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>Syntagma musicum«

II

XX.

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Geigen-Beispiele von Hans Gerle.

223

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224

Stimmungen der

Violen.

In Italien ist es zuerst Johannes Tinctoris, der sich in seinem Traktate »De inventione et usu musicae« eingehender mit der Viola

Er betont, daß »in Italien und Spanien dieses Instrument meist ohne Bogen gespielt werde, daß die Viola mit Bogen jedoch sowohl zur Begleitung und Verzierung des Gesanges als auch für Balladen (ad historiarum recitationem) in den meisten Gegenden Nächst ihm widmet Lanfranco den sechsgebraucht« werde 1 2 saitigen »Violoni da tasti et da arco« in seinem »Scintille« I533 einen kurzen Abschnitt, der die gemeinsamen Züge mit der Laute wie die gleiche Stimmung betont und als einzigen Unterschied beider Instrumente die doppelte Besaitung bei den Lauten und die einfache Neun Jahre später kommt Besaitung bei den Violen hervorhebt. Silvestro Ganassi dal Fontego mit der ersten Violen-Schule,
beschäftigt.
.

der »Regola Rubertina.
tastada« hervor.
Linien

Für

die sechs Saiten,

Regola che insegna sonar de uiola d'archo denen in der Schrift sechs
gibt er ver-

mit oben liegender tiefster Saite entsprechen,
aus

denen ich nur zwei herausheben möchte: die erste für die »proprietä de be quadro \* (Cdur-Reihe) und »de be mole \>< (i^dur-Reihe) und die zweite für die »proprietä
schiedene Stimmungen an,

de musicha finta« (5dur-Reihe).
Discantus:
Altus u. Tenor:

d g

c'

e'

a' d"
d' g'
d'

c

f

b

d' g' c"

G

c

f
c

a
e

F B es

Bassus:

D G

a

CF B

g e' d g

f
c'

Auf den

bereits

tation mit Hilfe

erwähnten Sechsliniensystemen erfolgt die Noder Zahlen für die Bundfortschreitungen. Hierbei

fällt eine eigene Bezeichnung der Bünde 10 bis 15 auf: XX3fXXX. Auch die Bezeichnung des Fingersatzes ist durchaus individuell: Punkt über der Linie vor der Zahl Ausführung durch Zeige-

finger -^

c

-

3

—^
Mittel-

Punkt unter der Linie vor der Zahl Ausführung durch
finger
-Tt-

Punkt über der Linie hinter der Zahl Ausführung durch Ringfinger

—*

*

—^
3

Punkt unter der Linie hinter der Zahl Ausführung durch Goldfinger —*i

^
auch

-*

Vgl.

bei

Gastiglione im »Cortigiano< das >cantare

»Cantastorie« ist die volkstümlichen Balladensänger.
recitar«.
2

alla viola per gewöhnliche italienische Bezeichnung solcher

Seite 142.

Violenlabulaturen aus

Ganassi.

225

Kin Punkt unter der Zahl weistauf die Ausführung mit BogenaulBogenabstrich. strich, das Fehlen eines Punktes auf die Ausführung mit

**
Bei

gilt als

-

ist

Zeichen des Aushaltens. der Finger fest auf der Saite zu halten bis
Rccercar Primo.

zum Uar-

moniewechsel.

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3t

226

Stimmung der Violen nach Cerreto.

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(jeneral.

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Chap,

IX.
Sharp.

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2

Aus:

Mace, Thomas:
(Zu

Musick's Monument.

S. 227.)

Aufzeichnung von Violenmusik

in

England.

227

17. Jahrhundert kenne ich in Italien kein praktisches Violenwelches mit Hilfe der italienischen Tabulalur aufgezeichnet worden wäre. Allenthalben bediente man sich der Mensuralnob-n.

Im

werk,

Die von Cerreto dargebotene Stimmung der Baßviole hatte auch England allgemeine Bedeutung. Simpson Mace 2 Playford 3 den gleichen Akkord. alle haben bis ins 18. Jahrhundert hinein Doch sind auch andere Stimmungen bekannt, wie die »Harp-WayTuning-Sharp« Thomas Mace's: B Gdg\ d"*. Die Stimmung der Treble (Discant) Viol gibt Playford als d g e' e' a' d" und die k der Tenor- Viol als G c f a d' g an. Wie in Frankreich, so ist auch in England die Aufzeichnung »en musique« und »en tablature« in
für
1
,
,

,

Gebrauch. Von den bedeutendsten theoretischen Vertretern der Viole notiert Christopher Simpson die Diminutionen seiner »DivisionViol« ausschließlich mit den Zeichen der Gesangstonschrift,

während

durchgehends zur französischen Tabulatur greift, sich aber dessen bewußt ist, daß die Tabulatur für den Anfänger zu schwer ist. Beiden Lagern gerecht wird John Playford. Ein
Beispiel englischer Praxis veranschauliche die Tabulatur.

Thomas Mace

(Siehe das

Faksimile.)

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4

dieser

Christopher Simpson, »The Division- Viol« (London, 1667). Thomas Mace, »Musick's Monument« (London 1676). John Playford, »An Introduction to the Skill of Musick« (London 1700). Im Mace'schen Druck lesen wir D d gv d. Aber schon die Bezeichnung Stimmung als >sharp«, dann aber das folgende Beispiel machen den

Fehler offensichtlich.

s

228

Aufzeichnung von Violenmusik

in

England und Frankreich.

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-.*

SfcETV

Im allgemeinen

ist

aber zu beachten, daß die praktische Literatur

der Viole auf englischem Boden von Anfang an mit den Zeichen
der Gesangsmusik notiert ist. Die Violen-Werke Morley's aus den Jahren 1595 und 1599, die Violenbegleitung der »Ayres« Rosseter' und Campion's, die Fancies und Lessons von Dam an, Lupo,

Gibbons, Alfonso Ferrabosco, Michel Este, die von William Brade, Thomas Simpson, Peter Philips, Thomas Mons, Jacob Harding, Anton Holborne, John Dowland, Edward Johnson bis hin zu den letzten Ausläufern der Violenmusik um 1675 Robert Bäte man, William Law es, John Jenkins, Christopher Simpson, Dr. Golman und Matthew Locke, alle gebrauchen die Zeichen der Mensuralmusik.
Chi.

Cooper,

Suitenkompositionen

In Frankreich herrschte anfangs, wie wir

Jean Rousseau 2 her
die

wissen, eine fünfsaitige große Art

von Mersenne 1 und von Viole,

dem Basse de Violon ähnlich war und deren Stimmung lauter Quarten aufwies; Diese Viole, welche wir auch in der Schweiz nachweisen können 3 machte aber später der kleineren sechssaitigen mit sieben Bünden versehenen Viola Platz, deren Akkord zwischen zwei Quartenpaaren eine große Terz erkennen ließ. Die

EAdgc.

,

Stimmung des Diskant (Dessus)-Typus war: dgc'e' a'd". Ihm gegenüber wurden die andern Typen nach Cerreto'schem Vorbilde
gegliedert.

aber auch eine daß Basse, Taille und Haute-Contre Quarten, Haute-Contre und Dessus jedoch nur einen Ganzton von einander abstanden:
derartige Differenzierung

Mersenne wie Rousseau kannten
der Stimmcharaktere,

Dessus: d g c' e' Haute-Contre: A d g h
Taille:

a' d"
e' e'

d g
G

e'

e'
d'

a
d'

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g' d'

a'
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A

d g
c

h
e

G
Ballard,

a
e

Basse:
1

DG

a

D G

a

»Harmonie Universelle-« (Paris, Pierre Livre Quatriesme S. 190 ff. 2 »Traite de la Viole« (Paris, Christophe 3 1589 führt Samuel Marescallus in Seb. Henricpetri) die Stimmung der Baßviole
Altviole als
fj

1637)

Seconde Partie,

Ballard, 1687).

seiner
als

EAdge',
h

»Porta Musices« (Basel der Tenor- und
e' a'

e

c dg' und

die der Diskantviole als fis

d"

auf.

Violentabulatureo in Deutschland und Spanien.

229

Einen siebenten
M.

um

eine Quarte tieferen

Chor fügte nach Rousseau
(gest.
1
.

de Sainte Colombe,

einer der bedeutendsten Violenspieler aus

vor 1701) hinzu Aufzeichnung »en muDie französische Violen-Tabulatur entsique« und »en tablature«. Ein Sechsspricht durchaus der französischen Lauten-Tabulatur.
der zweiten Hälfte des
17.

Jahrhunderts

Mersenne und Rousseau kennen

die

liniensystem findet Verwendung,
Saite

die Bünde der siebenten tiefsten Die Rhythmen gewerden unter den Linien verzeichnet.
'

langen über

dem System mit den Noteriformen o a Rousseau) zum Ausdruck.
Mit

J J J

(Vi

ganz

kleinen

Tabulatur und

die gleiche
in

wie Handschriften Akkord I) G d g b
(S)

d'

Abweichungen treffen wir dieselbe ViolenStimmung auch auf deutschem Boden, Daneben ist aber auch der Kassel dartun. (Mace's Harp-Way-Tuning- Sharp) in Umlauf,

wofür Codices in Darmstadt und Paris (Bibl. du Conserv.) sprechen. Es sei nur aus einem I. B. R. 1674 gezeichneten Manuskript des Pariser Konservatoriums ein kleines Beispiel dargeboten:
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Gebräuchlicher scheint indes auch auf deutschem Boden die Aufzeichnung »en musique« gewesen zu sein. Fast die gesamte überkommene deutsche Violen-Literatur bedient sich der Gesangsnoten.

gewonnen, wie uns
,

Spanien hat die vihuela de arco schon frühzeitig Bedeutung die aus der Zeit um 1350 stammenden Verse Es hat des Juan Ruiz 2 Arcipreste de Kita, erkennen lassen. wenige Jahre nach dem Erscheinen daher nichts Wunderbares, wenn
In

der ersten Schulwerke für Flöte und Viole auf italienischem Boden
i Von einer »vor kurtzcr Zeit bey denen Herren Frantzosen« erfolgten Einführung eines siebenten Chores ^4. spricht Eisel im »Musicus autodidaktos«

Erfurt 1738) S. 40.
2

Vgl.

Riano,
S.

»Critical

and Biographical Notes on early Spanish Music«

(London

-1887)

129.

230

Tabulaturen für Viola bastarda und Viola Paradon.

auch Spanien

sein erstes

Schulwerk für vihuela
gleicher
eines

erhält,

das uns die
in

Violenkunst in einer besonderen Entwicklung zeigt, sowohl im Zusolistischen

sammenwirken mehrerer Verwendung

Instrumente,

als

auch

der

Instrumentes im Zusammenwirken

mit

dem Cembalo:

Diego Ortiz'

sulas

y otros generös de puntos en

1553.
spiel

Einblick.

Wir erhalten in Von der Tabulatur

»Tratado de glosas sobre claula musica de violones«, Rom die Diminutionspraxis jener Zeit einen tiefen
in ihrer

Anwendung auf

das Violen-

weiß der Verfasser nichts. Alles ist mit Hilfe der Gesangsnotation zum Ausdruck gebracht. Die Stimmung der einzelnen Violentypen ist die bekannte: Baßviola D G c e a d', Tenor- und Altviola A d g h e' a' und Diskantviola dg c' e' a' d". Sicherlich ist gar mancher Satz auch vorübergehend mit Hilfe der Lautentabulatur zum Ausdruck gebracht worden.

Wie

sich Portugal zur Pflege der Violenmusik verhielt,

vermag

ich nicht zu sagen.

Coimbra erschienene »Nova Arte de Viola que ensina a toealla con fundamento semmestre« des Manoel da Paixao Ribeiro für den Gebrauch der Notation »en musique« Zeugnis ab.
Jedenfalls legt die

1789

in

Als »Mischling der viola da gamba und der lira da gamba in ihrem letzten Entwickelungsstadium« erklärt Curt Sachs 1 die Viola bastarda, deren gewöhnliche Stimmung D (C) G c e a d' ist

und deren Literatur ebenfalls mit Hilfe der französischen Tabulatur auf Systemen von sechs Linien aufgezeichnet wurde, wie z. B. eine Handschrift aus der Bibliothek Darmstadt erweist. Dieses Instrujener von Michael

nach dem Urteile des genannten Forschers identisch mit Praetorius 2 erwähnten Gambenart englischer Provenienz, bei der unter den sechs gewöhnlichen Saiten auf einem messingnen Stege »noch acht andere stählene und gedrehete MessingSaiten liegen, welche mit den obersten gleich und gar rein eingestimmet« sympathetisch mitschwingen sollen. Ein ähnliches In-

ment

ist

strument, bei

der linken

dem aber die \ 6 unteren Metallsaiten mit dem Daumen Hand gezwickt werden sollen, tritt uns in der Viola
Für
sie schrieb z. B.

Paradon

entgegen.

am

Anfange des

\

8.

Jahr-

hunderts der Musicus in Weigelsdorf

»IX Partien«.

Bei

ihm

ist

das mit

Johann Georg Krause seine dem Bogen zu spielende Ober-

instrument der Viola

d' f gestimmt, während das Unterinstrument über die Halbtonreihe von C bis dis verfügt. Die Aufzeichnung der Töne des Oberinstruments erfolgt mit Hilfe
di

Gamba A d f a

Die Viola bastarda« in »Zeitschrift der IMG.« XV, 12 3

ff.

•Syntagma musicum«

II

(Wolffenbüttel 1618) Kap.

XXI (Neudruck

S. 56).

:

r
231

Tabulaturen für Lyra.

der

französischen Tabulatur,
als

struments

zu der dann die Töne des UnterinZahlen nach folgendem Prinzip hinzutreten:

Ein Präludium beginnt

z.

B.

-«-

-« -«
-a-eh1

6-

-a

flr-

-a-rf

*-

4r

-b

—a

b

d a

a

-

X2

i

i
Eine Abart der Viola
Hals, einen

PPü?
r
ist die

^mW5¥ t=f
Lyra *,


4.
3.

U-J

¥

die sich

durch einen breiteren

zwar längeren, aber niedrigeren und flacheren Steg und 12 Saiten auszeichnet, deren erste drei Begleitsaiten in der- höheren Oktave haben. Das erste Saitenpaar sind Bordunsaiten. Der glänzendste Vertreter des Instruments war der Orpheus Frankreichs M. le Baillif. Nach ihm waren die Saiten folgendermaßen gestimmt:
-ö-

9t
12.

-&11. 10.
9.

8.

7.

6.

5.

2.

1.

Ihnen entsprechen im Schriftbilde \i Linien, deren
die
tiefste

tiefste

für die

Saite

eintritt.

Als

Bundbezeichnungen figurieren

kleinen Buchstaben, als
date

Rhythmen Noten.

Ein kurzes Beispiel Laudiese Notation.

Dominum

veranschaulicht bei

Mersenne

Letz-

terer betont

im übrigen, daß sich jeder die Stimmung nach seinem Belieben unter Wahrung bequemer Spielbarkeit einrichten könne. Anders ist die Stimmung der »elfsaitigen lira in gamba« bei Scipione Cerreto im 10. Kapitel des 4. Buches seiner »Prattica
Musica vocale et strumentale« (Napoli 1601). Hier bietet das Schriftbild nur elf Linien, welche von unten nach oben gerechnet folgende tonliche Bedeutung haben: 1 G, 2 #, 3e, kc','5g üd', 7 a, 8 e',
}

i

Vgl.

Mersenne, >Harmonie
S.

Universelle«

[Paris, Pierre

Ballard

1637,

II,

livre

IV

20 5

ff.

Kl. H; ( ndb. der Musikgesch.

VIII,

2.

17

232

Tabulaturen für Viole da braccio.

9 h, 1 fis', 1 1 cis'\ mit ihnen wird die italienische Tabulatur in Verbindung gebracht, wieder mit solcher Lagerung der Linien, daß der
tiefsten die tiefste Saite entspricht.

*

Wieder anders sind
die »lyra viol«
sein scheint.

die Verhältnisse auf englischem Boden,

wo

mehr mit der
in

Viola bastarda identisch gewesen zu

Playford
so

seinem »Viol lyra book< (1652) rechnet nur mit

sechs Saiten und notiert mit Hilfe der französischen Tabulatur, eben-

Alfonso Ferrabosco, aus dessen »Lessons for the Lyra ViolU Stimmung G d g d' g' c" besonders herausgehoben sei 1 Bis zu welchem Zeitpunkte Violen-Tabulaturen gebraucht wurden, läßt sich vor der Hand noch schwer bestimmen. Einzelne Länder wie Italien und England bevorzugten von vornherein die Aufzeichnung »en musique«. In andern wie Frankreich und z. T. auch
die
.

»Les uns Deutschland laufen beide Praktiken nebeneinander her. en musique et lautres en tablature " sagt 1685 Demachy in seinen »Pieces de Violle en Musique et en Tablature«
veulent des pieces

(Paris Bibl. Nat.).

Um jene

Zeit scheint aber

doch

die

Entscheidung

für die Aufzeichnung in der gewöhnlichen Notation gefallen zu sein.

Die »Fantaisies Bisarres« eines
diversis

Johann Schenk,
tres priores

die »Sonate XII

pro

instrumentis

quarum

pro Violino

et Viola di
(c. 1

Gamba«
die

eines Finger 1 688, die Violenstücke eines Marais »Sonate o Partite -ad una o due Viole da Gamba«
(Gassei), alle sind

700),

August

Kühnel's 1698
bündelosen
Violinen.

»en musique« aufgezeichnet.

Eine besondere Rolle spielen in der Geschichte der Notation die

Geigen« oder »viole da braccio«, unsere gelangen im 17. und 18. Jahrhundert zuweilen wie bei der italienischen Lautentabulatur Zahlen auf Linien zur Anwendung. Diese Zahlen 12 3 4 usw. bedeuten aber nicht Bund»Polischen
sie

Für

tonische Stufen.

sondern Fortschreitungen um diawerden durch Vorzeichnung von X und b kenntlich gemacht. Diese Lehre tritt uns zuerst bei Gasparo Zannetti in seinem »Scolaro per imparar a suonare di Violino et
d. h.

Halbtonfortschreitungen,

Alterationen

altri

stromenti«
bei

(Milano,

Carlo

noch 1752
Saiten,

Pablo Minguet

Gamagno, 1645) entgegen und ist in seiner »Academia Musical«

Vier Linien entsprechen den in Quinten gestimmten und zwar im Diskanttypus g d' a e", im Alt- und TenorSie sind so gelagert, typus o g d' a' und im Baßtypus B F c g. daß die oberste Linie die tiefste Saite vertritt. Noten bezeichnen Die »Aria del Gran Ducha« beginnt z. B. die rhythmischen Werte.

nachzuweisen.

:

1

Siehe die Faksimilien zweier »Pavins« bei E.
of the fiddle«.

van der Straeten, »The
und
79.

Romance

(London,

Rebman

lmtd., 19-H) S. 75

Tabulaturen für Viole da braccio.

233

Carito.

*
Tablatura.
i.

n
-a

i.

i

r
4

i 8

XI

{m

o

e-

»

4

3-

Der gleichen Notation mit Beziehung auf eine Alt- oder Tenor- Viola da braccio stehen wir in dem Ms. 33 748 des Germanischen Museums zu Nürnberg 1 gegenüber, wie der »Ballo del Fiore* zeigen mag:

J.JJ
*
9

J.J.

•-*

JU —e-

J

^-8

J
»-

J

J.

JJ
-*—e

J
8-

4^4
HB-

f
-e
»•

J -2-

J
-8—*

J

^

— £

——
e

»-

-*

»

8-

Der Punkt bezeichnet den Aufstrich des Bogens.

i

w

f-»

-«-

Ein Passemezzo sei noch im Faksimile angefügt (siehe S. 234). Weist diese Aufzeichnung der italienischen Lautentabulatur ähnliche Züge auf, so treten mehr der spanischen Lautentabulatur ent-

sprechende in einem am 26. September 1613 begonnenen Kodex Hier haben desselben Nürnberger Museums Ms. 14976 2 zutage. wir es mit einer Diskant-Viola da braccio, d.h. mit unserer Vioi

Zuerst behandelt von Wilhelm
1.

Tappert

in

der >Neuen Berliner Musik-

zeitung« 1882 Nr.
2

auch folgender Schreibervers nicht uninteressant: Johann Wolff Gerhard bin ich genand In Nürnberg ist mein Vaterlandt Pappier ist mein Acker Darmit schreib ich wacker. Auf die Handschrift machte zuerst Wilhelm Tappert in der »Neuen Berliner Musikzeitung« 1882 Nr. 1 aufmerksam. Die Vorlagen für einige Stücke zuerst in Werken von Georg Hase (Nr. 57) und Hans Leo Hassler (Nr. 26) hat Gustav Beckmann in seiner Schrift »Die Entwickelung des deutschen Violinspiels

Aus

ihr ist

im17.Jahrh.«

fBerliner Dissertation 1916) nachgewiesen.

17*

»

* 1

^

234

Tabulatur des Jo. Wolff Gerhard, Tabulatur für Viole da braccio.

line in

der gewöhnlichen Stimmung g d' a

e" zu tun.

In der Schrift

entspricht die tiefste Linie der tiefsten Saite.

Im übrigen bezeichnen

%/tm7ii

-M 3 V^7~F
"f

*

\

X

1

X

H

i^
\

1

-)'

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t

3=f
I

Xf

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i±.L-±L2..L2zL2.-L_^
¥
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r—
c

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\-±-^

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*
'

^1_>

^ir^r
-

-*H-i-

%

\

\

5^
VII.

^

Nürnberg, Germanisches Museum Ms. 33748.

auch hier die Zahlen 12 3 4 diatonische Fortschreitungen. Rhythmische Bezeichnungen, wie wir sie von Orgel- und Lautentabulaturen her kennen, offenbaren die Notenwerte:
'

:

.

=£ l
J
-i „

J
-

»

ff

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«^gs
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-f-#-S—*>

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* 1
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«--

3 3

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*

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f

gfT7 fiX.-JT-Jl.L- TT et TTTf
V
«
»

J «

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-5

#-*-*

»—9

1

—1r-*—*-*

r-

r: ÜH? ä^pffi
i

-

^OV

—»»»

3

«»- >*> 3
4
4/

*

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'-U1

4

-v » «
1


•—4»-5

«

*

<-«V

4-$-


>

^^- rT
.

*l-j

1


14,

Nürnberg, Germanisches Museum Ms.

976.

Tabulaturen für Viole da braccio.

235

Der Rolandt.

1^
Aber nicht

-Hl
I
1

• *

**

^
——
i

i-

v=±
—e-i

m •

=t=

1

>»-

:f=F
allein die

m-+

l=t
1*
die französische

I
Tabu-

italienische,

auch

latur kommt bei der Aufzeichnung von Violinstücken zu ihrem Recht Angehängt an den Druck der Moral von Aristoteles aus dem Jahre

1576 finden sich in dem Exemplar des Pariser Konservatoriums Tonsätze, bei denen die zur Darstellung benutzten Buchstaben a b
c

d usw.

in

tonische Fortschreitungen charakterisieren.

Verbindung mit einem Vierliniensystem ebenfalls diaDie zugrunde liegende
Saiten
ist
r/

Stimmung der den Linien entsprechenden
'
1

d' g' d".

Der

Anfang einer »Branle simple« veranschauliche diese Art der Notierung:
I

cdcba bcda
a

b c

d

o

b

a

6~ö~
e b c
b~

jl_LJl

236
Aber auch

Beispiele der scordatura bei

Biber.

die bei

den Lauten und Violen geübte Praxis, Halb-

tonfortschreitungen

mit den Buchstaben des kleinen Alphabets zu bezeichnen, findet auf die Violinen ihre Anwendung. John Play ford
z. B. in seiner »Introduction to the »Parthenia< betiteltes Stück folgendermaßen:

notiert

Skill of

Musick« ein

en tablature:

illJJ

U Ulli U Uli IIA

lUlll

Beispiele der scordatura bei

Biber.

237

Sonata
Accordo.

m
I.

-o-o-

-o33L

TT
6
[>S

FW
aai
s

l>6

0V

37

*•

LJ^g

^
Alle auf der e"-Saite
tiert,

^

um

auszuführenden Töne sind von e" aus nomüssen aber wegen der Umstimmung der e"-Saite nach d" einen Ganzton tiefer transponiert werden:

¥

fc*
£

-&-

-&H&-

ffiü

^

6

ö 5

5

4

PfeE
,fckd:

~T>

m-

T*=

2=

P
8?

• •

**-

S
Sonata IV
Accordo.

jjlffiq:

I
6

jJ
5

J

J |eJ|
-V*-

^^

^s
aS
-©-

-o

238

Vertreter der scordatura

*«_*

3

^
*,

^

J.

r r

g

j

«Ol5

«F

3X4X
6 6 5

-©-

-x-

Ganzton

Die Saiten # d' sind einen Ganzton höher, die Quinte e" einen tiefer gestimmt.
tr

P

m
5

-I

I

p
a

r _ :ü
6

tt

"•-•-•-

1

L-_l_

i=

lllt

=F£=

apt:?z=^:
rs

i-

^*

h

^=?3t3t
5

JA

^
3f
5
-ör-

o

93 *

r

-ö>-

H

Auch andere Komponisten machten sich dieses etwas äußerlich und unkünstlerisch anmutende, aber der Technik neue Perspektiven eröffnende Mittel der scordatura Untertan, ich nenne nur Georg Arnold (Psalmi de beata Maria Virgine 1 662), Johann Heinrich

Schmelzer (in hdsch. Violinsätzen der Bibl. Upsala), Clamor Heinrich Abel (Musikalischer Blumen 3. Theil 1677), Joh. Fischer (Das
Georg Falck (Idea boni cantoris -1688), (Neue musicalische Kirchen-Lust 1690), Marini (Sonata II per il Violino d'inventione), Carlo Ambrogio Lonati (1 2 Sonate a Violino solo 1701) und aus neuerer Zeit Bach, Karl Stamitz, Tartini, Barbella, J. M. König, Lolli, Baillot, Paganini 1
Eins-Drey
Gottfried
Bibl.

Upsala),

Hungar

.

noch auf die Darstellung von Doppelgriffen mit Zahlen unter der »en musique« notierten Stimme durch Carlo Farina hingewiesen.
sei
Vgl.

Von Besonderheiten der Aufzeichnung

dazu G.

Beckmann,

a. a. 0.,

S. 25.

Tabulaturen für Geigeninstrumente.

23£

Verzeichnis einiger Tabulaturen für Geigeninstrumente.
a) in deutscher Tabulatur.

Hans GerTe, Musica Teusch auf die Instrument der grossen vnnd kleinen. Geygen auch Lautten. Nürnberg, Formschneyder, 1532. Berlin, Kgl. Bibl., London, British Museum, Wolfenbüttel, herzogl. Bibl. Ausgabe 1337. Berlin, Kgl. Bibl., Paris, Bibl. du Conserv. Ausgabe 1546. Berlin, Kgl. Bibl., Königsberg, Univ. Bibl. T Wien, k. k. Hof bibl.

b| in italienischer Tabulator.

Silvestro Ganassi dal Fontego, Regola Rubertina. Ven. 1542/1543. Bologna, Liceo musicale, Brüssel, Bibl. du Conserv. (frgm., durch
Faksimilierung vervollständigt).
Scipione

Cerreto,

Della Prattica Musica vocale et strumentale.
Bibl.,

Napoli 160

1

(nur Lehrbeispiele).

Berlin, Kgl. Bibl., Hannover, Kgl. cale, Brüssel, Kgl. Bibl., London, du Conservatoire, Rom, Sta. Cecilia.
c) in

Bologna,

Liceo musi-

British

Museum, Paris, BibL

französischer Tabulatur.

Cassel, Landesbibliothek Ms. Katalog Israel, Anhang Nr. 28. Stücke für 2 Gamben. Suite für Viol di Gamba von G. Tielke Ms. Ms. Katalog Israel, Anhang Nr. 30. Darmstadt, großherz. Hof bibl. Ms. in quer 4°. Paris, Bibl. du Conservatoire. Ms. gezeichnet I. B. R. 1674. Darin BerlinischeStücke.

Paris,

Bibl. Nat.

Demachy,

Pieces de Violle

en Musique et en Tablature

(datiert

1

685).

Tabulatur für Bariton oder Viola Paradon.
Cassel, Landesbibl.

Dresden,

öffentliche Bibl.

Convolut sub folio 61,1. Joh. Georg Krause, IX Partien auf die Viola
1

Paradon (Ende des

7.

Jahrb.).

Tabulatur für Viola bastarda.
Darmstadt,
großherz. Hofbibl. einzelnes Blatt.

Tabulaturen für die Violine.
a) italienische (diatonische Fortschreitungen).

Gasparo Za(n)netti,
menti.

II Scolaro per imparar a suonare di Violino et Milano, Carlo Camagno, 1645.

altri stro-

Pablo

Glasgow, Univ. Bib). Minguet, Academia Musical
Ibarra, 1752.

de los instrumentos.
Dr.

Madrid, Joaquin
British

Berlin-Grunewald,
Museum.

Bibl.

W. Wolffheim, London,
748.

Nürnberg, Germanisches Museum, Ms. 33

Ms. 14 976. Tabulatur Johann Wolff Gerhard.

.

240

Besondere Zeichen für Geigeninstrumente.

b) französische (diatonische Fortschreitungen).

Paris,

Bibl.

des Konservatoriums.

Handschriftlicher

Anhang an

die

Moral

des Aristoteles (1576).

Edinburgh,

Guthrie Ms. 1 (Tiefste Saite oben).
c) französische

(Halbton-Fortschreitungen).
to

John Playford, A Breefe Introduction Violl. London 1654.

the Skill

of Musick

for

Song or

Kopenhagen,

Univ. Bibl.,

College of Music.

London,

British

Museum und Royal

Spätere Ausgaben in vielen Bibliotheken.

Tabulaturen für Lyra- Violl.
Lessons for the Lyra- Violl. College of Music (?). John Playford, Musick's recreation on the Lyra-Violl. Alfonso
1661).

Ferrabosco, London, Royal

London 1652

(1655,

London,

British

Museum und Royal

College of Music.

Musick's Recreation on the Viol, Lyra-way.

London 1669.

London,

British

Museum.

Von besonderen Zeichen
Linie der Bezeichnung der

sei bei den Geigeninstrumenten in erster Bogenführung gedacht. Die französische
(tirer)

Praxis entschied sich für

T

und P

(pousser).

Marais gec.

1701) große Buchstaben. Diese scheinen das Ursprüngliche zu sein, denn schon Joh. Andr. Herbst führt in seiner 1653 in Frankfurt erschienenen
in

braucht
kleine,

seinen »Pieces ä une et ä deux Violes«
in seiner

(Paris,

Corrette

»Ecole d'Orphee«

(Paris

1738)

P den Bogen über
«einer
>

»Musica moderna prattica« an: »T den Bogen unter sich ziehen, sich ziehen« 2 Leopold Mozart verwendet in
.

die Worte »hin« (Hinaufstrich) und »her« Herabstrich, George Simon Lühlein in seiner »Anweisung zum Violinspielen« (Leipzig und Züllichau 1774) dagegen das Zeichen des b. »Gehet das spitzige Ende aufwärts (b), so wird

Gründlichen Violinschule«

der Aufstrich darunter verstanden; stehet es aber unterwärts
so bedeutet es den Niederstrich«.

(q),

Der für englische Verhältnisse schreibende Corelli-Schüler Gemini ani gebraucht in seinem »Entire New and Compleat Tutor for the Violin« (London, printed for John Von Preston, s. a.) u (up) für Auf- und d (down) für Abstrich.
Verzierungen
1

sei

aus Jo.

Jacob Walther's »Hortulus

Chelicus«

Vgl. S. 51

Kenntnis verdanke ich Frl. Dr. Nelly Diem (St. Gallen), welche darüber «ingehender in ihrer Dissertation »Beiträge zur schottischen Musik« (Zürich 1918)
2 Die

berichten wird.

Flötentabulatuien.

241

sumptibus Ludovici Bourgeat, MDGLXXXVIII) das m Mordent erwähnt. Daniel Merck kennzeichnet in seinem »Compendium musicae Instrumentalis chelicae« vom Jahre 1695 einmal die unter einem Bogenstrich auszuführenden Noten durch - oder und gebraucht ein t oder zwey die Zeichen einer Note für den Sekund-Triller oder Strichlein auf oder unter Mordanten. Wo der Buchstabe m steht, muß nach ihm mit dem Finger fest zugedrückt, aber die ganze Hand bewegt werden. InMoguntiae,
für den

i

1

teressante Tabellen von Verzierungszeichen liegen in seinen »Pieces ä une et ä deux Violes (Paris

z.
c.

B. bei

Marais

Geminiani

in

seinem
sei

»Entire
J.),

New
vor.

Violin« (London, Preston, o.

1701) und bei Gompleat Tutor for the and Aus Corrette's »Ecole d'Or-

phee« (Paris 1738)

besonders auf die Ausführung des Pince

und des Arpegio hingewiesen:

P
££_

b3^E±Ö=E=£!E

IT
5.

Kapitel.

Tabulaturen für Blasinstrumente.
A. Tabulaturen für Holzblasinstrumente.
früh der Ausdruck Tabulatur unter einem ganz besonderen Sinne vor. Er bezeichnet das Abbild des Instruments bei dem jeweiligen Hervorbringen des einen oder
Bei den Flüteninstrumenten

kommt

anderen Tones. Gedeckte Lücher sind durch gefüllte, halbgedeckte durch zur Hälfte geschwärzte, offene durch leere kleine Kreise zum Ausdruck gebracht. Silvestro di Ganassi dal Fondes

der 1535 mit einer »Fontegara« betitelten Flütenschule hervortrat, erläutert z. B. das Zustandekommen der diatonischen Leiter in Baß-, Tenor- oder Alt- und Diskantflöte durch

tego, der

erste,

folgende Tabulatur:

242

Flötentabulaturen.

r

i

9

"

Greeting's Tubulutur für das

Plageolet,

243

1682

>

diese Abbilder

des Instruments
^ i
in

mit den

darübergesetzten

rhythmischen Bezeichnungen
Ganassi

Verbindung bringt und auf

£
:

S
Q

3=E
3E
r
r

Efg^F

Jetzige Sehreibung.

£

r r ^ r r

^p
diese

*>

g^S^ffi
1
I
i

ar:

Weise

ein ausdrucksfähiges Mittel schriftlicher Fixierung geo ov

winnt:

-f? -^
TT.

nin—u.— im — H- — — —
1

*

+
'
'

*— -9
I

L^

1

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j

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i
I

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is

-9

'-

_J__L__ J

^

o

^

*

W—ZParthenia

u.fliu.ui.au + + 111 +.-H
-t1
,

V

,

I

I

2

,

uu.auIInuMHij ++++++ _
+
4.

+

I

I

I

+

|

_

L

244
1

Flötentabulaturen bei
-L

Minguet und Vir düng.

1_

Tabulatur für Musette.

245-

Q=g

246

Branlc de bresse nach Borjon.

Fügen wir noch das den Triller kennzeichnende formen o o 4 4 Häkchen hinzu, so haben wir alle wesentlichen Züge der Musettetabulatur berührt. Dieser Triller wird gemeinhin mit oberem Hilfsl

.

tone ausgeführt;

das durch

die Zahl

bezeichnete Loch bleibt ge-

öffnet, während das des nächsthöheren Tones abwechselnd geöffnet und geschlossen wird. Aber auch der Triller mit unterem Hilfs-

tone findet den
Erinnert
sei

Beifall

Borjon's.

daran, daß Hotteterre den Tonumfang und die Ausdrucksfähigkeit der Musette durch Hinzufügung einer kleinen .Schalmeipfeife nach dem Berichte Borjon's wesentlich gesteigert
hat.

Gavottes, Bransles

und Aubades waren neben Liedern
die

aller

Art diejenigen Formen, die vornehmlich für Als Beispiel sei eine Branle de bresse in der Form vorgelegt, in welcher sie Borjon »en tabulature et en musique« dar-

Musette geeignet

waren.

bietet:

Branle de bresse.
Aus: Borjon, Traite de
la Musette.

Seconde

Partie, S. 8.

f
5^5
Simple

J.N.N
*-?

J

X
-5-a-S

JJNJN /
4
3 3

J
~
4
3
4~>

J
3

4> 4

4

8

**-

4

,

-«V
Simple

j-r

j j -r

jj !

j

jj

Braille de bresse

nach Borjon.

247

[^j
double

i

ccEfrrrMy^c^r

1

!

a&iwWrd^mu tottcrSasB
| jJjJJWjJjlQjQ^^flylJJjJBEg^M
B.

Tabulaturen für Blechblasinstrumente.

Bei den Blechblasinstrumenten verdient die Tabulatur für russische Jagdmusik 1 einige Worte der Erwähnung. Jedem Tone des

benutzten Tonmaterials

kommt
darstellt.

eine Linie zu,

die die

entsprechenden Hornes
lichen
in

Die Noten sind mit den

Stimme des gewöhn-

Formen &

älterer Zeit

1 • usw. eingetragen, die überwiegenden Pausen durch O Vg-Pause, in jüngerer V4 -Pause, tt
1/4-»
ist

Zeit

durch

=

= ^=

i

/s~

und

<•>

= = Vi6- Pause ausgedrückt.
noch
die

Bemerkenswert

aus

dem

Mittelalter

rhythmische Darüberliefert 2

stellung der Fanfaren des Jagdhorns, wie sie uns der »Tresor de

venerie« des Messire
Die Deutung der

Hardouin de Fontaines Gu6rin
ist

.

Rhythmen

nicht zweifellos.

Aber sowohl im

angewandten Bezeichnungen als auf die rhythmischen Ergebnisse dürfte der Lösungsversuch Buhle's 3 das RichHinblick auf die
tige treffen:

Le mot Sengle

4

r,
Demi-double-de-chemin OD
• 4
1 1 1

Double- de -chemin
Double de chasse

1

1

1

1

KD

I

H 4
00
jetzige

Long
Le mot d'apel tenent
1

«
m~Tm

=

4

"Vgl.

Johann Christian Hinrichs, »Entstehung, Fortgang und

St. Petersburg 1796. Beschaffenheit der russischen Jagdmusik«. 2 Vgl. die Ausgabe von Jer. Pichon (Paris 1855) mit musikhistorischen

Bemerkungen von Bottee de Toulmon.
3 Siehe sein treffliches Werk >Die musikalischen Instrumente in den Miniaturen des frühen Mittelalters« (Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1903). S. 22 f.

Kl.

Handb. der Musikgesch. VIII.

2.

18

248

Tabulaturen für Akkordion, Luthercither und Balalaika.

6.

Kapitel.

Akkordiontafoulatureii.
Spielt die Zahl

beim Volksgesange eine

Rolle, so

bleibt ihr

auch
Bei

die Notation für volkstümliche Instrumente nicht verschlossen.

Bundinstrumenten hatten wir ihr Wirken schon beobachtet. Aber auch für die diatonischen Fortschreitungen der Ziehharmonika oder des Akkordions werden wie in aller Zeit bei den bundlosen polischen Geigen Ziffern verwendet. Jede der acht gewöhnlich vorliegenden Tasten entspricht aber hier zwei Tünen, deren einer beim Zudrücken, der andere beim Aufziehen des Balges erklingt. Deutsche 1 wie englische 2 Werke über das Akkordion offenbaren die Stimmung der Tasten
\ 1

9

3

k

^

fi

7

beim Zudrücken:

beim Aufziehen:
Englische Schulen
einer Null unter
stere

bezeichnen das Zudrücken des Balges mit

Erkennzeichnen das Aufziehen des Balges mit einem Kreuz (+' unter der Zahl, letztere mit einem Winkel (\) über derselben 3 Fran.

der Zahl, deutsche lassen es unbezeichnet.

zösische Akkordions 4 gehen bis

zum

e

hinab.

Die Zahl als Bundbezeichnung wirkt noch bei manchem älteren und neueren Instrument. Fraglich bleibt es vor der Hand, für welches Instrument die Tabulatur der Johanna Friederica Heppe neuve Antoine Pagot(?) bestimmt gewesen sein mag, welche

das Kgl. Konservatorium zu Brüssel bewahrt.

Vier Saiten in der

Stimmung d g h
bei der

d' liegen vor.

Stimmung g o' e' g' haben wir es Luthercither zu tun, für die ebenfalls Zahlen zur Bundbezeichnung in Anwendung gelangen 5 Die gleiche Ziffernpraxis wird bei der Balalaika geübt, deren
Mit einem Viersaiter in der
.

drei Saiten c' e' a'

gestimmt sind 6

.

Partituren des Mittelalters.

249

7.

Kapitel.

Außerdeutsche Orgel- uud Klaviertabulaturen.
A. Die italienische Orgel-

und Klaviertabulatur.

Zur Fixierung gregorianischer Melodien benutzte das frühe Mittelalter in theoretischen

Traktaten zuweilen ein mit Schlüsselvorzeichals

nung versehenes Liniensystem, das nicht unschwer
Saiteninstrumentes zu erkennen
ist.

Abbild eines

Die Zahl der Linien

war

je

nach dem Umfange der Weisen bedeutenden Schwankungen unterBis zu 18 sehen wir bei dem Verfasser der »Musica enworfen. chiriadis« und der mit ihr verwandten Schriften zur Darstellung der Organa zusammentreten. Ein paar Beispiele auf neun und zehn
Linien

mögen

die geschilderte Praxis belegen:

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I,

1

Gerbert, Scriptores

471a.

2

Gerbert, Scriptores

I,

185.

18*

3

250

Orgel-

und Klaviertabulatur

bei

Attaingnant.

Dieses Prinzip der

Anwendung

einer

größeren Linienzahl

zum

Zwecke deutlicher Darstellung mehrerer Stimmen ist auch außerhalb der Schulschriften in den mehrstimmigen Sätzen der Frühzeit
124) l anzutreffen. Viele Kompositionen aus der ältesten Mensuralmusik sind auf ähnliche Weise partiturartig überliefert, nur daß bei ihnen die Benutzung von Linie und Zwischenraum verrät, daß die alte Vorstellung eines Saiteninstruments beim Schriftbilde abhanden gekommen ist. Die Charakteristika der Verwendung einer größeren Linienzahl und der Darstellung der Stimmen übereinander sind aber geblieben. Im Laufe der Entwickelung lernte sich die Mensuralmusik im allgemeinen für Darstellung von Einzelstimmen auf Systeme von fünf Linien beschränken, wenn auch einzelne Fälle noch im 15. Jahrhundert das Vorkommen von sechs und acht Linien belegen, wobei nur an Codices wie Escorial V. HI. 24 2 Bologna 37 und Trient 89 erinnert sei. Handelt es sich dagegen um partiturmäßige Darstellung, so rücken noch im 16. Jahrhundert zwei Fünfliniensysteme zusammen. Eine solche zehnlinige Partitur liegt bei Martin Agricola in seiner »Musica instrumentalis deudsch« (Wittenberg 1529) auf der Tafel zu Seite 50 vor. Beispiel über Beispiel bieten die handschriftlich in Berlin unter der Signatur Ms. theor. 8° 84 erhaltenen »Praecepta musicae
(Ms.
Zeit der
,

Douai

poeticae« von Gallus

Dreßler und das verwandten
theor. 4°

Inhalt aufdar.

weisende Manuskript mus.

57 derselben Bibliothek

An

die alten Partituren lehnen sich die Tabulaturen der italie-

nischen und französischen Organisten und Klavecinisten sowie der englischen Virginalisten an, nur daß sie alle in den meisten Fällen

aus Gründen der Übersichtlichkeit, und um das Notenmaterial der rechten Hand von dem der linken zu trennen, eine Scheidung der Linien in zwei Gruppen vornehmen.
Die Franzosen griffen sofort zu zwei Systemen von fünf Linien wie die für Orgel- und Klavierinstrumente bestimmten, in München

erhaltenen sieben Sammlungen des taingnant aus den Jahren 1530
1

— 1531

Pariser Verlegers

Pierre Atnotierten

dartun, und

Vgl.

Coussemaker,»Histoirederharmonieaumoyen-äge«, planche24/25.
z.

Pierre*Aubry's

Aufzeichnung von »J'ayme bien celui qui s'en va« in Hispanicum II« (»Sammelbände der IMG.« VIII, 526). siehe im übrigen die Nachweise bei Arnold Schering in seinem "Werke »Studien zur Musikgeschichte der Renaissance« S. 92.
B. die
>Iter

2

Vgl.

3 Man erinnere sich dessen, daß im ausgehenden Mittelalter Systeme von vier Linien typisch für die Choralnotation und solche von fünf Linien typisch für die Mensuralnotation geworden waren. Zu vergleichen ist hierfür die

Lehre

von Johannes de Garlandia (Coussemaker, Scriptores
englischen

I,

139b)

und

dem

Anonymus IV

(G. S. I).

sa

IM

1

m

I «
5 ^
tD

A o
a

C o

a

Orgel-

p

und Klaviertabulatur

bei

Attaingnant.

251

darauf mit Hilfe der für die Gesangsmusik gebräuchlichen Mensuralnotation, wobei sie bei den kleineren Werten sich für die leeren

Formen

anstelle der vollen

entschieden

und

gefüllte

b
Als Schlüssel ist der eintreten ließen. Notenwerte erst bei C-Schlüssel verwendet, für das obere System in der Diskant-, für Mehrere auf einem Liniensystem das untere in der Tenorlage. vereinigte Stimmen sind durch verschiedene, aber nicht konsequent durchgeführte Streichung (Kaudierung) auseinander gehalten. Eine Einen klare Übersicht über die Stimmführung ist nicht erreicht.

besonderen Zug erhält diese älteste französische Orgeltabulatur Wandten die deutschen durch die Darstellung der Chromatik. Organisten nach unten gezogene Striche und Schleifen zur Bezeichnung des alterierten Tones an, so griff Attaingnant, offenbar weil ihm dieses Mittel typographisch zu unbeholfen schien, zu dem Punkte, der unter die Noten gesetzt gemeinhin Kreuztöne, unter
a und d aber auch B-Töne charakterisiert.
(Siehe Faksimile.)

Auf diese Bedeutung des Punktes machte zuerst Eduard Bernoulli, angeregt durch frühere Beobachtungen Rob. Eitner's und Ritters, nachdrücklich in einem Vortrage auf dem Wiener KonDie Zweifel, welchen anfangs seine gresse 1909 i aufmerksam. Theorie begegnete, wurden durch die Neuausgabe der 1530 bei Pierre Attaingnant in Paris erschienenen Tabulaturdrucke für Tasteninstrumente vollständig beseitigt 2
.

Ein diesen Attaingnant-Tabulaturen

ähnliches Bild

mag auch

das verschollene Werk »Premier livre de tablature d'Espinette« von Simon Gorlier (Lyon 1560) mit Chansons, Madrigales und Galliardes dargeboten haben. Ob die Chromatik einen entsprechenden Ausdruck gefunden hat, vermag ich nicht zu sagen. Die spätere Zeit gebrauchte hierfür jedenfalls die bekannten Zeichen X und ?.

ein
I

Andere Wege ging die Praxis Italiens. Hier tritt uns sofort Bekanntlich zeichneten die Raliener im Problem entgegen. i. Jahrhundert ihre Werke gemessener Musik auf Systemen von Da nun ein großer Teil dieser Kompositionen sechs Linien auf. herrühren und in ihrer Faktur ohne Frage instruvon Organisten mentalen Einschlag aufweisen, da sich aber sonst keine praktischen Belege für das den Berichten nach hochstehende italienische Orgelspiel des 4. Jahrhunderts erhalten haben und da schließlich die
1

ältesten
i

zweifellosen
S.

italienischen
126 f.
5

Orgeltabulaturdenkmäler Sechs-

Kongreßbericht

2

München, Carl Kühn, 1914.

Bände.

Siehe besonders V, 15

IT.

252

Hypothesen Kinkeldey, Riemann, Schering.
ist Otto Kinkeldey in seinem Buche »Orgel und Klavier« 1 geneigt, diese ganze

linien-Systeme erkennen lassen, so
verdienstlichen

mit Texten überkommene Literatur
weisen.

in

erster Linie der Orgel zuzu-

Damit bedrohte
,

er die bisher herrschende Theorie

Hugo

Untersuchungen des Verhältnisses von Ton und Wort und auf Beobachtung der melodischen Linie eine Durchdringung von Solostimme und demjenigen Instrument, welches damals nach dem Urteile von Johannes de Grocheo Des die vornehmste Rolle spielte, der Vielle, angenommen hatte. Kinkeldeyschen Gedankens bemächtigte sich Arnold Schering und führte ihn nach einem ersten Anlauf in seiner Schrift »Die Niederländische Orgelmesse im Zeitalter des Josquin« 3 auf gesicherder, gestützt auf

Riemann's 2

terer Basis in seinen »Studien zur Musikgeschichte der Frührenais-

sance« 4 fort. Die Instrumentenkunde, Ikonographie, formalanalytische Betrachtungen und 13 Sonette von Simone di Golino Prudenziani aus dem Parmeser Kodex pal. 286 5 wurden ihm zu Leit-

Untersuchung bestimmten. Im einzelnen Beobachtungen gemacht, im ganzen wirken aber auch hier seine Darlegungen nicht überzeugend. Die Tatsache, daß auch in Stimmen geschriebene, in Chorbuchform überlieferte Kompositionen von der Orgel ganz oder teilweise gespielt werden konnten, wird nach den Kinkeldeyschen Forschungen von keinem Einsichtigen mehr geleugnet werden können. Aber Schering's Beweise dafür, daß von den
sternen, die den

Gang

seiner

werden

viele treffende

und

die Erkenntnis fördernde

Werken der
zelnen

Florentiner Meister des 14. Jahrhunderts diese in einPortativ, jene auf zwei

Stimmen und Stimmteilen auf dem

Portativen, jene andere auf Positiven, daß bestimmte dreistimmige

Sätze des Dufay-Zeitalters auf der Pedalorgel mit zwei Manualen also als Trios gespielt wurden, haben keine verbindliche Kraft und
trotz
aller

Feinheit

der

Dialektik

nichts

Zwingendes.

Verkehrt
die

erscheint es mir, von den Gesängen, die

der Dichter Prudenziani

mit diesem oder jenem Instrument
i

in

Verbindung bringt, auf

2

Leipzig, Breitkopf '& Härtel, 1910 S. 100 ff. Ausgesprochen im »Handbuch der Musikgeschichte«

I,

2 (Leipzig, Breitkopf

Härtel 1905) § 53 S. 305 ff., II, 1 (1907) S. 18 ff. und in der Studie »Das Kunstlied im 14. und 15. Jahrh.« in den »Sammelbänden der IMG.« Jahrgang VII Vgl. auch desselben Verfassers Aufsatz »Ein- und mehrstimmige S. 529 ff.

&

weltliche
in
3 4 5

Gesangsmusik mit obligater Instrumentalbegleitung im den »Blättern für Haus- und Kirchenmusik«.
Leipzig, Breitkopf

14. Jahrh.«

&

Härtel 1912.

Leipzig, C. F. Kahnt, 1914.

Dom. Ferretti,
Parma

»II

codice palatino

parmense 286

e

una nuova

in-

catenatura«,

1913.

Beispiel einer italienischen Orgeltabulatur.

253

Technik dieses Instrumentes schließen und sich damit einen Maßstab für die Beurteilung anderer Werke schmieden zu wollen. Deutlich leuchtet aus den Versen eben nur die Tatsache hervor, daß den Instrumenten diese Musik offenstand und mit ihnen gern
für die

Zwecke häuslicher Erbauung

in

Beziehung

trat.

Dieselben

Stücke hätten auch für andere Instrumente herangezogen werden Den Streichinstrumenten (Viellen) gebührt nach Joh. de können. Grocheo eine Vorrangstellung. Voll und ganz sei anerkannt, daß

gerade über die Orgelmusik bei

Paumann und im Buxheimer

Orgel-

von Schering gesagt worden ist. Die eigenmächtige Behandlung des Textes und die der Vokalmusik zugewiesene inferiore Stellung auf Grund der Verkennung der
buch
z.

B. sehr

viel

Treffliches

Tatsache, daß Stimme und Instrumente die gleichen Verzierungs-

formen aufweisen, trennen unsere Anschauungen. Als Denkmäler Orgelmusik vermag ich die Florentiner Kunst des Trecento um so weniger anzusehen, als sich in dem Pariser Kodex offenbar ein paar zweistimmige fr. nouv. acq. 6771 auf Blatt 81 Denkmäler desselben Kreises nach italienischer Art intavoliert, d. h. Besonders interessiert das partiturartig aufgezeichnet vorfinden. variierte Lied Francesco Landino's »Questa fanciulla«. Der Vergleich einiger Takte von Vorlage und mutmaßlicher Orgelfassung dürfte nicht ganz belanglos sein:
italienischer

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254

Questa faneiulla

in Partitur

und Tabulatur.
25
1
1

Beispiele italienischer Orgeltabulalur.

255

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5

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Tatsache
ist
1 ,

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I

Orgeltabulatur

jedenfalls, daß die älteste gedruckte italienische das erste Buch der »Recerchari, Motetti, Canzoni« des Marcoantonio di Bologna 2 (Ven. apud Bernardinum Vercelensem, mense Aprili 1523) zwei Systeme von je sechs Linien

mit

dem

C-Schlüssel auf der ersten Linie im oberen

dritten Linie

im unteren System aufweist.

und auf der Daß aber hier keine
d'organo«
erhielt

i

Ein Privileg für den Druck
bereits 1498.
British

von »Intavolature

IV-

trucci

London,

Museum.

256

Italienische Orgel-

und Klaviertabulaturen.

feststehende Praxis waltet, erkennen wir an den folgenden Drucken. Die »Musica nova accommodata per cantar et sonar sopra organi
et altri

strumenti« (Venetia 1540) 1 die >Intavolatura cioe Recerronimo di Marccari, Canzoni, Hinni, Magnificati composti per Hie operieren mit der antonio da Bologna detto d'Urbino« (1542)
,

Verbindung eines oberen Systems von sechs und eines unteren von sieben Linien, ebenso die » Intabolatura d'Organo cioe Misse, Das Hinni, Magnificat« desselben Autors aus dem Jahre 1543.

I

Buch der »Intabolatura d'Organo di ricercari di M. Giacques Buus, das 1547 in Venedig bei A. Gardano gedruckt wurde und 1549 eine Neuauflage erfuhr, zeigt oben ein System von Dieselbe Anordnung fünf, unten ein solches von sechs Linien. 1592 im »Primo libro d'intavolatura der Linien begegnet noch des Gio. Maria Radino und 1608 in di balli d'arpicordo«
erste

Werken von Antegnati.

Simone Verovio

benutzt

1586

in

seinem »Diletto spirituale« zwei Systeme von je sieben Linien, 1589 in der »Ghirlanda di Fioretti musicali« dagegen bald zwei Systeme von je fünf, bald von je sieben Linien und 1591 in den »Canzonette« die Verbindung von einem Sechs- und einem Siebenliniensystem. (Siehe Faksimilien.) Das Gewöhnliche war um
die

Wende

des

16. Jahrhunderts

die

Verbindung von

fünf

und

acht Linien, wie sie bei Claudio Merulo in den beiden Büchern der »Toccate d'intavolatura d'organo« von 1598 und 1604, bei 2 Luzzasco Luzzaschi in seinen »Madrigali« mit Klavierbegleitung
4 3 1601 sowie in Handschriften von Florenz und Nürnberg anzu-

treffen

ist.
{j

Anordnung
die

Frescobaldi 5 gibt in seinen Cembalo -Werken der den Vorzug, während sein Schüler Froberger bald
*
,

Verbindung 6 Letztere liegt auch
vor.
i

bald aber die Gruppierung
in

erkennen läßt. den »Gagliarde« G. Fr. Anerio's (Ven. 1607)
7

|

(Siehe das Faksimile.)
Vgl. den Bologneser Katalog von Gaspari-Torchi IV, 24. Studie in Berlin Kgl. ßibl. Siehe im übrigen die interessante 0. Kinkeldey in den »Sammelbänden der IMG.« IX, 538ff.

2

Exemplar
Bibl.

von

3

Naz. Centr. XIX,

1 1 5.

33748 und 33748 v des germanischen Museums. primo« 5 Siehe z. B. seine »Toccate e Partite d'intavolatura di cimbalo. Libro (Roma, Nicolö Borbour, 1 61 5) und »II secondo libro di Toccate etc.« Roma 1 627).
4 Mss.
6 »Diverse Ingegnosissime, Rarissime et non mai piu viste Curiose Partite Gique di Toccate, Canzone, Ricercate, Alemande, Correnti, Sarabande e 16<>3). cimbali, organi e instromenti« (Moguntia, Ludovico Bourgeat di cimbali, organi, in7 »Diverse Curiose e Rare Partite musicali ., »10 stromenti e spinetti« (Moguntia, a coste de Ludovico Bourgeat, 1696),

di

.

.

.

Suittes

Pasquini

de Clavessin« (Amsterdam, Estienne Roger) u. a. Auch zeigt in seinem Werk von 1699 die Liniengruppierung

Bernardo
f.

i,

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G. Fr.

Anerio,

Gagliarde.

Yen. 1G07.

(Zu S. 256.1

Italienische Orcel-

und Klaviertabulaturen.

257

Meist

wurden dem unteren, zuweilen auch dem oberen Systeme

mehrere Schlüssel vorgezeichnet.

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^

Merulo,
Kl.

Claudio: Libro primo di Toccate.
VI1L
2.

Roma,

Verovio 459S.

Handl). der Musikgesch.

19

258

Orgel-

und Klaviertabulaturen

in Spanien,

Portugal

u.

Deutschland.

Im übrigen erinnern wir uns dessen, daß Bermudo 1555 im
44. Kapitel seiner

»Declaracion de instrumentos« für den Klavierin

und

Orgelspieler

Beziehung zur schriftlich fixierten Literatur

drei Möglichkeiten ins
1
.

Auge

faßt 1

:

das Spielen aus

dem Ghorbuch,

2.
3.

das Spielen aus der Partitur, das Spielen aus der Tabulatur.

Die zweite Möglichkeit, das Spielen aus der Partitur

nimmt

er für

den Anfänger und den, der größere Mühe scheut, in Anspruch. Diese Methode hat sich nun in einer ganzen Reihe von SchriftItalien denkmälern aus den verschiedensten Gegenden erhalten. hat an dieser Praxis besonderen Anteil. Eins der ältesten Beispiele führt den Titel »Tutti i Madrigali di Cipriano di Rore a quattro voci spartiti et accommodati per sonar d'ogni sorte dTstromento perfetto et per qualunque studioso di Contrapunti« (Ven., A. Gardano, 1577). Werke von Antonio Valente, Gio. Maria Trabaci, Girolamo Frescobaldi, Antonio Cifra, Fabritio

Fontana, Giovammaria Casini und andern schließen sich an. Trabaci bemerkt in seinen »Ricercate, Ganzone Francese, Gapricci«
von 1603 besonders -»da sonarsi sopra qualsivoglia stromento, ma, piü proportioneaolmente ne gli Organi e nei Cimbali*-. Aus Spanien kommt uns die erste Kenntnis dieser Praxis, aber
doch scheint es diese Form der Klavier- und Orgelliteratur nicht Für Portugal haben wir einen trefflichen begünstigt zu haben.
den »Flores de Musica pera o instrumento de Tecla et Harpa« des Padre Manoel Rodrigues Coelho aus dem Jahre
Beleg in

1622.

Auch Deutschland
als

bleibt nicht unbeteiligt;

kein geringeres

Werk
Jahre
1631.

die

»Tabulatura nova« von
weist
die

Samuel Scheidt
auf.

aus

dem
ist

1624

Partiturform

Ihr

anzuschließen

Johann Klemmes
Auf

»Partitura seu Tabulatura itaUca«

vom Jahre
die General-

die anders gearteten Partituren des Organisten,
sei

baßstimmen,

hier nur flüchtig hingewiesen.

Die englischen Virginalisten haben unter

dem

Einflüsse Italiens

zuerst zweimal sieben Linien

2
,

dann zweimal sechs Linien verder alten Partitur bald zuin

wendet,
1

die

sie

nach dem Vorbilde

Darauf machte zuerst 0. Kinkel

dey

seinem Werke
ff.

Orgel« (Leipzig, Breitkopf

&

Härtel 1910) S. 20

»Klavier und nachdrücklich aufmerksam.

2 Vgl. die Kompositionen Royal App. 56.

vonHughe Aston

in

London

British

Museum

Die Notation der englischen Virginalisten.

259

sammenrückten wie

in

dem
1
,

folgenden
bald
in

Beispiel

von Tallis aus

dem

Mulliner Virginalbuch
zerlegten

zwei Gruppen von je sechs
,

Linien

Neville's

im Fitzwilliam Virginal Book 2 in Lady Virginal Book und vielen andren handschriftlichen Dokuwie
3

menten englischer Klaviermusik
>Parthenia or the

bis hin zur

gedruckten

Maydenhead

of

the

first

Musicke«

Sammlung aus dem
„ ... Talus.

Jahre

I6H

4.

260

Verzierungen bei Bevin.

und daß die Regeln der Mensuralnotation des 15. bis 16. Jahrhunderts Geltung behalten. Dreiteilige Rhythmen, die in die zweiteiligen eingeschoben werden, gelangen mit Hilfe schwarzer Noten zum Ausdruck (proportio hemiolia). Zur Bezeichnung des tempus
imperfectum cum prolatione imperfecta bedienen sich die VirginaDie Dreiteilung der semibrevis ohne listen der Zeichen C 3 Rücksicht auf größere Werte bezeichnen sie mit 3, wobei zugleich die Zweiteilung der minima im Zeichen ihren Ausdruck findet, während bei dreizeitiger Unterteilung das Zeichen 3— gesetzt wird, worunter zwei minimae zu einer schwarzen semibrevis zusammengeschlossen werden können:
,

Ci

^

Die Versetzungszeichen
aufhebt.

sind $

und

t

7
,

deren

eins

das andere

Als Verzierungszeichen treten

ein

oder zwei Strichchen

mit oder ohne Häkchen auf, die den Hals der Note durchkreuzen

oder bei fehlendem Halse über der Note schweben beziehungsweise wie
in

den »Parthenia« dem Notenkopfe angefügt sind

ff

Folgende Zeichen

kommen

vor:

O O
in

O

O

O

G*

52,

Für 403

sie gibt
;iuf
fol.

Edward Bevin

der Handschrift British

Museum

5 r nachstehende Erklärung:

Se£
Graces
in play.

TT

~ö~

m

m
The graces
before
is

w TH
146
IT.,

«
ZTSI

-©-

here

exprest in
notes.

jahrschrift für Musikwissenschaft« VII,
(Leipzig, Breitkopf

»Geschichte der Klaviermusik«

und Sweelinck-Gesamtausgabe Deel I Faksimilien liegen vor bei Farrenc im »Tresor des Pianistes«, bei S. VIff. Rimbault in der Neuausgabe der »Parthenia«, bei Fuller-Maitland und Barclay Squire in dem Neudruck des Fitzwilliam Virginalbook (Leipzig,
Härtel, 1899) S. 55

&

Breitkopf

&

Härtel), bei

Chappell

in

seiner

»Populär Music of the Olden

Time« (London, Chappell), bei Naylor in »An Elizabethan Virginal (London, Dent, 1905) und anderen Werken mehr.

Book«

Pur cell

s

»Rules for graces«.

261

Hiernach bedeutet also
tierten

O

einen Schleifer
Bei

(slide)

bis

zum

no-

Tone

als

der höheren Terz.

O

ist

der Schleifer mit

einer
in

appoggiatura verbunden, wohingegen bei

O
Jo.

der Schleifer

einen tremolo ausläuft (shake with a turn); die vorletzte Note

bringt den tremolo getrennt zur Darstellung.
ein tremolo

Auch

Ad. Reincken

deutet in der »Admonitio« zu seinem »Hortus musicus« das Zeichen
als

wenn er sagt: quidnam simplex X sibi velit, is sciat 2 tremul. significare, qui inferne, tonum feriat: quemadmodum hae duae tremul. notant qui superne tonum contingit.
Triller)

(=

mit oberem Hilfston

1

,

Si quis forte ignoraverit,

Die Praxis
Zeichen.
Viol«

ist

indes

nicht

einmütig

in
z.

der

Erklärung

der

Christopher Simpson bestimmt

B. in seiner »Division

den schräg aufsteigenden Strich „" als Vorschlag aufwärts Thomas Mace führt ihn in seinem »Musick's monument« 1676 zwar unter demselben Namen auf, versteht darunter aber Matthew Locke in seiner »Melothesia« (1673) einen Mordent. und Pu reell in seinen »Lessons for the harpsichord« (1696) schließen sich in der Wirkung an Simpson an, belegen diesen
(beat).

»grace«

aber mit

dem Namen

»forefall«.

Einig

sind alle in der

abwärts gerichteten Striches (backfall) als Vorschlag der höheren Sekunde. Mannigfaltig sind dagegen wieder Locke führt ihn offenbar die Erklärungen des Doppelstriches.

Deutung des

schräg

bald als mit oberem Hilfston einsetzenden Triller, bald als vibrato

Pure eil dagegen nur als Triller (shake). Playford verin seinem Werke »Musick's Handmaid* 1678 zur Charakterisierung derselben Wirkung das Zeichen **. Henry Purcell's
aus,

wendet

»Rules for graces*

3

machen uns mit folgenden Manieren

shake

turn

beat
i

shake

Vgl.

Max

Seiffert,

Sweelinck-Ausgabe
(2

Bd.

I

(1894)

S.

XIV,
ff.

Edw.
,

Uannreuther
-

»Musical Ornamentati on«

d edition) S. 25f.

und Beyschlag
908) S. 5t

>Die Ornamentik der Musik«

Leipzig, Breitkopf

&

Härtel,

4

Vorlage

sicat.

3 Mitgeteilt

»Harpsichord Music«

nach der von William Barclay Squire besorgten Ausgabe der in Bd. VI der Purcell Society (London, Novello, 4 895) S. V.

262

Die Orgeltabulatur in den Niederlanden.

Ä
piain note
1

and shake

slur

S=
_
forefall

./gl

Efe-W— —
t
battery

«+^ e««^

-•h

*-

backfall

Jede
Hilfston.

shake

beginnt

mit

oberem,

jeder

beat

mit

unterem

griff

Die erläuterte Art der Aufzeichnung von Virginal- und Orgelmusik auch auf den Kontinent über und faßte besonders in den Niederfesteren

landen

Fuß,

wo

eines John Bull tiefer von Klavier- und Orgelmusik nachhaltigen Einfluß ausübte. Jan Pieter Sweelinck und Anthoni van Noordt mit seinem »Tabulatuur Boeck van Psalmen en Fantasyen« (t'Amsterdam 1659) Die Tabulatur des letzteren zeigt uns dabei sind Zeugen hierfür. eine interessante Verschmelzung der italienischen und deutschen Orgeltabulatur, indem zur Darstellung der oberen Stimmen auf zwei Sechsliniensystemen unter denselben die Aufzeichnung der Pedaltöne als Buchstaben mit den entsprechenden rhythmischen
(Siehe Faksimile S. 263.) Diese Mischung geht offenbar auf italienische Vorbilder zurück. Denn 1604 treffen wir z. B. die gleiche Praxis in Annibale Pado-

die Kunst eines Peter Philips und Wurzel schlug und auf die Entwickelung

Zeichen hinzutritt.

van o's
Noordt Auf

»Toccate et Bicercari d'Organo«, nur daß
weit entwickelter entgegentritt.

sie

uns bei van

deutschem Boden
der

macht

die

italienische

Orgeltabulatur

frühzeitig

deutschen

Konkurrenz.

Folgendes 1594 zu Köln

(Siehe Faksimile.) geschriebenes Beispiel spricht dafür. Doch behält die deutsche Tabulatur weitaus das Übergewicht.

Bis gegen die Mitte des 18. Jahrhunderts

bewahrt

sie für die geist-

liche wie weltliche Literatur von Tastinstrumenten ihre Bedeutung. Erinnert sei nur, um ein paar Beispiele herauszugreifen, an den

handschriftlichen
i

Anhang

an

Ochsenkun's Tabulaturbuch von

Noten

Die »piain note« verlangt die Hälfte des ganzen Wertes; bei punktierten kommt auf den »shake« nur der Wert des Punktes.

y

v

«10

2
.

®>

CM

SD

<X>

i

Tabulaturen

in

Deutschland.

2ea
mit der Über1 ,

1

558

in

dem Exemplar

der Kgl. Bibliothek Berlin

>Folgende Gesang sind auff das Clauir abgesetzt 1562« erinnert an das Klavierbuch der Jungfrau Regina Clara Im Hoff Anno 1629 2 und an Christian MichePs »Tabulatura Darinnen
schrift:

vnd Couranten uff das Clavir Instrumente ^Braunschweig 1645), erinnert schließlich an jene Tabulatur
Etzliche Praeludia, Toccaten

I

dg

m

V5
I

'.

'
.

A

A

A

l

,1

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i.

A

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i

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£

ii

-4^i #•"

ort

rat p&r {;'-,

tt& <l*r -ViffihbX

Anthoni van Noordt,

Tabulatuur Boeck van Psalmen en Fantasyen, fAmsterdam 1659.

der Leipziger Stadtbibliothek aus

der Becker-Stiftung,

die

kleine
3
,

zu

Wien 1681 geschriebene
i

Klavierstücke (Suiten) darbietet

und

2 3

Oktave c—h, Umfang Oktave h a. Oktave h a.

— —

E—g".

264

Merkwürdige Tabulatun ersuche.

an die Klavierbücher von

Anna Margarethe Stromerin Anna Magdalena Bachin 722 und J. Andreas Bach
1

1699, 1754.

ein paar Versuche, die aber keine oder gehabt zu haben scheinen. Vor allem zu nennen geringe Gefolgschaft sind die Handschriften 151V und 151P der Kgl. Bibliothek MünHier sind auf Systemen von zweimal fünf Linien die Tonchen. buchstaben von a bis g ihrer Höhe nach angeordnet, z. B.:

Nebenher laufen noch

-d-

S-

a

te.

-d-

-d-

f
-9i-d-

-f-

**-

a

a

M
7
^s-±

-d-

a

d
Eine Übertragung würde

d
Die

etwa folgendes Gesicht haben.

rhythmischen Werte stehen nicht zweifellos fest:

W

feö

4
-^

ß

W

*—•-+

^s>±

1

tfel STtt
Durchaus
geistlos
Bibl.

m^
ist

^s>-

«-•

V Ml.
I

ein

anderer Versuch

in
.

der Rostocker

Das Buchstabenmaterial vom Contra D bis zum eingestrichenen e' geschieden nach Oktaven von f—e, ist ohne sichtbaren Grund mit zwei Systemen von je sechs Linien in Verbindung gebracht worden. Rein äußerlich könnte man von einer Verschmelzung von deutscher und
Handschrift Univ.

mus.

saec.

XVII

18.

53 2

italienischer beziehungsweise englischer Klavier- oder Orgeltabulatur

reden.

In Wirklichkeit dient das Liniensystem

keinem vernünftigen

Zwecke.

B. Spanische KlavierIn Spanien,

und Orgeltabulaturen. Ramis de Pareja
er-

wo nach

der Schilderung des
frühzeitig eine

die Orgeln

und Vielsaiter fahren zu haben scheinen,

reiche Entwickelung

bildeten sich

systeme für Klaviermusik heraus, bei

auch selbständige Notationsdenen die Zahl eine besondere

Eine Klaviertabulatur

Bermudo's.

265

Rolle spielte.
in

Ziemlich geistlos

ist

das Verfahren, welches

Bermudo

(Ossuna 1555) angibt 1 Er bezeichnet das vorliegende Tastenlib. IV cap. 41 a" der Reihe nach mit den arabischen Ziffern material von C Erwähnt sei, daß Bermudo in der tiefsten Lage die 42. von
seiner »Declaracion de
.

instrumentos musicales«

1

kurze Oktave mit der Lagerung der Töne

G

F

BEB H
G

A

gebraucht, hier also nur den Halbton
übrigen Oktaven jeder Ganzton geteilt

B

mitzählt,

während

in
ist

den
übri-

ist.

Diese kurze Oktave

gens auch bei Thomas de Sancta Maria (Valladolid 1565), bei Zarlino 1589, Girolamo Diruta 2 1597, Nörmiger 1598, Cerone 1613, M. Praetorius 1618 und Gio. Filippo Gavaliere alias Pallero Genovese (II scolaro prineipiante di musica) 1 634 anzutreffen,
bei

Nicolaus Amerbach 1571

in

der abweichenden Anordnung

E
Mit diesen Zahlen von

G B B Fs Q A H

1 42 notiert nun Bermudo auf einem System von Linien, deren Anzahl von der Stimmenzahl der abDie räumliche Anordnung der zusetzenden Komposition abhängt. Zahlen im Takt läßt auf den Rhythmus schließen, wie ein kurzes Beispiel zeigen mag:

Declaracion de instrumentos musicales 1555
Cantus. Altus. Tenor, iasis.

fol. 83.

-30-26-30-43-20-35-13-*3-

-33-

-23-48-

-23-

-W-

-H-

S

^
ES
?

r-

^
IE

xn

&-

4&-

rec

n

n

"'

i

1 Vgl. W. Tappert's Artikel »Eine sonderbare Notenschrift« im »Leipziger Musikalischen Wochenblatt« (Fritzsch) Jahrgang XV N. 1 und 0. Kinkeldey, a. a. 0., S. 20 f. 2 Siehe Carl Krebs, »Girolamo Diruta's Transilvano« in der »Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft 1892 S. 360 f.

266

Andere Tabulaturversuche nach

Bermudo.

-ae-

-20-

-36-

-33-

L 43-

4644-

4?-

-34-48-

-30-

4643-

— 44— — 44-

-36-48 43

2644-8-

-36-32 13

U

'

8W

-

Tabulaturen nach

Vinegas de Hinestrosa und Cabe«;on.

267

557) 4 macht er uns mit einer Notation für Tastinstrumente, Harfe und Laute bekannt, die auf die leitereigenen
vihuela« (Alcala
1

7 anwendet. Dieselbe Reihe Töne von f e' die Zahlen von \ kehrt eine Oktave tiefer mit einem Strichchen, zwei Oktaven tiefer e" wiederholt mit zwei Strichchen an den Zahlen wieder. Von f sich die Folge mit einem den Zahlen rechts oben beigefügten Punkte, um mit den rechts oben mit einem Häkchen versehenen Zahlen I' r V für die Töne f" g" a" abzuschließen.

5

6

2

L

2.

3.

4.

5-

6.

7,

I

2

3

4

3*

iw?
die

^
6'

r

*

i 3=2
Wieder werden
deren Anzahl der Stimmenzahl entspricht. In der gleichen Weise zeichnete Hernando de

£

l f i-

l

Zahlen auf Systemen von Linien angeordnet,

Gabegon

die

Werke
tecla

seines Vaters

Antonio
5

auf.

In den »Obras de musica para
stellen

arpa y vihuela« (Madrid 1578)
6
-6

dar

£
3

die

Töne Töne

ÖDE,
F G A Hc
d
e,

^h-9"

-y

die

die

Töne f g a h

c' d' e',

4^-&

3^-

Sr X und

die

Töne

f

g' a'

V

c" d"

e",

¥

-3^

die

Töne f" g"

a".

Die Zahl P bezeichnen Als Pausenzeichen ab von der Zahl der Stimmen der Linien hängt als Zeichen der Bindung fungiert ein Strich durch die Linie Rhythmische ein kleines an der Linie hängendes Häkchen Werte werden durch die über die Zahlen geschriebenen Notenformen

Die Akzidentien

die Alterationen.

-

-

>

.

-

&

I

es

h 4 4 gekennzeichnet.
I

Für gleiche Rhythmen wird

nur

der ersten Note der rhythmische Wert beigefügt.
trennen die Takte ab.
Praxis beleuchten:
Ein paar Faksimilien

Vertikalstriche
die geschilderte

mögen

1 Vgl. G. Morphy, >Les Luthistes espagnols du XVI me siecle« (Die spanischen Lautenmeister des 16. Jahrhunderts) Leipzig, Breitkopf u. Härtel 1902.

Band

I

Einleitung S.

XXI u.XXXHI

f.

^

-

268

Kyrie de nuestra Seiiora aus

Cabegon.

Kyrie de nuestra Senora.

©
§3
9--

C"

i *—&-

f

-•—*-r-S>-

^-0
1

-&--

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ja

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-

o
CD

o

ja

O
T3

cd

a o

Das Psalterium und seine Geschichte.

2m
ä

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«: ^ j;ij. *?
-

o

f

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*
-g&-1—P--

t±1
O

c
's

—L-&-

v*-

Die gleiche Notation begegnet auch bei

Francisco Gorrea de

Araujo
tica<

in

seinem »Libro de tientos y discursos de müsica präcI626).

(Alcalä

Bei Gelegenheit der Besprechung von Klavier-Tabulaturen sei

auch kurz die Notenschrift in ihrer Beziehung zum Psalterium, einem Ahnherrn des Virginais, gestreift. Durch die Araber kam Es zeichnet sich durch eine Fülle es über Spanien nach Europa. von Saiten aus, die über einen dreieckigen oder trapezförmigen Jahrhundert läßt sich an Resonanzboden gespannt sind. Bis in das Hand von bildlichen Darstellungen und litterarischen Erwähnungen Auf sein Vorkommen auf abendländischem Boden zurückverfolgen
I
I .

1

.

dem
bei

Gebiete
sind

der

Instrumentenbeschreibung
M. Agricola 3
.

begegnet

es

gleich

Virdung 2 und

Die Nachrichten, die uns hier

zufließen,

aber nur spärlich.

Immerhin erkennen wir den

Umfang von F—b" und können eine der Orgel ähnliche Aufzeichnung mutmaßen. Etwa 100 Jahre später spricht Mersenne 4 von
1

3 Saitenchören; die einen Saiten

haben Einklangs-,
Siehe

die

andern Oktav-

i

Vgl.

Galpin,

a.

a.

0.,

S.

56ff.

auch Riaiio, »Early Spanish

Music« (London 4 887: S. 108 ff. 2 >Musica getutscht« (1511) Blatt 3 »Musica instrumentalisc (1529) Blatt
*
>

BW.
G VF.
livre

Harmonie Universelle«

(1637)

II

3™

f.

4

73''.

Kl. Handb. der Musikgesch. VIII, 2.

20

7

270
Begleitsaiten.

Tabulaturen für Psalterium.

Die ersten beiden weisen Quartabstand [G

c)

auf,

die

übrigen schreiten diatonisch stufenweis aufwärts.
Tonschrift, Buchstaben
für die Aufzeichnung in Frage

Die gewöhnliche

und Zahlen, das sind die Mittel, die getrennt kamen. Einen wieder anderen Aufbau des Instruments lehrt Athanasius Kircher in seiner »Musurgia« 1 Er unterscheidet drei Saitenreihen und notiert das Ton.

material entsprechend auf drei Linien mit Hilfe der großen Buchstaben.

Für

die erste Saitenreihe setzt das

für die zweite bei
ist

E

aus Kirch er 's

Alphabet bei dem Tone i?, und für die dritte bei G ein. Die Oktavlage Angaben nicht sicher zu ersehen. Folgendes

Beispiel bietet er dar:

i

Hin hui —& inN ?=* K M H K
i i

i
-Jf-

1

L

I

F G

I

n
-Q-

-L

-&-

i

-gj-

TürfF^ C

^r

ts=j=£M

Ifc 1±-

Wieder 1 00 Jahre später würdigt Pablo Minguet in seiner »Academia Musical de los instrumentos« 3 das Psalterium einer Die Darstellung des Umfangs kurzen Besprechung.

•#:=;=

$
läßt
notiert.
Pierre

8

I

9

I

4

t

I

O

-

^

4

a'

ol

*

vermuten, daß er auf drei Linien mit Hilfe der Zahlen

1

Französische Orgel- und Klaviertabulaturen.
Tabulature pour le ieu Dorgues Espinetes et Manichant de Gunctipotens et Kyrie fons. s. a. München, Kgl. Bibl. Mus. pract. 232. Magnificats sur les huit tons avec Te deum laudamus et deux Preludes le tout mys en tabulature des Orgues Espinettes et Manicordions ....
cordions sur
le piain

Attaingnant,

Kai. Mart. 1530.

München, Kgl. Bibl. Mus. pract. 233. Treze Motetz musicaulx auec vng Prelude le tout reduict en la Tabulature etc. Kai. Apr. 1531. München,
1

Kgl. Bibl.

Mus. pract. 234.

2 3

1650, I, 495 ff. Die Übertragung ist ohne Rücksicht auf Stimmführung erfolgt. Madrid, Joaquin Ibarra, 1752.

Romae

Französische Orgel- und Klaviertabulaturen.

271

Pierre

Attain gnant, Dixneuf chansons musicales reduictes en la tabulature des Orgues Espinettcs Manicordions et telz semblables instrumentz musicaulx. Imprimees a Paris .... Idibus Ianuarii 1530.

— Vingt

München,
et cinq
4

Kgl. Bibl.

Mus. pract. 235.
la

chansons musicales reduictes en

tabulature ....

Kai.

Februarii

530.

München, Kgl. Bibl. Mus. pract. 236. Vingt et six chansons musicales reduictes en la tabulature ....
Februarii 1530.

Non.

München, Kgl. Bibl. Mus. pract. 237. Quatorze Gaillardes neuf Pauennes sept Branles et deux Basses Dances le tout reduict de musique en la tabulature du jeu Dorgues Espinettes Manicordions et telz semblables instrumentz musicaulx. Imprimees
a Paris.

München, Kgl. Bibl. Mus. pract. 238. Simon Gorlier, Premier livre de tablature d'Espinette. et Galliardes. Lyon 1560. Champion de Chambonnieres, Pieces de clavessin
lain 1670.

Chansons, Madrigales
(2

Bücher).

Paris, Jol-

Paris, Bibl. du Cons. u. Bibl. Nat. Gabr. Guillaume Nivers, Livre d'Orgue. Paris 1665.

Paris, Bibl. Nat. Le Begue, Les Pieces de Clavessin. Paris 1677. Berlin, Kgl. Bibl., Paris, Bibl. Nat. Second Livre d'Orgue.

Perrine, Pieces de Luth en musique avec des Regles pour les toucher parfaitement sur le Luth et sur le Clavessin. Paris 1680. Berlin-Grunewald, Bibl. Dr. W. Wolffheim und Paris, Bibl. Nat. H. d'Anglebert, Pieces de Clavessin. Livre premier. Paris 1689 (Nachdruckj.

A

Amsterdam chez Estienne Roger. Berlin, Kgl. Bibl., Haag (Bibl.

Dr. Scheurleer),

Paris,

Bibl. Nat.,

Wien,
Froberger,

k. k.

Hofbibl.

Divese(!) Curiose e

Rare Partite Musicali.
British

Moguntia, Ludovico

Bourgeat, 1696.

Berlin, Kgl.
L.

Bibl.

London,
(2

Museum.
Paris, Ballard,

Marchand,
Paris,

Pieces de Clavessin

Bücher).

1702

— 1703.
J.

Bibl. Nat.

Joh.
Fr.

Bachelbel, Erster

Theil etlicher Choräle. Nürnberg, Joh. Chr. Weigel, o.
Institut
f.

Berlin, Kgl. akad.

Kirchenmusik.
1. livre

Couperin,
4.

Pieces de Clavecin.

1713,

2. livre

1717,

3. livre

172?,

livre 1730.

Fr.

Berlin, Kgl. Bibl. d'Agincourt, Pieces de clavecin. Paris, Bibl. du Conserv.

1. livre.

Paris 1733.

J. J.

Froberger,

Partite di Toccate etc.

Diverse ingegnosissime rarissime et non mai piu viste curiose Frankfurt, L. Bourgeat, 1734.

L. Cl.

J.

Inst. f. Kirchenmusik. de pieces de clavecin. Paris 1735. Berlin, Kgl. Bibl., Paris, Bibl. du Conserv. und Bibl. Nat. Ph. Rameau, Premier Livre de pieces de clavecin. Paris 1706.

Berlin, Kgl. akad.
I.

Da quin,

livre

Paris,

Bibl. Nat.

20*

272
J.

Italienische Orgel-

und Klaviertabulaturen.
Paris [-1724] (4731, 1736).

Ph.

Rameau,

Pieces de Clavessin.
,

Berlin, Kgl. Bibl. Darmstadt, Hofbibl., London, British Museum, Paris, Bibl. du Conserv. und Bibl. Nat., Wien, k. k. Hofbibl.
Nouvelles suites de Pieces de Clavecin.
Paris
(c. 4

736).

Berlin, Kgl. Bibl., Darmstadt, Hofbibl., London, Paris, Bibl. Nat., Wien, k. k. Hofbibl. Paris 4 741 (1752). Pieces de Clavecin en concerts. Berlin, Kgl. Bibl., Cambridge, Fitzwilliam Museum, Museum, Paris, Bibl. Nat.

British

Museum,

London,

British

Italienische Orgel-

und Klaviertabulaturen.

Ottaviano dei Petrucci erhält ein Privileg für den Druck von >Intavolature d'organo« 4 498.

Marcantonio

di

Bologna,

Recerchari,

Motetti,
4

Canzoni.
,].

Ven. apud Bernar-

dinum Vercelensem, mense Aprili, London, British Museum.

523.

Musica nova accommodata per cantar et sonar sopra organi In menti composta per diversi eccellentissimi musici.
segno del Pozzo.
4

et

altri

strual

Venetia,

54 0.

7

.

Bologna,

Liceo musicale.
di

Hieronimo (Cavazzoni)
(4

Marcantonio da Bologna, detto d'Urbino,
s.
1.

Ins. a.

tavolatura cioe Recercari Canzoni Himni Magnificati. Libro primo.
542).
~.

Bologna,
Intabolatura

Liceo musicale.
cioe

d'Organo
y.

Misse Himni

Magnificat.

Libro

Secondo.

Venezia
di

4

543.

Bologna,

Liceo musicale.

Hieronimo d'Urbino. 11 primo libro de Intabulatura d'Organo dove si contiene tre Messe Novamente da Antonio Gardano Ristampato et da Missa dominicalis. Missa molti errori emendato. Missa apostolorum. de Beata Virgine. Venetia s. a.
di Ricercari.

Giacques Buus, Intabolatura d'Organo
carateri di Stagno.

Nouamente stampata con
4

Libro

4.

Ven., Ant. Gardane,

547 (15^9).

^.

London,
Spinetti
et

British

Museum,
Raccolta
1.'i51.

Intabolatura nova di varie sorti di Balli da sonare per Arpichordi, Clavicembali
Libro primo.

Monachordi. In Venetia

da

diversi

eccellentissimi

Autori.

Bologna,
Simone Verovio,

Liceo musicale.

Diletto spirituale.

Canzonette a
4

3 et

a

4

voci.

Con

l'inta-

volatura del Cimbalo et Liuto.

Roma 586. r Berlin, Kgl. Bibl., München, Hofbibl., Bologna, Liceo musicale, Brüssel, Kgl. Bibl., London, British Museum, Padua, Bibl. Anton.,

Ausgabe 4 590, Liegnitz, Ritterakademie, Ausgabe 4 592, Bologna, Liceo musicale. Ghirlanda de Fioretti musicali composta da diuersi eccellenti Musici a
3 voci.

Cimbalo et Liuto. Roma 4 589. £ ~. Liegnitz, Ritterakademie, München, Hofbibl. Bologna, Liceo musicale, Brüssel, Kgl. Bibl., London, British Museum, Padua, Bibl. Anton., Paris, Bibl. du Conserv.

Con

l'intavolatura del
Bibl.,

Berlin, Kgl.

Italienische Orgel-

und Klaviertabulaturen.
voci
et

273
eccellenti Musici

Simone Verovio, Canzonette a

4

composte da
del Liuto.

diuersi

con l'intavolatura del Ciinbalo

Roma

1591.

~.

Liegnitz, Ritterakademie, München, Hofbibl.. Bologna, Liceo musicale, Brüssel, Bibl. du Cons., London, British Museum, Padua, Bibl. Anton., Venedig, San Marco.
Spirindio

Bertoldo, Toccate,
/.-.

Ricercari

et

Canzoni Francese intavolate per
'^.

sonar d'organo.

Venetia, appresso Giac. Vincenti, 1591.

Basel, Univ.-Bibl. k. IV. 28. Canzoni Francese intavolate per sonar d'organo.
centi, 1591.
*.

Venetia, Giac. Vin-

Basel, Univ.-Bibl.
Claudio Merulo da

k. k,

IV. 28.
d'intavolatura

Correggio, Canzoni
/.-.

d'organo a quattro
$H).

voci, fatte alla francese.

Venetia, Ang. Gardano, 1592.

Basel,
Gio. Maria

Univ.-Bibl.
II

k

IV. 28.
d'intavolatura di
J^.

Radino,

primo

libro

balli

d'arpicordo.

In

Venetia, appresso

Giacomo

Vincenti, 1592.

Brüssel,

Kgl. Bibl. Fetis 2918.
.

Andrea

Gabrieli, Intonationi d'Organo. Venetia 1593. 6 Bologna, Liceo musicale. Basel, Univ.-Bibl. k. k. IV. 28. Simone Verovio, Lodi della Musica a 3 voci composte da diuersi eccellenti Roma (1 594) 1 595. Musici con Fintauolatura del Cimbalo e Liuto. Libro 1
e Giovanni
.

München, Hofbibl., Bologna, Museum, Padua, Bibl. Anton.

Liceo musicale,

London,

British

Andrea Gabrieli, Ricercari composti et tabulati per ogni sorte di strömen ti da tasti. Libro 2 (3). Venetia, Ang. Gardano, 1595 (1596). g. Basel, Univ.-Bibl. k. k. IV. 28, Bologna, Liceo musicale. In Venetia, appresso Giacomo Vincenti Girolamo Diruta, II Transilvano.
I

1597 (1612, 1615, 162Ö, 1626).

j,.

Wolfenbüttel,
Univ.-Bibl.,

herzogl. Bibl.,
British

Bologna,
d'organo.

Liceo musicale,
Bibl.

Glasgow,

London,
y.

Museum, Paris,

Claudio

Merulo, Toccate
1

d'intavolatura

Lib. 1.

du Conserv. Roma, Simone
Liceo musicale,

Verovio,

598.

Berlin, Kgl.

Bibl.,

München,
Florenz,
^'.

Hofbibl.,
Bibl. Naz.,

Bologna,
Paris,
fatte

Brüssel,
Libro
1.

Kgl. Bibl.,

Bibl.

du Conserv.
francese

Vincenzo Pellegrini,

Canzoni

d'intavolatura d'organo

alla

Venetia 1599.

Bologna,

Liceo musicale.
doi, e tre soprani fatti

Luzzasco Luzzaschi, Madrigali a uno, e del giä Ser» 10 Duca Alfonso d'Este.
1601.
|.

In

Roma

per la musica appresso Simone Verovio

Berlin, Kgl.
Annibale

Bibl.,

Rom,

Sta. Cecilia.

Padoano,

Toccate

et Ricercari

d'Organo.

Venetia, appresso Angelo

Gardano 1604.

Augsburg,
Claudio
Verovio, 1604.

Stadtbibl.

Merulo, Toccate
g.

d'intavolatura d'organo.

Lib. 2.

Roma, Simone

Berlin, Kgl.
Hofbibl.,

Bibl.

und

Kgl. akad. Inst.

f.

Kirchenmusik,

München,

Bologna,

Liceo musicale, Brüssel, Kgl. Bibl.

274
Gio. Francesco

Italienische Orgel-

und Klaviertabulaturen.
4 voci.

Anerio, Gagliarde a
sul

Intavolate per sonare sul
5.

Cem-

balo

et

Liuto.
Bibl.

Lib. 1.

Ven.

1607.

Berlin, Kgl.
Costanzo

Antegnati,
Ang.

L'Antegnata.
et
Fratelli,

Intavolatura
4

de

Ricercari

d'Organo.

Ven.,

Gardano

608.

6

.

Augsburg,
Museum. Girolamo Diruta,
1609 (1622).
Bibl.,

Stadtbibl.,

Bologna,
del

Liceo musicale,

London,

British

Seconda

Parte

Transilvano.

Ven., Giac.

Vincenti,

Augsburg, Stadtbibl., Berlin, Kgl. Bibl., Wolfenbüttel, Bologna, Liceo musicale, Paris, Bibl. du Conserv.
,

herzogl.

Girolamo Frescobaldi 1
primo.

Toccate

e Partite d'intavolatura

di

Cimbalo, Libro

Roma,

Nie.

Borbone

(1616).

Vorrede datiert 22. Dez. 1614, con
8. Tittelblättern),

licenza delli Superiori 1615, »AI Lettore« gestochen (1616).

Berlin, Kgl.

Bibl.

(2

Exemplare mit verschiedenen

Hamburg,
British

Stadtbibl.,

1628.

Museum, Paris, Wolfenbüttel,
Bibl.

Ferrara, Accad. di Musica, London, Bibl. Nat. und Bibl. du Conserv. Ausgabe herzogl. Bibl., Bologna, Liceo musicale,

Brüssel,

du Conserv.,
di Balli

Rom,

Sta. Cecilia.

Giovanni Picchi, Intavolatura

d'Arpicordo.

Ven., AI. Vincenti, 1620.

y.

Bassano
ficat,

(Vicenza), Bibl. Dr. 0. Chilesotti.

Girolamo Frescobaldi,
Gagliarde,

Organo.
1627.)
£.

II 2. libro di Toccate, Canzone, Versi d'Hinni, MagniCorrenti et altre Partite d'intavolatura di Cimbalo et (Rom, Nie. Borbone, 1 627, Vorrede datiert di Roma li 1 5. Gen°.

Berlin, Kgl.
II

Bibl.,

Hamburg,

Stadtbibl.,

Wolfenbüttel,
primo
libro
Nie. Borbone, 1628.

herzogl. Bibl.,

London,

British

Karlsruhe, Kgl. Museum.

BULL,

d'intavolatura di Toccate di Cimbalo et Organo.
herzogl. Bibl..
di

Roma,

Wolfenbüttel,
Vorrede datiert

Toccate e Partite d'intavolatura
15. Jan.

Cembalo.

Libro secondo.

Roma

1628.

1627.

g.

Hamburg,

Stadtbibl.,
di

Glasgow,
et

Univ. Bibl.

Toccate d'intavolatura
Corrente, Balletti,

Organo. Partite di diverse Arie et Ciaccone, Passachagli. Libro P°. Roma, Nicolo Bor-

Cimbalo

bone, 1637 (Neudruck der Ausgabe von 1616). g. Berlin, Kgl. Bibl., Frankfurt a. M., Bibl. Paul Hirsch,
British
II

London,

Museum.
di

Secondo Libro'

gliarde. Correnti

et altre Partite d'intavolatura di

Toccate, Canzone, Versi d'Hinni, Magnificat, GaCimbalo et Organo.
1637.

Roma,

Nicolo Borbone,

(Neudruck der Ausgabe von 1627 ver-

mindert um die Partite sopra Ciaccona und sopra Passacagli.) g. Berlin, Kgl. Bibl., Frankfurt a. M. Bibl. Paul Hirsch, München,
Hofbibl.,

Bologna,
di

rara, Accademia

Musica,

Liceo musicale, Einsiedeln, Klosterbibl., FerLondon, British Museum, Royal College
Bibl. Nat.

ofMusic, Neapel, Cons. della Pietä dei Turchini, Paris,
Vgl. die Quellenstudie
S.

1

von

Fr. X. Haberl

im »Kirchenmusik. Jahrbuch

1887«

67

ff.

Italienische Orgel-

und Klavierlabulaturen.
Sta. Cecilia,

275
k. k.

und

Bibl.

du Conserv.,

Rom,

Wien,

Hofbibl.

und

Ges. der Musikfreunde.

Giovanni Giacomo Froberger, Diverse Ingegnosissime, Rarissime c non niai piu viste Curiose Partite di Toccate, Ganzone, Ricercate, Allemande, Correnti, Sarabande e Gique di Cimbali, Organi e Instrumenti. Per la prima volte(!) con diligentissimo Studio stampato da Ludovico Bourgcat
1693.
J.

Berlin, Kgl.
Hofbibl.,

Bibl.,

Frankfurt
British

a.

M.

Bibl.

Paul Hirsch,

München.

Museum. Abdruck mit hinzugefügtem deutschen Titel in Abschrift: s'Gravenhage, Bibl. Scheurleer. Neudruck 1695: Berlin, Kgl. akad. Inst. f. Kirchenmusik, Leipzig, Stadtbibl., Brüssel, Kgl. Bibl., s'Gravenhage, Bibl. Scheurleer.

London,

Handschriften.
Berlin, Kgl.
Bibl.,

Ms. acc. 4075.
f.

~.

Kgl. akad. Institut

Kirchenmusik. Tabulatur mit Praeambula, Toccate, Bei einem Stück ist Frescobaldi als Ricercari, Canzoni und Tänzen.
t \.

Komp. genannt. Florenz, Bibl. Naz. Centr. XIX. 115. |. London, British Museum. Add. 15233. XVI. Jahrh. Orgelfantasien von John Redford. \ oder 12 (13)

Royal App. 56. XVI. Jahrh. % oder i. Add. 29996. Systeme von 5, 6, 7 oder 8 Linien. Add. 5465. XVI. Jahrh. Systeme von 5, 6, 7 Linien.

Add. 23623.

Kompositionen von Dr. John Bull.
XVII. Jahrh.

g.
J.

Add. 36661.
Add. 29996.

Komp.

f.

Orgel und Virginal.
7.
£.

Eine Komposition von Bird.

Add. 24313. Add. 31468.

Toccate von Michele Angelo Rossi.
Orgelstücke des 17./18. Jahrh.
.

%.

Add. 34695. Orgelwerke des 17. Jahrh. 6 Von Engländern sind genannt Blow, Batten, Gibbons, Hart, Purcell. Add. 31403. Werke von Blewin, Blitheman, Blow, Bull, Byrd,
Orl.

Gibbons,

Taliis.

jj.

Eg. 2485. Orgelwerke des 16./1 7. Jahrh., vornehmlich von C 00p er. g. Sacred Harmonie Society (Royal College of Music). Nr. 1960 Ballets,

Pavans and other pieces. Ital. Hs. |. Nr. 1968. Preludes, Voluntaries, Fantasies, Grounds von

Blow, Bull,
Teils |,

Byrd, Maynard, Rogers, g. Nürnberg, Germ. Museum. Ms. 33748.
teils
y.

Ital.

Orgeltabulaturen.

Wien,

k. k. Hofbibl. Ms. 17806. Libro secondo. Di Toccate, Fantasie, Canzone, Allemande, Courante, Sarabande, Gigue et altre Partite. Alla Saca Gaes a Mk» Diuotissim te dedicato. In Vienna li 29 Settembre A° 1649.

Da

Gio.

Giacomo Froberger.

18707.

Libro Quarto di Toccate, Ricercari, Capricci, Allemande, Gigue, Courante, Sarabande, Composto et humilissimte dedicato Alla Sacra Cesarea Maesta di Fernando Terzo da Giov. Giacomo Froberger.

276

Italienische Orgel-

und

Klavierpartituren.

Italienische Orgel-

und Klavierpartituren.

Sebastiani, Bellum musicale. Argentorati 1563. Berlin, Kgl. Bibl., Breslau, Stadtbibl., Dresden, Göttingen, Hannover, München, Hof bibl., Douai, Glasgow, Kopenhagen, London, British Museum, Paris, Bibl. du Conserv., Rouen. Madrigali Cipriano de Rore, Tutti a quattro voci, spartiti et accomi
. . .

.

modati per sonar d'ogni sorte d'Istrumento perfetto. Gardano, 1577. Berlin, Kgl. Bibl.

Venetia,

Angelo

Musica de diversi autori, la bataglia francese et canzon delli Uccelli. Partite in caselle per sonar d'instromento perfetto. Venetia, Gardano, 1577.

Bologna,

Liceo musicale.

Antonio Valente, Versi spirituali sopra tutte le Note con diversi Canoni spartiti per sonar ne gli Organi Messe Vespere et altri officii divini. Napoli 1580.

Bologna;
di D.

Liceo musicale.

Spartitura per sonare nel organo

accommodata

al

Primo Choro

nei Concerti

Adriano Banchieri.

Venetia, Vincenti, 1595.
voci

Bologna, Liceo musicale. Lucrezio Quintiani, Partitura de Bassi delle Messe et Motetti a otto Libro primo. Milano 1598.

München, Hof bibl. Mus.

pract. 23.

Josephus Gallus, Totius libri primi Sacri operis Musici alterius modulis concinendi Partitio seu quam praestantiss. Musici Partituram vocant .... Studio tarnen et labore R. D. Aurelii Ribrochi .... in gratiam Organistarum in lucem edita. Mediolani I598.
Guglielmo

München, Hof bibl. Mus. pract. Arnone, Motetti a 5 et 8 voci,

23.

1599.

Bologna, Liceo musicale. Serafino Cantone, Sacrae Cantiones
lani 1599.

.... octonis vocibus decantandae.

Medio-

Berlin, Kgl.

Bibl.

Thomae

Ludovici de Victoria, Missae, Magnificat, Motecta, Psalmi .... quae partim Octonis, alia Nonis, alia Duodenis vocibus concinuntur. Haec omnia sunt in hoc libro ad pulsandum in organis. Matriti 1600.

Giuseppe

München, Hofbibl. Guami, Partidura per
Bologna,

sonare delle canzonette alia francese.

Venetia,

Giac. Vincenti 1601.

Liceo musicale.
Ricercate,

Gio. Maria

Trabaci,
Partite

Canzone Francese,
Libro

Capricci, Ganti fermi,

Gag-

liarde,

diverse

etc.

Primo.

Napoli,

Costantino Vitale,

4603.

II

Berlin, Kgl. Bibl. secondo Libro de Ricercate

et altri

varii Capricci.

Napoli,

Giacomo

Carlino, 1615.

Berlin, Kgl. Bibl., Bologna, Liceo musicale. Girolamo Frescobaldi, Recercari et Canzoni Franzese
oblighi in partitura.

fatte

sopra diversi

Libro primo.

Berlin, Kgl.
serv.,

Bibl.,

Roma, Bart. Zannetti, 1615. London, British Museum, Paris, Bibl. du Con-

Roma,

Cappella Giulia.

Italienische Orgel-

und Klavierpartituren.

277

Antonio Cifra Romano, Ricercari et Canzoni Franzese. In Roma, appresso Luca Antonio Soldi, 1619. Padre Manoel Rodrigues Coelho, Flores de Musica pera o instrumento de Tecla et Harpa. Lisboa 16-20.

Berlin, Kgl.
Gir.

Bibl.

Frescobaldi,

II

Primo Libro

di Capricci fatti
f

sopra diversi soggetti
Bibl.,

et

arie in partitura.

Roma,
Bibl.,

Soldi,

624.

Berlin, Kgl.

Liceo musicale, London, British Rom, Bibl. Casan.

Wolfenbüttel, großherzogl. Museum, Paris,
Hamburgi, typis
Stadtbibl.,
et

Bologna,
du Conserv.

Bibl.

Samuel Scheidt, Tabulatura nova.
1624.

sumptibus Heringianis,
Stadtbibl.,

Berlin, Kgl.

Bibl.,

Breslau,

Leipzig,

Lüne-

burg,

Stadtbibl.,

München,

Kgl. Hofbibl.,

Wolfenbüttel,

herzogl.

Bibl., Paris, Bibl. Nat. Girolamo Fre.scobaldi, II primo libro di Capricci, Ganzon Francese e Recercari fatti sopra diversi soggetti et arie in partidura. Yenetia, AI. Vincenti, 1626 (1642). Berlin, Kgl. Bibl., München, Hofbibl., Wolfenbüttel, herzogl.

Bibl.,
II

Bologna,

Liceo musicale,

Ferrara, Com.

Bibl.

primo libro delle Canzoni in Partitura. Roma, Masolti 1628. Berlin, Bibl. des grauen Klosters, Lüneburg, Wolfenbüttel, herzogl.
Bibl.,

Bologna,

Liceo musicale.

Fiori musicali di diverse compositioni Toccate, Kirie, Canzoni, Capricci e Recercari in partitura a quattro utili per sonatori. Venetia, AI. Vincenti,

1635.
Bibl.

Berlin, Kgl.
Hofbibl.,

und akad.

Institut

f.

Kirchenmusik,

München,

Wolfenbüttel, herzogl. Bibl., Bologna, Liceo musicale Ferrara, Accademia di Musica, Glasgow, Univ.-Bibl., Monte CasParis,
Bibl.

sino, Klosterbibl.,

Nat.,

Wien,

k. k.

Hofbibl.

Martino Pesenti, II 1°. (2°) libro delle Correnli alla Francese per sonar nel Venetia, Vincenü, 1633 (1630). Clavicembalo et altri stromenti. München, Hofbibl.. Bologna, Liceo musicale. Correnti, Gagliarde e Balletti Diatonici .... per sonarsi nel Clauincembalo '!; et altri Stromenti. Libro 4 op. 15. Venetia, Alessandro Yincenti, 1645.

Berlin, Kgl.
Girol.
centi,

Bibl.

Frescobaldi, Canzoni
1645.
Bibl.,

alla

Francese

in

partitura.

Venetia,

AI.

Vin-

Berlin, Kgl.
Fabritio

Ferrara, Com.
Liceo

Bibl.

Fontana,

Ricercari (per l'organo).
Bibl.,

Roma,

Gio.

Angelo Mutij, 1677.
Cappella Giulia
Organi, op.

Berlin, Kgl.

Bologna,

musicale,

Rom,
et

und

S*. Cecilia.

Don Gregorio Strozzi,

Capricci da sonare sopra Cembali

4.

Napoli, Novello de Bonis, 1687.

London,

British

Museum.
in partitura.

Giovanni Maria Casini, Pensieri per lOrgano I. Guiducci e S. Franchi 1714.

Op.

3.

Firenze,

Berlin, Kgl.

Bibl.,

Brüssel,

Kgl. Bibl.,

Berlin-Grunewald, Bibl. Dr. Werner Wolff heim. Glasgow, Univ.-Bibl., Wien, k. k. Hofbibl.,

Bologna,

Liceo musicale.

278

Tabulaturen der Virginalisten.

Handschriften.
Ms. 6715 (= Joachimsthal 434) Fugen und Capricci von Gio. Giac. Fro berger. Hamburg, Stadtbibl., Ms. 3215. IX Ricercari e II Capricci a 4 voci. London, British Museum Add. 34003 (Girolamo Frescobaldi).

Berlin, Kgl.

Bibl.

Tabulaturen der Virginalisten.
Handschriften.
Berlin, Kgl.
Bibl.

Ms.

fol.

191.

Brown,

Bull,

Kennedy, Luython,

Peter

Philips.

Cambridge, Fitzwilliam Museum Ms. 32 G 29 London, Buckingham Pallace.

(Fitzwilliam Virginal Book).

Ladye Neville's Virginal Book (1591). Darin Byrd. William Forster Virginal Book (1624). Darin Byrd, Morley, Ward. Benjamin. Cosyn's Virginal Book. Darin Bevin,Bull, Byrd, Cosyn, Gibbons, Strogers, Tallis, Weelkes.
British Museum: Roy. App. 58 (frühes
5 16. Jahrh.).

Darin Hughe Aston.

Systeme von

—7

Linien.
(16.

Add. 29996. Add, 29485.

Jahrh. für Orgel oder Virginal).
1

Susanne van Soldt's Klavierbuch

599.

{}.

Add. 30485. Auszüge aus Lady Neville's Virginal Book. 16./17. Jahrh. jj. Add. 30486 mit Beziehungen zum Fitzwilliam Virginal Book. „. gelegentlich 7

und
1

8 Linien.

Add. 31392.

6./1 7.

Jahrh.

\ (7

oder

8y

Add. 23623. Werke von Dr. John Bull. |j. Add. 10337. Elizabeth Rogers hir Virginall booke (1656). £. 76. Zwei Kompositionen von Henry Pur cell. Printed book k. I. e. 5 S. 63 Add. 31465. Kompositionen von Blow, Clarke, Hart, Locke, Purcell. Sacred Harmonie Society (Royal College of Music) Nr. 1968. Kompositionen von Blow, Bull, Byrd, Maynard, Rogers für Orgel

Lüttich,

oder andere Tastinstrumente. Univ.-Bibl. Ms. 888 mit Werken von Philips und

Brown.

Drucke.
1611 Parthenia or the

Maydenhead of the first musicke that euer was printed for the Virginalls composed by three famous masters William Byrd, Dr. John Bull and Orlando Gibbons. London, British Museum.

1655 Parthenia.

London,

British

Museum.

1659 Anthonii van Noordt, Tabulatuur Boeck van Psalmen en Fantasyen waar van de Psalmen door verscheyden versen verändert zijn soo in de Sirperms, Tenor, als Bassus, met 2 3 en 4 part. t' Amsterdam, A° 1 659. g. Dazu Buchstaben zur BeBy Willem van Beaumont
. .
.

zeichnung des Pedals.

Berlin, Kgl. Bibl. 1663 John Playford's »Musick's Handmaid«. 1673 Matthew Locke's »Melothesia«. 4 696 Henry Purcell's »Lessons for the Harpsichord or Spinet«.

Verzierungen der Klaviermusik.

279

Deutsche Klaviertabulaturen.
Berlin, Kgl.
Bibl.

Ms. aus Tappert's Besitz mit Tänzen und Liedern aus der
ganze Reihe Sätze tragen feste Daten. 151t.
j£.

Wende des 4 6. Jahrh. Eine München, Hof bibl. Ms. 151F und
Rostock,
Univ.-Bibl.

Ms. XVII. 18. 53*.

Spanische Klaviertabulaturen.

Bermudo, Declaracion de instrumentos London, British Museum.
Alcalä
4

musicales Ossuna

4

555.

Vinegas de Hinestrosa, Libro de cifra nueva para tecla harpa y vihuela.
557.

Antonio de Cabecon, Obras de musica para tecla arpa y vihuela recopiladas y puestas en cifra por Hernando de Cabecon suo hijo. Madrid 4 578. Berlin, Kgl. Bibl., Regensburg, Proske Bibl., Wolfenbüttel,
herzogl. Bibl.,

Brüssel,

Kgl. Bibl.

Francisco Correa de Arauxo. Libro de tientos y discursos de musica practica y theorica de organo, intitulado Facultad organica. Alcalä 4 626. Brüssel, Kgl. Bibl., Madrid, Bibl. Nac.

Ruiz de

Ribayaz, Luz y

horte musical.

Madrid

4

677.

Brüssel,

Kgl. Bibl.,

London,

British

Museum, Madrid.

VIII. Kapitel.

Verzierungen der Klaviermusik bis 1800.
Die Diminution spielte seit altersher in der Musik eine bedeutende
Rolle.

schnell

Besondere Wichtigkeit erlangte verschwebendem Ton, um über

sie

für die Instrumente mit

die

Klangschwäche hinwegder Klavierinstrumente
1

zutäuschen.

Für

die

Verzierungspraxis

gewinnen vor allem Engländer, Franzosen und Deutsche Bedeutung. Starke Berührungen Ihre Zeichengebung hat verwandte Züge. Daß lassen sich mit den Ornamenten der Lautenmusik feststellen 2
.

die Verzierungszeichen

z.

T. bis

in

die Zeit
.

der

Neumen zurückdie englische

reichen, sei hier nur flüchtig berührt 3

Sehen wir von Handschriften ab, so lassen sich für
Virginalmusik
als

gedrucktes Untersuchungsmaterial heranziehen:
Fuller-Maitland und
4

Die Ausgabe des Fitzwilliam-Virginal book von Barclay Squire (Leipzig, Breitkopf & Härtel).
Die »Parthenia« (Neudrucke von Rimbault

und

Farrenc).

644.

1

2

Siehe die bereits zitierten Werke von Dannreuther Beachte den Vergleich bei 0. Fleischer in seinem
II).

und Beyschlag.
»Denis Gaultier«

(Vierteljahrsschr. für Musikwissensch.
3

Vgl.

Franz Kuhlo, Ȇber
a.

Berliner Dissertation (Charlottenburg,

quilisma, porrectus, torculus u.

melodische Verzierungen in der Tonkunst«. Besonders hingewiesen sei auf 4 896). m.


:

— —

280

Verzierungen der englischen Virginalisten.

John Playford's »Musick's Handmaid« (1 663). Matthew Locke's »Melothesia« (1673). Henry Purcell's »Lessons for the Harpsichord or Spinet«

(4696).

Während die ersten Werke eine Erklärung der »graces« vermissen lassen, sind aus den folgenden doch gewisse Richtlinien erkennbar. Verwendet werden der einfache, der doppelte Strich,
ihre Verbindung, die gebrochene

Hand

der bei

und die geschweifte Linie. An Playford, Locke und vor allem bei Purcell gege-

benen Erklärungen sind folgende Auflösungen offenbar:

forefall:

— E— =
"

*

f~

(Locke, Purcell)

backfall:

=

I

.

r

(Locke, Purcell)

beat:

—F— =

—•-

rm
(Locke, Purcell)
-

piain note

and

shake:

a —f~ = 11* ~

, *

1

(Playford, Purcell)

= f~£=ßIf
:

i

(Purcell)

shake turned:

^ y

=

—m —ä— m — a m— g-| w-t-V— |

(purcell)

slur:

A.

gjf

(Purcell)
|

Daß aber diese Formen nicht den ganzen Schatz der Verzierungen ausmachen und nicht allgemein verbindlich sind, beweist jenes aus der Zeit um 1680 von Edward Bevin erhaltene Verzierungs-Schulbeispiel in
fol.

der Handschrift London British

Museum

auch daß Reincken von den Niederlanden beeinflußt ist und daß diese durch Dr. John Bull ganz im Banne englischer Klaviermusik standen, so möchte man
einige Schlüsse ziehen.

15, das auf S. 260 mitgeteilt ist. 31,403 Für die Verzierungspraxis der älteren Zeit lassen sich

Berücksichtigt man,

:

Verzierungen der französischen Klaviermeister.

281

die

in der Admonitio zum »Hortus musicus« überlie(tremulus qui inferne tonum feriat) und // Verzierungen ferten (tremulus qui superne tonum contingit) auch für die altenglische

von jenem

^

Klaviermusik

in

Anspruch nehmen.

=
Farrenc
jß~i~*^

^ß~^

erklärt
als

im

>

Tresor des pianistes« Band
trillo

II

-^ als pince

und s=

tremblement oder

Die

_

r

Herausgeber des Fitzwilliam Virginal Book enthalten sich einer bindenden Deutung und berufen sich auf Dannreuther's »Musical
Ornamentation«. Nach diesem Werke kann • das Hinaufgleiten um eine Terz nach oben oder einen Doppelschlag, möglicherweise dann

und wann auch einen Mordent bedeuten, während in « ein langer oder kurzer Triller, ein Pralltriller oder ein Mordent zu erblicken sei.
Jahrhundert ist die Erinnerung an die alten Nicolo Pasquali Zeichen noch nicht ganz verloren gegangen. fingering the harpsichord« (Edinburgh, verwendet in seiner »Art of

«P

Auch dem

18.

um

4

757):

S^
//

tr

=P=

=
1650

Die französischen

Klaviermeister von

— 1750

zeigen

in

den Verzierungsformen (agrements) gezogen seien als Quellen

starke Abweichungen

Heran-

Chambonnieres,

Pieces de Clavessin.

Paris, 1670.

Le Begue, Pieces de Clavessin. Paris, 1677. d'Anglebert, Pieces de Clavecin. Paris, 1689.
Pieces de Clavessin.
St.

Amsterdam, Estienne Roger,
Livre

s.

a.

Fr.

Lambert, Principes du Clavecin. Couperin, Pieces de Clavecin.
1722, 1730.

Paris, Christophe Ballard 1702.

I— IV

Paris, 1713, 1716(9),

J.

Ph.

Rameau,

Pieces de Clavecin.

Paris, 1731

(1736'.

Dieupart.
Die
folgende
:

Tabelle

möge

eine

oberflächliche

Übersicht er-

möglichen

——

282

Verzierungen der französischen Klaviermeister.

*v
Pince",

Chambonnieres

(1670),

Pince"ment:

Le Begue

(1677)

*
_ —
Chute, Port de voix,
Coulez:

* P
|

Le Begue

(1677),

Fr. Coaperin (1713)

= —gy~T —
[~

d'Anglebert (1679),

Dienpart

Sl Lanibert
-

(1702),

?=££

a ß
U

C

f
|

d'Anglebert,
St.

Lambert

Rameau

(17021, (1731, 1736)

-U-4-^*-

=4=

St.

Lambert

(1702)

d'Anglebert,
St.

Lambert,

=
=

Rameau

-U-4—
St.

ß

ß

Dienpart

Chambunuieres

Lambert

-*;

Bameau

Aspiration:

ß

—ß— =
==

ß^

-

St.

Lambert

Aspiration:

ß »—*-

—ß~^~ß—
*

St.

Lambert

-4-4(4Port de voix simple
:

Demi port de
voix
:

*ß —£ä— = ß* ß—=- _ — —Xp—
i
|

Fr. Couperin

(

1

713)

st Lambert
_

• m m

ß

St.

Lambert

3=4
=•=*=

= —*—
~ = =*=

St.

Lambert

1

Coule", Tierce coule'e en

kj

ß 0-

ß—

d' Anglebe rt

descendant:

ZSBJiJIZ

= ^1^

Fr Couperin

Coule",

Tierce

coule'e

en montant'

m

^
appuye":
\

ß—
~

= =

i m
ß »•
I
1

Chambonnieres,

Le Begue,
Fr. Couperin

—&—
i_

d'Anglebert, Dieupart

Dieupart

Port de voix ~~~ß~ß~ ß~~

L-

m
|

St.

Lambert

(

:

Verzierungen der französischen Klaviermeister.

283

Port de voix
appuye":

^r^
'

"

St.

Lambert

—^A
Chute snr nne note:
-i

T

P


-

d'Anglebert

£ r
=
— (—

St.

Lambert.

^ —
i

i

j
~<i
d'Anglebert

|

J d
Hv-

m

- Dienpart

<v
Double cadence:

SSEE

=

.

Chambonnieres,
d'Anglebert,
St.

1

—m
~~p
-l

|

d'Anglebert, Fr. Conperin,

Lambert

Kameau

Double chute ä nne tierce:

5t=
d'Anglebert

Double chute ä une note seule:

jt?_z
tta

d Anglebert

foule" snr

dem

* P r

notes:

^

J

f
-I

'

_ .

— (?
-r

(

d'Anglebert.

t~=**~

Pinc<5:

—m = —P
f * * • P~

d'Anglebert,
St.
Z

2

Lambert,

=

Fr.

Couperia

Rameau

<v
Double:

=

r
Double:

H1
«V

St Lambert,
- Dieupart

d'Anglebert

Double

snr

une

~P~fi~ä

tierce

=s
Chute et Pinea

Sr» _Fr~

d'Anglebert

^cr
-^
|

— —
y

_

«VAnglebtrt,
St. Lambert. Dieupart

Chute sur denz
notes:

rc£
d'Anglebert

T
Port de voix double:

f

J

^|

J g?~

-k-4
*

Ft.

Conperin

:

,

1

284

Verzierungen der französischen Klaviermeister.

Tremblement: —

;
'

—"H— IM —~~
r~1
'
I

==

Fr. Couperin

II

-w
Cadence, Treinblement simple:
-

d'Anglebert,

f-

"

"

ß

Le Begue,
St.

\

Lambert,

Rameau

=
Tremblement
cadence:
et

*
'

Chambonnieres,
Dieupart,
|

Fr. Couperin

i

Le Begue

w
ß
1

pinee\ Double

~F-

d
I

—__

±tt =
I I

d'Anglebert,
St.

_
f«2

Lambert

Raiueau

C**v

-•-»-•Cadence:

r

d'Anglebert

=
=
P~ -

St.

Lambert

Cadence

=

P

- d'Anglebert

~-

St.

Lambert

Tremblement -• -•-j -»-j->- _
appuye"
:

-p-fr

——
r

P~~

d'Anglebert

=

~~P~~

St.

Lambert

U*v
Cadence äppuyö:
1

T

!

!

,

I

= —r

Rameau

<**'
Pincö continu:

—p-»-p—•-

Fr. Couperin

*-*"•T1 >• *-^" ^-

^s^-

«*>

Tremblement -•
continn
:
-

ß-^ß-f-ß-ß-ß-f- -frfyrßl «ili»'«wi ~t

Fr.

E §=£
Chambounidres Fl Couperin

Couperia

Arpegement
Harpege"

\
j

en

montant

gjj

r*

U-

s£EE

31 H>
_".

d'Anglebert

Rameau
Dienpart

9 = —•— "*r

St.

Lambert

Arpegement
Harpege'

1

en descendant:

|

fe

¥

Chambonnieres,
Fr. Couperin

Verzierungen der Deutschen.

285

d'Anglebert,

Z%~ —
d?
Harpege* figure:

Rameau,
Dieupart

St.

Lambert

.

en montant

— J_ft
,

=— —
(•
-t-

St.

Lambert

Harpege"

figure"

en descendant:

-0

= — A—
St.

£

8t.

Lambert

Detache,

.

Son

coupe",

Aspiration:

—p
3 1

—_— 7~ __ *
p*

Lambert

=

m
H

Fr. Couperin

Rameau

Suspension:

^
i

Fr. Couperin,

Rameau

U

-

Die

Deutschen greifen

zum
an.

Teil

auf die Gesangsverzierungen
sie

der Italiener zurück,

zum

Teil lehnen

sich

an die Praxis der

im 16. Jahrhundert die Diminutionspraxis frisch auf 1 und ließ auch einige Formeln Bei Bovicelli und Rognoni lernen in Schriftzeichen erstarren. wir den tremolo {tr) als ein »Beben der Stimme auf ein und Die Zeit seit 1600 versteht aber unter derselben Note« kennen. tremolo einen bei der Hauptnote beginnenden Triller mit der Obersekunde, während der Triller mit der Untersekunde als groppo (g) bezeichnet wird. Hinzu treten die Umspielungsformeln der minuta (m)
Franzosen und Engländer
In Italien blühte

oder

-I

TO3E* — H
I

die

clamazione

(e)

3E mt 7&T- =
üf-

TQr

der accento

11 f ^—

— —(Ä~

j

der zimbelo

[%]

pjf 5C

fg

=

-z &---&— (Emilio de' Cavalieri)

und

die

monachina

raZT-

-#i-

=

-f>Die

(Emilio de' Cavalieri).

-sr
1

Vgl.

Max Kuhn.

Verzierungskunst

in

der Gesangs- Musik

des

—17. Jahrhunderts (1535—1650)« (Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1902. Heranzuziehen ist auch Hugo Golds chraidt, >Die italienische Gesangs16

methode des XVII. Jahrhunderts und
(Breslau, 1890).

leuchtet in
(V.
f.

Bedeutung für die Gegenwart« werden hübsch beder Studie von Carl Krebs über »Girolamo Diruta's Transilvano«
ihre

Die ältesten Klavierverzierungen Italiens
S.

M.

VIII)

besonders

338

ff.

Kl.

Handb. der Musikgeach.

VIII, 2.

21

.

,

286

Verzierungsformen der Deutschen.

Aus den an konventionellen Verzierungszeichen armen Orgelund Klavierwerken des 1 7. Jahrhunderts seien erwähnt o x und .-* in den Suiten Johann Pachelbel's aus dem Jahre 1683, das mehrfach in einen
kleinen

Kreis

übergehende Zeichen u
1

in

Johann

Valentin Eckolds Tabulaturbuch von 692 und t: im »Hexachordum Apollinis« des erstgenannten Meisters. Mit Recht führt Seiffert 1 u auf das alte Tremolozeichen der Engländer und Reincken's // zurück und setzt es dem in der Wirkung verwandten t: Da es aber schon bei Eckold mehrfach in den kleinen gleich.
Kreis übergeht,

man
ch

beachte nur in der ^moll-Tokkata Joh.

Pachelbel's Stellen wie

j^^^E
e

und ^ [g|

so dürfte die Glei-

hod

// = u = o = t: = trillo mit oberem wohl ohne Frage Reincken's > zu erkennen und somit Seiffert's Übertragung als Mordent gesichert. Ebenso dürfte die Ausdeutung von / als Schleifer, wobei man sich der entsprechenden Formen Buttstedt's /// und Muffat's /.' erinnert,

chung gesichert

sein

e^—de tremolo oder

Hilfstone.

In x ist

richtig sein.

Die

gebräuchlichsten Verzierungsformen der Deutschen

2

seien

in folgender Tabelle

zusammengestellt:
* _f
c

x*,, Akzent fallend:
,

—P~m— ^r —
,

J. S.

Bach in W. Fr. Bach's
»Clavier-Büchlein«

Akzent steigend:

—•

*

-

=
==

—<&

J. S.

Bach

in

W.

Fr. Bach's

»Clavier-Büchlein«

Accentus:

±=P= r—

T

^ =——
Bach

Kuhnau

1689

= —p—
m
i

Mnrschhausei'


.

Buttstedt
J. S.

1713,

~T # <#
i

r

„ P ur S Mar

,_,. 1755

/

Accentus:

JS g—r '-*—

—^s Kuhnau, rf£zZ Marpurg


\

~ ~ —m—
,

Murschhauser

=

—r* Buttstedt, ZJTZZ J.S.Bach

Schleifer:

—(4-a— = — P
jr*

~

'-^3 ~kr~

Kuhnau

= —P—

Murschhaus

Klavierwerke von Johann Pachelbel (1653— 1 706) in den >Denkmälern I1 1 (1901), Vorrede S. XXXIII. 2 Hingewiesen sei auf die für das richtige Verständnis der Verzierungen der älteren deutschen Klaviermusik wichtigen Ausführungen von Carl Paesler im Vorwort zum 4. Bande der >Denkmäler deutscher Tonkunst« S. XV ff.
1

der Tonkunst in Bayern« Jahrgang

Verzierungsformen der Deutschen.

287

in

Buttstedt

= —f—
£

Muffdt

Söe = 5?
Mordant, » . Semitremulus: - £f

Kuhnau

# "

oder

,

oder

-f-f-f^-

bzw.

rf-f-f f

=

-^f


Kuhn
F.Fischer

^
ß
--4I

J. C.

(c.

Muffat, Mattueson.

1700), J. S.

zvfv

1 ty **

"^^
ß

Bach, Ph. Em. BachM, Marpurg. Türk, G. Fr. Wolf, heichardt

=

P

=

P

Buttstedt

^
ß
ß

*=

=

=p2qc

Marpurg

a T

Marpurg, Türk,
Jo. Chr. Fr.

Bach

= — ß—

Buttstedt

4=U=

=

f -I

1—


J. S.

Muffat

^
-t»*-

-*
= —p—

Fischer, Buttstedt, Muffat,

Bach, Marpurg

Muffat

=£=t
^=PE

-*
-•-

~

Marpurg

Türk

(ältere Praxis)

'+'

-0-ß-»-ß—

=

-iß

j, s.

Bach

-ß—ß-0

s^ =

^P

Marpurg

1

-4y kurzer, /m|v langer Mordent.

21"

:

»

,

i

288

Verzierungsformen der Deutschen.

=*H*± -^*r
-Z

I

Marpurg, Türk (ältere Praxis)

P~

'

ß ß-

= —ß—

Keichardt

oder

-*~f-*~

bzw.

^H^

oder

<XJ

Muffat,
.

J.

S.

Bach,

Ph.

_^

Rei— Em Bach, Marpurg, Fr. ~ chardt, Türk, Jo. Chr.

=

Türk

Bach, G. Fr. Wolf.

qt h

»
i

Bach, Marpurg, Türk, G. Fr. Wolf, Keichardt

t±m-

-0 -ß-

= —#— i»f— =
-*

Heimchen

-P— ^P=^= =tt -0—ß-

Marpurg

-!•*;

»

•-P-

Marpurg

*

P
=F

Eeichardt

»«

_

-*-

Murschhauser

=

-,— ~T~
|

Türk,Jo_Chr
?: £ Keichardt
:

r

B»«

1

=

tu? —f—

Buttstedt

l

?E=F

Kuhnau, Murschhauser

Pralltriller:

-j

—f-+
i

oder

-b

*=t=f

= —f—

J. S. Bach, Ph. Em. Bach, Beichardt

i

Circuitus

deorsum:

Circuitus

sursum

S^

^

-ß-

=

ß

*•

Buttstedt

=

^

Buttstedt

:

— —

Verzierungsformen der Deutschen.

289

Muffat

Heimchen

—^0— ^r*-*-

=

-—f^zrf—

Heinichen

^W^i-ß-^-ß-0i :

= — •—

Muffat,

J. S.

Bach

i

_
oder

-•-*-•-;

* „ * -rrr-f-f.^:

TK

—r~ = — a—
Wolf

U oder
J. C. F.

t
Muffat

Fischer

H—
-i
I

i

= —E — ——
If

G. Fr.

i

'

x**'

-»-m-ß-rß^*=r=p=r=p=

= ^q^ =

—f-

•^9

= — ß—

J. S.

Bach

^""™

^a2t*^3t = =*:
•-^

-R-

Muffat 1727

= —r=r=1

IfVL-

G. Fr.

Wolf

:?=P=i=P=

i=t±
*

^ r

J. S.Bach, Reichardt

CN9

-0 ?

ß 0-f-

=

-* '

1

f

Reichardt

Behnng. tremolo

^
fjcfitrpz

J. S.

Bach, Türk, Petri

= —&
:

Marpurgi

Tremulum, —t II trilla:

=

~
r
1

J. C. F. Fischer,

Bach, Reichardt.
Petri


1

— —

Marpnrg, Petri, Ph. Em. Bach, Jo.Chr.Fr.Bach

i

Nach ihm

entspricht die Zahl der

Bebungen der Zahl der Punkte.

'

290

Klavierverzierungen deutscher Meister.

tr
Buttstedt,

Buttstedt,

J.

S.

w
Buttstedt

Bach,

Marpurg,

w

_

Marpurg,
Petri

Marpurg, Türk,
Chr. Fr.

Bach

fr

= —

f«-

J S.Bach, Reichardt

J. S.

Bach

i=
(**"

Cvw»
J. S. Bach, Ph. Em. Bach, J. Chr. Fr. Bach, G. Fr. Wolf

„ —F—
|

=

£

J. S.

Bach

V
= —F—
—?—
—\
Ph. Em. Bach, Joh. Chr. Fr. Bach, Türk, G. Fr. Wolf
Petri

rv***
J. S.

Bach

(Wf
Petri

=

J. S.

Bach

Zt-P-m •

~
T

^t=W=f~P-»-ß = =P=

J. S.

Bach

^Ä' ESE^E = -f—
-fr-


EfjE
—e#J.C. F. Fischer

tr

=

-6 *
>%

H

Buttstedt

=

< 3

(

J " I

J. S.
-

Bach, Ph. Em. Bach,

=

=zjl

^^z
-^Jl

Gniher

Türk

^p"^
#=^ =
i

i

=se

^—
Buttstedt
{

EZ
f
-

Bach, Ph. Em. Bach, Ba
J. S.

Türk

Bürger's Gedichte [Nürnberg 1780).

Die

ocham Musiktabulatur.

291

--=*
*
—A - rr*

Marpurg

g

Marpurg

Ä
Z*3t z^fzäim^z^

^
~Tg
Marpurg

= =

3^

Marpurg

^s=*liS E = ^3 pp ^-«
:ir=^=±=iiz :£*=•==
Türk

Butt3tedt

f
'

~^f^^~

=

g

"

Marpurg

Petri

IX. Kapitel.
Tahulaturen für Harfe.
Es
ist

allgemein bekannt,

welche Bedeutung

die

Harfe

*

bei

Egyptern, Assyrern, Juden, Griechen und Römern gewonnen hat. Aber auch in der abendländischen Musik nimmt sie eine herrschende
Stellung ein.

zum

irischen Volke.

Die Literatur zeigt sie uns in besonderer Beziehung Aller Wahrscheinlichkeit nach hat dieses sie

aber erst gegen Ende des 10. Jahrhunderts durch den Einfluß der Angeln, Sachsen und Normannen kennen gelernt. Bis dahin spielte das Cruit, das im Gegensatz zur dreieckigen Form der Harfe
quadratisch
i

im Aufriß war,

die

Rolle

des

Nationalinstruments.

Zum Bau

Lexikon der Musikinstrumente«

vergleiche die treffenden Darlegungen in Curt Sachs' »Real(Berlin, Julius Bard, 1913) Artikel »Harfe«.

s

292
Seit

Die

ocham Musiktabulatur.

dem Anfange des \ Jahrhunderts sehen wir die Harfe in den Händen der irischen Barden 1 Früh soll unter ihnen eine Notenschrift im Gebrauch gewesen sein, die vermutungsweise mit dem irischen Alphabet im Zusam1
.

.

menhang

steht

und

in vorchristlicher Zeit
ist,

unter

dem

Einflüsse

von

ocham Schrift und ocham Musiktabulatur. W? H. Grattan Flood 2 ihr Vorhandensein hinstellt, so zweifelhaft macht eine gründliche Nachprüfung der Forschung W. William's in seinen »Ocham Readings« 3 Ob die Herleitung des Wortes ocham von o = Musik und cum oder cam = Form wissenschaftlich haltbar ist, vermag ich nicht zu sagen. Daß aber das dreimalige Vorkommen des Vertikalstriches mit einer notenkopffürmigen Verdickung am oberen Ende bei m und n, das mehr wie problematische Vorkommen eines Violinschlüssels, sowie die Verwendung von D (con) und C (cead) in der BressayInschrift von den Shetland-Inseln zusammen mit dem gelegentlichen Auftauchen der Rautenform statt des Striches für a und e genügen
Babylon entstanden So bestimmt auch
die
.

sollte,

um

in

jener entlegenen Zeit eine unserer Tonschrift ähnliche

Notation anzunehmen und gar die unsrige von jener abhängig zu
fraglich. Das den Runen in größeren oder kleineren Horizontalkerben, die gerade oder schräg auf einer gedachten Vertikalachse aufstanden oder sie schnitten, bis zu fünf zu einem Buchstaben zusammentrafen und sich auch gebrochenen Linien zu Buchstabenverbindungen vereinigen in Das Bild des vorchristlichen irischen Musikschülers mit konnten. dem Musikstabe in der Hand, wie es Flood malt, ist verlockend, aber vorläufig noch in phantastisches Dunkel gehüllt. Andererseits soll nicht abgeleugnet werden, daß jene Akzentschrift, die William Beauford 4 nach einem alten irischen
als

machen, das erscheint mir vor der Hand mehr

Wesen

dieses

ocham Alphabets bestand

ähnlich

i Siehe Fr. W. Galpin, »Old English Instruments of Music<. London, Methuen & Co., -1910 S. 8 ff. 2 »A History of Irish Music« (Dublin, Brown & Nolan Lmtd, 906) S. 4: >There is scarcely any room for doubt that the pre-Christian inhabitants of Ireland had the use of letters, the ogham scale and the ogham music
-1

tablature«.

and South East of Ireland Archaeological (new series) \ 856/57 (Dublin 4 858) S. 324 ff. 4 »An essay on the poetical accents of the Irish« in Jos. Walker' »Historical Memoirs of the Irish Bards interspersed with anecdotes of and occasional observations on the Music of Ireland also an Historical and Descriptive Account of the Musical Instruments of the ancient Irish. London 4 786. S. 27 ff. Siehe auch Fetis, »Histoire Generale da la Musique« IV, 390 f. und O'Neill, »Irish Folk Music« (Chicago 1910).
3

»Journal of the Kilkenny
I

Society Vol.

:

Irische Tabulaturen.

293

Manuskript aus der Zeit der Königin Elisabeth mitteilt, manche verwandte Züge mit der ocham Tabulatur aufweist. In ihr bemodicus). zeichnet der Vertikalstrich den Mittelton (ceol ihm aus erhebt sich der ardceol (acutus) / zur höheren Terz

=

Von und

senkt sich der basceol (gravis) \ zur tieferen Terz. Ein Punkt über den Zeichen erhöht die Tonlage um einen Ton, ein Punkt unter Das Zeichen denselben erniedrigt sie um das gleiche Intervall.

das Senken um einen Ton drückt das Heben, das Zeichen sind drei Töne verborgen: die Terz über aus. Im ci reu mflexus

X

dem

Mittelton,
stellt

der Mittelton

selbst
/""

und

die

tiefere

Terz.

Das

Gegenbild

A
/

dar,

während

Terz auf Terz ab bezeichnet.

Aus diesen Zeichen ergeben

sich somit die tonlichen

Verbindungen

-•—(»-

\—=*«—
—•— —r—•—
i

A

r
•\
für die doppelte Länge, werden verwendet N Länge und / für die halbe Kürze; die Kürze gleich für die der halben Länge bleibt unbezeichnet. Auch eine zweite, offenbar für die Harfe bestimmte irische Tonschrift, die sich in einem Manuskripte der Familie Cavanagh 1 als Schriftversuch eines Mönches des findet und nach Beauford für den privaten Gebrauch anzusehen ist, läßt 15./16. Jahrhunderts

Als Mensurzeichen

"~|

ohne weiteres gewisse Ähnlichkeiten erkennen, verleugnet aber 2 Ja auch nicht die Bekanntschaft mit der griechischen Notation 3 lassen sich einige Übereinstimmungen festselbst mit den Runen
.

i

A. a. 0. bei

Walke r.
Fleisch
sur l'histoirc de la

2 Vgl.
J.

hierzu

P.

Land's >Reeherches

er's feinsinnige Beobachtungen in der Kritik über gamme arabe« in der Viertcl-

jahrsschrift

für Musikwissenschaft«

Band
ist

II

besonders

S.

504

f.

Die Überein-

stimmung der Zeichen
Einfluß

^

auf Irland wird übrigens auch schon von Edward Ledwich in seinen bei Walker abgedruckten »Inquiries concerning the ancient Irish harp«
stark betout.
3

^

E

^

^

höchst bemerkenswert.

Der griechische

T; {d)

C

W M

(*)

l

(0*

Vergleiche

die

entsprechenden

Buchstaben

in

Teill S. 119.

294
stellen.

Musica neu Beroriaeth.

Das offenbar nur zur Aufzeichnung instrumentaler Reihen verwendete Tonmaterial ist folgendes:

ii(

j

13/nni

i fffW3
finden.

3vii

^

Jenes seit Beauford's Veröffentlichung oftmals abgedruckte Denkmal aus der Cavanagh-Handschrift möge auch hier seinen Platz

1J31

Musica neu ßeroriaeth.

295
,

1 W. Bingley 2 F^tis 3 und Gegenüber den Darlegungen der beiden erstgenannten Forscher macht Fetis mit Recht geltend, daß sie angesichts des mittelalterlichen Tonsystems und der Beschaffenheit des Instruments die Tonlage um eine Oktave zu tief

Diese Tonschrift hat von

Burney

,

David 4 Erörterung

gefunden.

angenommen und
beizupflichten
Alter des
allerdings
ist

irrtümlich

das

J?

als

tj

gelesen haben.

Nicht

ihm, wenn er Burney 's Zweifel an

dem hohen

Denkmals nicht anerkennt. Stütze fand Fetis' Anschauung später in den Forschungen eines John Thomas, der
des anciens Bretons« 5

in seiner »Dissertation sur la notation musicale

diese Tonschrift bis in die Zeit Gregors des

Demgegenüber ist David des Denkmals zu leugnen und
will.

geneigt, die allgemeine
es
als

Großen zurückführen Bedeutung

einen Schriftversuch eines

einzelnen Musikers der elisabethanischen Zeit anzusehen.

gelungen.
in

Die Notation in allen Zügen klarzustellen ist bisher niemand Eine völlige Lösung glaubte im 18. Jahrhundert der

Bordeaux lebende französische Violinist Barthelemon 6 auf Grund der Kenntnis der spanischen Lautentabulatur geben zu Er starb aber über die Veröffentlichung hinweg, und können.
seine Papiere verbrannten 1809.

Schon ein flüchtiger Blick
hier mit
einer
7

in

das Denkmal zeigt, daß wir es
die

Tabulatur zu tun haben,
seit

mit der deutschen

Orgeltabulatur

Nicolaus

Ammerbach
der

(1571)
sind

stimmung
a

—g

zeigt.

Zur Fixierung

Töne

große Übereindie Buchstaben

tabulatur

verwendet, deren Oktavlage nach Art der spanischen Klavierdurch Hinzufügung eines kleinen Vertikalstriches, eines

Horizontalstriches und eines Punktes unterschieden werden. Die Oktave reicht von g f. Mit Fetis 8 nehme ich in Anschluß an Giraldus Cambrensis 9 das b als b rotundum an:

i

2

»A General History of Music« II, 11 Off. »North Wales< (London, 1804) II, 236.
»Histoire Generale de la

3

Musique< IV (1874)
ff.

S.

372

ff.

4

Ernest David

et

Mathis Lussy.

»Histoire de la Notation Musicale

depuis ses origines< (Paris, 1882) S. 132
5

lich,

»Myvyrian Archaeology« Jahrgang 1870. diesen Jahrgang zu erlangen.
Siehe die Ausführungen
et la

Es war mir leider nicht möghistoriques sur

6

bei
la

Ernest David, »Etudes
(Paris 1884).

la poesie
7

musique dans
a.

Cambrie«
spricht

Ernest David,

a. 0.,

immer von

einer Ähnlichkeit mit der

Lautentabulatur.
8 9

»Histoire generale de la Musique< IV (1874) S. 374.

»Descriptio Cambriae< cap. 13.

296
-©-

Musica neu Beroriaeth.

HE -©-

»o
-©-o-

3X ^O-

JOE 3JZ -o-

_Q_

ffi gi

ai

bt

r

&

9i fi

g

ä t f

&

& f

g' a'

Die Stimmen sind partiturartig übereinander der Linken von

gestellt,

der Part

der Rechten durch einen Horizontalstrich geschieden. Vertikalstriche trennen die Takte ab. Über den Griffen ist,
falls

dem

es sich nicht

um

gleiche

Rhythmen

handelt, die

Mensur nach
5 f

dem

Vorbilde

der

übrigen

Tabulaturen

mit

!

T

angezeigt.

Zwischen den rhythmischen Zeichen und den Griffen oder beim Fehlen der ersteren über den Griffen finden sich noch eine Reihe

von Vortragszeichen, die das Rätsel der übereinander stehenden, also scheinbar zusammenklingenden dissonierenden Töne bergen. Eine beigegebene Tabelle vermag zwar nicht allenthalben klares Licht zu verbreiten, verrät aber doch soviel, daß die übereinandergesetzten Buchstaben bei / in ein Nacheinander von unten nach oben und bei \ in ein Nacheinander von oben nach unten aufgelöst werden.

Gogwyddawr
Tagiad y vawd

i

ddysgu

y priciad
//

Gogwyddawr
a

priciad arale.

9
i

-+z

*-

2t
-Ar-

EE

Y

Plethiad byr

a

^
*

V^s

9
i

+
a

Plethiad y pedwarbys

n

9 9
ii

n n

*

Plethiad

y bys bach

ä

1

?

Musica neu Beroriaelh.

297

Tavliad y bys

Q

9
\\

H

AI
1*

Plethiad dwbvl

a ä

9
Plethiad y

ö
j \

wenynen

Crychu y vawd TTT

i
v

j

Ysgwyd y bys

5
9

*=t ±*=*

Ä
3±±

«5

Tagiad dwbyl

9

3

y
Tagiad forcbawg l

9
Cevyn ewin
.

±=£ *

p-

^~^ 5
w~

9


-0-

5 ±
jl

Ysbonc

/

Plethiad

mawr

(i

^ -^—
Nid

Jj

J

^

!

4
L. Morris.

yw

y Nodau diweddar ond dyvaliad

R=l
c
<

I

F^3
a
a'

:

f

c

f

bebe
a ä

c

b b b b

b b

f b e a a

c

er c a~

';

b b b

b

ff
a
l

9
<j

a-

9 g

f a

Off
1

Bys: canu y diwedd yn yr un vath a'r
gainc.

rj

a

a'

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-

"

+ f g-a-fra-g/_

+

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298

Musica neu Beroriaeth.

Clyman cydgerdd yn dechre.
Yma
canlyn y pedwar William Pennllyn.

Cwlwm Cydgerdd

ar ugain, wedi eu Mal y dywed Llyvyr Mr. Meurig.

pricio allan o

— Ebai
i
f_

Lyvyr

L. Morris.

1444000040401 44400094041
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1

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Harfentabulaturen in Deutschland und Frankreich.

299

Auf festländischem Boden herrschen für die Aufzeichnung von Harfenmusik verschiedene Methoden. In Deutschland ist nach dem Zeugnis Martin Agricola's die Buchstaben-Tabulalur verwendet worden. In seiner »Musica instrumentalis« (Wittenberg 1529} heißt es auf fol. XXXII:

Denn Lauten Harffen Orgeln vnd Psalter Haben fast eine art bey unserm alter, Das drey odder vier stymmen gemeyn
Obernander gesatzt werden
allein.

Discantus oben, darnach Alt vnd Tenor Gantz vnden der Bas, das gleub mir verwar. Auff der Orgel wird stete der Discant

Auff fünf linien gesatzt allzuhant

Und

die

Mit buchstaben aus

Auff die

andern stymmen darunter gestalt dem gesang gemalt. andern drey wie oben genent

Werden

alle

stimmen gemacht behent

Mit buchstaben gemeinlich geschrieben So wird das absetzen recht getrieben.
In Frankreich scheint man der gewöhnlichen Notation für die Harfe den Vorzug gegeben, daneben aber auch die Ziffern-Notation gebraucht zu haben. Mersenne* sagt jedenfalls: » Sa tablature

ordinaire

pas differente des notes de Musique, quoy que Von puisse user du nombre de ses chordes pour ce suiet: par exemple, Von peut marquer VOctave par 1 et 13, la Quinte par 1 et 8*, etc. d'autant
n'est

premiere ekorde fait VOctave auec la 13, et la Quinte auec 8*; et parce qu'il y a 49 chordes, ä scauoir celles des deux Premiers rangs, qui toutes ont leurs so?is differents, il faut vser de 49 nombres, dont chacun signifiera tousiours sa propre chorde; or Von peut commencer par la jyhis courte, que Von appelle
la
la

que

chanterelle,

et

finir

ä

la

plus longue, qui sert de bourdon

et

de Proslamba-

garde

parlent les Grecs, afin de suiure Vordre que Von aux autres instrumens; quoy que Von puisse semblablement commencer ä conter 1, 2, 3, etc. par la plus grosse chorde, comme

nomine,

comme

fönt les Italiens, puis qu'elle sert de base et de fondement aux autres chordes, comme Vunite aux nombres. Quant aux pieces qui se iouent sur la Harpe, elles ne sont point differentes de celles qui se

iouent

sur

le

Luth

et

sur V Epinette*.
(Paris 1637) livre

1

2 In

»Harmonie Universelle« der Vorlage 6.

II

III

p.

w\,

oqq

Französische Harfentabulaturen.

nicht überraschend erscheinen Der letzte Satz läßt es uns vorliegt französischer Lautentabulatur daß auch Harfenmusik in entstammende Hand-j 17. Jahrhundert Erinnert sei nur an die dem IX. 53. Basler Universitätsbibliothek F
schritt der

dargeboten: der Zwei Stimmungen werden hier Akkord harpe par bmoU mit dem
-6b-«•

»ton

de

la

Sr-

-d

*-

-d-

a

S

und der »ton de

la

harpe par f>dur« mit dem Akkord

Ersterer

Akkord

offenbart die

Stimmung der zehn

notierten Saiten

g\ TdEsF GAigbf idur-Stimmung
Ein kurzer Satz in der

letzterer als

V E V» G A dg \i
sei vorgelegt:
I

g.

j
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l

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l

l-M
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i.

Or

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-Or-b-

-6b-

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a-

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~^

~0r

-dr

a

a-a

Es
Zitat

dem Mersenne'scher dahingestellt bleiben, ob die in Franzosen praktische Beberührte Zahlennotation bei den

muß

Spanische Harfentabulaturen.

301

gewonnen hat. Jedenfalls erfahren wir, daß die Italiener von der längsten also tiefsten Saite aufsteigend eine Bezeichnung Unwillkürlich kommt uns hier der Saiten mit Zahlen kannten.
ileutung

des Spaniers Bermudo für das Monachordio ins und werden wir an jenen handschriftlichen Anhang erinnert, der sich an Chile sotti's Exemplar der »Balli d'Arpicordo« von Giovanni Picchi aus dem Jahre 1620 findet 2 Bei ersterem 42 auf die Töne von C A diatonisch sehen wir die Zahlen 1 27 und dann chromatisch bis a", bei letzterem die Ziffern 1 auf die Untertasten G F G A c—c'" angewendet.
die

Notation

*

Gedächtnis

.

H

gedient haben,

Zahlen in der Tat der Aufzeichnung von Harfenmusik beweist die spanische Literatur. Schon aus den Titeln der Drucke wird offenbar, daß Klavier, Laute und Harfe sich in die gleiche Literatur teilten und damit die gleiche Notation für sich in Anspruch nahmen. Vinegas de Hinestrosa (»Libro
die

Daß

de

harpa y vihuela« 4 557), Antonio de musica para tecla arpa y vihuela«, 1578 herausgegeben von Hernando de Cabecon) sowie Ruiz de Ribayaz (»Luz y norte musical para caminar por las cifras de la guitarra espafiola y arpa, taiier y cantar a compäs por canto d'organo« Madrid 1677) beschränken sich auf die ersten sieben
cifra

nueva para
(»Obras

tecla

Cabecon

de

wenden.

Zahlen, die sie auf die diatonischen Töne der Oktave von f--e anDie Oktavlage wird durch Begleitzeichen, die chromatisch

alterierten

Töne durch $ oder ^ hinter den Zahlen charakterisiert 3

:

^

302

Spanische Harfentabulaturen.

Diese Zahlen finden auf einem System von Linien Platz, deren Anzahl von der in der Komposition vorliegenden Stimmenzahl abhängt. Der Anfang einer Zarabanda von Ribayaz veranschauliche diese Art der Aufzeichnung:
«

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¥3

Ribayaz zeigt uns auch, wie

in einer

Guitarre und Harfe zu vereinigen sind.
ein kurzer Abschnitt einer »Batalla«;

Tabulatur die Parte von Für diese Praxis spreche

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II.

Abschnitt.

Partitur und Generalbaß.
in

die

Mit den ersten Versuchen der Mehrstimmigkeit zog die Partitur Musik ein. Man hatte kein anderes Mittel, die Stimmen
als
sie

miteinander zu vergleichen,
tritt

übereinander

zu

fügen.

So

uns

die Partitur in ihrer ältesten

Form

bereits in der »Musica

enchiriadis« entgegen. Auch an die frühsten mehrstimmigen Versuche der Mensuralmusik blieb sie gekettet, da die Schrift noch nicht genügende Ausdrucksfähigkeit besaß, um jeden Wert zweifellos hinzustellen. Der mündlichen Unterweisung blieb die richtige Beziehung übereinanderstehender Töne vorbehalten, wie wir von

dem
der

englischen

Satztechnik

Anonymus (um 1270) gelegentlich der Beschreibung von Perotinus Magnus erfahren Prüfen wir
1
.

daraufhin die Praxis, so können wir in der Tat bis weit in das 13. Jahrhundert hinein die Herrschaft der Partitur beobachten. Einige im Faksimile zugängliche Manuskripte seien aufgeführt:
saec: XI/XII. saec: XII.

Paris,
Paris,

Bibl. Nat.

Nat. 812 Ascende Christe — Sanctus — Bene— Benedicamus Domino — Tumba Sancti (Coussemaker, Tafel 28—30. Ms. 813 Lonc rieu — Regnat p ou^eDames sont en grand esmai — Etinfines Ohne Text — Dieus ne puis — Et vide
Bibl.
.Ms.

maker,

1139 Mira lege miro modo 2 voc. Histoire de l'harmonie Tafel 23).
Alleluia

(Cousse-

dictes

Nicholai.

a. a. 0.,

le

"j

'

je

-7—
saec: XIII.

Gustodi nos 3 voc. Ms. 1817 Dulcia 3 voc.

L

/

ft

'

'

'
"

lalel 27

)

Douai, Ms. 124 Verbum bonum et suave 2 voc. Coussemaker. a. a. 0., Tafel 24—25. Lille, .Ms. 95 Agnus fili virginis 2 voc. Coussemaker, a. a.
Tafel 26.

Florenz, Med. Law.
Judea
et

Plut. 29.

\

Antiphonarium Medicaeum
H. E.

Jherusalem 2 voc. Descendit de coelis 3 voc. Viderunt omnes 4 voc.

Wooldridge,
I

The Oxford History of
Music
vol.
S.
4

Pater noster commiserans 2 voc Salvatoris hodie 3 voc.
1

88, 208,

222, 252,

und 292.

C. S.

I,

344 a
ille

:

bant: punctus

Sed materialem significationem parvam habebant et d icesuperior sie concordat cum puncto inferiori et sufficiebat eis
22*

1

30

Partituren des Mittelalters.

Pierre

Aubry,

Ad

solitum

vomitum

— Regnat

3 voc.

Hodie marie coneurrant laudi mentes

2 voc.
)

Cent Motets du XIRe siede
(Paris 1908)

Bd.

III

Tafel VIII.

Regnat 2 voc. Johannes Wolf, Handbuch der Notationskunde I, Tafel zu S. 229.

Wolfenbüttel, Heimst. 628 Ex semine abrahe Nativitas

3 voc.

Pierre

Aubry,

a. a. 0.,

Tafel

I.

Worcester, Cathedral
Alleluia 3 voc

Bibl.

Frgm.
}
J

Ex semine habrahe 3 voc. Madrid, Nationalbibl. Hh 167 Si mundus viveret 3. voc; Tenor fehlt Qui servare puberem 3 voc; Tenor fehlt Pierre Aubry, Viderunt omnes 4 voc. (Sammelbände der IMG. VIII, 345).
Paris,
Bibl.

pien e Aufa
.

ft

a

Q

TaffiI

{
J

Pierre

Aubry,
III.

a.a.O., Tafel
Iter

Hispanicum

Nat.

lat.

15139

Fiat 2 voc.

Johanne

2 voc.

Pro patribus 2 voc
Ut in fines 2 voc. l'ropter veritatem 2 voc. Flos filius eius 2 voc.

.Pierre

Aubry, a.

a. 0.,

Tafel IV.

Oxford, Bodley Douce 139
Foweles
in

ye

frith

2 voc.

Wooldridge, Early EnglisL Harmony (Londonl 897) Tafel 7
u. 24.

Instrumentalsatz 3 voc.

Stainer, Early Bodleian Music (London 1901) Tafel VI
u. VII.

London, British Museum Burney 357 Amor patris 2 voc. Wooldridge,
Cot ton Titus
Virtute
a. a. 0.,

a. a. 0.,

Tafel 9

10.

A XXI
3

numinis non natura dei
Tafel 11.
saluatoris 3 voc.

voc.

Wooldridge,

Harley

978 Wooldridge,
a.a.O.,

Ave gloriosa naater Tafel 20—21.

Cambridge,

University Library Ff. Cuius dextra largitatis 2 voc. Regis cuius potentia 2 voc.
In

1.

17

honorem

saluatoris 2 voc.

ierusalem 2 voc. Agnus qui impius es factus 2 voc.
Filie

Wo oldridge,a. a. 0,
Tafel

Flos floriger 2 voc.
.

25—30.

d cantus

leticie 2 voc.

Verbum

patris

umanatur

3 voc.

Amborum sacrum Toledo, Cath. 33, 23
Gaude
2 voc.

spiramen

2 voc.

Riaiio,
Fig. 26.

Notes on Early

Spanish

Music

(London 1887)

Partitur

und Tabulatur

in ihrer

Bedeutung für den Organisten.

305

Cambrai, Bibl. Com. Frgm. Adam de la Halle, Rondeaux. Coussemaker, Histoire de Tharmonie au moyen äge Tafel 31 und Oeuvres completes du trouvere Adam de la Halle
(Paris 1872) S. 207
ff.

Paris,

Bibl. Nat.

maker,
Ein Wandel
Partitur,
in

de la Valliere 2736 Li Rondel Adan. Oeuvres completes.

Cousse-

der Aufzeichnungsweise,

scheint mit der Wirksamkeit der
Sie beginnen

die Abkehr von der Frankonen in Beziehung

nach Aussage des englischen Anonymus 1 Worte, die nach meiner Auffassung auf die Aufzeichnung der Kompositionen in Stimmen zielen. Weist das 13. Jahrhundert einen Reichtum von Partituren auf, so sind im 14. nur noch wenige anzutreffen. Faksimiliert liegen vor:
zu stehen.
damit, aliter pro parte notare

Bibl. Nat. fr. 146 Jehannot de Lescurel, A vous douce debonnaire 3 voc. Pierre Aubry, Les plus anciens monuments de la musique franeaisc (Paris 1905) Tafel 20. London, British Museum Arundel 248 Wooldridge, Early English Harruony labilis o flebilis 2 voc.

Paris,

|

Tafel 32 und 35. Jesu cristes milde uioder 2 voc. 1 Cambridge, Universlty Library Ff. II. 29 Sanctus (paraphrasiert) 3 voc. Wooldridge, a. a. 0., Tafel 37 und 38.

Diese

alte
in

Form

der Aufzeichnungsweise eines mehrstimmigen

der Folge von den Organisten bewahrt worden. Als Denkmal der Orgelpraxis begegnet uns um die Wende des 1 4. JahrSatzes
ist

der Handschrift Paris Bibl. Nat. fr. nouv. acq. 6771 85 das Lied Francesco Landin o's Questa fanciulla variiert in zweistimmiger Partitur. Zwar führt Otto Kinkeldey in seinem trefflichen Werke »Orgel und Klavier im 16. Jahrhundert 2 « vornehmlich an Hand von Bermudo's »Declaracion de instrumentos musicales« (1555) den Nachweis, daß der geübte Organist vom ChorjDuch ausging und die einzeln aufgezeichneten Stimmen in seinem Spiel zusammenfaßte', während der Schüler und weniger Geübte die Tabulatur als Notbehelf benutzte und der Anfänger in der Komposition von der Partitur ausging. Die überkommenen Tabulaturen und die Titel der in Partitur gedruckten Orgelwerke offenbaren uns
fol.

hunderts in

aber

die

Bedeutung,

die

beide

Arten

der

Niederschrift

für

den

Organisten gewonnen haben.

Beide, Partitur

und Tabulatur, mag

man
Auge
1

italienische

fassen, sind
C. S.
I,

und französische oder deutsche Tabulaturen ins im Grunde genommen wesensgleich, sind Parti-

342a.

Breitkopf & Härtel 1910, S. 20 und 188 ff. Hiernach erscheint es durchaus natürlich, daß uns die ältesten italienischen Orgeldenkmäler des IG. Jahrhunderts, Werke eines Willaert, eines
2 Leipzig,
3

Buus und

anderer, in Stimmdrucken entgegentreten.

306
turen.

Partituren in Deutschland.

Die übereinander angeordneten Stimmen werden bald mehr,

in Takte oder Distinktionen geteilt, die durch Striche oder Lücken abgegrenzt werden. Von diesen Abteilen leiten einzelne wie Diruta die Bezeichnung »Partitur« ab 1 Die Anordnung der Stimmen in vielen frühen deutschen Tabulaturen ist nicht ohne Bedeutung für die praktische Weiterentwickelung und läßt uns schon die Generalbaßpraxis, die sicherlich ein alter Organistenbrauch Ist auch die Vermutung Kinkeldey's 2 war, vorausahnen. daß die Eigentümlichkeit der Lagerung der Stimmen, nämlich die beiden

bald

weniger regelmäßig

.

,

Außenstimmen direkt untereinanderzusetzen, sich aus der BeschaffenChorbücher erklärt, nicht von der Hand zu weisen, so ist die mit der Annäherung der Außenstimmen gebotene leichtere Übersicht über das Tonwerk für diese Einrichtung wohl ausschlaggebend gewesen. Neben der deutschen Orgeltabulatur, die für die Direktion von Chören besondere Bedeutung gewonnen zu haben scheint 3 behauptet sich auch auf deutschem Boden die italienische Tabulatur. Es war nur natürlich, daß man, um die fortlaufende Reihe der Töne zu bezeichnen, auch zu einer fortlaufenden Reihe von Linien als Darstellungsmittel griff. Man brauchte ja nur zwei
heit der
,

der für gemessene Musik üblichen Fünfliniensysteme mit der gewöhnlichen Schlüsselstellung zusammenzurücken, um für das ganze Tonsystem Raum zu gewinnen. Derartige Schemata als Grundlage für partiturähnliche Niederschriften liegen schou im frühen Mittelalter vor und lassen sich im 6. Jahrhundert allenthalben in Lehrbüchern der Kontrapunktik nachweisen. Martin Agricola führt sie in seiner »Musica instrumentalis deudsch« (Wittenberg 1528)
1

im

dritten Kapitel als »die art der Compositum« auf, die er als Vorlage für die Übertragung in »die art der deudschen Orgalischen

tabulatur« mitteilt.

Gallus Dreßler zeigt in den handschriftlich unter der Signatur Mus. Ms. theor. 8° 84 auf der Kgl. Bibl. Berlin
bewahrten am 21. Oktober 1563 begonnenen und am 29. Februar 1564 vollendeten »Praecepta musicae poeticae« das gleiche Prinzip.
1

»Transilvanoc Seconda parte üb
S.. 4

1.

Seite

4.

Vgl.

auch Kinkeldey,

a. a. 0.,
2

93

ff.

A. a. 0., S. 190.

Andreas Werckmeister bemerkt in seinen >Paradoxal-Discursen« (Quedlinburg 4 707), daß tdirectores ihre Partituren in die deutsche Tabulatur gesetzt und daraus gesungen und dirigiert«. Mehrfach begegnet Aufführungsmaterial, bei dem sich, obwohl keine Stimme solistisch verwendet ist, neben dem Basso Continuo noch eine Orgeltabulatur findet, in der allen Stimmen die vollständigen Texte beigefügt siDd. Angeführt sei nur eine Sinfonia mit folgendem Sanctus Dominus Dens Sabaoth aus dem Besitze von Dr. W. Wolffheim (Berlin-Grunewald). Vgl. auch Kinkeldey, a.a.O., S. 494 ff.
3

Alteste Partiturdrucke.

307
die

Zwei Fünfliniensysteme werden aneinandergerückt und

Stimmen

mit unterschiedener Streichung der caudae eingetragen. In einigen Füllen ist auch das Mittel der farbigen Unterscheidung der Stimmen

Der gleichen Schreibpraxis stehen wir in der »Musica Poetica« der Berliner Handschrift Mus. Ms. theor. 4° 57 gegenAltus gruen über, wo für Anfänger (tyrones) der »discantus rott Tenor schwartz Bassus rott <»« auf Systemen von 10 Linien mit den Bei Jo. Lippius in seiner »Dispudd notiert ist Schlüsseln T o:
herangezogen.
1

p

.

tatio

musica tertia« vom Jahre 1610 und in der 1612 erschienenen »Synopsis musicae« haben wir es sogar mit 11 bis 12 Linien zu tun. Mochte also, abgesehen von der ältesten Periode, die Partitur ursprünglich nur ein Notbehelf für den weniger tüchtigen Spieler und Setzer sein, auf die Dauer konnte sich der Praktiker doch nicht der Erkenntnis ihrer größeren Übersichtlichkeit gegenüber

der Chorbuchform oder den Stimmen verschließen. Deutlich spricht es denn auch 1622 Barth. Grassi aus, daß der Mangel an Übersichtlichkeit und Spielbarkeit für alle Gattungen von Instrumenten ihn veranlaßt hätten, der Stimmenausgabe des ersten Buches von
Frescobaldi's »Canzoni ä
1. 2.

3 e 4 voci< eine Partiturausgabe folgen

zu lassen.

Den genannten deutschen Partituren können wir 1571

die in der Zwickauer Batsbibliothek bewahrte partiturartige Nieder2 anschließen. Die schrift des Tedeum von Leonhart Schroeter
ältesten über Lehrbeispiele hinausgehenden Partiturdrucke stammen von italienischem Boden. Im Titel des ersten kommt allerdings noch der didaktische Zweck der Partitur nach alter Anschauung

deutlich

zum Ausdruck.

1577 Tutti Madrigali di Cipriano de Rore a 4 voci spartiti et accommodati per sonare d'ogni sorte d'instrumento perfetto et per qualunque studioso di contrapunti. Yenetia, Angeko Gardano. Berlin, Kgl. Bibl., Bologna, Liceo Musicale. 1577 Musica de diversi autori la bataglia francese et canzon d'uccelli. Partite Venetia, Angelo Gardano. in caselle per sonar d'instrumento perfetto.

Bologna, Liceo musicale. 1580 Mikolaja Gomölka, Melodiae na Psalterz Polski. karni Läzarzowey.
Berlin, Kgl.
Bibl.

W.

Kräkowie.
Univ.-Bibl.
.

W. Druund
Bibl.

(besitzt Abschrift.),

Krakau,

des Fürsten Czartoryski,

Warschau,

Univ.-Bibl. 3

i

Siehe H.
4

Bellermann, »Der Contrapunkt«

(Berlin, Julius

Springer 1901)

Beilage

zu S. 68. 2 Vgl. Otto Rade »Auserwählte Tonwerke der berühmtesten Meister des 15. und 16. Jahrhunderts« JAmbros, »Musikgeschichte« Bd. V) Leipzig, Leuckart 1882 S. XLIX. 3 Vgl. Josef W. Reis s, »Nikolaus Gomölka und seine Psalmen-Melodien«
»Zeitschrift der

in

IMG.«

XIII,

249

ff.

308

Orgelpartituren.

1584 Antonio Valente, Versi spirituali sopra tutte le Note con diversi canonr spartiti per sonar negli Organi messe vespere et altri olficii divini.
Napoli, Eredi di Cancer.

London, Royal College of Music. 1584 Vincenzo Galilei, Fronimo. Vineggia, Girolamo Scotto.
Berlin, Kgl.
Bibl.,

Paris, Bibl. Nat. und Conserv., Rom, Santa auch eine Ausgabe von 1 568 besitzen. Ob auch sie Partituren enthält, vermag ich nicht zu sagen). 1588 Tigrini, Compendio della musica. Venetia, R. Amadino.
Bibl. Braid.,

Florenz, Mailand,

Bibl. Naz.,

Bologna, Glasgow,

Liceo Musicale,
Univ.-Bibl.,

Brüssel,

Kgl.

Bibl. r

London,

British

Museum^

Cecilia (diese Bibl. soll

1594 Intermedii e concerti fatti per la Commedia rappresentata in Firenze nelle Nozze del Serenissimo Don Fernando Medici e Madama Christiana

da Loreno Gran Duchi

di

Toscana.

Venetia, Vincenti.

Wien,

Diese Ausgabe Malvezzi's enthält im 9. Stimmheft zu drei Sologesängen vierstimmige Instrumentalbegleitung in Partitur i.
Hofbibl.

1597 Thomas Morley, >A plaine and easie Introduction to Practicall Musicke (Neudruck 1771)2. 1598 Josephus Gallus, Totius libri primi Sacri operis Musici alterius modulis concinendi Partiüo seu quam praestantiss. Musici Partituram vocant. Mediolani, apud haeredes Francisci et Simonis Tini. (Studio tarnen et labore R. D. Aurelii Ribrochi, Nobilis Derthonensis in gratiam Organis-

tarum

in

lucem

edita) 3

.

München,

Hofbibl.
5 et a 8 voci.

1599 Guglielmo Arnone, Motetti ä

Orgelpartitur.

Bologna, Liceo Musicale. 1599 Serafino Cantone, Sacrae Cantiones.
Orgelpartitur.

Mediolani, Augustinus Tradatus 4 .

Berlin, Kgl.

Bibl.,

München,

Kgl. Hofbibl.

Deutlich läßt die Fassung der meisten Titel erkennen, daß die

Orgel als

ausführendes Organ nicht ausgeschlossen, ja sogar

in

einigen Fällen besonders ins

besonders die Orgel,
ihre

Auge gefaßt ist. Für Tastinstrumente, bewahrt denn auch die Partitur in Zukunft
.

Gio. Paolo Cim-a veröffentlicht 1606 seinen de Ricercari et Ganzoni alla Francese« 5 Gio. Maria Trabaci tritt 1615 mit seinem »Secondo libro de Ricercate et altri varii Capricci« für Orgel und Cembalo in Partiturform heraus.

Bedeutung.

»Partito

Ihm

folgt

»Flores

de

1620 Padre Manuel Rodrigues Goelho mit seinen musica« für Tast- und Zupfinstrumente, 1624 der
.

Sweelinck-Schüler
in

Samuel Scheidt mit seiner »Tabulatura nova. organistarum adornata« (Hamburg 1624) und 1650 mit seinem >Tabulatur-Buch< sowie 1631 Johann Klemme mit
.

gratiam

1

2 3 4
•"'

Hierauf macht 0. Kinkeldey, a. a. O., S. 172 f. aufmerksam. Morley bedient sich des Ausdruckes »partition« für Partitur Siehe ebenfalls Kinkeldey, a. a. O., S. 198. Vgl. Otto Kinkeldey, a. a. 0., S. 201.

(score).

Exemplar

in

London,

British

Museum.

Partiturreformen.

309
Letzterer

seiner

»Partitura

seu

Tabulatura

italica«.

glaubt sich

gewissermaßen rechtfertigen zu müssen. In der Dedikation heißt es: »Lange Zeit sei bisher die deutsche Orgeltabulatur in den deutschen Landen gebräuchlich gewesen; verwichener Zeit sei aber die Partitur-Tabulatur der Italiener nach Deutschland gekommen und, da sie nützlicher und notwendiger befunden wäre, von den erfahrenen Meistern für den ferneren Gebrauch bevorzugt worden«.

Auch Gio. Cavaccio's »Sudori musicali«
dürften in diese Reihe gehören
1 ,

(Venetia, B. Magni, 1626) ebenso die Frescobaldi-Drucke:
oblighi in Partitura.
.

Recercari et Canzoni Franzese fatte sopra diversi

Libro primo.
II

Roma, Zannetti 1615 oder 16I8 2
l'atti
1

primo
tura.

libro di Capricci

sopra diversi soggetti
3.

et Arie in Parti-

Roma,

Ant. Soldi

624

II

primo

libro di Capricci,

Canzon Francese

versi soggetti et Arie in Partitura. 'OB 1

e Recercari fatti sopra diVenetia, AI. Vincenti 1626 4
.

Seit dem Anfange des 17. Jahrhunderts gewann meine Bedeutung und wuchs sich gelegentlich zu solchen Riesengebilden aus, wie wir sie in der 53 stimmigen Festmesse von Orazio Benevoli zur Einweihung des Salzburger Doms 1628 und vielen modernen Partituren kennen. Daß die Überzahl von Systemen die Übersicht nicht erleichtert, ist offenbar. Diesem Übelstande suchte man dadurch zu begegnen, daß man mehrere Trombe, Corni, Oboi etc. auf ein System zusammenzog und das Schlagzeug gar nur auf einer Linie notierte 5 Auch einer zweiten Schwierigkeit, der Aufzeichnung der transponierenden Instrumente, suchte man Herr zu werden. Bis ins 1 7. Jahrhundert reicht, wie später in dem Abschnitt über Reformversuche dargetan werden wird, jene Bewegung hinab, die auf weitestgehende Vereinfachung der Schlüsselgebung in den Partituren zielt. Die Versuche, die transponierende Schreibweise aus der Welt zu schaffen, sind jüngeren Datums 6 die Partitur allge. .

i

Berlin, Kgl. Bibl., Paris, Bibl. du Conserv., Rom, Cappella Giulia, London, British Museum. 3 Exemplar in Berlin, Kgl. Bibl., London, British Museum, Paris, Bibl. du Conserv., Bologna, Liceo musicale. 4 Exemplar in Berlin, Kgl. Bibl., Wolfenbüttel, herzogl. Bibl., Bologna, Liceo musicale, London, British Museum, Rom, Bibl. Casanatense. 5 In Rolle's »Ps. 137. Singet dem Herrn« sind Timpani und Oboi auf einem System notiert. 6 Leopold Mozart verlangt in seinem »Versuch einer gründlichen Violinschule« (Augspurg 1756) S. 24 geradezu nach einer transponierenden Schreibweise für Trompete und Jägerhorn: »so würde es doch sehr gut seyn, wenn man den Schlüssel wenigstens bey der Trompete und bey dem Jägerhorn versetzete. Aus dieser Versetzung könnte man doch alsobald
2

Exemplar Exemplar

in

London,

British

Museum.

in

310
Als transponierende

Partiturreformen.

und Ausnahme, des gewöhnlichen englischen Horns, die Klarinetten mit Ausschluß der C-Klarinette, Quintfagott, Kontrafagott, alle Hörner mit Ausnahme des C-Horns, die Trompeten mit Ausschluß der C-Trompete, Altposaune, Ophikleide (unter Ausschluß derjenigen in C), Serpent und andere mehr. Hinsichtlich der Aufzeichnung der transponierenden Instrumente haben sich in neuerer Zeit unter den schaffenden Musikern mehrere Lager gebildet. Ein Teil der Praktiker * hält mit den Historikern

Instrumente gelten Kontrabaß, dann

wann

Violoncell, Flöten mit

an

der

transponierenden

Schreibweise

fest.

Richard Strauß

und Felix Dräsecke scheuen sich z. B., die Geheimnisse ihrer Kunst dem Dilettantismus preiszugeben, dem zu Liebe möglichste Einfachheit angestrebt werde. Wieder andere wie Schill ings, Weingartner, Cap eilen machen sich 1907 schlüssig, stets in Ö> C-Stimmung zu notieren, halten aber an den drei Schlüsseln

^%—
sich

9—

und an der Oktavversetzung

fest,

während

Franz Dubitzky 2

auf Violinschlüssel und

und

Hermann
man
usf.

auf Violin- und Baßschlüssel oder nur F- Schlüssel als Oktavschlüssel beschränkt Stephani 3 der Vertreter der Einheitspartitur, nur
,

wissen, ob

o-Horn

eine C- oder Z)-Trompete und ob man ein nöthig hat. Man könnte es also setzen:

c-,

d-, f-,

g- oder

C-IIorn.

D.
-*r-

E.

F.

Q oder
-**-

I
e
o.

-&-

sr
-WL

g
~31

d
B.

s

i

g

f

g

f

&g
*>

g
i

g

«

Ein jeder, der sich eingehend mit alter Vokalmusik beschäftigt, wird bei dem Gebrauch der alten, den natürlichen Stimmlagen entsprechenden Vgl. den belehrenden Aufsatz von Mayrhofer »Zur Schlüssel verharren.
Schlüsselfrage« in der »Gregorianischen Rundschau« II, 6. 2 >Die zopfigen C- Schlüssel und der unentbehrliche heilige Bratschenschlüssel« in »Blätter für Haus- und Kirchenmusik« VIII, 1 38 f. Siehe auch »Musikalisches

Wochenblatt« XXXVII Nr.
3

20. (»Wie erhalten wir ein lichteres Notenbild?«). Siehe seine Aufsätze im Juniheft 1901 der »Zeitschrift der Int. MusikGesellschaft«, in der »Neuen Musik-Zeitung« Jahrgang XXVI (1905) Nr. 7 und ebenda Jahrgang XXXI Nr. 16. Dezember 1905 erschien als erste Einheitspartitur im Dreililien- Verlag Robert Schumann's »Ouvertüre zu Manfred«.

Arthur Seidl, Willy Pastor, Walther Niemann
Partitur der Zukunft.

begrüßten

sie als

die

Partiturreformen.

311
nicht
gesetzt zu

den landläufigen
kennt.
die

G-Schlüssel,

der

gar

werden
in

braucht, und seit 1907 die Oktavversetzung mit Hilfe von Zahlen

Die Normallage bleibt unbezeichnet,

die Transposition

höhere Oktave wird durch eine 8 auf der obersten Linie, die Versetzung in die tiefere Oktave durch eine 1 auf der untersten Linie, die Versetzung um 2 oder 3 Oktaven nach unten durch eine 2 oder 3 gekennzeichnet. Diese Oktavunterscheidung fand zum ersten Male in Stephani's Festouverture 1911 praktische Verwendung.
Mit der Einheitspartitur steht

England hat sein »Uniclef Score«
zweiten Linie und das
C-Schlüssel
»Uniclef

Stephani nicht allein da. Auch mit dem G-Schlüssel auf der System« Thelwall's mit dem
z.

auf der

Mittellinie.

Ja selbst in Deutschland fehlt es
B.

Stephani nicht an Vorgängern, wie
Schlüsselreformversuch
Die

Joseph Lanz mit seinem
zeigt.

vom

Jahre 1842
bereits
die
in

Niederlande
zielte.

erlebten

der zweiten Hälfte

des

17. Jahrhunderts

eine Bestrebung,

auf einheitliche Schlüssel-

gebung
auf

Sie spielte sich auf

der Grundlage der Übersetzung von
sleutel

dem Boden des Psalmengesangs Petrus Dathenus ab.

»Op eenen
90, 6
1

gesteh«

das

aus den Titeln der Ausgaben
95, 98,

1708,

11,

12,

ist das Schlagwort, welches uns von 1662, 64, 66, 69, 70, 75, 83, 15, 20, 25, 27, 37, 41, 57, 59 und

immer wieder entgegentünt. Auch Frankreich und Italien treten mit Partiturreformen hervor. Im »Guide Musicale« Band 55 (1909) erschien eine Studie von

Dwelshauvers »De

la

simplification

de l'ecriture

orchestrale«.

Er strebt eine Vereinfachung zugunsten der Musikdilettanten an,
schlägt den alleinigen Gebrauch

der Schlüssel

/k und O: vor und 9 |>
:

macht bei ihnen die Oktavversötzung mit Hilfe verdickter und oben oder unten gesetzter punktierter Linien im Fünfliniensystem
kenntlich.

i -^E-Ä
bei Klavier

beim Alt

=

$

ÜE^ =P

In Italien blieb der Dezember 1908 auf dem Musikkongreß zu Mailand vorgebrachte Partitur-Reformvorschlag Umberto Gior-

312
d an o's
1

Orgelparte zu Vokal- und Instrumentalsätzen.

nicht ohne Bedeutung. Auch er beschränkt den Schlüsselgebrauch auf Violin- und gewöhnlichen Baß-Schlüssel, verlangt die Aufzeichnung aller Instrumente in G und in der ihrem Klange entsprechenden Oktavlage und nimmt Oktavversetzung nur bei Alt, Kontrabaß und Pikkolo-Flöte an. Nach diesen Prinzipien eingerichtete Partituren erschienen bei Sonzogno und Bicordi. Erinnert sei nur an die bei letzterem veröffentlichten Symphonien Beethöven's.

Wie

bereits dargetan

worden

ist,

erlangte die Partitur für die

Orgelmusik besondere Bedeutung. Partiturartige Anlage gewinnen aber vor allem auch jene Orgelparte, die seit dem Ende des 6. Jahrhunderts zu Vokal- und Instrumentalsätzen abgefaßt werden
1

und unter dem Namen >partitura« oder »spartitura« bald alle Stimmen darbieten, bald sich auf die Außenstimmen beschränken 2 oder auch nur die Grundstimmen nach Takten eingeteilt vorlegen 3 Diese Bezeichnung »Partitur« wird aber bald durch die andere
.

»bassi generali«

oder »principali« verdrängt.

Deutlich weist hier

von den Partituren zur Generalbaßpraxis hinüber. Der innere Zusammenhang und die Beziehung beider zum Organisten läßt sich auch aus der Vorrede zu Viadana's »Centum Concerti Ecclesiastici« von 1602 belegen, wo es heißt: »Es ist unterblieben, bei diesen Konzerten die Stimmen über einder

Weg

ander
die

völlig in Partitur

(ital.

Orgeltabulatur) auszusetzen, nicht

um

Mühe zu
;

sparen, sondern

um dem

Organisten die Begleitung zu

erleichtern

denn nicht jeder

spielt ein solches ausgesetztes

Musik-

stück leicht

vom

Blatte,

die

meisten werden mit einer bloßen

Grundstimme (Partitura) eher fertig. Jeder Organist aber wird jedwedes Stück, so hoffe ich, leicht in Tabulatur bringen können« 4 Daß aber von vielen Meistern aus dem Anfange des 1 7. Jahrhunderts der Partitur die größere Bedeutung für den vollkommenen Organisten zuerkannt wurde, das läßt sich durch die Zeugnisse von Domenico Rognoni 5 Girolamo Diruta 6 Adriano Banchieri 7 und anderen belegen.
.

,

,

1

Vgl. seine Schrift >Partiture con notazione a suoni reali« (Milane-, SonVgl.

zogno).
2

Darüber wurde auf dem Musikkongreß zu Mailand 4 908 verhandelt. interessanten »Partiturae z. B. die in dieser Beziehung besonders ad Organum« zu beiden Teilen von Johannes Staden's »Harmoniae sacrae« (Nürnberg 1616 und 1621). 3 Siehe die »Sectio gravium partium harmoniae sacrae ad organistarum
et

usum
4

commodum

auetore D.

Gregorio Zuchinio.

Venetiis 1602«.
f.

Vgl. »Kirchenmusikalisches Jahrbuch für 1889« S. 52

5 e
~

Kinkeldey,
Ebenda, Ebenda,
S.

a. a. 0.,

S. 222.

211.
f.

S. 211

Orgelparlituren.

313

»Concerti ecclestiastici ü 8 voci« 1595 den ersten Chor eine »spartiturac dar, welche sich auf Ober- und Unterstimme beschränkt, wohl mit der stillen Voraussetzung, daß dieses Prinzip vom Organisten auch auf den zweiten Chor übertragen würde. Die Harmonien sind nicht weiter angegeben, nur ab und zu ein § oder 7 zur Bezeichnung des Dur- oder Moll-Dreiklanges gesetzt. Da wohl in den wenigsten Fällen zwei Orgeln zur Verfügung standen, so war es nur natürlich, daß bei doppelchürigen Werken die Baßstimmen sich in einer solchen Partitur zusammenfanden. So geartet ist die »Partidura«, welche 1596 zu Giovanni Groce's >Messe a otto voci« erschien, so geartet 1598 die »Partitura de Bassi delle Messe et Motetti a
bieten
z.

Adriano Banchieri's
B. allein für

t

otto

voci

di

Lucretio Quintiniani und

in

einigen Teilen das

von Aurelius Ribrochus herausgegebene »Sacrum opus musicum<; des Josephus Gallus, nicht zu vergessen Gio. Batt. Tonnolini's »Salmi a otto voci« (1616) mit seinem »Partito delli doi Bassi«, um nur ein paar besonders charakteristische der von Kinkeldey zitierten Beispiele aufzuführen. Daß ab und zu ein
Satz
in

vollständiger

Partitur

erscheint

und

z.

B. in

dem

letzt-

genannten Werke drei Messen mit allen Stimmen partiturmäßig mitgeteilt werden, bleibe nicht unerwähnt. Neue Aufgaben erwachsen den Organisten seit 1600 mit der Begleitung der monodischen und konzerthaften Formen, die aus der Renaissance-Bewegung hervorgegangen sind. Um sie über die erklingenden Töne genau zu orientieren, um ihnen klar zu zeigen, wo ihre Aufgabe des Stutzens und des Ausfüllens von Klanglücken einzusetzen hat, werden die Werke jetzt häufiger in

Auf dem Gebiete des Oratoriums und di anima e corpo« des Emilio de' Gavalieri und die »Euridice« - Musikdramen des Caccini und des Peri die neue Reihe der Partituren mit Bassi continui. Auf dem Boden der konzerthaften Formen stehen die »Concerti ecclesiastici« des Ludovico Grossi da Viadana an der Spitze einer neuen Bewegung sie verbinden mit den Solostimmen
Partiturform veröffentlicht.
der Oper eröffnen die »Rappresentazione
;

einen

frei

zu

ihnen

verlaufenden

Grundbaß.

Im Bereiche der

Gesellschaftsmusik hatte schon das ganze 16. Jahrhundert hindurch

von den Liedern eines Tromboncino und Cara bis hin zu den Ayrs eines Rosseter und Campion die Laute eine ähnliche Rolle gespielt, wie sie jetzt der Orgel und dem Klavier mit anderen bassierenden Instrumenten wie Lauten, Theorben, Chitarronen, Violen zugemutet wurde. Der Begleitungspart ist klar zu überschauen.

314

Generalbaß

in Italien.

Auch für das Klavier liegt bereits 4 601 ein nicht unwichtiges Dokument in den dem Titel nach schon früher abgefaßten »Madriper cantare et sonare a uno e doi Musica del gia Ser m0 Duca Alfonso d'Este« * vor, die mit einer ausgearbeiteten vierstimmigen Begleitung in italienischer Orgeltabulatur versehen sind. Partitur und Generalbaß gehen nunmehr häufig Hand in Hand.
gal!
di
e tre

Luzzasco Luzzaschi
fatti

Soprani

per

la

Kann vor dem Jahre 1595 für den Basso continuo keine nähere Bezeichnung der Harmonien als mit Hilfe eines $ und v nachgewiesen werden, so setzt 1600 mit der »Bappresentazione di Anima e Corpo« des Emilio de' Gavalieri und den beiden »Euridice« von Gaccini und Peri 2 die Benutzung von Zahlen ein, die vom Baßtone gerechnet das Intervall angeben, welches in der zu wählenden Harmonie erklingen soll. Eine derartige Verwendung der Zahlen war ja dem Musiker nichts Ungewohntes. Sprechen doch schon
die Alten
Mittelalter

von diatessaron und diapente, waren doch weiter dem schon seit der Zeit des Diskants die Ausdrücke prima,
quarta, quinta, sexta, septima, octava usw. geläufig
in

secunda,

tertia,

und wurden Zahlen für Stufen
hunderts für Klavier,

Harfe, Violinen

den Tabulaturen des 1 6. Jahr3 verwendet. Einige fiegeln
in

über

die

Ausführung der Bezifferung finden sich sowohl

der

In ersterem Werke »Bappresentazione« wie in Peri's »Euridice«. heißt es, daß die kleinen über dem »basso continuato« gesetzten Ziffern die Konsonanz oder Dissonanz besagter Zahlen bezeichnen,

wie z. B. die Zahl 3 die Terz, die Zahl 4 die Quarte. Das Kreuz vor oder unter einer Ziffer weist darauf, daß betreffendes Intervall erhöht wird. Die Erniedrigung wird in entsprechender Weise durch 9 bezeichnet. Das »Avvertimento« von Peri's »Euridice« erwähnt für die große Sexte über Stufen, die nur die die Bezeichnung

m

kleine Sexte

und die Beziehung der Diesis X auf die große Terz oder Dezime sowie des 9 auf die kleine Terz oder Dezime und betont, daß beide Zeichen sich nur auf den Klang beziehen, Ganz richtig bemerkt Sabbatini 4 in welchem sie sich finden.
aufweisen,
,

daß

alle

Zahlen über den Noten nichts anderes
seien.

als exceptiones,

als

Ausnahmen vom Dreiklang

Bei 2

und

4

wird die 3 aus-

i Vgl. Kinkeldey, a. a. 0., S. 157 f. und desselben Verfassers Studie »Luzzasco Luzzaschi's Solo-Madrigale mit Klavierbegleitung« in den »Sammelbänden der Intern. Musik-Gesellschaft« Jahrgang IX S. 538 ff. 2 Nicht ohne Grund weist H. Riemann darauf hin, daß möglicherweise schon die »Dafne« Peri's von 1 597 mit einem solchen Generalbaß ausgestattet gewesen sein mag (Riemann, »Geschichte der Musiktheorie« S. 4H).

3 4

Siehe oben S. 232

»Regola

facile e

ff., 266 ff., 301 f. brevc per sonar sopra

il

basso« (Venetia 1644).

Generalbaßbezifferungen.

315

bei 6 oder 7 bleibt die Oktave oder Quinte zurück, es denn, daß sie ausdrücklich darübergesetzt werde Einer Akkordkurzschrift stehen wir im Generalbaß gegenüber, die mit einer oder mehreren Zahlen ganze Harmonien charakterisiert. Die Bezifferung ist anfangs sehr sparsam verwendet, ja fehlt zum Teil ganz 2 besonders wenn durch Hinzutreten mehrerer Stimmen zum Generalbaß der Gang der Harmonien zweifellos bestimmt ist 3 In den

gelassen,
sei

1

.

,

.

»Euridice«-Dramen begegnen vornehmlich die Bezifferungen 6, 76 für den Übergang von Septime zu Sexte, 43 für den Quartvorhalt vor der
Terz.
Bis in die zweite Oktave hinein
die Intervalle gezählt.

Gaccini's in

werden bei einzelnen Autoren So findet sich in den »Nuove Musiche« Giulio dem Gesänge »Io parto, amati lumi« folgende Stelle:

3=3=?
smar

4t»

n

m
11

ta
is

XlO 9

11

Xio

TCS

NJII
m
Vi

I

w
smar

ta

M

-o-

*

TT

l
-©-

W

r

ur

u

Auch später finden sich über 8 hinausgehende Zahlen. 1700 sagt Friedr. Erh. Niedt in seiner »Musicalischen Handleitung«: Zu Zeiten kommen auch diese Zahlen Undecima, Nona, Decima und Octave also übereinander \j *£ / alsdann liegt erstlich die \} und wird die ]8Ü hernach geschlagen«. Noch gegen Ende des 18. Jahrhunderts stehen wir bei Türck der gleichen Praxis gegenüber. Ja selbst
1

Vgl.

Regeln

Wie

Andreas Werkmeister »Die Nothwendigsten Anmerkungen und der Bassus Continuus oder General-Baß wol könne tradiert werden«
z.

(Aschersleben 1698). 2 Keine Bezifferung weist

B. die »Partitura

per sonar

musica a una due

et tre voci«

(Venetia, AI. Raverii, 1607)

nell' organo della von Tiburtio Mas-

saino
3

auf.

Vgl.

z.

B. die »Diversi Scherzi«

von Antonio C

i

fr

a (Roma, G- B. Robletti, 1613).

316
in

Älteste Generalbaßlehren.

(Jo. Evang. Habert, Hugo Riemann u. a.) ist die Verbindung mit der None dann und wann anzutreffen. Die »Concerti ecclesiastici« des Viadana, die lange als der Anfang der Generalbaßpraxis angesehen worden sind, enthalten zwar keine Bezifferung, sind aber doch mit ihren Regeln maßgebend für den allgemeinen Charakter des Generalbasses geworden 1 Eingehendere Lehren treten bald auf den Plan. 1605 erschien in Venedig Banchieri's »Organo suonarino«, 4 607 in Siena ßianciardi's »Breve regola per imparar a sonare sopra il Basso con ogni sorte d'istrumento« und 1609 Agazzari's »Discorso del sonare

neuster Zeit
1

Zahl

in

.

sopra

il basso con tutti li stromenti e dell' uso loro nel conserto« 2 Es schließen sich an die Generalbaßerklärungen Burlini's in seinem
.

Fior di concerti spirituali«

vom Jahre 16I2 3

,

die Erläuterungen Ber-

nardo Strozzi's zum

Buch seiner »Affettuosi concerti« von 1619, das VI. Kapitel im 3. Teil des »Syntagma musicum« 4 von Mich. Praetorius 1619, der Bericht »für diejenigen so im Basso ad Organum unerfahren« im andern Teile von Johann Staden's »Kirchen-Musik«
3.

1626, die »Regola

facile e

breve per sonare sopra

il

Basso continuo«

von Galeazzo Sabbatini 1628 und die Vorrede zum 2. Teile der Arien Heinrich Albert's aus dem Jahre 1640, um nur einige der wichtigsten Dokumente der frühen Generalbaßpraxis herauszuheben. Aus dem »Organo suonarino« ist die Verwendung der Versetzungszeichen bemerkenswert. In der Höhe der Note vor dieselbe gesetzt beziehen sie sich auf diese, eine Terz höher vor dieselbe gestellt aber auf die Terz oder Dezime und eine Terz tiefer vor dieselbe gestellt auf die Sexte und ihre Oktavverdoppelung:

-*
-it|

3

xo

&4

$ e

X » od e r $ §

o

x

—6— —$-oder x8
=

t>
||

"snr

i 1613 (1620) brachte Nikolaus Stein in Frankfurt a. M. eine Neuausgabe der »Concerti ecclesiastici« heraus, in der er dem originalen Texte eine latei-

nische

und deutsche Übertragung

beifügte.
ff.

Letztere

ist in

den »Monatsheften

und in HaberTs »Kirchenmusikalischem Jahrbuch« 1 889 S. 49 ff. abgedruckt. Neue Übersetzungen lieferten C. v. "Winterfeld in »Jo. Gabrieli und sein Zeitalter« II, 59, Fr. Chrysander in der »Allg. musikalischen Zeitung« (Leipzig 1877) S. 85 ff. und unter Benutzung beider Fr. X. Haberl. Vgl. auch M. Seiffert's »Geschichte der Klaviermusik« I, 122fl. Die lateinische Übersetzung veröffentlichte Carl Israel im »Programm des städtischen Gymnasiums zu Frankfurt a. M. Ostern 4 872« (»Die musikalischen
für Musikgeschichte« 4876 S. 105

Schätze der Gymnasialbibliothek«).
2
3

Siehe den Neudruck bei

Kinkel dey,

a. a. O., (2

S. 21 6
II,

ff.

Vgl. Fetis, »Biographie Universelle«

me edition)

118 b

.

4 S.

425—152.

Grundforderungen an den Generalbassisten.

317

Bei

allen

zielt

aber die Zahl vorerst auf das tonale Intervall.

Erhöhungen und Vertiefungen werden mit Hilfe von vor, hinter, über, ja zuweilen auch unter die Zahl gesetzten X und 7 ausgedrückt. Die Sexte, welche zu Baßtünen mit vorangestelltem Kreuze oder zum dritten Tone des hexachordum molle erklingen soll, wird von einigen wie Bern. Strozzi unbezeichnet gelassen. Im allgemeinen ist aus den Lehren ersichtlich, daß eine genaue Bezifferung für notwendig erachtet wird, um den Generalbassisten vor Irrtümern zu bewahren (Bern. Strozzi 1 ). Von ihm wird einige Kenntnis des Kontrapunkts, tüchtiges Verständnis der Takt-, Rhythmus- und Intervallenlehre, gute Praxis des Instrumentenspiels und ein treffliches Gehür verlangt. Ein Studium der zu begleitenden Komposition
i

muß dem
falls

Generalbaßspiel vorangehen.

Eine einfache Gestaltung

der Generalbaßpartie, bei der die linke

Hand neben dem Baß

allen-

noch eine Quinte oder Oktave (Mich. Praetorius), die rechte Hand die Akkorde übernimmt 2 wird empfohlen, vor Behinderung der Koloraturen des Sängers durch eigene Verzierungen des Instruments gewarnt. Doch heißt es z. B. Michael Praetorius gut daß das Instrument die Wendungen und Verzierungen der Stimme
,

,

gleichsam im Echo erklingen läßt, wenn diese selbst müde ausruht. Auf Quinten- und Oktavparallelen ist nicht ängstlich zu achten, wohl aber auf den Gang der Stimme, damit sich das Instrument Die Übernahme der Diskantmelodie ist nach ihrer Lage anpaßt. Agazzari für den Generalbaß verpönt. Nach Andreas Herbst 3 Fugen sind soll die Rechte nicht über den Diskant hinaussteigen. einstimmig zu beginnen, Kadenzen in der Lage der kadenzierenden Stimmen auszuführen. Bei der Verknüpfung der Harmonien ist von unvollkommenen zu vollkommenen Konkordanzen fortzuschreiten 4 Den Sprüngen der einen Hand sind schrittweise Fortschreitungen der andern entgegenzustellen; wenigen Stimmen soll auch ein luf.

tiger

Generalbaßpart entsprechen.

Hatte
gelegt

man

und mit über

anfangs Intervalle ihrer genauen Größe nach festdie Oktave hinausreichenden Zahlen operiert,

so beschränkte

man

sich

in

der Folge auf die Aufzeichnung

der

einfachen Intervalle.
i

Ein Versetzungszeichen unter oder neben einer

Siehe Michael Praetorius »Syntagrna« 111, 127. Die Notwendigkeit, daß die Linke nur den notierten Generalbaß greift, wird von vielen (z. B. dem Verfasser des >Kurtzen jedoch gründlichen Wegweisers« [Augsburg 1692, Niedt 1700 undRameau 1732) betont, von andern
2

(wie

Böddecker
3

in seiner

»Manuductio Nova« 1701)

bestritten.

Schon Sabbaoder
3

tini läßt in seiner »Regola facile e breve* für die linke
*

Hand
127.

8, 5, 6

zu.

»Arte pratüca et poetica« Frankfurt 1653). Michael Praetorius, »Syntagma rausicum«
Handb. der Musikgesch.
V11I. 2.

III.

Kl

23

318

Fundament- und Ornamentinstrumente.

Note bezieht sich nur auf diese, über derselben aber auf den Zusammenklang. Bei Kadenzen wird die große Terz gefordert, selbst wenn
sie

nicht bezeichnet

ist

l
.

Bei Jeitermäßigem Aufstieg des Basses in

Bewegt er sich Harmonien folgen. Bei stufenmäßig in kleinen Noten abwärts schreitendem Baß verlangt Heinrich Albert zu je zwei Noten des Basses frische Konkordanzen. Wichtig ist Agazzari's Einteilung der bassierenden Instrumente in Fundament- und Ornamentinstrumente. Beide Gruppen erfüllen ganz verschiedene Aufgaben. Die ersten, zu denen Orgel, Gravicembalo, Liuto, Tiorba und Arpa doppia zählen, »müssen den Generalbaß spielen, wie er hingestellt ist, müssen feste und gehaltene Harmonien erklingen lassen, um die Stimme zu stützen, müssen bald leise, bald stark ganz nach Erfordernis der Stimmen, des Ortes und des Werkes spielen und nicht zu stark die Saiten anschlagen, während die Stimme einen Lauf oder eine Vortragsmanier ausführt, um sie nicht zu unterbrechen 2 «. Die zweiten, welche Cither, Lirone, Laute, Theorbe, Harfe, Spinett, Ghitarrina, Viola, Violine, Pandore und andere umfassen, sollen dagegen über demselben Baß neue höhere Stimmen bilden, neue veränderte Gänge erklingen, ganz nach Vermögen des Instruments die Melodie in mannigfaltigen, schönen Kontrapunkten erblühen lassen und ihr Schwung geben 3 Als Vorzüge und Gründe der Erfindung des Generalbasses werde erkannt seine bequeme Ausführbarkeit auch von denen, welche nicht über tiefergehende Kenntnis der schwieliegen.

kleinen Noten bleibt die rechte

Hand ruhig
Rechte

aber sprunghaft, so

muß auch

die

in

.

rigen Partitur oder Tabulatur verfügen, seine verkürzende Schreibweise, die den Organisten in den Stand setzt, das für seinen Dienst

umnehmen würde, und vor allem, daß zur Begleitung der wahren Ausdrucksform der Worte (des neuen Rezitativstiles) nicht mehr Partituren oder Tabulaturen hernötige Ausführungsmaterial bei sich zu haben, das sonst eine

fangreiche Bibliothek in Anspruch

werden brauchen, sondern der Generalbaß vollauf genüge 4 Die Folgezeit bildet die Generalbaßschrift, welche übrigens auch später noch zuweilen als Partitur angesprochen wird 5 weiter aus. In Deutschland bringt Samuel Scheidt 1622 in seinem »Prima pars concertuum sacrorum« die durchstrichene 6 (6) für die erhöhte
gestellt
. ,

i

Ebenda
Vgl.

S. 135.
a. a. 0.,

^
3 4 5

Kinkeldey,
S. 21 9
f.

S.

218.
149.

Ebenda

Vgl. die Übersetzung M.

Praetorius' im »Syntagma«

III,

Stade

in seiner

»Anleitung

zum General-Baß«

(1626)

redet noch

von

»Partituren, so in Italien sehr wollen brauchlich werden«.

Verschiedenheiten der Bezifferung.

319

in Anwendung. Wie aber Andreas Gleichen in seinem »Compendium Musicum Instrumentale« (Jena 1657) betont, »bat zwar Samuel Scheid die Sextant maiorem durch ein strichlein wollen andeuten nemlich 6 weil aber keiner der vornehmen musicomm hierinnen nachfolgen wollen, indem ihnen zur gnüge bekand, daß

Sexte

;

Tertia oder Sexta maior vel minor aus dem Cantu molli oder duro ohne das fliesse, habe ich solche auch vorbey gehen wollen«. Und doch gewinnt diese Praxis in der zweiten Hälfte des 7. Jahr1

hunderts allgemeine Bedeutung.
,

Wir
,

treffen

sie

bei
,

Jo.

Rosen-

müller 1 Christoph Bernhard 2 Jo. Jac. Walther 3 Jo. Caspar Hörn 4 Adam Krieger 5 Reinhard Keiser 6 an, um nur ein paar
,
,

Namen zu
ziehen (&).

nennen.

In der 2. Hälfte dieses Jahrhunderts begegnet

auf deutschem Boden auch der Brauch, das V durch die Zahl 6 zu Die 1665 in Dresden erschienenen »Geistlichen Har-

monien «Christoph Bernhard's, sowie das

in Hamburg 1690 herausgekommene »Musicalisch Hand-Buch der Geistlichen Melodien« sind Zeugen hierfür, und auch Keiser 's »Gemüts-Ergützung« (Ham-

burg 1698)

ist

als

Beleg heranzuziehen.

War
die

bisher nur die durchstrichene Sechs anzutreffen, so scheint
als

Durchführung des Prinzips der Durchstreichung
Ziffer«
als

Zeichen der

Intervallerweiterung für alle Zahlen und des »Ziehens des V durch
die

Zeichen

der

Intervallverengung
sein.

mit

dem Namen

Arcangelo Corelli's verknüpft zu

den ersten Auflagen seiner bei Etienne Roger et Marie Susanne de Magneville in Amsterdam erschienenen Werke herrscht noch die alte Praxis, in dem unter der Verlagsnummer 35 bei Etienne Roger allein als »derniere tidition« ausgehenden op. 1 sowie in dem unter der Signatur 40 ebenda erschienenen op. 5, um nur ein paar mir erreichbare Beispiele herauszugreifen, sind neben 6 auch die Ziffern 4, 5, 7, 9 durchstrichen und 5, 6, 7 mit dem ? durchzogen:
In
1

+

5

H

9

N

fr,

In beschränkterem Maße treffen wir diese Schreibweise auch schon 1699 bei Steffani in seinen »Arien aus der Oper Roland«
1

»Kern-Sprüche« (Leipzig, 1652).
»Geistliche

a 3
i

Harmonien« (Dresden,

1665).

»Hortulus Chelicus« (Moguntiae, 1688).

Harmonien« (Dresden, 1680). >Neue Arien« (Dresden 1667). »Gemüts-Ergötzung« (Hamburg 1698).
^Geistliche

23*

32Ü
an,
in

Bezifferungstabellen.

ausgedehnterem
fr

1700 bei Friderich Erhard Niedt

in

seiner »Musicalischen Handleitung «,

wo

die Praktiken
gestellt

2X 3X 4X
Als

6X 7X und Z

"Sr

f>

i nebeneinander

werden.

einer der frühesten deutschen theoretischen Vertreter dieser Lehre

wäre auch Johann Philipp Treiber mit seinem »Accuraten Organisten im Generalbaß« (Jena 1704) zu nennen. Originell ist der Versuch Matthaeus Gugl's, beim Generalbaß die Partien der linken und rechten Hand reinlich zu scheiden. Hierzu dient ihm ein kleiner Horizontalstrich, dessen Anwendung
folgendermaßen erklärt 1 »Die Zwerch-Strich die gleich über den Noten stehen, bedeuten, daß die Ziffer von der Ootav müssen außgezehlet werden die aber zwischen den Ziffern sich befinden, bedeuten, daß das Ziffer, welches unter dem Strichlein stehet, mit der lincken Hand soll genommen werden«. Finden, je weiter wir in der Entwicklung vorwärtsschreiten, um so eingehendere Erklärungen der durch eine oder wenige Zahlen ausgedrückten Harmonien und ihrer Verbindung statt, so begegnen auch sehr bald im 1 8. Jahrhundert tabellarische Übersichten, aus denen aufs klarste die Bedeutung der abgekürzten Schreibweise zu erkennen ist. Zu den wichtigsten gehören auf deutschem Boden
er
:

,

;

von Heinichen 2 (1711 und 1728), Mattheson^ (1713 und Telemann schreibt: 1734), Telemann 4 (1744) und Sorge 5 »Ich habe wahrgenommen, daß man oft zu sparsam, (i) und oft so verschwenderisch mit den Ziefern umgehet, daß ein Generalbaß bisweilen einem Rechenbuche, mit aufgethürmten Exempeln, ähnlich siehet, und die Noten vor jenen kaum zu finden sind, [k] Daher habe ich gesuchet, eine bequeme Mittelstrasse zu treffen, und nur allein das zur Deutlichkeit erforderte dabey anzuwenden.
die
.

1

2

>Fundamenta Parüturae in compendio data« (Augsburg 1727) S. 5. »Neu erfundene und Gründliche Anweisung« (Hamburg 1711 und Dreß»Neu
In der

den 1728).
3

eröffnetes

Orchester«
16.

(1713)

und »Kleine

General-Baß-Schule«

(Hamburg, 1734).
4

Hamburg den

August 1744 datierten Vorrede zu »Musicalisches

Lob Gottes an der Gemeine des Herrn bestehend aus einem Jahrgange über die Evangelien«. Auf diese Vorrede hat mich Herr Prof. Dr. Max Schneider freundlichst hingewiesen. Daß von dem trefflichen Kenner der Generalbaßpraxis Max Seiffert Telemann's »Singe-, Spiel- und Generalbaß-Übungen« (Hamburg 1733/34), welche als zweites Heft der »Veröffentlichungen der Ortsgruppe Berlin der Internationalen Musikgesellschaft« (Berlin, Leo Liepmannssohn 1914) in Neudruck vorliegen, als der beste Führer zur Generalbaßpraxis des
18.

Jahrhunderts bezeichnet wird, sei betont. 5 »Herrn G. A. Sorgens Anleitung zum Generalbaß und zur Composition« mit Anmerkungen herausgegeben von Marpurg. Berlin, Lange 17G0.

Telemann
Solches

über Bezifferung.

321

nun geschiehet entweder durch Weglassung der Ziefern bey durchgehenden Noten, (Z) oder bey solchen, wo sich die Harmonie von selbst beurtheilen lässt, (m) oder auch, wo bereits vier Partien da sind, und also die fünfte damit übereinstimmende für überflüssig erachtet wird; (?i) ferner durch Einsetzung einer Warnungs-Ziefer, um nicht einen Accord anschlagen zu laäsen, zu welchem die benachbarte Harmonie Anlaß geben könnte, (o) der aber mit meiner Absicht nicht übereinkömmt; (p) oder durch Anwendung einer einzigen Ziefer, oder deren zwo, worunter die
übrigen dazu gehörigen zu verstehen sind.

Zum Exempel:

Bey 4- versteht

sich 3

-

5 (q)

-

2!>

322

Telemann

über Bezifferung.

Ich bemerke die kleine und die kleineste Septime mit einerley
Ziefer.

Man

will

aber jene

so,

^7,

wissen (uu).

Allein ich sehe nicht,

und diese warum,

so,

7^, unterschieden

etc.«

1

fr Irr

V&JTiPiMtä&täte^

Zeichen der Generalbaßschrift.

323
(ii)

(ee)

(ff)

(ig)

CM)
«>—"-

o
**_sx

tt-*;

i f

a^a:

p^£ f F 8-*
7

I

i 5 <=»O-

lO

f
8

5 o6!.
2S>

S

3szn o

so-

o
6

6

9

3F
(ZZ)

-3-

4

o
ti
fmm)
-Ö»-&9

o
(>m)
-e*-

-Öo_
-o-

-©-o-o9

(00)

(PP)
*r-&

m)

ff

-

4
.st-

a

~<5~

O
(ss)
,

:a
(*m)

(rr)

(ft)

e

i tFF?

^o-

-

9

mm
zrg=ag
Strich,
,

*
TTcT

Der aufsteigende

später in anderer Bedeutung vor.

welchen Telemann auch berührt, kommt Nach Kirnb erger (»Grundsätze

des Generalbasses« Seite 74) 1 der sich hierbei auf Graun'sche Praxis beruft, deutet er an, daß zu der Note, über welcher er sich findet, bereits der Akkord der folgenden zu erklingen hat, z. B.:

/ 6

/ 5

m
9i
=*=ü=

gelegentlich auch eines Akkords.

Wiederholung eines Intervalls, ein Baßton in der Oktave begleitet werden, so pflegt dies durch die Worte aW unisono oder Soll er in einzelnen Taktteilen alV ottava bezeichnet zu werden. aber ohne jede Begleitstimme erklingen, so führt Daniel GottDer wagerechte Strich steht für
die
Soll
i

Siehe auch Klein,
1

>

Versuch eines Lehrbuchs der praktischen Musik«.

Gera
<lie

und Türk's »Kurze Anweisung zum Generalbaßspielen« Türk kennt für denselben Vorgang auch Halle und Leipzig 1791) S. 27 ff.
783, S. 241
f.

Zeichen

Ow

~~,

lehnt sie aber ab.

324

Entwickelung der Generalbaßschrift

in

Deutschland und Frankreich.

lob Türk 1

hierfür

die

Null

über

der

Note

ein.

Verminderte

Dreiklänge und unvollständige Akkorde werden durch einen nach

unten geöffneten Bogen charakterisiert.

War auf deutschem Boden eine Einheitlichkeit der Generalbaßbezeichnung bis etwa um die Mitte des 1 8. Jahrhunderts zu erkennen, so dringen in der Folge hier und dort französische Einflüsse ein, die sich besonders in der Streichung von Ziffern zur
So führt Bezeichnung von Intervall-Verkleinerungen offenbaren. B. Gottlieb Poetzolt in seinem »Kurtzen aber meist hinlänglichen Unterricht von dem so genanndten General-Baß« (Anno 1745 den 1 Juni) die durchstrichene Zwei $ als secunda falsa (z. B.
z.
'1

.

auf, das heißt: er verwendet ein Zeichen, das nach allgemeiner deutscher Lehre für die übermäßige Sekunde Geltung hat. Derartige Fälle mehren sich bis zu Türk's »Kurzer Anweisung zum Generalbaßspielen« (Halle und Leipzig 1791), die mit solchen In Frankreich konnte ich Undeutlichkeiten aufzuräumen sucht. an Hand des mir zugänglichen Materials diese Praxis auf dem Boden der Theorie 2 zuerst in dem »Nouveau Traite de l'accompagnement du clavecin« des M. de St. Lambert nachweisen, der 1 707 bei Christophe Ballard in Paris erschien. Er führt z. B. wie später Dandrieu in seinen »Principes de l'accompagnement du clavecin« (um 1725) die fausse quinte unter dem Zeichen #{=-&) Bei auf gegenüber der querdurchstrichenen Ar für den Tritonus. ihm ist auch der unterschiedliche Gebrauch des Kreuzes x für die Generalbaß-Notierung und der Form X für den musikalischen Text erwähnenswert. Diesen beobachten wir in praxi schon in Campra's Ballet »Les Muses« (1703), in La Coste's »Philomele. Tragedie mise en musique« (Paris, Christophe Ballard 1705) und verfolgen ihn z. B. weiter in Pierre Mortier's Druck von Lully's »Phaeton« (Amsterdam 1711), wohingegen die Pariser Drucke von Lully's »Armide« und »Perseus« (1710) noch im Generalbaß nebeneinander X für die Bezeichnung des Durdreiklangs und x vor Zahlen kennen. Ähnlich ist die Haltung Joseph de Torres' zu dieser z. B. x2 Frage in seinen »Reglas generales de aecompafiar« (Madrid 1702). Wie groß im Anfange des 8. Jahrhunderts die Regellosigkeit
eis

des)

1

der Generalbaßbezifferung auf französischem Boden wird, das lernen

wir aus jener noch nicht einmal
i

alle

Fälle

umfassenden Tabelle

A.

a. O.,

S. 30

f.

o (durchstrichene FünfJ als Zeichen der verminderten Quinte zuerst bei Bernier in seinen »Motets« (Paris 1703). Die übermäßige Quarte (Tritonus) notiert er x4, die erhöhte Sexte (z. B. fts dis) 6 X die große Terz X.
2

In der Praxis beobachtete ich

,

Generalbaßtabelle

Rameau's.

325

kennen, die Rameau 1732 seiner »Dissertation sur les differentes metodes d'acconipagnement pour le clavecin ou pour l'orgue« beifügt:
Colomne des
Accords Dissonans

Colomne des
Signes ou
7.
Chifl'res.

Septieme Septieme majeure Septieme mineure
Accords de
<

X 7
[>

ou-7:

7.
7,

Septieme superflue

X
la Sixte

ou^

ou|.
2

Septieme superflue avec
Septieme diminuee Sixte majeure avec
et

mineure

Lg' ou kg' ou 4
vT,

ou?.
3

Sixte
et

Sixte

Tierce mineure la Quarte, dite petite Sixte majeure avec la Tierce majeure le Triton mineure avec la Tierce mineure
la
.
.

^6 ou 6 out.
x.6,
'

.

ou 6 ou
1,6

2.

6
3,

ou

Accords de

et la

Quarte
.

4
i

3 4

Sixte majeure avec la fausse Quinte

%u 6
6.

Sixte superflue
,

X 6, ou
6

Sixte et Quinte

Quinte superflue

X5, OU ^r
!?5,

,

ou

7.

Ä5

Fausse Quinte
Triton

ou-&;ou|

X4, ou
.
. .

4

Accords de

'

Triton avec la Tierce mineure

Lo> ou
X4
3
,

t-1 4

-

l

Triton avec la Tierce majeure.
et

ou 3.

{Quarte, ou Quarte
Quarte avec
la

Quinte

.

4, ou 4"

Neuvicme

|,ou
2.

o

9
7 7.

4

Seconde Seconde majeure Seconde mineure Seconde
superflue' la Quinte

x2,ou2'.
t>2.

Accords de

X2,ou2".
2
»

Seconde avec

ou !•

Neuvieme Neuvieme majeure Neuviame mineure
Septieme
Accords de
et Sixte

9, ou ?, ou f.

x9
!p

ou

9-.

g#

7

6'

Septieme et Seconde
Sixte mineure avec la Tierce majeure
.

»>,ou 4.
l>6

ou

t>6
#

326

Der >Basse fondamentale« Rameau's.
eine konsequente

Auf italienischem Gebiete scheint
versucht worden zu
Berlin
sein.

Durchführung

der Durchstreichung zur Bezeichnung des verminderten Intervalls
Jedenfalls
besitzt
iheor. 4°

die

Kgl. Bibliothek

unter der Signatur Mus. Ms.

114 einen »Concor-

danze musicali« betitelten anonymen 1750 datierten Traktat, welcher für die verminderte Quarte das Zeichen 4 für die verminderte
,

und für die verminderte None übermäßigen Intervalle ein neues Zeichen f
Quinte
-6,

•§-

einführt

und

für die

aufstellt,

welches unter

die Zahlen gesetzt wird.

Doch zurück zur Lehre der Franzosen.

Rameau(1683

— 1764)

erkennt das Regellose der Generalbaß-Bezifferung.

Selbst Meistern

wie Corelli weist er nach, daß sie sich bei der Verwendung der Zahlen weniger durch theoretisches Wissen als durch musikalisches Empfinden haben leiten lassen und daß ihnen so mancher Jrrtum Er führt ein theoretisch fest begründetes, auf untergelaufen ist 1
.

akustische

Phänomene (Obertonreihe) 2 gestütztes Gebäude der Lehre Sein »Traite von den Akkorden und Akkordverbindungen auf.
de l'harmonie reduite ä ses principes naturels« (Paris, J.-R.-Chr. 1722) bedeutet einen Markstein in der Geschichte der
Theorie 3
.

Ballard,

An Hand

des »Basse fondamentale«, der als Verbindung

der tiefsten Töne der aneinandergereihten Akkorde in ihren Grundstellungen anzusehen ist, erläutert er den harmonischen Verlauf. »La Basse fondamentale n'est donnee que pour connoitre l'Har-

monie et ses routes; nullement pour etre entendue au-dessous des autres parties« 4 Tonika mit Dreiklang, Subdominante
.

mit Quintsextakkord (6), Dominante mit Septimenakkord, das sind die Wurzeln der Harmonie-Verbindungen.

Knüpft Rameau im »Traite« an die übliche Bezifferungspraxis
1

Vgl. sein

>Nouveau Systeme de musique theorique, oü Ton decouvre

le

principe de toutes les regles necessaires ä la pratique« (Paris, J.-B.-Chr.
2

Ballard, 1726) cap. 23.

schreitet mit Hilfe des

Tartini weist ihm hier allerdings einige Unrichtigkeiten nach und Phänomens der Differenztöne zur Erklärung der Vier-

Vgl. seinen »Trattato di Musica secondo la vera scienza klänge weiter. dell'armonia« (Padua1754) und »De' Principi dell'armonia musicale contenuta nel diatonico genere« (Padua 1767) S. 82.

auch seine Schriften: »Abrege de la nouvelle methode« (Paris 4 725 differentes methodes d'accompagnement« (Paris 4 732), »Generation Harmonique ou Traite de Musique theorique et pratique« (Paris »Demonstration du principe de l'harmonie« (Paris 1750), »Nouvelles 4 737), reflexions sur la demonstration du principe de l'harmonie« (Paris 1752), »Code de Musique pratique« (Paris 1760).
3

Vgl.

,

»Dissertation sur les

4

»Generation Harmonique«

S. 190.

Rameau's
an,

Generalbaßbezifferung.

327

doch auch später den Versuch, eine neue Beder Wichtigkeit der In Erkenntnis gewinnen zeichnung Tonika legt er Dreiklänge mit den Tonbuchstaben ihrer Tonika Fußend auf der Tatsache der Umkehrbarkeit der Akkorde, fest. welche in nuce bereits von Ramis de Pareia 1482 für Zweiso

macht
zu

er

1

.

2 Drei- und Vierklänge, wie Riemann von Gottfried Keller 3 um 1700 lehrhaft richtig bemerkt, schon behandelt wird, zeichnet er alle Akkorde, in welcher Lagerung

klänge

erkannt

und

für

sie

ihm auch entgegentreten, stets in der Grundstellung auf. Jeden Dreiklang (accord consonant) sieht er als Tonika-Dreiklang an und bestimmt ihn nur durch die Tonika. Von accords dissonants erkennt er nur jenen Vierklang als grundlegend an, der sich wie
der accord consonant terzenweis über der Tonika aufbaut. unterscheidet er, auf Cdur bezogen:
l'accord de la seconde
l'accord de la septieme
(c

Doch

d f
e

a)

bezeichnet durch 2 bezeichnet durch x bezeichnet durch 7

l'accord sensible {h d f g)
[e

g
(e [c

h) e e

l'accord de la sixte ajoutee

g f

a)

bezeichnet durch aj

l'accord de

la tierce-quarte
(c

a)

bezeichnet durch

*

l'accord de la quarte

d

g)

bezeichnet durch 4

So beginnt seine Generalbaßbezifferung Sonate Corelli's:

zum Adagio
G

der dritten

CA C
12
3 4

2 4

12-34

x

Cx

Cx C

aj y

G

12

3

123411234

EG

Dieses Prinzip der Generalbaßbezifferung, von
die Praxis
erhoffte,

welchem Rameau
.

drang aber nicht durch 4 Ersprießliches für an der In seinem »Code de musique pratique« (1760) hält er nur fest Auszeichnung des accord sensible durch ein Kreuz + statt x, welches
sich weniger leicht mit den Ziffern verbindet,
*

und betont
als

die

Not-

6 wendigkeit der Hinzufügung von nung des Terz-Quartakkordes {petite sixte). Im übrigen bedient er sich der geläufigen Generalbaßbezeichnungen: 6, §, 8, ?, 2, 9, £, %

zur üblichen

Bezeich-

i Vgl. seine > Dissertation sur les differentes methodes d'accompagnement«. S. 363 ff. Principes d'Accompagnement«. Siehe auch »Livre quatrieme. 2 > Geschichte der Musiktheoriec (Leipzig, Max Hesse. 1898) S. 431.

3

Tode -1707 London bei
*

Siehe seine >Rules for playing a thorough bass«, die erst nach seinem als »Compleat method for attaining to play a thorough bass« in
J.

Cullen veröffentlicht wurden.
Paris 1760) S. 74.

Siehe

Rameau, >Code de musique pratique«

328

Generalbaßbezifferung L angle's.

Auch sein Epigone d'Alembert 2 vermag zur (fausse quinte 1 ) usw. Entwickelung der Generalbaßschrift nichts Wesentliches beizutragen. Zu einer Einmütigkeit in der Bezeichnung der Akkorde kam es durch Rameau's Wirken noch nicht. Man braucht nur einmal die Schriften Roussier's 3 heranzuziehen, um so manchen Unterschied
Angestrebt wird eine genaue Festder Bezifferung zu erkennen. legung der Größe der erklingenden Intervalle. Besonders erwähnenswert in dieser Richtung ist der Versuch H. F. M. Langle's, dessen
»Nouvelle methode pour chiffrer les accords« 1801 in Paris erschien. Er verlangt die ziffermäßige Bezeichnung eines Klanges nach seinen charakteristischen Intervallen, so die Bezeichnung des vollkommenen Dreiklangs nach der Quinte. Übermäßigen Intervallen fügt er ein Kreuz +, verminderten einen Strich -, solchen, die trotz ihrer Veränderung konsonant bleiben wie Moll gegen Dur, ein Gleichheitszeichen hinzu. Diese Beizeichen gelten nicht nur für die Grundakkorde, sondern auch für die entsprechenden Intervalle der Umkehrungen,
z.

B.:
jS.1~&1 J5L-

i
^

-Sh-

4f
X5

te3
"«.6

6

4

X3

+

4

£e:

jQl.

#=
die

5
Septimenakkorde.

Genau unterschieden werden
Terz, kleine Terz,

einzelnen

Die »septieme dominante« (auf der 5. Stufe) mit der Folge große
kleine Terz wird
"7

durch eine Sieben mit vor-

stehendem Punkt
der
2. Stufe)
.7.,

charakterisiert, die »septieme de seconde« (auf

durch

die

mit der Folge kleine Terz, große Terz, kleine Terz »septieme simple majeure« (auf der I. und 4. Stufe)

mit der Folge große Terz, kleine Terz, große Terz durch + 7, die »septieme simple mineure« (auf der 3. und 6. Stufe) mit der Folge kleine Terz, große Terz, kleine Terz durch 7 und die »septieme
Akkords mit falscher Quinte noch de la theorie et de la pratique de la musique« (Paris 1764), in Bemetzrieder's »Traite de musique« (Paris 1776), in Mercadier de Belesta's »Nouveau Systeme« (Paris 1777) und bei andern mehr. " »Elemens de musique theorique et pratique« (Lyon 1766) S. 136 ff. 3 »Traite des accords et de leur succession selon le Systeme de la basse »Observations sur differens points d'harmonie« fundamentale« (Paris 1764) »L'IIarmonie pratique ou exemples pour le traite des accords« Geneve 1765) (mis au jour par M. Bailleux, Paris 1775).
i

Wir

finden die Bezeichnung des

5

später bei

Bethizy

in seiner »Exposition

-

Die

Generalbaßlehre Gottfried

Webers.

329

de sensible« (auf der

7.

Stufe)

mit der Folger kleine Terz, kleine
derselbe

Terz, große Terz durch 7.
2.

Kommt

Akkord aber auf der
die in

Stufe der verwandten Molltonart vor, so wird er mit 7 notiert.

Wieder gelten die Beizeichen für alle Ziffern, rungen des Vierklanges die Septime festlegen.
n—

den Umkeh-

330

Weiterentwickelung
b

d.

Akkordschrift durch Tiersch,

Hauptmann

u. a.

b

b

die Vierklänge C"


c

9
CS'

°~

ges.

es c

Gesellt

sich

zum Dur-

e

h

dreiklange

die

große Septime,

so

en tsteht

C

=1

Um aber ein allgemeines Ausdrucksmittel für alle Tonarten zu gewinnen, zählt Weber die Stufen der Leiter und bezeichnet sie, je nachdem auf sie innerhalb einer Dur- oder Moll-Leiter eine Dur- oder Mollharmonie entfällt, mit großen oder kleinen römischen Ziffern, denen
wiederum
beigesellt

die Null und die Zahl 7 undurchstrichen oder durchstrichen werden kann 1 Die Tonart bestimmt auch hier am Anfange der Harmonie verbin düng bis zur Modulation die als Buchstabe Die Lage des Akkords wird nicht festgelegt, z. B.: fixierte Tonika.
.

G

I

V7
ish

vi

G V7

e

V7

i

i°i

V

usw.

P
^A
#

Jtg ü.,g i:g=dii

-&

Einer der ersten Nachahmer Weber's war Friedrich Schneider mit seinem »Elementarbuch der Harmonie und Tonsetzkunst«, das 1820 in erster, 1827 in zweiter Auflage in Leipzig erschien.
Eine Erweiterung fand Weber's Harmonieschrift durch Hinzufügung
des übermäßigen Dreiklangs, den
Hilfe

Ernst Friedrich Richter 2 mit
zur
,

eines

Kreuzes

(+)

am

großen Buchstaben

Darstellung

indem er einen Akkord nicht nur der Stufe der Tonart, sondern auch der Lage
brachte.
6

Über Weber hinaus ging Otto Tiersch 3

nach zum Ausdruck brachte. Bei ihm bedeutet CV-i den Dominantdreiklang von Cdur in der Quartsextlage oder Du 6 den Dreiklang auf der zweiten Stufe von Dduv in der Sextakkordlage. Mittlerweile trat Moritz Hauptmann 4 mit seiner Anschauung des Mollakkords als Umkehrung des Durakkords hervor, einer Lehre, die schon seit Zarlino und Salinas lebendig war und nun von

kam

Vgl. ebenda Band II (3. Aufl.) S. 44 ff. Die erste Auflage des 2. Bandes 1818 heraus. - >Lehrbuch der Harmonie« (Leipzig 1853). 8 Vgl. seine »Kurze praktische Generalbaß-Harmonie und Modulationslehre«
i

(Leipzig, Breitkopf
4

&

Härtel, 1876).

>Die Natur der Harmonik und der Metrik« (Leipzig, Breitkopf 1853) S. 32 ff.

& Härtel,

.

Die Funktionsbezeichnungen

Hugo Riemann's.

331

A. v.

Oettingen 1 aufgegriffen und vertieft wurde. Er bezeichnete den Durdreiklang durch ein Kreuz am Tonbuchstaben der Tonika und fixierte den Molldreiklang von der Dominante aus, deren Tonbuchstaben er eine Null beifügte. In allen Fällen bediente er sich im Gegensatze zu Weber nur der kleinen Buchstaben. So bedeutet ihm
c

+

9

9

den Akkord

e

und g° den Akkord
,

es
e

c

Diese Harmonieschrift
wickelt.

wurde von Hugo Riemann 2 weiter
I

ent-

Zur Bezeichnung der Stufen eines Oberklanges wählt er aufwärts und entsprechend für bis 1 die arabischen Ziffern von die Stufen eines Unterklangs die römischen Ziffern von I bis X abwärts. Beide werden den Klangbuchstaben angefügt. Erhöhungen und Erniedrigungen werden bei der Zahl durch < und > bezeichnet. Durchstrichene Ziffern bewirken den Ausfall der entsprechenden Töne. Unmittelbar über und unter die Buchstaben gesetzte Zahlen weisen bestimmen die Ober- und Unterstimme. Zwei Punkte Kreuz und Null sind auf die vorangegangene Harmonie zurück. Klanghäufig infolge der Hinzufügung von Zahlen entbehrlich.
. .

buchstaben

allein

bedeuten den Durakkord.

Noch ein Schritt weiter führte Riemann zu seinen Funktionsbezeichnungen, die den Gang der Modulation völlig klarstellen. Von den Tonbuchstaben nimmt hier Riemann gänzlich Abstand. Jeder Akkord wird
nach der Bedeutung seines Grundtons
als

Tonika-fT

1

),

Dominante-(D)

und Subdominante-(xS) Klang, als Dur-(+) oder Molldreiklang (o), als Parallelklang (p), welcher statt der Quinte die Sexte verwendet (z. B.
d' b /statt d' b g in dmoll), als Leittonwechselklang mit Hilfe der Zeistatt a o' chen <und > (z. B. he' g' statt e e' &, a c ¥),

g'=

f

e'=
z.

als Sext-, Quartsext-,

Septimen- oder Nonenakkord

(6, ^, 7, 9)
,

usw.

festgelegt

und jeder Funktionswechsel genau bezeichnet 3

B.:

g—fS-

Ä> /5-J— fÜ G>—

—&

rm
— «- U
<c>

^21

-s>-g-0-

-&-

-&—

22^: » -&

r
-&-&-

3LSL
ifcfczfe

<S—G>-

s>

-&321

P*

T D T
i

f
>•

&=&
D T
Z)«7

=

S

=DS{gvu)TpSB Di t

*

"

T
Gläser,

»Harmoniesystem
Siehe seine
>

in dualer

Entwickelung« (Dorpat und Leipzig,

W.

1866) S. 46.
2

Vereinfachte Harmonielehre < 1873 und seine »Anleitung

zum

Generalbaßspielen« (Leipzig, Hesse).
3

Ebenda.

332

Die Generalbaßbezeichnung Colet's

und Ch. H. Keefer's.

i
-&-

^
g)
.

d=
-&72-.

m

*
T/>

-G>

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g)

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7

j

Zwei außerhalb dieser Entwicklungsreihe liegende verwandte Methoden der Generalbaßbezifferung, die beide nur als .Versuche zu o> betrachten sind, mögen sich anschließen. Im Jahre 1840 trat in Paris Colet in seiner »Panharmonie musicale« mit einer »neuen genaueren und einfacheren Methode der Bezifferung« hervor. Ausgang nimmt er von den Grundakkorden. Jeder wesentliche Ton einer zu greifenden Harmonie wird von dem notierten Tone aus in seinem Verhältnis zum tiefsten und höchsten Tone des betreffenden Akkordes in seiner Grundstellung bezeichnet. Unter dem Generalbaß liegende Töne erhalten ihre Ziffer unter demselben, über dem Generalbaß liegende über demselben. Soll z. B. der Akkord
g h d f über h erklingen, so notiert er:

^

l

o

:

.

Oder

soll

der

Nonenakkord g h d f a über d verwendet werden, so
_5

zeigt er dies

in

folgender Weise an:

-©^$1

^bezeichnet den

um

eine

Oktave

tiefer liegenden Violinschlüssel.
in

Auch Charles H. Keefer, der
Mensuelle) VI (1910) Nr. 3 S. 180
ff

der »S.

I.

M. (Revue Musicale

eine Studie

»Un nouveau

chif-

frage de la basse« veröffentlichte, knüpft an die Grundstellung der

Akkorde an und bestimmt die Lage mit Hilfe einer Zahl, die den Abstand des Generalbaßtones vom Grundtone der Harmonie angibt, z. B.

I
Septimenakkorde werden
Zahl anzufügen
ist.

-GL.

~&-G>-

<&
3 5

221

in

bekannter Weise durch eine 7 aus-

gedrückt, die als Potenz der die Lage des Akkordes bestimmenden

Die Akkordschrift A. Andre's.

333

ÖL

t

5"

Zur Bezeichnung der Vorhalte dienen ihm die Zahlen 2, 4 und 6; die 2 als Vorhalt vor dem Grundtone, die 4 als Vorhalt vor der lVrz und die 6 als Vorhalt vor der Quinte. Ein neben die Zahl
gesetzter schräg aufsteigender Strich leitet den ihr entsprechenden Ton zur nächsthöheren Stufe, ein schräg abwärts geführter in ent-

sprechender Weise zur nächsttieferen Stufe. Im übrigen zielt schräge Durchstreichung auf einen Kreuz-, horizontale auf einen B- Ton. Bei Doppelkreuz und B wird der Strich doppelt gesetzt. Als Auflösungszeichen fungiert ein leicht nach unten gekrümmter Horizontalstrich. Ein Beispiel Keefer's möge für seine Methode sprechen:

Bestimmen hier Zahlen den Akkord, so liegt auch ein Versuch in seinem >Lehrbuch der Tonsetzkunst« 1832 vor, durch Figuren in Verbindung mit Zahlen den Akkord genau festzulegen. Einem Dreiklang entspricht ein Dreieck, einem Vierklang ein Quadrat, einem Fünf- bis Siebenklang eine Figur, die aus der entsprechenden Zahl von Strichen besteht. Die verschiedene Art der
A.

Andre's

Klänge

ist

durch Zahlen

in

der Figur unterschieden; die erste, zweite

und
ein,

Umkehrung heben sich vom Grundklange mit Hilfe von zwei und drei die Grundlinie der Figur schneidende Strichchen ab.
dritte
1.

Dur-Dreiklang. 2. MoD-Dreiklang.

3. Verminderter Dreiklan*.

i
4.UbermäBiger Dreiklang.
5.

Doppelt verminderter Dreiklamr.

m
Kl.

s
2.

T^

sz

fr «

+3:
2i

Handb. der Musikgesch. VIII.

334
1.

Die Akkordschrift A. Andre's.

Dominant-

2.

Großer

3. Kleiner

septimen-Akkord. Septimenakkord Nr.l. akkordNr.2.

Septimen- |;^°

Q0QQ

|00@^|
:*
:'

m ^. ^g^J^i-n
'*-

f
5 Kleiner
6.

I
7.

Septimenakkord Nr.3.

H

HESSH
H

Verminderter " Septimenakkord.

Septimen-

akkordNr.4.

$
8.

bf

!>+

'

S
Terz-Quint-

Septimen-

9.

Sept-

IG.

akkord Nr. B.

Nonen-Akkord

H

a

Nonen-Akkord

i
11.

~~1ZZ
Undezimen-Akkord.
12. Terz- Dezimen-Akkord.

^

~3T

$
nie gewinnen.

TT

Einen wirklichen praktischen Wert konnte diese Akkordschrift Verlangten ihre Zeichen doch fast mehr Federzüge Immerhin als die vollständige Niederschrift der Zusammenklänge. einen kurzen Ausdruck verdiente der Gedanke, für ganze Akkorde

zu finden,

es wohl, weiter verfolgt zu

werden.

III. Abschnitt.

Reform versuche.
langer Arbeit

Unsere Tonschrift ist, wie wir gesehen haben, aus jahrhundertehervorgegangen. Eine stattliche Reihe bedeutender Köpfe ist an ihrem Ausbau beteiligt gewesen und hat sie zu einer

solchen Vollkommenheit entwickelt, daß sie den Fortschritten der

Musik von
des

den

einfachsten isometrischen
bis

einstimmigen Gebilden
vielstimmigen
poly-

Mittelalters

zu

den

verzwicktesten

rhythmischen Kunstwerken unserer Zeit zu folgen vermocht hat. Dem scharfblickenden Musiker blieben allerdings schon frühzeitig gewisse Konstruktions- und Schönheitsfehler seiner Tonschrift
nicht verborgen,

und so mancher erprobte
für
die

seine Kraft daran, ein-

fachere Ausdrucksmittel

Fixierung von Tonschöpfungen zu gewinnen. Ein umfassender Überblick über die verschiedenen Verbesserungs-, Weiterbildungs- und Neubildungsversuche, die sich von der allgemeinen Entwickelung abzweigen, ist noch nicht gegeben worden. Einzelne Ansätze sind von F. J. Fätis 1 Raymondi, August
schriftliche
,

Baumgartner 2 Quantz 3
,

,

F.

David-Lussy 4 Sacher 5 Abdy
, ,

Williams 6
Arbeiten

,

K. M.

Bäßler

7
,

Diettrich-Kalkhoff 8 und anderen

gemacht worden.

wertvoll sind namentlich die 1843 ging in Paris und Turin sein »Essai de simplification musicographique avec un precis analytique des principaux systemes de notation musicale propos6s depuis le sixieme siecle« aus 9 von dem die Hauptabschnitte in noch klarerer

Methodologisch

Raymondi' s.

,

1

4847)
2 3

S.

»La musique mise ä 60 ff. und 490 ff.

la portee

de tout

le

monde«,

3 m e edition (Paris

»Kurzgefaßte Geschichte der musikalischen Notation« (München, 1856). »Zur Geschichte der neuen chromatischen Klaviatur und Notenschrift«
musicale depuis ses origines< (Paris 1882) livre

Berlin, Georg Stilke, 4877. 4 »Histoire de la notation

VII chap.
5
6
"?

5.

»Unsere Notenschrift« Wien, A. Pichlers Witwe, 1903. »The Story of Notation« London, The Walter Scott Publishing Co., 1903. »Alte und neue Vorschläge zur Vereinfachung unserer Tonschrift« Zwickau 1903; bringt im Grunde genommen nur eigene Vorschläge. 8 »Geschichte der Notenschrift« (Jauer 1907). ein Werk, das wissenschaftlich nicht
9 Vgl.

1—154

in den »Memoires de PAcademie de Turin« XXX. erschienene Arbeit »Les principaux systemes de notation musicale«.
.

verwendbar ist. auch die 1825

24*

4

.

336

Reformversuch van der Eist.

Form 1856
sees

als

»Examen
siecles«

critique des

notations

musicales propo-

depuis

deux

erschienen.

Wenn auch

nur eine be-

worden ist, so schränktere Zahl von Lehren doch deutlich, in welchen Punkten den Reveranschaulichen sie mit welchen Mitteln formern die Notation mangelhaft erschien und
herausgegriffen
sie

Ein Versuch auf Als Richtschnur für die Rubribreiterer Basis möge hier folgen. gegen unsere Notenschrift zierung mögen die Vorwürfe dienen, die
die

ünvollkommenheiten abzustellen

hofften.

erhoben worden
Seit

sind.

der

ältesten

Zeit

der

Mensuraltheorie

Bestreben verfolgen, Verzierungen aufs klarste zum die melodische Linie mit allen Die hierbei zur Anwendung schriftlichen Ausdruck zu bringen. aber die Deutlichzu bringenden caudae und Fahnen erschwerten Auf ihre Beseitigung zielte Übersichtlichkeit des Bildes.
keit

immer

kleinere

können wir das Notenwerte aufzustellen, um

und

daher die Absicht einiger Reformer. 1657 trat van der Eist mit seinen »Notae Augustianae
Nomina antiqua
Figurae veteres

in
«

Gent Johannes

1

hervor.

Longa

Brevis

3=emibrevis
e5t
Brevis

Minima

nunc usitatae
Denominatio,

-*—

nova

Maxima

Longa

Semibrevis

(Druckj Typis
(Schrift;

|

Calamo

B&
t

.

-B-***-

j-

po oot

-o-

Seminima

Fusa

Semifusa

J—
Minima

4-

T

I
^

Semiminima
^

Fusa

Semifusa.

-3-B-

T

-*h&
figurae seu notae novae concinend.s i »Notae augustianae sive musices Gandav. Max adhibendis aptiores« modulis faciliores, tabulaturis organicis British Museum, Paris, Bibl. du (B rüssel, Kgl. Bibl., London, Graet 1657 in der zweiten, -1662 Dasselbe Plattenmaterial ist auch verwendet Conserv) Schrift des gleichen Verfassers »Den ouden ,n demselben Verlage erschienenen musiicke« (Berlin-Grunewald, Bibl. Dr. Vv ,.nde nieuwen grondt van de

Wolffheim, Brüssel,

Kgl. Bibl.,

London,

British

Museum).

Reformen Lacassagne, Krause.

337

MV5ICES F1GV

SEV HOTjE NOYiEl

ft

ynw tt/J4>^

f^quit LpieteMu. Sem/ym crmnism per
stltnti

äßinde

CU

*i$ Cwrrtn&MOU* in Ao.

Trmcrtwn' CAATteierUna Watte
cotcOiA pegfeui*n**n efii4f&ntrtt.<tniare, enuftitrwre xx* UMfapieatWfrJk& neca^fti cularrfyttm/KTjfcJipnu coro,'tonn

cum

imprvm

'

pv/fi

Aus:

Jo.

van der

Eist, Notae Augustianae 1657.

Daß

dieses

rechnen konnte,

Formenmaterial nicht liegt auf der Hand.

auf allgemeine

Annahme

der Vermeidung der caudae führte Lacasseinem »Traite gSneral« vom Jahre 1766 zur Aufstellung folgender Notenwerte:
Dieselbe Absicht
in

sagne

=

G>

£?

_
Wenn
heit vor

h

dem van

doch die hundert zurückverweisen.
K. Chr.
1

auch dieses Formenmaterial durch größere Einfachder Eist's auszeichnet, so hieße seine Anerkennung Entwicklung der Tonschrift wieder in das 12. 13. Jahrsich

Mehr den Eindruck Fr Krause's
.

eines
1
,

der sich

Stenogramms erweckt der Versuch in seiner chromatischen Ton-

Vgl. »Allgemeine musik. Zeitung« [Leipzig) 181-1, Nr. 30.

338

Reformen

Bonnard Wagner, Menchaca.

Wertzeichens entschlägt und den Zeitwert von Länge des den Zwischenraum füllenden Striches abhängig Ähnlich verfährt Paul Bonnard in seiner »Notation macht 1
schrift jeglichen

der

.

Musicale ä l'aide

de

traits

sur le clavier« 2

;

er zieht auf seinem

der Tastatur des
je

Klaviers

entsprechenden

farbigen

Liniensystem

nach der Dauer der Tüne die rechteckigen Notenköpfe mehr Anzureihen ist ferner Meta Römeroder weniger lang aus. Neubner mit ihren »Quadratnoten« (1902). Auch Hans Wagner sucht in seiner »Vereinfachten Musiknotenschrift« 3 ohne jedes rhythmische Zeichen auszukommen. Eine einzige Notenform o • und eine einzige Pause — genügen bei seiner räumlich anschauHaupttaktteile (= 1 / A lichen Takteinteilung als Ausdrucksmittel. werden durch senkrechte Striche, ganze Takte durch stärkere Vertikallinien abgetrennt. Aus der Anordnung der Töne in den Ähnliche Prinzipien Taktteilen wird die Unterteilung ersichtlich. der rhythmischen Darstellung gelten auch für M. E. Sachs' Schrift des temperierten 1 9-Tonsystems 4 Nur bei genauester Schreibung durchführbar und daher kaum praktisch verwendbar ist der von Angel Menchaca in seinem »Nouveau Systeme de notation musicale« niedergelegte Vorschlag 5 Ihm wird der Punkt an der nach rechts zugespitzten eiförmigen ganzen Note und für Pausen an einem kurzen Horizontalstrich zum Ausdrucksmittel der Rhythmik:
.

)

.

.

O

«o

:

Schlüsselreformen.

339

Die zwölf Halbtüne der Oktave bezeichnet er durch verschiedene sonl Stellung der Notenform zu einer Horizontalen:

o
h

b

c

a
tritt

o
d\»

d

e

ff"

o f
wieder

^2.
ff

Hier

aber

die

Kaudierung

zur Bezeichnung der

Oktavlagen

ein:

^z>

—b—^
°1
p>

öl

Ol

F*

Große Pein erwuchs manchem Musiker aus der Anwendung der verschiedenen Schlüssel in Partituren, Tabulaturen und Stimmen. Bekanntlich unterscheidet man jetzt, nachdem im frühen Mittelalter ein jeder Tonbuchstabe Schlüsselfunktionen ausüben konnte, vor-

Kircher

nehmlich drei Familien von Schlüsselzeichen, die, wie Athanasius 1 richtig bemerkt, sich aus den Buchstaben g c und f
haben: die /L oder G-Schlüssel,
die

entwickelt
die

C-Schlüssel

und

deren jeder auf jeder Linie des Systems Platz haben kann, wenn auch die Praxis der letzten Jahrhunderte eine
iT-Schlüssel,

gewisse Auslese getroffen hat:

y-ä Rfl

fcr-ä

w&

Je nach der Wahl des Schlüssels erhielt ein Tonzeichen im Liniensystem ganz verschiedene tonliche Bedeutung, z. B.

O

IxO vJ.Q

O

«'S.!»

i\

\>t\

n

w
1

^

o rto

flo

»Musurgia« (Rom 1650).

340
Schon
seiner

Schlüsselreformen von

Lobkowitz und Salmon.
in

Johannes Caramuel de Lobkowitz behauptet
nueva de musica«

»Arte

(Rom

1644),

daß

ein

einziger

Ihm schließt sich Thomas Salmon in seinem »Essay to the advancement of musick by casting away the perplexity of different cliffs and uniting all sorts of Musick ... in one universal Character«, einem Werk, welches 1672 in London herauskam, an. Sein Bestreben ist es, auf alle Stimmgattungen
Schlüssel genüge.

einen

eindeutigen Schlüssel
1

verschiedenen Tonlagen
kantlage)
,

Tr

=

zur Anwendung zu bringen und die durch ein vorangesetztes Ttr (hohe DisTreble, M = Mean und B = Base zu bezeichnen:

Ttr-s>-

=t
-tf—&-

:t=t

~s>-

~%B
&— &:
i

-&—&- -&-*-?

Tr-

&—&jz^u ^hg^

M-<s>-

&—&

-*>-*-?
-0-

r

st -*

* -ö—G-rj—*-

^=^=

= 9i

Salmon erntete
aber

für seinen nicht unpraktischen Vorschlag, der

weit ausholenden Melodien einen ziemlich krausen schriftlichen Ausdruck verlieh, reichen Spott und fand nur geringe Beachtung, bot aber offenbar doch Veranlassung, daß der C-Schlüssel zu gunsten des Violin- und Baß-Schlüssels in den Hintergrund trat. Seit dem Ende des 17. Jahrhunderts begegnet der C-Schlüssel auf englischem Boden in einer besonders charakte-

sprunghaften,

ist gs.

Form, die offenbar als Abkürzung von g sol zu erklären dem von Heptinstall 1698 in London besorgten Drucke von Purcell's »Orpheus Britannicus« scheint dieser Schlüssel zuerst verwendet; von da ab können wir ihn das ganze 18. Jahrhundert hindurch verfolgen. Erwähnt sei nur von späteren Drucken John Arnold's »Essex Harmony« vom Jahre 1767. In England erhielt sich auch die Vorliebe für G- und i^-Schlüssel und führte im 19. Jahrhundert dazu, die im Vergleich zum Sopran um eine Oktave tiefere Lage des Tenor durch doppelten Violin-Schlüssel zu
ristischen

In

charakterisieren.
*

Vgl.

nur Tr.
Baßlage.

Salmon, a. a. 0., S. 15. Matthew Locke erwähnt

In

in seiner Apologie

praxi benutzt er in den Beispielen auch BB für die tiefe

M. de St.

Lambert's Schlüsselreform.
aller

341
1

lebendig und du clavecin«, die 1 702 bei Christophe Ballard in Paris erschienen, erneuten Ausdruck. In den »Remarques« 2 redet er dem Gebrauche von nur einem Schlüssel bei Klavier und Violine das Wort oder will bei Anwendung mehrerer diese so gesetzt wissen, daß in allen Liniensystemen die gleiche Benennung der Töne erfolge. Für letzteren

Salmon's Gedanke blieb trotz

Anfeindung

fand bei M. de St.

Lambert

in

seinen

»Principes

Fall

schlägt er folgende Schlüsselstellung vor:

Clef de

sol.

Clef d'ut.

^-

Clef de fa.

Hier ist dem Umfang der Stimmen Rechnung getragen und für den gemeinen Musiker eine wesentliche Erleichterung der Lesung durch die gleiche Benennung der Noten in allen Systemen geschaffen. Ungewöhnlich ist der Gebrauch des C-Schlüssels für den zweiten Zwischenraum, der sich historisch nicht stützen läßt, wohingegen

der Violinschlüssel auf der ersten Linie

seit

Lully

für

Violinen

und Trompeten bekannt
Anreihen
läßt

ist.

sich

der Versuch
,

des M. de

Monteclair

in

seinen »Principes de Musique« 3

der durchweg den Alt-Schlüssel
als

zur Grundlage der Lesung erhebt, ihn

entbehrlich fortläßt und
(dessus),

nur die Oktavlage durch die Buchstaben

D

H

(haute-contre),

T

(taille)

bezeichnet.

1 Zu beachten sind vor allen die gegen ihn gerichteten Streitschriften: The Present Practice of Musick Vindicated Against the Exceptions and New Way of Attaining MUSICK Lately Publish'd by Thomas Salraon, M. A. etc.: By MATTHEW LOCKE Composer in Ordinary to bis Majesty and Organist of Her Majesties Chappel. To which is added DUELLUM MUSICUM By JOHN PHILLIPS, Gent. Together with A LETTER from John Playford to Mr. T. Salmon by way of Confutation of his Essay etc. London -1673. William Tans'ur »A new musical grammar and dictionary« (London 1756) nennt Salmon's Vorschlag des Gebrauchs eines Schlüssels wunderlich und grillenhaft. Er empfiehlt selbst statt der alten Schlüsselzeichen gs lg sol), cf [c fa) und Ff (/"—/«), ein Vorschlag, der nur die Heptinstall'sche Schlüsselpraxis

weiter ausbaut.
2 3

S.

59

f.

Quatrieme
in

partie, pp. 101, 110,

127

ff.,

131.

Vgl. auch die Erörterungen
S. 3
ff.

bei

Boy er

dem unten

zitierten Briefe

an Diderot

342

Die Schlüsselreformen von

Lacassagne und Gretry.

Weiter schreitet auf dem betretenen Wege Lacassagne in seinem 1766 in Paris erschienenen »Traitö göneral des elemens

du chant«.

Seine

lassen ihn die Entsprechung des

des .F-Schlüssels

»Erwägungen über den Gebrauch der Schlüssel« 1 ö-Schlüssels auf der ersten und auf der vierten Linie erkennen und führen ihn
für eine

zu der

dem

Vorschlage, den ö-Schlüssel auf der ersten oder auch auf
höhere,
er
mittlere
die

zweiten Linie
Als

und

tiefere

verwenden.

Zeichen

will

für

Mittellage

Lage zu den durch-

strichenen und für die tiefe Lage den umgekehrten Violinschlüssel

gebraucht wissen:
~OTt?r

^)' sol

ö

sol

sol

sol

«7

söf

sol

f

sol

Daß

in

jener Zeit von

dem

alten Schlüsselsystem

immer mehr
bekannten
in

abbröckelte
Stellungen

und
nur

neben dem C-Schlüssel in seinen noch der Violin- und Baß-Schlüssel
blieb,

der

bis

heute geläufigen Verwendung übrig Praxis, das betont aber auch noch

das wissen wir aus der
J. J.

besonders

Rousseau

in

seinem Lexikon
(Paris

in

dem

Artikel

»clef«.

Gretry knüpft

in seinen

»Memoires ou

essais sur la

1789) gewissermaßen an Lacassagne an.

Er

läßt

musique« nur den

/^-Schlüssel auf der zweiten und den F-Schlüssel auf der vierten
Linie bestehen.

Für den Part der Piccolo-Flüte wendet er den doppelten Violin-Schlüssel, für Sopran, Violinen, Oboen, Flöten den
(r-Schlüssel

gewöhnlichen

/L

,

für

Alt

und Tenor den

um

eine

Oktave

tiefer liegenden

3

für Violen

und Baß den Baßschlüssel

1 A. a. 0., S. 175: Reflexions sur l'usage des clefs. Als Supplement erschien: »L'uniclefier musical pour servir de Supplement au traite general des

elements du chant et de reponse ä quelques objections«. Paris 4768.
veröffentlichte zu gunsten der

Diderot

Methode La Cassagne einen Brief im »Mercure« (Juli 1767), der Boyer Veranlassung bot, gegen diese in einem Briefe an Diderot Front zu machen (»Lettre ä Monsieur Diderot sur le Projet de l'unite de clef dans la musique et la reforme des mesures proposes par M. l'Abbe La Cassagne dans ses Elemens du Chant. Par M. Boy er ci-devant Maitre
de Chapelle.

Ä Amsterdam

et
4

auch »Journal des Scavans«

se trouve ä Paris. 767 juin, 2 d volume.

M. D. CC. LXVII).

Siehe

Die Reformbestrebungen von

Colet und Lanz.

343

]}

y

und

für

die Kontrabässe

einen

um

eine

Oktave tieferen

/•-Schlüssel an.

Rückt bei Lacassagne und Gretry der Cr-Schlüssel in den Vordergrund, der ja in jener Zeit auch in der Klaviermusik den C-Schlüssel zu verdrängen beginnt 1 so herrscht in den Schlüssel,

reformversuchen des 19. Jahrhunderts bald der G-, bald der G-Schlüssel. Colet z. B. beschränkt sich in seiner »Panharmonie
musicale« (Paris 1840) für die Vokalpartitur auf den /L-Schlüssel,

nur daß er

als

Zeichen für die

um

eine

Oktave

tiefere
.

Lage von
die instru-

Tenor und Baß

die durchstrichene 8 einführt

x

Für

mentale Partitur wählt er ebenfalls die Schlüssel so, daß abgesehen von der Oktavlage die Bedeutung der Noten stets der im gewöhnlichen Violin -Schlüssel entspricht,

indem

er für die Bratsche

den

C-Schlüssel im

dritten

Zwischenraum

h'

und

für Violoncell
einführt.

und Kontrabaß den F- Schlüssel auf der obersten Linie
.

Die Hoffnung, daß sein Schlüsselsystem sich im ganzen musikali-

schen Europa durchsetzen würde, hat sich nicht erfüllt 2 Zwei Jahre später, 1842, suchte in Wien Joseph Lanz Geltung zu gewinnen mit einem »System der Musik-Schlüssel auf die einfachsten Grundsätze zurückgeführt, wodurch die Einheit des
die ersten drei Sammlungen von Klavier-Sonaten aus den Jahren 1779—1781. 2 Vgl. a. a. 0., S. 177: II est malheureux qu'en France on ait tant de peine ä adopter les ameliorations qu'on peut introduire dans un art, si elles ne viennent d'un pays etranger: en effet, puisquHl est si facile de shnplifier pour les voix et les Instruments le mecanisme des clefs differentes, si difßciles et lire, et perdre ainsi un temps si precieux que reclament des etudes plus importantes? et qiCimporte au public que la musique que vous lui faites entendre soit ecrite en clef d'ut l re ligne, ou en clef de Fa 4 me ligne, pourvu qiCelle soit bonne, mais alors ä quoi sert de les apprendre, si elles peuvent devenir inutiles? Nous esperons, nous, que peu-ä-peu notre Systeme prevaudra sur celui des anciens, et que cette revolution, si simple,
1

Erinnert

sei

nur an

K.

P

h.

Em. Bach 's

si facile,

dans le mecanisme des clefs, finira par s'executer dans toute VEurope musicale? Si le hasard nous Vavait empörte d'Allemagne ou d'Italie, il ri'est pas un musicien, un jeune compositeur, qui ne se füt empresse de V adopter, les arlistes les plus ienaces, les plus difficiles ä gagner seront sans doute les anciens maitres, qui ne manqueront pas de £ elever d'abord conire cette innovation barbare mais si les amateurs vrais et sinceres de la musique s'en emparent, les maitres seront bien forces de Vetudier pour Vapprendre
;

ä leurs

eleves.

344
Schlüssels

D' e Reformvorschläge

von Lauf und Meerens.

keit in der

und größere Bestimmtheit, Deutlichkeit und BequemlichTonhühenbezeichnung erzielt wird«. Er erkennt nur einen Schlüssel, den C-Schlüssel auf der dritten Linie, an und führt für die verschiedenen Oktaven folgende Unterscheidungen ein:

gj

-g- = jfe==

w

c ""

H*^ = §^
=^= = ||
e

-&-

c

\

^r_

=

gö^

c '"

e

— «— =
9—

<&- ß"

— = 58

h£H

=

Mit diesem Schlüsselsvstem berührt sich der an Ferdinand Hiller
gerichtete Eventualitätsvorschlag des Justizrats

Lauf vom
1

24. De-

zember 1883, der auf die Verwendung eines einzigen Schlüssels für Baß- und Violinsystem auf der dritten Linie in Gestalt eines c zielt. Als Baßschlüssel sollte dieses c mit einem Strich, als Violinschlüssel mit zwei Punkten ausgezeichnet werden.

Im Gegensatze zu ihnen
1873
in seiner Schrift

entscheidet

sich

Charles Meerens

»Le diapason et la notation musicale simplifies« für eine Lesung der Noten im Diskantschlüssel, das heißt dem C-Schlüssel auf der ersten Linie, ohne ihn aber in Wirklich16. keit zu setzen. Die Oktavlage reguliert er mit den Zahlen 7

Die Reformvorschläge von

Azevedo,

Damme

und Wickström.

345

»La science musicale ä 1 berührt er nochmals sein Notationssystem, weicht aber darin von der früheren Darstellung ab, daß er die Zahl 9 der eingestrichenen Oktave entsprechen Im übrigen redet er der Notierung aller Instrumente in c läßt.
In

der

1902

veröffentlichten

Schrift

la

portee de tous les artistes et amateurs«

zu gunsten einer Vereinfachung der Partitur das Wort. Nicht unberührt bleibe die Tatsache, daß sich zur Einführung dieser vereinfachten Tonschrift und der Stimmung a! = 864 Schwingungen 1875 in Brüssel eine Gesellschaft mit einem Kapital von 1 00,000 fres. gründete. Zu ihrem Vorstande gehörten hervorragende Standespersonen, Musiker und Gelehrte wie Graf Lebailly de Seret, Graf Camille Durutte, Graf de Sauvage, Van der Straeten,

Charles van Zuylen Limnander, Vivier, Meerens und der
Notendrucker Fuytinck-Bajart 2

Über die Erfolge der Gesellschaftsbestrebungen vermag ich keine Auskunft zu geben. An den C-Schlüssel knüpft auch der Vorschlag von Alexis Azevedo an, der in seiner Schrift »Sur un nouveau signe pro.

pose pour remplacer les trois 1868) das umgelegte große G
allen Linien

clefs
(

^ und

de

la notation

musicale« (Paris
C-Schlüssel auf

<u>

)

als

und Zwischenräumen benutzt und

die

Oktaven durch

folgende Modifikation des Schlüssels auseinander hält:

-•*=»?
)

«=£
)

a^=rÄ
)

üZZfc

o
odei

p

C

Die auf die allgemeine Einführung

Bestrebungen

nahm
Schrift

H.

Damme

in

seiner

des C-Schlüssels zielenden aus dem Jahre 1847

stammenden

»Ein

Wort über

bisherigen Schlüsselsystems in

die Unzweckmäßigkeit des der Musik und Vorschlag zur Ab-

änderung desselben« wieder auf. August Wickström, der 1880 die Frage aufstellt »Lassen die musikalischen Töne sich nicht einfacher bezeichnen?«,
Schrift
schließt

sich

Die

Vereinfachung
J. B.

der
8

ihm an und erhebt in seiner Tonbezeichnung« 3 den Violin-

1

Bruxelles,

Katto.

S.

4

f.

»Supplement au Guide Musical du 3 juin 1875. Societe pour la propagation du Systeme de notation simplifiee par la Classification numerique des oetaves selon la theorie du diapason. Projet de prospectus«
-

Vgl. das

Bruxelles,
3
zig,

J.

Sannes, 1875.
Leip-

Aus dem Russischen übersetzt von Alexander von Bernard.

Belaieff, s. a.

346
Schlüssel
allen

Die Reformversuche von

Törnudd, Raimondi.
Die Höhenlage
ein
S,

zum

Normalschlüssel.

Diskantinstrumenten bezeichnet

von

von Sopran und Alt, Tenor und

allen Alt-

und Tenor-Instrumenten ein M (mezzo), das den eine Oktave tiefer liegenden Tonbereich charakterisiert, von Baß und Baß-Instrumenten ein B (eine Oktave unter M) und von Kontrabaß Für die Piccolo-Flötej welche eine ein K (eine Oktave unter B). (OttaOktave höher klingt als Flute und Geige, bringt er ein
vino) in Vorschlag.

Für andere Bezeichnungen der Oktavlage setzt sich Axel Törnudd ein, der im »Säveletär« 1906 Nr. 6 im übrigen dieselbe AnEr nimmt vier Varianten des Ö-Schlüssels an, deren sicht vertritt 1 Bezeichnungen bereits historische Bedeutung haben: Den Piccolo.

8

Schlüssel

,

den Diskant-Schlüssel

^F
^
<*

=, den Alt-

und

&—
Tenorschlüssel

c

"

=c
m ®
Dieser

und den Baßschlüssel

Gedanke der einschlüsseligen Partitur

(Uniclef Score),

welcher im

2 Anfange des 19. Jahrhunderts in Spanien auftaucht ), zählt in England viele Anhänger. Die Mehrzahl hält am Ö-Schlüssel fest. Joseph Raimondis will für den Gesang nur zwei Linien verwendet wissen, die nach seinen ersten Plänen im Abstände der

ersten
alten

und

vierten, später aber der ersten
sollen;

und fünften

Linie des

Systems gezogen werden

die

dazwischen liegenden

Linien sind als Hilfslinien zu denken.

früheres System:

späteres System:

Die Reformvorschläge

von Thelwall, Striby, Riesen

u. a.

347

netcn Tonika mit Hilfe von Strichchen nach links für t>- und Strichchen nach rechts für Kreuz- Vorzeichnung zum Ausdruck gebracht:

§_*2 &

=

Desdur

«

f f

=

Hdur.

Neuerdings sucht Thelwall 1 der ein Siebenlinien-System mit verdickter Mittellinie c aufgestellt hat, wieder für den C-Schlüssel eine Entscheidung herbeizuführen.
,

Aber auch die Reihe Salmon-Lambert-Lacassagne findet im Jahrhundert ihre Fortsetzung in den Bestrebungen von Striby, m Striby schlägt um 1850 Lauf, Bennert und Riesen. in seinem »Systeme universel de notation pour le chant et tous les Instruments de Musique« zwei Sechslinien-Systeme mit ver1

9.

W

.

.

.

.

als »ligne d'union« und dem Violinschlüssel auf der zweiten Linie für das obere System sowie dem Baßschlüssel auf der fünften Linie für das untere System vor. Als die Schlüssel der einzelnen Stimmgattungen gibt er an:

stärkter vierter Linie

_Q

5
XL
Diskant
Alt

Tenor

Baryton

Baß

Im Grunde genommen dasselbe Prinzip wie Striby verfechtet auch Justizrat Lauf in dem bereits erwähnten Briefe an Hiller, nur daß er die Verdickung der vierten Linie und die abenteuerAlt- und Tenor-Schlüssel Striby 's nicht kennt, und auch Versuche von Harlington Jones in seinem »Harlingtonian new System of musical notation« 2 von F. W. Hoeftmann in seiner »Neuen Notenschrift« 3 1892 sowie von Paul Riesen in seiner Schrift »Revolte oder Reform? Das schlüssellose Notensystem der Zukunft« 4 fallen hiermit zusammen. Neu ist bei letzterem nur die Verstärkung der obersten Linie des oberen und der untersten Linie des unteren Systems, um das Bild des alten FünflinienSystems unverändert heraustreten zu lassen. Dieselbe Tendenz des Gleichmachens beider Liniensysteme leitet auch Julius Eduard Bennert in seinen 1884 erschienenen

lichen
die

,

1

2
3 4

»Note for Note Musical Notation« (London, Chappell London, Williams 1886. Vgl. den »Klavier-Lehrer* XV, 5 (März 1892).
Dresden, Riesen und Calebow.

&

Co., 1897).

348

Neue Versuche der Darstellung chromatisch

alterierter

Töne.

»Reformen der Notenschrift«, nur daß er Fünfliniensysteme verwendet und neben dem Violinschlüssel auf der zweiten und dem .F-Schlüssel auf der fünften Linie für Tenor und Baryton, Viola, Baßklarinette Tenorhorn, Tenortuba, Altposaune, Guitarre, Alttrompete und Flügelhorn noch als Zitherschlüssel den F-Schlüssel
,

auf der zweiten Linie verwendet.

Noch

einer Schlüsselreform

sei

schließlich

gedacht,

die

zwar
gibt,

ein einheitliches Schlüsselzeichen einführt,

diesem aber
die 1891

als Violin-

und Baßschlüssel
»System
der

eine verschiedene Stellung

im Liniensysteme
in

der Schlüsselreform

Hermann Schroeder's,
Das
c

seinem

neuen
trat.

verbesserten und vereinfachten
c

Tonschrift«

zur Erscheinung

im

dritten

Zwischenraum dient ihm
Die ein-

zur Bezeichnung des

der ein- bis dreigestrichenen Oktave, das e
für die kleine bis Kontra-Oktave.
in folgender

im zweiten Zwischenraum zelnen Oktavlagen werden

Weise auseinander gehalten:

r

c

c

Eine

große Reihe von Reformvorschlägen
Die

findet

sich in

der

Gefolgschaft der Akzidentien.

ursprünglich
einen

auf

wenige Fälle

Anwendung der Chromatik, welche beschränkt blieb und zum Teil
,

hat im Laufe der Jahrhunderte bedeutenden Umfang angenommen und ist, nachdem das 16. Jahrhundert bereits eine Hochblüte derselben gesehen hat, heute zu einem derart dominierenden Faktor geworden, daß sie geradezu auflösend auf die Tonarten gewirkt hat. Statt einer Generalvorzeichnung wird von einigen Meistern bereits jeder einzelne

keinen schriftlichen Ausdruck fand 1

Ton mit dem ihm zukommenden Akzidenz versehen. Durch den Überreichtum an Vorzeichnungen verliert aber das Notationsbild an Übersichtlichkeit. Die verloren gegangene Klarheit durch andere Mittel wieder herzustellen ist das Bestreben einiger Reformer. Schon die alte deutsche Orgeltabulatur 2 kannte ein Mittel, in der mensural aufgezeichneten Oberstimme ohne Versetzungszeichen die
alterierten

wurde

eine cauda abwärts gezogen

Töne zum Ausdruck zu bringen. Vom Notenkörper und durchstrichen. Eines ähndes 19. Jahrhunderts.
in

lichen Mittels bedienen sich einige Neuerer

Die vier

hervorragendsten zeigen

ihren

Versuchen durchaus

verwandte Züge.

Joseph Raymondi

bezeichnet 1843 in seinem

1 Über diese »semitonia subintellecta« vergleiche meine »Geschichte der Mensuralnotation« (Leipzig, Breitkopf & Härtel 1904) S. \\ 6 ff.

2

Siehe oben S.

4

2.

.

.

Reformvorschlägc von Gapellen, Schroeder,

Hoeftmann
1846

u. a.

349

»Essai

»Nouveau Systeme«

de simplification musicographique« und den Kreuzton mit einem

in

seinem

rechts schräg aufsteigenden, den

B-Ton mit

vom Notenkürper einem vom Notenkörper

ersetzt das Auflösungsdurch einen Doppelpunkt vor der Note und verdoppelt das Strichchen bei Doppelkreuz und doppelten 7:

links schräg absteigenden kleinen Strich,

zeichen

ftj

b#

\\m

um

\bm

=

mr

B

:f

#

JB

der Vorschlag, welchen Bartoloseinem Briefe an Giovanni Ricordi »Di un modo facile ed economico per istampare la musica« erörtert. Neu ist die Durchstreichung des Strichchens zur Bezeichnung von Doppelkreuz und Doppel-t7 Wie die Notenschreiber des 15. die cauda einer Note durch Kaudierung 1 7. Jahrhunderts

Nicht wesentlich anders

ist

meo Montanello

1844

in

l

.

nach der entgegengesetzten Seite unwirksam machten, so MontaKreuz oder P durch Verlängerung des Strichchens über den Notenkopf hinaus: jg
nello ein

Eine

ähnliche

Darstellungsweise findet sich auch bei
in

Georg

Gapellen, der 1901

seinem »Vorschlag zur Vereinfachung des Systems der Versetzungszeichen und Tonartvorzeichen« 2 erhöhte und

u / Töne folgendermaßen zum Ausdruck bringt: ö // Nur unwesentlich weicht schließlich Hermann Schroeder's 3 Darstellung alterierter Töne von der bisher gegebenen ab, läßt
vertiefte

man

die

Form

des Notenkörpers außer acht:

w
eis

o J°
c

o^
cisis

.

ces

Ist in den dargebotenen Reformen die Richtung eines hinzugefügten Striches maßgebend für Erhöhung und Erniedrigung, so zeigt bei den Vorschlägen von Hoeftmann und Hans Wagner die

Lage des Notenkörpers selbst an, ob eine Erhöhung oder Erniedrigung vorliegt. Hoeftmann bringt in seiner »Neuen Notenschrift«
1892 für den Stammton die runde (•
langgestreckten

&

«>),

für den Kreuzton die

vom

Stiele

aufwärtsgehenden 1% #

d b ö)
und

und

1

Milano, Giovanni Ricordi.
»Zeilschrift

2

der Internationalen Musik-Gesellschaft«

II,

193ff.

273.

Siehe auch

»Unsere Tonschrift« S. 53 ff. 3 »System der neuen verbesserten und vereinfachten Tonschrift« (Berlin, 1891). Siehe auch H. Wagner' s »Musikstenographie für Handschrift und Notendruck« (Wien 1892) S. 7 ff
Kl. Handb. der Musikgesch.
VIII. 2.

Sacher

25

350
für

D^ e Farbe als Ausdrucksmittel der Chromatik.

den B- Ton die langgestreckten

vom

Stiele

abwärtsgehenden

Notenformen \# %
in

O b Ö

) in

Vorschlag.

Bei

Hans Wagner
Cdurund

seiner »Vereinfachten Musiknotenschrift«

weist der nach rechts

aufwärtsgerichtete

Notenkopf

«?

auf

Kreuztüne,

Kreuztonarten, der nach rechts abwärts geneigte Notenkopf

% O

auf

5-Tüne und 5-Tonarten.
weißer

Bei Doppelkreuz verstärket er den

und abwärtsWeise bezeichnet August Unbereit den Kopf einer erhöhten Note X, aber nicht
oberen, bei Doppel-t7 den unteren

Rand solcher
In

auf-

gerichteter

Notenköpfe.

ähnlicher

ganz folgerichtig den einer vertieften Note mit °% Durchaus logisch schlägt der über seine Reform in den »Blättern für Hausund Kirchenmusik« 1 referierende Heinrich Bohl als die entsprechenden Formen "^ und vor.
.

Auf
zurück.

die Akzidentien

Die Zeichen
Stelle

an die

greift der Vorschlag von Graaff 2 Erhöhungen und Vertiefungen läßt er Ausgang nimmt er bei den Erder Noten treten.

selbst

für

höhungen von dem Doppelkreuz, das durch Halbierung das Zeichen Für Viertel, Halbe und Ganze der einfachen Erhöhung hergibt.
gelten folgende verschiedene Notenformen:

J

J

x'
ist

o
seine

>

J

o

>

m
einfachen

Weniger glücklich
gewahrt wird 3
:

Bezeichnung der

und

doppelten Erniedrigung, da hier das altgewohnte Bild des 7

kaum

fc>

d

<>

w

o

w

Ein anderes Mittel zur Darstellung chromatischer Töne ist der Wechsel der Farbe. Mattheson teilt in seiner »kleinen Generalbaßschule 4 «, die 1734 in Hamburg erschien, die chromatische Tonschrift eines Doctoris medicinae mit;

die

12 verschiedenen Stufen

der Oktave sind abwechselnd mit voller und leerer Note derart in ein System von vier Linien eingetragen worden, daß einerseits die

Note

frei

dann von oben berührt.

schwebt, andererseits aber die Linie erst von unten und So genügt das Vierliniensystem für die
in

Aufnahme des Tonmaterials zweier Oktaven
1

chromatischer Folge.

Jahrgang XVI Nr.

1.

2

Einzeichen-Tonschrift.

Köln, Gonski 1913.

3 Man hätte mindestens vermutet 1/ 4 S. 122 £f. Unterste Klasse 7<'e Aufgabe.

K O M

Die Farbe als Ausdrucksmittel der Chromatik.

351

•p

u
gis
a
b

n
h
c'

P

u-*e'

-

TT
a'
b'

XL

"

°8 d

dis

e

f

fis

g

eis' d' dis'

f fis' g' gis'

h'

c"

Auf verwandten Bahnen bewegt sich Arthur Wallbridge in einem »Sequential System of Musical Notation« (London 1844).

' Ac/d
8

l/

E

y Fis G Gis A Ais

H

C

Cis

D

Dis

E F

Fia G

Gis

A B

E

c

eis

d

dis

d

m

.

ä -• *
fis

J
a


h
eis'

|

,

I

/
gis

gis

dis' e'

fis

a

h

cis

dis

" kh^^ t-h^ ki.^' an
1

,

m

P ,- ^

m .P' g^
,

_

P >' *

e"

(5. Halbton der C-Reihe mit dem wird aber ebenso in jeder andern Tonart aufgezeichnet, die nur am Anfange nach der Stellung der Tonika in der Halbton reihe von G aus mit den Zeichen von Dur r\ unter oder Moll kj über der Zahl anzugeben ist. Die Unterscheidung der

Die Tonreihe

ist

hier in E'dur
notiert,

Zeichen von Dur

r\)

Oktavlagen durch die

Form und Streichung

des Notenkörpers
1

ist

aus der Aufstellung klar ersichtlich.

Auch

die

von Perbandt'sche

Notenschrift

zeigt

einige

Be-

rührungspunkte.

Sein Liniensystem gliedert sich eigentlich nur in

zwei Linien und

eine. Die größeren Linienabstände charakterisieren den diatonischen Halbton. Die Verteilung der Noten auf das Liniensystem und die Anwendung gegensätzlicher Formen zur Bezeichnung der Kreuztöne entbehrt der Logik 2
:

*
~9

«

W
fis

»
g
gis
a
ais
fi

f
1

c

cis

d

dis

e

Zu

vergleichen

ist

der Prospekt von 1912.

2 Als

Notenwerte gelangen zur Anwendung €J

O

für die Ganze, <$

£j
usw.

für

die

Halbe,

^

*

für

die

Viertelnote,

m
/ usw.

für

die Achtelnote

Die entsprechenden Pausen sind

/

A

25*

352

Die Farbe als Ausdrucksmittel der Chromatik.

Das von Mattheson

mitgeteilte Prinzip der Notenstellung

werden

wir später bei Sacher,

Weigand, Engelke und

in der

Wiener

Notenschrift weiter ausgebildet sehen. Der Wechsel von voller und leerer Note zur Bezeichnung von Stammton und abgeleitetem Ton oder allgemein zweier auf einander folgender Halbtöne ist Ernst von Heeringen 1 setzt in seinem »Neuen öfter anzutreffen. System"« 1851 einer jeden weißen Taste eine weiße Note und einer
schwarzen Taste eine schwarze Note gleich. In ähnlicher Weise bezeichnet auch Hans Wagner in seiner »Musikstenographie für Handschrift und Notendruck« jede Obertaste mit einem vollen und jede Untertaste mit einem leeren Notenkopf 2 ). Nicht andere Wege geht Ernst Weigand in seinem »Anschauungssystem« 1888. Johannes Rohleder, ein Prediger zu Friedland in Pommern,
der auf Grund der zwülfstufigen Leiter eine chromatische Klaviatur mit abwechselnden weißen und schwarzen Tasten konstruierte, gibt 1792 in seiner »Chromatischen Notenschrift für chromatische Klaviatur« in Parallele zur Farbe der Taste je zwei aufeinanderfolgende

Töne

als

schwarze und weiße Note gleicher Stufe wieder:
;

-gl

r— g

e
«

J
-

U
g

I

I

!

Trf— g»
fis

*
gis

-

J =d=
h
e

c

eis

d

dis

f

a

b

Dasselbe Prinzip vertritt auch Charles
velle

Lemme

in seiner (Paris,

»NouFirmin

möthode de musique
3.

et

gamme

chromatique«

Didot, 1829)

Ihnen anzureihen sind

Gambale

mit seiner »Riforma

musicale 4 « (Mailand 1840), der ein Dreiliniensystem für den Gesang und ein Sechsliniensystem für die Instrumentalmusik aufstellt,

Giuseppe Borio mit

seiner

Schrift
1

»Sulla

opportunitä di

una

nuova segnatura musicale« (Milano

842), Sac.

Bartolomeo Grassi-

1 In seiner Tonschrift liegt der Prinzessin von Preußen »Marsch über einen spanischen Nationaltanz« (Kgl. Preuß. Armeemarsch Nr. 4 02) vor.

notenschrift« (Wien)
in

Wagner's Schrift >Die bisherige und die vereinfachte Musikund den Artikel L. Wuthmann »Eine neue Notenschrift« den »Blättern für Haus- und Kirchenmusik« VIII, 138.
2

Vgl. auch H.

3 4

Siehe die Kritik in Fetis' »Revue musicale«

V

(1829) S. 49

ff.

Der genaue
di

Titel

ist:

»La riforma musicale risguardante un nuovo

stabili-

mento

Eine regole per apprendere la musica« (Milano 1840). deutsche Übersetzung von dem Weimarer Chordirektor F. A. Häser erschien Gambale's System wurde widerlegt im 4 844 in Leipzig bei Breitkopf & Härtel.
segni
e di

Vgl.

»Messagiere Torinese« 1841 durch Luigi Rossi, Vitali und N. E. Cattaneo. auch »Allgem. Mus. Zeitung« 1841 Nr. 5 und 13, 184 3 S. 273 und Luigi
pittorico«.

Malvezzi im »Cosmorama


Ganz- und Halbschwärzung im Dienste der Chromatik.

:

353

Landi mit

seiner >Descrizione della

nuova

tastiera

cromatica ed

(Rom 1880), esposizione del nuovo sistema di mit seinem »Ciavierschlüssel« (Wien 1896) und R. M. Mayrhofer
scrittura

musicale«

Paul Riesen 1 mit seinem
(Dresden 1902,
2.

»schlüssellosen Notensystem der Zukunft«

Auflage).

Neben der Ganzschwärzung ist aber auch die Halbschwärzung als Ausdrucksmittel der Chromatik in Vorschlag gebracht worden. K. M. Bäßler läßt in seinem zwülfstufigen »Non plus ultra-Notensystem« 2 je zwei Noten gleicher Stufe folgen, deren erste die untere Hälfte

und deren zweite

die obere Hälfte des

Notenkürpers

gefüllt erhält

V i V 9
c eis

C 9
e

» "
fi»

-Q

—9a

fc>

9
h

Q 9
c

d

dxs

f

g

gis

b

ein

Ähnliche

Wege

geht Ernst

Weigand

in seiner

»vermittelnden

neuen Tonschrift«, die dem Unterschiede von Kreuz- und B- Tönen gerecht zu werden sucht. Leere weiße Noten bezeichnen die Stammtöne, in der oberen Hälfte geschwärzte die Kreuztöne und in der unteren Hälfte geschwärzte die B- Töne:

egH a°
c
eis

B
es

°
e

n P
f

—o H—B—b"
fis ges

o
a%

o
a

h
aia

g
b

g
h

D

des

d

di»

g

gig

c

Einige der Reformer sehen wir bereits das überkommene Notensystem durchbrechen, indem sie an die Stelle des siebenstufigen ein
sechsstufiges,
in 12 Halbstufen zerfallendes setzen. Teilten bei ihnen aber mehrere Noten denselben Platz im System, so suchten andere Reformer für jeden Ton eine* eigene Stelle zu gewinnen.

Sacher

in

vom

Jahre

seinem »Entwurf einer Vereinfachung der Tonschrift« 1889, Leopold Engelke in seinem »neuen System
3

der Musikschrift« 1893

und

die

Wiener Notenschrift
bei

verfolgen

jenes Prinzip weiter, welches uns bereits

Mattheson begegnet
und Außenlinien
e.

1 Er benutzt ein System von sieben Linien, deren Mittelverstärkt sind. Jede verdickte Linie ist der Ort für den Ton

Zwickau (Sachsen), Verlag des Herausgebers, 1903. 3 In seiner Schrift »Die Wurzeln des musikalischen Ausdrucks« (Oppenheim a. Rh. 1887) gibt er bei Niederschrift der Beispiele von den alterierten Noten nur die schwarzen Hälften an, so daß diese als schmale Rechtecke in
die

2

Erscheinung treten.

354
ist.

Reformen des Liniensystems.

Bei jeder Linie nehmen sie eine Berührung durch den Notenkorper von unten, eine Deckung und eine Berührung von oben an.

Sacher
c

eis

d

dii

f

/**

g

gi»

ab he.
la
le

Engelke
da
c

de
eis

ga d

ge
dis

ma
e

me

f

fa ges

fe

sa
b

g

as

a

se h

Wiener Notenschrift

| J
c

J
d

J
er

I

J
f

J
£«»
fi*

de» eis

g

dis

as gi»

a

b

it»

h ce»

c

in seiner Normalschrift insofern von den Vorhergenannten ab, als er an der Stellung der diatonischen Tüne im herkömmlichen Liniensystem festhält:

Ernst Weigand 1 weicht


Reformen des Liniensystems.

355

Intervall,

welches seiner Natur nach die grüßte Symmetrie aufweist,

durchaus keine volle Entsprechung im Notenbild findet. Diesem Übelstande helfen die bereits erwähnten Reformvorschläge Mattheson's, Rohleder's, GamDrei bale's, Borio's, Engelkes, Riesen's und anderer ab. Linien umfassen bei ihnen eine volle Oktave und genügen daher auch einzelnen von ihnen als Liniensystem. Das Oktavintervall, welches auf der Linie beginnt, hört auch auf der Linie auf. Andere, welche sich des Gegensatzes der Farbe entschlagen, gebrauchen für die
die Oktave, innerhalb dieses Liniensystems

nach altem Vorbilde von Linie zu Zwischenraum fortschreitenden
Stufen der eine Oktave umfassenden chromatischen Leiter ein Sechs-

bezw. Siebenliniensystem.

Die Reihe eröffnen

Roualle de Bois'

gelou (1764)i un d der General Blein (1828)2;
Roualle

^
la

~ -vg—<g

-

de
ßoisgelou.

^
ut
c

21
de
eis

re

tna
dis
es

mi
e

fa

fi

sol

bi

sa
b

si

ut
c

de

f

fis

g

gis

a

h

In der gleichen

Weise schreiten aber auch vorwärts

Amadeus
3
,

Autodidactos

in

seinen »Aphorismen über Musik« (Leipzig 1847)

Karl Bernhard Schumann in seinen »Vorschlägen zu einer Reform auf dem Gebiete der Musik durch Einführung eines einfachen und naturgemäßen Tastatur- und Notensystems« (Berlin
1859)
i

4
,

IL

J.

Vincent
Rousseau,

in

seiner

Schrift

»Einheit
4

der
4

Tonwelt«
und Rayund 34.

Vgl.

J. J.

»Dictionnaire de Musique«

782 S.

53

inondi, »Examen

critique des notations musicales«

(Paris 1856) S. 27

2 Raymondi, a. a. 0., S. 27, 34 und Tafel. Siehe auch den Brief Blein's an Fetis vom 23. Dezember 1828 in dessen »Revue musicale« IV (1829) S. 537 ff. In ihm macht er Front gegen die chromatische Klaviatur Gauvin's (vgl. Revue musicale IV, 489 ff.), die aus lauter gleichen Tasten besteht. Er selbst läßt wie Rohleder weiße und schwarze Tasten regelmäßig abwechseln. Es ergeben sich damit zwei hintereinander liegende, um einen Halbton verschiedene Ganztonreihen wie später bei Wallbridge, Vincent und Janko. Mit allen genannten chromatischen Klaviaturen scheint jene ältere vom Mathematiker Conrad Haenfling aus dem Jahre 1708 (vgl. Miscellanea Berolinensia 1710 und Mattheson »Critica musica« I, 51 f.) die Grundlagen gemein zu haben. Sicher ist ibnen die Klaviatur des Herrn F. A. aus Richmond voranzustellen, über welche Mattheson im »Musikalischen Patrioten« (Hamburg 1728) 29. und 30. Betrachtung S. 233 ff. berichtet. 3 S. 56 ff. Notenschrift. Er zieht auch ein Viertellonsystem mit zwei durch

eine dicke Mittellinie getrennten Fünfliniensystemen in Frage.
* 2. Auflage 1861. Vgl. auch »Allgem. Lehrerzeitung« (red. von Berthold) 1859 Nr. 42 und 1860 Nr. 43, »Euterpe« 1860 Nr. 10, »Echo« 1875 Nr. 26 und »Wochenblatt« 1875 Nr. 42.

:

356

Zwölftonschriften von K. B. Schumann, Decher, Morven, Laker.

(München 1874), G. Decher in seiner »Tonschrift für das gleichTonsystem in ihrer Anwendung für die chromatische Klaviatur« (1877), Kalo Morven in seiner »Notation Morven« (Paris Oktober 1886), Thelwall 1897 in seinem »Note-for-Note-System« i, Anna Claud Saar aus Nizza in ihrer »neuen Notierungsmethode ohne Vorzeichen« 2 Hans Krenn in seinem Aufsatz »Siebentonoder Zwölftonschrift« 3 und Karl Laker in seiner »Vereinfachung der Zu den Systemen der einzelnen seien Notenschrift« (Graz 1910). noch ein paar Bemerkungen hinzugefügt. K. B. Schumann denkt
stufige
,

aus sechs untergeteilten Ganztonstufen bestehend, merzt infolgedessen den siebenten Tonnamen g aus und bezieht die Stammbezeichnungen auf die auf den Linien anzutreffenden Ganztonstufen, während die Zwischenräume' die abgeleiteten Halbtonstufen
sich die Leiter

tragen

Reform versuche von Meta
sind

Rom er- Neu bner
ein

u. K.

Chr. Fr. Krause.

357

ihm Striche durch

Transposition

um je eine Oktave nach unten,
z. B.:

Spatium, die links von der Note die rechts die entsprechende

Transposition nach oben anzeigen,

P

'

4

•H

r

•+

•-!

!

1

— —————— —


~rr»~

Auf der temperierten Stimmung, die die Oktave in zwölf gleiche Halbtüne zerlegt, baut sich der ähnliche Reformversuch von Meta Römer-Neubner in ihrer Schrift »Quadratnoten« 1 auf. Sie opeals cis-Linie rot

de facto mit einem Sechsliniensystem, bei dem die erste Linie ausgezogen und die vierte Linie als Ort für g verJe nach dem Umfang der Kompositionen werden mehr stärkt ist.
riert

oder weniger Systeme fortlaufend aneinandergefügt. Die einzelnen Oktaven werden durch die Buchstaben A—H, die eingestrichene mit der roten Note c' Oktave in Vertretung des Buchstabens

D

Systeme sind von einem Netz von Alle Quadraten von der Breite des Zwischenraums überspannt. Noten gewinnen die Form von Quadraten, Vielfachen oder Teilen desselben und stellen sich in der Komposition als ein fortlaufendes Band dar. Jedes Quadrat im Notenzeichen entspricht dem Werte Vielfache oder Teile ziehen den entsprechenden einer Achtelnote. Wert auf sich. Lücken im Bande sind ihrer Grüße entsprechend als Pausen zu deuten. Kleine Einschnitte trennen zwei gleiche aufEine geringere Zahl von Zeichen ist in einanderfolgende Noten. diesem Versuche ohne Frage verwendet, eine größere Anschaulichkeit für den Anfang auch erreicht, die Übersichtlichkeit des Notenausgezeichnet.

Die

ganzen

bildes aber stark beeinträchtigt.
1

Kronstadt (Ungarn), Willi. Hiemesch, (1902).

358

Die Farbe im Dienste der Darstellung der

Chrom atik.

Sahen wir bisher als Hüchstzahl sieben Linien in Gebrauch, so Karl Chr. Fr. Krause, der in seiner chromatischen Tonschrift nur die Verwendung der Zwischenräume kennt, 13 Linien zur Fixierung einer Oktave und 37 49 Linien zur Aufzeichnung von drei bis vier Oktaven ein.
führt Dr.
1

Diejenigen Systeme, welche den Gegensatz von schwarzen und weißen Noten zur Darstellung der Chromatik heranzogen, mußten notgedrungen zu andern Mitteln des rhythmischen Ausdrucks greifen. So gebraucht Garn bale das rhythmische System J. J. Rousseau's 2,

Grassi-Landi

die Figuren D'

d

& a a

i

r

&

f*

*

*

g

& ^

i

i

r
4

f*

$
4

4

4

und

Weigand

c

Darstellung der Notenwerte bei

Orser und Busoni.

359

entgegen und wiederholt sich bei Friedrich von Drieberg in seinem »Vorschlag zu einer Vereinfachung unseres Notensystems« (Allgem. Musik. Zeitung 1842 Nr. 46), bei Juan Nepomuceno

Adorno
nini
schen

in seiner

»

Myographie <
seiner

(Paris 1855), bei

Gesare Paga-

aus Mantua

in

»Teoria musicale

vera normale« aus
in

dem Jahre 1865,
»Nuovo sistema

bei
1

Johannes Baumann

seiner »Musikali-

Stenographie«

1875, bei Melchior Balbi in seinem armonico fondato sulla divisione dell'ottava in

(Padova 1877), bei Gustav Neuhaus in seinem im Anfang der achtziger Jahre erfundenen natürlichen Notensystem (veröffentlicht 1906^, bei Bonnard in seiner »Notation
dodici semitoni equali«

musicale ä l'aide de traits sur

le

clavier«

(Paris 1885), bei

Levi

Orser
(Boston

in

seiner Schrift

»The natural method of writing music«
in

dem Hans Schmitt 2 mündlich mitgeteilten Reformversuch, bei E. Walter in seinem Schi. 1896), bei Willy Neu»Notenliniensystem« (Warmbrunn
1893),
bei
i.

Paul von Janko

mann

seinem Klavier-Lehrmittel »Rapid«, bei Mitcherd 3 in seinem »Easy System of Music. Music revolutionised. No flats or Sharps« und bei Ferruccio Busoni 4 in seinem
(Rostock) in

»Versuch einer organischen Klavier-Notenschrift praktisch erprobt an Joh. Seb. Bachs Chromatischer Phantasie in Dmoll« (Leipzig,
Breitkopf

&

Härtel,

1909).

eis
</, .<

dis
es

f

fi*

9

gis

a

ats
b

h

ges

as

Farbe der Taste Töne schwarz darstellen, Weigand und andere einige so müssen sie wie Grassi-Landi Änderungen an der rhythmischen Darstellung vornehmen. Levi Orser ist ziemlich ungeschickt in der Bezeichnung der Werte. Er kennt sowohl eine Messung, die durch die Größe des Notenkörpers sichtbar gemacht wird, als auch eine solche, die mit cauda und Fahnen als Zeichen der Mensur operiert:
in

Da Orser und Busoni auch
festhalten,

der Note die

also

auf Obertasten

fallende
,

i

Vgl. »Harmonie« Jahrgang 1875 Nr. 22. Vgl. Bei

2 3

Hans Schmitt, »Eine neue Notenschrift« (Brunn Mit che rd ist der verbreiterte Zwischenraum für

1892) S.
e

—f

M.
/<

und

durch eine punktierte Linie geteilt. 4 Die Aufzählung der Reihe von Eisenmenger bis Busoni zeigt, wie hinfällig der Prioritätsstreit zwischen Neuhaus und Busoni über die Erfindung dieses Klavier-Notensystems ist.

; .

360

Die Reformversuche

von Adorno und Vincent.
Schmucknote

1
I

1/2

i

/i

I

CZ3 U

&
r

O

D

f

=

=4 =&11

=4 =* =• = •

r

1*

a

1

Enger an die Überlieferung hält sich Busoni, dessen rhythmische Bezeichnungsweise sich mit der Methode Grassi-Landfs und Weigand's berührt:

O
|

=
!

£>
I

r r ^4=4

1"

Pf?
4

I

fi>

=

I

4

&

£ £

=

fe

*

Die Oktavlage beDes Schlüssels entschlägt er sich ganz. kleine stimmt er durch B (Bassus) = große Oktave, T (Tenor) Oktave, A (Altus) = eingestrichene und S (Sopranus) = zweigestrichene Oktave. Jede dieser Oktaven erhält ein Fünfliniensystem. Um im Liniensystem ein vollständiges Abbild der Klaviatur zu gewinnen, stellt es Adorno in seinem »Systeme melographique relatif« vertikal auf. Die alten Notenformen behält er bei der Versetzungszeichen bedarf er im allgemeinen nicht, da jeder Bei der chromatische Ton seinen Platz im Liniensystem hat. Generalvorzeichnung und bei gelegentlicher Erhöhung und Vertiefung dient ihm > zur Angabe des Kreuz- und < zur Angabe

=

des B-Tones.

Den Dur-Charakter bezeichnet C den Moll-Charakter C
,

Die Tonika der Leiter wird

bestimmt durch die Linie oder den
sich die Zeichen
finden.

Zwischenraum,
gesetztem

in

welchem

C und C

mit darunter

Kreuz- oder B-Zeichen

Aufeinander folgende

Töne sind vertikal, gleichzeitig erklingende horizontal zu lesen. Sein »Systeme melographique absolu« entschlägt sich auch der alten Notenformen und trägt an deren Stelle Buchstaben zur Ber
Zeichnung der Notenwerte ein:

A—&, B =
=—
,

1

&, D

=

1

*,

E—

,

F=

Als Pausen wendet er die entsprechen4 G 4 w, b den kleinen Buchstaben an: a d = jf, e 1, f=",
,

^

=

^

,

H=

|

.

=

se

1 Die Zeichen > und < sollen zugleich darauf hinweisen, >que le diese trouve un peu plus haut et le be mol un peu plus bas qu'un demiton«

(Adorno,

S. 18).

Die Cliromatik bei

Aigre, Orser, Wilke, Heinrich, Latte.

361

</

=

•?,

h

=

£.

Die großen Buchstaben in kleinen Typen zeigen

Vorschlagsnoten an.

Zu den bisher angegebenen neueren
der Chromatik seien noch

Mitteln

der Darstellung

einige wenige hinzugefügt.

Der Wiener
Jahrhunderts

Musiklehrer H.

J.

Vincent benutzte den nach unten gezogenen
des 15./1
6.

Notenstiel wie die deutschen Organisten

einmal

als

Ausdrucksmittel der Alteration:

empfahl er aber in seiner Schrift »Der DoppelSiebenlinien-Tonstiel im Fünfliniensystem oder die vereinfachte dem Sinne einzuführen, daß mit schrift G. Decher's«, den Stiel in
Andererseits
eine Erhöhung um sechs Halbtöne verbunden wäre, wodurch Zahl der zu schreibenden Skalen von 12 auf 6 herabgesetzt die und Hilfslinien gespart würden:

ihm

I

statt

i

1

—ä—9

*
I

f
|

cdefgahc
e
,

c

d

e

f
die

g

a

h

Veränderung der Form des Notenkörpers will 1830 1 ein Anonyein »Ignorant qui frissonne au seul nom de Semol« H. B. Aigre verbirgt, die Vorzeichen vermus, unter dem sich mieden wissen. Den diatonischen Tönen gibt er einen runden, den chromatischen, die er offenbar alle als 5-Töne auffaßt, einen

Durch

quadratischen Notenkörper.

i
vi
c

-s>

——
e
bo
es

~Kt
H5>

«"
fa

da
des
eis

re

mi
e

di
ges
fis

sol

fi

la

rt b

st

ut
c

d

f

g

as
gis

a

h

dis

ats

Bäßler wendet in seinem »regulären Fünfliniensystem« kleine Dreiecke zur Bezeichnung chromatischer Töne an. Ähnlich braucht Levi Orser <3 für Kreuz und i> für 5-Töne, benutzt diese Figuren
1 Seine 4 830 bei Ladvocat in Paris erschienene Schrift führt den Titel »Reforme ä faire dans la maniore d'ecrire la musique au moyen de laquelle les coramen^ans n'eprouveront plus de difficultes, soit dans la lecture, soit meine dans l'execution«.

:

362

Die Darstellung der Chromatik bei

Picitono und Lusitano.

Auch Wilke, aber nur als Beizeichen vor und hinter der Note. der in der »Allgemeinen Musikzeitung« vom Jahre 1812 Nr. 8/9 die Notation des Philosophen Prof. Dr. K. Chr. Fr. Krause kritisiert,
möchte, um die vielen Linien zu vermeiden, für die alterierten Töne lieber einen viereckigen Körper und zwar einen auf die Spitze gestellten für die Kreuztöne und einen liegenden für die B-TOne

angewendet wissen. Zu wieder andern Mitteln greift die »Lettern-Notation« der Edition de Heinrich. Sie fügt den für jeden der sieben Stammtöne der Oktave eingeführten verschiedenen der Wiener Notenschrift ähnlichen Notenköpfen

J
bei

J

J

J

V

J

i

Erhöhung

eine obere Linieneinsäumung, bei Erniedrigung eine

untere Linieneinsäumung hinzu:

,
eis

«
dis
ei»

l
fix

>
gia

ais

4
Ais

d
ce»

de»
es

*
fe»

r
ges

._

,
b

in

Einen ähnlichen Vorschlag macht 1892 auch Ludwig Latte seinem neuen Notensystem. Bei ganzen und halben Noten als Kreuztönen verdoppelt er im Notenkopf den oberen, als B- Tönen

den unteren Band.

Werten werden

als

Die Notenkörper von Viertelnoten und kleineren Kreuztöne mit unterer, als B- Töne mit oberer

weißer Hälfte dargestellt.

O

O

p

p
Mittel
als

Daß

in

der Zeit der Chromatik

und Enharmonik auch

zur Unterscheidung kleinerer Intervalle

der Halbton aufgestellt

werden, hat nichts Wunderbares. Schuf sich doch auch das ausgehende 16. Jahrhundert, um dem in Anlehnung an die Antike wieder eingeführten chromatischen und enharmonischen Klanggeschlecht gerecht zu werden, neue Ausdrucksmittel.

Erinnert sei

nur an den »Fior angelico« des Angelo da Picitono (Ven. 1547) und an die »Introduttione facilissima« des Vincentio Lusitano (Ven. 1558), in denen im Einklänge mit der Lehre von der Neunteilung des Ganztons sich soviele Striche im Erhöhungszeichen kreuzen, um wieviele commata (= Neuntel) der betreffende Ton erhöht werden soll

X = diesis (2 commata) = semitono minore (4 commata) % = semitono maggiore (5 commata) Hl = tono (9 commata).
X

Darstellung kleinster Intervalle bei Vicentino,

Sigonio

u.

Neueren.

363

2
9

2
9

5 9

2
9

2
9

Vincent io Lusitano

^
x
3

ey-

Nicola Vicentino führt zur Bezeichnung der Erhöhung

um

eine kleine enharmonische Diesis (y6 Ganzton) den Punkt über der Note ein und bezeichnet die Erhöhung um einen kleinen Halbton

vor demselben Stammtone, um einen großen t> vor dem nächst höheren Stammtone. /5 Sein dritter enharmonischer modus findet z. B. folgenden schriftlichen Ausdruck:

r

5

Ganzton) mit
(

Halbton

Ganzton) mit

Gandolfo Sigonio wendet sich an seinen in Bottrigari's »Melone« abgedruckten »Discorsi« gegen die Verwendung des Punktes für die kleine enharmonische Diesis und schlägt dafür oder -+im Werte von zwei commata vor.

=

Mit ähnlichen Problemen beschäftigt sich auch die neuere Zeit. empfiehlt in seiner Schrift über »Die Vierteltüne in der Musik« (Berlin 1892) als Zeichen der Erniedri-

Behrens-Senegalden

gung

um

einen Viertelton ein

+,

als

Zeichen der Erhöhung
.

um

das

gleiche Intervall ein 5 vor der betreffenden Note 1

Carl Schultz

in seiner

»Notenschrift des reinen Klanges« be-

um feinen Stimmungsunterschieden zum Ausdruck zu verhelfen. »Die Stellung des Notenkopfes rechts vom Strich bezeichnet, daß die Note dieselbe Höhe wie auf dem Klavier etc. (gleichschw. Temperatur) haben soll; die Mittelstellung des Notenkopfes bedeutet, daß der Ton um annähernd den sechsten Teil einer halben Tonstufe, die Linksstellung dagegen, daß derselbe um den sechsten Teil einer ganzen Tonstufe tiefer klingen muß als auf dem Klavier« 2 Richard H. Stein, der mit seinen »Zwei Konzertstücken für
nutzt die Stellung der
.

Kauda zum Notenkörper,

1

Im Namen

hielt er die

Stammbezeichnung

fest,

bei

den erhöhten Tonbei den erniedrigten

stufen führte er ein Cus, Dus, Eus, Fus, Gus, Aus, Hus, Cos, Dos, Eos, Fos, Gos, Aos, Hos.
2

Siehe seine bei Friedrich Luckhardt in Berlin erschienenen Lieder
5

für

vierstimmigen Männerchor op. 4 und Bibl. Bureau, 1894.

sowie sein

Werk

>

Wohlklang«

Berlin,

.364
Violoncello

Versuche der symmetrischen Darstellung der Oktave.

und Klavier« op. 26 l eine Bewegung für die Vierteltonverwendung herbeizuführen sich ernstlich bemühte, schlägt als Zeichen für die Vierteltonerhöhung Jjrj für die Erhöhung um zwei
Vierteltöne #
,

für Dreivierteltonerhöhung

'

$

und

für Vierviertelton-

erhöhung x vor.
er
die

Für
ijp,

die

entsprechende Erniedrigung gebraucht

Zeichen
tj,

<H, W>..

liche Zeichen

hinter

welchem

Der Auflösung dient das gebräuchdiejenige Erhöhung oder Erniedri-

gung

Von Instrumenten, notiert wird, die noch bestehen bleibt. welche er für Vierteltonverwendung geeignet hält, nennt er in erster Linie die Streichinstrumente, ganz besonders das Violoncell, dann

Posaune und eventuell die Oboe. Aus Stein's Nachwort S. 11 ist zu entnehmen, daß auch der
Kasseler Kgl. Musikdirektor

Lorenz Spengler

Vierteltöne praktisch
in der Schrift

verwertet und mit

Hilfe

von Plus- und Minuszeichen

zur Darstellung gebracht hat.

Sahen wir im Hinblick auf die Chromatik Änderungen am alten Liniensystem vornehmen, so modelten auch Diatoniker an demselben herum, um eine symmetrische Darstellung der Oktave zu gewinnen. 2 Wie gegen Ende des 18. Jahrhunderts Karl Gottlieb Horstig
zuerst erkannte, genügte ein Dreiliniensystem vollkommen, um die hieben diatonischen Töne einer Oktave zur Darstellung zu bringen.

=*=»=

d

e

f

g

a

h

c'

d'

e'

f

g'

a'

h'

Auf französischem »Boden begegnet der gleiche Gedanke 1 832 bei Treuille de Beaulieu in seinem Aufsatze »Resume d'un nou3 veau mode d'ecriture musicale« (»Revue Musicale« de Felis tome XII, Ihm folgten um 1850 Charles Fourrier und Perrot. 281). Genannt seien Valentin Andere Theoretiker schlössen sich an. Arno mit seinem »Nuovo Systema di tastiera e musicografia« (Torino, 1860), A. Gatting mit seinem Werke »Eine musikalische Reform resp. ein neues Notenlinien- System und ein fast durchaus
i

Verlag von Eisoldt und Rohkrämer, Berlin-Tempelhof (1906), Neuausgabe
Vgl.

4909.

[1798])

H orstig's »Kinder-Lieder und Melodien« (Leipzig, Breitkopf & Härtel und »Allgemeine musikalische Zeitung« 1798/99 Bd. I Nr. 11— 14. 3 Siehe Raymondi, »Examen critique des notations musicales« (Paris 1856) S. 34 und Tafel.
2

,

Versuche der symmetrischen Darstellung der Oktave.

365
mit seiner

neuer Tonzeichenbau« (Straßburg 1877
»Nouvelle portee musicale
facilitant

— 79)
la

f
,

Levasseur

lecture

et l'ecriture

de

la

musique« (Paris 1878), Henry Müller-Braunau mit seinem Aufsalze »Die Vereinfachung der musikalischen Notenschrift« (Hamburg um 1890), August Unbereit 2 Thorald Jerichau mit seiner Studie »Zur Notenschrift 1905, Ludwig Groll mit seinen »Neuen Ein Fünfminutensystem« und Bazin um 1910 mit seiner Noten. Schrift »Ecriture et theorie octavinale« (Versailles s. a.) 4 Treuille de Beaulieu nimmt den (J-Schlüssel auf der zweiten Linie als grundlegend an und hält die Oktaven mit Hilfe der Zahlen 1 •2. Gatting unterscheidet die einzelnen Ok3, 4, 5 auseinander. taven von der Kontraoktave angefangen als graue, grüne, violette,
, :5

,

rote, gelbe,

blaue, weiße

und bezeichnet

sie

mit

X^VCBB W
sein c liegt

5

auf der

ersten Linie

wie bei

Gustave Levasseur.

Dieser faßt je zwei Systeme von drei Linien zu einer größeren Ein-

zusammen und schließt zwei solcher durch einen größeren Zwischenraum getrennter Einheiten zu einem Liniensystem von zwölf Linien zusammen. Die obere Einheit trägt den Violinschlüssel, die untere ein B zur Bezeichnung der Baßlage. Müller trennt
heit

die Dreiliniensysteme

durch fettgedruckte Richtlinien voneinander. Ebenso verfährt auch W. Lundie in seinem »Broad Line Staff«.

Thorald Jerichau macht den F- Schlüssel auf

der Mittellinie

zum

Ausgangspunkte der Lesung. Die kleine und eingestrichene Oktave bezeichnet er mit F- und G- Schlüssel, die darüber liegenden Oktaven durch die arabischen Ziffern 2, 3 und 4 sowie die darunter liegenden Oktaven durch die römischen Zahlen II, IH und IV. Allein
1

Das System

selbst hat er

nach seiner Mitteilung

am

19. Juni -1875

er-

funden.
3

»Blätter für Haus-

Abgedruckt
30
ff.

in

und Kirchenmusik« XVI, I: »Ein neues Notensystem«. der »Zeitschrift der Internationalen Musik-Gesellschaft«
S. 77 3
ist
ff. (1910) die Besprechung auch eine Kritik von Franz

VI.

3

Siehe auch »Guide Musical« LVI Nr. 4« von Etienne Destranges. Nicht unwichtig
*

Hacks »A propos
die

de l'ecriture octavinale« (»Guide Musical« LVII, Nr. 9 S. 16311.)

an Beispielen von Cr am er und Cesar Franck zeigt, daß das System Bazin. so einfach es auch auf den ersten Blick scheine, in praxi nicht brauchbar sei und das Verständnis von Akkorden erschwere.
Kl.

Handb. der Musikgesch. VIU.

2.

26

«

366

Versuche der symmetrischen Darstellung der Oktave.

die Linien der beiden mittleren

Systeme werden ausgezogen, die
dargestellt.

übrigen nur punktiert, beziehungsweise durchbrochen

Groll greift einen alten Gedanken auf, indem er die Rot- und Die einzelnen Grünfärbung der Mittellinie in Vorschlag bringt. Oktaven oder, wie er genauer sagt, Septaven hält er derart auseinander, daß er die Mittelseptave ohrie Hälse, die erste Plus- bez.
Minusseptave mit Hälsen {&
die dritte mit

f>),

die zweite mit Schleifen

\0

o)

,

Schweif und Schleife
/

o O

und

die

vierte mit ge-

spaltenem Halse

J

p\

zur Darstellung bringt.

Ein

leerer

Kopf
Halbe.
I II

gilt

ihm als Ganznote, ein voller als Viertel, ein halbierter als Bazin verwendet zur Bezeichnung der Oktaven die Zahlen
IV

der Subkontraoktave entspricht. wobei Scheinbar mit einem Zweiliniensystem zur symmetrischen Darstellung der Oktaven benügt sich W. J. Lauscher in seinem AufIII

V

VI

VII,

satze »Ein neues Liniensystem«
2 cm.
3 cm. 2
i

1
:

|

|

,J

« s
«

3
*

cm

J

ri

"
/

Die in dem größeren Zwischenräume schwebende Note a vertritt aber gewissermaßen eine dritte Linie. Noch weniger kann man bei dem 843 von Joseph Raymondi in seinem »Essai de simplification musicographique 2 dargebotenen Reformsystem von einem Zweilinien1

system sprechen, wenn auch nur zwei Linien ausgezogen sind:
c

d #

e

f
M.

^T~»

m

~

"•"

cdefgahc

c

h

a

g

Dem Raymondi'schen System ähnelt in gewisser Weise W. Fl ei s ch hau er 's
Siebentonschrift, die er in seiner »Siebentonschrift-Klavier-

schule« (Berlin-Friedenau 1913) niedergelegt hat:

g a h e d e f Chromatisch erhöhte Töne werden als weiße Noten, chromatisch Bei doppelter erniedrigte als weiße Noten mit Punkt dargestellt.
i

Vgl. >Gregoriusblatt«

-

XXXI (1906) Nr. 4. Siehe auch desselben Vf.'s »Nouveau Systeme« (Paris 1846).

Sauveur's Versuch der Charakterisierung der Töne.

367

Erhöhung

ist

nur

die

obere Hälfte, bei doppelter Erniedrigung die

untere Hälfte weiß.

Leere durchstochene Noten bezeichnen Pausen. Eine Note mit Hals gilt einen Taktschlag, eine Note ohne Hals deren
zielt

zwei oder mehr. Ein Fähnchen

auf den halben Taktschlas:

usf.

Auch das Fünfliniensystem wird zur symmetrischen Darstellung der Oktaven herangezogen. In den »Musical News« veröffentlichte 895 ein Anonymus A. J. S. den Vorschlag, zum Zwecke müheloser
1

Hilfslinien notierten Tonmaterials im Abstände von zwei Hilfslinien ein neues Fünfliniensystem hinzuzufügen 1 In der Tat wird hierdurch vollständige Entsprechung der Bedeutung der Noten und Klarheit des Notenbildes erreicht:
.

Lesung des auf

=

£££

368

Sauveur's Versuch der Charakterisierung der Töne.
gi
ba

pi

ri

ia

la

da

pi

Notes diesees:

tu
po
ro

f
»e

£
be

sf c
le

go

de
'

j>*

Notes en bmo\\:

H

H

?

H

double diese:

z.

B.

_-

*

=

/"ist»

double bmol :,B.

^
'

Valeurs des notes
nouvelles:

ü^
'

\

\

\>

V
=

\ r

\

=

_

_

>-f

Valeurs des
pauses:

r ^ o

r
w o

r
_

r
_

r o

r

r

f

o

o

Bekanntlich führt Sauveur alle Musik auf die Zahl zurück. Seine Oktave enthält fünf mittlere Ganztöne und zwei größere Halbtöne. Der mittlere Ganzton zerfällt in sieben Teile, sogenannte Meriden, deren vier das semitonium majus und drei das semitonium minus ausmachen. Die ganze Oktave umfaßt demnach 43 Meriden. Jede Meride zerfällt in sieben Heptameriden, die ganze Oktave demnach
in

301.

Die Heptameride hat das Verhältnis 434:435.

Unter-

Heptameride seien dem Musiker nicht mehr fühlbar. Wie Sauveur die Meriden mit den Heptameriden zur Darstellung bringt, sei an einem Beispiel dargetan:
schiede

um

eine

„Meride

r r r r

$$$£££$ '-•* s s s i rrr
4.

rrr

Meride Meride Meride
Meride

'f

T I I J"J"T
^ t

5.

ä.

% X X % % X
L
•f

C Ü Ü Z Ü
P
Ü'

\.

P

U P
j<p>

P K

?rf

y

fff

Charakterisierungsversuche der einzelnen Töne.

369

Weiter ausgebaut

de Berneval
gamie«.

System bei Edouard Jue 1843 in Paris erschienenen Schrift »MonoFolgendes Formenmaterial liegt vor:
sehen wir das
1

in seiner

2
-i-t do
re

:

370

Charakterisierungsversuche der einzelnen Töne.

nur konsequenter entwickelten Figurenschatz ohne jede Beziehung auf ein Liniensystem. Immer mehr lenken die Versuche auf das
Gebiet der Stenographie hinüber:

D

• o A Mode
sol

majeur

et
et

tonique du

mode mineur. mode
majeur.

^ O
ut
/T>

ut re mi fa

A
re

> mi fa
D
•>

sol la si

A

w O

la si

V*< Mode

mineur

tonique du

V

<•

Dieses.

A

3

>

\ls

Y <

Hypodieses.

Die Notenwerte werden durch die Zeichen

und
»

.

=

1

/i ,

..

=

l

/2

= Y
la

8

ausgedrückt.

Kaum noch
Nuovo sistema
lettura,

zu erkennen
di
la

ist

die

alte

Form

der Note in
tipi

dem

notazione

musicale che tende a
della

facilitare la

esecuzione e

stampa

musica a

mobili« des

Antonio Aloysio. Dieser Reform Vorschlag erschien 1873 in Venedig; wenn er auch die Bekanntschaft mit dem Versuche Depierre's nicht verleugnet,
gebildeter. 6

so erscheint er doch bei weitem durchZwei Reihen von Ganztonschritten werden unterschieden

#
do
c

QS>

C
e

D
fis

O
bi

O
ge
b

re

mi tu

d

gis

_
lu
eis

V
dis
es

<
f

>
sol

A
la

X
si

na fa

g

a

h

Folgende anzuhängende caudae bestimmen die Dauer der Noten

III


Ilmari

Krohn's

Akzentschrilt.

371
'

für

Unisono-Gesang mit Begleitung der Kantele«

bringt er folgendes

Zeichenmaterial zur

Anwendung:

s
n.

Sekunde aufwärts

Sekunde abwärts
Terz aufwärts

(
~)

Terz abwärts

f Quarte aufwärts
Quarte abwärts

A
~\

Quinte aufwärts

Quinte abwärts
ist

Der Anfangston jeder Zeile buchstaben bezeichnet.

mit

dem entsprechenden Ton-

Beispiel:
-s-

-.

i
-

~)
-

/
|

o
ri

Kuul
Her

los!

|

Her

ra

|

sär

kee

set

-

|

puut,
||
,

1
ra
|

> sär

kee

^

|

' Li

f
-

ba

-

no

-

nin

|

set

-

-

ri

puut.
||

|

^ar-v-v

^ _^z

-&—&-

&
Her-ra

1— £

G—&—&ri- puut.

Kuullos! Her-ra sär-tee set-ri-punt,

sär-kee Li-ba-no-nin set-

tabulatur benutzt S.

Ähnlich der boethianischen Notation und der deutschen LautenRootsey das ganze Alphabet in seinem »Attempt
in

music together with an account of that Er nimmt Ausgang von den vier Oktaven von C—h", die für die menschliche Stimme in Frage kommen, und bezeichnet sie chromatisch aufwärtsschreitend, indem er zweimal das kleine Alphabet zuerst in kursiven, dann in AntiquaTypen auf sie aufteilt. Hierbei umfassen die Kursiven von a x (C h) die männliche und die Antiqua-Typen von a z (c' h")
to simplify the notation of

now

use« (London 1811).

die

weibliche Stimme.

Vor jeder Note auf gutem

Taktteil

steht

ein

Komma.

Die Taktteile von

Komma

zu

Komma

sind

gleich:

ihre

Länge wird durch Pendellänge in Fuß zahlenmäßig zum Ausdruck gebracht, d. h. metronomisch festgestellt. Ein Punkt über der Schriftlinie bezeichnet die Pause, ein Punkt über einem Buch1

>Valittuja Psalmeja.

teleen

säestämälle

yksiääniselle

KanAlkukielestä suomentanut Arthur Hjelt. Säveltänyt Ilmari Krohn. yhteislaululle.

Kansa valistusseura 1903.

,

,

,

,

,

372

Rei'ormvorschlag Rootsey.

— Satz

von Corelli.

staben eine Wertverminderung auf die Hälfte, die andere Hälfte wird zur vorangehenden Note geschlagen. Ein Strich über dem Buchstaben verdoppelt seinen Zeitwert. Die zwischen zwei commata stehenden Buchstaben teilen sich im übrigen zu gleichen Teilen in den Zeitwert.
Corelli.
(

e

,hh
,

,

hh
(rn)(pr)
,

,h
s

h
,

,

nn
vv
rr

,

nfmn)
v v
r (sr)
,

m
v p
v
,

,

nn
(rs)
,

,

mm
ss
,

n
I
!

rr

,

rs)

,

,

,

vv
rr

,

(xv) (sr)

,

h

,

nn

,

n (mn) r (pn)

,

p

,

np)

,

,

(np),

,

(sr)(pn),

pp

r

n, nn

,

,

h
hg

,

n
,

,

nn

r[pn)

,

,

XX

nh
(vs)(rp)

,

hh
(rv)(sr)

,

h

;

,

km
n-

(nm)(ki)
,
,

,


sv

.
,

k

,

,

pn

,

m;
h
;

-n

;

rs

,

(vs)(rp)

,

n
k

.

,

(xv)(sr)

(rp)(nm), (nr)(pn)

,

mk
pp
,

,

«h, np, (rp)(nm)

,

,

ksv
,

,

pr

,

(srj(pn)

hh

,

nn
hh
-p -h
,

,

,

h
,

;

,

>n

,

[xv){sr)

,

p'

,

p

,

mn mk
,

hh
rr

mm
vv

nn
vv
rr

,

nh
rp

,

nn
(rs)(vx)

,

nm
vs

,

n.
r.

p.

,

,

,

,

,

,

,

,

mvx

,

,

nn

,

pp
vv

,

,

vm
rv

,

(ns)(rp)

,

rp

,

n.

,

vs

rp

,

nn

,

,

aa

,

,

[np)[rs)

,

vh

,

n.

Corelli.

i i

rp

^t

ÖS U
I
.

-5

-ß- t

I

«3

^S=P=*=F?="f=P=^
ü^t:
i**-

Ja

I

I

ä

*

i.

-•

«-

§3E

^

£

Verschiedene Schriftgattungen im Dienste der Musik.

373

m^Mm^^i
9t
-*
i

t*

ttt

l r
\

ir-f~t

PEE

msgg

:

Sehen wir bei Rootsey zwei verschiedene ganze Alphabete in Anwendung, so wird auch der Ausschnitt von a g in abweichenden Schriftgattungen den mannigfachsten Zwecken dienstbar gemacht. Michael Altenburg bietet in seinem »Gaudium Christian um« 1617
folgende Melodie mit der nachstehenden Erläuterung dar 1

ccg ege
»Lies

e«f)cb

Ee
höher:

ebefg
G
c
lateinische
die

egg
e*b e

g

f

e d

e e

e-bcf)
eine
8 ve

CcGg
verfolgen

c c

deutsche sind halbe Noten und
Note.«

Buchstaben sind ganze Noten, grossen Buchstaben gleich einer ßreviskleine

auch zwei Reformvorschläge des vom 1. Dezember 1765 datierten, aber erst 1766 gedruckten »Lettre sur une nouvelle denomination des sept degres successifs de la Gamme, oü l'on propose de nouveaux Caracteres propres ä les noter« schlägt de Lusse vor, anstelle der Solmisationssilben und der ihnen entsprechenden
Dasselbe Prinzip
18.

Jahrhunderts.

In einer aus Paris

1

geschichte«

Hierauf machte 1879 Nr.

zuerst

Auberlen

in

den »Monatsheften

für

Musik-

H

aufmerksam.

374
Noten die Vokale
ganze Noten
als

Die Alphabete im Dienste der Musik.

A E E

I

U Oü

W

zu gebrauchen und

sie

für

Majuskel, für Halbe als Minuskel mit darüberstehen,

dem

Horizontalstrich

für Viertel als Minuskel, für Achtel

und Sech-

zehntel als Minuskel mit einem oder zwei meist darunter gezogenen Strichen gleichwie Noten in das Liniensystem einzuzeichnen.

TT
-rA-

a

-4A>-

a-

a w-

U

u
e

8

3
e
s-

Dieu!

quelle

ar

-

deur

Brü-le

mon

ä


Reformversuche von Burmeister, Lippius,

Werckmeister

u. a.

375

Alphabete liegen mehrere Versuche vor von Joachim Burmeister, Johannes Lippius, Andreas Werckmeister, J. A. P. Schulz und J. Fr.

Sam. Döring.
sein.

In

Synopsis«

Burmeister scheint der Vater dieses Gedankens zu seinem Werke »Hypomnematum musicae poeticae vom Jahre 1599 schlägt er vor, die Töne unter G
. .
.

G bez. A g mit großen lateinischen, mit kleinen lateinischen, von [g') a' g" mit kleinen deutschen und über g" hinaus mit kleinen griechischen Lettern
mit großen deutschen, von
g'

von g bez.a

auszuprägen.

Auch Lippius

sagt

in

seiner

novae omnino verae atque methodicae«
sonos in Scala Diatonicä,
et

vom

«Synopsis musicae Jahre 1612 deutlich:

Litterae Badicales sunt 7 priores Alphabeti integrantes

i% Siauaawv pro ratione Octavarum gravium acu-

tarumque diversimode scriptae« und führt dann die Buchstaben von A G zuerst als Majuskeln in Fraktur und Antiqua, dann als Minuskeln einfach, doppelt und dreifach auf. Werckmeister wendet sich in seinen »Paradoxal Discursen« vom Jahre 1707 gegen die schwierige rhythmische Bezeichnung der Tabulatur und gegen die Darstellung der Oktavlagen. Die Rhythmen will er durch Zahlen 1 (z. B. 8 für Achtel, 16 für Sech-

zehntel),

Oktavbezeichnung durch verschiedene Schriftgattungen Für die große Oktave schlägt er große deutsche, für die kleine große lateinische, für die
die

der betreffenden Buchstaben ersetzt wissen.

eingestrichene kleine deutsche
lateinische

P.

und für die zweigestrichene Typen vor. Durchaus auf den Spuren Werckmeister' s finden wir Schulz, wenn er in seinem »Entwurf einer neuen und
2

kleine

J.

A.

leicht

verständlichen Musiktabulatur«

mit folgendem Vorschlag hervortritt:

C DE F u A H
L V
C

Cicero antiqua versalia für die große Oktave

b

r

+J

U] UL h\

d
ff

Cicero Fraktur versalia für die kleine Oktave

<f

d 6 f
4/

a D
®"

Cicero antiqua gemein für die eingestr. Oktave

£
C

W
6

j

Q

%

Cicero Fraktur gemein für die zweigestr. Oktave

d

f

Q afl

Cicero kursiv gemein für die dreigestr. Oktave.

Vorschläge bezeichnet er durch
Buchstaben, die Noten werte durch
1

um

die Vertikalachse gedrehte
.

OD —

für

^ &
in

I

h

fc

.

Die

Vgl.

oben

S. 34

den verwandten Gebrauch der Zahlen

der deutschen

Orgeltabulatur.
2 Berlin,

im Verlage der

Re

1 1

s t

a b'schen Musikhandlung

und Musikdruckerey.

376
Viertelnoten

Der Versuch des M. de l'Aulnaye.
bleiben
!.

unbezeichnet.

Das Kreuz wird durch einen

Stern ersetzt.
schlags,

s als Zeichen des DoppelMordente ^*- -4y und n als Pralltriller *+* +*. Nicht wesentlich andere Wege nimmt auch schließlich Döring 1815 in seinem »Vollständigen Altenburger Choral-Melodien-Buch in Buchstaben vierstimmig gesetzt« 1 wenn er für die große Oktave
gilt als

Finalzeichen,

m

n

als

m

,

antiqua versalia, für die kleine antiqua gemein, für die eingestrichene

Fraktur gemein und für die zweigestrichene kursiv gemein verwendet. Die Rhythmik stellt er übrigens so dar, daß ganze Noten hinter dem Buchstaben zwei Parallelstrichchen aufweisen und daß Viertelnoten durch näheres Aneinanderrücken der Buchstaben charakAlterierte Töne sind an einem Komma vor dem terisiert sind.

Buchstaben zu erkennen; bei Kreuztönen steht
unten.
In diesem

es oben,

beiI?-Tünen

Zusammenhange
oben 2
für
die

nicht zu übergehen

ist

weiter
die

Adorno,

der,

wie

bereits

dargelegt

worden
i

ist,
i

Buchstaben
f

A B D E F G H

5 ^ r ü Wertzeichen o c, * • • • • vorschlägt, die Pausen durch die entsprechenden kleinen Buchstaben ersetzt und Vorschlagsnoten durch kleine 3Iajuskeltypen

zum Ausdruck
Schließlich

bringt 3
ist

.

auch an die Tätigkeit Sauveur's zu erinnern, der aus den Anfangsbuchstaben seiner Tonsilben die zugehörigen An ihn lehnt sich wiederum offenbar Tonzeichen entwickelt 4 M. de l'Aulnaye an mit seiner Schrift »Memoire sur un nouveau Systeme de Notation musicale, Systeme par lequel, sans le secours des portees, ni d'aucune espece de clef, on peut exprimer tous les sons appreciables renfermes dans l'etendue du Glavier, en representant chacun de ces sons par un caractere particulier«. Diese erschien 1785 in der ersten Nummer des >Musee de Paris«. Grundelemente der Tonschrift sind die sieben Anfangsbuchstaben der von de l'Aulnaye für die diatonischen Stufen aufgestellten Tonnämlich b d f h p q s. Ihre Form ist: silben ba da fa ha pa qa sa
.

7

natürliche Leiter:
ba
c

da
d

fa
*

ha

f

pa g

qa
a

aa
h

1

Gedruckt
S. 360.

in Görlitz bei Gotthold Heinze.

? 3

»Myographie ou Nouvelle notation
4

musicale«

(Paris,

Firmin

Didot

Freres,

855) S. 25

f.

* Siehe

oben

S.

367.

Der Versuch des M. de l'Aulnave.

377

Kreuztöne

:

b
60
ei*

d
rfo

h
/b
ei«

p
j>o

i
qo
aia *o
hin

Ao
fi*

dl*

gi*

5-Töne:

&
4e
ce«

6L
<ie

9

«»

6|
Ae
fe»

|9

€|
qe as
»«
b

pe
ges

de«

Oktave.

Das dargelegte Formenmaterial bezieht sich auf die eingestrichene Die Veränderungen, welche die einzelnen Zeichen in den übrigen Oktaven erfahren, seien an der Form des Tones c erklärt:

1..

l

=

c

c c

=

c C
c

=

=

1
In
geistvoller

=

c

hier in der Tat für jeden Ton ein und damit der Gebrauch der Schlüssel und Versetzungszeichen umgangen worden. Der Anschaulichkeit der Höhenanordnung entbehrt diese Tonschrift allerdings. In der Darstellung der Rhythmik lehnt sich de l'Aulnaye an J. J. Rousseau

Weise

ist

eigenes Zeichen gefunden

an.

Als Pause dient wie in der altenglischen Orgeltabulatur der Buchstabe s, der sich der Wertbestimmung der Töne unterwirft. Taktzeiten werden durch virgulae abgetrennt, Tonverlängerung durch einen Strich -, Tonverkürzung auf die Hälfte durch einen Punkt ., auf ein Viertel durch ein Semikolon ;, auf ein Achtel durch ein Kolon :. auf ein Sechzehntel durch ein Apostroph zum Ausdruck gebracht.
'

Gewannen

bei

Benennung der Töne

zeitweilig
sie

die

Tonsilben

Herrschaft über die Buchstaben, so suchten

auch auf die Tonschrift ihre Machtsphäre auszudehnen. Schon der Traktat »De musica antiqua et moderna« von Johannes Presbyter 1 kennt eine Verwendung ihrer Anfangsbuchstaben als Mittel schriftlicher Fixierung. Bietet er doch in der Fassung des Kodex Monte Cassino Nr. 318 in Textstellen, die Guido entlehnt sind, den Hymnus Ut queant laxis in folgender Aufzeichnung dar:
1

De

la

Fage.

Diphtherographie musicale«

I,

39<i.

378
AI
s
"

Verschiedene Schriftgattungen im Dienste der Notation.

r
I-

/ E»»

-h
-K-

^Wl-

-m-

-mr-

~m- ~f-

-m-

I)r -

Ut

que

-

ant

la

-

xis

Re

-

so

-

na

-

re

fi

-

bris

Mi

ra

-j

mr-

-f-u-

-f-

ge

-

sto

-

rum

Fa

mu

li

tu

-

o

rum

Auch bei Mersenne spielen diese Buchstaben in seiner > Harmonie Universelle«, deren erste Ausgabe -1636 37 erfolgte, eine

»Seconde proposition« des 6. Buches stellt er sich die Aufgabe: »Expliquer une autre methode pour apprendre a chanter et ä composer sans les notes ordinaires par le moyen
Rolle.

In

der

des seules lettres«. Den mit Hilfe verschiedener Schriftgattungen nach Oktavlagen geordneten Buchstaben von G F stellt er die nach denselben Prinzipien geschiedenen Anfangsbuchstaben der Solmisationssilben nt re mi fa sol la unter. Hinzufügung der von Le Maire aufgestellten siebenten Silbe %a gegenüber:

I

Buchstabentonschriften von

Mersenne, Delaruelle

u.

Cossart.

379

töne, die kleine Terz
.1/

Chromatisch veränderte Töne gewinnt Mersenne nur als Kreuzvon C (ut) z. B. als V R. Die Kreuztöne zu

und Z fehlen ihm. Da die gewöhnlichen Druckereien über die Type des Kreuzes nicht verfügen, so schlägt er an dessen Stelle
die
I

X

Verwendung
x.

V

mag

eines kleinen accent aigu vor: v v' r r' Eins seiner Beispiele, ein Satz von Eustache du der Anschauung dienen 1
:

mff'ff
Gaurroy,

Dessus
Taille

Basse

jLSLLZuZuZuuLLLSF FMFRRVSSSVMFRFVF

u, u, u,

f,

f,

m,

r,

m,

r,

m,

f,

u,

f,

f,

m,

f.

Das gleiche Prinzip tritt uns noch im 19. Jahrhundert in der »Nouvelle Notation Musicale« von P. Delaruelle und L. Cossart entgegen. Die Anfangsbuchstaben der Solmisationssilben [do]
Noten verwendet und ihrer Höhe nach in ein Fünfliniensystem eingezeichnet, dem als Schlüssel die großen
(si)

M F S L S-

D

R

werden

als

Buchstaben S

{sol)

für

(fa,

F(fa) für <): und

D (do)

für

4$

vor-

angestellt werden Die Rhythmen werden durch Zahlen oder Brüche ausgedrückt, die unter die Buchstaben gestellt werden. Die Viertel-

note hat die Geltung

1,

demnach

=

y2

#*
,

=

s
i

/4 ,

#

=

i

8

.

Diese

Zahlen und Brüche bezeichnen zugleich die Pausen. Ist diese Art der Aufzeichnung bei einfachen Melodien noch verständlich, so ergibt sie bei Partituren ein gänzlich wirres

und unübersichtliches

Bild.

AU

C

Bon voyage, eher Dumolet.
ZDL

S
S
jfe

*
TT-«~ir

3C

ZK R-4
t-

IL
-8-

ZDL

TT
PIN

ZJL

1P*
2

OEZ
a
Allegro.
i

ZK 4—t—*1

-R

^^m^imi^^i^
ß'. ß

fr-

^- N-

Tt^ *P* i=*= ±4=^ f=£U=4

• +—»-

»

±±j£?

1

Die Beispiele Mersenne's bedürfen starker Korrekturen.

380

Solmisationstonschriften von

Tuft und Glover.

Aber wie nicht

allen Theoretikern alle Tonsilben

notwendig er-

scheinen, wie bereits im 14. Jahrhundert Johannes Verulus de Anagnia sich auf die Silben ut re mi fa beschränkt, wie Doni in

den »Progymnastica musicae« (nach Mersenne)

mit re mi fa sol musica« (1695) mit operiert und Bontempi in seiner »Historia 1 deren ausschließden voces mi fa sol la auszukommen bemüht ist für England schon das ganze 17. Jahrliche Verwendung auch
allein
,

3 hundert hindurch durch die Schriften von Butler*, Playford und anderen belegt ist, so sucht auch der Rev. John Tuft in seinen Werken »A very piain and easy Instruction to the art of singing psalm tunes« (um 1 71 2) und »An Introduction to the singing of Psalm tunes« (1714) die Bedürfnisse der Notation mit den Anfangsbuchstaben der Silben Fa Sol La Mi (F S L M) zu bestreiten, welche er Zwei Punkte neben dem Buchstaben in das Liniensystem eintrug.

gaben diesem den Wert einer brevis, ein Punkt den einer semibrevis. Ohne Punkt galt der Buchstabe eine halbe Note. Kleinere Noten

wurden durch Bindung kenntlich gemacht, z. B. F F =- 4 • — & Eine besondere Bedeutung gewann die Solmisation für die Tonschrift in der um 1812 erfundenen Tonic Sol-fa- Methode der Erst nachdem diese Pfarrerstochter Miss Glover aus Norwich.
I

~

J

I

.

Lehre

seit

1841 durch den Pfarrer Dr.

John Curwen 4
etwa 1862

ihre Durch-

bildung erfahren hatte, gelangte sie seit schulen und gewann dadurch Allgemeingültigkeit
i

in alle

Volks.

für

England 5

Vgl.

Georg Lange, »Zur
I,

Geschichte der Solmisation< in den »Sammel-

bänden« der IMG.
-

601

f.

»Principles of musick«

(London 1636).
little

3

4

»Introduction to the Skill of Musick« (London, 1655). Folgende Schriften seien besonders herausgehoben: 1841 The

tune

1848 Gram1843 Singing for schools and congregations book harmonised 1858 The Standard course of lessons and exercises in niar of vocal music Wolter, the Tonic Sol-fa-Uethod of Teaching Music. Vgl. auch August »Neuerungen auf dem Gebiete der Tonverhältnisse« (Bamberg, 1880) S. 29 ff. Sir John Aufl. 5, S. 665. 5 Vgl. v. Helmholtz, Tonempfindungen«. Stainer erkannte als Musikinspicient der Volksschule, daß die alleinige Kenntin den Volksschulen nis der Tonic So/-/o-Notation den Fortschritt der Musik gedruckt hindere, da ja doch verhältnismäßig wenig Musik in dieser Tonschrift durch viele Neu(Dr. M<\ Naught hat sich um ihre Verbreitung vorliegt.

ausgaben bei Novello & Co. Verdienste erworben.) In der Tat betrachtete sie Curwen auch nur als eine Vorstufe der gewöhnlichen »staff-notation«, die Nachfolger er ja selbst zum Gegenstand eines Werkes gemacht hat. Stainer's Sir Mr. Sommervell erließ auf Antrag der bedeutenden englischen Musiker

Hubert Parry, Sir Alexander Mackenzie, Sir Charles Stanford, Sir Frederick Bridge und Dr. W. H. Cummings die Verfügung, daß jeder
LinienLehrer vor Eintritt in das Lehramt eine Prüfung im Singen nach der (Vgl. »Musical News« vol. XXIII Nr. 617.) notation abzulegen habe.

Die Tonic <So/-/a-Methode.

381

do ray

Die Töne werden mit den Anfangsbuchstaben der Solmisationssilben me fah soft Iah, zu denen als siebente te hinzutritt, bezeichnet. Moduliert die Weise,
so

werden

die

Töne

in ihrer

Beziehung zur

neuen Tonika

dargestellt:

::

z

=3=
«*i

1
d
:

Key C d

:

m

s

:

m

l

:

f

in

:

Si

:

d

d

:

tj

Die Mitteloktave erscheint mit den einfachen Buchstaben, die rechts oben, die tiefere mit einer 1 rechts höhere mit einer unten. Jeder Buchstabe mißt, wenn er nicht besonders bezeichnet Die Verlängerung des Wertes ist, einen Schlag (eine Viertelnote).
I

über einen Schlag hinaus zeigt ein horizontaler Strich an. Gurwen trennte ursprünglich jeden Taktschlag durch ein Kolon, jeden ersten Teilwert durch einen Punkt und jeden zweiten Teilwert durch ein

Komma

ab.

Mehrere Töne auf einer Silbe wurden durch einen

Horizontalstrich unter den Buchstaben zusammengeschlossen.

Händel, Halleluia from »Judas Maccabaeus« 1 Key D Allegro. M. 88.

.

382

Agnes

Hundoegger,

Alexander

Brody

u. Julian

Vidales.

Die deutsche Interpretin der Tonic &>Z-/*a-Methode Agnes Hundoegger ließ die Doppelpunkte als entbehrlich fort und schloß
sich
in

der

Darstellung

der

Rhythmen an Rousseau-Galin an

1
.

Dabei bewahrte sie die räumliche Trennung der einzelnen Taktdurch einen oder teile und drückte erste und zweite Unterteilungen horizontale Balken aus. zwei
Beispiel:

Beethoven Tonika Es. La = G
*/

('rm.)

m
d

\P-

mmm
ddd
der
li
l

— _

mm — m
d
r

,m
d
an
'i


-

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Rasch
li

tritt

Tod
i

den Men

sehen
lt

V

V
r

— ~k
r

*i


tj

mmm
!tj
ist

mm
d
Frist

d

_
-

— —

m
_

m
r
-


d
-

m
d
ben:
]

ihm iei
ll

ne

ge
si

ge
*1
]

Si t

k

k

h

1

1

Die Methoden von

Vidales und Danel.

383

Als Zeichen chromatischer Veränderung benutzt er das Ausruiüngs-

zeichen

!

für

v,

seine

Umkehrung

;

für

und das Fragezeichen

?

bzw. £ für fl. Die rhythmischen Werte werden mit Hilfe von Punkt, Komma und Strich in folgender Weise hergestellt:
z. B.

d:: d:.

d:
i

d.
i

d.

d •

d
9

d

&
Bei den Pausen
zontalstrich,
tritt

r

an die

Stelle

des Buchstabens ein Hori-

Wert
die

erhält.

tiefe

A

(Alto)

seinen rhythmischen Zwei Stimmlagen werden unterschieden, von denen B (Bajo) sich auf die vier ersten Oktaven, die höhere sich auf die fünf letzten Oktaven beschränkt.

der

in

entsprechender Weise

Leccion für Guitarre.
1,

c,

d.

1,

c.

B3;f
?
.

*

• • )

384

Reformversuch Daniel

Eyquem.

daß Danel auch die Zeitvokale als Noten im Liniensystem verwendet und so eine neue Art der Tonschrift gewinnt 1 In dieselbe Reihe der Reformversuche gehört auch die Notation, welche in der 1863 in Paris erschienenen Sammlung >Choix de cantiques pour les missions« anzutreffen ist. Hier liefern die bekannten sieben Solmisationssilben das Tonzeichenmaterial TJ R welches wie gefüllte Notenküpfe in das Liniensystem
.

AOLS,

M

und Fahnen versehen wird.
halben Note:

Rhythmus mit cauda Der Buchstabe mit cauda erhält den Wert einer Viertelnote und bei durchstrichener cauda den einer
zur Charakterisierung des

eingetragen und

«=-£

*
ö.

*~Z£

ö *

s-0-

a
TL
TL ß-

&-&

&-

M
TT

-M* & 3^5

-41T&

m

8-

9

£

&-&

B-O

Nur zwei
methode

Linien, die die

Symmetrie der Oktave zum Ausdruck

bringen sollen, benutzt 1898 Daniel
d'ecriture
.

Eyquem

in seiner »Nouvelle
la

douze sons« 2 L £, gewonnen aus den Silben Do Re Mi Fa Sol La Si, scheint von der Notation der »Choix de Cantiques« nicht unberührt geblieben zu sein. Zwischen zwei ziemlich weit auseinander stehenden Linien ordnet er die Zeichen einer diatonisch verlaufenden Oktave höhenmäßig so an, daß der erste Ton und seine Oktave auf den Linien zu
stehen

avec application de Seine Buchstabenreihe D R
musicale

theorie

des

MF

kommen.

Kreuztöne werden durch einen

vom

oberen

Teil

des Buchstabens rechts schräg aufwärts,

unteren Teil des Buchstabens links
charakterisiert:

B-Töne durch einen vom schräg abwärts gehenden Pfeil

T?=
Für
die

Fis
er

ß=B
auf die

Rhythmik

greift

Anwendung verschiedener
gilt

Alphabete zurück.
1

Der große Majuskel-Buchstabe

ungestrichen

A.

a. 0.,

Si 34.

2

Paris-Bruxelles,

Henry Leraoine

«k

Cie.

Die Vorschläge Micci's und

Corniers.

385
Kleine Majuskel-

als ganze,

nach unten gestrichen
mit Kauda
die Achtel

als halbe Note.

Buchstaben
einer
o

bezeichnen

die

Viertel,

mit Kauda und

Fahne
fett

und

so fort.

Die Linie des eingestrichenen

wird

herausgehoben.

in

In bezug auf Chromatik eigene Wege geht D. Agostino Micci seinem »Nuovo sistema musicale« 1 aus dem Jahre 1879. Auch

ihm gelten die Anfangsbuchstaben der Solmisationssilben als Tonvon Sol und Si durch Verdickung des S für letztere Silbe vorbeugt. Zur Darstellung der den schwarzen Tasten entsprechenden Tüne zieht er die Vokale A E I U heran. Die Oktavlagen unterscheidet er derart, daß die Tüne der mittleren Oktave ohne besondere Auszeichnung bleiben, während die höheren Oktaven durch zzz 1ZZ über und die tieferen Oktaven durch z= 13; unter den Buchstaben charakterisiert werden. Für den Taktschlag (battuta) steht ein Vertikalstrich, wohingegen die doppelte und dreifache Dauer durch w und \i/ oder die Zahlen 2 und 3 bezeichnet wird. Ohne
zeichen, wobei er der Verwechselung

Buchstaben gelten die betreffenden Zeichen für die entsprechenden Alle einem Taktschlag folgenden Buchstaben teilen sich in den Wert der battuta, wobei der Aufschlag durch einen Punkt
Pausen.
bezeichnet wird,
z.

B.:

DRMF=
sehen,

fc=qp^=^±-

aber

DR MF

seien auch diejenigen Reformversuche nicht überwelche mit verschiedenen Farben operieren. Als einen Epigonen Guido's können wir z. B. den Abt Gornier bezeichnen,

Schließlich

der in seinem »Tratte de
(Paris

l'art

musical precede de Echelle Tricolore«

Anknüpfung an die Verwendung farbiger Linien durch Guido zum Zwecke der Unterdrückung der Hilfslinien und der klaren Erkenntnis der Tonbeziehungen rote und grüne Linien einführt. Die grün ausgezogene Linie charakterisiert in Cdur e,
1856)
in

die rot ausgezogene f, die
ti'.

grün punktierte c', die rot punktierte Punktierte Linien werden als tonale,' ausgezogene als mediale bezeichnet. Bei Transposition erhalten die Linien den entsprechenden Platz. Die einzelnen Stimmen werden wie im 1 6. Jahrhundert
durch verschiedene Farben unterschieden; dadurch ist es möglich, gewissermaßen durch Projektion alle Stimmen eines mehrstimmigen Satzes auf einem System zur Darstellung zu bringen.
1

Roma, Tipografia

della pace.

386

Collet, ein Verteidiger unserer Notenschrift.

Nicht mühelos

ist

der

Gang durch den

versuche gewesen.

Viel Geist ist

Irrgarten der Reformaufgewendet worden und wird noch

immer

darangesetzt,

um

die Grundpfeiler unserer in langer histori-

scher Entwickelung entstandenen Notation zu erschüttern.
ihr anhaftende Mängel

Gewisse

und Schönheitsfehler sollen nicht abgeleugnet, aber auch nicht verkannt werden, daß mit ihr ein wenn auch nicht müheloses, so doch zuverlässiges Mittel gewonnen worden ist, den
Phantasien unserer schaffenden Musiker besser zu folgen als mit irgendeinem andern nach dieser oder jener Richtung hin voll-

kommeneren Reformversuch.
die

Als

eine Arbeit,
sei

welche mit Glück
Studie

gewöhnliche Notenschrift verteidigt,
la notation

N. Collet' s

»La sup6riorite de

musicale usuelle« (1865) aufgeführt.

IV. Abschnitt.
1.

Kapitel.

Ziffern-Tonschrifteu.
Die Zahl, der Urgrund aller Dinge bei den Pythagoräern, spielt
Sie schafft besonders hervorragende Rolle. in der Musik eine nicht nur durch Teilung der Monochordseite oder der Pfeifenlänge das Tonmaterial und ordnet es, sondern bringt es auch zu schrift-

Aus dem lateinischen Mittelalter sind keinerlei lichem Ausdruck. Schriftversuche mit Hilfe der Zahlen überliefert, wohl aber aus dem Orient. Die Araber, deren Einfluß auf das Abendland auch
in

musikalischen Dingen sich immer deutlicher erweist, haben die Zahl zu Notationszwecken herangezogen. Aus dem 1 3. Jahrhundert ist uns in der Oxforder Handschrift Marsh 161 durch Qafiu'ddin al-Urmavi eine Tonschrift überliefert, die sowohl das Tonmaterial

als

auch

die

Rhythmen durch Zahlen zum Ausdruck

bringt.

Für

ersteres verwendet sie die Buchstaben des Alphabets als Zahlenzeichen, für letztere »indische Zeichen, das Vorbild unserer arabischen Ziffern«. J. P. Land, der uns in seinem Aufsatze »Tonschriftversuche

und Melodieproben aus dem muhammedanischen

Mittelalter«

1

zum

ersten Male diese Kenntnis vermittelt hat, sucht mit Hilfe von latei-

nischen und arabischen Zahlen diesen Tonschriftenversuch zu veranschaulichen.
schritte zerfällt, bei

7 Tonist, daß die Oktave in denen auf je zwei Limmata ein Gomma folgt. Der nach Land'schem Prinzip verändert aufgezeichneten arabischen Weise

Vorweg zu bemerken

I

XIII
2

XV
-2

XVIII
4

XV
4

XIII

444
I

X

VIII VI VIII

2
c

24
1

X

VIII VI
4

X

VIII VI VIII
4

I

22

1122

entspricht bei

Annahme von

=

und
-:

=

folgende Übertragung:

Ä
Rhythmen und Proportionen,

m^
II,

In der Vokalmusik der alten Zeit sind es die Intervallbezeichnungen,
in denen die Zahl herrscht, und die In der Kanonik, in der sie mannigfachen Ausdruck gewinnt. Instrumentalmusik waltet sie vor allem in den Tabulaturen. Zahlen bezeichnen die leeren Saiten und auch häufig die Bünde des sechsten

1

Vgl.

»Vierteljahrsschrift

für Musikwissenschaftc

Fleischer' s

Kritik der Land'schen Schrift »Recherches
f.

350 ff. Siehe auch sur l'histoire de la

gamme c

arabe« in »V.

M.«

II,

508.

388
Chores
in

Die Zahlenschrift von Pierre

Davantes.

Zahlen begegnen in Bezeichnung der tiefsten Bordunsaiten 2 und gewinnen eine übermächtige Bedeutung in der italienischen Lauten- 3 und der spanischen Klavier- und Harfentabulatur 4 Bermudo 5 operiert 1555 mit Zahlen von 1 bis 42, Vinegas de Hinestrosa 6 und Antonio de Gabezon 7 wenig später mit den Ziffern von 1 bis 7 und ihren leicht abgewandelten Wiederholungen, um mit ihnen das ganze Tonsystem zu bezeichnen. Vor allem wird [aber die Zahl ein volkstümliches Mittel der be.

der deutschen Lautentabulatur 1

der französischen

Lautentabulatur bei

.

quemen und
1560
Musiker«

schnellen Melodiefixierung.

trat

Pierre Davantes mit
»Nouvelle
et

seiner

für

»mittelmäßige

abgefaßten

facile

methode pour chanter

chacun couplet des Pseaumes sans recours au premier« 8 hervor, welche seiner Ausgabe der »Pseaumes de David mis en rhythme frangoise par Clement Marot et Theodore de Besze« vorangestellt ist. Sie war die Frucht langer Bemühungen, für die Melodien der Psalmen mit ihren verschieden langen Versen eine bequem anwendbare und wenig Raum beanspruchende Notation zu finden.

B

Davantes gebraucht die Ziffern 1 bis 9 und die Buchstaben A und Die Solmisationslehre und 1 1 für die zweistelligen Zahlen 1 wird als Grundlage herangezogen und entsprechend dem hexachordum molle, durum und naturale ein »chant du &mol«, »du Ausgangspunkte quarrte und ein »chant neutre« unterschieden. der Zählung können für jedes der drei Hexachorde die Töne e, Alle Töne des »chant du oder h beziehungsweise v bilden 9 imol« erhalten einen Punkt vor, alle Töne des »chant du \ quarre«
.
tj
.

einen Punkt hinter
»

der

Ziffer.

Ohne besonderes Zeichen stehen

Vgl. oben S. 38.

2
3 4 5
6
'

Siehe auf

S. 84.

Näheres auf S. 51 ff. Vgl. oben S. 264 ff. Eingehender behandelt auf
Vgl. oben S. 267.

S. 265.
f.

Siehe die Darstellung auf S. 266

8 Vgl. den von Georg Becker (Lancy) besorgten Abdruck in den »Monatsheften für Musikgeschichte« Jahrgang I (1869) Nr. 11 und die Beilage zu Nr. 12 S. 8. Siehe auch das Faksimile in A. H. Littleton's »Catalogue of one hundred works illustrating the history of music printing« (London, Novello and Co., 1911) S. 25. 9 Der Text bemerkt ausdrücklich, »que le b-mol commence icy tous-iours sous Ut par .2 ou .4 ou .5: le fldur par 3 ou 5 ou 6; le chant neutre par ou 2 ou 6: et que le .2 et le .4 reprente b-mol la bas et .5 le haut et demonstre Nature la basse 1 3. et 5. t|dur le moyen et 6. jjdur le haut.
1

et 2 et 6

Nature

la

haute«.

Versuch Kirchers.
die Ziffern des >chant neutre«.

389

Was

bleiben
Ziffern

die

halben Noten unbezeichnet.

den Rhythmus anbetrifft, so Als Ganze erhalten die

der Ziffer bei breves.

oben einen kleinen Vertikalstrich. Dieser erreicht die Höhe Der kleine Strich im Wert einer halben Note übt auch die Funktion des Atemzeichens am Anfange der Für eine ganze Note tritt er dagegen mit darunter Verse aus.

stehendem Punkte
angepaßt.

am Ende

der Verse als Pause

ein.

Die Melodien des Psalters werden von Davantes allen Strophen

Die erste weist Noten, Solmisationssilben und Tabulatur
die übrigen

nur die Tabulatur. Hoffnung auf weitergehenden Gebrauch Aber die Bedeutung dieser Notation vorerst noch nicht erfüllt. 1650 benutzt sie der Zahl für die Tonschrift hielt sich wach. Athanasius Kircher im zweiten Bande seiner >Musurgia uniEin Satz versalis« l zur Darstellung von Melodien und Partituren. »Veni creator spiritus« 2 veranschauliche seine Methode:
Ziffern) auf,

Davantes

sah

seine

b

c
i

390

Versuch d'Avella's.

Mcrsenne's

Zahlentonschriften.

391

Vorlag e.

392
8 6 5
2

Mersenne"s

Zahlentonschriften.

i

3

2
xil
-

100 75 48 30
la

o
4

6 5
4

8
5 3

3 9
re
-

24 15 10
5
-

12
8 5
4
unt.
,

9
gis

Ve

2 prod

e

2 1 Ähnlich verfuhr nach der Mitteilung Mersenne's De Gousu von der einen möglichst tiefen Ton A-re als Einheit annahm und

diesem
stimmte.
ein

aus

das Intervallverhältnis aller angewendeten Töne beSeine Zahlentabulatur gewährt in ihrer Anwendung auf
»Misericordias

vierstimmiges

Domini

von

Eustache

du

Gaurroy
o
5

folgendes Bild: Cantus.
5

113
4
4

5
24

1

3

I

1

4

1

24 24

16

9

24

9

6

16

6

4

15

4

Altus.

IS
3

5

5

I

I

5

5

5

5

5

5

13)

1

1

18

16 16

4

4

18 18

18

18

18

18 16

3

3

Tenor.
1

5
9

5

3 8

5

1

1

1

3 8

5

5

4 9

2

12

16

3

3

3

12

12

Bassus.
I

2 3

I

Vorlage.

Die Zahl als Tonzeichen bei

Bontempi.

393

kanonischen

der Tonbezeichnung hat dann und wann auch in Kompositionen Anwendung gefunden. So scheint schon jener von Stainer 1 aus dem Kodex Add. 10336 des British Museum mitgeteilte Kanon Dunstaple 's mit ähnlichen Prinzipien
Diese

Art

zu rechnen.

von Mersenne vorgebrachten Zifferntabulaturen 2 hatte indes nur eine Aussicht auf weitere Verbreitung, und zwar jene, die die Intervalle von einem gegebenen Tone aus zählte. Vielleicht von Mersenne unabhängig trat 1660 Johannes Andreas Bontempi in seinem Werke »Nova Quatuor Vocibus Componendi Methodus, qua musicae artis plane nescius ad compositionem accedere potest« 3 Er läßt die Zählung von mit dem gleichen Vorschlage hervor. F (mit Vorzeichnung zweier P), von G und A (mit Vorzeichnung zweier Kreuze) beginnen und setzt sie diatonisch fortschreitend Bhythmische Bedeutung erhalten die bis zum Tone 19 fort. Zahlen durch darunter gesetzte Mensuralnoten, z. B.:

Von

allen

Cantus. 17 17 17 15 16
Altus. 15

15
15
10
6
-

15
13 13
4

17
15 12
1

17 17 17 15 15 18

16

17 15

15 15 13 13
11

12 12 12 15 13 15
8 8 8
8

15Jp4

Tenor.
Bassus.

12 12 12 «3

10
6

13
4

1114 N 4444
2
I

8
I

fi-

I

J

I

I

In converten-do

4 4 s) Do-mi-nus

4

4

9
-

4m
ta-tem

ca-pti-vi


394
Die gleichen
in
Zahlentonschriften des O.Jahrhunderts.

Wege

ging auch

Johann Christoph Stierlein
Werke
»Trifolium musi-

seinem 1691

in Stuttgart

erschienenen

musica theoretica practica et poetica, das ist: eine dreyfache Unterweisung wie primo ein Incipient die Fundamente im Singen recht legen solle samt einem Anhange die heutige Manier zu erlernen. Secundö Wie der Generalbaß gründlich zu tractiren und tertiö wie man arithmetice und mit lauter Zahlen Hier sind auf die anstatt der Noten componiren lernen könne« '. Nichts 21 angewendet. .F-Leiter von F e" die Zahlen von 1 wesentlich anderes enthält auch Jacob' s »Methode sur un nouveau plan« aus dem Jahre 1769, die ebenfalls mit den Zahlen 1 —21 als Bezeichnung dreier Oktaven, aber mehr nur zu Übungszwecken
cale

consistens in

operiert.

Immer enger wird der Rahmen der zur Anwendung gelangenden Zahlen gespannt. Jacques Claude Adolphe Mino beschränkt sich in seiner »Methode d'orgue« aus dem Jahre 1835 auf die
ersten 15
Ziffern.

Die Leiter der diatonischen
1

bezeichnet er mit den Zahlen von
d'

15, die folgenden

Töne von C c Töne von

f"
B.

änderte Töne werden mit Hilfe
z.

mit den kleinen Buchstaben von a q. Chromatisch vervon Durchstreichung dargestellt,

2 = Dis oder Es\ 12 Ziffern benutzen Werneburg 3 Joh. Nur die ersten 11 Christoph Schärtlich 4 Leo Kuncze 5 H. Hohmann 6 Sachs 7 , Alle mit Ausnahme von SchärtAlb. Hahn 8 und Hans Schmitt 9 lich sind Chromatiker und zerlegen die Oktave in 1 2 Stufen. Werneburg bezeichnet sie mit den Ziffern 11, wobei er für 10 und 11 einfachere Typen einführt, die übrigen mit den Ziffern 1 12,

,

,

,

,

.

wobei auch
i

sie

Doppelzahlen durch
in

einfachere

Zeichen zu verder Univ. Bibl.

Exemplare

der Kgl. Hofbibliothek

Stuttgart und

Glasgow.
Artikel
i.

die »Neue Zeitschrift für Musik« vom 20. Februar 1838 und den von W. Tappert im »Musikalischen Wochenblatt« (Leipzig) vom Dezember 1883 Jahrgang XV Nr. 1 S. 2. 3 »Allgemeine neue viel einfachere Musikschule« Gotha 1812. 4 »Neues Choralbuch für Bürger- und Landschulen« 2. Auflage Potsdam
2 Vgl.

1829, 3te Auflage 1835.
5
11

»Tonziffer-Notation« (Martinsberg, 1877).

»Chromatische Notenschrift nach einem Vorschlage von H.
o. J.

Hohmann«.

0. 0. u.
7

der zwölf Töne gegründeten Theorie, Schrift
8 9

»Vortrag über den Nutzen der Einführung einer auf die Gleichberechtigung und Tastenordnung« (München. 1 885).
»Eine neue Notenschrift« (Brunn, Rudolf M. Rohrer, 1892).

Siehe seinen Artikel »Zur Notenschrift« in der »Tonkunst«.

9

Die Zahl im Dienste der Partitur bei

J.

A. P.

Schulz.

395
g,

meiden suchen.

niann

+

B,

So führt Kuncze und Hans Schmitt 8, u, s
I

Alb.
für

Hahn
10,

o

\

Hohin

II,

Mit den Zahlen

— 10

12

ein.

operiert

Ludwig Krausnick
Liturgie-,
die

den
in

»Melodien der Preußischen alten und neuen Kirchengesänge nebst

den Chüren der Allerhöchst verordneten
Berlin erschienen.

1825

Gleich hier sei seine bemerkenswerte Darstellung

der

Ziffer

Rhythmik herausgehoben. Jeder Horizontalstrich hinter der verdoppelt ihren Grundwert eines Viertels um den gleichen
1

Wert.

Johann Abraham Auf die Ziffern 9 beschränkt sich Peter Schulz. Das Bemühen, die Musik leicht druckfähig zu machen führte diesen Meister des volkstümlichen Liedes in die Reihe der Tonschriftenerfinder. Vor allem leitete ihn ein Gedanke,
,

den bereits J. J. Rousseau stark hervorhebt, die Müglichkeit zu gewinnen, mit geringeren Kosten als bisher Partituren herzustellen und dadurch allgemein zugänglich zu machen. Aus der Erwägung
heraus, daß »nur aus der Partitur des Komponisten Arbeit beurteilt

werden und nur

in Partituren

der Künstler, hauptsächlich der an-

gehende Komponist, mit wahrem Nutzen seine Kunst studieren und sich mit allen Geheimnissen derselben bekannt machen kann«, war er bestrebt, die bisher bedeutenden Herstellungskosten dadurch wesentlich zu verbilligen, daß er eine Tabulatur ausfindig machte, deren Druck jede Offizin leisten konnte. Seinen Versuch mit verschiedenen Alphabeten haben wir bereits kennen gelernt. Das
aus dieser Tabulatur gewonnene Partiturbild erschien aber Schulz

noch zu wenig einfach,
Seine
Vorteile gewähren,
Drittel

um ihm eine weitere Verbreitung zu sichern. Bemühungen führten ihn schließlich zu den Zahlen, die die
enger
als

daß sie auf gewöhnlichem Druckpapier um ein Noten und müheloser, daher billiger gedruckt werden könnten. Freilich verkennt er nicht, daß der, welcher »ihren Inhalt verstehen und benutzen will, die Mühe des Ausschreibens derselben in Noten« hat. In »Cramer's Magazin« Jahrgang III Stück 2 legte er zuerst seine Zifferntabulatur vor. In der Einleitung zu dem Werke, mit dem er 1791 ihre Anwendung auf die Praxis machte, in der »Partitur in Ghiffern von Maria und Johannes« 1 faßte er nochmals die leitenden Gedanken zusammen.
,

Die innerhalb eines Liniensystems von der ersten bis zur fünften
Linie vorkommenden Stammtüne werden mit den Zahlen ausgedrückt und erhalten auf einer Horizontalen ihren Platz.
die
1

Für Töne unter und über dem System werden neue Zahlenreihen
1

Ein Passionsoratorium, das 1791 in Kopenhagen bei S. Sönnichsen erschien.

396
von
1

Die Zahlentonschrift Souhaitty's.

—9

aufgestellt,

die

unter und über der
der
1

Horizontalen anin

geordnet werden.

Die Bedeutung

entspricht sich

den

verschiedenen Lagen desselben Systems:

— 123466788
,

.

.

.

1

a

8

4

6

O

7

6

'

2

3

* *

6

7

8

»

Stimmgattung und ein jedes Instrument verlangt Für die Feststellung der Bedeutung von 4 in welchem die betreffende ist das Schlüsselsystem maßgebend, -Stimme oder das betreffende Instrument notiert zu werden pflegt.
Eine jede
solche
eine
Linie.

Immer

ist

der Ton
für die

auf der ersten Linie dieses Schlüsselsystems
.

Bedeutung der auf der Linie stehenden 1 Stimmgattung oder Instrument wird vorn durch den Anfangsbuchstaben •und eine römische Zahl angegeben, die die weitere Verfolgung Im Diskant ist z. B. 4- = e', in der der Stimme erleichtern soll. Zur Charakterisierung der Werte Viola 4-== /j im Baß 4- = G. treten über die Zahlen die Zeichen

bestimmend

O ==
C

G
• •

h

J* • V
v

O = J

K

unbezeichnet

=

I

:

*

t-

Bei verkürzter rhythmischer Schreibung
die

o

oder

o

werden

den häufiger zu wiederholenden Wert bezeichnenden Punkte
z.

nebeneinander gesetzt,
griffen

B.

:

£

=

JL-J-#-J-JW^-J-

.

Bei Doppel-

werden
J.

die Zahlen übereinander gestellt, jede Q.

aber genau

bezeichnet.

bedeutet

z.

B. in der Violine

aT

,

^

dagegen

Taktstriche und Vortragsbezeichnungen werden aus

der gewöhnlichen Notation übernommen.
In

Beschränkung auf

die

ersten

sieben

Ziffern

begegnet uns

die Zahl zuerst in den Notationen

von Vinegas de Hinestrosa 1

und

17. Jahrhundert bei Jean Jacques S»uhaitty, der offenbar von ihnen beeinflußt ist. Sowohl in seiner »Nouvelle m6thode pour apprendre le plain-chant et la

Gabezon 2 dann im
,

musique«
i

3
,

einer

Schrift,

die

1665 erschien und 1667 neu auf-

Siehe oben S. 266
Vgl. Seite 267.

f.

2 3

Vgl. Fetis,

>

Biographie universelle«

(2«

edition) VIII, 74

f.

«

1

J.

A. P.

Schulz's >Partitur

in

Chiffem<.

'

397

M5
l>
'S.

-

II

-

O
cd
Sl.

<

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15

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EßJ
-0

'Je

5
E

-fi

>
>
VIII.
2.

>

Kl.

Handb. der Musikgeach.

398
gelegt wurde, als
l'Essai

Die Zahlentonschrift Souhaitty's.

auch

in seinen

»Nouveaux Elemens de chant ou
qu'on
a
faite

d'une

nouvelle
1

decouverte

dans

l'art

de
la

chanter« (1677)
nouvelle

und

in

dem

»Essai du

chant de l'Eglise par

methode des nombres«

(Paris 1679)

wurden

die einzelnen

Oktaven folgendermaßen unterschieden:
Große Oktave
Kleine Oktave

C~H
c—h
c"

1,

12
1.

2,

3,

4, 4
4. 4;

5,

6,

7,

3
3.

5
5.

6
6.

7 7.
7;

Eingestrichene Oktave c'—h'

2.

Zweigestrichene Oktave

— h"
c'"

1;
1

2;

3;

5;

6;

*

Die Erniedrigung um einen halben Ton wird durch einen Strich durch die Zahl bezeichnet 3 2 die Erhöhung durch ein voranUnregelmäßigkeiten lassen sich bei der gesetztes Fragezeichen. Aufzeichnung von fis beobachten, das bald als £, bald als ?4 begegnet. Auf die Bindung deutet ein wagerechter Strich unter den
,

zum Ausdruck.

Zahlen; das »tremblement« kommt mit Hilfe des Ausrufungszeichens Der Darstellung der Rhythmik dienen Buchstaben:
Pausen:
'

Jean Jacques Rousseau's Zahlentonschriften.

399

V &
Ve-ni

c
S Si

^-Gr^-v
<s>-,

Cre

-

a

-

tor

Spi

-

ri-tus,

Men-tes

tu-o-rum

vi

-

si - ta.

'g
Im-ple
su
-

g

/~^g
gra
- ti -

g
a

>

s^^^s^s^s^— -p-

per-na

Quae tu

cre

-

a

- sti

pectora.

Auch Souhaitty sah
noch
schrift.

die

Saat,

welche
nächste

er

ausgestreut

hatte,
in

nicht

aufgehen.

Aber

das

Jahrhundert

fand

Jean Jacques Rousseau 1 einen
Seit

begeisterten Apostel der Zahlen-

1735 beschäftigte er sich mit dem Gedanken, die von Zahlen darzustellen. Am 22. August 742 las er vor der Kgl. Akademie der Wissenschaften in Paris seinen 'Projet concernant de nouveaux signes pour la musique«, und Anfang \ 743 kam, nachdem die Akademie auf das vorsichtige Urteil von de Mairan, Heilot und de Fouchy hin sich zwar wohlwollend, aber nicht enthusiastisch über die nicht durchaus neue Art der Notenschrift ausgesprochen und Rameau mit scharfem Bück den Mangel der Übersichtlichkeit für den Zweck schneller Ausführung erkannt hatte, seine für die breite Öffentlichkeit be-

Töne mit

Hilfe

1

stimmte »Dissertation sur la musique moderne« heraus 2 Wie Vinegas de Hinestrosa, Gabezon, Souhaitty beschränkt sich Rousseau auf den Gebrauch der ersten sieben Zahlen für die Töne der C.

Leiter. Mit diesen sieben Ziffern überspannt er das ganze Tonsystem unter Anwendung zweier Methoden. Die erste, für große Partituren und kunstvoll gefügte Sätze in Frage kommende, geht von einer mittleren Oktave aus und setzt die ihr entsprechenden Zahlen auf eine Linie. Das Tonmaterial der nächst höheren Oktave erhält über der Linie seinen Ausdruck; für die folgende Oktave

eine zweite Linie gezogen. In entsprechender Weise wird Zahlenreihe der tieferen Oktave unter der Linie angeordnet und für die folgende tiefere Oktave auch unten eine neue Linie hinzugefügt. Mit Hilfe von drei Linien läßt sich also das Tonmaterial
die
1 Vgl. Jansen, »J. J. Rousseau als Musiker« (Berlin 1884) auch Th. Braun, »Die Ziffernmethode« (Essen 1883) S. 6 f.

wird

S. 44

ff.

Siehe

2 Siehe den Abdruck beider Arbeiten in den gesammelten Werken und den 1781 in Genf erschienenen »Traites sur la musique«. Ein kurzer Abriß seines Notationssystems fand unter dem Terminus »notes« in seinem >Dictionnaire de musique« Aufnahme. Vgl. die 1775 bei Veuve Duchesne in Paris erschienene Ausgabe Bd. II, S. 1 5 ff.
in

28*

400

Die Zahlentonschriften

J. J.

Rousseau's.
drei Linien
festlegen.

von fünf, ja wenn wir den Raum über und unter den noch in Anspruch nehmen, von sieben Oktaven genau
"
.

.„„.-.-1234667

1

2 8 4

S

6 7

l

*

4 8 ° 7

1

» 3 4 5 6 7

1884567
1

Aber, wie seine zweite für einfache Melodien in Vorschlag ge-

brachte Methode

dartut, bedurfte es nicht einmal der Linien.

gang bildet irgendeine Oktave.

Bei

dem Übergang

Oktave wird ein Punkt über die Zahl gesetzt. der Oktaven, die ein Tonschritt überspannt, kann die Zahl der Punkte vervielfältigt werden. Bei Schritten in die tiefere Oktave findet der Punkt unter der Zahl seinen Platz. Für alle folgenden Töne der gleichen Oktave ist der Punkt entbehrlich. Der Oktavwechsel gelangt nur bei dem ersten Tone zum Ausdruck, z. B.:

Aushöhere Je nach der Zahl
in die

i

-16

2

1643 2-1654234

'-*—

*—•—*

tonart, so braucht

Cdur oder der entsprechenden MollTonika der betreffenden Dur- oder die Mediante der zugehörigen Molltonart als Tonsilbe angegeben zu werden, um alle Zahlen auf diese als 1 beziehen zu können. Als
Steht eine Melodie nicht in

nur

die

Mediante wird die Tonsilbe unterstrichen. Chromatische Alteration wird durch Durchstreichung der Zahl gekennzeichnet. Der Strich von links unten nach rechts oben bezeichnet den Kreuzton, der Strich von links oben nach rechts unten den B- Ton 2 Die Oktavlage wird durch Buchstaben festgelegt: a bezieht sich gewöhnlich auf die große, b auf die kleine, c auf die eingestrichene, d auf die zweigestrichene und e auf die dreigestrichene Oktave. Die wenigen unter das große C hinabreichenden Töne werden unter dem Buch.

staben x zusammengefaßt.
Zweiteiliger Takt wird durch eine 2 zwischen Tonart-

und Oktav-

lagezeichen, dreiteiliger Takt durch
1
4

eine 3 an

der gleichen Stelle

Diese bildete den Gegenstand seiner Akademievorlesung
Vgl. seinen »Projet«

vom

22.

August

742.

und

seine »Dissertation« S. 59

ff.

2 Geistvoll ziehen die späteren Vertreter der Rousseau'schen Methode Galin, Paris, Cheve eine Parallele zwischen diesen Alterationsstrichen und der alten Bedeutung vom accentus acutus als Zeichen eines relativ höheren und von gravis als Zeichen eines relativ tieferen Tones. Vgl. z. B. Emile Cheve, »La Routine et le bon sens« (Paris 4 852) S. 45.


Die Zahlentonschriften

i

J. J.

Rousseau's.

401
Kleine

zum Ausdruck

gebracht, Vertikalstriche trennen Takte ab.

Häkchen markieren den Teilwert bei ungleicher Wertverteilung. Sollen mehrere Unterteilwerte zu einem Teilwerte zusammentreten, so wird dies durch einen Horizontalstrich über oder unter den betreffenden Ziffern kenntlich gemacht,
z.

B.:
7
3,
4

Fa

2

|

d,

I

7

6 3

6

7,

I

2

I

7

I'

6

|

7

6

i_2

|

d

3

2

3

2,

17

G 7

|

2

12

4

7

6

5 7

|

3

2

1,

7

0.

•-»-•
j

*

U^^C^

i
Sol 2

-*

üstzut

^=i^»

-*

—#^*
'

S^*g
2,


^-#
6
1,

"!©-

Weitere Unterteilungen lassen sich mit Hilfe einer zweiten Horizontallinie festlegen,
z.

B.:
1

II

d

4

3,

5

12
1

7

5

7

4

7

|

c 4

6 7

6

5

6

7

5,

2

3

I
J

4

6,

1

4.5 4

|

3

5,

I

3

4

3

2

4,

7

2 3 2

|

1

4

3

4,

5

5

|

1

d

8va

t=
i

l

J

i

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^=P=p:
-l

#-«-•-

i

.—i

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S^S
3t=Z»

—^h
=

V-^F

S-I
:

———
H
i i

I-

i
stände,
z.

3=±3t

i

5

Zur Bezeichnung von Halten oder Synkopen führt Rousseau neben der gekrümmten Linie den Punkt ein, der dieselbe rhythmische Funktion ausübt, wie wenn an seiner Stelle eine Zahl
B.:
|

Ut

2

c,

1

5

4,

3

2,

4

3

2,

I

5

5,

4

|

C

6

4,

2

3

2.-

I

7

I

4

* Dieses c der Vorlage

kann nicht auf

die

Oktavlage

zielen.

i

402

Die Zahlentonschriften

J. J.

Rousseau's.

te

so:

-&-

P
ziffern
als Ziffer

— ^^3=^
-t

3
eingeführt,

^
die

Als Pausezeichen wird

die Null

wie die Ton-

behandelt wird,

der aber auch die Anzahl der Teilwerte

greift

überschrieben werden kann. Für die Tempobestimmung Rousseau auf das Echometer Sauveurs zurück, metronomisch will er das Zeitmaß durch die Pendellänge festgelegt
Beispiel.
Carillon milanois, en trio.
Ut
4

wissen.

Cam - pa - na che
jj

so
|

-

na

da
|

lu

-

to
,

e

er

Dessus.

6,7,1

7

,

6,

6,

7

1

2 d Dessus. 3 Basse. b

»

"
sta

d d

2
so

,

1

,

7

|

1,2,3
lu
-

2,
e

1

•\ 7,
fe
-

-na da
,

to

da

sta

7

6

,

8

|

6,7,1

b

I

<

Rousseau's Ziffernmelhode
es Ersparnisse

verbessert durch Galin.

403

an Geisteskraft, Arbeit, Zeit, Papier und Kosten berufen war, entsprach in seiner Wirkung auf Musiker und Gelehrte nicht den gehegten Erwartungen. Teils zog man seine Ursprünglichkeit in Zweifel und wies namentlich auf Souhaitty und Sauveur als seine Vorbilder hin 1 teils begegnete
herbeizuführen
,

Jahrhundert blieb vorbehalten, diese Tonschrift in ihrer Bedeutung für den grundes legenden musikalischen Unterricht und besonders für den großen

man ihm

mit Gleichgültigkeit 2

.

Erst

dem

19.

Kreis der musikalischen Laien zu erfassen.
In Frankreich

war

es der

Mathematiker Pierre Galin (1786

bis

1822), der seit 1817 die Rousseau'sche Ziffernmethode wieder aufgriff und Dank seiner Begeisterung und seiner pädagogischen Be-

gabung mit der von ihm bis ins Feinste ausgebauten Gesanglehre zu weitestgehender Verbreitung brachte. Mit Feuereifer unterstützt wurde er hierin durch den Arzt Emile Joseph Maurice Cheve, der durch seine Frau Nanine Paris und deren Bruder Aim6 mit der Methode bekannt geworden und zu ihren Gunsten den ärztNur wenig hat Galin, wie aus lichen Beruf aufgegeben hatte. seiner »Exposition d'une nouvelle m6thode pour l'enseignement de
musique« 3 hervorgeht, zu Rousseau's Zahlenton schrift hinzuAuf getragen; sein Verdienst besteht in der geistigen Vertiefung.
la

die Parallele

des Alterationsstriches mit den Accenten

ist

bereits

hingewiesen worden.
der Oktavbezeichnung

Beachtenswert
aller

Töne

;

genaue Durchführung jeder Ton wird seiner Oktavlage
ist

die

nach bestimmt.
gebracht; ein
erhält

Rhythmen werden anschaulich zur Darstellung aus erster Teilung der Taktzeit hervorgegangener Wert
Die
ein aus zweiter deren zwei, aus dritter
(1751) I, xliii in seinen »Discours

einen Horizontalstrich,
Siehe

»

D'Alembert, »EncycIopedie<

preliminaires«.
2 Vgl.
3

Grimm,

»Correspondance« V, HS.

mesure« auf S. 185 ff. Siehe auch von Cheve: »Methode elementaire de musique vocale« (3 e edition, Exercices Paris 1846) »Methode elementaire d'harmonie< (Paris 1846) «lementaires de lecture musicale ä l'usage des ecoles primaires« (Paris 1862). Von praktischen Werken seien als Beispiele aufgeführt: J. A. Malatier, »Citolegie et Stenographie Musicales, Repertoire de musique vocale et instrumentale Emile Cheve et Amand Cheve »800 Duos gradues servant (Paris, 1844)
Paris 1818.
Vgl. besonders das Kapitel »de la

— Paris methode elementaire de musique vocale. Dec. 1858) — Album musical du peuple, 30 esquisses musicales — A. Viaion, Alex. cours de M Emile Cheve composees pour
de complement ä
la
(2
e

edition,

tres

faciles

le

r.

(Paris,

Brülle)
.

»Chants heroiques de nos peres.

60

choeurs patriotiques

.

.

traduits

en

musique en chiffres. Paris. Vgl. auch August Wolter, »Die Neuerungen auf dem Gebiete der Tonverhältnisse, Tonbenennungen und Tonschriften« (Bamberg 1880) S. 32 ff.

404
deren
drei.

Galin's Zahlentonschrift.

Übersichtliche Gruppierung der rhythmischen Zeichen
z.

wird angestrebt, die gewöhnliche
dargestellt:
1

B.:

\

2 3 4.

Eine einfache Taktzeit wird durch
die Ziffer mit zwei

Ziffer,

eine doppelte durch die Ziffer mit daneben-

stehendem Punkt, eine dreifache durch
1.

Punkten

4..

In

der gleichen Weise werden die Pausen

7 die Null gemessen, nur daß an die Stelle der Zahlen von 1 Die die Teilzeit abtrennenden commata Rousseau' s fallen fort. tritt.

Beispiele.

Fragment d'un Choeur de Dardanus de Sacchini
Soprano.

(Ton de

fa)

l

5*5434
3

4

3

27

6

T

^6

65053

32 12
5
5

2 5

4

TT
43

4

1

^T

1103?

5

4.6^4
1

1-5

5

1

TT

4

^T

4305 1100

Die Methode Galin-Cheve-Paris in Deutschland.

405

(erw.)
i

5 7
e,

5 5

5 5

2

3

2

7

5

5

5

-ne' -

Nous
5

t'implorons,jnou8

ö

5

4

4*3

2

406
der

Horstig's »Chiffern für Choralbücher«.

und vor allem nach einem einfacheren Notationssystem suchte. Nachdem er mit scharfem Blick die Verbindung zweier Dreiliniensysteme als wesentliche VerSingschulen
in

Deutschland erstrebte

1

einfachung herausgefunden hatte,

kam

er

mit
12.

J.

A. P. Schulz's Partiturdruckversuch zur Zahl als Mittel
In der

durch die Bekanntschaft der

Melodiefixierung.

»Allgemeinen musikalischen Zeitung«

vom

Februar 1800 (Jahrgang II Nr. 20) erschien sein Artikel »Chiffern für Choralbücher«. Er beklagt darin, daß des teuren Preises wegen die Noten den Gesangbüchern abhanden gekommen seien, und empfiehlt, die Melodien mit Hilfe von Zahlen aufzuzeichnen. Die über die Oktave nach oben und unten hinausgehenden Töne werden als 2 3 4 oder 7 6 5 über und unter einer Linie notiert. 1801 erschien sein »Taschenbuch für Sänger und Organisten« 2 Die Verwendung der Ziffern bis 9 läßt noch den Einfluß des Schulz'schen Versuches erkennen, die Identifizierung von 8 9 mit
.

und 2 der höheren und von 1 und 2 mit 8 und 9 der tieferen Reihen führen ihn aber auf die Bahnen von Rousseau zurück. Wie bei diesem entspricht die Zahl 1 der Tonica der Dur- und der
1

den Bindebogen

Für die Teilung des Tones führt er Mediante der Molltonarten. ein, die Akzidenlien behält er aus der gewöhn-

lichen Notation bei.

Langsam kam
.

die Zifferntonschrift in ihrer

Beziehung zur Kirche

und Volksschule in Fluß. Pfarrer und Lehrer nahmen daran regsten Anteil 3 Auf Horstig folgte der Schullehrer Hurxthal zu Radevormwalde, der die Zahl im Anhange seines vierstimmigen Choralbuches zur Anwendung brachte. Auch der Schulinspektor
in seinen Fortbildungskursen für würtembergische und Geistliche in Heilbronn 1809 gedruckte ZiffernVielleicht durch ihn beeinflußt 4 setzten aber dann die chöre. Bemühungen von B. C. L. Natorp ein. Gestützt auf den Pestalozzi'schen Satz, »daß die Musik und insbesondere der Gesang als die natürlichste, allgemeinste und wirksamste Musik ein wesent-

Zell er benutzte
Schullehrer

licher
1

und Hauptbestandteil des
Vgl.
>

öffentlichen

Unterrichts
bis 2n.

sei

und

Allgemeine Musikalische Zeitung«

vom M.

Dezember 1798
27.

und vom
2
1

2.

Januar

1

799.

Vgl.

»Allgemeine

Musikzeitung«

(Offenbach den

24.

und

Oktober

827) Artikel: »Zur Geschichte der Gesangbildung in Volkschulen, ein Beitrag

zur Entscheidung der Ziffern- und Notenfrage«. Siehe auch den Aufsatz von A. D. »Über die Bezeichnung der Töne durch Ziffern in der Volksschule« in den Nummern 45 und 46 desselben Jahrgangs. 3 In Brandenburg vereinigten sich Pfarrer und Lehrer zu methodologischen

Besprechungen der Ziffernmethode.
4

Zeller spricht selbst die Möglichkeit aus.

Die Zifferntonschriften von Zeller,

Natorp

u.a.

407

dem Lande wie in den Städten unter aufgenommen werden müsse« und vornehmlich angeregt durch die Tätigkeit der beiden Schweizer Nägeli und Pfeiffer, die 1810 eine »Gesangbildungslehre nach Pestalozzi'schen Grundsätzen« in Zürich herausbrachten und 1812 einen Ausauch
in

den Volksschulen auf

die Unterrichtsgegenstände

zug aus derselben für Volksschulen vorlegten, kam Natorp 1813 mit seiner »Anleitung zur Unterweisung im Singen« und 1816 mit seinem »Lehrbüchlein der Singekunst in 2 Kursen« heraus. Die »Gesanglehre« von J. F. W. Koch (Magdeburg 1814), das »Musikalische Schulgesangbuch« von Albrecht Ludwig Richter (Berlin 1815), die »Musikalische Wandfibel zum Gesangunterrichte in Volksschulen« von Stephani und Muck (Erlangen 1815), das »Choralbüchlein zum Gebrauch der Erlanger Bürger-Schule« von Jac. Fried. Martius (Erlangen 181 7) und ähnliche Choralmelodienbücher

von Dammas, Wolbold und andern folgten. So groß aber auch der Kreis von Anhängern wurde, so fehlte es dem Zahlensingen
gegenüber auch nicht an warnenden Stimmen wie die von Wilke in der »Allgemeinen Musikalischen Zeitung« vom 24. Februar 1813 oder jene des Wernigeroder Musikdirektors Moritz Salomon, der 1N20 gegen Natorp's »Anleitung« zu Felde zog. Auch die Urteile von Dr. Heinroth aus Göttingen und Zeller aus Kreuznach sind hier nicht zu übersehen l
.

Nicht

alle

zeigen

durchaus

die

gleichen

Notationsprinzipien.

Wie Rousseau besonders für Partituren und schwierigere Sätze, so nimmt Natorp allgemein die Ziffern 1 7 als Tonbezeichnungen der mittleren Oktave auf einer Linie an und verwendet dieselben

Zahlen für die
der Linie.
er
diejenigen

tiefere

Oktave unter, für die höhere Oktave über
Akzidentien und Vortragszeichen benutzt

Als Pausen,

gewöhnlichen Tonschrift. Die gleiche Oktavunterscheidung können wir auch bei Jo. Karl Wilh. Niemeyer in seinem »Dreistimmigen Choralmelodienbuch in Ziffern« (Halle 1817 bei August Zarnack in seinem »Weisenbuch zu den Volksliedern für Volksschulen« (Berlin 1819 20), bei Engstfeld in
der
,

seiner »Kurzen Beschreibung des Tonziffernsystems« (Essen 1825),
bei Jacob Jos. Behrendt in seiner »Sammlung ein- zwei- dreiund vierstimmiger Kirchen- und Schullieder «(Glogau 1827), bei Loch-

seinem »Schulgesangbuch für Volksschulen« (Leipzig 1830), in seinem »Kleinen Choral-Melodienbuch für Schulen. Ausgabe in Ziffern« (2. Aufl. Berlin 1833), in den »Choralmelodien der evangelischen Kirche in Ziffern gesetzt« (Gütersloh 1840), bei
in

mann
bei

Braune

i

Vgl. die »Musik-Zeitungc

Offenbach) 1S27 Nr. 26 und 33.


408
Abweichungen der Ziffernnotation
in
bei

Hering, Koch, Prozeil

u. a.

seinem »Praktischen Lehrgang (Dresden und Leipzig 1843), bei Knuth in seiner »Unterweisung im Singen« (Berlin 1843), bei Junker in seinen »Sämtlichen Choralmelodien zu den Berliner und Elberfelder Gesangbüchern« (Simmern 1846), bei Hermann Knievel in seinen »Melodien des Choralbuches für katholische Kirchen« (Paderborn 1869) und bei F. Schulte in seinen »Melodien zu Liedern in dem Lesebuch für die Unter- und Mittelfür den Gesangunterricht in Volksschulen«

Friedrich Wilhelm Schütze

klassen katholischer Volksschulen« (Paderborn 1879) erkennen,

um

paar wichtige Werke herauszugreifen. Andere verändern leicht Rousseau's erste Methode der Oktav-Unterscheidung, indem sie die Mitteloktave ohne Linie darstellen, bei den umlagernden Oktaven aber an seiner Schreibweise festhalten und die höhere Oktave mit einem Strich unter, die tiefere mit einem Strich über den Zahlen auszeichnen. Genannt seien nur Karl Gottlieb Hering mit seiner »Gesanglehre für Volksschulen« (Leipzig 1820), Joh.Friedr. Wilh. Koch mit seinen »Vierstimmigen Chorälen und Altargesängen in Ziffern für Sängerchöre« (Magdeburg 1822) und W. Prozell mit seiner »Kurzen Einleitung zum Singen nach Zahlnoten« (Neubrandenburg 1 855). Dieses Prinzip wird nun entgegen der Rousseau'schen Methode, die gewissermaßen Linie und Zwischenraum benutzt, für die übrigen Oktaven dahin erweitert, daß zwei und drei Striche unter oder über der Zahl gezogen werden. Ich erwähne hier nur die »Chromatische Tonschrift« von H. Hohmann, die die Oktaven folgendermaßen auseinanderhält:

nur

ein

c "'_/j">

c"—k"
C

C

—n —h
,

; ,

I234üli7sii±i»5 ±234öK7X_Sj+JjB 123 456789 + 0«
i
i i
i i

i

i

i

i

i

i

i

i

i

i

i

i

i

;

i

i

I

I

I

I

I

I

I

I

I

I

I

C

H

T234567*89+'ÖB T234olT7K9+Ö"B
l l

,

l

I

I

I

l

l

l

I

l

I

l

I

I

I

I

1

I

I

I

I

I

ab.

Ein weiterer Schritt führte ganz von der Methode Rousseau's Eine Mittellinie stellt die Scheide zwischen dem höheren und

tieferen Tongebiet dar.

Über derselben werden die Oktaven unterschieden mit Ziffern ohne Strich und mit Ziffern mit einem, zwei

und

drei Strichen unter den Zahlen. Entsprechend ist die Unterscheidung der Ziffern unter der Linie. J. E. Miquel gibt in seiner

Versuche von Miqucl,

v.

Ziwet, Claviere

u. a.

409

»

Arithmographie musicale. Methode de musique simplifiee par l'emploi

des chiffres« (Paris 1842) folgenden Aufriß der Oktavunterscheidung:

£l

&
9-^

— —

•#

$
und zweigestrichenen

Liegt hier die Grenzlinie zwischen der ein-

Oktave, so wird sie bei
für die Neuklaviatur«
in seiner

Leo Kuncze

in seiner »Tonziffer-Notation

(Raab-Sziget 1877) und bei

Hans Schmitt

»Neuen Tonschrift« (Brunn, M. Rohrer, 1892) zwischen Beide rechnen der kleinen und eingestrichenen Oktave gezogen.

übrigens mit zwölf Halbtünen. Eine zweite Reihe von Vertretern der Ziffernnotation knüpfen

an Rousseau's zweite Methode der Oktavunterscheidung an. Durchaus dieser Methode folgen z. B. C. v. Ziwet in seinem »System zur Verbesserung der Musik und zur leichteren Erlernung derselben ohne die jetzt gebräuchlichen italienischen Noten« (um 1830), 61ementaire ou Principes methoJ. Claviere in seiner »Methode
diques de
laire«

und

Musique en Chiffres arabes ä Tusage du Ghant popuJ. Wüllner in seinem »Gesangbuch für einAndere zweiklassige katholische Volksschulen« (Arnsberg).
la

(um 1848) und

ersetzen aber den Punkt durch ein anderes Zeichen.

Friedrich

gebraucht 1819 in seinem »Ziffernchoralbuche zu allen Melodien des alten und neuen Stralsundischen Gesangbuchs« den Horizontalstrich, ebenso G. A. Zeller in seiner »Kleinen Gesanglehre
für Volksschulen«
(Stuttgart 1839).

Dammas

Albrecht Ludwig Richter

wendet dagegen in seinem »Musikalischen Schulgesangbuch« (Berlin 1815) den kleinen Kreis an und unterscheidet die Oktavlagen als

123 4 5 67 ooooooo
in seiner

1234

5.

67

o o ooooooo ooooooo 1234567 123456 7.
o o o o o

Der Präceptor in Sindelfingen Wolbold ersetzt wiederum abweichend »Kurzen Anleitung zum Singen« (Stuttgart 1819) den Punkt durch ein Komma. Eine dritte Reihe von Vertretern der Ziffernmethode unterscheidet die einzelnen Oktavlagen nur durch verschiedene Höhen-

410

Verschiedene Methoden der Oktavunterscheidung und der Chromatik.

Langhans mit seinem EinChoralbuch in Ziffern für evangelische Schulen der Provinz Preußen« (Memel 1837), die »Choral-Melodien« (Schönebeck, G. P. Winterstein, 1843) und L. Schmidt mit seinen »120 Melodien zum Alten Magdeburger und zum Braunschweiger Gesangbuche« (1855). Auch ein Versuch, die Zwischenräume eines Liniensystems zur Oktavunterscheidung zu benutzen, liegt in der »Sammlung angemessener Stücke zur Übung in der Rousseau'schen Musikschrift« Das Prinzip scheint von M. C. (Böblingen, Landbeck, 1827) vor. A. Klett zu stammen, der 1827 in Stuttgart mit »Beiträgen zur
Ordnung.
Aufgeführt seien nur E. E.

stimmigen

Volksnote« herauskam.
Direktor Dr.

Gegen dasselbe wandte
in

sich der Göttinger

Heinroth

der

Caecilia«

Band

VIII.

Derselbe Ver-

uns noch einmal 1850 auf englischem Boden in Miss Busby's »Exposition of a new method of writing music scientifically«
such
tritt

(London,

W. Clowes and
in

Sons) entgegen.

der 1824

Kopenhagen mit »Liedern

für das frühere

Jens Andreas Bramsen, und reifere

Alter mit Melodien« herauskam, führt ziemlich schwerfällig für die große Oktave Zahlen mit zwei Sternchen unten links,' für die kleine Oktave Zahlen mit einem Sternchen unten links, für die eingestrichene Oktave Zahlen mit einem Strich darüber, für die zweigestrichene Oktave Zahlen mit einem Sternchen oben links ein. Mit der Größe der Zahlen charakterisieren die einzelnen Oktavlagen Alb. Gereon Stein in seinem »Kölnischen Gesang- und Andachts-

buch«

(3.

Aufl.

1856) und
Aufl.

Bernhard Roth

in

seinem
1905).

»ChoralErsterer

büchlein nach den Melodien des Andingschen Choralbuchs in Ziffern

und Noten«
unterscheidet

(2.
z.

Hildburghausen,

Gadow,

B.:

1234567 1234567 MI4S67 TliHe?.
Eine zweite Abweichung von Rousseau's Ziffernmethode offenbart sich in der Darstellung der Chromatik.
Zifferisten hält

Ein großer Teil der

Genannt seien nur Natorp (1813, 1816), Jacob Jos. Behrendt (1827), Lochmann (1830), Braune (1833), die Herausgeber der »Choral-Melodien« (Gütersloh 1840), Knuth 1843, die Herausgeber der »Melodien zu dem Katholischen Gesang- und Gebetbuch Sursum corda« (Paderborn
an den alten Akzidentien
fest.

einen

Schulte (1879, 1886) und Roth (1905). Andere schließen Kompromiß zwischen der gewohnten Praxis und der Rousseau's. So nimmt Dammas (1819) für den Kreuzton die Durchstreichung
1876),
fest.

hält aber für den Z?-Ton an der Vorsetzung von Wieder andere entscheiden sich für das von Rousseau darSo gebotene Mittel, wenden es aber nicht in gleichem Sinne an.

der Ziffer an,
V.

«

Mittel

zur Darstellung der Cliromatik, Pausen und Rhythmik.

411

bezeichnet

Bramsen 1824

die

Tonerniedrigung durch einen Strich

unter der Zahl,

von
alten

links

und verwendet Miss Busby die Durchstreichung oben nach rechts unten für den Kreuzton und die wageBei

rechte Durchstreichung für den
t?

B- Ton. verharren Joh. Friedr. Wilh.

dem Gebrauche
(1825),

des

Koch

Langhans

(1855). führen aber für das Kreuz das Das Kreuz wird durch * und das B durch + ersetzt in dem »Einstimmigen Choralbuch in Ziffern für Volksschulen von Joh. Friedr. Wilh. Koch (3. Aufl. Magdeburg 1821) und den »Choral-Melodien« (Schönebeck 1843). Sehr früh tauchen auch schon Versuche auf, die Akzidentien durch Bezeichnung einer zwölfstufigen Skala mit den laufenden Zahlen zu vermeiden. Als erster ist Dr. J. Fr. Chr. Werneburg mit seiner »Allgemeinen neuen viel einfacheren Musik-Schule« (Gotha 1812) zu nennen, der die Ziffern 1 1 unter Einführung einfacherer Typen von für 1 und verwendet. Ihm anzuschließen ist C. v. Ziwet mit seinem »System zur Verbesserung der Musik« (1830), Leo Kuncze mit seiner »Tonziffer-

(1837) und L. Sternchen ein.

Schmidt

1

1

mit seiner »Chromatischen Notation« mit seiner »Neuen Notenschrift« (1892). Gering sind die Unterschiede hinsichtlich der Darstellung der Pausen. Männer wie Natorp, Albr. Ludw. Richter (1815), WolXotation« (1877), H.

Höh mann

und

Hans Schmitt

bold (1819), Miquel (1842) halten an den Zeichen der Mensuralandere nehmen die Bezeichnung Rousseau's mit einer Der bereits erwähnte Jacob Jos. Behrendt vermittelt und verharrt für die Pausen bis zum Viertel hinunter bei den alten
theorie
fest,

Null an.

Zeichen,
diese
für

nimmt aber
die Ö
Ö.

für die Achtelpause die Null an

und zeichnet

kleineren Pausen

mit Horizontalstrichen

am

Kopfe

der Zahl aus:

Bedeutsamer sind die Abweichungen bei der Darstellung der Rhythmik. Die Ziffer diente auf deutschem Boden in erster Linie der Volksschule und der Kirche. In der Volksschule sollte sie nach der Ansicht vieler mehr nur auf die bei weitem anschaulichere Note vorbereiten, hatte mehr nur Melodien mit ganz einfachen Rhythmen zur Darstellung zu bringen. Auch in der Kirche herrschte damals fast durchgehends der isometrische Choral. So manches Dokument der Ziffernschrift konnte daher ziemlich leicht über den Rhythmus hinweggehen. Allgemein zog die bloße Ziffer den Wert einer Viertelnote auf sich. Größere Werte wurden gern durch Bindung hergestellt. Zum Belege führe ich nur die Werke von

Albrecht Ludwig Richter
1

(1815),

Friedrich

Dammas

1

(1819),

Der hier zur Anwendung gebrachte »langsame« Bogen

ist

nach unten gewölbt.

412

Abweichungen
(1830),

bei Darstellung der

Rhythmik.

Lochmann

Lindemann (um

1835)

und

die

»Choral-

Melodien« (Schönebeck 1843) an:

33=5
aneinander gerückt,
mit

3

3

3

= ^.

3

3

3

3

Achtel werden dadurch gekennzeichnet,

daß

die Ziffern

näher

Klammern oder Häkchen

eingeschlossen

werden wie bei Joh. Friedr. Wilh. Koch (1821, 1822) oder mit einem nach oben gewölbten »schnellen« Bogen überspannt werden wie bei Friedrich Dammas (1819), Wolbold (1819) und andern. Am häufigsten gelten auch in der Ziffernschrift für Achtelnoten und alle kleineren Werte die rhythmischen Zeichen der Tabulatur. Bald beobachten wir über den Zahlen sowohl Hälse (caudae) als auch Fahnen wie bei August Zar nack in seinem »Weisenbuch«
(1819/20),
F.

bei

Engstfeld

in

seiner

>

Gesangfibel «

(1830),

bei

»Melodien« (1879) und seinem »Jugendsänger« (1886), bald sind nur die Fahnen als Horizontalbalken, die sowohl über wie unter den Zahlen ihren Platz haben können, übrig gein seinen

Schulte

blieben,
in

wie

in

Waldmann's
Einige

»Gesanglehre« (1841) und bei
ein-

Langhans' »Einstimmigem Choralbuch« (1837), Wüllner in seinem

und zweiklassige katholische Volksschulen«. nach dem Vorbilde französischer, italienischer und spanischer Lautenisten Noten zur Bezeichnung der Rhythmen über die Zahlen wie z. B. Friedrich Wilhelm Schütze in seinem »Praktischen Lehrgang für den Gesangunterricht in Volksschulen«
setzen

»Gesangbuch für

(Dresden und Leipzig 1843) oder Leo Kuncze in seiner »TonzifferNotation für die Neuklaviatur« (1 877), nach der ich das Passionslied
»In banger Leidensstunde« zur Veranschaulichung mitteilen möchte.
I

4

Mittel für

Oktavunterscheidung und Darstellung der Rhythmik.
die Darstellung der

413

Besonders mannigfaltig

ist

größeren Werte.
fest.

Einige halten die Funktion des Punktes nach Galin

Ein Punkt

neben einer Ziffer macht sie zur Halbennote, zwei Punkte zur punkAls Belege seien nur tierten Halben, drei Punkte zur Ganzen. Natorp's Werke, L. Schmidt's »120 Melodien« (1855) und Alb. te Gereon Stein's »Kölnisches Gesang- und Andachtbuch« (3 Aus-

gabe 1856) aufgeführt. Gewisse Berührungspunkte zeigt auch das Verfahren, welches H. Hohmann in seiner »Chromatischen NotenEr behandelt alle Zahlen als Notenköpfe und schrift« vorschlägt. Seine Wertleiter mit den entsprechenden Pausen ist: kandiert sie.

15-0

1--J

1

—J

i

=J

l-J^

Diese rhythmische Darstellung ähnelt jener älteren Miquel's
in seiner
»

Arithmographie musicale« (Paris 1842).
Werte:
Figuren: .^',

o
2

J
2

J
2

J
2

J^
2

J*
2

Bei

mehreren

Zifferisten
z.

tritt

an

die

Stelle

des Punktes

ein

kurzer Horizontalstrich wie
I843), die ihn hinter,

Langhans (1832) und Knuth und Braune (1833), Leopold Henkemeyer
ß. bei

Paderborn 1863), Schulte (1879) und über die Zahl setzen. Braune sieht allerdings Roth die Halbe als Grundwert an und erkennt daher in der Zahl mit Horizontalstrich z. B. 4 den Wert der ganzen Note. Martius (1817) und Waldmann (1841) ersetzen den Strich durch einen kleinen,
(»40 neue Lieder«,
4. Aufl.

(1905), die ihn

nach oben geöffneten Halbkreis.

Größe der Ziffern wird wie für die OktavRhythmik nutzbar gemacht. Natorp (1813), August Zarnack (1819/20), Peter Gleim in seinen »Melodien zu den Liedern der Freude, Unschuld und Tugend« (Eschwege 1822), Engstfeld in seinen »Chorgesängen für den kirchlichen Gebrauch« (1825) und Schulte (1886) gebrauchen große Zahlen im Werte Letzterer notiert einer halben, kleine im Werte einer Viertelnote.

Auch

die verschiedene

lage so auch für die

ganze Noten

als Ziffern

mit folgender liegender kleiner Null. Zwischen

dicken und dünnen Ziffern unterscheidet
lichen Choralmelodien«

Junker
Noch

in seinen

vom
VIII,

Jahre 1846.

einige

»Sämtabweichende

rhythmische Darstellungsformen seien aufgeführt:
Kl. Handfc. der Musikgesch.
2.

29

414

Rhythmische Darstellung

bei

Bramsen und

Klett.

4
E.


/

#

Anschütz
Ziwet

,1

(1824):

1

\

Punkt neben der Zahl Additionspnnkt.
I
I
I

C. v.

(1830):

(1)

(1

1

I

Hans Schmitt

(1892):

CO

!

od

-

'

K

1 od

-

4

i

1

|

1

|

*

Enger an Rousseau knüpfen einige Versuche an, die durch räumZuerst zu liche Anschauung die Rhythmik zum Ausdruck bringen. der mit dem Komma zur Begrenzung nennen ist Bramsen (1824), der Taktzeit und mit dem Apostroph zur Bezeichnung der UnterDeutlicher ist das System von M. C. A. Klett teilung operiert.

Er nimmt, wie oben 2 bereits bemerkt worden ist, für den Umfang von drei Oktaven ein Vierlieniensystem an. Die Zahlen Ein Strich durch alle Spatien stellt den füllen die Zwischenräume. Taktstrich dar, ein Strich durch ein Spatium grenzt eine Taktzeit, Taktzeit ab. ein Strich in Gestalt einer ganzen Pause eine halbe Verfahren beobachten wir in der > Sammlung angemessener Dasselbe Stücke zur Übung in der Rousseau'schen Musikschrift«, welche 1827
(1827) 1
.

bei

Landbeck

in Böblingen erschien.

Ein kurzer Abschnitt

sei als

Beispiel vorgelegt:
4 1-5
« 2 3
1*_5_
3
5
3

Gdur

3

I

3

3

I

I

1

8

7

|

I

AI

-

les

was
3~
I

O-dem

hat,

lo

-

be den Herrn,

lo

(Tb

I

4

5

I

3

4

be den

Herrn

les

was

-

dem hat,

lo -

be den Herrn,

be den Herrn

Einige Wichtig für die Intonation ist die Angabe der Tonart. der Dur- oder Moll-Weise entsprechende Durtonart schreiben die Andre stellen die Tonika in Buchstaben z. B. Es oder B voran. der zu wählenden Dur-Leiter der entsprechenden Zahl der G-Reihe Für gleich und notieren z. B. 1 = 4 (i^dur) oder 1°=6 (4dur).
erstere

Methode braucht nur an Joh. Friedrich Wilhelm

Kochs

1

»Beiträge zur Volksnote« (Stuttgart).
S. 410.

2

:

w
Bezeichnungen der Tonart.

415

»Einstimmiges Choralbuch in Ziffern« (Magdeburg 1821), für letztere an Albrecht Ludwig Richter 's »Musikalisches Schulgesangbuch« Berlin 1815) erinnert zu werden. Ebenso verständlich ist auch die Ausdrucksweise Alb. Gereon Stein's, der mit 6 = Fz. B. /moll charakterisiert, oder von K. Jung

und

A. Linz in ihrer »Anleitung zum Gesang- Unterricht in Volksschule« (Donaueschingen 1869), die amoll durch g =

der

±

zum

Ausdruck bringen.

Im Anschlüsse hieran sei auch das Schlüsselzeichen Hans Schmitt's erwähnt, das der Lage des mittleren c entsprechen soll:
|

——

|

Von ihm aus bestimmen Zahlen

die eigentliche Tonlage

z.

B. |-=-:

oberer Ton zweigestrichene Oktave,

unterer Ton

ein-

gestrichene Oktave;

L_- oberer Ton kleine Oktave unterer Ton

große Oktave usf. Ein wichtiges Prinzip gelangte frühzeitig bei Melodien zur Anwendung, die aus einer Tonart in die andere modulieren, das Prinzip der Umzifferung. Schon Wolbold (1819) berührt es. Klett (182 7)
bezeichnet die Stelle, bei der die Umzifferung stattfindet, mit einem liegenden kleinen Kreuze. Dasselbe Zeichen begegnet auch in der

»Sammlung angemessener Stücke zur Übung in der Rousseau'schen Joseph Waldmann setzt in seiner »Gesanglehre für Volksschulen« (Karlsruhe und Freiburg, Herder 1841) bei der Umzifferung die neue Ziffer in Klammer über oder neben die
Musikschrift« (1827).
erste, z. B.
2
2. 3
4
3

eL"

1.

I

3

3

3

3

1

I

2

fti

1

2(1) j

1.

2

Ü )^V
>
| |

8

8

3

3

8

l».M^M

(

ü
\

«

3. 2

*

8

9 f

8 1

J_

9

i

E3E
L

5f
• •

£
tV
Kritik

s
-w*»

Ö
=p=

¥M-rt
Ernst Henschel's
»

»iJt

^

?•=-•-#

Charakteristisch für den damaligen Stand der Ziffernnotation

ist

des

Waldmann'schen Werkes

in

der

Euterpe«

1

843

i

:

»

Mit einer Art

Wehmuth

betrachte ich diese Gesang-

lehre.

Sie ist eine der letzten, aber edelsten Erscheinungen auf

dem

*

Seite

IUI.
29"

6

416

Ausläufer der Ziffernnotation.

Gebiete der Tonziffer ....
die Geschichte der

Die Sache der Tonziffer
sie

ist

rettungslos

verloren, nach wenigen Jahren wird

vergessen
als

sein,

und nur

Pädagogik wird ihrer

eines höchst dankens-

werthen, aber nicht mit dem gehofften Erfolge belohnten Versuches gedenken, dem Volksgesange aufzuhelfen«. Aber so schlimm war
es

um

die Tonziffer

doch noch nicht

bestellt.

So manches

Ziffern-

werk
die

passierte noch die Presse, unter ihnen auch eins, welches sich

nicht blos in der Umzifferung mit

Waldmann's Werk nahe berührt: nach pestalozzischen Grundsätzen bearbeitete »Anleitung zum Gesang-Unterricht in der Volksschule« von K. Jung und A. Linz
(Donaueschingen 1869).
Ein Beispiel veranschauliche die Methode:

Im
=
S"
4-

Herbste.
l>3

Was

le-bet, das schwin-det,

was

blü

-

het,

fällt

ab; für

al-les

er

t>8 ( t> »)

-I

M8)
Grab.

6

1—

ft-

6

(-

-

öff-net die

Er

-

de ein

Am

Mor-gen

ent

-

hüllt

kaum

die

-6

8
1

4^0(5)*

c

5
[

Blum'

ihre

Zier,

so

streift

schon der

Abend

die

Blätter

von

ihr.

i i

4

=*=i=*:

r-Hgr -&-r

—r—h-

*=S=*

ö

i

»

-s>-

9ß-

2f=ta

MäzM

PÜö
zu allgemeiner Kenntnis gelangte *.

=t

Auf dem alten Prinzip der Umzifferung beruht auch die »Neue Notation der Gesang-Musik« von Chr. Geisler (Kopenhagen), welche 1906 auf dem Basler Kongreß der Internationalen Musikgesellschaft
Er unterscheidet vorübergehende Abweichungen von der Normalleiter, die als Kreuzton durch einen Strich über, als B-Ton durch einen Strich unter der Zahl charakteSiehe seine »Vereinfachte a cappella Gesangs-Methode für Schule und Neue Notation der Gesang-Musik. Eine Lösung des Grundgedankens Cheve's« (4 906) und »Bericht über den zweiten Kongreß der .Internationalen
Musikgesellschaft zu Basel« (Leipzig. Breitkopf & Härtel, 1907)
S.
1

Volk.

48

ff.

Schriftversuche Geisler's

und Teule's.

417

risiert

ursachen.
Beispiel

werden, und solche, die »eine bleibende Modulation« verAuf letztere wendet er die »Umstimmung« an. Das

erhält in seiner Aufzeichnung folgenden Ausdruck:
l

U=c)

C3

00 00000. 445 24 35545

04

n

i

Hi

mn

i

ni rrn 00 4ni 000000 44
ri
i

5

6 3 4

6

78

8

3 4

2

1

2 3

Diesen Ziffernschriften seien noch einige Notationsversuche angegliedert, die sich auf die Zahl stützen.

In erster Linie genannt Reformversuche Jules Charles Teule's. Sein erster Vorschlag in der »Exposition du Systeme de l'ecriture musicale chiffree suivie d'une note sur le comparateur des tons« (Paris 1842) fällt zwar mehr in das Gebiet der Stenographie, sei aber hier schon soweit erklärt, daß Zahlen die eingeführten Zeichen J L -I !- ihrer Oktavlage nach bestimmen.

seien

die

33

33-i!-nr4444J^~ir
3 3

J[__||_33

J L

-I

I-

4

4

4

4


schlag.

I

I

1

!

—m—4 —•—^-

±.

Ganz auf dem Boden der Ziffer steht aber Jeder Ton wird mit Hilfe einer Ziffer in

sein

zweiter Vor-

erster Linie seiner

Oktavlage i nach, alsdann mit einer zweiten Zahl seiner Stellung innerhalb der Oktave nach bestimmt. Auf diese Weise gewinnt die
natürliche Leiter von

G

aufwärts folgenden Ausdruck:

418

Die Zahlenschriften von

Gatting und Karlowicz.
die Haupttaktteile

Zwecks Darstellung der Rhythmik grenzt er
durch Vertikalstriche ab, mißt die
teile

in sie

gehörigen kleinen Untersie

am

kleinsten

Werte
z.

als

Einheit

und bringt

durch eine

Zahl

zum Ausdruck,

B.:

dr--+-

'Pf" P •-, P^— tLj P m J-B&-0-+:


|

:

7j

|

|

3

113

113 1||
j

|

3
]

1

|

|

||3
36 35 34 33
|

1|

|3

1

I

t

31

|

31

3/ 33 34 35

36 37 41

37 36 3o 34

35 3« 37

35=33 38=35

I

Noch zwei Tonschriftenversuche
1879
trat A.

seien erläutert, die beide eine

Mittelstellung zwischen zwei Arten der

Tonschreibung einnehmen.

Gatting mit einer »musikalischen Reform« hervor, die dem Kopf der alten Notenform eine Zahl zur Bezeichnung der Stufe einfügt. Bei Ganzen und Halben ist die Zahl schwarz, Die Tonlage wird am bei Vierteln und kleineren Werten weiß.
Anfange des Stückes bestimmt. Rein schreibtechnisch ist dieses System aber zu umständlich als daß es auf Einführung irgend welche Aussicht hätte haben können. Ebensowenig traf dies auf den »Entwurf einer neuen Notenschrift« zu, welchen Dr. Johann Karlowicz aus Warschau 1892 in Krackau herausbrachte. Er bezeichnet die Reihe der natürlichen Töne mit den Zahlen [1] V 2 3 4 5 6 7 und die chromatisch alterierten mit den Buchstaben D R F A H. Die Takteinteilung zeigen liegende Zahlen n ~* «o «^ an. Der besseren Übersicht halber werden zur Abgrenzung der Taktzeiten Vertikalstriche eingeführt und im übrigen die Rhythmen räumlich anschaulich gemacht. Der Oktavunterscheidung werden die Grundelemente der Neumatik dienstbar gemacht. Als Zeichen der Kontraoktave gilt ein Strich, als das der großen Oktave ein
,

acutus, als das der kleinen Oktave ein gravis
die

und

als

das der ein2

gestrichenen Oktave ein circumflexus unter den Tonzeichen.

zwei- drei- und viergestrichene Oktave

kommen

1,

Für und 3

Punkte zur Anwendung.
charakterisiert:

Die Subkontraoktave wird durch ein Kreuz

6H7VVVVVVV

Werfen wir noch einmal einen kurzen Rückblick auf die Geschichte der Ziffernotation, so können wir ihr die Bedeutung für den ersten Musikunterricht besonders in Beziehung auf die Volksschule nicht absprechen.
bietet
sie

Einen nicht zu unterschätzenden Vorteil daß sie das Absingen von Melodien von jeder Stufe aus zuläßt. Besonders musikalisch ist die Zahlenschrift nicht zu nennen. Für die Wiedergabe schwierigerer Werke eignet sie
darin,

Gönner und Gegner der Zahlenschrift.

419

sich nur als Unterlage für eine spätere Umschrift in die gewöhnliche

Tonschrift, die ihr an Anschaulichkeit

und Ausdrucksfähigkeit weit
der leichten Gebrauchs-

überlegen
fähigkeit.

ist.

Ihr Hauptvorzug liegt in

Jede Druckerei vermag ohne Schwierigkeiten und ohne

Aufwand großer Kosten Musik im Ziffernsystem herzustellen. Jedes Kind kennt die Zeichen, die in ihm Verwendung finden. Darum ist sie auch im elementaren Gesangunterricht bis in unsere Zeit anzutreffen Immer wieder erstehen ihr Verteidiger wie z. B. Fr. J. Kunkel mit seinem »Tonsystem in Zahlen« (1877). Immer
1
.

wieder tauchen leicht modifizierte Beispiele in Zahlenschrift auf, wie jene Liedniederschrift von Eugen Westen dorp aus Gent, die Bäumker in seiner Studie >Zur Geschichte der Tonkunst in Deutschland von den ersten Anfängen bis zur Reformation« 2 mitteilt. Aber
es fehlt auch nicht an Männern, die energisch gegen
schrift

die Zahlen-

Front machten.

Erinnert
la

Schrift

»Trente-six vices de

nur an notation par
sei

Delcamp

mit seiner

chiffres« (Paris 1860).

8. Kapitel.

Musikalische Stenographie.
Hatten schon die alten
ein Mittel geschaffen,

Römer

sich

in

den tironischen Noten
ein

der Rede mit Schriftzeichen zu folgen,

nachdem es ein Jahrtausend hindurch ein kärgliches Leben gefristet hatte, im 1 1 Jahrhundert nur noch vorübergehend anzutreffen war 3 und besaßen auch die Griechen ein KurzVerfahren, welches,
.
,

schriftsystem, das später zu neuen Versuchen Veranlassung gab, so setzten die Bemühungen, mit dem Griffel der Tonsprache zu
sich mit der

im 1 8. Jahrhundert ein, nachdem Sonderuntersuchungen Ergründung des alten tironischen Zeichensystems nicht ohne Erfolg beschäftigt hatten und seit Ausgang des 16. Jahrhunderts in England und später auch in Frankreich und Deutschfolgen, erst

land neue Kurzschriftversuche aufgeblüht waren.

Man

erkannte,

wie bedeutungsvoll es für den Komponisten sein müßte, einen Gedanken, der in seiner Phantasie auftauchte, schnell mit Hilfe der
1

Gesang

Erinnert sei nur an die >Kotzolt'sche Gesangschule für den a capellain zwei Kursen für die unteren Klassen aller höheren Lehranstalten,

sowie für Mittel- und Volksschulen«, neu herausgegeben von Fritz Pecher (Magdeburg, Heinrichshofen's Verlag 1941).
2

Leo Zellner und
in

Freiburg
C.

i.

Br. -1881 S. ili

:

vygand wat valsch hebt gy

uw

gedacht«.

3 Vgl.
2. Aufl.

Paoli, »Grundriß zu Vorlesungen über lateinische Paläographie«
I,

Innsbruck 1889)

öS

ff.

420

Die Kurzschriftversuche von

Sauveur, M. del'Aulnaye

u. a.

Kurzschrift aufzuzeichnen, ehe er sich bei den Schreibvorbereitungen

und den umständlichen Schriftzügen
hoffte

selbst verflüchtigte.

Alan er-

von der musikalischen Stenographie Segen für die Improvisationen so manches geistvollen Spielers und Gewinn für jeden Musikalischen, der im Konzerte diesen oder jenen Gedanken festhalten wollte. Die alte Tonschrift konnte die an eine Schnellschrift zu stellenden Anforderungen nicht erfüllen. Stand doch zum Beispiel die Schreibmöglichkeit in gar keinem rechten Verhältnisse zu den Zeitwerten. Zu einer ganzen Note bedurfte es nur eines oder
zweier Züge, für ein schnell vorüberfließendes Zweiunddreißigstel waren dagegen fünf bis sechs Züge notwendig.
Die ersten Bemühungen, eine bequemer brauchbare Tonschrift zu

Aus dem Alphabet wählte Typen aus und entÄhnwickelte aus ihnen das Zeichenmaterial für drei Oktaven 3 liche Wege ging auch M. de l'Aulnaye 4 ohne aber zu einem Erschaffen,

knüpfen an den Buchstaben an *.
1701
einige
leicht

Sauveur 2

schreibbare

.

,

gebnis zu gelangen, das

man

als

Kurzschriftversuch anzuerkennen
Brigadegeneral P.
J.

vermag 5

.

Die Reihe setzt sich in

dem

de La Samusique ä Er macht

lette fort,

der 1805 mit einer auf Buchstaben sich gründenden
la
6

»Stenographie musicale ou maniere abregee d'ecrire
l'usage des compositeurs et des imprimeries«
sich die deutsche Orgeltabulatur zu nutze

hervortrat.
stellt sie

und

modificiert als
Als Zeichen

eine Frucht

mehr

als

zwanzigjähriger Studien heraus.
c

dienen ihm die Tonbuchstaben

Beziehen diese sich d e f g a h. auf Töne, welche in irgendeinem Schlüsselsystem unter der ersten oder über der vierten Linie ihren Platz haben, so erhalten sie

dem Buchstaben einen Punkt. Liegt ein Ton mehr Oktave außerhalb des normalen Tonumfangs, so erhält er zwei und bei mehr als zwei Oktaven drei Punkte. Taktstriche w erden gesetzt, die Takteinteilung räumlich veranschaulicht. Mittel
unter oder über
als eine
r

der leichteren Übersicht sind ein kurzer Vertikalstrich zur Abteilung

von Taktschlägen und Horizontalbalken unter den Buchstaben zur Bezeichnung von Achteln und Sechzehnteln. Ein kleiner Kreis stellt die Pause dar. Als Vorzeichnungen gelten y =#, k=^, k = x,
I

7

=

v.

Ein Strich

i

unter einer Note bezeichnet ihre Verdoppelung,
bei

1

Eine kurze Bemerkung hierüber findet sich
»Principes de l'acoustique«.
Vgl. oben S. 367
f. 4

Gerbert >De Cantu«

II.

276.
2
3

4
5

Siehe seinen Artikel im »Musee de Paris«
Vgl.

785 Nr.

\.

oben

S.

376

f.

6

A

Paris, chez Choujon,

An

XIII

4

805.

Tonschriftversuch

La Salette und Demotz de

la Sallc.

421

ein Doppelstrich ihr viermaliges Erklingen,

ein dreifacher Strich

m

ihre

achtmalige Wiederholung.

Ein paar

Rhythmen

seien

ver-

anschaulicht

und

ein kurzes Beispiel angefügt:

c
c,

d
e

e

c e, e

C|

C|

e

=' =J d =4 d dj = ö a f = ei
f
\

*

* 4

c_e_d, f
c e

4

d
{

f
e

=4 =•
i

4

4

& &

4 4
i


i
i

c

e

d

f=

>?

4

rs 4 4
4 4

4
4 4

4 4 J 4
C]

I

'

P
,

e

d f

e

f=d

4

Klode

W?

I

Clef de sol, 2*
Clef de sol, 2 e

lig.
|

hh.

\

e

,/ / g
|


,

g_f_

\

e

,

ag g_ff
|

d_e_
l

f
|

etc,
,

»iesure 2

!

lig.

|0|OÄÄ|Ä|ÄÄ!A|»e_d|e
| ,

,^e|e^rf|0
\

Jic_

c?

,

etc.

^ento

l

Clef de fa, 4e

lig.

hh g dd
\
]

\

e


^

e e

\

ag fe h
\

h

hh,

!

h

,

etc.

werden wir kaum den Namen einer nicht abzuleugnen ist, daß Mittel zur schnellen Fixierung einer die Buchstaben ein bequemes Weise darstellen, das bis heute von jedem Musiker gelegentlich gern gebraucht wird. Zur musikalischen Stenographie führt aber eine andere Reihe von Versuchen hinüber, die man wegen der Verwendung von Geraden und dem Kreise nicht ohne Grund als 1 geometrische bezeichnen möchte und die mit Dömotz de la Salle »Mercure« erschienen, 1726 Sein Versuch, der zuerst im einsetzen. von der Akademie der Wissenschaften gebilligt und in der 1728 zu Paris anonym erschienenen »Methode de Musique selon un nouAllen

diesen Versuchen

Kurzschrift geben können,

wenn auch

veau Systeme tres-court, tres-facile et tres-sür« niedergelegt ist Als »Gamme et soleil du nouveau ist ohne Frage geistvoll erfaßt. Systeme < tritt uns folgende Figur entgegen, welche uns die für
,

2

i

Gerbert (»De
auf.

cantu«

II,

276)

führt seinen

Namen

als

Demaux

und
la

Dumas
2

Vgl. Fetis, »Biographie universelle«

(2

de edition) Artikel

»Demotz de

Die dort erwähnten Arbeiten »Remarques sur la methode d'ecrire la musique de M. Demotz« (Paris 1726), »Reponse ä la critique de M. contre un nouveau Systeme de chant, par M.x** prötre« (Paris 1727), »Methode de plain-chant selon un nouveau Systeme« (Paris 1728), »Breviaire romain note
Salle«.

un nouveau Systeme« (Paris 1728) und »Lettre (de M. Brossard) en forme de dissertation ä M. Demotz sur sa nouvelle methode d'ecrire le plain-chant et la musique« (Paris 1729) habe ich noch nicht einsehen können.
selon

422
die einzelnen

D' e Tonschrift

Demotz de

la Salle.

Töne der Oktave charakteristische Lage des Noten-

halses offenbart:

Die Tonschrift

Demotz de

la Salle.

428

oder Basse

Taille),

B

(Basse oder Basse Contre),
(^,

Q

(Quinte), B. C.

(Basse Continue).

Die Taktart wird durch C,

die Zahlen 2

und

3

oder durch Brüche angegeben.
Menuct.

*

^7^
Menuei.

l

V\

7

lt

v'-«Jv

Schloß sich auch eine schnelle Schreibung dieser in ihrer

Form

und

zu differenzierenden Zeichen nahezu aus, so war, ganz abgesehen von dem Vorteil ihrer leichteren Druckfähigkeit, doch mit ihnen ein Weg beschritten, der zu einer Kurzschrift führen konnte. Aus einem einzigen Zeichen waren hier durch
ihrer
fein

Lage

Änderung der Lage und leichte Abwandlung der Form des Notenkörpers Typen für die ganze natürliche Leiter unter feiner Beobachtung der Symmetrie der Oktavtüne gewonnen. Das Prinzip der strahlenförmigen Anordnung des Tonmaterials einer Oktave wird im 19. Jahrhundert mehrfach aufgegriffen.
In erster Linie

erinnert sei

an

Ga spare Romanö's
1842
[1845]),

»Notadrei

zione

stenografica

musicale«
in

l

(Mailand

der

Oktaven der C-Leiter

folgender Weise gewinnt:

1 Vgl. Joseph Raymondi »Essai de simplification musicographique avec un precis analytique des principaux systemes de Dotation musicale proposes depuis le seizieme siecle« (Paris-Turin, 1843) Tafel 1 und »Examen critique des notations musicales proposees depuis deux siecles« (Paris 1856). Das zweite Werk ist nur eine Überarbeitung des ersten.

424
Bei

Die Versuche

Romano

und Riom.

ihm

zeigt

die

Form

des Notenkürpers den rhythmischen

AVert an.

Werte:

j

J

<r

i

5

J

5

^

Scliril'tversuche

von

F.

Raab und

M. de

Rambures.

425

f
i ^-V-^Hier eingefügt
stellt

*

*

»

#-

Jd *
*-

-

— ^

die

mit Hilfe

von F. Raab 1 (Neusitz). Er zwölf Halbtonstufen der Oktave an einer Horizontallinie von Strichen dar:
sei

die Stenonotie

r

it_

426
Dieselben
die

Schriftversuch von M.

de

Rambure s.

Formen in kleinerer und feinerer Type bezeichneten Töne der zweigestrichenen Oktave:

/
c"

\
d"

_ ^ w j r
e"

/"

g"

a"

h"

Die kleine Oktave entwickelte ihre Tonzeichen aus der eingestrichenen, die dreigestrichene aus der zweigestrichenen durch

Hinzufügung einer Schleife:

;
c

\
d

ere'

.

Das System Bertini.

427
Noten-

Punktierte

Noten werden

durch Durchstreichung des

zeichens oder durch Bindung entsprechender Werte

kenntlich ge-

macht.

Für
die

die punktierten Viertel-, Achtel-

und Sechzehntel-Pausen
eingeführt.

werden

besonderen Zeichen

— >—

-

Die dyna-

mischen Zeichen ersetzt er

in folgender

Weise:

P
rtvp

mf

P2>
schneller BrauchBindungen werden in reichem Maße eingeführt und eine Fülle von Abkürzungen vorgenommen. Sie hier eingehend zu behandeln liegt außerhalb des Rahmens meines Werkes. Verwiesen sei zu diesem Zwecke auf die Tafeln und 6 des Originaldruckes. !> Immerhin möge eine einfache

Dieses

Zeichensystem erfährt

zum Zwecke

barkeit mannigfache Abwandlungen.

Melodie diese stenographische Notation veranschaulichen:
Canon
4 voix.
(

7
/
Fre-re
jacques,

/

VI —

/

I

r\
-

|

v_p

|

_
il

r\
[est

|

vj?

fre-re

jacques

hä-tez

vous

tems,

$
—**

2
-3r-+
Fr6-re

^^-*Jac-ques, frö
-

re

Jac-ques,

hä- tez-vous,

il

est

temps;

J

-

<

w r\ ^/
-

-J-

^

r\

-

/

I

/ v~/|

i

I

/

v_y

I

i

j'entends la clo

chet-te

de Ja gaie psal-let-te du pa-tron, ding ding don.

n

n

£=£
Efci-

$=£
«a»

-•*.

fc.»

*».

-0-

-0

&

-0-

&

j'en-tendsla

clo-chet-te

de

la gaie psal-let-te

du pa-tron, ding ding don.

r—

Punkt, Strich und Kreis sind die Materialien des älteren Systems

welches gegen das Jahr 1812 unter dem Titel »Stigmatographie ou l'art d'6crire avec des points suivie de la melographie, nouvelle maniere de noter la musique« in Paris

von Bertini 1

,

1

Vgl.

auch

J.

Raymondfi],

>

Essai de simplification musicographique<

(Paris

1843)
\

und »Examen

critique

des notations

musicales<

(Paris

1856),

Tafel

Fig. 9.

428
erschien.

Die Neuerung

MontanelloY
von
c

Für

die chromatische Leiter

—h
bi

stellt

er folgende

Zeichen auf:

S
do
c

o
rn

©
ne

2
»dt
e

da
des

d

Tai dis
es

mo f

6:9
bo
lo

e
gis as
jdi a

:

3
vdi

fi» ges

g

bäi ais
b

h

Die Oktavlage wird durch Punkte charakterisiert:

c

-H

C-B

c-h

c'-h'

c"-h"

c"'-k"'

c"".h""

Die Zeitdauer wird der Zahl der Teil werte nach bestimmt und
in besonderen Zahlenzeichen ausgedrückt:
'/.


Die

:

Neuerung Montanello's.

429

mater«, die bis dahin bei Ricordi 50
käuflich sein sollte.

frcs.

kostete für 50 centesimi

Einem jeden würden die Partituren der großen Meister zugänglich werden. Eine Hebung der musikalischen Bildung würde die Folge sein. Allgemein bemerkt sei, daß er von dem Versuche Jules Charles Teule's (-1842) nicht unbeeinflußt scheint.
leiter-

Grundlage seines Systems bilden die Schriftzeichen für das
eigene Tonmaterial der eingestrichenen Oktave:

in
<*'

r
/'

_r.
*'

t
„'

i_
*'

«'

Ein diesen Zeichen angehängtes, nach unten oder oben weisendes Strichchen schafft das Figurenmaterial für die tiefere und höhere

Oktave.

In ersterer erfahren die Figuren 2,

4

und

6

Umkehrung.

c j j l f
c

d

e

;
g

i
a

i
h

c i ] r
c'

d'

e'

/'

j
g'

t
o'

i

i

:"

d"

e"

f"

g"

a"

h"

In ähnlicher Weise werden mit 2 und umliegenden Oktaven ausgezeichnet.
c;

3 Strichen die andern

C C
c
c"'

J-JL J"il[.J
D'_

j

E'

P'

G'

"

A'

B'

C

D

JLIil
E

j u

j

x
A

i_
B

F

Ei]r jti
d'"
»"'

'*i

i

r

-j*

t

i

/'"

g'"

a'"

h'"

c""

d""

e""

P /""

/T 1
g""
a""

h""

Transposition einer Tonreihe in die höhere Oktave kann mit

Buchstabens u erfolgen, wohingegen die Verwendung des Buchstabens n eine Versetzung in die tiefere Oktave erzielt. Entsprechend bezeichnen uu und nn die Versetzung um zwei Oktaven. Die Rückkehr in die den Zeichen zukommende Tonlage wird durch ein r dargetan. Bei Zusammenklängen werden für die über dem Grundton lagernden Töne kleine abgerundete Zeichen verwendet und hintereinander geschrieben. Jene abgerundeten Zeichen füre' ti sind
Hilfe des
od.

T

c
c'

i
d'

3

r

s

? i

So notierte Montanello

tSIS
Kl.

cn
2.

eme
30

Handb. der Musikgesch. VIII,

.

430

Die Neuerung

Montahello's.
ist,

Wie im
Darstellung

Beispiel zu

erkennen

entspricht die rhythmische
Viertel

ab derjenigen der Tonwiederholung Der Punkt neben wird durch einen Vertikalstrich angedeutet. einer Note verlängert ihre Dauer um die Hälfte. Bei Bindungen wird die Ton- oder Akkordwiederholung durch e (equale) angezeigt. für ** oder -für {, ' für **, Als Pausen werden angeführt
Orgeltabulatur.

der kleineren Werte

vom

Größere bleiben unbezeichnet.

,

.

v

für

2j

und

*

für

jj

Den Akzidentien $ entsprechen
b

-

X

+

\

3 steht für
die

3

/4

,

6 für

6

/s-

Die Tonika bezeichnet die Durtonart,
die Molltonart.

Tonika mit dem Wörtchen min.

Von abweichen-

den Vortragszeichen seien aufgeführt:

Bindung
punktiert

wwwwww pizzicato
////// punktiert

und gebunden.

versuchs

dem Charakter des SchriftSo wird von Leitern nur der erste und letzte Ton notiert und beide durch Horizontalstrich unter Beobachtung der Taktzahl verbunden, z. B.:
Eine ganze Reihe Abkürzungen sind
als

Kurzschrift förderlich.

#
z.

±*

W
=

I

FtF
Ausdruck geprägt,

Für Sequenzen wird
B.

ebenfalls ein verkürzter

IFT

^

Mehrere Notationen lassen sich anschließen, bei denen Bruchder alten Noten das Formenmaterial abgeben. Genannt seien die »Caracteres servant ä la notation de la musique« von Maurice Depierre (Anecy 1872), das »Nuovo sistema di notazione musicale che tende a facilitare la lettura, la esecuzione e la stampa della musica a tipi mobili« von Antonio Aloysio (Venezia 1873)
stücke

und das »Panorama d'un nouveau Systeme de notation pour

la

Schriftversuche von

Depierre, Aloysio und Seymat.

431

Musique et le Piain- chant ou m6thode sti'nographique de notation« von Alex. M. Seymat 1
.

Depierre benutzt
O
<"*

folgende Zeichenreihen:


j
i)

o

mode majeur

et

toniques du

mode mineur

a
-a.

>
•>

\y \y
o-

^
t*

v v
v

y\

5

>•

< mode mineur < dieses < hypodieses

et toniques

du mode majeur

Deutlich erkennen wir die runde
die Grundlagen der Zeichenbildung.
treffen

und

die eckige semibrevis als

Die gleichen Bildungselemente

wir auch

in

dem

geistvolleren

Versuche Aloysio 's, der

sich auf der sechstonigen Leiter aufbaut:

#


432
Hauteur de

T

^

Lauda Sion
la


)

Cite d'harmonie.

Tonique.

-1
Lau -da

k ~cr -V
Si
-

1

_i—t. ^K-

-V
rem,
lau
-

v

y

~w

C

on

Sal

-

va

-

to

-

da

du -cem

C
et
"

s~>
-

c
-

IT'.

'

N

—^
hym

'

N
nis
et

~X7

pa

sto

rem

in

-

can

-

ti

-

eis.

a

-

1

Lau-da

Si

-

on

Sal

-

va

-

to

-

rem,

lau

-

da

du

-

cem

^FS
et

pa

-

sto

rem

in

hym

-

nis

et

can

- ti

-

eis.

O

Cite d'harmonie descendez des Cieux.
la tonique.

Hauteur de

O

.

I

w

>

w

1

)

'

W
TJ

^-C7

_w.

r\Lv
77 ^V

3

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V \

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\

T^r

y

y

c

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I ä=t* ^=*

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-+=F -*—>£

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<5^

g-*-|-*-

t*=t
3:5
fc3

.

*
•—

-#-fSL'

i

i i=t
Nur

-1—

flüchtig

berührt

sei

die

»Musikalische Stenographie« des
die

Grafen

Emanuel Zichy-Ferraris,
ist

1885

in

Wien

erschien.

Sein System

nicht ausgebaut.

Als Grundzeichen fungieren:

n
e

f

g

u ) ah

Das stenographische System Vidal's.

433

Kreuztöne erhalten unten rechts, i?-Töne oben links
zeichen einen kleinen Horizontalstrich:

am Grund-

Ln u
diu
eis

fis

gis

ais

ce»

des

fes

ges

as

b

Die Melodieaufzeichnung
eines Vierliniensystems.

beginnt im mittleren Zwischenraum Größere Sprünge aufwärts nimmt der obere

Zwischenraum, abwärts der untere Zwischenraum auf. Taktstriche werden eingeführt. Werte von ganzen und halben Noten bleiben unbezeichnet. Werte von Viertelnoten werden getrennt geschrieben und durch einen Punkt unter dem Schriftzeichen gekennzeichnet. Bei Achteln kommt der Punkt in Wegfall. Als Sechzehntel werden
je

zwei Figuren zusammengeschlossen oder einzeln durch einen Punkt vor der Figur ausgezeichnet. Als Abkürzungszeichen wird
das Wiederholungszeichen » verwendet. Stufenmäßig auf- oder abwärtsschreitende Läufe werden nur in ihrem Anfangs- und Endtone

und durch einen nach unten gewölbten Bogen verbunden, chromatische Leitern in entsprechender Weise durch nach oben gewölbten Bogen charakterisiert. Folgen gebrochener Akkorde
notiert

werden mit Hilfe des Zeichens verkürzt aufgeschrieben, Harmonien nur durch den einen oder andern ihrer charakteristischen Töne
angedeutet.

Berufsstenographen bemächtigten sich allmählich des Problems der musikalischen Kurzschrift und bildeten in ihr das die Schreibflüchtigkeit fördernde graphische Prinzip aus.

Vorangestellt sei der

Vidal's, der nach der Erfindung seiner »Stenographie verticale« diese in seinem »Systeme de musique stenographique« (Toulon 1834) auch auf die Musik anwenden wollte. Da es aber in der Musik an kurzen eindeutigen Ausdrücken fehlt, die mit dem Tonnamen Tonhöhe, Tonwert und Vortrag bezeichnen, so prägt er solche, indem er den Ton durch einen aus den SolE. T. T.

Versuch

misationssilben
r

entnommenen Vokal und die Oktavlage sowie die Tondauer durch verschiedene Konsonanten bezeichnet, die er den A okalen voransetzt. Auf diesem Wege gewinnt er eine einen jeden Ton genau charakterisierende Silbe, die er nun leicht mit Hilfe
seiner »Stenographie verticale«
in

die Kurzschrift übertragen kann.
in

In ähnlicher

Weise bringt er Pausen mit Konsonanten

Verbindung,

434
findet

Das stenographische System Prevost's.

Bezeichnungen für Schlüssel und Generalvorzeichnung, für Ausdrücke der Dynamik und Agogik. Welches fremdartige Gesicht dadurch Melodien von ihrer stenographischen Fassung erhalten, möge der Anfang der Marseillaise dartun:
ai)

te te te

ron ro ra ra rer
rin
ri ri

di

don do do do goun

(blu foeb)

da zo bloq
usw.

do da

du

di

din da raq da di run ru ru de du.

Auf ganz anderem Wege gelangte Hippolyte Prevost, der Redakteurstenograph des »Moniteur Universel« zu einem Mittel schneller Aufzeichnung von Tonreihen. In seinem Werke »Stenographie musicale ou art de suivre l'execution musicale en ecrivant«

dem eine deutsche Ausgabe 1834 bei B. Schott Mainz und Antwerpen erschien •, spricht er aufs nachdrücklichste aus, daß die musikalische Stenographie andere Wege zu gehen habe als die gewöhnliche Kurzschrift. Voraussetzung bildet für sie ein gewisses Maß musikalischer Grundkenntnisse, die Möglichkeit, Tonschritte und Klänge mit dem Ohr genau zu er(Paris

1833), von
in

Söhnen

und Verständnis der gewöhnlichen Notation. Sein Schriftversuch knüpft an ein Fünfliniensystem an, das nach oben und unten durch zwei Hilfslinien erweitert werden kann. Bei der Auffassen,

zeichnung einer Weise hält er nicht an den absoluten Tönen fest, sondern fixiert nach Angabe des Anfangstones durch einen innerhalb des Liniensystems von der gewollten Tonhöhe schräg nach Als Zeichen links unten geführten Strich die Intervallbewegung.
der Sekunde auf- und abwärts wählt er einen auf- und absteigengeschnittenen Kreis an,

Für die Terzen wendet er einen durch eine Horizontale dessen obere Hälfte für die höhere und, Für die dessen untere Hälfte für die tiefere Terz bestimmt ist.
den Strich.

Quarte und Quinte denkt er sich den Kreis vertikal durchschnitten; der linke Teil dient für die Bezeichnung der Quarte, der rechte
Je nach der Richtung des Intervalls setzt der Kreisbogen nach oben oder unten hin an. Ein Punkt unter dem Intervallzeichen weist auf die Transposition des betreffenden Tones in die tiefere Oktave, während er über dem Intervallzeichen auf
für die der Quinte.

Versetzung in die höhere Oktave hindeutet. Statt der tieferen Sexte wird die höhere Terz mit darunter stehendem Punkte, statt der höheren Sexte die tiefere Terz mit darüber gesetztem Punkte
die
notiert. Der Einklang wird durch einen Horizontalstrich bezeichnet. Wird derselbe Ton öfter angeschlagen, so wird das Einklangszeichen

durch eine entsprechende Zahl nach oben gezogener Schleifen unter1

Unter dem Titel: »Musikalische Stenographie oder die Kunst die Musik

so schnell zu schreiben als sie ausgeführt wird«.

Das stenographische System Prevost's.

435

brochen.
deutet dies
in

Geht ihm

ein

aufsteigendes Achtelzeichen voran, so be-

einen Sprung in die höhere Oktave; auf einen Sprung

Oktave weist ein absteigendes Achtelzeichen. die Tondauer verwendet Prevost folgende Zeichen:
die
tiefere

Für

&
vallzeichens;
die

o

I

I

4

J*Jl mF r 4

I

am Anfange des Intergroße Schleife bringt 5-Töne, die kleine KreuzFolgen Stamm- und alterierter Ton aufeintöne zum Ausdruck. erhält das Einklangszeichen eine nach unten gezogene ander, so Jeder Takt wird im Zusammenhange dargestellt, Bindungen Schleife. durch Abrundung der Ecken charakterisiert. Punktierte Werte gelangen, falls es sich um Verlängerung des Wertes um die Hälfte handelt, durch Verstärkung des Zeichens
Als Alterationszeichen dient eine Schleife

Andere Verlängerungen kommen mit Hilfe des Einklangstriches und der Bindung zur Darstellung. Die durch einen Bogen oder eine Gerade durchstrichenen Wertzeichen gelten als Bei großen, mehrere Takte umfassenden Pausen Pausezeichen. Die Pause am Anfange eines Taktes bedient man sich der Zahl. wird durch eine nach links gezogene Schleife bezeichnet. Verzierungen werden der Ausführung entsprechend notiert. Alle Takte werden als Monogramme geschrieben. Bei Synkopen können zwei Takte in ein Monogramm zusammengezogen, oder auch getrennt geschrieben und mit einem Häkchen am Ende des ersten und am Anfange des zweiten Taktes ausgezeichnet werden. Schlüssel werden beibehalten. Die Taktart gelangt mit Zahlen zur Darstellung. Für

zum

Ausdruck.

das Tempo sind die gewöhnlichen Bezeichnungen beizubehalten oder diese durch Stenogramme zu ersetzen. Vortragsbezeichnungen können unberücksichtigt bleiben. Für Wiederholung derselben Tonreihen können Abkürzungszeichen eingeführt werden. Aufsteigende Tonleitern sind durch einen nach oben gewölbten Bogen von der Höhe der Anfangs- bis zur Höhe der Endnote zu ersetzen, abEin steigende Leitern durch einen nach unten gewölbten Bogen.

paar Beispiele mögen die Methode Prevost's veranschaulichen:

j rJfj-rJTrltrr-

\-

W:I^L-

^
436
Das stenographische System Prevost's.

^M
%
fr-2—

3e

•-

$

m^
-G>~

££

m,

i 3 |^^f
:z:

=p
i.

\
=P=^

^
E3lfEt=e tö3r=*stn

^F-tf-rt £3

:S:

auch kurz die zu einer Melodie hinzutretenden Harmonien angeben zu können, stellt Prevost sieben Zeichen für die Töne der

Um

C-Leiter auf:
( C

D

\r\ E

/
P

vj G


A

\

E

eines

Mit ihnen zeichnet er ohne Zuhilfenahme von Linien die Töne Akkordes in einem Monogramm hintereinander auf, z. B:

P
i
Will

*=* 3=E±
]

$^\f
man

1m&
j

^^
man
an den

K^ X/M^l/^ CO^

des Liniensystems entraten, so braucht

Anfang eines jeden Taktes nur die harmonischen Tonbezeichnungen an Stelle der absoluten zu setzen. Doch ist zur genauen Bezeichnung
der Werte die Zuhilfenahme des Liniensystems vorzuziehen.
vost versichert, daß

man nach

seiner

Methode sechs-

bis

Preachtmal

Der stenographische Versuch Aug. ßaumgartner's.

437

schneller

Töne aufzuschreiben vermag

als

mit der gewöhnlichen

Notation.

Die nächsten musikstenographischen Versuche führen uns nach Die beiden ältesten selbständigen deutschen Deutschland hinüber.

stenographischen

Systeme

von

mehrere Vertreter,
vorwagen.

die sich mit

Gabelsberger und Stoltze stellen musikalischen Kurzschriften her-

Der älteste Versuch des Organisten August Bauragartner »Kurzgefaßte Anleitung zur musikalischen Stenographie
oder Tonzeichenkunst« (München 1853) knüpft an Gabelsberger's Lehre an. Für zwei Arten von Kurzschrift, die mit festen Tönen

rechnende Klangschrift und die Intervallschrift, werden für vier Oktaven je 28 Zeichen aufgestellt. Der Intervallschrift wird der Vorzug gegeben, da bei Versetzungen das Schriftbild bis auf den Anfangston das gleiche bleibt.
Violin und Sopran Alt und Tenor Sing- und Violoncellbaß

g
6
G'

a

h

c>
c

d>

e>

A
A'

H

f
f F
f"

g>
g.

«'

k>


c'
c


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W

d

e

C

Kontrabaß

G"

A"

H"

C

D
D'

E
E'

G

C

a A
A'

h

B
H'

d

e

C

D
C
»""
«'"

E

/ f F
/

Klangzeichen: 6

*

7
«"'

X

%-

I

jr

V
c""
c'"

J O
d""
d'"

C
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/'"

6
e'"

g" g g
>

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a> a

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G

A

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f

a<

c"
c>

d"
d'

e"
e'

f"
/'

c

e

g

a

h

Intervallzeichen aufwärts:

Intervallzeichen abwärts
L
Z
-0
«•

\
5

3

4

6

7

8

9

10

11

12

13

14

15

Größere Intervalle

als

die

Doppeloktave werden mit Hilfe des

Sein Zeichen ist bei Tonschritten bis zu »Transporteurs« erzielt. Darüber hinaus werden vier Oktaven aufwärts " und abwärts „. den oben angegebenen Intervallzeichen und A zu die Zeichen hinzugefügt. Der Einklang wird durch einen die Verbindungslinien

der Zeichen schneidenden kleinen Vertikalstrich dargestellt.
sichtlich der

Hin-

zu bemerken, daß die ganzen Noten rund und verstärkt, die Halben rund und leicht, die Viertel flach und verstärkt, die Achtel flach und leicht geschrieben werden. Die

Rhythmik

ist

Sechzehntel werden etwas über, die Zweiunddreißigstel etwas unter

438

Der stenographische Versuch Aug. Baumgartner's.

die Linie gestellt, die Vierundsechzigstel erhalten einen Platz.

noch

tieferen

g

a

h

c

de/
JL.

g

a

h

c

d
e.

e

f
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r

t ±±^ t
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1^
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L
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1

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</

±
£
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L

'

t-4

3

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3
Als Pausen

?

l

TT
/

\

/~\

/
7

dienen:

l__

-T

7

7
7

*

*

»

f

J

Der stenographische Versuch Aug. Baumgartner's.

439

Punktierte Noten erhalten eine größere Form. Kreuztüne werden durch einen Punkt über, i?-Tüne durch einen Punkt unter dem Tonzeichen angedeutet. Doppelkreuze und Doppel-5-Töne erhalten Alle einen Takt füllenden Noten werden ein Häkchen am Punkte. Nur in Partituren, Klaviermusik und in einem Zuge geschrieben. Liedern, in denen der Text das Zusammenziehen der Noten
Die zu Monogrammen verhindert, wird der Taktstrich gesetzt. Verbindung der Zeichen geschieht mit Hilfe des Haarstriches. Neben die Zeichenverbindung tritt aber noch die Zeichenverschmel-

zung.

Der Haarstrich kann neben der Tonverbindung auch stufenweise auf- und absteigende Töne bezeichnen. Gewöhnlich kommt diese Bedeutung aber dem Dehnungsstrich zu, der da anzeigt, daß der Raum zwischen den beiden von ihm getrennten Tonzeichen

slufenmäßig durchmessen werden soll. Begegnet in dieser Reihe eine zufällige Erhöhung oder Erniedrigung, so wird dies mit einem

Punkte
erhalten

am

Dehnungszeichen zum Ausdruck gebracht.

Moll-Leitern

einen Punkt unter

dem

Dehnungsstrich.

Die auf- oder

absteigende Sequenz wird durch einen Punkt nach dem Zeichen Das nach dem über oder unter der Linie verkürzt dargestellt. Punkte stehende Zeichen kündigt Richtung und Grenze der Reihe eine ErEine Phrase, die in der Umkehrung wiederkehrt an.

scheinung,
zutreffen ist

die

— wird

namentlich

bei

durch ein

gebrochenen Akkorden häufig anKomma ausgezeichnet. Bei höher

stehendem Mittelklang wird das Komma über, sonst unter die Linie gesetzt. Mehrfache Wiederholung derselben Tonformel wird zahlenmäßig bei der einmal in ihren natürlichen Werten aufzuBhythmisch gleichwertige Figuren zeichnenden Reihe angegeben. brauchen nur einmal ihrer Rhythmik nach festgelegt zu werden.
Ein Gleichheitszeichen
stellten

Behandlung der übrigen Monogramme
Gleichheitszeichen an.

über der ersten Figur deutet die gleiche bis zu einem vertikal ge-

den Grundzügen mitgeteilten Lehre beabBaumgartner noch eine solche von den Sigeln, Figuren und Satzkürzungen folgen zu lassen und die Anwendung der StenoVon der Ausgraphie auf Klaviersatz und Partitur zu zeigen. führung dieses Entschlusses ist mir aber nichts bekannt geworden. Ebenfalls den Prinzipien Gabelsberger's folgt das > System einer Musik-Stenographie« von Ludwig Rambach, welches 1893 in Die zugrunde liegenden festen Tonzeichen in Zürich erschien. ihren nach den Zeitwerten wechselnden Formen sind aus der folgenden Tabelle zu ersehen:
Dieser hier nur in
sichtigte

440
c

Die Musik-Stenographie

Ludwig Rambach's.

de
f
v

f
r

g
>

a
x

h

r

/

S

C
l

]

t
l

/

</

;

^

\
(

l

i

2
3

1 i

$

e

i
l

i

i 1

L c

9

1

y

/.

j

/
1

/
2 a

y

Die Oktavlage wird anfangs durch die Stellung der Zeichen in

einem Dreiliniensystem bestimmt

4

,

5

g

6


y

,

später aber bei der Beschränkung auf ein Einliniensystem durch

Stufenzeichen erklärt, die als Symbol für je eine Oktave eintreten:
1

2
fl/(g)

3

4

5
«-

6

7
v^

jL-(r)

i

w

^

Oktave als Grundlage erkannt, so können Töne der nach oben und unten hin benachbarten Oktaven durch Hoch- und Tiefstellung ihrer Zeichen ohne weiteres kenntlich gemacht werden. Tonwiederholung wird durch eine nach aufwärts gezogene Punktschlinge angezeigt. Die zu einem Takte zusammentretenden Noten werden aneinandergereiht oder zu einer Figur zusammengeschlossen und durch einen größeren Zwischenraum vom
Ist

eine

beiden

nächsten Takte getrennt.
Hilfe

Die Generaltaktbezeichnung erfolgt

mit

von Zahlen, die nur die Taktschläge zählen. Punktierte Noten Kreuztöne erhalten eine nach aufwärts gezogene Punktschlinge. 5-Töne mit Hilfe eines werden durch Verdickung des Zeichens, zum Tonzeichen schräg aufwärts gezogenen Bindestrichs oder durch Ausrundung kenntlich gemacht. Zur Kennzeichnung vom x vereinigen sich beide Darstellungsmittel; beim t?l? erhält der Bindestrich die doppelte Länge. Für Pausen werden eigene Zeichen aufgestellt:

Das stenographische System Hermann's.

441

^
_£_

!r

^-r
die

'i

fif
J!^

v^
bei

Neben den absoluten Tonzeichen werden wie
Intervallzeichen
aufgestellt,

Baumgartner

bei

Folgen gleicher Notengattung

angewendet werden:
Intervall

:

:

442

D as

stenographische System

Hermann's.

zueinander gesetzt werden. So werden sieben Zeichen gewonnen, die einmal feste tonliche Beziehung zur .F- Leiter, das andere Mal
relative

Stufenbedeutung zu jeder Durleiter haben:

bequemere Schreibformen:

£
/

o

C J
G

t

7

S

l

F

A £

C

D

E

Zur Unterscheidung der Oktavlagen führt er zwei oder drei Oktaven umfassende Tonregionen ein, deren erste von F' f reicht

und durch das Zeichen jf° (= 4. r[egion]) zum Ausdruck gelangt, und deren zweite die Töne von f f" in sich schließt und an dem Innerhalb der TonZeichen y° (= 2. r[egion]) zu erkennen ist.

regionen wird die Zugehörigkeit zu einer der drei Oktaven durch die
Stellung der Zeichen unter, auf oder über einer Linie offenbar,
z.

B.

IßM/Wl

m*
Außerhalb der Durleiter liegende Erhöhungen und Vertiefungen von Tönen sind an kleinen nach oben gewölbten Bogen zu erkennen, welche bei Kreuztönen in halber Höhe des Tonzeichens,
bei

B- Tönen am Grunde

desselben

angebracht sind;

z. B.:

^v£

oder

.

Die Tonart wird durch die Tonika als absoluten Tonfestgelegt,

buchstaben

dem

bei

Dur

eine kleine, bei Moll eine große

abwärtsgerichtete Schleife und bei einer Kirchentonart ein s- artiger

Schnörkel (für die Silbe isch bei ionisch, dorisch, phrygisch usw.) angehängt wird, z. B.

'-4

——

j

4>

^—
ionisch.

^5
Cis dur

^_
c&moll.
z.

Cdur

cmoll

Zur Bestimmung der Tondauer nimmt Hermann im Einklänge mit der Stolze'schen Stenographie drei Hühengrade an und schreibt
in

ihnen dasselbe Zeichen bald verstärkt, bald einfach,

B:

g^
j

1 1
n

ji

t i
i i

n


Der stenographische Versuch Hans Mosers.

443

Diesen Werten entsprechen die Pausen:

—\-ss
Alle

\^\

r**^

c^.

v ^

w

Noten eines Taktes werden nach Möglichkeit zu einem zusammengeschlossen. Bei Vokalwerken werden die Taktgrenzen durch größere Abstände gekennzeichnet. Auf Hermann's fein differenzierte Lehre der Dynamik will ich hier nicht näher eingehen. Es genüge zu wissen, daß er je nach dem dynamischen Vorgange eine ganze Fülle von Bezeichnungen vorschlägt. Zur Festlegung des Zeitmaßes dient ihm wie schon früher den Franzosen der Taktmesser. Zu wiederholende Stellen werden in semicola eingeschlossen, das Ende eines Tonsatzes durch Punkt bezeichnet. Das ganze Stimmengewebe beim Anhören eines Tonsatzes graphisch festzuhalten ist sowohl im Hinblick auf das Ohr als auf die Hand unmöglich. Wohl aber kann in groben Zügen die harmonische Entwickelung skizziert werden. Zu diesem Zwecke werden für die Akkorde eine Reihe Sigel geschaffen, die im wesentlichen aus dem Grundton und den eine Stufe höher in einstufigen ZahlenSchriftbilde

zeichen fixierten

Tönen des darübergelagerten Akkords bestehen. Auch Hans Moser 1 hält an drei Stufenhöhen fest und benutzt

sie,

um

mit sieben verschiedenen Zeichen die Schriftcharaktere für

Oktaven zu gewinnen, zu denen die durch eine kleine Schleife veränderten Buchstaben als vierte Oktave hinzutreten:
drei

i

f

1.

y

v

t *
f

1

r

c

(

i

7

r

(

i

i

i

1

!

(

I

/

^
t.

r

Aus der verschiedenen Stellung der Tonzeichen zur Schriftlinie und dem Gegensatz von verstärkten und gewöhnlichen Schriftzügen werden die rhythmischen Bezeichnungen der Töne gewonnen, z. B.:

7

T

zzz
v

z^^
v

2

xt i ?
1

y
4

Vgl. »Magazin für Stenographie«

6.

Jahrgang Nr.

9, S.

218
bei

ff.

2

Es

ist

nicht verständlich, aus

welchem Grunde Moser

den Werten

von •

an die Folge von starken und schwachen Zeichen durchbrochen hat.

444
Wie

Das stenographische System Mich. Woldemar's.
bei den vorher, besprochenen

Systemen werden die Noten nach Möglichkeit in ein Monogramm zusammengezogen. Zu dieser die absoluten Töne fixierenden Sehreibweise tritt wie bei Baumgartner und Rambach eine zweite, die auf die Intervalleines Taktes
schritte ihr

Augenmerk

richtet:

:

:

Die Stenographie von Michael

Eisen menger.

445

ist

Woldemar hielt am Fünfliniensystem und am Violinschlüssel Auch die alten Notenformen behält er in mäßigem Tempo bis auf Viertel und Achtelnoten bei, die er als größere und kleinere
'.

fest.

Punkte

einträgt.
als

In schnellem

Zeitmaß

stellt

er Achtel

als

feine,

Sechzehntel

dickere Striche dar, das heißt, er verbindet die Sitze
z.

der Töne mit feineren und stärkeren Linien,

B.

-»-v

^
Zur Charakterisierung des Halbtons bei chromatischen Folgen
bedient er sich des Punktes,
z.

B.

9
l'art

-Q -,-^-

Nichts wesentlich anderes bietet die Stenographie von Michel Eisenmenger, welche 1838 in Paris unter dem Titel »Trait6 sur

graphique
er hält

et la

mecanique appliques ä
fest.

la

musique« ausging 2

.

Auch

am

Fünfliniensystem

Als Einheit

nimmt

er die

Achtelnote an und bezeichnet sie mit einem Punkte. Jeder größere Wert wird als eine Summe von Achteln dargestellt und mit einer

entsprechenden Zahl von Punkten aufgezeichnet. Kleinere Werte werden zwar auch als Punkte dargestellt, aber zu Summen von je einem Achtel zusammengefaßt und durch einen Strich unter den

Punkten charakterisiert.

Hier entspricht der Punkt

dem

kleinsten

Werte

als Zahleinheit, z. B.:

In entsprechen-

der Weise werden die Pausen behandelt, auch bei ihnen gilt die Achtelpause als Einheit. Punktierte Achtel mit folgendem Sechzehntel
1 Sein »Tableau melo-tachygraphique« bewahrt die Pariser Bibl. Nat. unter Über seine Lehre berichtet Fetis in der »Revue der Signatur Vm8 1.057. musicale« IV, 270. Vgl. auch Frederic Hell ouin, »Feuillets d'histoire musicale

francaise« (Paris
2

4

903) Artikel:
ff.

Siehe besonders S. \h\ Stenographie, welche unter

La Stenographie musicale. Die ausführliche Darstellung seiner musikalischen

moyen
usitee,
ist

dem Titel »Manuel de Stenographie musicale ou musique douze ä seize fois plus vite qu'avec la notation praticable de suite pour toute personne qui sait sollier< ausgehen sollte,
d'ecrire la
2.

mir nicht zu Gesicht gekommen.
Kl.

Handb. der Musikgesch. VIII,

31

446
werden
als

Die stenographischen Systeme von

Hans Wagner.

Horizontalstrich

und Punkt, doppeltpunktierte Achtel
als leicht aufsteigender

mit folgendem Zweiunddreißigstel

Horizontal-

strich

und Punkt

notiert, z. B.:

Kreuztüne werden durch einen kleinen nach oben geöffneten, B-Töne durch einen nach unten geöffneten Halbkreis dargestellt. Um aber Akzidentien nach Möglichkeit zu vermeiden, empfiehlt er die Aufzeichnung in C und am Anfange der Komposition die Angabe
der ursprünglichen Tonlage. Jede Anfangsnote eines Taktes erhält die Form einer Senkrechten, deren Höhepunkt den Sitz der Note
Bei Folgen zweier Sechzehntel können die Enden des rhythmischen Striches zugleich die Tonhöhen bestimmen. Das Zeichen c deutet auf den Sprung in die höhere, seine Umkehrung o auf den Sprung in die tiefere Oktave. Dieses stenographische System, welches nach des Verfassers Berechnung eine achtmal schnellere Niederschrift eines Tonstückes als mit Hilfe der gewöhnlichen Notation erlaubt, ist auch auf jenes Liniensystem anwendbar, welches ein Spiegelbild der Klaviatur darEin Beispiel möge die Art der Aufzeichnung, die keine Akstellt.
bezeichnet.
zidentien kennt, veranschaulichen:

Stenographische Versuche von Miss.

Busby und

Joh.

Bau mann. 447

mischen Zeichen entbehren zu können, sind die Systeme in Satzstücke zerlegt, die je einem Sechzehnte] entsprechen sollen. Je nach ihrem Werte beansprucht eine Note eine größere oder geringere Zahl von Satzstücken. Die Note selbst wird als Punkt dem System ein-

jedem und Doppel B läuft der Strich in einen Punkt aus. Doppelgriffe und Akkorde werden mit Hilfe von Graden und Bogen zur Darstellung gebracht, deren Enden und etwaige Schnittpunkte den Sitz der zu greifenden Töne
gezeichnet.

Jedem Kreuzton entspricht

ein

aufsteigender,

B-Ton

ein absteigender Strich.

Bei Doppelkreuz

offenbaren,

z.

B.:

i
h'

r
a>

<
g'

i
a' d'

v
f
d'

n
f d'

meist so zustande, daß dem Grundtone der Tone der obere Zwischenton zugesellt wird. untere, dem obersten Nur in bedingtem Maße als Kurzschrift anzusprechen ist der Versuch von Miss Busby 1 innerhalb ihrer bereits erwähnten Zahlenschrift 2 harmonische Beziehungen mit Hilfe der Zeichen \ / zu knüpfen. Ihre Ausführungen sind unklar .... n= O und schließen sich nicht zu einer wirklichen Stenographie zusammen. Die Figuren

kommen

,

I

^

=

Wertvoller

ist

die

»Musikalische

Stenographie«

Johannes

Jahre 1875 3 ;sie scheint an den Tonschriftversuch K. Chr. Fr. Krause's aus dem Jahre 1811 anzuknüpfen,
aus
ist, die Länge der Töne von der Zwischenräume seines Dreizehnlinien-Systems füllenden Striche abhängig macht und so ein Notenbild darbietet, das mit telegraphischen Aufnahmen große Ähnlichkeit hat. Baumann's Schrift ist für einen Apparat erdacht, der selbsttätig gespielte Musik aufnimmt. Die ihren Zeitwerten entsprechend langen Striche sind einem

Baumann's
der,

dem

wie oben 4 ausgeführt worden
die

Länge der

Liniensystem eingefügt, das das Bild der Klaviatur widerspiegelt 5 Schließlich sei auch noch nach flüchtiger Berührung der unwesent.

lichen Versuche
1

von

E.

Goupleux 6 und

H.

Mussa

eines stenogra-

of a new raethod of wrfting music and theoretic and Stenographie railway for composition, the pianoforte and organ« (London 1850). 2 Vgl. S. 410 und 4M. 3 Vgl. die Zeitschrift »Harmonie« Jahrgang 1875 Nr. 22. 4 Siehe Kapitel Reformversuche S. 337 f. 5 Es sei hier gleich erwähnt, daß auch Laurenz Kromar's Notenschreibmaschine in entsprechender Weise die Notenwerte aufzeichnet.

Niedergelegt in ihrer >Exposition

scientifically

6

»Stenographie musieale« (Paris, Joanin et

Co.).

31*


448
Stenographischer Versuch von

:

May Florence

Smith.

phischen Systems gedacht, welches der Amerikaner

May Florence

Smith

zur leichteren gesanglichen Ausbildung seiner Schüler auf-

Es erschien 1 893 in New York unter dem Titel »Original Manual Gourse for reading vocal music at sight, known as the affinity or circle of keys and sound circle or System steno-phonetic for acquiring absolute mental government of associate interval sound without solfeggio or numerals« 2 Für die in Vokalisen vorkommenden Tonschritte, Leitern und Akkorde führt er konventionelle Zeichen ein. Es bedeuten:
gestellt hat.
.

%
V

*—*—d

-

ä

«

zjrz.

bezeichnet den Umschlag der Bewegung,

B.

Von der Tonika der
f~\
.

Leiter aus bezeichnen:

drei aufsteigende

Töne
Töne

— —
3

?*

vier aufsteigende

~"S

fünf aufsteigende Töne

k

den Dreiklang

_

den Dreiklang mit seinen Umkehrungen
den Dreiklang mit hinzugenommenem Oktavtone
die erste

/
/2
(3

Umkehrung mit hinzugenommenem Oktavtone
Umkehrung mit hinzugenommenem Oktavtone

die zweite

Sf
s

den Dreiklang und seine Umkehrungen mit hinzugenommener Obersekunde cega, egcd, den Dreiklang und seine Umkehrungen mit hinzugenommener Obersekunde in der Folge ceag, egdc,

gcef

gcfe

den Dreiklang mit Sexte offen

\den Dreiklang mit Sexte
i

cega geschlossen ceag

Vgl. »Le Guide Musical«

2

LH Nr. 39 Artikel Hellouin. Die Erklärungen der Zeichen sind sehr lückenhaft.

^

6

Geschichtliches

und

ältere

Vorschläge zur Blindenschrift.

449

^
w

steigende Sekunde
fallende

Sekunde

~\

Terzschritt

—^ Quartschritt
v Quintschritt
)

Oktavschritt

"^

Tonverbindung

1

3
4


"?~~\

Tonverbindung

1

Tonverbindung 15 Tonverbindung
1

^*"

/

Tonverbindung 17

/

Tonverbindung 18

2. Kapitel.

Die Notenschrift der Blinden.
Die Musik, welche das Innenleben des

Menschen

am

stärksten

erfaßt und beschäftigt, hat seit alters eine besondere Anziehungskraft auf die Blinden ausgeübt. Der blinde Musiker ist eine typi-

sche Figur, die in allen Zeiten anzutreffen ist. Ja so mancher von ihnen hat bedeutsam in die Musikentwicklung eingegriffen, wie

Francesco Landino (1325— 1397), Conrad Paumann (141 0—1 473) und des Spaniers Francesco Saunas (1513—1540) beweisen. Über den Gang
die Beispiele des Florentiners

des Nürnbergers

ihrer Ausbildung sind

wir nicht unterrichtet. Aller Wahrscheinlichkeit nach vollzog sie sich auf dem gewöhnlichen Wege, nur daß an das Gedächtnis der Blinden erhöhte Anforderungen gestellt wurden und das Gefühl vermittelnd eintrat. Daß die Schrift nicht ganz ausgeschaltet worden sein kann, beweist schon die eine Tateines neuen sache, daß Conrad Paumann als der Erfinder Aber die Note Notierungsverfahrens für die Laute genannt wird. mußte den Blinden fühlbar gemacht werden. Die ältesten Versuche
scheinen an die gewöhnliche Notation anzuknüpfen. J. Ph. Rameau schlägt in seinem »Code de Musique Pratique 1 ou Methodes pour apprendre la musique, meme ä des aveugles«
i

S. 7.

450

Blindenschrift

von Carulhi, Sodi, Fritzeri.

1760 die Anwendung von hölzernen oder metallenen Linien vor, an denen die Noten und Zeichen mit Häkchen befestigt werden. Einen ähnlichen Apparat beschreibt William Tans'ur in seinen Auf einem drei bis vier Fuß langen, »Elements of Musick« 1772 1 einen Zoll dicken und neun Zoll hohen glatten Brette werden im Abstände von einem halben Zoll fünf einen halben Zoll breite und hohe Leisten angeleimt, die den fünf Linien des Systems entsprechen. Hinzu tritt oben und unten eine etwas niedrigere Leiste als Hilfslinie. In den Zwischenräumen und auf den Linien werden im horizontalen Abstände von einem halben Zoll auf
.

Vertikalen liegende Löcher gebohrt, in welche Pflöcke verschiedener
Gestalt als Darstellungsmittel

für die mannigfaltigen
die

Noten, Pausen usw. eingesetzt werden,
gefühlt

Formen von von den Blinden ab-

werden können. So wird für die ganze Note ein Pflock mit vier Kerben, für die halbe ein solcher mit zwei Kerben, für die Viertelnote einer mit einer Kerbe, für die Achtelnote einer mit

einer abgeschnittenen Ecke, für die Sechzehntelnote ein solcher mit zwei abgeschnittenen Ecken usw. vorgeschlagen. In ähnlicher Weise werden alle andern Notenzeichen durch deutlich fühlbare Veränderungen der Form des Pflockes zum Ausdruck gebracht. Joh. Christoph Wilhelm Kühnau erzählt in seinem Werke »Die blinden Tonkünstler« 2 von einer > Haken-Noten« genannten
fühlbaren Tonschrift für Blinde eines gewissen

Wen dt,

in

der

an

Stelle

der Noten gedrehte Eisenstifte verschiedener

Form an einem

Gerüst befestigt waren.

Guillie erwähnt 1817 in seinem »Essai sur l'instruction des reliefartig gepreßter und in Holz geschnittener Musik. Nebenher liefen aber auch andere Versuche,
aveugles« 3 die Benutzung

wie deren mehrere von Emile Gouget in seinem Buche »Histoire musicale de la main« 4 erwähnt werden. Der Nanter Organist Carulhi verwendet Nadeln mit verschieden großen Köpfen, die er auf einem Zylinder befestigt. Männer wie Sodi und Fritzeri stützen sich auf ähnliche Apparate. Andere greifen dagegen zu
V.

Wachs, aus dem Haiiy 1788 für

sie

die

Noten

formen.

die Blinden verständliche

Musik fand, entzieht sich meiner Kenntnis.
1

Auf welchem Wege Ausdrucksformen der Allem Anschein nach

Seite 8

1

f.

-

Berlin
S.

1

81

Seite 240f.

Siehe

auch

>Leipziger Musikalische

wo die Erlindung der Haken-Noten einem Franz Helmbrecht zugeschrieben wird.
•1804

721,

Zeitungc gewissen Chr. Fried.

3

Paris 1817.

Ghapitre VIII:

De

la
ff.
:

musique.

4 Paris,

Fischbacher,

IS98, S. 30

La main chez

les

Aveugles.

Blindenschriftversuche von

Dumas

und Riedinger.

451

griff er

zur Reliefnote, wie er ja auch Reliefbuchstaben verwendete, nachdem er die durch Nadelstiche bezeichneten Buchstaben des

als Pianistin

und

Orgelspielerin

berühmten blinden
.

Frl.

von Paradis

aus Wien (um 1784) aufgegeben hatte 1

Originell ist der Schrift-

versuch des blinden Violinisten Dumas aus Bordeaux (um 1799), von dem Guillie 2 berichtet. Mit Knopfformen stellt er die Takte, mit mehr oder weniger dicken Korkstückchen die Notenwerte dar. Die ganze Note bezeichnet ihm ein Ring, die Viertelnote ein Geldstück, für Pausen treten ausgezackte Lederstreifen ein. Auf diese Weise ercab z. B. das zweite Violinkonzert von Jarnowick eine Art Rosenkranz von sieben bis acht Klafter Länge. Guillie* selbst
entschlägt sich der Schrift für die Blinden

und rechnet

allein

mit

dem

Gedächtnis.

Besondere Erwähnung verdient aus dem Jahre 1810 das Notationssystem für Blinde, mit welchem der Erfinder Riedinger aus Wien bei der blinden Musikerin Frl. von Paradis bedeutende Erfolge 3 erzielte und bei Meistern wie Haydn und Salieri Beifall fand Auf einem Brette von der Breite des Klaviers sind durch einen Nuthobel die Linien des Systems herausgehoben. Zwei und mehr Auf jeder Linie oder Systeme haben auf einem Brette Platz.
.

und jedem Zwischenräume findet sich, in Vertikalreihen von gleichen Abständen angeordnet, je ein Bohrloch, in welches ein Holzzäpfchen hineingesteckt werden kann. Diese Holzzäpfchen Für die ganze zeigen in ihrem oberen Teile verschiedene Form. Note haben sie einen kreisförmigen, für die halbe Note einen halbkreisförmigen Abschnitt. Bei der Viertelnote ist von der KreisDas Zäpfchen fläche nur ein schmaler Streifen stehen geblieben. Beim des Achtels ist oben abgerundet und ragt höher hinaus.
Hilfslinie

von der letzterwähnten Form die Hälfte abgeschnitten, beim Zweiunddreißigstel die ganze Form kegelförmig zugespitzt, In beim Vierundsechzigstel zwei Seiten des Kegels abgeflacht. ähnlicher Weise gewinnt Riedinger auch für alle andern musikalischen Zeichen einfache Formen der Zäpfchen, die nun ganz den Noten entsprechend in die Systeme des Brettes eingefügt und von den Blinden abgefühlt werden können. Wir sehen, im Grunde genomSechzehntel
ist

i

Vgl.

W. Lachmann,
mittelst

für

Blinde
-

Relief-Buchstaben

»Die Tyflo-Ectypographie, das ist der Bücherdruck und Chiffern« (Braunschweig, Meyer,
a. a. 0.,

1854; S. 4f.
8

Siehe auch Guillie,
\

S. 96.

A. a. 0., S.

67

Anmerk.

vom

2ö.°April

Vgl. in der »Allgemeinen Musikalischen Zeitung« Bd. XII die Nummern mit der zugehörigen 4 810 (Nr. 30) und 31. Oktober 18<0 (Nr. 57)

Tafel von Brett und Zäpfchen-Formen.

.

452

D' e Anaglyptographie von Braille.

men

entfernt sich Riedinger nicht wesentlich

von dem Vorschlage
der Blinden

Tans'ur's.

Ein

anderes Hilfsmittel für den

Musikunterricht

war der Notensetzkasten, welchen Heinrich Grothe 1 (1796 1826) erfunden hatte. Über seine Einrichtung vermag ich nichts zu sagen. Nach Ledebur 2 soll er 861 mit Nutzen verwendet worden sein. Von einschneidender Bedeutung für die musikalische Erziehung der Blinden wurde 1829 die »Anaglyptographie« des in seinem
-1

Hatte schon Jahre erblindeten Braille (1806 1852) 3 1685 Friderici in seiner »Cryptographia« Punkte zur Darstellung von Buchstaben verwendet, und berichtet schon Kühnau 4 von einem eigenartigen Versuch der Mademoiselle de Savignac aus Saintogne um 1780, Weisen in Papier zu stechen, so werden hier in Anlehnung an Versuche Barbier 's aus den 63 Kombinationen von sechs paarweis in der Form eines Rechtecks von 3x6 mm untereinander gestellten Punkten Mittel der Darstellung für alle Töne gewonnen. Diese Punktverbindungen werden unter Benutzung
dritten
.

eines Lineals mit rechtwinkligem Ausschnitt, das in der
in der Breite

Höhe

drei,

zwei Punkten

Raum

gibt, in leichten

Karton gestochen.

Die C-Leiter hat bei ihm folgendes Aussehen:

c

d

e

f

g

a

h

c

Ohne irgendwelche andere Auszeichnung gelten diese Töne Achtel. dem Werte }/4 oder ^64 erhalten sie einen Punkt rechts unten, unter dem Werte i / 2 oder /zi einen Punkt links unten und als
Unter
i

Ganze oder Sechzehntel beide Punkte, so daß

z.

B. die Reihe

^=j3-^4j^ gg
nach
1

Braille folgenden

Ausdruck

findet:

Vgl. das Lexikon Vgl.
die

von Mendel-Reißmann,
Braille's

Artikel Grothe.

2 3

»Tonkünstler-Lexikon Berlin's«.
Schriften:

Musiksystem

und Vorschläge zur Aus-

Braille's MusikEine Kongreß-Vorlage, Berlin 1879. schrift-System für Blinde nach den Beschlüssen des 6. Blindenlehrer Kongresses Artikel in der »Neuen Musikalischen Presse« 1896 zu Cöln a. Rh. 1888 Nr. 52 und im »Musikalischen Wochenblatt« XXXV, 32 (Richard Hauptvogel) Braille's Musikschriftsystem für Blinde von G. Fischer in der »Neuen Musik-

gestaltung desselben.

zeitung« Jahrgang 34 Heft 13. * »Die blinden Tonkünstler« (1810)

S.

207

ff.

Die Systeme von Braille und

Abreu.

453

Die Oktavlage wird ebenfalls durch Punkte bestimmt und den Tonzeichen vorangestellt. Bezeichnen wir die sechs Punktfelder mit
i

3 5

'.,
ti

so deutet ein

Punkt an zweiter

Stelle

auf die Kontraoktave,

Punkte auf den Feldern zwei und vier auf die große, Punkte auf Die eingeden Feldern zwei, vier, sechs auf die kleine Oktave. strichene Oktave wird bestimmt durch einen Punkt auf dem Felde vier, die zweigestrichene durch Punkte auf den Feldern zwei und sechs, die dreigestrichene durch Punkte auf den Feldern vier und sechs und die viergestrichene durch einen Punkt auf dem Felde sechs. In ähnlicher Weise gelangen auch die Pausen, Versetzungszeichen und Punkte zum Ausdruck:

"TTriter jy

-oder^

^oderff

fcrflderjjp-ft

-X

W
für die rechte
tiefste

Bei einem

mehrstimmigen Instrumentalsatze wird
für
die
als

Hand der
die

höchste,

linke

Hand der

Ton

als

Note, solche

übrigen

sind in

Töne aber Gebrauch

Intervallzeichen

gesetzt.

Als

für

Sekunde

Terz

Quarte

Quinte

Sexte

Septime

Oktave.

Die Aufzeichnung des Tonmaterials für beide Hände erfolgt in Zu den bisher besprochenen größeren Abschnitten nacheinander. Zeichen treten die Ornamente und Vortragszeichen, die ebenfalls durch Punktkombinationen dargestellt werden. Gewann auch das System Braille's in der erörterten Form all-

gemeine Bedeutung, so fehlte es doch nicht an Versuchen, dasselbe zu erweitern. Gabrielle Abreu trat 1856 mit seinem »Sistema di scrivere la musica in punti di rilievo« hervor, das bereits seit dem I. August 1855 in der Blindenanstalt zu Madrid in Anwendung war.

••12
'.

Er geht von acht Punkten

in der Stellung

'.

••78

\\

aus.

Während

er an Braille's Darstellung der

Töne

festhält,

ändert er die unbe-

stimmte Bezeichnung der Notenwerte und Pausen:

454

Sammlungen von

Musikliteratur in Blindenschrift.

IXE

mm -**???
bietet

Neben einer umständlicheren Bezeichnung der Oktavlage er noch Punktverbindungen für alle Schlüssel dar:

$

=
Siffi

B

^^
der Vorsatzzeichen von

Weiter weicht auch seine Darstellung
derjenigen Braille's ab:
(?)

(8

,;l

i>

ll

..»

*

hinein

Eine Darlegung des Abreu'schen Systems uis in alle Einzelheiten würde zu weit führen. Als eine Vereinfachung der Lehre Eher verdient als solche das Braille's ist es nicht anzuerkennen.

system« des blinden in Schottland lebenden Organisten genannt zu werden, das sich mit drei untereinander Stericker stehenden Punkten begnügt und vor allem Partituren übersicht-

»Seven

digit

licher gestalten soll.

den Blinden die Musikliteratur durch eine eigene Schrift zu übermitteln, stehen andere gegenüber, ihnen die Notation der Sehenden vertraut zu machen. Hingewiesen sei nur auf die Schrift von Krage- Kuntz »Die Notenschrift der SehenDiesen Versuchen,

den mit Relief und Erläuterungen«.
1 Die Braille'sche Punktschrift behielt indes überragende Bedeutung
.

Eine umfangreiche Literatur wurde in ihr niedergelegt.
i

Besonders

Dr.

nach der Mitteilung meines verehrten Kollegen Herrn ich einige interessante Einzelheiten über das Blindenschriftwesen verdanke, eine modifizierte Brailleschrift, das sogenannte >Newyorker System« verbreitet, das aber jetzt auch durch Braille zurückIn

Amerika

ist

R.

Hohenemser, dem

gedrängt wird.

Aufzeichnungen der basses dances.

455
F.

die

Verlagsanstalten

von

Bube

in

Berlin

und

W. Vogel

in

Hamburg

ließen sich die Pflege der Blindenliteratur angelegen sein.

Spezialbibliotheken wie die Zentralbibliotheken für Blinde in

Ham-

burg und Leipzig sowie die Ernst v. Ihne-Kriegsblindenbücherei in Berlin weisen bereits umfassende musikalische Bestände auf. Förderung erfuhr das musikalische Schriftwesen für Blinde, seitdem Oskar Picht eine leistungsfähige Schreibmaschine für die
Braille'sche Punktschrift der Blinden geschaffen hat.

3.

Kapitel.

Tanzschriften.
von der Behandlung der Tonschriftversuche liegt die Sie seien daher auch hier nur insoweit näher berührt, als sie mit Problemen der musikalischen Tanzschriftversuche sollen bereits Aufzeichnung verquickt sind. worden sein. Die ältesten uns bekannten im Altertum gemacht Versuche gehen nicht über das 1 5. Jahrhundert hinaus. Während die frühsten auf den Tanz bezüglichen Lehrtraktate eines Domenico da Ferrara 1 und eines Guglielmo Ebreo Pesarese 2 sich auf eine Beschreibung der Tänze beschränken 3 versucht der wahrAbseits
,

Erörterung der Tanzschriften.

Jahrhundert stammende prächtige mit Silber und Gold auf schwarzem Papier geschriebene Brüsseler Kodex der > Basses dances de Marguerite d'Autriche« 4 in dem ebenfalls eine lehrhafte Darstellung der basse dance geboten wird, zum ersten Male, die Tanzschritte mit Musik in enge Beziehung zu setzen.
scheinlich aus

dem

15.

,

Die
(der

eine

Anfangsbuchstaben der Schrittbezeichnungen f = simple der andere wird herangezogen), Fuß schreitet vor
,

Com. zu Siena. Arte del Ballo« Scelta di Guriositä Litterarie inedite o rare dal sec. XIII al XVII« Dispensa CXXXI, Bologna, Romagnoli, 1873). des bischöflichen Semi3 Siehe auch die nach der Handschrift B, V, nars zu Foligno von Falori Pulignani veröffentlichten »Otto Basse Danze
1

Handschriftlich in der Bibl.

-

»Trattato

dell'

U

di

M. Guglielmo da Pesaro e di M. Domenico da Ferrara« Foligno 1887). * Einen Faksimileneudruck mit wertvollen Untersuchungen über das Wesen der basse dance verdanken wir Einest Closson; im Auftrage der »Societe des Bibliophiles et Jconophiles de Belgique« brachte er 1912 heraus »Le

Manuscrit dit des Basses Dances de la Bibliotheque de Bourgogne«. Daran knüpfte HuüoRiemann im 1 4 Jahrgänge der »Sammelbände der Int. MusikGesellschaft« ,1913) eine Studie »Die rhythmische Struktur der Basses dances
.

der Handschrift 9085 der Brüsseler Kgl. Bibliothek«, -welche im 4. Heft desselben Jahrganges eine Entgegnung E. C 1 o s s o n s zur Folge hatte.
'

456

Probleme

in

dem Tanzbuch

der Margarete von Österreich.

= branle (eine Art balancer) und desmarche (vielleicht eine mit einem Schritt rückwärts verbundene Reverenz) treten mit als volle breves aufgezeichneten Tönen in Verbindung. Jedem dieser Bewegungskomplexe entspricht nur ein Ton. Alle, ff, d, r und b sollen für die Ausführung die Mit einem c = conge (congegleiche Zeit in Anspruch nehmen. B dium, Verabschiedung von der Dame) schließen die Tänze ab. Die gleiche Methode der Aufzeichnung der Tanzbewegungen mit Hilfe der genannten Buchstaben vertreten später Antonius de Arena in seiner Schrift »Ad suos compagnones studiantes, qui sunt de persona friantes, bassas Dansas et Branlos practicantes, nouuellos quam plurimos mandat«, die zuerst 1536 herauskam und Thoinot Arbeau (Tabourot) in seiner 1588 erschienenen »Orchesographie« 2 Während Arbeau fein rhythmisierte Weisen darbietet, die in der Tat zum Tanze anreizen, enthält das Tanzbuch der Margarete von Österreich bis auf wenige Ausnahmen nur Folgen gleichlange gehaltener Töne, die auch melodischer Reize bar sind. Ihre Lesung
d == double (= zwei simples), b
r

=

1

,

.

ist

Problem, an dem Ernest Glosson vergeblich seine Kraft Der Lüsungsversuch Hugo Riemann's ist abzuhat. lehnen, weil er auf die Ausführung der vorgeschriebenen TanzDie durch Michael Praetorius schritte keine Rücksicht nimmt. in »Terpsichore, Musarum Aoniarum quinta» (1612) belegte Diminuein

erprobt

tionspraxis der französischen Tanzmeister läßt die

Vermutung zu, Töne erst durch die Verzierungskunst der Tanzmeister rhythmisch beseelt wurde, daß hier nur musikalische Schemata vorliegen.
daß
die spröde Folge gleichlanger

M'amour a
_

XXX

notes a

Hl

mesures.

Literatur zur Choreographir.

457

Consumo

la vita

mia ä XVI.
c.

Rcjfdrclfdddfrrdlfr
Aus:

Antonius de Arena, »Ad

suos Compagnones«

S. 88.

Die Methode der Aufzeichnung der Tanzschritte mit Hilfe von Buchstaben scheint man später aufgegeben zu haben. Wohl aber wurde die von Arbeau und vor ihm bereits geübte Darstellung von Tanzenden zur Veranschaulichung der Tanzbewegungen weiter Es braucht nur an Fabritio Caroso's »Ballarino« vom gepflegt. Jahre 1581 und an Gesare Negri's »Le Gratie d'amore« (1602) und »Nuove Inventioni di Balli« (1604) erinnert zu werden. Ganz

besonders die Stellung der Hacken und Fußlinien (fünf Positionen) werden zu einer Schrift ausgebildet. Die Entwickelung führt über Charles Louis Beauchamp 1 zu Feuillet, der als der eigentliche

Vater der Choreographie anzusehen
erschien

ist.

Seine »Choregraphie

ou

l'art

d'ecrire la danse par caracteres, figures et signes

demon-

stratifs«

1700 2

.

Die
,

weitere

Entwickelung bezeichnen
,

Namen wie Pemberton 3 Giambattista Dufort 4 Kellon Tomlincons 5 Magny 6 Magri 7 Blasis 8 St. Leon 9 Klemm 10 Dürholz 11 Zorn 12 und Freising 13 Die Bedeutung der Choreo,
, ,

,

,

,

.

,

graphie
in

wurde

nicht

immer hoch angeschlagen.

Gallini,

der

seinem Werke »Die Tänze des sechzehnten Jahrhunderts und die
i

alte fran-

zösische Tanzschule vor Einführung der Menuett« vor.

Mit ihm in

Zusammenhang
(1 (562).

steht

die

Gründung der »Academie royale

de

l'art 2

de dance«

1712 1706 erfolgte die Ausgabe seines »Recueil de Contredances«. Dezais einen zweiten »Recueil de nouvelles contredances mis en choregraphie« heraus. 1713 erschien die »Choregraphie« von Feuillet und Dezais. Auf Feuillet geht zurück Tauber t's »Rechtschaffener Tanzmeister«
brachte
(Leipzig 1717).

improvement of dancing; being a collection numbers compos'd by the most eminent masters describ'd in characters after the newest manner of Monsieur Feuillet. London 1711. (London, British Museum.) 4 »Trattato del ballo mobde« (Napoli, Feiice Mossa, M. DCC. XXVIII).
3

»An essay

for the further

of Figure Dances or several

5

»The

art of dancing« (1735).