Sie sind auf Seite 1von 32

LV-Nr. 315.

037, WS 2010/11
SE: Tendenzen der 1960er Jahre in den USA: Fluxus, Minimal Art, Konzeptkunst
Leiter: Dr. Eckhard Leuschner
Fachbereich für Kunst-, Musik- und Tanzwissenschaft
UNIVERSITÄT SALZBURG

MINIMALISTEN IM KONFLIKT
Donald Judd „Specific Objects“ versus Robert Morris „Notes on Sculpture“

Philipp Dollwetzel
Matrikelnr.: 0820518
14.01.2011
Inhalt

1 Einleitung............................................................................................................... 3
2 Publikationen zum Thema..................................................................................... 3
3 Fragestellung und Methodik.................................................................................. 4
4 Specific Objects und Notes on Sculpture 1-3 im Vergleich................................... 5
4.1 Donald Judd: Specific Objects........................................................................ 5
4.1.1 Inhalt des Aufsatzes................................................................................ 6
4.1.2 Was sind spezifische Objekte?................................................................ 11
4.1.3 Warum macht Claes Oldenburg spezifische Objekte?............................ 11
4.1.4 Sind Judds Werke spezifische Objekte?.................................................. 12
4.1.5 Kritik an Specific Objects....................................................................... 13
4.2 Robert Morris: Notes on Sculpture, Part 1-3.................................................. 13
4.2.1 Inhalt der Schriften und Morris' Ansichten............................................. 15
4.2.2 Kritik an Notes on Sculpture................................................................... 21
4.3 Zusammenfassender Vergleich....................................................................... 21
5 Schlussbetrachtung................................................................................................ 23
6 Literaturverzeichnis............................................................................................... 24
7 Abbildungsverzeichnis........................................................................................... 26
8 Anhang................................................................................................................... 28
1 Einleitung
Heutzutage sprechen wir wie selbstverständlich von Pop Art, Op Art, Colorfield
Painting und Minimal Art, doch mindestens bis zur Mitte der sechziger Jahre existierte
noch keine klare Unterscheidung zwischen diesen diversen nach 1945 in den
Vereinigten Staaten entstandenen Kunstformen.1 Da jedoch all diese Stile
offensichtliche Gemeinsamkeiten besitzen, waren die Künstler um so mehr bemüht, sich
von einander abzugrenzen und ihre eigenen Motive darzulegen.2 Aus diesem Grund war
die Szene durch intensive, polemische Diskussion und Konkurrenz geprägt. Kritiker wie
Künstler äußerten sich in Zeitschriftenartikeln über ihre Ansichten.3 Donald Judd (1928
– 1994) und Robert Morris (*1931) gehörten in diesem Zusammenhang zu den
zentralen Vertretern der sogenannten Minimal Art. Ihr Einfluss begründete sich nicht
allein auf ihren Werken, sondern im besonderen Maße auch auf ihren Texten. Donald
Judd gab 1965 mit der Veröffentlichung seines Aufsatzes Specific Objects im Arts
Yearbook 8 den Anstoß zu einer intensiven Diskussion der Merkmale von minimaler
Kunst. Morris' vierteilige Aufsatzreihe Notes on Sculpture, die zwischen 1966 und 1969
im Artforum erschien, wird als direkte Reaktion auf Judds Publikation betrachtet.4
Morris entwickelte in diesen Texten eine Kunsttheorie der Minimal Art, die in gewissen
Punkten Judds Ansichten widerspricht. Beide Künstler konnten durch ihre Schriften die
Interpretation der Minimal Art maßgeblich prägen und somit sind ihre Theorien nicht
nur für das Verständnis ihrer Arbeiten bedeutsam.5

2 Publikationen zum Thema


Bereits 1972 hat sich Jutta Held in einem Aufsatz mit beiden Texten beschäftigt und den
Bezug zur Gestalttheorie wie auch den Zusammenhang mit der amerikanischen
Industriegesellschaft untersucht.6 Da die Theorien von Judd und Morris heute zum
Grundkanon der Minimal Art gehören, werden ihre Positionen in Überblickswerken
zum Thema oft aufgegriffen, ohne aber detailliert besprochen zu werden. Frances
Colpitt behandelt in einem Kapitel ihres Buches Minimal Art - The Critical Perspective

1 Perica 2004, X. - Bis heute fehlt eine genaue Definition von Minimal Art und eine einstimmige
Zuordnung von einzelnen Künstlern zu der Strömung (Perica 2004, 16-17).
2 Meyer 2001, 45-47, 50, 55-56. - Colpitt bezeichnet diese Zeit als „terminological warfare of the
sixties" (Colpitt 1990, 112).
3 Meyer 2001, 45-48; Colpitt 1990, 101.
4 Meyer 2001, 4, 7.
5 Seit Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts ist der Kommentar des Künstlers zu seinem Werk oftmals
essentieller Teil des Kunstwerkes (Perica 2004, II-III).
6 Held 1972, 660-677.

3
(1990) die theoretischen Aspekte der Minimal Art. Die Positionen von Judd und Morris
werden dort in einem größeren Rahmen betrachtet und die Konkurrenz nur in einigen
speziellen Punkten angesprochen.7 Auch David Batchelor (1997) und Constanze von
Marlin (2005/2008) erwähnen die jeweiligen Ansichten im größeren Kontext und
reduziert auf ihre Kerngedanken.8 James Meyers Minimalism - Art and polemics in the
sixties von 2001 dreht sich speziell um die Polemik, die die Minimal Art mit sich
brachte. Er widmet Specific Objects und Notes On Sculpture jeweils ein Kapitel und
geht sehr detailliert auf die einzelnen Texte ein. Meyer betont die starke Rivalität
zwischen Judd und Morris und die Gegensätzlichkeit ihrer Ansichten.9 Zu erwähnen ist
noch eine Dissertation von Blazenka Pericas (2004), in der sie das Verhältnis zwischen
Judds Theorie und seinen Werken untersucht und Unstimmigkeiten herausgearbeitet
hat.10

3 Fragestellung und Methodik


Über die kunstgeschichtliche Bedeutung der oben genannten Schriften wurde bereits
ausgiebig geschrieben und so liegt der Fokus dieser Arbeit weniger auf dem
historischen Kontext, sondern auf der konkreten Argumentation und den
unterschiedlichen Standpunkten von Judd und Morris. Welche Ansichten werden
vertreten? Wie wird argumentiert? Welche Folgen ergeben sich? Wie reagiert Morris auf
Judd? Der Chronologie folgend wird zuerst Specific Objects und daraufhin in derselben
Weise Notes on Sculpture, Teil 1-3 besprochen und schließlich verglichen.11

7 Colpitt 1990, 101-132.


8 Batchelor 1997, 14-27, 38-45; Marlin 2008, 43-45, 99-112.
9 Meyer 2001, 134-141, 153-166.
10 Perica 2004, 13-18.
11 Im vierten Teil von Notes on Sculpture distanziert sich Morris von seinen vorherigen Äußerungen,
indem er die Objekte nun von der Skulptur abgrenzt. Die Objekte hätten das Ende der Skulptur und
einen künstlerischen Neubeginn markiert (Morris, Notes 4, 1969, 63-64). Er geht in dem Text mit dem
Untertitel „Beyond Objects“ somit über die Objekte hinaus und beschreibt eine Kunst, die den
Produktionsprozess betont (Morris, Notes 4, 1969, 65-66; vgl. Titz/Krümmel 2010, 8). Da der Aufsatz
damit weiterführend und nicht mehr Teil des Diskurses um das Objekt der Minimal Art ist, wird er
hier nicht weiter behandelt.

4
4 Specific Objects und Notes on Sculpture 1-3 im Vergleich
4.1 Donald Judd: Specific Objects
Specific Objects von 1965 ist Donald Judds bekanntester Aufsatz.12 Laut eigenen
Angaben hat er ihn bereits 1964 verfasst.13 Judd war zu dieser Zeit bereits ein
einflussreicher Kritiker.14 Die Schrift wird bis heute als Grundlegung seiner
Kunsttheorie betrachtet, was Judd selbst aber energisch ablehnte.15 Er sei schlicht
beauftragt worden, einen Bericht über die gegenwärtige Situation in der Kunstszene zu
verfassen.16 Doch es ist offensichtlich, dass es sich nicht um eine neutrale und rein
deskriptive Schilderung handelt. Die Auswahl der zeitgenössischen Künstler ist selektiv
und der normativer Charakter deutlich erkennbar.17 Es handelt sich hauptsächlich um
Künstler aus den Vereinigten Staaten, nur wenige Europäer werden genannt. Sich selbst
und auch wichtige Zeitgenossen wie Carl Andre oder Sol LeWitt erwähnt er nie, dafür
aber Robert Morris und Dan Flavin.18
Judd interpretiert die Kunstwerke seiner Kollegen nach seinen Kriterien und
unterschlägt dadurch gewisse Aspekte. Obwohl Judd selbst jede Klassifizierung und
Kategorisierung nach Stilen und Richtungen ablehnte,19 beurteilt er in Specific Objects
die Kunstwerke gemäß ihrer Relevanz für die neue Kunstrichtung.20 Seine Kriterien
12 Zuerst veröffentlicht in Arts Yearbook 8 (1965), 74-82. Der Aufsatz wurde mehrfach ins Deutsche
übersetzt. Englisch mit deutscher Übersetzung in Vries, Gerd de (Hg.): Über Kunst/On Art, Köln
1974, 120-135. Dann englisch in Donald Judd. Complete Writings 1959-1975, Halifax/New York
1975, 181-189. Deutsche Teilübersetzung von Peter Stephan in Rowell, Margit (Hg.): Skulptur im 20.
Jahrhundert, München 1986, 299-303. Erneuter englischer Abdruck in Harrison, Charles, Wood, Paul
(Hgg.): Art in Theory 1900-1990. An Anthology of Changing Ideas, Oxford/Cambridge 1992, 809-
813. In deutscher Übersetzung von Christoph Hollender in Stemmrich, Gregor (Hg.): Minimal Art.
Eine kritische Retrospektive, Dresden/Basel 1995, 58-73. Auszugsweise in Stiles, Kristine, Selz, Peter
(Hgg.): Theories and documents of contemporary art. A sourcebook of artists' writings, Berkeley/Los
Angeles/London 1996, 114-117. Und nochmals vollständig auf Deutsch in Harrison, Charles:
Kunsttheorie im 20. Jahrhundert, Bd. 2, Ostfildern 1998, 997-1002.
13 Perica 2004, VIII. - Judds Specific Objects erschien in dem Jahr, in dem Richard Wollheim den
Begriff 'Minimal Art' prägte (Held 1972, 660).
14 Perica 2004, I.
15 Stemmrich hat deshalb seinem Buch Judds Aufsatz dem Kapitel „Künstler über ihre Kunst“
zugeordnet. Perica hat auf darauf hingewiesen, dass er in dem Artikel nicht über sich spricht, sondern
über andere Künstler (Perica 2004, 1).
16 Perica 2004, 1-2; Meyer 2001, 134. - „'Despite what people thought,' he later told Lippard, 'Specific
Objects' was not supposed to be 'a doctrinaire, or dogmatic, or definitive, or anything article.' The
editors at Arts Magazine had requested a survey of 'what they called a 'big bunch of three-dimensional
art,'' and this became the essay's subject." (Meyer 2001, 134.) Auf die Frage, ob er mit dem Aufsatz
seine eigene Situation beschreibe, antwortete Judd in einem Interview: „I don't know“ (Zit. n. Perica
2004, 1).
17 Es werden über vierzig verschiedene Künstler genannt, über die Judd zum Großteil bereits Kritiken
verfasst hat (Batchelor 1997, 16).
18 Perica 2004, X.
19 Perica 2004, I-II. - So lehnte er auch die Bezeichnung 'Minimal Art' ab (ebd.).
20 Marlin 2008, 43; Meyer 2001, 134-135, 139. - Die Arbeiten von Yayoi Kasuma betrachtet er rein
formal und ohne Beachtung der Anspielungen (Meyer 2001, 135). Duchamps ready-mades lobt er nur
hinsichtlich der Möglichkeit, sie auf einmal zu erfassen (Meyer 2001, 139).

5
wendet Judd im Text teils subtil, teils direkt erkennbar an. Er argumentiert für eine
Kunst frei von Mehrdeutigkeit und subjektivem Aufbau.21

4.1.1 Inhalt des Aufsatzes


Der Essay beginnt mit einer Feststellung: „Mindestens die Hälfte der besten neuen
Arbeiten, die in den letzten Jahren entstanden sind, gehört weder zur Malerei noch zur
Skulptur."22 Diese „neuen dreidimensionalen Arbeiten" besäßen untereinander sowohl
Unterschiede wie auch Gemeinsamkeiten und einige Merkmale, die in der bisherigen
Malerei und Skulptur nicht vorhanden seien. Diese eher wenigen und allgemeinen
Gemeinsamkeiten seien aber nicht hinreichend, um von einer neuen „Bewegung, Schule
oder Stilrichtung“ zu sprechen, denn es gebe keine gemeinsamen, bedingenden
Grundprinzipien.23 Das wesentliches Merkmal all dieser Werke sei ihre
Dreidimensionalität. Durch sie versuchten sie sich von Malerei und Skulptur
abzugrenzen, denn in der Malerei und in der Skulptur sei die Dreidimensionalität nur
ein „Behälter“ und hier sei sie nun konkret und eröffne „alle Möglichkeiten“.24 Obwohl
die neuen Werke mehr der Skulptur ähnelten als der Malerei, seien sie aber der Malerei
näher.25
Die neue Dreidimensionalität beruhe auf einer positiven wie negativen Kritik der
althergebrachten Skulptur und Malerei. Die ablehnenden Gründe seien dabei die
stärksten Triebfedern. Diese Kritik sei aber nicht historisch rückwirkend. „Neue
Arbeiten bringen immer Einwände gegenüber dem Alten mit sich, doch sind solche
Einwände nur für das Neue wirklich relevant."26 Es sei zudem offensichtlich, dass

21 Meyer 2001, 56.


22 Judd 1965, 59. - Perica hat darauf hingewiesen, dass damit die neuen Arbeiten nicht nur „weder
Malerei, noch Skulptur“, aber auch „sowohl Malerei, als auch Skulptur“ sind (Perica 2004, 9).
23 Judd 1965, 59
24 Judd 1965, 60
25 Judd 1965, 64. - „Es handelte sich tatsächlich eher um eine Verräumlichung der bildhaften,
malerischen Qualitäten als um die skulpturale Raumdefinierung, wie dies die traditionelle Plastik
praktizierte.“ (Perica 2004, 3.)
26 Judd 1965, 60

6
Malerei und Skulptur durch die neuen Arbeiten nicht abgelöst werden können.27 „Einige
Dinge sind nur auf einer flachen Oberfläche zu bewerkstelligen.“28
Weshalb sind nun die neuen Arbeiten besser als Malerei und Skulptur? „Die neuen
Arbeiten übertreffen die Malerei an schierer Kraft, doch Kraft ist nicht der einzige
Gesichtspunkt, auch wenn der Unterschied zwischen Kraft und Ausdruck nicht allzu
groß sein dürfte."29 Judd drückt sich hier sehr vage aus. Das Kriterium ist Kraft, wobei
er 'Kraft' und 'Ausdruck' gleich setzt; wohl spricht er schlicht von Ausdruckskraft.
„Was vor allem an der Malerei nicht stimmt, ist die Tatsache, daß es eine rechteckige
Fläche ist, die flach auf die Wand gesetzt wird. Ein Rechteck ist selbst eine Form,
offensichtlich eine ganze Form; es bestimmt und begrenzt alles, was auf oder in ihm
geordnet ist.“30 In allen Arbeiten vor 1946 würden die Kanten des Rechtecks die Grenze
des Bildes markieren (Abb. 1). Die Komposition müsse auf diese Ränder abgestimmt
sein, „ohne daß dabei die Form des Rechtecks betont würde; die Teile sind wichtiger,
und die Beziehungen zwischen Farbe und Form treten zwischen ihnen auf.“31
In neueren Arbeiten32 (Jackson Pollock, Mark Rothko, Clyfford Still, Barnett Newman,
Ad Reinhardt und Kenneth Noland) werde nun die Form des Rechtecks betont, indem
große und einfache Formen im Bild unmittelbar mit dem Rechteck korrespondieren
(Abb. 2).33 Hierdurch werde das Bild beinahe „eine Entität, ein einziges Ding und nicht

27 Judd 1965, 60. - Indem Judd behauptet, dass „sich die lineare Geschichte ein wenig zerfasert" hat,
scheint er auf einen Stilpluralismus anzuspielen (Judd 1965, 60). Doch gleichzeitig präsentiere er, wie
Perica behauptet, „die Ideen des der Moderne immanenten Fortschritts, der Neuerung und der
Entwicklung“ (Perica 2004, 2). Der Widerspruch, den sie hier andeutet, liegt streng genommen nicht
vor, denn Fortschritt wird stets hinsichtlich eines Zwecks definiert, was bedeutet, dass es auch bei
einem Stilpluralismus Fortschritt vorhanden sein kann, nämlich genau dann, wenn in den einzelnen
Teilgebieten eine lineare Entwicklung vorliegt. Spricht man von einem Fortschritt der Kunst, dann
spricht man vom Fortschritt aller Formen der Kunst, womit oftmals ein Fortschreiten vom Primitiven
zum Modernen gemeint ist. Judd spricht von Entwicklungen bestimmter, konkreter Kunstformen,
nämlich Malerei und Skulptur, und nicht von aller Kunst. Auch behauptet Perica: „Judd kündigte stets
an, wie unabdingbar es sei, daß das Neue das Alte ablöse.“ Seine Äußerungen in Specific Objects
lassen dies so nicht erkennen.
28 Judd 1965, 61. - Als Beispiel nennt Judd hier „Liechtensteins Darstellung einer Darstellung“ (ebd.).
29 Judd 1965, 60-61.
30 Judd 1965, 61.
31 Judd 1965, 61.
32 Vorläufer der neuen Kunst seien Werke von Hans Arp, Constantin Brancusi und Marcel Duchamp,
doch den wirklichen Anfang bildeten Robert Rauschenberg und Jasper Johns mit ihren Assemblagen,
Flachreliefs und gegossenen Arbeiten (Judd 1965, 65-66). - Duchamps Arbeiten seien wegen der
Anspielung noch nicht spezifisch (Judd 1965, 65). - Siehe hierzu auch Meyer 2001, 139.
33 Judd 1965, 61. - Vor allem Stellas Werke hätten wichtige Merkmale mit den neuen Arbeiten gemein.
Die Linien im Inneren des Bildes korrespondieren mit den umgebenden Formen und würden nie zu
Einzelelementen. Der Abstand zwischen Bildrahmen und Wand ist größer als üblich, aber parallel zu
Wand. Es herrsche Vereinheitlichung und kaum Raumwirkung. Die Fläche werde deutlich. Die
Ordnung sei einfach und kontinuierlich („eine Sache nach der anderen“). „Die Formen, die Einheit,
Projektion, Ordnung und Farbe sind spezifisch, aggressiv und kraftvoll.“ (Judd 1965, 67.)

7
die undefinierbare Summe einer Gruppe von Entitäten und Bezügen.“34 Dies nennt Judd
„Sinn für Einssein (singleness)“.35 Die einfache Rechteckform sei nun nicht mehr
neutrale Begrenzung.36 Dieses Ergebnis könne nur durch Verwendung dieser einfachen
Formen erreicht werden, die Gestaltungsmöglichkeiten seien daher begrenzt.37
Neben der Form des Rechtecks werde nun auch die Fläche betont, sie stehe „nahezu für
sich“.38 Ein Bild sei im Grunde eine Fläche mit einem gewissen Abstand parallel zu
einer anderen Fläche, nämlich der Wand. „Das Verhältnis zwischen beiden Flächen ist
spezifisch; es ist eine Form.“39 Um diese Behauptung zu verstehen, muss zuerst die
Bedeutung von 'spezifisch' erklärt werden. Etwas, das spezifisch ist, kommt einer Sache
ihrer Eigenart gemäß zu. Ein spezifisches Merkmal ist arteigen, kennzeichnend und
eigentümlich. Damit wird eine Eigenschaft beschrieben, die als Kriterium verwendet
werden kann, um ein Ding von anderen abzugrenzen. Das Verhältnis von zwei Flächen
ist nach Judd also spezifisch. Dies ist nachvollziehbar, denn entfernt man den Abstand
zwischen zwei Flächen, dann fallen beide zusammen und es kann nicht mehr von einer
Form gesprochen werden. Der Abstand zwischen zwei Flächen ist also in dem Sinne
spezifisch, dass erst durch ihn von einer dreidimensionalen Form gesprochen werden
kann.
Fast alle Bilder würden in irgendeiner Art Raum suggerieren. Es gebe nur wenige
Ausnahmen, so seien die blauen Bilder von Yves Klein nicht räumlich und Stellas
Arbeiten „fast unräumlich“.40 „Alles auf einer Fläche hat hinter sich Raum. Zwei Farben
auf derselben Fläche befinden sich fast immer in verschiedenen Tiefenebenen.“41 Wenn
zwei Farben auf einer Fläche angewendet werden, suggeriert dies Räumlichkeit
dadurch, dass eine Farbe zum Umraum der anderen wird.42 Generell sei die
34 Judd 1965, 62.
35 Judd 1965, 62.
36 Diese Einschätzung teilt auch Morris mit Judd (Morris, Notes 4, 1969, 62).
37 Judd 1965, 62.
38 Judd 1965, 62.
39 Judd 1965, 62.
40 Judd 1965, 62. - Obwohl nicht immer genau erkennbar, scheint Judd hier in zwei unterschiedlichen
Sinnen von Räumlichkeit zu sprechen, nämlich der realen räumlichen Beziehung zwischen Bild und
Wand und der suggerierten Raumbeziehung zwischen Farben und Formen im Bild. Bei der
Erwähnung von Yves Klein kann er nur die nicht vorhandene Raumsuggestion in seinen
monochromen Bilder gemeint haben, denn das materielle Bild ließ Klein im Abstand von circa 20 cm
von der Wand hängen, um die Räumlichkeit zu betonen. Zudem existiert kein materielles Ding, das
„fast unräumlich“ sein kann.
41 Judd 1965, 62. - Auch hier lässt Judds Ausdrucksweise Klarheit vermissen, indem er nicht
konkretisiert, ob er hier von der tatsächlichen Räumlichkeit der verschiedenen materiellen
Farbschichten oder der suggerierten Raumwirkung durch Farbwirkung spricht (Hell-Dunkel, Kalt-
Warm). Letzteres scheint naheliegender.
42 Seine Behauptung, eine gleichmäßig mit Farbe bedeckte Fläche sei „fast immer sowohl flach als auch
unendlich räumlich“, wird nicht erläutert und scheint in Widerspruch zu seinen übrigen Äußerungen

8
Räumlichkeit bei Arbeiten, die die Rechteckform betonen, geringer, was er an konkreten
Beispielen (Rothko, Reinhardt, Pollock, Noland) beschreibt.43 Doch auch diese Werke
seien noch bis zu einem gewissen Grad illusionistisch. „Mit Ausnahme eines
vollkommen mit Farbe oder Markierungen gleichmäßig bedeckten Feldes suggeriert
alles, was sich innerhalb eines Rechtecks und auf einer Fläche befindet, etwas in und
auf etwas anderem, etwas in einer Umgebung (…). Die in letzter Zeit entstandenen
Bilder sind nicht völlig eins.“44 Bestimmte Hauptformen würden stets gegenüber
nebensächlichen Teilen betont, aber dadurch, dass die Bilder den Eindruck erzeugen,
„als seien Stücke von etwas unbestimmbar Größerem angeschnitten worden“, seien sie
weit weniger „solipsistisch“ wie die früheren Bilder.45
Judd wendet in diesem Abschnitt also seine Kriterien der nicht-relationalen und nicht-
hierarchischen Bildstruktur auf zeitgenössische Kunstwerke an. Dies seien notwendige
Merkmale für neue Kunst.46
Die wirklichen Farben der Materialien seien stärker als Ölfarbe auf Leinwand. Neben
den großen Formaten sei somit auch die Betonung des Materials ein weiteres wichtiges
Merkmal neuer Kunst.47 Doch auch hier bestünden trotzdem noch Anspielungen und
Bezüge zu Gegenständen und der menschlichen Figur. Als Beispiel nennt er u.a.
Skulpturen von Mark di Suvero (Abb. 3). Seine Skulpturen seien im Aufbau additiv,
hierarchisch, bieten ein „naturalistisches und anthropomorphes Bild“ und widersprächen
dem Sinn für Einssein.48
Die neuen dreidimensionalen Arbeiten (Philip King, Larry Bell, Edward Kienholz,
Frank Stella, George Brecht, Anne Truitt, Robert Morris, Yayoi Kusama, George Segal,
etc.) besäßen dagegen keine Hierarchien, keine Anspielungen und keine
Anthropomorphie49; sie bestechen durch ihre Ganzheit und einfache Ordnung der Teile
(Abb. 4, 5, 6). Judd unterscheidet hier Einzeldinge (Objekte) und Environments, wobei
der Unterschied nur von äußerlicher Bedeutung sei.50 „Das Bild, jedes seiner Teile und
zu stehen.
43 Judd 1965, 63.
44 Judd 1965, 63.
45 Judd 1965, 64. - Er verwendet hier den Begriff 'Solipsismus' synonym zu 'Illusionismus'. Da
Solipsismus eine extreme Form des Phänomenalismus ist, scheint mit der Kritik des Illusionismus
eine tiefere philosophische Kritik verbunden zu sein.
46 Perica 2004, 4.
47 Judd 1965, 64. - Hier äußert sich eine gewisse Art von platonistischer Ästhetik: das Wirkliche sei im
Ausdruck stärker als sein Abbild.
48 Judd 1965, 64-65. - Ihr Fokus liege auf gebräuchlichen Materialien, vor allem Holz und Metall.
Farbwirkung sei dabei nebensächlich, es herrsche eine „natürliche Monochromie“ (ebd.).
49 Judd 1965, 65. - Wenn eine anthropomorphe Bildsprache verwendet wird, dann nur einfach und
explizit (Judd 1965, 71).
50 Judd 1965, 65.

9
die Gesamtform sind ein und dasselbe.“51 Bild, Form, Material, Oberfläche und Farbe
seien deckungsgleich.52 „Jedes Material kann verwendet werden, so wie es ist oder
bemalt.“53 Dadurch, dass drei Dimensionen wirklicher Raum seien, werde der
illusionistische Raum im herkömmlichen Bild überwunden. Dies sei eine Befreiung von
einem Relikt der europäischen Kunst.54 Neue, industrielle Materialien seien spezifisch
und bei direkter Anwendung noch spezifischer, denn sie seien weniger illusionistisch
und mit Anspielungen behaftet als herkömmliche Materialien und „nicht von vornherein
Kunst“.55 Durch industrielle Materialien sei die Massenproduktion von Kunst prinzipiell
möglich.56
Auch Robert Morris mache spezifische Objekte,57 er wird lakonisch am Ende des Textes
kritisiert: „George Brecht und Robert Morris verwenden reale Objekte und sind davon
abhängig, was der Betrachter von diesen Objekten weiß.“58

51 Judd 1965, 71.


52 Judd 1965, 67-69. - „Eine Arbeit braucht nur interessant zu sein." ((Judd 1965, 69) Diese Äußerung
über das Interesse führte zu unterschiedlichen Interpretationen. Judd selbst erklärte, dass er hier dem
Philosophen Ralph Barton Perry folgte. Für diesen sei das Interesse an einem Objekt Ausdruck eines
Wertempfindens. Damit ein Kunstwerk interessant ist, muss es schlicht wert sein, es zu betrachten.
Die Aussage wurde auch als Angriff auf Greenberg gewertet, was aber nachweislich nicht zutrifft
(Meyer 139-141). Siehe hierzu Colpitt 1990, 116-125. - Judd fasst seine Ansichten sehr treffend
zusammen: „Die meisten Werke haben letztendlich eine Qualität. In der früheren Kunst wurde
Komplexität vorgeführt und als Qualitätsmerkmal verstanden. In der jüngeren Malerei lag die
Komplexität im Format und den wenigen Hauptformen, die sich aus bestimmten Interessen und
Problemen ergaben. Ein Gemälde von Newman ist letztendlich nicht einfacher als eines von Cézanne.
Bei den dreidimensionalen Arbeiten entsteht das Ganze aufgrund komplexer Absichten, und diese
werden nicht zerstreut, sondern durch eine Form geltend gemacht. Es ist nicht nötig, daß eine Arbeit
viele Dinge zum Anschauen bietet, zum Vergleichen, zum Eins-nach-dem-anderen-Analysieren oder
zum Nachsinnen. Die Sache als Ganze, ihre Qualität als ein Ganzes, ist das Interessante. Die
wichtigen Dinge stehen für sich und sind intensiver, klarer und kraftvoller. Sie werden nicht durch ein
übernommenes Format verwässert, durch Variationen einer Form, milde Kontraste oder durch
verbindende Teile und Bereiches. Die europäische Kunst mußte einen Raum und dessen Inhalt
darstellen sowie hinreichend einheitlich und ästhetisch interessant sein. Die abstrakte Malerei vor
1946 und der Großteil der darauf folgenden Malerei behielten die darstellerische Unterordnung des
Ganzen unter dessen Teile bei. Die Skulptur tut dies noch immer. In den neuen Arbeiten sind Form,
Bild, Farbe und Oberfläche eins und keine Teile, nicht verstreut. Es gibt keine neutralen oder
gemäßigten Partien oder Teile, keine Verbindungen oder Übergangsbereiche. (...) Der Gebrauch von
drei Dimensionen ermöglicht die Verwendung aller erdenklichen Materialien und Farben.“ (Judd
1965, 69-70.)
53 Judd 1965, 68-69. - Judd gab seinen Objekten die charakteristische Farbe cadmium red light. Eine
Farbe, die seiner Meinung nach am effizientesten die dreidimensionale Form definiere (Meyer 2001,
57). Trotzdem scheint die Behauptung, dass auch bemalte Flächen bei spezifischen Objekten zulässig
seien, dem Gedanken der Spezifität zu widersprechen, denn eine Bemalung besitzt keinen Bezug mehr
zur Farbe des Materials. Ein Kritikpunkt, den Morris in Notes on Sculpture aufgegriffen hat.
54 Judd 1965, 68. - „Tatsächlicher Raum ist aus sich selbst heraus viel kraftvoller und spezifischer als
Farbe auf einer ebenen Oberfläche.“ (Judd 1965, 68.)
55 Judd 1965, 70-71. - Siehe Meyer 2001, 135.
56 Judd 1965, 70.
57 Judd 1965, 66. - Morris lehnte diese Bezeichnung für seine Werke ab (Colpitt 1990, 110).
58 Judd 1965, 73.

10
4.1.2 Was sind spezifische Objekte?
Spezifische Objekte59 sind also dreidimensionale Gegenstände, die auf die Merkmale
reduziert werden, die untrennbar mit ihnen verbunden sind. Aufgabe des Objektes ist,
auf die ihm wesentlichen Merkmale hinzuweisen. Spezifische Objekte sind also in erster
Linie selbstbezügliche Objekte.60 Die Qualitäten wie Form, Farbe, Oberflächenstruktur
und so weiter sind alles Teilqualitäten und untrennbar mit dem Ding verbunden, dadurch
sei es eins. Betonung einzelner Elemente würde diese einfache, einheitliche Ordnung
zerstören, was praktisch bei Malerei und Skulptur der Fall sei, weshalb das spezifische
Objekt eine hybride Form zwischen Malerei und Skulptur bilde.61 Neue industrielle
Materialien würden bei direkter Anwendung die Spezifität erhöhen.62
Der Begriff 'Reduktion' bzw. 'Minimalismus' kann nach Judd deshalb nur auf
hergebrachte künstlerische Merkmale angewendet werden, weil spezifische Objekte
durch Reduktion solcher Eigenschaften neue Qualitäten erzeugen würden.63 Die
Grenzen in der dreidimensionalen Arbeit seien 1965 aber noch nicht erreicht und es
bestehe noch Entwicklungspotenzial.64

4.1.3 Warum macht Claes Oldenburg spezifische Objekte?


Formen, die auf Gegenstände anspielen (z.b. Möbel, Nahrungsmittel) sind laut Judd
„emotionsgeladen“.65 Darin sieht Judd einen Anthropomorphismus. Diesen habe Claes
Oldenburg ins Extreme gesteigert, indem er solche Formen wie Objekte behandle und
zeige, dass nichts, das vom Menschen geschaffen ist, „völlig objektiv, rein praktisch
oder nur präsent“ sei (Abb. 7). Dadurch werde also deutlich, dass jedes
menschengemachte Ding eine untrennbare emotionale Bedeutung besitzt.66
59 Der Begriff 'specific objects' war zu seiner Zeit einer von vielen Vorschlägen für die Bezeichnung der
neuen Kunstobjekte (Perica 2004, V-VI). Laut Colpitt deutet 'specific' den Gebrauch von realem,
nicht-illusionärem Raum und neuem Material an (Colpitt 1990, 110). - Zur Begriffsgeschichte siehe
Perica 2004, V-VIII.
60 Siehe hierzu auch Colpitt 1990, 101-102. - Die entsprechende Definition lautet wie folgt: x ist ein
spezfisches Objekt gdw x ist dreidimensional und x ist selbstbezüglich. Als Definition der
Selbstbezüglichkeit wird in diesem Fall vorgeschlagen und vorausgesetzt: x ist selbstbezüglich gdw
die Bedeutung von x ist mit der Beschreibung von x identisch.
61 „In der Wiedererkennbarkeit des Materials, das trotz der visuellen Täuschung nichts als sich selbst
darstellt und seine physische Präsenz im Raum betont, liegt der Schlüssel zu Judds Konzept des Anti-
Illusionismus." (Marlin 2008, 44-45.)
62 Perica 2004, XI.
63 Judd 1965, 73.
64 Judd 1965, 67.
65 Judd 1965, 72.
66 Judd 1965, 72-73. - Siehe auch Meyer 2001, 135. - Interessant ist hierbei, dass mit der
Emotionsgeladenheit des Objekts kein physisches oder empirisches Merkmal des Dings beschrieben
wird, sondern eher ein psychologisches. Durch die oben gegebene Definition wird dieser Fall nicht
ausgeschlossen.

11
4.1.4 Sind Judds Werke spezifische Objekte?
Laut James Meyer entsprachen die Objekte in Judds erster Einzelausstellung 1963 klar
den Ansichten, die er zwei Jahre später in Specific Objects erläuterte.67 Frances Colpitt
ist der Meinung, dass Judd seine Position mit Specific Objects vollständig ausformuliert
hat.68 Doch laut Perica waren die Charakteristika, die Judd dort vorstellte, „noch zu
allgemein, um differenzierend einsetzbar und wirksam zu sein.“69 So sei er bei einigen
Arbeiten in der Beurteilung hinsichtlich ihrer Dimensionalität unentschieden.70 Einige
essentielle Aspekte seiner Werke sind nicht Teil der Forderungen im Aufsatz. Von den
spezifischen Objekten verlangt er keine streng geometrische Struktur und eine
subjektive, expressive Ausdrucksweise ist nicht verboten; die expressiven Arbeiten von
Bontecou und Chamberlain werden sogar gelobt. Er unterscheidet zwischen
Anthropomorphismus und Figuration, letzteres sei zulässig (Segal, Oldenburg,
Kienholz, Westermann, Artschwager). Er lobt auch gemalte und nicht industriell
hergestellte Werke.71 Der für seine Arbeiten charakteristische Verzicht auf Sockel wird
nicht erwähnt.72 Der Begriff 'specific object' ist also weiter gefasst und beschreibt nicht
deckungsgleich Judds eigene Arbeiten.73 Es gibt jedoch gemeinsame Merkmale
zwischen seinen Werken und den spezifischen Objekten, dies sind u.a.:
Dreidimensionalität, Objekthaftigkeit, Nicht-Komposition, Nicht-Relationalität74
(einfache Ordnung), Nicht-Hierarchie, Kompaktheit, Nicht-Illusion, Nicht-
Referentialität (nicht anthropomorph, keine Anspielungen).75 Perica kommt deshalb zu
dem Schluss, dass „eine Übernahme der bisherigen Interpretationen von Judds Specific
Objects im Hinblick auf die Verwendung dieses Begriffs für seine eigenen Werke und
im Kontext der Minimal Art-Diskussionen nur in bestimmten Umfang, doch nicht
immer und restlos möglich ist.“76

67 Meyer 2001, 56-57.


68 Colpitt 1990, 110.
69 Perica 2004, 8.
70 Perica 2004, 9.
71 Perica 2004, 13-14
72 Perica 2004, 15.
73 Perica 2004, 15.
74 „Die Struktur ihrer eigenen Werke bezeichnen sie als nicht-relational, da heißt die Teile sind nach
dieser Theorie nicht wie in der sogenannten relationalen Kompositionsweise der gesamten bisherigen
westlichen Malerei, einschließlich der geometrischen Abstraktion Mondrians, vielfältig aufeinander
bezogen und gegeneinander ausbalanciert, sondern sie sind angeblich ohne Bezug zueinander gereiht.
Das Ganze ist insofern vorrangig, da, 'in one shot', wie Judd sagt, als es sich konsequent aus dem
einmal konzipierten Schema der Reihung ergibt. Die Teile passen sich diesem Schema des Ganzen
vollkommen ein.“ (Held 1972, 666.)
75 Perica 2004, 15. - Eine detaillierte Diskussion der Bedeutung all dieser Begriffe kann in diesem
Rahmen nicht durchgeführt werden.
76 Perica 2004, 18.

12
4.1.5 Kritik an Specific Objects
Judd argumentierte also für eine Auflösung der traditionellen Grenzen zwischen den
Disziplinen und nahm damit die Gegenposition zu Clement Greenberg ein, der die
Beibehaltung dieser Trennung forderte.77 Rosalind Krauss und Robert Smithson haben
Judds Behauptung kritisiert, dass Spezifität und neue Materialien sich bedingen. Laut
Smithson wird der konkrete Charakter von Judds Arbeiten durch die transparenten und
reflektierenden Materialien zerstört. Krauss behauptete, Judds Werke erhielten ihre
Wirkung erst durch den illusionistischen Effekt der glänzenden Materialien.78 Dies
bemerkte auch Barbara Rose.79 Die Objekte seien somit nicht spezifisch und minimal,
sondern mit komplexen Effekten versehen. Judd selbst sah hierin kein Problem, da es
sich hier um keine Illusion von Räumlichkeit handle.80 Auch laut Meyer stimmen bei
Judd Theorie und Werk nicht immer überein.81 Diese Kritik griff auch Morris in Notes
on Sculpture auf. Morris kritisierte zudem, dass Judds Reliefs, Farbe und serielle
Strukturierung relational, also nicht einfach geordnet sind.82 Jutta Held kritisierte
allgemein den Begriff der non-relationalen Komposition, denn eine Komposition sei
auch dann noch relational, wenn die Beziehung der Teile „schematisiert worden ist, alle
Teile gleichgewichtig sind und keines vor den übrigen hervortritt.“83

4.2 Robert Morris: Notes on Sculpture, Part 1-3


Morris' frühe Werke waren ohne Zweifel mit Anspielungen behaftet, indem er sie durch
ihre Titel mit Säulen und Portalen in Verbindung brachte (Column (1961), Steles (1961),
Portals (1961)).84 In den darauffolgenden Jahren tilgte er diese Anspielungen in seinen
Arbeiten vollständig. Das Programm dazu beschrieb er ab 1966 in den Notes on
Sculpture.85 Aufgrund seiner Wurzeln in Theater und Tanz sind in seiner Kunst
Architektur, Körper und Bewegung zentrale Aspekte, die zu einer anderen Auffassung
von minimaler Kunst führten als bei Judd. Während für Judd das Werk in erster Linie

77 Perica 2004, XIV.


78 Rosalind Krauss schlug deshalb hierfür die Unterscheidung zwischen einer bildhaften und einer
erlebten Illusion vor (Marlin 2008, 44).
79 Colpitt 1990, 105-106.
80 Meyer 2001, 138; Colpitt 1990, 106. - Auch Grégoire Müller bezeichnete Judds Werk als
illusionistisch (Colpitt 1990, 103).
81 Meyer 2001, 138.
82 Meyer 2001, 160.
83 Held 1972, 668.
84 Trotzdem leugnete Morris einen Zusammenhang seiner Objekte mit kunsthistorischer Tradition (Held
1972, 661).
85 Meyer 2001, 50-51. - Erst in den siebziger Jahren stellte er wieder Bezüge zur Architektur her (Meyer
2001, 51).

13
etwas statisches ist, das betrachtet wird, ist bei Morris die Bewegung des Betrachters
um und durch das Werk essentiell.86
Die ersten beiden Teile von Notes on Sculpture wurden 1966 in der Februar- und
Oktoberausgabe von Artforum publiziert.87 Der dritte Teil folgte 1967 und der vierte
1969 jeweils beide wieder im Artforum.88 1966 war Morris als Künstler bereits bekannt
und obwohl er vorher nur wenig publiziert hatte, wurde er durch die Texte zum
maßgeblichen Theoretiker der Minimal Art.89 Laut Meyer wollte Morris sich mit den
Texten seinen Platz in der Bewegung sichern. Seit der gemeinsamen Ausstellung in der
Green Gallery wurde Morris' und Judds Kunst derselben Theorie zugeordnet und Morris
versuchte sich nun durch den Aufsatz von Judd, dem bis dahin führenden Sprecher der
Minimal Art, abzugrenzen.90
Einfluss hatten auch die Kritiken von Clement Greenberg und Michael Fried, denn der
Essay war nach eigener Aussage zuerst als Parodie auf deren Kritiken geplant und erst
durch Einwirkung von Barbara Rose zu einer seriösen Abhandlung geworden.91 Morris

86 Meyer 2001, 51-53. - Die dadaistischen Qualitäten von Morris' frühen Arbeiten irritierten Judd (Meyer
2001, 53-54). „Morris's focus on the process of making rather than the finished result, his historical
allusions and refusal to relinquish content, his introduction of temporality, movement, and traces of
'real life', and his irreverance for modernist notions of formal and authorial integrity were antagonist
to Judd's thinking." (Meyer 2001, 54.) Der Konflikt kam bei einer Gruppenausstellung 1961 in der
Green Gallery deutlich zum Ausdruck. Judd fand die Proportionen von Morris Werken „dumb".
Morris' Wheels waren wie ein Requisit Teile einer Aktion, was Judds Ansichten eines statischen
Kunstwerks zuwiderlief, da sie durch die Aktion keine Aufmerksamkeit als Objekt erhalten würden
(Meyer 2001, 52). Judd selbst sagte: „I am interested in static visual art and hate imitation of
movement" (Zit. n. Meyer 2001, 135).
87 Morris, Robert: Notes on Sculpture, in: Artforum, Los Angeles, 4, 6 (Februar 1966), 42-44; Morris,
Robert: Notes on Sculpture, Part 2, in: Artforum, Los Angeles, 5, 2 (Oktober 1966), 20-23. - 1966 war
das Jahr der legendären Ausstellung Primary Structures im Jewish Museum in New York. Durch diese
und zahlreiche andere Ausstellungen 1966 wurde die Minimal Art in der breiten Öffentlichkeit
bekannt (Held 1972, 660; Meyer 2001, 153-154).
88 Morris, Robert: Notes on Sculpture, Part 3: Notes and Nonsequiturs, in: Artforum, Los Angeles, 5, 10
(Juni 1967), 24-29; Morris, Robert: Notes on Sculpture, Part 4: Beyond Objects, in: Artforum, New
York, 7, 8 (April 1969), 50-54. - Teil eins und zwei wurden erneut abgedruckt in Battcock, Gregory
(Hg.): Minimal art: a critical anthology, New York 1968, 222-235. Eine Publikation aller vier Teile
erfolgte erst wieder mit Morris, Robert: Continuous project altered daily. The writings of Robert
Morris, Cambridge/London/New York 1993, 1-8, 11-21, 23-39, 51-70. Teil eins bis drei finden sich in
deutscher Übersetzung von Wilhelm Böck und Gerd de Fries in Vries, Gerd de (Hg.): Über Kunst/On
Art, Köln 1974, 192-225. Die Übersetzungen wurden wieder abgedruckt als „Anmerkungen über
Skulptur" in Stemmrich, Gregor (Hg.): Minimal Art. Eine kritische Retrospektive, Dresden/Basel
1995, 92-120. Teil drei findet sich auszugsweise in Stiles, Kristine, Selz, Peter (Hgg.): Theories and
documents of contemporary art. A sourcebook of artists' writings, Berkeley/Los Angeles/London
1996, 588-593. Die erste vollständige unkommentierte deutsche Übersetzung aller vier Teile von
Susanne Titz und Clemens Krümmel erschien erst kürzlich mit Morris, Robert, Titz, Susanne,
Krümmel, Clemens (Hgg.): Bemerkungen zur Skulptur. Zwölf Texte, Zürich 2010, 23-52, 61-73.
89 Meyer 2001, 153. - 1961 schrieb er Blank Form und 1965 veröffentlichte er Notes on Dance (Meyer
2001, 153). Bereits in Notes on Dance wird der unbildliche Charakter aller Formen beschrieben
(Titz/Krümmel 2010, 7).
90 Meyer 2001, 154. - In der Green Gallery hatten Donald Judd und Robert Morris 1963 auch beide ihre
erste Einzelausstellung (Meyer 2001, 45; Perica 2004, IX).
91 Meyer 2001, 155. - Als Morris Notes on Sculptures verfasste, schrieb er gerade seine Masterarbeit

14
kritisierte Fried und Greenberg. die einerseits behaupteten, dass jedes Medium für sich
stehen müsse, aber gleichzeitig solche Skulpturen lobten, die Effekte der Malerei
suggerieren.92 Dabei formulierte Morris in Notes on Sculpture selbst eine sehr orthodoxe
Position, in der die Skulptur ihre Autonomie bewahren soll.93

4.2.1 Inhalt der Schriften und Morris' Ansichten


Auch Morris merkt zu Beginn des ersten Teils von Notes on Sculpture an, dass die
Gemeinsamkeiten der zeitgenössischen Kunstformen keiner gemeinsamen Intention
entspringen. Er beurteilt die Situation jedoch anders als Judd: „Die Anliegen der
Skulptur [sind] nicht nur anders, sondern gar feindlich zu denen der Malerei“.94 Das
Problem der Malerei sei ihre „illusionäre Undefinierbarkeit bzw. ein unbestimmtes
Anspielungsvermögen“.95 Bei der Betrachtung eines Gemäldes müsse zwischen
Gegenstand und Abbildung abstrahiert werden, dies ist laut Morris Ergebnis einer
kulturellen und historischen Entwicklung.96 „Die Dualität der Erfahrung ist nicht direkt
genug. Was hier an Doppeldeutigkeit eingebaut ist, ist für eine empirische und
pragmatische Weltanschauung nicht akzeptabel.“97 Die Skulptur sei dagegen nie vom
Illusionismus betroffen gewesen, denn dort sei „Raum, Licht und Material stets ganz
konkret und buchstäblich.“98 Die Skulptur besäße einen taktilen Charakter, die Malerei
nur einen optischen.99 Die Konstruktivisten hätten gezeigt, dass die nicht-bildhafte
Skulptur unabhängig von der Architektur sei. Dieses „Nicht-Bildhafte“ benennt er als
grundlegende Bedingung.100
Jules Olitski (Abb. 8) und Morris Louis (Abb. 9) hätten durch Eliminierung der
Zeichnung die Farbe von ihrem festen Umriss befreit, sie sei damit nicht mehr an feste

über Brancusi. Dort orientierte er sich an der Methode von George Kubler, die vor allem aus
Formbetrachtung beruht, dies beeinflusste Morris bei Notes on Sculpture (Meyer 2001, 154-155).
92 Meyer 2001, 155-156.
93 Meyer 2001, 156.
94 Morris, Notes 1, 1966, 24.
95 Morris, Notes 3, 1967, 45.
96 Morris, Notes 3, 1967, 45. - Siehe Colpitt 1990, 103.
97 Morris, Notes 3, 1967, 45-46.
98 Morris, Notes 1, 1966, 25
99 Morris, Notes 1, 1966, 23-25. - „Wenn die Malerei nach einer Nähe zum Objekt strebte, strebte sie im
gleichen Zuge danach, sich auf dem Weg dorthin zu entmaterialisieren.“ (Morris, Notes 1, 1966, 25.)
100Morris, Notes 1, 1966, 25 - Laut Meyer sei Morris' Unterscheidung der Ziele von konstruktivistischer
Architektur und Skulptur falsch. Die Konextrelation bleibe unbeachtet und zeige die Fremdheit des
Konstruktivismus in der New Yorker Szene (Meyer 2001, 156). Judd dementierte eine Beeinflussung
durch die russischen Konstruktivisten, Bauhaus und de Stijl (Perica 2004, 107-108). Als Vorläufer
benennt Morris Wladimir Tatlin, Alexander Rodtschenko, Naum Gabo, Nikolaus Pevsner, Georges
Vantongerloo (Morris, Notes 1, 1966, 25).

15
Formen gebunden.101 Das „optische, immaterielle, nicht eingrenzbare, nicht-taktile
Wesen der Farbe“ vertrage sich nicht mit der materiellen Skulptur. Eigenschaften wie
Maßstab, Proportion, Umriss und Masse seien rein physisch. „Der Einwand gilt hier
einer Verwendung von Farbe, die das Optische hervorhebt und damit das Physische
untergräbt.“102 Er plädiert deshalb für eine neutrale Farbgebung der Skulpturen.103
Morris nimmt in seiner Theorie direkten Bezug auf die Gestaltpsychologie und
Phänomenologie.104 Farbe und Form einer Skulptur verändern sich je nach Lichteinfall
und Position des Betrachters. Jedes Mal erhalte der Betrachter dabei einen
Sinneseindruck, der dem darauffolgenden niemals gleicht.105 Dabei seien verschiedene
Sinneseindrücke von einander abhängig (z.B. Farbe genau dann, wenn Form), aber jeder
Eindruck zeige immer nur einen beschränkten Aspekt des Dinges. 106 Das Ganze sei
nicht wahrnehmbar (transzendent). Außer dem homogenen Konstrukt aus diesen
zufälligen Sinnesdaten, wüssten wir nichts über das wirkliche Ding, und erst die
Annahme eines solchen konstanten Objekts erlaube es, überhaupt von Illusion zu
sprechen.107
Es könne somit kein wahrnehmbares Werk existieren, dass nur eine Eigenschaft besitzt.
Gewisse dreidimensionale Formen scheinen sich aber einen solchen Einheit anzunähern,
denn sie bieten „der unterscheidenden Wahrnehmung ein Maximum an Widerstand“,
dies seien die einfachen Polyeder (z.B. Quader, Pyramiden, Prismen).108 Sie sind die
möglicherweise „einfachste Anordnung ihrer Teile im Verhältnis zum Ganzen.“109
Solche einfachen Formen nennt Morris „unitary forms“.110

101Morris, Notes 1, 1966, 26.


102Morris, Notes 1, 1966, 26-27.
103Morris, Notes 1, 1966, 26-27. - Siehe Meyer 2001, 159
104Batchelor 1997, 24-25; Marlin 2008, 99-101. - Die Gestaltpsychologie untersucht die Gesetze der
Wahrnehmung von Gegenständen. Es geht um die Anordnung und Gliederung von
Wahrnehmungsgegenständen. „Diese konstanten Ordnungstendenzen werden nicht als
Nachwirkungen früherer, individueller Erfahrungen angenommen, sondern als 'feste Verdrahtungen'
im Hirn.“ (Held 1972, 663.) Unser Wahrnehmungs- und Denkapparat ist stets bestrebt, aus den
Sinneseindrücken eine Vorstellung von größtmöglicher Einfachheit und Regularität zu konstruieren.
„Die von Wertheimer so benannte Prägnanztendenz bevorzugt geordnete Gestalten, sie zielt vom
diffus Ganzheitlichen hin zum gestalthaften Ganzen, zur sogenannten 'guten Gestalt', die durch
Gleichgewicht und Einfachheit charakterisiert ist.“ (ebd.) Diese Prägnanztendenz kann die
Wahrnehmung verfälschen, sie ist eine „ästhetische Hypothese, die der Organismus grundsätzlich über
die Wirklichkeit“ macht (ebd.). Er wird als angeborener Mechanismus betrachtet (Held 1972, 664).
Morris übernimmt in seinem Text den unübersetzten Terminus 'gestalt'.
105Diese grundsätzlich zeitlich-lineare Erfassung des Werkes stehe im Gegensatz zu den
Simultanansichten im Kubismus (Morris, Notes 2, 1966, 39).
106Morris, Notes 1, 1966, 27-28.
107Morris, Notes 3, 1967, 43-44.
108Morris, Notes 1, 1966, 27-28
109Morris, Notes 3, 1967, 49.
110Morris, Notes 1, 1966, 29.

16
Während der Betrachter solche sich ständig verändernden Sinneseindrücke von einem
Gegenstand erhalte, besäße er gleichzeitig stets die Vorstellung von einer konstanten
Gestalt des wirklichen Dings. Somit bestehe ein Gegensatz zwischen der Konstanten der
Vorstellung und Variablen der Wahrnehmung. Eindrücke und Vorstellung werden bei der
Wahrnehmung stetig abgeglichen.111 Werden nun diese einfachen Formen auf ein Objekt
angewendet, dann erzeugen sie eine starke Empfindung der Gestalt dieses Objekts, denn
durch ihre Regelmäßigkeit könne das Objekt schnell als Ganzes erfasst werden.112 „Wir
sehen und 'glauben' sogleich, dass das Muster in unserer Vorstellung dem existenziellen
Faktum dieses Objekts entspricht.“113 Dies sei Ergebnis unserer Erfahrung.114 Komplexe
Formen wie beispielsweise eine barocke Figur oder ein Kristall seien schwer bis gar
nicht fassbar.115 Sei die Gestalt eines Dings einmal erfasst, sei alles von ihr erkannt.116
Der Unterschied zur vergangenen Skulptur liege also nicht so sehr in der Verwendung
neuer Materialien und auch nicht in der nicht-hierarchischen, nicht-kompositorischen
Struktur, denn diese gebe es bereits in der Malerei, sondern „vielmehr in der Art der
Ordnung, die der Gestaltung dieser Werke zugrunde liegt. Diese Ordnung hat ihre
Grundlage nicht in früheren Ordnungen der Kunst, sondern ist eine für die Kultur so
grundlegende Ordnung, dass ihre Offensichtlichkeit sie nahezu unsichtbar macht. Die
neuen dreidimensionalen Werke haben die kulturelle Infrastruktur des Gestaltens selbst
erfasst, die seit dem Neolithikum in Gebrauch ist, weiterentwickelt wird und in der
Technologie industrieller Produktion ihren Höhepunkt findet.“117 Die Gemeinsamkeiten
aller neuen dreidimensionalen Werke seien „Symmetrie, Fehlen von Spuren der
Bearbeitung, Abstraktheit, nichthierarchische Anordnung von Teilen, nicht-
anthropomorphe Vorstellungen, allgemeine Ganzheitlichkeit. Diese Konstanten liefern
womöglich die Basis für eine allgemeine Bildsprache.“118 Der Kubus bilde in dieser
Sprache die kleinste bedeutungstragende Gestalteinheit (Morphem), das rechtwinklige

111Morris, Notes 2, 1966, 39.


112Morris, Notes 2, 1966, 38-39. - Das Werk muss autonom sein „im Sinne einer geschlossenen Einheit,
die die Gestalt als unteilbare und unauflösliches Ganzes bildet, [so] sind die entscheidenden
ästhetischen Bedingungen nicht in diesem autonomen Objekt selbst, sondern in Abhängigkeiten von
ihm zu finden, sie existieren als freie Variablen, die ihre besondere Ausprägung durch den jeweiligen
Raum, das jeweilige Licht und den physischen Standort des Betrachters finden. Nur ein Aspekt des
Werks ist unmittelbar: das Erfassen der Gestalt.“ (Morris, Notes 2, 1966, 39.)
113Morris, Notes 1, 1966, 28.
114Morris, Notes 1, 1966, 28.
115Morris, Notes 1, 1966, 28-29.
116Morris, Notes 1, 1966, 29. - „Man sucht beispielsweise nicht die Gestalt einer Gestalt.“ (Morris, Notes
1, 1966, 29.)
117Morris, Notes 3, 1967, 47.
118Morris, Notes 3, 1967, 47. - Diese Bildsprache verweise auf die Gegenwart, die industrielle
Produktion und besitze Affinitäten zur Pop Art (ebd.).

17
Raster die Syntax. Dies sei die „kulturelle Basis der Formgebung“ und finde sich bereits
in vielen Kunstwerken der Vergangenheit.119 Solange diese Rasterordnung beibehalten
werde, besäße eine aus Kuben zusammengesetzte Form dieselbe Qualität wie alle ihre
Teile.120 Innerhalb dieser Bildsprache121 könne je nach Interesse spezifiziert werden und
„all diese Einzelheiten ergeben konkrete, greifbare Unterschiede zwischen einzelnen
Werken und erfassen ihre jeweilige Qualität.“122
Immer, wenn der Mensch einem Gegenstand gegenüberstehe, setze er seine eigene
Größe als Konstante in einer Größenrelation. „Das Größenspektrum von Nutzlosen
dreidimensionalen Dingen ist ein Kontinuum zwischen Monument und Ornament.“123
Die Skulpturen, die oft „Strukturen“ oder „Objekte“ genannt werden, stünden zwischen
diesen Polen. Sie seien zudem weder figurativ noch architektonisch.124 Die im Verhältnis
zum Betrachter kleineren Dinge besäßen die „Eigenschaft der Intimität“ bzw. des
Privaten, größere Objekte die „Eigenschaft des Öffentlichen“.125 Um eine Skulptur im
Rahmen dieser Relationen adäquat zu erfassen, sei physische Bewegung im Raum
notwendig.126

119Morris, Notes 3, 1967, 49-50. - Verständlicherweise sei somit der Quader auch Standardform vieler
industrieller Produkte (Morris, Notes 3, 1967, 49). Die rechtwinklige Einheit und das Gittermuster
seien weder organische noch anthropomorphe Formen. Nur geschwungene Formen ließen Arbeit und
Bewegung erkennen und seien deshalb anthropomorph (Morris, Notes 3, 1967, 51-52).
120Morris, Notes 3, 1967, 49.
121Es besteht ein Zusammenhang mit dem logischen Empirismus (auch Neopositivismus) bzw. später
analytischen Philosophie. „Wie die Philosophie sich, statt Aussagen über die reale Welt zu machen
(für die vornehmlich die Naturwissenschaften zuständig sind), auf Sprachanalysen beschränken soll,
so fordern die Minimalisten für die Kunst eine Beschränkung auf deren Syntax, die in früherer,
semanischer (sic!) [gemeint ist: 'semantischer', Ph. D.] Kunst, nur darstellerisches Mittel war.“ (Held
1972, 667.)
122Morris, Notes 3, 1967, 51. - Somit übernimmt Morris die wichtige Eigenschaft der Transponierbarkeit
der Gestalt ausdrücklich nicht (Held 1972, 664). - Es könne in der neuen Kunst gute von schlechter
Qualität unterschieden werden, was Morris aber nicht näher erläutert (Morris, Notes 3, 1967, 51).
Dabei vertritt er eine eher pragmatische Kunstdefinition: „Was immer als Kunst Verwendung findet,
ist als Kunst zu definieren.“ (Morris, Notes 3, 1967, 52.) Eine offensichtlich zirkuläre Definition. Der
Satz besitzt die Form: x ist Kunst gdw x wird als Kunst verwendet. Hier kommt das Wort 'Kunst'
sowohl im Definiendum als auch im Definiens vor, somit verstößt diese Definition gegen die
(formale) Bedingung der Eliminierbarkeit und ist somit keine korrekte Definition. Zudem besitzt der
Satz eine sehr zweifelhafte Aussage: was immer als x verwendet wird, ist x. Wäre auch alles, was als
Hammer benutzt wird, ein Hammer? Die Verwendung eines Dings ist nie eine (vollständige)
Beschreibung des Dings. Zudem wenn etwas als Kunst verwendet wird, setzt dies voraus, dass man
weiß, was der Terminus 'Kunst' bedeutet.
123Morris, Notes 2, 1966, 33.
124Morris, Notes 2, 1966, 33-34. - Laut Morris ist jeder feste Körper ein Objekt und der Begriff 'Struktur'
bezieht sich auf die Zusammensetzung eines Dings. Die Begrifflichkeiten seien aber gegenüber dem
Verständnis der neuen Skulpturen nebensächlich (Morris, Notes 2, 1966, 34).
125All diese Eigenschaften würden den Objekten vom Menschen zugeschrieben (Morris, Notes 2, 1966,
34). Ornamente seien beispielsweise intim, da sie viele, kleine Details besitzen. Monumentale
Skulpturen brächten dagegen Größe an sich zum Ausdruck. „Der Modus des Intimen ist seinem Wesen
nach in sich geschlossen, raumlos, verdichtet und ausschließlich.“ (Morris, Notes 2, 1966, 34-35.)
126Morris, Notes 2, 1966, 35.

18
Details seien Merkmale mit der Eigenschaft der Intimität. Sie können genutzt werden,
um „spezifische Elemente aus dem Ganzen herauszulösen und so Beziehungen
innerhalb des Werks entstehen“ zu lassen.127 Intensive Farben, Spuren des
Produktionsprozesses, „sinnliche Materialien oder perfekte Verarbeitungen“ stören als
Details die Einheit des Werkes.128 Dies sei in der neuen Skulptur nicht der Fall.129
Abzulehnen sei auch die Anwendung von mathematischem Denken auf die Erstellung
von Skulpturen. Dies funktioniere zwar bei Jasper Johns Zahlen- und Alphabetbildern,
aber materiell hieße dies nichts anderes als die „Anwendung der kubistischen Ästhetik
einer vernünftigen oder logischen Beziehung aller Teilelemente.“130
Das Objekt sei nur ein Teil der neuen Skulptur. Das Werk bestehe insgesamt aus einer
„Funktion von Raum, Licht und dem Gesichtsfeld des Betrachters.131 Die Skulptur, die
auf die grundlegenden Elemente der Bildsprache reduziert wurde, weise auf die
Beziehung zwischen Objekt, Raum und Betrachter hin.132 Diese Relationen werden vom
Betrachter hergestellt und das neue Werk mache dies durch die Möglichkeit, es aus
verschiedenen Positionen wahrzunehmen, explizit bewusst.133 Dadurch werde die alte
Bildhauerei belanglos, denn erst durch diese neue Art der Skulptur könne dem
Betrachter sein grundlegender Wahrnehmungsmechanismus veranschaulicht werden.134
Um ein Objekt zu erleben, sei „Gespür für die Gravitationskraft, die im tatsächlichen
Raum auf das Objekt einwirkt“, notwendig. Deshalb ist eine Positionierung am Boden
einer Wandhängung vorzuziehen und das Relief abzulehnen.135 Da durch das Objekt
immer eine Veränderung im Raum stattfindet, wäre eine Ausstellung im Außenraum
127Morris, Notes 2, 1966, 36. - Bei dieser relationalen Definition von Detail kann so gut wie alles an
einer Skulptur zum Detail werden, abhängig von der Position des Betrachters.
128Dies ist eine offensichtliche Kritik an Judds Werken. - Morris erklärt eine Konstruktion aus
Maschendraht damit, dass auch die Unterseite der Form erkennbar sein soll. Ähnlich auch Judd mit
seinen Boxen aus Plexiglas (Held 1972, 663).
129Durch diese Behauptung schließt er Judds Werke implizit von der neuen Skulptur aus.
130Morris, Notes 2, 1966, 36-37. - Dies ist eine Kritik an Judd. Serialität sei akzeptabel in Malerei, aber
nicht bei Objekten. Skulptur solle seine eigene Natur ergründen und nicht durch eine vorher geplante
Ordnung bestimmt werden, die nicht aus dem Material heraus zu begründen ist (Meyer 2001, 159-
160). - Judd selbst beobachtete bereits 1964 bei Morris eine anti-kompositionelle Tendenz (Meyer
2001, 160).
131Morris, Notes 2, 1966, 37
132Siehe Marlin 2008, 102-109.
133Morris, Notes 2, 1966, 37 Die Betonung von Details sei für eine solche Erfahrung hinderlich und
deshalb nutzen viele neue Skulpturen große Dimensionen (Morris, Notes 2, 1966, 37).
134Morris, Notes 2, 1966, 39. - „Morris will den Betrachter darauf aufmerksam machen, daß seine
Wahrnehmung und Sinngebung eines Objekts nicht oder doch nicht ausschließlich durch dessen Form
bestimmt wird, sondern durch seine Relation zum Betrachter. (...) Den Sinn der Ausstellung seiner
Objekte sieht Morris also darin, dem Rezipienten klarzumachen, daß die Werte, die dieser einem
Kunstwerk zuschreibt, nicht in diesem selbst liegen, sondern durch die Perspektive des Betrachters
bestimmt. Diese ist nach Morris weniger durch historische Tradition konditioniert als durch konstante
Wahrnehmungsgesetze.“ (Held 1972, 665.)
135Morris, Notes 1, 1966, 26. - Meyer deutet dies als Kritik an Judd (Meyer 2001, 156-157).

19
empfehlenswert, da auch die Wände einer Galerie ebenso wie das Objekt einen
strukturierenden Einfluss besitzen. „Ideal wäre ein Raum ohne Architektur als
Hintergrund oder Bezugspunkt“.136 Für eine optimale Wirkung benötige der Künstler
also volle Kontrolle über die Ausstellungssituation, damit die „Variablen Objekt, Licht,
Raum und Körper funktionieren.“137 Weitere Grundbedingungen der neuen Werke seien
eine feste Masse (nicht feste Massen sind z.B. alle Arten von Flüssigkeiten) und die
Schwerkraft. Ohne sie wäre Stabilität und eine Orientierung an horizontalen und
vertikalen Achsen unwichtig. Arbeiten im Weltraum oder unter Wasser würden diese
Grundbedingungen jedoch verändern und neue Möglichkeiten eröffnen.138
Morris unterscheidet im dritten Aufsatz Strukturen, Objekte und Skulpturen nach ihren
Aufgaben. Diese „Objektklassen“ würden sich gegenseitig nicht ausschließen, besäßen
aber unterschiedliche Schwerpunkte. Kunstwerke, die Strukturen genannt werden,
weisen auf die ihnen inhärenten Eigenschaften der Teilung und Modulation hin. Hierfür
würden oft „Sätze, Serien, Module, Permutationen oder andere einfache Systeme“
verwendet. Diese Eigenschaften seien nicht materiell, sondern metaphysisch, deshalb
sei damit auch oftmals eine Skepsis gegenüber dem Physischen verbunden.139 Objekte
seien durch ihre handliche Größe, den betont physischen Charakter, ihre aufwändige
Verarbeitung, eine Betonung der Oberfläche, Intimität im Detail und ihr traditionelles
Spektrum plastischer Effekte geprägt.140 „Die monistischen oder strukturell ungeteilten
unter ihnen bauen interne Beziehungen auf durch die Gegenüberstellung von
Materialien oder auch durch ein starkes Reflektieren, mit dem sie Teile der Umgebung
in sich aufnehmen“.141 Morris betont auch ihren industriellen Charakter.142 Dabei seien
aber nur die Materialien industriell und die Verarbeitung handwerklich, denn viele
industrielle Methoden seien noch zu teuer.143 In Strukturen bilden Objekte die einzelnen
Module.144

136Morris, Notes 2, 1966, 38.


137Morris, Notes 2, 1966, 39.
138Morris, Notes 3, 1967, 50.
139Morris, Notes 3, 1967, 44.
140Morris, Notes 3, 1967, 44-45. - Im Wandobjekt sei „die Form zu einem wirklichen Objekt auf
gleichermaßen wirklicher Wand oder wirklichen Grund“ geworden, womit es sich von einem Gemälde
trotz seiner malerischen Qualitäten unterscheide. Trotzdem besäßen Wandobjekte „gewisse
bildnerische Sensibilitäten“ (Morris, Notes 3, 1967, 44-45).
141Morris, Notes 3, 1967, 44.
142Morris, Notes 3, 1967, 45. - Damit scheint er hier insgesamt gezielt Judds Objekte zu beschrieben.
143Morris, Notes 3, 1967, 48.
144Morris, Notes 3, 1967, 44. - Somit ist jede Struktur eine Art von Objekt, aber nicht jedes Objekt eine
Struktur.

20
'Skulptur' ist Morris' Bezeichnung für „jene Gruppen von Werken, die keinen
eindeutigen Informationsgehalt oder eine singuläre Orientierung aufweisen.“145 Somit
ist 'Skulptur' der weiteste Begriff, unter den sowohl Objekte wie auch Strukturen fallen
können. Die neuen Skulpturen unterscheiden sich „von früheren Formen der Skulptur
(und von den Objekten) dadurch, dass sie den Schwerpunkt ihres Interesses nicht nur
nach innen richten und den Kontext ihrer räumlichen Umgebung nicht ausschließen.“146
Somit sieht Morris seine Werke zwar als Skulpturen, aber nicht als Objekte. Skulpturen
seien weniger geschlossen als Objekte und offen für den Raum.147

4.2.2 Kritik an Notes on Sculpture


Judd kritisierte, dass nicht klar ist, über wen Morris in den Aufsätzen eigentlich
spreche.148 Auf die Kritik, dass seine Arbeiten zu farbig seien, reagierte Judd mit den
Worten: „I don't say people shouldn't paint gray sculpture. I can have colored sculpture
if I want to. To hell with Bob Morris!"149 Für Judd war das Ergebnis von Morris
Theorien ein Objekt, das nicht interessant sei.150 Judd schrieb zudem: „Ja, ich glaube,
das Wort 'Skulptur' ist ziemlich veraltet. Es bedeutet 'schnitzen' und das ist lächerlich.
(…) Ferner verbinde ich den Begriff 'Skulptur' mit Kompositionen, wie er bei David
Smith zu finden ist. Mein Denken kommt aus der Malerei, wenngleich ich nicht male.
Ich habe nichts dagegen, einer dritten Kategorie anzugehören.“151 Es wurde in der Folge
heftig diskutiert, ob Morris nun nur Skulpturen oder bedingt durch seine Theorie doch
im Grunde Environments schuf. Für Morris waren es ohne Zweifel Skulpturen (Abb.
10.152 Ähnlich wie bei Judd wurde auch an Morris' Arbeiten kritisierte, sie würden
illusionistisch wirken.153

4.3 Zusammenfassender Vergleich


Während Judd in seinem Aufsatz eine große Bandbreite von Künstlern und Werken
behandelt, scheint Morris in wesentlichen nur über sein eigenes Werk zu sprechen.154.
Beide Künstler beschäftigten sich mit Wahrnehmungstheorie. Doch während sich Judd

145Morris, Notes 3, 1967, 46


146Morris, Notes 3, 1967, 46.
147Morris, Notes 3, 1967, 46.
148Meyer 2001, 157.
149Zit. n. Meyer 2001, 159.
150Meyer 2001, 160; Colpitt 1990, 126-127.
151Zit. n. Perica 2004, 57, Anm 160.
152Meyer 2001, 166.
153Batchelor 1997, 25.
154Batchelor 1997, 23.

21
rein auf das Objekt und dessen Merkmale konzentrierte, ging es Morris um eine
Erfahrung des Gegenstandes im größeren räumlichen Kontext: das Objekt in seiner
Beziehung zum Betrachter und der Umgebung.155 Die Skulptur existiert somit bei
Morris nicht um ihrer selbst Willen, sondern soll die Gestaltwahrnehmung eines sich um
das Ding bewegenden Betrachters erleichtern.156 Die Gestalt des Objekts ist
transzendent und ein Vorstellungsinhalt des Betrachters, der damit auch immer zum
Teilnehmer wird. Dies ist bei Judd nicht der Fall und auch nicht intendiert.157 Judd ging
es um das einheitliche, statische Objekt selbst.158 Während er die Einheit als eine
Eigenschaft bezeichnete, die Objekten zukäme, die weder Skulptur noch Malerei seien,
behielt Morris die klassische Trennung bei und schrieb diese Eigenschaft einzig den
Skulpturen zu.159 Doch beide waren sich einig, dass diese Einheit nur in drei
Dimensionen erreichbar sei.
Morris kritisierte Judds Auffassung von Farbe. Für Judd ist sie objektspezifisch, für ihn
dagegen etwas rein optisches ohne materielle Bedeutung. Farbe fügt laut Morris dem
Werk eine Relation hinzu und wirke trennend. Glänzende Materialien und Oberflächen
erschweren deshalb die Gestaltwahrnehmung.160 Ebenso lehnte Morris im Gegensatz zu
Judd die Serialität ab, denn auch sie sei ebenso wenig objektspezifisch wie die Farbe,
sondern vom Künstler nachträglich hinzugefügt.161 Beide Künstler gehen von einem
empiristischen Weltbild aus und erklären die Wahrnehmung anhand einer
Sinnesdatentheorie. In beiden Konzepten sollen die Kunstwerke deshalb keine
Informationen liefern, die über die Wahrnehmungserfahrung hinausgehen. Während
Judd aber keine konkrete Theorie der Betrachtung entwickelte,162 formulierte Morris in
Notes on Sculptures eine solche durch direkten Bezug auf die Gestaltpsychologie und

155Batchelor 1997, 42-43.


156Meyer 2001, 159; Marlin 2008, 110-112. - „Die Reduktion der Plastik auf einfache, geometrisierte
Objekte hat für sie den Sinn, starke Gestalt-Empfindungen beim Betrachter hervorzurufen. Die Form
der Objekte soll mit einem Blick erfaßbar sein. Der Betrachter soll durch sein Vorwissen über
Gestalten, das heißt Gebilde, die einfachen, regelmäßigen geometrischen Formen nahekommen,
ergänzen können, was ihm in der Wahrnehmung nicht unmittelbar zugänglich ist.“ (Held 1972, 662.)
157Meyer 2001, 166.
158Laut Held behauptet Judd, dass das Ganze mehr als seine Teile ist (Held 1972, 666). Diese
Behauptung findet sich nicht in Specific Objects. Dafür aber diese Aussage: „Das Bild, jedes seiner
Teile und die Gesamtform sind ein und dasselbe.“ (Judd 1965, 71.) Dies ist eine grundlegend
mereologische Auffassung des Kunstwerkes, d.h. das Ganze ist die Summe aller Teile. Somit kann das
Ganze nie mehr als seine Teile sein.
159Vgl. Batchelor 1997, 14-15.
160Meyer 2001, 159.
161Vgl. Batchelor 1997, 23.
162Held 1972, 666; Meyer 2001, 158. - Laut Jutta Held nimmt auch Judd Bezug auf die
Gestaltpsychologie (Held 1972, 663). Dies ist in Specific Objects niemals der Fall.

22
Phänomenologie.163 Sowohl Judd wie auch Morris nehmen in ihren Aufsätzen Bezug auf
Entwicklungen vor 1965. Dabei werden besonders der Abstrakte Expressionismus und
die Post Painterly Abstraction als Vorläufer der Minimal Art benannt. Beide
Kunstrichtungen waren 1965 bereits etabliert.164 Judd und Morris möchten sich von der
europäisch geprägten Tradition lösen und versuchen dies durch Berufung auf kulturell
übergreifende und grundlegend menschliche Wahrnehmungsmechanismen.165

5 Schlussbetrachtung
Judd wie auch Morris wurden durch ihre Publikationen zu den führenden Sprechern der
neuen Kunstrichtung.166 Specific Objects wurde oft zitiert, um Minimal Art zu
charakterisieren, doch, wie von Perica gezeigt wurde, ist der Begriff 'specific object' zu
weit, um allein auf die Minimal Art angewendet zu werden.167 Jedoch definierte Judd
dadurch, dass er „das Objekthafte des Werkes expliziert und zum entscheidenden
Merkmal der neuen Kunst hervorhebt“ eine wesentliche Eigenschaft der Minimal Art.168
Morris' Argumentation hatte enormen Einfluss.169 Seine Theorie wurde zum Nachteil
von Judd zur offiziellen Theorie der Minimal Art.170 Bis heute gilt er als einer der
wesentlichen Denker der Minimal Art.171 Vor allem die konzeptuellen Elemente in
Morris' Kunsttheorie zeigen, dass das endgültige Verschwinden des materiellen
Objektes im Kunstwerk in der Concept Art eine durchaus konsequente Folge der
Minimal Art war.

163Morris bedient sich der Phänomenologie von Merleau-Ponty, die 1962 in englischer Übersetzung
herauskam (Meyer 2001, 160-161).
164Meyer 2001, 55. - Einige Autoren haben den Standpunkt vertreten, Minimal Art sei aus einer
Ablehnung des Abstrakten Expressionismus heraus entstanden. Dies sei nach Perica im Lichte der
Äußerungen von Judd und Morris sehr zweifelhaft (Perica 2004, XIV-XV).
165Held 1972, 669-671.
166Meyer 2001, 54. - Vor allem Specific Objects wurde oft falsch interpretiert. Einige Kritiker waren der
Auffassung, Judd habe Langeweile zu einem ästhetischen Kriterium erklärt (Colpitt, 117).
167Perica 2004, 15, 18.
168Perica 2004, V.
169Michael Fried reagierte 1967 durch seinen Essay Art and Objecthood direkt auf die ersten beiden
Teile von Notes on Sculpture. Nicht zufällig erschien dieser Aufsatz in derselben Ausgabe (Artforum,
5, 10 (Sommer 1967)) wie Morris' Notes on Sculpture, Part III (Titz/Krümmel 2010, 7-8; Batchelor
1997, 65-66).
170Meyer 2001, 166.
171Titz/Krümmel 2010, 5.

23
6 Literaturverzeichnis
Batchelor 1997
Batchelor, David: Minimalism, London 1997.
Colpitt 1990
Colpitt, Frances: Minimal Art. The Critical Perspective, Seattle, Washington
[u.a.] 1990.
Held 1972
Held, Jutta: Minimal-art - eine amerikanische Ideologie, in: Neue Rundschau, 4
(1972), 660-677.
Judd 1965
Judd, Donald: Spezifische Objekte, übers. v. Christoph Hollender, in Stemmrich,
Gregor (Hg.): Minimal Art. Eine kritische Retrospektive, Dresden/Basel 1995,
58-73 (engl. 1965).
Marlin 2008
Marlin, Constanze von: Public - art – space. Zum Öffentlichkeitscharakter der
Minimal Art; Carl Andre, Dan Flavin, Donald Judd, Sol LeWitt, Robert Morris,
Weimar 2008 (Diss. 2005).
Meyer 2001
Meyer, James Sampson: Minimalism. Art and polemics in the sixties, New
Haven/London 2001.
Morris, Notes 1, 1966
Morris, Robert: Bemerkungen zur Skulptur, in: Morris, Robert, Titz, Susanne,
Krümmel, Clemens (Hgg.): Bemerkungen zur Skulptur. Zwölf Texte, Zürich
2010, 23-31 (engl. 1966).
Morris, Notes 2, 1966
Morris, Robert: Bemerkungen zur Skulptur, Teil 2, in: Morris, Robert, Titz,
Susanne, Krümmel, Clemens (Hgg.): Bemerkungen zur Skulptur. Zwölf Texte,
Zürich 2010, 33-41 (engl. 1966).
Morris, Notes 3, 1967
Morris, Robert: Bemerkungen zur Skulptur, Teil 3: Fußnoten und
Gedankensprünge, in: Morris, Robert, Titz, Susanne, Krümmel, Clemens (Hgg.):
Bemerkungen zur Skulptur. Zwölf Texte, Zürich 2010, 43-52 (engl. 1967).

24
Morris, Notes 4, 1969
Morris, Robert: Bemerkungen zur Skulptur, Teil 4: Jenseits der Objekte, in:
Morris, Robert, Titz, Susanne, Krümmel, Clemens (Hgg.): Bemerkungen zur
Skulptur. Zwölf Texte, Zürich 2010, 61-73 (engl. 1969).
Perica 2004
Perica, Blaženka: Specific objects. Theorie und Praxis im Werk von Donald
Judd, Kassel 2004.
Titz/Krümmel 2010
Titz, Susanne, Krümmel, Clemens: Vorwort, in: Morris, Robert, Titz, Susanne,
Krümmel, Clemens (Hgg.): Bemerkungen zur Skulptur. Zwölf Texte, Zürich
2010, 3-10.

25
7 Abbildungsverzeichnis
Abb. 1: Claude Lorrain: Hafen mit dem Aufbruch der Königin, 1648, Öl auf
Leinwand, 148,6 x 193,7 cm, London, Nationalgalerie, aus: Prometheus-
Bildarchiv, URL: http://prometheus.uni-
koeln.de/pandora/image/large/Image-heidicon_kg-
cce637a738cef6fac143931ad866d768e84f2260 (Zugriff am 26.12.2010).
Abb. 2: Mark Rothko: O.T. (Gelb, Orange, Rot auf Orange), 1954, Öl auf
Leinwand, 292 x 231 cm, Sammlung Kate Rothko Prizel, aus:
Prometheus-Bildarchiv, URL: http://prometheus.uni-
koeln.de/pandora/image/large/Image-giessen_kup-
234535f5dd8e01bc641562fc4ac5ed7f395bc17c (Zugriff am 26.12.2010).
Abb. 3: Mark di Suvero: Tom, Installation im Atelier des Künstlers in New York,
1959, Holz, Metall, Seil und Elektrokabel, 274 x 305 x 366 cm, Detroit,
The Detroit Institute of Arts, aus: Prometheus-Bildarchiv, URL:
http://prometheus.uni-koeln.de/pandora/image/large/Image-digidia-
44d4b881d357d79640881920ebaf24d1f9140330 (Zugriff am
26.12.2010).
Abb. 4: Anne Truitt: One, 1962, aus: Prometheus-Bildarchiv, URL:
http://prometheus.uni-koeln.de/pandora/image/large/Image-digidia-
2921219239cfa2af2a164cc43104cc7e892dc5f4 (Zugriff am 26.12.2010).
Abb. 5: Richard Artschwager: Handle, 1962, Holz, 76,2 x 121,9 x 10,2 cm, Köln,
Sammlung Kasper König, aus: Prometheus-Bildarchiv, URL:
http://prometheus.uni-koeln.de/pandora/image/large/Image-dadaweb-
4550afeeab04dde701f1f0d752c228fc82e8be9c (Zugriff am 26.12.2010).
Abb. 6: Frank Stella: Tomlinson Court Park, 1. Version, 1959, Emailfarbe auf
Leinwand, 220 x 280 cm, Essen, Museum Folkwang, aus: Prometheus-
Bildarchiv, URL: http://prometheus.uni-
koeln.de/pandora/image/large/Image-digidia-
6b9a185442d4f0c728a82c0a3a60090f0f40592a (Zugriff am 26.12.2010).
Abb. 7: Claes Oldenburg: Floor Burger, 1962, 132 x 213 x 65 cm, Toronto, Art
Gallery of Ontario, aus: Prometheus-Bildarchiv, URL:
http://prometheus.uni-koeln.de/pandora/image/large/Image-digidia-
13a95ec53d44c4f950dbefbc8de391d22cf71c63 (Zugriff am 26.12.2010).

26
Abb. 8: Jules Olitski: Hidden Combination, 1965, Acryl auf Leinwand, 215 x 53
cm, Privatsammlung, aus: Prometheus-Bildarchiv, URL:
http://prometheus.uni-koeln.de/pandora/image/large/Image-digidia-
42e68fcaf830574bc0458f58176e0f1b96101fa4 (Zugriff am 26.12.2010).
Abb. 9: Morris Louis: Painting of Waters, 1961, Acryl auf Leinwand, 235 x 140
cm, Zürich, Kunsthaus, aus: Prometheus-Bildarchiv, URL:
http://prometheus.uni-koeln.de/pandora/image/large/Image-heidicon_kg-
82f86027660d1d75098b73bb691723a40d0614a7 (Zugriff am
26.12.2010).
Abb. 10: Robert Morris: Installation in der Dwan Gallery, o. T. (Battered Cubes),
1966, Los Angeles, aus: Prometheus-Bildarchiv, URL:
http://prometheus.uni-koeln.de/pandora/image/large/Image-hamburg-
a79e9a409bded1928e5dad9765d53e7bce91d555 (Zugriff am
26.12.2010).

27
8 Anhang

Abb. 1:
Claude Lorrain: Hafen mit
dem Aufbruch der Königin,
1648, Öl auf Leinwand,
148,6 x 193,7 cm, London,
Nationalgalerie

Abb. 2:
Mark Rothko: O.T. (Gelb,
Orange, Rot auf Orange),
1954, Öl auf Leinwand, 292
x 231 cm, Sammlung Kate
Rothko Prizel

28
Abb. 3:
Mark di Suvero: Tom, Installation im
Atelier des Künstlers in New York, 1959,
Holz, Metall, Seil und Elektrokabel, 274 x
305 x 366 cm, Detroit, The Detroit
Institute of Arts

Abb. 4:
Anne Truitt: One, 1962

29
Abb. 5: Richard Artschwager: Handle, 1962, Holz, 76,2 x 121,9 x 10,2 cm, Köln,
Sammlung Kasper König

Abb. 6:
Frank Stella: Tomlinson Court Park, 1. Version, 1959, Emailfarbe auf Leinwand, 220 x
280 cm, Essen, Museum Folkwang

30
Abb. 7: Claes Oldenburg: Floor Burger, 1962, 132 x 213 x 65 cm, Toronto, Art Gallery
of Ontario

Abb. 8:
Jules Olitski:
Hidden
Combination,
1965, Acryl auf
Leinwand, 215 x
53 cm,
Privatsammlung

Abb. 9:
Morris Louis: Painting of Waters, 1961, Acryl
auf Leinwand, 235 x 140 cm, Zürich, Kunsthaus

31
Abb. 10: Robert Morris: Installation in der Dwan Gallery, o. T. (Battered Cubes), 1966,
Los Angeles

32