ARTE Y SACRALIDAD1

1.- DEFINIENDO EL CONCEPTO DE “SACRALIDAD”

Lo sagrado:
Antes de detenernos en la vinculación de lo sagrado con las manifestaciones artísticas, es
necesario definir el concepto de sacralidad en contraposición a lo profano. De este modo,
observaremos que todo acto o cosa está en potencia de ser sagrada y que el arte, por esencia,
no puede existir sino en vinculación a lo trascendente.

Entonces, explicaremos en primer lugar esta vinculación entre lo sagrado y lo

“trascendente”. Comprendemos la sacralidad como acto que busca conectar al hombre con lo
trascendente, la eternidad, el infinito. Al mismo tiempo, la manifestación sagrada encierra lo
eterno en sí misma. Lo Sagrado es, así, vínculo a la trascendencia y manifestación de ella.

En cuanto a la vinculación, podemos decir que en las culturas primitivas, así como en
todas las que están firmemente relacionadas con lo religioso, esta trascendencia se entiende
como la figura de Dios o Dioses. Esta vinculación de lo sagrado a lo trascendente, y de lo
trascendente con la divinidad es de tal fuerza, que nos lleva incluso a fundir todos estos con
conceptos en uno, a identificarlos entre sí.

Lo anterior es de suma importancia para comprender la crucialidad y vigencia de lo sagrado

hoy, puesto que si bien la religiosidad ha ido perdiendo fuerza en la sociedad actual; si bien la
presencia de “Dios” o “Dioses” ya no es tan patente en la vida de los hombres, el tema de la
trascendencia y el infinito siguen siendo pregunta esencial para el ser humano, oculta, pero de
innegable magnitud y sitiada en el inconsciente. Así, podríamos hablar de un “cambio” de
conceptos: ya no es Dios el que nos observa todo el tiempo, sí es la trascendencia e infinitud
la que pareciera gobernar el universo y toda la existencia. Es definitivamente lo mismo, pero
dicho de modo distinto.

Así, nos hallamos frente a una paradoja que gobierna incluso al hombre más antirreligioso
de nuestros días: en lo más profundo de su ser, su comportamiento es orientado por la
religión, por el desencanto que le produce un mundo gobernado por fuerzas superiores,
absolutas, abstractas…

Mircea Eliade, en su texto “Lo Sagrado y lo Profano”, señala que el hombre antirreligioso
moderno, reconocido como único sujeto y agente de a historia, rechaza toda llamada a la
trascendencia, pero

…“Lo quiera o no, conserva aún huellas del comportamiento del hombre
religioso, pero expurgadas de sus significados… es más, dispone de toda una
estructura mágico –religiosa, de toda una mitología camuflada y de numerosos
ritualismos degradados…”2.

1
Valeria Radrigán, fragmento de tesis “El Concepto de Sacralidad en el Arte y su Vinculación con el Acto Teatral”,
presentada para optar al título profesional de Actriz, Universidad Católica de Chile, 2003.
2
Eliade, Mircea, “Lo Sagrado y lo Profano”, Ed. Labor/ Punto Omega, págs. 171- 172.
 Como ejemplos de lo anterior, cita fiestas como el año nuevo, matrimonio, cambio de casa
como rituales laicos de renovación.

Volviendo entonces a nuestra definición primordial de lo sagrado en cuanto vinculación y

manifestación, nos detendremos ahora en este último aspecto. Cuando lo sagrado se
manifiesta, se hace presente en la cotidianidad, hablamos de hierofanías.

En todas las culturas, cuando se menciona la creación del mundo, nos encontramos con dos
situaciones, el caos, y el orden que Dios da a las cosas y que se constituye en cosmos, el
mundo que se conoce y se habita. Este cosmos está regido y delimitado por la presencia de un
centro, sitial de manifestación del absoluto, esencia de los opuestos (vida/ muerte, femenino/
masculino…) sabiduría total. Este centro o eje cósmico es la máxima hierofanía; por medio de
ella se efectúan las rupturas de los niveles básicos tierra, cielo y regiones infernales. Gracias a
este eje se rompe la homogeneidad de un mundo caótico.

Toda hierofanía, entonces, nos revela un quiebre en la homogeneidad de lo profano.

Hierofanía es manifestación de centro, revela lo trascendente y es trascendencia a su vez. Y he
aquí que trascendencia, entonces, es un concepto que nos habla acerca del origen y del fin,
ambos entrelazados en un todo absoluto. Tener preguntas acerca del comienzo y el término es
cuestionarse sobre el infinito, sobre la eternidad.

Eliade señala que en todas las culturas existe un tiempo primigenio en el que dioses y
hombres compartían el mismo plano de realidad. Luego –y aquí las razones varían según cada
creencia- se produce una separación ancestral y el hombre queda confinado a su propia
libertad. Para el antropólogo, existiría en cada persona una “nostalgia de infinito”, un
constante “querer recuperar el tiempo perdido”, en el que los dioses estaban presentes, en el
que todas las cosas brillaban en su esencia, en su ser, en su máxima plenitud.

2.- VINCULACIÓN DEL ARTE CON LO SAGRADO

2.1.- Hierofanías, Comunidad y Acontecimiento (Experiencia):

Comprenderemos entonces, por lo enunciado anteriormente, que el arte, así como las
religiones y los rituales, se constituye como uno de los principales medios por los cuales el
hombre puede conectarse con lo sagrado. Por lo mismo, y por las condiciones que veremos a
continuación, podemos hablar también del arte como hierofanía fundamental.

En primer lugar, es necesario detenerse en la noción de “creación”, evidentemente

relacionada a la actividad artística. Este concepto, propio de todas las culturas, va mucho más
allá, hablándonos del origen, del tiempo primigenio en que la divinidad pone orden, establece
el ya denominado eje cósmico o centro del mundo y transforma caos en cosmos. De este
modo, cuando el hombre crea, lo que hace es emular un primer acto divino, la creación de un
centro desde el cual se gesta vida y hay comunicación con lo eterno.

El arte se constituye así en UMBRAL. Dice Eliade:

“El umbral que separa los dos espacios indica al propio tiempo la distancia
entre dos modos de ser: profano y religioso. El umbral es a la vez el hito, la
 frontera que distingue y opone dos mundos y el lugar paradójico donde dichos
mundos se comunican, donde se puede efectuar el tránsito del mundo profano al
mundo sagrado.”3

Este umbral, espacio sagrado, tiene como característica esencial la de toda hierofanía,
destacar un espacio dentro del territorio circundante y hacerlo cualitativamente diferente. En
otras palabras, romper la homogeneidad del caos y constituir un entorno en cosmos. Aquí
resulta importante señalar que este cosmos no es en absoluto un espacio cerrado, hermético.
Al contrario, tiende al infinito, pero de un modo ordenado, coherente.

Esta característica “hierofánica” del arte de ser tanto puente a lo sagrado como sacralidad
en sí misma, ha sido de gran modo estudiada por estetas y filósofos. En particular nos
referiremos a lo planteado por Heidegger, Hegel y Gadamer al respecto.

En su trabajo “Der Ursprung des Kunstwerkes”, Heidegger postula justamente a la obra de

arte como una presencia del Dios o los Dioses. Sin embargo, para el filósofo, esto no es más
que un “término técnico formal para referirse a la instancia de identificación de una
comunidad, especialmente importante en tanto identificación emotiva…”4.

El aspecto o rol de la emotividad en la comunidad, producido por la obra de arte es crucial.

Podríamos hablar que el principal y primer efecto del arte es al corazón. El hombre, ante la
visión de trascendencia que se le plantea, ante esta verdad, ante la hierofanía, no puede
experimentar sino una especie de gozo- terror (esto será explicado con detalle más adelante).
Hay una sensación de estar en comunión con lo representado, la obra pareciera hablar de algo
que, en lo más profundo del ser “yo sé y siento”. Además, si la obra es producto cultural de
costumbres, vida en comunidad, manifestación de religión en común, se le permite al hombre
una “visión de sí mismos en la comunidad, como miembros del pueblo; pero esto mismo
significa que el pueblo como tal está presente, “es”. 5

Así, la identificación emotiva es un lazo que permite un fuertísimo arraigo del hombre para
con el pueblo en el que vive, hay una sensación de ser ligado a la de pertenencia. Creo que
podríamos resumir esto como “yo soy en cuanto pertenezco a”.

De este modo, la obra de arte implica una doble presencia: la de la obra misma y de la
comunidad, el pueblo. La capacidad del arte de “hacer las cosas visibles”, permite entonces
que los hombres tengan una visión de sí mismos. Esto es cualidad divina, poder mágico
revelado por y gracias a la obra artística, de lo que se desprende que “es una obra que hace
que el Dios mismo esté presente y que, de esta manera, el Dios mismo sea”.6 Esto hace que
el contenido de la obra se transforme en intangible y misterioso.

Esta cualidad del arte de “hacer visibles las cosas” es de suma importancia en el estudio de
Heidegger. Éste se refiere al “Gesicht” de las cosas, el alemán para denominar el ROSTRO de
ellas. No deja de ser interesante el hecho de que sea el rostro lo que Heidegger asimila con el
sitial de la verdad, del ser, donde estos aspectos APARECEN.

3
Op. Cit. Pág. 28
4
Carrillo Canán, Alberto, en http://serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/divinidad.htm
5
Op. Cit.
6
Op. Cit.
 El proceso de revelación- aparición resulta sumamente interesante en el sentido de que la
obra devela el sentido gracias a una doble presencia: lo material y lo inmaterial. El juego de
estas dos realidades en la obra de arte es el punto principal de diferenciación de esta actividad
con el tipo de conocimiento que entregan las ciencias empíricas. Lo comprendido o develado
es una infinitud hecha presente por algo sumamente finito: la materia física de la obra. Ésta,
transfigurada (es decir su forma devela simbólicamente) nos revela una realidad que, siendo
aparentemente distinta a la que vivimos cotidianamente, nos parece más real aún que esta.

Este permanente paso entre dimensiones nos lleva a volver a la idea del umbral, de obra
artística en estado permanente de apertura hacia lo desconocido que es, al mismo tiempo, lo
verdadero.

Otro aspecto de suma importancia en que vale la pena detenerse es la frase citada con
anterioridad en la que se postula que mediante la obra Dios está presente y que por ello mismo
sea. De esto podríamos desprender automáticamente la idea de que es el artista quien, al crear
la obra artística, está creando a sus Dioses, noción nada de lejana a la constitución religiosa de
los griegos en la antigüedad, quienes, según Hegel “crean a los dioses a su imagen y
semejanza”.

Para este autor, la relación entre arte y sacralidad o arte y divinidad es sumamente clara pero
inversa a lo que hemos propuesto hasta ahora: no es la religión la que lleva a la creación
artística, sino que es ella la responsable de la existencia de lo divino. Según Hegel,

“La divinidad está presente en la comunidad gracias al arte –el arte aparece
aquí como el escalón inferior a la religión propiamente dicha, pero lo importante
es que en el arte se trata de la presencia de la divinidad para un colectivo.”7

Ciertamente más allá de las diferencias, hay que detenerse en el que ambos autores
consideren el mismo punto central en sus reflexiones; vale decir, la idea de la comunidad, el
hombre reflejado en comunidad, la noción de lo que los hace COMÚN a todos. (En este caso,
la divinidad como factor de unión).

Gadamer menciona este punto llevándolo incluso a ser “la función primordial del arte”:

“…También el día de hoy se comprende la presencia de lo que es común a

todos en la apariencia del arte independientemente del nivel de educación y del
nivel intelectual, experimentado, en la figura de lo divino y de lo mítico, la misma
presencia." 8

He aquí que lo más importante se revela no tanto en "lo divino" o "lo mítico", sino el
experimentar la "presencia de lo común a todos", pues esto conlleva, necesariamente, a
experimentar la comunidad misma. La experiencia de algo común es necesariamente
coexperiencia de la comunidad.

7
Op. Cit.
8
Gadamer, “Wahrheit und Methode”, en Op. Cit.
 Podemos, pues, parafrasear el texto heideggeriano que mencionamos más arriba cambiando
al "dios" por la comunidad, para obtener: “la obra es una obra que hace que la comunidad
misma esté presente y, que, de esta manera, la comunidad misma sea". 9

La obra de arte es, entonces, ACONTECIMIENTO, EXPERIENCIA. Lo divino, presente en

la obra transfigura sus formas, les da un sentido más allá: el lenguaje de los dioses.

De aquí que es importante detenerse en un hecho histórico que nos permitirá comprender
mejor el tema de la presencia de la divinidad en el arte. Hablamos de la querella iconoclasta
del siglo VIII. Dicha pugna se desarrolló en base a dos posturas antagónicas: aquellos que
defendían el culto a las imágenes religiosas y quienes prohibían esta adoración, argumentando
que la figura propiamente tal cobraba más valor que lo representado. En su texto
“Fundamentos teológicos en la veneración de los íconos”, María Cecilia Mascarenhas plantea
una teoría muy interesante al respecto.

La autora nos habla de una vinculación energética entre el ícono (imagen en representación
que entra orgánicamente en la vida de los oficios divinos) y la figura religiosa representada.
Son obras artísticas que trascienden la experiencia de lo meramente sensible acercándonos a
la de lo numinoso, visión de luz y plenitud divina. Se nos devela el arquetipo, lo universal, el
misterio de la vida y el hombre, dogmas de la creación. Héctor Herrera Cajas, otro estudioso
del tema define estas obras como “obras de culto”:

“Son imágenes para el culto, es decir en las que se hace patente lo sublime, lo
sobrenatural, lo tremendo, en el sentido de aquello que al hombre puede
producirle hasta una impresión de terror…”10

Este tipo de obras se contraponen a lo que él denominará “imágenes de devoción”, simple

figuras religiosas vaciadas de contenido y potencia sagrada.

Mascarenhas plantea que por una caída espiritual del hombre penetran fuertemente las
exigencias y características del arte mundano en la iglesia, despojándose así al arte de su
verdadera función esencial, deformando el sentido de las obras de culto para ser obras
meramente “de devoción”. Según la autora, es esta rebajarse de la obra de lo superior a lo
humano justamente lo que la iconoclasia deplora.

El objetivo primordial de detenernos en este aspecto, es simplemente demostrar que,

desprovisto de su materia fundamental, sin el ACONTECIMIENTO que se produce
(experiencia de trascendencia y comunidad, como ya se ha demostrado), el arte –y aquí
citamos a Hegel- “MUERE.”

Para no ser tan radicales, abriremos una ventana de esperanza: bien, el “arte no muere”, lo
que sí muere es una parte, un aspecto crucial del arte (nuevamente debemos remitirnos a lo
anteriormente demostrado), aquella que nos habla de lo oculto. Podemos hablar de dos esferas
de producción artística, ligadas a dos modos de estar en el mundo del ser humano: aquél
plenamente profano, popular lúdico (ligado al plano “horizontal” de evolución del ser

9
Carrillo Canán, Alberto, Op. Cit.
10
Herrera Cajas, Héctor, “La Espiritualidad Bizantina en el Arte”, material de cátedra “Arte y Religión”, Pontificia
Universidad católica de Chile, 2003.
 humano) y el sagrado –también popular- pero anclado en la trascendencia. (Y ligado a las
ansias de evolución “vertical” del ser.)

Si bien ninguna de estas “opciones” artísticas es “superior” a la otra, el problema se

produce cuando se niega o estanca una de las esferas, pues se coharta una dualidad esencial en
la evolución del ser humano. Lo que acá propondremos es justamente rescatar la esfera de lo
sagrado, reencontrando en él las ya mencionadas nociones de comunidad, misterio e infinitud.

2. 2 El Símbolo: lenguaje de los dioses

La ya mencionada capacidad “transfiguradora” del arte, no es posible sino gracias al

lenguaje más propio de él: el símbolo. Por ello, no podemos continuar sin antes definir este
concepto en el marco de lo sagrado (nuestro tema de interés).

Lo primero que cabe señalar, y que es fácilmente deducible de lo señalado en los párrafos
anteriores, es que el símbolo posee la capacidad de transmutar las formas físicas (figuras,
imágenes, signos) y develarnos, mediante ellas, una realidad más trascendente. El símbolo se
constituye así- y esto es esencial- de dos partes: una concreta, material, física, y una que
tiende hacia el infinito. Ambas están íntimamente ligadas, de modo que resulta imposible la
comprensión o la existencia de una sin la otra. De este mismo modo, y comprendiendo que el
objetivo primordial del arte sagrado es la comunicación con el misterio, tampoco podemos
concebir la existencia del arte sin símbolos.

El símbolo sagrado, símbolo artístico se “aloja en un espacio fronterizo entre los cercos de
lo sagrado y el aparecer”.11 Gracias a él podemos hablar de la característica de “Umbral” del
arte, pues es sitial de encuentro de dos mundos.

Otra característica fundamental del símbolo es su carácter polivalente. Al tender hacia el

infinito dice, sugiere y es misterioso. Apela al inconsciente, va más allá de nuestra
racionalidad. Muchas veces se habla del símbolo como “foco de luz”, pues alumbra zonas de
penumbra existentes dentro de nosotros que ni siquiera sospechamos tener ni menos conocer.
De este modo podemos comprender que un mismo símbolo sea comprendido en variadas
culturas separadas por barreras idiomáticas, históricas, de costumbres, etc. Si bien todas ellas
pueden otorgarle significados múltiples, el símbolo jamás se despoja de su originalidad,
quedando así un mensaje universal esencial que es compartido y entendido por todos (remite
al ser del humano, nos atañe a todos).

Por lo mismo, asumimos que existe un deseo natural por el expresar lo abstracto, reunir los
opuestos y, de este modo, dar sentido a la existencia. El símbolo cobra una crucial función
espiritual.

De esto se desprende que un símbolo estará mejor o peor constituído mientras más zonas de
penumbra ilumine. Un símbolo de gran potencia genera admiración e incluso una suerte de
temor, espanto, pues nos enfrenta cara a cara con lo desconocido.

Es por todas estas propiedades y características, que en el mundo arcaico se habla del
símbolo como “signo mágico”. Es ciertamente un poder del objeto el develar la totalidad del
universo, el absoluto, incluso lo sobrenatural. Esta magia es “lenguaje de los Dioses”, y al

11
Rodríguez Briceño, Ondina, “Arte y Símbolo”, en http://vereda.saber.ula.ve/estetica/gie/ondinasimbolo.htm
 configurarse como tal nos lleva a considerar al símbolo generador de una comunicación que
va más allá de lo estético: es teológica:

“…Un proceso con una finalidad en sí, dirigido, de alguna manera por una
voluntad trascendente (¿un hechicero entre dos mundos?) que lleva todo el
proceso hacia una última finalidad suprema. Por su carácter mágico, la
virtualidad del mundo de las apariencias irrumpe en el mundo empírico, incide en
él y lo modifica: arte configurador de realidades.”12

Con esto hablamos nuevamente del poder de ordenación (caos- cosmos) así como incluso de
una instauración de realidad en la realidad cotidiana. Ésta, más que sobreponerse y desechar
lo determinante de la realidad concreta, la amplía, permitiéndole una apertura hacia otras
zonas de sí misma e incluso hacia otras insospechadas y lejanas.

Ante lo anterior vale la pena preguntarse si es esto efectivamente lo que produce o pretende
provocar el arte actual. No es problemática nueva para la estética la llamada “pérdida del
símbolo”:

“Hoy se dice sin temor, por ejemplo, que las obras del presente muestran al
símbolo en miseria, es decir, que nos encontramos ante la reducción de las
formas simbólicas en el arte y que a su vez, el Arte ha dejado de concebirse como
forma simbólica.”13

Las obras de arte presentan como característica esencial la ausencia de símbolos, y si

consideramos a estos como “el acceso a lo trascendente” o “puertas a lo divino” (como ya
hemos esbozado con anterioridad), evidentemente nos encontramos con un afán por limitar o
incluso eliminar

“… el acceso al espacio de lo sagrado considerándose su inexistencia, sin

estimar que, categorías, nociones y espacios como éstos sufren en la actualidad
un proceso de revisión tanto en el ámbito de la teoría, como en el ámbito de
nuestra experiencia.”14

En efecto, no podemos dejar de lado el hecho de que a lo largo de la historia humana, la

religión haya sido el modo más común de satisfacer la necesidad del hombre de encontrar
significado a aquello que amenaza con el caos y el sinsentido y a su propio enigma. E incluso
hoy en día, a pesar de los avances tecnológicos y científicos, quedan miles de interrogantes
sin resolver, con lo que volvemos a la paradoja señalada por Eliade (y citada anteriormente en
este mismo trabajo) en la que incluso el hombre más antirreligioso sea gobernado, en lo
profundo de su ser por un comportamiento religioso. A esto podemos sumar la opinión de
Eco:

“…Con todo, creo poder decir sobre qué fundamentos se basa hoy mi
“religiosidad laica”, porque retengo con firmeza que se dan formas de
religiosidad, y por lo tanto un sentido de lo sagrado, del límite, de la

12
Ribas Casasayas, Alberto, “Signos mágicos y de lo absoluto”, en “Discurso”, Revista Internacional de Semiótica y
Teoría Literaria Nº 14/15, Edición Andaluza de Semiótica, Sevilla 2000-01.
13
Rodriguez Briceño, Ondina, “Arte y Símbolo”, en http://vereda.saber.ula.ve/estetica/gie/ondinasimbolo.htm
14
Op.Cit.
 interrogación y de la esperanza, de la comunión con algo que nos supera, incluso
en ausencia de fe en una divinidad personal y providencial.”15

Todo esto nos lleva rápidamente a considerar que “la pérdida del símbolo” en el arte no es
un problema menor, pues el acceso a lo sagrado no es hoy en día tarea ni innecesaria ni menos
satisfecha. Con esto no estamos señalando que el arte sólo “debe ser simbólico”, sí que existe
una esfera de la actividad artística aparentemente olvidada o relegada y que requiere, cuanto
antes, ser retomada responsablemente.

Esto último nos lleva directamente a considerar la labor del artista como sumamente crucial
y de gran dificultad. No cualquiera puede tomar en sus manos esta tarea; no sólo por la
evidente responsabilidad social y cultural que ello implica, sino además porque requiere de un
determinado conocimiento y –en el marco de lo sacro- de un cierto poder: el artista es quien
acoge el mensaje divino.

Bajo esta concepción, (sagrada) los roles de artista, chamán, mago y sacerdote podrían
llegar incluso a fundirse en una sola entidad. La función que cumplen es muy similar: un
objeto de arte es un objeto de culto religioso, y el proceso creativo o de inspiración es plena
experiencia mística.

2. 3 El Rol del artista y el chamán: ¿Fusión de roles?

Como ya se esbozó en el capítulo anterior, dentro de la concepción sagrada del arte, los
roles de sacerdote y artista podrían llegar a fundirse dentro de una sola entidad en la sociedad.
Esto fundamentalmente por una razón esencial: ser el portavoz del misterio. A continuación
se analizará la labor del chamán o sacerdote dentro del mundo mítico, para comprender las
evidentes relaciones que existen con lo artístico.

En primer lugar, podríamos hallarnos con la capacidad de la persona de conectarse con los
sublime. Por lo general, para conseguir esto no basta con un deseo ni tampoco es mera
casualidad. Hablamos aquí de un contacto ligado a la experiencia mística, misterio que es
revelado al mago por medio de formas no tradicionales o cotidianas para el resto de los
humanos. Este podría ser el primer punto de similitud entre ambas actividades, la
“inspiración” que recibe el artista también es adquirida desde los dioses y gracias a un estado
de elevación de la conciencia. Así mismo, la expresión del mensaje divino (en un objeto de
arte en el caso del artista, en la sanación –por ejemplo- en el caso chamánico, etc.) tampoco es
un acto realizable por cualquiera.

En la cátedra de “Arte y Religión” dictada en el Instituto de Estética de la Pontificia

Universidad Católica de Chile, hemos hablado de tres etapas esenciales que nos explicarán la
relación del hombre con el infinito en pos de una creación –o re-creación- de un mensaje
divino:

1. Preparación espiritual:

Esta preparación se refiere a un “viaje” de autodescubrimiento y comprensión del cosmos

que realiza el artista, que se configura como etapa de iniciación- consagración. Este viaje es

15
Eco, Umberto, y Carlo Maria Martini (Arzobispo de Milán)“¿En qué creen los que no creen? Un Diálogo sobre la
ética en el fin del milenio”, Ed. Planeta, Argentina, 1998, pág. 86
 preparación necesaria puesto que el encuentro con los Dioses es una experiencia sumamente
fuerte: maravillosa y terrible a la vez. El sobrecogimiento por lo sublime puede ser tan grande,
que un ser humano ordinario no estaría preparado para soportarlo.
Podríamos homologar este viaje con un encuentro con el mundo del inconsciente, con lo
más profundo del ser. La psicología nos habla del fenómeno de la “represión”; el hombre
relega en sus inconsciente todas aquellas cosas que lo aterran o que han implicado emociones
muy fuertes para su ser consciente (por lo general ligadas a lo negativo). Es por medio de los
sueños o de experiencias tales como la hipnsosis o la regresión que las personas podemos
acceder a aquellas zonas ocultas, pero ¿cómo sería un encuentro total con lo reprimido?
Probablemente tan fuerte que nuestra mente no podría soportarlo, llevándonos a la locura y a
la pérdida de nuestra razón y entereza.

Volviendo al tema del viaje, en India, para hablar de arte se utiliza una interesante
combinación de palabras, una de las cuales es “marga”. Esto nos habla del “camino”, la senda
interna hacia uno mismo. Ésta posee varias etapas significativas, todas las cuales apuntan
hacia el objetivo primordial que es la pérdida del temor y el desapego a las trancas de lo
material. Veremos como esto se refleja de sobremanera en el mundo chamánico, en cuanto el
iniciado emprende una travesía con un sinnúmero de pruebas que le harán probar su
condición; viaje de sufrimiento, muerte y resurrección.

Debemos considerar el mundo chamánico como clave de la cultura, pues toda la vida
mágico-religiosa de las sociedades tribales gira en torno a ellos (pese a no ser los chamanes
los únicos manipuladores de lo sagrado, como hemos de ver).

Para estos pueblos, el manejo de la experiencia extática es la experiencia religiosa por

excelencia. la obtención de los poderes mágicos se produce, si bien por herencia la mayoría de
las veces, también (esto no es excluyente de lo anterior) por otro tipo de revelaciones tales
como las enfermedades o los sueños, experiencias que representan una “elección venida desde
lo alto”16.

Es importante recalcar este aspecto:

“Los chamanes son elegidos, y como tales tienen entrada en una zona de lo
sagrado inaccesible a los demás miembros de la comunidad. Sus experiencias
extáticas han ejercido, y ejercen aún, una poderosa influencia en la
estratificación de la ideología religiosa, en la mitología y en el ritualismo.”17

Las experiencias propias del proceso de iniciación, muchas veces pueden ser una iniciación
por sí mismas “esto es, consiguen transformar al hombre profano de antes de la elección en
un técnico de lo sagrado”.18

Resulta interesante detenerse en este último punto en especial en lo que respecta a la

comparación con el rol del artista. Se habla aquí de la transformación de un hombre ordinario
en “técnico de la sagrado”, y es exactamente esta la definición de artista en el mundo mítico.
El que puede llevar, en el plano de lo terrenal, por medios técnicos (aprendizaje de métodos y

16
ELIADE, Mircea, “El Chamanismo y las Técnicas Arcaicas del Éxtasis”, Fondo de Cult. Económica, México 1986,
pág. 45
17
Op. Cit. Pág. 24
18
Op. Cit, pág. 45
 medios, como, por ejemplo, el proceso de fusión de los metales, el detalle en la pintura o la
utilización de voz y cuerpo en el caso de un actor) a los demás el mensaje sagrado.

Este aspecto de lo técnico resulta de crucial importancia. Aquí es necesario decir que el
aprendizaje de la techné también es sagrado. Por un lado, hay un comprender de la técnica
misma y por otro el de la teoría subyacente en esta técnica; es decir forma y fondo, el cómo y
el porqué. En el caso de los chamanes, la adquisición de este conocimiento se constituye
como una iniciación en sí misma, y se obtiene por una doble instrucción:

Primero, la de orden extático (sueños, trances, etc) y luego la de orden tradicional, es decir,
la transmisión de conocimientos por medio de otros chamanes más viejos que legan su
sabiduría en los nuevos iniciados. (Estos chamanes viejos son en ocasiones parte de las
mismas castas familiares.)

Este segundo aprendizaje constituye una iniciación por si misma y muchas veces es parte
de un ritual público. “Sólo esta doble iniciación –extática y tradicional- es la que convierte a
un neurótico fortuito en un chamán reconocido por la sociedad”.19

La situación del artista es similar. El aprendizaje es lento, puede iniciarse en los primeros
años de vida, apenas se esté listo para ello. Esto es, por un lado, “listo” corporalmente y
también en lo que implica la conciencia, es decir, apenas los dioses hallan señalado el
comienzo de su camino (como ya se señaló, por medio de enfermedades, trances extáticos o
sueños).

En ambos casos, lo anterior suele darse el paso de la niñez a la adolescencia, aunque un

chamán también puede comenzar su actividad siendo más anciano.

Elevación del estado humano al universal- místico:

Resulta interesante comprobar como alrededor del mundo y pese a la infinita cantidad y
variedad de religiones y creencias pareciera existir unanimidad en lo que respecta a la
descripción de una “experiencia mística”.

Esto quiere decir un contacto personal y vivencial con lo divino, basado fundamentalmente
en la experiencia de lo “numinoso”, puesto que es una vivencia de luz y calor. A lo anterior
podemos agregar que es un estado que involucra todo el cuerpo, el alma y la mente. Se es uno
con la conciencia de todos los seres. Con respecto al tema del calor es interesante señalar que
en muchas tribus “primitivas” el poder mágico- religioso se representa como “abrasador” y
que en la India antigua (según Eliade) “el calor interno y la sudación se consideran elementos
CREADORES.”20

Este estado de creación (o inspiración) es mágico. Se VE, se COMPRENDE, y hay que

aprovecharlo para, con los métodos técnicos adquiridos, plasmar esta comprensión y
comunicarla. Esto es considerado como un DEBER sagrado ineludible.

Para llegar a este estado místico existen una serie de rituales que varían de comunidad en
comunidad. Hay trances que llegan por medio de la música y la exaltación de los sentidos

19
Op. Cit. Pág. 30
20
Op. Cit. Pág.365.
 corporales, así como también es importante señalar el consume de plantas sagradas
(alucinógenos).

Estado de complementación divina: VISIÓN, apertura. Conversión en lo expresado.

La última etapa sería la que lleva esta comunicación esencial con lo divino idealmente a un
estado de plena armonía hombre- Dios, en la cual ocurre un instante de fusión y
complementación. Se considerará al artista entonces como “vasija preñada”, pues lo que se
expresa en él (o gracias a él) no es sino reflejo de esta armonía sublime, evidentemente
supraindividual. Esto refuerza la idea de que son solamente los elegidos los que pueden
desempeñar tal papel.

Si retomamos la idea de Heidegger de que el objeto artístico ES lo representado (“obra que

hace que el Dios mismo esté presente y que, de esta manera, el dios mismo sea”), nos
encontraríamos, en el caso del actor, (pues él es el objeto artístico) con una encarnación del
Dios en el momento del ritual (representación- espectáculo sagrado).

Si bien esto será analizado con mayor profundidad más adelante, diremos por el momento
que el proceso de conversión con lo representado resulta aquí total, y que la encarnación
divina de modo efectivamente VIVO (cuerpo del actor- ejecutante) es una acción
espeluznante y de increíble potencia en el mundo mítico.
 2.4 Mito y Ritual

En los puntos anteriores hemos visto como el concepto de lo sagrado y sus manifestaciones
se ligan en el mundo mítico al arte. Es ahora momento de comenzar a ligar todo ello con la
experiencia TEATRAL, objeto de estudio del presente trabajo.

Para lo anterior, se hace necesario detenerse antes en dos conceptos (actividades)

fundamentales para comprender a cabalidad y más en detalle la relación que tendrá el
espectáculo teatral con la experiencia de lo sagrado. Hablamos de “MITO” y “RITUAL”.

2.4.1 El Mito:

En primer lugar, encontraremos al mito presente en todas las culturas. Como “mito”
entenderemos aquella actividad fundamental de narración oral que nos habla acerca del origen
y el fin del cosmos, teniendo como protagonistas a hombres y Dioses, pues nos habla de
aquellos tiempos inmemoriales en los que ambos vivían juntos. Este tiempo es el llamado
(según Eliade) como “tiempo original”, “época” en la que llega a la existencia la realidad,
donde se hace patente y concreta, donde caos se transforma en cosmos.

Una característica importante del mito es que su tema siempre es fabuloso, fenomenal,
fantástico. Aquí resulta imprescindible detenerse y señalar que por “fantástico” no estamos
señalando que el suceso sea irreal o imposible, sino que es maravilloso. Por otro lado, si
consideramos la etimología del término, nos encontraremos con que “fantasía” deriva de un
verbo griego que significa “aparecer”, con lo que estamos hablando de un traer a la realidad,
de un develar- mostrando, traer a luz, el concepto griego del aletheia.

Resulta de crucial importancia señalar que los mitos son garantías de lo trascendente; son
revelaciones primordiales:

“El mito, según lo encontramos en las comunidades primitivas, es decir en su

forma original, no es mero relato sino realidad viviente; no se trata de pura
ficción –parecida a aquella que encontramos en cuentos y novelas- sino de un
hecho originario que de manera ininterrumpida domina y define el mundo y el
destino de los hombres… es un factor viviente de la civilización humana, no
explicación intelectual o fantasía…”21

De ello se desprende que el mito sustenta y configura la realidad del hombre en sociedad, el
mito tiene la misión de conservar la verdadera historia, aquella que revela la condición
humana. Además, es importante el hecho que liga al hombre con la naturaleza, pues hace al
hombre “uno con la conciencia de todos los seres”.22 Así –y sólo de este modo- pueden
comprenderse las conductas de las personas en las diferentes culturas.

De este modo podríamos hallar en “la pérdida del sentido mítico” de hoy, una razón de los
problemas de nuestra sociedad tales como la identidad, el respeto por los hombres y la
naturaleza, la pérdida (o aparente pérdida según vimos antes) del sentido de trascendencia, y
la suma objetivación y concretización de la realidad.

21
Grassi, Ernesto, Arte y Mito, Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires, 1968, pág. 94-95.
22
Campbell, Joseph, Conferencia “El Mensaje de la Mitología”, en http://www.temakel.com/confcampbellb.htm
 Al mismo tiempo, podríamos decir que son estos factores los que a su vez han contribuído a
la pérdida de sentido mítico. Si nos detenemos en el último punto señalado, por ejemplo (la
objetivación y concretización de la realidad) nos encontraremos con que los mitos, justamente
por ser narraciones fantásticas, se constituyen en lenguaje metafórico, simbólico, poético. Una
sociedad que se maneja en términos de un pragmatismo absoluto, tiene serias dificultades para
comprender un pensamiento analógico: el mito no es una verdad narrada de modo metafórico,
sino que simple y llanamente es “mentira”.

Bajo esta misma concepción de la vida es que parece imposible la creencia en espíritus,
energías o dioses: todo debe explicarse según parámetros objetivables, científicos.
Nuevamente, nos hallamos frente a “mentiras”. Sin embargo,

“Que los dioses no existen quiere decir que no pertenecen a la realidad objetiva
(que no son objetivables según las convenciones culturales vigentes), pero es
indiscutible que sí que tienen existencia subjetiva: después de todo, han sido los
Dioses los que desde la subjetividad de las mentes humanas han hecho posible la
Civilización, porque ha sido el respeto humano a los Dioses lo que ha sustentado
la evolución de los órdenes sociales y éticos a lo largo de la Historia.”23

Lo anterior nos ayuda a reforzar la idea de una sociedad que reconozca este aspecto
subjetivo, analógico y poético como dimensión esencial de sí, pues no puede concebirse la
cultura sin este espectro intangible y sin embargo de tal importancia.

23
Fortuny, Francisco, “LA RAZON DEL MITO, Manifiesto metarrealista” (Conferencia leída en el Curso Nuevas
tendencias teatrales organizado por la Universidad de Málaga, 2000)
http://www.artenetcb.es/liberlect/articulodefondo-007.html
 2.4.2 El Ritual:

Definiremos ritual como todo aquel acto cultural que, por sus características y
consecuencias reales (adecuadas tanto a fenómenos contemporáneos como a prácticas
arcaicas) tiene como objeto principal el re-vivir un tiempo sagrado (original) para hablarnos
del origen y fin del hombre. Este acto –según Jean Cazeneuve, en “Sociología del Rito”-

“posee una eficacia real que no se agota en el encadenamiento empírico de

causas y efectos. Si es útil, no lo es por conductos exclusivamente naturales, y en
ello reside su diferencia respecto de la práctica técnica... el rito es un modo de
expresión para penetrar el mundo extraempírico.”24

Lo anterior plantea la posibilidad certera de ligar la práctica ritual con la necesidad de

acceso a lo que podemos llamar “lo sobrenatural”, con lo que tenemos que aclarar
automáticamente un aspecto fundamental:

Si bien este mismo autor señala la existencia de variados tipos de rituales ligados a la vida
cotidiana (como, por ejemplo, los ritos de duelo, los conmemorativos, los ritos de control (que
intentan influir sobre los fenómenos naturales) por estar este trabajo relacionado con el
concepto de lo sagrado (trascendente) nos referiremos aquí al hablar de ritual sólo a aquellos
que generan un vínculo entre esta realidad cotidiana y el mundo mítico de los antepasados y
las divinidades. En otras palabras, aquél que liga con lo “mágico” y supraterreno.

Este tipo de ritual, ligado estrechamente a la mitología, lleva el nombre genérico de “rito
religioso”.

La necesidad esencial de este tipo de ritual en la cultura, sería fruto –según el autor
mencionado- de una original “angustia” en el hombre ante aquello de la naturaleza que
amenaza el orden establecido que el hombre conoce como cosmos. Esta angustia está ligada a
la percepción de lo desconocido, al sentido de lo sobrenatural... nuevamente debemos volver
al sentimiento de lo “numinoso” (explicado con anterioridad en este trabajo) y tan estudiado
por Rudolf Otto.

La experiencia de lo numinoso se constituye en una necesidad paradójica del hombre,

puesto que es un sentimiento contradictorio en sí mismo. Según Otto (citado por Cazeneuve)
lo numinoso se constituye como mysterium, a un tiempo

“tremendum y fascinans. Lo tremendum caracteriza el elemento inquietanate de

lo numinoso: motiva el sentimiento de terror que induce a rehuirlo. Lo fascinans
es lo que, contrariamente, hace que se lo desee por sí mismo, que se sienta
inclinación hacia él y que, en ocasiones, se procure identificarse con él.”25

Entonces, el hombre busca, por un lado, evadir la amenaza de la angustia ante lo

desconocido... por otra parte, anhela encontrarla, pues:

“En todo lo que escapa a la regla, en lo que sobrepasa la condición humana

definida por el orden absoluto, el hombre alcanza a distinguir, en efecto, el sello

24
Cazeneuve, Jean, “Sociología del Rito”, Ed. Amorrortu, Buenos Aires, 1971, pág. 19
25
Op. Cit, pág. 35
 de la potencia... por tanto, los símbolos inquietantes son los mismos que, a su vez
parecen evocar posibilidades ilimitadas...lo ajeno a la regla se manifiesta como
excepcional, asume mayor realidad y se basta a sí mismo.”26

Asumir lo numinoso sería, entonces, objetivo primordial del rito religioso. Y en la religión,
el rito se encuentra inseparable de lo mítico, ya que los símbolos que en él se emplean surgen
del mito mismo.

Si el mito tiene como función esencial narrar el tiempo original “en el que dioses y hombres
vivían juntos” y existe –según Eliade una “nostalgia” en el hombre por re-vivir ese tiempo,
nos encontraríamos entonces con otra función esencial del ritual. (Revivir el tiempo...)

En resumen, el rito sagrado busca contactar al hombre con la experiencia del misterio.
Misterio de sí mismo, de él en la cultura, del universo, de los dioses, del comienzo y el fin...

26
Op. Cit.pág. 35