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Crisólogo

O Estudante de Poesia Caetano Veloso


Luís Carlos de Morais Junior

2ª Edição
Revista e Ampliada
2012

Este livro é dedicado a Luiz Carlos de Moraes, meu pai, nome artístico Speed
Luiz, cantor, compositor e radialista, que me ensinou a amar a música popular
brasileira, a Paulo Roberto de Oliveira Morais, meu irmão, que também
trabalhou no rádio e me ensinou a amar e conhecer o rock e a música pop e a
Percilia de Oliveira Morais, minha mãe, que não distingue notas, mas traz toda a
música no coração

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DNA

Caetano Cabeludo
Que pula de um tom pra outro
Como vai pulando à larga
O pensamento desnudo
Você canta e salta ouro
Ou melhor ainda: alma
Seus poemas são quais flores
Que brotam na outra dimensão
Suas melodias pintam o dia
De um tom de azul que há ali e aí
Passa a haver para nós algures
E suas harmonias são plásticas
E fantásticas catedrais góticas
De Gaudi ou melhor:
De Caetano no hiper-espaço virtual
Do pensamento complexo e supernatural
Você me mostrou e pra tantos a certeza
Da alegria e a graça infantil e sofística
Da poesia que se tinta com outras palavras
Agora nós sabemos que somos brasileiros
E temos tropicabossanovantropofagia futurista ou concretista
E o simbolismo romântico do rock neobarroco
Um tratado de filosofia alquimia biologia ética e arte
Seu supercd com centenas de músicas é os galhos da árvore
Feliz que o passarinho Caetano fabrica de canto pra sobre ela

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Encantar

Monólito

(DNA é um poema que escrevi em 1976 e reescrevi em 2003, e que fala sobre a herança
bilógica cultural minha. DNA já estava sendo o título de uma canção que José Miguel Wisnik
defendeu no festival da Globo em 2000 e que não resisto a pegar e colocar também neste. DNA foi
gravado e transcrito por Jacques Morelenbaum para a gravação de Caetano “Detached” de Arto
Lindsay, Ikue Mori e Tim Wright, a foreign sound, 2004).
Caetano Veloso é um dos mais queridos cantores e compositores da música popular
brasileira, que é a forma mais reconhecida de expressão artística do nosso país. Ele canta de
uma maneira muito bonita e cativante, faz melodias que ficam, e suas letras são verdadeiros
poemas, com alta qualidade literária. Possui o “toque de Midas”, pois tudo que toca vira
ouro, e vira outro, isto é, quando se envolve nos projetos ou dá a sua interpretação particular,
mesmo que seja para canções consideradas de mau gosto, estas se tornam sucessos e passam
a ser consideradas lindas (como aconteceu com “Coração materno” de Vicente Celestino em
1968, no disco Tropicália, e “Eu vou tirar você desse lugar”, de Odair José, no evento
Phono 73, por exemplo). É Caetano quem afirma:
Mais que um projeto musical, é um projeto de vida quebrar, à minha maneira, a
estrutura social e econômica do Brasil. Gravar esses compositores sempre foi para mim
uma forma de gritar contra o apartheid social brasileiro. /.../ Muita gente me acusa de falta
de critérios quando defendo esse ou aquele tipo de música, de defender o vale-tudo. Mas o
que eu busco é complexificar os critérios. Era essa complexidade que eu buscava em todas
as vezes que provoquei o bom gosto dominante de Vicente Celestino ao “Tapinha”.
(O Globo, Segundo Caderno, 29/06/2003)
Isso inclui, não apenas o mau gosto oficial, ou oficializado, mas também o soi disant
bom gosto, ou bom senso, que não o assusta, mesmo que o pratique, sempre crê poder
revitalizar aquilo:
É evidente que com a Carolina tudo foi diferente: de certa forma é uma das músicas
aparentemente mais medíocres do Chico, parece música normal de rádio etc. Por um lado, é
isso o que mais me atrai nela: eu sempre tenho vontade de gravar (cantar) coisas que já se
tornaram opacas, que já estão fazendo parte da geleia geral, e tentar reiluminá-las.
(Carta a Luiz Carlos Maciel, Geração em transe, p. 230)

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Caetano Veloso foi o primeiro artista brasileiro a ter todos os seus discos convertidos
em disco laser (cd, que quer dizer compact disc), o que foi facilitado pelo fato de toda sua
carreira haver se constituído na mesma gravadora, Philips.
Eu adoro CD. Tem uma pureza, um silêncio... Com o CD você pode ouvir uma faixa
só. Não precisa ir lá longe com o braço da agulha procurar uma canção no LP. Isso dava um
trabalhão. Da fita cassete nem se fala. Você anda pra frente, anda pra trás, não acha a
música e aí desiste.
(Entrevista a Márcia Cezimbra, Jornal do Brasil, 16/05/1991)
Além disso, protagonizou o maior movimento cultural da segunda metade do século
XX do Brasil, a Tropicália, como ele prefere chamar, e tem uma atuação inteligente e
superinformada que se derrama por outras áreas, aonde consiga chegar: cantor e compositor,
instrumentista, ator, diretor de clipe e filme (O Cinema Falado, 1986), autor de várias
trilhas, publicou até agora um livro de artigos e entrevistas (Alegria, alegria, 1977) e um
excelente estudo sobre sua própria obra e o ambiente cultural que a cerca (Verdade tropical,
1997), que, a princípio, seria um depoimento sobre o tropicalismo do final dos anos 60 e
início dos anos 70, mas suas colocações se estendem no tempo e no espaço, para além do
período proposto, e Caetano se posiciona face praticamente a tudo que aconteceu na música
brasileira do século XX, e boa parte do que aconteceu nas outras artes também (este estudo
Crisólogo foi escrito em 2003 e 2004, e neste ano publicado; em novembro de 2005 veio a
lume O mundo não é chato, que reúne em livro vários textos escritos por Caetano para
jornais, revistas e releases). O que mais realça Verdade tropical é a honestidade intelectual
de Caetano, o seu esforço por ser claro e verdadeiro tanto com suas intenções e
investimentos quanto na avaliação dos movimentos de outros artistas e pensadores. O livro é
um acontecimento fundador na história da cultura mundial, um artista, cantor e compositor
popular, mostrando as motivações e ligações de sua obra com tanta base e fluência,
revelando-se um estudante vital, que pesquisa as coisas e procura compreender sempre
melhor o mundo e a arte. Outra qualidade que se destaca é a feição de narrativa do texto,
lemos Verdade tropical como um romance muito interessante e que prende a nossa atenção,
um romance de ideias e, ao mesmo tempo, o périplo de um jovem brasileiro em sua busca
pela forma artística. O recurso de auto-remissão, que fecha/abre e entrega ao leitor o livro,
os diálogos implícitos, o uso do discurso indireto, as digressões e fluxos de consciência, a
abordagem da experiência com a droga, o texto limpo e bonito, a criatividade e novidade das
imagens, a ironia inteligente que brinca com o próprio texto, as citações explícitas ou

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implícitas, a metalinguagem e outros efeitos estéticos (alguns conhecidos no Caetano poeta,
alguns próprios do escritor que já sabíamos dos textos do Pasquim e de outros jornais) são
qualidades literárias visíveis na obra. A humildade verdadeira também ressalta, Caetano não
esconde sua influência do tempo, dos artistas que conheceu, do social. É claro para o leitor
que ele fez o que fez porque estava no lugar e no momento certos, isso sem tirar a valia do
seu talento ou o mérito de sua abordagem. Há narcisismo também, o autor é o primeiro a
brincar com isso, mas essa característica não torna obtuso o Caetano artista.
A problemática do sexo, principalmente no que tange ao homossexualismo, é tratada
com alguma dificuldade e angústia, o que não deixa de ser surpreendente num artista que se
destacou por trazer à baila o tema do desbloqueio sexual. Como quando ele afirma que fez
muito mais coisas em música do que grandes músicos mesmo não sendo um deles, o que é
um narcisismo invertido, ele é tão bom em música quanto parece, mas faz questão de
sempre afirmar o contrário; e também que tem mais sucesso com as mulheres do que muitos
heterossexuais ortodoxos, ele que se confessa um heterossexual heterodoxo, o que é pior
ainda, como se a sexualidade pudesse ser assim determinada, e sentir e praticar tendências
homo fosse inferiorizar alguém ou tornar essa pessoa estigmatizada. Mas fez muito bem em
protestar no artigo “Vá ver o ‘Ham-let’ do Teatro Oficina”, na Folha de São Paulo, Caderno
Ilustrado, 21/10/93, pelo fato de um correspondente do jornal New York Times haver
afirmado que ele e Gil usam vestidos, “wear dresses”, e são homossexuais assumidos,
quando não o são, e tudo que fizeram foi usar sarongs sobre os smokings quando receberam
o prêmio Sharp. Caetano propugna a liberdade comportamental, sem que o ser humano
precise se determinar como hetero ou homo ou bi, ou outra coisa qualquer; a opção e as
práticas sexuais não podem servir para catalogar uma pessoa.
Por outro lado, o maior defeito da obra é o esforço meio malogrado de ser uma
abordagem teórica; uma das poucas que Caetano fez até agora . As suas canções, o seu outro
livro e o seu filme são poéticos, e é aí que ele é forte e faz o que sabe. Quando tenta costurar
um discurso puramente intelectual, Caetano se torna confuso e inconsistente. Mesmo assim
tal característica não chega a tirar o valor do livro, ainda que o faça cometer injustiças ou
enfraquecer questões.
O que talvez tenha dificultado tudo desde sempre é o fato de nunca antes ter havido no
Brasil uma figura popular com tanta pinta de intelectual quanto eu.
(Alegria, alegria, p. 87, junho de 1972)

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É um ponto delicado, porque a proposta dele foi escrever como poeta um texto que
falasse do seu tempo e da arte do seu tempo, e da sua, do quanto ela recebeu influência
deles. Logo é consequente que trate dos problemas teóricos pertinentes ao assunto, e as
críticas que fazemos aqui não significam desvalorizar a atitude corajosa de se embrenhar
com talento pelos emaranhados da teoria. Mas há uma certa mania de onipotência que se
percebe quando o autor faz colocações abrangentes e quer que sua contribuição consciente e
importante para questões como a afirmação da arte brasileira ou os caminhos da música
popular dentro da indústria do entretenimento sejam globais e expliquem tudo, como se
estivesse produzindo um estudo histórico ou sociológico de fôlego, para o qual não investiu
e não tem vocação. É o seu trabalho poético que tem o peso da teoria, o que parece um
paradoxo, e é. Pois a teoria vem do verbo “teorein” grego e significa “ver”, é uma ação
ligada à capacidade de fazer distinções e avaliações de ideias e de juízos, de formas de
compreender o real, e a ação humana sobre o real. Já a poesia vem de “poésis”, que significa
“fazer”, e é o agir real sobre o real, isto é, o agir prático que transforma o real. Há, portanto,
abordagens, saberes e práticas poéticas ou teoréticas. O que Caetano faz não é teoria hora
nenhuma, ele não se liga às estruturas subjacentes ao saber teórico, não trabalha com
conceitos, ou com formulações teóricas. Ele mesmo fala muito seriamente na canção “Ele
me deu um beijo na boca” do álbum Cores, nomes: “E a crítica que não toque na poesia”.
No entanto pensa, e pensa bem. O que ele faz é poética, o tempo todo, e desde
Nietzsche, pelo menos, sabemos que a poesia pode ser também pensamento – não obstante
Nietzsche foi um teórico. Por causa dessas e outras é que eu criei a palavra “poeteorético”,
para dar conta de um poeta que trabalhe a poesia, fazer artístico, com a densidade e as
implicações da teoria, o que não significa necessariamente que ele seja um teórico puro
também, o que pode acontecer, mas com Caetano se dá que ele é só poeteorético, quer dizer,
ele faz só poesia, que se amaranha toda com as problemáticas da teoria. E é aí que seu
pensamento é mais forte e mais influente.
Roberto DaMatta contou, no programa da televisão Educativa do Rio de Janeiro,
Conexão Roberto d’Ávila, de 28 de setembro de 2003, que foi a audição que fez da canção
“Tropicália” de Caetano Veloso, em 1968, que o levou a desenvolver suas teorias
sociológicas sobre a importância do carnaval para a identidade da sociedade brasileira.
Roberto DaMatta fazia doutorado na Univesidade de Cambridge, elaborando observações

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que havia realizado no início da década de sessenta, instado a se tornar etnólogo por seu
mestre Darcy Ribeiro (“Na noite em que eu conheci o Darcy eu não consegui dormir”),
quando morou com a tribo dos apinagé, da família jê. No último ano de permanência nos
Estados Unidos, um dia, escutou sozinho em casa dois discos que amigos do Brasil haviam
lhe enviado, um com “Tropicália”, o outro com “Baile dos mascarados”, de Chico Buarque
de Hollanda, cantado por Nara Leão e Gilberto Gil. Ele percebe em “Tropicália” uma
canção com uma letra neoconcretista, com elementos surrealistas, e que estabelece um tipo
de diálogo que vai driblar a repressão da ditadura. Descobre a importância da festa, uma
“estrutura de longa duração” que vai se modificando, passa pelos carnavais medievais, o bal
masqué e o entrudo, no Brasil colônia, no qual coisas e líquidos eram arremessados contra
os passantes, e que todo o elenco do carnaval na Idade Média aparece no carnaval brasileiro.
A partir da audição das versões tropicalistas, escreve de imediato o artigo “O carnaval como
um rito de passagem” (Ensaios de antropologia estrutural), que vai ser um programa de
trabalho que ele desenvolverá durante vinte anos, escrevendo livros como Carnavais,
malandros e heróis. Esse é um exemplo do peso da arte de Caetano como pensamento, que
influencia a teoria (estabelecendo com ela um corpo continuado de pensamento enquanto
arte, sem precisar ser teoria também).
Quando Caetano pensa e fala sobre os autores que mais gosta e mais lhe estão
próximos, ou quando nos mostra meandros e minúcias da sua carreira ou do negócio da
música que conhece, traz contribuições importantes, reveladas com coragem e pensadas com
perícia. O livro sobre João Gilberto, que declara querer fazer, mas sentir timidez, talvez
venha a ser uma bela continuação, que Verdade tropical merece, principalmente se Caetano
explorar mais ainda o que sabe fazer melhor, que é o sabor poético e narrativo que consegue
imprimir ao texto (assim como o próprio Caetano soube reconhecer o caráter de narrativa na
entrevista que Augusto de Campos fez com João Gilberto e que está em O balanço da bossa
e outras bossas, pp. 251-256).
Outro livro faz um par perfeito com o de Caetano: Geração em transe; memórias do
tempo do tropicalismo, de Luiz Carlos Maciel, lançado um ano antes, ou seja, 1996. Ouso
pensar que, assim como Crisólogo é uma resposta gerada por Verdade, esta o foi por
Geração (sabemos do convite dos editores americanos, mas, mesmo assim, parece que
Caetano se sentiu obrigado a responder ao livro de Maciel). As duas obras se parecem, em

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muitas coisas, e é muito proveitoso lê-las em conjunto, pelo que têm de revelador, de dois
pontos de vista, de dois caras que viveram no centro das coisas que contam, pelas
informações de primeira mão que trazem, pelas muitas e importantes ligações culturais, pela
proximidade de pensamento, e sua diferença, e pelo brilhantismo dos dois autores. Maciel
pareceria menos, ao começar seu livro ficamos com uma impressão um pouco frouxa, mas
depois vemos que aquilo nele é zen, que ele é muito inteligente e arguto, agudo, capta tudo,
apesar de ser tão despretencioso. Em seu livro ficamos sabendo sobre o savoir faire com que
encarou o fato de haver acompanhado o florescimento de Glauber, ter sido ator de seu
segundo curta, o experimental A cruz na praça, que se perdeu, e cogitado para tantos outros
projetos, estar presente ao início do Pasquim, ser um dos primeiros críticos a avaliar de
modo correto e generoso o trabalho de Caetano e dos outros tropicalistas, ser guru da
contracultura, e o diretor de teatro que “descobriu” O rei da vela de Oswald de Andrade, que
decidiu montar, e que cedeu a ideia a José Celso, e um dos poucos precursores da leitura
séria da obra de Carlos Castaneda, no Brasil e no mundo.
Quanto a Caetano, o conjunto de suas canções não é o livro sobre o cantor da bossa
nova, é preciso compreender isso, apesar de ele se consolar com tal ideia. Esse livro nasceu
dentro de Caetano quando escreveu os artigos que abrem Alegria, alegria (“Primeira feira de
balanço”, Ângulos, 1965-66), antes de se tornar famoso, onde argumentava contra a crítica
de José Ramos Tinhorão, que propunha a permanência do que seriam valores nacionalistas
da mpb, e que na verdade representam um momento do diálogo entre a nossa a arte e a do
mundo, já que os seres humanos e suas produções são comunicantes. Tinhorão se mostrava
prenhe de preconceitos obscuros contra a bossa nova, e Caetano rebate-os, muito bem. Mas
o livro que quer escrever sobre seu cantor preferido não foi feito ainda. É clara a presença de
Orlando Silva sobre o modo de cantar de João Gilberto, e ele é o primeiro a diagnosticar
isso; não concordo, porém, que se possa descartar a vertente, o vetor de força que veio do
“mandarim” da nossa música popular, esse gênio do canto que é Mario Reis, que Caetano
considera um “anticantor” (o que é um elogio, como a antipoesia pode ser a melhor forma
de fazer poesia), e que não teria, segundo seu parecer, influência para o que seria o canto de
Gilberto e a revolução da mpb que a partir dele se deu. Ora, o anticanto de Mario Reis
inaugura uma nova dicção e um pensar sobre o samba, e ouço ali muito do que viria a ser o
século musical do Brasil, que não seria o mesmo se não tivesse ouvido a fluência do canto

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elegante e inteligente de Reis, inclusive a bossa nova e João Gilberto, mesmo que sua
vocalização seja realizada mais próxima, e seja herdeira, de Orlando Silva.
Orlando fazia a sua bossa também, suas inovações, e é uma ponte que vai de Noel a
João Gilberto. Havia mesmo um maestro que já dava uma roupagem de luxo para as canções
de Orlando Silva, o sofisticado Radamés Gnatalli. Guardadas as proporções, o caldo multi-
cultural que Gnatalli ferveu com o canto de Orlando Silva corresponde ao acoplamento da
genialidade de João Gilberto com o talento original de compositor e orquestrador de Tom
Jobim. A cultura orquestral brasileira é continuada, uma progressão que se desenvolve,
como notou Egberto Gismonti na estrevista a João Luiz Macline no programa Por Acaso da
tv Educativa em março de 2004. É preciso fazer a superação continuada da música na sua
totalidade sinfônica, como também da literatura e da cultura em geral; se libertar dos
modernismos, do século vinte, dos grandes monstros sagrados. Seguir as pegadas de
Orlando não foi prerrogativa de João Gilberto, antes dele já o tinham feito, cada um a seu
modo, muitos cantores. Lembremos também que João foi outro ponto de união e abertura de
trilhas da nossa música, tendo sido imitado por líderes de movimentos diferentes, entre eles
Roberto Carlos, Chico Buarque e Caetano Veloso.
Outra questão que poderia gerar controvérsia é ver o samba de roda da Bahia como
primeiro em relação ao do Rio de Janeiro, tão diferente daquele, e considerado por Caetano,
que segue a opinião de alguns, como seu descendente, o que reafirma na música “Onde o
Rio é mais baiano”, que está no cd contemporâneo, Livro. Ora, o samba do Rio de Janeiro é
diferente do samba de roda, aliás, há vários tipos de samba originais do Rio de Janeiro, dos
subúrbios e dos morros, das favelas. Os ancestrais desse samba são ritmos e tradições ainda
preservados e vivos, como o jongo ou caxambu (Serrinha no Rio de Janeiro, Associação de
Moradores do Quilombo São José da Serra em Valença e mais quinze comunidades no Rio
de Janeiro, Vale Paulista e Minas), ou ritmos da época do Brasil colônia que aparecem no
Rio antigo, como o lundu, além de formas correlatas que se encontram próximas do samba,
o chorinho ou tango brasileiro (como os de Ernesto Nazareth), entre outras. Ainda levamos
em conta a contribuição das batidas de candomblé e umbanda, que tanto se encontram no
Rio quanto na Bahia. E há a documentação e registro do primeiro lugar onde se fez samba
no Rio de Janeiro, a casa da tia Ciata, na Praça Onze; e do primeiro samba propriamente
dito, que ali foi composto, por Donga e M. de Almeida, “Pelo telefone”. Talvez seja

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impossível determinar com certeza onde o samba nasceu, e tais precisões documentais
tenham algo de mítico, mas podemos dizer que é (apenas) provável que tenha sido no Brasil.
Criações populares, como um estilo musical, são trans-pessoais, atravessam gerações e não
precisam ser datadas e etiquetadas. Podemos também nos lembrar que em países africanos,
como Angola e Moçambique, existe o “semba”, que já traz em si célucas rítmicas matriciais
do nosso samba, e que veio para o Brasil junto com os negros escravizados e a religiosidade
dos deuses que aqui se constituíram como o candomblé e os orixás; e que, mesmo assim, é
diferente do samba do Rio de Janeiro ou do da Bahia, que são, por sua vez, frisamos,
diferentes entre si.
Mas a característica mais ingênua do relato/análise feito por Caetano Veloso em
Verdade talvez seja o produto do deslumbramento que alega ter pelo iluminismo em suas
várias formas, como o livro O mundo desde o fim de Antônio Cícero, irmão e letrista da
cantora Marina, tentativa de restaurar a funcionalidade do cogito. No programa “Noites
Cariocas” com Scarlet Moon e Nelson Mota, que passava na tv na primeira metade da
década de 80, Antônio Cícero elogiou Caetano por ser iluminista; agora é o baiano que vê
no outro tal qualidade. Mas foi na Londres dos anos 70 que, pela primeira vez, Jorge
Mautner chamou, rindo, Caetano Veloso de iluminista, assim que os dois se conheceram. A
crítica genérica a fenômenos que o próprio Caetano Veloso identifica como retorno do
medieval, sebastianismo e irracionalismo, é leviana, pois não leva em conta todas as
pesquisas que mostram as forças e investimentos do pensamento alternativo à chamada
razão clássica, que é considerado racional também, plural, racionalidades alternativas, e que
estão em todas as práticas, mesmo as científicas.
E gostamos dos irracionalistas, dos racionalistas e dos super-racionalistas.
(Caetano Veloso, “A Primeira Sessão do Kaos”, reunião realizada no dia 29 de
novembro de 1974, em sua casa, na avenida Delfim Moreira, no Leblon, Rio de Janeiro,
com Jorge Mautner, Luiz Carlos Maciel e Luís Carlos Cabral, para produzir o release do
jornal que fariam, Kaos, e que não obteve patrocínio; do livro: Geração em transe, p. 263)
Há dubiedade em nosso autor quanto a estas, pois valoriza vários autores que ele
mesmo chama de irracionalistas, além de confessar a influência que sofreu do que considera
o sebastianismo de Fernando Pessoa do livro Mensagem e do professor baiano Agostinho da
Silva. Declara ainda que ficou deslumbrado com PanAmérica (1ª edição: Rio de Janeiro,
Tridente, julho de 1967, 2ª edição: São Paulo, Max Limonad, agosto de 1988, 3ª edição: São
Paulo, Papagaio, março de 2001) de Zé Agrippino de Paula, mas não conseguiu

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compreender bem a epopeia pós-moderna, nem soube onde ou como encaixá-la, e pede que
uma avaliação crítica seja feita, e que venha a satisfazer seu desejo de entender a obra
(Evelina Hoisel faz análise da epopeia no livro Supercaos: os estilhaços da cultura em
PanAmérica e Nações Unidas, editado pela Civilização Brasileira e Fundação Cultural do
Estado da Bahia). Caetano Veloso vai responder ao seu próprio chamado no excente prefário
à terceira edição do livro.
No campo filosófico, a fraqueza de Caetano, esse compositor que faz uma quase
filosofia, no dizer de Gilberto Gil (Songbook de Caetano Veloso) vem de não conseguir dar
conta da superação da tola dualidade entre o autodenominado racionalismo (ou o super-
racionalismo, junto com ele, que para Caetano é a alternativa racionalista da vanguarda,
como se dá na Bauhaus ou no concretismo brasileiro) e irracionalismo (visível em outras
formas de vanguarda, como o surrealismo, o que é uma pecha, animais talvez sejam
irracionais, não o pretendem ser artistas de vanguarda ou filósofos). Caetano Veloso não
considera filosoficamente a criação de uma nova razão (para além das conhecidas e reativas,
e que para Bergson seria a razão intuitiva) que nos liberta da fraca e submissa filosofia da
consciência (como, por exemplo, o cogito cartesiano), nova razão que produz obras como a
filosofia de Gilles Deleuze (a confusão que, no livro, Caetano faz entre esquizoanálise e
esquizofrenia patológica é risível) ou as obras de arte experimental do século XX.
Uma outra forma, latente, do seu deslumbramento, pode-se perceber na relação que vê
entre o ser brasileiro e o outro, estrangeiro, naqueles que se consideram a si mesmos como
“primeiro mundo” ou “grandes países”. Verdade tropical foi feito a pedido da casa editorial
americana Alfred Knopf, encomenda esta motivada pelo artigo “Carmen Miranda Dada”,
que saiu publicado no jornal The New York Times, em 1991, e que chamou a atenção dos
editores. Ora, Carmen Miranda é a outra face da moeda “poesia de exportação” de Oswald
de Andrade, pois ela realmente levou nossa poesia como letra de música para a matriz do
capitalismo do século XX, mas foi apropriada, tornada ícone, e fizeram com sua imagem o
que ela quis e o que eles quiseram, quisesse ela ou não. Foi considerada exótica, e vendeu
essa imagem de nosso país e cultura. E não era baiana, e muito menos brasileira, e sim
portuguesa (mas não foi para ela que Geraldo Pereira escreveu “Falsa baiana”).
Caetano funde Oswald de Andrade e Carmen Miranda em si mesmo; industrial da
poesia consciente que faz a revolução das formas artísticas nacionais desdenhando a

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colonização e rindo dela, e cantor do rádio. Esse tema incomoda Caetano ainda mais do que
a questão da sexualidade. Não é à toa que seu livro abre com um capítulo de negação dos
ícones de massa, os objetos sexuais estadunidenses, masculino, Elvis Presley, e feminino,
Marilyn Monroe (a musa constante que obceca PanAmérica, de Zé Agrippino).
Aí vemos as duas questões nevrálgicas. Muitos episódios confirmam isso, como o da
entrevista de Mick Jagger para o programa Conexão Internacional de Roberto d’Ávila, em
Nova Iorque, em 1983, da qual Caetano participou: o roqueiro inglês foi irônico e quase
desdenhoso com o jornalista, bem como com o cantor brasileiro que lhe dirigia perguntas, o
que só depunha contra Jagger, não contra Caetano e Roberto. Em artigo de jornal Paulo
Francis comentou sarcasticamente o fato, o que despertou a ira de Caetano Veloso, e gerou
uma das muitas polêmicas de nosso poeta com intelectuais (outras ocorreram, com José
Guilherme Merquior e Décio Pignatari) ou com a imprensa.
Ele vive essa duplicidade, defendendo um padrão e às vezes até mesmo uma visão que
representam mais os desejos e apegos dos neocolonialistas, do que o racionalismo ou a
qualidade e competência propriamente ditos; enquanto, ao mesmo tempo, é crítico em
relação a tudo isso, e um ativo produtor de “biscoitos finos para as massas” bárbaras, nossas
ou não.
O problema do uso da língua estrangeira, que ele discute também, é outro exemplo
gritante. Ao chamar suas composições anglófonas da época do tropicalismo de
“monstrengos” e desfazer do próprio domínio, alegando que o inglês e o português são tão
diferentes como dois idiomas podem ser (o que é uma bobagem, mesmo na Europa as
línguas urálicas, Húngaro, Finlandês etc., estão bem mais distantes das nossas, indo-
europeias, como as latinas e as germânicas, do que estas entre si; sem contar as orientais ou
ameríndias). O que ele não fala é que o inglês se misturou por toda parte, se imiscuiu em
prol do comércio e da exploração; por isso não pode exigir a “correção”, isto é, o
cumprimento à norma das universidades britânicas, ao ser falado, por exemplo, por um
africano ou um jamaicano, que não pedem desculpas por usá-lo ao seu modo, já que ela se
torna sua língua também, quando se impõe assim tão sem cerimônia sobre o resto do mundo;
e a reinventam, e os falantes ingleses ou estadunidenses são obrigados a suportar os novos
idiomas ingleses que vão aparecendo aqui e ali, pois foram produzidos pela sua própria
atividade de expansão, e são reais, como é real a diferença e a necessidade de expressão dos

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outros povos que os falam, inclusive nós, se o fazemos. “Nós canto/falamos como quem
inveja negros que sofrem horrores nos guetos do Harlem”, Caetano canto/fala em “Língua”
(Velô), reconhecendo a riqueza dos slangs e dos patois, bem como do black english, e ao
mesmo tempo sendo irônico com nossa mania (brasileira) de tentar imitar o modo de falar
dos americanos, recolocando a questão que Noel Rosa já colocara em seu “Não tem
tradução”. Mas ele (Caetano) parece querer passar um atestado de que está além de ser
latino e mestiço, é um cidadão do mundo, homem culto e viajado, e reconhece suas próprias
deficiências linguísticas do passado (ou que está além dessas determinações, por esforço
pessoal ou genialidade racial, e pode reinventar o inglês, fazer o seu pop, o seu rap, como
um bom antropófago – ver, por exemplo, o álbum a foreign sound). Convém notar que
Caetano é totalmente detalhista e perfeccionista na pronúcia e performance de outro idioma,
quando canta em línguas estrangeiras. Chega, por exemplo, a pronunciar gutural, com um
pequeno /g/ depois do /y/, palavras hispânicas como “ley”, e outras minúcias assim.
As ambiguidades e autonegações que Caetano Veloso mostra em Verdade também
aparecem, menos claras, no seu trabalho poético, mas não o empanam, e ele demonstra
muitas outras qualidades que o superam, e é sobre elas que vou falar nas análises. A
duplicidade constitui mesmo algo muito característico de seu estilo e de seu modo de pensar,
que é barroco como só ele sabe ser, um novo tipo de barroco, como se Caetano fosse uma
flecha que a natureza manda a nosso tempo (expressão de Nietzsche sobre o filósofo), com
um novo equilíbrio entre a razão ordenada e a consciência plural: Caetano é o Dioniso
apolíneo, ou, utilizando suas próprias palavras, um “cosmético caótico”. Ele confessa com
frequência em seus depoimentos se sentir um artista polivalente, ou simplesmente artista,
que poderia escolher qualquer meio de expressão, cinema, literatura, artes plásticas, ou a
música, quase que por acaso:
Tenho vontade de fazer outras coisas. Fico com um pouco... querendo parar toda hora,
porque quero pensar pra ver se faço outras coisas, porque continua aquele sentimentozinho
com o qual vim pra Salvador com 18 anos. Um sentimento de que eu quero fazer um
negócio, mas não sei exatamente o que é, em arte. Não sei se escrevo, se toco, se pinto, se
faço filme... E continuo fazendo música. Mas não me sinto insatisfeito não, sacumé? Do
ponto de vista da criação. /.../ Acho que eu podia botar uma tabuleta na porta, assim: faz-se
arte. E a pessoa batia, era só eu treinar pintura, era só eu ter tempo e organização pra treinar
todos esses meios, me treinar em todos esses meios e eu conseguiria fazer, bastando que
houvesse um estímulo no sentido de fazer o quê e como, em que direção.
(Alegria, alegria, pp. 116-7 e 186)
Subentende-se que seu desejo de teorizar está vinculado a tal característica, seria uma
parte de sua face literária, o que é interessante, e ao mesmo tempo intrigante. Desde Wagner

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que se instituiu o mito do artista total, que no século passado ganhou o apelido de
multimídia (que usa muitos meios de expressão). Gesamtkunstwerk tornando-se assim
Weltanschauung (a obra de arte total é visão do mundo). Por outro lado, a escolha de uma
forma de expressão artística é a seleção de um material privilegiado com o qual vamos
trabalhar, uma matéria sensível, e a ereção de uma sensibilidade no convívio com esse
material; no caso de Caetano, é a melodia e, principalmente, a palavra melódica e rítmica,
cantada e falada.
O homem dos sete instrumentos só toca bem um. Ou, segundo Paulo Coelho (citando
sua avó), forno aberto não assa. Talvez uns poucos possam ser bons em tudo, mas o artista
que cuida da arte como um dedicado lavrador que ama o campo e o cultiva com carinho e
atenção cotidiana até que ele dê frutos, o alquimista que tem por lema uma só matéria, um
só forno, uma só obra, são a melhor expressão do amor incondicional que o artista pode
sentir e demonstrar por sua arte. E é nesse sentido que se vê o valor do trabalho poético de
Caetano Veloso, uma borboleta dedicada em exclusivo à crisálida, que volta todas as luzes
do iluminismo dos livros, filmes, quadros etc. para a poesia, como o crisólogo que estuda o
ouro e no ouro a evolução do ser, a sua própria melhoria. A arte é para Caetano o que ele
mesmo refere em “Desde que o samba é samba” (Tropicália 2) como “o grande poder
transformador”. Ou Caetano não vê que quando atua, faz filme, escreve, desenha, pinta e
borda, o seu tema e a sua matéria e até a sua técnica é sempre a música/canto, e é (quase
que) só da música popular que ele fala? Os livros trazem nomes musicais; Alegria, alegria,
título oriundo da sua canção, que por sua vez, provém do samba “Alegria”, de Assis
Valente, e de um slogan de Wilson Simonal, repetido por Chacrinha; Verdade tropical é
referência ao bolero “Vereda tropical”, de Gonzalo Curiel (sintagma que dá título a uma
seção do livro). Mesmo nos filmes: o que dirigiu, por exemplo, cujo título, O Cinema
falado, é citação da música “Não tem tradução”, de Noel Rosa (à qual já havia aludido na
“Festa imodesta”, canção que também parodia a mesma “Alegria” citada). N’O demiurgo,
Londres, 1970, de Jorge Mautner, Caetano desempenha o papel-título, um poeta demiurgo,
aprendiz de filósofo, que canta e toca violão. É significativa a semelhança sonora,
meramente casual, entre o título do filme e o do primeiro lp de Caetano, Domingo. Em
Tabu, de 1984, interpreta Lamartine Babo, e canta músicas tanto do antigo compositor
quanto suas, frevos e marchinhas carnavalescas, como se fossem também de Lamartine (ou

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como se Lamartine fosse também Caetano Veloso). Depois, 1989, participou de Os sermões
− a história de Antonio Vieira, no qual faz o papel de Gregório de Matos Guerra, e canta
“Triste Bahia”, que ele compôs no exílio, com versos do Boca do Inferno − de novo a
identificação poética entre Caetano e o personagem que encarna, no caso um poeta que
construía violões e cantava seus poemas como canções, pelos bares e bordéis do Brasil
colônia. Já em O mandarim (este e os dois filmes precedentes são de Júlio Bressane), 1995,
que, para narrar poeticamente a vida de Mario Reis, conta com vários cantores como
intérpretes de outros cantores e compositores da “velha guarda” da mpb, Caetano Veloso é o
único que representa a si mesmo, como um artista jovem, no início de carreira. E há muitas
coisas geniais, como o personagem vivido por Caetano se dizer orgulhoso de ter feito
parceria com Sinhô, que no filme é representado por Gilberto Gil, o grande parceiro de
Caetano, ele mesmo (ainda atuou nos filmes Os herdeiros, de Cacá Diegues, A porta da
colina do nada, de Cláudio Prado e Gilberto Gil, em 16 mm, e Nova onda, de Caio Martins
e José Antonio Garcia, além de várias outras participações, das quais falaremos).
E toda vez que canta, Caetano é também um ator.
Quando se faz letra de música, a “palavra” fica meio objeto. Então, pensando de fora,
eu diria que é um cinema de imagens interiores, em outra dimensão, que transcende a ideia
de se ter uma película, um diretor, uma câmera e o Victor Mature representando. A gente
usa a palavra como objeto, mas sem perder de vista o sentido.
(Amiga, 12/12/79)
Caetano se interessa muito por cinema, e procura fazer letras cinematográficas; além de
citar filmes nas canções, escreveu crítica de cinema na juventude, compôs as canções
“Cinema Olympia” e “Cinema novo”, e fez os discos Cinema transcendental e Omaggio a
Federico e Giulietta, relembrando o diretor de cinema italino e sua esposa. Desde o início da
década de 60, o jovem Caetano já escrevia crítica de cinema em sua cidade natal, e foi
evoluindo no seu trabalho de crítico de cinema; no episódio da proibição do filme Je vous
salue Marie, durante o ano de 1986, no governo Sarney, escreveu em defesa da obra a sua
mais bela e informada análise, “Fora de toda Lógica”, Folha de São Paulo, 02/03/1986.
Muito já se tratou sobre esses assuntos, e poderia parecer não necessária mais uma
leitura (se bem que mais uma leitura é sempre necessária); por outro lado, ouvindo suas
canções desde criança, e com elas sempre sentindo prazer e aprendendo, há bastante tempo
quero escrever um trabalho que dê conta da minha visão da poesia de Caetano Veloso. E é o
que pretendo fazer aqui. Não é um esforço de pesquisa, ou jornalístico, ou mesmo ciência da

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literatura aplicada, não se dá o caso de localizar influências ou confluências de leituras ou de
comprovar o que penso, para além do próprio verso sobre o qual me debruço. Ou talvez seja
tudo isso. E mais. É minha forma de ouvir suas canções que eu transformo em texto, para
poder compartilhar com outros que queiram lê-lo e ouvi-las.
Vou dividir os capítulos pelos títulos dos discos (mas não todos) cujas canções
(algumas, dele) vou analisar. É a leitura das letras (levando em conta melodias e arranjos, às
vezes), feita de uma maneira “monolítica” (pois assim como Caetano vê o livro de
Agrippino, eu ouço sua obra como um imenso monólito), vistas todas como partes de um
mesmo discurso que ele e eu produzimos quando o ouço, em suas várias facetas.
À pergunta: quem é Caetano?, vou dar a minha resposta, tão fragmentária, plural,
topológica, factual e fractal quanto a dele, talvez. Caetano criou um sistema complexo, cheio
de ligações internas as mais inesperadas, como um rizoma (v. Deleuze e Guattari), como os
buracos de minhoca que os astrônomos acreditam existerem no universo, interligando as
regiões mais distantes umas com as outras. É uma obra redonda, interligada e plural. Meu
trabalho aqui tenta dar conta de algumas ligações múltiplas que existem dentro do complexo
emaranhado da estrutura de esfera complexa que é a sua poética protéica. Só uma mente
muito potente e livre poderia sequer sonhar com o que ele realizou.
Pois é.
A obra musical de Caetano Veloso nos olha (e nós a olhamos) como o monólito
misterioso do filme 2001 uma Odisseia no Espaço de Stanley Kubrick, que não entendemos,
não chamamos, não vimos de onde vem, ou para onde vai, não sabemos o que é, mas que
nos faz evoluir.

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2 – Domingo

Caetano Emanuel Viana Telles Velloso (às vezes o sobrenome é escrito com dois “ll”,
Velloso, como no primeiro compacto, a partir do lp de estreia ele simplifica a grafia) nasceu
em 7 de agosto de 1942, filho de José Telles Velloso, funcionário público do Departamento
de Correios e Telégrafos, e de Claudionor Vianna Telles Velloso, dona Canô, em Santo
Amaro da Purificação, no Recôncavo Baiano, próximo a Salvador.
Há vários depoimentos de familiares, contando que Caetano desde menino brincava de
fazer arte, todas as artes, era muito criativo.
A primeira parceria fez ainda criança, em 1954, quando aos onze anos musicou o
poema “Ciclo” de seu professor de português Nestor de Oliveira, canção gravada por Maria
Bethânia no lp de 1983 (Heder Fonseca, Caetano, esse cara, p. 171).
Caetano passou o ano de 1956 na casa de primos em Guadalupe, voltando depois a
Santo Amaro. Publica textos teóricos sobre o cinema num jornal de sua cidade, ainda no ano
de 1960:
/.../ Para o momento atual, para nossa era, para o nosso século o cinema é o melhor
meio de expressão para os artistas e a melhor maneira dos espectadores encontrarem seus
sentimentos na obra artística. Ainda: o cinema é a arte de maior importância social e
política. É a que mais penetra no espírito dos povos levando ideias, ensinamentos,
mensagens. Nós precisamos entender essas ideias, alcançar esses sentimentos, interpretar
essas mensagens. Além de entreter nossas almas com a estética dessa arte, moderna por
excelência.
(Caetano Veloso, 30/10/60, Jornal O Archote, Santo Amaro, Bahia)
Aí se muda junto com a família para Salvador, onde cursa o clássico, e, a partir de
então, começa a frequentar shows e filmes, muito interessado por artes, do ano de 1960 a 62.
Neste período, aprende violão, canta com Bethânia em bares da cidade, e escreve crítica de
cinema para o Diário de Notícias.
O ano de 1963 marca sua entrada para a Faculdade de Filosofia, da Universidade da
Bahia, que cursou durante um ano e meio, e que abandonou por considerar o curso fraco;
marca mais ainda o encontro com Gilberto Gil e a composição de trilhas para peças de

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teatro, O boca de ouro, de Nelson Rodrigues, e A exceção e a regra, de Bertold Brecht,
ambas dirigidos por Álvaro Guimarães. No ano seguinte realiza o show Nós, por exemplo,
no Teatro Vila Velha, ainda na Bahia, com Tom Zé, Gilberto Gil, Maria Bethânia e Gal
Costa.
Em 1965, Caetano abandona a faculdade e acompanha Bethânia, que se mudou para o
Rio de Janeiro, para participar do show Opinião; no mesmo ano ele grava o seu primeiro
compacto, “Cavaleiro” e “Samba em paz”, e participa do show Arena Canta Bahia, tendo
músicas suas incluídas no curta-metragem Viramundo, de Geraldo Sarno. No ano seguinte
participa de um debate na Revista Civilização Brasileira, no qual fala da necessidade de
retomar a “linha evolutiva da música popular brasileira”, a partir do que nos legou a bossa
nova. Estreia no Festival Nacional da Música Popular da tv Excelsior, com “Boa palavra”.
Sua canção “Um dia” ganha o prêmio de melhor letra no 2° Festival de Música Brasileira da
tv Record de São Paulo, e seria incluída no long playing (disco de vinil) Domingo. É uma
fina presença, que augura tudo que as canções de Caetano serão: clara, limpa, alto astral. É
uma letra de poeta, cheia de imagens simples e bonitas, mas o próprio Caetano considera
esse tipo de canção, e essa em particular, “música de convalescente”.
Em 1967, Caetano compõe a trilha do filme Proezas de Satanás na terra do leva-e-
traz de Paulo Gil Soares; é contratado pela Philips; lança seu primeiro lp, Domingo;
concorre, com a canção “Alegria, alegria”, ao 3° Festival de Música Popular Brasileira da tv
Record; e se casa com Dedé Gadelha, em Salvador, numa festa muito concorrida e maluca.
Este foi sem dúvida o mais alegre, o mais frenético, o mais incontido e o menos
convencional de quantos casamentos já se tem notícia neste Brasil. Caetano Veloso de terno
preto, camisa rolê laranja e enorme flor amarela de papel crepon na lapela, após a cerimônia
em que sapatos, colares, óculos, relógios e perucas foram arrancados pelo delírio dos fãs,
conseguiu chegar inteiro ao hotel e desabafou: “SENSACIONAL!”.
O casamento estava marcado para as 11 horas do dia 20 de novembro, na igreja de São
Pedro, em Salvador. Por volta de 7 horas os primeiros curiosos começaram a garantir um
bom lugar para ver a chegada dos noivos. Às 10:30 o trânsito já estava interrompido, a
igreja completamente lotada pelos estudantes que tomaram de assalto todos os cantos,
ficando em pé em cima dos bancos, altares, púlpitos e galeria.
O primeiro carro a chegar, quase destruído pela multidão, foi o do escultor Mário
Cravo Neto, trazendo os padrinhos Gilberto Gil, de calça preta, camisa de seda vermelha e
flor no colarinho e Maria Bethânia de hippie, com muitos colares coloridos, flores de papel
crepon no cabelo e desenhos de flores e frases escritas pelos braços, mãos e rosto.
Com a chegada de Caetano e Dedé, de mini-túnica branca com capuz forrado em tom
fúcsia, bombacha curtinha e duas flores artificiais enormes nas mãos, o tumulto se
generalizou. Houve pânico, desmaios e gritaria. Só com a ajuda dos policiais os noivos a
muito custo conseguiram chegar ao altar onde o padre, aflitíssimo, tentava realizar a
cerimônia sob um barulho infernal e ao som de “Alegria, alegria”.

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Caetano tentando entrar na igreja, com as fãs tentando arrancar seus cabelos, dizia:
“Juízo, meninas, juízo!” Sua mãe, dona, Canô, uma figura extraordinária, aconselhava com
calma: “Acene para elas, meu filho”. Mas, até a chegada ao altar, Caetano já estava
apavorado com a agitação cada vez maior da multidão, e dona Canô, emocionadíssima,
desmaiava nos braços de Bethânia.
Rodrigo, irmão de Caetano, chegou mais cedo, foi confundido com o noivo e, em
pânico, corria das fãs pedindo desesperado que abrisse a porta da igreja, sob os gritos de: “É
ele, é ele que cortou os cabelos!”
A piada do casamento foi feita na hora em que um dos componentes dos Beat Boys,
que se parece muito com Jesus Cristo, fugia pulando a cerca da igreja. Gritou um estudante:
“Olha o Cristo fugindo da igreja!”. E voaram em cima dele.
A cerimônia propriamente dita foi realizada em um minuto e meio com o padre
explicando: “Rápido, meus filhos. Rápido, senão me destroem a igreja!” Na hora da
benção, não se encontravam as alianças, que eram emprestadas, já que o casal não pretende
usá-las. Alguns convidados cederam as suas e Dedé acabou casando com quatro delas. Uma
em cada dedo.
Guilherme Araújo, empresário de Caetano, Gilberto Gil, Maria Bethânia e dos Beat
Boys, no meio do maior tumulto, empurrões e gritarias, dizia para todos: “Mas, isto é
maravilhoso! É maravilhoso!”
A originalidade do casamento começou com a dispensa dos convites impressos e
culminou com a comemoração absolutamente inédita: noivos e convidados, de biquíni,
foram para uma praia deserta, em Ondina, junto ao restaurante Le Chalet, onde almoçaram
em ambiente da maior euforia.
Quando Caetano apavorado pelo delírio dos fãs resolveu dizer: “Acho que vou desistir
de me casar”, já estava casado. /.../
(“Dedé e Caetano o casamento sem lenço e sem documento”, Marisa Alvarez Lima,
1967, Revista Cruzeiro, in Marginalia, Arte & Cultura, Salamandra, 1996)
O evento virou inclusive romance de cordel, desses vendidos nas feiras do nordeste
como folhetins, “O Casamento de Caetano Veloso”, e foi muito comentado pela imprensa.
O cara que está no vídeo é cabeludo, magro – pele e osso, simplesmente, quase sem
recheio – e tem uma memória notável. Quieto, calado, jeito de bom-moço, logo conquistou
a audiência do programa Esta Noite se Improvisa, apresentado pela Tv Record.
Corria o ano de 1967. O fulano baiano havia gravado um disco em parceria com uma
cantora tão desconhecida quanto ele e sempre vencia os desafios do apresentador Blota Jr.
naquela maratona televisiva. /.../ Havia, claro, quem jogasse pente no palco, sugerindo que
ele deveria dar um trato à cabeleira desgrenhada. Mas a empatia com o público – tanto
quem estava no auditório quanto os telespectadores – ajudou a difundir nacionalmente o
nome do cantor e compositor baiano que começava a reformatar a música popular brasileira
através de uma guerrilha cultural a que se deu o nome de Tropicalismo.
(Heber Fonseca, Caetano, esse cara, p. 15)
Caetano ganha vários prêmios devido a seu largo conhecimento de música popular
brasileira, e esse fato é significativo, mostrando que Caetano frequenta todas as áreas do
nosso cancioneiro, o que é fundamental para seu trabalho, e é, nele e em Chico, uma nova
atitude, de conhecer e amar a música popular como um todo, como base para poder fazer seu
trabalho. Chico Buarque foi outro que ganhou vários prêmios no programa, mas ele às vezes
inventava a canção na hora, enganando a todos, segundo seu próprio depoimento O Som do
Pasquim (pp. 11 e ss.).

20
Para Chico as letras das músicas só funcionam bem com suas melodias e harmonias,
com as quais foram feitas para serem ouvidas juntas. Por isso não aceitaria a publicação de
suas letras como se fossem poemas de papel, feitos para serem lidos nos livros. Ele e
Ziraldo, que é um dos seus interlocutores na entrevista realizada a 28 de novembro de 1975,
pensam que poesia e letra, poeta e letrista, não são as mesmas coisas.
Por outro lado, Augusto de Campos (O balanço da bossa e outras bossas) defende que
Caetano é o maior poeta de sua geração (“Soneterapia”: “Custou, mas descobriram que
Caetano/Era o poeta, como eu já dizia.”). É uma longa discussão que promete se prolongar
mais ainda, e nosso objetivo aqui é estudar a poesia de Caetano, mas devemos registrar a
parcialidade da visão unidimensional da página, quando é para ler ou analisar a obra que é
letra mas é música também, com muitos outros recursos que na página se calam, e que são
como dimensões a mais que a letra acessa. E há vários casos: letras que funcionam como
verdadeiros poemas de livros, por exemplo “O quereres” (Velô); outras que funcionam
assim, mas ganham mais sentido quando cantadas, “Oração ao tempo” (Cinema
transcendental); e outras que só podem ser entendidas nascidas no meio do canto e das
harmonias, como “Guá” e “tudo tudo tudo” (Jóia), que vai tirando sílabas a partir de um
som inicial, sonoro, nasal, bilabial, que parece “m”, emitido pela boca fechada, o
nascimento da fala, sobre a qual Caetano escreveu:
De algum modo deviam ir surgindo embriões de sílabas até o que finalmente é o texto
ganhar forma. Mas não foi escrito nem assim nem assado. Está sendo agora copiado pra que
se também leia.
(Alegria, alegria, p. 161)
As letras colocadas em livro e os leitores vêem e lêem, é uma outra coisa, outras letras,
que são poesias a mais e a menos do que são quando cantadas, mas mesmo assim podem
importar. Feita a ressalva, vamos ler os poemas, ou letras, ou sejam o que forem, pois são
bons, e, sejam o que forem, têm poesia.
Caetano Veloso estreia em lp em 1967, cantando junto com Gal Costa, Domingo, título
significativo, que fala do começo, pois lembra o primeiro dia da Criação, segundo a tradição
judaico-cristã. Sua poesia trabalha a ideia de criação constante, e, portanto, domingo e
apocalipse se revezam, como na canção “Gênesis”, a criação se dá a cada instante, a imagem
do ouroboros.
Rogério, um dia, falou assim: cada geração tem o seu apocalipse. Demorou uns
segundos e aí falou assim: cada minuto tem o seu apocalipse.

21
(Fala de Caetano Veloso, “A Primeira Sessão do Kaos”, Luiz Carlos Maciel, Geração
em transe, p. 251)
A faixa inicial é “Coração vagabundo”, que é como o abre-alas de sua lírica, um marco
da sensibilidade do poeta supersensível e hiperestésico (ele foi a um médico que lhe fez o
diagnóstico de hiperestesia, supersensibilidade, e utilizou a expressão na canção “Outras
palavras”), que mostra seu incansável coração de menino, sempre procurando realizar seus
sonhos de felicidade e beleza, a força motriz da obra. Talvez seja inspirada num primeiro
grande amor platônico que viveu em sua cidade natal, ao qual se refere nos dois livros; mas
vamos deixar de lado a partir de agora questões pessoais ou biográficas, e mais ainda
tentativas de identificações psicanalíticas em sua poesia, formas de leitura a um tempo
ociosas e pretensiosas, que não nos fazem compreender nada a mais sobre a obra, e só
repetem ad libitum o que já sabemos. Caetano tem fascinação pela psicanálise, submeteu-se
a ela durante anos, a partir do início dos 70, tendo chegado a afirmar muito a sério, numa
piada:
/.../ se não existisse a psicanálise eu ia inventar.
(Alegria, alegria, p. 203)
Mas isso não significa que a abordagem psicanalítica seja suficiente, ou mesmo
recomendada, para compreender sua poesia, isso seria supor que há total controle e nenhuma
espontaneidade em sua produção. É ele quem cita o verso de “Soneterapia” de Augusto de
Campos, “Só o incomunicável comunica”, para comentar que:
/.../ o “mais um” de uma pessoa, como de uma chave Yale, não pode ser entregue a
outra, senão você não se comunica mais.
(Alegria, alegria, p. 205)
E depois acrescentar:
Na verdade, às vezes eu gostaria que, como uma muleta, me dessem assim um
psicanalista genial, me dessem assim um dossiê, um negócio escrito mostrando todos os
pontos, pra eu ver como é que sou através da minha obra, e isso facilitaria tudo. Mas o
próprio fato de ter essa fantasia me faz desconfiar de que isso seria uma grandessíssima
basbaquice, porque eu já penso nisso como uma muleta. /.../ Tem um momento em que a
obra de um artista vai influenciar teoricamente a psicanálise, e em outro momento a
psicanálise vai influenciar o modo de se produzir arte; em outros momentos o modo de
perceber as coisas pelo método psicanalítico pode ajudar um artista; um artista fazer
psicanálise pode resultar numa transa qualquer; enfim, há uma porção de modos dessa coisa
se intercambiar, e talvez num outro tempo isso tudo vire uma outra coisa totalmente
diferente. Isso eu acho possível. Agora, eu acho que a gente não pode, e mesmo não deve
encorajar a redução da arte ao ponto de vista psicanalítico como também a gente não deve
encorajar a tentativa de esgotar o significado, ou mesmo valorizar um artista e sua obra
através de sua função na história política das sociedades. Sob esse aspecto, essa cautela de
que eu falei é bonita, porque realmente não dá, não pode. A arte é um outro “approach”.
(Alegria, alegria, p. 208-9)

22
Com sua cultura ampla, que funciona como antena parabólica, e sua profunda intuição
artística, Caetano, neste breve trecho de conversa com seu amigo psicanalista Luiz Tenório
de Lima (Onde medra a magia), primo de Péricles Cavalcanti, procede à crítica das
limitações e reduções das duas abordagens extrínsecas de análise da obra, que falam, uma,
do social, e outra, da psicologia, limitadas e bitoladas, como herdeiras que são das correntes
críticas positivistas e naturalistas do século XIX, que se voltavam para o histórico e o
biográfico, na vã tentativa de assim compreender melhor a arte. Pretendo procurar o ser da
poesia no ser da poesia de Caetano, e não esquemas intrínsecos ao texto.
Esse primeiro disco é a continuidade da bossa nova na visão do autor, que seria
modificada a partir do lp do ano seguinte, já tropicalista. Ouço aí o mesmo Caetano, que
nunca me parece ter mudado, e não ter uma fase anterior ou posterior ao tropicalismo. O que
ocorre são diferentes comunicações, expressões do seu estilo, dependendo de arranjos,
parcerias, proposta de cada trabalho, contexto de época, até da hora do dia em que é
realizada a gravação etc. É sempre a bossa cósmica que ele faz, é uma região do ser. Ele
mesmo apresenta longas e fundas reservas à sua feição bossanovísitica:
Foi o Dori Caymmi quem produziu. Tem arranjos lindos. Ele toca um violão lindo. A
gente botava a voz de manhã, veja só. Tinha outros artistas mais famosos que ocupavam os
estúdios à noite. Gosto muito de Coração Vagabundo e de Gal cantando Candeias (Edu
Lobo). Foi uma documentação do que eu já tinha feito e que não correspondia ao que eu
fazia na época. Já estava com o germe do tropicalismo na cabeça. O João Araújo, que era o
diretor da gravadora na época, foi um amor. Aceitou fazer essa experiência. Não dava para
fazer um LP de cada um, aí ele juntou eu e a Gal num só. Adoro quando começo a cantar
Um Dia. A voz estava linda.
(depoimento a Márcia Cezimbra, Jornal do Brasil, 16 de maio de 1991)
"Domingo" é sub-Bossa Nova. A única coisa que não é sub ali é a voz da Gal. É
bonito, tem alguma graça, mas desde aquela época eu achava isso mesmo.
(Caetano Veloso entrevistado com Roberto Benevides, Songbook Caetano Veloso)
Em seu livro Verdade tropical considera o tropicalismo avançando pelos lps de 1968 e
1969, Caetano Veloso, Tropicália ou panis et circensis, o álbum branco, Barra 69, os dois
lps do exílio, Caetano Veloso e Transa, e indo até Araçá azul (1973), onde se encerra.
Outros vêem o tropicalismo restrito aos anos de 1968 e 1969, como Chico Chaves e Sylvia
Cyntrão (Da pauliceia à centopeia desvairada; as vanguardas e a mpb).
Segundo Luiz Carlos Maciel, os discos de Caetano e Gil gravados antes do exílio, em
1969,
Não eram mais discos simplesmente “tropicalistas”: refletiam a nascente experiência
da expansão da consciência na geração.
(Geração em transe, pp. 227-228)

23
Os três enfoques são válidos: 1 - o tropicalismo como movimento datado
historicamente; 2 - ou como uma vertente constante da música brasileira e da sua cultura
como um todo, detonado a partir do movimento inicial e que tem na antropofagia do
modernismo, na bossa nova, no concretismo, no cinema novo e no hippiesmo suas
influências; 3 - ou a antropofagia tropicalista como a expressão da bossa cósmica, o estilo
pessoal e intransferível do cantor e compositor Caetano Veloso, que o acompanha como
uma pedra misteriosa (“If you hold a stone”, a pedra que Lygia Clark lhe deu para pegar em
Paris, e que lhe faz lembrar da outra pedra, a do seu desejo) e que reluz em suas várias
manifestações com diferentes ângulos e cores (“Como é bonito o Pão de Açúcar visto
daquele ângulo”, “Um Pão de Açúcar com umas arestas insuspeitadas”, nas canções “O
conteúdo” e “Estrangeiro”; ou compondo com Oswald de Andrade, no “Escapulário”).
Caetano se afirma a favor de uma visão sincrônica da poesia, que ele vai haurir no paideuma
dos poetas concretistas Augusto de Campos, Haroldo de Campos e Décio Pignatari (Teoria
da poesia concreta): a rede da poesia se dando através dos diferentes momentos históricos.
Podemos ver com mais forte razão ainda a sua rede, de Caetano, se trançando e tramando ao
longo de todas as suas canções. Percebo na versão do que ele consideraria sua bossa nova os
mesmos ingredientes que retomaria em “Tropicália” e que ainda vão estar presentes nos
trabalhos posteriores, que no lp Domingo aparecem ainda em estado essencial, minimalistas
avant la lèttre como a mesma bossa nova soube ser. Podemos ver, por exemplo, o recurso da
paródia dos versos do Hino Nacional Brasileiro, com deslocamento de sentido e intenção
crítica, na letra de Torquato Neto musicada por Caetano Veloso, “Nenhuma dor”:
minha doce e triste namorada
minha amada idolatrada
salve
salve
o nosso amor
No próprio aspecto musical, ou de concepção do artefato música como um todo, que
Caetano sentia ser sua forma de responder à novidade da bossa nova, mas sem estar
respeitando ou continuando, ou pior, diluindo o que ela havia feito, sem ser subproduto dela,
na verdade o que ele estava fazendo, ao dar-lhe uma continuidade diferenciada, e até certa
medida sempre mutante, era ser-lhe o mais fiel possível. Tom Jobim explica, na entrevista
que deu para O Pasquim de 12 de novembro de 1969 (O som do Pasquim, pp. 77 e ss.) que a
sua influência não foi o jazz, que a bossa nova para ele não era a mistura do ritmo do samba

24
com as harmonias jazzísticas. A sua maior influência em termos de estrutura de composição
foram os impressionistas franceses, Debussy, Ravel, Satie, entre outros. Isso significa que o
âmago da renovação trazida pelo núcleo do que se chamou depois de bossa nova (que é a
música de Tom Jobim, a poesia de Vinícius e o canto de João Gilberto) não propunha nada
tão banal ou bossal, quanto a internacionalização do samba, ou o seu travestimento com uma
roupagem pop internacional.
O que estava acontecendo era a superinformação da mpb, com conhecimentos (mais
que elementos) oriundos de fontes consideradas tradicionalmente como mais eruditas, que
poderiam ser o jazz ou o pop, mas que estavam inscritas na própria formação clássica de
Jobim e no acesso a novos recursos de composição, que agora se colocavam disponíveis
para a utilização do produtor de música popular brasileira (composição e regência, com
formação musical de verdade, instrumentistas que lêem e/ou são virtuoses sem nada dever
aos concertistas tradicionais, poetas de nível universitário e com qualidade de literatos reais
etc.), revelando e potencializando, a partir de então, linhas de força que o próprio samba já
trazia. Daí a sempre presente ambiguidade na relação de Caetano com Chico, que ele admira
e de quem é amigo, mas em quem não pôde deixar de sentir uma vertente mais óbvia
nascida de uma interpretação mais linear das propostas da bossa nova, a meu ver. Chico, nos
primeiros trabalhos, foi criticado pelos próprios elementos da neo-bossa nova, por estar
fazendo um retrocesso, novos e belos sambas com estrutura e letras semelhantes àqueles dos
anos 30. Isso e o lado apolíneo de Chico, que tanto invertem o pólo em relação a Caetano (e
João Gilberto), e que seriam perigosos sozinhos, se não tivesse havido Caetano e o
Tropicalismo, vão ser posteriormente muito valorizados pelo próprio Caetano (que ainda se
deslumbra com as novelas de Chico publicadas nos anos 90, diferente do que fizera com
Fazenda modelo, dos anos 70, de que não gosta, e das peças, sobre as quais não se pronucia,
mas que se afastam muito do experimentalismo teatral que Caetano prefere).
A bossa nova também é a retomada de uma tradição paralela à jazzística, e totalmente
independente dela, nascida entre nós, com os chorões e os grupos de chorinho, que
desenvolveram a competência de leitura e composição até o máximo do virtuosismo, aliado
a uma enorme capacidade de improvisação e riqueza rítmica. Especialmente Pixinguinha,
autor de “Carinhoso”, um dos maiores sucessos do mais límpido Orlando Silva, entre tantas
composições riquíssimas, que falam direto ao coração do brasileiro. Ainda que nem sempre

25
seja citado, Alfredo da Rocha Vianna (Pixinguinha, 1898-1973), o genial negro carioca,
autor de chorinhos e valsas, é um dos que mais contribuíram para o enriquecimento e
fortalecimento daquilo que Caetano chamou de “linha evolutiva da música brasileira” (que
ele não queria assim tão linear).
Uma mostra do quanto o disco já é o início da tropicália é a presença de duas
composições de Gilberto Gil em parceria com Torquato Neto, “Minha Senhora” e “Zabelê”;
a revisão da mpb está mais clara em “Maria Joana” de Sidney Miller; e a ponte com os
novos rumos da bossa nova transparece em “Candeias” de Edu Lobo. Nesse sentido Caetano
estava apenas fazendo a continuidade do que tinha sido feito antes (pois ele é também um
intelectual de verdade, que cursou filosofia e tinha preparo de poeta ou escritor, e pesquisava
os assuntos e técnicas em profundidade, além de ter se agenciado a arranjadores com
formação musical e gosto pela experimentação, como Rogério Duprat, Júlio Medaglia e
Damiano Cozzella, o que, aliás, dá um paralelo engraçado com o fenômeno do pop
internacional à época, especialmente com os Beatles e seu arranjador orquestral George
Martin, que faziam muitas das misturas que Caetano fez, não exatamente antes um do outro,
mas todos ao mesmo tempo).
Quando Arrigo Barnabé confessa (na tv, início dos anos 80) para Caetano que fez os
discos Sabor de veneno e Clara Crocodilo com dissonâncias e dodecafonismos porque era o
que ele esperava e pensava que Caetano iria fazer depois do seu “álbum branco” (o lp de
1969, sem foto na capa), está fazendo o mesmo que Caetano, que falou que com ele se deu o
contrário, que ele fez o que sabia que iria desagradar a João Gilberto, e na verdade não
desagradou, este sempre adorou o trabalho de Caetano, tendo inclusive feito com ele, Gil e
participação especial de Bethânia o disco Brasil, em 1981, e o título é significativo, a grande
questão da arte deles dois, palavra que aparece “n” vezes na lírica de Caetano Veloso.
Arrigo compreendeu o trabalho na sua essência e pode dar-lhe continuidade diferenciada,
não por imitação mas por retomada das questões.
Ao voltar do exílio, Caetano grava Araçá azul (1973), e aí ele também estava
respondendo à sua própria provocação (bem como dos poetas concretistas, de Oswald de
Andrade e do experimentalismo que conheceu no exterior). Era de certa forma o que Arrigo
iria fazer, mas Caetano sozinho não tinha conhecimento de teoria musical suficiente para dar
conta do projeto, da forma como Arrigo Barnabé deu. Sua musicalidade nata, reta, borbotão,

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porém, vai se incumbir do desafio, além de seu grande talento como poeta. Ele considera
que coisas que estavam sendo feitas à época eram melhores respostas à provocação da
Tropicália, como o lp de estreia de Walter Franco, mas a pluralidade de soluções é
enriquecedora, e o trabalho, nesse sentido também, tem o seu valor.
O importante é que: 1 – a bossa nova tem como escopo trazer a informação máxima à
mpb somada a suas fontes populares (e não simplesmente “misturar samba com jazz”); 2 – a
tropicália de Caetano Veloso é uma continuidade real, na medida em que leva adiante as
experiências e as investigações; 3 – o que foi feito ali prossegue em experiências mais
radicais, do próprio Caetano, Walter Franco e Arrigo Barnabé, entre outros.
A canção “Coração vagabundo” é uma arte poética e profissão de fé, na sua
simplicidade, muito de um lirismo lusitano e brasileiro antigo, na forma cândida, limpa e
cristalina, de compor e de cantar, junto com uma poesia modernista, que no seu
despojamento é, enquanto poesia, superinformada. Narciso já está presente desde o início na
aspiração infantil de querer ganhar e guardar o mundo todo dentro de si. É uma forma de
amor que é a melhor apresentação, a mais clara, do eu lírico, o coração vagabundo é
chapliniano, não considera trabalho a sua eterna ocupação de amar e fazer poesia. É viver.
Caetano Veloso é liga e ligação, e isso fica claro no livro quando nos mostra que desde
criança se afetou pelos outros, pelo que eles tinham de legal, e quando se aproximou da
poética, da informação e inspiração que tantos colegas de trabalho lhe trouxeram. E há os
Doces Bárbaros, desde “Nós, por exemplo”, show dos quatro, feito em 1964, na Bahia, e o
espetáculo “Arena canta Bahia”, dirigido por Augusto Boal, no TBC, em São Paulo, no ano
seguinte, com a presença ainda de Tom Zé e Piti, até o show dos Doces Bárbaros, que
percorreu o país, em 1976, o espetáculo no Royal Albert Hall, em Londres, em 1994, e o
novo show que o grupo apresentou na praia de Copacabana, em dezembro de 2002. Sempre
em estado de armação, armadura, quando se visitam, influenciam, homenageiam, citam,
participam uns dos trabalhos dos outros etc. E há ainda as gravações de dois ou três deles,
que também dá um sabor doce bárbaro, como no samba “Foram me chamar” de Dona Ivone
Lara, cantado por Caetano, Gilberto Gil e Maria Bethânia. Caetano começa sua carreira no
disco cantando junto com Gal, e houve total alquimia na soma de suas vozes, na sua
composição e harmonia (mais bela ainda na gravação feita de “Que pena”, de Jorge Ben).

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Espacializa o sentimento em “Onde nasci passa um rio”, como já tinha feito na canção
“É de manhã”, que Bethânia gravou num compacto simples em 1965. Ivo Luchesi e Gilda
Korff Dieguez observam que “o texto evidencia a correlação entre tempo /.../ e desejo, sob a
mediação do espaço /.../, pressupondo o deslocamento do eu”, e apontam para a
importânciado signo da “estrada”, que volta a aparecer no “Avarandado”, e nos lembra do
filme de Fellini (p. 20). A estrada aparece ainda na canção “Nenhuma dor”, parceria com
Torquato Neto: “É preciso, ó doce amada/Seguirmos firmes na estrada/Que leva a nenhuma
dor”.
“Avarandado” fala da canção, que é um “quase nada”, uma coisinha simples, pequena,
insignificante, e “Vai fazer o dia nascer”, não com a força social dos galos “Tecendo a
manhã”, de João Cabral, um trabalho de muitos, mas pela força do um, daquele que canta,
que pode “fazer o sol levantar”, não só mas também no sentido político, coletivo, plural,
como em “Canto de um povo de um lugar”, do lp Jóia.
Caetano funde influências que vieram da bossa nova, de Dorival Caymmi e dos
sambas populares baianos que ouvia na infância, e o melhor exemplo é “Remelexo”, que
apresenta a roda como símbolo da alegria e do engajamento, emblema que voltará a aparecer
em “Domingo” e “Domingo no parque”, e já havia aparecido em “Roda”, de Gilberto Gil e
João Augusto, 1964. A roda é muito mais que a roda de samba ou as cantigas de roda da
infância, ou a roda gigante, ela é a própria roda do mundo, que não pára de girar. As letras
parecem ingênuas diante do que ele vai fazer um ano depois, mas são boas e funcionam
principalmente junto com a música. “Domingo”, a canção, chega a apresentar imagens como
as que Caetano usará no próximo disco, e nela já está embutida “Domingo no parque” de
Gilberto Gil. Os dois cantores/compositores apresentam paralelismo em todas as suas fases,
desde o início, de uma forma inexplicável, mais um dos muitos mistérios insondáveis que
nosso cantor mulato traz para o já tão misterioso país (ilha que plaina um pouco acima do
solo da América, segundo ele) chamado Brasil.

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3 − Caetano Veloso

A grande revolução visível (além da apresentação de Caetano no festival de música da


Record acompanhado pelo grupo de rock argentino cover dos Beatles, Beat Boys, tocando
guitarra elétrica em “Alegria, alegria”) foi o lp Caetano Veloso de 1968, que apresenta uma
capa colorida, na qual o vemos como um personagem de história em quadrinho, ou até
mesmo ator de fotonovela, sua fotografia com a famosa camisa de gola rolê que usou para
cantar “Alegria, alegria” no festival, dentro de um oval kitsch, sendo segurada pelo desenho
de uma linda loura nua, circundada por vegetais tropicais, uma serpente e um dragão, as
letras do seu nome escritas num amarelo forte, em contraste com o vermelho do fundo e as
outras cores berrantes do desenho psicodélico primitivista, isto é, tropicalista.
Na contracapa o texto que Caetano escreveu às pressas num bar porque perdeu o que
trouxera de casa, impresso na sua caligrafia ruim (e o trabalho de “decifração” do
manuscrito faz parte do efeito geral do disco). A referência à bossa nova e à estranha
continuidade que lhe dava está na citação de Orlando Silva (mestre virtual de João Gilberto),
nas flautas, no passeio com a amada, logo no início. Os cachorros e a falta de pressa de
passar pro lado de lá fazem pensar em repressão, mas não necessária e exclusivamente
militar, a repressão pode vir de todos os lados, por exemplo, por causas morais e estéticas.
O agenciamento maquínico cinematótico aparece em cenas como a dos sapatos polidos
refletindo os carros que são muito brilhantes e refletem os sapatos e assim indefinidamente,

29
criando um efeito de multiplicação virtual; e do redemoinho leve que faz tudo subir, por
absoluta falta de vento, e que é o redemoinho do tempo, movimento do pensamento, talvez.
A fêmea do pelicano guarda alimentos no papo, quando chega no ninho aperta o papo
com o bico e faz sairem os alimentos para os filhotes comerem, e a crendice popular viu
nisso o ato do pelicano rasgar o próprio peito para alimentar a sua progênie. É um símbolo
alquímico.
Caetano debocha daquilo que já era a prévia das patrulhas ideológicas, as pessoas da
esquerda que exigiam músicas engajadas, quando diz que “gostaria de fazer uma canção de
protestos de estima e consideração”, mescla da então na moda canção de protesto (como
fazia Geraldo Vandré), com o convencionalismo social burguês.
“A língua portuguesa me deixa louco/rouco”: o ponto de articulação da nossa língua
produz rouquidão, não permite falar com a fonética fluida do inglês, e, por outro lado, nos
dá a liberdade do pensamento, da “loucura” da criação. O eu lírico “rouco” não canta como
se quer, como podemos ver em “insurreição sonora”, no capítulo sobre Araçá azul, logo
adiante. “Os acordes dissonantes já não bastam para cobrir nossas vergonhas”, cita A Carta
de Caminha de uma forma oswaldiana, mas alega que ainda não conhecia Oswald de
Andrade. Caetano conta que só leu o livrinho da coleção “Nossos clássicos” da editora Agir,
com seleção de textos do Oswald, organizado por Haroldo de Campos em 1967, e ofertado
por este, depois do disco da “Tropicália”; e ficou assustado com o que viu ali de liberdade e
força, e o quanto era parecido com o que ele mesmo descobriu no seu trabalho. “Ousa”
(porque sentia que estava sendo iconoclasta, desrespeitando os novos padrões estéticos)
dedicar seu trabalho a João Gilberto, que chama de gênio, e para escrever seu nome utiliza
as únicas maiúsculas do (corpo do) texto (usa maiúsculas na citação e no post scriptum, mas
no texto elas só aparecem para se referir ao seu cantor preferido).
E logo, relacionando tudo, como os elos de uma corrente, remete à deliciosa “Arranjei
um fraseado” de Noel Rosa:
Arranjei um fraseado
Que já trago decorado
Para quando te encontrar
Como é que você se chama?
Quando é que você me ama?
Onde é que vamos morar?
E a um verso de sua “Paisagem útil”, que se liga aos automóveis refletidos no sapato,
no início do texto: “Os automóveis parecem voar por cima dos telhados azuis de Lisboa”, é

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a visão descolonizadora, olhando com olhos novos, “ver com olhos livres” (Oswald de
Andrade) toda a nossa tradição social e cultural, as matrizes europeias, a origem do ocidente
(Lisboa nos remete a Cabral e ao descobrimento, foi de lá que ele saiu, mas também aos
gregos, pois foi lá que Ulisses chegou e fundou a cidade Olissipona, elos da marcha para o
ocidente). Mais forte ainda essa ideia se faz com a citação do Caravelle, avião novo na
época, no qual ele veio quando foi buscar Tom Zé (antes Caetano tinha vindo de ônibus)
para fazer o show Arena canta Bahia, e o colega ficou brincando, pedindo cachaça à
aeromoça e, quando ela falou que tinha uísque, mas cachaça não, ele afrouxou o cinto e
falou: pára o avião que eu quero saltar! Vir para o sudeste numa “Caravelle” era reinventar o
nosso descobrimento, sair da Bahia, onde o Brasil foi descoberto, para descobrir quem o
descobriu. O navegante será um signo presente nessa fase, principalmente no disco seguinte.
Alude ao filme Terra em transe, de Glauber Rocha, que tanta influência teve, e aos
cabelos compridos dos homens, numa manifestação do clima de contestação e contracultura
da época. E conclui que não quer e não deve explicar absolutamente nada; isso depois de ter
explicado tanta coisa. Há ainda um p.s. endereçado a Gil (e com isso o círculo das citações
das influências co-laterais se torna mais amplo, Gil pensou a revolução tropicalista com ele,
discutiram e tramaram tudo juntos), e um recado enigmático sobre não haver sopa na
varanda de Maria, nome próprio feminino que é citado na capa e em três canções:
“Tropicália” (uma das personagens símbolo a que dá vivas), “Anunciação” (melodia de
Caetano Veloso para letra expressionista e provocadora de Rogério Duarte, que relaciona a
religião e a revolução) e “Ave Maria” (Caetano coloca música sua para a oração em latim).
As capas são sempre significativas, e seria bom um trabalho que mostrasse
visualmente cada uma com sua reprodução, e de todas as fotos e encartes, para que o leitor
pudesse compreender bem as leituras; assim também seria melhor que todas as letras fossem
reproduzidas aqui, e, por que não?, as músicas também, para que à leitura acompanhasse a
audição e visão do trabalho como um todo. É claro que o leitor pode muito bem suprir tudo
isso, ouvindo e observando os discos (se bem que, assim como os grandes 78 rotações que
só comportavam alguns minutos de músicas foram substituídos pelos 45, e logo pelos de 33
e 1/3, sempre melhorando os materiais, e depois pelos pequenos cds nos quais cabem duas
horas de música, daqui a pouco toda a obra de um autor como Caetano estará gravada num

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minúsculo disco, e assim o que será da imagem do poema inicial do livro? E dos livros que
formariam tantas capas e encartes? Um disco visual? Um disco virtual? Um disco vital?).
Agora vamos às canções, compreendidas como partes significativas de um todo, e
todas relacionadas, numa concepção nem sempre comum de disco, que o vê como uma obra
de arte em sua totalidade (todas as faixas se relacionam, e mesmo as fotos, encartes etc.).
Todos os discos de Caetano são assim. Este nosso abre com a faixa “Tropicália”, que já
estava pronta, gravada, e ainda não tinha nome. Foi quando Caetano visitou uma instalação
de Hélio Oiticica, chamada justamente “Tropicália”, na qual a pessoa entra em uma espécie
de labirinto em espiral, para encontrar no centro dele uma televisão ligada, minotauro pós-
moderno; e percebeu que aquilo tinha tudo a ver com sua música, e adorou, e adotou o
título. Antes da canção há ruído de orquestra e selva, e uma fala, que Caetano explica assim:
No dia da gravação da base orquestral dessa música que, apesar de ser para mim a mais
representativa, era a única que não tinha título, o baterista Dirceu, que nada sabia sobre o
que tratava a letra que só seria gravada depois, ao ouvir a introdução em que sons
percussivos, cantos de pássaros e intervenções do naipe de metais se superpunham,
lembrou-se da carta de Pero Vaz de Caminha descrevendo a paisagem brasileira no
momento do descobrimento. A gravação que foi aproveitada contém o discurso que Dirceu
improvisou de pura gozação, sem imaginar que já se estava gravando, e muito menos quão
adequada era sua falação ao tema tratado na letra. “Quando Pero Vaz de Caminha descobriu
que as terras brasileiras eram férteis e verdejantes, escreveu uma carta ao rei: tudo o que
nela se planta, tudo cresce e floresce, e”, numa referência ao técnico de som Rogério Caos
que comandava a mesa de gravação, “o Gaos da época gravou!”, ouve-se Dirceu dizer antes
que eu entre com os primeiros versos instauradores do panorama em que se desenrolará a
construção da visão algo cubista /.../
(Verdade tropical, pp. 185-186)
A intervenção do acaso, o aproveitamento de um acontecimento periférico, bem como
a comunicação inconsciente entre o autor, o arranjador e o baterista, que falou um texto
improvisado, que tinha tudo a ver com a composição, mesmo que ele não o soubesse,
mostra: a força do que estava acontecendo, que as coisas estavam no ar; o agenciamento
maquínimo cinematótico (“cinema transcendental”); a latência antropofágica e a facilidade
(mesmo com toda a dificuldade) com que ela se torna “antropófago manifesto”, a trans-
subjetividade dos grandes (mesmo que pequenos ou mínimos) acontecimentos humanos.
Segundo Celso Favaretto:
/.../ A operação dessacralizadora provém menos das referências ao contexto que do
modo de construção. A música se realiza na alternância de festa e degradação, em
carnavalização e descarnavalização, que são agenciadas pela enumeração caótica das
imagens na letra, entoação de Caetano e contraponto metalinguístico do arranjo de Júlio
Medaglia. Estes procedimentos indiciam uma comparação implícita, que é crítica, não
apenas devido a uma sátira corrosiva, mas a um simulacro de ingenuidade – ver com olhos
livres, primitivos – que, nesta hipérbole distanciada, articula um ludismo. Na linha da
poética pau-brasil, a música compõe-se “tecnologicamente”, segundo uma forma de

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percepção propiciada pela vivência urbana. Coloca lado a lado os índices de arcaísmos e
das poéticas de vanguarda, conforme a linguagem de mistura de carnavalização: montagem
cubista, imagens surrealistas, procedimentos dadaístas e do cinema de Godard. A mistura é
composta de ritmos populares brasileiros e estrangeiros, folclore, música clássica e de
vanguarda, ritmos primitivos e Beatles, cancioneiro nordestino e poesia parnasiana: o bom
gosto e o mau gosto, o fino e o grosso.
(Tropicália: alegoria, alegria, pp. 63-65; baseia-se na análise de Augusto de Campos,
O balanço da bossa e outras bossas, pp. 162-164)
A interpretação da “Tropicália” (a canção, o disco, o movimento, a bossa cósmica)
como alegoria é uma camada efetiva e do que acontece ali, mas não é a única, nem a mais
potente. A tropicosmia é uma região mais quente e prazeirosa do corpo do todo. Parece que
intelectuais da elite só conseguem ler os signos que não são seus, quando aparecem nas
canções de Caetano, como objeto de crítica, como paródia. É uma leitura regada a ódio.
Preconceito contra toda a contramão do país, sua pista esquerda, que não acredita na
revolução ou no bom gosto; mas que não pode ser desprezada, pois existe, é parte do país e
do mundo. É isso o que Caetano faz: inclui todos os tantos lados do Brasil na sua canção.
Ivo Lucchesi e Gilda Korff falam em “estética da inclusão”, e compreendem de forma
afirmativa a “geleia geral” (expressão que Décio Pignatari criou e usa no número 5 da
revista Invenção, para nomear a falta de propósito e profundidade da grande parte da cultura
brasileira, e que faz um delicioso trocadilho com geleia real, a antigeleia real, ou a geleia
real real; retomada por Gilberto Gil e Torquato Neto como título da canção que está no lp
coletivo).
Nesta perspectiva, o Tropicalismo constrói a grande metáfora antropofágica, trazendo
para o centro de sua estetização os variados naipes culturais: uma unificação da diversidade
de espaços, bem como de estados mentais.
(Ivo Lucchesi e Gilda Korff Dieguez, Caetano. Por que não? Pp. 33-34)
Celso Favaretto parte de um núcleo significativo, os versos: “na mão direita tem uma
roseira/autenticando eterna primavera” oposto a “no pulso esquerdo o bang-bang/nas suas
veias corre muito pouco sangue”, que lê como sendo a crítica tanto da direita, que se
apresenta como eternizadora e pretensamente “natural”, e da esquerda, mostrada como
pseudo-heróica, como um caubói de cinema, mas sem muita coragem ou força. O eu
fragmentado se vê crítico e isolado, superior a tudo, pelo seu desdém, mesmo sendo
observado pela mídia e o público. A alegoria é do país como mosaico ou coisa em cacos, um
caos que não se conforma como nação, “Belíndia” (mistura de Bélgica com Índia) que tem a
mais absoluta miséria mantendo o luxo fausto, e falta de inteligência de se pensar,
burocracia burra, elites ineptas, políticos vendidos. No centro de tudo Brasília, o elefante
branco, o planalto ineficiente, o “monumento é de papel crepom e prata”, carnavalesco,

33
nababesco, caricatural, descartável. E ainda por cima não tem porta, ou esta é uma rua
miserável, camuflada como num filme de espionagem ou entrada dimensional.
Minha crítica à crítica é baseada no conceito de alegoria, que não pode ser tomado
como abrangente para compreender a obra de Caetano Veloso, que trabalha antes de tudo
com a multiplicidade de níveis, de significados, de leituras, de signos: polissemia, como
toda arte tem, mas a dele muito mais que muitas mais. A crítica triste e ressentida ao país e
aos políticos é uma das possibilidades que sua obra instaura na mente do receptor, ao lado
de muitas outras, concomitantes, que fazem aparecer novas ideias, propostas reais e
concretas para um modo de vida melhor. Por exemplo: não há por quê ver em direita e
esquerda duas facções políticas, podem ser os dois lados do ser humano, ou o consciente e o
inconsciente, ou o real e seu duplo, ou o todo da característica nacional, que tem dois lados,
um romântico e esteta (uma roseira), outro violento e auto-ultrapassador (no pulso a
pulsação é como um bang-bang, fala das lutas das quais participa ou assiste, mas o coração
transforma isso em samba, em harmonia e ritmo, e volta a ser esteta, mesmo sua força não
dando pra tanto, pouco sangue, isto é, pouca força vital para tanto desejo, e ele se supera).
“Tropicália” é um superbaião orquestrado à la Sargent Pepper’s que virou uma bola de
neve que não parou de produzir coisas novas, como o próprio lp Panis et circensis, o
movimento tropicalista, novos poetas e compositores (tão estranhos como Waly, Melodia e
Ramalho), muita coisa do cinema “udigrudi” (underground brasileiro) influenciado por sua
visão, e canções posteriores ao longo das décadas, que a citam ou brincam com sua nova
mitologia: como mero exemplo, Blitz nos anos 80 (Evandro Mesquita: “Ronnie Rústico e
Betty Frígida”), e a Gang 90, e mais, atravessando os 90, até chegar nos dois mil e pico,
como os Tribalistas, Arnaldo Antunes, Carlinhos Brown e Marisa Monte dão sua própria
versão século 21 do tropicalismo no novo movimento para não ser seguido Tribalistas,
nome do cd dos três que funda e dissolve outro grupo efêmero ou não, e junto com
Margarete Menezes cantam “Passa em casa”: mais uma vez, “aviões” e “caminhões”.
É como se “Tropicália” fosse a primeira, (antes ele fizera o lp Domingo e um
compacto, depois a canção “Inútil paisagem”, na nova estética, depois cantara “Alegria,
alegria” no festival), pois ela traz algo de fundação, de fundamental, de quebrar tudo e
construir tudo de novo. É Oswald e é Sousândrade, no gigantismo do Guesa, que é tão raro
na nossa literatura, essa estética megárica (escola socrática menor que diz que do ser só se

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pode dizer que ele é, sem nenhuma outra predicação) e megalítica (megálito, pedra grande,
em grego), que está presente nos filmes de Glauber, principalmente Terra em transe, e em
PanAmérica, de Zé Agrippino, duas fontes reais de inspiração para a Tropicália. Caetano
Veloso de “Tropicália” é ciclópico, é gigantesco.
O cubismo (visão estilhaçada) e o futurismo (visão estilhaçada em movimento) da
canção se devem à grandeza desse olho de ciclope, que vê tudo junto, não como “geleia
geral”, e sim como abrangência, consciência plural, coexistência da diversidade. Parece
retomar (ou ser retomada) pelo texto da contracapa, sempre criativa e diferentemente,
falando das influências da mpb tradicional, da bossa de Noel, da bossa nova, de João
Gilberto, do Fino da Bossa, programa de Elis e Jair Rodrigues, e, por metonímia, da tv, do
rádio, dos discos, do sertão e da cidade, do folclore e da arte de vanguarda, do atraso e do
desenvolvimento que convivem um com o outro, das novas ondas da mídia e da moda, das
cabeleiras e da jovem guarda (ganha nova força a citação deslocada do verso “que tudo mais
vá pro inferno”, de Roberto Carlos e seu parceiro Erasmo Carlos, coisa que Haroldo de
Campos e Boris Schneiderman também farão ao traduzir Maiakóvski, citando tanto a jovem
guarda quanto a citação feita na “Tropicália”, por Caetano). Ainda aparece uma referência à
poesia dos livros, numa forma concreta, só que periférica (fora dos Campos e do Pignatari),
dos versos do concretista eventual Cassiano Ricardo (que montam no espaço da página os
sintagmas: “rua torta//lua morta//tua porta”), nos inquietantes versos sobre o monumento
que não tem porta mas possui entrada. Sempre sob os signos colocados em pares, que mais
que se oporem se polarizam e polinizam: a “bossa” (Noel, Tom, João), a “palhoça” (o atraso
cultural e a pobreza social e agrária), a “mata” (riqueza natural), a “mulata” (a força da raça
mestiça, que parece gerada pela mata, por causa do desdobramento dos sons), “Maria”
(tradição católica e lusitana), “Bahia” (descoberta do Brasil, transdução miscigenada,
sincretismo religioso), “Iracema” (herança indígena, literatura romântica, anagrama de
América), “Ipanema” (nova menção à cultura indígena, à língua tupi atualizada, e à moda
urbana do Rio de Janeiro), a “banda” (música interiorana, militares, reunião de músicos, a
canção de Chico Buarque e Sargent Pepper Lonely’s Heart Club Band, dos Beatles,
incluindo aí os próprios e outras bandas de rock, como os Rolling Stones) e “Carmen
Miranda” (tudo se encontrando nessa portuguesa que se vestia e dançava como uma baiana
carnavalizada, e foi fazer sucesso no cinema americano). Todos os signos são femininos e

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merecem vivas do eu lírico. O eco dos termos do refrão é festivo e guerreiro, e humorístico,
ao mesmo tempo; principalmente o “da da” que segue os nomes “banda” e “Carmen
Miranda”, que tanto fazem uma alusão culta, ao dadaísmo e mesmo às vanguardas em geral,
quanto uma piada simplória, que alude à sexualidade da cantora e atriz cujo nome em latim
significa “poema maravilhoso”. A ligação de Caetano com o elemento lusitano é perene, por
mais louco que isso possa parecer, é uma fecundação dos elementos negro, índio e mestiço e
do europeu que não pára; por exemplo, quando foi exilado e visitou Portugal, onde os jovens
músicos se declararam mais interessados em bossa nova do que na tradição musical
portuguesa, e Caetano lhes mostrou “Os Argonautas”, e eles lhe disseram: “Fados assim nós
queremos”.
Depois Caetano Veloso foi à cidade de Cesimbra, e conheceu um senhor que morava
em um castelo medieval e era considerado alquimista, para o qual cantou ou recitou a letra
de “Tropicália”, e ficou espantado pela forma como o ouvinte a compreendeu: “eu organizo
o movimento/eu oriento o carnaval/eu inauguro o monumento no planalto central do país”,
versos assim foram lidos pelo alquimista português como sendo uma força ou entidade além
de Caetano, que faz realmente tais coisas, como progresso, e cumprimento de profecias
sobre o terceiro milênio e uma nova capital da fé na América, “Num ponto equidistante
entre o Atlântico e o Pacífico”, como diz o próprio Caetano em “Um índio”, isto é, Brasília.
Quando Caetano apresentou argumentos, dizendo que a canção era também alegórica e
crítica, se ele não via os versos duros que havia nela, o velho sorriu e comentou: “o que
sabem as mães sobre seus filhos?” (o fato está narrado no livro Verdade tropical). A força e
a grandeza do que Caetano afirma e do que ele verifica e comunica é realmente muito maior
do que o que ele nega, tão maior que não há termo de comparação, superando em muito a
visão poética ou crítica dos intelectuais de esquerda ou comprometidos com uma leitura
linear e meramente social de suas canções. É o que o alquimista português percebe e lhe
mostra, e o próprio Caetano se choca com isso, mas leva em conta, já que nos conta.
“Tropicália” pode ser a festa de um novo Brasil, bombardeado com informações
novas, a contracultura, a arte de vanguarda, as revoluções nos costumes; pode ser a digestão
do cinema e da bossa novos, pode ser a revolução e a revelação da geração que estava
cruzando linhas, fazendo “ligações diretas” entre o experimental e o tradicional, como
Caetano fala que Tom Zé faz (entre o interiorano e a arte de vanguarda, mas o mesmo se dá

36
com todos eles, Caetano, Gil, Torquato, Capinam, Mutantes: o curto circuito foi entre o
novo e a tradição, em suas várias formas, caipira, bossa velha, brega, carnaval, tv, domingo,
samba de roda, roda de samba, pinguim na geladeira, caravelles, cardinales etc). Caetano
joga com toda perícia com o poema amor/humor de Oswald de Andrade para explicar o que
o próprio Oswald fez e ele Caetano também faz:

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O tropicalismo tratou seus antecessores com amor e humor.
(Alegria, alegria, p. 88).
É inegável o amor que anima o humor das citações e da montagem dos elementos,
reconhecemos as imagens que vemos na canção como tendo o mesmo sabor do nosso modo
de viver, a mesma essência do que nós somos. Mesmo que sejam pares datados ou ligados a
outras vivências, podemos reconhecer de pronto tudo o que vemos ali, e sentimos a grande
alegria que pulsa no deboche afirmativo em versos como “emite acordes dissonantes/pelos
cinco mil auto-falantes/senhoras e senhores ele põe os olhos grande sobre mim”, ao lado de
toda a paranóia instituída e do controle estatal ou exercido pelo capital, que hoje se tornou a
própria civilização do panópticon, com câmeras que observam a tudo e a todos, a todo
momento, em toda parte (ver Vigiar e punir de Michel Foucault, e 1984, de George Orwell).
Mas pode ser também a face solar de Caetano poeta, que é a sua face mais essencial, oposta
à noturna, o lado escuro da lua, que ele mostrou no primeiro disco, que ele manifesta quando
tenta ser mais cool, cult e calmo. Isso é mais forte em Caetano do que em outros artistas, é
uma das suas características marcantes: a grande diferença que vai do seu lado alegre ao seu
lado melancólico, como um ser humano espichado ao máximo, muito mais do que o
orgânico ou muscular permitiria. Os dois Caetanos são reais, e na verdade há mais, ao que
alude a capa do lp Uns: o jovem Caetano ao lado de seus dois irmãos, os três vestidos de
terno, e fica difícil à primeira vista determinar qual deles é o Caetano, pois se parecem
muito; na contracapa, Dedé, Caetano e seus pais se abraçam, e o nome de Maria Bethânia
está escrito na camiseta do pai.

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A fase lua aparece logo nas faixas dois e três, para fazer contraste quente e frio.
“Clarice”, com uma letra romântica de Capinam, tem um sabor literário e paradigmático,
modelar; Clarice foi escrita para ser uma personagem, uma virgem a mais; a melodia de
Caetano é interessante porque não é uma melodia e sim uma colcha de retalhos, são vários
temas diferentes costurados, o que é um erro primário de composição (comum a muitos
iniciantes), mas, como sempre acontece com nosso poeta, quando ele erra, fica ótimo. O
verso do refrão repete a pergunta que obseda o eu lírico: “Que mistério tem Clarice?”, o que
tanto pode nos levar para o próprio personagem da narrativa, quanto à escritora Clarice
Lispector, e ao ser feminino, em cada mulher, sempre tão clara e misteriosa (“Tenho fases
como a lua”, Cecília Meireles, e a letra “Luz e mistério”, de Caetano para a rica e profunda
música de Beto Guedes). E “No dia em que eu vim-me embora”, canção de Caetano e Gil
sobre a aventura de largar a sua cidade do interior e vir para a capital, tudo colocado como
se eles fossem garotos pobres que se soltam no mundo sem saber o que vão fazer quando
chegarem à cidade grande. A “mala de couro que eu carregava/Embora estando
forrada/Fedia, cheirava mal” é mais um atentado ao bom gosto instituído da lírica da música
popular. O eu lírico não se peja de confessar que algo nele fede, sejam suas tradições
culturais, seja sua bagagem de lembranças, sejam seus sentimentos.

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“Soy loco por ti, América” (música de Gilberto Gil com letra de Capinam; por engano
o nome de Torquato Neto aparece também nos créditos, mas ele não participou da
composição, realizada a partir do brainstorm tropicalista que faziam no hotel Danúbio, em
São Paulo) é a música mais claramente engajada numa fala política, ainda assim com
imagens oníricas, originais e criativas (“el nombre del hombre muerto/ya no se puede
decirlo quien sabe/antes que o dia arrebente/antes que o dia arrebente/el nombre del hombre
muerto/antes que a definitiva noite se espalhe em Latino América/el nombre del hombre es
pueblo”), que representam a força revolucionária e algo salvacionista, e a proposta de levar
o tropicalismo a toda (Latino) América, o que apresentará novos lances e investimentos nos
discos em espanhol e inglês de Caetano. A letra de “Soy loco por ti, América” mistura frases
em espanhol e português e inova pela proposta implícita de união latino-americana, com
resultados parecidos aos quais chegarão depois Chico Buarque e Pablo Milanez, na
“Canción por la unidade de Latino América”, que Chico canta junto com Milton
Nascimento, no álbum Clube da Esquina 2, de 1978. Ausgusto de Campos comenta a fusão
de ritmos latinos e das línguas em Balanço da bossa e outras bossas, p. 170.
No lado B do que era o antigo lp está “Clara”, composição que encantou Augusto de
Campos, pelo caráter de imagens das palavras, que fazem jogos de significante e
significado, num prenúncio da abertura de Caetano ao “Verbivocovisual”; ouso imaginar
que é outra réplica a Chico Buarque, Clara e Caetano o sol, Carolina e Chico a lua, Clara é
uma Carolina atualizada, mais virgem porque interioriana, enquanto a musa do outro é
suburbana, e ao mesmo tempo mais contemporânea, porque mais sensual, no sexo das
palavras (que podem ser símbolos fálicos também); ou é a outra Clarice, ou as três podem
ser colocadas lado a lado, ou melhor, uma de cada lado. Gal canta Clara com ele no disco, e,
pela sua voz clara e cristalina, eleva o nível da música, como se oitavas acima fossem a nata
dos sentimentos. Chamar Gal para cantar esta canção de certa forma estabelece uma ponte
entre este e o anterior, dos dois, como se esta ainda fosse uma faixa daquele disco.
A canção seguinte traz novamente o calor do sol, é a emblemática e simbiótica
“Alegria, alegria”. É nítido o prazer de perambular por entre os signos da
contemporaneidade, expressão de amor fati estético, as cores para os olhos são os amores
para o peito, tudo é televisão, imagens, mesmo o sol, que bate nas bancas e é uma
publicação ali exposta. Demonstra a alegria oswaldiana e a preguiça de Macunaíma, a

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abertura do eu lírico para o mundo real, que é a vida e as imagens, livre da escola, livre dos
livros e dos fuzis, da fome e do telefone, ele só quer seguir vivendo, “ir, ir indo”, como
depois falará no “Sugar canes fields for ever”, do Araçá azul (verso que será citado como
epígrafe da introdução de A assinatura do mundo, sobre a filosofia de Gilles Deleuze e Félix
Guattari, do filósofo francês Eric Alliez, que viveu no Brasil). Seu motivo é a velocidade. E
o eu lírico abre os braços para as vaias e os gritos e os aplausos, sorrindo, peito aberto, e
pergunta feliz: “Por que não?”.
Os acordes de abertura de “Alegria, Alegria”, ideia sugerida pelo conjunto, insinuam
atmosfera musical própria para hino. Considerando-se as notas que servem de base aos
acordes e a sonoridade de perfil majestático, intensificado pela percussão e enfatizado pela
repetição (três vezes), não fica descartada a hipótese de leve alusão à abertura do “Hino
Nacional Brasileiro”. Tal efeito pode não ser intencional; isso em nada altera, no entanto, o
modo como se dá a recepção do objeto estético. Usando-se, como referência, as três notas
de base (sol – dó – mi), e repetindo-as quatro vezes cada, obter-se-á similaridade melódica
com a abertura do Hino Nacional. Ainda mais perceptível é o que se pode extrair da
melodia dos dois primeiros versos de “Tropicália” (“Sobre a cabeça os aviões/sob os meus
pés os caminhões” /.../), cujas quatro primeiras notas formam a sequência musical de um
fragmento de nosso Hino: “Ó Pátria amada, idolatrada, salve, salve!” (sol – si – ré – fá),
que, por sua vez, indicia a reduplicação da matriz melódica nordestina. /.../
(Ivo Lucchesi e Gilda Korff Dieguez, Caetano. Por que não?, pp. 30-31)
Lembremos também da genial formulação de Oswald de Andrade no Manifesto
Antropófago: “A alegria é a prova dos nove”, (Do Pau-Brasil à Antropofagia e às Utopias,
p. 18.).
Caetano em Verdade confessa que fez essa música impressionado por “A banda”, de
Chico Buarque, marchinha simplória (isso digo eu) que fez um sucesso enorme, e projetou o
compositor. Ele pode ter se inspirado na canção do colega, mas não é justo dizer que há total
identidade prosódica entre os primeiros versos de uma e de outra, que seriam
intercambiáveis em suas melodias (vou transcrevê-los e sublinhar as sílabas fortes):
(“A banda”:)
Eu tava à toa na vida
O meu amor me chamou
Pra ver a banda passar
Cantando coisas de amor

(“Alegria, alegria”:)
Caminhando contra o vento
Sem lenço e sem documento
Num sol de quase setembro
Eu vou
O quarto verso é totalmente desigual. Os primeiro de Caetano tem tônicas na terceira,
e na sétima sílabas, enquanto o de Chico as tem na quarta e na sétima; o segundo verso de
Caetano tem as tônicas nas sílabas quatro e sete, como o segundo de Chico, mas não

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poderiam se corresponder ou permutar, pois o segundo verso de Chico começa com vogal
átona “o” que faz elisão com a sílaba átona “da”, que fecha o primeiro verso, o que o liga ao
segundo, economizando uma nota musical, enquanto que o de Caetano “vento/Lenço” exige
uma nota a mais, pois as duas sílabas se pronunciam separadamente. Além disso, há uma
subtônica na segunda sílaba dos segundo e terceiro versos de Caetano, que não há nos de
Chico (as notas que correspondem às tônicas de “lenço” e “sol” são mais fortes do que as
correspondentes de “A banda”: “meu” e “ver”). Se tentarmos cantar uma letra com a outra
música, sentiremos que não se correspondem. Foi uma inspirada na outra, e isso é inegável,
a partir do momento que o autor o confessa, mesmo que formalmente, na prosódia, na
métrica, não se pareçam tanto quanto ele pretende (são marchinhas com versos em
redondilha maior; o verso heptassílabo é o mais comum da língua portuguesa, e as
acentuações das subtônicas não variam muito, nesse tipo de verso).
Caetano gravará “Carolina” de Chico de forma impactante no seu álbum branco de
1969. No livro fala que não confessou a inspiração na “Banda” porque muita onda tinha se
criado nos meios, todos achando que ele estava querendo debochar do lirismo mais sério e
convencional do colega, quando não era nada disso, ele diz, ele sempre admirou o carioca-
paulista, sambista-escritor, autor de Roda viva. De novo a “roda” que angustiava esses
compositores. Assim há angústia na “Banda”, um Brasil opressivo se vê ali, como em
“Gente humilde”, poema que Vinícius de Moraes e Chico Buarque fizeram para melodia do
violonista e compositor Garoto. O clima opressivo do Brasil na época pode ser entrevisto no
fato, citado por Caetano, de que só havia espaço, na indústria do disco e do rádio, para um
grande nome na mpb. Ao despontarem tantos, Chico como herdeiro da mpb e da bossa nova
mais tradicionais, Caetano e os tropicalistas como inovadores, imprensa e público só podiam
dar conta do fato novo vendo aí uma polarização, de diferenças circunstanciais. Segundo
Caetano, o próprio Chico não gostou do que ouviu.
/.../ E ficou magoado, tanto assim que a sua reação negativa chegou a ser publicada.
Ele deve ter-se perguntado o porquê de alguém se debruçar sobre uma canção à qual ele não
dava grande importância. Carolina havia se tornado um hit nacional. E eu, na cadeia, na
Bahia, via Carolina ser cantada naqueles programas infantis pré-Xuxa, por aquelas crianças
baianas de sotaque carregado e de cara de gente pobre. E, além disso, havia um disco
chamado “As Favoritas do Presidente Costa e Silva”, com dez canções cantadas por
Agnaldo Rayol. Uma delas era Carolina. Então eu escolhi Carolina entre outras canções
para representar o grau de depressão em que a gente estava. A escolha de Carolina incluía
essa questão minha com o Chico, superando-a, também. Já era depois. Era um tal grau de
barra-pesada que estávamos passando, que gravá-la foi um modo de fazer sair algo de

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dentro de mim e tocar as outras pessoas. Era um outro “Coração Materno” dizendo outra
coisa.
(Entrevista a J. Jota de Moraes, 05/92, Revista do cd)
Numa carta a Maciel, Caetano fala sobre sua motivação para gravar a canção de Chico:
/.../ eu tive vontade de gravar a Carolina (aliás foi essa decisão que me fez aceitar a
ideia de fazer o disco − coisa que me parecia absurda quando eu estava na Bahia), depois
fiquei com medo da Carolina porque achava que todo mundo ia tentar interpretar ou
colocar uma carga crítica no fato de eu a ter gravado quando foi uma atitude acrítica,
puramente emocional e íntima /.../
(Carta de Caetano Veloso a Luiz Carlos Maciel, de 16 de dezembro de 1969, Geração
em transe, p. 226)
Voltando ao lp de 68, Caetano formula um antídoto que está expresso no título
“Alegria, alegria” (quando cita Chacrinha e Simonal, que agradavam às plateias suburbanas,
gritando o apelo em seus shows e programas; e ao mesmo tempo incorpora tudo isso, com
uma afirmação nietzscheana e sartreana, e também oswaldandradeana), mas, principalmente,
Caetano reverte toda a angústia de ser subúrbio do universo nos versos que repetem com
determinação: “Eu vou/Por que não?”, apresentando finalmente a saída, a libertação, da roda
do parque, da indústria e da banda, que tanto oprimia nossos poetas com ou sem voz.
Caetano estava soltando a agulha do disco arranhado (v. “Saudosismo”), propondo que a
nossa posição galática fosse alinhada com a espiral cósmica.
“Superbacana” leva adiante a inspiração nietzscheana (o super-homem torna-se super-
tudo, pois assume tudo em grau máximo, todas as vezes possíveis, com todas as vozes do
seu ser, como afirmaria mais tarde na canção “Sete mil vezes”, do lp Cores, nomes), vai
indo pelo meio do mundo novo que é o próximo instante, com toda a felicidade e a loucura
de suas invenções, e principalmente a liberdade de não ser o centro do círculo descentrado,
não ser o culpado, não ser a esquerda nem a direita, nem teórico nem luta armada (“sem
livros e sem fuzil”), e principalmente a alegria de não possuir a moeda número um do Tio
Patinhas (o sentimento de não ter nada realmente a ver com essa loucura que se espalhou
sobre a face do planeta, o capitalismo). O eu lírico se identicafica com o mundo, é dele que
vêm as imagens, é nele que explode colorido “o sol dos cinco sentidos”. Faz uma malha de
referências, cita sua própria canção “Alegria, alegria”: “Nada no bolso ou nas mãos”, verso
que vinha depois do famoso “Sem lenço, sem documento”, que por sua vez era citação do
livro As palavras de Sartre, auto-ironizando sua aspiração a filósofo europeu e sua
inspiração pela realidade tão mais rica de cantor popular num país periférico (“Se você tem
uma ideia incrível/É melhor fazer uma canção/Está provado que só é possível/Filosofar em
alemão”, “Língua”, Velô). A brincadeira continua, no verso seguinte volta a citar, mas desta

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vez o conservador e intolerante apresentador de programas de auditório da televisão Flávio
Cavalcanti, que levava um júri caricatural que deveria julgar músicas brasileiras de sucesso
que ele fazia tocar e de repente interrompia com os dizeres: “Um instante, maestro!”, para
comentar as liberdades formais ou morais do compositor, e quebrar o disco compacto.
Caetano pede com toda simpatia um instante ao maestro, a música pára, mas não é julgada, a
pausa não é moral ou censora, agora ela é a pausa musical que valoriza o som e a erótica do
charme que potencializa a relação, ou é o silêncio prenhe de sentidos, e que modifica os
sentidos do som, e ele volta a repetir seu refrão de coisas de consumo agora transbordadas
do consumo capitalista pela adição do prefixo super: super-homem, superflit, supervinc,
superist, super-shell, super-quentão... é como se dissesse que vivemos num super-quintal, a
Quinta da Boa Vista que é também quinto dos infernos, mas que é, de alguma forma, bonita
(há urubus passeando, mas há girassóis). E o duplo sentido: o urubu pode ser símbolo da
pobreza e da feiúra, pode nos evocar lixo e periferia, mas Tom Jobim utilizará anos depois
seu nome como algo majestoso na canção “Urubu-rei”, pois a ave é altamente ecológica e
bonita em seu modo de ser. Urubus também é o nome dos índios brasileiros com os quais o
antropólogo Darcy Ribeiro viveu e trabalhou.
Em 1975, Caetano grava em compacto simples o seu frevo de carnaval “A filha da
Chiquita Bacana”, que fará parte do lp de 1977, Muitos carnavais: numa conotação de
liberação e transgressão sexual a filha da Chiquita é mulher e confessa “eu transo todas”, o
Caetano é homem e canta “Eu sou a filha da Chiquita”. Há muito humor nessa música, como
quando fala “Nunca entro em cana/Porque sou família demais” (com a mesma ironia e
deboche com que se afirma o “Caretano”), e que, na gravação, ainda cita “Batmacumba” de
Caetano e Gil. E a referência principal a “Chiquita Bacana”, marchinha de carnaval de João
de Barros (pseudônimo de Braguinha) e Alberto Ribeiro (Caetano já gravara da mesma
dupla “Yes, nós temos banana”, como amostra de pré-tropicalismo da mpb, em 1968 – o
primeiro lp solo é lançado em janeiro, o compacto com a marcha de Braguinha é de maio, o
lp coletivo sai em julho). As alusões filosóficas, feitas sob uma visão popular e simplificada,
tiveram muita importância para o menino Caetano, que ouviu uma prima dizer que admirava
os filósofos existencialistas, porque eles só faziam o que queriam; e isso despertou a
curiosidade de Caetano pela filosofia. Quando no frevo de 75 ele se afirma “A filha da
Chiquita Bacana”, está mostrando a tradução da tradição como criação, a evolução sendo

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para ele a possibilidade de revolução, lutas de minorias, cultura miscigenada, identidade da
diferença etc, como se pode ver nos versos: “Nunca entro em cana”, “Puxei a mamãe”, “Não
caio em armadilha”, “Eu transo todas sem perder o tom”, “Entrei pro Women’s Liberation
Front”. Mas quando ele gravou “Superbacana”, em 1968, aí já estava presente a canção de
Braguinha, como instância popular da mesma antropofagia e carnavalização que ele iria
beber nas fontes ditas eruditas; e é por ser o novo, a bossa cósmica, o criativo, o
“estrangeiro”, como por beber de todas as boas fontes tropicais, que ele se considera
“superbacana”, isto é, “super-Chiquita”.
Luiz Melodia recebe influência da canção quando compõe “Magrelinha”, que inclui no
lp Pérola negra (1973), e que Caetano irá regravar no Noites do norte, ao vivo. O verso “No
coração do Brasil” é citação de “Alegria, alegria”, de Caetano Veloso. O “super-eu” que
repete com fúria é o anti-superego, é a liberação das amarras do ego com sua pequenez e
seus limites de personalidade, gosto, opinião etc. Isso também é haurido em Caetano. É bom
reparar que o disco de Luiz traz muitos dos colaboradores de Caetano na época, como
Guilherme Araújo, que assina a produção, e Perinho Albuquerque, que faz a direção musical
e os arranjos, e poderia ser considerado como um disco e um compositor tropicalista, se não
fosse ser carioca e estar alheio aos baianos, e seguir uma trilha própria, mas muito
relacionada à deles. Neotropicalismo quatro anos depois? Pós-tropicalismo? Ou super-
tropicalismo.
A mais antiga canção manifestamente tropicalista, pela cronologia, enquanto
composição, “Paisagem útil” dialoga com a jobiniana “Inútil paisagem”, mas também com
os “Postes da Light” de Oswald de Andrade. Há toda uma ironia na inversão do adjetivo; a
paisagem é útil porque a canção é uma antibossa nova, um novo “chega de saudade”, pois
até mesmo o movimento de João Gilberto e companheiros tinha a sua fossa, e Caetano surge
querendo tirar toda a interioridade fossenta da mpb, nas suas produções iniciais. A forma
como Caetano canta certos versos, à la Orlando Silva (que ele já citara no texto da capa),
numa fase em que Orlando Silva já imitava a si mesmo, é remissão a João Gilberto, que se
formara na fôrma de Orlando, e ao próprio Orlando, que representa uma inovação na forma
de cantar (enquanto Noel Rosa, com a sua “bossa”, fez uma inovação principalmente no
modo de compor, mas, no de cantar, também). A imitação de Orlando por parte de Caetano
é uma citação múltipla, à pré-bossa, à bossa, à bossa nova, numa progressão, por um lado, e

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por outro, à caretice contra a qual se insurgiram as bossas, a cara e a coroa da mpb (caretice
que ressurge na letra de Gullar para a canção “Onde andarás?”, na qual Caetano imita
seresteiros mais óbvios, e um pouco Nelson Gonçalves, e um pouco Orlando Dias, uma
versão carnavalizada de Orlando Silva). É útil porque confirma e concorda com o eu lírico, é
uma visão anti-romântica e antimodernista, uma integração do eu lírico com a paisagem da
cidade grande, que ressalta o seu artificialismo, e o seu utilitarismo capitalístico, o que é ao
mesmo tempo irônico, pois a lírica sempre se mantém inútil, mesmo quando se está no
esquema do capital. É útil porque é uma paisagem urbana, capitalista e comercial, postes de
iluminação pública, carros, autovias, postos de gasolina e anúncios luminosos no centro da
cidade. É útil porque inútil para a pieguice, ou útil porque inútil para o consumismo, ou útil
para o poeta poder cantar o seu sentimento genuíno, ele se sente o máximo, o superbacana,
com sua superalegria passeando pelo país sub-desenvolvido e supra-tropical (para além das
dicotomias bem e mal, eu e você, homem e mulher, pobre e rico, brega e culto), ele faz sua e
única, diferente, outra (“E não há outros”..., “Uns”), a paisagem que o faz.
O que incomodava Caetano, principalmente quando solta as suas asas, e quer voar, é
repetir de maneira basbaque o que ele mais amava, e por causa disso faz o tropicalismo
contra o seu próprio bossanovismo, assim como Oswald de Andrade afirmara:
/../ a revolução modernista eu a fiz mais contra mim mesmo /.../. Pois eu temia era
escrever bonito demais. /.../ sempre enfezei em ser eu mesmo. Mau mas eu. (Ponta de
lança, p. 11)
É essa a razão do seu “futurismo”, mesmo fingindo que não quer, quer “Derrubar as
prateleiras/as estantes/as estátuas/as vidraças/louças/livros/sim!”, como declarou a
contragosto na canção “É proibido proibir”, feita sob encomenda, seu empresário Guilherme
Araújo lhe pedira que comentasse os acontecimentos de maio de 68 na França, tentando
estabelecer uma óbvia filiação com a esquerda estudantil, o que Caetano não queria. E com
todo o gosto do mundo no discurso histérico e histórico contra o pensamento burguês de
direita e de esquerda, na eliminatória paulista do 3° FIC, da tv Globo, no Teatro da
Universidade Católica de São Paulo, e que se torna parte da música, na gravação que não
pode ser reproduzida, pois a maior força do todo canção-discurso é a emoção, que não se
repete, daquele momento. O jovem Caetano vive uma situação semelhante à dos
modernistas brasileiros da Semana de 22, experimentando a vaia, que Carlos Imperial
sempre se orgulhava de receber, dizendo que era a consagração do artista, o que por
estranho que pareça é verdade, e serviu de inspiração para o poema-título do livro de

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Augusto de Campos, VIVA VAIA. A fala de Caetano Veloso é um belo diagnóstico de muitas
patologias políticas e artísticas, e, principalmente, da incompetência da maioria silenciosa,
ou até das minorias das elites intelectuais, para lidar com elas. Surpreendente pela sua
clareza e concatenação lógica e textual, se levarmos em conta que foi proferido no calor de
uma apresentação explosiva, sob as vaias e os xingamentos da plateia. E ainda é um desejo
ambicioso demais, muito corajoso, que só traz glória para Caetano, rapaz de 26 anos,
querendo “acabar com toda a imbecilidade que reina no país”, projeto que ele não
abandonou até hoje. Julgar o júri (e fazer o trocadilho com juro) é uma atitude corajosa,
inaugural e criativa de Caetano, mostra o seu pensamento artístico, o compositor que pensa
criticamente a própria crítica, que condena a julgamento, coisa que faz o tempo todo,
quando compõe e escreve, ou em várias outras atividades. Volta a ela no Festival de MPB
promovido pela tv Tupi no final da década de 70, quando canta “Dona Culpa ficou solteira”
de Jorge Ben, e é vaiado pelo público, e detecta a falta de uma percepção étnica estética
cultural musical plural nos que deveriam avaliar as canções: “O júri só tem homem branco”.
Maciel viu, na época, na canção, na letra, uma obra prima, que depois reviu como nem
tanto, em seu livro, mas discorda da opinião depreciativa de Caetano, e afirma: “É proibido
proibir tem sua força”. O relativo esquecimento da canção em si (todos falam do e ouvem o
discurso no qual Caetano explicita sua consciência do lado comercial dos festivais e do
patrulhamento estético e ideológico dos intelectuais; a canção pura e a canção com o
discurso saíram cada uma de um dos lados do mesmo compacto) precisa ser revisto, e eu
penso que a análise que Luiz Carlos fez, no calor do momento, ainda é válida (Geração em
transe, pp. 201-2).
Gal grava, em seu lp de 1969 (Gal Costa), a debochada e saudosa (as duas coisas
simultâneas, numa atitude bem oswaldiana de rir de si mesmo e de seus próprios verdadeiros
sentimentos) música (auto-)crítica de Caetano, “Saudosismo”. A melodia segue girando,
como um disco de vinil na vitrola, escorre como as notas da canção, a letra é a música, e a
repetição aguda e obsessiva de versos e frases melódicas (tirante a primeira, “Tentamos
inventar”, todas são citações de canções da bossa nova) que davam ao ouvinte do lp a
sensação de que a agulha de diamante tinha ficado presa em algum arranhão do disco, coisa
que costumava acontecer, esse efeito é uma brincadeira com o defeito (Caetano gosta de
colocar o incidental em suas coisas, com carga polissêmica, isto é, jogando com os vários

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significados que aquilo pode gerar) e ao mesmo tempo mostra sonoramente a obstinação de
quem quer ficar parado no tempo, não quer que as coisas se modifiquem, quer manter todo o
clima de uma época, para sempre parado, como se fosse um disco arranhado, que não quer
seguir em frente. Há um incômodo enorme, um verdadeiro mal-estar em amar nosso jeito,
que pode ser lindo e único, mas é subdesenvolvido, subnutrido, subnutritivo, subsumido,
suburbano. Daí a angústia e a felicidade subjacentes a Domingo.

4 – Tropicália

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Do mesmo ano que o lp anterior é Tropicália ou panis et circensis (Caetano bolou o
título, errou no latim, corrige com precisão no livro Verdade tropical, mostrando que
conhece declinação e caso; o certo é “Panis et circenses”, mas mais certo ainda é preservar a
forma como o título foi originalmente concebido), disco-manifesto coletivo do qual
participam Gilberto Gil, Gal Costa, Tom Zé, Nara Leão e Os Mutantes, o arranjador Rogério
Duprat e os letristas Torquato Neto e Capinam, como uma festa, todos na capa, penico e
retrato de formatura, o kitsch e a linguagem de arte de vanguarda. Caetano e Gil escrevem
para esse lp “Panis et circenses” (“Eu quis cantar/Minha canção iluminada/De sol/Soltei os
panos sobre os mastros/No ar/Soltei os tigres e os leões/Nos quintais/Mas as pessoas na sala
de jantar/Estão ocupadas em nascer/E morrer”), na qual, curiosamente, a expressão em latim
está correta. É como que a continuação de “Eles” (do lp solo de Caetano, faixa em que é
acompanhado pelos Mutantes; nos dois casos as letras são de Caetano), também dos dois,
investigação poética sobre o conformista, acomodatício senso comum, a maioria silenciosa
que finge ignorar a brutalidade da realidade capitalista global e da conjuntura política e
econômica do país que não fez reformas de base e sim uma revolução militar que abriu as
portas para o capital estrangeiro. Também é anti-árcade, quando mostra o quanto a
programada áurea mediocridade, que se tornaria o alvo da burguesia alta ou baixa do país, é
tédio.
Enquanto Celso Favaretto defende que “embora convergindo com os concretos no
projeto de modernidade, os tropicalistas deles se distinguiram por não permanecerem na
mera atualização exterior das formas”, já que “Não hipertrofiando o valor dos
procedimentos, problematizaram a produção mesma” (Tropicália: alegoria, alegria, pp. 54-
55); Lúcia Santaella faz a análise das relações mais profundas que há entre o tropicalismo
(Caetano Veloso) e a poesia concreta, dois movimentos surgidos com dez anos de diferença,
e que, segundo ela, se resumem a duas grandes questões, que vão além da mera
formalização externa (visão superficial do concretismo): 1. a “rosácea de influências” e
convergências, que passa por Gregório (proto-antropófago seiscentista barroco baiano, cuja
presença explica para a autora a antropofagia inicial de Cae), Oswald, Cabral, bossa nova,
cinema novo, um repertório de escritores e poetas que mudou a arte no século XX, como
Mallarmé e Joyce, e a influência dos novos processos urbanos de cognição e processamento

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da informação; 2. a consciência do material, do trabalho semiótico, e da rede de relações
entre códigos, poesia “verbivocovisual”, mas também música-cinema, teatro, literatura etc.
A rede leva a uma nova consciência, do homem plural, e é esse o conteúdo mais
importante do trabalho dos concretistas, com o qual Caetano se reencontra, pelo mesmo
motivo básico: afirmar a pluralidade e a concomitância da percepção e da cognição, isto é, o
homem é vários seres em um só, e pensa e sente e percebe várias coisas ao mesmo tempo, e
tem consciência delas, mesmo que tenha sido treinado socialmente para fingir que é uno em
seus pensamentos e percepções.
Outra confusão de Celso Favaretto é identificar o movimento de pensamento da
antropofagia de Oswald de Andrade e do tropicalismo de Caetano Veloso meramente com
questões de cunho sócio-político-econômico. Afirma que: “A distância entre as duas
antropofagias é histórica; correspondeu ao processo de instauração no Brasil das propostas
de modernismo e ao de revisão e crítica de suas formulações estéticas e culturais” (p. 61).
Enquanto “a ênfase atribuída pela poética pau-brasil aos processos artísticos de vanguarda
dá lugar a vagas formulações teóricas, ao mito e ao poder encantatório da técnica”, “no
tropicalismo há adequação entre o material inventariado − as ‘relíquias do Brasil’ – e sua
estetização”, e há uma substituição do fundo étnico pelos “valores da sociedade industrial,
reduzidos a emblemas” (p. 60). Na trilha de Antônio Cândido, Celso Favaretto é brilhante e
equivocado, escamoteando o mais importante do arco de construção que se apóia em
Joaquim de Sousa Andrade, Oswald de Andrade e Caetano Veloso: uma nova ontologia,
alternativa à europeia, tributária do modo de vida nômade dos índios americanos e dos
negros africanos, gerando uma visão ética e estética alternativa, que vai se compondo com
as diferentes realidades dos momentos históricos para gerar uma nova sociedade, muito bem
arquitetada e real, nada a ver com utopias ou “vagas formulações teóricas”, o que ele só
considera assim por trazer sínteses que não lhe interessam. Caetano, no texto “Utopia Z”, e
antes dele o Oswald filósofo de A crise da filosofia messiânica, explicam isso muito bem.
Um bom exemplo dessa relação, que tanto mostra o quanto Caetano é intersemiótico, quanto
uma forma de leitura nos vários níveis sígnicos, está no Balanço da bossa, de Augusto de
Campos, que escreve sobre “Eles” (p. 169):
/.../ combina, como Domingo no Parque, a capoeira aos instrumentos elétricos, o
berimbau aos beatleniks. São notáveis as improvisações, da abertura hindu-indeterminada
às vocalizações dissonantes do fim, passando por “achados” como o das intervenções do
órgão que aparece e recede, em bruscos contrastes de intensidade. A letra de Caetano,

50
proposta e interpretada à maneira dos cantadores nordestinos, com nasalizações típicas nas
sílabas terminais, é uma das mais contundentes sátiras à burguesia, seus códigos de moral e
seus preceitos de bem viver, já apresentada em textos de nossa música popular /.../
Caetano não se considera nordestino ou interiorano, Santo Amaro fica próximo a
Salvador, litoral, e a Bahia para os baianos é algo especial, que se destaca do nordeste e do
sudeste (no qual já foi catalogada pela geografia).
Acho que baiano é bairrista, é bastante bairrista. Eu achava isso bastante ridículo, não
tinha muito interesse nisso. Depois, virou um tema, assim, que eu fazia como uma
brincadeira comigo mesmo, há muitos anos. Depois, eu tive que aguentar agressões contra
os baianos, às vezes como nordestinos em geral. Eu não me sinto nordestino, por exemplo.
Eu acho um engano isso, quando confundem baiano com nordestino. Eu acho que é outra
cultura, outro jeito.
(Trecho do Programa legal, dirigido por Guel Arraes, entrevista de Caetano Veloso e
Gilberto Gil com Regina Case, transcrição de toda a conversa, que não foi ao ar na íntegra,
in Heber Fonseca, Caetano, esse cara, p. 134; esse livro é um precioso recolho de
documentos sobre o cantor)
Quando se afirma nordestino traz uma carga simbólica e lúdica, que mostra sua
integração com o Brasil todo, principalmente o mais pobre e mais marginalizado, e sua
superioridade face aos rótulos de que sabe que todos os pobres, principalmente os do
nordeste (“paraíbas” no Rio de Janeiro, “baianos” em São Paulo) recebem de uma pretensa
classe superior das regiões mais ricas do país. Já quando ele canta como cantador nordestino
(“Eles”, “Triste Bahia” no Transa, “Épico” no Araçá azul, “Circuladô de fulô” no
Circuladô, entre outras) atualiza uma das suas personas, é como um dos seus alter-egos, voz
na qual Caetano não se reconhece, é como assumir a alteridade, um estrangeiro (como no cd
a foreign sound, ou Arto Lindsay, por exemplo, o músico norte-americano que viveu no
nordeste, sabe português e produziu Estrangeiro) brincando de ser o mais brasileiro de
todos, dizendo para todo o nosso povo: “vocês nunca foram brasileiros”.
O tema da basbaquice burguesa (mesmo dos pobres) está presente também na canção
de Caetano “Enquanto seu lobo não vem”, de novo utilizando personagens oriundas de
outras mídias, e com laivos de infantilidade e/ou tolice, para mostrar a mesma coisa, o
quanto era infantil e tolo o nosso mundo, o nosso modo de ver e ser, vivendo sempre
debaixo de tudo, “Debaixo da cama”, como repete o eu lírico e o cantor. Como contingência
vigorava a cruel ditadura militar; mas não é só isso. A alusão à “floresta escondida” pode
remeter à Amazônia e às riquezas naturais do Brasil que estavam sendo dilapidadas pelo
interesse estrangeiro; a “Avenida Presidente Vargas”, verso que se repete insistentemente, e
que é um famoso logradouro da cidade do Rio de Janeiro onde se realizava naquela época o
desfile das escolas de samba no carnaval, também nos faz lembrar do presidente Getúlio

51
Vargas, que sofreu uma tentativa de golpe de estado em 1954, dez anos antes do golpe
militar, sempre como intervenção norte-americana mais ou menos oculta, o que pode ser
aludido em “os Estados Unidos do Brasil”, nome que o nosso país já possuiu, mas não nessa
época, e que parece misturar os dois países; e “Há uma cordilheira sob o asfalto”, as forças
nacionais são todas subversivas, como forças da natureza que explodem de repente, e que o
estado tenta calar, com bombas, bandeiras e botas; por isso é preciso “passear escondidos”.
As bilabiais da palavra “bombas” são pronunciadas com muita perícia de forma ambígua,
que deixam o ouvinte na dúvida entre surdas e sonoras, entre “pombas”, símbolo da paz,
“bombas”, instrumentos da guerra, e “pompas”, que são o vazio da vaidade institucional. O
verso da canção “Dora” de Dorival Caymmi: “Os clarins da banda militar” é cantado em
coro no segundo plano, como uma entrelinha, um texto na harmonia, citando e deslocando o
sentido do original, que era sobre os músicos que anunciavam a bonita dançarina do frevo, e
que aqui remetem ao regime militar que tomara o poder, ocupara os espaços da cidade, e os
versos das canções. Mas a força da alegria que é a revolução e a revelação mais erótica e
heróica do eu lírico de novo brada: “vamos”, como sempre o faz, “eu vou”, “ir, ir indo”.
Este disco é um projeto mais mentalizado, e Caetano contagia e contamina Gil, Tom
Zé (inclusive e principalmente o primeiro lp deste), e os letristas Capinam e Torquato Neto.
Por outro lado é importante perceber que o que Caetano Veloso pretende e faz em música e
poesia não tem praticamente nada a ver com os trabalhos de Tom Zé, Torquato Neto,
Capinam, Mutantes e Nara Leão. Os únicos que trazem alguma relação mais profunda com
ele são Rogério Duprat, circustancial, por fazer os arranjos como os queria então, Gilberto
Gil, pela amizade e identidade espiritual, muito mais do que por alguma semelhança em seus
trabalhos, e Gal Costa, a cantora que elegeu. Foi só no Tropicália que ele realmente brincou
de ser tropicalista, como brinca com tudo, todas as máscaras de sua verdadeira bossa, a sua
coisa. No disco solo, ainda não era (nunca foi) tropicalista.
O segundo disco de Caetano, o primeiro longplay solo, apresenta as canções Tropicália
e Alegria, alegria e traz na capa a figura de Caetano rodeada por cores e flores. A letra das
canções me surpreendia e animava; é um disco que foi “tropicalizado”, porque na verdade
teve uma concepção anterior ao movimento. /.../
(Luiz Carlos Maciel, Geração em transe, p. 193)
Se faz um projeto com eles, se brinca de movimento, é de uma forma estratégica, para
o bem de sua música e da música brasileira, para lançar novos padrões e compor com os de
outros, um pouco como Oswald ensinando os novos poetas a não fazer a poesia que já se

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fazia (ou forçando a barra dos dois lados, quando apresenta Mário de Andrade como “meu
poeta futurista”). Utilizar canções “cafonas” vai dentro do mesmo projeto maior (que a
tropicália), de compor com tudo, e os críticos fingem não perceber que o que ele faz quando
as canta é fazer aparecer a beleza que há, que ele pode ver, e nós podemos ver agora.
Celso Favaretto, por exemplo, ouve sua interpretação de “Coração materno” como
uma censura revisionista do bom gosto e do bom senso sobre o clássico macarrônico da
antiga mpb. Caetano seria incapaz de agir com tal grossura e prepotência (própria a certos
pensadores engajados), ele que se emociou pela posssibilidade de ter Vicente Celestino no
seu programa Divino, maravilhoso; e foi quando o antigo cantor faleceu, e o programa foi ao
ar mesmo assim, em sua homenagem. Homenagem verdadeira. Caetano não debocha ou
retifica a canção. Caetano ratifica o real. Ao cantar a canção outra vez, na tv Globo, em
1976, chorou, por causa do programa ao qual Vicente Celestino não foi, e pela beleza da
canção, de uma emoção bruta que pertence ao povo brasileiro.
O disco/coletivo/manifesto é o melhor e o pior da tropicália porque é uma coisa feita
para ser a tropicália, com uma explicitação política mais óbvia. Mesmo assim sua beleza é
evidente, uma espécie de “banquete dos hippies antropófagos”, que prenuncia o Banquete
dos mendigos, que seria gravado por vários artistas, nos anos 70, contra a fome (que por sua
vez prenunciou muitos movimentos parecidos nos anos 90, como “We are the World” nos
USA e “Chega de mágoa” no Br); os tropicalistas gravaram seu libelo contra a “fome de
forma” e a “forma de fome” (versos de Haroldo de Campos). Pela aproximação com este
vemos o quanto aquele era um saco de gatos.
Muita gente considera ingênua a faixa do disco Tropicália ou panis et circensis que eu
mais gosto, “Baby”, e que musicalmente faz o encontro de Caetano com os por ele tão
admirados Mutantes (“Os Mutantes são demais!”, exclama com entusiasmo depois de cantar
a faixa “Eles” do seu), e que foi escrita por sugestão e ideia de Bethânia, que não a gravou, e
se tornou o grande sucesso de Gal Costa no início de carreira; quer dizer, é uma faixa forte,
a mais fiel ao projeto solo de Caetano. Cita o verso “please stay by me Diana” de Paul Anka,
em contracanto com “Baby, I love you”, e fará o mesmo, ao contrário, na gravação de
Diana, realizada no século XXI, no álbum a foreign sound (a circularidade sempre presente
na poesia de Caetano):
Comigo vai tudo azul
Contigo vai tudo em paz

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Vivemos na melhor cidade
Da América do Sul
“Piscina”, “margarina”, a canção “Carolina” de Chico Buarque e a “gasolina” são
colocados no mesmo nível de importância do eu lírico, do ser amado, que quer ser amado, e
fascina sua Baby com signos do consumo descartável, da arte, do lazer e da
contemporaneidade urbana de seu tempo; tomar sorvete, aprender inglês e ouvir a canção do
Roberto são tão necessários como saber que “Comigo vai tudo azul” e “Contigo vai tudo em
paz”, e que “Vivemos na melhor cidade/América do Sul”: tudo se resume na exterioridade e
máxima integração do eu lírico com o urbano e o social, quando seu segredo amoroso é
oculto e ao mesmo tempo revelado pela inscrição “I love you”, que traz na camisa que veste,
para todo mundo ver; o eu lírico veste a camisa do amor. A quase-rima de “sorvete”,
“lanchonete”, “gente” e “perto” é bastante criativa, pois os sons dançam, como uma
brincadeira, que reflete os encontros e desencontros das pessoas.
“Bat-macumba”, de Caetano e Gil, já traz a consciência de ser poesia experimental em
estado atômico, quebrando o verso e criando significados com o ritmo e os sons da palavra
geradora, que é como se se falasse a expressão “bate macumba”, que quer dizer, bate o
atabaque no ritmo do candomblé e da umbanda, como se usa quando se faz uma cerimônia,
que os outros chamam de macumba, e que é um núcleo formador da musicalidade brasileira,
e ao mesmo tempo é mais uma das coisas que o super-herói dos quadrinhos Batman usa, ao
lado da bat-caverna, do bat-móvel, do bat-fone etc, a bat-macumba seria o antídoto da
“macumba para turistas” (expressão de Oswald de Andrade) e da “Canção para inglês ver”
(sátira de Lamartine Babo), pois seria a caverna do psicodélico e o veículo do modo
brasileiro na estética do seu tempo (Jards Macalé vai usar o mesmo emblema dos quadrinhos
e filmes em sua canção “Gotham City”). Affonso Romano de Sant’anna (Música popular e
moderna poesia brasileira, p. 258) pensa que a letra é um poema para ser visto, e que forma
as asas de um morcego. Augusto de Campos pensa que Gil e Caetano Veloso resolveram
criar uma “batmacumba para futuristas”, como antídoto à “macumba para turistas” que
Oswald reprova (Balanço da bossa e outras bossas, p. 287). Caligrama ou ideograma, esse
sintagma volta em outras músicas, como “Cabeça” e “Mamãe d’água” de Walter Franco, e
“Júlia/Moreno” do lp Araçá azul. Em “Batmacumba”, vemos na apresentação gráfica
retilínia se formar a letra K (que para Celso Favoretto é só o fonema central da palavra,
porém, para que grafá-lo com todos os versos?), referência inconsciente a Kosmos, a kripton

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(escondido, em grego; planeta original do Super-homem) e kriptonita (a substância que
derrota o super-homem das histórias em quadrinhos). Também nos faz pensar no kaos com k
de Jorge Mautner (apresentado a partir de 1962 num ciclo de romances que incorporam a
linguagem das histórias em quadrinhos; para Mautner k é o novo estágio de consciência ao
qual o homem chegará se evoluir). É ele quem canta, no seu lp Antimaldito, de 1985,
produzido por Caetano Veloso: “Estou na lona/Sou quase um ectoplasma/Prisioneiro da
zona fantasma/Onde os condenados sabem de tudo/Mas não podem interferir em nada de
nada/Mas que situação aflita/Mas que situação maldita/Ficar eternamente exposto aos raios
desta criptonita” (Mautner e Jacobina, “Zona fantasma”). E ainda: a letra nos lembra a
“função K”, que desconstrói os sistemas estatais, conceito pensado por Gilles Deleuz e Félix
Guattari (Kafka, por uma literatura menor).
Começou com o esporro que Caetano deu na plateia e no júri do Festival da Canção,
em São Paulo. Havia ainda o disco coletivo, no qual o compositor foi puxado pelo ambiente
para uma definição mais política, letras mais óbvias, mais engajadas, e a música “Divino,
maravilhoso”, de Cae com Gil, que Gal gravou, e em que parecia um “lobo” nada bobo
convidando uma “chapeuzinho” para o amor e a luta armada. É censurado o compacto de
Caetano com a canção “A voz do morto”, que joga com o título do samba “A voz do morro”
de Zé Kéti. O show do Sucata, casa noturna de Ricardo Amaral, com Caetano, Gil e
Mutantes, entre outras provocações (“O show mostrou claramente que eles estavam a fim de
levar às últimas consequências a sua atual posição de vanguarda” /.../, “era enérgico e não
fazia concessões, apesar dos eventuais protestos do público, chocado com o agressivo
inconformismo manifesto sonora e visualmente”, Luiz Carlos Maciel, Geração em transe, p.
203), tinha como parte da decoração uma “bandeira”, a obra plástica de Hélio Oiticica que
mostrava o bandido Cara de Cavalo, morto pela polícia, com a inscrição: “Seja marginal,
seja herói”, que serviu de desculpa para um juiz do Rio de Janeiro mandar fechar o
espetáculo, e Randal Juliano denunciar Caetano e Gil por desrespeito aos símbolos pátrios e
outras baboseiras (em seu livro Caetano conta que o radialista de São Paulo falou que
Caetano cantava enrolado na bandeira nacional, o que era mentira; e se fosse verdade, não
seria nenhum atentado, mas uma atitude pop hoje em dia comum, e que só à paranóia
fascista de uma ditadura poderia incomodar). E o programa de televisão “Divino,
maravilhoso”, que foi ao ar dois dias antes do Natal (segunda semana de vigência do AI5,

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que suspendia as garantias de liberdade dos cidadãos), e nele Caetano fazia novas
performances provocativas, promovendo o enterro do tropicalismo, ou cantando “Boas
festas” de Assis Valente enquanto segurava um revólver. Tudo isso desencadeou a prisão de
Caetano e Gilberto Gil, e sua reclusão por dois meses na Vila Milatar, no bairro carioca de
Realengo (Gil cantará no show que farão por ordem da ditadura, para arranjarem dinheiro
para viajar: “O Rio de Janeiro continua lindo/O Rio de Janeiro continua sendo/O Rio de
janeiro fevereiro e março/Alô alô Realengo/Aquele abraço!”). Depois foram libertados e
mandados para a Bahia, onde tinham que se apresentar todo dia aos militares, e receberam a
ordem para deixarem o país. Para que obtivessem a grana que usariam na viagem, puderam
fazer um show no Teatro Castro Alves, o qual foi gravado com péssima qualidade por algum
fã e lançado assim mesmo, três anos depois, como lp: Barra 69. Há ali interpretações
deprimidas e pesadas de “Superbacana”, “Alegria, alegria” e “Atrás do trio elétrico”, por
paradoxal que seja. Gilberto Gil inaugura seu genial “Aquele abraço”, e Caetano lança sua
nova canção, estilo lembranças da juventude, chamada “Cinema Olympia” (no cinema do
Olimpo todo o mundo e a vida dos homens é vista como um filme de Hollywood), uma nova
forma de requentar o desejo e reaquecer a alegria: “Não quero mais essas tardes mornas,
normais/Não quero mais vídeo tapes, mormaço, março, abril/Eu quero pulgas mil na
geral/Eu quero a geral/Eu quero ouvir gargalhada geral/Quero um lugar para mim, pra
você/Na matinê do Cinema Olympia/Do cinema Olympia/.../”. Caetano e Gil ainda fizeram
as bases de voz e violão (Gil tocou todo o violão do disco de Caetano) dos seus lps
individuais que seriam lançados quando eles já estavam no exílio. O de Caetano só trazia a
sua assinatura grande na capa, toda branca, sem foto, pois não haveria como explicar os seus
cabelos curtos, a sua cabeça que tinha sido raspada na prisão, contra sua vontade, como
numa cena do filme Hair.

5 – Caetano Veloso, o álbum branco

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É uma estranha coicidência que seu nome mais famoso, Caetano, pareça derivado do
nome da nação indígena que realizou o primeiro grande ato de antropofagia de brancos, na
História do Brasil: os índios caetés, que devoraram o Bispo Pedro Fernandes Sardinha e
noventa tripulantes que naufragaram com ele na região onde hoje fica o município de
Coruripe em Alagoas, em 16 de junho de 1556. Por trás de tudo o que Caetano Veloso faz
está a antropofagia como forma de compreender o mundo e agir sobre ele. O pensamento
antropofágico é uma força subterrânea, underground, aparecendo aqui e ali, nos
antropófagos não necessariamente influenciados por Oswald de Andrade, são artistas e
pensadores que, a partir da compreensão da presença antropofágica, advinda da mistura dos
índios, dos negros e dos brancos, vão colocar sua arte a serviço dessa cultura miscigenada, a
qual combina informações em todos os níveis e sentidos intelectuais e sensoriais: o
pensamento racional, a fala, o canto, os modos de ser, as comidas, as formas de amar e os
ritmos vivenciais.
AC – Para encerrar. Que é o Tropicalismo? Um movimento musical ou um
comportamento vital, ou ambos?
CV – Ambos. E mais ainda: uma moda. Acho bacana tomar isso que a gente está
querendo fazer como Tropicalismo. Topar esse nome e andar um pouco com ele. Acho
bacana. O Tropicalismo é um neo-Antropofagismo.
(Augusto de Campos, “Conversa com Caetano Veloso”, Balanço da bossa e outras
bossas, p. 207)
Algo de novo aconteceu, no entanto, com a entrada em cena de Caetano Veloso. Sua
arte adeja entre duas questões, como uma borboleta, como suas duas asas: a política, que
engloba a antropofagia e as heranças artísticas da cultura brasileira, logo vai além da
política, não está restrita ao jogo do poder na atualidade em que surge, mas abrange todo o
social do país, a sua problematização e busca de respostas; e a questão da amplificação da
consciência, tão atual, quando ele surge como poeta, que já vinha desde os primórdios da
arte, e passa pelos melhores criadores de cada época, mas que no ano de 68 está na crista da
onda, com a revolução de maio na França, quando os estudantes universitários tomaram o
poder, a música psicodélica dos Beatles e outros grupos, o surgimento da obra de Carlos
Castaneda, o verão do amor na Califórnia e tantas outras manifestações. E Caetano não é
marinheiro, só, que segue a onda; Caetano é surfista, que está junto com a onda, desde
quando ela nasce até ela arrebentar na praia, verdadeiro “piloto da onda viva” (“Um
cardume de surfistas/Anda zanzando à sua procura/.../Mas é comigo que nesses três dias
você futura”, “Piaba”, Muitos carnavais):

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Fico apaixonado por sentir, dentro da obra de Oswald, um movimento que tem a
violência que eu gostaria de ter contra as coisas de estagnação, contra a seriedade. Uma
outra importância muito grande de Oswald para mim é a de esclarecer certas coisas, de me
dar argumentos novos para discutir e para continuar criando, para conhecer melhor a minha
própria posição. Todas aquelas ideias sobre poesia pau-brasil, antropofagismo, realmente
oferecem argumentos atualíssimos que são novos mesmo diante daquilo que se estabeleceu
como novo.
(Convergência, 1978)
Caetano Veloso então está na situação de fundir todos esses acontecimentos: repensar
o Brasil, pelas vias tradicionais, e mesmo pela via antropofágica liberada por Oswald de
Andrade; retomar “a linha evolutiva da música popular brasileira”, segundo ele mesmo
falou, para dar prosseguimento às experimentações e progressões das sínteses musicais que
o século vinte viu se fazerem (e o quanto ele foi importante para não deixar a peteca cair,
como Donga, Noel, Ari, Pixinguinha, Tom, entre outros); e incorporar tudo que estava
acontecendo nos campos filosófico e artístico em termos da transmutação do ser humano
enquanto razão e percepção, isto é, evolução da consciência humana, desde Hume e Kant;
logo, sua linha evolutiva é muito mais do que a da música. Eis um trecho do depoimento de
Caetano:
A questão da música popular brasileira vem sendo posta ultimamente em termos de
fidelidade e comunicação com o povo brasileiro. Quer dizer: sempre se discute se o
importante é ter uma visão ideológica dos problemas brasileiros, e se a música é boa, desde
que exponha bem essa visão; ou se devemos retomar ou apenas aceitar a música primitiva
brasileira. A única coisa que saiu neste sentido − o livro do Tinhorão − defende a
preservação do analfabetismo como uma única salvação da música popular brasileira. Por
outro lado se resiste a esse “tradicionalismo” – ligado ao analfabetismo defendido por
Tinhorão – com uma modernidade de ideia ou de forma imposta como melhoramento
qualitativo. Ora, a música brasileira se moderniza e continua brasileira, à medida que toda
informação é aproveitada (e entendida) da vivência e da compreensão da realidade cultural
brasileira. Realmente, o mais importante no momento (como se referiu o Flávio) é a criação
de uma organicidade de cultura brasileira, uma estruturação que possibilite o trabalho em
conjunto, inter-relacionando as artes e os ramos intelectuais. Para isso, nós da música
popular devemos partir, creio, da compreensão emotiva e racional do que foi a música
popular brasileira até agora; devemos criar uma possibilidade seletiva como base da
criação. Se temos uma tradição e queremos fazer algo de novo dentro dela, não só teremos
de senti-la, mas conhecê-la. E é esse conhecimento que vai nos dar a possibilidade de criar
algo novo e coerente com ela. Só a retomada da linha evolutiva pode nos dar uma
organicidade para selecionar e ter um julgamento de criação. /.../
(“Que caminho seguir na música popular brasileira?”, Revista Civilização Brasileira,
n° 7, 1966, pp. 377-378)
Vamos prestar atenção para as colocações de Caetano: não só ele propõe a valorização
do patrimônio tradicional, compreendido enquanto valor racional e emotivo, como também
os avanços que novas técnicas quando incorporadas podem trazer, e ainda a criação de uma
estrutura de organicidade, de comunicação dentro da cultura brasileira, uma união de forças
e troca de informações: coisas que ele mesmo exemplifica ao longo de todo o seu trabalho

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individual. Mas às vezes, depois, noutro momento, ele afirma não gostar das linhas retas ou
evolutivas, mesmo que esteja falando aqui de estilos e não sobre evolução, na conversa com
Mautner e Maciel, na qual se refere à canção “Força bruta” do lp do mesmo nome de Jorge
Ben:
CAETANO − Em música popular eu sempre digo isso, eu acho ótimo esse negócio de
não ter linha, não ter direção. Eu me sinto muito mais à vontade. Acho que fica mais
criativo, eu encontro colegas assim e acho que fica mais alegre. Muito mais do que ter
aquela palavra de ordem, aquela coisa com seguimento, de linha.
CABRAL − E sempre que se desenvolve a linha fica um bode.
CAETANO − Pois é. Aquilo que a gente estava falando sobre a crítica se deve um
pouco a isso. A crítica se sente desnorteada por não haver linha. A crítica, em vez de falar
de música, que é o que se dá...
MAUTNER − Do presente.
CAETANO − ...ela fala da linha, que é uma coisa que não há.
MAUTNER − Não, não há.
MACIEL − Só conseguem ouvir música através de uma imagem mental.
CAETANO − E ficam cobrando dos músicos porque estes não fornecem uma imagem
mental pra eles traduzirem no que estão fazendo, que é uma força bruta − viva Jorge Ben,
que nunca foi linha nenhuma e ao mesmo tempo é nítido e inconfundível.
(“A Primeira Sessão do Kaos”, Geração em transe, p. 250)
Augusto de Campos reconheceu a importância das considerações da fala de 1966, e
logo depois publicou o artigo “Boa palavra sobre a música popular” (Balanço da bossa e
outras bossas, pp. 59-65), citando a canção “Boa palavra”, despontar inicial de Caetano, e
chamando a atenção para a importância do que Caetano anunciou. A frase vai ser re-
utilizada por Augusto, ainda, num depoimento de 1982, referindo-se ao seu próprio trabalho:
Em 1953, Décio, Haroldo e eu buscávamos o fio da meada do novelo poético do pós-
guerra, insatisfeitos com o conformismo da geração que nos precedeu − o avesso do
experimentalismo rebelionário das vanguardas do início do século, inclusive a nossa,
encarnada pelos modernistas. E insatisfeitos, também, com a única vanguarda que sobrara
do banquete dada-cubo-futurista: o surrealismo e sua fábrica automática de metáforas, que
dominava – como até hoje domina – a poesia francesa e a hispano-americana. Queríamos
retomar a linha evolutiva da poesia, que a crise econômica dos anos 30 e a 2ª Guerra tinham
interrompido brutalmente. Do “brainstorm” que experimentamos juntos, passando em
revista tudo o que se tinha feito na área, com o poliglotismo que só os povos novos são
capazes, extraímos quatro escritores − os mais radicais artesãos − a partir dos quais
procuramos reconstruir o caminho: Mallarmé (Un Coup de Dés), Pound (The Cantos),
Joyce (Finnegan’s Wake), e. e. cummings. Uma incursão tipicamente “antropofágica”, em
termos culturais. Un Coup de Dés, The Cantos, Finnegan’s Wake eram obras ainda não
assimiladas, lidas − não só aqui, mas todo o mundo − como “fracassos literários” /.../
(Jornal da Tarde, Caderno de Programas e Leituras, O Estado de São Paulo, 30/01/82, p. 1)
Raul Seixas também cita a frase, de forma debochada, recusando a linha, no seu “As
aventuras de Raul Seixas na cidade de Thor” (Gita, 1974): “Acredite que eu não tenho nada
a ver/Com a linha evolutiva da música popular brasileira0/A única linha que eu conheço/É a
linha de empinar uma bandeira”.

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Ainda sobre a questão da “linha evolutiva”, José Nêummane Pinto escreveu um artigo
atacando furiosamente o tropicalismo, e, em especial, Caetano Veloso, que segundo ele faria
uma ação entre amigos com os concretistas. O articulista prossegue, nomeando Zé Ramalho
e Belchior como dois casos de grandes compositores da mpb que foram ignorados ou mal
compreendidos pelos críticos, pois não souberam ou não quiseram montar a máquina que os
tropicalistas haveriam montado para se promover (“Belchior e Zé Ramalho: bastidores de
uma tradição falseada”, Revista de cultura # 1, Fortaleza, São Paulo, agosto de 2000,
http://www.secrel.com.br/jpoesia/ag1pinto.htm).
Mas Caetano é o cantor e compositor brasileiro que mais se liga a outros cantores e
compositores, que mais grava estilos diferentes, passando por todos, sem preconceito de
espécie alguma; cita “Como nossos pais” de Belchior na canção “Pra ninguém”, do cd Livro,
e o próprio Zé Ramalho será convidado por ele a participar das gravações da trilha e cd do
filme Lisbela e o prisioneiro. À parte questões pessoais, ou o part-a-pris dos regionalismos
(cearenses e paraibanos versus velhos e novos baianos), a diatribe apresenta algo dos senões
que são em geral amealhados pelos detratores. Eis uma resposta possível de Caetano, dada
muitos anos antes, a algum outro, no encarte de Outras palavras (1980):
Detesto um papo que ouvi de gente importante dizendo que a minha amizade com
Augusto de Campos é um estratagema de poder cultural onde eu entro para divulgar a
inviável vanguarda dos paulistas e Augusto para legitimar intelectualmente minha produção
comercial e irresponsável. É o argumento da inveja e da paranóia de quem faz indústria de
diversão para massas mas finge que escreve o poema definitivo porque no fundo deseja ser
o imperador despótico. “Outras palavras” (a canção) também é fruto de antigas leituras das
traduções paulistas de Finnegans Wake de Joyce e do “Jaguadarte” de Carroll de Campos,
mas também de recente conversa que tive com Haroldo de Campos... Augusto entendeu o
que transo e entendeu bem cedo. O resto é conversa fiada.
O álbum sem nome e sem rosto de 1969 abre com a canção “Irene”: “Eu quero ir
minha gente/Eu não sou daqui/Eu não tenho nada/Quero ver Irene rir/Quero ver Irene dar
sua risada/Irene ri, Irene ri, Irene/Irene ri, Irene ri, Irene/Quero ver Irene dar sua risada”. É
sempre a resposta da alegria. No caso aqui, a resposta à ditadura, à prisão e à ordem de sair
do país. O eu lírico usa a figura do marinheiro, e resgata o samba de roda tradicional de sua
terra, “Marinheiro só”, que replica em “Irene”. Usa de novo o verbo ir, cujo som se desdobra
no nome Irene. Ir para o exílio? Ou ir embora dessa “roda viva”, e voltar para sua
cidadezinha do interior? Voltar do exílio, que ainda se anunciava (pois Irene é sua irmã, faz
lembrar da casa paterna)? Afinal, Irene quer dizer “paz”, em grego.

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Cita também o poema de Manuel Bandeira, “Irene no céu”, que diz: “Irene preta/Irene
boa/Irene sempre de bom humor”. O eu lírico da letra de Caetano relaciona a sua Irene com
o humor, a risada, e a repetição de fonemas nos dá a sensação da risada prolongada de Irene.
Na introdução da canção, na qual Caetano cantava e Gil tocava violão e fazia segunda voz,
este se esquece de cantar o refrão, e os dois riem e brincam com isso, com toda a
descontração e desconstrução: “Eu vi que você tava com cara de quem não ia cantar...”,
“Tava esquecido, quando me lembrei já tava em cima da hora. Ai meu Deus!” Manter esse
erro de estúdio na versão que saiu em disco é um rasgo de genialidade da produção, pois
espelha bem o clima que Caetano e Gil conseguiram manter apesar de tudo o que estava
acontecendo. Algo parecido com a fala do baterista Dirceu em “Tropicália”, ou o texto da
contracapa do lp que inclui esta música, impresso com a caligrafia de Caetano, mantendo o
“erro”, a palavra “louco” riscada; é como Oswald de Andrade falava, a “contribuição
milionária de todos os erros” (Oswald de Andrade, “Manifesto da poesia pau-brasil”, Do
Pau-brasil à Antropofagia e às Utopia, p. 6).
Duas canções em inglês já são a ponte para o pop como possível profissão, afinal era
para o exterior que ele ia. São uma forma de incorporar melhor ainda a linguagem da música
internacional, que também pesava no seu cadinho, ou matraz de alquimista. “Empty boat”,
barco vazio, que quer dizer barco ao sabor dos ventos, das correntes e da maré, e “Lost in
the paradise”, que reverte o título de Milton. Naquela, Caetano cita os versos “concretistas”
de Oswald de Andrade, “América do Sul/América do sol/América do sal”, antepondo a cada
um deles um par, como gosta de fazer, “sun” - “darkness”, “salt” - “death”, “South
América” - “World”.
Em Verdade, Caetano esclarece que não fez canções a la Beatles nessa época, coisa que ele
e Gil só iriam fazer nos meados dos anos 70, “Sítio do Picapau Amarelo”, no caso de Gil, e
“Leãozinho”, do lp Bicho, de Caetano. Esses Beatles que estão sendo clonados aí porém são
uma face das miríades que tinham os quatro rapazes de Liverpool, aquela das composições
com um sabor infantil e clownesco, como “Yellow submarine” e “Octopossus garden”, que,
não à toa, eram cantadas por Ringo Starr, um cantor com sabor ao mesmo tempo antiquado e
clown.

Ele é o melhor ator do filme, a grande surpresa, em que pese a participação demolidora
de John (é especial vê-lo na banheira espumante afundando naviozinhos da Grande
Inglaterra). /.../ Ringo, levado por uma repórter a definir se se sentia um "mod" ou um

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"rocker", designações para as tribos roqueiras do período, responde: "Um mocker". Na
expressão, está um jogo de palavras característico do filme. Ringo é o pensador involuntário
que sintetiza a inspiração irônico-surreal da banda. Não é um rocker, não é um mod. É só
um músico fazendo história, e também o alvo predileto das chacotas. (Rosane Pavam/
Gazeta Mercantil, about Cenas do filme A Hard day’s Night, 1964,
http://www.aol.com.br/ajv/).
As duas canções epígonas dos irmãos tropicalistas não mantêm o caráter mais
humorístico, conservando o que havia ali de infantil, ingênuo e lúdico. Mas estas versões
pré-exílio, estas canções escritas num inglês de quem pensa em português, são uma forma de
emular o lado mais experimental e progressivo, que da semente dos Beatles se espalhou por
outros grupos, e floresceu com toda a pujança no Pink Floyd.

“Marinheiro só” mostra uma face importante de Caetano, a sua abrangência, o seu
querer se ligar com tudo, ou quase tudo, que for bom e possível para amplificar o sentido da
obra e a compreensão do mundo. É assim que faz tantas parcerias, leituras e citações, e se
estende para o mais experimental (poesia concreta, Augusto de Campos; prosa caótica,
Haroldo de Campos; ótica futura, Pércicles Cavalcanti; vanguarda, Rogério Duarte, Rogério
Duprat; antropofagia, Oswald de Andrade; experimentalismo literário, beat Zé Agrippino,
Jorge Mautner; ritmos afro-brasileiros, Carlinhos Brown; música popular simplificada,
Peninha, Odair José; experimentalismo musical, Smetak, Musak; bossa nova, Tom,
Vinícius, João, Valle, Lyra etc, a lista é muito comprida, é enorme).
Além disso, Caetano grava coisas do folclore com uma leitura que multiplica aquilo e
integra no todo cultural com bastante força e abrangência, o que é análogo a Haroldo de
Campos transformando o canto de um cego de feira do nordeste em parte da experimental
“proesia” de Galáxias, que Caetano grava no lp Circuladô. Exemplo forte dessa forma
inteligente de retomar obras populares com um sentido não folclórico, mas como parceria
potencializadora, está na gravação de “Marinheiro só”, nos sambas de roda que utiliza em
Araçá azul, na composição da letra e gravação de “Pipoca moderna” da Banda de Pífanos de
Caruaru, e nas próprias composições de Caetano que tomam trechos de canções do povo,
pedaços de letras ou melodias, assim como o faz com peças da música popular mais
tradicional ou da vanguarda, ou pedaços de pensamentos, palavras ou sons que venham de
outras fontes, e compor com aquilo, colocando dentro de uma outra e nova composição,
fazendo à la Caetano a bricolage do Dadá e o make it new de Ezra Pound (Chacrinha o
criticou por pegar motivos populares desconhecidos nas grandes cidades, como se isso fosse
plágio, quando na verdade é um procedimento de composição).

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No fado “Os argonautas”, ainda a metáfora do marinheiro, agora com uma forte
dimensão clássica e simbólica, remetendo a Fernando Pessoa, Camões e aos mitos gregos. É
um anti-épico, assim como o que leva o título “Épico”, em Araçá azul, e a gravação dos
trechos mais significativos do “Navio negreiro” de Castro Alves, no cd Livro. Este é um
anti-Lusíadas, que converteu em cacos o que era grandeza do império no poema lusitano,
não por uma ação individual, mas pelo massacre trans-racial do capitalismo inglês, que vai
transformar Portugal e Brasil em portos de comércio e toda a etnia negra (violentada e
esvaziada de sua riqueza humana e cultural) em mercadoria. O tom declamatório (ao qual
Caetano se refere ironicamente) do poeta romântico brasileiro vai dar conta da indignação
de uma subjetividade contemporânea diante da violência do capitalismo mundial integrado
(CMI, conceito de Félix Guattari), e só encontra em seu tempo a obra de Sousândrade para
fazer-lhe par; é requebrado por Caetano na forma de axé mais rap-funk.
“Os argonautas” é uma viagem psíquica, além de individual, fragmentária e anti-
périplo, é antes de tudo uma viagem na imensidão do eu. Também trata da física sonora, da
música colocada como viagem e borrasca marinha, em tensão com o silêncio, momento de
pausa maior ou menor, em que o barco está no porto, no ponto que é o nada, o que quer
dizer que é a possibilidade de tudo, “tudonada” da canção “Metáfora” de Gilberto Gil, “nada
ou quase uma arte” de Mallarmé em Un coup de des, “qualquer canção quase nada”, do
próprio Caetano. Navegar é identificado com viver e viver é identificado com cantar, fazer
música e poesia, criar, por isso é que é preciso, mais que tudo, navegar.
O outro lado do disco (quando os discos tinham dois lados, o que era usado
signficativamente por Caetano, mas não aparece nos cds, que são um lado só) começa com
uma outra forma de viagem: “Não identificado”, aquela do homem no planeta através do
espaço, ou a espera do povo pela visita do novo, que pode vir de dentro ou de fora. Ainda é
a viagem, é a música, e o “disco voador”, tema tão em moda com os “papos nova era” e os
hippies, a contracultura e a expansão da consciência, é pela forma, pelo nome, e pela
musicalidade, relacionado ao disco musical. O hipertexto de Caetano, que cita de múltiplas
formas as artes e os eventos sociais, está presente aqui também, com “Lunik 9”, 1966, de
Gilberto Gil, e com a “London, London” que gravará no ano seguinte, na qual procura
“flying saucers” nos céus (de novo podemos pensar no filme 2001 de Kubrick, e em Pink
Floyd e seu lp A saucer full of secrets, 1968). Gilberto Gil, Rogério Duarte e Rogério Duprat

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comporiam, em 1969, “Objeto semi-identificado” (trechos de anotações dos cadernos de Gil
e Rogério Duarte, especulações sobre hiper-realidade, musicados por Rogério Duprat). A
chegada do homem à lua acontece em julho do mesmo ano, e a conquista espacial está muito
presente, é sinônimo de contemporaneidade e futuro, bem como a informática que ainda era
um grande mistério para o público, e Gil escreve uma letra sobre o “cérebro eletrônico”.
Caetano afirmaria em Outras palavras: “Finjo-me romântico mas sou vadio computador”,
invertendo a imagem “Eu vou fazer um iê-iê-iê romântico/Um anticomputador sentimental”
que usa aqui, numa colocação que lhe agrada, do hiper-sensível lírico que é construído pelo
super-racional, engenheiro do verso, como o outro João, o outro Cabral, que assim como os
seus xarás, revela o Brasil para Caetano, e para todos. Essa canção produz o efeito de
estranhamento ainda pela combinação do romantismo com os temas da conquista espacial
que está presente nos posteriores “Pulsar” e “Quasar” de Augusto de Campos (na primeira
versão de “Pulsar”, citara o verso “Como um objeto não identificado”, retirado na versão
publicada, mas que foi retomado como citação melódica por Caetano, quando musicou e
gravou o poema, no disco Velô) e no “Big Bang” de Péricles Cavalcanti. “Não identificado”
também foi gravada em compacto simples, em novembro do mesmo ano, com “Charles,
anjo 45” de Jorge Ben do outro lado, na qual Cae canta e é acompanhado pelo violão e vocal
de Ben, e dá uma interpretação genial e revolucionária para a canção que também o é, pois,
ao lado de ser mais um dos sambas mundiais de Jorge Ben, que se superinforma com
elementos da música negra e de todas as cores do mundo, com seus versos lindos e simples,
marca Caetano com um estilo de compor muito novo, que ele só encontrou no seu amigo
carioca, no sambista mundial, Jorge Ben. São versos derramados para fora da linha
melódica, que transbordam do tema e transformam o ritmo, acrescentando dados e sons,
enriquecendo a melodia e a rítmica da canção, e, de quebra, quebrando a frágil e ágil linha
que separa a prosa da poesia, com versos enormes que falam de forma coloquial e ao mesmo
tempo muito original. Caetano vai se benificiar muito desta técnica, sempre de forma
diferente de Jorge Ben, mas consciente que veio dali, desde a canção “O conteúdo” até “O
estrangeiro” e depois. A questão de pensar a favela é outra frágil linha, que separa a cidade
dos guetos e os homens de bem dos excluídos, também estará presente no seu trabalho,
sempre “Fora da ordem” (versos no estilo e no tema desta canção). Caetano dá as suas
versões para “Carolina” de Chico Buarque, “Cambalache” de Discépolo, um tango

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inquietante, o qual também chamou a atenção de Raul Seixas, que fez uma tradução para o
português e o gravou no lp Uah-bap-lu-bap-lah-béin-bum! (1987), e “Chuvas de verão”, de
Fernando Lobo. Estas releituras são tão significativas e inovadoras quanto as composições
do próprio Caetano; basta dizer que Arrigo Barnabé declarou que teve sua inspiração
musical detonada a partir deste lp, e que depois da interpretação de Caetano para “Carolina”
ele entendeu o que é cultura. É algo muito além da crítica e da afirmação, e que as engloba,
o que algumas pessoas não compreenderam, julgando que Caetano estaria meramente
ironizando Chico Buarque, talvez na tentativa tola de reeditar em termos intelectuais o que
fora a falsa disputa via rádio entre Marlene e Emilinha Borba (à qual Caetano esteve
presente, em 1956, ano em que morou no Rio de Janeiro e frequentava a plateia da Rádio
Nacional).
A forma como Raul apresenta o tango de Ernesto Discépolo é tributária da leitura de
Caetano, mostrando um mesmo movimento antropofágico em nosso roqueiro tropical (Raul
mantém a inclusão dos nomes de John Lennon e Ringo Star, inovação de Caetano, que não
está na letra original, a qual, porém, já traz a expressão “El que no llora no mama”, e já
parece uma letra de Bob Dylan, feita antes dele). A interpretação que Caetano lhe dá, depois
de já haver gravado a pan-americana “Soy loco por tí, América”, inaugura uma relação
permanente entre seu canto e o cancioneiro latino, como proposta de integração social e
cultural, e como acesso de leitura. Caetano é o melhor intérprete brasileiro atual de músicas
em espanhol, e várias vezes depois confirmou isso, cantando “Tu me acostumbraste” (F.
Dominguez), no Araçá azul, “La flor de la canela” (Chabuca Granda), em Qualquer coisa,
“Mano a mano” (Carlos Gardel, José Razzano e Estebán Celedonio Flores), no Circuladô
Vivo, até o projeto de um disco totalmente composto de sucessos latino-americanos, Fina
estampa, que ainda se desdobra em outro cd, ao vivo, e a participação nos filmes Hable con
ella (2002) de Pedro Almodóvar e Frida (2003) de Jullie Taylor (Caetano cantou na festa da
entrega do Oscar “Burn it blue” de Elliot Gondenthal e Jullie Taylor, trilha do filme).
Como Rogério Duprat havia musicado “Objeto semi-identificado”, as anotações de Gil
e Rogério Duarte, fez o mesmo a partir da poesia “Acrilírico”, de Caetano Veloso, com
melodias e som incidental que fazem lembrar das sonoplastias das novelas de rádio. O
cinematótico, que é como chamei em O olho do ciclope e os novos antropófagos o
agenciamento maquínico cinematográfico, a forma de perceber com “cinema olho”

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(expressão de Júlio Barroso, A Vida Sexual do Selvagem, pp. 184-187), e que o próprio
Caetano chama de Cinema transcendental, um modo de ver informado pelo cinema, está
presente neste poema. O eu lírico vê a realidade, aqui e alhures, como um “telástico
cinemascope”, um cinema com tela elástica e panorâmica. Faz jogos de palavras que
produzem significações, como o próprio título, que é formado de “acre” (azedo, um estado
brasileiro e local disputado pelas cruzadas medievais) e “lírico” (o ponto de encontro da
música, lira, e da poesia, letra, “lirics”), e que nos lembra a palavra “acrílico”, um material
relacionado com a “grandicidade”, grandeza e cidade grande, e o mundo moderno,
industrializado, que se contrapõe à “adolescidade”, cidade onde passou a adolescência,
cidade dolorosa, com dolo e dolência. Os neologismos ecoam Augusto de Campos, que
escreveu e publicou “cidade/city/cité” no ano de 1963, gravada pelo próprio poeta no lp Se o
caso é chorar, de Tom Zé, de 1972, e com mais molho no cd Poesia é risco, em 1992. Há
um jogo entre a cidade pequena, que é adolescência e saudade, idade de pedra e paz, quer
dizer, de barbárie e inocência, e a cidade grande, que é a diluição do amor que virou motor,
e que é ainda idade da pedra, pois, mesmo sem inocência, continua sendo barbárie. A cidade
grande é amarga e poética, por suas relações de velocidade impessoal (que reverte,
valorando o veloz, que é a luz, nos enunciados Velô e Circuladô), mas a cidade pequena é
lírica e acre, sem doçura real, mesmo no seu nome, Santo Amaro da Purificação (e ao falar o
verso Caetano força e estressa a emissão do nome do santo, acrescentando pelo locução o
significado de adjetivo e produzindo uma linguagem “dolorífica”, como escrevem Deleuze e
Guattari sobre Kafka), algo que é santificado, é amargo e purifica. Entre as duas está o
“canto de vinda”, a “divindidade do duro totem” do “futuro total”, que o eu lírico deseja (e
essa proposta do verso ressoa em “José”, do lp Caetano), enquanto mina “o campo ver-te”, a
visão da pessoa amada como ponto de referência para o campo de visão. O presente é um
sorvete, algo que é gelado, parece durar mas rápido se derrete, que é bonito de ver, colorido,
mas é doce, bom de comer, e é amargo e lírico, como as grandes construções com materiais
futuristas. Lembremos que no livro Verdade tropical Caetano comenta sobre seu primeiro
apartamento na cidade de São Paulo, com enfeites berrantes de acrílico e luzes, como uma
instalação de arte experimental.
Caetano grava ainda “Alfômega”, de Gilberto Gil, que fala sobre o analfabestimo
energético do homem comum, e é como um ponto de partida e de chegada para a viagem

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que o disco todo é, com trio elétrico (a Trindade tradicional eletrificada, atualizada pelos
modos e meios contemporâneos), navio, automóvel ou aeroplano, ou até mesmo disco
voador e música, e a chegada que significa na verdade um entreposto, o ponto de partida
para uma nova viagem.

6 – “London, London”

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A foto da capa mostra Caetano ainda mais magro, com a cara deprimida, os longos
cabelos lisos e pesados, cavanhaque e bigodes escuros, que lhe dão um ar místico e ao
mesmo tempo andarilho. Ele se encolhe num grande e felpudo casaco de peles, sentindo
muito frio, e carência também. A contracapa o mostra na escadaria de uma construção
clássica de Londres, visto por trás de uma grade, na luz, a partir da sombra. Parece ainda
mais triste, desajeitado, como um boneco magro e cabeludo, em seu grande casaco branco,
sentado sobre as escadas, num contraste claro/escuro.
A primeira faixa é “A little more blue”, onde o advérbio de intensidade, “little”, um
pouco, torna-se, na verdade muito, muito mais triste, pela progressão de flashes de
memórias tristes, inclusive a inicial, da sua prisão, que ele compara com seu momento
presente, no qual se sente, cada vez mais, “um pouco mais triste”; e fecha a canção dizendo
que é alguém que desceu ao underground, que é a estação do metrô mas também é o
marginal da cultura e da sociedade, e perdeu o último trem, e olha em volta, sempre mais
“blue”. O duplo ou melhor triplo sentido de blue está aqui e principalmente na canção do lp
Araçá, que às vezes é azul, como quem diz no Brasil, “está tudo azul”, tudo muito bom, e às
vezes é “Araçá blue”, que, conforme a relatividade cultural, em inglês, é azul, e também é
triste, e também é o “blues” da música negra, das “blue notes” que geram o jazz e que estão
presentes na bossa nova de Jobim e na bossa tropicosmista de Caetano, e também o
sentimento africano do mundo, que informa uma visão filosófica radical e nova na América.
Ainda fala sobre a morte de Carmen Miranda, o dia em que “Carmen Miranda died”,
transformando o “Viva Carmen Miranda da da”, ou dada, quase reproduzindo o mesmo som,
mas invertendo seu sentido, falando de si mesmo e do seu “projeto Brasil”.
A faixa seguinte é a doce “London, London”. Na entrevista que está na edição n° 84 de
O Pasquim, 11 a 17 de fevereiro de 1971 (O Som do Pasquim, pp. 101 e ss.) Caetano conta
que viu um disco voador quando era criança em Santo Amaro, e outro quando estava
confinado em Salvador pela polícia federal sob a ditadura, em 1969, na praia de Amaralina,
e diz que isso tem relação com a letra de “London, London”:
De uma certa forma tinha a ver com isso. Não que eu tivesse procurado propriamente
discos voadores. Mas a ideia do disco voador misturava a presença na Bahia, uma coisa de
saudade com uma coisa completamente nova, como uma coisa que não tinha nada a ver
com a Bahia nem sequer com Londres. Então, o disco voador quando aparece em “London,
London” pra mim tem o papel de uma coisa que ao mesmo tempo é a saudade e o novo
total. (p. 117)

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Quando voltou do exílio em 1972, no primeiro carnaval que passou no Brasil, depois
do exílio, na Bahia, viu a praça cheia de trios elétricos, uma manifestação que cresceu e se
internacionalizou a partir da música que fizera em sua homenagem; e viu um enorme trio
elétrico futurista com o nome escrito bem grande: “Caetanave” (que depois iria inspirar o
subtítulo do seu livro de poesias, entrevistas e artigos: Alegria, alegria – uma caetanave
organizada por Waly Salomão). Caetano subiu na sua “nave louca” (Navilouca é o título
que seria dado à revista pós-tropicalista, criada pelo mesmo Waly, e Expresso 2222 é o livro
de artigos de Gil, outra nave), e cantou com o trio; depois foram até a casa de Gilberto Gil,
que acordou e saiu para a rua pensando que aquilo era realmente uma nave espacial. De
alguma forma a sua vontade de ver discos voadores de novo se realizava então, estando
associada à volta dos dois pro Brasil, e era “a saudade e o novo total”. “London, London” é
a descoberta da Europa pelo tupi (todos sabem qual a resposta de Caetano à questão de
Oswald, proposta no Manifesto antropófago: “Tupi, or not tupi, that is the question”). O eu
lírico caminha por Londres com o prazer de se perder, de não conhecer ninguém e não ser
reconhecido, de ser imperceptível como o homem invisível (como Heidegger nos “caminhos
que não vão a lugar nenhum”, Baudelaire flaneur e Jorge Mautner, que, na sua “Sheridan
Square”, canta: “But I found you when I found the blues/Walking lonely in Sheridan
Square/Trying hard so hard to get loose”, o prazer de perambular).
É um choque cultural: ele “sabe” que não “conhece” ninguém (duplo sentido da
palavra know), e pode caminhar em paz pelas ruas sem medo, sem calor (o sujeito e as ruas),
pois não é conhecido, não há fãs histéricas ou injunções históricas, não será perseguido
como os Beatles de A hard day’s night, ou como os que não agradavam à ditadura militar. É
um paradoxo, pois são países e empresas como a Inglaterra que mantinham na época as
ditaduras do chamado terceiro mundo, para assegurar seus lucros, seu controle
transcontinental, sua empresa internacional, sua “máquina mercante”; e ali eles vivem na
mais perfeita paz, a polícia serve para servir os cidadãos, um policial (sem armas, sem
livros) sente prazer em fazer um favor a um grupo (“pleased to please them”, trocadilho que
John Lennon perpetrou em “Please, please me”). Os versos são repetidos e mexidos, como
se fosse um estado de novidade tal, que as palavras dançam na cabeça: “It’s good to live in
peace and I agree”, “é bom viver em paz, e eu concordo”, volta na ciranda das ideias: “at

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least/And it’s so good to live in peace and/Sunday, Monday, years and I agree”, “pelo menos
é bom demais viver, em paz, os dias passam, e eu concordo”.
Em 1971, o cantor mexicano José Feliciano ganhou o segundo lugar do Festival de San
Remo, na Itália, com a música “Che sará”:
Paese mio che stai sulla collina
disteso come un vecchio addormentato
la noia, l’abbandono il niente
son la tua malattia,
paese mio ti lascio io vado via.
Che sará che sará che sará
che sará della mia vita chi lo sa,
so far tutto o forse niente da domani si vedrá
che sará che sará che sará. /.../
(Fortissimo San Remo 71, música: J. Fontana e C. Pes, letra: F. Migliacci)
A melodia é quase igual à de “London, London”, só que mais simplificada, mais
quadrada e menos rica, devemos lembrar que a canção de Caetano foi gravada e lançada um
ano antes, em 1970; a letra também guarda semelhanças, pois a canção (com levada de folk
melancólico, como a de Caetano) fala de alguém que foi obrigado a se exilar de uma pátria
em crise. Mas isso tudo não foi levantado na época, e, que eu saiba, aqui é a primeira vez
que se fala sobre tal problema. A impressão que fica é que os autores da música italiana
ouviram todo o lp londrino de Caetano, e, impregnados pelo seu espírito pop e ao mesmo
tempo selvagem, baiúno, doce bárbaro, pariram a sua criação, tentando reproduzir seu clima,
o moody melancólico e luxuoso que percorre todo o disco, e ainda reproduzindo
praticamente a melodia da canção em tela, conseguindo uma pálida sombra do que o
homenino de Santo Amaro logrou fazer (Caetano mesmo não gosta de “London, London” e
da gravação).
Uma canção de Capiba chamada “Maria Betânia” (“Maria Betânia/Tu és para mim a
senhora do engenho”), gravada por Nelson Gonçalves, fez o menino Caetano Emanuel, de
quatro anos de idade, escolher o nome de sua irmã. Vamos reparar que tanto o nome do
menino quanto o da sua irmã trazem conotações bíblicas, sendo Maria de Betânia, nos
Evangelhos, a irmã de Lázaro, o ressuscitado. Em hebraico seu nome quer dizer “casa da
graça”. Agora ele comporá e gravará uma outra peça, com quase o mesmo nome,
acrescentado do h, “Maria Bethânia”, em homenagem à sua irmã, para quem pede notícias
da família e do Brasil. Da expressão “getting better”, tudo ficando melhor, sai naturalmente
o nome da irmã, que é pronunciado com doçura e amor, em fonética portuguesa,
contrastando com o idioma estrangeiro, áspero, “a foreign sound”, no qual a canção estava

70
sendo cantada, e que lembra coisas do capitalismo e de um mundo consumista que havia
imposto a ditadura e a burrice, mas com o qual ela não tem nada a ver, não participa dessa
loucura, dessas gigantescas construções e torres construídas só para serem depois demolidas.
Ela é para ele a doçura, a beleza humana. Há na música um verso que fala: “before the
flood”, expressão que será utilizada por Bob Dylan como título do seu long play de 1974
(conforme observa Caetano, no depoimento que dá, no mesmo ano, a Ana Maria Bahiana,
“E como Caetano se aproximou do rock?”).
“If you hold a stone” é uma colagem, a melodia de “Marinheiro só”, do folclore
baiano, recolhido e adaptado por Caetano no lp de 1969, e que está relacionado com a
viagem, a saída da pátria, a solidão e a sensação de abandono, recebe novos versos em
inglês, que contrapõem à tristeza dos originais a mágica da pedra que é caminho e
aprendizado. Um coro canta os versos em português de “Marinheiro só”, respondendo ao
canto de Caetano em inglês, que fala da pedra que Lygia Clark lhe deu pra segurar, e que
despertou nele uma profunda emoção existencial, e que também nos faz lembrar do poema
de Carlos Drummond de Andrade, “No meio do caminho tinha uma pedra”, da pedra dos
alquimistas, e ainda da pedra do rock, dos Rolling Stones e do ditado beatnik, “pedras que
rolam não criam limo”. Cita versos da canção “Quero voltar p’ra Bahia”, que Paulo Diniz
gravou, escrita em parceria com Odibar, em homenagem a Caetano, desejando a sua volta:
“Cadê o meu sol dourado/Cadê as coisas do meu país?”. A amada, que tinha saudades, e
pensava nele, é o próprio povo. Incorporar versos de uma canção mais popular que a sua
(Paulo Diniz, Odibar e o “Marinheiro só”), não no sentido de fama, mas no de simplicidade,
facilidade, é uma forma de se tornar parceiro do próprio público, e se aliar aos outros
artistas, mostrar que a arte da humanidade é (como a própria humanidade) uma pedra só que
brilha em múltipla fulguração devido aos muitos ângulos que apresenta. Outras duas lindas
obras de apoio, além desta: “Lá vem o mano Caetano” (“Lá vem o mano Caetano/Meu mano
Caetano/Ele vem sorrindo/Ele vem cantando/Ele vem feliz/Pois ele vem voltando”), com a
qual Jorge Ben comemorou a sua volta (1972), cantando com Maria Bethânia, e “Debaixo
dos caracóis dos teus cabelos”, que foi escrita por Roberto Carlos, que o visitou em Londres
com a esposa Nicinha, e mostrou para ele “As curvas da estrada de Santos”; Caetano chorou
e limpou as lágrimas no vestido da mulher do colega, que cantava e dizia carinhoso:

71
“Bobo!”. Depois, no Brasil, junto com Erasmo, Roberto compôs sua música em homenagem
ao colega, e a gravou no mesmo lp em que canta “Como dois e dois”, do próprio Caetano.
Desde “Lost in the paradise”, ao longo das letras em inglês, pela Inglaterra, o eu lírico
insiste e bate na tecla do seu desconhecimento pelo outro (que continua em Transa). É o
apelo do “tupi tocando um alaúde” (verso de Mário de Andrade) e falando a “língua do
gringo” para mandar uma mensagem, como quem enviasse sinais para outros planetas,
outras galáxias. Chega a falar, num leit-motiv expressionista e “grungie” avant-la-lètre,
“Shoot me dead”.
“In the hot sun of a Christmas Day” mostra os contrastes entre o mundo do qual
Caetano vinha e seu novo velho mundo, que o deprime, pois é um natal com neve, a
obviedade cultural (colocamos neve falsa de algodão como enfeites das árvores no Brasil,
um tipo de clima de Natal que deprime Caetano, pois lhe parece estranho, diferente daquele
que conheceu na infância) e ao mesmo tempo é o máximo absurdo, no seu berço natal vale
“Um sol de quase dezembro”, ou o sol mais forte ainda em dezembro. Esta canção pode ser
comparada com “From faraway”, melodia de Caetano e letra de Mautner, imitando o estilo
dos blues que Billie Holiday canta, e de novo Caetano demonstra sua capacidade mimética,
sendo capaz de vestir várias máscaras culturais, na letra ou na música. Caetano não gravou
esta canção, e deveria, ela é linda e o inverso do primeiro lp londrino inteiro, que é uma
enorme “canção do exílio”, enquanto que “From faraway” já é o cool e dolente “canto de
regresso à pátria”.
A faixa que mais impressionou o público brasileiro foi a regravação de “Asa branca”,
de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira, com uma sensibilidade que re-compunha a música, e
lhe acrescentava vários novos significados. Já de volta ao Brasil, Caetano regravará “A volta
da Asa Branca”, de Luiz Gonzaga e José Dantas (bem como “Trampolim”, parceria com
Bethânia) no volume 3 da série O Canto de um Povo, reunião de vários artistas da
Phonogram.
Uma carta escrita a Glauber, de Londres, outubro de 1970, quando da polêmica novos
cineastas versus cinema novo, mostra um pouco do clima obscuro da época, da autofagia da
esquerda, da profunda desconfiança dos intelectuais entre si, e da irmandade que Caetano
sempre continuava buscando. Mautner aparece para ele como um dado novo, que vai trazer
a transa nova, e a redescoberta da descontração que a Bahia lhe dera. A carta está no livro de

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Luiz Carlos Maciel; Caetano escreve que não quer ser engolfado pela “sub-tropicália-zé-
bundista”.
O trabalho musical de Caetano também é consequente com seu esforço de letrista, ou
integrado, e vemos em “From faraway” que ele lê a letra e produz uma melodia e uma
harmonia de blues para traduzir toda a dolência da saudade, que sentiu no exílio, como um
banzo, como um escravo negro que fora trazido para a América, e não sabia o que era isso, e
não queria, ele não queria mais o Europa, o além mar, o estrangeiro, se bem que se sente,
sempre, ele, Caetano, um estrangeiro, em cada nova partícula do tempo, “menos estrangeiro
no lugar que no momento” (coisa que de várias formas ele afirma desde o início da sua
carreira).

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7 – Transa

Em 1972 são lançados os lps Chico e Caetano e Transa (este saíra no ano anterior, em
Londres), que inaugura uma das bossas de Caetano: colocar gírias da moda como títulos de
discos seus (o que fará de novo em Jóia, Bicho, Muito, Uns e Totalmente demais).
Vemos no long playing a trança de múltiplas influências: Gregório de Matos,
Monsueto, Beatles, Carlos Lyra, Vinícius de Moraes (os versos “Nasci lá na Bahia/de
mucama com feitor/meu pai dormia em cama/minha mãe no pisador” são da peça Pobre
menina rica, estreada em 1964), João Gilberto, Luiz Gonzaga, Dorival Caymmi, Zé do
Norte, Lennie Dale, Edu Lobo etc.
Estão no disco a transa, o transe e o trânsito, respectivamente: o novo modo de
relacionar-se com a experiência do e no exílio, resíduos de dores existenciais que o tempo
não elimina, e, por fim, o caminho de volta ao Brasil.
(Ivo Lucchesi e Gilda Korff, Caetano. Por que não?, pp. 68-9)
É um trabalho mais “transado” que o triste lp anterior, com músicos brasileiros que
fizeram um grupo para tocar com ele pela Europa, e com os quais se entendia melhor. A
crítica e o próprio autor são unânimes em considerar o disco como aquele no qual Caetano
canta melhor, entre os que fizera até então. Os shows, os eventos, o profissionalismo dos
músicos ingleses, o trauma superado, o encontro com Mautner e o filme que fizeram
(realizado para alegrar Caetano e Gil, conforme depoimento de Mautner), e os produtores
ingleses aceitarem seu violão, que antes nas gravações feitas no Brasil fora barrado e era
considerado mal tocado, e que agora, a partir do primeiro lp londrino, da aceitação dos
produrores ingleses, integra sua performance; tudo isso potencilizou seu canto (às vezes o
cantor se sai melhor se acompanhando; “Como é bom poder tocar um instrumento”, cantará
em “Tigreza”). Um dos orgulhos de Caetano é esse trabalho, e nesse trabalho, os toques de
reggae, no início de “Nine out of tem”, do qual foi um dos precursores fora da Jamaica
(como do juju da Nigéria, em “Two naira fifty kobo”, Bicho):
Chamei os amigos para gravar em Londres. Os arranjos são de Jards Macalé, Tutti
Moreno, Moacyr Albuquerque e Áureo de Sousa. Não saíram na ficha técnica e eu tive a
maior briga com meu amigo que fez a capa. Como é que bota essa bobagem de dobra e
desdobra, parece que vai fazer um abajur com a capa, e não bota a ficha técnica? Era
importantíssimo. Era um trabalho orgânico, espontâneo, e meu primeiro disco de grupo,
gravado quase como um show ao vivo. Foi Transa que me deu coragem de fazer os
trabalhos com A Outra Banda da Terra. Tem a Nine out of Ten, a minha melhor música em
inglês. É histórica. É a primeira vez que uma música brasileira toca alguns compassos de
reggae, uma vinheta no começo e no fim. Muito antes de John Lennon, de Mick Jagger e

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até de Paul McCartner. Eu e o Péricles Cavalcanti descobrimos o reggae em Portobelo
Road e me encantou logo. Bob Marley e The Wailers foram a melhor coisa dos anos 70.
Gosto do disco todo. Como gravação, a melhor é Triste Bahia. Tem o Mora na Filosofia,
que é um grande samba, uma grande letra e o Monsueto é um gênio. Me orgulho
imensamente deste som que a gente tirou em grupo.
(Depoimento a Márcia Cezimbra, Jornal do Brasil, 16/5/91)
Ainda por cima Gal Costa participa (fazendo um vocal arrepiado, superagudo, como
uma selvagem) em algumas faixas, a começar pela primeira, “You don’t know me”
(cantando os dois primeiros versos de “Saudosismo”, composição de Caetano que Gal
gravou no seu lp solo de 1968, o que agora era realmente saudosismo, para lá de toda a
ironia). “Nine out of ten” é uma canção bonita e sugestiva, e Cae irá regravá-la no álbum
Velô; é praticamente a ponte para a nova sensibilidade que Caetano irá instaurar quando
chegar de volta ao Brasil, fala que nove entre dez artistas do cinema o fazem chorar
(pastiche do comercial do sabonete: “Nove entre dez artistas de cinema usam Lux Luxo”), e
que sabe que um dia vai morrer, mas afirma que está vivo, “muito vivo”, e isso é tudo, e é
dito e repetido em português, entendam eles ou não, essa é a sua verdade.
A faixa “Triste Bahia” (paródia da paródia) traz trecho do soneto de Gregório de
Matos Guerra, réplica ao poema atribuído ao poeta barroco português Rodrigues Lobo:
Fermoso Tejo meu, quão diferente
Te vejo a ti, me vês agora e viste:
Turvo te vejo a ti, tu a mim triste,
Claro te vi eu já, tu a mim contente.

A ti foi-te trocando a grossa enchente


A quem teu largo campo não resiste;
A mim trocou-me a vista em que consiste
O meu viver contente ou descontente.

Já que somos no mal participantes,


Sejamo-lo no bem. Oh! quem me dera
Que fôramos em tudo semelhantes!

Mas lá virá a fresca Primavera:


Tu tornarás a ser quem eras de antes,
Eu não sei se serei quem de antes era.
(Poesias, p. 82)
Caetano usa como letra de sua música as duas primeiras quadras do soneto, este sim de
Gregório:
Pondo os olhos primeyramente na sua cidade conhece que os mercadores são o
primeyro movel da ruina, em que arde pelas mercadorias inúteis, e enganosas

Triste Bahia! Oh quão dessemelhante


Estás, e estou do nosso antigo estado!
Pobre te vejo a ti, tu a mi empenhado,
Rica te vi eu já, tu a mi abundante.

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A ti trocou-te a máquina mercante,
Que em tua larga barra tem entrado,
A mim foi-me trocando, e tem trocado
Tanto negócio, e tanto negociante.

Deste em dar tanto açúcar excelente


Pelas drogas inúteis, que abelhuda
Simples aceitas do sagaz Brichote.

Oh se quisera Deus, que de repente


Um dia amanheceras tão sisuda
Que fora de algodão o teu capote!
(Obras poéticas, v. 1, p. 333)
Caetano joga o texto no século vinte, utilizando a metáfora da “máquina mercante”,
que na linguagem seiscentista quer dizer “navio”, e que está ligado ao mercantilismo e ao
colonialismo, para significar a face atual do capitalismo, que foi quem, em última análise,
criou a situação na qual a Bahia (metonímia de Brasil) se encontra. Vale também a
retomada da figura do “brichote”, que é uma designação depreciativa para estrangeiro, no
Brasil do século XIV, e, mesmo fazendo parte dos versos não cantados, é significativo; o
poema de Rodrigues Lobo falava do rio português com saudades do que ele fora no
passado, o de Gregório (e a canção-montagem de Caetano) falam do que esse estrangeiro,
saído do Tejo ou de alhures, fez a nossa terra, nosso país. Caetano altera nalgumas
minudências os versos originais, “Rica te vejo” por “Rica te vi”, “A ti tocou-te” por “A ti
trocou-te” e “A mim vem-me trocando” por “A mim foi-me trocando”, colocando a
relação eu lírico Bahia no presente, mostrando que a fala é menos histórica que política.
É através da repetição, quase levada ao exagero, que se realça a força do arranjo,
sobretudo a percussão. Os versos “bandeira branca enfiada em pau forte”, “o vapor de
cachoeira não navega mais no mar” e “pé dentro, pé fora, quem tiver pé pequeno vá
embora” são respectivamente repetidos, em momentos alternados da música, 43, 10 e 10
vezes. Se por um lado a repetição favorece a percussão, por outro dá destaque à mensagem
contida nos versos. Desse modo, “bandeira branca enfiada em pau forte” acentua a atitude
de resistência e insistência do poeta, em contraste com a constatação do irremediável
presente em “o vapor de cachoeira não navega mais no mar”. Parece óbvio que “bandeira
branca” e “vapor de cachoeira” são máscaras poéticas auto-referenciais, culminando no
verso-síntese “pé dentro, pé fora, quem tiver pé pequeno vá embora”. Seu sentido permite
reavivar a dialética dentro X fora, que, em outros termos, remete ao conflito espaço-
existencial vivido pelo eu: Brasil X exílio.
(Ivo Lucchesi e Gilda Korff, Caetano. Por que não?, pp. 73-74)
Sobre essa mania de repetição, esse à vontade para espichar as notas e as versões,
sem se preocupar com vaias ou vivas, ou com as regras do jogo das gravadoras e da
mídia, os mesmos autores relacionam repetição com afirmação (passando pela filosofia
de Nietzsche e Deleuze e chegando à psicanálise de Lacan e Garcia Rosa), e recordação

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com prisão; como quando Caetano recorta: “navegar é preciso/viver não é preciso”, e
reverte cantando “navegar/é preciso viver”, em “Os argonautas”; esclarecem ainda a
unicidade da música quanto ao poder de repetir (o escritor e o artista plástico são
limitados pelo material, o músico pode repetir indefinidamente um trecho); e comentam a
“ousada atitude que desconhece concessões estéticas em favor de produtos mais
comerciais” (pp 82-83). As repetições são quase malucas, e quase saudáveis, porque
rítmicas, hipnóticas, como mantras hauridos da tradição nordestina, dos cantos do povo.
Os versos apresentam forte conotação sexual, mas que mascara uma outra, mais
forte ainda, da qual ela é vinda, o canto da vida, o prazer de “ser e de estar”. Às vezes ele
é só o “silêncio que se escuta de repente, depois da passagem de um carro”, quase não
visível também, imperceptível, em “Neolithic man”. De novo a pedra, como símbolo da
força do seu ser, neolítico quer dizer “pedra nova” em grego, e Caetano brinca com isso,
criando o neologismo “newstone” em inglês: “God spoke to me from inside the newstone
one day/You’re my son” = Deus falou para mim de dentro da pedra nova, um dia:/Você é
meu filho, (“minha idade verdadeira é a idade da pedra polida e pronto né”, Alegria,
alegria, pp. 151). É um poema/canção feito de blocos de sons/palavras e silêncios:
i’m the silence tha’s suddenly heard after the passing of a car spaces grow wide about me

god spoke to me from inside the newstone one day: “you’re my son”

if you look from your window at the morning day you won’t see me that you can’t see very far
Quem ouve não o vê, ele está antes e depois do muro (ele, que era acusado pela
esquerda de “ficar em cima do muro”), “vocês não estão entendendo nada”, “você não
entende nada”, ele está em cima do muro como o walrus the John Lennon: “I am the
eggman”, Humpt Dumpt, A lógica do sentido, Deleuze, Lewis Carroll, Alice: a linha
entre todas as coisas. No livro Verdade Caetano se refere a Proust como o grande
prosador e romancista que o inspira (como Godard no cinema), e sugere querer fazer o
mesmo que ele, conseguir realizar algo como À la recherche du temps perdu, já tentado
na canção “Genipapo absoluto”, e de novo no livro, sabendo que não conseguia a
recuperação da memória ontológica, do tempo puro, o passado vivo e real. Comenta
Proust e os signos, única referência sua a Deleuze que mostra compreensão, como o
grande leitor da Busca. Deleuze fala de Proust como uma aranha, no centro de uma teia
de signos, que trama para capturar pedaços diferenciais do tempo, das essências

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cristalinas. Caetano é como Proust, não no seu livro, mas na sua obra musical, ou no todo
da sua obra. Caetano é como uma aranha no centro de sua teia, que pega as coisas e as
“caetaniza”, segundo o neologismo de Djavan.
Fico imaginando a ciência do autor, anos a fio esperando que as pessoas percebam as
pistas e caiam nas tramas que ele colocou nas coisas que produz, nos discos, nas canções,
nas coisas que escreve, como o metrônomo que bate desde antes do início da canção
“Neolithic man”, e que faz um padrão reticular para todos os blocos de som e silêncio que
constituem a obra, e que só pára quando o eu lírico canta a palavra God Deus e aí tudo
muda, um longo silêncio feito de muito barulho (música, ritmo e som), até que a mensagem
seja revelada, “You are my son”, “Você é meu filho”, meu som, o mundo é o som de Deus,
o homem é som que vibra indefinidamente (Caetano sabe prolongar mais ainda o advérbio,
“A outra banda da terra”, Uns, quando escande lento: “in-de-fi-ni-da-men-te”, a sílaba
tônica prolongada pelas figuras do ritmo na pauta) (trocadilhos interlinguísticos não são
incomuns no poeta, como quando canta “Que é que tu vê/Que é que tu quer?”, na música
“Branquinha”, do lp Estrangeiro, brincando com a semelhança dos fonemas que formam o
verbo querer em francês, na segunda pessoa do singular do presente do indicativo, e o verbo
ver na terceira pessoa do singular, que a língua coloquial do Brasil atribui ao pronome de
segunda pessoa).
“It’s a long way” é um lamento sertanejo, em inglês, que constata a saudade de uma
“velha canção dos Beatles”, e reconhece que o caminho é longo, e o eu lírico sabe que não é
tão forte assim, sabe que é fraco, mais uma voz, entre muitas. O eu lírico não fala de si, ou
sequer no singular. O verbo que inicia a canção não está identificado pelo pronome
obrigatório em inglês (já que as três pessoas nos dois números trazem a mesma desinência
verbal), pode ser “I woke up”, “You woke up”, “He woke up”, “She woke up”, “We woke
up”, “They woke up” (eu, você, vocês, ele, ela, nós, eles); depois aparece na primeira pessoa
do plural, uma voz entre muitas:
Woke up this morning
Singing an old Beatles’ song
We’re not that strong, my Lord,
You know we ain’t that strong
“It’s a long way” é a estrada, o caminho, “No meio do caminho havia uma pedra” de
Drummond, misturado ao “Poema de sete faces”, Deus sabe que o homem é fraco, mas há a
pedra, o encontro que muda tudo, mudo. É Beatles como saudosismo, “singing an old Beatle

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song”, como fará com algumas canções nos discos Jóia e Qualquer coisa. O longo/solitário
(long/lonely/London) caminho de Caetano é pelo mundo todo, o mundo todo é Londres, mas
há a Bahia, as canções folclóricas/populares que intercala, quando cala e fala da sua vontade
de potência. Lucchesi e Korff, em seu precioso trabalho, escorregam algumas vezes, como
quando confundem no verso “long and widing road” (dos Beatles, aqui citado), estrada
comprida e sinuosa, “widing” com “winding”, ventoso, que nem se pronuncia com ditongo.
Depois a magistral recriação de “Mora na filosofia”, da força bruta, natural, o poeta
negro Monsueto; Caetano justamente “mora”, quer dizer, reside na filosofia, pensamento.
Caetano já havia citado “Saudosismo”, com Gal, na primeira faixa do disco; e é com
Gal que ele vai cantar esta “Nostalgia (that’s what rock’n’roll is all about)”; saudosismo é
sentido pelo que se passou, já a nostalgia pode ser de algo que nunca ocorreu (no primeiro
verso parece estar respondendo a si mesmo, com ironia, a “It’s a long way”, delatando sua
falsidade de poeta, que não acorda antes do meio-dia). Como numa velha canção do Bob
Dylan, eu lírico é marginal e magistral, mas já não se sente um malandro, nesse momento
vale mais a sensação do ser subterrâneo e ter perdido o trem do metrô, do urbano, da
civilização. Ele sabe que se não consegue penetrar nas estruturas, também não sabe sair
delas (“Nós, eu e ele, tivemos coragem de entrar em todas as estruturas e sair de todas.”,
berrou e acertou na fala da apresentação de “É proibido proibir”), e não consegue viajar,
como todo nômade, luta para ficar sempre no mesmo lugar. Não é como aqueles homens
caretas e bem comportados que foram à lua. Vestido com roupas largas e feias, como um
palhaço ou um artista performático, inserido nos parangolés de Hélio Oiticida, vestido como
um vagabundo. Ele é mais um, entre muitos, um na multiplicidade, na confusão da
modernidade, com sua reinvindicação de originalidade, como todos, registrado. E ouve os
que vigiam lhe gritar: “você não é admitido aqui, caia fora”. Branco ou preto, jovem ou
velho, americano ou europeu, é como ele se sente, é sobre isso que fala o roque, a rocha,
rock é sobre essa pedra no caminho de cada um de nós. A canção se encerra com a frase
“That’s what rock’n’roll is all about”, que, repetido, troca o verbo pelo passado, “was”,
reafirmando a ideia de saudade de algo que é tão presente, como se ele fosse ficando longe
de si mesmo, velho antes de chegar a ser adulto.
Comparemos as letras analizadas com o poema que Caetano escreveu na Flor do mal,
em 1971, repercutindo ecos de Baudelaire, ressoando com o título da publicação alternativa

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fundada por Luiz Carlos Maciel, Tite de Lemos, Torquato Mendonça e Rogério Duarte
(Alegria, alegria, pp. 81-83). O eu lírico brinca com os sons, confundindo o significado de
“alma” e “lama”, as duas palavras sendo espelhadas, como reflexos, da palavra “mal”. O
poema é “seco” (no mesmo sentido que Gerald Thomas utiliza quando chamava seu grupo
de Ópera seca, isto é, mais que sem música, sem borbotões sentimentais), um dos raros não
musicados que conhecemos de Caetano (poeta bissexto!, quando se trata de poemas que não
são letras, “acrilírico”, “ar”, “ela”, “americanos”), e serve para mostrar o que pode ser sua
poesia nua, pura, dura, diamante e cristal, que corta igual, à outra que ele canta quando
emite os sons no ar, vocalização (de que fala no poema “ar”). Havia afirmado que o
“tropicalismo é um neo-antropofagismo”, agora diz que é um “neo-romantismo”, e parodia
textos românticos, “se eu morresse amanhã”, “não permita deus que eu morra”, o
romantismo das canções mais simples do rádio, “por que você me olha com esses olhos de
loucura?”, e o modernismo de Mário de Andrade “eu já morei na avenida são Luís”. Afirma
que “minha alma não é nada”, jogando o pensamento na contemporaneidade, quando as
subjetividades são efeitos semióticos e produtos sociais. Ao mesmo tempo coloca uma ilha
do eu lírico, em tensão com o mundo, em versos que fazem pensar em Drummond: “meu
segundo amor nunca passou/e o coração é descontínuo./quando eu era menino/eu caminhava
tímido pelas ruas de paralelepípedo:/carregar todos os olhares e todos os amores do país/nas
costas era muito difícil./eu sou bom, bondoso, humilde, português:/neste mundo não tenho
vez.” Parodia Oswald de Andrade do “Manifesto Antropófago”: “Só me interessa o que não
é meu.”. E se afirma como o “eu dividido”: “eu sou um caranguejo de duas bocas/uma
inimiga da outra”, o que pode ser característica lusiatana, ou brasileira, ou contemporânea,
ou barroca, ou clássica, ou romântica, ou tudo isso, ou a forma do eu ser “tamanho imigo de
mim”, como no “Poema n° 9” “Comigo me desavim”, de Sá de Miranda (séc. XVI,
Antologia de poetas portugueses, p. 30).
Gal Costa grava, também em 1971, o blues de Caetano “Como dois e dois” (no mesmo
moody de “As curvas da estrada de Santos”, gerada por ela, quando a ouviu cantar em
Londres, resposta, com todo o sentimento blues) que traz a mesma ideia de luta do eu,
consigo mesmo, com o mundo, com toda a lógica. O título joga com a ideia da lógica
matemática, atritada com a lógica das relações humanas, dos sentimentos, dos
acontecimentos reais. Dois e dois podem ser quatro, ou mais, ou menos, como um casal

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pode ser afetado por outras pessoas (ver o romance incompleto Quatro pessoas, de Mário de
Andrade). Ainda ressoa o trecho do romance 1984 de George Orwell, sobre o controle social
absoluto, quando o personagem é obrigado é escrever que dois e dois são cinco. A tortura é
levemente insinuada, “deixo sangrar”, “let it bleed”, paródia que os Stones fizeram do Let it
be dos Beatles, “deixa estar”, que pode ser tão alienado. Na canção que Roberto fez para
Caetano (e ele, o proclamado rei da mpb, gravou as duas) também fala “deixa sangrar”,
clima do rock inglês presente na lírica dos dois, como dois e dois, coisa que muita gente não
percebe (a fossa do rei começou quando houve a ditadura, e seus discos ficaram sérios e
profundos, no sentimento, sem falar uma palavra explícita sobre isso). “É a mesma porta
sem trinco/O mesmo teto/E a mesma lua a furar nosso zinco”, os versos aludem a “Chão de
estrelas”, de Sílvio Caldas e Orestes Barbosa, canção que voltará a ser citada por Caetano na
composição “Livros”, na década de noventa. É a mesma tradição da qual é herdeiro, é o
mesmo Brasil pobre e favelado, e a lua que “fura” o telhado. Todos esses sentidos se
imbricam, a constatação da unicidade do euconstelação, a violência que às vezes a sociedade
pode apresentar, e a revelação do mundo nos seus estágios vitais que vêm do mineral,
passam pelo vegetal e chegam ao humano (ler a esse respeito o capítulo do livro que conta o
episódio no qual Caetano toma LSD, em São Paulo, antes do exílio, e tem revelações
místicas que parecem relacionadas com a da pedra aqui mencionada, e que vão reaparecer
na canção “Gênesis”, lps Doces bárbaros e Cores nomes). São quatro dimensões, Einstein
ensinou, mas geram cinco, como dois e dois; quer dizer, tudo estava errado, tudo fora do
lugar, e, mesmo assim, estava tudo certo, como o peso de uma pedra na mão do homem
neolítico, sugerindo todo o progresso técnico que será apenas a extensão cibernética daquilo
que o homem pode ser, e será uma parte do todo, pois há algo mais, o silên-cio, o sentido
que o homem re-descobre no silêncio eloquente da pedra, ou do silício.

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8 – Araçá azul

1972, Caetano volta ao Brasil, e são lançados os lps Transa e Barra 69. Caetano faz
um novo show junto com Gilberto Gil, para marcar o retorno dos dois, no Teatro Municipal,
do Rio, no Tuca, em São Paulo, e por outros lugares do país, e se apresenta com visual
andrógino e hippie, vestindo roupas de mulher, tomara-que-caia, usando maquilagem, e
canta e dança fazendo trejeitos de Carmen Miranda. Acerbam-se questionamentos sobre a
sua sexualidade, e alguns aventam a hipótese de ele ter sido “corrompido” pelas sevícias da
prisão, antes do exílio – Caetano faz questão de esclarecer no livro Verdade tropical que não
sofreu torturas ou violência físicas de espécie alguma, e que não houve, nem poderia haver,
qualquer clima homossexual nas deprimidas relações entre os presos políticos com os quais
conviveu na Vila Militar e em Gericinó (políticos e artistas considerados de esquerda).
A imitação de Carmen Miranda tem duplo sentido; um, levantado pelo próprio Cae no
seu livro, é a citação da cantora, a relação que faz entre ela e o tropicalismo (retomado em
mais outras duas faces na gravação subsequente do compacto que ele e Gil lançam com
“Cada macaco no seu galho”, de Riachão, e “Chiclete com banana”, de Gordurinha e Almira
Castilho). O outro significado de imitar a “pequena notável”, e se vestir e maquiar como
mulher, é a assunção do ser andrógino, uma problematização geral, que incomoda a todos, e
não um simples travesti individual (e isso continuaria através dos anos, mesmo quando
Caetano se apresenta com roupas mais bem comportadas, mas vai com Gilberto Gil receber
o prêmio Sharp de música, os dois vestindo sarongue, ou compõe coisas como “Eu sou
neguinha?”). Essa vertente da androginia estava correndo o mundo pop e informando vários
trabalhos musicais fora do Brasil (por exemplo, David Bowie e Led Zeppelim), e aqui foi
apresentada por Caetano e Gilberto Gil, e logo depois pelos Secos e Molhados e seu cantor
Ney Matogrosso, que ao longo das décadas manteve acesa essa chama. Ela vai ser um traço
de união entre Caetano e um Chico Buarque mais rico, mais profundo, também chegado do
exílio, onde ralou muito, procurando sobreviver como um músico e cantor não famoso na
Itália. Chico Buarque é reconhecido por ser o compositor brasileiro que melhor sabe
expressar a alma feminina (e sobre isso Caetano falou certa vez com ele na televisão, em
“anima” e “animus”, as partes complementares, masculina e feminina da psiquê, segundo

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Jung, e quando o poeta homem fala com a voz do eu lírico feminino é a sua “anima” que
está mostrando). Tal face de Chico vai aparecer no show que os dois fazem juntos nesse ano,
no Teatro Castro Alves, na Bahia, acompanhados pelo grupo vocal MPB4 (o espetáculo é
transformado em disco). Apresenta canções com eu lírico femino, como “Esse cara” (que
Maria Bethânia gravou no lp Drama, 1972) de Caetano e “Ana de Amsterdam” e “Bárbara”
de Chico Buarque e Ruy Guerra (da peça Calabar). Caetano lhe propusera cada um cantar
uma música com eu lírico feminino, “Esse cara” e “Com açúcar, com afeto”, Chico lhe
respondeu que tinha algo mais desbundante ainda: uma canção com duas mulheres trocando
juras de amor homossexual: “Bárbara”. Há ainda a discussão sobre o dia a dia dos casais e a
relação a dois: “Você não entende nada” de Caetano e “Cotidiano” de Chico, que traz um eu
lírico masculino, ao contrário do que ele fez antes em “Com açúcar, com afeto” e depois em
“Sem açúcar”, que tem um eu lírico feminino. As duas canções estão no lp Chico Buarque e
Maria Bethânia, de 1975, gravação ao vivo de um show da dupla. Bethânia canta “Sem
açúcar”, que é lançada nesse show, a letra dizendo “Todo dia ele faz diferente”, enquanto na
“Cotidiano”, que está no trabalho feito com Caetano, a primeira “fala” é: “Todo dia ela faz
tudo sempre igual”. Nos dois casos um se queixa do outro, o homem da previsibilidade da
mulher, a mulher, da inconstância do homem. “Sem açúcar” foi o título que Caetano
escolheu para a sua “resposta”, mas depois mudou para “Você não entende nada”, com
medo de que achassem que ele queria polemizar com Chico. A canção de Caetano é mais do
que sobre o sufoco da rotina, é uma letra que fala da quebra de expectativas, do imprevisto,
do novo, fazendo jogos que surpreendem o ouvinte, como por exemplo quando diz:
“Quando eu chego em casa nada me consola/Você tá sempre aflita/Lágrimas nos olhos”,
criando a impressão de que vai introduzir algum enredo meloso, para acrescentar: “De cortar
cebola”, surpreendendo de novo, quando comenta que “Você é tão bonita”. O eu lírico
descreve o teatro parado que os dois desenvolveram, com sua refeição requentada e seu
amor frio, acostumado, e faz todo mundo rir quando canta: “Você traz a coca-cola/Eu
tomo/Você bota a mesa/Eu como eu como eu como eu como eu como/Você”, afirmando
logo a seguir o duplo sentido: “Tá entendendo quase nada do que eu digo”, produzindo
estranhamento. Caetano está falando com os ouvintes, o povo brasileiro. Melhor de tudo é o
uso do “quase”. E há mais: o próprio Chico reconhece que passou a soltar mais a voz, depois
de se apresentar ao vivo com Caetano, e cantar com ele.

83
Para o show de 75 com Bethânia, Chico escreve a melodia e Caetano a poesia de “Vai
levando”: “Mesmo com toda a fama/Com toda a Brahma/Com toda a cama/Com toda a
lama/A gente vai levando/A gente vai levando/A gente vai levando/A gente vai levando essa
chama /.../”. Coisas aparentemente cômodas, como a fama, a bebida e a cama são
equiparadas à lama, o que pode ter significados muito concretos e reais num país com uma
elite estupidamente rica e um grande contingente de população miserável, ou ainda vivendo
uma violenta ditadura militar. A solução que não resolve nada mas traz a possibilidade, a
gíria explica: vai levando, que tem o duplo sentido, “vai levando” tanto pode significar que
está conseguindo se haver bem com as coisas quanto que está sendo “ferrado”, “fodido”,
“vai levando ferro”, o que traz outro duplo sentido, de ser prejudicado ou de sentir prazer,
Chico utilizará de novo o mesmo duplo sentido na letra de “Meu caro amigo”, do lp de
1976. Aqui, como na “fresta da cesta” da “Festa imodesta”, Caetano brinca de mimetizar
parodisticamente o procedimento “diplomático”, a linguagem dual, com duplo sentido, da
qual Chico Buarque usava e abusava para driblar a censura e poder passar mensagens
críticas à ditadura militar, como na letra de “Cálice”, composta por Chico e Gilberto Gil
(ideia dele), que tanto pode se ler como o recipiente do vinho, como quanto o imperativo
autoritário: “cale-se”. Nas outras estrofes aquilo que “a gente vai levando” aparece como
“gema” e “guia”, a chama da vontade e do amor, a gema, pedra preciosa, que nos guia, pois
nos faz acreditar na vida.
O andrógino está completo, e aparece sob a forma do rebento: o filho de Caetano e
Dedé nasce em 22 de novembro desse ano, e recebe o nome de Moreno Veloso. Em “Por
trás da fama” (Multishow, 29 de junho e 3 de julho de 2005) Caetano conta-nos que não
queriam ele e sua mulher ter filhos, de forma, mas que a experiência de “fundo do poço” do
exílio, e a alegria da volta, tudo isso contribuiu para que ele agora desejasse o filho, que
tiveram. Antes ele não suportava crianças. “Hoje eu penso que é muito melhor ter filhos que
não ter”. Agora ele adora Moreno. Fala para Dedé que quer ter dez filhos, e ela lhe
responde, “Só se for com outras”. Caetano revela que Moreno é a maior alegria da sua vida,
e que o ama muito, junto com Zeca e Tom, os filhos que teve com a Branquinha.
No início de 1973, Caetano lança seu trabalho mais experimental, Araçá azul, o disco
que teve maior número de devoluções por parte dos compradores em toda a história da mpb;
judeu errante, gênio incompreendido, que Caetano vai ser só nesse trabalho, para

84
experimentar na carne a sina de ser a antena da raça, para mostrar que ele é Sousândrade
também, sentir na pele. Sobre Araçá azul fala:
Que é um sonho que eu tive, e que simbolicamente eu botei como nome do disco. Eu
(nem) sonhava que eu queria colher um araçá, num araçazeiro, e eu via de repente um araçá
azul, diferente de todos os outros, e eu sentia que ele era meu, e que ele era lindo, e que eu
queria, eu queria tirar aquele araçá pra mim. Era uma emoção muito linda durante o sonho,
e eu achava que o araçá era como se fosse a minha expressão mais verdadeira.
(Alegria, alegria, pp. 193-4)
Tudo começou com um sonho, e um alívio, de se livrar do exílio, e a afirmação da
vontade de potência, de conjurar a previsão de um picareta (como ele conta na canção “O
conteúdo”), que o assustou. Caetano se trancou sozinho no estúdio com seu corpo, sua boca,
sua língua, seus dentes, céu da boca, nariz, cara, tubos respiratório e digestivo, membrana ou
prega vocal, tubo colunar, barriga, bexiga, barriga da perna, pés, pernas, bunda, sexo, mãos,
pele (Alegria, alegria, p. 193).
Foi tirando som de si mesmo, a “flauta vértebra” de que fala Vladimir Vladimirovitch
Maiakóvski. As experiências são com sons orgânicos (corporais, funcionais) tendendo para o
inorgânico (a invenção do novo, o pensamento), num processo que o aproxima de Artaud e
de Oswald, e que será melhor metabolizado em Jóia, mas que aqui tem um tom erótico e
heróico, o sonar que penetra, som-mar = sexo. “É conversando que a gente se entende”, a
palavra “entende” estressada, engrossada, pelas muitas vozes de Caetano, os muitos uns que
são outros dele mesmo, falando ao mesmo tempo, multiplicados na mesa de som.
“De palavra em palavra” é quase uma parceria; e a nota de Caetano na contracapa o
esclarece: “Caetano Veloso – vozes superpostas; inspirado por/dedicado a Augusto de
Campos e presença & help de Arnaldo dos Mutantes”. É que na entrevista de 1968 (“João
Gilberto e os jovens baianos”, talvez desse título tenha vindo a inspiração para o nome do
grupo Os Novos Baianos) vemos que o jogo de palavras com o nome da praia foi criado
com espontaneidade por Augusto:
João fala do mar do Rio, que é um mar lindo, e no mar da Bahia, que não é um mar, é
“o” mar. Indago de Amaralina, tão decantada por Caetano. João diz que é uma praia assim
como Ipanema, mas com um azul, um azul todo especial.
− Pois é − associo em voz alta. − Amaralina. Parece que a própria palavra já diz tudo:
Amar... anil... anilina...
(Balanço da Bossa, p. 255)
“Tu me acostumbraste" (de F. Dominguez) e “Quero essa mulher assim mesmo”
(Monsueto Menezes e José Batista), são encarnações do erótico, que agora ganha dimensões
masculinas e femininas, isso sem determinar o sujeito, se é macho ou fêmea, mas
aproximando do sentimento, a dependência, a carência, o tesão. Monsueto é chamado de

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gênio no encarte, e o é, isso já ficara claro em Transa, na gravação de “Mora na filosofia”
(Monsueto Menezes e Arnaldo Passos); aqui reluz e brilha com guitarras elétricas, baixo e
bateria, na levada pop e rock que o samba ganha e só faz aumentar a sua significação.
“Sugar cane fields forever”, com prazer e dengo, “vem comigo no trem da Leste”, pois
nunca seremos Beatles, nem sequer ingleses, mas há algo bom pra se ser aqui (“Da cor da
canela”, e não “Para Lennon e McCartney”, a primeira a canção de Milton Nascimento e
Ronaldo Bastos que ele grava no Araçá azul, a segunda ele não grava).
“Júlia/Moreno” trabalha com frases que vão se formando pelo processo construitivista.
Escrevo “Júlia/Moreno” com uma outra concepção visual “redonda”, inteira (“eu sou
redondo, redondo” falou Oswald de Andrade), que a meu ver amplia a significação dos
versos, realizada pela “quebra de linha”, comando do Word, que se acrescenta àquela
tradicional, que vai acrescentando os versos ao longo da linha, construindo as linhas em
linha reta, uma sobre a outra. O resultado é uma tela ou holograma poesia, uma visão
esférica dos versos, como se eles se movessem e houvessem profundidade espacial.
“Júlia/Moreno” é o filho que ainda está sendo gestado e portanto ainda é andrógino,
tanto no sentido biológico (o embrião até certa fase apresenta as características dos dois
sexos fundidas num ser só), quanto no simbólico (a expectativa dos pais anseia pelo filho e
faz dele uma imagem que tanto pode ser feminina quanto masculina) e no simbiótico (o
homem se sente um com a mulher quando os dois gestam um filho). O rebento está se
compondo aos poucos, como os dois grupos de versos, o da menina e o do menino, se
construindo, palavra por palavra, no ventre da mãe; na capa vê-se a foto de Caetano
magérrimo e grávido, contemplando sua barriga quase lisa quase bojuda num espelho, e se
vê seu sovaco e seu cabelo, e o reflexo nos deixa ver um pouco de seu rosto, atrás folhas de
palmeira e o céu azul; no miolo da capa do disco ele toma banho de mar, na contracapa
vemos o araçá do sonho, e ainda lemos no miolo: “Um disco para entendidos”, que
poderiam ser os homossexuais na gíria, ou aqueles que tiverem potência para compreender
tudo que ele faz ali; a maioria dos críticos de jornal não conseguiu.
“Araçá azul” fala do sonho e do desejo de viver, de sair da depressão do que “aquele
cara na Bahia” falou, e de tudo que aconteceu depois do golpe militar e do exílio: Araçá
azul é um disco feliz. “Épico”, que vem antes, é irônico, lírico e curto, o contrário total do
épico, e, principalmente, antiépico na sua auto-ironia genial: “Botei todos os fracassos na

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parada de sucessos”, que brinca com a sublimação da arte e com a imagem amplificada e
falsificada do artista (“pelos cinco mil autofalantes/senhoras e senhores ele põe os olhos
grandes sobre mim” em “Tropicália”; o eu lírico é um anti-super-herói desde “Super-
bacana”, isto é , é um super-anti, e não um super-babaca, como se quer). João é o início de
tudo, e a canção fala seu nome e se cala, depois dele não há mais nada a dizer (“Melhor do
que o silêncio só o João”, Livro); Caetano muitas outras vezes vai relacionar João Gilberto e
sua música com o silêncio, o luxo essencial, deleite maior, máxima informação, virtualidade
dos sons (assim como em “A tua presença morena” a virtualidade das cores é o negro, mais
que o branco). No cd João Voz e Violão, 2000, dirigido por Caetano, primeiro disco de João
Gilberto em estúdio em nove anos, a foto de uma enfermeira pedindo silêncio aparece na
capa.
“Gilberto misterioso” traz o inexplicável verso de Sousândrade: “Gil engendra em Gil
rouxinol”.
Caetano gravara Gregório de Matos em Transa, trecho de seu soneto “Triste Bahia” (e
faz o papel de Gregório no filme Os sermões, de Júlio Bressane). Iria gravar excerto do
poema “O navio negreiro” de Castro Alves no cd Livro, e, no Noites do norte, canta a
musicalização de um pedaço da belíssima prosa de Joaquim Nabuco, do livro Minha
formação. Em Araçá azul há esta presença minimal de Sousândrade; e, no entanto, não
devemos nos iludir, o poeta romântico maranhense é de todos os outros literatos que cita o
mais próximo de Caetano Veloso. Segundo Haroldo e Augusto de Campos, em ReVisão de
Sousândrade, pp. 26-106 (publicada originalmente em 1964, contendo antologia do poeta e
o estudo “Sousândrade, o terremoto clandestino”, que é a ampliação do artigo “Montagem:
Sousândrade”, publicado na página “Invenção” do Correio Paulistano, entre 18/02/60 e
26/02/61, ainda hoje esta é uma das poucas obras que faz jus à grandeza e originalidade do
autor do Guesa), a “estilística sousandradina” se caracteriza, nos seus “aspectos
macroestéticos”, por:
a) barroquismo e imagismo
b) estilo metafísico-existencial
c) estilo conversacional-irônico
d) estilo sintético-ideogrâmico
e) dimensão crítico-estética

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f) mosaico idiomático (referidas especialmente no Guesa, f e e).
Quanto aos “aspectos microestéticos”, nossos poeteoréticos apontam:
a) insurreição sonora
b) sonoridade grega
c) invenções vocabulares (compostos e outras inovações léxicas).
Penso que podemos apontar em Caetano Veloso todas características citadas, o que
raramente ocorrerá com outro autor (sem pretender que Caetano conhecesse Sousândrade ou
tivesse recebido influência direta dele, assim como tal não se deu com Oswald: é um rio
subterrâneo da cultura brasileira que aflora nos três pensadores poetas, a que o próprio
Oswald nomeou de manifestação antropófaga).
Vejamos cada um dos itens:
a) Barroquismo e imagismo
A poesia de Caetano é toda cheia de imagens fortes, vibrantes, nas quais predomina a
espiral barroca (o barroco se caracteriza por uma espiral, na qual cada elemento de um par
faz seu retorno mais forte que o precedente, e assim em moto perpétuo), tanto do
conceptismo, na proesia constante dos artigos para o Pasquim que estão no livro Alegria,
alegria, e na prosa bárbara da Verdade tropical, quanto em letras que se alongam, no estilo
whitmaniano e futurista de “O conteúdo”, “Ele me deu um beijo na boca”, “Estrangeiro”,
“Eu sou neguinha?”, entre outras; quanto do cultismo de “Milagres do povo” ou “Livros”. O
imagismo chega a ser desenfreado, como na canção “Sorvete”, e o barroquismo predomina
nas metáforas e paradoxos de “O quereres”.
b) Estilo metafísico-existencial
Os Campos revelam sobre este traço de Sousândrade:
Caracteriza-se esta dicção por um uso especial e surpreendente da “logopeia” (aquela
esfera do fazer poético que, distintamente da “fanopeia” e da “melopeia”, opera com a
“dança do intelecto entre palavras” – segundo Ezra Pound). Sousândrade desenvolve-a de
modo a captar a qualidade toda própria de sua “Angst”, que, se tinha algo da empostação
geral do romantismo, daquele conturbado complexo de sentimentos que Mario Praz
descreveu admiravelmente como “a agonia romântica”, com suas apóstrofes à divindade e à
crueldade da natureza (em que há a sombra de Byron e, talvez, o perfil de Sade) alternando
com relâmpagos de êxtase místico e visionário, encontrou ainda motivações de uma
inquietação metafísica e existencial extremamente moderna, projetando-se para além do
“mal do século”.
(ReVisão, pp. 31-32)
Várias passagens de Caetano poderiam ser relacionadas tanto com essa agonística, esse
ágon, essa batalha interior (e barroca) entre forças conflitantes, quanto com a ontologia que

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se destaca da mitologia para fundar o novo. Citamos como exemplo, quase que ao acaso,
entre tantos, “José” (influenciado pelo romance de Thomas Mann, José e seus irmãos), no
qual destacamos a fusão do homem com a Terra, pelo umbigo:
estou no fundo do poço meu grito lixa o céu seco
o tempo espicha mas ouço o eco
qual será o Egito que responde e se esconde no futuro?
o poço é escuro, mas o Egito resplandece no meu umbigo
c) Estilo conversacional-irônico
“Surpresa”, “Da maior importância”, “Ele me deu um beijo na boca” (“Ele ainda diria
mais/Mas a canção tem que acabar”), seriam exemplos, entre tantos, de alguns aspectos
deste estilo.
d) Estilo sintético-ideogrâmico
“A grande borboleta” é um ideograma do ser, e consequentemente do mundo, da nossa
visão do céu e do planeta, com o sol e a lua, e o tempo, com o dia e a noite, e a vida, e os
seres vivos; a grande borboleta é o conjunto dos seres viventes (de novo, um caso entre
tantos):
A grande borboleta
Seja completa-
Mente solta
O jogo do anti-enjamblement, do transbordamento da palavra de um verso para outro,
que aqui é revertido, pois a quebra do advérbio “completa-mente” cria um adjetivo e um
substantivo: “mente completa”, ou ainda duas orações, a principal: “Seja completa”, e a
explicativa com elipse do verbo: “(Seja) mente solta”; tal jogada transforma, com artifício, a
língua portuguesa, que é discursiva e gramaticalizada, toda amarrada pelos embreadores e
conectivos, e com cada palavra desempenhando uma função sintática na frase, naquilo que o
próprio Caetano fala em “Língua”: “Latim em pó”, isto é, um idioma ideogramático, cujas
palavras-ideogramas (o oposto da construtividade declinativa do latim) estabelecem relações
múltiplas com os outros signos que o acompanham, podendo ser lido e interpretado com
várias “funções sintáticas” concomitante-mente (fascinação de Fenollosa, de Pound e dos
Campos pelo chinês por esse motivo; Caetano e Gil gostam do inglês por ele ser, conforme
este afirma, “a mais ideogramática das línguas ocidentais”).
e) Dimensão crítico-estética
A metalinguagem e a visão crítica inserida na poesia estão presentes no trabalho
poético de Caetano Veloso, seja de modo indireto ou direto, e também latente e manifesto,

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tanto nas inúmeras referências e citações que faz, quanto nas avaliações, negações e
problematizações literárias subjacentes ao verso e ao re-verso.
f) Mosaico idiomático
Caetano sente especial prazer, e podemos constatar isso, em captar, compor e cantar
em outras línguas, sendo as mais frequentes inglês, espanhol, italiano e francês, e o latim da
Ave Maria, no lp Caetano Veloso, além do português, que, à força de neologismos,
arcaísmos, palavras raras ou a simples diferença de pronúncia (como quanto canta e fala
com sotaque lusiatano: “Os argonautas”, um verso de “Língua”, “Graça divina”), faz parecer
que é uma língua estrangeira também. Gosta de misturar dialetos (de diferentes regiões) e
idioletos (forma individual de falar), e também lança mão de palavras na língua dos índios e
dos negros africanos (“A força vem dessa pedra que canta = Ita puã – falar tupi, falar
ioribá”, “Two Naira Fifty Cobo”, Bicho).
g) Insurreição sonora
Augusto e Haroldo citam a introdução “Memorabilia” dos Cantos V a VII, 1876, na
qual declara que o Guesa é narrativa e para isso, por isso, utiliza nele “o metro que menos
canta” e a “monotonia de sons de uma só corda”. Os Campos assinalam o aparente paradoxo
de um poeta tal afirmar sua pouca ou nenhuma musicalidade, e explicam:
A arte sonora sousandradina responde a um conceito aberto de musicalidade, que tanto
pode incluir uma calculada alquimia de vogais e consoantes, num sentido de harmonização
pré-simbolista, de “poesia pura”, como incorporar a dissonância e o contraste, o choque e a
aspereza. É uma arte que não se volta apenas para o acorde, mas se deixa torturar até a
ruptura ou a explosão pelo sentimento do desacorde. René Wellek e Austin Warren,
estudando o problema da qualidade fônica da poesia em sua Teoria Literária, observam
desde logo que o termo eufonia é insuficiente para designar os fenômenos que a crítica
formalista russa – esse movimento pioneiro do criticismo contemporâneo – designava como
orquestração. (ReVisão, p. 80)
Caetano se lança frente à bossa nova numa recusa que foi sua maior aceitação e
compreensão, adota a música popularesca de mau gosto e do senso comum e faz uma
verdadeira agonística em sua arte para se superar e melhorar cada vez mais, casou com rock
e pop a música dodecafônica para produzir a Tropicália e foi ao longo do tempo
incorporando todo som poli-fônico que encontrou, das africanidades brasileiras à guitarra
desmanchada e inovadora de Arto Lindsay (Estrangeiro). Musica um poema quase bom de
tão ruim de Gullar, no disco estopim do movimento, e faz ele mesmo letras estranhas, quase
ruins de tão boas, como “Paisagem útil”. Apela para colagem em “Rap Popcreto (Quem?)” e
chega à beira do incompreensível ou impronunciável, sem nunca cair, em “Zera a reza”.

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Caetano já afirmara ab ovo (no primeiro lp tropicalista) que a língua portuguesa o deixava
(louco) rouco; ele não quer cantar suave, por razões de loucura, isto é, invenção.
h) Sonoridade grega
Várias canções de Caetano utilizam modos melódicos e pés helênicos, além de
fonemas que naturalmente o português nos oferece, como língua herdeira da cultura grega.
Utiliza versos esdrúxulos, fechando os versos pares com palavras proparoxítonas (o que
Chico faz em “Construção”, com objetivo e efeito diferente), alternados com versos ímpares
rimando em “ar”, a rima mais fácil da língua portuguesa, em “Muito romântico”, criando
versos dátilos, que dão aparência clássica a essa confissão romântica. “Força estranha” é
toda helênica, desde as sentenças que parodiam fragmentos pré-socráticos, até o título,
expressão grega que se fala: “róme he kséne”. Sob a égide da sonoridade clássica podemos
ouvir “Alexandre” do cd Livro.
i) Invenção vocabular
Caetano é um dos poucos poetas brasileiros, e mundiais, seguindo a linha de Lewis
Carroll e James Joyce, e no Brasil de Sousândrade e Oswald de Andrade, a saber e querer
fabricar palavras-valises, como vemos tão bem em “Outras palavras”.
Ouraxé palávoras driz okê cris expacial
Projeitinho imanso ciumortevida vivavid
Lambetelho frúturo orgasmaravalha-me Logun
Homenina nel paraís de felicidadania
Especialmente ele faz palavras esotéricas, que é o tipo de palavras-valise que funde
duas séries para instaurar uma terceira (Deleuze, Lógica do sentido, livro escrito em séries
ao invés de capítulos), como podemos ver por exemplo nesta estrofe: “alphaluz” é o alfa, o
princípio, a criação, a revelação, o conhecimento, a letra, o alfabeto, a ciência escrita; “luz”
é a energia física ou a iluminação espiritual − alphaluz é o conhecimento humano do plano
da criação; mas forma também a palavra “phaluz”, que é o falo, o princípio masculino da
criação, e o sexo genital.
Há vários modernismos, e de várias formas se fez sucesso com propostas modernistas,
ou se conseguiu chegar até o leitor médio com uma arte de grande informação estética. Mas
o que Oswald de Andrade propõe, expõe e põe em prática em toda sua obra, que é “biscoitos
finos para a massa”, máxima sutileza, “poesia de exportação = pau-brasil” e “antropofagia”,
isto é, a afirmação da alegria existencial e anti-estatal (antropofagia), num grau de
sofisticação e riqueza plurissignificativo e virtual, com muitos mundos possíveis e super-

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invenção (biscoitos finos), realizado como construção da invenção no plano de uma in-ação
(ócio versus neg-ócio), isto é, a identidade da nossa diferença se colocando na polifonia
existencial e estética mundial (pau-brasil), isso só aconteceu pleno até hoje com
Sousândrade, Oswald de Andrade e Caetano Veloso. Há a presença, a convivência desses
autores, de alguma forma pouco compreensível (um não sabia do outro, ao lançar seu
trabalho), quase que imperceptível, virtual, naquilo que James Joyce chama de “talk
between inteligent men”, a conversa entre os homens inteligentes, através dos séculos. E
contamos com a presença de Augusto de Campos que é um renovador, um pensador do ato
poético, e um erudito, culto como o irmão, com quem reinventou a tradição cultural e
literária brasileira, e reescreveu os nossos livros de história da literatura. E foi para propiciar
esse encontro que ele e o Haroldo trouxeram Sousândrade para o século XXI, através do
século XX, que não o compreendeu (alguém lhe disse que ele escrevia para dali a cinquenta
anos, e ele ficou triste, a tristeza de quem escreve cinquenta anos antes; mas mais de cem
anos já se passaram, e milhares de professoras e professores e alunos de literatura, do Brasil
inteiro, ainda não ouviram falar em ou leram Sousândrade).
E para deixar claro que é a mesma força que brota, Sousândrade escreveu esse verso
hermético, misterioso e incompreensível: “Gil engendra em Gil rouxinol”, até ser musicado
por Caetano, quando ganha legibilidade, pois Caetano é o grande amigo e parceiro de Gil
Berto Gil (quem mais se chama Gil?), que escreveu uma música, quando também voltou de
Londres, na mesma época de Araçá, com letra de Jorge Mautner, chamada “O rouxinol”. A
citação é dupla, também a seu grande iluminador, João Gilberto, que fecha o clássico/norte-
americano/beatlemaníaco e cantador nordestino “Épico” (isto é, João Gilberto gerou o
rouxinol em Gilberto Gil, quer dizer, há uma herança genética cultural para lá das ligações
físicas).
Ainda sobre experimentalismos, Caetano compôs com Pedro Novis “Relance”,
gravado por Gal Costa no seu lp Índia, 1973 (faixa um do lado b, a faixa dois é “Da maior
importância”) sobre a qual fala Charles Perrone:
/.../ lembra imediatamente o "nascemorre" de Haroldo de Campos. Num rock
brasileiro, trata-se de uma composição simétrica feita de uma seriação de imperativos
repetidos com o acréscimo de "re", técnica que efetua diferenças semânticas significativas.
É curioso notar que na primeira parte do texto, todas as palavras de maior extensão gráfica
conotam exceção ou sair dalguma norma: "quebra", "ressalve", "ressalte", "requebra".
(Charles Perrone, “Poesia concreta e tropicalismo”,
http://www.usp.br/revistausp/n4novo/fcharlestexto.html)

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Relance, na dialética ou transformação do mor-renasce, fala do maior nascimento ou
renascimento de todas as coisas, que passa pela sua volatização e decomposição, e pela sua
recomposição, perecer-aparecer numa inspiração alquímica de CV e seu parceiro.
E ainda sobre vanguardas e os lps de Caetano, poesia e política:
Entrevista Caetano Veloso
Jordi Bianciotto - Exit el Periódico – Espanha
10/01/2005
"Me gusta ser popular, no un vanguardista oficial"
El músico brasileño presentará su nuevo disco, "A foreign sound", et 3 de noviembre
en el Auditori con su grupo y la Orquestra Nacional de Cambra d'Andorra
Caetano Veloso escenificará el 3 de noviembre en el Auditori la aventura americana
de su disco en ingles "A foreign sound". Lo hará con un acompañamiento singular:
su grupo habitual, dirigido por Jaques Morelenbaum, y la complicidad de la
Ocquestra Nacional de Cambra d’Andorra.
El autor de Beleza pura actuó por última vez en Barcelona hace algo más de dos
años y sus vínculos con Catalunya se remontan a los dos meses que pasó, a
principios do los 70, en L’Escala. "Conocí a Pi de la Serra, a quien veo cuando voy a
Barcelona, a Serrat y a Pau Riba, un tipo muy original que hizo discos interesantes,
como Dioptria", recuerda a este diario por via telefónica.
Foreign sound parece un disco algo periférico en su carrera.
− Qué papel cree que juega en ella?
− Un papel muy raro. Es un proyecto antiguo, que viene de décadas atrás. Estuve
mucho tiempo dudando si hacerlo o no. Me decidió porque sus canciones son muy
bellas y los músicos eran maravillosos. Suena denso y a la vez irônico...
− Irónico? ?Por qué?
− Porque ese repertorio de estándares se ha utilizado demasiado. A partir de finales
de los 50, la música brasileña influyó en la americana. Hubo un cliché de estándares
tocados con ritmo de bossanova. Esa mirada está en todo el disco. No es casualidad
que empiece con carioca, una falsa canción brasileña hecha por americanos. Luego
canto Feelings, que es una falsa canción americana compuesta por un brasileño. He
utilizado motivos ritmicos brasileños, próximos a la bossanova y la samba, pero sin
Ilegar a serlo. Este es un disco raro porque tiene canciones de Gershwin, de Nirvana
y hasta una de DNA, icon orquesta!
− Satisface esa pieza de DNA, el viejo grupo experimental de Arto Lindsay, su
espíritu más inquieto?
− Yo quería que el disco tuviera algo de rock y post-rock. Tenía que haber una
canción de DNA, porque Arto es un amenicano con formación brasileña que, la
primera vez que fui a Nueva York, me esperaba en el aeropuerto porque le gustaba lo
que hice en los años tropicalistas. La canción da un toque aún más raro al disco.
− Se considera un artista de vanguardia?
− No lo sé, no creo que eso se pueda definir muy bien. Por ejemplo, el nuevo disco de
Bjork tiene las caracteristicas de la vanguardia. Pero me acuerdo de un trabajo que
hice en 1972. Araçá azul, con canciones vocales. No era tan bueno, pero la intención
era la misma: voz abstracta, pocas palabras, algunas notas de piano... Yo hice cosas
así. E introduje el reggae en Brasil cuando apenas era conocido en Estados Unidos y
Gran Bretaña. Ahora lo más actual en la música brasileña es Marcelo D2, que hace
samba-rap, algo que yo hice en 1981. Así que estoy siempre en alguna vanguardia de
algo... Lo que no quiere decir que yo sea un artista con una postura vanguardista. Me
gusta ser popular, sin duda, no de una cierta vanguardia oficial. /…/
(www.caetanoveloso.com.br)

Pois é.

93
9 – Temporada de verão

Caetano é fênix. Feliz mesmo se inviável, nova via mesmo quando intragável, novo
barco, mesmo se furado: no filme Demiurgo, de Jorge Mautner, filmado em Londres, 1970,
e nos textos do exílio enviados para o Pasquim no mesmo ano Caetano faz brincadeiras e
trocadilhos debochados e desconstrutores com o título da obra antropológica Tristes
trópicos de Lévi-Strauss: a nossa latitude pode ser tudo, menos triste.
O que ressalta no lp Temporada de verão é o clima de descontração, à vontade como
vemos Caetano e Gil conversando sobre o erro da entrada deste no acompanhamento de
“Irene”, no álbum branco. Há contraste entre o inverno/outono de “London, London” (como
quem diz, “tristeza, tristeza”) e o verão/primavera do re-encontro da “alegria, alegria” do
Brasil, a volta do Sol e do mar. O show que realizaram Caetano Veloso, Gilberto Gil e Gal
Costa no Teatro Vila Velha em 1974 foi gravado e resultou no long playing Temporada de
verão. Há grandes descobertas (Péricles Cavalcanti, “Quem nasceu” cantado por Gal Costa;
Jorge Mautner de “O relógio quebrou” que Gilberto Gil interpreta) e redescobertas (Cartola,
Lupicínio Rodrigues, Jackson do Pandeiro e João Donato). Gil devora e carnavaliza o
deprimido grito “dream is over” de John Lennon e vomita seu “O sonho acabou”, com
violão de batucada samba-funk-baião (antecipando pelo ritmo o encontro de Gilberto Gil
com Jorge Ben no lp de 1975). Caetano ressuscita o sonho com outras bases, “De noite na
cama”, novo sabor tropical que dá continuidade à sua lírica, quase bossa nova, mas pop,
quase coloquial, mas superinformada, quase-poesia, quase-música, quase-teatro, quase-
visual, “quase-cinema”. Significativa é a capa, que mostra Caetano, Gil e Gal como se
fossem partes contínuas de um mesmo ser vivo, sistema nervoso, mar e sol, pedaços do
mesmo animal. A canção “O Conteúdo” é verdadeira obra prima. A ideia de fazer uma letra
longa e distensa, quase como se fosse prosa, ultrapassando os limites da prosódia musical,
em versos compridos que transbordam da melodia, veio, segundo Cae, de Jorge Ben, que já
havia inspirado todo o clima do tropicalismo, com seu lp O Bidu (em Bicho Caetano regrava
“Olha o menino”, de Jorge, e no cd Livro lança a sua “Não enche”, que é um pastiche de “Se
manda”, a faixa de O Bidu que mais o impressionara). Mas esses versos longos e bíblicos
estão presentes também em Walt Whitman e no futurismo, como visão megalítica do

94
mundo. Em Caetano às vezes eles são megapolíticos, como em “Tropicália”, “Ele me deu
um beijo na boca” e “Haiti”, por exemplo; às vezes são modo menor, poesia menor, mesmo
com o paradoxo de serem tão grandes e transbordantes. É esse o caso de “O conteúdo”, uma
letra que fala do bem estar, de um modo irônico e lírico, e uma muito divertida
autodeclaração de amor, pois ele merece:
Deita numa cama de prego e cria fama de faquir
Não tentes fugir ao sossego, meu nego
Tu és fraco como um anjo
E sabes voar
O “divino conteúdo” que aparece na letra é citação da canção “A Camisola do Dia” de
Herivelto Martins e David Nasser, que podemos ouvir re-gravada por Maria Bethânia em
Chico e Bethânia ao Vivo, de 1975 (a camisola da noite em que o casal vai realizar o seu
amor): “E eu era o dono de tudo/Do divino conteúdo/Que a camisola ocultava”. O divino
conteúdo é o corpo. Caetano chama por quatro Jorges, que são a expressão do Brasil, do que
há de melhor no Brasil, para ele: Jorge (o santo e o homem comum, do povo), guerreiro e
lavrador (georgos, em grego); Jorge Ben, o filho etíope do Brasil, o carioca da favela, da
zona norte e da zona sul (que ele é mesmo, “Depois de Madureira me levaram/Para o Rio
Comprido Tijuca/Do Rio Comprido Tijuca me levaram/Para Copacabana Zona Sul/E de lá
eu caí no mundo/Abençoado por Deus/Cantando ‘Mais que nada’/Já não me chamam mais
de vagabundo”, “A cegonha me deixou em Madureira”, de Jorge Ben), o sambista funkeiro,
o malandro trabalhador, o poeta alquimista; Jorge Mautner (bem e mal, pólo e pólo, o yin e
o yang), eslavo, germano, irmão, o poeta louco do kaos com k, o compositor que ousa ser
filósofo e romancista, e Jorge Salomão, o irmão poeta do poeta irmão, Waly, que Gil vai
homenagear em “Jeca total”.

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Premido pela censura (que o obriga a inventar um alter-ego, Julinho de Adelaide,
sambista popular do qual a dita dura não suspeita a princípio), Chico Buarque grava nesse
mesmo ano um long-playing só com músicas de outros compositores: Sinal fechado, que
inclui “Festa imodesta” de Caetano Veloso, a qual traz um verso de “Não tem tradução” de
Noel Rosa e repõe o jogo de palavras de Pascal sobre a razão e o coração: “Tudo aquilo que
o malandro pronuncia/E o otário silencia/Em toda festa que se dá ou não se dá/Passa pela
fresta da cesta/E resta a vida”. Caetano no início da canção cita “Alegria”, de Assis Valente,
uma figura da mpb muito marcada pela alegria e pela dor, pelo carnaval e pela questão
sexual. Lembremos que foi a canção “Boas festas”, de Assis Valente, que Caetano entoou
no programa Divino, maravilhoso, segurando um revólver, quase às vésperas do natal de 68
(pós-AI5). E mais: Assis Valente nasceu em Santo Amaro, era versátil, experimentou várias
formas de expressão artística, e viveu uma relação ambígua com Carmen Miranda; suicidou-
se com um copo de guaraná com formicida, que bebeu num bar da praça Baden Powell, na
Glória. Caetano na “Festa imodesta” compõe com o malandro, a figura do imaginário
nacional, que representa a luta marginal contra o sistema, e a esperteza para viver e “cavar”
as coisas, mesmo onde e quando isso não for possível. É mais uma abertura para Chico
Buarque, que encarnou o papel do malandro, desde o início de sua obra, seguindo a tradição
de Noel Rosa, Wilson Batista, Geraldo Pereira, Heitor dos Prazeres, Jorge Veiga e Moreira
da Silva, entre outros. Aqui representa principalmente a luta contra a ditadura e a censura,
que jogavam na “cesta” de lixo todas as músicas, livros, filmes que não condiziam com a
estreiteza da visão moral e política que se queria que passasse. Mas o verdadeiro malandro,
aquele que incorpora em si o princípio da malandragem (como Oswald propunha que
incorporássemos em nós o princípio valoroso da antropofagia), esse malandro vital ele sabe
driblar o beque gigantesco no futebol, ou a falta de dinheiro para jantar, ou a polícia quando
ela é injusta e repressora, ou a censura, quando ela quer fazer calar a voz da criatividade; e
faz com que as ideias e as palavras passem pela “fresta da cesta”, instaurando a festa, e o
que resta é a vida.
Caetano volta a fazer uma ponte para o malandro no samba de breque “Diamante
verdadeiro” que compôs em 1978, e que Maria Bethânia gravou no seu lp Álibi. Há outra
forma de chamar esse tipo de samba. No mesmo ano de 1978, Gilberto Gil e Germano
Mathias fazem um disco só de sambas de breque, chamado Antologia do Samba Choro, que

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inclui “Acertei no milhar”, de Wilson Batista e Geraldo Pereira, “Falso rebolado”, de
Venâncio e Jorge da Costa, “Escurinho”, de Geraldo Pereira e “Minha nega na janela”, de
Germano Mathias e Firmo Janjão, entre outras. Mais um exemplo do paralelismo criativo
entre Caetano e Gil. “Diamante verdadeiro” parece um pouco uma resposta a títulos como
“Falso rebolado” e “Falsa baiana”. E é um samba choro ou de breque, como foi inventado
por Moreira da Silva e seus colegas. Caetano cita muito, até cantigas de roda. Um trabalho
sobre ele, se quiser ser abrangente, e dar a visão do todo, será uma rede gigantesca e
intrincada de referências e significações produzidas, re-lidas ou re-criadas. Em “Diamante
verdadeiro” ele brinca com a cantiga de roda infantil, “Ciranda cirandinha”: “O anel que tu
me deste/Era vidro e se quebrou/O amor que tu me tinhas/Era pouco e se acabou”. Já para o
eu lírico da canção foi dado um diamante verdadeiro, um amor inesgotável. Que começa
pelo amor a si mesmo, a malandragem do eu lírico, aqui, é ser o que se é, é saber se
inventar, e percorrer todos os corredores e labirintos do mundo, sejam eles selvagens ou
urbanos, Nova Iorque ou Paris, como quem brinca, com a leveza de uma bolha de
champanhe, que causa uma estranha sensação no céu – da boca.
O mesmo disco de Bethânia inclui o samba-canção “A voz de uma pessoa vitoriosa”,
letra de Waly Salomão e música de Caetano Veloso, que de certa forma ainda é a figura do
malandro, uma declaração de amor à Cidade Maravilhosa, o Rio de Janeiro, que “não pode
fazer mal nenhum”. É engraçado que os dois sambas, ambos com sabor carioca, e com a
presença do saber malandro, apresentam a mesma figura de estilo, a gradação, que não é
muito comum: “Eu sou primeiro eu sou mais leve eu sou mais eu” (“Diamante verdadeiro”)
e “Nem a mim, nem a ninguém, nem a nada” (“A voz de uma pessoa vitoriosa”), que são
como o movimento de fechar a câmera no eu em zoom in, depois fazendo o zoom out, e a
partir do eu mostrar a cidade e o mundo todo.
Waly fez outra música linda com Caetano, “Mel”, para o disco de mesmo nome,
também de Bethânia, gravado no ano seguinte. Aqui a tradição é interiorana, enquanto a
música é um merengue, um ritmo latino, a letra fala do amor e do sexo, figurados pela
abelha, que domina o zangão e o resto da colmeia, e o prazer é o mel. Vários nomes de
abelha do nordeste são citados como se fossem imagens poéticas: “lambe-olhos”, “torce-
cabelos”, “feiticeira”. O eu lírico quer ser ele o instrumento do prazer da abelha, da mulher,
ao invés de se servir dela, ele quer contribuir para que ela produza o seu mel.

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Escreveram juntos, ainda, “Da gema”, “Alteza”, “Campeão Olímpico de Jesus”,
“Talismã”, e “Graffiti” (os dois mais Antônio Cícero). Waly lhe fez várias sugestões de
leituras e poesias, algumas usadas nos discos, como “Copla cubana”, de Federico Garcia
Lorca, recitada em “Quero ir a Cuba”, do lp Uns, e algumas letras magistrais, como as
citadas, e “Cobra coral”, que está no álbum Noites do norte. Ainda há “Tarasca Guidon”,
incluída no show dos Doces Bárbaros, em 1976. A presença de Waly foi muito importante
para o trabalho de Caetano, e ele fala do amigo com carinho no livro Verdade tropical,
contando até mesmo como este o salvou do niilismo e de uma possível bad trip, a que o
levara a droga, experimentada no apartamento de São Paulo, em 1969.

10 – Jóia e Qualquer coisa

Ocorreu-me o pensamento de intitular este livro: “Caetano Veloso nunca foi


tropicalista”. Parece algo cretino como ser comunista ou capitalista, e o pensador recusa
todos os ismo, e o artista afirma a sua novidade absoluta, da sua coisa, sem nome nem gosto
conhecido. Luiz Carlos Maciel é engraçado, quando afirma que o primeiro lp (o que tem
“Tropicália”) não é tropicalista, foi feito, concebido antes, e foi “tropicalizado”, e o segundo
(que tem “Irene”) já é posterior, já traz outras questões. O que sobra? O lp coletivo
Tropicália ou panis et circensis, que não é de Caetano, e traz muitas diluições e até
imitações, ou a postura “oficial” tropicalista, que pede para ser apropriada.
No lançamento do primeiro lp de Jorge Mautner, Para iluminar a cidade, de 1972,
Caetano escreveu na contracapa que ouvira falar do amigo muito antes, da sua obra tão
original, e que “depois veio-nos, veio-me, veio o tropicalismo” (grifo meu). Quando fez
Jóia, Qualquer coisa e Doces bárbaros, Caetano estava se sacudindo, se livrando dessa
bobagem que o tropicalismo tinha virado (seguidores, gravadoras, público, crítica,
academia), precisava se re-inventar apesar dos anos sessenta, mais propriamente, sessenta e
oito, como a literatura e pensamento brasileiro ainda precisa se livrar da Semana de Arte
Moderna. Por isso ou com tudo isso, Caetano é antropofágico desde Domingo, mas
Jóia/Qualquer coisa é o seu primeiro trabalho “pau-brasil” (inclusive com dois
“manifestos”). Ou ainda, é o mais pau-brasileiro de todos, sem prejuízo para o caráter
abrangente sousandradino e oswaldiano de toda sua poética.

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É ele próprio quem explicita e explica sua ligação e a atualização que o tropicalismo é
da antropofagia em seu livro Verdade Tropical, nas páginas 241 a 262. Vejamos algumas
semelhanças, quase que ao acaso. Oswald de Andrade, em Marco Zero I: Chão, colocou os
versos de Olavo Bilac (“Criança, ama com fé e orgulho a terra em que nasceste/Nunca,
nunca verás um país como este”) como epígrafe, modificando (no mesmo estilo dos recortes
de Pau-brasil) o seu sentido por recontextualização, de laudatório, agora tornado crítico:
“Criança.../...nunca, nunca verás nenhum/País como este.” (Marco Zero I: Chão, p. 1).
Caetano, no exílio político em Londres, escreveria para O Pasquim (4 a 10/12/69),
utilizando criticamente referências a uma loja que vendia a prestações, um hercúleo herói
macarrônico, antropofagia do nome de Godard, multinacional do petróleo (cujo nome em
inglês se traduz por concha do mar), o trocadilho francês entre “mer” e “merde” e os versos
de Bilac (país vira “Paris”, Brasil aparece como “Braçal”, braço, bossal, “Brastel”, e
“Bravil”: Brasil, bravo e vil):
Não verás um Paris como este
/.../ Braçal, ano dos maus, Brastel, ano dos meus. Passou o ano dos gols. Bravil, anda
com ferro e gurgulho a terra onde Maciste, criança, enfrentou João Lúcio Godar: não verás
nenhum Paris como este. Olha que Shell, que mer, querida, que forgets! Papo furado.
(Alegria, Alegria, p. 50)
Além da influência oswaldiana, há o uso de palavras-valise, aqui como uma
incapacidade de falar claro, uma deturpação do som dos vocábulos que pareceria non-sense
e trocadilho, e é na verdade a única forma de publicar protestos contra a ditadura militar, a
monitoração estrangeira de nossa política e economia, e tentar com o aparente humor sem
sentido driblar a censura. Como já vimos em “Outras palavras” e outros momentos Caetano
lançaria mão das mots-valise e do non-sense livre da mordaça ditatorial e da obrigação da
denúncia. (O uso parodístico e re-contextualizado dos mesmos versos de Bilac é feito por
Ignácio de Loyola Brandão no título do romance Não Verás País Nenhum; além disso o
autor escreveu Zero, sob a ditadura militar pós-64, com certas característica “miramarinas”.
Paulo Francis faz coisa parecida ao recortar o verso do Hino da Bandeira como título de sua
autobiografia; O Afeto que se Encerra; e é importante ainda a sua série “Cabeça”,
romances.)
Na revista pós-tropicalista Navilouca, Caetano publica texto que contém uma
“entrevavista”, parecida com aquela que encerra as Memórias Sentimentais de João
Miramar (assim como podem ser comparadas as entrevistas “reais” de Caetano e de Oswald,

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que estão coligidas no livro Os dentes do dragão); esta é a de Caetano (logo no início se
refere de novo ao “Poema de sete faces” e “No meio do caminho” e “José” de Drummond, e
fala que a sua verdadeira idade “é a idade da pedra polida”, “homem neolítico”, como nos
lps londrinos reclama o título de “neolithic man”):
a que você atribui o fato de ter a opinião pública o distinguido?
− Meu pecado muito original quando eu nasci um anjo torto desses uma pedra no meio
do caminho vai que é mole eu sou o lobo mau eu sou o lobo mau eu sou o tal tal tal tal tal
talvez quem sabe terei eu apenas setenta centímetros de altura faltar-me-há uma perna neste
país não meu filho né pois é né será né meu coração vaga né pois é né e diria inclusive aqui
e agora minha idade verdadeira né é né e agora José a minha idade verdadeira é a idade da
pedra polida e pronto né de todas as minas de bahias de onde venho assim cansado de que
marcha de que samba das minhas minas bahias gerais de todas todos os meus amigos são
reencarnações de lampião de dom Bosco de rodolfo valentino de akenaton eu né eu sou a
reencarnação de um cujo nome não consta homem neolítico e porisso.

você já viu algum disco voador?


− Só de fotografia.

o que acha do LSD?


− Certa feita eu tomei um LSD, uns amigos vieram, eu tinha que fazer essa experiência,
eu tomei um, achei uma boa droga.

que acha de Millor Fernandes?


− Prefiro Nelson Rodrigues.

/.../
você é antes de tudo um forte ou não passa de um mestiço neurastênico do litoral?
− O nosso machonalismo é merdavarelo e puti.
(Alegria, alegria, pp. 149, 151)
Caetano Veloso remete o tempo todo à tradição literária brasileira, como nas citações
de Carlos Drummond de Andrade e de Os Sertões de Euclides da Cunha. A “entrevista”,
como no caso de Miramar, é paródia e protesto contra as entrevistas de verdade, em tudo
que elas têm de autoritário e tolo. Na frase final a síntese escatológica (“machonalismo”,
“merdavarelo”) critica o nacionalismo sem críticas e as condições sociais do país. Oswald
também ironizara o apelo demagógico das cores verde e amarela em “À Guisa de Prefácio”,
assinado pelo pedante literato de província Machado Penumbra, personagem e prefaciador
de Miramar:
Nossa natureza como nossa bandeira, feita de glauco verde e de amarelo jalde, é
propícia às violências maravilhosas da cor. Justo é pois que nossa arte também o queira ser.
(Oswald de Andrade, Memórias Sentimentais de João Miramar, p. 10)
A teoria exposta, à parte a carga de sátira do nacionalismo ufanista, é verdadeira, tendo
sido já notada por muitos artistas e teóricos; nossos filmes e obras plásticas têm outra luz em
relação aos europeus, e Oswald realiza o mesmo processo em suas imagens cinematóticas,

100
com cores fortes e expressivas. Ele mesmo em seu prefácio registra o fenômeno, em um
texto que tem as características cristalinas de recusa e produção, concomitantes. O mesmo
tema é utilizado de forma escalógica em Calabar − o Elogio da traição de Chico Buarque e
Ruy Guerra, na cena em que Mathias e o Holandês têm cólicas e relacionam as cores das
fezes com as de suas bandeiras (pp. 15-23).
Acompanham o lançamento dos lps Jóia e Qualquer Coisa dois manifestos. Os dois
discos são complementares, foram lançados na mesmo época, nas contracapas vinha escrito:
“A outra metade é JÓIA”, “A outra metade é QUALQUER COISA”, numa brincadeira com o
duplo sentido dos títulos, trata-se de um álbum duplo vendido em separado, mas não têm
estilos iguais (jogam com a duplicidade complementar, yin e yang, apolínio e dionisíaco).
A palavra “jóia” implica no mais valioso, no raro, no precioso, Gaia, que em grego é a
Terra e é Feliz em português, ainda traz etimologicamente o significado de alegria, que está
presente nas palavras correspondentes de várias línguas latinas ou não, como o inglês “joy”
e “gay” e o francês “joie”. A expressão “qualquer coisa” fala da coisa mais comum, mais
vulgar e menos rara; pois a palavra “coisa” já traz em si o sentido de generalidade máxima,
já remete a toda e qualquer coisa. São pois dois sintagmas diamentralmente opostos,
implicando em dois modos contrários de ser, o mais comum e o mais raro. Ao mesmo
tempo, tão bons os dois álbuns, tão ligados um ao outro pelo repertório (especialmente por
gravar canções dos Beatles Lennon e do McCartney nos dois), e pelo enunciado de que um é
a metade do outro, eles se irmanam, se equivalem, como a dizer que o mais raro é o mais
comum, ou que o comum é o mais raro (“Surpreenderá a todos não por ser exótico/Mas pelo
fato de poder ter sempre estado oculto quando terá sido o óbvio”, “Um índio”, Bicho), e
ainda que é possível a transmutação, que tudo se liga, o mais caro e o mais barato, o mais
raro e o mais vulgar, o ouro e a lata (“Metáfora”, de Gilberto Gil), ou, nas palavras de
Hermes Trismegistos (musicadas por Jorge Ben, no disco A tábua de esmeralda): “O que
está no alto é como o que está embaixo/O que está embaixo é como o que está no alto”.
Leiamos os dois manifestos da Bossa Cósmica de Caetano, que na verdade não são
paródias dos manifestos Pau-brasil e Antropófago, ou dos concretistas, nem das vanguardas
europeias, e sim propostas reais, que precisam ser levadas a sério e compreendidas, como
um mapa fundamental da estética e da ontologia de “Caretano” (como às vezes é chamado e
gosta, no sentido de não ser doidão, não consumir drogas ou álcool em excesso, e mesmo

101
assim ser tão louco, tão delirante, por causa da sua lira, ou da sua “careta”, que é a máscara
da força que passa ali, “lei do antropófago”, segundo OA, “tire essa máscara/cara a cara,
cara a cara/quero ver você”, como canta Caetano em “Cara a cara”, Muitos carnavais):
Manifesto do Movimento Jóia

respeito contrito à ideia de inspiração. alegria. saber a calma para ir perder a pressa
para estar. inspiração quer dizer: todo esforço em direção a esforço nenhum, nenhum
esforço em direção a todo esforço em direção a esforço nenhum. todo esforço em direção a
nenhum esforço em direção a todo esforço em direção a nenhum. todo esforço em direção a
nenhum esforço em direção a todo esforço em direção a nenhum esforço em direção ao
todo.
nenhum círculo é vicioso a ponto de impossibilitar o verde, o aparecimento do verde, a
esperança do aparecimento do verde, escravo livre da insensatez azul e do equilíbrio do
amarelo.
respeito contrito à ideia de inspiração. jóia. meu carro é vermelho. inspiração quer
dizer: estar cuidadosamente entregue ao projeto de uma música posta contra aqueles que
falam em termos de década e esquecem o minuto e o milênio.
inspiração: águas de março.
o sexo dos anjos. e não fazemos por menos.
(Alegria, alegria, p. 163)
Aqui vemos que ele traz à baila a questão da não-ação (o wu-wei do taoísmo chinês, a
inação do pensamento oswaldiano), agenciando relaxamento e inspiração, como iluminação,
o círculo produtivo do cosmos como espiral aberta da criação das coisas, e as cores como
sensibilidades e formas de ser, e o intempestivo, afirmando o minuto e o milênio, isto é, o
aqui agora, o instante na sua força de permanência, se coloca contra “a década”, quer dizer,
a moda, o social estreito, o estrito histórico determinado. A canção de Antônio Carlos Jobim
“águas de março” aparece como antiparadigma, pois rompe todas as expectativas da
composição de letra & música, e afirma a pura inspiração. “o sexo dos anjos” reafirma o seu
ser barroco, a percepção de que há sexualidade para além do animal, do instinto, ligada à
iluminação; e que de nenhum tema é vão tratar, os mais complexos são os mais vitais.
Vamos ler o manifesto que acompanha o lançamento do lp gêmeo (mas não siamês, nem
univitelino):
Manifesto do Movimento Qualquer Coisa

I nada de novo sob o sol. mas sob o solo.


II evitar qualquer coisa que não seja qualquer coisa.
III cantar muito.
VI soltar os demônios contra o sexo dos anjos.
V a subliteratura, a subliteratura e a superliteratura, e mesmo a literatura.
VI por que não.
VII jazz carioca. samba paulista. rock baiano. baião mineiro.
VIII jazz carioca feito por mineiros. samba paulista feito por baianos. baião mineiro feito
por cariocas. rock baiano feito por paulistas.
IX e até mesmo a música, por que não.

102
X mas sob o sol.
XI a década e a eternidade, o século e o momento, o minuto e a história
XII exemplos: a obra de jorge mautner. a pessoa de donato. o papo de gil. O significante
em maria betânia. o significado em elis Regina. Baiano e os novos caetanos etc.
(Alegria, alegria, p. 165)
São movimentos non sequitur, movimentos de instantes, que valem por si mesmos no
seu aqui e agora, e não precisam nem devem ser seguidos (o que já é uma teoria sobre os
manifestos da vanguarda europeia e do modernismo brasileiro, “é só um jeito de corpo não
precisa ninguém me acompanhar”), e o humor dele lançar dois movimentos diferentes ao
mesmo tempo. Um afirma o contrário do outro, outra estética e outra visão problemática do
mundo. E os dois somados aproximam o leitor do complexo ser de Caetano Veloso, o
“caranguejo de duas bocas/uma inimiga da outra”, isto é, a espiral em si, a galáxia no peito,
o ágon do pensamento na arte, que o faz evoluir. Cada frase desse texto de Augusto é
importante para poder compreender o que Caetano fez então, antes e depois:
/.../ O que ele fez, faz, está fazendo para ou pela ou com a música popular não há mais
quem ignore. Ele explodiu a canção, levando-a a caminhos jamais palmilhados entre nós.
Revolução. Depois da Bossa Nova (um movimento “jóia”), Tropicália (um movimento
“qualquer coisa”). Proibido proibir: sons em liberdade. Navegar é preciso: o desconhecido.
Tudo comer: antropofagia. Metapoesia e metamúsica: nos discos e nos shows, a melhor
crítica-em-ação da música popular feita e por fazer. Mas é impossível pensar Caetano
apenas como “músico popular”, por mais que a isso deva induzir uma História da Música
Popular Brasileira. /.../ (Augusto de Campos, “Qualquer Jóia”, 1976, apud
http://www.caetanoveloso.com.br)
Na revista Polém Caetano publica o poema que segue, no qual as estrofes se repetem
três vezes (isto é, são enunciadas uma vez e repetidas duas), um poema sobre o canto e o ar,
o elemento e sua relação o corpo, a respiração:
ar
o ar
continuar
antes do sopro
cantar
(Alegria, alegria, pp. 153-4)
O canto é o A e o Z, o Alfa e o Ômega, o oposto do “analfomegabetismo” de que fala
Gil. O cantor é aquele que canta como respira, antes de repirar, depois de fazê-lo: “antes do
sopro/cantar”. Cantar fica ao lado de cada momento, sulca as vinhetas do mundo, trilha os
sulcos do tempo. O cantor é aquele que sofre o sim do silêncio, a abertura total para todas as
manifestações sonoras, o sim e o não e o talvez, e outras criações possíveis depois dessas
três, é o argonauta do som, que almeja o porto para poder de novo querer o mar, pois o porto
é o não, e ele diz não ao não, o porto é o nada, e ele quer tudo, o porto é o silêncio, como no
fado “Os argonautas”: a base e o meio da música (a música é uma ilha cercada de silêncio

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por todos os lados, e na qual nascem rios e há lagos de silêncio, como “Neolithic man”).
Este “pólema” não foi gravado, talvez não tenha sido musicado, mas está dentro do mesmo
espírito das composições que integram o lp Jóia, o qual tinha na capa um desenho de
Caetano, Dedé Veloso e o filho nus, feito pelo próprio compositor a partir de uma foto, e o
sol e a lua, como nas asas da borboleta de Bicho, com três passarinhos voando no centro; o
desenho foi vetado pela censura, e ele o substituiu pelos três passarinhos voando. Depois,
com o relançamento em cd, na década de 90, a capa original voltará a circular. A faixa
inicial é “Minha mulher”: “Quem vê assim pensa que você é muito minha filha/Mas na
verdade você bem mais minha mãe/Meu bichinho bonito/Meu bichinho bonito/Meu
bichinho bonito/Tudo é mesmo muito grande assim porque Deus quer”. Caetano canta como
se fosse um hindu, fazendo variações cromáticas na voz, o que também o aproxima do canto
do nordeste. Depois vem “Asa”, sobre a qual comentam Ivo Lucchesi e Gilda Korff (p123):
“Os movimentos do pássaro descrevem a relação entre liberdade e sujeito em sua intimidade
com o elemento ar. Essa harmonia só se altera duas vezes (de cinco em cinco versos) para a
inserção das palavras ‘parou’ e ‘passa’, movimentos que reproduzem o comportamento das
aves e seu ritmo de vôo (referidos pela leve percussão, que lembra ainda o ruído surdo das
batidas de um coração)”.
Caetano está desenhando uma cosmologia (pré-socrático aqui, cosmólogo, na canção
“Gênesis” é cosmogônico, isto é, faz cosmogonia, visão mítica da origem do mundo). O eu,
nu, sozinho, homem e menino, canta ao violão, que toca razoavelmente, para sua mulher.
Ele fala da água, do mar, do ar, dos elementos, das plantas, do “deus que mora na
proximidade do haver avencas”, dos pássaros e dos peixes. Faz um canto para a lua que “não
tem nada a ver com a lua”, mas com a emoção do próprio canto, do mundo próprio.
Charles Perrone é um professor norte-americano cuja tese foi sobre a música popular
brasileira (Letras e letras da MPB), e que continua escrevendo sobre o assunto com perícia e
amorosamente. No texto “Poesia concreta e tropicalismo” (publicado na Latin American
Music Review 6:11, 1985, pp 58-79), comenta:
A canção “Asa” se constrói sobre a reiteração da palavra “pássaro”, apoiada por uma
pulsação rítmica inalterada. Desta forma é associável a poemas concretos que se regem por
uma só unidade vocabular, caso de “terra” de Décio Pignatari ou “forma” de José Lino
Grunewald. Por outro lado, o jogo fonético-semântico de “Asa” é característico da poesia
concreta, como o é a estrutura não discursiva. /.../ O impacto de “tudo tudo tudo” também
depende de fixidez rítmica, aqui palmas. As unidades do “mar” e do “tudo” constrastam
com os infinitivos para criar uma justaposição abstrata e estranha de vida e morte, parecida

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com a do poema “nascemorre” de Haroldo de Campos. Quem conhecer “branco...”, do
mesmo poeta, não deixará de sentir alguma ressonância daquele poema em “Lua lua lua” de
Caetano. Neste texto, nitidamente enunciado na gravação, cria-se um neologismo
combinatório (“compactuar-pactuar”) para efeitos de rima, de parentesco com o pronome
possessivo, e de condensação semântica geral. Há multiplicidade entre os elementos do
texto, como é frequente na melhor poesia concreta. /.../ A partir do núcleo da sílaba “guá”,
Caetano pretende, na composição homônima, expressar a “relação mítica” entre seu orixá e
o reino aquático baiano. A execução fluída do texto sobre um fundo musical simples e
repetitivo que evoca a queda d’água sugere ainda mais a conexão entre os elementos léxicos
afro-brasileiros por meio de uma sinalefa acentuada. A dialética semântico-visual operada
na poesia concreta escrita é aqui realidade de forma semântico-auditiva.
(http://www.usp.br/revistausp/n4novo/fcharlestexto.html)
Perrone revela ainda a retomada em “De palavra em palavra” (Araçá azul) de achados
do poema “com/som/sem/som” de Augusto de Campos.
A sílaba “guá” está na palavra “água” mas está também na palavra “língua”, é como o
líquido que molha a boca. “Canto do povo de um lugar” parece nos mostrar crianças fazendo
uma ciranda para celebrar o amanhecer, o dia e a noite (como na cena da ciranda de Caetano
e seus amigos no Hyde Park em Londres, no filme O demiurgo). Caetano fora à África, e
vira um grupo de africanos tribais cantando algo lindo, ao perguntar o que eles cantavam
alguém que falava a língua lhe respondeu: “lua”. Esse acontecimento inspirou as duas
canções. Sempre antenado com o que de melhor acontece no campo da cultura, Caetano se
faz acompanhar pelo grupo Bendegó no seu show do ano de 1975, e toca com ele na faixa
“Canto do povo de um lugar”, que, no caso, é o planeta Terra, e o povo é a humanidade.
“Lua, lua, lua, lua” é um verso que também aparece na música “Queda d’água”, do lp Mel
de Maria Bethânia, 1979, que inclui ainda “Ela e eu”, as duas feitas para sua irmã.
Caetano coloca letra e canta “Pipoca moderna”, da Banda de Pífaros de Caruaru (as
duas palavras existem, pífano e pífaro, que quer dizer flauta), falando tanto de estética
quanto de política, porém, principalmente, de ontologia, como no todo do lp, tão filosófico
quanto poético: as coisas novas aparecem aqui e ali, inesperadas explosões de luz, como as
pipocas numa panela, que ficam um tempão esquentando sem estourar, e depois começam
devagar, uma aqui, outra ali, até que tudo são flores brancas e comestíveis que pulam
(“Pipoca aqui, ali, pipoca além”). Gil já gravara essa mesma composição com letra de
Caetano, no lp Expresso 2222, em 1972, no qual o autor da música figura como Sebastiano
C. Biano.
“Jóia” é todo poesia pau-brasil, fala da pureza do índio colhendo caju que é a mesma
da menina tomando coca-cola, há uma relação do homem com a geografia, o território, que
lhe permite ver a vida em vários gradientes, e que são somados a novas invasões ou

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miscigenações, sendo que o elemento oriundo do solo e da energia do lugar se conserva
atuando, fazendo com que não só haja misturas de gens e de culturas, e sim também a
influência do gradiente da intensidade, do ingrediente da cor local, que quer dizer o coração
daquele lugar. Esta é uma canção selvagem, dos índios, feita por Caetano; outro grande feito
seu, realizar música ameríndia, aceitar sua influência, ao lado da negra e da branca.
Sobre “Gravidade” Caetano deu o seguinte depoimento:
Ela tem muito a ver com um lugar de Santo Amaro onde a gente foi durante o dia, e à
noite, quando fui dormir, pintou a música. É um lugar que tem uma cachoeira alta, de água
transparente, com uns seixos rolados, com um lugar que fica todo cheio de sombra, verde,
com uma pedra cheia de musgos, de fetos e avencas. É um lugar lindo e que só a gente
conhecia, quando eu era pequeno, que só meu pai ia lá. Não tinha estrada pra lá, é assim no
mato, e só meu pai sabia isso, porque um amigo dele, uma vez, quando era mais moço, lhe
mostrara o lugar. Pra mim é um lugar assim meio sagrado, porque ninguém em Santo
Amaro conhecia, e a gente até evitava falar sobre isso, na escola. Quando a gente falava
parecia meio mentira. Hoje em dia todo mundo conhece, passa uma estrada perto, e as
pessoas vão, levam cachaça, levam lata de cerveja, fazem piquenique, as pessoas vêm de
Feira de Santana, pra ir nesse lugar. Eu fico p..., acho que está sendo profanado, porque o
lugar é de meu pai, sabe como é? Meu pai é que sabia daquilo, levava a gente, a gente ia a
pé, saía às 5 horas da manhã. É um lugar realmente lindo, com aquela cachoeira, e tem uma
touceira de bambus em cima, aquele céu azul, mas só entrevisto, e aquela cachoeira de água
transparente, com os seixos rolados, fetos, avencas. A gente foi nesse lugar durante o dia e à
noite, quando me deitei, eu estava com essa imagem assim da clareza da coisa, e aquela
sensação, e aí veio o negócio de “Asa”, as pedras ficam no fundo da água – aquela água
transparente e a pedra muito inteira ali. Um seixo rolado é aquela coisa inteira, assim no
fundo. E eu chamei a música de “Gravidade” porque fala em asa, não ter asas, pedras no
fundo do azul, como se fosse assim a gente aqui no fundo da camada atmosférica que é
azul, e que faz com que a Terra seja azul quando vista de fora, como contam os astronautas.
E a gente fica aqui no fundo, porque estamos imersos numa coisa assim... /.../
(Alegria, alegria, pp. 210-211)

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“Tudo tudo tudo” é um canto para ninar seu filho, e o ciclo se completa, o mundo faz
todo seu sentido, quando o menino-homem e sua mulher, nus, livres e soltos como dois
passarinhos (iguais àquele do poema de Mário Quintana), fazem um filho, geram um filho,
parem um filho, alimentam o filho e cantam para ele. Começa com um canto com a boca
fechada, que sai pelo nariz, e, como os lábios se cerram, quando se abrem parecem produzir
a bilabial nasal m, e assim ele vai aos poucos fazendo surgir os versos, as palavras, como o
sono que vai chegando, definindo um mundo onírico. Afinal estamos todos “no fundo do
mar” da existência. Caetano grava “Help” dos Beatles (muito significativa essa citação no
seu trabalho mais oswaldiano, que tem até manifesto; grava ainda outras canções deles em
Qualquer coisa) e “Na asa do vento”, da ótima dupla Luiz Vieira e João do Vale, que tem
todo o concretismo antropofágico dos poemas de Cae ou das notas da Banda de Pífaros de
Caruaru, em seus versos simples e suas metáforas originais (“o amor é bandoleiro/pode inté
custá dinheiro/é fulô que não tem cheiro/todo mundo qué cheirá”). E fecha o círculo aberto,
que não se fecha, vai reiniciar mais forte ainda, com a gravação de “Escapulário”, o poema
que abre o livro de poesia Pau-brasil de Oswald de Andrade, num ritmo de samba popular,
com acompanhamento vocal d’As Gatas (que cantavam nos programas do Chacrinha) e a
percussão do grupo de sambistas Cream Crackers (que participam também do lp Maravilhas
contemporâneas, de Luiz Melodia, 1976, Sigla).
Em “Força estranha” (que não está no lp, foi gravada por Roberto Carlos, como antes
já fizera com “Como 2 e 2”, e ainda faria com “Muito romântico”; as três canções parecem
blues inspirados pela “As curvas da estrada de Santos” que tanto o impressionou, e foram
sucesso na voz do cantor romântico, mais simples e popular, o que para Caetano é uma
brincadeira: colocar versos densos, complexos e inclusive alusões aos fragmentos de
filósofos gregos numa balada para ser cantada pelo rei Roberto Carlos), Caetano é (chega a
ser) pré-socrático, ou, melhor ainda, heraclítico, com vários motivos e imagens tirados dos
conceitos quebrados em cacos e recolhidos e lidos nos fragmentos do filósofo − o tempo é
uma criança brincando, o rio do devir, o amor ao sol, o fogo eterno vivente, o jogo e a
guerra como geradora de todas as coisas; a mesma preocupação que anima o lp, com a
ontologia. É cheia de um sentimento muito forte e complicado de definir, uma emoção
ontológica. Como fizera em “O conteúdo”, Caetano Veloso parece estar respondendo à
pergunta: por que você canta? E aqui ele responde que é por causa de uma “força estranha”.

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Aí Caetano afirma com a clareza solar a sua filiação heraclítica. Caetano é Heráclito, nessa
música tão singela e rica, que parece o desabafo de um homem que sente que está
envelhecendo (outra piada trágica do artificialista Caetano, com a imagem de galã dos
cantores populares), que traz incrustrados os aforismas que fundam o pensamento racional
ocidental. Ousadia tão grande só encontra paralelo em Jorge Ben, ao colocar em
sambarockblues os versos da ciência artística e solar da Tábua de Esmeralda de Hermes
Trismegistos (e a relação entre Hermes e Heráclito fica por falar). Os simpáticos e talentosos
Nelson Mota e Lulu Santos não são nem um pouquinho heraclíticos na sua canção com
clima surfista “Como uma onda”, ao contrário do que tanta gente pensa. Aí se trata do
budismo e seu nirvana pacificado, a consciência se espalhando pelo todo/nada, no “mar
escuro da consciência”, expressão de Castaneda, o qual é mais heraclítico que budista.
Caetano fez a piada máxima, colocando o cantor mais popular do Brasil cantando em todos
os radinhos de pilha das pessoas humildes ou nos sons das elites pobres de espírito a força
subversiva e antiestatal dos versos inspirados nos fragmentos de Heráclito.
Heráclito esse esquecido, que foi o precursor de Nietzsche e de tantos quantos querem
pensar a vida como vida, fogo real, sempre vivente. Pode-se pensar que toda a filosofia
criada para aplacar a fúria do viver e fazer calar a força do mundo foi feita contra a filosofia
de Heráclito, chamado de “obscuro” justamente porque é o filósofo da claridade. Heráclito é
a luz, a guerra, a harmonia da tensão (o arco e a lira), o fogo vivo que sempre se moverá.
Quando Heráclito estava velho e doente os homens da cidade vieram triunfantes, pensando e
dizendo entre si: “Ele está velho, agora vai baixar a crista, e reconhecer que não passa de um
homem, como todos os outros”. Heráclito se estendia ao sol, perto do templo de Diana, onde
gostava de ver os animais e as crianças que às vezes vinham brincar. Os homens ofereceram
comida, roupas limpas, jovens para limpar suas feridas, banhos e outras comodidades.
Heráclito não os via, não os ouvia. Ele, que tinha sido o homem invisível, por tanto tempo,
agora que tinha acesso à fonte, não precisava de mais, e não via aqueles bonecos, palhaços
que pulavam e falavam sem saber. Eles disseram que o velho estava fraco, doente e meio
louco, e lhe ofereceram tratamento, os médicos e os remédios que podiam lhe dar. Heráclito
riu porque a cada dia via mais, e não precisava mais de nada, só do sol que estava bem ali,
mais do que ele poderia precisar.

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Caetano traz o ingrediente prazeiroso, próprio de sua lírica, e muito original, que
define seu estilo e liga todas as problemáticas que o afetam; sobre tal característica, de
presentificação do prazer, do encontro do eu com o você, Paulo Franchetti e Alcyr Pécora
propõem a seguinte visão:
Já se considerou, por exemplo, que a montagem na obra de Caetano tem um valor
fundamentalmente mimético. Isto é, ela refletiria uma espécie de linguagem múltipla e
fragmentária que seria a da cidade a partir da influência dos meios de comunicação de
massas nos tempos modernos. Essa formulação sem dúvida pode dar conta de alguns
aspectos de um texto como "Alegria, Alegria". Mas mesmo aí pode-se /sic/ ver facilmente
que há algo mais: há um eu que se afirma a cada passagem /.../ e reorganiza os fragmentos
da cidade em função de suas sensações, de seus sentidos. /.../ Uma outra interpretação
bastante difundida dos textos de Caetano também parte da consideração da montagem, que
teria um caráter fundamentalmente alegórico. Neste caso, o sentido geral atribuído aos
textos é o de representar a coexistência de aspectos modernos e arcaicos numa sociedade
dependente. Esse enfoque, portanto, estabelece uma ligação mais forte entre os textos e um
dado momento histórico. Escapa-lhe porém um aspecto essencial e repetidamente
tematizado por Caetano: a relação entre aquilo que se representa (o estado de coisas de que
se fala) e o momento único e pessoalizado em que a música é ouvida. /.../ Daí uma obra
quase toda escrita na primeira pessoa, em que aparece a todo momento um você −
supostamente preenchido por todo interlocutor, a cada leitura − e em que o tempo verbal
absolutamente privilegiado é o presente.
Esse presente, que existe entre o eu e o você, indica não só a relação temporal de um
acontecimento com o momento em que se fala, mas também − o que é mais importante − um
possível espaço de contato e criação: o momento da fala, a sua presença.
(Literatura comentada, 140-141)
As canções de Qualquer coisa podem/pólem ser lidas/ouvidas assim, como a que dá
nome ao álbum. Caetano encantou o Brasil com esse canto, que soava nos rádios, e era
dengoso e tranquilo, uma forma gostosa de ver o amor, um desdobramento do que ele nos
ensinou sobre alegria e relaxamento. Alguns se revoltavam com o aparente surrealismo das
imagens, mas mesmo assim o canto e a doçura os conquistavam. “Qualquer coisa” é a
abertura para a criatividade, e é a descontração; também é uma crítica, o papo estando
“qualquer coisa” pode ser muito bom, pode ser muito bobo. As palavras parecem
brincadeiras com os sons, mas vão formando significados que falam do amor e do desejo
(“Mexe qualquer coisa dentro doida”), uma distância entre o que se fala e o que se quer, o
que se pensa, maior do que entre o Rio e Bagdá, Teerã ou Marraqueshe. Caetano joga com o
ditado da gíria “você já tá pra lá de Bagdá”, que quer dizer muito louco, de bebida, droga ou
sono. Também com o título do filme Sem essa, aranha, com uma conotação sexual explícita,
e a canção “Não se avexe não”, de Haydée de Paula e Chico Anísio, cantada por Dolores
Duran no lp Esse norte é minha sorte (editado em 1959 pela Copacabana), que Caetano
volta a citar na canção “Pra ninguém”, do cd Livro. O bezerro chamando a mãe, o mugido

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do filhote, é a imagem do apego e necessidade emocional, que Caetano pegou de um amigo,
que ficou impressionado com a forma eloquente como um bezerro chamava pela vaca.
Caetano não ficou impressionado com o chamado do animal, e sim com a impressão do
amigo, e fez a canção (contou isso e sobre a tribo africana que dançava e cantava no
programa Fantástico da tv Globo, na época em que fazia os lançamentos). A imagem rural,
ao lado da citação do disco de Dolores Duran e da música “Baião de dois”, de Humberto
Teixeira e Luiz Gonzaga, composta em 1950, que traz o nome do prato feito à base de arroz
com feijão, um par perfeito, nos fazem lembrar do nordeste, de sua base agrária, o que nos
leva aos primórdios da humanidade, quando havia apenas o homem e a terra, e a relação
amorosa e enigmática entre os dois, coisa que o nordeste preserva ainda, numa aproximação
com a Índia, que Caetano releva também pela forma de cantar e pelo arranjo “espiralado” de
Perinho Albuquerque, somado ao piano único de João Donato.
As tribos eram agrícolas e seminômades, e a procriação do gado era uma parte central
de suas vidas. Todos os dias bem cedinho, as manadas eram levadas dos seus estábulos para
os pastos onde vagavam livres e pasciam. Uma das cenas mais comuns na vida védica deve
ter sido a das vacas que haviam procriado mugindo para os seus bezerros e os
amamentando. Esse retrato da afeitção materna é, com efeito, uma das imagens centrais dos
Vedas. /.../ (James N. Powell, O tao dos símbolos, p. 53)
“Da maior importância”, outra daquelas letras longas e espalhadas, que aprendeu com
Ben, e faz tão bem. Aqui de novo em modo menor, quer dizer, com uma visão intimista e
pequena, com uma questão mais usual, mas sempre tratada com muita originalidade, como
relacionar a certeza na possibilidade do amor com a crença na existência dos discos
voadores. Ainda mais surpreendente: estava na moda o trecho da praia do Leblon que foi
batizado como “as dunas da Gal”, reduto de doidões e transviados; Caetano ia muito lá com
sua cantora preferida, Gracinha (Gal Costa, quando ele a ouviu pela primeira vez, disse de
cara: “Você é a maior cantora do Brasil”), que ele já conhecia há anos, com quem tanto já
tinha trabalhado. Pois ela conta que rolou um clima erótico entre os dois, nas dunas, e que a
canção nasceu para ela cantar, inspirada pela atração que estavam sentindo.
“Samba e amor” de Chico Buarque casa às mil maravilhas com “Madrugada e amor”,
de José Messias. Chico Buarque desentranha o verbo “ama” do advérbio “amanhã” dando a
clara visão de que o amor é que faz o dia amanhecer, mais que o trabalho e o stress da
azáfama urbana cotidiana. As duas canções valorizam a tranquila distensão do malandro, do
sambista, do artista, que prefere amar e cantar, aos valores gerais e vazios de sentido para

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todos. O cantor aumenta ainda mais o seu sentido, com seu violão despretencioso, seu canto
em modo menor, sua voz macia e calma.
Caetano contou que “A tua presença morena” foi feita para a televisão, que esta foi a
sua musa. Realmente todas as coisas incríveis que a presença faz ali podem ser relacionadas
com o aparelho, como por exemplo as várias cores que mudam, ou ela envolver a pessoa, e
transbordar pelas portas e janelas, ela que já penetrara pelas portas e janelas do eu lírico, os
“sete buracos” da sua cabeça, imagem engraçada, inesperada, óbvia, dois olhos, duas
narinas, dois ouvidos e uma boca, e ao mesmo tempo mística, como se falasse de chacras e
conexões mágicas. O eu lírico produz o estranhamento máximo de um objeto totalmente
enquadrado e sistematizado no nosso mundo e na nossa sociedade, o mais óbvio, o mais
comezinho e vulgar, a televisão, recuperando o que ela tem de imprevisto e maravilhoso,
fantástico e real, como se pudéssemos imaginar como se sentiria um homem medieval se de
repente visse a tv funcionar, bola de cristal ou espelho místico. É um canto de amor à tv, de
alguém que gosta dela e a valoriza, e que escreveria, anos depois, “Santa Clara, padroeira da
televisão” (Circuladô), uma reza e homenagem (Jorge Mautner e Nelson Jacobina também
produzem uma visão inusitada e estranhamento sobre o aparelho em “Rock da tv”, no lp
Jorge Mautner, de 1974). Mas na canção de Caetano pode ser a presença de uma pessoa que
traga tudo aquilo, todas aquelas sensações, para alguém. E ainda pode ser a própria
presença, o ser aí, dasein, segundo a filosofia de Heidegger. E todas essas visões são
concomitantes e reais, isso é polissemia. Não há vírgula entre a palavra “presença” e a
palavra “morena”, no título, porque esta não é vocativo, mas adjetivo: a presença é morena.
“Jorge da Capadócia” reafirma a vocação de Caetano para fazer versões sensacionais
seja do que for, principalmente do fácil e ao mesmo tempo tão difícil compositor Jorge Ben
Jor, que é compositor como o cantor João Gilberto, que “canta como ninguém, e todo
mundo pensa que pode cantar como ele”, segundo Mautner. “Nicinha” é a irmã de Caetano
que não é cantora mas para quem ele fez “Alguém cantando” (que está em Bicho, e na qual
os dois irmãos cantam juntos) e esta canção na qual declara que: “Se algum dia eu conseguir
cantar bonito/Muito terá sido por causa de você”.
A capa é uma paródia do layout de Let it be, dos Beatles, e Caetano, que aparece nos
quatro quadrados, ocupando o lugar de cada um dos “fab four”, grava três canções de
Lennon e McCartney no disco, “Eleanor Rigby”, “For no one” e “Lady Madonna”. As três

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falam de aspectos da solidão, e Caetano as deglute, dando-lhes versões “caetaneadas”, pós-
bossa nova ou bossa cósmica, como fizera com “Help”, que é uma canção desesperada, no
Jóia. É que Caetano é um dos Beatles, é um Beatle virtual, em vários sentidos, por muitas
razões, sob vários aspectos: um Lennon inteligente e culto, poeta e escritor, contestador e
político, um Paul melódico e instrumental, ótimo cantor, simpático e donjuanesco, um
George místico e orientalista, um Ringo selvagem e clown, e até um Brian, mais claramente
obscuro, mais obscuramente claro, completamente outro, homem de negócios artista.
Ringo, João, Paulo e Jorge. Ringo nunca foi santo... João houve dois e agora há, pelo
menos 23. Paulo parlava molto. Jorge adaptou-se tão bem aos pegís brasileiros que o
Vaticano despediu-o. Eis tudo o que sei sobre religião, perguntarão. E jamais saberão.
(Alegria, alegria, p. 50)
Quando, em 1968, o “álbum branco” dos Beatles ia ser lançado, Caetano fez por
encomenda da revista Veja “traduções (ou ‘transcriações’, e não versões) de cinco letras de
música da dupla Lennon & McCartney e uma de George Harrison” com muita competência,
como podemos ver em Caetano, esse cara, de Heber Fonseca, pp. 74-77.
Por outro lado, Caetano é, de alguma maneira, o Bob Dylan brasileiro, tendo também
com Péricles Cavalcanti traduzido “It is all over now, baby blue”, de Bob Dylan, “Negro
amor”, gravado por Gal Costa em Caras & bocas (1977), e gravado “Jokerman” (Circuladô
vivo) e “It’s all right ma” (a foreign sound). Mas é muito diferente dos cantores americano e
ingleses dos quais nos faz lembrar: Caetano é latino, índio e africano, ele não imita nem
parece com ninguém (se fosse seria João, mas nem pensar).
Ele é realmente bárbaro.
Poderíamos dizer que Jóia abre pra dentro (índios, Oswald, Banda de Pífanos, João do
Vale, Luiz Vieira, Perinho Albuquerque, concretismo, Dedé, Moreno, Santo Amaro) e
Qualquer coisa abre pra fora (Bob Dylan, América Latina, Eliseo Grenet, Chabuca Granda,
África, Beatles), mas Caetano faz a grande mistureba no seu liquidificador, e João Donato
toca piano no bolero, que vira uma bossa novíssima, nunca antes ouvida, e remete a sua
família e cidade em Qualquer coisa, com Nicinha e Gal, implícita na música “Da maior
importância”; e no lp Jóia internacionaliza Oswald, a Banda de Pífanos ou o “selvagem” e a
menina que “toca coca-cola na boca”, ao mesmo tempo em que Lennon e McCartney
abrasileirados invadem seu paraíso baiano revisto em “Gravidade”, para parecer mais um
samba de roda bossa nova, que Caetano torna cósmico também (o que também acontecerá
quando Caetano vier a gravar grandes sucessos em inglês no álbum a foreign sound).

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Mas, sobretudo, mais forte que tudo, acima de tudo, Caetano Veloso é a vingança do
antropófago, é a vitória do Guesa, a legibilidade do Joaquim de Sousa Andrade, é a
liberação do tupi Macunaíma dos versos brancos de José de Alencar e do braqueador de
Machado de Assis e Mário de Andrade, é a volta do riso debochado de Oswald de Andrade,
que sofreu o mais louco pacto de invisibilidade, só porque, muito além de sua obra, sua
própria presença dionisíaca e morena incomodava.
Velho, derrotado, sentindo que “Venceu o sistema de Babilônia/E o garçom de
costeletas” (O escaravelho dourado), Oswald falou, numa das últimas entrevistas que deu:
“Estou profundamente abatido, desiludido, porque meu chamado não teve resposta.” (Os
Dentes do Dragão, p. 237). Como gostaríamos que Oswald de Andrade tivesse podido ver e
ouvir Caetano Veloso e sua poesia em ação.

11 – Doces Bárbaros

Houve um mal-entendido: Caetano estava exilado pelo regime militar, o Pasquim


pediu que ele mandasse artigos, que publicou e lhe pagava. Caetano mandou porque
precisava trabalhar, precisava fazer alguma coisa, talvez pela grana também. O Pasquim
estava querendo discursos esquerdistas que alguém que fora perseguido, preso e expulso
pela ditadura iria com certeza escrever. Caetano lhes mandava mensagens supercifradas,

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com invenções de vanguarda literária, citações múltiplas, pastiches pós-modernos; uma
leitura social, política e poética que ultrapassava de muito os limites da esquerda da época,
debochando abertamente dela e do nacionalismo ou patriotismo, guerrilheiro ou
conversador. Como eles poderiam compreender? Ou aceitar? Ou tolerar? Ou brincar? Ou rir
de si mesmos? Rir juntos. Tarso de Castro e o doce Luiz Carlos Maciel (que assinava a
página “Underground” e fizera o contato com Caetano, a pedido de Tarso) claro que
compreendiam e toleravam, mais que isso, amavam a posição livre e o pensamento solto de
Caetano. Mas Jaguar, Ziraldo, Paulo Francis, Henfil e outros grandes jornalistas combativos
da época e do famoso hebdomadário não iam querer tolerar aquilo. Millôr Fernandes podia
ser um genial intelectual e coisa e tal e tal e coisa, Caetano ficou triste com seus ataques
porque o admirava, mas não compreendeu toda complexidade de citação múltipla e toda a
sofisticação da avaliação que Caetano fazia nos artigos que mandava para o Pasquim.
Caetano foi expulso do jornal, e Millôr Fernandes forjou (para mostrar que ele também sabia
brincar com palavras) o neologismo “bahiunos”, para se referir a Caetano Veloso, Gilberto
Gil, Maria Bethânia e Gal Costa.
Por que bahiunos? Descabelados, cabelos compridos, um preto e três morenos, todos
mulatos, sexualidade problematizada, crítica aos valores burgueses e proletários, poesia e
música de vanguarda, e forma de cantar extravagante. Resolveram voltar a se juntar, dez
anos depois do show Nós, por exemplo, agora, em 1976, com o nome de Doces Bárbaros.
Caetano deu depoimentos que podem ser encontrados no seu site oficial e nos mostram
como eles viam seu projeto. Num deles, da revista Ele e ela, na época da criação do grupo,
faz referência ao quadro humorístico que Chico Anísio apresentava na televisão, imitando
Caetano, cantando (chegou a lançar um disco do personagem, junto com Arnô Rodrigues) e
falando coisas loucas que todos achavam geniais, circundado por um grupo de admiradores
e imitadores, chamado “Baiano e os Novos Caetanos”, referência aos Novos Baianos e
alusão prévia aos Doces Bárbaros (na década de noventa, Chico Anísio voltaria a
caricaturizar nosso cantor, na figuras narcísicas e verborrágicas de Zelberto Zel,
representado por Chico, e Caretano Zeloso, vivido por outro comediante, que obteve a
admiração do próprio Caetano, que, ao se encontrar com ele em um avião, lhe pediu que o
imitasse aqui e agora).
/.../ A gente (eu, Gilberto Gil, Maria Bethânia e Gal Costa) nem sabe direito porque se
juntou para fazer este “show” em conjunto. Porque a gente é há tanto tempo... O engraçado

114
é que a gente agora virou os quatro sob um nome só. Doces Bárbaros. Outro dia,
conversando com Gilberto Gil, eu disse: “Acho que a gente agora é um grupo porque foi
ficando cada vez mais parecidos uns com os outros até fisicamente”.
(Caetano Veloso, Revista Ele e Ela, n° 86, junho de 1976)
A sugestão foi de Bethânia, e partindo dela, era uma convocação. Ela teve um sonho,
não sei o quê, Gil largou uma excursão no meio. Bethânia falou e ele parou tudo. Fizemos o
repertório, divino, em duas semanas, mas a gravação ao vivo saiu suja. A gente queria
gravar tudo bonitinho em estúdio, mas as mulheres não quiseram. Coisa de mulher. O
Festival de Montreaux quer reunir novamente os Doces Bárbaros. Só depende da Bethânia.
Se ela convocar... O show ficou muito bonito, romântico, baiano, colorido, sensual,
extrovertido. É preto. É baiano.
(Depoimento a Márcia Cezimbra, 16 de maio de 1991)
Como no caso de Araçá, vemos que essa gente leva muito a sério seus sonhos.
É comum grupos fazerem sucesso, e depois cada elemento, ou os mais famosos, irem
fazer carreiras e álbuns solos; com eles se dá o contrário, é depois de possuírem cada um
uma consolidada carreira que vão se juntar, colocando para todos o que sempre foi, eles são
um grupo.
É como se fosse assim. Nasce Caetano, que quer ser homem e quer ser mulher, e quer
ser tribo, quer ser vários. Então dele se desdobra a energia masculina e feminina, e ele nasce
de novo, agora mulher. Como fez essa operação inesperada, a figura original, homem,
parece um pouco uma mulher, é masculino e feminino, é amado por mulheres e homens por
igual. Sua irmã mais nova é a sua cara; a mais feminina das mulheres, com algo de
masculino, e por isso mesmo, ainda mais sensual. Agora o par se desdobra novamente, o
lado masculino de Caetano quer renascer como um outro homem, mais obviamente macho,
mais yang, como no tao, um homem novo que explique para ele e para o mundo o homem
que ele é, com voz mais grossa, com pele mais escura, todo racional, um administrador, um
político, um kshatriya, um homem do mundo músico. Por outro lado, o lado feminino que se
expressou numa pessoa quer também ser outra, ser mais uma, uma mulher agora de voz fina,
um refinamento de sua sensualidade. E nasce a nova mulher com os mais incríveis e belos
registros de agudo. Os quatro são parecidos: mesma altura, mesmo peso, magros, muito
cabeludos, cabelos crespos, repartidos ao meio, que crescem dos dois lados da cabeça; todos
se vestem da mesma forma e ao mesmo tempo diferentemente, e falam coisas quase iguais,
de tão distantes entre si, com o mesmo sotaque, e a mesma moda que não se sabe de onde
vem, e que eu gosto de chamar de bossa cósmica; todos são mulatos mestiços misturados,
nenhum é preto ou branco, mas o homem número dois parece um pouco mais moreno do
que os outros, porque representa a fase masculina da obra alquímica, ou a alma do povo, ou
melhor, a cor de Macunaíma e seus irmãos.

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Nélida Piñon escreveu o romance A doce canção de Caetana, 1987, onde faz uma
espécie de identificação entre os dois irmãos, que lhe servem de inspiração, não disfarçada,
quando a primeira menção à atriz protagonista é antecedida poucas linhas antes pelo canto
de Bethânia, que a anuncia:
No balcão, Francisco girou o botão do rádio. A voz de Maria Bethânia, numa canção
consagrada ao amor ímpio, ecoou pela sala. Ao apelo dramático da cantora, Polidoro fixou-
se na gravura do Quixote, amarelada na parede. /.../
Virgílio assombrou-se. Acaso Polidoro, de tanto exaurir os deuses com seus sonhos,
fora afinal atendido? E tinha agora os deuses como vizinhos, podendo, portanto, chamá-los
pela janela, dizer-lhes o nome?
− É ela que dá notícias?
− É. Caetana que chega. /.../
(Nélida Piñon, A doce canção de Caetana, pp. 50-1)
Chega a atribuir ao personagem características e atitudes decalcadas do Caetano,
masculino e real:
Caetana tinha a mania de consertar o que lhe parecia feio. Como artista, não se
conformava com a realidade. /.../
(Ididem, p. 59)
O livro de Nélida Piñon é uma farsa com sabor espanhol (assina o livro na Espanha,
inclusive), usando personas para mostrar todo o patético das paixões humanas. Caetana é
uma mulher que poderia ter sido a teúda e manteúda do coronel da cidade pequena
(Trindade, o coronel é Polidoro, e a riqueza simbólica dos nomes contrasta com a miséria da
realidade que representam), mas largou tudo para viver uma vida de artista mambembe pelo
país a fora, cercada pelas figuras patéticas de Balinho e Príncipe Danilo, que mostram a
grandeza da arte, mesmo quando tudo é falso e falsificado, o teatro, a plateia, o canto dos
atores. Caetana é a doçura e a amargura da arte, como quando Caetano fala de sua cidade:
doce sorvete/acre e lírico/acrelírico.
Com o advento do cristianismo havia cristãos convertidos que pronunciavam o grego
sem o espírito forte, a aspiração que no latim e no inglês é grafada pela letra “h”; eram
chamados de bárbaros doces, pois só usavam espíritos brandos, e falavam uma língua
“adocicada”. Doces bárbaros é um oxímoro (paradoxo que se revela como tal no próprio
enunciado, não carece de contexto), pois à imagem do bárbaro é associada a ideia de força e
brutalidade, dureza. Caetano ama as gírias, e a palavra “bárbaro”, aqui, pode também
significar “muito bom, excelente”, passando a adjetivo, e “doces” passando a substantivo:
são confeitos muito bons (já que seu amigo e letrista Waly Salomão escreveu com auto-
ironia um livro-poesia, anos depois, se proclamando um Gigolô de bibelôs, isto é, um artista

116
que vive como gigolô, produtor, letrista, às custas de outros artistas, cantores, que são
bibelôs, isto é, só servem para enfeitar). Ou são mesmo bárbaros, não civilizados, os que
vêm das estepes, os que invadem a cidade. O próprio Jesus Cristo é um bárbaro, que
provavelmente não aspirava as vogais do grego koiné que falava, assim como os negros
escravos, pois não pertencem à linha greco-romana que se considerava a legítima herdeira
do berço da civilização (ocidental, mas que se supunha a civilização total).
A letra da canção “Os mais doces bárbaros”, que Caetano fez para o grupo traz tudo
isso, e ainda inclui as “astronaves” na citada invasão, apresentando um tema que retomará
em “Um índio”, os selvagens são os alienígenas, nos vários sentidos. Gil escreveu uma outra
peça comemorativa, chamada “Nós, por exemplo”, mesmo nome do show original, na qual
fala: “Nós somos apenas vozes”, coisa que Maria Rita, filha de Elis Regina, falou também,
sem citar Gil, no programa Altas Horas de Serginho Grossman, 19 de outubro de 2003,
querendo dizer que depende dos músicos e de todo o resto da produção. É a solidão e
pequeneza do artista, revertida pelos Doces Bárbaros quando eles se apresentam como
grupo, no plural.
Fazem questão de não cantar em uníssono, mantendo e mesmo exacerbando a
diferença entre suas quatro vozes, que, às vezes, soam como se fossem mais. O comum é
que as vozes de um grupo vocal soem como uma, ou façam arranjos harmônicos, como no
caso do MPB4 ou Os Cariocas. Caetano, Gil, Bethânia e Gal cantam de uma forma pseudo-
amadorística, frisando suas diferenças, a unicidade do canto de cada um, que, unido aos
outros, revela uma estranha beleza bárbara. Como a expressão de Oswald de Andrade no seu
Manifesto antropófago: “Bárbaro, nosso”.
O disco/show começa com “Eu e ela estávamos ali encostados na parede”, Caetano e
Gil mostrando que tudo pode virar música, mesmo o “supercaos” (título do estudo de
Evelina Hoisel sobre o livro) da prosa de PanAmérica, de José Agrippino. É fantástica a
facilidade para extrair melodia de um trecho de prosa, tão linda e bárbara, como esse, no
qual o narrador-personagem eu faz amor pela primeira vez com Marilyn Monroe, é o início
do “capítulo” 5.
Dois homens cantando sobre a felicidade do amor, ao que respondem Gal e Bethânia
entoando “Esotérico” (de Gilberto Gil), que significa o que é mágico e se esconde,
afirmando que o amor não é tão misterioso assim, pois tudo é misterioso, “Se eu sou algo

117
incompreensível/Meu Deus é mais”. Há a citação do poema Caramuru de Santa Rita Durão,
no episódio em que a índia Moema se atira ao mar para seguir o navio do aventureiro
português. “Eu te amo”, de Caetano, cantado só por Gal, prossegue no “diálogo” amoroso a
quatro (ou mais), e cita os versos e sua respectiva melodia de “Boneca de pixe” (“Da cor do
azeviche/Da jabuticaba”), de Ary Barroso e Luiz Iglesias, gravada por Carmen Miranda e
Almirante, em 1938. Mas na “Boneca de pixe” o elemento negro é visto com um certo
desdém, com um certo preconceito, colocado como pobre, morador do morro e malandro. A
comparação da sua cor com a jabuticaba, se apela para a sensualidade do aroma e do sabor
da fruta, também reificam a etnia negra. Caetano recupera o valor do elemento étnico
africano também na canção “Eu te amo”, ao fazer seguir-se o verso que grita em escala
ascendente: “E da cor da luz do sol!”, e o que grita mais ainda (notas mais altas na escala
musical): “Eu te amo!”. A cor do homem e da mulher negros é vista como a presença mais
clara do sol sobre a pele escura.
Tudo claro sobre a “Boneca de pixe”
Ary Barroso descobriu o disco gravado em 1930, com a mesma música, a mesma letra
e de... sua autoria!
“Cidade maravilhosa... maravilhosa sim, mas com as suas coisinhas... por exemplo:
uma avalanche de plágios e complicações, que arrasa todo o modesto repertório dos nossos
humildes fazedores de samba...” Com essas palavras, Ary Barroso, no microfone da Rádio
Cruzeiro do Sul, fez a defesa verbal das acusações contra ele formuladas pela filha do
jornalista Cyrino Prumes, que alega ser a música e a letra de autoria de seu pai, já falecido,
tendo sido divulgada em Porto Alegre em 1932. Ary Barroso lançou ao ar a prova decisiva
e irrefutável da autoria do samba, fazendo tocar o disco gravado em 1930, com o nome de
“No morro, eh, eh...”, sob o número 10680, fábrica Odeon, interpretação de Augusto
Vasseur e Aracy Côrtes, e o disco gravado por Carmen Miranda e Almirante, em 1938, na
mesma empresa, e sob o número 11654, já agora com o nome de “Boneca de pixe”. A letra
sofreu duas modificações insignificantes a pedido da própria Carmen, e a música é a
mesma, absolutamente a mesma. Deve ter sido o tiro de misericórdia na rumorosa questão.
O samba pertence, realmente, a Ary Barroso e a Luiz Iglezias. /.../ O velho disco foi
descoberto no fundo de um velho baú de Orestes Barbosa, que assim salvou a situação. E
Ary Barroso conclui: “Como é que eu ia plagiar em 1938 um samba que era meu em 1930?
Ê... ê...” (O Globo, 28/10/1938)
Augusto de Campos vê no “texto algo nonsense de Tropicália” elementos que o fazem
lembrar do “humor estrambótico da Canção Para Inglês Ver” (Balanço da bossa, p. 163),
fox charge de Lamartine Babo, gravado sucessivamente por Joel e Gaúcho (Joel de
Almeida, que fazia o ritmo batucando no seu chapéu de palha, como Dilermando Pinheiro, e
Gaúcho, que, antes da dupla, cantava e tocava violão no grupo Quitandinha Serenade, em
Petrópolis, gravaram a canção num disco 79 rotações na década de 40, e regravaram em lp
em 1962), Frenéticas (1980 e 1999), Mário Adnet (1997) e Zé Alexandre (1999).

118
Não é à toa. O que será Caetano, a partir de sessenta e tantos, já era e estava em
embrião, na nossa mpb, do samba ao baião, do carnaval às canções do rádio. A antropofagia
possui outro nome, que é tropicalismo, válido principalmente quando se trata da malícia de
uma portuguesa gostosa e sacana, que dança como uma crioula, e todo mundo pensa que é
baiana (Carmen Miranda), ou de um mineiro com cara de cdf (Ary Barroso) e jeito de
burocrata, que nunca foi à Bahia e fez as mais lindas músicas sobre ela (dele Caetano gravou
“Na baixa do sapateiro”, no Livro), e definiu mesmo o Brasil, fazendo seu hino alternativo,
o único que muita gente no mundo conhece, “Aquarela do Brasil”. Ou seu irmão artístico
pró-tropicalista, Lamartine Babo, que Caetano Veloso revive como ator no filme Tabu de
Júlio Bressane (e o cantor se encontra com Oswald de Andrade, interpretado pelo
comediante Colé), autor dos hinos dos grandes clubes de futebol cariocas, e de quem regrava
com muita relevância o “Hino do carnaval brasileiro” (junto com Jorge Mautner, Eu não
peço desculpa).
“O seu amor”, de Gil, reverte a frase autoritária “Brasil, ame-o ou deixe-o”, usada pela
ditadura militar para justificar perseguições e exílios, e que era uma truculenta adaptação do
slogan americano: “Love me or leave me”, que queria dizer que se a pessoa não ama a outra,
não fique fingindo, não a use. No ditado inglês há um jogo de sons que torna o significado
elegante. A in-versão brasileira não preserva o leve jogo de sentidos (love/live/leave), e por
isso é grosseira. Gil reverte as duas posições, aconselhando que “O seu amor/Ame-o e
deixe-o/Livre para amar”. Caetano, Gal e Gil assinam “Quando”, uma homenagem a Rita
Lee cantada por Gil, com o charme de os outros três grandes astros fazerem corinho para ele
(o que se repete na gravação de “Gênesis” do lp Cores, nomes, agora com Caetano no solo;
os Beatles faziam isso com Ringo Starr, como na canção “Boys”). Esse “namoro” rendeu
Refestança, um show e um disco de Gilberto com Rita. Depois ouvimos “Pé quente, cabeça
fria” de Gil, uma outra “Fé cega, faca amolada” (Milton Nascimento e Ronaldo Bastos,
também está no show), que fala sobre fazer o que se quer, “você pode conquistar o
mundo/Dessa vez”, mas sempre com cuidado, sabendo se defender, pois “existe/O bem e o
mal”, portanto “Saia despreocupado, mas se alguém se fizer de engraçado/Meta o pau”
(como Bethânia faz sendo agressiva com o repórter meio sacana que a entrevistou nos
bastidores do show, cena que está no filme de Jom Tob Azulay que registra a turnê).

119
Segue-se “peixe” de Caetano, que é uma música “pau-brasil” com letra “concreta”, na
qual a palavra peixe “nada” pelos sons das sílabas, como se nascesse das outras palavras;
“peixe” é uma ponte entre os dois trabalhos sucessivos de Caetano, entre os quais corre o rio
turbulento do projeto Doces bárbaros: pela forma de composição parece uma canção do
álbum Jóia, pelo assunto (bicho > mundo) parece do lp seguinte, Bicho, no qual Caetano
regravou a sua canção “Um índio”, que aqui é cantada por Bethânia (e os outros três fazem
corinho). Repare-se, entre tantos achados, no estribilho, que fala das qualidades do índio
alienígena, que mistura atributos superiores de um negro (“Impávido que nem Muhammad
Ali”), de um índio da literatura romântica brasileira (“Apaixonadamente como Peri”), de um
oriental, o chinês mestre em kung fu, astro de filmes clássicos do gênero (“Tranquilo e
infalível como Bruce Lee”) e do povo miscigenado do Brasil e da religião afro-brasileira,
ainda com uma citação à Índia propriamente dita, à sua milenar religiosidade, e ao pacifismo
da não-violência ali nascida (“Com o axé do Afoxé Filhos de Ghandi”). O “exótico”, essa
palavra canalha que encobre exploração e menosprezo, também aparece aqui, quando o
índio do futuro surpreende a todos, não por ser e falar o exótico, mas por trazer a mensagem
que todos sempre souberam, e fingiram não ver, o “óbvio”. Caetano na poesia tem a
racionalidade e a clareza da prosa, com construções elocubradas, que podem parecer
confusas ou mal elaboradas para o ouvinte apressado das músicas de rádio, e que no entanto
são muito bem construídas, se exprimindo em vários níveis, para muitos tipos variados de
leitores, por exemplo, nos versos: “Do objeto sim, resplandecente, descerá o índio/E as
coisas que eu sei que ele dirá, fará, não sei dizer assim de um modo explícito”, onde o objeto
é, sim, resplandecente, e as coisas que ele dirá e fará o eu lírico não sabe dizer de modo
explícido, mas está dizendo, implicitamente. Retoma e renova a figura inspiradora do índio
mágico apresentada na obra de Carlos Castaneda, com a força e originalidade de um Jorge
Mautner em “Herói das estrelas” (outros ensaiariam o assunto com menos vigor, como
Patinhas e Gereba em “Dom Tapanatara” e Arnô Rodrigues no fraco “Índio do Paraguai”).
Caetano e Gil compuseram juntos “Pai São João, Xangô menino”, uma exuberante
música para festas juninas, que reafirma a vocação “enciclopédica” da dupla (revitalizar o
máximo de áreas que puderem da mpb), faz a integração ecumenista com o orixá
correspondente ao santo, e ainda homenageia os trabalhos dos quatro à época e o de
Dominguinhos, representante de uma ponte entre a obra deles e sua geração e a de Luiz

120
Gonzaga (que gravou nos anos 50 dois lps exclusivamente com canções para festas juninas)
e toda a festa do interior do Brasil; em 2003 Gil apresentará documentário produzido por
Paula Lavigne sobre as festas de São João do Nordeste, e cantará esta e várias outras
canções tradicionais. Seguem-se “Nós, por exemplo”, “Os mais doces bárbaros”, “Fé cega,
faca amolada” e “Atiraste uma pedra”, composição de Herivelto Martins e David Nasser,
que fala sobre a ingratidão para com um amigo, e que foi incluída no repertório como
resposta à prisão por porte de maconha de Gilbeto Gil e do baterista Chiquinho Azevedo, da
banda que acompanha o grupo, em Florianópolis, Santa Catarina, da parte de um delegado
local, cujos agentes chegaram a confundir o pó de pemba, usado no camdomblé, que
Bethânia tinha no quarto, com cocaína. Tratava-se uma atualização tupiniquim do que
acontecera com os Beatles (Harrison foi preso) e outros grupos pop nos anos 60. Caetano
interpreta a sua parceria com Bethânia, “Pássaro proibido”, escrita para o show da cantora,
versão valorizada pela sua entoação de cantador nordestino com toques do canto hindu.
“Chuckberry fields forever” é um rock de Gil que faz trocadilho com o título da
canção de Lennon e McCartney “Strawberry fields forever” (“campos de morango para
sempre”, ao pé da letra, na verdade “strawberry fields” é uma festa infantil de Liverpool),
com o nome do precursor do rock, Chuck Berry, lembrando ainda os Beatles no outro
trocadilho: “Os quatro cavaleiros do após-calipso” (calipso é um ritmo caribenho, vindo da
África como o rock e o blues e o samba, e que fazia muito sucesso antes da explosão do
rock, matriz comum que pode ter influenciado na sua criação, tanto quanto o jazz, o
espiritual, o soul, o blues e o folk). Caetano já fizera jogo de palavras com o nome da
música, em “Sugar cane fields forever”, do Araçá. Esta canção, ao par de ser uma
homenagem ao rock (e aos próprios Doces Bárbaros, identificados como judeus e
estrangeiros), preserva o clima místico de muitas outras de Gil e Caetano, como a canção
que se segue (o Gênesis vindo depois do Apocalipse). O número do capítulo e do versículo
que cita faz a passagem do século XX para o século XXI.
“Gênesis” é uma cosmogonia (descrição mítica sobre a criação do universo), revelada
pelos estados alterados de consciência, como alguma substância alucinógena pode provocar
(ou algum processo do aprendizado). A explicação sobre a origem do universo aponta para
três fontes: a construção de uma explicação ontológica, a partir da reflexão filosófica; a
inspiração trazida pela experiência com a droga, que no caso do Caetano foi reveladora,

121
como nos conta no Verdade tropical, e a tradição mítica, que desde a pré-história nos traz
uma visão animista do universo.
Essa relação de Caetano com o mito e o pensamento tem alguma coisa a ver com
Mário de Andrade também, na sua reflexão filosófica sobre a arte (ver O banquete, a tensão
entre o popular e o erudito), no recolhimento de fontes populares, como viga mestra de
construção de uma obra (o que nos dois é parcial, mas decisivo), e, é claro, principalmente
na explosão de alegria que é esse livro sem classificação, quase que um não livro também
(Haroldo escreveu estudo sobre Serafim Ponte Grande, de Oswald de Andrade,
inclassificando-o como “um grande não-livro”), Macunaíma (que na verdade é muito da
força de Sousândrade e seu Guesa, redivivo, e na fonte de tudo isso, dos romances de
Mautner, do livro de Agrippino, que foi genético para Cae, de Oswald de Andrade e Mário,
está Rabelais). O livro foi rotulado pelo próprio Mário como romance-rapsódia, porque é
uma colcha de retalhos de lendas indígenas, negras, europeias e caboclas, do caipira, do
homem da cidade grande, falares, ditos populares etc. A rapsódia é uma peça musical longa
que é feita a partir da junção de vários temas folclóricos. Com isso Mário afirmava sua
ligação com a música, e abria um caminho (que ele não seguiu) de arte mesclada, de música
e palavra, no nível do pensamento e da percepção, da forma de perceber aquilo. Oswald
considerou um ótimo exemplo de antropofagia, mas o que muita gente não percebeu é que
ali Mário é antropofagizado, quer dizer, não é ele que faz a antropofagia, ela é que faz o
Macunaíma nele, quando ele conheceu a força do pensamento negro e indígena através de
suas próprias pesquisas e andanças pelo Brasil, e principalmente através dos livros, onde
ficou conhecendo lendas indígenas, e a lenda do deus dos índios Arecunha da Venezuela,
Macunáima, que mentia era preguiçoso covarde etc., em especial Vom Roroima zum
Orinoco, Do Roraima ao Orenoco, de Theodor Koch-Grunberg, publicada, em cinco
volumes, entre 1916 e 1924. Pixinguinha contou para Mário como era uma cerimônia de
candomblé, e são essas informações que ele utiliza para escrever o capítulo sobre a
macumba − a influência do mais forte veio da música popular brasileira sobre o mais
saboroso capítulo do livro, e que ajudou a alegrar o clima dos outros capítulos por
contaminação do jeito, a influência negra. A partir daí ele viveu a experiência de
carnavalização, o relato era feito à noite, para as irmãs de Mário, na fazenda onde ele estava
hospedado, no interior de São Paulo, e ali surge a força da carnavalização popular, que vem

122
desde a antiguidade, passando pela Idade média e renascença, como se vê no livro de
Bakhtin, A cultura popular da Idade Média e na Renascença, o contexto de François
Rabelais.

12 – Bicho

No ano de 1977 Caetano Veloso lança o livro Alegria, alegria e o disco Bicho. Em
setembro ocorre a estreia, na Rede Globo, da novela Sem lenço, sem documento, de Mário
Prata, inspirada no verso da canção “Alegria, alegria”, que também é o tema de abertura.

123
Sobre o livro já falamos, agora vamos ouvir o disco. Por que “Bicho”? Bicho é o masculino
de bicha, inclusive; quer dizer, contra o preconceito sexual, o bicha é macho, é bicho.
Todos são bichos. É também a gíria, como forma de tratamento, e Caetano gosta de
utilizar gírias em seus trabalhos, atualizar sua língua. O ser humano é um animal racional,
logo, sendo racional, é um bicho também. O bicho pode ser o bichinho, o menino, a criança
e o brinquedo da criança, a visão infantil e brincalhona do bicho, o filhote.
Dessa mesma época são “Peixe” e “Pássaro proibido” (que estão no lp Doces
bárbaros), e que poderiam ser incluídas neste disco, pois também tratam de bichos, animais,
como signos do humano, e vice-versa. Caetano se faz acompanhar pela Banda Black Rio,
como no show e no disco descoberto no século XXI, com a gravação ao vivo do Bicho baile
show, que saiu na caixa com todos os cds de Caetano.
A abertura é “Odara”, Caetano se preocupa em formular quase-conceitos derivados da
cultura não euro-ariana, dos povos negros e índios que nos compuseram; e um dos mais
brilhantes que forjou (enquanto conceito) foi esse “odara”, que significa no candomblé estar
bem, estar em harmonia com o mundo, o sol e a terra, e gostar de tudo, fazer tudo bom,
dançar para ficar de bem com a vida, cantar para fazer todo mundo ficar também. Maciel em
seu livro revela que o canto de Caetano é medicinal para a mente e para o corpo, é espagíria
que cura e faz bem, como o próprio Caetano declara em “Odara”.
A proposta da banda já era misturar soul com samba e outras matrizes rítmicas
brasileiras; agora Caetano traz seu azeite de dendê para a mistura, a sua bossa cósmica e o
seu nordeste complexificado no seu ritmo/canto/poesia. Em “Two naira fifty kobo” (um
valor numa moeda africana, acrescentado de sua fração), a alegria da dança e do carnaval
vem da África, dos índios e da mata, com a mediação de um ritmo caribenho, deglutido em
brasileiro, nos metais, nos batuques, no coro de Caetanos Velosos que canta com a voz
dobrada na mesa de som. Cita “Xamego”, baião de Luiz Gonzaga e Miguel Lama
(“Ninguém sabe se ele é branco, se é mulato ou preto”), realçando o seu sentido racial, pois
no original os versos se referem ao amor, ao “chamego”. “A força vem dessa pedra que
canta, Itapoan” – de novo a pedra como signo vital, agora uma pedra que canta, que é o
significado da expressão “ita puã” em tupi, e que é o nome de um local da Bahia, para o qual
Dorival Caymmi escreveu a canção “Coqueiro de Itapuã”, que Caetano gravou em 1982 no
lp Cores, nomes, sendo que ele próprio compôs “Itapuã”, que está no Circuladô, de 1991.

124
Lembremos ainda que seu livro Alegria, alegria foi publicado em 1977 pela editora
Pedra Q Ronca (cuja foto está na contracapa), o mesmo ano em que saiu Bicho. Pedra que
canta, pedra que fala, pedra que ronca, no meio do caminho tinha uma pedra que pesou na
sua mão: a bossa cósmica de Caetano é amor pelo ser desde as pedras até as plantas, desde
os bichos até as pessoas. E as coisas inventadas pelas pessoas (televisão, livro, coca-cola,
cidade, propaganda).
Isso é amor.
As fotos da contracapa e do encarte do disco são da mesma sessão que foi usada na
contracapa do livro Alegria, alegria, e no site do cantor http://www.caetanoveloso.com.br
(segunda versão a ir ao ar, quando da redação deste livro). São as tomadas que eu considero
as melhores feitas com ele, jovem, cabeludo, sem camisa, com muitos cordões no pescoço e
um relógio no pulso, vestindo calça Lee, e escalando uma pedra alta, com alguma vegetação,
que parece o pico de uma montanha.
Caetano é um bicho, um animal, e é racional, civilizado, pela estética, presente nos
colares, bem como pelo mito que eles trazem também, e pelo relógio que o enlaça com o
tempo urbano, sem que ele perca a dimensão cósmica, presente em seus cabelos, sua nudez
parcial, sua relação com os elementos naturais, a pedra, a vegetação verde, o céu muito azul
por cima e à volta, ocupando quase que toda a foto.
A produção do disco e os arranjos são de Perinho Albuquerque, o projeto gráfico é de
Aldo Luiz, a arte final de Jorge Vianna e as fotos de Mariza A. Lima. A capa e as letras das
músicas no encarte trazem desenhos de Caetano Veloso, uma estrela verde e rosa cheia de
raios para “Odara”, um pierrô negro num passo de dança superelegante ilustra “Two naira
fifty kobo”, estrela com vários tons de amarelo e laranja enfeita “Gente”, uma face de
criança carnavalizada, “Olha o menino”, uma nave toda de luz e fogo, que parece um astro,
ilustra “Um índio”, uma face felina de mulher é a “Tigresa”, um rosto infantil de leão solar
enfeita “O leõazinho”, e a foto de Nicinha, a irmã que canta ao longe, está sobre a letra de
“Alguém cantanto”, uma mulata simpática e fornida, vestida de vermelho, com a mata ao
fundo, rindo, rindo, rindo muito, como Irene ri.
“Gente” é uma declaração de amor ao ser humano, com a inclusão de nomes de várias
pessoas das suas relações, irmãos, artistas, amores, amigos, sua mulher e seu filho: Narina (a
cantora Marina, que ainda não era conhecida, e ficou frustrada porque seu nome saiu escrito

125
errado na transcrição da letra), Bethânia, Dolores, Renata, Leilinha, Suzana, Dedé (a
primeira vez que o refrão mutante soa é todo feminino), Rodrigo, Roberto, Caetano,
Moreno, Francisco, Gilberto, João (da segunda é todo masculino, os nomes são
polissêmicos, apontam para várias pessoas às vezes), Maurício, Lucila, Gildásio, Ivonete,
Agrippino, Gracinha, Zezé (e aqui a linha inclui homens e mulheres com os nomes
entrelaçados). Grava “Olha o menino” de Jorge Ben, do lp O bidu, que tanto o encantou. A
canção é simples e ao mesmo tempo muito sábia, parece um poema oriental, com algo de
semítico, como a fala de um sábio.
“A grande borboleta” é ilustrada pelo mesmo desenho que é reproduzido em tamanho
maior na capa. As asas não se vêem, só o sol e a lua sobre cada uma delas, o sol cercado de
amarelho, a lua de azul, as antenas muito finas são encimadas por pequenas esferas
vermelhas, e entre elas um triângulo de vários tons, tendendo para o lilás, como se
registrasse aí as radiações visíveis e além do visível. As partes das asas que encontram com
o corpo são, do lado do sol, amarelas passando de amarelo a verde e verde escuro, até ficar
escuro demais para distinguir a cor; do lado da lua, branco, cinza, verde escuro, até se
adensar na massa de cor escura, indistinguível, que se encontra com a que veio da outra asa:
é esse seu corpo. O centro da galáxia? O ponto inicial da expansão do universo? O buraco
negro? O alfa e o ômega? O mistério do ser? O canto bossa cósmica de Caetano vibra e
adeja, e ao ouvi-lo podemos ver as asas de uma borboleta se sustentando no ar, num trêmulo
que ele faz na voz quando pela segunda vez canta a linha “a grande borboleta”. A harmonia
é feita pelos assovios graves e agudos de Caetano, gravados em vários canais, como se
fossem apitos, ou flautas feitas por aborígenes, os quais, acompanhados da percussão de
Djalma Correa, produzem um efeito tribal, de música indígena ou africana.
Bicho é um trabalho ecológico, e todas as faixas trazem a preocupação com a questão
da harmonia do ser humano com os outros seres vivos e o planeta, ou mesmo o universo. É
um projeto muito bem definido e consciente, que se integra com todo o trabalho anterior e
posterior do artista, mas ao mesmo tempo se revela como uma face diferente de seu cristal
criador. O lançamento da ideia está em “Odara”, a alegria do ser humano tornando o mundo
e as pessoas melhores. O carnaval aparece como potência que se atualiza de várias formas,
no samba, no frevo, no dia-a-dia do Brasil, e também na festa dos índios, na batucada dos
negros, no jazz dos americanos, no juju dos africanos, no reggae e outros ritmos caribenhos,

126
na comemoração consuetudinária da vida que os pobres de todas as periferias da galáxia
(nosso próprio planeta) sabem fazer. É a consciência galática, uma forma de ecologia
sofisticada e nova, que eu chamo de bossa cósmica, própria a Caetano, e mais importante
ainda que sua tropicália, que se insere nela, mas que vai muito além. Por isso todo o trabalho
dele é importante, significante, ultrapassando questões históricas e artísticas muito datadas,
mesmo que se revele e releve com elas.
“Gente” é o coração da questão, a nova ecologia (Guattari fala em seu livro Três
ecologias que existe uma ambiental, outra social e outra psicológica) começa na valoração
do ser humano, “Gente é pra brilhar/Não pra morrer de fome”. Há ainda referência à canção
“Doce mistério da vida” deV. Hebert, versão de Alberto Ribeiro, que logo depois vai gravar
junto com Maria Bethânia, no lp que fizeram juntos em 1978.
O menino é o mais importante, é olhando para as crianças, amando as crianças, que
podemos aceitar o ser humano na sua plenitude, e ao mesmo tempo, é nos tornando de novo
crianças, que podemos voltar a amar de forma incondicional. Como fala o verso de Oswald:
“Aprendi com meu filho de dez anos”. “Um índio” mostra, através de uma composição
sofisticada, super bem armada, que o super-sofisticado é o que os povos da floresta já
conheciam e faziam, com sua tecnologia integrada à natureza e sua produção de recursos
limpa, seu trabalho sem emprego, sem loucuras, sem stress. “Tigresa” é o complemento
dessa nova visão, pois só a presença da mulher, colocada não abaixo nem acima, mas ao
mesmo nível do homem, igualados os dois em suas diferenças, complementares, ambos
contribuindo para a sintetização da coisa nova, do rebis, do menino, só a mulher pode trazer
essa beleza, essa leveza pro mundo. Como disse Gilberto Gil: “O Super-Homem venha nos
restituir a glória/Mudando como um deus o curso da história/Por causa da mulher” (Gilberto
Gil, “Super-homem – a canção”, Todas as Letras, p. 224). Alguns pensam que a Tigresa é o
próprio Caetano, a sua alma feminina, outros que é a atriz Sônia Braga, na qual a canção
teria sido inspirada, ou toda uma geração de mulheres. Pouco importa personalizar a
imagem poética; o que releva é compreender o que traz, o que propõe, que clima instaura.
Onde a gente a natureza feliz
Vivam sempre em comunhão
E a Tigresa possa mais do que um leão
Lembremos que Caetano Veloso é do signo de leão, e às vezes usa esse dado nas
letras, identificando-se com o símbolo do animal, como em “Terra”: “Eu sou um leão de
fogo/Sem ti me consumiria”, referindo-se ao elemento fogo que rege esse signo na

127
astrologia, mas também à sua paixão ígnea. “Como é bom poder tocar um instrumento”,
nesse lp ele foi considerado alienado pela esquerda, e foi atacado pelas patrulhas
ideológicas, pois fez canções para dançar, valorizando a alegria e a festa; na verdade estava
passando uma visão política muito mais profunda, que trata da ecologia e da política das
diferenças, da questão da mulher, dos negros, dos índios, das crianças, dos homossexuais; e
ainda por cima afirma a potência criadora, num verso como esse (que ele mesmo apontou
como sendo ultrapolítico). “O leãozinho” recoloca a questão da sexualidade, pois é uma
quase infantil canção de amor, dedicada ao baixista Dadi, que acompanha, solando com seu
baixo, coisa que fica muito bem nesse instrumento, mesmo que raramente seja usado assim,
a voz de Caetano, na versão constante de Circuladô vivo. É complementar com “Odara:”,
quando coloca a alegria do estar aqui e agora, “Gosto de ser e de estar”, como Caetano diz
em “Língua”:
Gosto de te ver ao sol leãozinho
De te ver entrar no mar
Tua pele tua luz tua juba
Trocadilhos como jogos infantis (ao léu, à leo, sob o céu e à maneira leonina; Numa,
que é o leão que acompanha Mandrake, o personagem mágico das histórias em quadrinhos)
se mesclam com a visão solar que anima a canção, a consciência cósmica, que o eu lírico
pode atingir na praia, olhando as pessoas e pegando um brozeado: o sol é o pai de toda cor,
de toda a vida. “Entrar numa” é também atingir um certo tipo de consciência, é como “ficar
odara”, é entrar em alguma coisa, um clima, um sentimento, uma situação. A palavra
NUMA nos faz lembrar ainda a numismática (ciência que se ocupa das moedas e medalhas,
sinônimos numária, numulária), numa leitura talvez forçada, mas que para mim ressoa: a
medalha do Leão, a áurea moeda.
A canção não torna real o carnaval, os dias de exceção em que as coisas pintam e estes
dias não são a expressão mesma da canção? Eis que qualquer canção, quase nada vai fazer
nascer o dia comum. Seria este fenômeno uma espécie de magia dos selvagens? Sim, sem
dúvida, se ela diz respeito a uma relação que não se deixa alquebrar. Uma relação concreta
com o todo que, de sua parte, só não existirá sob a condição de ser louvado. Certamente
uma velha herança do tempo em que os deuses e as coisas só existiam pelo canto do
aedo. /.../ (Cláudia Fares, O arco da conversa, pp. 100-105)
Ainda do mesmo ano de 1977 é a compilação de músicas feitas especialmente para o
carnaval, frevos e marchinhas, quase todas lançadas anteriormente em compactos, que foram
sucesso, desde a primeira, “Atrás do trio elétrico”, feita na fossa do pré-exílio, e mesmo
assim tão alegre, que conseguiu reanimar o carnaval baiano e a tradição dos trios criados na
década de cinquenta por Dodô e Osmar, pai de Armandinho, que inventou o pau elétrico, um

128
cavaquinho eletrificado que é análogo à guitarra elétrica ianque, sobre a qual eles não
sabiam na época, e a forma de sair sobre um carro, tocando para as pessoas dançarem no
carnaval, frevos roquizados, enlouquecidos pelos batuques e pela energia elétrica. Se os
americanos não tivessem inventado a guitarra, ela ainda assim existiria, com muito de seu
pique na maneira de tocar. E é a guitarra que é muito presente nessa canção, no estilo dos
trios elétricos, num certo momento acompanhando o canto nota por nota, ou gritando como
um folião doidão, num uso totalmente baiano, tropicalista, tropical, antropofágico e
carnavalizado do instrumento. Caetano para variar se mostra um virtuose no gênero, como
compositor de frevos, com todos os seus truques, num repertório modelar, que não quer ser
modelo. Um exemplo de característica do frevo que Caetano domina e usa são os versos que
ultrapassam as sílabas métricas musicais, dando um efeito de canto como se dançasse, como
um dançarino ágil do frevo, como podemos ver em “A chuva tá caindo/E quando a chuva
começa/Eu acabo de perder a cabeça”, e: “A gente se embala/Se embola/S’embora/Só pára
na porta da igreja/A gente se olha, se beija, se molha/De chuva, suor e cerveja”. Esta canção,
com título bilíngue, que faz trocadilho com o lugar comum “sangue, suor e lágrimas”
(“blood, sweat and tears”, carnavalizado e deglutido pela visão do “povo arco-íris”, na
expressão de Lynn Andrews, vira “rain, sweat and bear”), é icônica em vários momentos,
como nestes versos citados, que dão a imagem acústica das sílabas se embolando, como as
pessoas se embolam no carnaval, e também da chuva caindo, com a aliteração das fricativas
palatais surdas e sonoras nos versos: “Acho que a chuva/Ajuda a gente/A se ver”. O coro
semi-enlouquecido que o acompanha no refrão acaba por perder a cabeça, e começa a gritar
frases ensandecidas, entre as quais podemos ouvir claramente um rapaz gritando: “Viva os
sapatões!”.
Escreveu “Muitos carnavais” especialmente para a coletânea (“Eu sou o sol/Você o
mar”, sol/mar é uma dupla que aparece de várias formas na sua lírica, como no Araçá azul),
que ainda inclui “A filha da Chiquita Bacana” (com um engraçado coro infantil, que gerou
uma dublagem impagável d’Os Trapalhões Renato Aragão, Dedé Santana, Mussum e
Zacarias vestidos de filhas da Chiquita Bacana, ao lado de Caetano Veloso, todo maquiado,
o que, por sua vez, foi respondido por Caetano na letra de “Jeito de corpo”), “Deus e o
diabo” (“Você tenha ou não tenha medo, nega, nego/O carnaval chegou”, a alegria e a vida
vêm, quer você queira, quer não, brinca com o título do filme de Glauber, e ainda faz uma

129
hilária topologia da festa, que é plena na Bahia, no Rio de Janeiro é “Deus e o diabo”, e se a
pessoa não aguenta mesmo o carnaval, que fuja pra São Paulo: “Qualé qualé qualé qualé
qualé?/Quem pode pode quem não pode se dá bode/Foge prà praça da Sé”, com as
conotações religiosas; os topônimos Rua Chile e Praça da Sé se referem a Salvador, mas
também fazem pensar no Rio de Janeiro e São Paulo, onde há logradouros homônimos),
“Piaba”, “Um frevo novo” (debocha do que ele mesmo chamou numa entrevista de tv de
demagogia do dono da praça, parodiando seus versos, “A praça Castro Alves é do
povo/Como o céu é do avião”, quer dizer, é por conquista e ocupação, e não dada) e “Cara a
cara”, que faz a mais habilidosa e polissêmica utilização do recurso poético do eco em
língua portuguesa. Inclui “La barca” (com o uso hilário do pente enrolado em papel celofane
tocado na boca como um instrumento de sopro) e “Qual é baiana?” (aqui o sopro é feito no
assovio, e há um inquietante bater de chaves), que são parcerias suas com Moacir
Albuquerque, harmônicos mais graves, e ainda regrava os sambas “A hora da razão”, de
Batatinha e Luna (“Sofrer também é merecimento/Cada um tem seu momento/Quando a
hora é da razão”), e “Guarde seu conselho” (“Se ela não gosta de mim/O que é que você tem
com isso?/Se ela não presta é ruim/Gostar dela é o meu compromisso/Guarde o seu conselho
professor/O amor é forte/Não tem idade não tem cor”), de Luís de França e Alcebíades
Nogueira (com um violão de sete cordas muito bem dedilhado), que dão um tom
melancólico a cada fim de lado do antigo lp, fazendo contraponto com o resto das canções.

13 – Muito

Tudo é máscara: tropicalismo, antropofagia, bossa nova, concretismo, hippiesmo,


samba, mpb... O que Caetano Veloso faz é a bossa cósmica. Isso não é máscara, porque é
um acontecimento do ser. A bossa cósmica, esse estranho rótulo que eu invento para nomear
o que Caetano faz em toda sua obra, não é só um movimento musical e poético, ou mesmo
um modo de viver ou uma moda, é tudo isso, mas é uma visão cosmológica, e é mais ainda,

130
é uma forma de pensar e viver a ontologia. “Bossa” aqui significa, conforme seu sentido
dicionarizado: “protuberância arredondada na superfície de certos animais”, como a corcova
do camelo, “pequena elevação no terreno”, “aptidão, pendor, vocação”, e ainda “atributo ou
qualidade peculiar a pessoa ou coisa que faz com que ela agrade, chame a atenção, se
distinga das outras” (adaptado de Aurélio, Novo dicionário da língua portuguesa, p. 221).
Isso significa um embolsamento, uma bolha, uma dobra do cosmos, que se torna viva e
mostra vocação, pendor para alguma coisa, que faz de modo a se distinguir dos outros, a
afirmar a sua diferença, e a encantar. Tudo isso define o canto de Caetano Veloso.
No mesmo ano em que Caetano gravou Muito, dentro da estrela azulada, 1978, sai o
lp Caetano e Bethânia, registro de um show inicialmente concebido para ser apresentado
apenas em Santo Amaro, para levantar fundos para a catedral local, mas que depois foi
levado a várias cidades do Brasil, e que é uma reciclagem recorrendo às suas raízes
familiares, havendo inclusive uma composição de Caetano intitulada “Tudo de novo”, que
canta:
Minha mãe, meu pai, meu povo
Eis aqui tudo de novo
Gal Costa (com quem viajara à Europa no início do ano, para apresentações em Roma,
Milão, Genebra e Paris) lança o seu disco Água viva, pela Philips, que traz a canção “Mãe”
de Caetano Veloso.
Palavras, calas, nada fiz
Estou tão infeliz
Falasses, desses, visses, não
Imensa solidão
Essa valorização do feminino, que é, segundo Nietzsche, a forma de evoluir, do
homem superar suas limitações, está presente em toda a obra de Caetano, como ele mesmo
confessou no programa Domingão do Faustão de 31 de agosto de 2003, quando o
apresentador falou que Dona Canô, a mãe de Caetano, por ser tão especial, é uma figura que
deveria ser estudada, e Caetano respondeu que é isso o que ele tem feito a sua vida inteira.
Também escreve a letra de “Luz e mistério”, para a música que Beto Guedes grava em
seu lp Amor de índio.
Oh meu grande bem
Pudesse eu ver a estrada
Pudesse eu ter
A rota certa que levasse até dentro de ti
Repare que as duas canções falam da hermeticidade do eu, do quanto ele está fechado
em si mesmo.

131
Caetano ainda lança um compacto com “Amante amado” de Jorge Ben, da trilha de Na
boca do mundo, e “Pecado original”, sua, da trilha do filme A dama do lotação. Trata-se um
chorinho carregado, arrastado, atormentado, um ícone (letra e música) da agonística sexual,
do desejo e da repressão, do orgasmo (descarga energética) e da culpa. A letra cita “Olhos
nos olhos” que é uma canção de Chico Buarque, sobre uma mulher que é feliz depois da
separação, e surpreende o antigo companheiro com sua felicidade; “Eu não sou cachorro
não” é um bolero brega de Waldick Soriano, no qual um homem se queixa sobre a
desatenção de uma mulher. A palavra “original” aí tem o sentido tradicional, que originou a
queda, e também o sentido de origem, de geração, de gen. Enquanto em “Gênesis” tratava-se
da geração do todo e da sexualidade cósmica, aqui é a da geração individual que se trata, e
do compromisso do elemento com a perpetuação da espécie, agenciado pela energia sexual,
manifestada como desejo. No tratamento desse e outros temas o que presenciamos na lírica
de Caetano Veloso é a coragem de tratar de todas as questões humanas sem tabus,
procurando sempre tirar as máscaras, do convencionalismo ou da incompreensão, que velam
a visão clara das coisas. Aí o seu iluminismo.
Talvez fosse do “iluminismo” (jogo às claras) de Caetano Veloso que Paulo Francis
falava, quando falou em “mini-renascimento”, na famosa polêmica sobre a má educação do
roqueiro inglês para com ele (Conexão internacional, 1983); Caetano interpretou como
“mini-renascimento da esquerda”; não obstante, o que mais o irritou foi o prefixo “mini”, e
declarou para a inprensa que “eu e Gil não somos mini-nada, somos máxi-tudo”.
Estas letras se ligam com a capa do lp Muito, sobre o qual declarou:
Foi o disco mais pichado pela crítica, o maior fracasso de vendas. E tem Terra e
Sampa. Se existe essa fama de que eu brigo muito com a crítica, ela surgiu em Muito. Eu
fiquei irado. Fazia nos shows comícios contra a crítica. Nem queria citar o nome dessas
pessoas que não tem nada. Uma mistura de Sílvio Lancelotti com Maria Helena Dutra e
mais aquele Geraldo Mayrink, que torciam para a pasteurização de Los Angeles, sentiram-
se agredidos. O Geraldo Mayrink foi tão idiota, que escolheu dois versos pra provar que
minha capacidade poética tinha se esgotado, um de São João Xangô Menino, que era uma
citação de Luiz Gonzaga, outro de Eu Te Amo, que era de Ary Barroso. O disco não vendeu
nada, uns 30.000, numa época que Bethânia vendia 700.000 e Chico, 500.000. O rádio
nunca tocou e a PolyGram é cúmplice disso. Uma canção como Terra nunca tocar no rádio?
Gente colonizada, pequena, merece ser humilhada. O brasileiro é merecedor dessa
humilhação. Jamais perdoei. Diziam que a canção era longa, de sete minutos, e eu estou por
aqui de ouvir uma porcaria de dez minutos do Dire Straits. O povo canta Terra. Eu ouvi no
show da Praia de Botafogo 50.000 pessoas cantando a letra toda de Terra. É isto que me
interessa. Se tem alguma coisa que vale no meu trabalho é por causa disso. Se não vendeu,
o Brasil não presta. Se fico assim agora, imagine na época? (depoimento a Márcia
Cezimbra, Jornal do Brasil, 16/05/1991)

132
Na capa vemos uma foto de Caetano adulto com a cabeça deitada no colo de sua mãe,
idosa, dentro de um oval azulado. E a primeira canção é “Terra”, que fala sobre o planeta
como uma grande mãe, uma mulher que nutre, abriga, envolve e acarinha o eu lírico. Não é
à toa que ele se lembra, logo nos primeiros versos, da sua prisão por motivos políticos; que
foi ali, “Na cela de uma cadeia”, que ele viu “pela primeira vez/As tais fotografias/Em que
apareces inteira”; mas a terra não estava nua, e se cobria com seu vestido de nuvens, para
maior encanto, para mostrar que é pudica e erótica, menina e mulher. Faz paródia de sua
própria canção e uma relação com a Carta de Caminha no artigo de 1991, sobre Carmen
Miranda, quando comenta o episódio do sexo à mostra:
/.../ Exilado em Londres em 71, foi que eu vi pela primeira vez a tal fotografia em que
Carmen Miranda aparece involuntariamente de sexo à mostra. Lembrei dos primeiros
portugueses que, ao chegarem ao Brasil e vendo os índios nus, anotaram em carta ao rei de
Portugal que “eles não cobriam as suas vergonhas”. /.../
O modo de cantar nordestino/hindu de Caetano, que o acompanha desde o início, é
alimentado aqui pela “participação muito especial” do violão de 12 cordas e citar tocados
por Sérgio Dias (dos Mutantes; ele recusa o rótulo ex-Mutantes, pois não é ex-Sérgio).
A faixa dois é “Tempo de estio”, uma canção serelepe, num ritmo “dobrado” que
dizem que Caetano Veloso inventou, e que fala da alegria sensual, do eu lírico que quer
todas as meninas da cidade, no caso, o Rio de Janeiro, no clima colorido e festivo do verão e
das praias. É um impulso adolescente, e a presença da mãe continua valendo, pois o eu lírico
declara, com gozo, fundindo os significados alimentares e sexuais dos verbos:
Quero comer quero mamar quero preguiçar
Quero querer quero sonhar
Felicidade
Hipertexto sempre presente em Caetano, aqui com a “Marcha do Cordão do Bola Preta
(Segura a chupeta)”, de Vicente Paiva e Nelson Barboza: “Quem não chora não
mama.../Segura, meu bem... a chupeta!/Lugar quente é na cama.../Ou, então, no Bola Preta!”
Há uma bela gravação que Marcelo fez de “Tempo de estio”, realçando ainda mais o
lado juvenil da música, num ritmo de discotheque, dançante, como estava na moda.
Caetano preserva algumas palavras queridas, que ele repete e investe, ao longo do
tempo, uma delas é o advérbio de intensidade “muito”, outra é “romântico” (peça ao seu
computador para lhe mostrar quantas vezes essas palavras aparecem em sua obra). Pois aqui
ele junta as duas, se afirmando “muito romântico”, quer dizer, algo além do romântico, que
ultrapassa o moderno também. Para deixar tudo claro canta acompanhado apenas por um

133
coro de tenores, barítonos e sopranos, clássicos do bel-canto, o antipopular, e ao mesmo
tempo uma matriz importante do romantismo, o canto lírico. O resultado é um artefato pós-
moderno, que produz muito estranhamento.
É o disco de estreia do grupo de músicos que o iria acompanhar por alguns anos,
projeto de criar o seu som, com a sua cara; a faixa destoava do todo, e por isso é genial.
Caetano duvidou da própria ideia, ou pelo menos declarou isso, no texto da contracapa (que
cito cruzando com as informações sobre os músicos, também da contracapa):
Não se sabe ainda ao certo se A Outra Banda da Terra existe. O que há, entretanto,
pintou por causa de Vinícius /Cantuária, bateria, violão e vocal/ e Arnaldo /Brandão, baixo
e violão de sete cordas em “Sampa”/ terem incrementado o hábito de fazer som comigo, em
casa, sem arranjos nem planos definidos. Hábito a que aderiu Rubão /Sabino, convidado
especial do lp, “presença genial em todos os lances, e um preciso toque de sininho em
‘Terra’”/. Isso me fez muito bem e me honra muito. Quisemos tocar em público.
Convidamos Tomás /Improta, piano acústico e elétrico/. E Marcos /Amma, percussão/. E
Serginho /Dias/ deu uma supecanja que multiplicou por mil o brilho do nosso show. Para o
disco convidamos Bira /da Silva, percussão/ e Bolão /percussão/. “Muito Romântico” é a
única faixa satélite-artificial (por culpa minha) de brilho próprio (por culpa da competência
e da inspiração de Perna /Fróes, arranjo e regência do coral/).
Caetano dá interpretações bastante singulares a “Quem cochicha o rabo espicha”, de
Jorge Ben, na qual o irresistível suingue se soma a uma ética impecável (“Não fique
esperando o que Jesus prometeu/Pois ele também está esperando que você tome vergonha na
cara/E saia por aí, pelo mundo a fora/Fazendo amizades/Conquistando vitória/Invés de ficar
pelas esquinas/Cochichando, contando prosa”) e “Eu sei que vou te amar”, de Antônio
Carlos Jobim e Vinícius de Morais, que ele prolonga de forma intimista, só voz e violão,
produzindo um artefato acústico como se fosse uma obra de arte plástica, com arestas,
protuberâncias, reentrâncias, que podemos ver com o ouvido, ou ouvir com a visão, numa
sinestesia comum às obras de Caetano. A emoção transborda do óbvio sentimento, que
também é valorizado, mas vai além, e se torna emoção estética, afetos e perceptos, na
conceituação de Gilles Deleuze e Félix Guattari (O que é a filosofia).
“Muito” (Caetano Veloso) é o uso de uma gíria da moda, o advérbio (do qual Caetano
usa e abusa em toda sua obra) é aqui transformado em adjetivo: “Gata/Você é muito”, no
sentido de excelente. Também é o título do disco, referindo à gíria, ao adjetivo, e ao
advérbio de intensidade, numa brincadeira de Caetano com seu próprio sestro de abusar
dele. Pode-se ler como um susbstantivo também: “o muito”, e inclusive como um
substantivo próprio, como se fosse um nome alternativo seu, uma alcunha: “Aventuras do
Muito dentro da estrela azulada”. É ainda referência à concepção do álbum: onze faixas

134
longas que ultrapassam os três minutos cada que o uso da radiodifusão instituiu, num total
de tempo de gravação superior ao que era realizado no Brasil nos antigos lps. Como se
Caetano tivesse utilizado mais material do que cabia no disco, tivesse aproveitado mais
tempo das gravações, e mais canções (e ao vivo, nos shows, algumas delas eram ainda bem
maiores, como a interpretação que criou para “Eu sei que vou te amar”, de Jobim e
Vinícius). A solução técnica da época foi a utilização de microssulcos (a agulha de diamante
deslizava sobre sulcos irregulares que traziam a informaçãos transformada pela aparelhagem
em som). Com a tecnologia dos cds a questão se tornou irrelevante, pois neles cabe muito
mais tempo de gravação (como se ele já estivesse gravando um, antes de eles aparecerem, já
estivesse produzindo aquele trabalho para ser depois um cd).
A faixa seguinte é “Sampa”. No prefácio que escreveu em 2001 para a reedição de
PanAmérica, Caetano revela que o tropicalismo inicial, de 1968, está ligado ao livro de José
Agrippino, que, segundo o compositor, já fazia o que ele pensava e queria fazer ali; no
prefácio, logo depois, Caetano nos conta que Agrippino foi muito influenciado pelo livro
Deus da chuva e da morte, de Jorge Mautner, que foi publicado em 1962. Cita os dois na
canção, como outras influências, do teatro Oficina de Zé Celso, Arena canta Zumbi, de
Guarnieri, os Campos, poetas concretistas. Outras citações ajudam a mostrar o clima da
cidade, como a melodia da canção “Ronda” do compositor e zoólogo Paulo Vanzolini, que
Bethânia gravou em Álibi, e o próprio arranjo de samba acompanhado por um regional, com
violão de sete cordas e percussão tradicional, próximo ao estilo do mesmo Vanzolini,
Adoniran Barbosa e Demônios da Garoa, que mostra uma geografia do samba, como ele vai
mudando de tom através das latitudes:
Bahia < > Rio < > São Paulo
Há vários achados na letra, como “o avesso do avesso do avesso do avesso”, que vira e
revira a realidade para fazer a cidade, totalmente artificial, opressão, grana, fumaça, e que,
no entanto, é o natural, pois quatro vezes o avesso é virar e revirar duas vezes a coisa, e
voltar ao lado certo, ao direito.
A expressão “túmulo do samba” se refere à história de uma vez em que Vinícius de
Moraes brigou com a cidade, e saiu pelas ruas, xingando assim a metrópole; seguida de
“mais possível novo Quilombo de Zumbi”, numa referência à peça Arena canta Zumbi e ao
renascimento paulista do samba, ganha o significado de nascedouro, de mangedoura, berço

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da nova raça, da nova consciência mestiça. Lembremos da letra da canção “Upa, neguinho”
de Toquinho e Gianfrancesco Guarnieri: “Upa neguinho na estrada/Upa pra lá e pra cá/Vige
que coisa mais linda/Upa neguinho começando a andar/E já começa a apanhar”, uma
imagem do que começa, do novo, e também da rebelião. E levanta-se ainda o verso lapidar
para de-lapidar de Oswald: “Minha terra tem palmares”, que, sozinho, reverte a tradição
romântica e ufanista popular, “minha terra tem palmeiras”, avisando que nossa terra tem
opressão e tem também revolta contra a opressão. “Novos baianos” é referência ao grupo de
Baby Consuelo, Pepeu Gomes, Moraes Moreira, Paulinho Boca de Cantor e Galvão
(letrista), que brinca com Caetano desde os álbuns Novos Baianos F. C., 1973, Continental,
e Novos Baianos (Alunte), 1974, Continental (“No fundo, no fundo/Coloco os velhos no
mundo/Boto na realidade/Mostro a eternidade/Senão eles pensavam que tudo era divino,
maravilhoso”, “Eu sou o caso deles”, Moraes e Galvão), e de quem fala que andava
imitando, quando ele, Gal, Gil e Bethânia fizeam os Doces Bárbaros. “No mais, tudo na
mais perfeita paz, como dizia um antigo compositor baiano”, referindo-se a Moraes Moreira
e Galvão, compositores de “Vagabundo não é fácil”, cujos versos citou. “Digo isso porque
nessa transação a gente tá imitando um bocado os Novos Baianos. Como falou o Belchior, é
sinal de admiração, vinho quanto + antigo etc.” (Alegria, alegria, p. 218). Refere-se ao
mesmo tempo a “Eu sou apenas um rapaz latino americano”, de Belchior, outra canção que
recusa seu lema “divino, maravilhoso”, em controvérsia que gerou “Negros blues”, de
Mautner, a defender o amigo.
E ainda ao preconceito paulista contra os nordestinos, que são todos vistos como se
fossem um povo só, que eles chamam de “baiano” (assim como no Rio são chamados de
“paraíba”), migrantes que chegam a São Paulo pensando em ganhar dinheiro e que
encontram a dura realidade e os preconceitos do hiper-capitalismo, com todos os defeitos do
capitalismo periférico. Caetano alegra a visão dos novos nordestinos, pobres e humildes,
usufruindo da grande capital, sem problemas.
“Sampa” parece uma palavra valise que misture samba e São Paulo, e muita gente
entendeu assim, mas na verdade é como os músicos já chamavam há muito tempo a capital,
e, a partir do título da canção, o apelido se popularizou e se tornou sinônimo do nome
oficial; por outro lado podemos entender que é também uma forma de contrair ou melhor
fundir os dois nomes: samba e São Paulo, samba para São Paulo. “Panaméricas de áfricas

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utópicas”, além da referência a José Agrippino, também fala do Brasil como verso e reverso
da América, como líder de uma possível América Latina unificada, ressoando a canção “Soy
loco por ti”, e também da África como matriz cultural revolucionária de nossa cultura; já o
“utópicas” tanto nos faz lembrar dos índios (tantas vezes descritos pelos viajantes como
povos mágicos vivendo no El Dorado, ao lado de Amazonas e seres espantosos), das
“utopias” (de tantos vernizes e matizes, desde Platão, chegando a Oswald, Darcy Ribeiro, e
o Caetano da “Utopia Z”) e por paradoxal que seja, se é que o é, dos gregos, da nossa fonte
cultural comum, que é como um raio que atravessa outros raios da roda sem centro, a raça
humana.
“Love, love, love” é o slogan do Pelé que Caetano faz seu, com todo o seu charme
polêmico, seu paradoxal ser guerreiro e amoroso ao mesmo tempo: “Se o mundo é um lixo,
eu não sou”. A canção “Cá já” é fenomenológica, uma visão zen brasileira, aqui e agora, cá
já, que dá o nome de uma fruta das nossas regiões, e que, com seu mistério poético, faz
lembrar das composições do Clube da Esquina, do grupo mineiro. Lembremos que foi feita
no mesmo ano da parceria com Beto Guedes. Dedé falou ao ouvir a canção: “Você está
querendo imitar Milton Nascimento”. Caetano faz melodias complexas e é rico
musicalmente, mesmo que menospreze seu próprio valor nesse ramo, e em outros. Cá já é
um outro araçá azul?
Há ainda a regravação de “São João, Xangô menino”, parceria com Gilberto Gil, e “Eu
te amo”, que já haviam aparecido nos Doces bárbaros, fazendo a manutenção da ideia de
família afetiva, por afinidade, de Caetano, que aqui homenageia a mãe, e sua mãe humana
que o gerou e alimenta, e a terra, que é a mãe de todos os seres que nela vivem.

14 – Cinema transcendental

Cinema transcendental (1979): a capa é fantástica, parece um filme, ajudada pelo


título mais genial: cinema que se projeta a partir da mente, para iluminar o mundo.
Transcendental é um conceito da filosofia kantiana, do livro Crítica da razão pura, e se
refere às estruturas apriorísticas da consciência humana, tempo e espaço, que formalizam e
tornam inteligível o mundo. O forjar do nome do long-play é uma ousadia a mais como

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costuma fazer Caetano, colocando sentidos múltiplos, construção de leitura da sua obra, que
implica no mais rico hipertexto, e num grande trabalho de interpretação e leitura de camada
sob camada, como quem lê um palimpsesto, e ainda joga com elementos da cultura
sofisticada (como forjar o título “Doideca” a partir de música dodecafônica, ou o uso da
palavra “esdrúxulo” em “Cu do mundo”), no caso a filosofia de Kant, sem medo da
compreensão ou incompreensão que possa gerar.
“Lua de São Jorge” é um canto alegre e provocante, que atualiza a crendice popular,
que vê o santo no satélite, vivendo e perseguindo o dragão, e dando continuidade ao
sincretismo, além de homenagear o clima instaurado na música popular brasileira por Jorge
Ben, com suas várias canções laudatórias a seu padroeiro, e por Jorge Mautner, com sua
singeleza sábia de mestre zen, mostrando que Caetano também tem o seu lado “Jorge”, e
alimentando aquilo que os críticos muitas vezes com depreciação chamam de “jorgismo” do
autor. No disco Kleiton & Kledir (1983), a dupla gravou “Viva”, de Kledir Ramil, música
dedicada a Caetano, que utiliza a melodia de “Lua de São Jorge” para dar vivas: “Viva a
alegria/E viva o prazer/De estar gostando de viver/Viva o oxigênio/Que invade o nariz/E faz
a gente ser feliz”.
“Oração ao tempo” é parte do transcendental, a ideia de que o tempo é uma forma de
existência do eu humano, uma forma de ele ver o mundo, ao mesmo tempo que é explicado
miticamente como um deus: “És um senhor tão bonito/Como a cara do meu filho/Tempo
tempo tempo tempo/És um dos deuses mais lindos”, e antropomorfizado, colocado nos
termos do conhecido como: “Tambor de todos os ritmos/Compositor de destinos”, numa
projeção que vai do homem para o infinito. Gerou uma resposta de Gilberto Gil, “Tempo
rei” (1984), sobre a qual comenta:
“Tempo rei” é a minha versão para uma questão colocada em “Oração ao tempo”, em
que a frase-chave para mim é: “Quando eu tiver saído para fora do teu círculo, não serei
nem terás sido” – quer dizer: o tempo desaparecerá, eu desaparecerei, o tempo e aquele que
o inventa, o ego, estarão ambos desinventados, portanto. Na música de Caetano parece
haver um niilismo essencial, um mergulho no mais absoluto e uma resignação plena,
orgulhosa e altiva com a extinção. Na minha tem uma coisa mais cristã; uma, quem sabe,
quimera, um vago desejo de permanência e de transformação. /.../ (Gilberto Gil, Todas as
letras, p. 285)
Mas Caetano que “Ainda assim acredito/Ser possível reunirmo-nos/Num outro nível
de vínculo”, colocando também, a seu modo, uma outra forma de “existência” fora do tempo
mundano e humano, que conhecemos, a que Gil alude em sua letra:

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O provérbio “água mole em pedra dura etc” fala da eficácia que as coisas acabam tendo
ao durarem no tempo. Na letra, a omissão do final do ditado, “até que fura” (cujo
significado é o da ação da interferência no mundo, dentro do plano do tempo “real”,
cronológico), e a sua substituição pela expressão “que não restará nem pensamento”, além
de servirem para romper a expectativa de enunciação completa de um dito conhecido,
servem, segundo Gil, sobretudo ao seu propósito de sugerir a ideia de corte da dimensão do
tempo enquanto duração para a dimensão do tempo “enquanto eternidade sorvedora de
todas as suas dimensões, para a sua transdimensionalização”; de saída “do tempo-existência
para o tempo-essência (o eterno)”; do tempo para o “atempo” – onde, nas palavras do
compositor, “já nem pensar é possível”.
(Carlos Rennó, in Todas as letras, p. 285)
Gil voltará ao tema na letra que fez para a música dançante de Celso Fonseca, “O
eterno Deus Mu dança” (1989), colocando o paradoxo do deus eterno que é mudança, do
deus que é deusa e musa e música (Mu e Mudança), do deus que dança (Nietzsche), da
eternidade da temporalidade, e de um mundo antes do mundo, do qual teriam surgido todos
os homens como raça negra: Mu > Lemúria > Atlântida > Grécia > Europa > América.
Ainda é o espelhamento do som “um” que está presente em “Um Banda Um”.
E Caetano expressa o seu refinado desejo: “Peço-te o prazer legítimo/E o movimento
preciso/Tempo tempo tempo tempo/Quando o tempo for propício”, procurando agradar o
tempo com sua arte de compositor humano (em ponto pequeno o que o tempo é em ponto
grande, também ele um compositor, um músico que toca seu “tambor de todos os ritmos”):
“Portanto peço-te aquilo/E te ofereço elogios/Tempo tempo tempo tempo/Nas rimas do meu
estilo”. A forma mágica e única pela qual o ego procura se transcender no tempo, reunir-se a
ele num outro nível pela prática do prazer legítimo e do movimento preciso (paixões alegres
e ações, que levam ao terceiro gênero de conhecimento na filosofia de Espinosa) não pode
ser revelada, porque é pessoal e intransferível: “O que usaremos pra isso/Fica guardado em
sigilo/Tempo tempo tempo tempo/Somente contigo e migo”, quando a identificação entre o
eu e o tempo ocorre por compartilharem a mesma preposição.

“Beleza Pura” é inspirada no refrão da canção de Elomar Figueira de Melo de


“Violeiro”, do lp Parcelada Malunga (1979, Discos Marcus Pereira, com Elomar, Arthur
Moreira Lima, Xangai, Heraldo do Monte e José Gomes, gravado ao vivo no Teatro
Pixinguinha, em São Paulo), que diz:
Apois pro cantadô i violero
só hai treis coisa nesse mundo vão
amô, furria, viola, nunca dinhêro

139
viola, furria, amô, dinhêro não
/.../
Caetano a considera uma música anti-yuppie, que valoriza o ser e os sentimentos, a
beleza e a arte, valores mais fundamentais, justamente na época em que a sociedade mundial
começava a se unificar numa globalização neoliberal que irá priorizar antes de tudo a grana
e o lucro.
“Menino do Rio” foi feita em homenagem ao surfista carioca Peti, para quem Caetano
deseja que “O Havaí seja aqui”. Na figura do jovem Caetano homenageia todos os “meninos
do Rio”. Grava “Vampiro” de Jorge Mautner, à qual dá uma interpretação mais intimista e
meiga, e “Elegia”, música que Péricles Cavalcanti fez para um trecho do poema de John
Donne, traduzido por Augusto de Campos.
“Trilhos urbanos” e “Cajuína” recuperam fatos da memória (o trem que percorre a
cidade da infância e o encontro com o pai de Torquato Neto, que lhe desperta a emoção e a
indagação: “Existirmos a que será que se destina?”). “Louco por você” é uma faixa longa e
triste/feliz, de novo contrariando a crítica que quer ver em Caetano um afluente ou efluente
da esquerda, ou crítico direto de tudo, do nosso mundo burguês, e do que ele fez com nosso
país, ou um crítico indireto, que debocha de tudo para destruir tudo. “Lágrima prismática”, a
tristeza gera beleza, como um prisma que decompõe a luz e compõe as cores, o coração do
leão é da cor do sol, o sol é o pai de todas as cores (essa imagem foi retomada por Capinam
na canção “Prisma luminoso” que está no lp do mesmo nome de Paulinho da Viola, co-autor
do samba). “Aracaju” (Tomás Improta, Vinicius Cantuária e Caetano Veloso) é uma canção
solar, que parece melodia indígena, com a flauta acompanhando a linha melódica vocal nota
por nota.
“Badauê” (Moa de Catendê) fala da arte popular, que parece surgir de forma
espontânea, como todo folclore, como uma incógnita: “Misteriosamente/O Badauê
surgiu/Sua expressãob cultural/O povo aplaudiu”. Em “Os meninos dançam”, homenagem
aos novos baianos, referência à canção “A menina dança”, Caetano utiliza a expressão “um
por um um por um um por um” que Gil já havia empregado na moda de viola “Um sonho”,
com a mesma força de refinamento, de condensação.
Maria Bethânia gravou (Talismã, 1980) “Vida real” de Caetano Veloso que diz: “Ou
feia ou bonita/Ninguém acredita/Na vida real”. Uma vez na televisão alguém perguntou a

140
Caetano o que ele queria dizer com os versos. E ele falou: “Eu quis dizer isso mesmo. Que
ninguém acredita na vida real”.
Caetano Veloso deu depoimento ao canal por assinatura Multishow, no programa “Por
trás da fama”, exibido em junho e julho de 2005, no qual afirma estar contente e realizado
com sua carreira, mas demonstra dificuldade em aceitar o próprio envelhecimento, pois
confessar ser narcisista. Considera que suas músicas não são geniais, mas ele mesmo é
muito genial, e se dói com a crítica, “eu sou mais genial que Gil, Milton e Chico juntos”.
Diz também que João Gilberto cantar “Menino do Rio”, no especial da tv Globo de
1980, foi para ele o que seria para um religioso saber que a sua alma estava salva.

15 – Outras palavras

Outras palavras é de 1981. O disco começa de forma esfusiante, com a canção super-
carnavalesca, do mesmo nome. Em “Outras palavras”, a canção, não se trata exatamente de
uma letra divida em estrofes, com refrão, mas sim um eixo vertical (o sintagma “outras

141
palavras”) que integra cinco poemas colocados lado a lado, recriação de um mesmo poema
com “outras palavras”, isto é, com variações intensivas, pelo processo serial, como gosta de
fazer João Cabral de Melo Neto, e que é comum também em Caetano. Ver principalmente o
refrão mutante de “Vaca profana” (Totalmente demais), que vai mudando ao longo da letra,
num jogo de variações do sintagma no paradigma do eixo cartesiano. Em um show na praça
da Apoteose, em 1986, Caetano brincou, quando cantou essa canção, falando que ela é
difícil de cantar, porque o refrão vai se modificando ao longo da letra, e Gal Costa, que a
gravara no lp Profana (1984) e cantava nos seus shows, quando a ia apresentar acrescentava
aos seus costumeiros jogos de cabeça da direita para a esquerda e vice-versa, uma olhadela
ao chão do palco, onde estava a letra tão difícil de memorizar. E Caetano ainda falou: que
coisa cretina, fazer um refrão que vai mudando! Brinca com o próprio procedimento, que na
verdade é uma experimentação artística sofisticada e plural (muitos eus o eu, muitos mundos
no mundo), característica da vanguarda pictórica e erudita, que ele traz para a música
popular. O poema inicial vai se modificando pelo aparecimento de “outras palavras”, até que
chegamos a uma versão feita só de palavras inventadas, como uma aceleração da poesia e
intensificação do prazer.
A questão é a super-ação da razão, é assim que Caetano é racionalista: “maravalha-me
logum”, palavras-valises que contêm maravilha e valha-me, logos e Ogum, os dois lados da
racionalidade, o esquerdo e o direito, o tonal e o nagual fundidos (segundo Carlos
Castaneda, tonal é o conhecido e a razão, e o nagual é o inconsciente físico das forças),
confundidos e separados pela razão que dança entre os dois, “mon coeur balance”.
Esse disco, com sua linda capa colorida metalizada, numa face Caetano vestido de
camiseta rosa, com um gesto superelegante, como sempre, sensual, simpático, e na outra
face o close de uma pena de pavão, já fala do cibernético, da tensão entre o maquínico e o
humano que é mais que humano, ou animal, é algo transcendental, criativo. “Outras
palavras” coloca o problema, as palavras são fator de comunicação e de humanização, e de
socialização, mas ao mesmo tempo automatizam as pessoas, porque são sempre as mesmas,
nas mesmas frases, nos mesmos sintagmas, nos mesmos contextos e pretextos.
Tem que desensinar. Tem é que desensinar.
(“A Primeira Sessão do Kaos”, Geração em transe, p. 250)
Outras palavras é a desautomatização do pensamento e da ação, que vem do amor e da
arte.

142
A pena de pavão é a beleza, é usada por Krishna, fala do candomblé, do masculino
(enquanto raridade, ainda segundo Castaneda), da vaidade, e das fantasias do carnaval.
“Gema” é um samba precioso, outro passo para adiante que ultrapassa a bossa nova,
pela imagem ressoando “Diamante verdadeiro”, pela delícia da melodia, harmonia, letra,
canto e arranjo, uma novidade dentro da obra de Caetano. “Vera gata” tem sabor de
carnaval, sabor de sexo, suor do prazer. Começa com uma nota alta, como se fosse um grito
do cantor. O ritmo inventado por Caetano parece o pulsar do coração nessa música.
O amor pode ser instantâneo e mesmo assim bom, delicado, amor real. O eu lírico
reverte a relação artista-tiete, e ama a sua fã, com quem mantém uma relação imediata, mas
não descartável; “E teve que ser rápida a transação/Pois já nos chamava o
ônibus/Ônibus/Tivemos tudo/Não faltou nada/E ainda a madrugada/Nos saldou na
estrada/Que ficou toda dourada e azul”. O ouvinte do cd tem a impressão de que acompanha
Caetano mambembe fazendo shows pelo Brasil, viajando pelas estradas, dormindo nos
hotéis. A negação da negação, a saída da binaridade, volta a aparecer, como afirmação do
humano face ao maquínico, nos versos: “Autoprogramáveis como dois robôs”, ora,
máquinas não se autoprogramam, e acrescenta: “Mas ninguém mais quente que nós”, o
verso seguinte, no qual os dois amantes são como sóis, e não sós, são como dois bebês.
Grava “Lua e estrela”, de Vinícius Cantuária, uma canção que parece de Caetano, pela
influência da convivência, do trabalho junto, ou sua interpretação, meiga, suave, mais
próxima. Não é possível imaginar um cantor do modo maior (como Nelson Gonçalves)
cantando essa música sem perder grande parte de sua beleza e do seu charme. O anel de lua
e estrela virou moda em todas as classes sociais a partir dessa canção, bem como brincos e
outros enfeites com o mesmo motivo.
“Sim/não”, música de Bolão e letra de Caetano, fala da cultura brasileira e do amor
como sistemas não-binários, recusando o que ele mesmo diz no verso: “Finjo-me romântico,
mas sou vadio computador”, pois o humano aparece muito mais complexo do que o
computador com sua linguagem binária.
Depois ouvimos a faixa “Nu com a minha música”, com a viagem do show sendo
mostradas em fotogramas, como um filme sonoro. A canção fala do prazer de “ser e estar”,
o eu lírico está nu no mundo, não se esconde nem se disfarça, ele se desnuda através de sua
arte, de sua canção, “Coragem grande é poder dizer sim”.

143
Já em “Rapte-me camaleoa”, o eu lírico canta seu amor pela mulher atriz, que sabe se
disfarçar o tempo todo, para quem a nudez, a música, é a sua fantasia; para ela ele saberá
também “ser” ou “parecer” (aqui a palavra ganha um sentido novo, como se fosse um modo
melhor de ser, o para-ser) um camaleão (ele sempre se afirma um leão, por causa do signo,
por causa de sua coragem, seu coração, e com ela ele seria um leão na cama, um leão
sexual). Assim como se supõe que “Tigreza” tenha sido inspirada em Sônia Braga e “Vera
gata” pela atriz Vera Zimmermann, então adolescente de dezesseis anos, “Rapte-me
camaleoa” foi feita para Regina Casé, atriz do grupo Asdrúbal Trouxe o Trombone (à época
Caetano produziu o lp do grupo), que ajudou a revolucionar a cena brasileira com o teatro
besteirol, e que estava fazendo a peça “Trate-me leão”, na qual Regina se vestia de foca e
pedia a ajuda da atriz francesa Brigitte Bardot, que luta por causas ecológicas, e cantava
para ela: “Ne me quitte pas”, frase que Caetano aproveita na sua letra.
Seguem-se “Dans mon île”, de M. Pon e H. Salvador, com letra em francês, e “Tem
que ser você”, que é mais uma problematização da questão sexual: procurando reproduzir o
estilo e o modo de cantar de Tim Maia (e sabendo que não conseguiu imitar sua voz
inimitável), Caetano escreve uma letra para um soul que fala sobre o amor natural, o amor
do homem pela mulher, muito melhor do que o amor homossexual, o qual, mesmo podendo
“ser tão bonito”, é “amor mentira”.
Depois Caetano canta três canções de outros compositores. “Blues”, de Péricles
Cavalcanti, é uma canção curta e forte, aproximando a religiosidade indiana e a africana.
“Verdura”, de Paulo Leminski, é outra peça condensada, que canta o “verde” como “a cor
mais alegre/a cor mais triste”, no contraste entre “o verde que vestes”, que tanto pode ser um
resquício da ditadura militar, ou o dólar dolorífico do capitalismo intenacional, quanto o que
resta da mata primitiva, e “o verde que vestiste”, a floresta original, a pureza do brasileiro,
quando ele ainda era verde, isto é, imaturo, a cor da bandeira e do nacionalismo. “Verdura”
é um sintagma irônico e plurissignificativo, que pode ser a qualidade do verde, a coisa que
se come, e a dureza que se vê. O eu lírico fala do verde como sendo um elemento ao mesmo
tempo ausente (“O verde que vestiste”, no pretérito perfeito do indicativo) e presente (“O
verde que vestes”). O verde ausente pode representar a esperança, as matas, as riquezas e o
próprio nacionalismo, a cor da bandeira. O verde presente pode ter dois significados: pode
ser o verde das fardas (a ditadura militar) ou dos dólares (o capitalismo internacional e o

144
colonialismo norte-americano). O eu lírico, ao dizer: “De repente vendi meus filhos/Para
uma família americana” (para que eles tenham conforto), refere-se tanto à pobreza de
indivíduos que vendem os próprios filhos, quanto à nação que permite a entrega de suas
riquezas e o empobrecimento do país (como na transformação paranomásica grana/grama).
“Quero um baby seu”, de Paulo Zdanowski e Carlos Siqueira, é uma bela canção,
descontraída, que fala sobre o amor, o encontro, e a vontade do eu de ter um filho com sua
amada. “Ontem à noite/andando achamos uma estrela do mar/que estava na areia/como um
aviso que aconteceu”. A música faz uma ligação com “Lua e estrela”, ligando a percepção
fina e mágica da realidade com o amor. Em “Jeito de corpo” o eu lírico afirma sua vontade
de potência, e o desejo de continuar, de prosseguir, sabendo que seu caminho é seu estilo,
sua estrada é o seu fazer: “É só um jeito de corpo/Não precisa ninguém me acompanhar”.
Também de 1981 é o lp Brasil, gravado pela Warner, que reúne João Gilberto,
Caetano Veloso e Gilberto Gil, com a participação especial de Maria Bethânia (repertório:
“Aquarela do Brasil”, de Ary Barroso, “Disse alguém”, Seymour Simons e Gerald Marks,
versão Haroldo Barbosa, “Bahia com h”, Denis Brian, “No tabuleiro da baiana”, Ary
Barroso, “Milagre”, Dorival Caymmi, e “Cordeiro de Nana”, de Mateus e Dadinho). Gil e
Caetano aparecem mais do que como seguirdores e continuadores. Integração perfeita das
três vozes, como se fosse o homem de três cabeças cantando em harmonia perfeita,
harmônicos humanos, com o dueto possível com Bethânia, paralelo às gravações dos discos
de Caetano e Gal Costa, Temporada de verão e do grupo Doces Bárbaros (João Gilberto é o
participante fundador do grupo).
E do mesmo ano é ainda a gravação por Maria Bethânia, no lp Alteza, Polygram, de
“Purificar o Subaé”, de Caetano Veloso:
Purificar o Subaé
Mandar os malditos embora
Dona d’água doce quem é?
A água é a origem da vida no nosso planeta, e é preciso prosseguir na conscientização
planetária, sobre a sua importância, tanto quanto a da alegria que é “nascente primária”.
Essa política real, cotidiana, de cada um, é planetária, e por isso tem que ser bairrista, cuidar
da sua cidadezinha, de cada pequeno lugar, que seja seu.

145
16 – Cores, nomes

Cores, nomes, lp Polydor, 1982, mostra na capa Caetano de perfil, com colares de
pérolas e de contas azuis, um chapéu azul sobre o qual foram impressos seu nome e as
estrelas do Cruzeiro do Sul, em papel metalizado azul. A palavra “cores” está recortada no
papelão da capa, e cada letra é preenchida por um verso do disco, escrito no formato da

146
letra, no encarte interno, que remete a uma cor: o c por “celeste celestial”, o o por “impávido
turqueza”, o r por “cosmético caótico”, o e por “açaí cor” e o s por “castanhos lábios” (o s
do “castanhos” está coberto pelo s da capa, as canções são: “Trem das cores”, “Cavaleiro de
Jorge” e “Ele me deu um beijo na boca”), a vírgula é recortada, e sob essa outra palavra,
“nomes”, em letras grandes, do mesmo tamanho, não recortadas, e sim escritas nas mesmas
cores dos versos que preenchem as letras de “cores”, pela ordem: azul, branco, vermelho,
amarelo e verde. Na contracapa vemos outra foto colorida de Caetano, com o mesmo capéu,
a ajeitá-lo com as mãos, e sobre ela um retângulo com uma foto branco e preto, de Caetano
no movimento de quase beijar seu próprio pai na boca (esta foto é cortada pela metade, e a
foto do pai aparece por baixo, no encarte interno, no qual a foto está inteira, insinuando a
ideia de montagem com uma foto que não é montada. Sob essa, na capa interna, folhas e a
mão de Caetano segurando o chapéu e uma foto colorida de Djavan, na qual estão escritos
seu nome e o título do seu lp Seduzir. Do outro lado da capa interna há uma foto parcial de
Caetano, colorida, ocupando toda a altura, dos lábios, parte do rosto, peito vestido com
camisa rosa clara, mãos com relógio, ademanes, segurando uma folha com várias cores,
sobre a qual está escrito em branco, seguindo o ritmo e a direção das nervuras da folha os
versos, todos tirados de “Trem das cores”: “oliva da nuvem de chumbo”, “quase inexistente
azul que não há”, “reluz neblina”, “verde e rosa”, “cor de romã” e “teu cabelo preto”. A
palavra “nomes” em grandes letras, no sentido transversal, sobre a palavra “cores” num
canto escrita com os versos coloridos que vão vasar para a capa, e aparecer no recorte das
letras. Na verdade o que estou chamando de encarte é a capa interna, também de capel
grosso, dentro da qual há um encarte real. Neste, de um lado a camaleoa Regina Casé,
vestida e maquiada para uma apresentação, de pé, abraça Dedé Veloso, sentada, no meio do
povo; do outro lado o filho Moreno, com nove, dez anos, enrolado num lençol com um
bigode de iogurte. No miolo, do outro lado das duas grandes fotos, as letras das canções.
A princípio o título seria devido às muitas citações de nomes e de cores nos versos,
segundo o próprio autor. Mas podemos pensar também numa estranha relação que guarda
com o nome do livro As palavras e as coisas, de Michel Foucault, nem que seja como
paródia, e não importa se involuntária. Cores, nomes remete à dupla camada da vivência
humana: as cores são elementos da matéria sensível que forma para nós a percepção das

147
coisas, nomes constituem o duplo que simboliza todas as coisas que percebemos, mas que já
são signos também, pois percebidas como cores, sons, cheiros.
A primeira faixa, “Queixa”, potencializa o ultra-romantismo lusitano residual da nossa
poesia brasileira contemporânea (que não é romântica, mas preserva esse traço) nas imagens
cruéis “princesa/surpresa/você me arrasou/serpente/nem sente/que me envenenou/senhora/e
agora/me diga onde vou/amiga/me diga”, redimensinando a cantiga de amor e a cantiga de
amigo, as duas juntas, como imagem que assombra nossa cultura; é como quando Caetano
canta versos pré-platônicos: ele é contemporâneo; sua cantiga é atual, justamente por dar
conta de algo que ainda está presente na nossa cultura, que a constitui; é como quando ele
canta em sorvete: “feras lutam dentro da noite-normal/todos os insetos os do belo e os do
mal/anjos e demônios/o amor tomava conta de mim”, relacionada a “Queixa”, assim como
as duas estão a “O quereres” e “Eclipse oculto”: “entre o inseto e o inseticida”, quando a
imagem do inseto ganha conotação positiva (é o próprio sexo carnal) e o inseticida que
acalma o consumidor burguês representa o negativo, antinatural. Caetano utiliza a expressão
“desnatureza” para falar do desejo e de suas volutas barrocas, que se nega e é negado, ou da
vontade humana, que constrói realidades sobre a realidade, num impulso que tanto pode ser
criativo quanto destrutivo: “um amor assim violento/quando torna-se mágoa/é o avesso de
um sentimento/oceano sem água/ondas desejo de vingança/nessa desnatureza/batem forte
sem esperança/contra tua dureza”. As ondas são puro movimento, pois o oceano é seco,
quando deveria ser sexo. O masculino se vê frágil diante da mulher que é dura, não
compreende o “amor assim delicado”, que “nenhum homem daria”, mas que lhe foi dado
justamente pelo homem, “kabuki máscara”, pois é o feminino sendo encontrado sob a
máscara do masculino, o desejo é a liberação do devir-mulher segundo Deleuze e Guattari
(Mil platôs), ou a “desnatureza” está sob e não sobre todas as naturezas. Joga ainda com a
culpa cristã que também é constituidora, junto com as tradições platônicas e lírica
trovadoresca, da nossa sensibilidade, recusando o óbvio, pela ironia falsa da “queixa”:
“talvez tenha sido pecado/apostar na alegria”, pois ele quer a alegria.
“Ele me deu um beijo na boca” ressoa a foto da capa na qual beija o pai; parece uma
narrativa, mas não narra, nem mesmo chega a ser um ensaio monográfico, ou uma série
concatenada de pensamentos coerentes sobre a realidade político-social. É lírico, e épico ao
mesmo tempo, mas de novo é o plotlessepic o épico sem narrativas que nos deram Pound e

148
Joyce; e lembremos ainda a influência de Walt Whitman (Leaves of Grass e tudo que veio
depois dele, até Bob Dylan). Ao invés de contar uma história ambientada e com suas ações,
cria imagens-pensamentos, que nos dão uma sucessão de estados de alma. É uma
contiunidade de “O conteúdo” e será continuada em “Estrangeiro”.
“Trem das cores” mostra uma viagem de trem, feita por um casal apaixonado, ambos
artistas, conversando sobre projetos ambiciosos e revolucionários na arte e na sociedade,
enquanto ele vê na amada e pela janela do vagão as cores como coisas novas, cores que ele
nunca tinha visto antes, chegando, pelo amor, a uma percepção energética das coisas, dos
átomos que dançam, e à visão virtual (“Aprendi com meu filho de dez anos/Que a poesia é a
descoberta/Das coisas que eu nunca vi”, Oswald de Andrade. Pau-brasil, RP 1, 3 de maio,
p. 104).
Em “Sete mil vezes” Caetano é acompanhado por um alaúde, que ressalta a qualidade
reanscentista da melodia, bem como a letra, que fala do intempestivo de Nietzsche: a
felicidade quer a sua repetição: “Sete mil vezes eu voltaria a viver assim/.../Quando uma
hora é grande e bonita assim quer se multiplicar/Quer habitar todos os cantos do ser”.
“Coqueiro de Itapuã”, de Dorival Caymmi, se casa com ela, parecem duas músicas
geminadas, falando sobre o prazer de viver o aqui e agora: e como sempre, sempre que
Caetano canta alguém, ele é esse alguém, e esse alguém é ele. Aqui Caetano reinventa
Caymmi, como um perfeito “caetanizador”.
Caetano coloca melodia e ritmo de afoxé na letra “Um Canto de Afoxé para o Bloco
do Ilê”, do seu filho Moreno Veloso, que canta junto com ele, com sua vozinha de criança,
hiper-afinada e aguda, acompanhados pelo Cobra Coral, um grupo vocal que trouxe
inovações nos arranjos corais e na postura leve de cantar (na mesma vibração de outros
eventos da época, como o rock brasileiro dos anos oitenta e o teatro besteirol).
“Cavaleiro de Jorge” é uma incursão tanto no universo da umbanda quanto das
canções de Jorge Ben (Jor), uma homenagem-imitação das canções laudatórias do santo e de
si mesmo, como “Jorge de Capadócia”, que Caetano grava em Qualquer coisa. Canta
“Sina”, de Djavan, com ele, também uma auto-homenagem do compositor, outro siamês,
novo, que, por tabela, homenageia Caetano, ao criar o expressivo e significativo verbo
neologismo “caetanear”: como “Jorge” se torna um nome comum, que designa um estado de
espírito e de nação, “Caetano” se torna um verbete geral, que remete à alegria e ao carinho, a

149
um estado de descontração e felicidade. “Meu bem, meu mal”, de Caetano, fora antes
gravado por Gal Costa, e “Gênesis”, também dele, está no disco dos Doces Bárbaros; os
quais participam nos vocais, também nesta versão.
Caetano regrava “Sonhos”, de Peninha, compositor que era considera popular e ruim,
simplório, e que, a partir desta gravação cult de Caetano, e que fez muito sucesso, passou a
ser respeitado, teve sua carreira viabilizada. “Surpresa” traz uma letra minimal de Caetano
Veloso para uma linda melodia de João Donato.
Caetano espelha na economia e densidade dos versos a qualidade que percebe nos
acordes e notas das músicas de João Donato, que são sempre preciosos, isto é, precisos,
límpidos, condensados. É uma forma de relacionar a música de João Donato com a poesia
arquitetônica de João Cabral de Melo Neto, piada secreta que irá tornar explícita no trabalho
Estrangeiro.

17 – Uns

Uns (1983) é o disco de que Caetano Veloso mais gosta. Traz na capa a foto dele com
seus irmãos Rodrigo e Roberto, adolescentes, de terninho, os três. Caetano, fazendo trejeitos
com charme, é o da esquerda de quem olha. Na contracapa vemos Caetano abraçado a Dedé,

150
sua mãe e seu pai, o qual veste uma camiseta com o nome de Maria Bethânia escrito, e, no
encarte, uma linda foto sua, rindo, maquiado, como quem se prepara para o show.
O lp abre com a canção “Uns”, no ritmo do afoxé, uma letra quase concreta, ou pós-
concreta, falando sobre a unicidade do ser humano: todo ser humano é único, cada um do
seu jeito, “e não há outros”, isto é, todos são igualmente valiosos e meritórios, nas suas
unicidades (espécie especialíssima, segundo o conceito leibniziano). “Musical” é mais uma
peça pequena e preciosa de Péricles Cavalcanti, o poeta, compositor, instrumentista, cantor e
professor, o experimentalista que cria canções de vanguarda e estuda/compõe com os
clássicos da reversão; dele Caetano já gravara a música “Elegia” (Cinema transcendental),
feita a partir de parte da tradução do poema de John Donne, por Augusto de Campos, e
“Blues”, seguido de “Verdura” de Paulo Leminski (Outras palavras), relacionando as duas
obras, o azul divino do universo, e a dureza que se vê nos homens, e os dois autores, poetas
cientistas experimentalistas, todos professores. “Musical” vai ainda se ligar com “Peter
Gast”, de Caetano, canções que falam do som e do silêncio dentro do som. “Musical”
também fala sobre a singularidade e a pluralidade de todas as coisas, que têm sempre um
lado oculto, como Caetano fala em “Eclipse oculto”:
Tudo é um
Tudo é mil
Tudo acaba e nada tem fim
Notar que “bem” e “mal” são usados como advérbios ou substantivos, como quem
afirma “para além do bem e do mal”, ressoando ainda aforisma “O mundo” do livro A
vontade de potência de Nietzsche no verso “tudo discorda em harmonia universal”. Caetano
se liga com as inovações mais comuns da sociedade e da arte, ou com as mais raras, e, nessa
época, na cena brasileira, especialmente, com o teatro besteirol (como no caso de Regina
Casé) e o rock brasileiro dos anos oitenta (o grupo que mais gosta nesse período é o Barão
Vermelho, na época com o vocal de Cazuza e a guitarra de Roberto Frejat, e a maioria das
composições dos dois; nas letras Cazuza se afirmou como um ótimo poeta); as duas
manifestações trazem um aumento de bem estar e descontração, e inclusive desconstrução,
para a cultura brasileira. “Eclipse Oculto” é a resposta à canção de maior sucesso do grupo
que melhor fundiu as duas manifestações, o rock brasileiro e o teatro besteirol, Blitz, sob a
liderança de Evandro Mesquita: “Você não soube me amar”. Caetano como costuma fazer
complexifica a questão, e na sua resposta o eu lírico assume: “Não me queixo/Eu não soube
te amar/Mas não deixo/De querer conquistar/Uma coisa qualquer em você/O que será?”. O

151
Barão Vermelho com Cazuza gravou a música de Caetano, dando continuidade ao diálogo, e
homenageando o precursor do rock brasileiro dos anos oitenta e do teatro besteirol, coisa
que Evandro Mesquita também fizera em “Ronnie Rústico e Betty Frígida”. Evandro e
Regina Casé vieram do grupo Asdrúbal Trouxe o Trombone, do qual também foi oriundo
Perfeito Fortuna, o criador do Circo Voador (lona cultural que ficava na Lapa), ninho e
incubadeira do roque brasileiro dos anos 80. “Peter Gast”, compositor que era amigo de
Nietzsche, o “hóspede do profeta sem morada”, que o apelidou assim, trata do leit-motiv:
“sou um homem comum/qualquer um”, que ressoa “Uns” e voltará en passent em
“Branquinha” (Estrangeiro): “eu sou apenas um velho baiano/um caetano um fulano um
mano qualquer”.
Em “Esse cara” canta o verso: “Ele é o homem/Ele é que quer/Eu sou apenas uma
mulher”, que gerou muita controvérsia, as feministas acusando Caetano de machista, e uma
crônica de José Carlos Oliveria no Jornal do Brasil, na qual ele indagava por que Martinho
da Vila podia (“Você não passa de uma mulher”), e o baianinho não, e esclarecia que
Caetano não faz machismo. Depois em “Branquinha” o verso citado, depois em “Os
passistas”, do cd Livro, “nós somos apenas dois mulatos”. Ora, esse “apenas” não é
menosprezo, é a felicidade máxima do ser e do estar. Almeja o “devir-imperceptével”, de
que falam Gilles Deleuze e Félix Guattari em Milles Plateaux, e ainda ressoa o grito do
ciclope Polifemo, ferido pela astúcia de Ulisses, que grita para seus companheiros, quando
esses perguntam quem o havia ferido: “Ninguém me feriu”, pois Ulisses lhe dissera, quando
Polifemo perguntou seu nome: “Eu sou ninguém”.
Especula a relação paradoxal e real entre música e silêncio, bem como mostra a outra
face da moeda do super-herói brasileiro que ele inventou (“o super-bacana”, o heroísmo da
alegria), sua visão filosófica do super-homem nietzscheano, e aqui o amigo músico aparece
como contraponto do pensador músico e poeta: a música se faz de som, que na sua origem é
o silêncio; o homem se faz superior, justamente por ser o mais comum. Sobre sua
“simplicidade”, sua igualdade à massa, que ele sente e ao mesmo tempo não sente, é
esclarecedor ler o que pensa:
/.../ Figura frágil, osso e medula de um ser, ele, decididamente, não dava a impressão
de estar em um palco, onde o vira tantas vezes. Ou melhor: parecia estar no chamado palco
da vida, só que representando um papel que era até de se estranhar, de tão natural, de tão
verdadeiro. Seu belo nome completo – Caetano Emanuel Viana Telles Veloso – ficara para
trás. Ele, até então um mito, encarnava-se agora em um incomum homem comum. /.../
Agora já se sabe qual é a sua arte. Você disse recentemente, em Portugal: “É a canção. Não

152
é nem música, porque música também é uma outra coisa séria como a poesia. É a canção
popular, que não é nem música nem poesia. É divertimento para as massas.” /.../ O meu
material é o banal, contém a dimensão do banal. Mas não acho que o resultado do meu
trabalho seja banal é absolutamente necessária. É algo que eu preciso digerir, explicitar e
também que preciso pensar. Nem todos os compositores de música popular precisam passar
por essa consciência da banalidade para não serem meramente banais, entende?
(“Conversando com Caetano”, J. Jota de Moraes, 06/06/1985, Jornal da Tarde, Caderno
Programa e Leituras)
“Quero Ir a Cuba”, do Caetano Veloso, é um merengue que celebra os muitos pontos
de contato cultural e genético que há entre o Brasil e Cuba, “Yorubá igual à Bahia”, e as
origens musicais de Caetano, os sons que ouvia na infância, quando cita Célia Cruz que ele
ouvia “Cuando yo era un niño de Jesus”, e o chá-chá-chá, homenageando a revolução
também, é claro. A música ainda nos faz lembrar de “Soy loco por ti, América”, na qual Gil
e Capinam soltam os versos para brincar na fronteira entre as línguas, pregando a integração
dos povos da latinoamérica. E “Menino do Rio”, do Cinema transcendental, escrita em
homenagem ao surfista Peti, onde Caetano fala: “O Havaí seja aqui/Tudo o que sonhares”, e
Peti brinca com ele depois: “Cuba seja aqui”, e Caetano coloca sua frase na letra,
comentando nos versos: “Cuba seja aqui/Essa ouvi dos lábios de Peti”. A ideia continua
viajando e retorna em Haiti, na parceria com Gil, Tropicália 2: “O Haiti é aqui/O Haiti não é
aqui”. O Brasil é a ilha das múltiplas ilhas. O mapa das intensidades da América. Lê trechos
de “Copla Cubana” de Federico Garcia Lorca, entre seus versos, e agradece no encarte a
Waly Salomão que lhe sugeriu o poema. Grava “Coisa Mais Linda”, bossa nova de Carlos
Lyra e Vinícius de Moraes, acompanhado dos teclados de Robson Jorge e Lincoln Olivetti,
que produziam um tipo de som pasteurizado, de grande aceitação na mídia. A mesma dupla
com seus teclados eletrônicos vai acompanhá-lo na faixa “É hoje”, samba enredo da União
da Ilha, de Didi e Mestrinho; e a ponte se renova, quando Caetano utiliza a música eletrônica
de consumo da época, a sua roupagem, para reler tanto a bossa nova quanto o samba
popular. “Você é Linda” prossegue mantendo a sensação de continuidade do trabalho.
Caetano fez a direção do vídeo clip desta canção, bem como de “Estrangeiro”, depois.
“Bobagens, meu filho, bobagens”, de Marina Lima e Antônio Cícero, traz uma de suas
melhores letras, junto com “Grafitti”, de Caetano, Antônio Cícero e Waly Salomão. Aqui,
joga com a gíria “bobagens”, refinada e elegante, própria de meios culturais e ainda mais
dos entendidos, dos homossexuais mais finos; é como dizer: “não esquente a cabeça”;
Então vem sorri
Porque nós dois estamos só de passagem
Pelas cidades desse mundo

153
Caetano cria um efeito que alonga o “a” e destaca o “s”, (que se liga às canções
iniciais “Uns” e “Musical”), ao cantar: “pelaaaaaaaaa – s − cidades deste mundo”, dando a
ideia sonora de que todas as cidades do mundo são uma só, uma gigantesca cidade que cobre
o planeta todo interligado.
Em “A Outra Banda da Terra”, canção escrita em homenagem ao grupo musical que o
acompanha desde Muito, brinca com outro som, o alofone “r” como é pronunciado na fala
caipira do homem do interior do Brasil (e que corresponde ao r inglês de “are”). De toda a
diversidade cultural brasileira o que Caetano menos deglute é a versão caipira do sudeste e
da regial central, pois ele é muito litorâneo e cosmopolita, como afirma muitas vezes. Daí
ser a música das duplas caipiras folk dos anos 90 a única versão de música brega que ele tem
mais dificuldade de aceitar, chegando a chamá-la de música de curral e de bordel.
(Quando Caetano leu Crisólogo, em 2004, levado a ele por Jorge Mautner, não gostou
do livro, por achar injustas as poucas críticas feitas por “Monólito”; e falou no canal pago
Multishow que não respondia a certas críticas, que deixava ficarem na obscuridade, e gravou
a trilha sonora de um filme sobre os cantores sertanejos Zezé di Camargo e Luciano, como a
contradizer o que vai aqui, ou para amplificar ainda mais sua abrangência de ligações, como
produzir o lp de samba da cantora Mart’nália, filha de Martinho da Vila, e valorizar cantores
de rap e funk das comunidades. Em agosto de 2005, apresentou, no programa da Globo
Domingão do Faustão, junto com Zezé e Luciano, duas canções da trilha do filme Os filhos
de Francisco, produzido por Paula Lavigne, de quem se separara e com quem já voltara,
pela mesma produtora que ela mantém com Flora, a esposa de Gilberto Gil. Essa
participação na trilha do filme sobre a vida dos músicos sertanejos de Goiás parece sua
versão existencial da experiência do colega, do especial de duas horas sobre festas juninas e
músicas do nordeste, com Gilberto Gil, pela mesma produtora. Faustão falou que Caetano é
a única unanimadade nacional. Caetano olhou de esguelha rindo e disse: sei... Faustão
emendou, então é 98 %. Zezé di Camargo falou que ia desmentir Nelson Rodrigues, que
disse que toda unanimidade é burra, pois Caetano é uma unanimidade inteligente. Isso
parece resposta ao que eu falo mais adiante neste livro, sobre a relação do nosso cantor e
poeta com Raul Seixas e Lobão.)
A forma caipira de pronunciar o “r” também lhe parece ridícula, o que comenta no
Verdade tropical. Mesmo assim aqui ela aparece com uma visão simpática, carinhosa. Outra

154
jogada sonora é a maneira como canta o verso “indefinidamente amar”, no qual o advérbio é
alongado, sendo cada sílaba da palavra ligada a uma figura de ritmo longa: “in-de-fi-ni-da-
meeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeen-te”.
A música e o lp marcam o fim da associação do Caetano com a Banda. (Faz sentido o que
lhe parece absurdo e conta como piada, o cantor que em inglês apoiou uma nota alongada no
“r” retroflexo, pois esse fonema é considerado uma vogal que pode servir de base à sílaba,
em muitas línguas, inclusive no sânscrito, que pode ser que seja o verdadeiro indo-europeu.)
“Salva-vida” é homenagem aos salva-mares das praias, e Caetano brinca com seu tipo
físico: “Quem dera/Que eu também pertencera a essa raça”; e lança mão do advérbio
“jorge”, no sentido de popular, comunicativo, sedutor, principalmente derivado de seu
amigo Jorge Ben. Bethânia canta com ele aqui, e exclama: “Diga espelho meu!”, na já citada
“É Hoje”, de Didi e Mestrinho, que ainda conta com a percussão da Bateria da Escola de
Samba União da Ilha” e com a introdução de Arrigo Barnabé, que exclama antes da música
começar: “Será se ele está no Pão de Açúcar?”, o que é um trecho de uma canção do seu lp
Clara Crocodilo, sobre um bandido que se escondeu em algum lugar do Rio; é uma piada
pois a Cidade Maravilha é toda cheia de morros com favelas onde se escondem marginais, e
o Pão de Açúcar, além de lembrar a colonização e a poesia pau-brasil de Oswald, inclusive
já musicada no “Escapulário” pelo próprio Caetano, é cartão postal, o morro anti-favela que
representa a riqueza e o luxo brasileiro (Brasil de exportação, como açúcar, produto, e como
signo, poesia, imagem). Quando Clara Crocodilo se torna molecular, e pode estar na cidade
inteira, ele reverte a posição do marginalizado, pois ocupa o lugar de honra; é como o que
acontece na letra de “É hoje”, pois o favelado suburbano vai se tornar o centro das atenções
da cidade, do país e do mundo: “Diga espelho meu/Se há na avenida/Alguém mais feliz que
eu”. Caetano registra no encarte que a escolha do samba foi outra sugestão do amigo e poeta
Waly Salomão.
Do mesmo ano do lp Uns é a canção “Luz do sol”, tema do filme Índia a filha do sol,
filme de estreia de Bruno Barreto:
Luz do sol
Que a folha traga e traduz
Em verde novo
Em folha, em graça, em vida, em força, em luz
A consciência cósmica de Caetano continua se desdobrando nas letras e canções, aqui
na ligação com o sol como a origem da beleza, da vida e da glória. Precisamos lembrar que a

155
música foi feita para o filme Índia a filha do sol, estrelado pela atriz Glória Pires, e Caetano
brinca com todos esses dados, produzindo ainda a mais linda homenagem à atriz, ao passo
que está desenvolvendo sua poesia, toda ligada como as cidades do mundo, a rede poética,
sobre as outras esferas conhecidas, a poesiosfera (mais que hipertexto).
Entre os dias 23 e 31 de agosto de 1983, Caetano Veloso participou de um evento de
mostra de música e cultura baiana no circo Massimo, Termas de Caracala, na Itália, junto
com João Gilberto, Gilberto Gil, Gal Costa, Dorival Caymmi, Nana Caymmi, Moraes
Moreira, Paulinho Boca de Cantor, Tom Zé, Naná Vasconcelos, Walter Queiroz, o trio
elétrico de Armandinho, Dodô e Osmar, Batatinha, e mais 150 músicos, ritmistas,
dançarinas e capoeiristas. Leon Hirszman e Paulo Cezar Saraceni transformaram o evento
no filme Bahia de todos os sambas, em 1996, com fotografia de Dib Lufti, Tonino Nardi e
Luiz Carlos Saldanha, texto de Gustavo Dahl, roteiro de Gianni Amico, narração de Paulo
César Pereio, e produção de Elio Rumma, Fiorella Amico e Gianni Amico.
Ainda no ano de 1983 (março), é realizado o filme longa metragem, documentário
mesclado de ficção, de Jom Tob Azualay, Corações a mil, com Gilberto Gil (também
produtor do filme), Joel Barcelos e Regina Casé, que dá o tom de alegria com seu talento e
alto astral. Caetano faz uma pequena partipação no filme (assim como em muitos outros,
tantos, que não citamos aqui, como o terceiro episódio da série Joana e Marcelo um amor
quase perfeito, de 2002, continuação de Mangueira, amor à primeira vista, de 1997, e Amor
que fica, de 2000, todos com direção de Marco Altberg, realizados para a tv por assinatura,
com Julia Lemmertz e Alexandre Borges, no qual aparecem Gil, Caetano, Bethânia e Gal
cantando juntos num trio elétrico). Joel Barcelos faz o papel de um tímido e ardoroso
pesquisador universitário que vai atrás de Gil para escrever uma tese sobre ele, com a ajuda
sempre leve e eficaz do personagem da Regina, o que é engraçado para mim, porque me
lembra do meu próprio trabalho escrevendo este texto e minha dissertação de mestrado,
Proteu, sobre Jorge Mautner.

156
18 – Velô

Velô é o nome de Caetano, é a velocidade citada tão rápido, com tanta velocidade, que
supera a cidade, o sufixo, e é ainda o velo de ouro, a pele dourada do cordeiro que era o
objetivo da conquista dos Argonautas, um símbolo claro da transmutação alquímica, como,
de resto, toda a mitologia greco-romana. E outro gradiente de Velocidade, a fala dos jovens,
é um título sugerido por seu filho Moreno, criança, e a marca da inteligência racial, desde os

157
passos de dança ou de capoeira, até a perícia das “cantoras do rádio” (“Vamo na velô da
dicção tchu tchu de Carmen Miranda”, “Língua”), como Ademilde Fonseca, performática
virtuose dos chorinhos (“Quem não tiver o ritmo na alma/nem cantando com mais calma/faz
o que eu faço”, “O que vier eu traço”). Celso Favaretto em Tropicália: alegoria, alegria
mostra a velocidade como uma das características mais importantes a singularizar a
novidade que traz a lírica de Caetano Veloso, desde o início. A velocidade é o próprio
pensamento, é que há de mais veloz, e se integra com sua outra ponta, a matéria lenta, que o
homem vai aos poucos espiritualizando, tornando mais rápida, pela sua técnica mais
primitiva, passando pelas máquinas, até a mais avançada tecnologia cibernética e
informática, numa temática que está presente nos filósofos Hegel, Bergson, Paul Virilio
(“dromosfera”) e Pierre Lévy. Tudo isto está também na alça de mira de Caetano, que
alguns xingam, talvez imerecidamente, de hegeliano. Mas quem não é? Penso que o
pensamento/arte de Caetano supera a si mesmo, supera o autor e o seu pensamento enquanto
uma pessoa social, e vem das fortes correntes da filosofia, da literatura, da arte, da poesia e
da canção. Por isso não atribuo a Caetano uma filosofia fechada ou melhor ainda definida, e
sim um “circuladô” de coisas que estão passando, como um cinema do pensamanto e das
imagens humanos, mais que ocidentais, do século XX ao XXI, passando por todos os outros,
mesmo aqueles dos quais a razão mais superficial mal se lembra, se lembra.
O livro de Favaretto tem seu maior mérito a meu ver no reconhecimento da velocidade
(a par de ser bem escrito e talentoso). Se equivoca quando supõe que o coletivo ali é
formigueiro, e o eu é um pensador pautado, que compreende o mundo de acordo com um
maniqueísmo abstruso de direita e esquerda, desenvolvido e subdesenvolvido, coisas assim.
O livro de Lucchesi e Korff apresenta vários aspectos importantes, como a atenção
mais cuidada aos jogos significante e significado nas palavras (por exemplo, quão mais bem
pensada é a relação dos versos de “A little more blue” com a América Latina, a liberdade e
Lamarca, ou a interpretação que fazem do percurso/escavação “better”, “beta”, “Bethânia”).
A dupla centra toda a viagem da obra na afirmação do desejo do eu, esse é seu maior
defeito, quase insuportável. Uma obra como a de Caetano não é sobre o social, só de raspão,
não é sobre o eu, só por acaso. Ela ultrapassa tudo isso. (Engraçado que são eles justamente
que percebem que o eu de “Tropicália”, “Eu organizo o movimento”, é social, quer dizer, é
coletivo, é plural).

158
Um livro precisa ser usado como antídoto do outro: contra a alegoria de Celso, a
alegria do signo/coisa de Ivo e Gilda; contra o solipsismo e o ipseísmo dos dois, a
velocidade entre/vista por ele.
O disco Velô (1984) abre com a faixa “Podres poderes”, rock de protesto, que traz no
título o genial jogo de palavras, que fazem soar “natural” a ideia de que os poderes são
podres. É parte da grande reflexão sobre nossa miséria e grandeza nacionais, sobre a qual o
eu lírico se pergunta angustiado:
Será que nunca faremos se não confirmar
A incompetência da América Católica
Que sempre precisará de ridículos tiranos?
O antídoto, ou o alimento da vida, é a alegria e a liberdade, que Caetano vai encontrar
justamente naqueles que são rejeitados pelo sistema dos “burgueses” e “japoneses”, (“Como
são lindos os chineses” é o nome de uma canção de Péricles Cavalcanti que seria cantada no
show dos Doces Bárbaros, e que foi proibida pela censura), ou nos grandes artistas criadores,
nos “megliori fabri” como fala Ezra Pound (Hermeto Paschoal, jogando com o duplo
significado do seu prenome, hermetismo como coisa que o povo não consegue compreender
ou como ciência alquímica, Milton Nascimento, outro trocadilho, mil tons referindo a sua
grande extensão vocal e sua criatividade e complexidade como compositor, Tim Maia e Jorge
Ben, cujo sobrenome carrega consigo um jogo de palavras natural e automático).
Caertano realiza a proesa de musical “Pulsar”, de Augusto de Campos, e ainda coloca
a letra concreta com seus jogos visuais no encarte do disco.
As gravações que Caetano fez me deixaram maravilhado pela incrível intuição com
que ele conseguiu captar a dos poemas, se assim posso dizer. “Dias dias dias” foi gravado
em 1973, vinte anos depois de feito o poema, num estúdio improvisado por Caetano em sua
casa em Amaralina. Ele diz, canta e se acompanha ao piano elétrico. O que é espantoso é
que eu nunca conversara com Caetano sobre como se deveria ler o poema, que é impresso
em várias cores, cada uma correspondendo a uma voz diferente. Apenas lhe dissera que aí
estavam (na minha cabeça) Lupicínio e Webern (de quem ele só ouviu o “Quarteto para
Saxofone” em minha casa). E ele me fez essa surpresa: ler o poema que muitos julgavam
ilegível, vinte anos depois. Uma leitura impecável, a várias vozes, embutida em “Volta” de
Lupicínio, webernizada, transformada em melodia de timbres com o uso dos pedais do
piano, e espacializada com muitos silêncios de tal sorte que você só reconhece a melodia no
final. Em “Pulsar”, ele achou outra solução simples e linda. No poema, a letra “o” é
substituída por uma “lua” e a letra “e” por uma “estrela”. Os dois ícones percorrem em
movimento contrário as linhas do poema, até se encontrarem e se desencontrarem na
palavra “oco” e/ou “eco”. Caetano diz-canta o poema em três alturas, num intervalo de
nona, a nota mais grave reservada para o “o”, a mais alta para o “e”, a intermediária para as
sílabas com outras vogais. O resultado é uma música-código (um pré-contato de terceiro
grau, pois o disco é de 1975) que capta toda a estranheza da mensagem: o “Stelegrama”
latejante de um pulsar-poeta. Urna curiosidade: numa primeira versão, o poema
homenageava Caetano com a linha “como um objeto não identificado”, inserida entre
“Abra a Janela e Veja” e “O Pulsar Quase Mudo”. Contei isso a Caetano, numa rápida

159
viagem de carro. Na extraordinária “tradução” musical que ele fez, a linha reaparece, tocada
no piano, num diálogo que é, para mim, comovente.
(Entrevista de Augusto de Campos ao repórter Sérgio'Pinto de Almeida, Folha de São
Paulo, 26/02/1980, p.29, apud Convergências, de Lúcia Santaella, p. 23)
Fiz uma noite de debates na UERJ sobre poesia, da qual participou Waly Salomão, eu
era aluno e tinha um grupo chamado Mula, e organizamos esse debate, que foi muito
tumultuado. Propus que recitássemos o poema de Augusto de Campos, numa performance, e
Waly adorou a ideia. Depois ele sugeriu que Caetano incluísse a música em Velô.
Regrava “Nine out of ten”, do período londrino e com ritmo latino, acrescentando o
samba à compósita percussão e composição originais. Sobre o arranjo Vinícius Cantuária
comentou:
/.../ agora mais pesada e intencionalmente semelhante a EXTRA, de Gil: a
levada em três, o coro tribal – uma forma de homenagear o grande amigo.
(Encarte de divulgação do disco para a imprensa)
“O Homem Velho” celebra a excelência de envelhecer, indo contra a corrente da moral
comum quotidiana do nosso país e época, que despreza os velhos, as crianças, os anormais,
os estrangeiros, os desviantes etc. É parte da política das minorias valorizar o ancião, ou
mesmo o homem maduro, o que ele faz com muito talento, dedicando a música a seu pai
sexagenário e aos quadragenários Chico Buarque e Mick Jagger.
“Comeu” é sobre a desilusão amorosa, com toda a ironia, “uma loura tem que comer
seu coração”, “é assim que se faz um grande poeta”; virou nome de novela da televisão.
O frevo “Vivendo em Paz”, de Tuzé Abreu, faz a dança dos sentimentos, trocando
carícias, enquanto o próprio Caetano retoma o desencontro dos dançarinos com “O
Quereres”, todo construído nas antíteses dos desejos dos dois (antíteses cheias de imagens
metafóricas, como “revólver” e “coqueiro”, isto é, dois símbolos fálicos contrastantes, um
expressando o artificial e a violência, e o outro o natural e harmônico “onde queres revólver
sou coqueiro”, mas, “onde queres coqueiro sou obus”), enquanto no refrão a metáfora-
paradoxo “bruta flor do querer” expressa a força sobre-humana que o desejo é.
“Grafitti” é parceria de Caetano Veloso, Waly Salomão e Antonio Cícero, uma canção
linda e toda funcional, mais um dado da velocidade urbana, com arranjo arrojado, variando
estilos. “Sorvete” traz uma visão cinematográfica dos desencontros, ou melhor, uma visão
de vídeo, como uma nova concepção de relacionamento, a partir da velocidade dos objetos
atuais (como diz o título Tudo que é sólido se desmancha no ar, livro de Marshall Berman,
retomando expressão de Karl Marx): o tesão é um sorvete, duro que derrete, ou no saciar ou

160
no desiludir. É escrita no “ritmo que Caetano inventou”, como observa Lulu Santos no
folheto de divulgação (onde ainda observa também a semelhança com Piazzola em
“Comeu”). No verso “feras lutam dentro da noite normal” utiliza de novo a pronúncia
caipira e/ou anglófona do r retroflexo, criando o estranhamento da palavra; fazendo com que
o normal seja o menos normal. O eu lírico sente “anjos e demônios” porque o amor toma
conta dele, a mulher é “loura e negra/querubim animal”.
“Shy Moon” tem arranjo futurista, minimalista, naïf, e uma hora chega a ser tribal,
pouco antes da entrada de Ritchie, como se fossem os índios anunciando com tambores a
chegada do invasor; depois fica espacial, com Caetano, reafirmando sua ideia já colocada
em “Um índio”, que aproxima o passado e o futuro, o selvagem e o hiper-tecnológico;
lembra ainda as canções simples com sabor renascentista de “Irmão Sol, Irmã Lua”, o filme
de Zeffireli sobre a vida de São Francisco, para o qual chamou Caetano para ser ator, depois
mudou de ideia e disse que ele iria fazer as canções, e depois nem isso; parece que Caetano
se inspirou no episódio e fez essa música para compensar a frustração. Era uma brincadeira
particular, que ele cantava para afinar a voz antes do show, que Ritchie ouviu e adorou, e lhe
pediu para gravar(em). Foi resgatado por um inglês (reclama do diretor italiano no livro,
porque preferiu um ator louro norte-americano para fazer o papel do santo espanhol).
“Língua” é outra composição surpreendente. Todos sabemos que Caetano é poeta,
muitos percebem que é poeta maior (o maior de sua geração, segundo alguns). É sabido que
ele hesitou entre ser professor de filosofia ou letras, ou artista, e aí outro leque de opções se
abria (cineasta, artista plástico, ator, escritor, compositor, cantor, na verdade Caetano é um
pouco de tudo isso). As pessoas se admiram da cultura do humorista Jô Soares, que, nascido
numa família rica, fez seus estudos secundários na Suíça, e fala seis línguas (na verdade, o
alemão, que seria a sexta, ele nunca ousa em público). Também lançou livros e fez quadros,
mas se limita a uma visão mais próxima ao senso comum, sendo sempre no mínimo
condescendente com a vanguarda e as experimentações. Mesmo assim todos se curvam ante
sua riqueza intelectual. Pois Caetano fala cinco línguas bem: português, espanhol, inglês,
francês e italiano. Faz discursos nos seus shows nessas línguas, nas quais canta e compõe,
lê, conversa e dá entrevistas. Os versos “A língua é minha pátria/E eu não tenho pátria,
tenho mátria e quero fátria”, são resposta à frase de Fernando Pessoa.
Trata-se de um texto em prosa, do Livro do desassossego, cujo “autor” é Bernardo
Soares, semi-heterônimo de Fernando Pessoa. A passagem é: “Não tenho sentimento

161
nenhum político ou social. Tenho porém, num sentido, um alto sentimento patriótico.
Minha pátria é a língua portuguesa”. Publicação póstuma, sua edição integral só se deu em
1982. A edição brasileira, pela Brasiliense, é de 1986.
(Ivo Lucchesi e Gilda Korff, nota à p. 122)
Nesta canção cita vários gradientes da língua, tanto a nossa, o vernáculo, quanto
estrangeiras, consideradas todas ligadas, mais que pela simples pragmática das
comunicações e das relações sociais no mundo globalizado (e é preciso lembrar que a
globalização começa com as navegações portuguesas da era moderna, e que Camões é o
autor da grande epopeia dessa conquista, que é, ao mesmo tempo, um evento fundador da
língua contemporânea em geral e da língua portuguesa em particular). Mais que o novo
latim, a nossa língua é vista por Caetano como “latim em pó” (quase ideogramático, pós-
industrial), é “flor do Lácio”, floração de uma região mediterrânea da Europa (e citação do
verso kitsch de Bilac) e “sambódromo”, nome da passarela das Escolas de Samba no desfile
de carnaval do Rio de Janeiro, realização de Leonel Brizola (que lutou toda sua vida contra
o neocolonialismo, propondo um “socialismo moreno”), criado por Darcy Ribeiro
(antropólogo e escritor, um dos criadores da Universidade de Brasília) e desenhado por
Oscar Niemeyer (o arquiteto comunista que fez o projeto de Brasília). O sambódromo tem
um valor simbólico muito grande, por realizar o encontro dessas figuras e o que elas
significam na cultura, na política e na história, com o gigantesco espetáculo no qual o povo
se realiza como artista criador. A língua portuguesa é “sambódromo”, neologismo composto
da palavra africana “samba” e da palavra grega “dromos”, por analogia a autódromo ou
hipódromo; o sambódromo é o lugar pelo qual o samba corre. A língua portuguesa é esse
lugar, a ponte latina entre o grego e o africano, a ponte entre a cultura mais genial do
ocidente, a política revolucionária e a arte do povo. Caetano mistura rap e samba (no refrão),
e se mistura com a cantora negra de samba, Elza Soares, que canta com ele, anunciada pela
frase feita “fala, Mangueira!”: que é a voz da natureza (árvore), do sexo (falo) e do povo (a
escola de samba).
Caetano também grava e compõe a música para a trilha da série da tv Globo baseada
no romance de Jorge Amado, Tenda dos Milagres, em 1985, canção cujo título é “Milagres
do povo”:
Quem é ateu
E viu milagres como eu
Sabe que os deuses sem deus
Não cessam de brotar

162
O eu lírico que replica o personagem do livro é um ateu que acredita em milagres, e vê
no próprio povo a energia propulsora dessa máquina maravilhosa. Caetano fala do negro
como o verdadeiro descobridor do Brasil, e ainda como aquele que “produziu milagres/De fé
no extremo ocidente”, apontando o Brasil e a miscigenação como novas respostas, nova
invenção e mito do mundo, num novo gradiente de intensidade do corpo de Gaia.
Totalmente demais (1986), gravação do show ao vivo À luz do solo, primeiro disco de
platina de Caetano, mais de 250 mil cópias vendidas, foi o seu recorde de vendas até Prenda
minha, e é do qual ele menos gosta (depoimento a Márcia Cezimbra, citado). Nele canta
“Vaca profana”, que fora música título de álbum de Gal Costa, duas canções do compositor
raro João Gilberto, “Oba-lá-lá” e “Bim bom”, simples e sofisticadas, e regrava o seu “O
quereres” e “Nosso estranho amor” (esta que ele já gravara com Marina Lima). Canta
“Calúnia”, de Marino Pinto e Paulo Soledade, “Nature boy” de Eden Ahbez (que voltará a
interpretar em a foreign sound, dedicando a interpretação seu filho Moreno), o fado que
tropicabossanoviza “Estranha forma de vida” de A. Rodrigues e A. Duarte e “Kalu”, sábio
baião (como “Bim Bom”, de João) de Humberto Teixeira. A faixa que dá nome ao disco,
“Totalmente demais”, de Arnaldo Brandão, Robério Rafael e Tavinho Paes, apresenta uma
figura feminina nova na nossa canção popular, uma moça que faz sexo porque gosta, faz
avião por prazer, isto é, transa drogas e sexo sem culpa nem medo, e aproveita a vida com
alegria. Por um lado é uma outra face da “Vaca profana”, por outro contrasta com várias
faces da mulher e do amor que aparecem com um peso de complicação e culpa, em outras
faixas, como “Pra que mentir?”, que segue a essa e é seguida por “Dom de iludir”, do
Caetano, que, além de ser uma resposta para “Pra que mentir?”, de Vadico e Noel Rosa (que
também já havia relativizado a questão, tratando-a sob vários pontos de vista, em “Tudo que
você diz”, “Mentir” e “Você só... mente”), é reflexo de um trecho do monólogo de Molly
Bloom, no Ulisses:
eu suponho que ele pensa que eu não sei homens enganadores todos os 20 bolsos deles não
são bastantes para as mentiras deles então por que é que a gente vai contar a eles mesmo
que fosse a verdade eles não acreditam na gente /.../
(James Joyce, Ulisses, p. 840)
“Todo amor que houver nessa vida”, de Roberto Frejat e Cazuza, e “Amanhã”, de
Guilherme Arantes, além de serem dois momentos do pop rock nacional, anos 70,
Guilherme, e anos 80, Cazuza, são momentos que recuperam a leveza e alto astral jovem da
canção “Totalmente demais”, novamente contrastando com a visão tradicional, apresentada

163
em diferentes estilos, “Solidão”, de Tom Jobim e Alcides Fernandes, “Cuesta abajo”, de
Carlos Gardel e Alfredo le Pêra (o letrista brasileiro do francês Gardel) e “Lealdade”, de
Wilson Batista e Jorge de Castro.

19 – Caetano

No ano de 1986, Caetano se separa de Dedé Veloso e se casa com Paula Lavigne.
RPM, grupo de rock, cujo vocalista é Paulo Ricardo, regrava “London, London”, que faz
grande sucesso. São lançados dois discos solo, parecidos no estilo, não no repertório, um no
Brasil, Totalmente demais, ao vivo, outro nos Estados Unidos, Caetano Veloso. Compõe

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uma música chamada “Merda” (para a peça Miss Banana), que é a forma como os atores
desejam sorte um ao outro antes do espetáculo, e que é proibida pela censura.
Em abril Caetano faz sua primeira incursão cinematográfica; O cinema falado é feito
em apenas três semanas, sem repetição de planos, tendo como atores Regina Casé, Antônio
Cícero, Paula Lavigne, Elza Soares, Chico Diaz, Hamilton Vaz Pereira, Rogério Duarte,
Felipe Murray e Dedé Veloso. Participará com ele do 3° Festival de Cinema, Televisão e
Vídeo do Rio de Janeiro, e será aplaudido por alguns diretores, enquanto outros odeiam a
fita.
/.../ O cinema falado não é um filme propriamente, mas um ensaio de ensaios de filmes
possíveis para mim e para os outros. O cinema falado foi feito muito rapidamente. Eu
escrevi tudo de uma vez. Filmei exatamente o que escrevi e montei exatamente o que
filmei. /.../ eu tive a ajuda de Dodô Brandão, de Bruninho Wainer, e sobretudo da destreza
de Pedrinho Farkas, que fez belas imagens apesar de o filme ter sido feito sem repetição de
planos, num tempo recorde (21 dias, tirando os feriados ficam 17), com viagem a Salvador,
e sem dinheiro. Eu avisei a todo o mundo: não tem grana, é uma vez só, a menos que a
pessoa tenha errado mesmo. /.../ Tenho orgulho da cena em que Hamilton Vaz Pereira diz
um longo trecho de Grande sertão: veredas, que foi feito de uma única vez. /.../
O meu filme é meio um programa de TV. Podia ser o programa do Jô Soares. /.../ O
cinema falado foi influenciado, na estrutura, por Três tristes tigres, de Cabrera Infante, que
é um romance que não é romance, são coisas escritas, falações. /.../ O filme é uma conversa
mais ou menos sem começo sem fim, pedaço de uma longa conversa sobre dimensão
existencial, filosófica, sexo, sociedade moderna. /.../ Todas aquelas coisas no filme estão
interligadas. Coisas que se falam aqui e vão ser respondidas lá adiante. Não é uma mera
colocação de trechos, de programas de TV.
(Tabu, janeiro de 1990, in Caetano. Por que não?, Lucchesi e Korff pp. 334-5)
Em 2001 uma revista publica a melhor crítica feita do filme (“Cinema de Imanência”,
Carlos Adriano com a colaboração de Bernardo Vorobow, Revista Cult, nº 49, agosto de
2001, pp. 18-21).
Um filme todo falado, com a fala como foco principal, é coisa que já tinha sido
pensada antes. O melhor exemplo é Meu Jantar com André (My Dinner with Andre, EUA,
1981, 110 min, direção Louis Malle, elenco Wallace Shawn e Andre Gregory). Sem as falas
também não fariam quase sentido as imagens de O ano passado em Marienbad, de Allain
Renais. Outra observação sobre as influências e precursores de Caetano é que o caráter de
home-movie de seu filme pode ter sido inspirado pela experiência que ele teve com a
direção de Mautner em 1970, quando atuou no filme O demiurgo, realizado em Londres, na
casa de Arthur e Maria Helena Guimarães, com a participação de amigos, quase como uma
brincadeira, ou melhor, como brincadeira também.
Em maio a rede Globo estreia o programa Chico e Caetano, e que irá durar todo o ano.

165
Em 1987, Caetano dá depoimento para o Museu da Imagem e do Som de São Paulo,
faz shows na Europa, é relançado Araçá azul e lançado o trabalho novo, Caetano, em
setembro. Caetano não dá entrevistas, quando do lançamento, pois estava desgostoso com a
imprensa e resolvera não falar mais com ela. Esse problema surgiu desde o início de sua
carreira, e ele passou por muitos dissabores por causa dela, como as agressões da “turma do
Pasquim”, contra a qual e sobre e qual e dentro da qual e a pedido da qual escreveu seus
artigos dos jovens setenta, declarando que Caetano fora vencido, ficassem alegres, e
reclamando da doença da “ipanemia”, que na verdade é a boçalidade, seja qual for o bairro.
Desse mesmo ano é o lp Caetano, cuja capa, que mostra Caetano vestido de terno e
com óculos de leitura, numa praia junto a um grupo de pretos dançarinos, lembra as de
Temporada de verão e Cinema transcendental (por causa da praia) e do cd Noites do norte,
por causa dos pretos performáticos.
“José” é a faixa de abertura; Caetano sempre procura explicitar suas citações e
influências, tanto eruditas quanto as mais populares, sendo o melhor crítico de seu próprio
trabalho: e essas duas ou três características provam que ele é um autor pós-moderno.
Mosaico de citações, mistura de clássico e pop, auto-crítica sempre presente. Caetano é um
poeteorético ao reverso: só faz poesia que é também pensamento. No caso desta canção ele
mesmo aponta para a influência do romance de Thomas Man. Há uma grande força visual, o
que é outra característica constante em sua obra. Cinematográfico e plástico, fílmico e
pictórico, como na imagem do Egito (sucesso no futuro) resplandecendo como sinal do
destino no umbigo do eu, enquanto ele mesmo espera pelos fatos, preso no “umbigo do
deserto” – o poço onde foi jogado pelos seus irmãos. A música é linda como a letra
inspirada, e o a arranjo valoriza, criando um clima especial, com a percussão de Carlinhos
Brown, o vaso de cerâmica tocado por Marcelo Costa, e o uso do efeito kitsch televisivo de
suspense do Emulator II+ por Guto Graça Melo.
“Eu Sou Neguinha?” é mais uma das músicas com letras quilométricas de Caetano, no
estilo haurido de Jorge Ben Jor e que no entanto ele não aceitaria tão bem, por discutir da
forma mais aberta e debochada o machismo brasileiro e os estereótipos sexuais da
mentalidade senso comum midiática internacional, frente à bissexualidade básica do ser
humano e a dupla face auto, homo e hetero-erótica do desejo.
Eu não quero ser condenado a nada, nem a ser homem, nem a nada. Não estou em
idade disso, entendeu? Eu quero saber em que lugar misterioso está escondido o segredo da

166
definição sexual. Se não é na anatomia, se não é no comportamento, e em nenhuma das
aparências, onde é?
(Jornal do Brasil, 8 de maio de 1984)
Em “Noite de Hotel” brinca ainda com os estereótipos sexuais, citando o diabo que
não é o “anjo torto” do “Poema de sete faces”, início do livro de estreia de Carlos
Drummond de Andrade nem “o outro/só fúria e alegria/pra quem titia Jaegger pedia
simpatia”, referindo-se à canção “Simpathy for the devil” dos Rolling Stones e se vingando
um pouco do episódio da entrevista. Mais cenas cinematográficas em outra letra longa:
ódio a Graham Bell
e à telefonia/chamada transatlântica
não sei o que dizer a essa mulher
potente e iluminada
O “ódio a Graham Bell” aparece mais forte ainda na relação com os celulares, como
Caetano falará para o Jornal do Brasil, anos depois:
O cantor e compositor Caetano Veloso, 61 anos, é outro que não entende a ansiedade
que atinge a maioria. Alega que uma das melhores coisas de sair à rua, até bem pouco
tempo atrás, era jsutamente o telefone ficar em casa. E lamenta que, com o celular, as
pessoas não se livrem dos telefonemas.
− Você é achado ou tem que encarar a decisão de não responder e depois inventar
desculpa. Eu amo aquele samba-canção que diz “se alguém, alguém que eu sei, pra mim
telefonar, não estou” − cita o músico, que já saiu, poucas vezes, portando um aparelho, mas
prefere mesmo é ficar sem.
− Acho engraçado e bonito ver muitas pessoas falando no celular na rua: é uma cena de
ficção científica que não está em nenhum dos filmes e livros que arriscaram profecias
tecnológicas. Mas detesto quando puxo uma conversa num carro e o celular do possível
interlocutor me interrompe na primeira frase.
(“Fato surreal para muitos, ainda há quem se recuse a usar celular e e-mail”, Renata
Brito, Jornal do Brasil, Caderno Domingo, 7 março de 2004, p. 30)
Grava “Depois que o Ilê Passar”, de Miltão, um afoxé do carnaval baiano, e logo
contrasta com “Valsa de Uma Cidade”, de Ismael Netto e Antônio Maria, cujos compassos
binários quase parecem bossa nova, quase parecem samba, e muitas outras coisas, no violão
e na voz de Caetano. Faz seus os versos “calçada cheia de gente a passar e a me ver passar”,
como o Ilê, Caetano é o poeta da passagem, das passagens, das idas e vindas.
Canta junto com Luiz Melodia “Vamo comer”, de Caetano e Toni Costa, que funde
características melódicas e rítmicas da música negra brasileira, caribenha e africana.
Agradece em francês, japonês, português, inglês e espanhol à Bahia, Jamaica, Trinidad-
Tobago, Cuba, Martinica, Surinan, Belém do Grão-Pará e Puerto Rico. A letra é longa e
antropofágica, sob vários sentidos, pois inclusive inverte a ideia tradicional freudiana de
sublimação, comer poesia e canção aparecem como tão reais quanto comer Maria e João (de
novo a questão da bissexualidade), o arroz e o feijão (os dois sentidos do verbo), o faisão e a

167
tempura, numa conotação política, do prazer ao alcance de todos, o sofisticado do simples. É
uma letra muito política, em que questões que o incomodam aparecem tratadas com
denotação, como o aborto e o problema agrário. A pergunta desafia a todos:
quando é que em vez de rico
ou polícia ou mendigo ou pivete serei cidadão?
e quem vai equacionar as pressões do PT, da UDR
e fazer dessa vergonha uma nação?
“Canto do Bola de Neve” é um vocal que introduz “Giulietta Masina”, homenagem à
atriz, mulher de Fellini, namoro estético que vai gerar o show e o álbum Omaggio a
Federico e Giulietta, gravado na Itália em 1999. Cita na canção “Giulietta Masina” o verso
de “Maracujina”; no lp italiano segue esta canção de “Trilhos urbanos”, como no Cinema
transcendental esta era seguida por aquela.
“O Ciúme” é a vocalização de um cantador cego nordestino, com versos longos e
fortes sobre o sentimento do ciúme, seguido da gravação enriquecedora de “Fera Ferida”, de
Roberto Carlos e Erasmo Carlos. Cenas do filme: “Acabei com tudo/escapei com vida”.
E logo a seguir a canção dedicada a Paula Lavigne, o seu novo amor, “Iá Omim Bum”,
canto do candomblé em ioruba, de autor anônimo, voz de Caetano acompanhado da voz de
Mônica Millet e dos atabaques batidos por ela e por Carlinhos Brown:
Iá omim bum
Omirô Dorixá Olelê

20 – Estrangeiro

Caetano aqui explica, não é bárbaro apenas, na verdade é estrangeiro. E não porque
nasceu na Bahia, ou no Brasil, ou porque nasceu pobre, ou porque é mestiço, ou porque é
um heterossexual heterodoxo. É estrangeiro porque é. Na revista Manchete, 16 de dezembro
de 1967, Caetano falou a frase que deslumbrou Augusto de Campos:

168
Nego-me a folclorizar meu subdesenvolvimento para compensar as dificuldades
técnicas. Ora, sou baiano, mas a Bahia não é só folclore. E Salvador é uma cidade grande.
Lá não tem apenas acarajé, mas também lanchonetes e hot dogs, como em todas as cidades
grandes. De qualquer maneira, acho ainda muito difícil a exportação de gravações
brasileiras. É dificílimo, se a gente não é um gênio, como João Gilberto, conseguir um
produto que possa competir no mercado internacional. Nunca pretendi fazer um trabalho de
exportação, exatamente porque não vejo condições de realizá-lo.
(“Por que canta Caetano Veloso”, Alegria, alegria, p. 23)
Muita coisa mudou de lá pra cá, como no lp Estrangeiro (1989), gravado nos EUA,
produzido por americanos, e que tem como capa a pintura de Hélio Eichbauer para o cenário
da peça O rei da vela de Oswald de Andrade na montagem dirigida por José Celso Martinez
Corrêa no Teatro Oficina de São Paulo em 1967. Caetano prossegue em sua admiração e
troca com o teatrólogo durante toda sua carreira, como podemos ver no episódio em que foi
desnudado pelas atrizes de As bacantes (1996), ou na sua crítica à montagem de Ham-let:
É maravilhoso que Gil e eu tenhamos vindo a São Paulo para celebrar as bodas do
Tropicalismo na mesma semana em que se reabria o Teatro Oficina com uma viva, clara e –
com todo o leque de liberdades tomadas – fidelíssima versão do maior texto já escrito para
o teatro em todos os tempos. Com efeito, “Ham-let” do Zé Celso é possivelmente o mais
belo espetáculo que ele já dirigiu. Ele introduziu muito mais do que um hífen entre a
primeira e a última sílaba do nome do protagonista: há bossa nova e rock’n’roll, homo-
erotismo e CPC, Brecht e umbanda; mas nunca vi nenhuma montagem de onde essa peça
ressaísse mais limpidamente potente para tratar de todos os temas metafísicos e políticos,
estéticos e psicológicos que ela aborda com indescritível inteligência. Há muito tempo não
vejo tantos atores juntos em interpretações tão apaixonadas e lúcidas.
As cinco horas que a peça dura parecem rápidos minutos, tão divertidos, intrigantes e
emocionantes são os acontecimentos cênicos que se sucedem. Se eu pudesse convenceria
todos os brasileiros a assistirem a esse espetáculo. /.../
(“Vá ver o ‘Ham-let’ do Teatro Oficina, Folha de São Paulo, Caderno Ilustrado,
21/10/93)
Segundo Luiz Carlos Maciel, a montagem de O rei da vela (depois do filme Terra em
transe de Glauber, e junto com Tropicália, a instalação de Hélio Oiticica, que vinha
acompanhada de uma proposta teórica de assumir nosso lado negro e índio acima de nossa
herança branca) foi influência marcante para o desenvolvimento da proposta de Caetano.
Maciel nos conta que foi dele a ideia de montar a peça de Oswald, revelada pelo diretor de
teatro italiano Ruggero Jacobbi, convocado para trabalhar no TBC, e que pesquisou o que
havia sido produzido na dramaturgia brasileira, assim que chegou ao Brasil, percebendo de
cara a importância de O rei da vela, o mesmo acontecendo com Maciel, que conseguiu o
livro com o ator João Paulo Adour, filho do escritor modernista Jaime Adour, e depois com
José Celso Martinez Corrêa, o qual havia convocado Maciel para fazer um de Laboratório
de Interpretação Crítica com os atores do Oficina, visando a uma revolução teatral (Geração
em transe, pp. 165-6).

169
Caetano faz um investimento muito mais profundo no processo serial do que poderia
parecer pela rápida análise que fiz de “Outras palavras”. É certo que nessa canção o
processo está manifesto, mas ele sempre o utiliza. A rigor Caetano faz o mesmo disco, desde
o início de sua carreira. Ele grava e regrava o mesmo trabalho, modificado, modulado, pelas
circunstâncias mas também pelo seu desenvolvimento artístico e humano. Pode-se levantar a
hipótese de que todo artista é assim, e faz e refaz a mesma obra, isso já foi muito falado.
Mas é que no caso de Caetano o processo serial é proposital, faz parte do seu projeto,
criando uma imagem espiral das questões e das canções que vão se modificando em cada
série, que corta todos os discos (cada álbum traz algumas das séries). Por exemplo: a série
sociedade reinventada pelo seu eu vai assim: “Tropicália”, “Acrilírico”, “Cinema Olympia”,
“London, London”, “O conteúdo”, “Sampa”, “Ele me deu um beijo na boca” etc., e chega a
“Estrangeiro”.
O álbum de mesmo nome foi produzido por Arto Lindsay e Peter Scher, do Ambitious
Lovers. Já a canção é como se fosse um dos grandes e discursivos sambas de Jorge Ben Jor,
com sua costumeira inserção cultural, em slow motion, em câmara lenta (como Caetano
falou, abraçado a Dorival Caymmi, no filme Bahia de todos os sambas, que ele havia
ensinado os trejeitos de Carmen Miranda, que era uma Carmen Miranda em slow motion; e
ainda reparou que Caymmi participou de todos os grandes momentos de expansão da música
brasileira no exterior, a época de Carmen Miranda, a bossa nova, e aquele momento do show
na Itália, nos anos 80; falou ainda que Dorival é seu mestre, e mestre de seu mestre).
Também é mais sombria, e traz denúncias mais explícitas, contra os preconceitos e
opressões que coordenam o nosso modo de vida: “O macho adulto branco sempre no
comando”. A guitarra sem afinação de Arto Lindsay está presente em toda a música,
“complexificando” a harmonia, estranhamente bela. Depois de cantar/dizer toda a letra,
Caetano cantarola com ironia os versos de Bob Dylan (que voltará a citar no encarte de a
foreign sound), que são como que uma declaração do próprio Caetano, lamentando e
festejando sua imperfeição, o fato de ele não ser João Gilberto:
Some may like a soft Brazilian singer
But I've given up all attempts at perfection
Caetano dirigiu um videoclipe para essa canção, no estilo cinema conceitual, com
Regina Casé (sempre lembrada pela sua comicidade) interpretando uma mulher vestida com
farrapos, em desespero, ao lado de uma jaca, e José Celso caminhando com uma adolescente

170
vestida com roupa de bailarina pela praia de Botafogo, em frente ao Pão de Açúcar, falando
as frases preconceituosas que Caetano canta com sua voz normal acompanhada pelo sampler
de sua voz mais aguda (“E ouço as vozes/Os dois me dizem/Num duplo som/Como que
sampleadas num sinclavier”). O efeito sonoro lembra aquele que Gilberto Gil, produtor do lp
de 1974 de Jorge Mautner, realizou no “Samba dos animais”, quando a voz do cantor é
acompanhada por sua versão em 78 rotações, para falar do animal e do infantil. Aqui, no lp
de Caetano, a sua voz oitavada tanto pode falar do feminino (“a menina ainda adolescente e
muito linda”, vestida de tutu) quanto do excêntrico (o velho, que vomita suas regras, o
anormal – “o certo é louco tomar eletrochoque”, os índios e os negros, os primeiros objeto de
genocídio, os segundos, dos quais nada se espera). A canção havia começado com as citações
dos impressões do pintor Paul Gaguin e do antropólogo Claude Lévi-Strauss sobre a baía de
Guanabara (que é uma forma de falar da Bahia também): duas visões do auto-proclamado
primeiro mundo, no caso França, sobre os países ditos periféricos, no caso o Brasil, numa
visão artística, de pintor, e antropológica (de novo os índios). O compositor Cole Porter,
norte-americano, odiou a baía de Guanabara; a visão mais preconceituosa ainda dos auto-
proclamados americanos, os estadunideneses, quando dois deles estão ali, tocando com
Caetano e produzindo-o.
“Rai das Cores” é mais um investimento na música visual, o poeta e letrista é pintor e
cineasta transcendental, e liga o bem-estar e o estar aqui com o estético, “quais são as cores
que são as suas cores de predileção?’; o “rai” das cores é a palheta cromática e é o arco-íris,
a ligação entre o homem e a natureza, entre o humano e o divino.
Outra canção é “Branquinha”, como um contraste da figura humana, a mulher amada,
no meio das tantas cores do mundo; o eu lírico fala de si, que é apenas um “velho baiano,
um fulano, um caetano, um mano qualquer”, ser Caetano é ser clone de si mesmo, ser uma
duplicação de tudo que se pensa e se repete sobre ele, um “homem comum” como todo ser
humano é incomum, e nem tão homem assim: “esse macaco franzino”, o poeta se sente
sempre “um menino”, e reconhece seu “destino de nunca ser homem não”. Não ser homem é
ser menino e ser feminino, é fazer o devir-mulher e o devir-criança, poder viver na sua
totalidade a alegria e a sexualidade. “Destino de nunca ser homem não” é ser também a
ponte para o super-homem, a superação das aporias insuportáveis da forma homem. A
mulher amada e musa é “pororoquinha guerreiro é”, e ainda é “rainha”, uma força da

171
natureza (pororoca) que seria descontrolada, mas que está sob o controle da feminilidade, da
brandura do modo de ser.
“Os Outros Românticos” é dedicado a Jorge Mautner e cita Khlebnikof e Antônio
Cícero (o título do livro deste, tirado do verso do poeta russo); fala sobre o
subdesenvolvimento e o nazismo do capitalismo pós-industrial, tanto nas matrizes que são
os países ricos quanto nos países saqueados, com as crianças vivendo nas ruas, ninhos de
marginais revoltados. Enquanto nesta canção Arto Lindsay fala a letra em inglês (eles, os
auto-proclamados donos do mundo, só não entendem se não quiserem) a letra de “Jasper”,
parceria de Caetano com Lindsay e Sherer, que já vem originalmente em inglês, é traduzida
no encarte para o português. Ressoa “Neolithic man”, que faz um mapa de intensidades do
eu no espaço, e aqui no tempo: “Time is as weak as water”, e lá, onde o eu ouvia a voz de
Deus revelando um mistério: “Você é meu filho”, que surge entre grandes espaços de som,
como algo inusitado, aqui ele se diz:
Eu me ensinei uma lição
Eu me botei pra dormir
Sirenes jasmim jasper olho da árvore calçada mastro noite de quinta magnólia
“Este Amor” fala sobre a perenidade do amor de um casal que se separa. Escrita para
Dedé, de novo mostra o paralelismo entre Caetano e Gil, que se separou da irmã de Dedé,
Sandra, e escreveu para ela “Drão”, que também fala da sobrevivência do amor, que gera
frutos e muda os caminhos da pessoa. “Outro Retrato” problematiza a relação prosa e
poesia, Caetano se filia a dois homens chamados João, o Gilberto, que não gosta de poesia, e
do qual a sua poesia vem, e o Cabral (nome que sempre nos lembra a descoberta do Brasil),
da poesia do qual vem sua música, e que não gosta de música. Vários paradoxos para
mostrar que arte é invenção. Arte é “outra coisa”, e assim o amor é arte, quando não aceita
se conformar, e sempre procura mais, como na canção “Etc”, ou é a preservação do que era
(“Este amor”) e do que é (“Branquinha”).
Caetano grava “Meia-Lua Inteira”, de Carlinhos Brown, tornando-se assim um dos
responsáveis mais diretos pelo lançamento e sucesso do que viria a ser chamado de axé
music; a letra surrealista da canção remete a “Alegria, alegria”: “caminhando contra o
vento/pela própria capital”.
“Genipapo absoluto” é sobre a memória proustiana, a recuperação da sensação e do
pensamento essenciais, mais que vividos, como o realiza o romancista, ao qual alude o
compositor em seu livro. A música é muito semelhante pelo estilo e conteúdo a “Toda

172
saudade”, do lp O eterno deus mu dança, de Gilberto Gil, as duas sendo as últimas faixas de
cada um dos trabalhos, ambos de 1989. Mais que uma brincadeira, ou perfeita integração
dos trabalhos dos dois artistas, é um diálogo perene da dupla, que sempre se refaz.
“Genipapo absoluto” ainda ressoa o “Araçá azul”, como duas frutas energéticas, vindas do
real possível, mais do que do sonho, do mundo mágico e real do inconsciente, não
simbólico, mas maquínico, como Deleuze e Guatarri falam, e falam muito bem.

21 – Circuladô

Em 1972, se não me engano, vi um especial com Caetano Veloso na televisão. Eu


ainda não havia prestado atenção nele, era muito criança, e é claro que ouvira suas canções
dos festivais, mas subliminarmente. Ao ver sua alegria, sua descontração, a vontade de
viver, o prazer e a afirmação que apresentava em todas as músicas que cantava, o à vontade

173
do seu corpo, do seu rosto, do seu olhar, o preciso do seu gesto, a beleza do seu jeito,
percebi logo que era aquilo o que eu mais gostava em música. Uma experiência parecida
com a dele, quando ouviu pela primeira vez João Gilberto. Caetano cantava “Caminhando
contra o vento/Sem lenço e sem documento”, sorrindo feliz, bonito, andando sobre um areial
grande, uma praia talvez. Percebi que sua colocação era do ser no mundo, transcendia as
injunções conjunturais, ainda que as reconhecendo e quase que noticiando. Poeta no sentido
pleno.
Eu morava no subúrbio, não tinha muita grana. Mesmo assim comecei a acompanhar
como podia sua carreira, comprando os lps e o livro Alegria, alegria, na banca de jornal,
assistindo ao filme que registra a carreira do show dos Doces Bárbaros, lendo as entrevistas
que encontrava. Quis ser músico e ator, e minha inspiração maior para a aspiração era a
figura de Caetano Veloso, o modo como ele encara a arte. Minha timidez e outros fatores me
levaram para o curso de letras, e ali reconheci a vocação para o campo teórico e o
magistério, aos poucos. Depois cursei filosofia. Foi nesse curso que encontrei o mestre que
me deu a visão do que era o pensamento filosófico, e me habilitou realmente para o
exercício da teoria, o filósofo Cláudio Ulpiano. Cláudio era o arquétipo do filósofo, como eu
o imaginava, mesmo que ele não aceitasse a ideia de arquétipo: magro, alto, gótico, longos
cabelos e barbas grisalhos, o olhar mais penetrante e arguto que há, um sorriso sábio e cínico
nos lábios, os ademanes de um filósofo estóico. Parecia Nietzsche misturado com Deleuze,
seus grandes pensadores. Parava para pensar, alisando a barba, e olhando para o teto, ou
para os pensamentos. A fascinação pela figura de Ulpiano me afastou um pouco de Caetano.
Principalmente quando eu lhe declarei que pensava em fazer uma pesquisa para o mestrado
em literatura sobre os livros e a música de Jorge Mautner. Sua reação não foi boa. Ele falou:
“Mautner é um perverso”. Não liguei muito, mesmo que o admirasse tanto, pois eu tinha
certeza da qualidade do trabalho de Mautner, e de o querer estudar. Pedi que explicasse
filosoficamente sua prevenção, claro que não nesses termos. Ele me perguntou se eu
conhecia Antônio Cícero, que, segundo ele, seria uma espécie de mentor filosófico de
Mautner e Caetano. Sim, eu já ouvira as boas letras que fizera para Marina e também alguns
depoimentos e entrevistas que dera, até mesmo em um debate sobre poesia que organizei no
curso de letras. E eu não gostava nada do que Antônio Cícero falava, as letras passavam,
mas sua visão filosófica eu achava muito tola, antiquada, reativa. Isso eu já percebia antes de

174
estudar filosofia. Aí eu falei ao Cláudio: “Mas o Antônio Cícero não entende nada de
filosofia”. Bom, eu estava exagerando, sei que o letrista fez doutorado na América, mas quis
demonstrar o quanto estava apartado da sua visão. O assunto ficou por aí.
Realizei o trabalho sobre Mautner, minha dissertação de mestrado, que depois
transformei num livro intitudado Proteu ou: a arte das transmutações – leituras, audições e
visões da obra de Jorge Mautner. Eu sabia que o pensamento de Mautner não tinha nada a
ver com o de Antônio Cícero, que Mautner o formara nos anos cinquenta e sessenta, no
convívio com grandes pensadores, como Paul Mautner e Mário Schenberg, e livros, lidos no
original: pré-socráticos, Nietzsche e Heidegger. Mas quanto a Caetano a minha desconfiança
cresceu. Ainda mais que seu verso, da canção “Menino do Rio”: “Pois quando eu te vejo eu
desejo o teu desejo” era usado pelos alunos do Cláudio para ilustrar o que era o signo, a falta
e o desejo hegelianos. E nada pior para nós do que Hegel.
Defendi a tese de mestrado em 1992, e em 1997 a de doutorado, O olho do Ciclope ou
os novos antropófagos – antropofagia cinematótica na literatura brasileira (que também
reescrevi; as duas e este livro têm a mesma estrutura de título longo e mitológico, com outro
alternativo e subtítulo explicativo: é uma brincadeira e é porque constituem uma trilogia).
Apesar de tangenciar Caetano, principalmente sua figura nos filmes Tabu e Mandarim, de
Júlio Bressane, o livro trata principalmente de Oswald de Andrade e da antropofagia na
cultura e na sociedade brasileira. Assim fui protelando meu desejo de estudar com mais
calma a poesia da canção de Caetano. Ignorei a publicação de Caetano. Por que não?, de
Ivo Lucchesi e Gilda Korff Dieguez, no ano de 1993, e de Geração em transe de Luiz
Carlos Maciel, 1996, bem como de Verdade tropical, de Caetano, 1997. Não os li na época.
Há muitos outros livros sobre Caetano Veloso e o Tropicalismo, como se pode ver na
bibliografia. Mas foi a leitura do livro do próprio Caetano, que fiz este ano, que detonou a
necessidade de escrever, de começar a dizer algo sobre sua obra e suas ideias. Assim que o li
sentei no computador e comecei a digitar sem parar e sem saber se estava fazendo um artigo
ou um livro. Pensei que fosse ser uma crítica pequena. Mas vi que quanto mais escrevia
mais havia o que falar, e o que pesquisar. E saí procurando, agora com o avião a jato do
computador e da internet (minha dissertação de mestrado escrevi numa máquina Remington
manual, a tese de doutorado, numa máquina elétrica Olivetti).

175
O resultado está aqui, o leitor pode ver, e sei que é parcial, por mais que eu tenha tido
cuidado de mostrar todas as faces do cantor e de seus críticos. Para mim, ficou claro que a
oposição central era entre uma visão alegórica de sua obra, representada melhor por Celso
Favaretto no livro Tropicália: alegoria, alegria, e a própria posição de Caetano, que se diz
antes de tudo um artista, com todas as complexidades do ser, e querendo complicar ainda
mais, não fugindo da luta ou da polêmica, produzindo uma visão antropofágica e afirmativa
do nosso modo de ser brasileiro. Desenvolvi uma leitura baseada em Oswald de Andrade e
na minha tese sobre Oswald, na qual o antigo e o novo, o atrasado e o moderno, o
sentimentalismo e o racionalizante, o infantil e o adulto, o povo e nobre, e tantas outras
dicotomias, são englobadas numa visão abrangente, que procura amar o todo por aceitar o
todo, sem aceitar os seus desfeitos e as covardias que os mantêm. Para mim a obra de
Caetano visa à iluminação.
Felizmente, encontrei respaldo nos livros de Lucchesi e Dieguez e de Maciel. Junto
com o de Caetano, que lhes é posterior, as três obras formam uma poderosa coalisão, muito
importante para se compreender o que realmente é a sua arte. Na introdução desta,
questionei a vocação teórica de Caetano, e a validade da sua prática, quando ele mesmo
reconhece que não tem uma formação intelectual organizada. Isso não chega a ser uma
tolice minha, mas é uma meia besteira, uma semi-verdade. Caetano não é um intelectual ou
um teórico puro, mas é um teórico aplicado, sua arte sempre propicia a discussão e o
pensamento, bem como suas falas e o que escreve.
Circuladô, 1992, traz o título inspirado pela passagem de Galáxias, de Haroldo de
Campos, musicada por Caetano Veloso, e que se tornou a canção “Circuladô de fulô”, que
está no disco. “Fora da Ordem”, “Circuladô de fulô” (ousadia da gravação da “proesia” do
livro Galáxias de Haroldo de Campos, como fizera com trecho do outro livro inventor do
Brasil, PanAmérica) e “Cu do mundo” (que traz os Doces Bárbaros no “corinho”, repetindo
a piada) são sobre a barra pesada do chamado mundo periférico, produzido pelo capitalismo
feroz que vai ser criticado em “Americanos” e “Jokerman”, na sua herança da moral
judaico-cristã. “Itapuã” é a lembrança do passado, a felicidade da juventude e as raízes da
família, cantada junto com o filho Moreno. “Boas vindas” é um lindo samba de roda que
remete ao passado e ao futuro, quando comemora o nascimento do filho Zeca em 1992.

176
Escreve um poema experimental, gravado junto com os sons da guitarra de Arto
Linday, em “Ela Ela”. Uns e outros, ela é uma e outra.
É belíssima a televisiva letra de “Santa Clara, Padroeira da Televisão”.
Ela e “Neide Candolina”, ambas de Caetano, e “Baião da Penha”, de Guio de Moraes e
David Nasser são o lado afirmativo social, enquanto “Ela ela”, “Itapuã” e “Boas vindas” são
o familiar: há esperança para essa gigantesca parte do mundo marginalizada, mas que tem
beleza e sabe criar, fazer um mundo melhor. Algo do mistério de “Cá já” ressoa em “A
terceira margem do rio”, letra de Caetano e música de Milton Nascimento, para o filme
baseado no conto de Guimarães Rosa.
Circuladô vivo de 1992 foi lançado como álbum duplo, trazendo no primeiro disco “A
tua presença morena”, “Black or White” de Michael Jackson, “Americanos”, outro poema
de Caetano Veloso, “Um índio”, “Circuladô de fulô”, “Queixa”, “Mano a mano”, de Carlos
Gardel, José Razzano e Estebán Celedonio Flores, “Chega de saudade”, de Antônio Carlos
Jobim e Vinícius de Moraes, “Disseram que eu voltei americanizada”, o sucesso de Carmen
Miranda, escrito por Vicente Paiva e Luiz Peixoto como resposta aos que a acusavam
quando voltou ao Brasil depois do sucesso nos EUA, “Quando eu penso na Bahia” de Ary
Barroso, “A terceira margem do rio” e “Oceano”. O disco 2 apresenta “Jokerman” de Bob
Dylan, “Você é linda”, “O leãozinho”, “Itapuã”, “Debaixo dos caracóis dos seus cabelos”,
de Roberto e Erasmo Carlos, “Os mais doces bárbaros”, “A filha da Chiquita Bacana”,
“Chuva, suor e cerveja” e “Sampa”. É nítida no disco/show a proposta de revisão de
percurso, de quase auto-biografia musical, de panorama dos acontecimentos da música
popular no século. Ainda mais que no ano seguinte Caetano escreverá e gravará Tropicália
dois, junto com Gilberto Gil.
O álbum duplo é derivado do show, no qual canta “Jokerman”, de Bob Dylan (Infidels,
1983). Isabel Bing escreve um livro de quatrocentas páginas sobre “Jokerman” e o clip feito
para a canção. Ela irá editar, em 1999, pela Iglu, Bob Dylan a estrada revisada, um livro de
letras traduzidas de Dylan que foi aprovado por ele. Uma única canção (e as imagens do seu
clip) gerarem um livro tão grande é uma ousadia que o Brasil vai precisar se esforçar para
engolir, mas vai. “Jokerman” merece mesmo tanta análise, é um poema incrível, pela sua
abrangência, podendo ser relacionado aos livros que falam da criação do mundo, das várias
tradições culturais, e especialmente ao livro do Gênesis da Bíblia judaica, tradição que tem

177
dupla força em Robert Zimmerman (nome real de Bob Dylan), que é judeu por nascimento e
convertido ao cristianismo.

22 – Tropicália 2

Caetano e Gil gravam Tropicália 2 no ano de 1993, para comemorar vinte e cinco ou
vinte seis ou trinta anos de parceria.

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Como falar de um meta-irmão, de um companheiro de amor e guerra que não merece
ser chamado de amigo porque a palavra “amigo” não a merece? /.../ se você pensa que pode
prescindir da visão que ele instaurou, você perde o trem-bala da história de hoje.
(Caetano Veloso, Songbook Gilberto Gil, Rio de Janeiro, Lumiar, 1992)
Esse dois que vem depois da palavra tropicália é um recurso que Caetano já usara na
canção “Janelas abertas nº 2”: parece uma brincadeira com a comum numeração das obras, e
até mesmo com o clássico que dá números (“opus”) às peças. Mas é também a ideia de que
tudo é dobrado, tudo é serial, tudo é mais que um.
A maior prova da raridade da poética de Caetano, o quanto ele não tinha mais relação
com os tropicalistas históricos do que com os bregas ou os roqueiros ou os sambistas, e o
quanto o seu movimento da Tropicália é só seu um mundo próprio que ele não divide com
ninguém, é que mesmo na comemoração histórica do movimento ele fez um disco só com
Gil, sem convidar os outros integrantes do “Tropicália” um, e ninguém reclamou disso,
pareceu a todos completamente natural. Mesmo entre Caetano e Gil a diferença é enorme, e
sua igualdade é toda feita dessa diferença, desse descompasso entre os dois. É mais uma
afinidade que os une, amizade, paralelismo dos projetos.
Regina Casé – Alguma música do Caetano que você ouve e acha que poderia ser sua,
que é parecida com você? Porque tem uma porção de coisas que aconteceram com vocês
dois, juntos, situações...
Gilberto Gil – Não, todas as músicas do Caetano me remetem para situações musicais
inatingíveis, ou inatingidas.
Caetano Veloso – Pra mim, também. As músicas dele me levam para uma coisa que eu
não posso atingir.
(Caetanp, esse cara, org. Heber Fonseca, p. 139)
O livro Tropicalista lenta luta, lançado por Tom Zé no ano de 2003, é outra prova de
que “Tropicália” em si não quer dizer muita coisa, ou quer dizer muita coisa, e cada um (dos
que a fizeram) possui a sua, ou as suas. Tom Zé escreve um texto poético e ensaístico e
teórico da maior qualidade, que só encontra par no livro do próprio Caetano, Verdade
tropical. Além do seu depoimento, a preciosa obra traz artigos de jornal (sobre vários
artistas e assuntos, inclusive o próprio Caetano e João Gilberto, mostrando que no
tropicalismo paralelo de Tom Zé a bossa nova e a música de João Gilberto também são o
ponto de partida), todas as letras, discografia completa e uma longa e surpreendente
entrevista (Tom Zé sempre é um gênio em suas entrevistas, como se a rapidez da fala lhe
permitisse a mesma elaboração do texto jornalístico, ainda rápido, ou a letra que compõe
com mais vagar). Tom Zé é um pensador plural, que pensa para além das dimensões
conhecidas, e faz as ligações evolutivas; nesse sentido, quem melhor com ele se ombreia é
Jorge Mautner. Já sua questão musical difere muito da de Caetano ou de Gil, que são

179
polifônicos (às vezes Caetano brinca com o atonal e o dedecafonismo, ou modalidades não
ocidentais), quanto Tom baseia sua composição no ostinado, as variações dentro do mesmo
acorde.
Lucas Santana toca flauta no “Baião atemporal”, ele é filho de Roberto Sant’ana, que
Caetano diz que foi quem o apresentou a Gil, e a canção se refere à família Santana (à qual
pertence Tom Zé). Uma nota curiosa: no programa do Jô Lucas Santana contou que seu pai
Roberto Sant’ana afirma não ter sido ele quem apresentou Caetano a Gilberto Gil. Mais uma
mostra do que é o mundo próprio, cada poeta faz o seu mundo, a sua tropicália. Mesmo Gil
tem a sua, que é bem diferente da de Cae. Caetano com certeza bate alguns recordes de
número de citações por frases e de citações de títulos de filmes numa única canção popular
em “Cinema novo”, verdadeiro repertório das mais marcantes produções dessa vertente
artística em nosso país.
Ao ler a evolução augurada por Caetano Veloso em “Utopia Z” (publicada no caderno
Livros da Folha de São Paulo, 25/07/94, e no livro Museu Aberto do Descobrimento, da
Fundação Quadrilátero do Descobrimento, versão reduzida da conferência “Diferentemente
dos americanos do norte”, proferida no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em 26 de
outubro de 1993), peça sintética do seu pensamento espalhado pelas canções, no Verdade
tropical, nos artigos reunidos nos volumes Alegria, alegria e O mundo não é chato, e depois
de tudo que conversamos sobre sua obra e seu pensamento, nossa conclusão é confusa,
parcial e deslocada, conclusão “fora da ordem” que deve corrigir a apresentação do meu
monólogo, da monografia que falou que Caetano Veloso escreve “como se estivesse
produzindo um estudo histórico ou sociológico de fôlego, para o qual não investiu e não tem
vocação”. O fato de Caetano Veloso não possuir diploma universitário ou formação
acadêmica é totalmente irrelevante, quando tantos obtusos se conhecem com vários títulos e
lauréis. Quanto a ele não ser vocacionado para a prática teórica, esse é o maior absurdo que
eu já falei; Caetano Veloso é um teórico impecável, sem jaça, dos mais profícuos e
profundos do mundo, com cultura universalizante e capacidade de síntese globalizante. Irrita
aos incultos, aos incautos, aos mal intencionados, e aos intelectuais padronizados. Mas o
povo simples o ama. E todo aquele que compreende a riqueza que ele é para o nosso país, e
que seria para qualquer pátria do mundo onde tivesse nascido, só pode sentir orgulho desse
filho da Bahia e do Brasil.

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No estudo “Caetano Veloso, pensador do Brasil”, Stélio Marras comenta a posição
teórica de Caetano em relação ao problema nacional:
/.../ O interesse por Caetano Veloso, inscrevendo-o como um pensador do Brasil, passa
por duplo entendimento. Primeiro, por considerar a temática recorrente que atravessa o
conjunto de sua obra desde o tempo fundante do tropicalismo: o Brasil - o compositor
privilegia o seu país como objeto de questionamento, de compreensão, de reflexão. E
segundo, daí derivado, porque Caetano se forja, e é forjado, como um pensador, o sujeito
que observa, o intelectual que experimenta, tal como o antropólogo, o exercício circular de
estranhar o que é familiar, e tornar familiar o que era estranho (DaMatta, 1987). Trata-se de
um pensador em ampla acepção - não aquele ligado ao restrito círculo desta ou daquela
tradição legitimada historicamente a formar pensadores, como a tradição acadêmica ou
instituições oficiais dessa ordem.
Caetano pensa, tematiza questões sensíveis ao ser brasileiro; ele as expõe na ordem do
dia, atinge, interpreta e serve-se de uma estrutura mítica legada pela tradição do
pensamento que talvez tenha em Gilberto Freyre e Sérgio Buarque de Holanda seus mais
importantes e influentes autores, de quem Caetano é leitor confesso. E tudo coloca à prova
do tempo histórico, o tempo presente, as perguntas e aflições urgentes do hoje. O
pensamento se realiza e resulta especial porque move-se em contexto especialíssimo, a
tradição da música popular. Herdeiro pródigo, Caetano serve-se da riqueza desse repertório
quase imemorial e o conjuga com toda informação que entende profícuo cruzar.
"Pensar é bom e não é antagônico ao sentimento. A clareza é muito excitante e a
curiosidade científica bastante sexual" /.../ (Stélio Marras, “Caetano Veloso, pensador do
Brasil”, http://www.klickescritores.com.br/sextafeira/txt_caetano.htm)
A ideia de antiutopia brasileira nasce em Sousândrade, cuja estrofe 73 do Inferno de
Wall Street, do Guesa, Caetano cita na conferência “Diferentemente dos americanos do
norte (Utopia Z)”, que seriam para ele “meramente enigmáticos”, se não lhe parecessem
“uma formulação adensada” do seu próprio pensamento (O mundo não é chato, p. 73):
Brasil é braseiro de rosas
A União, estados de amor.
Floral: sub-espinhos daninhos
Espinhal: sub-flor e mais flor.
E encontra plena expressão em Oswald de Andrade. Os dois pensadores poetas seriam
até hoje mais ou menos loucos, delirantes que não compreenderam a realidade, quando a
quiseram fazer melhor. É a voz de Caetano que faz a harmonia possível com eles, e
possibilita a proximidade cada vez maior da realização do projeto anti-utópico, via poesia e
pensamento.
Lembro que uma vez assisti ao professor de filosofia Gerd Bornheim na UERJ, no ano
de 2001, fazer uma conferência, na qual lhe foi perguntado por um estudante se havia algum
filósofo brasileiro. O pensador gaúcho disse que não, mas que havia algo na poesia
brasileira, principalmente Drummond, que se aproximava da filosofia. E completou: “Eu
gosto muito do Caetano Veloso”.

181
Ainda sobre a conversa com o universal, com a cultura ocidental, como uma forma de
inventar, participar da invenção do que será o Brasil, ao lado do Caetano pensador, há o
tradutor de culturas.
Caetano grava seu disco em espanhol Fina estampa em 1994.
Omaggio a Federico e Giulietta em 1999, traz canções em português e italiano.
Em 2004 lança pela Universal Music o cd a foreign sound, verdadeiro álbum duplo
sintetizado num disco só, mais “muito” que o lp Muito, com 22 faixas de grandes sucessos
da música internacional em inglês (e uma faixa bônus, “Love me tender”). Na gravação que
faz de “Diana”, de Paul Anka, mistura acordes da balada com notas de “Baby”, de Caetano
Veloso, e com os versos “Oh, please stay by me, Diana/Baby, I love you, Diana”, efeito
especular com a citação que ele mesmo fez na gravação de “Baby” por Gal Costa, em 1968,
quando Caetano canta o mesmo verso de Anka. Com admirável bom gosto e senso
(re)construtivo, Caetano recria e abrasileira hits pops de todas as épocas, do clássico ao
experimental, passando pelo jazz, blues, várias fases rock e grungie, e ainda “Something
Good”, que é um sucesso country de Richard Roddgers. Aprofunda seu tropicalismo
antropófago, incluindo a regravação de “Feelings”, de Morris Albert, grande sucesso
músical de um brasileiro no mercado da língua inglesa e no mundo, persistindo na sua
reavaliação do que seria considerado de mau gosto ou comercial, de novo perpetrando uma
releitura luminosa. Isso no mesmo ano em que é lançado um cd com gravações inéditas de
Elvis Presley, incluindo o mesmo mega-sucesso de Maurício Alberto. No superartístico
encarte, que Caetano escreveu em inglês e depois traduziu ele mesmo pro português, fala:
Então o mundo começou com um “big-bang”. Não só as criaturas mais estranhas na
galáxia mais remota aparecem falando inglês nos filmes: o próprio universo surgiu emitindo
uma expressão tipicamente inglesa. Era tão parecido com “bang-bang” que o cientista
britânico que a criou não resistiu. Por que não “bubble gum”? /.../ (Aqui entram inúmeras
citações, inclusive aquela frase de Bob Dylan sobre “a soft brazilian singer” que Cae já
havia citado em “Estrangeiro”)
Brincadeiras sérias feitas com Zé Miguel Wisnik, como podemos ler na reportagem
(sobre a trilha composta pelos dois, para o balé Onqotô, do Grupo Corpo, 2005):
No princípio, a música. "Onqotô", coreografia que marca os 30 anos do Grupo Corpo, foi
criada a partir de trilha sonora composta por Caetano Veloso e José Miguel Wisnik. No
princípio da música, o Big Bang. A parceria, que sela três décadas de amizade, é fruto de
uma conversa entre os dois sobre a expressão inglesa.
Wisnik e Caetano se conheceram em 1975, quando o baiano lançava o disco "Jóia", e o
paulista, em breve passagem pelo jornalismo, o entrevistou para o jornal "Movimento". "A
entrevista virou uma conversa que continuou ao longo do tempo", diz Wisnik.
A trilha para o Corpo também foi extensão de uma conversa. "Quando fomos convidados
para fazer música para dança, voltou à tona uma conversa sobre o fato de que a expressão

182
Big Bang tem a ver com expressões da cultura anglo-americana: o cinema e o "bangue-
bangue'; a música e a "big band", o tempo do império britânico e o Big Bang, a cultura de
massa e o Big Mac", diz Wisnik. "A aceitação dócil da expressão Big Bang como
nomeação do início do universo o compromete com o império americano."
Diante da questão, Wisnik lembrou-se da frase de Nelson Rodrigues: "O Fla-Flu começou
40 minutos antes do nada". "Fla-Flu pode ser até mais convincente. A sonoridade é mais
mansa que a do Big Bang, sem deixar de conter o choque." Na ocasião, Caetano pensou em
tratar o assunto em texto, mas Wisnik achou que ele não escreveria. "Se você teve uma
ideia incrível, faça uma canção. Está provado que só é possível filosofar em alemão", brinca
Wisnik com a letra de "Língua", de Caetano. "A ideia deveria ser transformada em música",
diz.
O mote Big Bang ecoa na trilha de "Onqotô". "Um movimento inicial de cujo fundo se
pode escutar", diz Wisnik. Entre as nove músicas, está um poema de Gregório de Matos.
"Um poema em ecos, que conversa com o tema."
Versos da estrofe final do canto primeiro de "Os Lusíadas", de Camões, também foram
musicados. "Tão Pequeno" é interpretada por Gracie, que não é cantora profissional, para
dar uma "dimensão pedestre", remetendo à busca pelo chão, presente na peça. (“Trilha de
Caetano e Wisnik ecoa diálogo”, Folha de São Paulo,09/08/2005)
Ainda em 2004, divulgando o trabalho no programa Domingão do Faustão, na tv
Globo, Caetano cantou “Diana” e “Come as you are”. Três coisas foram muito
significativas: o apresentador não deixou Caetano falar, e pouco o deixou cantar, quando
havia dado tanto espaço para tolices durante todo o programa, alegando que não havia muito
tempo, e querendo escolher o que Caetano iria cantar, o que quase gerou uma briga dos dois,
ao vivo; o destaque que foi dado a artistas do cenário funk das favelas (como o grupo
feminino o Bonde do Faz Gostoso, que se apresentou no programa cantando para Caetano) e
a interpretação que Caetano deu, acompanhado de vários instrumentistas arranjados por
Jacques Morelembaum, do rock grungie de Curt Cobain: de pé, braços abertos, cantando os
versos em inglês: “And I swear/That I don’t have a gun”, em tom festivo, relembrando sua
interpretação de “Alegria, alegria” (“Nada no bolso e nas mãos”) e o programa Divino,
maravilhoso, quando cantou “Boas festas”.
No mesmo ano, José Celso Martinez Correa, numa conversa riquíssima e multi-
funcional com Abujamra no seu (deste) programa Provocações, da tv Cultura, revela seu
desejo de montar uma peça com o texto de Os sertões, de Euclides da Cunha, que, segundo
o diretor, é teatro o tempo inteiro, um texto todo escrito com a carga para ser representado. E
ainda: que é justo nesse romance único, estranho e fecundo, que o Brasil começa a ser
pensado; ele, Zé Celso, que projetou Oswald para além do seu século cego. É a cobra
mordendo o próprio rabo: ouroboros (que aparece na música instrumental “A cobra do
caos”, de Caetano e Wisnik, no cd independente Onqotô, 2005).

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23 – Livro

Em 1996 Caetano grava duas trilhas de filmes, Tieta do Agreste e Orfeu, e é


desnudado pelas atrizes da peça As bacantes, espetáculo dirigido por José Celso Martinez

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Correa, o mesmo que ajudou a revelar Oswald de Andrade com sua montagem de O rei da
vela, que tanto o influenciou. É ainda nesse ano que é lançada a caixa Todo Caetano, com
trinta cds seus. Os dois acontecimentos, o desnudamento e a caixa, vão inspirar Adriana
Calcanhotto a compor e gravar no cd Marítimo (1998, Sony) “Vamos comer Caetano”, uma
canção cheia de citações, que é gravada com mixagem de colagens de trechos de gravações
de Caetano, num processo dadaísta: “Vamos comer” e “Língua”, de Caetano, As bacantes,
O homem do pau-brasil, de Joaquim Pedro de Andrade, Chacrinha (“Vocês querem
bacalhau?”, ele gritava para a plateia e atirava pedaços do peixe e outros alimentos; Caetano
Veloso e Gilberto Gil cantaram muitas vezes nos programas de Abelardo Barbosa, Buzina
do Chacrinha e Discoteca do Chacrinha, desde o início, com muito gosto, e sua arte está
carregada também da carnavalização que o comunicador soube fazer), o primeiro bispo do
Brasil, Sardinha, que foi comido pelos índios, o que é comemorado no Manifesto
Antropófago de Oswald de Andrade, “Ordem e progresso” = a ordem é orgia, Levi-Strauss e
Lacan nos jogos com o significante (“Vamos comê-lo cru”) e na referência ao cru
(selvagem) e ao cozido (civilizado), ao carnaval e a “reverlaine”, “rever Mallarmé” dos
irmãos Campos. Há mais. E jogos de palavras, como “reverlarmo-nus”, “comerçá-lo”,
palavras valises com o gosto do próprio homenageado-comido, uso das enclíticas e
mesoclíticas com múltipla significação (“banquete-ê-mo-nos”, o ê inserido é interjeição de
alegria), também como ele, jogos de palavras: “Pela frente/Pelo verso”, verso = parte de trás,
interior e poesia. A citação a bacalhau e sardinha também se referem ao português, e
significam a antropofagia do elemento europeu que nos formou, junto ao selvagem e ao
africano. Há um toque de humor nisso tudo, pois a coroa portuguesa, depois dos índios
comerem o bispo Sardinha, mandaram para o Brasil para substitui-lo o bispo Leitão. É como
falar no Zumbi ou no quilombo dos Palamares: falar no bispo Sardinha é falar em
nomadismo e revolta e também é falar em repressão.
Em 1997, Caetano o cd Livro. Caetano não pára de surpreender e de fazer novas
misturas, de inventar e adaptar, tudo a tudo, alguma coisa a alguma coisa, modulações do
todo, que ele faz, são vocalizações, a partir das quais (como um mutante, um ciborgue)
agencia metais e cristais, conforme for o caso, e sempre é. Livro é concomitante com o
lançamento de Verdade tropical, e merece um show do mesmo nome, que se desdobra em
outro cd ao vivo. Mas não vem do livro, pouco tem que a ver com o livro de papel, que está

185
vinculado a toda sua carreira, e explicitamente, aos anos da manifesta tropicália. O disco
Livro é uma comemoração do pensamento, o que de melhor se pode dizer, uma
comemoração do som e do silêncio, do supremo racional e do batuque mais forte, que vem
da medula, do sistema nervoso, do coração, dos pés, da pele. É o disco mais afro de Caetano
até então, o que traz sua ligação mágica com o axé e o afoxé, dos timbaus e d’jembês.
A embalagem do cd, criada por Luiz Zerbini (autor das pinturas), Fernanda Villa-
Lobos, Barrão, e Gê Alves Pinto, é como a capa de um livro, feita de papel cartão, que se
abre, e se desdobra, e nela está engastado o estojo de plástico do cd, que traz retângulos e
um quadrado pintados em cinza claro, na face lisa. A parte interna da “capa” do livro é feita
de três faces quadradas de marmorizações, como antigamente se faziam as capas dos livros,
as faces externas e a capa do livreto com as letras trazem quadros abstratos, pinturas
acrílicas feitas com gestos amplos e cores fortes, num estilo transvanguarda, que também
informa o retrato de Caetano, entre triste e desamparado, parecendo um mulato popular,
pobre e anônimo, mas com elegância, que está na parte interna da capa.
“Os passistas”, nos versos “Multiplicar-se-ão assuntos de mãos e pés/E desvãos do
ser” (de novo a mesóclise tão inusual na mpb, tomada como dado de estranhamento,
desconstrução e construtivismo estético, nos dois sentidos, arte e sensibilidade pró-
cognitiva, por Caetano), de alguma forma para mim ecoa a música “É tão bom”, de Luiz
Caldas, do lp Flor cigana, de 1986, que a gravou em dueto com Caetano.
“Livros”, ao cantar “Tropeçavas nos astros, desastrada”, faz humor ao citar o verso
que Manuel Bandeira considerava o mais belo da língua portuguesa: “Tu pisavas nos astros
distraída”, da canção “Chão de estrelas”, música de Sílvio Caldas com letra de Orestes
Barbosa (que escreveu um poema enorme, a gravação nos discos de Sílvio Caldas traz
apenas três das muitas estrofes). “Chão de estrelas” mostra a poesia da pobreza, do olhar
lírico do pobre que vê tudo como mágico, até o teto furado coando a luz da lua produz um
chão todo estrelado. Já “Livros” mostra o cruzamento do popular e do sofisticado, brincando
com o verso que encantou Manuel Bandeira, e que é parte de uma seresta antiga, e
transformando a visão lírica na crítica amorosa a uma amada que “tropeçava” “nos astros
desastrada”, fazendo ainda jogos com os fonemas (“tropeçavas, astros, distraída,
desastrada”) e com a significação etimológica da palavra (des-astre sendo um desquilíbrio
ou colisão dos astros). Engraçada é uma conversa que acontece entre Caetano e Carlos

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Drummond, na qual os dois separam bem o livro e o disco, o poeta e o compositor popular
(na linha de Chico, que, mesmo assim, escreveu livros):
Quando encontrei Drummond, houve uma coisa maravilhosa, que não esqueci nunca.
Drummond me falou sobre música popular e me disse: “Vocês têm uma vantagem: já fazem
a coisa cantada – ou para ser cantada”. Eu disse: “Mas evidentemente não dá para comparar
o que a gente faz em música popular com a poesia – que vem de uma tradição nobre”. Ele,
então, falou: “Não, calma! Não é o que estou dizendo! O que eu quero dizer é que há uma
certra felicidade na música /.../”.
(Jornal do Brasil, 08/10/87)
“Onde o Rio é mais baiano” é uma resposta à escolha que a Estação Primeira de
Mangueira fez dos Doces Bárbaros para enredo do seu desfile no carnaval de 1994 (como já
havia feito com Chico Buarque). Há uma citação que é uma outra reverência, e ao mesmo
tempo uma brincadeira, a “Sei lá, Mangueira” de Paulinho da Viola e Hermínio Bello de
Carvalho; agora não com um verso ou uma linha melódica, mas simplesmente com o tom
geral, o clima, a emoção que ele consegue alcançar, e que é uma sutil referência. E uma
visão da Mangueira (favela no morro, próxima à linha do trem, antigamente era a primeira
estação de parada depois da Central do Brasil, daí vem o nome da escola de samba) como
microcosmos do próprio Brasil, passando pela Bahia como intermediário, pois o estado
natal, amado e decantado, é também o berço do nosso país, foi ali que Cabral chegou pela
primeira vez, e faz assim uma aproximação de câmera: Brasil > Bahia > Mangueira. É nesse
sentido (como na relação privilegiada com a cultura negra, que ocupa no bairro e no estado
em questão lugar fundamental) que declara ser a Mangueira o logradouro “onde o Rio é
mais baiano”. “Manhatã” é mais um texto que problematiza a relação entre o brasileiro e o
americano, ou melhor, entre os americanos, e por isso Caetano a relaciona a Sousândrade,
bem como a Lulu Santos, roqueiro brasileiro, Rita e Lee e Raul Seixas, que declararam a
vontade de ser americano; ecoa a figura bíblica do Leviatã, que está em Castro Alves, de
quem grava “Navio Negreiro”, atualizando sua retórica pelo afro-rap-samba, e ecoa o índio
brasileiro, o índio que aqui vivia antes dos europeus, especialmente os tupis, que habitavam
Pindorama, e falavam palavras com a mesma sonoridade, e Caetano pronuncia “Manhatã”
como fala “cunhatã”, garota, e como vem grafado por Sousândrade, no Guesa (essa visão
panamericana e tupi do futuro me faz lembrar a progressão da obra Guesa < Macunaíma <
PanAmérica).
Caetano faz “buracos de minhoca” numa lírica que é uma bola, enorme, toda ligada
por dentro, de forma que não faz sentido lê-la na horizontal ou vertical ou diagonal ou

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tranversal ou alguma outra forma linear, e só pode mesmo ser compreendida plenamente (ou
se aproximar disso) olhada na sua complexidade como geometria riemanina, com ligações
loucas que ocorrem entre coisas com muitos anos de diferença, e colocadas longe no espaço
dos trabalhos. É assim que “Manhatã” ecoa com muita força “Jóia”, “Um índio”, e
“Tropicália”, fases da mesma linha que evolui na sua lírica. Caetano é culturalista, mas é
mais que isto.
“Doideca” é o experimental enquanto pensamento, livre das amarras tecnológicas, é a
liberdade do pensamento, que cita música dodecafôncia e Arrigo Barnabé. “Você é minha” é
homenagem a Paula Lavigne, “Um Tom” é homenagem a seu filho com Paula, Zeca, que
nasceu em 25 de janeiro de 1997, no mesmo dia em que nascera Tom Jobim, e fala do
“tom”, da música, da cor, do modo; “How beautiful could a being be”, do seu filho Moreno
Veloso, é uma homenagem a ele mesmo.
“Alexandre” é comovente e surpreendente, um épico pop, com versos bem escritos,
como de resto todo o disco, que pode ser lido como um livro, pois é todo literário. Ecoa
outros compositores que também arriscaram atualizar a forma épica nos versos de canções
populares no Brasil, pela violência do tema, que não encontrava em outro gênero uma forma
que lhe ficasse à altura da grandeza e da força, como, por exemplo, “Charles, anjo 45” de
Jorge Benjor e “Faroeste caboclo” de Renato Russo (ele mesmo aponta a relação). E
principlamente o grupo dance music Brazilian Gengis Khan (versão do Gengis Khan
alemão), com sua homenagem ao línder mongol, e a figura pantagruélica de Jorge Panel
(pseudônimo do multitalentoso Davi Guilherme Pierangeli, cantor, bailarino, coreógrafo,
ator, modelo argentino vivendo no Brasil desde a década de 60) cantando “Eu vou ficar
numa boa/Comendo leitoa com broa/Depois do jantar” (“Comer, comer”, que deve ser
relacionada à antropofagia de Oswald de Andrade, “Vamo comer” de Caetano e “Vamos
comer Caetano” de Adriana Calcanhoto) ou dando sua impressionante risada no épico
“Gengis Khan” (traduzido do grupo alemão). O guerreiro mongol aparece como um antídoto
à grandeza dos heróis europeus e homens de estado, como Alexandre o imperador
macedônico, que Caetano canta em seu novo épico, a sério, como o fundador do ocidente,
laureando de passagem a razão de seu mestre, Aristóteles. O grupo dance alemão e seus
antropófagos brasileiros são bem mais debochados ao homenagear o conquistador nômade, e

188
refletem a escuta à voz da diferença e a outros invasores que a Europa e suas projeções
planetárias não param de conhecer.
“Na Baixa do Sapateiro”, de Ary Barroso, e “Pra ninguém” são mais duas ligações que
Caetano faz a seu amor musical maior João Gilberto. A gravação da canção de Ary é sem
dúvida a melhor que ela já mereceu, limpa, clássica, montada como uma construção
arquitetônica, toda no lugar, tudo convidando à potencialização máxima do sentimento de
cada palavra e cada som.
A faixa que fecha o disco, “Pra ninguém” (Caetano já havia gravado “For no one” dos
Beatles no lp Qualquer coisa), brincadeira com a canção “Paratodos”, na qual Chico
Buarque homenageia vários compositores da mpb que admira. É um verdadeiro inventário
desigual de cantores populares brasileiros que influenciam no trabalho do autor: Nana
Caymmi, Tim Maia, Maria Bethânia, Djavan, Chico Buarque, Paulinho da Viola, Gal Costa,
Elis Regina, Elba Ramalho, Sílvio Caldas, Elisete Cardoso, Carmen Miranda, Gilberto Gil,
Cauby Peixoto, Orlando Silva, Milton Nascimento, Roberto Carlos, João Bosco, Dalva de
Oliveira, Nara Leão, Marisa Monte, Aracy de Almeida, Amélia Rabello, Max de Castro,
Nora Nei, Dolores Duran e João Gilberto.
Da gravação do show “Livro Vivo” é feito o cd Prenda minha (1999), do qual consta a
versão de “Sozinho”, autoria de Peninha, já gravada antes pelo próprio, por Tim Maia e
Sandra de Sá. Uma brincadeira despretenciosa de Caetano, citação de outra ambiência da
mpb e da versão da colega, só ele ao violão, tornou-se seu maior sucesso de público,
arrecadando um total de vendas de um milhão e meio de cds, e sendo o hit mais tocado nas
rádios de todo o país, de maio a julho.

24 – Noites do norte

Noites do norte confirma a diferença de Caetano, sempre se reinventando, a cada


trabalho. Surpreende e anima, e se frustra quem espera a repetição de Caetano, revitaliza

189
quem está cansado da mesmice, sempre enunciando “outras palavras”. A capa e os encartes
lembram Caetano, com negros fazendo passos de dança na beira do mar, na praia, nas
pedras (o que também lembra Bicho).
O disco abre com “Zera a reza”, que diz assim:
vela leva a seta tesa
rema na maré
rima mira a terça certa
e zera a reza
Há ainda uma discreta parte falada, ritmada, como um rap axé baiano caymmiano
caindo no contratempo, que mal se ouve, e diz bem algo assi::
não quero ter religião seja católica seja evangélica seja hare krishna ou candomblé ou
seja umbanda e eu me sinto só reza é barulho reza é silêncio reza é movimento não
venham torrar a minha paciência e com eloqüência engabelar a minha inteligência
Como Isabel Bing, sinto vontade de escrever um livro inteiro só sobre esta música, que
com suas poucas palavras fala mais que um livro. O poema canção é uma seta uma barca
que avança rápida e fina sobre o líquido sobre o fluido do mundo, como um dardo que um
índio dispara para fazer parar a caça, para acelerar um modo de vida, ou ganhar a guerra. A
vida é a “vela” que “leva a seta tesa”, e “rema na maré”, isto é, vai navegando pelas
mudanças do tempo, e a flecha é a poesia: “rima mira a terça certa”, e seu efeito é melhorar
a vida, aumentar a potência, sem necessidade de crendices ou superstições “zera a reza”. O
efeito de palavra nascendo de palavra é obtido aqui pela repetição da sequência das vogais
na ordem inicial e pela inversão da ordem das consoantes, a cada par: vela < > leva, seta < >
tesa, rima < > mira, terça < > certa, zera < > reza; e ainda pela inversão das vogais junto
com as consoantes: rema > < maré.
“Zera a reza” se repõe nas canções do cd independente Onqotô, que Caetano fez com
José Miguel Wisnik em 2005, para o balé do grupo Corpo, principalmente em “Big bang
bang”, dos dois, que Caetano Canta, e “Madre Deus”, do Caetano, que Wisnik interpreta.
Nesta vemos versos que remetem direto à canção “Zera a reza”:
frente ao infindo
costas contra o planeta
já sou a seta
sem direção
“Noites do norte” é mais uma façanha, linda canção feita a partir de trecho da prosa
límpida de Joaquim Nabuco, no livro Minha formação. Nabuco pensa a presença do negro e
sua formação para uma nova mentalidade, uma nova humanidade que se desenvolve mestiça
com novas bases civilizatórias. Caetano continua tratando do tema na sua “13 de maio” e na

190
sensacional “Zumbi”, de Jorge Ben Jor (sem superar a melhor gravação que o próprio autor
realizou, a par das muito boas, de Caetano e do grupo de reggae brasileiro Cidade Negra).
“Michelangelo Antonioni”, com letra em italiano, é a penetração na sensilbidade do próprio
velho mundo, da cultura tradicional ocidental, preferencialmente, no caso de Caetano, pelo
cinema. “Cantiga de Boi” é a super-sofisticação do rural e do agrário, o anti-folclórico e
anti-comercial. Cobra Coral, ainda uma parceria preciosa com Waly Salomão. “Ia”, “Meu
Rio”, e “Tempestades solares” são pedaços do sentimento lírico do eu. “Sou seu sabiá” é
uma nova “Cantoras do rádio”, auto-homenagem e homenagem a todos os cantores. Na
canção “Saudosismo”, Caetano simulava e dava sentido ao defeito do disco arranhado preso
na agulha; agora, na “Cantiga de Boi”, torna estético o ruído do cd preso, que repete um som
único, como se fosse algo de ficção científica.
“Rock´n´Raul” é uma vingança e homenagem ao mesmo tempo. Caetano faz um rock
muito mais potente e visceral que todos os que Raul Seixas conseguiu fazer (Raul era um
instrumentista muito simples, e copiava coisas do rock americano, além de às vezes pender
pro lado do folk), com um arranjo de guitarras, baixo e bateria de nível internacional, e
longa letra bem construída, que mescla a compreensão e tradução da proposta progessiva
(em relação à cultura e à sociedade) de Raul com a ironia para com seu radicalismo
adolescente (“A verdadeira Bahia é o Rio Grande do Sul”). Não é a volta ou a revolta de
Raul, é a sua antítese e deglutição. Ainda por cima ataca Lobão (Caetano declarou no
Programa do Jô que Lobão recebia um tiro de raspão na letra, isso na frente do roqueiro),
com o mesmo processo de inversão das sílabas que usara em “Zera a reza”: “E o lobo bolo”,
que funde a figura infantil do lobo mau com os bolos que Chapeuzinho levava pra sua avó,
danda a ideia de que ele não é perigoso de verdade, mas que é algo macio e doce, para ser
comido. Lobão no programa riu, mas em vários outros momentos, depois, falou que Caetano
(como seus ícones, Carmen Miranda, Bossa Nova e Chico Buarque) são falsificações e
enfraquecimentos da música e da cultura brasileiras. Por outro lado, berra “Eu te amo” no
seu rock “Para o mano Caetano”. A posição de Raul Seixas sobre a Bossa Nova e o
Tropicalismo era a mesma: “No Teatro Vila Velha/Velho conceito de moral/Bosta nova pra
universitário/Gente fina intelectual”, como declara junto com Marecello Nova na canção
“Rock´n´roll”, do lp (último de Raul) A panela do diabo. É a essa música especialmente que
Caetano está respondendo. Lembremos ainda que Raul Seixas traz no seu trabalho muitos

191
dos elementos do experimentalismo e das misturas do tropicalismo, como podemos ver na
sua quase que estreia Sociedade da Grão Ordem Cavernista apresenta Sessão das Dez, ou
em canções que fundem o rock e músicas e ritmos nordestinos, como “Mosca na sopa” e
“Fim de mês”. Ele mesmo declarou na já citada “Rock´n´roll”: “Pois há muito percebi que
Genival Lacerda tem que a ver com Elvis e com Jerry Lee”. E ainda, seu lp mais mpb, O dia
em que a Terra parou (1977), traz arranjo e participação instrumental quase que secreta de
Gilberto Gil (“Que luz é essa”). Em 1978, Pepeu Gomes participa da faixa “Pagando brabo”,
do lp Mata Virgem.
Tom Zé mostra que compreende o quanto a antropofagia de Raul Seixas era brasileira,
e desmontava o que havia de imperialista no rock e na propaganda que este podia fazer do
imperialismo americano, na canção “A Chegada de Raul Seixas e Lampião no FMI” (Jogos
de armar, 2000), de maneira bem diferente do que vê Caetano no seu “Rock’ n’Raul”.
Já Caetano citara Raul Seixas e Erasmo Carlos como os dois grandes, e praticamente
exclusivos, grandes rockers brasileiros dos anos 60 a 80, pela sua postura, agressividade,
modo de ver e viver.
Raul Seixas com sua visão antibossa nova e antitropicalismo é um fator evolutivo
fundamental da cultura e da sociedade brasileiras, e nesse sentido Lobão é o seu maior
continuador, como pensador e agressor das mesmas mentalidades, pois Caetano e seus
companheiros são fascinantes demais, e já dizia o velho ditado: “Toda unanimidade é
burra”.

25 – Eu não peço desculpa

Como podemos ver, escrever sobre Caetano Veloso é falar sobre a história da música
popular brasileira. Mas não pára por aí, Caetano nos fala sobre muito mais coisas, ainda.

192
Quer como uma rede capturar toda a cultura, a inteligência e a sensibilidade humanas.
Ambição quixotesca, impossível, que ele mesmo assim, ousa haver. E chega a resultados
maravilhosos.
Soube fazer as melhores amálgamas, e por a nu, à luz do sol, a sua mais genuína
verdade, no que é, foi e será, e nos pares da dança, que roda sem descanço, muito mais veloz
que 33 e um terço, na vitrola e no toca cd: Caetano e Gal, Gaetano e Gil, Caetano e Chico,
Caetano e Bethânea, Caetano e João Gilberto, Caetano e Milton, Caetano e Jorge Ben Jor
Caetano e Mautner.
A nave segue, crônica, mas a gente pode cantar jóias da música popular brasileira
acima do Ben e do Mautner.
(Caetano Veloso, Alegria, Alegria, p. 74)
A amizade é antiga. Conheceram-se em Londres, durante o período de exílio, e Jorge
ajudou Caetano e Gil a recuperar o bom humor com suas conversas e criatividade. Depois de
atuar no filme O demiurgo, dirigido por Mautner, no papel título, no qual canta a canção “O
Vampiro”, Caetano a gravará em 1979, no Cinema Transcendental. E no ano de 1981, canta
com Jorge Mautner duas canções no lp deste, Bomba de Estrelas: “Cidadão-Cidadã” e “Vida
Cotidiana” (ambas de Jorge Mautner e Nelson Jacobina). Caetano produziu o lp Antimaldito,
de Jorge Mautner, em 1985, citou o livro do amigo em “Sampa” (Muito, 1978), e na canção
“Os outros românticos”, dedicada a Mautner, Caetano o imita sutilmente com uma
risadinha, depois do verso: “Na voz de algum cantor de rock alemão”.
O cd feito em dupla com Jorge Mautner saiu em 2002, e traz um interessante diálogo
entre os dois compositores, que vai se tornar um triálogo com Gil, como não podia deixar de
ser, e que se revelar na verdade uma conversa muito mais plural, uma verdadeira polifonia
musical e literária. Tudo começou quando Caetano viu Jorge Mautner cantando em cima do
trio elétrico de Gilberto Gil, no carnaval de 2002, “Hino do carnaval brasileiro”, de
Lamartine Babo (que não era bobo, e, Elvis Presley brasileiro, transduziu o carnaval
brasileiro para todas as raças). Depois conversas que os dois tiveram sobre os atentados
contra o Pentágono e o World Trade Center, símbolos do poder do capitalismo mundial,
central, e vieram as discussões sobre o livro Império, de Michael Hardt e Antonio Negri
(uma delas registrada na Trajetória do Kaos, volume 3 de Mitologia do Kaos, de Jorge
Mautner). Era preciso transformar isso tudo num cd.
O título é um verso do canção de Jorge Mautner, “Todo errado”. Caetano dá sua
versão de “Maracatu atômico”, de Jorge Mautner e Nelson Jacobina, a canção da dupla que

193
recebeu mais gravações, sendo as principais a do próprio autor, no lp de 1974, produzido por
Gilberto Gil, que no mesmo ano também a interpretou num compacto, e as quatro versões
que Chico Science e Nação Zumbi fizeram em 1996 no cd Afrociberdelia.
O tropicalismo teve inspirações e interpretações várias e diversificadas. Na área da
música inovadora, Jackson do Pandeiro, realizando uma estética combinatória e
especulando sobre condições de intercâmbio cultural, abordou um assunto que seria
eminentemente tropicalista: a internacionalização da música popular. O escritor-músico
Jorge Mautner reconheceu o significado daquele artista nordestino na prática e na poética.
Obras dele demonstram afinidades essenciais com o tropicalismo e constituem conexão
significativa com o movimento mangue de Recife, eclosão cultural do fim do século XX
comparável com o movimento liderado por Caetano Veloso e Gilberto Gil. Estas ligações
transtemporais permitem contemplar proveitosamente a extensão do tropicalismo, a riqueza
da sua herança, suas colocações cosmopolitas, e novos conceitos de hibridização
artística. /.../ Embora composta e gravada depois da fase heróica da Tropicália, “Maracatu
atômico” pode ser considerado um tropo e uma instância exemplar da estética
tropicalista. /.../ A letra reflete a contraposição e a fusão do técnico e do natural, e do
ultramoderno e do tradicional., as quais se procura fazer soar na fábrica como um todo. /.../
O nome de Chico Science também é feito de um termo português de caráter comum e
familiar ao lado de uma palavra inglesa da dimensão técnica, uma configuração
consequente e consistente com a semântica de “Maracatu atômico”. Podendo usar “ciência”
para refletir o interesse em teorias como a do caos, ou bem a noção de um cientista
desvairado fazendo experimentos e misturações no laboratório, o poeta-vocalista teria
optado pelo uso do inglês pelas razões periféricas alegadas acima ou por fazer vigorar um
inter-relacionamento figurativo do científico e do musical, como o imaginado por Jorge
Mautner, e, oswaldiana e tropicalisticamente, um constraste efetivo que antecipasse uma
atuação transnacional. Assim se entrelaçam dois fios ecumênicos do tropicalismo, cujas
intervenções locais e globais, e cujas projeções para um passado remoto de raízes e um
futuro presente de frutos tecnicistas, iluminam-se mutuamente.
(Charles A. Perrone, “Do bebop e o Kaos ao Chaos e o triphop: dois fios ecumênicos
no escopo semimilenar do tropicalismo”, Linha de Pesquisa, pp. 155-170)
Caetano é um artista, um ator, e se camufla de várias coisas, como Jorge Mautner que
produz seus devires e delírios protéicos, Caetano camaleão faz devir mautneriano de muitas
maneiras, por exemplo, nas melodias que compõe para as letras do amigo, “Tarado”,
“Homem bomba”, “Grava divina”; na forma como canta “Maracatu atômico”, enegrecendo
com a cozinha pesada do axé baiano seu mix, composto junto com Nelson Jaobina, de
ritmos afro-pop-brasileiros, ou rolando os “rr” e alongando romântica e eslavamente a voz
para interpretar “Todo errado”, puro Mautner, funda penetração na beleza assustadora do
ser, e ao entoar com sotaque de português “Graça divina”, como Mautner fez no seu “Fado
do gatinho” (dele e Jacobina, do lp Antimaldito, produzido por Caetano, canção que o cita e
ao seu “Leãozinho”); e ainda compondo, sozinho, “O namorado”, com o gaguejar,
tartamudear que Mautner usara em “Olhar bestial” (Para iluminar a cidade), para indicar,
nos dois casos, tesão e medo, assombro.

194
Só Caetano e Mautner, Nietzsche e Oswald, juntos, conseguiriam escrever um samba
como “Homem bomba”, que é a reedição do humor do carnaval brasileiro, que pega os
assuntos do noticiário e devora, mastiga e digere, apresentando uma nova visão do que era o
dramático cotidiano, isto é, apresentando uma visão trágica, afirmadora da vida. A canção
lembra Noel e Vadico, e a maneira de Jorge cantar parece vinda da Lapa, dos malandros e
de Aracy de Almeida. Já Caetano canta como sempre, seu canto casa com tudo, faz liga, ele
é o camaleão, o grande “jokerman” da música brasileira.
A canção “Feitiço” afirma os valores da mestiçagem que Noel Rosa colocava em
questão em “Feitiço da Vila”, quando os afirmava e negava ao mesmo tempo.
É interessante notar que Caetano faz duas canções que replicam a Noel; uma é resposta
a “Pra que mentir?”, também de Noel Rosa e Vadico, revertendo o suposto machismo do
famoso compositor, com a visão do eu lírico feminino, “Dom de iludir”, que está no cd
Totalmente demais, e esta, e, nas duas, ele desdiz Noel, o desmente, vai de encontro a ele e
lhe faz contestações que viriam de lugares ex-cêntricos que vão colocar em relevo sem
relevar o lugar comum, o machismo ou o etnocentrismo do eu lírico que fala nos sambas de
Noel.
A resposta de Caetano traz a questão da mistura das etnias, o problema da convivência
com a diferença e a pluralidade de culturas como sendo um fator de potencialização da
humanidade. A obra de Caetano começa pela valorização da mestiçagem, da mistura dos
genes que produz as novas invenções da vida e dos novos modos de vida (ora, Caetano é um
apaixonado por Afrodite e por Eros, pelo amor sexual, e também pelos frutos da árvore da
vida). Caetano está fazendo os devires de um pensamento brasileiro, que está na prática da
convivência das diferenças étnicas, e que foi formulado por pensadores poetas como
Sousândrade e Oswald de Andrade. É o contrário do que se coloca numa outra linha que se
supõe mais sociológica, e que tem suas bases na sociologia de Comte e do pensamento
positivista do século XIX, revisitada com cada vez mais sutileza; é o pensamento do
idêntico, do centro e do modelo feito pensamento social.
A mistura de raças mui diversas é, na maioria dos casos, prejudicial. Ante as
conclusões do evolucionismo, ainda quando reaja sobre o produto o influxo de uma raça
superior, despontam vivíssimos estigmas da inferior. A mestiçagem extremada é um
retrocesso. O indo-europeu, o negro e o brasílio-guarani ou o tapuia, exprimem estádios
evolutivos que se fronteiam, e o cruzamento, sobre obliterar as qualidades preeminentes do
primeiro, é um estimulante à revivescência dos atributos primitivos dos últimos. De sorte

195
que o mestiço – traço de união entre as raças, breve existência individual em que se
comprimem esforços seculares – é, quase sempre, um desequilibrado.
(Euclides da Cunha, Os sertões, pp 86, 87)
Replicando a visão errônea de Euclides da Cunha, que no seu romance Os sertões
havia anteposto os dois tipos,
Você é antes de tudo um forte ou não passa de um mestiço neurastênico do litoral?
(Alegria, alegria, p. 151)
Caetano cantou:
Sou um mulato nato
No sentido lato
Mulato democrático do litoral
(“Sugar cane fields forever”)
A recusa à visão positivista e evolucionista das etnias, que informou tanto a cultura
quanto a ciência do século XIX e chegou ao XX, perigando passar ao XXI, que gerou o
nazismo e tantas outras formas mais veladas de preconceito e intolerância, é o grande motor
da arte de Caetano Veloso. Já o fora de Sousândrade, ao criar o seu poema genial Guesa,
que previa a antropofagia de Oswald de Andrade e o Macunaíma de Mário, além de
soluções poéticas modernistas e pós-modernistas, e utilizava a palavra-valise esotérica, que
vai ser uma das ferramentas preferidas de Caetano.
É a visão do seu “fruto do futuro” liberado, pois nunca fora “pássaro proibido de
voar”, sempre foi nosso por essência, o “araçá azul”, o vegetal microcosmo que se integra na
ecologia do todo planetário, e que é o germe do desejo e do prazer.
Os versos “Zabé come Zumbi >< Zumbi come Zabé” remetem ao Ouroboros
alquímico, à miscigenação da humanidade e à antropofagia ritual conforme era praticada
entre os índios americanos, que foi reinterpretada e re-valorada por Oswald de Andrade.
Hoje sabemos – os cientistas fazem sérias pesquisas neste sentido – que a memória e outras
qualidades cognitivas estão espalhadas por todas as células do corpo de um ser vivo,
podendo ser adquiridas por outro através da deglutição, quando fragmentos de DNA e outras
macro-moléculas constitutivas podem ser absorvidos e reintegrados no novo organismo, e o
que parecia louca superstição dos índios se revela fato real, somos também aquilo que
comemos.
Zabé é a Princesa Isabel que libertou os escravos negros do Brasil através da Lei Áurea
– e não é necessário frisar a alusão alquímica do nome que a esta se atribui historicamente,
talvez por influência de seus mentores intelectuais ou de sociedades secretas envolvidas no
processo de conspiração em prol da república e da democracia racial com a abolição da

196
escravatura negra, ou por uma inspiração vinda do próprio inconsciente da nação.
Representa o elemento caucasiano e a cultura ocidental, o racional, o masculino e o clássico,
a iluminação da consciência quotidiana. Zumbi representa o elemento escuro, o gótico, os
estados alterados de consciência, o feminino, o fertilizador, o inconsciente e as outras
culturas, ditas “primitivas”, que se integraram à europeia no Brasil, negros e ameríndios,
bem como a revolta heróica anteposta e compondo com a estabilidade real: dois
constituintes fundamentais da obra. O filho ou re-bis, o andrógino, o ser duplicado como a
molécula dos cromossomos, é o mulato. Há a penetração do yang (masculino) pelo yin
(feminino) e vice-versa, quando o elemento negro, emocional, feminino, é representado pelo
guerreiro liberador Zumbi, que atualiza os mitos dos grandes guerreiros mitológicos, e o
masculino europeu figura sob a forma de Zabé, a Princesa Isabel, que traz a suavidade da
nobreza aliada à brandura feminina. É também o amor inter-racial, podem ser dois brancos
ou dois negros, ou dois mulatos, ou qualquer combinação destas etnias, é o sexo anunciado
como prazer gustativo, a mulher sendo “comida” e “comendo”, isto é, sendo ativa e passiva
ao mesmo tempo, na relação. Poderíamos ainda fazer algumas especulações sobre os nomes
Isabel e Zumbi usando a cabala fonética, pois o primeiro apresenta os radicais grego iso, que
quer dizer igual, e latino bel, de guerra e beleza; enquanto o segundo apresenta sons que
podem lembrar animal e vivo em grego. A questão da fusão racial, “melting pot” ou
“primeiro cadinho”, no dizer de Oswald de Andrade, é acentuada ainda pela gravação que
apresenta o canto em uníssono de Gilberto Gil, negro, Caetano Veloso, mulato, e Jorge
Mautner, austro-brasileiro. O Ouroboros está aí assinalado pelo círculo evolutivo do tempo,
pela dupla sexualidade hermafrodita (ainda como yin e yang, pois onde um está o outro
invade, “come”, e vice-versa), pelo início e fim simbolizados pelo “a” e o “u” e o “z” e “b”,
que se antepõem, estes dentro da mesma palavra, aqueles entre as duas. E ainda pela posição
da música no disco, que aparece no início (segunda canção) e no fim (depois da décima
quarta), como coda, da capo, representando a ampulheta e a energia solar da lemnascata. O
Pomo das Hespérides representa o fruto solar da Obra, a evolução mental simbolizada pela
realização do metal, e o caminho solar, que vai de leste a oeste. Traz ainda em si a alusão a
Vênus, planeta e deusa, de onde supõem alguns (como por exemplo Jacques Carles e Michel
Granger, Alquimia − superciência extraterrestre?) tenha vindo a alquimia, e que é a mater
geradora do amor, a força de atração e coalizão que atua tanto na matéria e energia quanto

197
na alma e espírito (mercúrio, enxofre e sal). O encontro de sementes do pensamento
lançadas através do eixo que passa pela Ásia, a Oceania, a África, a Europa, a Atlântida e
chega à América, em nosso solo fértil produz a floração da humanidade supermiscigenada,
que aponta para uma nova espécie, herdeira de tudo o que se lembra e se pensa que
esqueceu, na América acontece, fruto dourado do sol, aquilo que Caetano Veloso chamou de
“milagres/De fé no extremo ocidente” (“Milagres do povo”, trilha musical de Tenda dos
milagres).
Cumpre lembrar ainda que Sousândrade relaciona miscigenação e alquimia, quando,
ao criar a bandeira do estado do Maranhão, utiliza as cores negra, branca e vermelha,
símbolo das três raças e/ou das três grandes fases da Obra. E, com seu herói Guesa, que faz
a guerra, errante, isto é, caminha sobre o continente, e que erra, sabe errar, pré-Macunaíma,
ou melhor, como dizia Oswald: “a contribuição milinária de todos os erros”, fundando uma
tradição de ruptura com toda a caretice e burrice que impera no cenário sócio-artístico-
sexual do país. Foi daí que veio o veio. Veloso, as velas de uma nova caravela, para
atravessar os oceanos do espaço sideral.
De Euclides a Sousândrade.
Eis a nossa (r)ev(o/e)l(u/i/a)ção(es)

Discografia

198
− Caetano Velloso (1965) Single RCA-Victor (Compacto de duas faixas)

Cavaleiro (Caetano Veloso)

Samba em paz (Caetano Veloso)

− Domingo – com Gal Costa (1967) Lp Philips

Coração vagabundo (Caetano Veloso)

Onde eu nascei passa um rio (Caetano Veloso)

Avarandado (Caetano Veloso)

Um dia (Caetano Veloso)

Domingo (Caetano Veloso)

Nenhuma dor (Caetano Veloso)

Candeias (Edu Lobo)

Remelexo (Caetano Veloso)

Minha Senhora (Gilberto Gil e Torquato Neto)

Quem me dera (Caetano Veloso)

Maria Joana (Sidney Miller)

Zabelê (Gilberto Gil e Torquato Neto)

− Alegria, alegria (1967) Single Philips

− Caetano Veloso (1968) Lp Philips

Tropicália (Caetano Veloso)

Clarice (Caetano Veloso e Capinam)

No dia em que eu vim-me embora (Caetano Veloso e Gilberto Gil)

Alegria, alegria (Caetano Veloso)

199
Onde andarás (Caetano Veloso e Ferreira Gullar)

Anunciação (Caetano Veloso e Rogério Duarte)

Superbacana (Caetano Veloso)

Paisagem útil (Caetano Veloso)

Clara (Caetano Veloso)

Soy loco por ti, América (Gilberto Gil e Capinam)

Ave Maria (Caetano Veloso)

Eles (Caetano Veloso e Gilberto Gil)

− Yes, nós temos banana/Ai de mim, Copacaba (1968) Single Philips

− Tropicália ou Panis et circensis (1968) Lp Philips

Miserere nobis (Gilberto Gil e Capinam)

Coração materno (Vicente Celestino)

Panis et circenses (Caetano Veloso e Gilberto Gil)

Lindoneia (Caetano Veloso e Gilberto Gil)

Parque industrial (Tom Zé)

Geleia geral (Gilberto Gil e Torquato Neto)

Baby (Caetano Veloso)

Três caravelas (A. Algueró Jr e G Moreu, versão João de Barro)

Enquanto seu lobo não vem (Caetano Veloso)

Mamãe Coragem (Caetano Veloso e Torquato Neto)

Batmacumba (Gilberto Gil e Caetano Veloso)

Hino ao Nosso Senhor do Bonfim (João Antônio Wanderley)

200
− Ao Vivo: Caetano e Mutantes (1968) Ep Philips (Compacto de vinil com quatro faixas)

− (Festival) (1968) Single Philips

− Atrás do trio elétrico/Torno a repetir (1968) Single Philips

− Caetano Veloso (1969) Lp Philips

Irene (Caetano Veloso)

The empty boat (Caetano Veloso)

Marinheiro so (adap. Caetano Veloso)

Lost in the paradise (Caetano Veloso)

Atrás do trio elétrico (Caetano Veloso)

Os argonautas (Caetano Veloso)

Carolina (Chico Buarque)

Cambalache (E. S. Discépolo)

Não identificado (Caetano Veloso)

Chuvas de verão (Fernando Lobo)

Acrilírico (Caetano Veloso e Rogério Duprat)

Alfômega (Gilberto Gil)

− Não identificado/Charles, anjo 45 (1968) Single Philips

− Barra 69 (1969, saiu em 1972) Lp Philips

Gravado ao vivo no Teatro Castro Alves em 1969

Cinema Olympia (Caetano Veloso)

201
Frevo rasgado (Gilberto Gil e Bruno Ferreira)

Superbacana (Caetano Veloso)

Madalena (Isidoro, adap. Gilberto Gil)

Atrás do trio elétrico (Caetano Veloso)

Domingo no parque (Gilberto Gil)

Alegria, alegria (Caetano Veloso)

Hino do Esporte Clube Bahia (Prof. Adroaldo Ribeiro da Costa)

Aquele abraço (Gilberto Gil)

− Caetano Veloso (1971) Lp Famous/Paramount Records

A little more blue (Caetano Veloso)

London, London (Caetano Veloso)

Maria Bethânia (Caetano Veloso)

If you hold a stone (Caetano Veloso)

Shoot me dead (Caetano Veloso)

In the hot sun of a Christmas Day (Caetano Veloso e Gilberto Gil)

Asa branca (Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira)

− O Carnaval de Caetano (1971) Ep Phonogram

− Transa (1972) Lp Phonogram

You don’t know me (Caetano Veloso)

Nine out of tem (Caetano Veloso)

Triste Bahia (Caetano Veloso e Gregório de Matos)

It’s a long way (Caetano Veloso)

202
Mora na filosofia (Monsueto Menezes e Arnaldo Passos)

Neolithic man (Caetano Veloso)

Nostalgia (That’s what rock’n’roll is all about) (Caetano Veloso)

− Cada macaco no seu galho (Chô chuá)/Chiclete com banana (1972) Single Philips

− Caetano e Chico juntos e ao vivo (1972) Lp Phonogram

Bom conselho (Chico Buarque)

Partido alto (Chico Buarque)

Tropicália (Caetano Veloso)

Morena dos olhos d’água (Chico Buarque)

Rita (Chico Buarque)

Esse cara (Caetano Veloso)

Atrás da porta (Chico Buarque e Francis Hime)

Você não entende nada (Caetano Veloso)

Cotidiano (Chico Buarque)

Bárbara (Chico Buarque e Ruy Guerra)

Ana de Amsterdam (Chico Buarque e Ruy Guerra)

Janelas abertas n° 2 (Caetano Veloso)

Os argonautas (Caetano Veloso)

− Araçá azul (1973) Lp Phonogram

Viola (Anônimo)

De conversa/Cravo e canela (Caetano Veloso/Milton Nascimento e Ronaldo Bastos)

Tu me acostumbraste (F. Dominguez)

203
Gilberto misterioso (Caetano Veloso e Sousândrade)

De palavra em palavra (Caetano Veloso)

De cara (Caetano Veloso e Lanny)

Quero essa mulher assim mesmo (Monsueto Menezes e José Batista)

Sugar cane fields forever (Caetano Veloso)

Júlia/Moreno (Caetano Veloso)

Épico (Caetano Veloso)

Araçá azul (Caetano Veloso)

− Um frevo novo (1973) Single Philips

− Deus e o diabo (1873) Single Philips

−Temporada de verão (1974) Ao vivo na Bahia: Caetano Veloso, Gal Costa & Gilberto Gil Lp
Phonogram

Quem nasceu (Péricles Cavalcanti)

De noite na cama (Caetano Veloso)

O conteúdo (Caetano Veloso)

Terremoto (João Donato e Paulo César Pinheiro)

O relógio quebrou (Jorge Mautner)

O sonho acabou (Gilberto Gil)

Cantiga do sapo (Jackson do Pandeiro e Buço do Pandeiro)

Acontece (Cartola)

Felicidade (Lupicínio Rodrigues)

− Cara a cara (1974) Single Philips

204
− dias, dias, dias (1975) com o livro Caixa preta de Augusto de Campos e Júlio Plaza Single Philips

− Jóia (1975) Lp Phonogram

Minha mulher (Caetano Veloso)

Guá (Caetano Veloso e Perinho Albuquerque)

Pelos olhos (Caetano Veloso)

Asa, asa (Caetano Veloso)

Lua, lua, lua (Caetano Veloso)

Canto de um povo de um lugar (Caetano Veloso)

Pipoca moderna (Caetano Veloso e Banda de Pífanos de Caruaru)

Jóia (Caetano Veloso)

Help (Lennon e McCartney)

Gravidade (Caetano Veloso)

Tudo, tudo, tudo (Caetano Veloso)

Na asa do vento (Luiz Vieira e João do Vale)

Escapulário (Caetano Veloso e Oswald de Andrade)

− Qualquer coisa (1975) Lp Phonogram

Qualquer coisa (Caetano Veloso)

Da maior importância (Caetano Veloso)

Samba e amor (Chico Buarque)

Madrugada e amor (José Messias)

A tua presença morena (Caetano Veloso)

Drume negrita (Eliseo Grenet, versão Caetano Veloso)

205
Jorge de Capadócia (Jorge Ben)

Eleanor Rigby (Lennon e McCartney)

For no one (Lennon e McCartney)

Lady Madonna (Lennon e McCartney)

La flor de la canela (Chabuca Granda)

Nicinha (Caetano Veloso)

− A filha da Chiquita Bacana (1975) Single Philips

− Os Doces Bárbaros (1976) Grupo formado por Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa e Maria
Bethânia Lp duplo Phonogram

Disco 1

Eu e ela estávamos ali encostados na parede (música: Gilberto Gil e Caetano Veloso, sobre trecho do
livro PanAmérica, de José Agrippino de Paula)

Esotérico (Gilberto Gil)

Eu te amo (Caetano Veloso)

O seu amor (Gilberto Gil)

Quando (Gal Costa, Caetano Veloso e Gilberto Gil)

Pé quente, cabeça fria (Gilberto Gil)

Peixe (Caetano Veloso)

Um índio (Caetano Veloso)

São João, Xangô menino (Caetano Veloso)

Nós, por exemplo (Gilberto Gil)

Os mais doces bárbaros (Caetano Veloso)

Disco 2

Os mais doces bárbaros (Caetano Veloso)

Fé cega faca amolada (Milton Nascimento e Ronaldo Bastos)

206
Atiraste uma pedra (Herivelto Martins e David Nasser)

Pássaro proibido (Caetano Veloso e Maria Bethânea)

Chuck Berry fields forever (Gilberto Gil)

Gênesis (Caetano Veloso)

Tárasca Guidon (Waly Sailormoon)

− Piaba/A filha da Chiquita Bacana (1977) Single Philips

− Bicho (1977) Lp Phonogram

Odara (Caetano Veloso)

Two Naira Fifty Kobo (Caetano Veloso)

Gente (Caetano Veloso)

Olha o menino (Jorge Ben)

Um índio (Caetano Veloso)

A grande borboleta (Caetano Veloso)

Tigresa (Caetano Veloso)

O leãozinho (Caetano Veloso)

Alguém cantando (Caetano Veloso)

− Muitos carnavais (1977) Lp Phonogram

Muitos carnavais (Caetano Veloso)

Chuva, suor e cerveja (Rain, sweat and bear) (Caetano Veloso)

A filha da Chiquita Bacana (Caetano Veloso)

Deus e o diabo (Caetano Veloso)

Piaba (Caetano Veloso)

207
A hora da razão (Batatinha e Luna)

Atrás do trio elétrico (Caetano Veloso)

Um frevo novo (Caetano Veloso)

Cara a cara (Caetano Veloso)

La barca (Caetano Veloso e Moacir Albuquerque)

Qual é baiana? (Caetano Veloso e Moacir Albuquerque)

Guarde seu conselho (Luís de França e Alcebíades Nogueira)

− Pecado original (1978) Single Philips

− O bater do tambor/Samba da cabeça (1978) Single Philips

− Muito (dentro da estrela azulada) (1978) Lp Phonogram

Terra (Caetano Veloso)

Tempo de estio (Caetano Veloso)

Muito romântico (Caetano Veloso)

Quem cochicha o rabo espicha (Jorge Ben)

Eu sei que vou te amar (Antônio Carlos Jobim e Vinícius de Morais)

Muito (Caetano Veloso)

Sampa (Caetano Veloso)

Love, love, love (Caetano Veloso)

Cá já (Caetano Veloso)

São João, Xangô menino (Caetano Veloso e Gilberto Gil)

Eu te amo (Caetano Veloso)

208
− Caetano e Bethânia ao vivo (1978) Lp Phonogram

Tudo de novo (Caetano Veloso)

Carcará (João do Vale e José Cândido)

João e Maria (Chico Buarque e Sivuca)

Número um (Mário Lago e Benedito Lacerda)

Maria Betânia (Capiba)

O que tinha de ser (Antônio Carlos Jobim e Vinícius de Moraes)

O leãozinho (Caetano Veloso)

Meu primeiro amor (H. Gimenez, versão J. Fortuna e Pinheirinho Jr.)

Falando sério (Maurício Duboc e Carlos Cola)

Reino antigo (Rosinha de Valença e Maria Bethânia)

Adeus, meu Santo Amaro (Caetano Veloso)

Maninha (Chico Buarque)

Doce mistério da vida (V. Hebert, versão Alberto Ribeiro)

− Cinema transcendental (1979) Lp Polygram

Lua de São Jorge (Caetano Veloso)

Oração ao Tempo (Caetano Veloso)

Beleza Pura (Caetano Veloso)

Menino do Rio (Caetano Veloso)

Vampiro (Jorge Mautner)

Elegia (Péricles Cavalcanti, Augusto de Campos e John Donne)

Trilhos urbanos (Caetano Veloso)

Louco por você (Caetano Veloso)

Cajuína (Caetano Veloso)

209
Aracaju (Tomás Improta, Vinicius Cantuária e Caetano Veloso)

Badauê (Moa de Catendê)

Os meninos dançam (Caetano Veloso)

− Carnaval 80 (1979) Single Polygram

− Outras palavras (1981) Lp Polygram

Outras palavras (Caetano Veloso)

Gema (Caetano Veloso)

Vera Gata (Caetano Veloso)

Lua e estrela (Vinícius Cantuária)

Sim/não (Bolão e Caetano Veloso)

Nu com a minha música (Caetano Veloso)

Rapte-me camaleoa (Caetano Veloso)

Dans mon île (M. Pon e H. Salvador)

Tem que ser você (Caetano Veloso)

Blues (Péricles Cavalcanti)

Verdura (Paulo Leminski)

Quero um baby seu (Paulo Zdanowski e Carlos Siqueira)

Jeito de corpo (Caetano Veloso)

− Brasil (João Gilberto, Caetano Veloso e Gilberto Gil) (1981) Lp WEA

Aquarela do Brasil (Brasil) (Ary Barroso)

Disse alguém (All of me) (Seymour Simons e Gerald Marks, versão Haroldo Barbosa)

Bahia com h (Denis Brian)

210
No tabuleiro da baiana (Ary Barroso)

Milagre (Dorival Caymmi)

Cordeiro de Nanã (Mateus e Dadinho)

− Cores, nomes (1982) Lp Polydor

Queixa (Caetano Veloso)

Ele me deu um beijo na boca (Caetano Veloso)

Trem das cores (Caetano Veloso)

Sete mil vezes (Caetano Veloso)

Coqueiro de Itapuã (Dorival Caymmi)

Um Canto de Afoxé para o Bloco do Ilê (Caetano Veloso e Moreno Veloso)

Cavaleiro de Jorge (Caetano Veloso)

Sina (Djavan)

Meu bem, meu mal (Caetano Veloso)

Gênesis (Caetano Veloso)

Sonhos (Peninha)

Surpresa (Caetano Veloso e João Donato)

− Luz do sol (1983) Single Polygram

− Uns (1983) Lp Polygram

Uns (Caetano Veloso)

Musical (Péricles Cavalcanti)

Eclipse Oculto (Caetano Veloso)

Peter Gast( Caetano Veloso)

211
Quero Ir a Cuba (Caetano Veloso)

Coisa Mais Linda (Carlos Lyra e Vinícius de Moraes)

Você é Linda (Caetano Veloso)

Bobagens, meu filho, bobagens (Marina Lima e Antônio Cícero)

A Outra Banda da Terra (Caetano Veloso)

Salva-vida (Caetano Veloso)

É Hoje (Didi e Mestrinho)

− Velô (1984) Lp Polygram

Podres Poderes (Caetano Veloso)

Pulsar (Caetano Veloso e Augusto de Campos)

Nine out of ten (Caetano Veloso)

O Homem Velho (Caetano Veloso)

Comeu (Caetano Veloso)

Vivendo em Paz (Tuzé Abreu)

O Quereres (Caetano Veloso)

Grafitti (Caetano Veloso, Waly Salomão e Antonio Cícero)

Sorvete (Caetano Veloso)

Shy Moon (Caetano Veloso)

Língua (Caetano Veloso)

− Totalmente demais (1986) Lp Polygram

Vaca Profana (Caetano Veloso)

Oba-lá-lá/ Bim, Bom (João Gilberto)

O Quereres (Caetano Veloso)

212
Nosso Estranho Amor (Caetano Veloso)

Calúnia (Marino Pinto e Paulo Soledade)

Nature Boy (Eden Ahbez)

Estranha Forma de Vida (A. Rodrigues e A. Duarte)

Kalu (Humberto Teixeira)

Totalmente Demais (Arnaldo Brandão, Robério Rafael e Tavinho Paes)

Pra que Mentir (Noel Rosa e Vadico)

Dom de Iludir (Caetano Veloso)

Solidão (A.C. Jobim e Alcides Fernandes)

Cuesta Abajo (Carlos Gardel e Alfredo Le Pera)

Lealdade (Wilson Baptista e Jorge de Castro)

Todo o Amor que Houver Nessa Vida (Frejat e Cazuza)

Amanhã (Guilherme Arantes)

− Caetano Veloso (1986) Lp Nonesuch

Trilhos urbanos (Caetano Veloso)

O homem velho (Caetano Veloso)

Luz do sol (Caetano Veloso)

Cá-já (Caetano Veloso)

Dindi (Antônio Carlos Jobim e Aloysio de Oliveira)

Eu sei que vou te amar (Antônio Carlos Jobim e Vinícius de Moraes)

Nega maluca (Fernando Lobo e Ewaldo Ruy)

Billie Jean (Michael Jackson)

O leãozinho (Caetano Veloso)

Coração vagabundo (Caetano Veloso)

213
Pulsar (Caetano Veloso e Augusto de Campos)

Get out of town (Cole Porter)

Saudosismo (Caetano Veloso)

Odara (Caetano Veloso)

Terra (Caetano Veloso)

− Melhores momentos de “Chico & Caetano” convidados (1986) Lp Som Livre

Festa imodesta (Caetano Veloso)

Billie Jean (Michael Jackson)

Roberto corta essa (Jorge Ben)

Adios, Nonito (Astor Piazzolla)

Tiro de misericódia (João Bosco e Aldir Blanc)

Não quero mais saber dela (Sombrinha e Almir Guineto)

London, London (Caetano Veloso)

Águas de Março (Tom Jobim)

Sentimental (Chico Buarque)

Luz Negra (Nelson Cavaquinho)

Merda (Caetano Veloso)

− Caetano (1987) Lp Polygram

José (Caetano Veloso)

Eu Sou Neguinha? (Caetano Veloso)

Noite de Hotel (Caetano Veloso)

Depois que o Ilê Passar (Miltão)

Valsa de Uma Cidade (Ismael Netto e Antônio Maria)

214
"Vamo" Comer (Caetano Veloso e Toni Costa)

Canto do Bola de Neve (Caetano Veloso)

Giulietta Masina (Caetano Veloso)

O Ciúme (Caetano Veloso)

Fera Ferida (Roberto Carlos e Erasmo Carlos)

Ia Omim Bum (anônimo)

− Estrangeiro (1989) Cd/lp Polygram

O Estrangeiro (Caetano Veloso)

Rai das Cores (Caetano Veloso)

Branquinha (Caetano Veloso)

Os Outros Românticos (Caetano Veloso)

Jasper (Lindsay, Sherer e Caetano Veloso)

Este Amor (Caetano Veloso)

Outro Retrato (Caetano Veloso)

Etc ( Caetano Veloso)

Meia-Lua Inteira (Carlinhos Brown)

Genipapo Absoluto (Caetano Veloso)

− Circuladô (1991) Cd/lp Polygram

Fora da Ordem (Caetano Veloso)

Circuladô de Fulô (Caetano Veloso e Haroldo de Campos)

Itapuã (Caetano Veloso)

Boas-Vindas (Caetano Veloso)

Ela Ela (Caetano Veloso e Arto Lindsay)

215
Santa Clara, Padroeira da Televisão (Caetano Veloso)

Baião da Penha (Guio de Moraes e David Nasser)

Neide Candolina (Caetano Veloso)

A Terceira Margem do Rio (Caetano Veloso e Milton Nascimento)

O Cu do Mundo (Caetano Veloso)

Lindeza (Caetano Veloso)

− Circuladô Vivo (1992) Cd/lp Polygram

Disco 1

A tua presença morena (Caetano Veloso)

Black or White (Michael Jackson)

Americanos (Caetano Veloso)

Um índio (Caetano Veloso)

Circuladô de fulô (Caetano Veloso e Haroldo de Campos)

Queixa (Caetano Veloso)

Mano a mano (Carlos Gardel, José Razzano e Estebán Celedonio Flores)

Chega de saudade (Antônio Carlos Jobim e Vinícius de Moraes)

Disseram que eu voltei americanizada (Vicente Paiva e Luiz Peixoto)

Quando eu penso na Bahia (Ary Barroso)

A terceira margem do rio (Caetano Veloso e Milton Nascimento)

Oceano (Djavan)

Disco 2

Jokerman (Bob Dylan)

Você é linda (Caetano Veloso)

O leãozinho (Caetano Veloso)

216
Itapuã (Caetano Veloso)

Debaixo dos caracóis dos seus cabelos (Roberto e Erasmo Carlos)

Os mais doces bárbaros (Caetano Veloso)

A filha da Chiquita Bacana (Caetano Veloso)

Chuva, suor e cerveja (Rain, sweat and beer) (Caetano Veloso)

Sampa (Caetano Veloso)

− Tropicália 2 (1993) Cd Polygram

Haiti (Caetano Veloso e Gilberto Gil)

Cinema Novo (Caetano Veloso e Gilberto Gil)

Nossa Gente (Roque Carvalho)

Rap Popcreto (Caetano Veloso)

Wait Until Tomorrow (Jimi Hendrix)

Tradição (Gilberto Gil)

As Coisas (Gilberto Gil e Arnaldo Antunes)

Aboio (Caetano Veloso)

Dada (Gilberto Gil e Caetano Veloso)

Cada Macaco no Seu Galho (Xô,Xuá) (Riachão)

Baião Atemporal (Gilberto Gil)

Desde que o Samba é Samba (Caetano Veloso)

− Fina estampa (1994) Cd Polygram

Rumba azul (Armando Orefiche)

Pecado (Carlos Bahr e Pontir Y. Francini)

Maria Bonita (Agustín Lara)

217
Contigo en la distancia (César Portillo de la Luz)

Recuerdos de Ypacarai (Zulema de Mirkin e Demétrio Ortiz)

Fina estampa (Chabuca Granda)

Capuliito de Alelí (Rafael Hernández)

Un vestido y un amor (Fito Paez)

Maria la O (Ernesto Lecuona)

Tonada de Luna Llena (Simón Diaz)

Mi cocodrilo verde (José Dolores Quiñónes)

Lamento borincano (Rafael Hernández)

Vete de mí (Virgílio Expósito e Homero Expósito)

La Golondrina (N. Serradel e N. Zacamois)

Vuelvo ao sur (Astor Piazzolla e Fernando Ezequiel Solanas)

− Fina estampa ao vivo (1995) Cd Polygram

O samba e o tango (Amado Regis)

Lamento borincano (Rafael Hernández)

Fina estampa (Chabuca Granda)

Cucurrucucú paloma (Tomás Méndez)

Haití (Caetano Veloso e Gilberto Gil)

Canção de amor (Chocolate e Elano de Paula)

Suas mãos (Pernambuco e Antônio Maria)

Lábios que beijei (Álvaro Nunes e Leonel Azevedo)

Você esteve com meu bem? (João Gilberto e Russo do Pandeiro)

Vete de mí (Virgilio Expósito e Homero Expósito)

La barca (Roberto Cantoral)

218
Ay, Amor! (Ignacio Villa)

Pulsar (Caetano Veloso e Augusto de Campos)

Contigo en la distancia (César Portillo de la Luz)

Itapuã (Caetano Veloso)

Soy loco por ti, América (Gilberto Gil e Capinam)

Tonada de Luna Llena (Simón Diaz)

− Tieta do Agreste (1996) Cd Natasha

A luz de Tieta (Caetano Veloso)

Imaculada (Caetano Veloso)

O motor da luz (Caetano Veloso)

Coração-pensamento (Caetano Veloso)

Perpétua e Zé Esteves (Caetano Veloso)

Tieta sorri para Perpétua (Caetano Veloso)

Venha cá (Caetano Veloso)

Ascânio no joguinho (Caetano Veloso)

Zé Esteves (Caetano Veloso)

Tieta e Ascânio (Caetano Veloso)

Coraçãozinho (Caetano Veloso)

Miragem de carnaval (Caetano Veloso)

Leonora na janela (Caetano Veloso)

Vento (Caetano Veloso)

Perpétua (Caetano Veloso)

Tieta vê Lucas (Caetano Veloso)

Canto das lavadeiras (Caetano Veloso)

219
Construção da casa (Caetano Veloso)

O prefeito relembra (Caetano Veloso)

Festa (Caetano Veloso)

Cardo vai embora (Caetano Veloso)

Tonha e Tieta (Caetano Veloso)

Final (Caetano Veloso)

Miragem de carnaval (Caetano Veloso)

− Orfeu (1996) Tilha do filme de Cacá Diegues

O enredo de Orfeu (Caetano Veloso e Gabriel o Pensador)

Sou você (Caetano Veloso)

Valsa de Eurídice (Vinícius de Moraes)

Cântico à natureza (primavera) (Nelson Sargento e Jamelão)

Manhã de carnaval (Luis Bonfá e Antônio Maria)

Os cinco bailes da história do Rio (Silas de Oliveira, D. Ivone Lara e Bacalhau)

A felicidade (Tom Jobim e Vinícius de Moraes)

Se todos fossem iguais a você (Tom Jobim e Vinícius de Moraes)

Sou você (Asa delta) (Caetano Veloso)

A polícia sobe o morro (Caetano Veloso)

Valsa de Eurídice/Lua, lua, lua (Santa lua) (Vinícius de Moraes e Caetano Veloso)

Alucinação (Caetano Veloso)

Eu o meu amor (Carmem no desfile) (Tom Jobim e Vinícius de Moraes)

Orfeu leva Eurídice (Caetano Veloso)

Batuque final (Caetano Veloso)

Mira mata Orfeu (Caetano Veloso)

220
Orfeu dorme (Caetano Veloso)

Sou você radio remix (Caetano Veloso)

O enredo de Orfeu radio remix (Caetano Veloso)

− Livro (1997) Cd Polygram

Os Passistas (Caetano Veloso)

Livros (Caetano Veloso)

Onde o Rio é mais baiano (Caetano Veloso)

Manhatã (Caetano Veloso)

Doideca (Caetano Veloso)

Você é minha (Caetano Veloso)

Um Tom (Caetano Veloso)

How beautiful could a being be (Moreno Veloso)

O Navio Negreiro (excerto) (Antonio de Castro Alves)

Não Enche (Caetano Veloso)

Minha voz, minha vida (Caetano Veloso)

Alexandre (Caetano Veloso)

Na Baixa do Sapateiro (Ary Barroso)

Pra ninguém (Caetano Veloso)

− Prenda minha (1999) Cd Universal

Jorge de Capadócia (Jorge Ben)

Prenda minha (tradicional)

Meditação (Tom Jobim e Newton Mendonça)

Terra (Caetano Veloso)

221
Eclipse oculto (Caetano Veloso)

Texto de Verdade tropical (Caetano Veloso)

Bem devagar (Gilberto Gil)

Drão (Gilberto Gil)

Saudosismo (Caetano Veloso)

Carolina (Chico Buarque)

Sozinho (Peninha)

Esse cara (Caetano Veloso)

Mel/Miel (Mel) (Caetano Veloso e Waly Salomão, letra em espanho Willie Colón)

Linha do Equador (Caetano Veloso e Djavan)

Odara (Caetano Veloso)

Luz de Tieta (Caetano Veloso)

Atrás da Verde-e-Rosa só não vai quem já morreu (David Correa, Paulinho Carvalho, Carlos Sena e
Bira do Ponto)

Vida boa (Fausto Nilo e Armandinho)

− Omaggio a Federico e Giulietta (1999) Cd Universal

Que não se vê (Come tu mi vuoi) (Nino rota e T. Amurri, letra em português: Caetano Veloso)

Trilhos urbanos (Caetano Veloso)

Giulietta Masina (Caetano Veloso)

Lua, lua, lua, lua (Caetano Veloso)

Luna rossa (V. de Crescenzo e A Vian) Música incidental: Le notti di Cabiria (Nino Rota)

Chega de saudade (Antonio Carlos Jobim e Vinícius de Moraes)

Nada (Dames e Sanguinette, versão Ademar Muharran)

Come prima (M. Panzeri, S. di Paola e S. Taccani)

Ave Maria (Erothides de Campos)

222
Chora tua tristeza (Oscar Castro Neves e Luvercy Fiorini)

Coração Vagabundo (Caetano Veloso)

Cajuína (Caetano Veloso)

Gelsomina (M. Galdieri e Nino Rota)

Let’s face the music and dance (Irving Berlin)

Coração materno (Vicente Celestino)

Patrícia (Damasco Peres Prado, versão A. Bourges)

Dama das camélias (João de Barro e Alcyr Pires Vermelho)

Coimbra (Raul Ferrão e José Galhardo)

Gelsomina (M. Galdieri e Nino Rota)

− Noites do norte (2000) Cd Universal

Zera a Reza (Caetano Veloso)

Noites do Norte (música de Caetano Veloso sobre texto de Joaquim Nabuco)

13 de Maio (Caetano Veloso)

Zumbi (Jorge Ben)

Rock‘n‘Raul (Caetano Veloso)

Michelangelo Antonioni (Caetano Veloso)

Cantiga de Boi (Caetano Veloso)

Cobra Coral (música de Caetano Veloso sobre poema de Waly Salomão)

Ia (Caetano Veloso)

Meu Rio (Caetano Veloso)

Sou Seu Sabiá (Caetano Veloso)

Tempestades Solares (Caetano Veloso)

223
− A bossa de Caetano (2000) Cd Universal

Samba de verão (Paulo e Sérgio Valle)

Chega de Saudade (Tom Jobim e Vinícius de Morais)

Desde que o samba é samba (Caetano Veloso)

Coisa mais linda (Tom Jobim e Vinícius de Morais)

Get out of town

Quando eu penso na Bahia

Chuvas de verão (Fernando Lobo)

Lindeza (Caetano Veloso)

Chora tua tristeza

Nega Maluca/Billie Jean/Eleanor Rigby (Michael Jackson, Lennon e McCartney)

Dindi/Eu sei que vou te amar (Tom Jobim/Vinícius de Morais)

Samba e amor (Chico Buarque)

Oba-lá-lá/Bim Bom (João Gilberto)

Na Baixa do Sapateiro (Ary Barroso)

− Noites do norte ao vivo (2001) Cd Universal

Cd 1

Two Naira fifty Kobo (Caetano Veloso)

Sugar cane fields forever (Caetano Veloso)

Noites do norte (música de Caetano Veloso sobre texto de Joaquim Nabuco)

13 de maio (Caetano Veloso)

Zumbi (Jorge Ben)

Haiti (Gilberto Gil e Caetano Veloso)

O último romântico (Lulu Santos, Antônio Cícero e Sérgio Souza)

224
Araça blue (Caetano Veloso)

Nosso estranho amor (Caetano Veloso)

Escândalo (Caetano Veloso)

Cobra coral (música de Caetano Veloso sobre poema de Waly Salomão)

Como uma onda (Zen surfismo) (Lulu Santos e Nelson Motta)

Mimar você (Alain Tavares e Gilson Babilônia)

Magrelinha (Luiz Melodia)

Rock’n’Raul (Caetano Veloso)

Zera a reza (Caetano Veloso)

Cd 2

Dom de iludir (com “Tapinha de Naldinho”) (Caetano Veloso)

Caminhos cruzados (Antonio Carlos Jobim e Newton Mendonça)

Tigresa (Caetano Veloso)

Trem das cores (Caetano Veloso)

Samba de verão (Marcos Valle e Paulo Sérgio Valle)

Menino do Rio (Caetano Veloso)

Meu Rio (Caetano Veloso)

Gatas extraordinárias (Caetano Veloso)

Língua (Caetano Veloso)

Cajuína (Caetano Veloso)

Gente (Caetano Veloso)

Eu e a brisa (Johnny Alf)

Tropicália (Caetano Veloso)

Meia lua inteira (Capoeira larará) (Carlinhos Brown)

Tempestades solares (Caetano Veloso)

225
Menino Deus (Caetano Veloso)

− Eu não peço desculpa (2002) Cd Universal

Todo errado (Jorge Mautner)

Feitiço (Caetano Veloso)

Manjar de reis (Jorge Mautner e Nelson Jacobina)

Tarado (Caetano Veloso e Jorge Mautner)

Maracatu Atômico (Nelson Jacobina e Jorge Mautner)

O namorado (Caetano Veloso)

Coisa Assassina (Gilberto Gil / Jorge Mautner)

Homem bomba (Jorge Mautner / Caetano Veloso)

Lágrimas negras (Jorge Mautner / Nelson Jacobina)

Morre-se assim (Jorge Mautner / Nelson Jacobina)

Graça Divina (Caetano Veloso e Jorge Mautner)

Cajuína (Caetano Veloso)

Voa, Voa, perereca (Sérgio Amado)

Hino do carnaval brasileiro (Lamartine Babo)

− A Foreign Sond (2004) Cd Universal

Carioca (The Carioca) (Eduard Eliscu, Gus Kahn e Vincent Youmans)

So in Love (Cole Porter)

I Only Have Eyes for You (Harry Warren e Al Dubin)

It’s Alright, Ma (I’m Only Bleeding) (Bob Dylan)

Body and Soul (Robert B. Sour, Edwar Heyman, John W. Green e Frank Eyton)

Nature Boy (Erlen Abbez)

226
The Man I Love (George Gershwin e Ira Gershwin)

There will never be another you (Harry Warren e Mack Gordon)

Smoke gets in your eyes (Jerome Kern e Otto Harbach)

Diana (Paul Anka)

Sophisticated Lady (Duke Ellington, Michael Parish e Irving Mills)

Come as You Are (Kurt Cobain)

Feelings (Morris Albert e Louis Gasle)

Summertime (Dubose Heyward, George Gershwin, Dorothy Heyward e Ira Gershwin)

Detached (Arto Lindsay, Ikue Mori e Tim Wright)

Jamaica Farewell (Lord Burguess)

Love for Sale (Cole Porter)

Cry me a River (Arthur Hamilton)

If it’s magic (Steve Wonder)

Something Good (Richard Roddgers)

Stardust (Hoagy Carmichael e Mitchell Parish)

Blue Skies (Irving Berlin)

Faixa Bônus: Love me tender (Elvis Presley e Vera Matson)

− Onqotô (2005) Cd independente

Fla-Flu (Caetano e Miguel Wisnik)

É só isso (Caetano e Wisnik)

Madre Deus (Caetano)

A cobra do caos (Caetano e Wisnik)

Motal loucura (Wisnik, sobre poema de Gregório de Matos Guerra)

Big bang bang (Caetano e Wisnik)

227
Tão pequeno (Caetano, sobre trecho de Os Lusíadas)

Pesar do mundo (Wisnik e Paulo Neves)

Onqotô (Caetano e Wisnik)

− Cê (2006) Cd Universal

Outro (Caetano Veloso)

Minhas lágrimas (Caetano Veloso)

Rocks (Caetano Veloso)

Deusa urbana (Caetano Veloso)

Waly Salomão (Caetano Veloso)

Não me arrependo (Caetano Veloso)

Musa híbrida (Caetano Veloso)

Odeio (Caetano Veloso)

Homem (Caetano Veloso)

Porquê? (Caetano Veloso)

Um sonho (Caetano Veloso)

O herói (Caetano Veloso)

- Cê Ao Vivo (2007) Cd Universal

Outro (Caetano Veloso)

Minhas lágrimas (Caetano Veloso)

Chão da praça (Caetano Veloso)

Nine out of tem (Caetano Veloso)

228
Um Tom (Caetano Veloso)

O homem velho (Caetano Veloso)

Homem (Caetano Veloso)

Amor mais que discreto (Caetano Veloso)

Odeio (Caetano Veloso)

Como dois e dois (Caetano Veloso)

Sampa (Caetano Veloso)

Desde que o samba é samba (Caetano Veloso)

Não me arrependo (Caetano Veloso)

London, London (Caetano Veloso)

Fora da ordem (Caetano Veloso)

Rocks(Caetano Veloso)

You don’t know me (Caetano Veloso)

- Zii e Zie (2009) Cd Universal

Perdeu (Caetano Veloso)

Sem cais (Caetano Veloso-Pedro Sá)

Por quem? (Caetano Veloso)

Lobão tem razão (Caetano Veloso)

A cor amarela (Caetano Veloso)

A Base de Guantánamo (Caetano Veloso)

Falso Leblon (Caetano Veloso)

Incompatibilidade de Gênios (João Bosco-Audir Blanc)

Tarado ni você (Caetano Veloso)

Menina da Ria (Caetano Veloso)

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Ingenuidade (Serafim Adriano)

Lapa (Caetano Veloso)

Diferentemente (Caetano Veloso)

Livros

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