You are on page 1of 288

MIȘCAREA ARTISTICĂ OFICIALĂ ÎN

ROMÂNIA SECOLULUI AL XIX-lea

ADRIAN-SILVAN IONESCU

CARTEA A APĂRUT CU SPRIJINUL


ADMINISTRAȚIEI FONDULUI CULTURAL NAȚIONAL

NMP
Memoriei părinţilor mei, NICOLETTA (1916-2005) şi SILVAN (1909-1999) care,
de la vârstă fragedă, m-au purtat la expoziţii şi mi-au diriguit paşii spre studiul artei.

Mulţumim şi pe această cale doamnei Cătălina Macovei, şefa Cabinetului de Stampe al Bibliotecii
Academiei Române; doamnei Roxana Theodorescu, director general la Muzeul Naţional de Artă;
doamnei dr. Adriana Ioniuc, director ştiinţific la Complexul Muzeal Naţional „Moldova”, Iaşi; doamnei
Rodica Rotărescu, director general şi domnului Mircea Hortopan, director adjunct la Muzeul Naţional
Peleş; domnului dr. Ionel Ioniţă, director şi doamnei Aura Popescu de la Muzeul Municipiului
Bucureşti; domnului dr. Crişan Muşeţeanu, director general la Muzeul Naţional de Istorie a României;
domnului Florin Sicoe, director la Muzeul Judeţean de Artă Ploieşti; domnului Florin Rogneanu,
director la Muzeul de Artă Craiova, pentru că au acceptat să ne pună la dispoziţie lucrările din colecţiile
instituţiilor ce le conduc pentru a ilustra, cât mai bine, acestă carte.
Gratitudinea noastră se îndreaptă şi spre domnul dr. Russell Lewis, vicepreşedinte executiv şi istoric
principal la Chicago History Museum care, cu generozitate şi dezinteres, ne-a oferit spre publicare
autoportretul pictorului chicagoan G.P.A.Healy.
Deosebită apreciere se cuvine doamnei dr. Ioana Beldiman şi domnului arh. Alecu Beldiman care
ne-au semnalat un portret necunoscut din propria colecţie ce a îmbogăţit ilustraţia volumului de faţă.
Un semn de înaltă preţuire şi constantă recunoştinţă păstrăm domnului dr. Gabriel Badea-Păun,
reputat istoric de artă, autorul unor lucrări de referinţă care, stăpânit, la fel ca şi noi, de pasiunea pentru
cartea bine ilustrată, nu a pregetat să ne împărtăşească, cu munificenţă, din cunoştinţele şi imaginile
potrivite subiectului, selectate din impozantul său portofoliu de pasionat cercetător.

A.S.I.

Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României

IONESCU, ADRIAN-SILVAN
Mişcarea artistică oficială în România secolului al XIX-lea / Adrian-
Silvan Ionescu ; grafica: Adrian Sorin Georgescu ; foto: Arpad Harangozo ;
red.: Adrian Manafu, Emil Stanciu. - Bucureşti : Noi Media Print, 2008
Bibliogr.
Index.
ISBN 978-973-1805-18-4

I. Georgescu, Adrian Sorin (graf.)


II. Harangozó Árpád (foto.)
III. Manafu, Adrian (red.)
IV. Stanciu, Emil (red.)

7(498)"18"
MIȘCAREA ARTISTICĂ OFICIALĂ ÎN
ROMÂNIA SECOLULUI AL XIX-lea

ADRIAN-SILVAN IONESCU
Coperta I:
George Peter Alexander Healy,
Principesa Elisabeta a României, u/p, 1872
(detaliu) Muzeul Național Peleș

Coperta IV:
Fotografie de Ioan Cuciurcă, 2007

Abrevieri

M.N.A.R. – Muzeul Național de Artă al României


B.A.R. – Biblioteca Academiei Române
B.N.R. – Biblioteca Națională a României
A.N.I.C. – Arhivele Naționale Istorice Centrale
M.M.B. – Muzeul Municipiului București
M.N.I.R. – Muzeul Național de Istorie a României
M.N.P. – Muzeul Național Peleș
M.J.A.P. – Muzeul Județean de Artă Prahova Ion Ionescu-Quintus
M.T.A. – Muzeul Theodor Aman
M.G.T. – Muzeul Gheorghe Tattarescu
C.M.N.M.I. – Complexul Muzeal Național „Moldova“ Iași
M.A.C. – Muzeul de Artă, Craiova
M.F.S.&C.C.S. – Muzeul Frederic Storck și Cecilia Cuțescu-Storck
u/p – ulei pe pânză
u/l – ulei pe lemn
Cuprins

Introducere 7

Primii pictori şi formarea gustului artistic al societăţii româneşti 21


Expoziţia din 1864 şi testarea interesului publicului pentru arte 69
Regulamentele expoziţiei 78
1865 – prima Exposiţiune a Artiştilor în Viaţă 83
Expoziţia de la Iaşi din 1866 – o manifestare eşuată 103
1868 - a doua Exposiţiune a Artiştilor în Viaţă 107
O expoziţie domnească 121
Expoziţia din 1870 şi afirmrea lui Nicolae Grigorescu 127
1872 – o expoziţie „în familie” 142
Expoziţiile Societăţii Amicilor Bellelor Arte şi triumful lui Grigorescu 151
1874 - o expoziţie fără "star-uri" 163
1881 – începutul unei noi serii de expoziţii într-un spaţiu rezervat artelor : Sala de la Stavropoleos 168
Ceremoniile încoronării şi resuscitarea tematicii istorice 188
1883 - o expoziţie indecisă 201
1894 – Salonul Ateneului şi noua etapă a vieţii artistice bucureştene (sub o coordonare învechită) 204
1895 – preludiul secesiunii 215
1896 – anul secesiunii: Salonul Oficial şi Salonul Independenţilor 227
Expoziţia din 1897 şi încurajarea artiştilor tineri 237
1898 – o nouă încercare pentru „oficiali” : expoziţia Societăţii Ileana 240
1899 – predarea ştafetei între generaţii 251

Concluzii 262
Anexe 266
Bibliografie selectivă 281
Index de artiști și cronicari de artă 284
Menelas Simonidi, Independența României,
Proiect pentru plafonul sălii de consiliu a Casei de Economii și Consemnatiuni, u/p, M.N.A.R.
Până la Grigorescu am avut mai multe cadre și cadruri, dar n’am avut tablouri.
Delavrancea

Introducere

Pictura de şevalet a pătruns cu destul de mare întârziere în Principatele Române, abia la începutul secolului al XIX-lea. Genul
preferat de protipendadă a fost portretul. Aceasta pentru că, în portret, membrii ei erau reprezentaţi în toată splendoarea lor, reală
sau închipuită. Ceva mai târziu, prin deceniul al cincelea, îşi face apariţia pictura istorică. Pentru generaţia de la 1848, aceea care
avea să înfăptuiască şi Unirea Principatelor din 1859, tematica istorică era un mijloc de redeşteptare a conşiinţei naţionale şi a
sentimentelor patriotice în sufletul conaţionalilor. Din bogata istorie a ţării fuseseră alese două chipuri emblematice pentru
combativitate şi succese pe câmpul de luptă ca şi pe tărâm diplomatic: Mihai Viteazul – sau Mihai Bravul ori Mihai cel Mare ori
Mihai Eroul, cum era numit pe atunci – pentru Muntenia şi Ştefan cel Mare pentru Moldova. La Bucureşti, Carol Wahlstein,
Constantin Lecca, mai ales Theodor Aman şi, într-o anumită măsură, maiorul Dimitrie Pappasoglu prin litografiile sale de tiraj
popular, la Iaşi Gheorghe Panaiteanu dar, în special, Alexandru Asaky – ambii sub îndemnul şi persuasiunea lui Gheorghe Asachi
- au cultivat compoziţia istorică sau, măcar, suitele de planşe cu chipuri şi costume medievale, menite să slujească de modele pentru
virtuale opere inspirate de trecutul glorios al ţării. Era aici şi o raliere la academismul european şi la istorismul ce pusese stăpânire,
încă din perioada romantismului, pe întreaga producţie artistică, fie plastică, fie decorativă, mai ales după impetusul dat de curtea
britanică a reginei Victoria, care promova stilurile perioadelor trecute pe care le valorifica în neoromanic şi neogotic.
Aceste modificări radicale produse în literatură şi artă într-un răstimp de 30 de ani, în care motivul istoric juca un rol atât
de important, a fost admirabil sintetizat de criticul literar Anghel Demetriescu în studiul Obiectul artei în general, publicat în
1896, în revista „Literatura şi Arta română”: „(...) După acest strat efemer [al culturii fanariote] urmează altul mai rezistent,
format în cursul a douăzeci, treizeci de ani. El procură o materie literară de o calitate superioară şi caractere mai durabile pe
teatre şi în romane. Asemenea caractere şi atmosfere sociale s’au format la noi între anii 1836 şi 1866. De când cu deşteptarea
simţemântului naţional sub impulsiunea dată de Tudor Vladimirescu, dar mai ales sub domnia lui Alexandru Ghica şi prin
influenţa literaturei franceze representată de Lamennais, Michelet, Edgar Quinet şi Lamartine, se produse un curent diametral
opus curentului fanariot de mai înainte. (...) Acum personajul notabil este patriotul melancolic prin imitaţie, elegiac în poesie,
plângând ruinele Târgoviştei şi înjosirea politică a neamului, însă în acelaşi timp plin de încredere în viitorul ei, reclamând
desrobirea ţăranilor şi a ţiganilor, (...) impacient de reforme, făcând pretutindeni şi în toate a resuna numele de patrie. (...)
Pictura vine în ajutorul sinţimintelor generale spre a le manifesta şi a le fixa la rândul ei. Tătărescu represintă Deşteptarea
României sub figura unei femei căreia un înger îi rupe lanţurile de veacuri şi ridică de pe frumosu-i obraz vălul ce o acoperea,
Th. Aman ne înfăţişează Ultima noapte a lui Mihai Viteazul, pe Mircea primind solii, etc. În scurt, dramă, roman, poesie lirică,

7
pictură, toatî arta câtă era pe atunci caută să pună în relief un singur
personagiu : patriotul înfocat.”1 (subl. A.S.I.)
Dar, în mai puţin de un deceniu de la Unire, tematica istorică trecea
pe plan secund pentru a-şi pierde, după aceea, aproape complet
audienţa. Publicul, deja obişnuit – şi chiar obosit de obstinaţia cu care
era bombardat de arta oficială, reprezentată de Aman, cu asemenea
lucrări – începe să nu mai fie interesat de ele după 1870. Pe de altă parte,
Expoziţiile Artiştilor în Viaţă au familiarizat vizitatorii şi cu alte genuri:
peisaj, natură statică, compoziţie cu tematică rurală sau orientală, ceea ce
reprezenta o însemnată şi recompensantă ofertă pe lângă tematica
bataillistă ce apela la aceleaşi convenţii care duceau la stereotipie. La
început, cu timiditate, prin câteva colţuri de natură meridională pictate
de Asachi, Chladek sau Tattarescu – unele copii ori replici după maeştri
din vechime – apoi prin imaginile locale ale documentariştilor
Szathmari, Trenk, Volkers şi Preziosi, peisajul se impune pe simezele
expoziţiilor odată cu masiva creaţie în plein air a lui Nicolae Grigorescu.
Odată cu aceasta îşi face apariţia şi tematica rurală, mai întâi ca
document de viaţă simplă, curată moral şi fizic, prin planşele cu costume
şi tipuri din popor ale acuareliştilor călători din anii 1860-1870– de
obicei artişti aflaţi în slujba prinţului domnitor, precum cei amintiţi mai
Gheorghe M. Tattarescu, foto C. Szathmari,
București, B.A.R. sus – apoi ca interpretare şi glorificare a existenţei în mediul rustic, prin
pânzele lui Grigorescu, Aman, Emanoil Panaiteanu-Bardasare şi a
artiştilor exclusiv specializaţi în acest gen la finele veacului şi la începutul
următorului, practicanţi ai unei formule cu mare succes la public, uşor vandabile (Jean Neylies, Arthur Verona, Juan Alpar,
Constantin Aricescu, Ion Bărbulescu, Ion Bălănescu, Titus Alexandrescu etc.). Natura statică a cunoscut aceeaşi ascensiune,
de la cele de tip vanitas neerlandez, cu obiecte pentru fumat, ca aceea executată de Constantin Daniel Rosenthal, la cele cu
fructe şi flori ale lui Grigorescu şi Aman până la cele tematice, în care era concentrat portretul spiritual al practicantului unei
anume meserii (cizmar, preot, cărturar), realizate de Constantin D. Stahi. Gustul publicului începuse să se cizeleze şi, având
discernământul necesar, vizitatorii expoziţiilor puteau să aprecieze mai mult o lucrare cu efect hedonist decât una tematică,
gravă şi austeră, ce făcea apel la cunoştinţe de istorie ori de literatură şi dădea de gândit, punând, de multe ori, probleme de
conştiinţă. De aceea, artiştii îşi reorientează pictura în deceniul al optulea şi al nouălea, abandonând încet-încet marile pânze
istorice – care nu-şi găseau decât cu greu cumpărători particulari iar guvernul devenise parcimonios la achiziţii – şi se consacră
lucrărilor intimiste, de mici dimensiuni, uşor adaptabile interioarelor întunecate, aglomerate de obiecte decorative şi de
draperii grele.

8
Pictorul Gheorghe Popovici – unul dintre plasticienii dotaţi cu condei, care milita pentru respectarea statutului social al
artiştilor şi adesea se revolta contra nedreptăţilor făcute acestora, şi în special lui, de oficialităţi – atrăgea atenţia, în 1893, în
preambulul unei cronici foarte critice la adresa expoziţiei Cercului Artistic, asupra eforturilor de-a dreptul eroice, dar ignorate în
contemporaneitate, ale înaintaşilor ce pregătiseră terenul pentru creaţia plastică din
vremea sa, ce nu se ridica la nivelul aşteptărilor. El făcea un excurs, bine documentat
şi argumentat, în epoca începuturilor artei naţionale, omagiindu-i pe acei creatori:
„(...) Să ne raportăm la artiştii cari au trăit înaintea Unirii Principatelor, pe atunci
chemaţi zugravi. Ei au ridicat tot greul. Ei aveau de învins lipsa cărţilor privitoare
la artele desenului; astăzi sunt în număr mare pretutindenea şi în toate limbile.
N-aveau şcoli de pictură. N-aveau material; trebuiau ei singuri să şi-l fabrice;
calitatea acestui material era proastă. Astăzi mulţumită mijloacelor de
comunicaţiune, avem de toate; ba încă umblăm cu gusturi, alegând dintre
colorile franţuzeşti, englezeşti şi germane. Mai de mult pelegrinagiurile artistice
costau enorm, de multe ori şi viaţa. Astăzi, cu o sumă neînsemnată de bani
cutreerăm Europa să vedem muzeele în trei luni de zile, timp ce nu ajungea pe
vremea veche de mers de-a dreptul la Madrid. Educaţiunea artistică ce ni se dă
acum e mură în gură. Ne-am trezit sub direcţiunea lui Aman şi Panaiteanu, din
fruntea celor două şcoli de Bele-Arte, oameni trăiţi prin ţări străine, carii
cunoşteau pe degete tot trecutul artelor desenului şi de la cari auzeam în toate
zilele istoricul lor bun pe care nu l-au avut aici la începutul carierei atât ei cât şi
Nicolar Grigorescu, foto C. Szathmari,
Năstăseanu, Lecca, Livaditti şi alţi pictori de pe vremea aceea. Ei mai aveau de București B.A.R.
luptat încă şi contra superstiţiilor poporului. Cine nu ştie că în masa poporului
era crezut până mai deunăzi, cum că zugrăvirea însemna luarea umbrei şi că omul
ce se lăsa să-şi zugrăvească chipul, avea să moară peste 40 de zile!
De atunci şi până astăzi este o diferenţă colosală; drumul e deschis, înlesnirile sunt mari, aşa încât noi folosim într-un an ceea
ce predecesorii noştri şi cei care mai sunt în viaţă, n-au putut folosi în ani întregi de ucenicie şi de muncă aprigă. Şi astfel la ducerea
noastră în străinătate, în loc să începem de la alfa, ca cei din vechime, ne punem de-a dreptul pe studiul desenului din diferite epoce
şi din diferite ţări, ceea ce este o economie de forţă şi de timp.
Ori, fiind astfel mediul actual, în care se găseşte cel care se dedă picturei, e natural lucru să i se pretindă atât un progres mai
vădit, cât şi mai puţin lung în aşteptare. Judecând altfel, ajungem la negarea realităţii, ne facem retrograzi şi ne dăm singuri
brevetul de incapacitate.”2
În acelaşi ritm cu evoluţia gustului pentru artă începe să se specializeze şi cronica plastică. La debutul său, în 1865,
aceasta era pur descriptivă şi cu totală neînţelegere pentru licenţele folosite de artişti. Eroarea pe care o făceau cronicarii ad-
hoc era aceea de a cântări realizările artiştilor români cu o balanţă străină: analiza exponatelor era făcută, în mod arbitrar, prin

9
comparaţii neavenite cu plastica de şevalet din Europa Occidentală ce avea o tradiţie seculară în vreme ce, în Principatele
Române, abia dacă număra 30 de ani de când fusese implantată de artişti itineranţi veniţi din acele locuri. Expozanţii din
mijlocul deceniului al şaptelea reprezentau prima generaţie de artişti locali, unii formaţi în Apus, alţii la proaspăt-înfiinţata
Şcoală de Belle-Arte. Din această totală neînţelegere a condiţiilor locale şi din prea marile aşteptări ale cronicarilor de a vedea
opere competitive cu cele ale Salonului din Paris, venea tonul atât de critic şi de dispreţuitor la adresa eforturilor colosale pe
care le făceau aceşti pionieri ai plasticii naţionale moderne. Obtuzitatea cronicarilor, imposibilitatea de a înţelege demersul
nu numai artistic dar şi patriotic al acestor plasticieni este, uneori, revoltătoare. Începându-şi articolul despre Andreescu,
publicat în 1897, la cincisprezece ani de la dispariţia
prodigiosului colorist, Georgescu Victorian înfiera tocmai
Constantin I. Stăncescu, foto: Engels,
această ignoranţă şi băşcălie a criticilor ocazionali la adresa București, colecția autorului
marilor înaintaşi: „Iată un nume [Andreescu], desigur,
necunoscut multora dintre noi. Dar oare numele unui Aman,
unui Tărărescu sau unui Negulici sunt mai bine cunoscute în ţara
nostră? Câţi şi-aduc aminte, cu respectul şi cu stima datorată
adevăratelor talente, de aceşti bieţi muncitori cari, împreună cu
alţii mai puţin luaţi în seamă, au tras cea d’întâi brazdă pe ogorul
artelor române?
A, da; şi-aduc unii aminte, dar atunci, numai ca să
batjocorească, să ironizeze, să arunce dispreţul lor veninos asupra
memoriei şi operilor unor maeştri cari – desigur – de ar fi trăit în
alte ţări şi timpuri, ar fi dobândit şi avuţii şi onoruri şi gloria
meritată. La noi, poţi să munceşti o viaţă întreagă pentru o idee
superioară, poţi să’ţi sacrifici şi linişte şi sănătate, cele mai dulci
speranţe pentru triumful acestei idei: dacă nu şti să te guduri pe
lângă aceste secături care cu de-a sila, de la o vreme încoa, se
înfăţişează în critici a toate cunoscători, dispreţuitori şi împărţitori
ai meritelor şi reputaţiilor, atunci sortit eşti să mori cu inima
sdrobită de durere, iar de te laudă cineva cu dragă inimă, sincer şi
dezinteresat, acela trece cel puţin drept un naiv, dacă nu un
ignorant, un vânător de glorii uzurpate.
Ostenitu-te-ai, Domnule critic, înainte de a lua condeiul şi a
înşira negru pe alb câte’n lună şi în soare, să’ţi dai seama de ce trebuie
să ataci şi să înjuri, să încurajezi ori să defăimezi? Care îţi sunt
cunoştinţele speciale? Ce studii asupra artelor plastice – pe cari atât

10
le batjocoreşti, îţi dau dreptul să îngâmfezi de infailibila d-tale judecată? Trăit-ai printre artişti, avut-ai prilejul să simţi, să înţelegi,
să observi suferinţele, decepţiunile, neajunsurile, încercările şi jertfele lor? Pus-ai în viaţa d-tale mâna pe o bucată de cărbune să
desemnezi forma cât de simplă a vreunui obiect cât de puţin însemnat? Ai vizitat, dacă nu cu luarea aminte cuvenită, şi aşa, în
plimbare, atelierele lor, saloanele în care’şi expun operile? Cercetat-ai cum trăiesc aceşti oameni? Ce vor, ce semnifică rolul lor în
propăşirea mult oropsitelor noastre arte plastice?
Dacă da, atunci ai dreptul să tuni şi să fulgeri de la înălţimea olimpului în care te-ai furişat; dacă nu, ia seama, să nu ajungi
soarta hidosului caricaturist al zâmbetelor parnasienilor oaspeţi ai lui Momus, veşnic nemulţumitul şi posomorâtul.”3
Unul dintre puţinii cronicari care a perceput importanţa
evoluţiei istorice şi economice a unei ţări asupra evoluţiei artelor a
Theodor Aman, foto: W. Wollenteit,
București, colecția Ioana Beldiman și Alecu Beldiman
fost Nicolae Petraşcu. În articolul pe care-l consacră expoziţiei din
1895, el consemnează, cu înţelegere, acest fapt: Pictura şi sculptura,
se scie, sunt într’o ţară ultima podoabă a spiritului ei, cum sunt la o
femee juvaerurile ce şi le pune după ce s’a îmbrăcat şi gătit cu totul
(...) În scurta noastră viaţă culturală, numai pentru cine nu-şi dă
seama de loc de paşii zăbavnici ai istoriei şi ai desvoltării unui popor,
numai acel e nerăbdător. Franţa ajunsese, dupe ani şi ani de
erudiţiune, în veacul de aur, sub Ludovic al XIV, când spiritul
frances atinse culmea clasică (...); şi, cu toate acestea, artele plastice
nici nu mijeau, deşi aveau dinaintea lor renascerea italiană şi
spaniolă. Cele d’ântâi crâmpeiuri de exposiţii de pictură francesă
s’au arătat abia după jumătatea veacului al XVII, în galeriile de la
Palais-Royal, unde figura ca cel întâiu nume de maestru Charles le
Brun. Târziu, tocmai după o sută de ani, au început seria
adevăratelor Saloane artistice în Salonul pătrat din Palatul Luvrului.
Noi românii suntem departe de veacul nostru de aur, cel puţin
e de sperat. (...) În arta propriu-zisă suntem încă şi mai la începutul
vieţii. Statul abia anul acesta şi-a făcut un local pentru pinacotecă şi
exposiţii – partea de la spatele Palatului Ateneului. Abia anul acesta
am prins a cumpăra câte ceva din lucrările maeştrilor mari spre a
sluji elevilor din şcoala de Belle-Arte şi publicului ca model de
şcoală şi de cultură ochiului. E prin urmare începutul începutului.
(...) De aceea, ţinând seama de toate împrejurările, nu trebue să ne
văităm în gura mare de resultatele slabe ale tinerilor noştri artişti de
astăzi.”4 Şi autorul conchide, cu o elegantă notă critică la adresa

11
contemporanilor: „La noi toată lumea e ignorantă în arta plastică, dar cei inteligenţi sunt prudenţi şi cel puţin nu se compromit,
nu-şi trădează ignoranţa cu atâta uşurinţă.”5
Dar puţini dintre cei ce semnau cronicile plastice aveau atât de multă sagacitate şi profunzime încât să analizeze fenomenul
general în care se dezvolta arta românească şi să depisteze cauzele generatoare ale talentelor locale. Totuşi acei critici fără educaţie
de specialitate, proveniţi din mediile gazetăreşti cele mai diverse, au lăsat nişte consemnări ce azi pot sluji de material documentar
pentru cercetătorul aplecat asupra închegării unei istorii a vieţii expoziţionale din acele vremi.
Mişcării artistice naţionale din secolul al XIX-lea nu i-a fost consacrat un studiu definitiv şi cu atât mai puţin saloanelor
oficiale, de care se ocupă lucrarea de faţă. O încercare de sistematizare a evenimentelor expoziţionale bucureştene pe o perioadă de
53 de ani au făcut câţiva dintre cercetătorii de marcă ai Institutului de Istoria Artei elaborând, ca temă de plan, Repertoriul
expoziţiilor de artă românească, Bucureşti 1865-1918.6 Folosind ca material documentar, în special, cataloage de expoziţii,
completându-le cu informaţii şi reclame de presă, însă fără a apela şi la cronicile plastice publicate cu acel prilej, cei patru autori –
Theodor Enescu, Irina Fortunescu, Ioana Vlasiu şi Carmen Liiceanu – au redactat un foarte util instrument de lucru ce, din păcate,
nu a văzut încă lumina tiparului.
Karl Storck cu soția, foto: W. Wollenteit, București, B.A.R. Cu foarte puţine excepţii, unii dintre iluştrii istorici de artă
români au tratat, ca subiect colateral, una sau alta dintre expoziţii,
de obicei prima din serie, aceea din 1865 şi eventual una dintre
ultimele, care a fost legată de scandalul secesiunii artiştilor
independenţi.
Astfel, G. Oprescu, în încheierea studiului Crearea Şcoalelor
de Arte Frumoase în ţările române, dedică mai multe paragrafe
expoziţiilor din 1864 şi 1865.7 Tot Oprescu aminteşte, în Pictura
românească în secolul al XIX-lea, despre expoziţiile oficiale din
1865, 1867 (deşi, în realitate, anul era 1868!), 1870 şi despre aceea
a Societăţii Amicilor Bellelor Arte din 1873.8
În volumul dedicat centenarului Institutului de Arte Plastice
“N. Grigorescu”, sunt punctate, în contextul începuturilor
educaţiei artistice de la noi, expoziţiile din 1865 şi 1874 – care
erau legate de prezenţa şi personalitatea marcantă a lui Theodor
Aman – şi despre aceea din 1894, când tinerii expozanţi au luat
poziţie contra noului organizator, C.I. Stăncescu.9
Despre Exposiţiunile Artiştilor în Viaţă s-a vorbit, mai
concis sau mai pe larg în majoritatea monografiilor marilor pictori
ai epocii, în măsura în care aceştia au participat, au fost laureaţi, şi-
au adus contribuţia la organizarea manifestărilor ori s-au detaşat

12
de salonul oficial şi au aderat la alte metode de prezentare a operei lor: Theodor Aman,10 Nicolae Grigorescu,11 Ion Andreescu,12
Ştefan Luchian13, Karl Storck,14 Gheorghe M. Tattarescu,15 Gheorghe Panaiteanu-Bardsare,16 Constantin Stahi,17 Constantin
Lecca,18 Sava Henţia,19 G.D. Mirea,20 etc.
O contribuţie majoră la adunarea de informaţii despre saloanele oficiale a avut Petre Oprea prin studiul despre Cronicari şi
critici de artă plastică în presa bucureşteană din secolul al XIX-lea21, în studiile dedicate lui C.I. Stăncescu22 şi expoziţiei artiştilor
independenţi23 ori aceleia a Societăţii “Ileana”.24
Prin lucrarea de faţă dorim să reconstituim, pe baza materialului de arhivă şi a celui editat, de presă, firul sinuos al mişcării
artistice oficiale din România secolului al XIX-lea. Ne-am bazat cercetarea, aproape exclusiv, pe documente – în mare parte inedite
– evitând folosirea ca primă sursă de informare presa şi, în special, cronicile plastice, ştiute a fi subiective. Doar atunci când, dintr-
un motiv sau altul, actele oficiale lipseau, am recurs la publicistică, preluând însă cu mare rezervă şi cu ochi critic, informaţiile
cronicarilor. De altfel, doar în câteva cazuri, am apelat la materialele de presă – pentru expoziţiile din 1869, 1881 şi 1883, despre
care nici un alt cercetător român nu scrisese până acum deşi manifestările au fost suficient de importante pentru viaţa artistică
locală –optând ca, pentru cele ce nu figurau în arhivă, să le amintim doar, în treacăt, spre a nu cădea şi noi în păcatul subiectivităţii,
preluând părerile părtinitoare ale gazetarilor. Cronica plastică a fost întrebuinţată doar pentru a completa tabloul epocii, pentru a
obţine detalii asupra derulării ceremoniilor de deschidere sau închidere a expoziţiilor – de obicei incluse în aceste articole - şi a
urmări evoluţia limbajului specific al genului, în concordanţă cu dezvoltarea gustului pentru arte.
Viaţa artiştilor plastici din România în veacul al XIX-lea nu era deloc uşoară mai ales dacă nu aveau un angajament ferm ca
profesori de desen şi caligrafie la o şcoală sau dacă nu beneficiau de comenzi constante, mai ales de portrete. De aceea, mulţi
depindeau de achiziţiile ce se puteau face – şi în care îşi puneau mari speranţe - în timpul Exposiţiunilor Artiştilor în Viaţă
inaugurate în 1865. Însă, în intervalul dintre ele – mai ales atunci când, din varii motive, nu era respectată periodicitatea deschiderii
acestora – plasticienii apelau la diverse metode de a-şi prezenta public lucrările. Săli de expoziţii permanente nu au existat până la
1881 când se amenajează cea de la Stavropoleos şi, câţiva ani mai târziu, cea mai prestigioasă, de la Ateneu. De aceea se practica
expunerea lucrărilor celor mai recente în vitrinele magazinelor. Nici unul dintre artişti, nici chiar cei mai de frunte, nu considera
aceasta a fi infamant. Astfel, la începutul lunii aprilie 1870, Carol Szathmari aşează mai multe tablouri – un nud pe malul apei,
unul cu o ţărancă şi un altul cu un bâlci - în vitrina magazinului de mobilă Heinlein de sub fostul Hotel Lazăr.25 În aceeaşi perioadă,
lucrările lui Nicolae Grigorescu puteau fi văzute la magazinul de muzică Gebauer26, unde începuse să-şi prezinte operele încă din
luna ianuarie a acelui an, după cum informa presa.27 V. A.Urechia, într-un articol destul de dur la adresa dezinteresului societăţii
locale pentru plastică, expunea situaţia dramatică a plasticienilor de valoare ce, în loc să primească generoase comenzi din partea
statului ori să li se achiziţioneze operele direct din atelier de către bogaţii ţării, sunt obligaţi să-şi expună lucrările în vitrine: „De
alaltăieri, la fereastra magazinului D-lui Ghebauer stau grupuri de trecători, mereu reînoindu-se.
Ce este oare objectul care atrage privirile mulţimei noastre aşa de indiferente de ordinariu? D. Grigorescu a espus acolo ultima
sea pânză representând o delicioasă fetiţă, ascunsă în verdeaţă, în eglantine şi miosotis. (...)
D. Grigorescu, cel mai mare artist pictor al nostru şi mâine putând fi desigur un mare artist cu consacraţiunea Franţei,
Italiei – reîntors de mai bine de un an din streinătate, ce comande artistice făcutu-i-s’a de când e în mijlocul nostru? De era un

13
fotograf, avea cel puţin onoarea să facă un rău portret al mai marilor
ţărei...şi aceasta l’ar fi recomandat totuşi bunăvoinţei lor!... Dar, artist,
artist în toată persona sa, prin educaţiune ca şi prin natură, Grigorescu a
înmulţit, lucrând 10 ore din 12, pânzele atelierului său, pânză care nu
află la noi cumpărători, căci coconaşii noştri nu pun luxul nici măcar
unde’l pun azi cei după urmă burghezi din streinătate: artele sunt în
genere fără nici o valoare pentru saloanele noastre, unde se etalează, cu
impudoare stupidă, numai satinuri şi dantele de mii de galbeni!... E
lucru propriu d’a indigna şi pre cel mai răbdător!
Iată câteva zile de când, la D. Ghebauer, este espusă cea mai delicioasă
operă în pictură; câţi sunt oare aristocraţii noştri cei cari pun câte 100
galbeni pe o carte de joc şi dau napoleoni pentru banquete, câţi sunt acei
cari ş’au disputat această capo d’operă?”28
Încheind o notiţă despre una dintre lucrările lui Grigorescu intrate, în
chip fericit, în posesia arhitectului Filip Montoreanu, redactorul
informaţiei se scandaliza, pe bună dreptare, pentru indiferenţa generală
arătată artei şi artiştilor: „A! dar ce descuragiatoare societate e aceea a
noastră în care câţiva rătăciţi artişti mai cearcă a trăi!”29
Tot atunci, la Gebauer, au fost scoase la loterie operele lui Grigorescu
– alt mijloc uzitat de artişti pentru a-şi vinde, mai uşor, picturile – unde,
cu un bilet în valoare de 10 franci, putea fi câştigată o lucrare de mare
Carol Szathmari, foto: Ludwig Angerer, Viena, B.A.R.
valoare.30 Un an mai târziu, Grigorescu va organiza o nouă loterie pentru
o natură statică cu flori şi fructe, al cărui beneficiu îl destinase, într-un gest
de nobilă caritate, prizonierilor francezi ai Războiului Franco-Prusian31; la tragerea ce s-a desfăşurat pe 16 ianuarie în sala
Societăţii Române de Arte fericitul câştigător a fost colonelul Iancu Alecsandri, fratele poetului şi fost agent diplomatic la Paris.32
Totuşi, Gebauer rămâne unul dintre locurile predilecte de expunere ale maestrului. Chiar după Războiul de Independenţă acolo
îşi aduce primele roade ale recoltei frontului: Transport de provizii şi Atacul Opanezului.33 Tot acolo, în 1878, avea să-şi expună
pânzele cu subiecte de pe front şi Isidor Selagianu, modest profesor de desen la Craiova şi fost fotograf34 în vreme ce Szathmari,
în acelaşi interval, aşezase o planşă cu armata română şi comandanţii săi în vitrina lui Rozenfeld.35 Dar magazinul Gebauer de pe
Calea Victoriei era cel mai prestigios în acest sens şi a devenit, pentru multe decenii, un spaţiu consacrat pentru expunere de
tablouri: în noiembrie 1881, Ion Andreescu prezintă acolo patru tablouri, pe care le supune unei trageri la loterie.36 În decembrie
acelaşi an şi la începutul următorului, puteau fi admirate acolo mai multe pânze de Aman, Szathmari, Henţia şi Andreescu,
ceea ce compunea o mică expoziţie de grup.37 Chiar şi artişti străini apelau la serviciile acelei galerii ad hoc: în iunie 1881,
pictorul A. Schmidt Sundhusen prezenta două peisaje din Italia, locul unde activa el.38 Tot la Gebauer îşi aşezase Petru Verussi,

14
în septembrie 1878, compoziţia alegorică Basarabia ce, la sugestia lui V.A.Urechia, pe atunci deputat al acelui ţinut, a fost
cumpărată pentru Camera Deputaţilor.39 Dar existau şi alte spaţii unde se puteau organiza expoziţii chiar mai ample, precum cea
deschisă de Grigorescu în luna mai 1881, lângă Hotel Imperial de pe Calea Victoriei40 sau la Băile Eforie, în 1887, unde maestrul
putea prezenta 200 de tablouri.41 Sculptorul Ion Georgescu îşi valida creaţiile tridimensionale prin expunerea lor publică la
magazinul de obiecte de artă al Fraţilor Grant – era vorba despre un basorelief cu trăsăturile domnişoarei A.Moruzi şi bustul
fiicei prinţului George Bibescu42, apoi busturile doamnei Kalinderu, al poetului Vasile Alecsandri şi al lui Nicolae Lahovary.43 Şi
redacţiile ziarelor erau locuri unde puteau fi panotate şi vândute tablouri: în perioada revelionului anului 1870, la sediul
„Trompetei Carpaţilor” doritorii puteau găsi „un mare numeru de tablouri variate, de cei mai eminenţi pictori Italieni.”44 Este
greu de zis dacă acele pânze erau originale sau copii, la fel cum este dubitabilă autenticitatea unui bust „lucrat la Roma, în
marmură albă de Cararra, în 1817, de Canova” ce se afla de vânzare, în 1862, la un posesor neidentificat, ce locuia pe Dealul
Spirii.45Redacţia ziarului „L’Indépendance Roumaine” găzduia, în vitrinele sale,
lucrări de artă, aşa cum prevenea cronicarul monden Claymoor în chiar paginile Eugen Voinescu în uniformă de consul
acelui periodic, în 1895: Marină de Eugen Voinescu, Parizianca lui Gropeanu, general, foto: Koller,
Budapesta, colecția autorului
Vedere din Veneţia de G. Carolari, precum şi mai multe mici tablouri cu flori
datorate unei doamne, artist amator, Speranţa Theodoridy.46
În 1881 se deschide, pe Calea Victoriei, chiar vis-a-vis de Palatul Regal, un
magazin de artă ţinut de Ernest Henri Starke, unde puteau fi găsite picturi originale
în ulei, gravuri şi reproduceri fotografice după marii maeştri din vechime, albume şi
reviste de artă, foarte potrivite pentru a fi făcute cadou de Crăciun.47
Mulţi plasticieni îşi augmentau fondurile făcând portrete; unii, însă, încă
insuficient de cunoscuţi şi lipsiţi de o clientelă constantă, dădeau chiar anunţuri în
presă în acest sens, precum Petru Verussi.48 Theodor Aman, pe lângă expoziţiile
deschise în propriul atelier – care nu-i prea aduceau beneficii, în schimb îi
murdăreau parchetul49 – scotea la vânzare mape cu gravuri, ce puteau fi găsite la
librăriile importante ale Capitalei.50 Unii dintre elevii săi încercau să-şi facă un
renume, dar să aibă şi un beneficiu material, executând copii după operele
maestrului care erau apoi puse la loterie, aşa cum a procedat Alexandru Fotino cu
Bătălia cu facle, în 1873, tragerea având loc chiar în cancelaria Şcolii de Belle Arte.51
Loteriile şi licitaţiile deveniseră o practică curentă ce se va perpetua şi după
deschiderea sălilor permanente de expoziţii, unde plasticienii puteau să îşi prezinte
lucrările. În 1882, după ce avusese o expoziţie personală la Stavropoleos, pictorul
ieşean Constantin Stahi îşi scoate la licitaţie picturile şi gavurile.52 Succesul a fost atât
de mare încât i-a permis să se întoarcă la München pentru a se perfecţiona în tehnica
gravurii, ce o preda la Şcoala de Belle-Arte din Iaşi.

15
Atunci când loteriile nu se ţineau în sălile acreditate în acest sens ci în alte spaţii era necesară aprobarea Prefecturii Poliţiei: în
1894, Constantin Jiquidi solicită o asemenea aprobare pentru a-şi vinde lucrările, la fel cum, la Iaşi, era scoasă tot atunci, la loterie,
sculptura în marmură a lui Dimitrie Tronescu, initulată Vanitatea.53
Instituirea Exposiţiunii Artiştilor în Viaţă, dorită a avea periodicitate anuală, a rezolvat, într-o oarecare măsură, problema
achiziţiilor de lucrări căci, la închiderea ei, multe dintre exponate erau reţinute pentru cele două Pinacoteci Naţionale, cea din
Bucureşti şi cea din Iaşi ori, după 1894, pentru alte instituţii cu profil cultural. Acest eveniment anual era aşteptat, cu nerăbdare şi
speranţă, de plasticieni. Era de înţeles dezamăgirea lor atunci când, din diverse motive, manifestarea nu se ţinea. În 1899, când se
zvonise că expoziţia nu va mai avea loc, un număr de artişti a făcut o petiţie la ministerul de resort în vederea organizării ei cu orice
preţ. Ei se explicau astfel: „Mai mulţi dintre artiştii noştri aşteaptă cu nerăbdare deschiderea Exposiţiunei anuale numită Salon
deoarece Exposiţia aceasta este unicul mijloc care le este pus la disposiţie pentru a arăta publicului producţiunile lor şi a spera
vânzarea acestor producţiuni.”54
Vernisarea Exposiţiunilor Artiştilor în Viaţă ori decernarea premiilor plasticienilor merituoşi erau evenimente de primă
importanţă pentru viaţa culturală a Capitalei, adevărate mondenităţi la care
participa, cu entuziasm, întreaga elită. Adesea onorate de prezenţa George Demetrescu Mirea

domnitorului, mai târziu a regelui, şi totdeauna de ministrul Cultelor şi


Instrucţiunii Publice – care lua şi cuvântul, răspunzând alocuţiunii rostită de
directorul sau preşedintele expoziţiei – aceste manifestări impuneau ţinuta de
rigoare. În 1935, când multe dintre aceste frumoase obiceiuri se pierduseră,
sculptorul I. Iordănescu îşi amintea, cu nostalgie, de acele vremuri : „Se frânge
inima de durere tuturor artiştilor pictori şi sculptori cari înainte de război au luat
parte la manifestările de artă plastică, când văd cum se face azi deschiderea unei
expoziţiuni oficiale de pictură şi sculptură. (...)
Pe timpuri, când se deschidea Salonul oficial la Ateneu, ministrul
chema pe toţi artiştii expozanţi pentru a fi prezentaţi Regelui, Reginei,
Prinţilor şi Prinţeselor cari luau parte, oficial, la deschidere. Aceasta era pus
în programul Curţii.
Jobenul, fracul sau redingota erau purtate cu demnitate de artişti ca
şi de publicul invitat la această solemnitate. Venea la deschiderea
Salonului oficial întreg guvenul iar muzica militară cânta tot timpul în
grădina Ateneului.
La decernarea distincţiunilor artiştilor expozanţi (medalii de onoare, de aur,
de argint, de bronz şi menţiuni) ministrul Instrucţiunei făcea parte din juriu.
De la război încoace deschiderea unei expoziţii oficiale o face un director
de minister, căci miniştrii sunt reţinuţi la întruniri politice din sectoare sau

16
congrese de aceeaşi natură în provincie; iar când Familia Regală vizitează expoziţia cei dintâi cărora se ascunde acest eveniment
fericit sunt artiştii.” 55
În perioadele când sălile erau disponibile, artiştii solicitau a le fi acordat spaţiul fie pentru a exsecuta o lucrare de o
oarecare importanţă, fie pentru a deschide expoziţii personale. În noiembrie 1866, tânărul sculptor Paul Focşeneanu
solicita a-i fi pus la dispoziţie un spaţiu din Palatul Academiei – aşa cum era numită în acea vreme Universitatea
bucureşeană pentru că adăpostea şi proaspăt înfiinţatul for academic – spre a putea executa o lucrare destinată Expoziţiei
Universale de la Paris din anul următor.56 Prin rezoluţie i se desemnează un „local pentru ateliu” în şcoala de specialitate,
găzduită în acelaşi loc. În 1888, când fuseseră deschise şi alte spaţii de expunere, Mihail Ştefănescu – ce se recomanda
drept „vechi laureat al Şcoalei de Bele-arte din Bucuresci, medaliat la Exposiţii şi brevetat în Franţa pentru invenţiune” –
cerea să-i fie dată sala Stavropoleos „pentru a termina un tablou Naţional istoric (1877) ce represintă <<pe România
întorcându-se de la resboiu triumfătoare, iar puterile garante o încoronează recunoscând’o ca Regat independent>>”
precum şi pentru „a face o esposiţiune publică de lucrările mele terminate atât în ţeară cât şi în străinătate.”57 Cererea este
aprobată imediat. În 1892, Nicolae Vermont depunea la ministerul de resort o cerere în care specifica: „(...) Având
absolută nevoe de o sală unde aş putea executa lucrări de pictură care’mi sunt comandate şi ştiind că sala numită
Stavropoleos nu este ocupată în present de nimeni, vin a ve ruga respectuos (...) a-mi încredinţa pentru scurt timp sus-
numita sală pentru a putea lucra, asigurându-vă tot deodată că voi purta de grijă ca ea să fie bine păzită.”58 La acea dată deja
funcţiona sala de la Ateneu, mai potrivită pentru expunere. De aceea, majoritatea artiştilor făceau petiţii în vederea
acordării acelei săli pentru prezentarea lucrărilor: în noiembrie 1896, Eugen Voinescu şi Juan Alpar o solicită pe o perioadă
de o lună.59 În iulie 1898, Nicolae Grant depunea o cerere în care preciza:”Întorcându-mă de la Paris unde am stat trei ani
pentru a mă perfecţiona în arta picturei şi unde am făcut peste o sută de tablouri, aş dori să fac o mică expoziţie de operele
mele în ţară. Negăsind un local destul de spaţios mă văd silit, Dl. Ministru, să recurg la buna-voinţa Dv. pentru a ve ruga
de a da ordin ca să mi se acorde autorizaţia de a expune operile mele într-una din cele trei săli ale Atheneului.”60 Imediat
după Grant cere şi Constantin Jiquidi să i se dea sala61, iar artistul francez Pierre Bellet, născut la Bucureşti, îşi doreşte
acelaşi spaţiu care, însă, din motive necunoscute, nu i se acordă iar cererea este trimisă, lapidar, „la dosar” de ministrul de
atunci, Take Ionescu.62 Cu câţiva ani mai înainte, sub pretext că ar dori să-şi prezintee lucrările acolo, Jiquidi solicitase un
ajutor pentru a-şi înrăma creaţiile. 63 Asemenea cereri nu erau chiar frecvente, dar nu erau nici rarităţi: în 1897, Gheorghe
Popovici apela la generozitatea Ministerului pentru a putea termina monumentala sa compoziţie, deja cunoscută
publicului bucureştean, Condamnarea la moarte a lui Horia, Cloşca şi Crişan, „a căreia schiţă în desemn, în mărimea de
cinci metri lungime pe trei metri înălţime, se află expusă în Ateneu încă din anul 1895.”64 Marele Grigorescu deschisese de
mai multe ori expoziţii la Ateneu, dar cea programată pentru primăvara anului 1899 ajunsese să concureze, în chip total
nepotrivit, cu o expoziţie de… lucru de mână al unor doamne încadrate în Societatea de Binefacere „Tibişoi”, ce se afla sub
patronajul Reginei Elisabeta. Pentru a rezolva delicata situaţie astfel creată, lui G.D. Mirea, proaspătul director al Şcolii de
Belle-Arte i se trasează sarcina de la Minister de a oferi, în mod egal competitorilor, două săli din aripa de jos a Ateneului,
ce aparţineau Pinacotecii.65

17
După cum se vede, viaţa artistică ajunsese într-atât de trepidantă în ultimii ani ai veacului încât spaţiile de expunere păreau
insuficiente şi trebuiau făcute programări foarte riguroase pentru a se evita suprapunerea şi dezavantajarea solicitanţilor, fie ei
maeştri consacraţi sau debutanţi sfioşi.
Început cu oarecare deficultate la mijlocul celei de-a şaptea decade a secolului al XIX-lea, programul expoziţional oficial
românesc s-a dezvoltat în decurs de 35 de ani şi, în pofida inerentelor suişuri şi coborâşuri cauzate de întârzieri, amânări sau
suprimări, de lipsa fondurilor şi dezinteresul publicului ori rezerva şi obtuzitatea criticilor, a generat o salutară emulaţie creatoare
printre artişti ce avea să ducă la apariţia unor plasticieni de marcă, impuşi pe plan naţional şi internaţional.

1 Ang. Demetriescu – Obiectul artei în general, „Literatura şi Arta română” No.2/1896


2 Gheorghe Popovici – Exposiţiunea de pictură de la Ateneu, „Lupta” Nr. 1970/4 Aprilie 1893
3 [Georgescu] Victorian – Pictorul Andreescu, „Foaia interesantă” No.11/23 Martie 1897
4 N. Petraşcu – Exposiţia Artiştilor în Viaţă din 1895, „Ateneul Român” No.6/15 Iunie 1895, p.509-511
5 Ibidem, p.514-515
6 Theodor Enescu, Irina Fortunescu, Ioana Vlasiu, Carmen Liiceanu – Repertoriul expoziţiilor de artă românească, Bucureşti 1865-1918, temă
de plan pe anul 1980, manuscris la Institutul de Istoria Artei. Mulţumim şi pe această cale doamnei dr. Ioana Vlasiu pentru generozitatea şi
dezinteresul cu care ne-a pus la dispoziţie, în vederea studiului, exemplarul personal al acestui manuscris.
7 Gh. Oprescu – Crearea Şcoalelor de Arte Frumoase în ţările române, “Buletin ştiinţific. Secţiunea de Ştiinţa limbii, literatură şi arte”, tom I, Nr.
1-2/ianuarie-iunie 1951, pp. 15-16
8 Idem – Pictura românească în secolul al XIX-lea, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1984, pp. 198-200
9 Raul Şerban (coordonator) – 100 de ani de la înfiinţarea Institutului de Arte Plastice “Nicolae Grigorescu” din Bucureşti, Ed. Meridiane,
Bucureşti, 1964, pp. 29, 37, 42-43
10 Radu Bogdan – Theodor Aman, ESPLA, Bucureşti, 1955
11 G. Oprescu – N. Grigorescu, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1962
12 Radu Bogdan – Andreescu, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1969
13 Ionel Jianu, Petru Cosmescu – Ştefan Luchian, ESPLA, Bucureşti, 1956: Jacques Lassaigne – Ştefan Luchian, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1972
14 Günther Ott – Sculptorii din familia Storck, Academia Română, Publicaţiile Fondului Elena Simu V, Bucureşti, 1940
15 Jacques Westheimer-Ghika – Gheorghe M. Tattarescu, un pictor român şi veacul său, ESPLA, Bucureşti, 1958
16 Claudiu Paradais, Maria Paradais – Gheorghe Panaiteanu Bardsare, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1988
17 Valentin Ciucă – Constantin D. Stahi, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1983
18 Paul Rezeanu – Constantin Lecca, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1988 ; Idem – Constantin Lecca, Ed. Arcade, Bucureşti, 2005
19 Mircea Popescu – Sava Henţia, ESPLA, Bucureşti, 1954; Livia Drăgoi – Sava Henţia, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1979
20 Const. Prodan – Gheorghe Demetrescu-Mirea, Biblioteca Ateneului Român, Bucureşti, 1937; Theodor Enescu – G.D. Mirea, Ed. Meridiane,
Bucureşti, 1970
21 Petre Oprea – Cronicari şi critici de artă plastică în presa bucureşteană din secolul al XIX-lea, Ed. Litera, Bucureşti, 1980
22 Idem – Date despre C.I. Stăncescu, SCIA, nr. 2/1961
23 Petre Oprea şi Barbu Brezianu – Cu privire la Salonul “Artiştilor Independenţi”, SCIA, Nr. 1/1964
24 Idem – Ileana – Societate pentru răspândirea gustului artistic din România (1897-1899), SCIA, Nr. 2/1960; Idem – Societăţi artistice
bucureştene, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1969
25 “Informaţiunile Bucurescene” Nr.96/1 Aprilie 1870; Nr. 98/3 Aprilie 1870; Nr. 103/11 Aprilie 1870

18
26 “Informaţiunile Bucurescene” Nr.96/1 Aprilie 1870
27 “Informaţiunile Bucurescene” Nr. 40/15 Ianuarie 1870; Nr.64/18 Februarie 1870; Nr.93/28 Martie1870; Nr.103/11 Aprilie 1870; Nr.110/1
Maiu 1870; Nr.113/10 Maiu 1870
28 V.A.U[rechea] – Un cap d’operă!, “Informaţiunile Bucurescene” Nr. 88/21 Martie 1870
29 „Informaţiunile” Nr. 190/3 Ianuarie 1871
30 “Informaţiunile Bucurescene” Nr.43/20 Ianuarie 1870; Nr. 46/23-24 Ianuarie 1870; Nr.76/6 Martie 1870
31 „Informaţiunile” Nr.193/14 Januarie 1871 : „LOTERIE ÎN FAVOAREA FRANCESILOR RĂNIŢI/
Se scie că artiştii adevăraţi sunt oameni de animă. Grigorescu al nostru e nu numai un artist dar şi un Român. Voim să zicem că dacă anima lui
de artist se întristează la desastrele Franţei, acele desastre sângeră afecţiunile lui de Român. De aceea a şi făcut ce-i permit mijloacele materiale să facă:
el a pus la loterie în favoarea răniţilor francesi o superbă pânză. Listele acelei loterii în câteva zile sunt acoperite şi avem plăcerea a anuncia că tragerea
ei va avea loc Duminică 16/28 ian., la orele 2 p.m., în sala Societăţei Române de arme (Pasagiu d’asupra lui Briol). Deţinătorii de numere la loterie
şi veri cine e rugat a asista la tragerea lotului.”
32 „Le Journal de Bucarest” Nr. 51/5 Fevrier 1871
33 “Resboiul” No.218/27 Fevruarie 1878
34 „Românulu” 4 Octombre 1878
35 „Resboiul” No.211/20 Fevruarie 1878
36 „La Gazette de Roumnie” No.44/13 (25) Novembre 1881
37 „La Gazette de Roumnie” No. 80/29 Décembre 1881/10 Janvier 1882
38 „Resboiul” No.1398/4 Iunie 1881
39 „Steaua României” No.192/27 Septemvre 1878
40 „Resboiul” No.1368/3 Maiu 1881; No. 1381/17 Maiu 1881
41 „Resboiul” No.3525/10 Maiu 1887
42 „La Gazette de Roumnie” No. 481/14 (26) Mai 1883
43 „La Gazette de Roumnie” No. 490/26 Mai (7 Juin) 1883
44 „Adunarea Naţionale” No. 67/1 Ianuarie 1870
45 „La Voix de la Roumanie” Nr.35/11 Septembre 1862; Nr.36/18 Septembre 1862; Nr.37/25 Septembre 1862
46 Claymoor – Carnet du High Life, „L’Indépendance Roumaine” No.5462/30 Mai (11 Juin) 1895
47 „La Gazette de Roumnie” No. 79/25 Décembre 1881 (6 Janvier 1882)
48 “Informaţiunile din Jassi” Nr. 163-2/31 Octombriu 1870
49 Biblioteca Academiei Române, Cabinetul de Manuscrise, Arhiva Theodor Aman I varia 3, scrisoarea 3
50 „Pressa”No.282/29 Decembre 1874: „Albumul de douăzeci gravuri cu aqua-forte de d-nu pictor Aman, frumos legat, s’a depus la D-nii Breul
şi Danielopolu. Facem prin urmare cunoscut amatorilor de bele-arte că este cel mai elegant cadou de anul nou.”
51 „Pressa” No.79/7 Aprilie 1873
52 „Liberalul” No. 132/18 Iunie 1882
53 Arhivele Naţionale Istorice Centrale, Ministerul Cultelor şi Instrucţiunii Publice, dosar 333/1894, filele 97, 98, 99
54 Arhivele Naţionale Istorice Centrale, Minsterul Cultelor şi Instrucţiunii Publice, dosar 420/1899, fila 127
55 I. Iordănescu – Alte vremuri, „Pictura şi sculptura” Nr. 2/Mai 1935
56 A.N.I.C., M.C.I.P., dosar 94/1866, fila 127
57 A.N.I.C., M.C.I.P., dosar 4356/1888, fila 16
58 A.N.I.C., M.C.I.P., dosar 198/1892, fila 41
59 A.N.I.C., M.C.I.P., dosar 306/1896, fila 144
60 A.N.I.C., M.C.I.P., dosar 92/1898 vol. I, B, fila 154
61 A.N.I.C., M.C.I.P., dosar 92/1898 vol. I, B, fila 156
62 A.N.I.C., M.C.I.P., dosar 420/1899, fila 106
63 A.N.I.C., M.C.I.P., dosar 198/1892, fila 64: „(...) Având intenţiunea de a face o exposiţiune generală a operilor sale în sala noului Atheneu şi
lipsit fiind de mijloacele necesare pentru încadrarea tuturor tablourilor sale, cu respect vă roagă să bine voiţi a’i înlesni o sumă oarecare pentru
întâmpinarea acestor cheltuieli.”
64 A.N.I.C., M.C.I.P., dosar 92/1898 vol. I, B, fila 95
65 A.N.I.C., M.C.I.P., dosar 233/1899, fila 135

19
Paulus Petrovits, Domnitorul Gheorghe Bibescu, u/p, M.M.B.
Primii pictori şi formarea gustului artistic
al societăţii româneşti

La finele secolului al XVIII-lea şi începutul următorului, domnitorii şi boierii din Muntenia şi Moldova nu erau
indiferenţi în faţa artelor. Dar, la curţile lor predominau artele decorative – argintăria, ceramica, porţelanul, sticlăria,
broderia – şi mai puţin artele plastice. Totuşi, nu le era străină portretistica, unul dintre genurile favorite în întreaga
Europă: portretele votive de pe peretele de vest al lăcaşurilor de cult ridicate prin grija şi pe cheltuiala lor erau executate,
în tehnica al fresco, de meşteri zugravi renumiţi, într-o manieră naturalistă, pornind de la o atentă observare a chipului
ctitorilor sau, dacă aceia erau decedaţi, de la descrierile celor ce-i cunoscuseră. Nouă era, însă, portretistica de şevalet,
menită să decoreze nu bisericile ci locuinţele mai marilor ţării. La fel de neobişnuit era şi actul de a poza, timp de mai
multe ore, nemişcat, în faţa ochiului incomod de scrutător al câte unui venetic îmbrăcat în haine nemţeşti, ce stătea ascuns
în spatele unei pânze întinsă pe şasiu şi aşternea, în culori de ulei, trăsăturile modelului.
Moda occidentală a tablourilor agăţate pe pereţii camarelor a fost introdusă în ţările române de ofiţerii imperiali
austrieci şi ruşi, veniţi cu trupele de ocupaţie în 1787-1791, 1806-1812 şi 1828-1834. Şi, ca orice modă, a fost adoptată
de unii mai repede şi cu entuziasm, de alţii cu rezervă şi chiar cu teamă.1
Cei mai bătrâni şi conservatori erau stăpâniţi de eresul popular că, odată cu trăsăturile ce le erau imortalizate de
penelul sau creionul artistului străin, le era furată şi o parte din suflet, aceasta având repercusiuni nefaste asupra propriei
vieţi ce era considerabil scurtată cu fiecare tuşe sau linie, ce echivalau cu o zi în minus din existenţa modelului, aşa cum
remarca, plin de umor, doctorul Eugène Léger.2
Totuşi, oamenii luminaţi, şcoliţi ori călătoriţi în apusul Europei, unde văzuseră multă pictură de şevalet în muzee şi colecţii
particulare, se debarasaseră demult de asemenea anxietăţi şi, cu gust deja format, puteau aprecia la justa valoare o lucrare bună.
Analizând situaţia ţărilor române la 1834-1835, fostul consul francez Adrien-Louis Cochelet relata că ieşenii, deşi
mai puţin franţuziţi decât bucureştenii – care frecventaseră colegiile şi pensioanele ţării sale – erau mult mai legaţi de
modele pariziene. Spre pildă, Cochelet putuse admira frumoasa galerie de tablouri a domnitorului Mihail Sturdza, ce
fusese achiziţionată, la un preţ modic, de la un negustor evreu ce i-o procurase din Polonia.3
Portretele stăpânilor, panotate în salon, încadrate în rame aurite, erau un atribut al statutului social al gazdei şi ţinea
de reprezentare la fel ca şi caleaşca, straiele bogate şi numărul arnăuţilor, feciorilor (mai târziu numiţi valeţi şi îmbrăcaţi
în livrele) şi ciubucciilor ce păstrau şi pregăteau ustensilele de fumat – ele însele de mare valoare, pentru a marca averea

21
posesorului. De aceea, pictura trebuia să fie în concordanţă cu poziţia beneficiarului, prezentându-l acoperit de toate
însemnele cu care fusese onorat de domnitor sau de puterile vecine pe care le slujise: lente din mătase moarată, ordine şi
decoraţii la gât şi pe piept, eventual un blazon mai mult sau mai puţin fictiv. Vestimentaţia pentru şedinţele de poză era
aleasă cu multă grijă dintre piesele cele mai luxoase şi mai pretenţioase ale garderobei modelului, spre a impresiona şi a
impune: mătăsuri, blănuri, şaluri de caşmir, bijuterii cu nestemate, sigilii şi ceasuri cu capacele gravate.
Pentru a fi date minime informaţii asupra identităţii celui portretizat se recurgea la o modalitate naivă prin
expozitivismul ei: modelului i se aşeza în mână o epistolă, încă nedeschisă, poziţionată astfel încât inscripţia să fie întoarsă
spre privitor, pentru a fi uşor lizibile numele, rangul şi adresa acestuia. Ocupaţia şi funcţiile deţinute erau reprezentate prin
diverse obiecte specifice: sabie, cască şi uniformă dacă era militar, tomuri de legi dacă modelul era magistrat, planurile
moşiilor dacă era mare proprietar, partituri şi instrumente muzicale dacă era muzician sau simplu meloman, volume cu
mărimi variabile – unul dintre ele ţinut chiar în mână – dacă era literat sau om de ştiinţă, în ultimul caz adăugându-se şi
diverse instrumente folosite în cercetările sale (riglă, echer, compas, hărţi, globuri terestre sau cereşti şi busturile de
marmură ale vreunor înaintaşi iluştri în materie).
Artiştii erau rugaţi să evidenţieze toate detaliile ce compuneau portretul social al beneficiarului în detrimentul
trăsăturilor fiziognomice şi psihologice ale acestuia. De multe ori maestrul era solicitat să-şi prezinte modelul la altă vârstă,
de obicei mult mai tânăr decât era. Recognoscibilitatea nu era preţuită aşa că întinerirea cu 10 sau 20 de ani era ceva
frecvent într-o societate unde, în schimbul unui ducat, se obţinea cu uşurinţă modificarea vârstei în actele parohiale,
pentru a facilita o căsătorie avantajoasă dar nepotrivită ca etate.4
De aceea, picturile rezultate erau în marea majoritate narative, plate, sufocate de amănunte, lipsite de vioiciunea şi
vibraţia unei aşterneri libere. Aceasta însă nu deranja deloc modelul pentru că gustul nu-i era încă format, ori se afla în
totală derivă, nu ţinea la calităţile plastice ale reprezentării ci doar la satisfacerea vanităţii de a se vedea în toată splendoarea
dată de averea şi demnitatea cu care era investit.
Un atent observator al acelei epoci relata, cu umor, în Portretul damelor5, avatarurile unui pictor ce trebuia sa se
supună capriciilor unei doamne moldovence, nehotărâtă asupra vestimentaţiei şi a bijuteriilor pe care să le poarte spre a fi
imortalizată, şi atât de lipsită de cultură plastică încât lua umbra de pe gât drept o eroare a pictorului aflat în imposibilitate
de a-i sesiza albeaţa pielii (fapt ce o făcea să intervină ea însăşi asupra pânzei şi să acopere cu cretă pata cea neagră!); de
altfel, foarte mândră de propriii nuri, îi atrăgea mereu atenţia artistului asupra delicateţii gurii şi a nasului, pe care alţi
confraţi ai acestuia nu fuseseră în stare să i le reprezinte ca atare şi o figuraseră, după părerea ei, ca pe o maimuţă. Vizita
unui admirator al doamnei, ce se dădea drept „cunoscător al artelor”, a agravat situaţia pentru că noul venit a început să-i
facă diverse recomandări bietului plastician ce, în final, exasperat – dar şi amuzat de ignoranţa modelului şi a anturajului
acestuia – a decis să termine lucrarea fără a mai ţine seama de realitate şi să-i dea deplină satisfacţie beneficiarei,
înfrumuseţând-o după voie. (Anexa 1)
Dacă în primul sfert al secolului al XIX-lea se făcea apel la convenţii care corespundeau dorinţelor de validare a
statutului social al beneficiarului, de la care pictorii arareori se abăteau, într-al treilea deceniu sunt introduse alte convenţii

22
legate de impostarea modelului şi decuparea sa pe un fond întunecat ori pe verdeaţa unui peisaj. Niccolo Livaditti apela
la asemenea deschideri spre peisaj în vederea luminării spaţiului printr-o fereastră deschisă, o draperie ridicată sau o loggia
ce revela o pajişte de ţară, un parc de conac ori o margine de pădure, cu un cer siniliu deasupra.
Pictorii din Europa Centrală, buni meseriaşi, deşi nu deosebit de talentaţi, au găsit în ţările române o piaţă pe
placul lor. Erau atraşi aici de mirajul unei îmbogăţiri rapide şi de perspectiva realizării fără a depune prea mari eforturi.
Apariţia unui pictor peregrin – mai ales dacă era însoţit şi de o oarecare reclamă sau de recomandarea unei persoane
sus-puse – era salutată printr-o profuzie de comenzi cărora acesta cu greu le făcea faţă. Memoriile lui Barabás Miklos
stau mărtuire în acest sens.6
Din cauza acestei suprasolicitări plasticienii ajungeau să facă mari concesii materialelor şi tehnicii de lucru spre a nu
mai menţiona carenţele compoziţionale şi graba de a termina comanda ce se repercuta asupra modului defectuos de
impostare a personajului, a eclerajului neuniform sau, dimpotrivă, prea otova ce văduvea subiectul de volumetria firească,
de umbre şi de profunzime. Pentru a satisface plăcerea beneficiarului pentru detalii unele chipuri erau redate plat, fără
modeleu, abia decupate de pe fondul neutru de câte un contur plasând în acest fel lucrarea în sfera stilului grafic şi nu în
cel plastic sau pictural, cum ar fi fost normal pentru o pictură în ulei. Pânzele lui Anton Chladek sunt un exemplu în acest
sens: bibilurile testemelului, fundele rochiei, ciucurii şalurilor, cerceii, colierele şi inelele sunt mai importante decât
fizionomia palidă a purtătoarei, ce rămâne ştearsă, fără volum, plasându-se undeva la nivelul fundalului, egală în
intensitate cu acesta pe când veşmântul şi auxiliile sale şochează prin concreteţea şi forţa de a sparge planimetria şi a veni,
agresiv, spre privitor.
Purtarea uniformelor facilita executantului rezolvarea problemelor de statut şi de reprezentare căci modelul era uşor
încadrat unei matrice prestabilite. Uniforma – militară sau civilă, de înalt funcţionar al statului, magistrat sau diplomat –
impunea o anume prestanţă şi, de aceea, toţi cei care beneficiau, prin natura ocupaţiei de o asemenea ţinută, o preferau
celorlalte veşminte civile pe care le posedau spre a fi imortalizaţi într-un portret de aparat cu atributele de rigoare:
decoraţii, epoleţi, broderii de fir, spadă sau sabie la şold şi mâna sprijinită pe garda acesteia, ceacoul, casca ori căciula pe
cap sau pe masa din preajmă. Alura demnă şi marţială, ce inspira siguranţă şi putere, se regăseşte în toate portretele de
bărbaţi în uniformă, fie ei domnitori, fie simpli ofiţeri sau demnitari.
Unul dintre primii pictori străini care au intrat în serviciul boierimii româneşti a fost austriacul MIHAIL TÖPLER
(1780-1820 ?), care încă de la 1800 a activat atât la Iaşi cât şi la Bucureşti.7
Portretist de mare talent, el a onorat comenzile celor mai importante familii locale începând chiar cu aceea
domnească. Modele cu sânge albastru i-au fost Constantin Vodă Ipsilanti şi Safta Ipsilanti – cea care, îmbrăcată într-o
rochie de crep roşu special pentru audienţa ce i-o acordase doamnei Christine Reinhard, soţia consulului general al
Franţei, stătea, totuşi, turceşte pe divan şi şi-a invitat şi oaspetea să i se alăture, chiar dacă aceasta purta strălucitoarea şi
pretenţioasa toaletă a curţii lui Napoleon I.8
În tabloul lui Töpler, frumoasa doamnă a Ţării Româneşti apare îmbrăcată după moda constantinopolitană a
momentului, uşor contaminată de stilul antichizant empire: bluză albă de voal fin, cu decolteu oval şi volan de dantelă,

23
rochie cu talia foarte sus, din catifea cu broderii fitomorfe din fir de aur peste care are un biniş din mătase roz cu guler şi
manşete de samur; în jurul mijlocului este lejer înnodat un preţios șal de caşmir iar pe creştet, lăsată puţin pe frunte, e
aşezată o calotă roşie, minusculă. În bogatul păr negru, lăsat în voie pe umeri, sunt prinse fastuoase bijuterii cu perle şi
nestemate. De altfel, în tratarea bijuteriilor Töpler era neîntrecut în epocă: irizarea mărgăritarelor, sclipirile diamantelor
şi a metalelor preţioase în care erau încastrate, roşul sticlos al rubinelor şi luciul mat al peruzelelor sunt tot atâtea semne
de identificare a picturilor sale. În aceeaşi măsură era şi un maestru al tratării impecabile a texturilor: mătăsuri grele,
blănuri scumpe, catifele bogate, postavuri aspre, voaluri şi horbote delicate, carnaţia sidefie a personajelor, ochii
strălucitori şi vii sub sprâncenele elegant
arcuite ale frumuseţilor din Fanar sau a celor
Mihail Töpler, Generalul Miloradovici, u/p, M.N.I.R.
autohtone, precum logofeteasa Maria
Dudescu, vorniceasa Manu, prinţesa Zoe
Brâncoveanu, Ecaterina Cornescu, etc.
Deşi în opera sa predomină portretele
de femei, totuşi Töpler nu a imortalizat
exclusiv chipurile doamnelor din
protipendadă, ci a acordat aceeaşi atenţie şi
trăsăturilor masculine. La Iaşi îl pictase pe
mitropolitul Iacob Stamati, la Bucureşti pe
domnitorul Ipsilanti. Marele vornic Mihail
Manu este surprins într-o atitudine foarte
duioasă, nu în poziţia sa oficială, ci în aceea
de tată iubitor, ce acceptă, cu blândeţe,
orice capriciu al copilului iubit: boierul
velit ţine în braţe o fetiţă cu zulufi pe
frunte, ca Madame de Recamier, ce-şi ridică
mânuţa şi-şi trage, delicat, părintele de
barba stufoasă, într-un gest de caldă
familiaritate care animă compoziţia.
În 1807 artistul execută portretul
generalului conte Mihail Andreevici
Miloradovici, pe care notabilităţile Capitalei
îl numiseră „Le sauveur de Bucarest” pentru
bravura cu care eliberase, în anul anterior,
oraşul de turci. Generalul rus, prematur

24
încărunţit, este prezentat deosebit de flatant, acoperit de toate onorurile militare ce-i ofereau pictorului posibilitatea de
a-şi demonstra marea dexteritate de a reproduce decoraţiile, epoleţii, broderiile şi lenta de moar cu aceeaşi plăcere cu care
se dedica bijuteriilor doamnelor. Şi chiar dacă este vorba de fizionomia unui soldat, aspră prin caracterul profesiei, artistul
îi edulcorează trăsăturile şi, cu toată marţialitatea dată de uniformă, revelă fineţea caracterului acestuia şi nota nostalgică
din priviri. Pentru a veni în întâmpinarea dorinţei de modernizare a înaltei societăţi valahe – sau, mai precis, a năzuinţei
doamnelor bucureştence de a se pune la punct cu toate noutăţile europene – generalul solicită să fie trimişi de la
St.Petersburg câţiva profesori de dans.9
După datările lucrărilor sale, activitatea lui Mihail Töpler se încadrează între anii 1800-1818.
Pe la 1800, un localnic, NICOLAE POLCOVNICUL (1788-1842), pictor de biserici, se desprinde de sintaxa
plastică a artei sacre pentru a aborda şi pictura de şevalet. Nu s-au păstrat decât Autoportretul şi Portetul soţiei cu copilul,
care, însă, dovedesc un artist experimentat, capabil să sugereze volumetria şi să surprindă expresia naturală a chipului,
departe de hieratismul erminiilor după care se ghida în decorul bisericesc.
Între refugiaţii francezi loialişti ce se stabiliseră la Bucureşti se afla şi un plastician, HENRI DE MONDONVILLE.10
Nu îi sunt cunoscute datele şi locul naşterii şi al morţii. La fel, nici data la care a ajuns în capitala Munteniei. Stanislas
Bellanger, care îl întâlneşte în 1836, afirmă că era aici de 25 de ani11, ceea ce ar sugera anul 1811 ca dată a stabilirii sale
printre români. Acelaşi călător francez afirma că prietenosul său compatriot „o ducea bine” în ţara de adopţie. Ca dovadă,
el avea uşi deschise în înalta societate şi, atunci când Bellanger a fost invitat la un dineu în casa Balş, Mondonville era unul
dintre ospeţii de vază la masa îmbelşugată a generosului boier.12 Stima şi-o câştigase, fără îndoială, prin miniaturile sale
delicate, mult preţuite de contemporanii cu dare de mână. Talentul său era într-atât apreciat încât la el, şi nu la alt artist,
s-a apelat în 1812 pentru decorarea tabacherei de aur ce i-a fost oferită de o deputăţie de boieri şi înalţi prelaţi generalului
Mihail Ilarionovici Kutuzov, în semn de recunoştinţă pentru eliberarea ţării de turci. Pe capacul acestei tabachere
Mondonville pictase o alegorie cu Ţara Românească, în chip de nimfă, ce oferea o ramură de palmier generalului rus, aflat
în mijlocul statului său major. Reprezentarea simbolică a ţării era înconjurată de mai marii locului. Pe spatele preţiosului
obiect putea fi admirată o scenă bataillistă în care generalul Markov încercuia garnizoana turcească de la Slobozia. Ceea
ce impresionase pe aceia care văzuseră această lucrare era recognoscibilitatea chipurile incluse în compoziţie, chiar şi aceea
a nimfei care semăna cu o frumuseţe autohtonă ce nu-i era deloc indiferentă bătrânului general. Dedicaţia era scrisă cu
diamante, în franceză şi greacă: „Învingătorului de la Giurgiu”. Pentru valoroasa lui prestaţie, pictorul a primit
importantul onorariu de 3000 de ducaţi.13
Amintirea acestei lucrări de excepţie rămăsese, probabil, în memoria contemporanilor pentru că, mulţi ani după
memorabilul eveniment al prezenţei în Bucureşti a generalului Kutuzov, când trupele ruseşti se aflau din nou pe teritoriul
ţării, tot lui Mondonville i-a fost comandat, în 1831, portretul Prezidentului Plenipotent al Divanurilor Ţării Româneşti
şi Moldovei, generalul conte Pavel Dimitrievici Kiseleff, ce urma să fie litografiat şi răspândit în tiraj de masă. Pentru
strângerea fondurilor necesare litografierii, doritorii erau invitaţi să subscrie la librarul Thierry sau la redacţia „Curierului
românesc”, periodicul lui Ion Heliade Rădulescu, unde şi era publicat acest anunţ.14

25
Preţul era destul de mare, de un galben, aşa că e puţin probabil să fi existat prea mulţi amatori de a face această
investiţie. Portretul nu s-a păstrat. Este posibil ca artistul, dezamăgit de puţinele subscripţii, să nu-l mai fi executat. Căci
altfel, cum s-ar putea explica faptul că tocmai el a cumpărat, un an mai târziu, cu apreciabila sumă de10 galbeni, un portret
litografiat al generalului rus, semnat de Barabás Miklos (aşa cum preciza artistul maghiar în al său catastif de lucru?15
De la Henri de Mondonville au rămas destul de puţine miniaturi semnate. Într-una, realizată în acuarelă pe fildeş, în
1814, este reprezentat istoricul Dionisie Fotino, îmbrăcat în giubea cu guler de blană şi pe cap cu işlicul de boier de rang
inferior, surmontat de o pernă de postav verde. Din 1819 datează desenul cu chipul Ecaterinei Ghica, profilat pe un peisaj.
Se pare că acest portret a fost folosit de Mihail Töpler pentru un tablou în ulei, terminat în 1821, când modelul decedase
deja. În sfârşit, poetul Iancu Văcărescu se regăseşte într-un alt desen, datat 1828: mai lejer înveşmântat decât Fotino, acest
boier tânăr, dar de rang înalt ce-i permitea să-şi lase barbă, poartă halat şi fermenea abundent brodată cu fir pe piept iar
capul îi este acoperit de un comod tarabolos din şal de caşmir. Sub desen, autorul a scris un catren franţuzesc, în care îşi
flatează modelul prin comparare cu doi iluştri reprezentanţi ai antichităţii, Ovidiu şi Epicur.
Există, probabil, şi alte lucrări ale artistului francez, ascunse prin colecţii de muzee şi biblioteci, dar lipsa semnăturii
şi a unui stil personal pe care genul miniaturistic nu-l permitea, ca în cazul picturii de şevalet unde tuşeul şi cromatica pot
diferenţia un autor de altul şi uşurează atribuirile, nu permit identificarea lor cu certitudine şi-i rezumă opera doar la cele
trei portrete amintite mai sus şi la compoziţiile de pe tabachera lui Kutuzov, menţionate documentar.
Chiar dacă avea câştiguri substanţiale cu miniaturile sale, probabil că aceste comenzi nu erau constante, aşa că artistul
a trebuit să găsească şi alte mijloace de subzistenţă. În consecinţă a înfiinţat un pensionat de fete unde erau deprinse artele,
literatura, muzica şi desenul. Dădea şi lecţii particulare de desen. Un tânăr sărac dar însetat de învăţătură şi dornic a
deprinde o meserie artistică, Vasile Mateescu, a intrat slugă la miniaturist spre a primi iniţierea în plastică. Acesta l-a tratat
deosebit de bine şi a învăţat destul de mult într-un scurt răstimp: „Am urmat la vreo trei luni şi mă deprinsesem binişor a
desemna. Dumnezeu să binecuvânteze sufletul acestui bun bărbat căruia-i port o veşnică recunoştinţă, căci a fost un om
foarte cinstit! Nenorocire însă că n-am avut parte să stau mai mult la el, din pricină că se iviseră neînţelegeri între mine şi
slugi. Am fost nevoit, cu multă părere de rău, să ies de la dânsul.”16
Între altele, refugiatul francez a iniţiat şi o societate secretă, „Frăţia ocalei” (de la ocaua de vin pe care o consumau
participanţii), unde se întruneau refugiaţii regalişti francezi, alţi membri ai comunităţilor străine din Bucureşti precum şi
câţiva tineri boieri progresişti. Existenţa acestei organizaţii a fost de scurtă durată, din 1814 până în 1816 când, la
insistenţele consulului austriac – ce o considera subversivă şi revoluţionară – domnitorul Ioan Gheorghe Caragea
interzice întrunirile ce se desfăşurau chiar în casa lui Mondonville.
Atras de perspectiva unor câştiguri substanţiale de care îl asiguraseră şi câţiva boieri munteni întâlniţi la Sibiu,
BARÁBAS MIKLOS (1810-1898) vine la Bucureşti în toamna anului 1831.17
Viitorul pictor se născuse în satul Mărcuşa din judeţul Covasna. Fiind un copil foarte dotat a învăţat carte în
localitatea natală de la vârsta uimitor de fragedă de 3 ani pentru ca apoi să fie trimis la liceul reformat din Aiud. Talentul
artistic şi l-a dovedit de mic fiindu-i remarcate desenele atât de profesori cât şi de părinţii mai cultivaţi ai colegilor care îl

26
invitau să petreacă vacanţa de vară cu ei. Pentru a se revanşa faţă de aceştia le făcea portretele în miniatură astfel
câştigându-şi un bun renume. La Sibiu a luat câteva lecţii de la pictorul Franz Neuhauser. Dar, mai mult decât de acestea,
a profitat de pe urma vizitării bogatei colecţii a baronului Samuel von Brukenthal, ce era deschisă publicului amator.
Deprinsese de la un litograf sibian şi arta desenării pe piatră cu creta specială a portretelor şi imaginilor pe care voia să le
multiplice. După o şedere la Cluj, care se dovedi un mare succes financiar obţinut cu micile sale creaţii, reuşi să strângă
banii necesari pentru a pleca la studii la Academia de Arte din Viena. Asimilă repede toate tehnicile pe care nu le cunoştea
şi, în 1830, se întoarse la Cluj unde îşi câştigă existenţa cu portretele pe care le executa pentru magnaţii oraşului. În
primăvara anului următor se duse din nou la Sibiu unde se aflau mulţi boieri români, refugiaţi în urma războiului ruso-
turc din 1828. Dar, cum situaţia politică se stabilizase odată cu ocuparea Ţării Româneşti de trupele ţariste şi prin
instituirea unui protectorat, aceştia se pregăteau să revină la casele lor.
Tânărul Barábas se afla constant în cercurile româneşti – el însuşi vorbea bine româna pe care o deprinsese încă din
copilărie – aşa că boierii băjenari l-au îndemnat să vină la Bucureşti, asigurându-l că acolo va găsi o bună clientelă şi va fi
răsplătit pe măsura talentului şi hărniciei sale. Aşa că, pe 8 noiembrie 1831, pictorul porneşte spre Capitală în căruţa care
transporta marfa librarului Thierry. Dar, realitatea s-a arătat, la început, mult diferită de perspectiva luminoasă pe care i-o
promiseseră cunoştinţele ocazionale căci nimeni nu se grăbea să-i comande vreo lucrare şi nici să-l introducă în mediile
elevate ale oraşului, aşa cum avea să relateze artistul în Autobiografia sa: „La Bucureşti, întâiul meu lucru a fost să vizitez
pe boierii cunoscuţi din Sibiu cari îmi făgăduiseră ajutorul lor. Însă m-am înşelat mult cu ei, ca orice om care se reazămă
pe făgăduieli. Dealtfel m-au primit bucuros şi mi-au dat dulceaţă, dar nici unul dintre ei nu m-a recomandat nimănui, aşa
că a trecut frumos luna noiemvrie fără să fi avut ceva de lucru.”18
Situaţia se schimbă însă radical după ce aga Iancu Filipescu îl prezintă generalului conte Pavel Kiseleff, unde artistul
aduce şi cîteva miniaturi şi desene, pentru a-şi demonstra abilitatea. La scurt timp, primeşte invitaţia de a participa la balul
dat de Prezidentul Plenipotent în cinstea onomasticii ţarului, de Sf. Nicolae şi atunci are loc lansarea tânărului pictor de
21 de ani şi adoptarea sa de prodipendada ţării: „Sala mare era tixită cu un ceas înainte de sosirea generalului cu domnii
şi doamnele aristocraţiei, cum şi cu fel de fel de ofiţeri, între cari mai mici de maiori nu se aflau. Eu mă plimbam de colo
până colo în această mulţime de oameni când deodată se auzi: <Vine generalul!>
La aceasta, mulţimea s-a pus pe două şiruri ca generalul să aibă drum slobod până la tribuna pe care şedea patroana
balului. (...) Eu am fost târât de mulţime tocmai în rândul întâiu, unde privind societatea am observat că generalul explică
ceva prinţesei Bankration şi fixându-mă îmi face semn. Eu nu cutezam să înţeleg acest semn, (...) însă când mă întorsei îmi
păru că guvernatorul mie îmi face semn şi cu capul zicând: <Ţie ţi-am făcut semn.> La aceasta, m-am grăbit a merge în
faţa lui, trecând peste marele semicerc de oameni.(...) Întrebându-l ce porunceşte Excelenţa Sa, m-a asigurat că mie mi-a
dat semnul şi, arătând mare interes pentru mine, m-a întrebat dacă am lucru mult şi dacă am făcut cunoştinţă cu mulţi
boieri. Am răspuns că deoarece aci nu e viaţă mare publică, cunosc puţini dintre boierme şi astfel am puţin de lucru.
Atunci guvernatorul adresându-se prinţesei Bankration (sic Bagration) o întrebă dacă nu doreşte ca fiica sa să fie zugravită
de mine, căci tocmai era mireasă.

27
- Aş dori mult să fie zugrăvită, răspunse prinţesa, de s-ar
afla aci vreun artist potrivit.
La acest răspuns, Kiseleff mă prezintă prinţesei, zicând că
mi-a văzut mai multe cadre şi ia răspundere că va rămâne
mulţumită cu portretul ce-l va avea de la mine pentru fiica sa.
Acum urmă prinţesa convorbirea, interesându-se de
mine şi de neamul din care fac parte şi, dându-mi adresa, mă
invită pe a doua zi pentru a fixa ziua şi ora când fiica sa va
putea poza pentru ca să-i fac portretul. A trecut un sfert de
ceas cât am stat de vorbă cu această doamnă plăcută şi
elegantă şi în acest răstimp toată lumea se uita la mine, care
stăteam singur între guvernator şi prinţesă, murmurând
vorbe: <Cine e acela care a stat de vorbă tât de lung cu
generalul şi cu care a vorbit şi prinţesa atâta?> Dar răspunsul
a fost pretutindeni:<Nu ştiu!> (...)
Eu pe atunci eram tânăr de douăzeci şi unu ani şi se
înţelege de la sine, îmbrăcat elegant, căci atât la Cluj cât şi la Barabás Miklós, Generalul Kiseleff, litografie, B.A.R.
Sibiu eram acasă în cercurile cele mai înalte şi învăţasem de cu
vreme cum trebuie să fii îmbrăcat şi cum să te porţi în astfel de
societate. Publicul seratei la început credea chiar că poate sunt vreun ataşat tânăr, dar când m-am retras în mulţimea din faţa
tribunei, lumea m-a înconjurat, dorind să mă cunoască, aşa că d-abia am putut nota în carnet numele şi adresele acelora cari
m-au invitat. Aşa s-a întâmplat să fac cunoştinţă într-o singură seară cu întreaga aristocraţie română şi cu mulţi ofiţeri ruşi.
Prima mea vizită a fost fireşte la prinţesa Bankration, unde am făcut portretul fetei sale. Pe urmă am umblat din casă
în casă, unde eram chemat pentru a face câte un portret, cari mă făcură curând cunoscut.”19 (subl.A.S.I.)
După acest eveniment monden al Capitalei, lui Barábas i-au fost deschise toate uşile şi toate marile familii se grăbesc
să îşi comande portrete, fie în miniatură, fie în mărime naturală, în ulei pe pânză. Cu rigoarea-i caracteristică, el consemna
în catastiful de lucru, într-o listă intitulată Picturile mele române, toate numele modelelor, dimensiunea portretului şi
preţul perceput, lăsând astfel un document foarte valoros asupra celor care-i pozaseră şi a cotei pe care o avea arta la acea
dată în Muntenia: Ghiculeşti, Creţuleşti, Brăiloi, Bălăceni, Suţeşti, Cantacuzini, Filipeşti, Fălcoieni, Cîmpineni,
Grădişteni, Văcăreşti, Oteteleşeni, Pleşoieni, Roseteşti, pe lângă mulţi generali şi ofiţeri ruşi, s-au perindat prin faţa
şevaletului său, umplându-i buzunarele cu galbeni.20
El este şi autorul portretului, foarte popular în epocă, al generalului Kiseleff. Artistul îşi amintea, cu plăcere, atât de
amabilitatea Prezidentului Plenipotent care s-a lăsat aşezat în poză ca un om obişnuit, cât şi de cîştigul substanţial ce i l-a
adus numai această lucrare: «Interesant e că mulţi din lumea bună dorind să aibă portretul generalului Kiseleff l-am rugat

28
prin Filipescu ca să-mi pozeze, ceea ce mi-a şi făgăduit. Când mi-a pozat întâia oară m-a întrebat încotro să privească
zicând :<Maintenent c’est vous qui commandez.> La aceasta am observat că dorinţa mea nu e poruncă ci numai o cerere
în interesul portretului, care fiind gata i-a plăcut aşa de mult încât desenul l-am trimis la Viena litografului Kriehuber spre
reproducere. Mulţi însă doreau să aibă câte o copie originală în cretă, aşa că desenul acesta singur mi-a adus un venit de
150 de galbeni.”21
În schiţa pregătitoare, după natură, ce-l prezintă pe general până la mijloc, acesta a luat o poză lejeră, aşezat comod
în fotoliu, cu mondirul descheiat, privind liniştit şi sigur pe sine spre interlocutorul virtual. În litografie s-au făcut mici
modificări pentru a da mai mare prestanţă modelului: mondirul este butonat şi au fost adăugaţi eghileţii, lenta şi mai
multe decoraţii, la gât şi pe piept.
Tot din timpul şederii la Bucureşti datează chipul litografiat al unui tânăr ofiţer de husari, impostat frontal, până la
mijloc, cu braţele încrucişate pe piept şi parţial ascunse de dolmanul prins pe umărul tunicii cu brandemburguri de fir. În
stânga jos este scris, cu creionul, Paumgarten, probabil numele militarului.
La cererea lui Ion Heliade Rădulescu, artistul face o compoziţie în ulei cu Mihai Viteazul primind, în vis, îndemnurile
la luptă ale Arhanghelului Mihail, pentru care a perceput 20 de galbeni.
Plimbându-se pe străzile oraşului a observat şi tipuri din popor pe care, uneori, le-a schiţat. Aşa este cazul celor
trei desene în creion lucrate foarte fin, cu un tuşeu delicat pe coala de hârtie, în vârful minei moi a unor albanezi:o
femeie în costum bogat, cu un pipiri pe talie, halat vărgat cu mâneci foarte lungi şi capul acoperit cu un tulpan
împodobit pe margine cu ţechini peste care are un mic fes; nişte copii surâzători şi voioşi pe un catâr; şi un bărbat,
probabil arnăut la vreo mare curte boierească, gătit cu fustanela încreţită, cepchen brodat cu fir peste cămaşa cu
mâneci largi, fes amplu cu ciucure bogat şi un sileah (brîu lat) în care are înfipt un hanger plecând mâna şi-o ţine
strânsă pe ţeava lungă a unei flinte. Mustăţile mari, părul zbârlit şi privirea aprigă îl relevă ca pe un brav apărător al
stăpânului său. Aceste lucrări dezvăluie marile calităţi de desenator de spirit romantic incipient, fascinat de mirajul
Orientului, pe care le avea Barábas.
Pictorul se adaptase de minune în capitala Munteniei. În iulie 1833, dispunând de suficienţi bani – frumoasa
sumă de 700 poli imperiali austrieci - s-a hotărât să-şi ia o vacanţă şi să se ducă la Cluj cu gând să revină în toamnă.
Dar, aflând că trupele ruseşti urmau să se retragă din ţară şi bănuind că se vor schimba şi condiţiile favorabile unei
cariere artistice odată cu plecarea eleganţilor şi stilaţilor ofiţeri imperiali, a renunţat să se mai întoarcă. Anul următor
s-a dus la Veneţia şi s-a înscris la Academie pentru a-şi perfecţiona arta şi, după mai multe călătorii, în 1835, se va
stabili definitiv la Pesta, unde va deveni cel mai important artist al ţării sale, copleşit de comenzi şi de onoruri până
la adânci bătrâneţi. Dar amintirea sejurului său românesc îl va însoţi întreaga viaţă. Adesea era rugat să contribuie cu
peisaje sau compoziţii anecdotice ori tipuri pitoreşti la revistele ilustrate maghiare: Flora, Paznicul de vie, Ardeleanca,
Vânătorul de urşi în primejdie şi, mai ales, marea pânză cu Români sălişteni mergând la târg – una dintre mândriile
Galeriei Naţionale din Budapesta pentru care, în 1844, când i-a fost cumpărată, i s-a plătit fantastica sumă de 276
zloţi de argint – sunt rodul inspiraţiei sale din ţinuturile româneşti.

29
Pe lângă aceasta, în memoriile sale a tezaurizat observaţiile pe care le făcuse asupra unei societăţi în plină
transformare, de la matricele culturale şi cutumiare orientale, la cele occidentale. Pictorul asistase la raderea bărbii de boier
velit a lui Cantacuzino, care renunţase la straiele largi şi colorate ale răsăritului pentru fracul strâmt şi negru al modei
franceze; chiar îl ajutase pe unul dintre prietenii săi, Obedeanu, ce decisese să se « modernizeze » şi, pentru a fi în ton cu
moda, îi procurase un ţilindru de la Sibiu pe care, însă, conservator din fire, amicul său, după ce s-a privit în oglindă, a
decis că nu-l poate purta şi l-a dăruit altui cunoscut mai lipsit de prejudecăţi; s-a mirat că la baluri nu exista garderobă
astfel că invitaţii îşi lăsau mantalele şi blănurile în grija servitorilor ce-i aşteptau afară, însă la plecare era aproape imposibil
ca aceştia să fie găsiţi şi, de multe ori participanţii plecau acasă în talie, aşa cum a păţit şi artistul odată; a fost atent la
apariţia Miliţiei pământeneşti, a admirat alura militară a tinerilor boieri români deveniţi peste noapte ofiţeri şi strălucind
în uniformele cele noi dar s-a şi amuzat pe seama modului ridicol în care se făcea instrucţia.22
Două imagini din creaţia sa au, însă, valoare emblematică pentru transformările la care fusese martor ocular. Una este
schiţa în tuş, făcută din amintire, la bătrâneţe, în 1887, în care l-a reprezentat pe protectorul său bucureştean, aga
Filipescu, un excelent exemplu de nehotărâre în adoptarea noului port occidental căci, prin funcţia sa înaltă de şef al
poliţiei, trebuia sa îşi radă barba şi să abandoneze straiele orientale, lungi şi largi.
Acest desen este aproape o ilustrare a notelor sale memorialistice. Renunţarea se făcea greu şi încet: aga Filipescu îşi
sacrificase barba dar îşi păstrase mustaţa groasă, lăsată pe oală. În schimb era îmbrăcat foarte heteroclit, în anteriu de
cutnie strîns în brîu lat de caşmir peste care are un halat uşor în locul grelei giubele îmblănite; şalvarii şi i-a schimbat cu
pantaloni căzăceşti, aproape la fel de largi, şi papucii cu cizme iar pe cap şi-a tras o şapcă de model rusesc în locul işlicului
ori a tarabolosului. Cealaltă imagine, Bucureştii în anul 1832, este o acuarelă luată de pe Dealul Mitropoliei cu o vedere
plonjantă asupra oraşului. Lângă parapet, în apropierea frumosului lăcaş de cult, vechiul şi noul – trecutul şi viitorul ţării,
conservatorismul şi progresismul – erau reprezentate prin impostarea unui boier velit, cu barbă patriarhală, işlic pe cap,
purtat cu demnitate şi halat înflorat pe trup, în compania unui tânăr şi suplu ofiţer, în uniforma-i elegantă, de tăietură
europeană, admirând împreună peisajul ce li se deschidea în faţa ochiilor din vârful colinei.
Barábas Miklos s-a simţit bine în Bucureşti, a îndrăgit lumea pe care a întâlnit-o şi a portretizat-o, la fel cum şi această
lume l-a îndrăgit pe el.
Un alt pictor maghiar ce poposeşte printre români, mai întâi la Bucureşti apoi la Iaşi, a fost IOSEF AUGUST
SCHOEFFT (1809-1888). El provenea dintr-o familie de pictori de origine germană ce se stabilise la Pesta în veacul
al XVIII-lea.23
Venirea sa aici s-a datorat unei poveşti sentimentale: tatăl nu a fost de acord cu intenţiile sale maritale cu o fată de
ofiţer fără zestre şi atunci tânărul a hotărât să fugă în lume cu aleasa inimii sale. În 1836 cei doi îndrăgostiţi ajung la
Bucureşti. Spirit practic şi modern, Schoefft a recurs la publicitate prin coloanele periodicului local “Curierul
Românesc” unde şi-a inserat reclamele şi, mai mult decât aceasta, a organizat o expoziţie temporară într-o sală a
Colegiului Sf. Sava, fapt ce a atras, cu siguranţă, un numeros public, neobişnuit cu asemenea manifestări şi curios să
vadă lucrările artistului peregrin.24

30
Josef August Schoefft, Portret de femeie, u/p, M.J.A.P.

31
Clientelă exista din belşug, aşa că a avut, curând, suficiente comenzi. Portretist versat, el a ştiut să-şi flateze modelele,
să le prezinte în toată splendoarea veşmintelor de gală fără, însă, a neglija fizionomiile şi psihologia acestora. Mai multe
chipuri de tinere femei impresionează prin suavitatea trăsăturilor, prin privirile strălucitoare sau languroase, prin buzele
umede şi eleganţa siluetelor: doamna cu turban din şal de caşmir, inele pe fiecare deget şi un lung boa pe umerii dalbi, mult
dezgoliţi de rochia cu mâneci à gigot, zâmbeşte placid; cea îmbrăcată în rochie albă de bal, care ţine un evantai oranj în
mânuţele cu mitene de negre peste care are prinse brăţări preţioase, la fel ca diadema ce surmontează coafura à la M-me
de Sévigné, priveşte naiv şi-şi strânge guriţa cu buze frumos desenate. Cea dintâi se decuptează pe o draperie neutră, cea
de-a doua, aşezată pe un fotoliu într-o terasă, are drept fundal un peisaj romantic, cu arbori şi multă verdeaţă. Doamnele
vârstnice, aproape Cocoane Chiriţe ridicol împopoţonate cu paruri cu pene şi flori, exagerat decoltate pentru etatea
lor, păstrează cochetăria tinereţii şi aruncă priviri cuceritoare de sub
Josef August Schoefft, Caterina Ghica, u/p, sprâncenele bine încondeiate cu gogoşi de ristic. Bogăţia şi constantul
C.M.N.M.I.
loazir în care îşi duceau existenţa sunt manifeste în aceste cadre: Caterina
Ghica pare aşezată într-o lojă de la Teatrul cel Mare, unde a primit o
epistolă ce o ţine, deschisă, în mână; şalul de caşmir, în tonuri calde,
crează complementarele necesare pe rochia de mătase albastru deschis.
Atunci când era chemat să portretizeze bărbaţi, Schoefft îşi orienta paleta
spre acromatisme, mai potrivite cu statutul şi preocupările serioase,
lucrative ale domnilor : redingotele negre, legăturile de gât negre,
cămăşile albe cu butoni de aur cu pietre scumpe, vestele strâmte, fantezi,
coafurile şi bărbile îngrijite cu meticulozitate, sunt decelabile pe fondul
întunecat, gri sau brun-grena.
Doar redarea trăsăturilor infantile îi crea probleme pictorului. Şi,
parcă pentru a o rezolva, recurgea la un gen de perspectivă ierarhică sui
generis. Se vede clar că nu era obişnuit cu pictarea celor mici: atunci când
un tată doreşte un dublu portret alături de fiul său, cel din urmă apare
minuscul şi schematic în preajma bărbatului matur ce, astfel, căpăta
dimensiuni colosale, surprins într-o atitudine intelectuală, cu o carte deschisă în poală şi mâna sprijinindu-i, elegant,
fruntea gânditoare, având cotul aşezat pe o masă încărcată de alte cărţi. Băieţaşul pare stingher, provenind din altă
compoziţie, deşi are şi el o cărticică în mână. Supradimensionarea dispare în cazul unei alte compoziţii cu acelaşi
iubitor părinte ce s-a dorit imortalizat, în mijlocul unui peisaj, împreună cu ambele sale vlăstare, băiatul şi fetiţa. Dar,
dacă în trăsăturile tatălui se observă lejeritatea execuţiei dată de rutină, în trăsăturile celor două odrasle e sesizabilă o
mare nesiguranţă, de-a dreptul naivă, o nedeprindere cu anatomia şi fizionomia specifice vârstei copilăriei ce se
întâlnea, de altfel, la majoritatea portretiştilor din generaţia şi de talia lui Schoefft activi în ţările române şi în restul
Europei Centrale şi de Est.

32
Pe lângă comenzi, artistul se întreţinea şi din lecţiile de desen, la fel ca mulţi alţi confraţi aflaţi deja aici. Unul dintre
învăţăcei a fost şi nefericitul Vasile Mateescu. Dar nu a avut norocul de a deprinde ceva din secretele artei, ca la
Mondonville, pe care abia îl părăsise şi de la care primise o bună recomandare. Artistul maghiar îl folosea la munci grele şi
nu era dispus să-i împărtăşească nimic în materie de pictură, ba chiar îl ţinea la distanţă de culori şi şevalet. Mateescu
îşi amintea: “Am găsit apoi pe un oarecare Josef Şeft, portretar, la care a mers chiar d. Mondovil (sic) singur de a pus o
vorbă pentru mine. Am stat şi la acesta vreo trei luni, crezând că poate voiu învăţa ceva mai mult în meşteşugul mieu;
dar în zadar, căci n-am folosit nimic deoarece mă punea la alte treburi nearătându-mi nimic, ba încă se ferea de mine
când lucra. Aşa, la dânsul eram şi bucătar, şi rândaş, şi fecior, ba chiar şi spălător de rufe. Nu numai că i-am muncit peste
puterile mele, dar nu mi-a plătit o para măcar,
decât numai mâncare. L-am auzit odată
poruncind calfei, în nemţeşte : <Să nu cumva să Josef August Schoefft, Portret de familie, u/p, M.A.C.

arăţi ceva acestuia despre meşteşug, căci vezi ce


porc de câine este! > Când am auzit asta mi-am
luat toată nădejdea de la dânsul.”25
După un timp, hotărând să meargă la
Odessa, a părăsit Muntenia şi, trecând prin
Moldova, a onorat şi la Iaşi câteva comenzi,
printre care două portrete oficiale, de mari
dimensiuni, ale domnitorului Mihail Sturdza şi
mitropolitului Veniamin Costachi, lucrări
monumentale în care cei doi sunt reprezentaţi
figură întreagă şi mărime naturală, cu toate
atributele funcţiilor înalte ce le ocupau.
Aceasta a fost ultima escală a lui Schoefft pe
pământ românesc înaintea marii şi aventuroasei
călătorii de şase ani prin Orientul Mijlociu şi prin
cel Îndepărtat, de la Stambul la Bagdad şi de la
Buhara la Kabul şi Lahore. În India ajunge pictorul de curte al bogatului maharajah Rangit Singh pentru care a
executat portretele numeroasei sale familii şi a oficialităţilor, inclusiv un tablou de dimensiuni apreciabile în care
apăreau şaptezeci de personaje în timpul unei solemnităţi. Răsplata a fost pe măsura eforturilor aşa că pictorul, după ce
părăsi Lahore şi cutreieră prin celelalte oraşe importante ale ţării, Delhi, Agra, Benares, Calcutta şi Bombay, se întoarse
în Europa cu o avere considerabilă ce-i permitea să ducă o existenţă fără griji. Dar aduse şi un mare număr de lucrări
pentru că, prevăzător din fire, îşi făcuse copii după majoritatea operelor realizate în timpul voiajului. Revista pariziană
„L’Illustration” îi elogia, într-un număr din vara anului 1845, activitatea şi impozanta colecţie adusă din Orient.26

33
După alte peregrinări prin Germania, Franţa, Turcia şi Italia, îşi cumpără un elegant palat pe Canal Grande, la
Veneţia, şi trăieşte acolo câţiva ani liniştiţi până ce demonul călătoriei pune iar stăpânire pe el şi ia drumul Vienei, apoi al
Londrei, unde a deschis expoziţii cu lucrările din India, ce i-au asigurat un răsunător succes şi accesul la vârful ierarhiei
sociale, până la curţile domnitoare ale celor două ţări. Ultimul său voiaj a fost în Statele Unite ale Americii şi Mexic, între
1864 şi 1866, după care s-a stabilit definitiv la Londra.
Barabás şi Schoefft nu au fost singurii pictori maghiari ce au trecut pe la noi în zorii epocii renaşterii naţionale. Alţi
doi artişti transilvăneni au petrecut un timp mai lung sau mai scurt la Bucureşti: SZABÓ JÁNOS (1794-1851), care a
făcut drumul pe jos de la Târgu Mureş în capitala Munteniei, unde a activat în jurul anului 1815 şi, din nou, în 184627, şi
SIKÓ MIKLOS (1818-1900) care, pentru a scăpa de pedeapsa paternă pentru alegerea unei mirese nepotrivită cu statutul
unui funcţionar administrativ târgmureşan, fuge cu iubita sa în Valahia, în 1845, şi se dedică picturii, iar părăsirea ţării
ospitaliere în care venise, când un an mai târziu, primeşte iertarea tatălui, o va regreta întreaga viaţă. 28
Sunt cunoscute două portrete semnate de el şi executate în timpul şederii la noi: este vorba de acela al Zincăi Golescu
şi cel al căminăresei Smaranda Geanoglu.29
ANTON CHLADEK (1794-1882) a fost
Anton Chladek, Autoportret, miniatură, B.A.R. unul dintre cei mai şcoliţi artişti ajunşi pe
meleaguri româneşti. De origine cehă, provenea
din familia unui respectabil fierar din comuna
Elemer, plasa Becicherecul Mare, judeţul Torontal
din Banatul sârbesc.30
Tatăl clarvăzător şi înţelegător faţă de
năzuinţele fiului său mai mare, l-a trimis pe tânărul
Anton să studieze pictura la Milano. La întoarcere,
constatând că localitatea natală nu-i oferea
posibilităţile de câştig scontate, se mută la Pesta
unde, în 1833, deschide o şcoală de desen în care
elevii au bune rezultate iar maestrul primeşte
excelente recomandări şi calde mulţumiri de la
părinţi. Se impune curând şi ca un bun portretist.
Colabora cu ilustraţii şi la almanahurile care erau
atunci în mare vogă. În această activitate s-a asociat
cu un artist român transilvănean, Aloisiu Ioan Hora
şi, ulterior, l-a cunoscut pe mai tânărul Carol
Szathmari. Este posibil ca venirea sa în capitala
Munteniei să se datoreze îndemnurilor primite din

34
partea celor doi, care cunoşteau aceste ţinuturi şi
potenţialul financiar al boierimii, dornică de a fi
reprezentată în portrete de aparat.
Anton Chladek soseşte la Bucureşti la
finele anului 1835 sau începutul lui 1836,
găsind mediul propice unei rapide afirmări şi
prosperităţi ce îl conving să se stabilească aici
pentru tot restul vieţii. Fiind un om elegant,
stilat şi cult, vorbind fluent, italiana, germana
şi franceza, artistul devine un obişnuit al
caselor marilor familii boiereşti, la fel ca
Barabás cu câţiva ani mai înainte. Manu,
Butculescu, Văcărescu, Pleşoianu şi Rioşanu
erau doar câţiva dintre cei pentru care a lucrat
şi în mediul cărora era primit ca un oaspete
plăcut şi aşteptat. Dădea lecţii de desen pentru
tinerii de bună condiţie, făcea portrete în
miniatură, în creion sau acuarelă, pe hârtie sau
fildeş, ori în ulei pe pânză, de mari dimensiuni
– după solicitări şi după preţul pe care era
dispus să-l achite beneficiarul.
Ca miniaturist şi-a căpătat o bună
reputaţie, de la el păstrându-se până astăzi mai
Anton Chladek, Marele Ban Teodor Vacarescu Furtună, u/p, M.M.B.
multe lucrări remarcabile, majoritatea la
Cabinetul de Stampe al Bibliotecii Academiei
Române: Sora artistului, Portret de bărbat (presupus a fi Gheorghe Bibescu), Bărbat cu pelerină, Pitarul Constantin
31
Economu, Portretul unei doamne bătrâne, Autoportret. Alte miniaturi, reproduse în anii 40 , reprezentau pe Ecaterina
Chladek, născută Gruici, pe Costache Faca, pe Nicolae Brăiloiu şi pe grădinarul Eyber. Reda cu fineţe trăsăturile modelelor,
uneori edulcorându-le (din proprie iniţiativă sau la cerere); carnaţia o realiza în tonalităţi suave de rozuri cu tente sidefii.
Dar marea sa plăcere erau detaliile îmbrăcăminţii cărora le consacra întreaga-i atenţie. Stilul miniaturistic nu l-a părăsit
niciodată, fapt ce a constituit marea scădere a lucrărilor sale mari, în ulei: prea interesat de amănuntele vestimentare, de
dantelele, panglicile, ciucurii şi bijuteriile doamnelor sau de butonii, lanţurile de ceas, decoraţiile şi veşmintele orientale
ale domnilor (atunci când aceştia erau nişte tradiţionalişti refractari la schimbarea modei), Chladek ignora fizionomia
beneficiarilor. Toate aceste accesorii ale costumului, tratate cu o impresionantă minuţie, transformau practic portretul

35
într-o natură statică, texturile venind în
mod agresiv în prim-plan în detrimentul
chipului personajului ce rămânea plat, abia
conturat şi cu o volumetrie vag sugerată.
Analiza psihologică era exclusă în aceste
lucrări. Aşa este cazul Femeii în albastru, al
Femeii cu trandafir, al Elenei Caragea, al
Elenei Elefteriadi, al Alexandrinei G. Manu,
al lui Alexandru Villara, al agăi Dumitru
Topliceanu, al Vornicului Iancu Manu sau al
Marelui ban Teodor Văcărescu-Furtună,
unde individualizarea este superficială,
schematică şi tratarea preponderent grafică.
Însă, atunci când nu era încorsetat de
cererile beneficiarilor de a apărea mai tineri
şi mai frumoşi ori acoperiţi de însemnele
demnităţilor deţinute, Chladek se dovedea
un fin psiholog, ca atunci când se
autoportretiza, cu figura sa lată, cam din
topor, nespiritualizată, dar cu o privire
pătrunzătoare, curioasă şi puţin tristă, sau
când lucra pastelul cu frumoasa femeie
brună şi melancolică, îmbrăcată într-o roche
albastră şi cufundată în fotoliul moale. Anton Chladek, Elena Elefteridi, u/p, M.M.B.
Între confraţii ce activau în acel
moment la noi, Anton Chladek este primul peisagist care abordează motivul natural fără a-l folosi ca fundal pentru
portrete ori ca pretext pentru vreo compoziţie religioasă. Chiar dacă nu excela în acest gen, totuşi s-au păstrat de la el două
peisaje, Dimineaţa şi Seara,32 ce urmăreau canoanele prestabilite – legea tritonalităţii ce asigura profunzimea imaginii,
culisele ce diriguiau privirea şi o orientau spre punctul de interes dorit de autor. Execuţia este mai apropiată de maniera
maeştrilor din vechime, din secolele XVI-XVII, decât de cea a romanticilor contemporani.
Chladek s-a ocupat şi cu pictura religioasă, lucrând fie icoane, fie chiar decor mural dar în ulei, nu în tehnica de frescă.
În 1856 a decorat biserica Baloteasca de pe moşia lui Grigore Pleşoianu, iar anul următor, pe aceea de la Budeşti a lui Iancu
Manu. Pentru cea din urmă a realizat, în mărime naturală, portretele votive ale tuturor membrilor familiei ctitorului pe
care, ulterior, le-a reluat, bust, în tablourile destinate casei patronului şi protectorului său.

36
O comandă specială au fost şi
portretele lui Ienăchiţă Văcărescu şi al
primului fiu al acestuia, Alecu Văcărescu, şi
el poet la fel ca ilustrul său părinte. Pentru că
aceştia muriseră demult şi nu-i putuse
cunoaşte, a folosit ca model tablourile votive
de la biserica Sf. Spiridon Nou, pe care le-a
reprodus în ulei. Aceasta este cauza notei
hieratice pe care o au chipurile celor doi
cărturari şi curteni, îngheţate în poze
standardizate şi privind, blajin, spre exterior.
Pentru a specifica propensiunea lor
culturală, le-a aşezat alături câte o călimară
cu pana de scris şi rafturi cu cărţi iar
primului i-a aşezat sub mână un rotul pe
care se văd caligrafiate, în cirilică, versurile
sale devenite celebre: „Urmaşilor Miei
Văcăreşti/ Las vouă moştenire/ Creşterea
Limbei Româneşti/ Ş’a Patriei Cinstire.” A
primit şi în alte situaţii comenzi de a executa
copii după lucrări preexistente, aşa cum s-a
întâmplat cu acela al lui Constantin Vodă
Ipsilanti, executat după originalul,
acutalmente pierdut, al lui Mihail Töpler. Anton Chladek, Portret de femeie, u/p M.M.B.
Prin atelierul lui Chladek a trecut, ca
învăţăcel, Nicolae Grigorescu, petrecând doi ani de ucenicie. Fratele său, Ghiţă Grigorescu, care deprinsese meşteşugul
picturii tot acolo, devine colaborator al bătrânului lor dascăl la zugrăvirea unei biserici, legându-se printr-un contract datat
23 aprilie 1851.
În ultima decadă a vieţii, artistul avea mari probleme cu vederea care-i slăbise foarte mult. Continua, totuşi, să dea
lecţii particulare de desen şi să predea pictura la şcoala de călugăriţe de la Pitar Moş, deşi nu mai primea comenzi de
portrete şi rar mai atingea penelul pentru proprie plăcere. După o viaţă foarte activă şi diversificată în preocupări în care
a abordat mai multe tehnici ale artelor vizuale, de la miniatură la portretul de şevalet în ulei, de la litografie la ilustraţia
pentru periodice – din care nu lipsea caricatura – şi până la pictura murală, Anton Chladek se stinge la venerabila vârstă
de 88 de ani, în luna mai 1882.

37
Un alt plastician care s-a aşezat definitiv în Muntenia a fost CAROL WAHLSTEIN (1795-1863 ?). Se născuse în
Croaţia, în orăşelul Gospici, în familia unui medic militar din armata austriacă. Naţionalitatea familiei este incertă –
34
multă vreme a fost acreditată originea croată33, unii autori au afirmat chiar că erau cehi din Boemia , alţii că ar fi fost chiar
români din Banat35.Cert este că Wahlstein a fost un bun român, care şi-a iubit şi şi-a şlujit cu mult devotament ţara în care
s-a stabilit şi în care a trăit peste 40 de ani, unde s-a căsătorit şi a avut copii.
Dacă data naşterii sale este bine cunoscută, nu acelaşi lucru se poate spune despre cea a morţii sale, în diverse cărţi,
studii şi dicţionare vehiculându-se anii 185736, 185837, 185938, 186039 şi 186340. Cel mai probabil este acest ultim an
căci, în toţi ceilalţi numele său apare pe diverse documente, redactate şi semnate chiar de el. Spre pildă, în 1859, artistul,
ce se ocupa şi cu publicistica, editând un periodic de limbă germană, „Bukarester Deutsche Zeitung”, solicita
Ministerului Cultelor şi Instrucţiunii Publice să-i fie achitată suma de 36 lei pentru trei anunţuri de licitaţie ce fuseseră
tipărite în acea foaie.41
Multe variante există şi în conotarea numelui său de către contemporani sau de urmaşi42 : Wahlstein sau Valştain,
Valştainer sau Wallenstein. El însuşi folosea atât caracterele latine cât şi pe acelea cirilice la autografierea actelor, astfel
apărând când Carl sau Karol Wahlstein când, autohtonizat, Scarlat Valştain.
După ce studiase la Viena, în 1817 el se afla la Craiova, unde dădea lecţii particulare de desen şi pictură. În 1821 se
însoară cu o olteancă dintr-o bună familie din Slatina, Maria Stănescu şi vor avea împreună 7 copii.43
Este posibil ca ea să fie mama cea iubitoare imortalizată într-o miniatură pe fildeş – deteriorată, din păcate, chiar
în dreptul feţei tinerei femei – ce face pandant unui autoportret de aproximativ aceeaşi dimensiune şi formă ovală.
Doamna ţine în braţe un copil mic, în cămăşuţă albă, în vreme ce fetiţa mai mare este lipită, cu duioşie, de obrazul
mamei, ţinându-și mâinile strânse pentru rugăciune. Wahlstein s-a reprezentat ca un educator umanist pentru fiii săi:
plasat în mijlocul miniaturii, ca ax compoziţional al triunghiului format de prezenţa celor doi copii ce-l încadrează.
Îmbrăcat într-o haină largă, bleu-violaceu şi având o legătură neagră la gât, înnodată cu aer neglijent, după moda
romantică, tatăl face un gest elocvent către exterior, ca şi când ar dialoga cu un interlocutor invizibil sau ar face o
expunere savantă; cealaltă mână, în care ţine penelul, şi-o sprijină pe un bloc de desen. În stânga, mezinul blond are
mâinile adunate, ca la rugăciune, privind în sus, cu veneraţie, la învăţatul său părinte; celălalt băiat, ajuns deja la vârsta
şcolarităţii, este concentrat asupra unui carnet pe care îl ţine în mână şi-l răsfoieşte – acesta este deschis la pagina pe
care este scris un panseu plin de învăţăminte la adresa existenţei: „Ernst ist das Leben”. Căţelul din prim plan aduce o
notă anecdotică acestui portret de familie.
Într-un alt autoportret, Wahlstein se reprezintă în costumul oriental pe care încă îl mai purta boierimea română.
El nu fusese căftănit dar, în vremea aceea nu se mai ţinea seama cu aceeaşi stricteţe de portul unor veşminte pe care
numai oamenii cu un anumit statut social şi le puteau permite. Aşa că Wahlstein se îmbrăcase la fel ca un boier de
rangul al doilea, cu tarabolos din şal scump de caşmir pe cap, halt de cutnie, fermenea cu broderii de fir peste care are
giubeaua cu guler şi bordură de blană. În brîul lat, de şal persan, nu are înfipt vreun hanger bătut în diamante, aşa cum
nu aveau decât boierii divaniţi, ci, peste marginea lui atârnă lanţul unui ceas, ceea ce denotă o stare materială prosperă

38
fiindcă, în acea vreme, ceasornicele de buzunar erau scumpe şi încă o raritate pe la noi. În mână ţine, după tipicul
portretelor de aparat ale contemporaneităţii, o coală de hârtie cu o inscripţie în cirilică. Mustaţa şi favoriţii roşcovani,
carnaţia albă şi ochii albaştri îl desconspiră a nu fi un adevărat locuitor al Orientului şi nici măcar un grec din Fanar ci
un exponent al Europei Centrale. Este greu de spus dacă artistul a purtat sau nu în mod constant acest veşmânt bogat
şi strălucitor, ori s-a autoportretizat aşa în virtutea unei fantezii de sorginte romantică şi din pasiunea pentru travestire
care stăpânea în mediile elevate ale veacului al XIX-lea.
Un alt autoportret, la o vârstă matură, îl arată în banalele şi cernitele „haine nemţeşti” care, după 1830, înlocuiseră
portul oriental în ţările române. Wahlstein era un om mărunţel de statură şi puţin cocoşat dar agil şi cu multe
disponibilităţi sportive fiind un pasionat drumeţ şi vânător. Avea o figură colorată, rubicondă, sănătoasă, ca acela ce
împărţea în mod judicios timpul petrecut în atelier, în muzeu sau în sala de curs, cu acela în aer liber, în campanie
cinegetică ori în căutare de obiecte de colecţie şi vestigii antice ori fosile.
După decesul primei soţii, Wahlstein se recăsătoreşte cu Eva Duşek, o doamnă de origine cehă, probabil rudă cu
valorosul fotograf bucureştean Franz Duschek. Aceasta va primi, în decembrie 1863, o pensie lunară de 500 lei, în urma
trecerii în nefiinţă a soţului, produsă, probabil, în cursul acelui an.
Din 1832, Wahlstein a fost titularul catedrei de desen a Colegiului Sf.Sava44 la care, din 1837, se adaugă şi funcţia de
conservator al muzeului proaspăt înfiinţat pe lângă această instituţie de cultură.45
Cele două activităţi se împletesc în chip fericit oferindu-i variate posibilităţi de a-şi manifesta şi valorifica aptitudinile.
Petrache Poenaru făcea, pe 5 iulie 1832, un raport către Eforia Şcoalelor, prin care solicita să-i fie plătită leafa proaspătului
profesor „care a început cursul de desen liniar, aerian şi perspectiv” de la data de 4 iulie.46
În programa analitică publicată de Eforia Şcoalelor în 1838, Wahlstein apare menţionat ca predând „Desenul
cu mâna slobodă, la chipuri, flori şi ornamente. Desenul cu linia şi compasul la obiecte industriale, la arhitectură
şi la topografie.”47
Pentru a facilita accesul elevilor în tainele desenului tehnic şi artistic, profesorul se îngrijeşte de achiziţionarea din
străinătate de materiale didactice: planşe cu modele de flori, fructe, animale, portrete de apostoli, ornamente, schiţe de
arhitectură şi topografie care sosesc chiar în 1832.48
În 1834 sunt aduse zece mulaje de ghips. Apoi se apucă să elaboreze chiar el un manual pentru uzul învăţăceilor
săi în care dă noţiunile de bază ale desenului şi tehnicile potrivite fiecărui gen. Elemente de deseniu şi de arhitectură a
fost publicat în 1837.49
Textul acestei cărţi fusese imprimat în tipografia lui Ion Heliade Rădulescu iar foaia de titlu, planşele şi coperţile în
stabilimentul de litografie deţinut de Walbaum şi Weise. În interior apare o ilustraţie făcută chiar de autor50 şi inspirată de
aceea care însoţea lucrarea lui Giacomo del Barozzi da Vignola, a cărui ediţie din 1811 fusese baza de pornire a acestei
publicaţi, tradusă şi adaptată de Wahlstein la necesităţile româneşti. Nici desenul nu este total identic deoarece artistul a
ales ca model doar personajele şi paginarea acestora, autohtonizând cadrul prin înlocuirea vestigiilor antichităţii din
fundal cu un peisaj local cu dealuri între care răsare soarele cunoaşterii. De altfel, întreaga compoziţie este o alegorie: Tatăl

39
Timp, bătrân cu plete şi barbă, ce stă aşezat pe un glob terestru, având în mână caduceul, arată cu cealaltă spre o stelă,
privită cu mare atenţie de un putti ca simbol al tineretului studios al generaţiei viitoare. Pe lespede sunt săpate nişte versuri
naive dar pline de patriotism şi îndemn la luminare prin învăţătură: „Din vremuri în păstrare/ În urnă-mi acest nume/ de
soartă-ncoronat/ Şi-al Rumâniei soare/ De arte, de ştiinţe/ S’iveşte luminat.” Volumul a fost scos pe cheltuiala Casei
Şcoalelor într-un tiraj deosebit de mare pentru acea vreme de 1000 de exemplare.
Carol Wahlstein a fost profesor multor generaţii de tineri, viitori intelectuali de valoare ai perioadei renaşterii
naţionale. Câţiva dintre ei au ajuns chiar artişti de renume şi fondatori ai învăţământului artistic superior prin apariţia, în
1864, a Şcolii de Belle-Arte din Bucureşti. Unul dintre ei a fost Theodor Aman51, primul director al acestei instituţii,
celălalt C.I.Stăncescu52, profesor de estetică şi istoria artei şi, din 1894, el însuşi director. Vasile Mateescu, „băiatul de la
ţară” care atâta a suferit pentru dorinţa lui de a învăţa carte şi de a deveni artist, relatează în memoriile sale cum a studiat
desenul, în 1835, sub blânda îndrumare a profesorului de la Sf. Sava : „Aşa dar mă duseiu la gimnasiu, la d. Valştain,
53
profesor de desemn, care-mi da modeluri de mă deprindeam la desemn, lucru cu care am urmat două luni de zile.”
Profesorul avea timp să se dedice şi propriei arte. Conştient de importanţa picturii istorice pentru crearea
sentimentelor patriotice, el a executat câteva compoziţii cu asemenea tematică, pe lângă acelea religioase, copiate după
maeştrii Renaşterii. În inventarul Pinacotecii Naţionale întocmit de Theodor Aman, în 1864, la desprinderea instituţiei
din cadrul Muzeului Naţional şi alipirea ei de Şcoala de Belle-Arte, sunt înscrise următoarele picturi în ulei ale lui
Wahlstein: Jurământul lui Mihai Viteazul (nr.2), Visul lui Mihai Viteazul (nr.50), Ecce hommo (nr.51), Cena Domini
(nr.73), Învierea Domnului Cristos (nr.75), un alt tablou religios (nr.48) şi o acuarelă cu Întoarcerea prinţului Barbu Ştirbei
de la Viena (nr.70), pe lângă câteva portrete oficiale neatribuite dar sigur aparţinându-i, Alexandru Vodă Ghica (nr.61),
54
Gheorghe Vodă Bibescu (nr.19), ţarul Nicolae I (nr.74).
Când muzeul de la Sf.Sava a fost vizitat de comisarul rus, în 1849, şi acesta a observat, cu aroganţă, că pe simeză nu
era prezent portretul împăratului tuturor Rusiilor, Wahlstein se grăbeşte să remedieze această lipsă şi execută, la repezeală
55
dar cu sârguinţă, o copie după o imagine de aparat cu chipul autocratului.
Când timpul îi permitea, onora şi comenzi de portrete. În 1854 pictează portretul unui maior din infanteria Ţării
Româneşti prezentat până la genunchi, aşezat şi cu un cot sprijinit pe o masă pe care se află casca sa din piele neagră cu
garniturile, sub bărbia şi acvila din alamă lucitoare. Într-o atitudine lejeră, ofiţerul are tunica descheiată şi reverele rabătute
spre a revela căptuşeala albă. Pe piept are prinsă medalia războiului ruso-turc iar la gât un ordin cu o panglică roşie, lată.
Pe umeri are marii epoleţi de model rusesc, cu scutul perfect circular şi corpul scurt; unul este acoperit de mantaua
aruncată cu neglijentă cochetărie.
În picturile religioase – precum Năframa Sf. Veronica sau Învierea - se simte o oarecare stângăcie în preluarea
subiectului şi în tratarea personajelor după alţi autori. Cromatica este strălucitoare, bazată pe tonuri locale şi pe
juxtapunerea de cald-rece, cu efect dramatic. Trupul lui Iisus este luminat în vreme ce restul imaginii este în umbră. Unele
dintre lucrările cu tematică sacră realizate de pictor au ajuns în biserici: Uciderea cu pietre a Sf. Ştefan la Bărăţie (astăzi
dispărută) iar Botezul lui Clovis la catedrala Sf. Iosif.

40
Carol Wahlstein, Năframa Sfintei Veronica, u/p, M.N.A.R.

41
De mare succes s-a bucurat litografia cu Bătălia de la Călugăreni. Ca şi în picturile cu subiecte biblice dar, în acest caz,
apelând la convenţiile artei batailliste, Wahlstein scaldă în lumină figura domnitorului martir lăsând în întuneric aproape
tot restul planşei. Eroul, deşi nu este plasat exact în mijlocul compoziţiei, o centripetează prin această aură intangibilă de
glorie şi fum pe care se decupează silueta sa, conform cerineţelor picturii istorice. Mihai, călare pe un bidiviu alb, cu valtrap
şi harnaşament de paradă, ce se cabrează elegant, ţine într-o mână un steag turcesc, capturat, iar cu cealaltă îşi doboară
adversarul. În jurul lui se concentrează tirul armelor otomane: mai mulţi îşi îndreaptă spre el pistoalele, flintele, arcurile,
săbiile şi suliţele. Încleştarea este crâncenă în rest: un român a pus la pământ un turc şi se pregăteşte să-l străpungă cu
lancea; unul dintre căpitanii lui Mihai, al cărui cal a căzut, prinzându-i piciorul dedesubt, îşi descarcă pistolul într-un
atacator. Corpuri de cavalerie otomană şi valahă converg spre domnitor. Drapelul muntenesc, purtând cifrul lui vodă, este
orientat oblic, agresiv, pentru a specifica victoria; paralel cu el sunt orientaţi şi vectorii suliţelor şi săbiilor. Tuiul turcesc se
clatină, înclinat spre stânga, în afară, anunţând înfrângerea. Pe deal, în spatele crucilor, se vede artileria aliaţilor secui iar
în extrema stângă, în ceaţă, podul peste Neajlov, cedează sub presiunea luptei. Într-un apel pentru subscripţie publică în
vederea multiplicării acestei stampe, Wahlstein făcea referiri atât la pasaje din cronici străine privind strălucita victorie a
muntenilor faţă de otomani cât şi la propriile-i eforturi de a realiza o lucrare bine documentată, apelând chiar la un
profesor vienez spre a-i analiza opera: „(...) Un istoric al situaţiei Europei la 1526, după Mohacs, descrie invazia ţării şi
lupta de la Călugăreni (13 Aug. 1595) cu Mihai care intră singur în luptă, ia steagul verde al turcilor şi omoară câteva
paşale (pe Caraiman Paşa). (...) Din mai sus înfăţişata schiţă am îndrăsnit a proiecta un mare tablou istoric pe care cu
prilejul aflării mele la Viena în anul trecut l-am supus criticii Domnului Peter Craft, fostul meu profesor, care acum se află
director al K.K. Galerie de zugrăvie de acolo. Acesta avu buna voinţă de a-mi arăta toate acele lucruri pe care Mihaiu
Viteazul în anul 1601 le-a trimis daruri împăratului Rudolf, precum un ciortar cusut cu fir şi cu mărgăritar, şale şi haine,
şi pe care eu le-am copiat. După ce, spre a răspunde unei dorinţe naţionale, am făcut tot ce se cere pentru acest înalt obiect
şi după ce am pregătit toate pentru a face un mare tablou istoric pe sama muzeului naţional, doresc acum să înmulţesc
această schiţă prin litografie, pentru ca fiecare să poată să o aibă. Prin mijlocul prenumeraţiei a mă adresa către DD Patrioţi.
Fiecare prenumerant, pentru preţul de un galben, va primi în soroc de 3 luni un ecsemplar colorat întocmai după original;
56
tabloul este ecspus spre privire, ca o dovadă de simtimentul de obşte Romano-patriotic, în Muzeul naţional.”
În luna aprilie a anului 1845, Departamentul Trebilor din Lăuntru făcea o bună reclamă planşei, îndemnându-i
pe toţi locuitorii cu stare să o achiziţioneze: „Acest tablou (...) meritând după drept cuvânt a-l avea oricare Român spre
suvenir de însemnătoarele isprăvi ce au săvârşit acest mare, lăudat şi viteaz bărbat [Mihai Viteazul]; iar către aceasta şi
costul de un galben pentru un eczemplar nefiind însemnător, subt-iscălitul socoteşte de cuviinţă a-l recomanda
Cârmuirii, ca şi ea să-l facă cunoscut D-lor boieri proprietari oblăduitori atât acolea în oraş cât şi în judeţ, precum şi
subt Cârmuitorilor, Poliţailor, neguţătorilor şi altor feţe ce s-ar găsi amatori de acest tablou interesant şi vrednic de
57
toată luarea aminte.(...)”
Dar nu numai istoria veche ci şi evenimentele contemporane l-au atras pe Wahlstein. Un subiect l-a constituit
întoarcerea în Bucureşti a domnitorului Barbu Ştirbei după ce, în timpul ocupaţiei ruseşti a Munteniei (octombrie 1853-

42
iulie 1854), se stabilise la Viena. Artistul a imortalizat momentul într-o acuarelă, astăzi pierdută. Dar a trimis o schiţă şi
58
la Leipzig, pentru publicare în revista „Illustrirte Zeitung”.
Multă vreme nu a fost cunoscut autorul imginii apărute în periodicul leipzighez. Dar, la confruntarea cu o copie a
acuarelei ce a figurat în Pinacoteca Naţională, s-a constatat o absolută similitudine. Ca martor ocular, este indubitabil că şi
textul însoţitor îi aparţine tot artistului care era bun cunoscător al limbii germane şi, deci, în măsură să fie corespondentul din
Bucureşti al acelei publicaţii. (De altfel, Wahlstein fusese editorul unei reviste ilustrate – prima de acest fel din ţară, la 1826 –
intitulată „Bukarester Deutsche Zeitung”, pe care o tipărea chiar la Leipzig; este, deci, de înţeles că avea acolo relaţii şi
cunoştinţe care îi asigurau accesul la editorii ce erau deschişi la orice colaborare venită dintr-o zonă unde nu se afla un trimis
special al redacţiei). Pe lângă ilustraţia cu revenirea lui Ştirbei Vodă de la Viena, artistul a mai trimis un desen cu intrarea
contelui Coronini şi a trupelor austriece în Capitală. Portretele şi atitudinile feldmareşalului cezaro-crăiesc şi a muşirului Omer
Paşa, comandantul trupelor otomane de la Dunăre, sunt bine surprinse iar atmosfera glacială a primirii acestora diferă foarte
mult de entuziasmul popular cu care fusese întâmpinat domnitorul. De altfel, artistul ceruse aprobarea domnitorului de a face
un tablou în ulei după acuarela respectivă spre a fi aşezat în muzeu. Dar prinţul Ştirbei nu părea dispus la noi cheltuieli, aşa că
îi acordă autorului un onorariu generos şi se mulţumeşte doar cu opera deja realizată, aşa cum precizase în apostila de pe suplica
pictorului:”Tabloul se va trimite cu adresa Secretariatului Statului la Eforia Şcoalelor ca să-l aşeze în galeria sa, şi să arate a
59
noastră mulţumire D-lui Valştain, căruia îi slobozim şi gratificaţie lei cinci mii cinci sute No.5500”.
În activitatea sa la muzeu, Carol Wahlstein era atât custode cât şi conservator şi restaurator. El era gata să intervină
atunci când era nevoie de repararea sau vernisarea unor picturi, de întinderea sau scoaterea lor de pe şasiu, de înrămarea şi
poleirea cadrelor, într-un cuvânt, de tot ce era nevoie într-o galerie de tablouri. Când, în 1854, marea pânză a lui Mihail
Lapaty ce-l reprezenta pe Mihai Viteazul a fost dusă de la muzeu la palatul domnesc şi înapoi, Wahlstein este cel care s-a
60
ocupat de ambalare, transport şi de recondiţionarea sa, după ce fusese ţinută în condiţii improprii.
Anul următor, el solicita Eforiei Şcoalelor suma de 200 lei pentru cheltuielile făcute cu vernisarea a două tablouri şi
61
înrămarea unui al treilea.
Când se simţea nevoia îmbogăţirii colecţiilor, Wahlstein executa noi lucrări pe care le aducea la muzeu. La
începutul lunii februarie 1845, Petrache Poenaru intervenea în favoarea artistului spre a i se plăti două copii recent
terminate: „În lumina rezoluţiei ce Măria Sa Prea Înălţatul nostru Domn a pus asupra jalbei D-lui Profesor Valenstein
prin care numitul Profesor face rugăciune de a i se îmbunătăţi cheltuielile ce a avut cu lucrarea a două tablouri ce se află
depuse la Muzeul Colegiului, Eforia plecat dă în cunoştinţă Cinstitului Departament că Dl Valenstein cu adevărat a
lucrat împreună cu unii din şcolarii clasului de Deseniu doă copii de tablouri, însă unul Cina cea de Taină după Davinci
(sic) şi altul Visul lui Mihai Viteazul după Barabaşi (sic), şi fiindcă spre a se îndemna Dl Valenstein a mai lucra şi alte
tablouri patriotice în deprinderile ce va face şcolarilor la arta picturii, se cuvine a se despăgubi de cheltuielile ce face cu
această lucrare, Eforia plecat propune să se sloboază Dlui Valenstein din Casa Şcoalelor suna de una mie cinci sute
şaizeci şi patru lei (No.1564) ce se găseşte că a cheltuit Dumnealui cu mai sus arătata lucrare, şi acele tablouri vor
62
rămâne proprietate a Muzeului.”

43
Din acest act reiese că artistul îşi asocia şi elevii să-l ajute la diverse lucrări, în acest fel contribuind la perfecţionarea
acestora, la deprinderea lor cu tehnicile de şevalet ce nu erau prevăzute ca materie de studiu la orele de desen ale Colegiului
Sf.Sava şi la încurajarea talentelor născânde.
Muzeul era un fel de cabinet de curiozităţi în care erau adunate antichităţi de tot felul, numismatică, tablouri şi
litografii, roci, păsări şi animale împăiate. Preponderent era sectorul ştiinţelor naturale căruia artistul îi acorda un deosebit
interes. În calitatea sa de conservator, Wahlstein era un fac totum, ocupându-se atât de procurarea exponatelor cât şi de
prepararea lor căci era şi un priceput taxidermist. Pasionat şi dibaci vânător, el cutreiera Bărăganul şi bălţile Dunării în
căutare de păsări specifice ţinuturilor româneşti.
Astfel a realizat o colecţie importantă, foarte reprezentativă, ce-i permitea să facă schimburi avantajoase cu muzee din
străinătate pentru completarea lipsurilor de piese exotice din muzeul bucureştean. Într-o adresă din 28 octombrie 1858
către Ministerul Cultelor şi Instrucţiunii Publice în care se referă la serviciile aduse muzeului timp de 24 de ani şi la
îmbogăţirrea colecţiilor, Wahlstein precizează:”(...)am strâns 235 esemplare în care se află 100 specii originale, afară de
cuatrupede, şi 120 exemplare ecsotice carele-am căpătat în schimb cu ale noastre, dar cele mai preţioase le-am chiar
63
cumpărat.” Activitatea sa de taxidermist era, de semenea, prodigioasă. Într-o dare de seamă anuală, el prezenta Eforiei
Şcoalelor o Listă de Păserile şi alte obiecte ce s-au preparat în cursul anului 1846 – adică 30 eczemplare noe şi 6 renoite,
64
enumerându-le cu denumirea ştiinţifică, latinească, şi cu aceea populară, autohtonă. Datorită corectitudinii şi chiar
pedanteriei sale este astăzi cunoscut, în amănunţime, inventarul colecţiei ornitologice a instituţiei căci, pe 27 ianuarie
65
1847, el redactează Lista de Păserile ce sînt preparate şi ecspuze în Muzeul Naţional care era formată din 324 exemplare.
Pasionat de ştiinţele naturale în aceeaşi măsură ca şi de artele plastice, Wahlstein a publicat, în 1853, o valoroasă lucrare
66
originală intitulată Elemente de ornitologie după proprii observaţii locale chiar în Ţara Românească. Aceasta reprezenta
încununarea activităţii sale de naturalist.
Carol Wahlstein s-a stins cu discreţia cu care a şi trăit. El dusese o existenţă modestă şi retrasă ceea ce a făcut să nu se
bucure de notorietatea şi succesul pecuniar pe care îl cunoscuseră alţi confraţi. Viaţa lui a fost, însă, mult mai plină, mai
bogată şi mai folositoare decât a altora fiindcă el a fost înaintemergător în multe domenii de activitate în care a lăsat
jaloane solide ce, mai târziu, au constituit baza edificării publicisticii ilustrate, a educaţiei artistice şi a muzeografiei
româneşti cu toate componentele ei (expunere, conservare, restaurare).
În Bucureşti au activat, la date diferite, şi doi pictori sârbi: Pavel Djurkovici şi Paulus Petrovici. Nu se cunosc
circumstanţele în care cei doi au ajuns aici dar, de la fiecare se păstrează câte o lucrare. PAVEL DJORKOVICI (1772-
67
1830) era atât portretist cât şi autor de pictură sacră, reprezentant de seamă al neoclasicismului în ţara sa. A avut comenzi
în multe din ţările vecine, Austria, Ungaria – mai ales Voivodina – şi Ţara Românească. A executat pictarea iconostaselor
unor însemnate lăcaşuri de cult din Dunafeldvar (1799), Budim (1801), Vrsac (1804-1807), Bela Crkva (1807-1808),
Sombor (1809-1809), Sivac (1809-1810), Lugoj (1820-1821). A fost unul dintre portretiştii cneazului Miloş Obrenovici
al Serbiei. În capitala Munteniei a pictat, în 1825, chipul unei dintre bogatele şi elegantele bucureştence ale timpului, Safta
Castrişoaia. Portretul oferă un exemplu tipic de amestec oriental şi occidental în toaleta modelului. Ea poartă o rochie cu

44
decolteu amplu, cu marginea din dantelă şi mâneci bufante (à gigot), şal de caşmir, turban de tulpan peste coafura cu bucle
mari de-o parte şi de alta a frunţii şi abundenţă de bijuterii (inele, brăţări, cercei şi trei şiraguri de perle cu un pandantiv
în jurul gâtului). Pe spatele pânzei, artistul şi-a aşternut semnătura şi data: Pavlu Diurcovici, 6 aprilie 1825.
Celălalt artist sârb, PAVEL PETROVICI (1818- după 1856?), era născut la Timişoara ca fiu al unui cunoscut pictor
68
local, Sava Petrovici (1796-1857). Tânărul pictor şi-a depăşit cu mult părintele şi, călătorind foarte mult, şi-a presărat
trecerea cu lucrări deosebite. Până în 1844 a trăit în Modos, astăzi Jasa Tomic, unde a executat pictura a două iconostase
şi multă portretistică. Fire aventuroasă şi neliniştită, în constantă căutare de nou, a cutreierat lumea, mai întâi Europa
(Paris, Londra, Roma), apoi Africa (Alexandria, Cairo), Asia (India, China) şi apoi Americile (California, Chile şi
Guadelupa), unde i s-au pierdut urmele. Petrovici ţintea foarte sus şi avea o faimă pe măsura aspiraţiilor sale. Domnitorul
Gheorghe Bibescu îi pozează pictorului în toată splendoarea uniformei sale de general, cu broderii la guler şi manşete,
mari epoleţi aurii pe umeri şi o lentă de moar roşu traversându-i diagonal pieptul. Principele îşi ţine o mână pe garda sabiei
iar cealaltă la nasturii tunicii, într-un gest marţial preluat de toţi militarii de la Napoleon I. Artistul a acordat o deosebită
atenţie detaliilor, cusăturilor cu fir, decoraţiilor, paftalei centurii şi decorului draperiei din dreapta imaginii. Spre a
accentua grandoarea personajului, silueta acestuia, luată într-un unghi uşor montant, se decupează pe cerul înnourat, cu
doar o mică pată de albastru şi o geană de roz, ca o sugerare a apusului de sore. Astfel, domnitorul apare monumental,
impozant. Părăsindu-şi patria artistul a optat pentru o conotare cu caractere latine a numelui semnând Paulus Petrovits,
aşa cum a procedat în cazul portretului domnitorului muntean.
Între artiştii străini veniţi să lucreze între români s-a numărat şi un evreu budapestan, CONSTANTIN DANIEL
69
ROSENTHAL (1820-1851). Se născuse la Pesta într-o familie de negustori cu situaţie înfloritoare. Dar încă din
adolescenţă şi-a dezamăgit părinţii alegând cariera artelor, total neconformă cu vederile lor conservatoare. Pleacă la
Viena unde studiază la Academia de Arte şi îşi face, în paralel, o bună educaţie liberală. Poliglot (pe lângă maghiară şi
germană – limbi vorbite curent în casa părintească – stăpânea franceza şi engleza iar, la venirea în ţara noastră, avea să
deprindă româna pe care, însă, doar o citea), meloman rafinat (el însuşi cântând la vioară cu mult har), elegant şi
manierat, avea să-şi facă mulţi prieteni care îl stimau şi îl admirau pentru talentul său. Dar, melancolic şi singuratic,
Rosenthal nu frecventa prea des cercurile de amici zgomotoşi şi cheflii, preferând recluziunea în atelier, unde lucra, cu
înfrigurare, spre a-şi găsi stilul şi a se perfecţiona. Aşa aveau să-l cunoască şi românii cu care legase trainice relaţii în
intervalul petrecut în Bucureşti, de pe la 1839 – când terminase studiile la Viena –şi până în 1844, când pleacă la Paris,
pentru completarea trenajului artistic.
În prima perioadă românească, Rosenthal se impune ca un portretist de excepţie şi este invitat în multe case boiereşti
să-i imortalizeze pe proprietari, familiile şi apropiaţii lor. Pictorul Ion Negulici şi literatul C.A Rosetti îl luaseră sub
protecţia lor pe tânărul artist şi îl introduseseră în mediile intelectuale. Iniţiat, probabil, mai dinainte în masonerie,
Rosenthal figura în 1844 pe lista membrilor de onoare ai Marii Loji a Ţării Româneşti. După şederea în Franţa şi mai
multe peregrinări prin Europa (Londra, Liverpool, Budapesta – unde rupe definitiv relaţiile cu familia ce nu-i împărtăşea
ideile şi modul de viaţă), Rosenthal se întoarce la Bucureşti în vara anului 1847, printre prieteni.

45
Situaţia financiară grea cauzată de legătura proastă cu părinţii îl fac să accepte orice comenzi şi să le onoreze foarte
repede. De altfel, era cunoscut drept un pictor rapid ce nu avea nevoie de prea multe şedinţe de poză spre a surprinde
pe pânză trăsăturile carcateristice ale modelului. Vasile Alecsandri îi cere să-i reproducă, după un dagherotip palid,
chipul Elenei Negri, de a cărei recentă pierdere rămăsese neconsolat. Iubita poetului – eternizată în celebra poezie,
devenită romanţă, „Steluţa” – se desprinde, fantomatic, din acromatisemele fundalului pânzei lui Rosenthal, zâmbind
trist de dincolo de moarte, cu chipul ei tras şi veştejit de ftizie. În cele două portrete ale Anicăi Manu, soţia abilului şef
al poliţiei, aga Iancu Manu, viaţa palpită plenar atât în trăsăturile delicate
ale mamei cât şi în obrajii bucălaţi şi privirile zglobii ale copiilor ei. Într-o
Constantin Daniel Rosenthal,
România Revoluționară, u/p, M.N.A.R. vreme când unii pictori redau copii cu fizionomii mature – aşa cum
procedase Schoefft cu un deceniu mai înainte – Rosenthal reuşea să le
pătrundă psihologia infantilă şi mina jucăuşă şi naivă. Nicolae Golescu îi
pozează în costum de vânătoare, cu ţinută demnă a militarului de carieră:
sprijinit în puşcă, el stă drept, îmbrăcat într-o tunică de pânză crem, cu
patru buzunare şi mâneci largi, strânse la încheietură, lungă până la
genunchi şi închisă la un singur rând. Mijlocul este încins cu o curea
lată de care sunt prinse, în faţă, cartuşiera şi la şold cuţitul. Pe piept
se încrucişează cureaua unui recipient pentru pulbere şi aceea a
tolbei de vânătoare. Pulpele îi sunt strânse în jambiere din piele
natur, înbumbate pe lături. Eleganţa îl obliga să îşi pună şi în astfel
de situaţii guler înalt, impecabil, strâns cu o legătură de gât albastră,
iar capul să şi-l acopere cu o pălărie gri, aruncată cu aer aparent
neglijent, pe fotoliu. Câinele îşi priveşte stăpânul şi aşteaptă ordinele
acestuia.
Cele mai dragi modele ale pictorului sunt soţii Rosetti, Costache şi
Mary, sora diplomatului şi negustorului scoţian Effingham Grant. Sub
trăsăturile ei avea să întrupeze Rosenthal celebra sa alegorie România
revoluţionară: fiica „Perfidului Albion” devine, în pictura sa, o aprigă româncă
îmbrăcată în ie cu altiţă şi cu o bogată salbă de galbeni împărăteşti pe pieptu-i dalb în vreme ce marama de borangic
abia îi acoperea rebelul şi strălucitorul păr negru, smulsă probabil de mişcarea violentă cu care apără drapelul tricolor
cu hampa ruptă, pentru care este gata să folosească şi cuţitul, pe ale cărui plăsele şi-a încleştat cealaltă mână. De la
portretul de aparat Rosenthal trece, fără dificultate, la arta angajată, la compoziţia cu temă pusă în slujba luptei pentru
eliberare şi egalitate socială. Cealaltă compoziţie, foarte cunoscută şi mult reprodusă, este România rupându-şi cătuşele
pe Câmpia Libertăţii. Ambele lucrări s-au aflat în posesia lui C.A.Rosetti până la moartea acestuia când, prin
70
testament, le lasă ţării.

46
La izbucnirea revoluţiei, pictorul, deja pus în temă cu idealurile ei din timpul întrunirilor conspirative ale Societăţii
Frăţia şi a seratelor literare ale acesteia, se avântă, cu entuziasmul tinereţii, în rândurile membrilor marcanţi. Parcă pentru
a-şi demonstra multiplele disponibilităţi în lumea plasticii, a realizat şi o lucrare monumentală tridimensională – prima
sculptură de for public din Capitală – Statuia Libertăţii ridicată în piaţa vorniciei şi distrusă de reacţiune când guvernul
provizoriu a fugit la Rucăr de teama zvonului că turpele turceşti se pregătesc să ocupe ţara. Fiind executată din ghips,
material perisabil, sculptura nu a mai putut fi refăcută. Imaginea ei s-a păstrat, totuşi, într-o gravură publicată, un an după
revoluţie, în revista „Illustrirte Zeitung” din Leipzig, alături de alte desene
71
datorate artistului. Astfel, pe cale publicitară, Rosenthal reuşea să
Constantin Daniel Rosenthal, Statuia Libertății,
„Illustrirte Zeitung“ No.317/28 Juli 1849 perpetueze memoria acestui monument, atât de impozant dar atât de
efemer: un personaj feminin, cu togă şi coroană de laur, ce are încă în jurul
încheieturilor lanţurile cu care a fost încătuşată, ţine într-o mână o cârjă
cruciată iar în cealaltă o balanţă –simboluri ale credinţei creştine şi
dreptăţii – iar cu un picior calcă duşmanii ţării reprezentaţi printr-un şarpe.
Simbolurile erau clare, pe înţelesul tuturor, pentru ca alegoria să aibă ecou
şi în sufletele celor săraci şi fără educaţie care formau masele pe care se baza
revoluţia pentru a izbândi.
Guvernul provizoriu îi comandă lui Rosenthal realizarea arcului de
triumf pentru primirea lui Suleiman Paşa, trimisul extraordinar al Porţii,
sarcină de care se achită exemplar. În acelaşi număr al revistei germane a fost
publicată o imagine cu solemnitatea întâmpinării emisarului otoman la
bariera Podului Mogoşoaiei şi trecerea acestuia pe sub acel arc. Artistul îşi
dăduse toată osteneala să realizeze o impozantă lucrare monumentală într-un
melanj de stiluri istorice, atât de dragi romanticilor, împletind forme
orientale şi occidentale: deschiderea arcului era în acoladă, amintind de
arhitectura maură, iar picioarele crenelate se terminau cu fleşe gotice şi
aveau pe suprafaţa lor deschideri înguste, de donjon romanic. Pe fiecare
fleşă flutura câte un steag cu semilună sau câte un tui. Deasupra arcului era
plasată, în medalion, efigia sultanului Abdul Medjid înconjurată de o
coroană de laur, de lănci şi hampe de steaguri ce formau un fel de raze în jurul portretului.
Din proprie iniţiativă, Rosenthal s-a deplasat la Giurgiu în vederea executării unui portret al lui Suleiman Paşa, fapt
72
ce l-a flatat deosebit de mult pe înaltul demnitar turc.
Tot atunci îi face un portret în creion şi lui Omer Paşa, comandantul trupelor otomne, pe care îl aşterne pe o pagină
a carnetului lui Abdolonyme Ubicini, aşa cum mărturisea gazetarul francez într-un articol din „L’Illustration”, unde dădea
73
publicităţii acea schiţă, rămasă necunoscută până la izbucnirea conflictului oriental din 1853.

47
După înăbuşirea revoluţiei scapă un
timp de arestare pentru că era supus austriac.
Dar, la Giurgiu, este reţinut şi urma să
împartă recluziunea pe ghimia turcească,
alături de camarazii de luptă. Totuşi, în
ultimul moment este absolvit de pedeapsă
prin intervenţia Agenţiei Austriece şi, cu
multă greutate, a fost luat de lângă prietenii
pe care nu voia să-i abandoneze la greu.
Chiar dacă a fost smuls de pe ambarcaţiune,
a urmărit plutirea ei pe Dunăre, mergând
paralel, pe mal, împreună cu vechiul său
model feminin şi canon al patriotismului,
Maria Rosetti, ce strângea la piept proaspătul
vlăstar al dragostei cu soţul ei, C.A.Rosetti,
fetiţa botezată Liberté, ca semn al încrederii
neabătute în idealurile pentru care militau.
Mituind şi îmbătând santinelele otomane
ce-i păzeau pe prizonieri, cei doi reuşesc să-şi
elibereze tovarăşii şi să se răspândească în cele
patru vânturi pentru a scăpa de represalii şi a
continua lupta sub alte forme. Pentru pictor
urmează ani de pribegie în care nu renunţă la
relaţiile cu fraţii de luptă şi continuă să
activeze, primind diverse misiuni. Aflat la
Constantin Daniel Rosenthal, C.A. Rosetti, u/p lipită pe lemn, M.M.B. Pesta, pe 20 iulie 1851 este arestat de poliţia
imperială pentru propagandă revoluţionară
şi deţinere de manifeste. Este anchetat şi schingiuit iar, peste trei zile, este găsit mort în celulă. Cauza decesului a rămas neelucidată:
prietenii înclinau să creadă că a fost asasinat şi, deplângându-i moartea, îi acuzau pe călăi; cercetări recente pledează pentru
74
sinuciderea artistului, ce nu mai putea suporta caznele la care era supus şi s-ar fi temut să nu-şi trădeze prietenii.
Oricum ar fi fost, Rosenthal a fost primul martir al cauzei româneşti de la 1848. Curând îl vor urma ceilalţi doi
confraţi, Ion Negulici şi Barbu Iscovescu, amândoi morţi pretimpuriu, departe de ţară, la Stambul.
Portretist de forţă, autor de compoziţii alegorice şi statuare de for public puse în slujba năzuinţelor revoluţionare,
Constantin Daniel Rosenthal a fost cel mai dotat şi cel mai complex artist care a activat în Ţara Românească în prima

48
jumătate a secolului al XIX-lea
contribuind în mod capital la obişnuirea
marelui public – în special a maselor
needucate – cu lucrările tematice de largă
respiraţie şi cu înaltă încărcătură ideatică,
uşor decodificabile de toţi.
Doi dintre tovarăşii săi de luptă erau
şi ei pictori, Ion Negulici şi Barbu
Iscovescu, unii dintre primii plasticieni pe
care i-au dat ţările române.
75
ION NEGULICI (1812-1851) s-a
născut la Cîmpulung Muscel, ca fiu al
preotului Dimitrie de la biserica
Şubeştilor. El a fost unul dintre
intelectualii de marcă ai epocii sale, deşi nu
a avut o educaţie prea sistematică: a trecut
întâi prin şcoala primară din oraşul natal,
apoi prin aceea de zugrăvire a icoanelor
fondată de fiii unui diacon din localitate,
după care intră în atelierul de canavale şi
broderii al doamnei Rosetti, mama lui
Scarlat Rosetti, care-i descopere talentul
artistic. Perspectiva de a se dedica artei
tradiţionale de la noi – adică pictură
bisericească, de icoane sau ornamentală –
nu-i surâde. Aflând de succesele Ion Negulici, Barbu Știrbei, u/p, M.N.I.R.

repurtate la Iaşi de Niccolo Livaditti, se


duce să studieze cu el şi-şi însuşeşte primele noţiuni ale artei de şevalet, cu precădere portret. Va deveni curând un
reputat miniaturist.
Pentru a aprofunda secretele meseriei, Negulici merge la Paris şi, în intervalul 1833-1837 şi apoi 1841-1842, studiază
cu Leon Cogniet şi Michel Martin Droling. Ultima sa călătorie de studii este subvenţionată de Eforia Şcoalelor, la sugestia
banului Mihalache Ghica. Întors în ţară devine portretistul en titre al protipendadei, pictor de curte atât în Muntenia cât
şi în Moldova, şi colaborator de nădejde al lui Ion Heliade Rădulescu la periodicul „Curierul Românesc”. Acolo scrie
articole, editoriale, dramaturgie şi proză originală, elaborează un vocabular românesc şi face traduceri din franţuzeşte.

49
Cunoscător al tehnicii litografiei – deprinsă la Paris şi aprofundată la Viena – va executa multe lucrări pe piatră, în tonalităţi
calde de griuri. Autor de remarcabile portrete pentru acea vreme, realizate fie în ulei pe pânză, de mari dimensiuni, fie în creion,
tuş ori acuarelă pe hârtie sau fildeş, de dimensiuni miniaturale, Negulici şi-a creat o bună reputaţie. Chipurile lui Barbu Ştirbei,
al agăi Iancu Manu, al lui Nicolae Bălcescu, Alexandru Slătineanu sau C.D.Rosenthal, precum şi multe altele, rămase anonime,
dau măsura talentului său. Nu s-a limitat doar la comenzile concetăţenilor dornici de a le fi imortalizate trăsăturile ci a lucrat şi
pentru propria-i plăcere şi a abordat genuri total necunoscute. În acest sens este acreditat a fi primul artist local care a executat
cel dintâi peisaj din arta românească, la Câmpulung. O natură statică cu mere şi flori îl demonstrează un rafinat al tonalităţilor
discrete şi al obiectelor puţine dar raportate unele faţă de altele. Pe linia romanticilor, atras de urâţenia şi tragismul vieţii, Negulici
pictează Balamucul, scenă de gen, avangardistă ca subiect şi tratare pentru ţara noastră, care îi va da o sugestie de urmat şi
confratelui Rosenthal, aşa cum s-a văzut mai sus. Din păcate nici
opera sa nu s-a păstrat până la noi. Constantin Lecca, foto: C. Szathmari, București B.A.R.
Membru activ al societăţii secrete „Frăţia”, la izbucnirea
revoluţiei artistul se dedică trup şi suflet idealurilor ei. Arta a
trecut pe planul al doilea în faţa marilor deziderate sociale şi
politice ale momentului. Guvernul provizoriu îl trimite la
Ploieşti, ca „ocârmuitor de Prahova” unde se va dovedi un bun
administrator. Dar înfrângerea revoluţiei frânge şi avântul său:
Negulici se refugiază la Braşov apoi pleacă în exil, împreună cu
alţi tovarăşi, stabilindu-se la Brussa, unde sultanul le fixase
rezidenţa ca „musafiri” ai săi. Acolo are posibilitatea să se dedice
exclusiv artei. În primul rând îşi portretizează prietenii:
Al.Cristofi, Al.Zanne, Niţă Magheru, Nicolae Pleşoianu şi alţii.
Ftizia, contactată încă din tinereţe, îl va răpune, pe 5 aprilie
1851, departe de ţara pe care a iubit-o şi pentru care s-a sacrificat.
76
BARBU ISCOVESCU (1816-1854) s-a născut la
Bucureşti, în casa umilului zugrav evreu Haim Itscovici. Acesta i-a
dat primele noţiuni de tehnică plastică micului Jehuda care, mai
târziu, îşi va schimba atât prenumele cât şi numele. Marele ban
Mihalache Ghica remarcă talentul nativ al tânărului şi-i acordă o
bursă de studii la Viena, între 1835 şi 1842. Stipendiul îi este
oprit la suirea pe tron, în 1842, a noului domnitor al Ţării
Româneşti, Gheorghe Bibescu, aşa că artistul revine în patrie.
Peste câţiva ani are posibilitatea să-şi continue studiile în acelaşi
loc, unde stă din 1845 până în 1847. În primele luni după

50
întoarcere nu se face remarcat prin activitatea sa artistică. Abia la izbucnirea revoluţiei începe să se vorbească despre el
pentru că pictase steagul tricolor, înscris cu deviza Dreptate – Frăţie, cu care au defilat tinerii progresişti spre palatul
domnesc, pe 11 iunie 1848, solicitându-i lui Bibescu să semneze Constituţia. Când în Capitală soseşte Suleiman Paşa,
trimisul extraordinar al Porţii, Iscovescu este însărcinat să decoreze sala teatrului unde s-a dat reprezentaţia de gală în
cinstea înaltului demnitar.
După înfrângerea revoluţiei, pictorul ia drumul pribegiei, la fel ca toţi ceilalţi revoluţionari. În noiembrie 1848 fuge
la Braşov unde nu zăboveşte mult căci se decide să ia calea Munţilor Apuseni, fortăreaţa naturală a lui Avram Iancu şi a
moţilor săi, cărora le face portretele devenite documente de inestimabilă valoare pentru iconografia istorică a ţării. Din
păcate, Barbu Iscovescu nu a avut vreme să se afirme, ca plastician, în propria patrie. Abia după expatriere se dezvoltă opera
sa şi talentul i se împlineşte. Dar acest aspect al creaţiei sale
mature iese din obiectivul studiului de faţă. Constantin Lecca, Alexandru Dimitrie Ghica, litografie, B.A.R.
Un alt artist care a avut suficientă vreme să îşi desăvârşească
talentul şi să reprezinte un cap de pod în plastica naţională a fost
77
mai vârstnicul CONSTANTIN LECCA (1807-1888).
El a văzut lumina zilei la Braşov şi a învăţat la şcoala
românească din Şcheii Braşovului iar apoi la gimnaziul săsesc din
localitate. În 1827 a mers la Buda pentru a studia artele. Acolo
are ocazia să-l întâlnească pe Zaharia Carcalechi, important
editor de periodice româneşti. Devine apropiatul colaborator al
acestuia la revista „Biblioteca Rumânească” pe care acesta o
tipărea la Buda şi o difuza, pe scară largă, în întregul spaţiu
românesc. Prin ea era făcută educaţia istorică şi plastică a
cititorilor de limbă română. La această publicaţie Lecca a
asigurat ilustraţia elaborând portrete istorice, majoritatea
fanteziste, precum Romulus, fondatorul Cetăţii Eterne, Dragoş
Vodă şi Basarab I, descălecătorii ţărilor române, Radu Negru,
Mihai Viteazul şi Ştefan cel Mare.
Intenţionând să dea o mai mare anvergură revistei lor prin
tipărirea de imagini cu monumente din toată ţara, în 1830-
1831, Lecca face o călătorie prin Transilvania, Ţara Românească
şi Moldova, strângând un bogat portofoliu de schiţe
documentare. Tot atunci execută şi portretele comandanţilor
proaspăt înfiinţatei miliţii pământeneşti pe care, ulterior, le
litografiază. Astfel apar, în strălucitoarele lor uniforme de modă

51
europeană, Alexandru Dimitrie Ghica, viitorul domnitor care, în acea perioadă, era general inspector al oştirii muntene,
Ioan Solomon, Emanoil Băleanu, Constantin Filipescu şi Ştefan Golescu, toţi din Ţara Românească şi Constantin
Paladi, George Lăţescu, Gheorghe Codreanu şi Teodor Balş din Moldova. De mici dimensiuni, aceste portrete păstrează
viziunea miniaturistică, plină de detalii vestimentare, de care pictorul nu se va putea dezbara întreaga carieră, fie că lucra
în ulei pe pânză, fie în tehnici grafice. Va fi, totuşi, un portretist de renume până la întoarcerea lui Theodor Aman de la
studii de la Paris, în 1857, când tânărul şi mai talentatul pictor îşi va detrona fostul dascăl.
78
În 1833 artistul se stabilise la Craiova unde, un an după aceea activa ca profesor de desen la Şcoala Centrală. Acolo
avea să călăuzească primii paşi ai micului Aman în lumea plasticii.
Pe lângă portretistică, Lecca se ocupa şi cu pictarea bisericilor. Astfel, primeşte comenzi pentru decorarea
bisericilor Sf. Ilie şi Madona Dudu unde foloseşte o sintaxă plastică neoclasică, occidentală. Simţind nevoia unei
perfecţionări a manierei de lucru şi căutând noi surse de inspiraţie, artistul petrece un an în Italia, la Roma, între
1844 şi 1845.
După revoluţia de la 1848 în care nu s-a implicat, se reîntoarce în oraşul natal şi pictează tâmpla bisericii
Sf.Nicolae din Şchei. Acolo se împrieteneşte cu Mişu Popp (1827-1892) care-i va deveni principalul colaborator la
onorarea contractelor de pictare a bisericilor Sf. Ecaterina, Sf.Gheorghe Nou şi Curtea Veche din Bucureşti în
intervalul 1851-1859. Revenit în Capitală primeşte catedra de desen a Colegiului Sf.Sava unde îl înlocuieşte pe Carol
79
Wahlstein. Continuă să împletească activitatea didactică, la fel ca la Craiova, cu aceea de portretist şi pictor bisericesc.
Pentru a răspunde unei mai vechi preocupări a sa şi a răspunde, în acelaşi timp, comenzii sociale apărută în cea de-a
şasea decadă a veacului, Lecca elaborează compoziţii istorice: Uciderea lui Mihai Viteazul, Panaida de la Războieni,
Împăcarea lui Radu cel Mare cu Bogdan cel Orb, Intrarea lui Mihai Viteazul în Alba Iulia, Dragoş Vodă la vânătoare,
Descălecatul lui Radu Negru, Bătălia de la Călugăreni, Uciderea Brâncovenilor. Toate aceste titluri dau o idee asupra largii
deschideri a artistului către subiectele inspirate de trecutul glorios al ţărilor române, fără a face vreo diferenţă între
Muntenia şi Moldova. Ele reprezintă un devărat excurs prin istoria naţională datorită selectării momentelor celor mai
80
importante ale furtunoasei sale derulări. Era vremea studiilor istorice şi a publicării izvoarelor aşa că picturile lui Lecca
veneau în întâmpinarea nevoiei de iconografie adecvată acestei tematici de larg interes. Chiar dacă tratarea era teatrală iar
personajele îngheţate în poze declamative spre a fi cât mai elocvent mesajul ce-l aveau de transmis privitorilor, marile sale
compoziţii s-au bucurat de succes în epocă şi, pentru a răspunde cererii, au fost multiplicate litografic. Odată cu
organizarea Exposiţiunii Artiştilor în Viaţă el va fi prezent cu lucrări pe simeze, parte dintre ele fiindu-i achiziţionate de
stat pentru Pinacoteca Naţională. Prin prestigiul de care se bucura, a făcut de mai multe ori parte din juriu.
Constantin Lecca a fost cel dintâi român care a abordat tematica istorică şi a realizat opere de forţă, cu mare efect
asupra publicului.
81
În Moldova, primul pictor de spirit occidental a fost un pământean, EUSTATIE ALTINI (1772 ? – 1815) , ce fusese
trimis să studieze artele, pe cheltuiala statului, la Viena. El asimilase sintaxa plastică neoclasică pe care, la întoarcere, a
plantat-o în ţara de baştină. A fost autorul mai multor portrete de doamne din înalta societate, îmbrăcate cu rochii empire,

52
părul încreţit şi capul acoperit cu turbane de mătase aurie ori cu feroniere de metal preţios. Silueta lor se modela din
fondul întunecat al pânzei, pentru că Altini folosea, cu multă măiestrie, clar-obscurul. O compoziţie de mare anvergură,
în care şi-a dat măsura de pictor cu studii înalte, este Intrarea lui Veniamin Costachi în monahism unde, viitorul mitropolit
apare ca tânăr de modă, îmbrăcat în „haine nemţeşti”, îngenunchiat în faţa ierarhului de la care primeşte binecuvântarea.
Realismul acestei lucrări, fuga perspectivală, absorbţiile în umbră şi veridicitatea trăsăturilor celor prezenţi, îl arată pe
Altini ca un maestru necontestat, capabil de opere de largă respiraţie, încă necunoscute la noi în acea perioadă. A lucrat şi
pictură bisericească pentru care a impus maniera neoclasică, apuseană. A condus, din 1812, o clasă de zugrăvitură la
Academia domnească din Iaşi. Din păcate, dispariţia sa pretimpurie, l-a împiedicat să formeze noi generaţii de artişti.
După moartea lui Altini, în capitala Moldovei se stabileşte ION BALOMIR (1794 – 1835 ?), român din Sălişte,
meşter destul de bun, portretist experimentat, deşi mult inferior confratelui decedat. Bun psiholog, Balomir a lăsat câteva
remarcabile chipuri de boieri, Frederic Balş, pravilistul Andronache Donici şi vornicul Iordache Drăghici la care, chiar dacă
nu poate părăsi în totalitate stilul grafic, sunt sesizate intenţiile sale de a folosi mai mult pata de culoare negrăniţuită de
ductul negru al liniei.
Şi în Moldova au activat artişti străini care nu au rămas insensibili la marile transformări la care asistau şi pe care le-
au imortalizat în operele lor. Venit cu trupele ruseşti de ocupaţie, MAXIM NICHIFOROVICI VOROBIEV (1787-
1855) pictează două vederi de mare importanţă documentară, O barieră în Iaşi la 1830 şi Iaşii în 1830. Ambele au fost
82
donate Pinacotecii locale de generalul Mircovici.
În cea dintâi este prezentată intrarea în oraş pe un drum lat, încadrat de doi stâlpi de hotar lângă care se află un corp
de gardă. În a doua apare curtea Agiei: pe poarta larg deschisă intră un rădvan boieresc precedat de câţiva arnăuţi călări,
în vreme ce aga asistă la această sosire a unui personaj important. El poartă işlic şi caftan iar barba de boier velit încă nu
şi-a ras-o. Însă, peste anteriu este încins cu sabia ce reprezenta însemnul modern al demnităţii sale. În spatele său, la o
distanţă plină de deferenţă faţă de poziţia sa înaltă, stau doi tineri ofiţeri, îmbrăcaţi în elegante uniforme de tăietură
rusească precum şi ciubucciul agăi, cu tarabolos pe cap, cepchen şi fustanelă, ţinând în mână lunga pipă a stăpânului.
Compoziţia este supusă unei viziuni plonjante. Peste zidul împrejmuitor se vede un peisaj larg având în prim plan câteva
case arătoase, cu două caturi şi acoperişuri în patru ape, înconjurate de grădini înverzite, după care se întinde o vale
însorită, străbătută de Bahlui iar în fundal se conturează nişte dealuri line. Pe lângă indubitabilele calităţi peisagistice,
pictura are valoare de document istoric - la fel ca şi lucrarea lui Barabás mai sus menţionată, Bucureştii în anul 1832 - prin
alăturarea reprezentanţilor a două mentalităţi diferite exprimate prin costum.
O altă pictură cu pronunţat caracter documentar a fost executată, la interval de 11 ani de cea a lui Vorobiev, de polonezul
LUDOVIC STAWSKI (1807-1887 ?). Este vorba de Panorama Iaşilor la 1841. Lucrarea are o notă naivă, deosebit de
minuţioasă din care, pentru claritatea micilor scene amuzante care populează compoziţia, nu a recurs la legea tritonalităţii şi
nici la estomparea nuanţelor în funcţie de profunzime, fapt ce are drept rezultat intensităţi egale, obositoare pentru ochi.
Autorul a dorit să prezinte într-un singur cadru toate categoriile sociale şi majoritatea ocupaţiilor locale. Din acest considerent,
pe acea uliţă periferică apar ţărani cu un car cu boi încărcat cu fân, nişte boieri care miluiesc un cerşetor, negustori ambulanţi

53
Ludovic Stawski, Panorama Iașilor la 1841, u/p, C.M.N.M.I.

orientali şi evrei, doamne în rochii de modă pariziană, lăutari în caftane viu colorate ce cântă unor ţărani prinşi la joc în preajma
unui „dulap” în care se dau, foarte voioşi, alţi consăteni de-ai lor. În punctul principal de vedere este plasat monumentalul
edificiu al Mitropoliei, cu turelele-i albe. Cu toate scăderile ei, lucrarea este plină de vivacitate şi oferă o imagine veridică a
oraşului. Autorul a onorat şi cererile de portrete, uneori fără a avea în faţă modelul, aşa cum a fost situaţia cu acela, postum, al
mitropolitului Veniamin Costache, sau cele ale domnitorilor Antioh Cantemir, Alexandru Ipsilante sau Constantin Racoviţă.
Stawski venise la Iaşi la invitaţia lui Gheorghe Asachi spre a activa ca profesor de desen. Plasticianul ar fi dorit să funcţioneze
la „clasul de zugrăvie” de la Academia Mihăileană dar, din 1839, a predat desenul la Şcoala Centrală de Fete.
83
Un promotor al mişcării artistice moldoveneşti a fost cărturarul GHEORGHE ASACHI (1788-1869) , el însuşi
84
pictor de talent. El îndrăgise şi deprinsese artele la Roma, de unde datează mai multe compoziţii şi portrete interesante.
Aşa sunt cele două alegorii Templul iubirii şi Templul aurului, sau portretul unui cardinal. În calitatea sa de profesor
la Şcoala de ingineri hotarnici, Asachi preda la 1813 şi orele de desen şi istoria artei pentru ca, mai târziu, să invite
profesori din străinătate pentru alte instituţii de învăţământ. Astfel, în 1831, pentru Şcoala Franceză de la Miroslava este
angajat un pictor vienez, Hönig; în 1833 este introdus, la Gimnazia Vasiliană, cursul de caligrafie, desen de peisaj şi de
flori pe care îl conducea tot un profesor din spaţiul german, Iosef de Adler pentru ca, un an mai târziu, la aceeaşi şcoală

54
superioară să fie adăugată o catedră pentru „desemnul figurilor şi a zugrăviturii istorice în oleiu” unde preda tot un neamţ,
I. Müller. În sfârşit, în 1835, este fondat „clasul de zugrăvie” al Academiei Mihăilene al cărui titulat, o vreme, a fost acelaşi
Müller dar, ulterior au fost invitaţi şi alţi artişti străini spre a oferi primele noţiuni de plastică de şevalet tinerilor cursanţi.
La acea catedră au activat polonezul MAURICIU LOEFFLER şi italianul GIOVANNI SCHIAVONI (1804 –1848 ?).
Cel dintâi, nu deosebit de dotat şi nici prea bun pedagog, a executat câteva portrete care nu depăşeau nivelul cerinţelor
modelului, cu specifica amprentă a minituristului.
Marele pictor şi pedagog care a avut o deosebită înrâurire asupra formării şi încurajării tinerelor talente a fost
85
Giovanni Schiavoni.
El a fost, de departe, cel mai talentat şi mai bine pregătit din punct de vedere artistic dintre plasticienii invitaţi în
Moldova fiind şi cel mai bun profesor al acelei catedre. Se născuse la Triest şi era unul dintre fiii reputatului pictor Natale
Schiavoni(1776-1858). Încă de mic, Giovanni împreună cu fratele său Felice, a cunoscut şi a studiat în marile oraşe ale
artelor, Milano, Viena, Veneţia. În 1829, tatăl îi incită pe cei doi fii să se ia la întrecere cu el însuşi în realizarea unor mari
compoziţii cu tematică religioasă de care învăţăceii se achită onorabil fără, însă, a-şi putea depăşi părintele. Fire
independentă, destul de puţin înclinat spre studiile academice în care prevalau tematica mitologică şi biblică, Giovanni se
simte mai atras de portret şi execută câteva lucrări remarcabile. Aflat cu familia, din nou, la Viena, în 1833, tânărul pictor
începe să se susţină singur şi să câştige chiar bine datorită comenzilor ce le primea. Dar era atras de mirajul unei călătorii
în răsăritul Europei şi, în 1834, pleacă la Odessa unde găseşte uşor de lucru şi stă timp de trei ani. La Iaşi soseşte în 1837
şi, de la 1 noiembrie, i se încredinţează conducerea „clasului de zugrăvitură” al Academiei Mihăilene. I se impuneau cursuri
intensive, în fiecare zi, dar el refuză acest orar prea solicitant şi anunţă că nu va putea preda decât de trei ori pe săptămână.
Totuşi, se implicase cu toată seriozitatea în activitatea pedagogică şi se preocupa de obţinerea materialelor necesare elevilor
pentru buna deprindere a meşteşugului artistic.
Cu toate satisfacţiile profesionale, spiritul său neliniştit nu-i permitea o şedere prea îndelungată într-un singur loc: în
septembrie 1838, Schiavoni demisionează şi pleacă din Iaşi spre a călători din nou în Rusia. Catedra vacantă este ocupată
de Mauriciu Loeffler. Dar, în primăvara următoare, artistul italian revine în capitala Moldovei şi se angajează să picteze
catapeteasma Mitropoliei. Contractul întocmit între beneficiar şi executant este foarte amănunţit şi oferă informaţii
interesante despre felul cum era angajată o asemenea lucrare în acea vreme. Astfel, artistul trebuia să prezinte, spre
aprobarea mitropolitului Veniamin Costachi, schiţele în creion – cu (mină de) plumb, precizează contractul – şi să facă
orice modificare i-ar fi fost cerută iar dacă rezultatul nu era satisfăcător, se angaja să repare greşelile ori să execute alte
icoane; mai mult, fiind probabil nesigur de finisajul blaturilor de lemn pe care urma să picteze, se însărcina să facă personal
investiţiile necesare pentru prelucrarea acestora. Pentru această lucrare de anvergură a folosit maniera academistă italiană,
pendinte de stilul renascentist. Peste ani, cele şase impozante icoane cu Sfinţii Apostoli precum şi icoanele împărăteşti au
fost salvate de la o iminentă distrugere de pictorul şi directorul Şcolii de Belle-Arte din Iaşi, Gheorghe Panaiteanu-
Bardasare, fost elev al lui Schiavoni: el găsise acele splendide picturi „într-un beci umed, cu zarzavaturi şi cartofi” şi „a
86
ridicat tablourile din acel loc infect, scăpându-le astfel de o nimicire totală prin aducerea lor la Muzeu”.

55
Între timp, în vara lui 1840, Schiavoni se însoară cu fiica unui legător de cărţi austric, stabilit la Iaşi. Pentru că
Epitropia Învăţăturilor Publice se arată nemulţumită de rezultatele elevilor îndrumaţi de Löffler, pe 30 septembrie 1841,
Schiavoni este rechemat la catedra de pictură a Academiei Mihăilene. Şi de data aceasta, profesorul solicită mulaje după
ornamente arhitectonice şi sculpturi antice, absolut necesare formării viitorilor plasticieni. Cu toate investiţiile
importante şi bunele rezultate ale cursanţilor, orele de pictură sunt desfiinţate cu începere din iulie 1843 iar profesorul
este disponibilizat. Această decizie are consecinţe neplăcute pentru artistul ce-şi închegase o familie şi depindea de salariul
lunar. Urmează o serie de petiţii prin care el solicită restul onorariului ce i se cuvenea, conform contractului, pentru
pictarea catapetesmei metropolitane. Dar, după oarecari cercetări, se constată că artistul nu predase toată lucrarea şi i se
refuza drepturile băneşti pe care el se baza. Poate pentru a-şi redresa situaţia financiară, plasticianul organizează o loterie
pentru una dintre pânzele sale al cărui subiect nu este menţionat. Deşi, după cum precizează anumite surse, Schiavoni
87
părăseşte Moldova şi se reîntoarce la Veneţia în decembrie 1843 , anunţul pentru loteria ce o iniţiase era inserat în
88
„Albina Românească” din 3 februarie 1844 iar tragerea era stabilită pentru duminică 6 februarie. Evident, această tragere
se putea desfăşura şi în absenţa beneficiarului iar fondurile obţinute i se puteau trimite la noua adresă.
În răstimpul petrecut la Iaşi, Schiavoni a executat câteva remarcabile portrete: al vornicului Teodor Burada şi al
soţiei acestuia, amândoi până la mijloc, precum şi al lui Gheorghe Asachi în cabinetul său de lucru, figură întreagă,
înconjurat de obiectele multiplelor sale activităţi şi pasiuni. Această lucrare combină două genuri, cel al naturii statice
şi cel portretistic pentru că marele învăţat, plasat destul de ţeapăn, pe un fotoliu, în mijlocul compoziţiei, are în
preajmă elemente definitorii pentru preocupările sale umaniste: şevalet cu o pânză pe el, globul terestru şi un vraf de
stampe rezemat de suportul său, rafturi doldora de cărţi, hârtii şi pana de scris, pe masă, lângă un bust şi o stampă
inspirată de istoria Moldovei – Mama lui Ştefan cel Mare - prinsă pe perete. Un alt delicat portret se află într-o
colecţie particulară şi reprezintă o tânără şi frumoasă femeie îmbrăcată într-o rochie de catifea şi având pe cap un
rulou din acelaşi material, decorat cu perluţe şi parţial acoperit de un voal fin. Alura şi fizionomia modelului sunt
impregnate de spiritul Renaşterii italiene, ce-i era bine cunoscut şi foarte drag autorului. Alt portret de femeie ce, prin
89
tradiţie i-a fost atribuit lui Schiavoni şi a fost chiar reprodus sub numele său , pare mult mai probabil a-i aparţine
conaţionalului sau Livaditti, prin felul de impostare a modelului, prin deschiderea spre peisaj şi cortina din spate, prin
detalii şi viziune miniaturistică şi, mai ales, prin păstrarea conturului ce fac lucrarea pendinte de stilul grafic şi
totalmente străin celui plastic.
Între cărturarul moldovean ce i-a slujit de model şi pictorul italian ce l-a imortalizat a existat şi o altă colaborare
Asachi rugându-l să-i ilustreze una dintre legendele populare pe care le prelucrase el, Zâna Dochia şi Traian, după zicerile
Moldo-Românilor, ce a fost ulterior litografiată de Friedrich Hoffmann, şeful imprimeriei Institutului Albinei. Rezultatul
nu este deosebit, compoziţia este teatrală şi naivă, personajele sunt artificial plasate într-un cadru montan iar scăderile din
90
felul de tratare a peisajului şi din expresia protagoniştilor sunt sesizate şi criticate chiar în epocă, de Mihail Kogălniceanu.
Fie Schiavoni nu a fost prea atras de subiect şi nu i-a acordat atenţia cuvenită, fie litograful nu a fost suficient de
îndemânatic pentru a prelua sugestiile artistului şi a le transpune mulţumitor pe piatră.

56
Reîntoarcerea în patria natală nu a avut urmările scontate: după o absenţă îndelungată artistul era complet uitat şi i-a
fost deosebit de greu să se mai impună, cu atât mai mult cu cât numele de Schiavoni era deja instaurat de tatăl şi fratele
său, care îşi căpătaseră o binemeritată celebritate. Amărât şi cu probleme materiale, se angajează în luptele de la 1848 în
cursul cărora se îmbolnăveşte şi moare prematur, fără a lăsa în urmă o operă pe măsura aşteptărilor şi a posibilităţilor sale.
Celebritatea acestei familii de pictori era atât de mare încât un artist local, Gheorghe Şiller, după ce studiase cu
Giovanni la Iaşi iar apoi se specializase la Veneţia, cu tatăl şi fratele acestuia, la întoarcerea în patrie, în toamna lui 1848,
folosea numele lor pentru a-şi face reclamă şi a atrage
91
clientela interesată de a-i fi executat portretul.
Schiavoni a fost îndrumătorul eforturilor artistice ale
primilor români talentaţi – Gheorghe Lemeni, Gheorghe
Năstăseanu şi Gheorghe Panaiteanu-Bardasare - care,
beneficiind de burse în străinătate, vor forma prima
generaţie de artişti locali ce-şi vor aduce contribuţia la
fondarea pinacotecii şi a învăţământului artistic superior.
Un alt pictor din spaţiul italian stabilit la Iaşi este
NICCOLO LIVADITTI (1804 – 1860 ?). Se născuse la
Triest, într-o prosperă familie negustorească de origine
92
grecească şi de religie ortodoxă. Carbonar, refugiat de
persecuţii tocmai în Moldova, este rapid adoptat de înalta
societate pentru care devine indispensabil atât pentru
portretele sale cât şi pentru multe alte aptitudini artistice
(cânta frumos, făcea poezie, era scenograf şi actor în piesele
puse în scenă de tinerii din protipendadă). A activat ca
scenograf al unui „Théatre de Variétés”, inaugurat în 1832,
de o trupă franţuzească sub conducerea fraţilor Foureaux.
Pe cortina acestuia pictase cele nouă muze ale artelor
Niccolo Livaditti, Portret de femeie, u/p, M.M.B.
liberale. Uneori era interpret şi chiar beneficiar al
încasărilor spectacolului, aşa cum s-a întâmplat când a fost
93
pusă în scenă drama „La Didone abandonata” unde avea rolul lui Eneas. Dădea şi lecţii particulare de desen în marile case
boiereşti. Renumele său era atât de mare încât depăşise graniţele Moldovei şi-l făcuse pe tânărul pictor bucureştean Ion
Negulici să vină la Iaşi pentru a se perfecţiona cu artistul italian. Dar principala sa activitate o constituia aceea de portretist
pentru care era foarte solicitat de marile familii ale Iaşilor (Logofătul Alexandru Ghica, Grigore Ghica, Constantin
Mavrocordat, bătrânul Lochmann). Delicat în redarea trăsăturilor el a păstrat caracteristica de miniaturist de-a lungul
întregii sale cariere. Deşi lucra în special în ulei pe pânză, cadrele sale nu sunt prea mari iar dorinţa modelelor de a fi

57
prezentate figură întreagă contribuia la diminuarea dimensiunilor. El este unul dintre primii pictori care a abordat la
noi portretul colectiv, de familie, în care apar tineri soţi (Anica şi Iancu Manu) ori părinţii înconjuraţi de copii (Portret
de familie, Familia Lascăr Rosetti, Familia vornicului Alecsandri în cele două variante, dintr-una lipsind viitorul poet,
aflat la studii la Paris). Perspectiva ierarhică apare şi la Livaditti, poate mai puţin agresivă decât la Schoefft, dar suficient
de pregnantă, ca atunci când, în preajma gravului vornic Alecsandri, îmbrăcat în giubea şi cu barbă lată, apar fiii săi,
Iancu şi Vasile, cu chipuri mature şi mustăţi, dar mult mai mici decât impozantul lor părinte deşi se află în spatele său
şi stau, respectuos, în picioare. Câteva dintre portretele lui Livaditti au în fundal un peisaj care înviorează paleta şi-l
revelă pe artist ca un bun observator al mediului natural. Cu trecerea timpului şi prin schimbarea succesivă a diverşilor
posesori, multe dintre portretele rămase de la el şi-au pierdut identitatea iar azi, în muzee şi colecţii de stat figurează,
din păcate, doar sub etichetarea neutră de „portret de femee” sau „portret de bărbat”.
Între celelalte creaţii se remarcă picturile în care a surprins pe membrii propriei familii, fiecare în cadru separat: soţia
sa, Carlotta, fiul Achile şi fiica Eufrosina, o tânără firavă, plăpândă, cu păr negru şi ochi foarte adânci şi pansivi, ce privesc
întrebător. A lăsat şi un expresiv Autoportret, bust, cu capul prelung întors trei sferturi spre dreapta, privind sfredelitor în
afară cu ochii săi mari şi negri. Un nas puternic, uşor acvilin, o gură cu buze subţiri, marcată de un rictus de insatisfacţie
şi hotărâre, dezvăluie un om care s-a luptat cu viaţa şi a cunoscut-o sub toate aspectele, ce şi-au lăsat urmele pe chipul său.
Au existat şi diverşi pictori itineranţi care se opreau, pentru un timp mai lung sau mai scurt, în capitala Moldovei spre
a-şi oferi serviciile amatorilor. Presa locală le insera anunţurile concepute cât mai atractive şi mai convingător. Astfel, în
94
decurs doar de o lună, în 1846, vin doi artişti, germanul Rudolf Rothkel, exclusiv pictor de şevalet şi italianul Zobeli, care
95
se ocupa şi cu zugrăvirea şi decorarea interioară a locuinţelor.
Asemenea artizani capabili să onoreze orice comandă legată de întrebuinţarea penelului, fie că era vorba de unul
fin, pentru tablouri, sau de o bidinea pentru pereţi, nu erau rari. Austriacul Adolf Krantzelberg, ce se recomanda drept
„zugrav de teatru de la Viena”, avea disponibilitate pentru orice fel de comenzi, de la zugrăvirea caselor – pentru care
anunţa că nu sunt necesare schelele căci el poseda nişte scări speciale, „mehanice” – la pictarea firmelor de prăvălii şi
96
până la compoziţii al fresco sau la peisaje în ulei. Michael Bisenius, ce se recomnda drept „fotograf şi pictor de
portrete din Viena” - şi care va deveni, mai târziu, unul dintre importanţii maeştri ai camerei obscure din capitala
97
Moldovei - în primăvara lui 1854, îşi oferea serviciile în această dublă calitate. Nu ne sunt cunoscute realizările sale
plastice dar acelea fotografice erau remarcabile şi dovedeau o bună stăpânire a legilor compoziţiei ce nu puteau fi
deprinse decât din practicarea unei arte de şevalet.
Considerând că ar exista persoane interesate şi de desenul tehnic, mai riguros, dar şi de cel ornamental, un arhitect
98
italian, A.Croce se oferea, în 1853, să dea lecţii de specialitate.
Se pare că, la un moment dat, în Iaşi existau suficient de mulţi posesori de tablouri încât să fie necesar şi un
restaurator specializat care putea să le cureţe ori să dea altă înfăţişare, mai strălucitoare, lucrărilor acestora: în 1843, un
asemenea meşter,J. Demski ce, în mod ciudat, era „fabricant de piepteni”, se pricepea şi la asemenea lucrări delicate de
99
artă plastică.

58
Nu este de mirare că locuitorii cu stare îşi făcuseră obiceiul să achiziţioneze lucrări de artă de vreme ce, în Iaşi, se
organizau chiar expoziţii de pictură, ca aceea din saloanele Hotelului Sankt Petersburg, din vara anului 1844, unde taxa
100 101
de intrare de 3 sorcoveţi era destul de substanţială şi nu la îndemâna oricui.
Alte manifestări de interes erau panoramele aduse de întreprinzători itineranţi care atrăgeau un mare număr de
curioşi. Acestea erau instalate fie în clădiri publice bine cunoscute, fie într-un spaţiu mai amplu, particular, dacă era vorba
de pânze de mai mari dimensiuni. Aceste instalaţii – mai mult atracţii de bâlci decât opere de artă cu reală valoare estetică
– foloseau totuşi aptitudinile plastice ale unor pictori pentru a dezvălui ignoranţilor cât şi celor aflaţi, din diverse motive
(în special financiare) în imposibilitate de a călători în ţări străine şi de a cunoaşte frumuseţile pământului. De aceea,
panoramele prezentau peisaje din zone exotice, monumente de arhitectură şi scene din bătălii celebre desfăşurate de
curând pe vreunul dintre teatrele de război ale lumii. De altfel, unul dintre proprietarii de panorame – pe care şi-o intitula,
în chip pretenţios, „Cosmorama” – încerca să îşi atragă publicul tocmai prin oferta de a vedea lumea pe un preţ foarte
scăzut, fără osteneală şi riscuri: „Vizitatorii acestui spectacol nu pot deajuns să laude naturaleţea obiectelor ce li se
înfăţoşază ca cum le-ar vede la faţa locului. Doritorii de voeajuri în o epohă atât de primejdiosă şi costisitoare, nu pot mai
102
bine în toată siguranţa şi eftinătatea să îndestuleze a lor plăcere.” Această „Cosmoramă” ce, pentru a da o idee asupra
conţinutului, purta şi subtitlul „Vedute de cele mai interesante politii, palaturi şi paisagiuri a lumei”, prezenta următoarele
tablouri: Pesta-Buda (sic), O furtună pe mare, Cetatea Misoco, Deşteptul Ungariei, San Giuan d’Uloa (sic), Insula
103
Turneo, O vedută din Sfiţera [Elveţia], politia Fraiburg (sic), Veneţia şi Berlin. M. Hortz venea adesea, în turneu, cu
panorama sa la Iaşi. În noiembrie 1844 atrăgea atenţia asupra veridicităţii imaginilor pe care le prezenta, pentru care
104
folosise proaspăt apăruta dagherotipie ca bază documentară. Panorama funcţiona între orele 18 şi 22, „cu o brilantă
iluminaţie” iar biletul de intrare costa un douăzecer (adică un sorcoveţ sau un zwanzig). În iunie 1846, Hortz îşi redeschide
panorama în sala Cabinetului de Ştiinţe Naturale şi expune imagini din Paris, Veneţia, Stockholm, Sankt Petersburg şi
105
New York. În toamna aceluiaşi an apare un competitor în persoana lui C.G. Haschert care, la cererea publicului, îşi
prelungeşte şederea până în noiembrie. Ce-i drept, el avea o prezentare mai variată în sălile de la hotelul Sankt Petersburg:
Parisul, bătălia de la Isli, bombardarea Tangerului, Pescuirea chitului de Groenlanda, Ierusalimul, Expediţia la Nord-Pol
106
(sic), Veneţia, catedrala din Milano. O panoramă ciudată, executată din paie naturale, adusese francezul Jacynthe în
primăvara anului 1841. În reclamele inserate în presă nu erau date informaţii despre conţinutul acelei panorame dar,
posesorul se arăta dispus să o înstrăineze dacă s-ar fi ivit ocazia: „Dacă amatorii doresc să cumpere panorama sau doar
107
câteva tablouri, sunt rugaţi să se adreseze proprietarului.”
Dar nu numai străinătatea avea privelişti demne de a fi admirate ci şi Iaşii. Iar pentru a fi cunoscute, un alt francez, J. Rey, a
făcut o suită de desene ce au fost litografiate, în 1845, de un angajat al Institutului Tipo-Litografic al Albinei, P. Müller, şi adunate
într-o mapă, sub titlul Album de douze Vues de la ville de Jassi, executées par J. Rey et dediée À son Altesse le Prince Régnant de la
108
Moldavie par P. Müller, lithographe. Nu se cunoaşte activitatea anterioară şi nici aceea ulterioră a lui J. REY (exceptând un portret
ce i l-a făcut, în inauarie 1847, lui Franz Liszt, când s-a aflat în turneu la Iaşi). Autorul desenelor se prezintă ca un bun tehnician,
cunoscător al principiilor perspectivei şi, în consecinţă, a redării corecte a proporţiilor ce-l face foarte potrivit pentru a trata peisajul

59
urban cu necesara rigoare în figurarea arhitecturii. În cele 12 planşe, este oferită o imagine foarte cuprinzătoare a capitalei
Moldovei din acel moment. Trei vederi generale, luate de pe dealurile din jur, din trei puncte diferite – Tătăraş, Copou şi Nicolina
– prezintă oraşul în ansamblu, cu străduţele sale întortocheate, casele mici, strânse una într-alta, şi marile monumente ce se ridică
semeţe deasupra lor. Apoi sunt date cadre din unghiuri mai apropiate, cu detalii din punctele mai însemnte: Spitalul Sf. Siridon,
cu o vedere plonjantă asupra străzii şi a incintei forfotind de lume; Curtea Arsă cu locul viran pe care pasc caii de poştă şi drumul
învecinat pe care trec rădvane boiereşti şi surugii călări, în vreme ce, în depărtare se profilează cele patru turle ale Mitropoliei;
Palatul Belvedere de la Socola, eleganta reşedinţă de vară a domnitorului, în mijlocul unui parc frumos şi cocoţat pe un deal plin
de verdeaţă; Paltul Domnesc din oraş, privit montant de pe una dintre străduţele pline de case mici aflate în spatele lui, fapt ce-i

J. Rey, Vedere generală a Iașilor luată din Copou, litografie, B.A.R.

conferă o deosebită monumentalitate – în imediata apropiere se află şi impozanta Mitropolie; o planşă rezervată Mitropoliei, luată
şi ea tot de jos în sus, de pe o stradă lăturalnică unde, pentru contrast cu strălucitoarea construcţie, se văd case acoperite du stuf şi
un noroi vâscos ce ajunge până la osia căruţelor trase cu greu de caii afundaţi în glod până la genunchi; Biserica Trei Ierarhi în zi
de sărbătoare, când procesiunea ce poartă pe mitropolit sub baldachin se pregăteşte să pătrundă în interior, în curte fiind multe
echipaje luxoase, cu vizitii şi arnăuţi în straie strălucitoare – cortegiul a trecut pe sub turnul de poartă, astăzi dispărut; acelaşi turn,
ca şi una dintre turlele bogat împodobită cu basoreliefuri a Trisfetitelor apare şi în stampa ce prezintă Strada Mare, cu magazine şi
locuinţe cu balconaş, pe care trec echipaje ale protipendadei şi se plimbă cupluri de modă; o altă vedere a Străzii Mari,
macadamisită cu calupuri de lemn – de unde şi numele de „Uliţa pavelei de lemn”, sub care mai era cunoscută în epocă – surprinde
galanteria tinerilor ce aderaseră la ţinuta şi moravurile apusene, în stânga apărând o casă în al cărei balcon stau două femei elegante
ce sunt curtate de un cavaler în vreme ce jos, pe caldarâm, evoluează doi „dandy”călări, fandosindu-se cu alura lor de „sportsmen”

60
confruntaţi cu un ofiţer de lăncieri, spilcuit în uniforma sa de mare ţinută; într-o trăsură deschisă stau trântiţi un domn şi o
doamnă, pe trotuar se văd şi alţi pietoni iar în mijlocul drumului, un negustor ambulant, cu un hârdău pe cap, face reclamă mărfii
cu strigături şugubeţe; ultima planşă – una dintre cele mai reproduse de-a lungul timpului pentru a ilustra atmosfera secolului al
XIX-lea – reprezintă Piaţa Sf. Vineri, cu agitaţia specifică unui spaţiu comercial în care se întâlnesc cele mai variate costume şi
tipuri umane, recompensante pentru orice artist. Aici pot fi văzute ţărănci aşezate pe covoraşe cu marfa dinainte, printre care se
strecoară cumpărătorii (una dintre precupeţe îşi alăptează pruncul); mezeluri şi peşti se văd atârnând, pentru mai bună reclamă,
pe nişte beţe orizontale, prinse între două prăjini; o femeie cântăreşte ceva cu o balanţă unei doamne cu bonetă şi şal pe umeri; doi
evrei cu bărbi şi caftane au o dispută de afaceri; un fecior de casă, negru, îmbrăcat în costum arnăuţesc, cu fes, fustanelă şi cepchen
alb, cască gura la lume, parcă uimit de această
aglomeraţie; un turc, cu un imens turban pe
J. Rey, Strada Mare, litografie, B.A.R.
cap şi o fermenea ajustată pe trup, sub care se
vede brâul lat, se târguieşte cu o ţărancă; lângă
el, un ţăran cu pieptul dezgolit, îl priveşte
atent; un boier anacronic în işlicul şi giubeaua
sa roasă, se plimbă agale, numărându-şi şiragul
de mătănii în vreme ce un cerşetor ţigan îi
imploră mila; doi arnăuţi, cu fustanele şi fesuri
cu ciucuri enormi discută gesticulând
expresiv; alte prăvălii sunt pe stânga, sub nişte
arcade, unde vânzătorii stau liniştiţi în
aşteptarea clientelei; pe strada ce se deschide
în spate se văd căruţe şi târgoveţi mişunând,
joviali şi gălăgioşi, ca într-o zi de târg.
Stampele după desenele lui Rey sunt
pline de viaţă, rod al unei observaţii atente a mediului specific din Capitală. Ele completează de minune Panorama Iaşilor la
1841 a lui Stawski. Este de salutat ideea acestui misterios artist francez de a edita un portofoliu cu vederi atât de variate ale unui
oraş prea puţin cunoscut în Occident dar care, prin acest album putea să ofere elemente atractive şi pasionante unui străin. El
a fost primul care s-a gândit la o asemenea publicaţie care să închege un portret reprezentativ al Iaşilor, fără a tinde spre planuri
ambiţioase de a descrie o întreagă ţară unde, de bună seamă, ar fi scăpat multe dintre lucrurile importante. De altfel, el nu s-a
mărginit doar la oraşul capitală ci a călătorit şi în provincie, cum o demonstrează ilustraţiile din Calendarul pentru Poporul
Românesc pe anul 1845 în care, pe lângă câteva imagini deja cunoscute din album, dar reluate în alte variante (Palatul
ocârmuirii, Biserica Trei Ierarhi, Uliţa pavelei de lemn), apare şi Cetatea Neamţului şi Ruinele Băii. Mai are şi o schiţă luată la
un gater unde se tăiau calupurile pentru pavarea oraşului, precum şi câteva portrete expresive, aşa cum e Cerşetorul sau cele trei
personaje adunate în jurul unei mese din compoziţia O cârciumă: un ţăran cu lulea, o bătrână ţigancă vrăjitoare, zbârcită, beată

61
şi ridicolă în proorocirile ei şi un surugiu în picioare,
venit, în grabă, să-şi umezească cu un păhărel, băut de-a-
n-picioarelea, gâtlejul plin de praful drumului parcurs în
goană. Cu aceste tipuri, Rey relevă şi calităţile sale de
portretist, insuficient puse în valoare de lucrările cu
specific documentar urban.
În Iaşi a apărut, de timpuriu, şi statuara de for
public. Ea s-a dezvoltat tot sub influenţa curentelor
artistice occidentale şi a fost realizată de artişti străini.
Astfel, primul monument de anvergură, care s-a păstrat
până astăzi, este obeliscul amplasat în Copou, pentru
109
omagierea Regulmentului Organic. Proiectul i-a
aparţinut lui Gheorghe Asachi dar execuţia i-a revenit
colonelului rus Nikolai Sungurov şi unor cioplitori din
Lvov. Obeliscul, nici prea înalt şi nici prea elegant, are o
primă bază ce se sprijină pe spinările a patru lei ce ţin în
labe coroane de laur şi spade, aceştia fiind aşezaţi pe un
al doilea postament greoi. O lucrare neoclasică mult
mai elegantă, ce-i drept cu caracter funerar, este ridicată
în curtea mănăstirii Frumoasa, în 1842, la căpătâiul
mormântului logofătului Grigore Sturdza, tatăl
domnitorului Moldovei, Mihail Sturdza. Ea reprezintă
un sarcofag grecesc la ale cărui colţuri se află patru
îngeri îngenunchiaţi şi pe al cărui capac este înălţat un
geniu togat, sprijinit, cu tristeţe, de un tambur de
coloană pe care este rulată o ghirlandă de flori şi care
susţine o urnă. Pe timpanul sarcofagului este un
basorelief cu o clepsidră înaripată, simbol al scurgerii
ineluctabile a timpului, iar mai jos este dăltuită o lată
ghirlandă de flori elegant aranjată sub armele ţării
suprapuse pe trofee de război şi steaguri. Autorul
acestui monument cu înaltă încărcătură simbolică era

Gheorghe Asachi și Nikolai Sungurov, Obeliscul din Copou, piatră

62
un italian ce activa la Odesa, Francisc Vernetta. Tot el făcuse, în aceeaşi perioadă, încă un monument funerar la biserica
110
Bărboi. Ambele erau opere remarcabile despre care presa locală scria cu mare entuziasm. Peste aproximativ un an, în aprilie
1843, Gheorghe Asachi a publicat o broşură şi o planşă litografiată cu acest monument, a cărei apariţie o anunţa în paginile
111
gazetei sale, „Albina Românească”.
În sfârşit, peste 10 ani, Iaşii se înfrumuseţează cu două arătoase fântâni publice, turnate în fontă la un atelier din Moravia,
112
după proiectul comisului C. Mihailic de Hodocin, angajat al Departamentului Lucrărilor Publice. Fântâna plasată în piaţa
Curţii Vechi avea patru delfini din ale căror guri ţâşnea apă într-un bazin de piatră; cealaltă, din faţa Mitropoliei, avea forma
unui fleuron gotic.
Fie că au petrecut în ţările române doar o perioadă scurtă de timp, fie că s-au stabilit aici definitiv, toţi artiştii străini veniţi
la noi au adus o contribuţie majoră la formarea gustului şi la deprinderea înaltei societăţi, apoi a maselor mai largi ale populaţiei,
cu plastica de şevalet sau cu aceea monumentală, de for public, şi cu diversele lor genuri, depăşind cu mult cerinţele pieţei
limitate, în mod special, la portret. Peisajul, natura statică, compoziţia de gen, cea cu subiect religios, alegoric ori istoric apar şi
se impun într-a patra şi a cincea decadă a veacului al XIX-lea, fiind adoptate, mai întâi cu timiditate şi ca o curiozitate, alături
de chipurile stăpânilor, în casele mari ale capitalelor Bucureşti şi Iaşi, pentru ca, după 1860, odată cu înfiinţarea Pinacotecilor,
a expoziţiilor anuale şi a şcolilor de specialitate, acestea să fie teme curente pe simeze sau în atelierele de creaţie care îşi aflau,
ulterior, locul privilegiat pe pereţii locuinţelor oamenilor cu oarecare pretenţii. Aportul artiştilor străini s-a manifestat, de
asemenea, în pregătirea şi încurajarea tinerelor talente locale fiind profesorii câtorva dintre iluştri pictori români de mai târziu,
unii deveniţi chiar fondatori ai învăţământului artistic naţional superior, aşa precum Carol Wahlstein care a îndrumat paşii lui
Theodor Aman şi C.I.Stăncescu, Anton Chladek pe ai lui Nicolae Grigorescu, Niccolo Livaditti pe aceia ai lui Ion Negulici,
Giovanni Schiavoni pe ai lui Gheorghe Şiller, Gheorghe Lemeni şi Gheorghe Panaiteanu-Bardasare iar Henri de Mondonville,
Wahlstein şi, într-o foarte mică măsură, Iosef August Schoefft pe ai mai obscurului Vasile Mateescu. Nu prea talentaţi şi nici
deosebit de inspiraţi dar toţi, fără excepţie, admirabili tehnicieni ce stăpâneau la perfecţie maniera de lucru academistă, cu vagi
sclipiri romantice, aceşti plasticieni formaţi în mediul occidental, au adus în ţinuturile româneşti spiritul artei europene ce avea
113
să fie rapid asimilat şi să dea roade peste doar câteva decenii.
A fost necesară o jumătate de secol pentru a fi creată apetenţa şi a se naşte nevoia de artă de şevalet în rândul înaltei
societăţi româneşti pornită pe calea modernizării. În cea de-a doua jumătate de secol s-a început edificarea unei vieţi artistice,
mai întâi cu timiditate, nesiguranţă şi fără ritmicitate, apoi, în ultima decadă, cu mai mare coerenţă şi hotărâre, apărând chiar
emulaţia şi antagonismul între „clasici şi moderni”. Revenirea de la studii, într-al şaselea deceniu, a lui Gheorghe Tattarescu şi
Theodor Aman în Muntenia, a lui Gheorghe Panaiteanu-Bardasare şi Gheorghe Năstăseanu în Moldova – tineri entuziaşti şi
progresişti, care doreau să vadă şi în propria ţară o intensă activitate pe tărâmul artelor şi o competiţie mobilizatoare între
plasticieni, la fel ca în străinătate – a contribuit la închegarea mişcării artistice pe plan local apoi naţional. Ei au fost pionierii
114
învăţământului de specialitate , fondatori şi organizatori pe principii moderne ai pinacotecilor din Bucureşti şi Iaşi, la a căror
îmbogăţire au contribuit în mod capital, fapt ce a avut repercusiuni majore asupra cizelării gustului publicului şi a diversificării
genurilor plastice ce erau oferite acestuia prin intermediul Exposiţiunilor Artiştilor în Viaţă, ai căror promotori au fost tot ei.

63
1 Adrian-Silvan Ionescu – Moda românească 1790-1850. Între Stambul şi Paris, Ed.Maiko, Bucureşti, 2001, pp. 136-137
2 Docteur Eugène Léger – Trois mois de séjour en Moldavie, Paris, 1861, pp.105-106
3 Adrien-Louis Cochelet – Itinéraire des Principautés de Valachie et de Moldavie. Extrait d’un journal de voyage fait en 1834 et 1835. Extrait du
Bulletin de la Société de Géographie,(f.a.), p.22
4 Docteur Eugène Léger – op.cit.,p.62
5 Portretul damelor, „Albina Românească” No.79/joi 5 Octomvrie 1844, pp. 325-327
6 Dr.Andrei Veress – Pictorul Barabás şi românii (cu însemnările sale din 1833 despre viaţa bucureşteană), Academia Română. Memoriile Secţiunii
Literare, seria III, tom IV, Memoria 8, 1930
7 Acad. George Oprescu (coordonator), Ion Frunzetti, Mircea Popescu (redactori) – Scurtă istorie a artelor plastice în R.P.R., Secolul XIX, Ed.
Academiei Republicii Populare Române, Bucureşti, 1958, pp.22-23; Vasile Drăguţ, Vasile Florea, Dan Grigorescu, Marin Mihalache – Pictura
românească în imagini, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1970, pp. 111-112
8 Une femme de diplomat. Lettres de Madame Reinhard à sa mère 1798-1815, Paris, 1900, p. 201; Adrian-Silvan Ionescu – op. cit., p. 93
9 A.D. Xenopol – Istoria Românilor din Dacia Traiană. Epoca Fanarioţilor de la 1812-1821, Iaşi, 1896, vol.X, p. 151
10 R.N. [Remus Niculescu] – Miniaturistul Mondonville, S.C.I.A. nr.3-4/iulie-decembrie 1954, pp. 262-265; Acad. George Oprescu
(coordonator), Ion Frunzetti, Mircea Popescu (redactori) – op. cit., pp. 22-23
11 Stanislas Bellanger – Le Kéroutza, Paris, 1846, vol.I, p. 10
12 Ibidem, pp. 383, 385
13 R.N. [Remus Niculescu] – op.cit., p.262
14 Ibidem
15 Dr. Andrei Veress – op. cit., p. 388
16 [Vasile Mareescu] – Povestea unui băiat de la ţară (<Biografia lui Vasile Mateescu >scrisă de el însuşi,Bucureşti 1876), Ediţie refăcută şi corectată
de N.Iorga, Neamul Românesc, Vălenii-de-Munte, 1916, p. 85
17 Toate datele biografice cf. Dr.Andrei Veress – op. cit. Vezi şi Árvay Árpád – Barábas Miklos – un răsfăţat al sorţii? în Pilda precursorilor, Ed.
Kriterion, Bucureşti, 1975, pp.33-51; Jánó Mihály (coordonator) –Viaţa lui Barábas Miklos – Cronologie, în Catalogul Expoziţiei comemorative
Barábas Miklos, Ed. Trisedes Press, Sfântu Gheorghe, 1998, pp. 56-57
18 Dr. Andrei Veress – op. cit., p. 377
19 Ibidem, pp. 378-379
20 Ibidem, pp. 388-390
21 Ibidem, p. 379
22 Ibidem, pp. 379-381; Adrian-Silvan Ionescu –op. cit., pp.111, 114, 118, 124; Idem – A bukaresti elegancia, în volumul Jánó Mihály (coordonator)
– Barábas Miklos 1810-1898, Charta kiadó, Sepsiszentgyörgy,2001, pp. 38-45; Idem – Barábas Miklos, martor al modernizării înaltei societăţi
româneşti la începutul secolului al XIX-lea, „Bucureşti – Materiale de Istorie şi Muzeografie” XVII/2003, pp. 254-257; Idem – Barábas Miklos şi
eleganţa bucureşteană, „Revista Istorică” tom XIV, nr.1-2/2003, pp. 244-246
23 Informaţiile legate de biografia artistului şi stabilirea cu exactitate a datei naşterii şi a morţii se dotoresc lui Árvay Árpád – O evoluţie romantică:
prin ţările române, în India, în op. cit., pp. 51-60
24 „Curierul Românesc” nr.26/8 mai 1836 :”D. Şeft, zugrav, care, după o petrecere a sa în Italia şi Paris, de 6 ani, viind în capitala noastră, a dat
dovadă de penelul său cel plin de adevăr şi expresie. Ca să nu rămâie necunoscute faptele sale celor ce se îndeletnicesc în aceasta şi ca să dea un îndemn
de critică folositoare amatorilor, face expoziţie, îndestul de bogată şi însemnătoare, a tuturor icoanelor sale, în sala cea mare a Colegiului Sf. Sava.
Această sală se deschide astăzi şi va fi slobodă intrarea la toţi doritorii, în vreme de 10 zile, de la 11-6 ceasuri după prânz.”
25 [Vasile Mateescu] – op.cit., p. 86
26 Collection de Tableaux et d’Etudes pittoresque sur l’Inde par M. Schoefft, „L’Illustration” No.126/26 Juillet 1845, p.343 : „(...) M. Schoefft, pictor
ungur, care a adus cu sine o voluminoasă mapă de studii din călătoriile sale în Turcia, în Persia şi în India. (...) Puţini artişti se aventurează în voiajuri
atât de lungi ca Dl. Schoefft. Nici unul nu a parcurs India cu atâta atenţie şi, s-o spunem cinstit, şi mai puţini au avut acest zel, această tenacitate de
muncă care singură permite să strângi enorma cantitate de crochiuri, de schiţe în culoare şi de pânze pe care am văzut-o în atelierul său. (...)”
27 Árvay Árpád – Pe jos, din Tîrgu Mureş la Bucureşti, în op. cit., pp. 23-27
28 Idem – Un om dornic să revină la Bucureşti, în op. cit., pp. 61-64
29 Paul I. Cernovodeanu – O acuarelă inedită a portretistului Sikó din 1846, S.C.I.A. nr.1/1962, pp. 196-198
30 Toate datele biografice cf. Teodora Voinescu – Anton Chladek şi începuturile picturii româneşti, Imprimeria Naţională, Bucureşti, 1936; vezi şi G.
Oprescu – Primul profesor al lui Grigorescu, Anton Chladek, în Lui Nicolae Iorga Omagiu, Craiova, 1921; Árvay Árpád – Maestrul maeştrilor, în op.
cit., pp. 66-77
31 Theodora Voinescu – op. cit., planşele IV, V, X. XI

64
32 Radu Ionescu –Opere de Anton Chladek puţin cunoscute, S.C.I.A., nr.3-4/iulie-decembrie 1954, pp.270-272
33 Acad. George Oprescu (coordonator), Ion Frunzetti, Mircea Popescu (redactori) – op. cit., p. 31
34 M. Băcescu, I. Tăzlăoanu – Centenarul primei lucrări originale de ornitologie românească, Carol Wallenştain : Elemente de ornitologie, „Ocrotirea
naturii” nr.1/1953, p. 128; Pius Wallenstein – Biografia şi activitatea lui Carol Wallenstein de Vella, Pictor, Profesor, Conservator ş iniţiatorul fondărei
Museului Naţional, Galeriei de tablouri şi Museului de Şt. Naturale din Bucureşti, Tipografia Lumina, Ploieşti, 1908, p.11
35 Ion N. Vlad, Gh. Stancoveanu - Carol Valştain, Muzeul de Artă Craiova, Craiova, 1967, pp. 17-32
36 Vasile Drăguţ, Vasile Florea, Dan Grigorescu, Marin Mihalache – op. cit., p.115
37 H. Blazian – Începuturile picturii moderne în Muntenia – Carol Valştein, „Viaţa Românească” nr.10/ocommvrie 1937, p.70
38 Pius Wallenstein – op. cit., p.13; Lucian Predescu – Enciclopedia României Cugetarea, Bucureşti, 1999, p. 915
39 C. Prodan – Sculptura, pictura şi gravura românească, Bucureşti, 1937, p.59
40 Ion N. Vlad, Gh. Stancoveanu – op.cit., pp. 45-46; Şerban Boicescu, Ioan Duployen – Carol Valstein – un pionier al muzeografiei şi culturii
româneşti, „Revista Muzeelor” nr.5/1971, p. 398
41 A.N.I.C., Ministerul Cultelor şi Instrucţiunii Publice, dosar 282/1959, fila 93
42 Vezi şi G. Oprescu – Grafica românească în secolul al XIX-lea, Fundaţia Regală pentru Literatură şi Artă, Bucureşti, 1942, vol. I, p. 73
43 Ibidem, pp. 38-40
44 Adrian-Silvan Ionescu –Învăţământul artistic românesc, 1830-1892, Ed.Meridiane, Bucureşti, 1999, p.19
45 Şerban Boicescu, Ioan Duployen – op.cit., p. 396; Ioana Cristache-Panait, Panait Ion Panait – Începuturile muzeografiei la Bucureşti, „Revista
Muzeelor” nr.1/1966, pp.40-41
46 Adrian-Silvan Ionescu – Învăţământul... op. cit., p. 19
47 V.A. Urechia – Istoria Şcólelor de la 1800-1864, Imprimeria Statului, Bucuresci, 1892, vol.II, p.17
48 A.N.I.C., Ministerul Cultelor şi Instrucţiunii Publice, Ţara Românească, dosar 5024/1839, fila 7
49 Sp. C. [Sp. Egăneanu] – Primul manual de desen şi arhitectură în româneşte,” Arhitectura” nr.1/ianuarie-iunie 1941; Ion N. Vlad, Gh.
Stancoveanu –op. cit., pp. 125-160; Adrian-Silvan Ionescu – Învăţământul... op. cit., pp. 23-39
50 Gh.Oprescu – Grafica... op. cit., p. 250
51 Pius Wallenstein – op .cit., p. 25; Ion N. Vlad, Gh. Stancoveanu – op.cit., p. 87; Radu Bogdan – Theodor Aman, E.S.P.L.A., Bucureşti, 1955, pp.
11-12; Gh. Oprescu şi colaboratori – Crearea Şcoalelor de Arte Frumoase în ţările române, „Buletin Ştiinţific, secţiunea de ştiinţa limbii, literatură şi
arte” tom 1, nr.1-2/ianuarie-iunie 1951, p. 6
52 Pius Wallenstein – op. cit., p. 30
53 [Vasile Mateescu] – op. cit.,p. 85
54 A.N.I.C., Ministerul Cultelor şi Instrucţiunii Publice, dosar 527/1864, filele 91-93
55 Pius Wallenstein – op. cit., pp. 17-18
56 Direcţia Judeţeană Dolj a Arhivelor Naţionale, Prefectura Dolj, Serviciul Administrativ, dosar 68/1845, fila 3
57 Ibidem, fila 1
58 „Illustrirte Zeitung” no.594/18 November 1854, pp. 323-324; Adrian-Silvan Ionescu –Cruce şi semilună. Războiul ruso-turc din 1853-1854 în
chipuri şi imagini, Ed. Biblioteca Bucureştilor, Bucureşti, 2001, pp. 102-108
59 A.N.I.C., Ministerul Cultelor şi Instrucţiunii Publice, Ţara Românească, dosar 270/1851, fila 82
60 Ibidem, fila 70
61 Ibidem, fila 77
62 Idem, dosar 1678/1845, fila 1
63 Idem, dosar 3794/1859,fila 22
64 Idem, dosar 1312/1847, fila 4
65 Ibidem, filele 5-7
66 M. Băcescu, I.Tăzlăoanu – op. cit.; Ion N. Vlad, Gh.Stancoveanu – op.cit.,pp.161-170
67 Toate informaţiile cf. Miodrag Jovanovic, Leposava Selmic, Nikola Kusovac – The artistic treasure of Serbs in Romania, Beograd – Novi Sad, 1991
68 Ibidem
69 Toate informaţiile biografice cf. Ion Frunzetti – C.D.Rosenthal, Bucureşti, 1955; Idem - Pictori revoluţionari de la 1848, Bucureşti, 1988; Dan
Grigorescu – Trei pictori de la 1848, Bucureşti, 1967; Vasile Drăguţ,Vasile Florea, Dan Grigorescu, Marin Mihalache – op.cit., pp.118-121; Amelia
Pavel – Pictori evrei din România, 1848-1948, Ed. Hasefer, Bucureşti, 2003, pp.15-17
70 Mórtea şi înmormântarea lui C.A.Rosetti. Testamentul său şi omagii aduse memoriei séle, Bucuresci, 1885
71 Die moldowalachische Revolution im Jahre 1848, „Illustrirte Zeitung” no. 317/28 Juli 1849; G. Oprescu – Sculptura românească, Ed. Meridiane,
Bucureşti, 1965, pp.25-26,28; Petre Oprea – Date noi cu privire la activitatea artistică a lui C.D.Rosenthal şi N. Popescu, „Revista Muzeelor” nr.
1/1964; N.V.[N.Vătămanu] – Din trecutul sculpturii în România, S.C.I.A. nr.3-4/ 1956; Adrian-Silvan Ionescu – Momentul 1848 în plastica
documentaristă, „Revista istorică” tom X,nr.5-6/septembrie-decembrie 1999, pp.502-503
72 Cornelia Bodea – 1848 la Români. O istorie în date şi mărturii, Bucureşti, 1982, vol.II, p.775

65
73 A. Ubicini – Omer Pacha, „L’Illustration” no.555/15 Octobre 1853, p. 249; Adrian-Silvan Ionescu – Portretele lui Omer Paşa, „Revista Istroică”
tom IV, nr.3-4/martie-aprilie1993; Idem – Omer Pasha’s Portraits, „Revue Roumaine d’histoire de l’art” Tome XXXIII/1996; Idem – Cruce şi
semilună, Ed.Biblioteca Bucureştilor, Bucureşti, 2001, pp.17-18
74 Costin Feneşan, Valeriu Stan – Un episod dramatic din activitatea emigraţiei române după revoluţia de la 1848. Moartea pictorului C.D. Rosenthal,
„Studii şi Materialede Istorie Modernă” vol. VIII/1994
75 Toate informaţiile biografice cf. Lucia Dracopol Ispir – Pictorul Negulici, 1812-1851, Bucureşti, 1939; Idem – Pictorul revoluţionar I.D.Negulici
1821-1851. Cu prilejul aniversării de 150 de ani de la naştere, Ploieşti, 1962; Ion Frunzetti – op.cit. ; Dan Grigorescu – op.cit.
76 Tote informaţiile biografice cf. Ionel Jianu – Pictorul revoluţionar Barbu Iscovescu, Bucureşti, 1954; Ion Frunzetti – op.cit.; Dan Grigorescu –
op.cit.
77 Toate informaţiile biografice cf. Barbu Teodorescu – Constantin Lecca, Bucureşti, 1938; Paul Rezeanu – Constantin Lecca, Ed. Meridiane,
Bucureşti, 1988
78 Adrian-Silvan Ionescu –Învăţământul..., op.cit., p.23
79 Ibidem, pp. 41-43
80 August Treboniu Laurian şi Nicolae Bălcescu editaseră, la Bucureşti şi Viena „Magazin Istoric pentru Dacia” (1845-47 şi 1851) iar Mihail
Kogălniceanu, la Iaşi, „Arhiva românească” (1840-1841 şi 1845) iar scriitorii îşi dedicaseră eforturile literaturii de ficţiune istorică, precum Dimitrie
Bolintineanu în poeziile sale, Costache Negruzzi şi Alexandru Odobescu în nuvele.
81 Toate informaţiile biografice cf. Remus Niculescu - Eustatie Altini, S.C.I.A., nr.1/1965
82 Octav Minar – Pinacoteca Naţională din Iaşi, Bucureşti [1912], p.19
83 E. Lovinescu – Gheorghe Asachi, viaţa şi opera lui, Cartea Românească, Bucureşti, 1921; Eugen Pohonţu – Începuturile vieţii artistice moderne în
Moldova. Gh. Asachi şi Gh. Panaiteanu, Ed.Meridiane, Bucureşti, 1967; Marin Aiftincă, Al. Husar (coordonatori) – Gheorghe Asachi. Studii, Ed.
Academiei Române, Bucureşti, 1992
84 Remus Niculescu – Contribuţii la istoria începuturilor picturii româneşti, S.C.I.A. nr.3-4/1954; Idem – Gheorghe Asachi şi începuturile litografiei
în Moldova, S.C.I.A. nr.1/1955;
85 Toate informaţiile biografice cf. H. Blazian – Giovanni Schiavoni, Imprimeria Naţională, Bucureşti, 1939; vezi şi Idem - Giovanni Schiavoni,
„Studii italiene” V/1938; Lucia Dracopol-Ispir – Giovanni Schiavoni (1804-1848), „Timpul” Nr.519/12 Octombrie 1938; Idem – Tot despre
Giovanni Schiavoni, „Timpul” Nr.540/ 2 Noiembrie 1938
86 H. Blazian – op.cit., p. 36
87 Ibidem, p. 24; Lucia Dracopol-Ispir – Tot despre Giovanni Schiavoni, op.cit.
88 „Albina Românească” No. 10/ 3 Fevruarie 1844 – „AVIS/ Iscălitul are cinste a încunoştiinţa pe dumnealor proprietarii biletelor loteriei tabloului
seu, că tragerea loteriei se va face duminica viitoare la amează-zi în sala Academiei unde tabloul va fi ecspus./ G. Schiavoni”
89 G. Oprescu (coordonator), Ion Frunzetti, Mircea Popescu (redactori) – op.cit., fig.33, p.47
90 H. Blazian – Giovanni Schiavoni, op. cit.,p.18
91 „Albina Românească” No.81/10 Octomvrie 1848 – „Subscrisul zugrav de portrete, sosind aice de curând, propune a lui lucrare onoratei noblese
şi publicului respectabil. După ce am învăţat în Academia din Iaşi, sub direcţia D. I. Schiavoni, am mai urmat astă artă la Veneţia în ateliile DD.
Natale şi Felice Schiavoni, care poartă un mare nume de artişti. Aplicaţia me neîntreruptă în şcoale aşa de frumoase îmi dă drept a nădăjdui că voi
pute răspunde la însărcinarea persoanelor ce ar binevoi a’mi încredinţa. Adresa este în casele fraţilor mei, faţă-în-faţă cu Spitalul Sf. Spiridon.”
92 Toate informaţiile biografice cf. Jeana Gheorghiu – Un pictor moldovean din secolul trecut : Nicolo Livaditi, „Viaţa Românească” nr.8/august
1939; George Oprescu (coordonator), Ion Frunzetti, Mircea Popescu (redactori) – op.cit.,p.40; George Oprescu – Pictura românească în secolul al
XIX-lea, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1984, pp. 62-64
93 „Albina Românească” No.21/27 Martie 1833
94 „Albina Românească” No. 84/24 Octomvrie 1846 – „D.Rudolf Rotkel din Berlin, zugrav de portreturi şi de peisagiuri, au sosit în această capitală
şi doreşte a sluji în această artă onoratului public. Doritorii se vor adresa la Redacţia Albinei.”95 „Albina Românească” No.82/17 Octomvrie 1846;
No.83/20 Octomvrie 1846 – „Domnul Zoboli, zugrav italian,elev Academiei de Roma, trecând prin această Capitală,doreşte să facă portrete şi să
deie lecţii de învăţătură în toate feliurile atingătoare de această artă. El se îndeletniceşte şi cu decorarea apartamentelor după un nou metod aflat de
dânsul. Bunele rezultate căpătate mai cu seamă în Rusia, unde au petrecut un îndelungat timp şi unde au primit însărcinări de zugrăvie din partea
Măriei Sale Împăratului îl fac a espera că toţi acei ce ar voi să’l cinstească cu însărcinările şi cu încrederea lor vor fi cu desăvârşire mulţămiţi. El şede
la Otelul de Italia, lângă Curtea Palatului Administrativ, ţinut de cătră D. B. Luzzato.”
96 „Albina Românească” No.22/18 Martie 1843 – „Iscălitul are cinste a înştiinţa pe înalta noblesă şi pe respectabilul public că având cele mai noue
şi mai frumoase modele pentru zugrăvitul apartamentelor, poate întreprinde şi săvârşi cu grăbire orice fel de asemene însărcinări. El încredinţează

66
totodată că la asemene lucru nu întrebuinţează nici cum schele ci numai scările sale mehanice, carele între altele, nu aduc caselor nici un fel de
stricăciune. Pe lângă aceste, iscălitul lucrează cu oloiu orice insignii (semne) de neguţitori seau de artişti [artizani, meşteşugari], asemene peizagiuri
şi oferă pe păreţii caselor poate face tot feliul de zugrăvele a fresco. Lăcuinţa iscălitului este pe Uliţa Mare peste drum de la poarta ce duce la Biserica
Catolică./ADOLF KRANTZELBERG / zugrav de teatru de la Viena.”
97 „Gazeta de Moldavia” No.24/25 Martie 1854
98 „Gazeta de Moldavia” No.82/15 Octomvrie 1853 – „D. A. Croce, arhitect de Roma, de curând sosit în astă capitală, propune a da doritorilor
acestei arte sau pe la Pensionate, lecţii de desenul linear, pentru facerea planurilor arhitectonice, a maşinilor, şi pentru ornamente. Doritorii sunt
poftiţi a se adresa la librăria D. Henig et C-ie.”
99 „Albina Românească” No.77/30 Septemvrie 1843 – „Iscălitul cu cinste încunoştiinţează pe înalta noblesă şi pe respectabilul public că cunoaşte
secretul de a da litografiilor negre sau iluminate [colorate], precum şi zugrăvelilor făcute cu pastelu, după ce le curăţă şi le îndreptează, de nu sunt
numai stricate, un fel de verni (spoială) puindu-le şi în cadre potrivite, pentru a le da frumuseţea putincioasă, spre o deplină şi mulţumitoare
înfrumuseţare a apartamentelor. Dovadă tuturor acestora sunt cadrele ce le are de vânzare. Acest verni dă portretelor, fie ele oricât de vechi, o faţă
nouă, deşteptând vioiciunea pierdută, asemene fiind lipite pe o pânză, au tot acea trăinicie şi tărie ca şi zugrăvelele făcute cu oloiu şi se pot spăla cu
un burete muet în apă caldă feştelite fiind de colb şi de muşte. Iscălitul se mai îndatoreşte a spăla şi a da cu un preţ moderat zugrăvelilor cu oloiu şi
litografiilor întreaga vioiciune pierdută./ J. DEMSKI/ Fabricant de piepteni/ Locuinţa sa este pe uliţa consulatului rusesc.”
100 Cursul unui sorcoveţ ( zwanzig) era de 2 lei şi 10 parale.
101 „Albina Românească” No.63/10 August 1844 – „O colecţie foarte frumoasă de tabloane se află expusă în otelul de San Petersburg. Sala este
deschisă de la 9 ceas[uri] dimineaţa până la 1 după amiazi şi de la 4 până la 6. Preţul de intrare este 3 sorcoveţi de persoană.”
102 „Albina Românească” No. 75/19 Septemvrie 1848
103 „Albina Românească” No. 74/16 Septemvrie 1848
104 „Albina Românească” No. 90/12 Noemvrie 1844 – „Panorama cea mare a D. Hortz, care s’au deschis în saloanele [otelului] de San-Peterburg,
ţinteşte acum luarea aminte publică. Magia artei transportează pe privitoru în mijlocul prejurimilor faimoase a pământului nostru, ce sunt înfăţoşate
cu un adevăr însemnător, mai ales de la aflarea Dagherotipiei, dupre care tabloanele sunt lucrate.(...)”
105 „Albina Românească” No.47/16 Iunie 1846; No.51/30 Iunie 1846
106 „Albina Românească” No.85/27 Octomvrie 1846; No.88/7 Noemvrie 1846
107 „Albina Românească” No.14/ 16 Fevruarie 1841
108 Gh.Oprescu – Grafica românească..., op.cit., p. 98; Idem – Pictura românească..., op.cit.,pp. 55-56; Adrian-Silvan Ionescu – Artă şi document,op.
cit.,pp.124-127
109 G. Oprescu (coordonator), Ion Frunzetti, Mircea Popescu (redactori) – op.cit., p. 49; G. Oprescu –Sculptura românească, op.cit., p.22
110 „Albin Românească” No.44/Joi 4 Iunie 1842 – „În luna lui Mai a anului curgătoriu, politia noastră Iaşii s’au înfrumuseţat cu două monumente
funerare de marmură albă de Italia, făcute şi aşezate supt direcţia D. Fransoa Verneta [François Vernetta], maistru lucrătoriu de marmură din Odessa,
unul în biserica Bărboiu, şi alta în ograda monastirei Frumoasa : cel întâiu deşi’i frumos şi bine făcut, totuşi pentru simplitatea sa n’are nimică
interesant, celalalt de la Frumoasa înălţat după poronca În[ălţimii] Sale întru aducereaminte a reposatului seu părinte, au tras privirile tuturor
cunoscătorilor; îngerii aflători la tuspatru unghiurile monumentului şi mai cu samă geniul, sunt interesante şi vrednice de privit; starea, figurile şi
împodobirea lor sunt minunate. Noi credem că D. Verneta în viitorime i se vor face mai multe comenzi şi vom avea plăcere a vedea politia noastră
înfrumuseţată cu alte nouă obiecte a artei.”
111 „Albina Românească” No. 27/1 Aprilie 1843 – „La Institutul Albinei s’a publicat : MAUSOLEUL/ înălţat în/ MONASTIREA
FRUMOASA/ întru fericita aducereaminte a răposatului M[are] Logofăt şi Cavaler GRIGORIE STURZA”
112 „Gazeta de Moldavia” No.1/1 Ianurie 1853 – „Capitala noastră s’au îndănuit [a primit donaţie, danie] cu doă noă fântâni ce se potu socoti
totodată ca monumente publice, cu care sântem datori munificenţei Prea Î. Domnu Grigorie A. Ghica. Una din aceste fântâni, ce împodobeşte peaţa
cea mare a Curţei vechi, reprezentează un grupu de patru delfini care varsă din a lor guri atâtea măsuri de apă în un mare basen de peatră, ce nu târziu
se va întroloca [forma] de un altu din marmoră de Moldova. A doua fântână este pe peaţa Mitropoliei, în faţa Catedralei, monumentul ce se înalţă
preste fontană este o formă gotică şi are o înălţime de 28 palme, ambe monumente sunt de feru vărsat, bronzuite şi în parte înaurite, şi trag o povară
de 3328 oca. Departamentul lucrărilor publice,carile prosforează un zel neadormit pentru îmbunătăţirile materiale a politiei, au pus a se executa acest
lucru la baea [turnătoria] de Blanco în Moravia, dupre modelul dat de D.Comisul Mihailic, amploaeat tehnic al acestui Departament.”
113 Adrian-Silvan Ionescu - Pictori străini pe meleaguri româneşti, în Ileana Căzan, Irina Gavrilă (coordonatori), Societatea românească între
modern şi exotic văzută de călători străini (1800-1847), Ed.Oscar Print, Bucureşti, 2005, p.286-346
114 Adrian-Silvan Ionescu – Învăţământul..., op. cit., pp.58-95

67
Gheorghe Tattarescu,
Deșteptarea României, u/p,
M.G.T.
Expoziţia din 1864
şi testarea interesului publicului pentru arte

Spre sfârşitul anului 1863, Dimitrie Bolintineanu – unul dintre clarvăzătorii deţinători ai portofoliului Cultelor şi
Instrucţiunii Publice – a voit să dea un imbold mişcării artistice româneşti. În acest sens a iniţiat o expoziţie a artiştilor locali
şi i-a solicitat pe toţi să-şi prezinte lucrările. Aceasta avea o dublă finalitate: aceea de a obişnui publicul Capitalei cu
1
manifestările artistice şi aceea de a achiziţiona lucrări pentru Galeria de Tablouri. În acest scop, ministerul a dat şi un
2
Comunicat de presă ce a apărut în mai multe periodice în primele zile ale lunii ianuarie 1864.
Pe 28 decembrie 1863, Bolintineanu îl invită pe Theodor Aman, pictorul de maximă prestanţă al acelui moment, să
participe la expoziţie, subliniind intenţia de a fi făcute achiziţionării pentru cele două muzee ale ţării: „În urmarea
disposiţiunilorŭ luate de acestŭ Ministeriu, relativŭ la îmbunătăţirea galeriei de tablouri din Bucuresci şi Iassy amŭ onore a ve
invita şi pe D-Vostră că de veţi poseda nişce assemené tablouri, se bine voiţi a le depune în sălile ce s’au destinatŭ într’adinsŭ
pentru acésta, în Academia naţionale, unde vorŭ sta espuse la viderea publicului mai multe zille adecă de la 2 până la 20
Jannariu fiitorŭ despre care apoi guvernulŭ să pótă cumpéra pe acellea assupra cărora ar puté se attragă gustulŭ publicului şi
3
allegerea artei.” Asemenea invitaţii fuseseră trimise şi celorlalţi artişti din Bucureşti dar nu toţi le dăduseră curs.
Expoziţia a fost organizată în trei săli de la Colegiul Sf. Sava – numit, în chip pompos, Academie – şi a atras un public
numeros şi entuziast, foarte curios să vadă atât operele originale ale artiştilor noştri cât, mai ales, copiile după creaţii ale picturii
Renascentiste şi manieriste, care se bucurau la aceea dată de mare apreciere în rândul acelora care nu vizitaseră galeriile europene
şi nu văzuseră cu proprii ochi acele pânze celebre. Afluxul de public a determinat pe organizatori să prelungească cu încă o lună
durata expoziţiei programată iniţial pentru intervalul 2-20 ianuarie.
Cronicile apărute în câteva publicaţii sunt elogioase mai ales la adresa lui Theodor Aman, urmat de Szathmari şi de
4
Tattarescu. Ulysse de Marsillac, în gazeta sa de limbă franceză “Le Voix de la Roumanie” îşi arată regretul că, de pe simeză
lipsesc lucrări de Constantin Lecca, Petre Alexandrescu, Henri Trenk şi că familia promiţătorului pictor Mihail Lapati, recent
decedat, nu a trimis nici una dintre pânzele sale. La fel, regretă că C.I. Stăncescu, aflat încă la studii la Paris, nu trimisese nici o
pictură (fiind prezent doar cu nişte desene, cum se va vedea mai jos). Văduvită de creaţiile acestor autori, expoziţia nu putea da
măsura talentului plasticienilor români: “Noi am fi dorit ca fericita şi fecunda idee a D-lui Bolintineanu să se realizeze în mod
complet şi că Expoziţia pe care o găzduieşte astăzi Academia Sf. Sava să reprezinte întradevăr stadiul actual al artei din
România”. – după care autorul adaugă – “Aşa cum este şi în ciuda lipsurilor pe care le-am semnalat, expoziţia de faţă este un

69
Theodor Aman,Vânători și Zuavi în fața Sevastopolului, u/p, M.N.A.R.

lucru bun pe care îl salutăm, cu bucurie, ca pe o promisiune cât şi ca pe o realitate. Cultivarea frumosului duce la dragostea
pentru bine. Din ziua când arta va câştiga în România locul care i se cuvine noi vom face un mare pas pe calea progresului”. Dar
aceea zi era încă departe iar Ulysse de Marsillac avea toate motivele să critice lipsa de gust a concetăţenilor şi dezinteresul
acestora pentru arte: “Cine încurajează artele în România? Edificiile publice sunt decorate cu ornamente groteşti; saloanele
cele mai elegante sunt lipsite de tablouri; picturile murale nu sunt decât nişte bălţături ridicole; dacă se renunţă la arabescurile
de pe plafoane este pentru a le înlocui cu nişte caricaturi ca acelea care dezonorează sala tronului, la palatul princiar; (…)
fotografia a omorât portretul artistic; ce vreţi să facă un pictor în aceste condiţii? (…)”
Apoi cronicarul se ocupă, pe îndelete, de picturile expuse de Aman, Bătălia de la Plonin şi După bătălia de la Rusciuk
(Răpirea cadânelor de ostaşii lui Mihai Viteazul) scene istorice meritorii cărora nu le face o descriere prea amănunţită pentru că
mai vorbise despre ele într-un articol anterior, când prezentase atelierul lui Aman (“La Voix de la Roumanie” Nr. 42/9/21 Nov.

70
1861). Dar autorul francez este atras mai mult de un subiect de istorie contemporană în care patria sa natală se impusese ca o
mare putere europeană, Războiul Crimeii, ilustrat prin compoziţiile cu zuavi. Afecţiunea pentru aceşti militari de elită pictorul
o datorează legăturilor sale cu Franţa: “D. Aman a fost mult timp un copil al Parisului. Acolo a prins drag de zuavi, aceasta i-a
purtat noroc. (…) Astăzi avem Zuavi mergând spre tranşee şi Zuavi şi vânători pedeştri în faţa Sevastopolului. Aceste pânze sunt
franţuzeşti prin subiect, desen şi culoare. Un mai bun elogiu nu cunoaştem”.
5
În numărul următor al ziarului său Ulysse de Marsillac se ocupă de exponatele lui Tattarescu căruia îi evidenţiază stilul
clasicist şi amprenta lăsată de studiile efectuate în Italia.
Dacă pentru Aman nu avea decât cuvinte de laudă, în prezentarea exponatelor confratelui său – majoritatea copii după
mari înaintaşi – apar şi critici, nelipsite de justeţe, în privinţa compunerii, a redării anatomiei şi a gamei cromatice: “Majoritatea
tablourilor Dlui Tattarescu sunt studii şi studii de tinereţe. Nu îl blamăm… (Vârstă fericită la care nu ai altă grijă decât să iubeşti
binele şi să-l reproduci! (…) Dl. Tattarescu îl iubeşte pe Guido Reni. Este un model bun. El i-a împrumutat câteva subiecte.
Acest Crist care moare pe Cruce nu ne-a emoţionat deloc. Nu aşa înţelegem noi figura în suferinţă a divinului supliciat. Acest
trup flasc şi calm nu este cadavrul sfâşiat al lui Isus; este fantezia rece a unui pictor lipsit de inspiraţie. Nici această Judit nu ne
place mai mult, teatrală şi cochetă, ce pare că pozează extazul în loc să se gândească să fugă ascunzând într-un sac capul
dezgustător însângerat al lui Holofern. Braţul lui Holofern este imposibil iar trunchiul seamănă cu un arbore de culoarea cărnii
pe care securea tăietorului de lemne l-a doborât pe un covor. (…) Deasupra o copie mediocră a Încoronării Fecioarei. Alături,
două tablouri [originale] de Dl. Tattarescu aparţinând genului bizantin. Un Crist şi o Fecioară, amândoi bogat coloraţi, plutind
într-o atmosferă fără umbre dar amândoi reci, ţepeni în imobilismul etern al unei dogme care nu admite progresul. Această
linişte impasibilă îşi are grandoarea sa. Aceasta oboseşte ochiul dar place minţii. (…) Apoi să ne oprim pentru a vedea o copie
redusă a principalei opere a Dlui Tattarescu: Deşteptarea României. Nouă ne plăcea mai mult prima variantă, aceea pe care o
deţine de multă vreme muzeul de la Sfântul Sava”.
6
Lui Carol Szathmari îi consacră cel de al treilea articol dedicat expoziţiei. Artistul a prezentat atât lucrări originale, cât şi
copii după operele unor maeştri europeni din vechime: Portret de băiat de Dürer, Flora de Titian, Diana ieşind din bae de
Rubens, Bacanta de Albano, Sine Baccho et Cerere, friget Venus de Jordaens, Cleopatra murind de Pietro da Cortona, Căderea
zeilor învinşi de Carlo Maratta, Fumători de Frans Mieris, Învăţătorul de Van Ostade, Ruine de Salvator Rosa şi Peisaj de
Canova şi de Wouwerman. Ulysse de Marsillac face o pledoarie în favoarea copiilor după lucrări celebre care sunt altfel
inaccesibile oamenilor de rând şi chiar statului român, dar care, prin prezenţa lor pe simeză, aveau să contribuie la dobândirea
gustului estetic al publicului: “Nu toată lumea poate să-şi procure operele maeştrilor. Este un motiv de a fi condamnaţi la opere
de mâna a doua sub pretextul originalităţii? În fond, ce contează la urma urmei dacă un anumit tablou nu este ieşit din mâna
lui Rafael dacă eu regăsesc desenul său atât de curat şi grupurile sale atât de armonioase? Preferaţi, mai bine, să vi se dea o firmă
de sat mâzgălită de un ucenic de pictor în vacanţă? (…) Nu se dau toate acestea ca perfect autentice. Îmi ajunge că regăsesc
reconstituirea marilor maeştri şi spun că, pentru Bucureşti ar fi un mare noroc dacă guvernul ar putea cumpăra cea mai bună
parte a tablourilor care compun tripla expoziţie a d-lor Aman, Tattarescu şi Szathmari şi le-ar lăsa constant sub ochii publicului
românesc, care ar sfârşi prin a prinde gust pentru lucrurile de artă care i-au lipsit foarte mult până în prezent.”

71
Pentru Szathmari, gazetarul francez avea o adevărată slăbiciune iar informaţiile despre succesele acestuia din ţară şi de
peste hotare erau totdeauna inserate, cu ample şi elogioase comentarii, în periodicul său. Este evident că şi cu această ocazie
artistul beneficiază de o caracterizare flatantă: “Dl. Szathmari nu este doar un colecţionar inteligent şi un copist abil. El are un
adevărat talent de pictor şi expoziţia va conţine mai multe tablouri de el pe care le-am
văzut cu mare plăcere. A împrumutat din România câteva subiecte care i-au purtat Ulysse de Marsillac,
foto: autor necunoscut, BNR
noroc. Recomandăm în special o piaţă din Craiova, strălucind toată de lumină şi o
căruţă de poştă de o remarcabilă veridicitate. Dl. Szathmari s-a dedicat de câţiva ani
fotografiei. A ajuns la nişte rezultate minunate. Altă dată vă vom vorbi pe îndelete de
acest talent căruia Franţa, Anglia şi Germania i-au adus răsunătoare omagii.”
Maiorul Pappasoglu trimisese ziarului “Reforma” în chip de corespondenţă
7
impresiile sale la vizitarea expoziţiei. Militarul cu suflet de artist se entuziasma în faţa
picturilor celor trei artişti şi, la fel ca Ulysse de Marsillac, propunea achiziţionarea lor
de stat: „Galeria aceia ce depindă de onor. artistŭ în pictură, D-nu Tătărescu, în
consideraţia unor tablouri bine esecutate de măni române, nu numai că merită laude,
dar guvernul arŭ face bine când le-ar opri, pentru formarea unei galerii de tablouri în
ţéra nóstră, ca în tóte ţerile civilisate, şi de care sîntem lipsiţi cu desevârşire.
Intrând în galeria ingeniosului pictor românu D-nu Aman, am admiratŭ
acele doue opere istorice, lucrate de D-nia sa, I-iŭ Intrarea Românilor în oraşul
turcescu Ruşciugul pe timp de iarnă grea, incendierea şi prada lui, şi al II, Bătălia
Moldovenilor cu Polonii prin stratagema dărămării copacilor spre a împiedica pe
inamicu; amândoe sunt vrednice de a trage admirarea publicului. Iar cel din tâiŭ, în adeverŭ, e singura operă română care
aşeză pe capul artistului românŭ, D-nii Aman, laudele meritate. Guvernul nostru ar face forte bine daca ar opri aceste doe
opere pe seama galeriei naţionale.
Sosiŭ şi în frumósa galerie a Onor. D-nu pictorŭ Satmari. În adeverŭ, mult mai numerósă decât cele lalte două, mult mai
admirabile din punctul de vedere al artei, căci partea cea mai mare din tr’ensa, este adunată de acest ingeniosu artistŭ din mai
multe state ale Europei luminate. Opera a mai multor artişti iluştri şi vechi în pictură, colecţiune ce nu se póte face de cineva
de câtŭ după un timpŭ îndelungatŭ, şi cheltueli numeróse.
Ca Român, ca cunoscătorŭ în pictură şi ca iubitor de progresul ţerei mele, în arte şi în ştiinţe, şi ca unulŭ ce tot dauna
am invitat Guvernulŭ la fapte folositóre naţiunii, îi facŭ şi acum căldurosulŭ meŭ apelă ca totă galeria Onor. D-nu Satmari,
care a dat dovezi tot-dauna că iubesce România ca şi patria sa adoptivă, se o facă şi pe densa proprietatea statului nostru,
învauţindu-l şi cu această galerie de Tablouri naţionale, care vor aduce tot-dauna cea mai mare lumină tinerilor Români
cari vor profesa arta picturei.”
Ambii cronicari nu se ocupă decât de operele celor trei pictori ca şi când alţii n-ar mai fi expus, aşa cum de altfel,
Marsillac semnalase. Totuşi, în expoziţie au figurat şi alţi plasticieni care sunt amintiţi de Constanţia de Dunca în cronica

72
sa Două ore la esposiţiunea de la Academie publicată în “Amicul Familiei” revista a cărei directoare şi aproape sigură autoare
8
era. Este posibil ca, la început aceşti expozanţi să fi ezitat a-şi prezenta lucrările dar, văzând succesul de care se bucura
manifestarea, le-au adus ulterior.
Într-un lung preambul autoarea doreşte să-şi evidenţieze cunoştinţele de artă învăţându-şi cititorii cum să analizeze o
pictură şi destăinuindu-şi propriile experienţe în muzee, în faţa cadrelor lui Leonardo da Vinci, Rafael şi Titian. Apoi laudă
portretul fratelui ei, căpitanul Nicolae Dunca, mort în 1862 în Războiul Civil american unde plecase voluntar, pe care C.I.
9
Stăncescu îl desenase în creion, folosind ca model o fotografie carte-de-visite. Din cauza acestei dureroase pierderi domnişoara
Dunca afirmă că nici nu se mai poate uita la scenele de luptă realizate de Aman şi atât de gustate de public. Totuşi, găseşte poezia
peisajului într-una dintre compoziţiile inspirate de evenimentele recente ale războiului anglo-franco-turco-rus şi devine chiar
colocvială în interesul pe care i-l suscită doi dintre militarii figuraţi în prim plan adresându-se direct autorului spre a afla de
soarta lor: „ (…) E un lagăr de zuavi în Crimea. Ah! Ce dulce, ce lină, ce ferice natură e sub cerul Crimeei, dacă Dl. Aman a
reprodus’o precum este. Cerul e belu, câmpia întinsă, liniscită (…) Nimic mai armonios, mai artisticamente natural decât
gruparea personajelor, decât diversele espressiuni ale soldăţeştilor phisionomii. E un zuav văzut de faţă şi un alt de trei cuarte,
ce ne zice, lucru ce nu ştiam, că zuavul e om. Ce de suvenire pe facia sa! Are mumă, are surore, are póte … are desigur şi mirésă
acest june militar. D-le Aman, mă intereseză atât de mult eroul D-tale încât zi’mi, te rog curând de nu cumva a sucombat
fatalului resbelu dela ‘56[?]”
Baia turcească îi suscită o investigaţie a psihologiei femeilor orientale,
Dimitrie Pappasoglu,
încercare pe care o extinde şi la tabloul O barcă pe Bosfor unde apăreau figuri
foto: C.Szathmari, București, B.N.R.
cunoscute ale protipendadei bucureştene îmbrăcate în straie turceşti şi-i
reproşează autorului că nu a redat trăirile interioare proprii vârstei pe chipurile
modelelor sale. Apreciază calităţile de naturmortist ale lui Aman atunci când
tratează materialitatea covorului ce atârnă peste marginea bărcii sau vesta verde
ce o poartă unul dintre personaje. Revine însă la părerea că artistul are o deosebită
înclinaţie pentru redarea naturii: “Cred pre D. Aman mult dispus la pictura
peisagiului; D-lui are un sentiment al naturei, o dulceţă ş’o variaţiune în colorit
forte proprie la opere remarcabile. Cât pentru situri, desigur România şi Carpaţii
săi i-ar oferi destule modele. Am întrevăzut tabloul, bătălia de la Plonin, acel efect
de lumină, acea vigóre de ton ne întăresce în credinţă că D. Aman ar excela în
pictura peisagiului. „ Trecând, în grabă, la ceilalţi expozanţi, aminteşte un peisaj
de Henri Trenk, o compoziţie religioasă de Constantin Lecca – Drumul spre
Golgota – un studiu de nud de Mişu Popp – pe care-l critică, voalat, că “poesia sa
e însă prea mănoasă, idealul său prea cărnos.” Şi pentru Tattarescu are o
înţepătură la adresa finisajului academist: “(…) multele sale tabbelle curate,
spălate, lustruite, copii proprii a plăcea iubitorilor de curat.”

73
Acestea sunt şi primele comentarii critice din istoria artei româneşti: uneori timide, alteori ironice, pentru a nu fi
muşcătoare, bazându-se mai mult pe descrieri şi comparaţii poetice decât pe o adevărată analiză plastică, aceste cronici aveau
darul de a stârni interesul cititorilor şi de a-i îndemna să viziteze expoziţia.
La solicitarea Ministerului, o comisie formată din Nicolae Mavros, Ion Ghica, George Grigore Cantacuzino şi Petre
Alexandrescu face o selecţie de lucrări ce meritau a fi achiziţionate de stat pentru îmbogăţirea colecţiilor muzeelor din
Bucureşti şi Iaşi. Acestea erau: Bătălia de la Plonin şi Zuavii lui Theodor Aman, patru copii de Gheorghe Tattarescu – Diana
după Corregio, Judith după Guido Reni, Un costum naţional de la Sorento după Natale Carta şi Lavandeja după un tablou
vechi de şcoală spaniolă; Sfânta Familie de Ulysse Creţianu, probabil tot o copie după un artist străin, iar de la Carol Szathmari
una din lucrările sale originale, documentare, Un târg românesc (în care se evidenţiau costumele populare) şi o pânză din
10
colecţia sa, Iacob cel tânăr, presupus a fi o operă a lui Murillo (dar, la fel de bine, putea fi şi o copie). Împreună cu această listă,
comisia înaintase şi un memoriu de propuneri privind obiectivele educative ale unei Galerii de Tablouri şi mijloacele de a o
îmbogăţi prin încurajarea artiştilor de a executa copii după operele pictorilor iluştri din vechime şi prin întocmirea unei liste
cu evenimentele cele mai reprezentative ale istoriei naţionale pe care să le ilustreze plasticienii autohtoni ce, spre validarea
11
calităţii rezultatului final, trebuiau să le expună la Salonul de la Paris.
Pentru o evaluare corectă a lucrărilor selectate, Ministerul se adresează generalului Nicolae Mavros dar aceasta, printr-o
adresă din 16 martie 1864, îşi declină, plin de curtoazie, capacitatea de a preţui opere de artă a căror valoare imanentă e greu
de stabilit printr-un calcul pecuniar obişnuit, sigur supus erorilor. El propune să li se sugereze artiştilor să solicite preţuri
moderate care să fie compensate de onoarea de a figura în Galeria Naţională: „Dar cu destulă părere de rău, [subsemnatul] vine
să vă aducă la cunoştinţă dle. Ministru, că se găseşte în imposibilitate de a corespunde unei asemenea dorinţi, căci tablourile
despre care tratează menţionata Dv notă, fiind objecte de artă, fără vre o valoare materială pozitivă, nu se pot preţui fără a se
comite o greşeală, mai mult sau mai puţin ecsagerată, sau prea moderată şi astu-feliu ficsarea preţului loru emanează de la bunul
gust a celor ce voescu a le poseda, şi mai cu seamă de la cei cari avându-le voescu după împrejurări a le înstrăina prin vânzare de
bună voe sau siliţi de vre o trebuinţă.
Prin urmare, D-le Ministru, ca să puteţi ajunge la scopulu de a dobândi acele tablouri cu preţuri moderate, subt scrisulu
socoteşte că nu ar fi alt mijloc mai nemerit decât să observaţi DD. lor pictori ce le posedă că ele fiind destinate a înfrumuseţa
galeriile Statului, şi ca români cari datorescu a face oare-care jertfe patrii loru, mai multu sau mai puţinu fie-care după a sa
poziţie, negreşit că vor renunţa la preţuri enorme ceea ce se şi speră de la aceşti domni pictori români, cari printr’o asemenea
faptă vor dovedi bunele sentimente ce au pentru tot ce priveşte în interesul statului, şi mai mult pentru înfrumuseţarea
12
galeriilor cu parte din tablourile DD. Lor.”
Atunci, pe 11 aprilie 1864, prin mai multe adrese Ministerul le cere plasticienilor să-şi formuleze pretenţiile pentru picturile
13
lor. Aceştia nu întârzie să răspundă şi să-şi prezinte propriile evaluări. Astfel, Theodor Aman se evidenţiază drept cel mai scump
14
pictor român al momentului: el cere 500 galbeni pentru Bătălia de la Plonin şi 200 pentru Zuavi. Pe 15 aprilie, Szathmari
15
anunţă Ministerul că doreşte câte 200 galbeni pentru fiecare dintre cele două lucrări ale sale, Iacob cel tânăr şi Târg românesc
(faptul că le estimează pe amândouă la acelaşi preţ ne face să credem că şi cea dintâi era datorată tot penelului său, copie după un

74
original din străinătate). Gheorghe Tattarescu propune preţuri diferenţiate în adresa lui din 20 aprilie: 250 galbeni pentru Judith,
16
150 galbeni pentru Diana, 210 pentru Costumul italian şi 350 galbeni pentru Lavandaja. Ulysse Creţianu nu a comunicat
17
preţul lucrării sale. Spre aprecierea acestor preţuri este din nou convocată comisia care făcuse şi selecţia. Printr-o nouă adresă,
18
din 5 mai 1864, Nicolae Mavros revine la precedenta sa afirmaţie că nu are căderea să estimeze preţurile propuse de plasticieni.
Rezolvarea acestei probleme vine, oarecum, de la sine pentru că bugetul de care dispunea Ministerul era mult mai mic decât
suma solicitată de autorii tablourilor. Dimitrie Bolintineanu, deţinătorul portofoliului Cultelor şi Instrucţiunii, prezintă un referat
în Consiliul de Miniştri în care le expune această situație colegilor de cabinet şi le cere părerea: În urma acestora subscrisulu prin
adrese am întrebatu pe DD proprietari de tablouri de preţurile cu care ar voi să cedeze tablourile Dloru. De la cari, afară de
D. Creţianu, s-au primit răspunsuri că pretindu preciurile următore. Pentru tabloului trecutu la N 1,200 #, pentru acele la N 2,
500 #, pentru acele de la N 3, 150 #, pentru acele de la N 4, 250 #, pentru acele de la N 5, 200 #, pentru acele de la N 6, 350 #,
pentru acele de la N 8, 200 #, pentru acele de la N 9, 200 # sau în totalu se pretinde pentru tablourile de mai sus 2050 #.
Cercetându-se fondurile de care s’aru putea dispune pentru asemenea trebuinţă, s’au constatu că din anulu contenitu este
încă o resursă de 9000 lei iară din anulu presentu se dispune de 12.000 lei sau în total 21.600 lei sau 685 #.
Considerându dar pucinătatea sumei de care se dispune în comparaţiune cu aceea ce DD. Proprietari pretindu.
Considerându că preciurile pretinse se paru în genere prea urcate, subscrisulu are onore a referi acesta Onor. Consiliu cu
19
rugăminte să bine voiască a decide cele ce va găsi de cuviinţă.”
Se hotărăşte a fi achiziţionată doar câte o lucrare de la fiecare ofertant şi, de asemenea, se propune o reducere a
preţului solicitat. Într-un raport la domnitor din 19 iunie 1864 este prezentată spre ratificare decizia Consiliului de
Miniştri: “Din aceste tablouri, după mijlocele bănesci de care dispune astăzi acestu Ministeru, nu se pote cumpăra pe
sema Statului, cu totă dorinţe ce are Subsemnatul d’a dota galeriile de pictură din Bucuresci şi Iaşi, decât trei adică
tabloul ce reprezintă Bătălia de la Plonin, proprietatea Dlui Aman, în sumă de # 450, tabloul representându pe Judita
după Guido Reni proprietatea Dlui Tattarescu în sumă de # 200 şi Jacobu celu Tînăru allu Dlui Szathmari pe suma de
20
# 200, în totalu galbeni 850”. După cuvenita aprobare, artiştilor li se aduce la cunoştinţă decizia luată: Aman este
încunoştiinţat prin adresa nr. 22481/13 iulie 1864 că i-a fost achiziţionată, cu 450 galbeni, compoziţia Bătălia de la
21
Plonin pentru muzeul din Iaşi şi este invitat să o depună la sediul Ministerului. Peste 10 zile, Carol Ferreratti,
directorul muzeului semnează o adresă către forul tutelar prin care confirmă primirea celorlalte două lucrări ale lui
22
Szathmari şi Tattarescu şi aşezarea lor în Galeria de Tablouri. Împreună cu adresa Nr. 51476 este trimisă la Iaşi Bătălia
de la Plonin. Îi este atrasă atenţia lui Gh. Panaiteanu să deschidă lada în prezenţa chirigiului evreu şi, dacă avea să
23
găsească vreo stricăciune produsă în timpul trasportului, trebuia să-l facă responsabil pe acela. În ultima decadă a lunii
decembrie 1864, Panaiteanu raportează, prin adresa Nr. 26, că rama lucrării a ajuns deteriorată, dar nu din vina
chirigiului – căruia îi şi achitase restul plăţii – ci din cauza defectuoasei execuţii a lăzii care avea pereţii la fel de înalţi
24
ca şi rama iar aceasta s-a frecat de capac.
Mereu atent la viaţa artistică locală, Ulysse de Marsillac însera o notiţă entuziastă în jurnalul său: “Pentru a încuraja artele
frumoase, prea neglijate până în prezent, guvernul a cumpărat mai multe tablouri de la Dnii Aman, Tatarescu şi Szathmari.

75
Şcoala de Belle-Arte care va fi fondată nu va putea decât să dea un puternic impuls acestei mişcări artistice. Noi vom fi foarte
25
fericiţi pentru că ochii ne sunt însetaţi de frumos.”
Încurajat atât de succesul expoziţiei cât şi de faptul că-i fusese reţinută lucrarea, Szathmari supralicitează şi-şi oferă întreaga
colecţie Ministerului, spre achiziţionare. Petiţia este concepută în termeni flatanţi, chiar linguşitori, faţă de oficialităţi şi
impregnată de mult patriotism: „Fericire care am avut o când dupe voia Domnii Vostre am ecspus’o la vederea Nobililor
Cetăţeni Rumâni, Galeria de Tablouri, colecţie ce am făcut-o în forte îndelungat timpu din Streinătate, şi negreşit a mai multor
însemnaţi Artişti am adăugat D-le Ministru, peste onorea ce tot d’auna am avut, şi mulţumirea sufletului meu, ca Cetăţianu
Românŭ şi cu zelu ce am avut tot d’auna pentru progresu în ştiinţe a Naţii Române, Viu cu onore a vă face următorea
propunere.
Acea Galerie de Tablouri în ulei ce am espus’o la vederea Nobilului publicu, am dorinţă a o desface, părerea mea însă (dacă
va fi bine primită şi de Dnia Vostră) ca să nu se lase din Statul Rumânii, a se înstrăina nişte Opere a mai multor artişti din
Europa luminată, care negreşit sînt a aduce cel mai mare folosu şi dezvoltare Arti Picturii în Academia Naţională.
Dorescu a le vinde Statului, şi preţul cu care m’aşi putea învoi, vă mărturisesc Dle Ministru, că nu va covârşi consideraţia
mea şi recunoştiinţa ce sunt dator nobilii Naţiunii Române.
Şi depande de la înţeleaptă calcule ce veţi bine voi a face Dnia Vostră într’aceasta a mea sinceră propunere. Îmi veţi ordona
Dle Ministru ca să vă înfăţişezŭ cu respectŭ Catalogul esactă al Galerii ce posed, unde voi arăta şi preţurile moderate al[e]
Tablourilor în parte.
Cu această patriotică faptă ce veţi săvărşi, nu numai veţi adăoga un Actu peste patriotice Acte ce aţi făcut de când sunteţi
la Minister. Dar veţi avea şi recunoştinţa tutulor Românilor a cărora voce de mulţumire am avut onore a o întâmpina însumi
26
în persoană de la numeroşi vizitatori, precum şi a o vedea esprimată şi prin mai multe foi publice.” Pe acel act nu este aşternută
nici o rezoluţie, nici măcar implacabila trimitere “la dosar” ce echivala cu un refuz sau o temporizare sine die. Neprimind vreun
răspuns şi, în acelaşi timp, neavând spaţiu de depozitare, în a doua jumătate a lunii iunie 1864, artistul – aflat pe picior de
plecare în Franţa, pentru a supraveghea tipărirea hărţii Munteniei – solicită să-i mai fie găzduite lucrările un timp, în sala unde
27
fuseseră expuse. Cererea îi este acceptată cu condiţia ca, în cazul intrării în repetiţie a acelui spaţiu, proprietarul să-şi ridice
toată colecţia. La nici două luni după aceasta, Ferreratti cere să fie evacuate lucrările lui Szathmari în vederea zugrăvirii acelor
28
săli ce urmau a primi recentele achiziţii. În consecinţă, prin adresa 39541/12 August 1864 i se pune în vedere lui Szathmari
29
să-şi ridice tablourile de la Muzeu. La 10 zile după această adresă imperativă, Ferreratti anunţă că artistul şi-a luat lucrările şi,
30
deci, poate începe renovarea acelui spaţiu.
Cu scăpări inerente oricărui început, expoziţia de la Academia Sfântul Sava a demonstrat că românii sunt dotaţi cu mult
simţ artistic şi dragoste pentru plastică, atrăgând un numeros public spre a admira operele plasticienilor locali, fie ei
profesionişti sau amatori. Cu acest prilej apar în presă şi primele cronici plastice timide şi chiar naive ce-i drept, dar suficient de
convingătoare pentru a stârni interesul cititorilor şi a-i determina să viziteze expoziţia.

76
1 George Oprescu – Fondarea Şcolilor de Arte Frumosse, a Pinacotecilor şi primelor expoziţii ale artiştilor în viaţă, în Pictura românească în secolul al
XIX-lea, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1984, p. 199; Petre Oprea – Cronicari şi critici de artă plastică în presa bucureşteană din secolul al XIX-lea, Ed. Litera,
Bucureşti, 1980, p. 22
2 “Reforma” Nr. 4/12 ianuarie 1864; “Buciumul” Nr. 178/22 ianuarie 1864 – “Acestu Ministerŭ, dorindŭ a îmbunătăţi atâtŭ galeria de tablouri din
Iaşi cât şi aceea din Bucuresci, care de o potrivă lasă atătû de mult de dorit, a decisŭ a da două sau trei sale din Academia Sf. Sava din Bucuresci în
disposiţiunea pictorilorŭ şi negoţătorilorŭ de tablouri, carii espunându-le câtŭ-va timpŭ subt ochii publicului, Guvernulŭ se potă cumpăra pe acelea
asupra cărora gustulŭ publicului şi alegerea artei, ar putea se cadă. Spre realisarea acestui scopŭ, Ministerialŭ a şi depusŭ în disposiţia personélorŭ de mai
sus, trei din salele de 2 până la 20 Ianuarie inclusivŭ dupe care nu se va mai putea prelungi acéstă esposiţiune. Până la arătatulŭ timpŭ, D-nii amatori vorŭ
putea să visiteze esposiţiunea menţionată în fie care zi, de la 5 până la 20 Ianuarie, inclusivŭ, şi de la orele 9 de dimineaţă şi până la 3 ore dupe amiazi.”
3 Biblioteca Academiei, Manuscrise, Arhiva Theodor Aman, Acte 1-68, actul 17
4 Beaux Arts. Exposition de peinture à Bucarest, “La Voix de la Roumanie” No 10/26 Janvier 1864
5 Beux Arts. Exposition de peinture à Bucurest, “La Voix de la Romanie” No 11/4 Février 1864
6 Beaux Arts. Exposition de peinture à Bucarest, “La Voix de la Roumanie” No 12/11 Février 1864 ;Adrian-Silvan Ionescu – Cronica plastică semnată
de Ulysse de Marsillac în ziarele bucureştene de limbă franceză de secol XIX, “Studia Universitatis Babeş-Bolyai” – Historia XLII, 3/1997, pp. 19-20
7 Maioru D. Papazolu – Arta română. Pictură, “Reforma”; No 7/20 ianuarie 1864; Petre Oprea – op.cit., pp. 22-23
8 C. Dunca – Două ore la esposiţiunea de la Academie, “Amicul Familiei” No. 22 şi 23/1 Ianuar şi 15 Februar 1864; Petre Oprea – op.cit., p. 23
9 Paul Cernovodeanu, Ion Stanciu – The Romanians and the American Civil War, “Revue Roumaine d’Histoire”, vol. 19, No. 4/1980; Adrian-Silvan
Ionescu – Images of Romanians in the American Civil War, “Military Images” vol. VI, No. 5/March-April 1985; Idem – Images of Romanians in the
American Civil War, “Revue Roumaine d’Histoire” Nr. 1/1983; Idem – Voluntari români în Războiul civil american, “Studii şi Materiale de Muzeografie
şi Istorie militară” nr. 17-18/1984-1985
10 A.N.I.C., M.C.I.P., dosar 126/1864, f. 57
11 Ibidem, f. 55-56
12 Ibidem, f. 139
13 Ibidem, f. 124-124v
14 Ibidem, f. 138
15 Ibidem, f. 140
16 Ibidem, f. 141
17 Ibidem, f. 142
18 Ibidem, f. 158
19 Ibidem, f. 162
20 Ibidem, f. 199
21 ANIC, M.C.I.P., dosar 127/1864, f. 5
22 Ibidem, f. 23
23 ANIC, M.C.I.P., dosar 527/1864, filele 35-36
24 Ibidem, f. 133
25 “La Voix de la Roumanie”, No 34/14 Juillet 1864
26 ANIC, M.C.I.P., dosar 126/1864, f. 58.
27 Ibidem, f. 200
28 ANIC,M.C.I.P., dosar 127/1864, f. 25
29 Ibidem, f. 26v
30 Ibidem, f. 59

77
Regulamentele expoziţiei

Expoziţia Artiştilor în Viaţă a funcţionat conform unui regulament. Primul a fost promulgat în decembrie
1
1864. Domnitorul Alexandru Ioan I semnează decretul pe data de 4 a acelei luni iar în “Monitor” avea să apară pe
2
13/25 Decembrie .
În capitolul I, art. I, era stipulat că expoziţiile vor fi anuale şi se vor organiza succesiv la Bucureşti şi la Iaşi.
Aceasta era o idee care dorea să nu frustreze vechea capitală moldovenească de viaţa artistică dar se va vedea că,
această prevedere a primului regulament, nu a fost niciodată pusă în practică iar singura dată când s-a încercat, în
1866, expoziţia nu a putut fi închegată din diverse cauze.
Expoziţia era deschisă practicanţilor majorităţii tehnicilor artelor vizuale: pictură, desen, gravură, miniatură,
sculptură, arhitectură şi chiar fotografie. Expoziţia era deschisă tuturor plasticienilor, inclusiv celor străini – aceasta
pentru că în ţară nu erau prea mulţi artişti de naţionalitate română şi exista temerea că simeza ar fi prea săracă pentru
o expoziţie ce se dorea de anvergură.
Nu erau primite copiile – exceptându-le pe cele în acuarelă sau desen -, lucrările deja primite la alte manifestări
artistice, lucrările anonime ca şi cele aparţinând autorilor morţi (exceptându-i pe cei decedaţi în anul respectiv). La
următoarea ediţie a expoziţiei nu mai puteau fi prezentate lucrările care deja figuraseră la anterioare manifestări de
acest gen. Lucrările trebuiau aduse înrămate şi însoţite de câteva date despre autor: numele, data naşterii, profesorii
cu care studiase şi eventual premiile obţinute până atunci.
Pentru artiştii din provincie era oferită facilitatea de a-şi expedia lucrările cu diligenţa, pe cheltuiala statului.
Odată înregistrate lucrările nu mai puteau fi retrase şi nici ridicate înaintea închiderii expoziţiei. Reproducerea
exponatelor era absolut interzisă pe timpul prezenţei lor pe simeză.
Juriul expoziţiei era compus – aşa cum se stipula în cap. II – din trei membri ai Comitetului Academic de Belle-
3
Arte - organism de coordonare a activităţilor artistice, înfiinţat odată cu Şcoala de Belle-Arte – şi din trei artişti
desemnaţi de expozanţi, iar preşedinţia era asigurată de directorul şcolii mai sus menţionate. Lucrările membrilor
Comitetului Academic erau admise fără jurizare.
Despre recompense trata cap. III. Distincţiile pentru artiştii merituoşi erau stabilite tot de juriu cu două
săptămâni înaintea închiderii expoziţiei şi constau în acordarea de medalii pentru fiecare dintre secţiunile
expoziţiei: una în valoare de 100 galbeni, două de câte 50 galbeni şi trei de 25 galbeni. Altă recompensă o reprezenta

78
achiziţionarea lucrării pentru Pinacotecă. După acordarea într-un cadru solemn a premiilor lucrările lansate urmau
să mai fie expuse încă 10 zile.
Ultimul capitol trasa anumite reguli pentru vizitatori: obiectele nu puteau fi atinse, fumatul era interzis în săli,
programul de vizitare era între orele 10 şi 15 şi accesul se permitea doar contra unui bilet de intrare în valoare de un
sfanţ (doar joia şi duminica accesul era liber). (vezi Anexa 2 )
Presa saluta cu entuziasm acest regulament pe care îl considera “de cea mai mare importanţă pentru încurajarea
artiştilorŭ din ţéră. Credemŭ că artiştii noştri nu vorŭ lipsi de a concura cu producţiunile lorŭ spre a obţine
4
recompensa ce statulŭ a decisŭ de a li se da spre încuragiare” .
În fiecare an, înaintea deschiderii expoziţiei, acest regulament era republicat alături de anunţul privind data
depunerii lucrărilor, în “Monitorul oficial” pentru a le reaminti plasticienilor interesaţi normele cărora urmau să se
supună.
În 1868 apar modificări la regulamentul din 1864: la tehnicile admise a fi expuse sunt adăugate acuarela şi
litografia, dar este exclusă fotografia. Apoi este precizată data şi locul deschiderii: 1 mai la sala Ateneului Român
(care, în acel an nu-şi avea încă sediul în impozanta clădire de plan central pe care o cunoaştem, ci în casele lui
Constantin Grigore Ghica de lângă Cişmigiu, acolo unde azi se află Piaţa Valter Mărăcineanu). De asemenea,
dispare Iaşul ca gazdă a expoziţiei pentru anul următor, iar cap. IV, care conţine reglementările de admitere a
5
publicului este, de asemenea, omis .
În 1881 este introdus un nou Regulament pentru exposiţiunea artelor frumóse plastice şi încuragiarea artiştilor în
6
viéţă . În primul capitol este specificat spaţiul de la biserica Stavropoleos ca loc de deschidere a expoziţiei.
Directorul expoziţiei va decide care lucrări sunt demne a fi expuse şi care nu, iar contestaţiile puteau fi înaintate
comitetului expoziţiei. Nu puteau fi acceptate lucrările deja expuse la alte manifestări în ţară ori în străinătate şi
lucrările neterminate (probabil că existaseră precedente în acest sens!) – la acest articol rămâneau în vigoare vechile
prevederi privind operele anonime, cele neînrămate (ori sculpturile fără piedestal) şi cele datorate autorilor
decedaţi. Durata expoziţiei se lungea cu o lună, dar ea rămânea accesibilă publicului şi în restul anului, până la
deschiderea următoarei.
Modificări foarte importante apar în cap. II. Astfel, directorul expoziţiei nu mai era, ca până atunci, directorul
Şcolii de Belle Arte, ci profesorul de estetică şi de istoria artei de la acea şcoală. Comitetul expoziţiei era format din
cinci membri, desemnaţi de Academia Română, care îşi alegeau un preşedinte dintre ei.
Directorul expoziţiei era subordonat acestui comitet. Era schimbată radical şi amplificată structura juriului ce
acorda premiile: la comitetul expoziţiei se adăugau alţi 5 membri propuşi de expozanţi; între membrii juriului nu se
admitea a fi mai mult de cinci plasticieni, iar aceştia nu aveau dreptul de a concura la vreun premiu. Preşedintele
juriului nu era acelaşi cu acela al Comitetului expoziţiei ci el trebuia să fie însuşi preşedintele Academiei Române.
El decidea votul în cazul balotajelor. Juriul trebuia să se întrunească şi să decidă distribuţiile cu cel puţin o lună
înaintea solemnităţii premierii.

79
Capitolul III tratează despre distincţii. Şi aici apar schimbări căci sunt prevăzute doar două tipuri de premii: de
încurajare şi de merit. Primele erau acordate participanţilor tineri sub etatea de 25 de ani, care erau fie trimişi la
perfecţionare în străinătate, fie li se comandau copii după opere celebre, fie li se dădea contractul zugrăvirii unei
biserici. Premiile de merit se dădeau plasticienilor maturi şi constau într-o diplomă iar din punct de vedere pecuniar
în achiziţionarea lucrării expuse sau în comandarea unei compoziţii tematice. Deşi expoziţia era deschisă artiştilor
străini, acestora nu li se oferea decât diploma dacă ar fi fost desemnaţi pentru vreun premiu.
Dacă ar fi existat dubii că unul dintre premianţi nu este autorul operei expuse, el putea fi pus să execute pe loc
lucrarea sub observaţia unuia dintre membri juriului. De asemenea juriului îi era indicat să acorde numai premii
pentru valoarea absolută a lucrării şi nu pentru cea relativă, adică comparaţie cu celelalte exponate. Iar în cazul în
care nu se distingea nici o lucrare demnă, premiul nu trebuia acordat ( Anexa 3 )
În sfârşit, în 1894, Take Ionescu, Ministrul Cultelor şi Instrucţiunii Publice, supune, pe 17 februarie, colegilor
7
de cabinet proiecte pentru noul regulament al expoziţiei . În urma aprobării acestora decretul este înaintat regelui
8
Carol I, spre sancţionare, pe 7 martie .
Noul regulament nu mai este împărţit în capitole, ca anterioarele. Perioada în care avea să fie deschisă expoziţia
era, ca la primul regulament, de o lună începând de la 1 mai. Participanţii aveau libertatea să trimită oricâte lucrări
ar fi considerat de cuviinţă, din care juriul le selecta pe cele mai valoroase, având în vedere şi spaţiul disponibil
pentru expuneri. Juriul era format din preşedintele şi trei membri ai Consiliului de Belle Arte, - organism ce
înlocuise, în 1883, Comitetul Academic şi avea un aport nemijlocit şi constant în cadrul instituţiei de învăţământ
9
artistic, conform Regulamentului din acel an .
Acestora li se adăugau trei membri numiţi de Minister, un pictor, un sculptor şi un arhitect care nu erau
angajaţii şcolii, apoi un profesor de arheologie ori directorul Muzeului de Antichităţi precum şi trei reprezentanţi
ai expozanţilor. Astfel se forma un juriu deosebit de numeros, de unsprezece inşi. Atunci când se discutau lucrările
unuia dintre membri juriului acesta trebuia să se retragă.
Repertoriul tehnicilor admise la expoziţie se lărgea, mai ales în ceea ce privea sculptura: picturi în ulei, acuarelă,
guaşă, pastel, desen, gravuri de orice fel, sculpturi în bronz, marmură, lemn, ghips, ceară, medalii şi pietre gravate şi
cizelate, proiecte de arhitectură şi de monumente istorice. Prevederea ca lucrările să fie trimise înrămate, sau cu

80
soclurile necesare, se păstra din vechile regulamente. La fel şi cea în care expozantul trebuia să furnizeze informaţii
despre studiile făcute şi recompensele primite în cadrul altor expoziţii.
Odată lucrarea admisă, expozantul nu şi-o mai putea retrage, fie chiar şi dacă o vindea, decât după închiderea
expoziţiei. Faţă de anterioarele regulamente care, pentru încurajarea participării, asigurau transportul gratuit al
lucrărilor, în noul regulament era stipulat, cu claritate, că toate cheltuielile trebuiau suportate de participanţi.
Recompensele nu mai erau detailate, ca în trecut, ci se specifica sec că ele vor consta din medalii de valoare. Ca şi
mai demult, operele laureate urmau a mai fi expuse public încă 10 zile după închiderea expoziţiei. O stipulaţie
interesantă era aceea că locul de panotare al fiecărei lucrări era stabilit doar de directorul expoziţiei – probabil că
fuseseră discuţii în acest sens , la fel ca în zilele noastre, când unii expozanţi se arată nemulţumiţi de locul în care le-a
fost aşezată opera, de vecinătăţi, de lumină etc.
Preţurile biletelor erau diferite, în funcţie de perioadele vizitării: în prima zi după deschidere era stabilit un preţ
ridicat – 5 lei – considerându-se că atracţia noutăţii şi curiozitatea publicului era foarte mare şi atunci şi vizitatorii
erau mulţi; în restul timpului intrarea era liberă, exceptând 2 zile pe săptămână când se percepea o taxă de 1 leu.
10
Sumele astfel obţinute aveau să fie folosite pentru acoperirea cheltuielilor organizării evenimentului . (Anexa 4)
Acestea au fost regulamentele după care au fost organizate Expoziţiunile Artiştilor în Viaţă în decursul
ultimelor patru decenii ale veacului al XIX-lea.

1 ANIC, Ministerul Cultelor şi Instrucţiunii Publice în continuare abreviat M.C.I.P. Dosar 527/1864, fila 110
2 “Monitorul” No. 279/13/25 Decemvre 1864
3 Adrian-Silvan Ionescu – Învăţământul artistic românesc 1830-1892, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1999, pp. 109, 340
4 “Regeneraţiunea” Nr. 4/15(27) Decemvrie 1864
5 ANIC, M.C.I.P., dosar 138/1868, f. 18
6 “Monitorul Oficial” No. 48/1(13) Martie 1881, pp. 1354-1355
7 ANIC, M.C.I.P. dosar 333/1894, f. 65
8 Ibidem, f. 64
9 Adrian-Silvan Ionescu – op.cit., pp. 119, 358-359
10 ANIC, M.C.I.P., dosar 333/1894, filele 66-66v, 71

81
Theodor Aman, Slujba Învierii la Stavropoleos, u/p M.T.A.
1865 – prima Exposiţiune a Artiştilor în Viaţă

1
În conformitate cu prevederile decretului din 4 decembrie 1864 prin care erau puse bazele organizării de expoziţii, încă
din prima lună a anului următor, Nicolae Kretzulescu, ministrul Cultelor şi Instrucţiunii Publice decide începerea pregătirilor
pentru aceasta. Printr-un proces verbal al unei şedinţe a ministerului este stabilită data de 10 aprilie 1865 pentru deschiderea
2
expoziţiei, precum şi modul cum vor fi invitaţi participanţii, atât prin anunţuri în presă cât şi prin adrese personale.
Este interesant de observat că această manifestare artistică era gândită a-i reuni pe toţi românii, inclusiv pe cei din afara
graniţelor şi, astfel, căpăta un pronunţat caracter politic, de afirmare a românismului prin artă, sugerând chiar o mişcare
incipientă, pan-românească. Ultimul punct al procesului verbal este foarte explicit în acest sens: “Se va vesti aceasta [expoziţia]
prin publicare şi prin speciale adrese către toţi pictorii cunoscuţi din Ţerră şi din provinciile române limitrofe.” (subl. A.S.I.)
Aceeaşi idee este reiterată şi în adresa Nr. 1834 din 14 ianuarie 1865 către Theodor Aman care, în calitatea sa de director
3
al Şcolii de Belle-Arte şi al Pinacotecii, era însărcinat cu organizarea expoziţiei.
Aman se apucă de lucru, cu tot entuziasmul, pentru pregătirile necesare. Pe data de 11 martie, prin adresa nr. 29 el solicită,
invocând prevederile articolului VI din regulament, ca lucrărilor din provincie să le fie asigurat transportul gratuit cu
4
diligenţele statului. Departamentul de resort emite o adresă către Ministerul Finanţelor spre a facilita expedierea “lucrărilor ce
5
ar avea o dimensiune convenabilă şi ar putea intra în diligenţă.” Această chestiune fiind rezolvată, Aman urma să se asigure de
participarea artiştilor din provincie. De aceea, prin adresa nr. 36 din 24 martie înaintează ministerului 50 de exemplare tipărite
6
cu anunţul expoziţiei rugând ca acestea să fie expediate în capitalele de judeţe, la Iaşi, Craiova, Galaţi, Brăila etc.
În adresă se face precizarea că alte 50 de exemplare ale anunţului fuseseră afişate în Bucureşti. Ministerul repartizează
respectivul stoc după cum urmează: la prefectura Iaşi sunt trimise 20 de anunţuri, la prefecturile din Galaţi, Brăila şi Craiova
7
câte 8 exemplare, la cele ale judeţelor Vlaşca şi Prahova câte 5 iar la cea de Argeş 4. Pentru o evidenţă clară a lucrărilor primite,
Aman concepe şi o recipisă care trebuia înregistrată şi pe care se trecea numele expozantului, numărul şi titlul exponatelor
8
precum şi data depunerii.
La fel de riguros şi de prevăzător, odată cu acest proiect ce fusese înaintat ministerului spre avizare şi tipărire, Aman
mai propune o legitimaţie personală pentru fiecare expozant, ce-i asigura acces nelimitat şi gratuit în sală, apoi un bilet de
9
intrare cu plată, în valoare de un sfanţ, pentru publicul amator precum şi un regulament de vizitare a expoziţiei în care
erau precizate intervalul şi orarul de funcţionare (10 aprilie – 10 mai zilnic de la 10 la 15), faptul că joia şi duminica
accesul este gratuit iar în celelalte zile se percepe o taxă de un sfanţ – precizându-se că, “Banii strânşi din bilete de intrare

83
vor servi pentru sporirea fondului de stipendii la elevii săraci ai şcolilor de Belle-Arte” -, în sfârşit, se interzicea atingerea
10
exponatelor şi … fumatul în expoziţie.
Presa fusese din timp informată de acest prim eveniment artistic al ţării şi, la rândul ei îşi informa cititorii: încă din
11
februarie 1865, în coloanele periodicului de limbă franceză “La Voix de la Roumanie” era inserat anunţul expoziţiei.
Totuşi, artişti importanţi din provincie nu-şi exprimaseră în vreun fel intenţia de a expune. De aceea, pe 17 aprilie, lui
Gheorghe Panaiteanu, directorul Şcolii de Belle-Arte din Iaşi, îi este trimisă o telegramă imperativă de la minister: “Aţi trimis
12
tablouri la esposiţiunea care se deschide pe 25[?]. D. Şiller nu espune nimic? Răspundeţi.” Panaiteanu răspunde, tot telegrafic
confirmându-şi participarea şi solicitând o panotare avantajoasă, într-un ecleraj potrivit. Despre colegul său Gheorghe Şiller nu
dă însă nici o informaţie: “Am onoare a vă înştiinţa trimiterea a trei bucăţi picturi pentru esposiţiune. Rog pentru lumina
13
necesară.” Pe marginea telegramei semnase Aman de luare la cunoştinţă. Apoi, pe 26 aprilie, Panaiteanu revine cu o epistolă
în care detailează indicaţiile privind modul de expunere a celor trei lucrări – pe care le identifică prin titluri lungi, voit explicite
şi tocmai de aceea mai confuze – şi se scuză că nu a putut produce nişte opere special pentru acest eveniment din cauza
multiplelor îndatoriri pe care le are la şcoala ce o conduce, dar promite că se va strădui la viitoarele expoziţii să prezinte noutăţi:
“ Amu onóre, Domnule Ministru a Ve supune odată cu acésta două Lazi însemnate cu literile G.B.P. şi Numerile pe una I şi a
doua II şi III în care sunt aceli trii tablouri anunciate prin telegrama pentru Esposiţiunea artiştiloru din Bucuresci. În lada cea
mai mare cu No I este Tabloulŭ intitulatŭ Vinerea (modernă) la Baie prinzându unu fluturŭ ce s’a acaţiatŭ de ea. În lada cea
mai mică cu Nle II şi III sunt doue: o Tamburina ce cântă în tambură şi unŭ Cavaleriŭ în costiumulŭ feratŭ alŭ timpului seu.
Ve rogŭ D-le Ministru, ca să binevoiţi a ordona de a se espune aceste picturi în lumina în care s’au depinsu, căci
14
alumintrelea efectulŭ atunci s’ar perde totalminte.”
Foarte dedicat elevilor săi, Panaiteanu îi încuraja ori de câte ori avea ocazia, iar Expoziţiunea Artiştilor în Viaţă de la
Bucureşti era o asemenea oportunitate de a-i propulsa în mişcarea artistică naţională. De aceea, pe 13 mai, expediază “40 de
15
studii făcute după natură de Elevii “Divisiunei Academice a Şcoalei de Belle-Arte din Iaşi”, împreună cu explicaţiile necesare.
Elevii selectaţi erau, în primul rând, talentatul său nepot, Emanoil Panaiteanu Bardasare cu 14 lucrări, apoi George Ulinescu,
7 lucrări, Constantin Stahi şi Neculai Ruteanu cu câte 6 lucrări, Vasile Belisimus şi Mihail Silvescu cu 3 şi Ion Mărgineanu cu
una. Selecţia se făcuse dintre temele pe care le avuseseră elevii în cursul anului, aşa că la toţi apăreau cam aceleaşi subiecte:
portrete de bărbaţi şi femei, bătrâni şi tineri, studii de noapte (efecte de lumânări) şi de texturi (cap cu mantaua dreaptă – deci
studiu de drapaj), tipuri de militari (pompier, dorobanţ, infanterist).
Profesorul cerea clemenţă în aprecierea acestor teme de şcoală explicând că elevii se aflau în primul an când luau contact
cu studiul după natură. În acelaşi timp, pentru a-şi argumenta decizia de a expune lucrările unor începători, el evidenţia
calităţile deosebite ale unui portret executat de nepotul său: “Văr rog, Domnule Ministru să bine voiţi a invita pe Domnul
Architect G. Burelly ca să trimiţă portretul Dumi Sale desemnat în trei zile de Elevul Bardasare la Esposiţiunea Artiştilor, spre
a se încredinţa oricine dacă seamănă sau ba şi dacă pe lângă aceasta posedă şi alte calităţi artistice. (…)”
Dar lucrările ajunseseră la destinaţie prea târziu pentru a mai putea fi incluse în catalog şi deci expuse, ori era poate un
pretext bine găsit pentru ca realizările unor elevi să nu figureze alături de acelea ale artiştilor consacraţi. Oricum, pe adresa cu

84
care Panaiteanu însoţise lucrările elevilor fusese aşternută următoarea
rezoluţie: “La dosar fiind sfârşită lista tablourilor.”
Pe data de 18 iunie sunt returnate cele 40 de lucrări şcolare,
împreună cu o adresă prin care sunt transmise felicitări atât lui
Panaiteanu, pentru că şi-a îndrumat atât de bine elevii încât în
16
aşa scurt timp au făcut progrese notabile, cât şi elevilor.
Catalogul expoziţiei – intitulat Esplicaţiunea operilor
de pictură, sculptură etc. a artiştilor în viaţă – este trimis spre
tipărire în 200 de exemplare la Tipografia Statului pe data
de 15 mai, cu menţiunea expresă de la minister ca lucrarea
17
să fie gata până luni 17 mai.
Tot pe 15 mai lui Aman îi este expediată o adresă prin
care i se aminteşte că, în calitatea sa de preşedinte al
expoziţiei, trebuie să convoace juriul care să desemneze
lucrările meritorii şi să acorde premiile; şi aceasta foarte urgent
18
pentru că expoziţia urma să se închidă pe 23 mai. Dar se pare
că a fost destul de greu să fie întrunit juriul pentru că, pe 29 mai,
prin adresa Nr.18330, Th. Aman este somat să comunice decizia
19
juriului. La aceeaşi dată, Comitetul Academic de Belle-Arte
Theodor Aman, Iancu Văcărescu, u/p, M.N.A.R.
împreună cu membri desemnaţi de artiştii expozanţi semnează
procesul verbal al şedinţei în care deliberaseră distincţiile ce urmau a
fi conferite. Chiar dacă făcea parte din juriu fiind chiar preşedintele
acestuia – sau poate tocmai de aceea – Theodor Aman apare în fruntea listei premianţilor cu trei pânze estimate la preţuri
apreciabile: Procesiunea înmormântării Mântuitorului (sau Prohodul Domnului sau Vinerea Mare) cu 370 galbeni, Interior de
harem cu 500 galbeni şi Portretul poetului Iancu Văcărescu, 70 galbeni; urmează Bacanta lui Gh. Panaiteanu (pe care el o
înscrisese drept Tamburina) cu 100 galbeni şi două peisaje de Henri Trenk, Muntele Negoiul şi Lacul de la Căldăruşani cu 200
20
şi respectiv, 100 galbeni. Dar, pe 16 iunie, Consiliul Permanent al Instrucţiunii,- organism superior de decizie în cadrul
ministerului - se exprimă în defavoarea cumpărării acestor opere moderne care, ca estimare, depăşeau cu mult suma alocată
pentru achiziţii; se avea în vedere şi faptul că Pinacoteca nu poseda suficiente opere originale clasice, mult mai necesare pentru
studiul elevilor, şi era de dorit ca bugetul existent să fie folosit pentru procurarea acestora în conformitate cu o strategie de
îmbogăţire a patrimoniului pe care Aman era solicitat să o elaboreze: „Câtŭ pentru tabelurile ce juriulu propune a se cumpăra
de Ministeriu Consiliulŭ Permanent considerândŭ că fondulŭ destinatŭ pentru acésta în budgetu la capit. 22,§ 1, Lit b., nu este
mai mare de una mie galbeni N. 1000 şi că din aceştia se scadŭ 350 # valorea medalielorŭ Considerândŭ că Galeria Şcolei nostre
de Bellé-Arţi este cu totulŭ lipsită de modelele artiştilorŭ clasici, şi că acésta lipsă caută să se împlinescă din numitulŭ fondŭ.

85
Considerându că tabelurile propuse de Juriu a se cumpera de Ministeriŭ se urcă la o valóre aprópe de 1400 #;
Consiliulŭ permanente de Instrucţiune opinează că nu ar fi locŭ să se cumpere nici unulŭ din tabelele propuse, ci să
se păstreze fondulŭ pentru împlinirea susu numitei lipse, invitându-se tot odată Dlŭ Directorŭ allŭ şcólei de Belle
Arţi a trâmite Ministerului planŭ de modulŭ cellŭ mai nemeritŭ cum s’arŭ puté procede Galeria nostră cu modelele
21
celle mai însemnate ale artiştilorŭ clasici.”

Henri Trenk, Muntele Negoiul (Peisaj din Munții Carpați), u/p M.N.A.R.

Ministerul se conformează acestei opinii şi decide să fie totuşi, achiziţionate trei lucrări şi anume portretul lui Iancu
Văcărescu, Bacanta şi Lacul de la Căldăruşani, cu aceleaşi sume propuse de juriu, primele două pentru Pinacoteca din Bucureşti
22
şi ultimul pentru cea din Iaşi.
Această hotărâre a dat o nemeritată lovitură artiştilor care speraseră să beneficieze de sumele la care le fuseseră
estimate creaţiile. Dar acea pierdere le-a fost compensată, într-o anumită măsură de faptul că toţi fuseseră distinşi cu
medalii, ceea ce era deosebit de onorant.

86
Ceremonia decernării distincţiilor se desfăşoară, cu mult fast, chiar în sălile de expoziţie de la Ministerul Cultelor joi 24
23
iunie 1865, la ora 12. Pentru ca publicul să fie încunoştiinţat de acest eveniment au fost tipărite o sută de anunţuri. De la
Ministerul Cultelor şi Instrucţiunii Publice sunt trimise invitaţii tuturor oficialităţilor: miniştrilor de Interne, Finanţe, Externe,
preşedinţilor Senatului şi Camerei Deputaţilor, preşedinţilor curţilor de Conturi şi de Casaţie, primarului Bucureştilor,
mitropolitului primat şi mitropolitului Moldovei, episcopilor, decanilor Facultăţilor de Ştiinţe şi de Drept; invitaţiile pentru

Henri Trenk, Lacul Căldărușani (Țigani sub cort), u/p M.N.A.R.

ministerul de Război şi pentru prefectul poliţiei fuseseră lăsate ultimele pentru că, la ele, era adăugată şi solicitarea, pentru cel
dintâi, de a trimite o fanfară militară, iar, pentru cel de-al doilea, de a pune la dispoziţie dorobanţii necesari menţinerii ordinii
24
începând cu ora 9 dimineaţa. Pe lângă muzica militară, la festivitate a fost invitată şi o orchestră cu un cor de la Conservatorul
de Muzică şi Declamaţiune. Pentru că acel ansamblu ducea lipsă de anumiţi interpreţi, Alexandru Flechtenmacher, directorul
Conservatorului, a angajat 10 persoane pentru care, printr-o adresă solicita de la minister un onorariu de 165 lei, ce i-a fost
25
aprobat. Acest ansamblu, format din 120 de corişti, au cântat şi la începutul şi la sfârşitul festivităţii. Flechtenmacher

87
compusese o piesă muzicală special pentru acest eveniment, pe versurile soţiei sale, după cum preciza ziarul “La Voix de la
Roumanie” în Nr. 34/13 Juillet 1865.
Pe 26 iunie, la două zile după festivitate, Ministerul elaborează un comunicat de presă în care e prezentat modul cum s-a
desfăşurat aceasta şi pe care-l trimite spre publicare la Monitorul Oficial: „Solemnitatea distribuţiunei Medaliilorŭ la
Esposiţiunea Operilor Artiştilor în Viaţă
Juoi 24 alle curentei la orele 12 după ameazăzi, a avutŭ locu solemnitatea distribuţiunei medaliiloru la Esposiţiunea
Operilor Artiştilor în Viaţă.
Deschiderea solemnităţii s’a făcut printr’un imnŭ Naţionalŭ forte bine esecutatŭ de noul corŭ vocalŭ compusŭ din
cântăreţi de pe la bisericele Statului sub Direcţiunea Dlui [Natale] Carta, Professore la Conservatoru.
După acésta Dnu Th. Aman Directoru Şcoléi de Belle Arte şi Preşedinte allŭ Esposiţiunei a rostitŭ unu cuvântu, la care
Dnu Ministru Justiţiei, Culteloru şi Instrucţiunii Publice a respunsu în numele Măriei Sele Domnitorulŭ prin mai multe
cuvinte încurajatore pentru Arte şi Artiștii premianţi cari fură cei următori
Pictură
Medalia classa I
D. Theodor Aman
Cls II
Panaiteanu Baltazar
Trenk Heinrich
Cls III
Fidelis Walch
Szatmary (sic) Carol
Menţiune Onorabilă
Emanoil Cretzulescu
Stăncescu Constantin
Sculptură
Storck Carl
Focşeneanu Paul
Menţiune onorabilă
Babic / Lempart
Arhitectură
Burelly Gaetan
Muzica Militară a Regimentului de Geniu a salutatu pe fiecare artistu ce primea medalia meritată din mânele Dlui
Ministru Just., Cultelor şi Instrucțiunii Publice.
Solemnitatea s’a terminat apoi printr’un imnŭ esecutatŭ de elevii Conservatorului; éra banda militară intona cele mai
26
frumose arii naţionale.”

88
Preluând aceste informaţii şi amplificându-le cu câteva observaţii ale reporterului prezent la eveniment, “Trompetta
Carpaţilor” consemnează şi numărul mare de persoane pe care le strânsese acest prim eveniment artistic de anvergură al
27
Capitalei: “Această solemnitate fu assistată de un public numeros, atât de bărbaţi cât şi de femei.” Tot acolo este inserat şi
discursul lui Aman care, evocând timpurile trecute, evidenţia că în epocile de pace, prea rare în istoria românească, domnitorii
îşi arătau gustul şi dragostea pentru frumos prin edificarea de monumente trainice şi bogat decorate. Dar aceasta era mult prea
puţin pentru o dezvoltare armonioasă şi continuă a artelor, aşa cum s-a întâmplat în restul Europei. Neavând patroni ai artelor
precum Pericle, Leon X, Carol Quintul sau Ludovic XIV, nu am putut beneficia nici de programe artistice coerente şi de lungă
durată, ale căror roade să se resimtă până în perioada contemporană. De aceea, oratorul cerea înţelegere faţă de eforturile
artiştilor prezenţi la prima lor expoziţie oficială: “Solemnitatea de astăzi ne arată că artele încep a’şi lua zborul în patria noastră.
Dacă Esposiţiunea nu ne arată o mai întinsă manifestaţiune din partea artiştilor, cauza este că mare parte nu au fost pregătiţi la
o asemenea luptă. Fiind cel dintâi pas, trebuie să fim mai indulgenţi. Viitoarea Esposiţiune va arăta naţiunii întregi că
recompensele de astăzi îşi vor da rodul lor.” În încheiere, Aman mulţumeşte
domnitorului pentru încurajarea artei şi culturii precum şi Ministrului de
Fidelis Walch, Fotografia artistică,
București, colecția autorului resort Nicolae Kretzulescu sub a cărui oblăduire luaseră fiinţă Şcolile de
Belle-Arte, manifestările expoziţionale, ciclurile de conferinţe şi alte acţiuni
culturale. (Anexa 5)
Expoziţia suscită interesul presei iar cronicarii îi acordă spaţii
28
importante. N. Predescu, în două numere succesive ale “Trompettei
Carpaţilor”, face o sinteză a expoziţiei din 1864 şi a celei prezente. Îşi începe
expozeul deplângând lipsa de pregătire estetică a publicului dar exprimându-şi
speranţa că această situaţie avea să se amelioreze odată cu recenta fondare a
învăţământului artistic superior: “Gustul belelelor arţi e prea puţin desvoltat
la noi. Pe d’o parte realitatea brutală a treburilor, iar pe de alta indiferenţa
majorităţii Românilor în privinţa lucrurilor frumosului. Ne mirăm de
nepăsarea compatrioţilor noştri pe cât timp nimica nu produce emoţiuni
mai pure şi mai eterne, nu înalţă spiritul, nu aruncă anima în lumea veseliei
pline şi infinite, ca arţile (…) Guvernul, prin înfiinţarea unei şcoale de belle-
arţi, prin deschidere saloanelor sale esposanţilor, a arătat că voeşte să se
ocupe de astă ramură de cunoştinţe. Ar fi de dorit să persiste în calea ce a
29
inaugurat, încurajând meritul.” Mai departe autorul îi consacră cea mai
mare parte a articolelor lui Theodor Aman, pe care îl etichetează drept
romantic, din şcoala lui Eugène Delacroix. Mult lăudate pentru realismul lor
sunt scenele din Războiul Crimeii, la care artistul asistase personal, Zuavi şi
30
vânători în lagăr şi Zuavi mergând la tranşee. Dar nu sunt evitate nici

89
Theodor Aman, Baia turcească, u/p, M.T.A.

criticile mai ales în privinţa asemănării unora dintre frumuseţile epocii, pe care le inclusese în O barcă pe Bosfor: “Artistul voind
să poetiseze pe cele mai frumoase femei din capitală aşezându-le într-o barcă, le preumblă pe albastrele ape ale Bosforului.
Alegerea e bună dar incompletă. Numai d-na Radu Filipescu şi dna Elena Tătăranu seamănă (…) Nu ne mirăm de mai sus
citatele neasemănării pentru că, noi ştim că, ca figura umană să conserve valoarea sa intimă, trebue să i se dea mărimea naturală.
Asemănarea nu poate să esiste acolo unde ochii mai se confundă cu două puncte, nasul cu unul şi capul cu proporţiunele unei
mingişoare de gumelastic.” Nici faptul că artistul s-a autoportretizat într-o scenă istorică precum Primirea ambasadorilor turci
de Mihai (mai cunoscută sub titlul Mihai Viteazul primind solii turci cu daruri din partea sultanului) nu i se pare potrivit
cronicarului: “D. Aman a socotit necesar să figureze însuşi printre persoanele ce înconjoară pe Mihai. Ştim că în astă privinţă,
mai mulţi pictori din trecutul de glorioasă memorie, precum Raphael, Paul Veronezu şi, dintre contemporani, şeful şcoalei

90
realiste, d. Courbert, s-au reprodus în tablourile lor. Ştim, asemenea, că domină corecţiunea în liniele figurei autorului, că ele,
prin urmare, plac a fi văzute; însă ni se pare că, într-un tablou istoric, frumosul trebue să se unească cu adevărul. Noi suntem de
opiniune că veritatea istorică se alteră când ni se represintă figuri contimporane cunoscute, cari iau parte la evenimente petrecute cu
mult mai ‘naintea esistenţei lor.” (subl. A.S.I.)
Scenele orientale expuse de Aman sunt pe placul cronicarului şi nu le găseşte nici un cusur: Venus orientală, Baia turcească,
Interiorul unui harem după baie şi Odalisca. Tipurile locale, din popor – Florăreasa, Laptagiul, Ţăranca pe prispă – sunt apreciate
pentru realismul lor. Dar în portretistică autorul îşi dovedeşte marea măiestrie de a revela şi psihologia personajului: “În portrete
d-nu Aman nu se mulţumeşte să reproducă numai contururile materiale ale modelului dar ajunge să esprime chiar natura lui
intimă. Astfel portretul d-lui Nicolaus Racoviţă şi al dnei R., pe lângă asemănătura fisică uneşte şi pe cea morală. D-nu Racoviţă
31
în portretul său păstrează ceva din independenţa-i şi din spiritu-i întreprinzător, ceva din întristările-i ascunse.”
În restul spaţiului celei de-a doua părţi a cronicii sale, N. Predescu prezintă succint lucrările celorlalţi expozanţi:
celor două portrete desenate de Emanuel Cretzulescu “în ceasurile’i pierdute sau, mai bine zis, câştigate”, ca şi pastelului
reprezentând un tânăr, de Honoré Olivier –ambii artişti amatori – le apreciază fidelitatea faţă de model. Gheorghe
Tattarescu, - prezent cu vechea şi cunoscuta lucrare cu care se consacrase încă din vremea studiilor, Renaşterea României
(cunoscută mai ales sub titlul Deşteptarea României), dar şi cu câteva opere cu tematică sacră precum Madona
bizantină şi Christ bizantin, şi cu un tip de italiancă din popor – este lăudat pentru această din urmă pânză:
“Napolitana. Dnu Tătărescu a voit să ne arate că poate să abandoneze sferele idealului unde-i place să planeze, ca să se
apropie de oameni. Juna Napolitană nu este o creaţiune eşită din imaginaţiunea pictorului ci reproducerea esactă a unui
tip văzut. Fisionomia-i e pătrunsă de melancolie. Ea are frumuseţea unei idei şi dulcea lumină a plapitândelor stele.
Văzută odată de ochii realităţii, ochii visului o contemplă continuu.” În ceea ce priveşte colţurile de natură asupra
cărora Tattarescu şi-a oprit atenţia, cronicarul este foarte aspru şi direct, explicându-şi motivul criticii: “Peisajele d-lui
Tătărescu nu ne plac. Natura nu posedă asemenea arbori.” În schimb e fermecat de lucrarea lui Henri Trenk Marginea
lacului de la Căldăruşani “peisajul e măreţ şi liniştit.” La fel, este apreciat Cavalerul în armură trimis de directorul
Şcolii de Belle-Arte din Iaşi: “E viu, plin de curagiu şi de energie cavalerul din evul mediu al d-lui Panaiteanu-
Bardasare. Sub armura’i de fer bate o inimă care nu se teme de pericol. Un sânge generos se străvede în obrazu-i colorat
cu vigoarea lui Rembrandt.”
Din cronica lui N. Predescu pot fi sesizate propriile limite de înţelegere şi de citire a operelor de artă. Fără îndoială un om
umblat, care cunoştea muzeele străinătăţii şi era informat în privinţa mişcării artistice a contemporaneităţii, fapt ce-i permitea
să facă trimiteri pertinente la nume celebre din istoria artei, totuşi el nu se putea dezbara de criteriul asemănării faţă de model,
fie că era vorba de un personaj cunoscut, de un fenomen al naturii (zăpada din compoziţia Răpirea cadânelor cunoscută mai
ales sub titlul După bătălia de la Rusciuk) sau de un obiect neînsufleţit. Această nevoie funciară de a regăsi imaginile cunoscute
ale vieţii cotidiene – ori ale imaginaţiei colective – în operele de artă, va bântui multă vreme cronica plastică publicată în presa
românească din secolul al XIX-lea. Impermeabilitatea la licenţele plasticianului de a se include în compoziţia istorică este iar o
scădere a cronicarului de la “Trompetta Carpaţilor”. Dar el nu era singurul.

91
32
Unul dintre expozanţi, Emanuel Cretzulescu publică o cronică în periodicul “Opiniunea Naţională” a gazetarului şi, în
special, umoristului N.T. Orăşanu. Şi el îşi începe articolul prin a deplânge indiferenţa faţă de artă a claselor avute care, mai
degrabă investesc în lux vestimetar decât într-o pictură, o sculptură sau o gravură. Casele, foarte elegant mobilate, sunt lipsite
de orice operă de artă, iar aceasta demonstrează totala nepregătire estetică a celor cu dare de mână: „Visitatune-aŭ pe noi deja
belele-arţi? Înflorit-aŭ frumosulŭ în mijloculŭ nostru? Împământenitu-s’aŭ, architectura? În lipsa capetelorŭ d’operă
nemuritóre eşite din Ţérra nóstră, născute la sórele nostru, avemŭ celŭ puçinŭ sentimentulŭ arţi[i], acéstă piatră de încercare a
populilorŭ adevăratŭ civilisate. Să ne uitămŭ împregiurulŭ nostru? Ce vedemŭ? Echipage pompóse din Paris séŭ din Viena;
caii noştrii arăpeşti séŭ engleseşci circulă cu aceia-şi fală pe miserabilile nóstre uliţi, pline de prăpăstii, de noroiŭ şi de prafŭ, ca
şi cum arŭ fi pe macadamul acelorŭ frumóse capitale; inevitabilulŭ piano ne urmăresce din salon cu sunetele sale mai adesea
discordante; apartamentele nóstre sunt aurite şi mobilate cu celŭ mai mare lucsŭ. Unele din magazinele nóstre espunŭ cu
acela-şi prestigiu ca pe bulevardulŭ Italienilorŭ mărfurile lor streine. Rochiele, crinolinele, capelele şi dantelele damelorŭ nostre
s’arŭ puté espune cu succesŭ la Bois de Boulogne și la Prater …
Artea, din nenorocine, n’are nici unŭ amestecŭ cu tote aceste minuni. Ele nu sunt decât productulu modei, alŭ modei
capricióse şi frivole. – Căutaţi în salónele nostre, strălucite, poleite şi încondeiate, căutaţi unŭ tabloŭ de valóre, unŭ portretŭ
de maestru, o statuă, unŭ bustŭ, ceva gravuri, celu puçinŭ ale capetelorŭ d’operă principalelorŭ şcóle … Nimicŭ şi iar nimicŭ,
şi acéstă absinţă dovedesce lămuritŭ pe a gustului şi a simţimentului arţilorŭ! Dar ce să zicemŭ? Mania funcţiunilorŭ
agonisitorie, a luxului şi a plăcerilorŭ sunt atât de absorbante âncât, nu mai lasă nici unŭ banŭ pentru bogăţiile arţii, nici unŭ
momentŭ pentru lectură, instrucţiune, educaţiune, desvoltarea gustului şi a simţământului arţilorŭ! Şi fiind că tote
simţimêntele cele mari şi nobile sunt strênsŭ legate împreună, simţimêntulŭ demnităţii şi al libertăţii nu aŭ, adesea, mai mult
resunetŭ în ânimile nóstre decât acele alŭ frumosului şi alŭ belelorŭ-arţi.”
Şi el, la fel ca N. Predescu, îi consacră lui Theodor Aman cea mai mare parte din cronică. Pe bună dreptate autorul afirmă
că acesta este singurul artist autentic iar expoziţia îi aparţine în întregime: “(…) Iacă-mă la uşa esposiţiunii zisă a pictorilor în
viaţă, dar care s-ar putea numi mai bine Esposiţiunea Aman. Şi, în adevăr, câţi pictori avem noi astăzi în România? Trei sau
patru, dacă nu mă înşel. Este vr-un artist într-aceşti pictori? Da, dar unul singur: D. Aman. Operele sale au dovedit-o şi o
dovedesc chiar astăzi.”
Acest elogiu pe care i-l aduce încă de la început fondatorului învăţământului artistic românesc, nu-l împiedică pe cronicar
să-i critice operele care nu-l satisfac. La fel ca Predescu, şi Cretzulescu doreşte să găsească verismul pur în opere de artă. De aceea
evidenţiază mai multe incongruenţe din pictura După bătălia de la Rusciuk: soldaţii lui Mihai Viteazul nu par suficient de
brutali şi de violenţi în actul răpirii cadânelor din harem, cadânele nu sunt suficient de convingătoare în spaima şi disperarea
lor, frigul şi zăpada nu sunt bine sugerate. Dar, critica pe care o face Emanuel Cretzulescu nu se doreşte distructivă ci,
dimpotrivă, constructivă. El doar atrage atenţia, cu delicateţe, artistului, pentru care avea o admiraţie şi un respect nemăsurat,
asupra unor scăderi ce puteau fi remediate, aşa cum de altfel şi preciza: “Iată, poate, mai multe chestiuni indiscrete; ne
permitem însă a le supune D-lui Aman încredinţaţi fiind că, dacă ar fi să compuie un asemenea tablou, nu l-ar mai face astăzi
cum l-a făcut în 1862. Trei ani în viaţa unui artist modifică adesea cu totul chipul de a vedea, de a simţi şi de a reproduce.”

92
După pasajul critic urmează un mare paragraf plin de laude la adresa câtorva dintre celelalte picturi. Autorul apreciază în
mod deosebit Interiorul de harem (de fapt Interior din serai, 1863), Florăreasa şi efectele eclerajului de lumânare din Noaptea
din Vinerea Patimilor; nu uită nici marea compoziţie Mihai Viteazul primind solii turci cu daruri din partea sultanului şi
Odalisca, însă la ambele are şi câteva rezerve pe care, însă, nu le precizează.
Sunt menţionaţi apoi şi câţiva dintre ceilalţi expozanţi: Henri Trenk, pentru Muntele Negoiul, cea mai mare
lucrare din expoziţie care, deşi nu a tratat cu egală atenţie toate părţile tabloului “dovedeşte o ştiinţă rară de
perspectivă, o mână deprinsă cu penelul şi un artist conştiincios“ un amator, Gh.C. Cantacuzino, cu Repaos lângă un
puţ; Fidelis Walch, cu un portret. Şi aici din nou revine la Aman pentru a-i lăuda portretele lui Nicolae Racoviţă şi al
lui Iancu Văcărescu, dar şi pânza cu atelierul artistului. Cronicarul îşi explică revenirea şi imposibilitatea de a analiza
toate operele pictorului: “Am uitat Atelierul şi poate mai multe alte opere ale D. Aman; dar colecţiunea sa este aşa de
numeroasă încât dacă am examina-o în detaliu nu ne-ar mai rămâne timp să zicem nici o vorbă despre ceilalţi

Theodor Aman, După Bătălia de la Rusciuk, u/p, M.T.A.

93
esposanţi. Mic inconvenient, în realitate, căci afară de câţiva, ceilalţi parcă sunt aci numai ca să serve de cortegiu
principalului esposant.”
33
O fină ironie adresează, ca între “confraţi” de condei, unui pictor francez stabilit o vreme la noi, Ange Pechméja, care
semna adesea cronica plastică în ziarul de limba franceză al lui Ulysse de Marsillac: “Domnul Pechméja, care nu este cunoscut
decât prin frumoasele şi spiritualele sale scrieri din La Voix de la Roumanie, a espus mai multe mici desenuri şi acelea foarte
originale. Cată însă să mărturisim că D. Pechméja mânueşte mult mai bine pana decât penelul.”
La secţia de arhitectură îi menţionează pe Gaetan Burelly cu un proiect de restaurare a mânăstirii Curtea de Argeş – şi pe
Chefft, care nu aduce nimic nou.
La secţia de sculptură din nou se întâlneşte cu Aman care, artist complex, expusese o vitrină decorată de el, cu
basoreliefuri şi figuri tridimensionale. Paul Focşeneanu (sau Focşaner, cum mai apărea în presa şi documentele vremii)
expunea un bust al eroului naţional Mihai Viteazul, pe care, în pofida calităţilor plastice, cronicarul nu-l apreciază,
din cauza reprezentării domnitorului ca om ajuns la senectute: “(…) Din nenorocire nu găsim într’însul trăsurile
[tresăturile] învingătorului de la Călugăreni. D.
Focşaner face un frumos tip de bătrân, alţii îl reprezintă
Theodor Aman, detalii ale vitrinei sculptate, lemn, M.T.A.
sub trăsurile unui răsboinic masiv şi vulgar … Când vom
putea oare avea, adevăratul portret al acestui erou, care
fu unul din cei mai frumoşi şi mai bravi cavaleri ai
timpului său?”
În acest comentariu Cretzulescu se dovedeşte tributar
clişeelor formate în epocă în legătură cu Mihai “chevalier
sans peur et sans reproch”, aşa cum îl prezentase şi Aman şi
cum avea să intre în conştiinţa generaţiei lor. Cronicarul nu
putea accepta un portret atipic al marelui domnitor, curajos
prezentat de Focşeneanu cu capul descoperit, fără
cunoscuta şi impozanta-i cucă voievodală, cu surguci, şi sub
trăsăturile puternice, dar obosite, ale unui luptător.
Încă un portret care nu întruneşte calităţile mimetice
pe care le aştepta cronicarul, este acela al Doamnei Elena
Cuza, datorat dălţii lui Karl Storck: Cretzulescu îl găseşte
prea aspru, prea viril şi lipsit de expresia obişnuită
modelului.
El îşi încheie articolul cu speranţa că această primă
expoziţie, chiar dacă din punct de vedere calitativ nu se afla
la un nivel prea înalt, avea să-şi dovedească importanţa în

94
viitor, când gusturile se vor cizela şi amatorii de artă se vor înmulţi:
“Dacă vomŭ considera acéstă esposiţiune în punctulŭ de vedere alŭ
valorii sale întrinsece, ea nu are de sigur o mare însemnătate;
considerând-o ânse în punctul de vedere morale şi civilisatore, ea este
o ideiă fericită, este o protestaţiune contra insolintei dominaţiuni a
instinctelorŭ celorŭ rele, este o profesiune de credinţă, o
manifestaţiune a tendinţelorŭ spiritualiste, unu primŭ pas făcutŭ în
domeniulŭ arţilorŭ.
Ideiele cele mai simple aŭ adesea fecundităţi ne aşteptate.
Cine scie ce va eşi dintru acésta la anulŭ şi anii viitori; cine scrie
în câte june inime va germe ea pote şi se va desvolta în resoluţiuni
virili, generóse, artistice?
Să venimŭ dar toţi amicii Ţerrei, ai progresului şi ai arţii şi să
aplaudămŭ cu căldură acestŭ fericit început”.
Fiindcă Emanuel Cretzulescu, delicat şi discret, nu vorbise despre
propriile-i lucrări expuse cu acest prilej, o va face un alt cronicar, în “La Paul Focșeneanu, Mihai Viteazul, marmură, M.N.A.R.
Voix de la Roumanie”, ce semnează doar cu iniţialele O.E. Înainte de a
se ocupa pe larg de desenele lui Cretzulescu, autorul îşi arată indignarea pentru indiferenţa presei faţă de acest eveniment artistic:
“Ne ocupăm de politică, ne ocupăm de bonuri de tezaur, ne ocupăm de orice în afară de artă, şi totuşi arta există dacă sunt artişti
şi o expoziţie: Salonul din 1865 (…) Primul pe care îl avem, dar ni se pare că exact pentru acesta ar trebui să se facă mai mult caz.
Acesta nu se referă la publicul nostru care a primit favorabil expoziţia. (…) Uimirea noastră este mare parcurgând diverse ziare
româneşti care păstrează o tăcere de-a dreptul dezolantă în ceea ce priveşte această solemnitate artistică; ele, pe care cele mai
nesemnificative afaceri guvernamentale le emoţionează. În treacăt fie zis, ar trebui să lase guvernul în pace şi să catadixească a fi
34
atente la unele evenimente care, cu certitudine au importanţa lor în existenţa tuturor popoarelor civilizate“. Autorul salută
cronicile scrise de Cretzulescu şi de Pechméja dar atrage atenţia că, cel dintâi, pe lângă portretul doctorului Arsaki, mai are şi
portretul Anicăi Eliad care, după părerea sa, “este o veritabilă capodoperă”. Vorbeşte apoi de fineţea desenului în vârful creionului
pe care o are această miniatură ce, desigur, ar fi putut fi un mare tablou în ulei. Modelul avea un aer melancolic iar trăsăturile
semănau izbitor cu originalul. Şi, pentru că se zvonise că lucrarea va fi fotografiată, cronicarul solicita şi el câteva copii ale pozei.
Celălalt expozant care, după spusele lui Cretzulescu “mânuia mai bine pana decât pensula”, publică o cronică destul de
acidă în acelaşi ziar de limbă franceză din Bucureşti. Intitulată Salonul din 1865 – fapt ce sporea prestigiul Esposiţiunii
Artiştilor în Viaţă prin compararea ei cu Salonul Oficial de la Paris – cronica în două părţi aduce aspre critici majorităţii
expozanţilor, unele întemeiate, dar cele mai multe generate de subiectivismul unui plastician amator şi ratat care, însă, nu uită
să se prezinte drept artist apreciat de celebrul pictor orientalist Alexandre Gabriel Decamps, a cărui scrisoare amicală şi
laudativă o inserează în articol, drept certificare a propriei valori.

95
35
Într-un prim articol ce poartă subtitlul Consideraţii preliminare despre artă , Pechméja face paradă de vastele sale
cunoştinţe printr-un eseu plin de generalităţi despre artă. După această introducere teoretică în care voia să-şi statueze poziţia
de arbitru intransigent al mişcării artistice locale bazată pe experienţă internaţională şi solidă formaţie academică, el se ocupă
36
exclusiv de Expoziţia Artiştilor în Viaţă, criticând nemilos pe toată lumea. Şi el acordă lui Aman spaţiul cel mai extins din
economia articolului. Încă de la început precizează că acesta expune aproape 20 de lucrări. Mai întâi sunt analizate picturile
istorice. În pânza Mihai Viteazul primind solii turci cu daruri din partea sultanului evidenţiază marea abilitate a artistului de a
reda texturile preţioase ale veşmintelor personajelor, pentru care acesta simţea o reală atracţie şi o infinită plăcere. Atrăgea,
totuşi atenţia asupra unor greşeli de desen şi a unor scăpări în raportul dintre protagonişti. Urmează După bătălia de la Rusciuk
– pe care cronicarul o numeşte Jefuirea Rusciukului de trupele române – subiect pe care îl consideră foarte pictural dar căruia îi
găseşte multe cusururi în felul cum l-a tratat artistul: “D. Aman a ştiut să profite, în parte, de aceste resurse, dar nu ni se pare că
a triumfat asupra tuturor dificultăţilor. Dezordinea scenei s-a transmis compoziţiei sale unde lipsa de unitate se face simţită cu
prisosinţă; (…) de fapt, diversele grupuri care împart scena au toate aproape aceeaşi valoare, deşi ar trebui subordonate unui
grup principal menit să concentreze interesul şi să atragă în mod special atenţia. În plus, artistul este departe de a acorda
desenului figurilor sale toată vigoarea dorită: braţele, extremităţile, lasă de dorit; o mână nu trebuie să semene cu o mănuşă pe
care o umfli; jocul nervilor, al muşchilor, al tendoanelor, trebuie accentuat în mod clar. Neglijenţa pe care o constatăm uimeşte
cu atât mai mult cu cât dl. Aman este ireproşabil în această privinţă când doreşte să îşi dea osteneala, şi în special în portretele
sale printre care trebuie citate acelela ale d-lor Văcărescu, Racoviţă, d-na Z.R., acela al Spătarului Mihail Cantacuzino, etc.,
picturi solide, armonioase, reunind toate calităţile pretinse.”
Cel mai mult îi displace lui Pechméja nocturna înscrisă în catalog la nr. 3 – probabil Noaptea din Vinerea Patimilor – unde
găseşte numai defecte, ce-i drept explicabile: “Desen neglijent, umbre dure (negruri care fac gaură în pânză) şi apoi luminile
făcliilor au intensităţi aproape la fel fără a ţine seama de distanţa respectivă, astfel încât ochiul caută în zadar un centru spre a
se stabili în acest efect de dispersie care îl solicită din toate punctele de vedere”.
I se pare mult mai agreabilă compoziţia O barcă pe Bosfor şi, cu atât mai mult Interiorul de harem. La Odaliscă obiectează
că trăsăturile personajului sunt cam vulgare şi “amintesc mai degrabă de mutrişoara şifonată a unei grizete”, apoi “carnaţia este
puţin ternă, conturele puţin flaşte; partea de jos a piciorului stâng nu are un desen destul de precis şi nici un modelaj suficient
de ferm”. Sunt apreciate micile cadre cu tipuri din popor Laptagiul, Florăreasa şi Torcătoarea. Dar cel mai mult este elogiat
Atelierul artistului pe care cronicarul, de obicei zgârcit cu laudele, îl etichetează drept “perla expoziţiei”, şi afirmă că “de-am fi
fost bogaţi nu am fi lăsat altora plăcerea de a-l cumpăra”.
Ocupându-se, în continuare, de exponatele lui Carol Szathmari, Pechméja aminteşte, pe lângă un portret al domnitorului
şi reşedinţa din Stambul pusă la dispoziţia sa de sultan când făcusese, cu un an înainte, vizita oficială la Sublima Poartă şi-l
avusese pe artist în suită, mai multe chipuri de ţărani în port tradiţional – care “nu sunt tratate îngrijit în egală măsură” – şi
Târg la Craiova “care e departe de a fi ireproşabil: răzleţit, desen nesatisfăcător, culoare monotonă”.
Studiul de portret al lui Fidelis Walch este apreciat cu măsură “desen bun, colorit corect, puţin cam rece, factură excelentă
ce denotă un talent exersat”.

96
Henri Trenk are două mari peisaje în ulei Muntele Negoiul şi Malurile Lacului Căldăruşani precum şi mai multe mici
vederi pictate cu ulei pe hârtie, puţin cam greoaie. Dacă faţă de redarea naturii cronicarul nu are remarci defavorabile în schimb,
în privinţa personajelor figurate de artist în compoziţii, este foarte dur şi-l sfătuieşte să-şi depopuleze pânzele. Şi, pentru a fi
convingător, descrie plin de ironie figura ţăranului ce călăreşte pe un cal – dacă este, cumva, cal?! - “de lemn” faţă de care este
de cel puţin două ori mai mare, precum “Gargantua călare pe un caniş!”
Vine rândul lucrărilor lui Gheorghe Panaiteanu Bardasare. Ia în zeflemea atât titlul cât şi compoziţia cu Venus la
bae prinzând un fluture mirându-se, mai întâi, cum puteau fi cumulate aceste două acţiuni – baia şi vânătoarea de
fluturi – apoi punând sub semn de întrebare indentitatea Venerei, care ar fi trebuit să fie frumoasă, ori cea din tablou
nu era. Referitor la cromatică, găseşte că umbrele sunt de un brun prea roşcat. În acest fel admite că preferă celelalte
două lucrări ale artistului ieşean, Femeia cu tamburină şi, mai ales, Războinicul în armură. Când se dedică secţiunii de
sculptură, Pechméja îi acordă din nou lui Theodor Aman un pasaj însemnat când comentează vitrina expusă de acesta.
Chiar dacă salută plurivalenţa artistului – “nu ne rămâne decât să-l felicităm pe Dl. Aman la care iscusinţa de sculptor
nu rămâne mai prejos de talentul de pictor” – nu se poate opri să nu se mire de alăturarea, oarecum ciudată, de
basoreliefuri cu scene de luptă, de războinici sprijiniţi spate în spate, de copii nuzi şi de femei torcând, atrăgând atenţia
că “varietatea nu trebuie să excludă unitatea”.
Sunt amintiţi şi ceilalţi expozanţi ai acestei secţiuni: Babic, cu un basorelief în lemn, medalion, efigia în mărime naturală
a domnitorului; Karl Storck, cu busturile domnitorului şi doamnei, precum şi alte trei lucrări, cărora nu le dă titlul; Paul
Focşeneanu cu bustul în marmură al lui Mihai Viteazul; doctorul David Lempart – cunoscut stomatolog care, în timpul liber
practica şi artele – care prezenta un craniu uman cioplit în fildeş şi, în sfârşit, un anume Partacovitz, probabil un pietrar, care
expusese un înger funerar în marmură roşie ce, din nou, îi suscită cronicarului remarci ironice: “Vom dezaproba alegerea
materialului care dă statuiei aerul de a fi fost tăiată într-un cârnat. Poate doar dacă acest înger gras nu este destinat să decoreze
mormântul unui măcelar, sau poate vedem în alegerea acestei marmure speciale o aluzie ingenioasă la profesiunea defunctului”.
Cu toate criticile şi comentariile cinice de care a făcut risipă Ange Pechméja pe parcursul cronicii sale, încheierea este
pătrunsă de o notă optimistă: “În concluzie acest debut pe calea expoziţiilor promite şi, sperăm, va rezista; are dreptul să fie
încurajat. Curaj, deci, şi perseverenţă!”
Din surplusul de cataloage nevândute ale expoziţiei sunt expediate, pe 8 iulie, câte 25 de exemplare la bibliotecile din
37
Bucureşti şi Iaşi şi câte 2 exemplare Şcolilor respective de Belle-Arte.
La două zile după decernarea premiilor şi închiderea expoziţiei, cele 3 lucrări ce fuseseră achiziţionate pentru Pinacoteci
sunt repartizate instituţiilor de profil: la Bucureşti portretul lui Iancu Văcărescu de Aman şi Bacanta lui Panaiteanu (de fapt
Tamburina ce fusese între timp rebotezată, aşa cum s-a precizat mai sus, pentru că era nudă şi avea pe cap o coroană de frunze),
38
iar la Iaşi Lacul lui Trenk (şi el simplificat în titulatură).
Artiştilor ce nu fuseseră prezenţi la ceremonia de premiere le sunt expediate distincţiile şi banii cuveniţi. Lui Paul Focşaner
(Focşeneanu) aflat în acel moment cu o bursă de studii la Berlin, îi este expediată diploma pentru medalia de clasa III ce-i fusese
39
acordată şi este întrebat cui să-i fie încredinţată suma de 25 de galbeni ce însoţea acea distincţie.

97
Lui Panaiteanu, medalia, diploma şi cei 50 de galbeni îi sunt intermediaţi prin Dimitrie Gusti, vice-preşedintele Camerei
Deputaţilor, ce călătorea la Iaşi. Prin mandat independent este anunţat că-i fuseseră expediaţi cei 100 de galbeni cu care fusese
40
achiziţionată Bacanta pentru pinacoteca bucureşteană.
Directorul şcolii ieşene nu se arăta însă deloc mulţumit şi, în adresa nr 48/19 iulie 1865 prin care confirmă atât primirea
lucrării lui Trenk destinată pinacotecii, cât şi returnarea propriilor sale lucrări, Cavalerul în armură şi Venus la bae prinzând un
fluture, protestează pentru faptul că nu i-a fost cumpărată decât o lucrare în vreme ce, unui străin ca elveţianul Trenk îi fuseseră
reţinute două, după informaţiile sale care, însă, nu corespundeau realităţii. El făcea din această problemă o chestiune de
naţionalism rănit din cauza prezenţei în ţară a veneticilor: “La înapoierea Tablourilor m’am mâhnit până în adâncul sufletului
pentru că niciodată nu puteam să aştept din partea unui Juriu Român asemenea sentinţă nedreaptă şi, pentru mine, cu totul
descurajatoare şi apăsătoare, adică: ca să văd cumpărându-se de la un străin 2 tablouri deodată cu 300 galbeni şi de la mine, fiul
adevărat al Patriei, carele s’a sacrificat pân’acum toată viaţa şi sănătatea sa pentru cultivarea artelor frumoase, deabia, zic, s’a
milostivit ca să’mi cumpere numai un singur Tablou pentru 100 galbeni. De la Domnia Voastră dar, carele ţineţi în mână
cumpăna dreptăţei, sper în toată convingerea ce am, că îmi veţi hărăzi, prin cumpărarea tablourilor mele pentru Museul Iaşan,
41
încurajarea pierdută, de care am nevoie pentru viitorime la toate pasurile şi cugetările mele artistice.” (subl. A.S.I.) Pentru a
aplana situaţia – creată şi de lipsa de tact de a trimite la Iaşi un tablou de un artist străin stabilit în Capitală fără a achiziţiona
nici o lucrare de pictorul ieşean pentru pinacoteca pe care acesta o conducea, rănind odată în plus mândria acestuia, care nu se
vedea reprezentat pe simezele propriului muzeu – Ministerul îl asigură că lui Trenk nu-i fusese oprit decât un tablou şi-i
42
promite lui Panaiteanu că, odată cu obţinerea de noi fonduri, îl va avea în vedere cu celelalte lucrări.
Existaseră şi alţi nemulţumiţi sau dezamăgiţi de hotărârea juriului: autorul îngerului funerar din marmură roşie nu-şi mai
ridicase lucrarea din sala de expoziţii astfel că, la un interval de peste trei luni de la închidere, un oficial al Ministerului îl
43
atenţionează pe Theodor Aman de abandonarea ei acolo şi i-o încredinţează spre a o depozita provizoriu la Pinacotecă.
Chiar dacă nu se exprimase pe moment, nici Theodor Aman nu fusese satisfăcut de decizia Ministerului de a-i achiziţiona
doar o lucrare din cele trei propuse de Comitetul Academic de Belle-Arte. De aceea, în următorii 11 ani artistul va reveni,
periodic, cu solicitarea de a-i fi achiziţionată marea pânză Noaptea din Vinerea Patimilor.
44 45
Astfel, în 1871, face două întâmpinări, una pe 6 iulie şi alta pe 27 septembrie. Cea dintâi este o cerere formală,
concisă, în care sunt precizate datele esenţiale ale chestiunii. În cea de-a doua, petiţionarul reaminteşte de anterioara
suplică, din iulie şi, pentru a da greutate solicitării, adaugă: “Singura încuragiare Domnule Ministru pentru artişti consistă
în Esposiţiunile anuale ce confirmă ostenelile date pentru prosperarea artelor. Subsemnatul, adresându-vă această cerere o
face contând pe dreptul câştigat cu onoare, menţionat în Procesul Verbal încheiat în puterea unui regulament trecut prin
Consiliul Miniştrilor şi întărit de Domnitor. Nu rămâne, Domnule Ministru decât la buna voinţă a Domniei Voastre spre
a ordona aducerea la îndeplinire a menţionatului Proces verbal.” Rezoluţia lui Christian Tell, deţinătorul din acel moment
al portofoliului Cultelor şi Instrucţiunii Publice, temporizează luarea unei hotărâri: “Nefiind încă decis pentru asemenea
cumpărare mi se va presenta aceasta la timpul oportun”. Peste aproximativ o lună, pe 22 octombrie, ministrul Tell invită
membri Consiliului Permanent al Instrucţiunii să se pronunţe în privinţa valorii a trei picturi, printre care şi cea a lui

98
46
Aman. Consiliul decide preţurile în funcţie de “importanţa subiectelor, mărimea lor şi esecutare” şi evaluează lucrările
după cum urmează: Agar în pustiu de Gh. Tattarescu 70 galbeni, Bătălia de la Călugăreni (consemnată în procesul verbal
sub titlul de Mihai Viteazul la Călugăreni, de Constantin Lecca la 85 galbeni iar Procesiunea înmormântării
47
Mântuitorului de Aman la 120 galbeni. Ministrul optează pentru pânza cu subiect istoric a lui Lecca a cărei sumă o
48
diminuează la 80 de galbeni austrieci, fapt pe care îl acceptase însuşi autorul ei. Se pare că fuseseră duse tratative verbale
şi cu Aman pentru acceptarea unei sume mai mici fiindcă, pe ambele cereri, cea din iulie şi cea din septembrie, directorul
general al ministerului, D. Ghidinescu adaugă aceeaşi rezoluţie pe 6 noiembrie 1871: “La dosar deoarece Dl Aman n’a
convenit a primi preţul ce i s’a oferit de Minister pentru acest tabel.”
Artistul însă nu dezarmează şi, în mai 1874, când se produsese o schimbare în conducerea Ministerului, locul lui Tell fiind
luat de Titu Maiorescu, revine cu o nouă cerere în care, după menţionarea condiţiilor în care acea lucrare îi fusese selectată în
1865, adaugă: “Această achisiţiune, Domnule Ministru, nu s’a făcut până acum nefiind fonduri suficiente şi când au fost mi s’au
cumpărat altele şi eu nu am avut nimic de zis. Acum însă Domnule Ministru fondurile pentru acest paragraf [al înavuţirii
Pinacotecii] fiind intact, vă rog să bine voiţi, de încuviinţaţi, a ordona achitarea numitului tablou şi punerea lui în
49
Pinacothecă”. Maiorescu aşterne, drastic, o rezoluţie defavorabilă: “Nu se aprobă cererea Dlui Aman” şi chestiunea este închisă
pentru încă un timp.
În sfârşit, după 11 ani de la expunerea sa, autorul insistă să-i fie achiziţionată această compoziţie. La cârma
Ministerului era acum un apropiat al său
din vremea tinereţii, de la Craiova, Theodor Aman, Noaptea din Vinerea Patimilor, u/p, M.T.A.
gazetarul şi omul politic Gheorghe Chiţu,
iar artistul avea toate speranţele că acesta îl
va servi. De aceea, pe 31 mai 1876 depune
la Minister următoarea petiţie: „La
Esposiţiunea Artiştilor în Viaţă din anul
1865 Comitetul Academic de Belle Arte
întrunitu cu Juriulu Esposiţiunea între
alte tablouri alese şi recomandate On.
Minister spre a fi cumperate, Prescriptul
Verbal cu N. 23 Maiu 29 din 1865, au
alesu şi tabloulŭ intitulatŭ Procesiunea
înmormântării Mântuitorului de
subsemnatul. De atunci însă şi până acum
acestu tablou au remasu necumpărat din o
causă sau alta pretextată de cel în drept a
face această aquisiţiune.

99
Vin dar a vă ruga Domnule Ministru să bine voiţi de încuviinţaţi a ordona cumpărarea şi punerea sa în Pinacothecă
50
potrivită reg[ulamentului] Esposiţiunei, acésta fiindŭ singura încurajare dată artelorŭ şi artiştilorŭ la noi.”
Ministrul Chiţu, printr-o primă apostilă, cere să-i fie prezentate dosarele din anii anteriori, spre a se documenta în privinţa
solicitării. După care, odată lămurit, aşterne a doua apostilă, din păcate fără o rezolvare favorabilă a cererii lui Aman: “Deşi în
adevăr din lucrări s’a văzut că şi tabloul citat a fost recomandat spre a se cumpăra, actualmente însă Ministerul nedispunând de
nici o sumă pentru asemenea cumpărare, rămâne a se avea în vedere la bugetul viitor.”
Acestea erau avatarurile obişnuite ale plasticienilor.
Totuşi, în 1865, cel puţin unul dintre expozanţii laureaţi a fost mulţumit şi şi-a exprimat acest sentiment prin donarea
lucrării: Paul Focşeneanu. Tânărul de 24 de ani, aflat la Berlin pentru perfecţionarea în sculptură, oferă Pinacotecii bucureştene
bustul lui Mihai Viteazul care, pe 28 iunie 1865 este trimis directorului Aman “spre a-l înregistra în patrimoniul acelei
51
instituţii.

Prima Exposiţiune a Artiştilor în Viaţă a constituit un eveniment epocal atât pentru mişcarea artistică locală cât şi pentru
publicul larg: ea a deschis seria manifestărilor de acest fel ce vor fi organizate, cu oarecare discontinuitate, în anii următori şi
vor sluji la formarea unei pieţe de artă, modestă, ce-i drept, la început, şi la modelarea gustului vizitatorilor, atraşi în număr
mare, fie din simplă curiozitate, fie din considerente mondene, fie din dorinţa sinceră de a-şi satisface necesităţile estetice. Chiar
dacă puţinii cronicari existenţi la acea dată – ei înşişi insuficient pregătiţi în domeniul plasticii – au primit expoziţia cu rezervă
şi, uneori, chiar cu ostilitate, articolele lor au marcat apariţia unui gen specializat şi unei rubrici noi în presa noastră, cronica de
artă. Astfel, această primă manifestare a plasticienilor activi în România a reprezentat începutul unui drum ce a dus, mai târziu,
la formarea unei şcoli naţionale de artă, viguroasă şi competitivă pe plan european.

1 “Monitorul” No. 279/13/25 Decemvre 1864


2 A.N.I.C., M.C.I.P., dos. 232/1865, f. 32: “În puteria articolului d’în Regulamentulu exposiţiunilor artiştiloru în vieaţă. Vezându sumile
afectate în budgetulu pe 1864 şi în acelu pe 1865. Se decide:
I Se va întocmi o esposiţiunie publică în Bucureşti cu operele privazute la art … d’în regulamentu esposiţiuniloru
II Se va deschide esposiţiunea în 10 aprilie 1865
III Se va vesti aceasra prin publicare şi prin speciale adrese către toţi pictorii cunoscuţi din Ţerră şi din provinciile române limitrofe.“
3 Ibidem, f. 33
4 Ibidem, f. 149
5 Ibidem, f. 150
6 Ibidem, f. 154
7 Ibidem, f. 155
8 Ibidem, f. 142
9 Ibidem, f. 141

100
10 Ibidem, f. 144
11 “La Voix de la Roumanie” No. 12/9 Fevrier 1865: “O expoziţie de pictură, sculptură, acuarelă, desen şi arhitectură va avea loc la Bucureşti, în
localul pinacotecii, de la 10 aprilie viitor la 10 mai.”
12 A.N.I.C, M.C.I.P., dosar 232/1865, f. 198
13 Ibidem, f. 209
14 Ibidem, f. 219-220
15 Ibidem, f. 230-231
16 Ibidem, f. 226
17 Ibidem, f. 226
18 Ibidem, f. 225
19 Ibidem, f. 241
20 Ibidem, f. 232
21 Ibidem, f. 274
22 Ibidem, f. 274
23 Idem, dosar 232/1865, f. 277
24 Ibidem, f. 272
25 Ibidem, f. 278
26 Ibidem, filele 282-284
27 “Trompetta Carpaţilor” Nr. 33 (350)/Duminică 27 Iuniu/9 Iuliu 1865
28 Petre Oprea – Cronicari şi critici de artă plastică în presa bucureşteană din secolul al XIX-lea, Ed. Literară, Bucureşti, 1980, pp. 25-29
29 N. Predescu – Tablourile espuse la salele academiei în 1864, celle espuse în salonulu de la ministeriulu Culteloru la 25 Aprilie 1865, “Trompetta
Carpaţiloru” Nr. 25 (342), duminică 30 Maiu/11 Iuniu 1865
30 Adrian-Silvan Ionescu – Cruce şi Semilună, Ed. Biblioteca Bucureştilor, Bucureşti, 2001, pp. 148-149
31 N. Predescu – Tablourile espuse în salele academiei în 1864, celle espuse în salonulu de la ministeriulu Culteloru la 25 Aprilie 1865, “Trompetta
Carpaţilor” Nr. 27 (344)/ duminică 6/18 Iuniu 1865
32 Emanuel Creţulescu – Esposiţiunea Publică a Operelor Artiştiloru în viaţă, “Opiniunea Publică” Nr. 17/marţi 18/30 Maiu 1865; Gh. Oprescu
şi colaboratori – Crearea şcoalelor de arte frumose în Ţările Române, “Buletin Ştiinţific. Secţiunea de ştiinţa limbii, literatură şi arte”, tom I, Nr. 1-
2/ianuarie-iunie 1951, p. 16
33 Petre Oprea – op.cit., p. 52, 55
34 O.E. – Un oubli a réparer, “La Voix de la Roumanie” No. 29/Jeudi 8 Juin 1865
35 Ange Pechméja – Salon de 1865. Considerations préliminaire sur l’Art, “La Voix de la Roumanie” No 27/25 Mai 1865
36 Idem – Salon de 1865, “La Voix de la Roumanie” No. 28/1 Juin 1865
37 ANIC, M.C.I.P., dosar 232/1865, f. 289
38 Ibidem, f. 285
39 Ibidem, f. 282
40 Ibidem, f. 282
41 Ibidem, f. 296v-297
42 Ibidem, f. 287
43 Ibidem, f. 327
44 Ibidem, dosar 145/1875, f. 45
45 Ibidem, f. 79
46 Ibidem, f. 68
47 Ibidem, f. 68v
48 Ibidem, f. 72
49 Idem, dosar 141/1874, f. 64
50 Idem, dosar 136/1876, f. 61
51 Idem, dosar 232/1865, f. 286

101
Theodor Aman,
foto: B. Engels, București,
colecția autorului

102
Expoziţia de la Iaşi din 1866 – o manifestare eşuată

Nu se stinseseră încă ecourile primei Exposiţiuni a Artiştilor în Viaţă şi, de la Minister, îi era expediată lui
Gheorghe Panaiteanu, la Iaşi, pe 3 decembrie 1865, adresa nr. 38919 prin care i se trasa ca sarcină să pregătească
1
expoziţia anului următor, ce urma a fi deschisă la 1 mai, în acel oraş, conform prevederilor regulamentului. Şi, la
fel ca la precedenta manifestare i se atrage atenţia ca “prin orice mijloace să fie vestiţi toţi pictorii din ţară şi din
provinciile române limitrofe.” Această precizare era, însă inutilă pentru că, după cum s-a văzut, nu a existat nici un
participant din Transilvania sau din Bucovina, toţi fiind doar din Principatele Unite şi marea majoritate din
Bucureşti.
La aceeaşi dată şi pe aceeaşi foaie de hârtie este făcută o ciornă de adresă către directorul „Monitorului
Oficial” spre a publica de mai multe ori anunţul privind organizarea la Iaşi a expoziţiei din 1866, condiţiile de
admitere fiind identice acelora din anul ce urma să se încheie.
Peste un timp, însă, data vernisajului se amână pentru 16 mai, spre a coincide cu dezvelirea bustului lui Simion
2
Bărnuţiu ce era programată atunci.
În prima jumătate a lunii mai, Theodor Aman depune la Minister lucrarea cu care voia să participe la
expoziţie, împreună cu fişa însoţitoare pe care chiar el o concepuse în anul precedent şi în care erau furnizate
informaţii despre artist şi lucrarea sa, inclusiv preţul la care o estima în eventualitatea achiziţionării:
„Notiţa autorului
Aman Theodor născutu în Câmpu-lung, elevu al lui Drolling
Decoratu cu ordinulŭ Megidie în 1854
Medalia de Clasa I-a la Esposiţie din Bucuresci 1865
Directorŭ al Şcólei de Belle-Arte din Bucuresci
N°. I Un tablou ce representéză: “Prinţulŭ Lăpuşnénu arătându Dómnei Lucsandra Piramida de capetele
boieriloru ce’i omorâse (Istoria Română)
Notta
3
Preţiulŭ tabloului în casu de aquisiţie este de galbeni trei sute (N° 300).”
Pe 14 mai, Ministerul expediază această lucrare directorului Pinacotecii din Iaşi care, în acel an îndeplinea şi

103
4
funcţia de preşedinte al expoziţiei. Pe 26 mai, Panaiteanu trimite o adresă la forul tutelar prin care confirmă
5
primirea, în bune condiţiuni, pe 19 mai, a compoziţiei lui Aman. Dar Aman era unul dintre foarte puţinii artişti
care se decisese să participe la manifestarea anuală.
Impacientat de perspectiva imposibilităţii organizării expoziţiei ieşene, V.A. Urechia, director general în
Minister îi trimite lui Panaiteanu o telegramă pe 9 mai spre a se interesa de numărul şi numele celor înscrişi:
“Răspundeţi-mi dacă aveţi speranţa de a primi la Esposiţiune [,] Opere de Artă şi cam de la cine? Dacă sunt opere
6
de espus, pregătiţi salonul; pun banii necesari la dispoziţiune.” Pentru că nu fuseseră depuse destule lucrări, de la
Minister se ia decizia ca vernisajul să fie din nou amânat, de data aceasta pentru 10 iunie, iar Panaiteanu este
7
înştiinţat pe 24 mai printr-o nouă telegramă. În sfârşit, pe 30 mai, tot telegrafic, îi este cerut să precizeze lucrările
8
de care dispune: “Trimiteţi grabnic ştiinţă de Tablouele ce sunt înscrise şi priimite până acum pentru Esposiţiune.”
La aceasta, Panaiteanu dă un răspuns franc dar dezamăgitor, pe 1 iunie: “Până acum sunt numai trii Tablouri.
9
Celelalte toate desemne şi fotografii. De la Lemberg, Cernăuţi nimic.”
După cum se vede, nu numai că de la plasticienii din ţară nu primise suficiente picturi, dar nici aceia de la
Lemberg (azi Lvov) şi de la Cernăuţi, pe care-i invitase Panaiteanu, nu dăduseră vreun răspuns. Iar ceea ce poseda
– desene, probabil ale elevilor săi, şi fotografii, probabil ale sale, cu obiecte de patrimoniu legate de istoria
Moldovei pentru care făcuse călătorii de depistare şi documentare la Lemberg cu câţiva ani înainte – nu erau
suficiente pentru înjghebarea unei expoziţii decente. De aceea, Esposiţiunea Artiştiloru în Viaţă nu mai are loc în
acel an. La mijloc nu era doar dezinteresul plasticienilor de a se osteni să ambaleze şi să expedieze – fie şi pe spezele
statului – lucrările la Iaşi, cât un boicot tacit faţă de fosta capitală a Moldovei, a cărei influenţă culturală se încerca
a fi anihilată în favoarea Bucureştilor. Acest lucru este peremptoriu prin ignorarea invitaţiei de către majoritatea
plasticienilor activi în Capitală, cu excepţia lui Aman care, din consideraţie şi din spirit de colegialitate faţă de
Panaiteanu, expediase o lucrare – doar una, faţă de cele 20 câte expusese cu un an înainte. Iar Aman era un artist
prolific, care dispunea de suficiente lucrări gata de a fi prezentate public.
Dacă expoziţia nu s-a mai organizat nici nu s-a mai ostenit cineva de a returna lucrarea lui Aman. De aceea,
10
spre finele anului, Ministerul intervine şi-l impulsionează, telegrafic, pe Panaiteanu să remită tabloul posesorului.
Pe 2 noiembrie, prin adresa nr. 73, Panaiteanu expediază la Bucureşti opera lui Aman precizând că, de când o
primise nu fusese nici măcar desambalată: Conform telegramei Dvostre cu Nr 11425 me grăbescŭ a ve trimite
Tabloul ce represintă “Prinţulŭ Lăpuşnénu arătând Domnei Rucsandra piramida de Capetele Boerilorŭ omorâţi”
depins de Domnul Theodor Aman ce s’a trimisŭ împreună cu oficiu dela 14 mai an. Cur. Sub N° 3827 spre a se
depune la Esposiţiunea artistică din Iassi – tot odată cu onore ve facŭ cunoscutu, che Tabloulŭ menţionatŭ n’a
fostu despaquetatŭ, ci numai capaculŭ ladei, discoperitŭ spre a se vide daca n’a paţitu vr’o dauna pe drumŭ; prin
urmare acum n’amŭ avutŭ alta de făcutŭ de câtu a-i închide capaculŭ şi a-l espedia aşia cum a fostu impaquetatu
11
din Bcuresci.”

104
Astfel, o manifestare artistică menită să creeze emulaţie între plasticienii moldoveni şi cei munteni şi să dea
strălucire Iaşilor, s-a soldat cu un eşec, din cauza lipsei de expozanţi. Nu trebuie totuşi uitat că acel an 1866 a fost
unul dintre cei mai grei din viaţa plasticienilor, mai ales a celor cu activitate didactică pentru că, din considerente
economice, Şcolile de Belle-Arte fuseseră suprimate din buget şi, în consecinţă, desfiinţate. Doar devotamentul
directorilor şi persuasiunea lor pe lângă tânărul domnitor Carol I de Hohenzollern au salvat aceste necesare
12
instituţii de educaţie artistică de la definitiva dispariţie. Condiţiile dramatice prin care trecea mişcarea artistică
românească în acel an tulbure din punct de vedere politic au demoralizat pe eventualii expozanţi bucureşteni care
au decis să nu participe, mai ales la o acţiune ce se desfăşura la aşa mare depărtare de casă.

1 ANIC, M.C.I.P., dosar 232/1865, f. 358


2 Idem, dosar 94/1866, f. 32v
3 Ibidem, f. 43
4 Ibidem, f. 44
5 Ibidem, f. 53
6 Ibidem, f. 35
7 Ibidem, f. 46
8 Ibidem, f. 50
9 Direcţia Judeţeană Iaşi a Arhivelor Naţionale, Academia de Arte Frumosse, dosar 1/1866, f. 51
10 Ibidem, f. 35
11 Ibidem, f. 133; ANIC, M.C.I.P., dosar 94/1866, f. 138
12 Adrian-Silvan Ionescu – Învăţământul artistic românesc 1830-1892, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1999, pp. 244-256

105
Theodor Aman, Mihai Viteazul contemplând capul lui Andrei Bathory, u/p, M.T.A.
1868 - a doua Exposiţiune a Artiştilor în Viaţă

În primăvara anului1868 au început pregătirile pentru a doua manifestare artistică de proporţii din Bucureşti. Într-un
anunţ tipărit era stabilit ca dată a deschiderii 1 mai, data limită a depunerii lucrărilor 25 aprilie şi loc de expunere, sala
Ateneului Român, aflat atunci la Cişmigiu: „Esposiţiunea Artiştiloru în Viaţă fiindu a se deschide la 1 Maiu an. corr[en]t
Artiştii ce voescu a espune suntu invitaţi a-şi depune operile în Sala Atheneului Românu la 20 până la 25 Aprilie cellu mai
târziu, de la ora 12 până la 4 dupe ameză-zi unde voru fi înregistrate şi pentru care'şi voru reclama operile la finitulu
esposiţiunei.
Esposantulu va adduce assemenea o notiţă sub-semnată de el însulu conţiindu numele şi pronumele, loculu şi data
naşterii sale, numele professoriloru ce au urmatu şi esplicaţia sugeteloru ce represintă operile depuse.
Artiştii din Judeţe voru putea depune operile pentru Esposiţia la diligenţele statului spre a fi addusse gratis în
1
Capitală.” Pe 12 aprilie se fac, însă, unele modificări, transmise, spre publicare la "Monitorul Oficial": vernisajul urma să
2
fie duminică 5 mai iar locul desfăşurării, una din sălile Academiei (atunci aflată în clădirea Universităţii).
Printr-o adresă din 3/15 mai, prefectul Poliţiei Capitalei este rugat să lipească 250 de afişe ale expoziţiei în toate
3
sectoarele oraşului desemnate atunci prin culori şi, în consecinţă numite "văpsele".
Theodor Aman a avut oarecari probleme cu organizarea. Prin adresa nr. 91/11 aprilie, preşedintele expoziţiei anunţa
Ministerul că, în clădirea Academiei, numai sala Pinacotecii este demnă să găzduiască lucrările de artă. Dar, în acel spaţiu,
era tocmai atunci programat să se facă o uşă iar el solicita ca lucrările respective să fie amânate până după închiderea
4
expoziţiei. Ministerul este de acord şi se adresează arhitectului Alexandru Orescu spre a afla dacă poate temporiza
deschiderea şantierului în acel loc. Pe 16 aprilie Orescu răspunde că acea lucrare nu dura mai mult de patru zile şi ar fi fost
demult terminată dacă Aman ar fi lăsat sala deschisă. Însă, în pofida faptului că vernisajul era programat tocmai luna ce
urma, Aman îi obstrucţiona activitatea. Arhitectul încheia în chip împăciuitor: "(...) vă rog Domnule Ministru să puneţi
5
în vedere Dlui Director că obiecţiunea d-sale ne împiedică unul pe altul, ceea ce între oameni luminaţi este o anomalie."
Amănunte despre acest diferend între cei doi "oameni luminaţi" nu mai apar în alte documente de arhivă şi se pare că
acel conflict s-a stins, fiecare îndeplinindu-şi propria misiune.
Pentru a-şi amplifica numărul exponatelor, pe 27 aprilie, C.I. Stăncescu solicita Ministerului să-i împrumute nişte
6
portrete de literaţi ce-i fuseseră comandate de acea instituţie şi se aflau expuse la Ateneu. V.A. Urechia, director general
în Minister, aprobă această cerere iar artistul intră în posesia lucrărilor.

107
Ca şi la precedenta manifestare bucureşteană, Panaiteanu se lasă aşteptat aşa că pe 27 aprilie/9 mai, de la Minister îi
este expediată o telegramă: "Esposiţiunea artiştilor în viaţă se va deschide peste câteva zile. De n'aţi trimis încă, preparaţi
7
trimiterea în grabă a tabelelor. Răspundeţi telegrafic de trimiteţi, ca să vi se păstreze loc." El se conformează şi în aceeaşi
zi răspunde, tot telegrafic "Respectuos vă anunţ despre trimiterea a 55 studii de pe antic, natură, cum şi la 16 portrete [ale]
8
domnitorilor vechi pentru esposiţiunea artistică." Apoi, pe 30 aprilie, revine cu o nouă depeşă telegrafică în care,
pretextând acaparantele ocupaţii profesorale, se scuză că nu poate participa şi, în locul său doreşte a fi expuse lucrările
elevilor: "Rog ordonaţi a se păstra loc pentru operile şcolarilor mei, anunţate prin depeşa No. 36[;] din parte'mi nimica
9
[nu] trimit fiind ocupat ziua întreagă cu catedrele picturei." Peste alte câteva zile, după obiceiul cunoscut, Panaiteanu
trimite la Minister o lungă scrisoare în care, după recomandări privind felul de expunere a desenelor trimise şi informaţii
despre conţinutul lăzii, îşi explică demersul de a participa la expoziţie cu lucrările elevilor pe care doar el îi coordonează
şi, din acest considerent, dedicându-se integral procesului educaţional, nu mai are timp să se consacre propriei opere: „Cu
căzută onore Ve trimetu odată cu acesta o Ladă cu 81 de studii şi unu Rolo cu doue monastiri în formatu mare lucrate tote
dupe Gipsu şi natură de către Şcolarii mei pentru a se espune pe câteva zile la Esposiţiunea Artiştiloru din Bucuresci.
Numirea şi feliulu aceloru desemne s'au însemnatu în Catalogulu aici alăturatu. Capaculu Ladei fiindu prinsu cu 20
şuruburi, se pote dispaqueta cu mare uşurinţă. La fundulu ladei se va găsi aşezată schiţa portretului M.S. reprodusă în
mărimea naturală dupe o carte fotografică de visită şi alte 16 portrete a vechieloru Domnitori a României esecutate de
asemene în mărimea naturală dupe mici originale heliografice din colecţiunea mea. Tote aceste bucăţi istorice sunt în
proprietatea mea şi se vându la unu locu şi nici într'o privinţă cu bucata.
De doritu ar fi ca din aceste 16 portrete să se arangeze 8 de dreapta şi alte 8 de stînga Portretului M.S. Aceste
interesante bucate sunt făcute cu scrupulositate, ba chiar şi cu defectele loru prototype. Fiind que Desenele, precum se scie
în genere, perdu forte multu din efectulu loru, dacă se espunu într'unu locu cu picturile şi mai alesu alăturea sau de
desuptulu loru, apoi cutezu a vă ruga, Domnule Ministru, quă dacă este cu putinţă, să binevoiţi atunci de a ordona
Espunerea loru într'un Salonu sau doue Camere spaciose cu totulu aparte de picturile în oleiu.
Pe lângă Desemnele anului curentu s'au trimisu unu numeru şi din studiile Esposiţiuneloru ultime a Şcoalei, care
până acum, n'au figuratu nici'odată la vreo Esposiţiune de Artişti. Scopulu trimiterei loru este de a se încredinţa Artiştii şi
publiculu inteligent al Capitalei atâta despre talentulu şi diligenţa Şcolariloru de aici, quâtu şi despre sistemulu şi
methodulu didacticu ce întrebuinţeză Profesorele loru şi să vadă în fine din producţiunile Eleviloru, quă Scola din Iassi
fiindu inspirată de simţămintele de patrie, voeşte să devie o Şcolă cu totulu originală şi adevărată Românească. Rogu
numai de a nu trece din videre, quă tote studiile pe care le supunu acum înaintea D-Vostră, sunt curatu productulu numai
a unui singur şi unicu profesoru, şi dupre cum se vede pe la alte scole de Belle Arte. Profesorele al doilea fiindu ocupatu 4 ore
pe zi cu instrucţiunea desemnului elementaru, nu se pote ocupa şi cu una din Cathedrele studiiloru Academice pe care le
ocupă întâiulu profesoru. Acesta amu atinsu nu ca să-mi facă vre unu meritu, ci numai pre a se şci quă unu omu carele se
ocupă conştiinciosu ziua intregă de Cathedrele sale, nu pote ca să se mai ocupe şi de lucru particularu pentru alu espune
şi a-şi trage din elu onore şi bani. Eu renonsându de o camdată la folosele egoistice, lucrezu din tote puterile mele pentru

108
ca să disvoltezu şcolarii mei şi să-i pregătescu de Artişti pentru generaţiunea viitore, unde artele vor fi mai apreciate de
către publiculu nostru, ridicându-se prin acestă Scolă la avedărata ei Missiune spre onorea Guvernămentului, carele îi dă
10
cunvenita impulsiune.”
Cu toată persuasiunea de care era capabil, totuşi Panaiteanu nu l-a putut convinge pe ministrul de atunci, Dimitrie
Gusti care, deşi era moldovean, nu împărtăşea aceleaşi idei cu concetăţeanul său şi urma cu stricteţe regulamentele. Prin
urmare, el dispune returnarea lucrărilor şcolare atrăgând atenţia în apostilă, că locul lor nu era acolo: "Se vor napoia
tablourile ca unile ce n'au fost menite pentru esposiţiune, căci această esposiţiune fu pentru operile artiştilor în viaţă şi
nicidecum pentru studiile elevilor în cretă, oricât de bune ar fi ele. Aci s'au cerut opere de artişti dupe cum au fost prin
ziare publicate [anunţuri]."
Pe 3 mai, Aman înaintează la Minister textul catalogului, Esplicaţiunea operilor de Pictură, Sculptură şi Architectură
11
ale Artiştilor în Viaţă, cu rugămintea de a fi tipărit în 300 exemplare. Cererea este aprobată dar artistul primeşte
12
însărcinarea de a se ocupa personal de tipărirea dorită.
Pe 28 aprilie au fost făcute alegeri pentru ceilalţi trei membri ai juriului ce trebuiau, conform regulamentului, să
provină dintre expozanţi. Dar cum aceştia erau destul de puţini şi deja constituiau Comitetul Academic de Belle-Arte, în
procesul verbal încheiat cu acea ocazie se precizează: „Expozanţii s-au reunit pentru a alege dintre cei care nu expuneau sau
13
dintre amatorii de artă" (subl. A.S.I.). Aceasta reprezenta o derogare de la regulament pe care însă nimeni nu a sesizat-o
ori, a fost acceptată în mod tacit. Pentru cele trei posturi de membri în juriu candidau gazetarul şi literatul Pantazi Ghica,
arhitecţii Alexandru Orescu şi Dimitrie Berindei, avocatul şi fostul ministru Dimitrie Cariagdi, inginerul Mihai
Capuţineanu şi Grigore C. Cantacuzino, el însuşi pictor amator şi adesea participant la expoziţii (dar în acea vreme
amatorii erau primiţi, chiar cu bucurie, să expună alături de artiştii profesionişti). Ca dovadă că, la votare, Cantacuzino
primeşte cel mai mare număr de voturi, 9 urmat de Orescu, cu 7 iar pentru al treilea loc, fiind balotaj între Pantazi Ghica
şi Capuţineanu, ambii cu câte 6 voturi, se trece la o nouă votare care îl scoate câştigător pe cel din urmă. Procesul verbal
a fost semnat de Aman, în calitate de preşedinte, şi de Henri Trenk, C.I. Stăncescu, Mihail Ştefănescu, Mihail Dan şi Carol
14
Szathmari ca membri.
Pe data de 20 mai juriul s-a întrunit pentru a delibera în privinţa distincţiilor ce urmau a fi acordate expozanţilor.
Medalia de clasa a II-a o primesc Constantin Lecca pentru compoziţie istorică (Radu Negru mergând să-şi fixeze reşedinţa
la Câmpulung), Gheorghe Tattarescu pentru portret (Dl. Bacaloglu) şi Henri Trenk care, însă, fusese deja laureat, la acelaşi
nivel, în 1865, şi nu mai putea beneficia de recompensă; medalia de clasa a III-a lui Carol Szathmari pentru peisaj (Cozia
şi masa lui Traian), C.I. Stăncescu pentru portret (D-ra B.B. şi Nicolae Bălcescu); menţiune onorabilă lui Mihail
Ştefănescu pentru natură statică. La secţiunea sculptură preferat pentru medalia de clasa a II-a este Karl Storck pentru un
bust de marmură dar deja fusese distins cu aceeaşi medalie aşa că nu i se mai acordă. Menţiune onorabilă îi este acordată
lui Mihail Babic pentru un basorelief medalion în lemn de stejar iar un anume Tănăsescu e propus pentru o recompensă
bănească pentru un sfeşnic. La secţiunea arhitectură se acordă doar o menţiune onorabilă pentru proiectul unei faţade de
15
biserică ortodoxă executat de Alexandru Freiwald.

109
Pentru propunerile de achiziţionare a unora dintre opere şi acordarea recompensei supreme, medalia de onoare de
valoare era necesară decizia unei comisii de rang superior prezidată de rectorul Universităţii, Gh. Costaforu. Aceasta s-a
întrunit pe 23 mai şi l-a propus pe Theodor Aman pentru medalia de onoare dar neîntrunind voturi suficiente nu i s-a
acordat. Însă, în unanimitate a hotărât că Aman merită medalia de clasa I dar, pentru că deja o primise în 1865, nu mai
putea fi distins cu ea. S-a căutat atunci o compensaţie prin propunerea de achiziţionare a mai multor lucrări cu preţuri
suficient de mari pentru ca artistul să nu se simtă dezavantajat. Astfel, el figurează primul pe lista achiziţiilor, cu un număr
de trei pânze: Horă de peste Olt cu 400 galbeni, Mihai Viteazul contemplând capul lui Andrei Bathory cu 300 galbeni şi
Lăpuşneanu arătând soţiei sale capetele boierilor ucişi cu 250 galbeni; urma apoi Gheorghe Tattarescu pentru a cărui
lucrare Ţărancă la seceră se propuneau 100 galbeni; Constantin Lecca era inclus cu două compoziţii istorice, Radu Negru
pentru 150 galbeni şi Dragoş Vodă ucigând zimbrul pentru 100; peisajul lui Henri Trenk, Cârligele pe Olt este estimat la
16
80 de galbeni.
Ministrul Dimitrie Gusti validează, pe 3 iunie, deciziile celor două comisii şi dispune cum să fie folosit bugetul de
1000 de galbeni de care dispunea pentru această acţiune culturală: 150 galbeni pentru beneficiarii medaliilor iar restul
pentru parte dintre picturile propuse spre achiziţionare, şi anume Hora de peste Olt şi Lăpuşneanu de Aman, Ţăranca la
seceră de Tattarescu, Dragoş Vodă de Lecca şi Cârligele pe Olt de Trenk; dar, pentru că suma cuvenită artiştilor depăşea
cuantumul rămas, se propune o scădere de 50 galbeni din suma cuvenită lui Aman şi câte 15 galbeni din cele ale lui
17
Tattarescu şi Lecca pentru care aceasta era compensată de suma ce le era acordată în contul medaliilor.
Artiştii cărora le fuseseră reţinute lucrări au fost informaţi pentr-o scrisoare foarte amabilă şi măgulitoare că, din
considerente bugetare, Ministerul era obligat să le deminueze suma de achiziţie şi, pentru a-i convinge să fie de acord, era
dat de exemplu Aman, care acceptase situaţia:
„Dlui George Tattarescu artistu Bucuresci
Juriulu Esposiţiunei prin prescriptulu seu verbalu din 23 Maiu trecutu a recomandatu ministeriului a cumpera,
pentru a încuraja pe artişti şi a îmbogăţi pinacotecele din România, tablouri în sumă de galbeni 1380; dar pentru că dupe
budgetulu anului curentu pentru cumpărături de tablouri Ministeriulu nu pote dispune decât numai de galbeni 850,
subsemnatulu este nevoitu a cumpera mai puţine tablouri şi a mai scădea chiar şi ceva din sumile cu care s'au preţuitu acele
tablouri de către juriu.
În videre că Dlu Aman a priimitu a i se scade galbeni 50 din suma cu care i s'a preţuitu tablourile, în dorinţa ce are
Statulu a îmbogăţi pinacoteca din Bucuresci şi cu tabloulu ce aţi espusu "Ţereancă la seceră" amu onore a Ve face
cunoscutu că Ministeriulu este gata a-lu cumpera pentru suma de galbeni 85 şi de consimţiţi veţi binevoi a-lu încredinţa
18
Dlui directoru alu pinacotecei, de la care luându dovadă de predare veţi primi mandatulu cuvenitu.” Având acordul lui
Aman şi al lui Trenk, directorul Diviziunii Scoalelor din Ministerul Cultelor şi Instrucţiunei Publice se adresează şefului
19
contabilităţii pentru a le achita celor doi sumele cuvenite.
Constantin Lecca este însă nemulţumit de hotărârea juriului şi trimite o scrisoare de protest însuşi domnitorului,
primită pe 15 iunie 1866. În termeni respectuoşi dar categorici, pictorul se plânge că, după o viaţă de activitate la catedră

110
are o pensie insuficientă existenţei zilnice şi doar cu achiziţiile de la expoziţii poate să o scoată la capăt; iar în cazul de faţă
sperase să-i fie cumpărate ambele lucrări ce aveau legătură între ele cu perioada descălecatului Ţării Româneşti şi
Moldovei, dar i-a fost reţinută doar una:
„Alteţiă!
Am servitu 25 ani Patrii ca professore de dessemnu şi ca ântâiul Românu artist în pictură; amu ajunsu la bătrâneţie şi
nu'mi potu întâmpina acumu nici chiaru celle necessarie vieţii cu uă pensiune mensuală de 200 lei ce priimescu, dacă nu
aşu spera adjutorul, din cându în cându, al unei mice recompensă, cuvenită producţii artei melle.
Cu ocaziunea ecsposiţiunei artistică de acum am compusu şi eu doue tablour istorice naţionale, cari reprezintă pe
Radu Negru şi Dragoş, primii Domnitori ai acestoru Principate; ambele aceste tablouri au fostu recomandate Onor.
Guvern de către Comitetu şi Juriu spre a le cumpăra pentru Pinacotece, cea de aici şi cea de la Iassy. Cu durere însă văzuiu
că numai unul mi se cumperă, sub cuvântu că nu suntu bani de ajunsu.
Alteţiă, fiindu-că aceste doue tablouri au uă mare legătură între elle prin subjectul ce reprezintă şi prin urmare'şi aru
perde atâtu valoarea materială câtu-şi cea morală unul făr'altul, viu a roga, cu cel mai profundu respectu, pe Alteţia Vostră,
Protectorea artelor şi şciinţelor, să bine-voiască a face cea ce Ea va crede salutariu de a nu se despărţi aceste tablouri unul
20
de altul, şi acesta spre consolaţiunea bătrâneţiloru melle.”
Domnitorul nu i-a vreo decizie ci expediază plângerea, spre rezolvare, la ministerul de resort care, odată în plus,
21
declină posibilitatea de a achiziţiona ambele lucrări.
Ceremonia decernării medaliilor a fost stabilită pentru data de 6 iunie 1868. Cu două zile mai înainte, pe 4/16
iunie, de la Minister este expediată o adresă către "Monitorul Oficial" pentru a fi publicat "cu litere mai mari" anunţul
solemnităţii de premiere şi închidere a expoziţiei din localul Universităţii, la ora prânzului, şi unde publicul avea acces
22 23 24
liber. În aceeaşi zi erau trimise invitaţii nominale artiştilor laureaţi , restului artiştilor expozanţi , membrilor
25
Consiliului Permanent al Instrucţiunii, directorului Arhivelor statului şi miniştrilor de Interne, Externe, Finanţe,
26 27
Război şi Lucrări publice. Solemnitatea decernării medaliilor - descrisă în comunicatul de presă al Ministerului şi
28
preluat de periodice - a fost dechisă de muzica militară. Theodor Aman l-a întâmpinat la intrare pe ministrul
Dimitrie Gusti şi pe celelelalte oficialităţi invitate. Se adunase un public numeros. Apoi Aman a rostit un discurs în
care a subliniat importanţa expoziţiei - chiar dacă regreta lipsa artiştilor din Transilvania, Banat şi chiar Moldova -
progresele evidente realizate de la anterioara manifestare şi numărul mare de vizitatori pe care l-a atras, fapt ce denotă
creşterea interesului pentru arte şi, implicit, cizelarea gustului. "Este încurajator pentru noi, - a spus oratorul - căci
când un popor începe a gusta arta şi frumosul, face un pas însemnat spre ridicarea nivelului său moral." Au fost evocaţi
Cimabue şi Giotto, Leonardo da Vinci, Rafael şi Michelangelo, înaintaşi iluştri care şi-au adus aportul capital la
dezvoltarea artelor; dar aceasta s-a întâmplat în secole de activitate febrilă, aşa că Aman cerea clemenţă pentru arta
românească aflată abia la începuturi dar căreia îi prevedea un frumos viitor. Dar aceasta nu se putea realiza decât
printr-o încurajare, nu numai morală, ci şi materială şi erau aşteptaţi acei mecenaţi care să-şi lege numele de acelea ale
unor artişti celebri.” (Anexa 6)

111
Ministrul Gusti a răspuns, plin de amabilitate, printr-un discurs inspirat: "Educaţiunea unui popor, domnilor, se face
prin îmvăţământ, la care concură cu tărie şi putere mare belele-arte, ce represintă adevărul şi frumosul" - a spus ministrul.
Apoi a dat exemple elocvente găsite chiar pe simeze: Dragoş Vodă al lui Lecca reprezenta un adevăr istoric legat de fondarea
Moldovei; Hora de peste Olt era un alt adevăr, acela al unirii românilor ca la joc iar Ţăranca la seceră reprezenta adevărul
şi frumuseţea fiicelor României. Ministrul îşi alesese exemplele în chip programatic, tocmai dintre lucrările reţinute
pentru Pinacotecă. Apoi, pentru a-i flata şi mai mult pe expozanţi, amintindu-i pe maeştri din vechime ce fuseseră evocaţi
de antevorbitor, Gusti spune: "Noi, în modestia noastră naţională, adorând aceste mari nume [Apeles, Cimabue, Rafael],
nu vom uita a însemna în istoria literilor [evident o eroare, fiind vorba de istoria artelor, n. A.S.I] noastre pe acelea ale
Amanilor, Tătărăştilor, Lecilor şi altora (...)." Om politic abil, Gusti a ştiut să-şi ducă flateria şi mai departe, până la
domnitor pe care îl compară cu Pericle şi Mecena, considerându-l "un adevărat patron al muzelor." (Anexa 7)
După aceea a urmat decernarea medaliilor. Arhitectul Alexandru Orescu, membru al juriului, a citit lista laureaţilor
în vreme ce Aman înmâna medaliile şi diplomele ministrului Cultelor şi Instrucţiunii Publice spre a le conferi
premianţilor. În tot acest timp fanfara interpreta diverse piese muzicale îndrăgite de public. În final, ministrul a anunţat
titlurile şi autorii lucrărilor ce fuseseră destinate Pinacotecii.
Două dintre aceste pânze fuseseră hărăzite Pinacotecii din Iaşi: Horă de peste Olt de Aman şi Dragoş Vodă de Lecca.
Printr-o adresă din 18 iunie, Theodor Aman era însărcinat să caute o "persoană competentă" care să ambaleze aceste opere
29
în vederea expedierii la destinaţie. Peste 10 zile, pe 8 iulie, Aman se achitase de această obligaţie şi înainta Ministerului
30
tablourile ambalate.
După închiderea expoziţiei, ţinându-şi cuvântul dat, C.I. Stăncescu returna cele patru portrete ale Litteratorilor
31
celebri Români, care aparţineau Ministerului şi dorea să ştie unde să le predea: la Ateneu sau la muzeu. Factorul de decizie
specifică Galeria de Tablouri ca loc de păstrare, predate în grija directorului.
32
Cronicile plastice nu au lipsit nici în acest an. Un articol foarte bine scris, cu argumentaţie solidă, bazată pe o
analiză plastică justă ce-l relevă pe orator ca pe un om de gust şi bun cunoscător al artelor a apărut în trei numere ale
periodicului "Pressa". Din păcate, materialul apare nesemnat aşa că este dificil a ne pronunţa asupra paternităţii sale.
Viziunea cronicarului este neaşteptat de modernă şi se deosebeşte radical de tot ceea ce se scrisese până atunci,
surclasând calitativ cronicile descriptive, superficiale şi care nu aprofundau analiza stilistică a lucrărilor. Accentele
critice sunt foarte puternice dar intenţiile nu sunt menite, după cum se explică autorul, să ofenseze, să minimalizeze sau
să desfiinţeze pe artişti. Autorul nu se arată deloc entuziasmat de expoziţia care reunise doar prea puţini artişti
veritabili şi sugera că acesteia nu merita să-i fie dată nici anvergura nici reclama de care se bucurase pentru că, după
părerea sa, arta era prea puţin apreciată şi înţeleasă în România. Nici sarcina sa de critic nu era uşoară dar şi-o asuma în
speranţa că va putea să corecteze greşelile şi să amelioreze scăderile din creaţia prea variată şi prea puţin unitară a
plasticienilor locali care nu sunt deprinşi cu studiul prea serios şi cu aprofundarea tematicii abordate: „Principiul
exposiţiunilor publice e fără îndoială un mijloc de progres pentru artele unei ţări. (...) Trebue însă , înainte de tote, a
avea arte: doi trei artişti şi câţiva elevi nu sunt încă de ajuns pentru a forma o expoziţiune care să poată da resultatele

112
ce semnalarăm. Reducând dar exposiţiunea la proporţiile ei modeste, făcând abstracţie de programele pompoase, oricât
de oficială ar fi originea lor, înlăturând entuziasmul, închipuirea şi toate sentimentele juvenile care produc asupră-ne
ilusiile de optică cele mai stranii, raţionând într-un cuvânt, credem că ar fi fost mai nemerit ca începuturile noastre de
exposiţiune să fie mai restrânse, mai puţin zgomotoase, mai puţin publice. Acest mezzo termine n'ar fi împiedicat
talentele d'a se produce; ş'ar fi scutit pe artişti de critici neplăcute, pe public de spectacolul unor opere care fac efectul
fructelor searbede şi nematurizate.
Dară exposiţiunea s-a făcut cu elementele de care dispunem, ea e publică, şi critica intră în drepturile ei. Convenim
că misiunea d' a vorbi de arte într-o ţară în care ele sunt puţin apreciate, puţin înţelese, e tot atât de ingrat ca şi a acelora
ce au curagiul a'şi expune operile. Vom pârea, poate, aspri, vom atinge susceptibilităţi de felul lor aprinzătoare. Însă
declarăm de mai'nainte că intenţia noastră nu este d'a descuraja, dar d'a îndeplini datoria cu conştiinţă. Critica noastră nu
poate nici slăbi autoritatea morală a artiştilor ce profesează, nici împiedica stima ce avem pentru persoana lor; poate fi
cineva profesor, capebil d'a dirija tinerimea şi cu toate astea uneori nefericit în producerile sale. O critică serioasă ar abdica
prin urmare la toate îndatoririle de n'ar avea decât laude şi cununi pentru artiştii ce-i cer aprecieri juste şi nepărtinitoare.
Impresia generală ce lasă exposiţiunea e puţin satisfăcătoare. Varietatea desigur nu lipseşte, căci toate genurile
cunoscute sunt tratate de artişti: pictura religioasă, istoria, peisajul, natura moartă, acuarelul, nimic n'a scăpat nereprodus,
dar această mare varietate în disproporţie cu numărul artiştilor exposanţi şi al operilor D-lor, dovedesc vocaţii încă
nepronunţate sau cel puţin o confuzie de principiu care poate fi un pericol pentru viitorul artei Române. Cel mai bun
mijloc d'a nu reuşi în nimic e d'a se încurca în toate. (...) Vom observa asemenea, că nu vedem o singură operă care să
33
trădeze ochiilor studiul serios şi respectul principiilor mari ale artei. (...)
Cea de a doua parte a cronicii este consacrată integral lui Theodor Aman care este în egală măsură, criticat şi lăudat,
dar cu măsură: "D. Aman, trebue s'o recunoaştem, are tot ce constitue artistul: imaginaţie vie, originalitate în concepţie,
simţământul colorei; din păcate poartă păcatul calităţilor sale. Înlesnirea şi talentul cu care a fost dotat de natură l'a făcut
34
să părăsească prea de timpuriu aspra disciplină a şcoalei." Tablourile cu tematică istorică sunt apreciate că au calităţi
cromatice dar păcătuiesc prin compunere şi desen. Spre pildă, lucrarea Lăpuşneanu arătând soţiei sale capetele boierilor
ucişi are o "compoziţie teatrală şi liniile grupului central disgraţioase; efectul silit, exageraţia, cadrează puţin cu maiestatea
simplă a genului istoric." Autorul crede că defectul de a plasa punctul principal de vedere prea aproape se datoreşte
atelierului prea puţin spaţios al pictorului. Acest lucru se observă şi în lucrarea cu Mihai Viteazul contemplând capul lui
Andrei Bathory. În concluzie, cronicarul găseşte cuvinte de laudă pentru artistul care avea atâta disponibilitate pentru
compoziţiile inspirate de trecutul glorios al patriei: "Mărturisim cu toate acestea că artistul are un talent rar pentru a alege
scenele dramatice; dacă însă curajul d'a ataca asemenea dificultăţi nu-i lipseşte, ar trebui să pună aceeaşi stăruinţă pentru
a se ridica la înălţimea lor şi a le reproduce într-un mod demn de pictura cea mare Istorică. Trebuie să-l felicităm d'a avea
instinctul ei şi nu disperăm că D. Aman se va presinta într'o zi cu tablouri demne de admirarea publicului." Mai în largul
său se pare a se simţi pictorul pe dimensiuni reduse, ca în cazul picturii O sultană dimineaţa . Hora de peste Olt este
comparată cu una dintre chermezele lui Rubens, fapt foarte onorant pentru artist.

113
În cea de-a treia parte a cronicii expozanţii sunt criticaţi fără rezerve, încă de la început: "Mărturisim că niciodată
n'am simţit mai mult cât e de periculos pentru un artist d'a fi departe de capodoperele artei, de exemplele maeştrilor, de
35
un public luminat, decât privind tablourile D-lor Tărtăşescu (sic), Leca, Satmari (sic), Trenk şi ceilalţi exposanţi."
Numele lui Gheorghe Tattarescu este conotat, în mod eronat, Tărtăşescu, dar estimarea calităţii picturilor sale cu
tematică religioasă nu este departe de adevăr considerînd că, în ele „arta este cu totul străină," iar cauza acestei situaţii ar fi
"nefericita situaţie d-a zugrăvi biserici şi d'a lucra repede care i-a stricat (...) mâna."
Falsitatea picturilor cu subiect istoric datorate lui Constantin Lecca se găsea în faptul că artistul aparţinea altei
generaţii, cu alte precepte estetice: "D. Leca (sic) e un veteran care a apucat alte timpuri, fără a infirma întru nimic
meritele şi serviciile artistului aduse ţării, suntem totdeodată nevoiţi a recunoaşte că atât desenul cât şi compoziţia şi
coloritul D-sale ţin de acea epocă, şi trecem."
Şi lucrările documentariste ale lui Carol Szathmari sunt considerate superficiale, întunecate cromatic, potrivite doar
ca ilustraţii fără pretenţii artistice: "Acuarelele D. Satmari (sic) sunt în genere lipsite de soliditate, bune cel mult de a ilustra
albumele, ele nu trec decât ca schiţe şi nu pot avea nici o pretenţie la arta serioasă. Celelalte opere ale D. Satmari se resimt
prea mult de copia studiilor fotografice. Coloritul lui e închis, lipsit de lumină şi aer şi dă prea mult în nuanţele
plumbului."
Nici Trenk nu scapă necriticat: în tablourile expuse este evident că şi-a dat osteneala dar, remarcă plin de cinism
cronicarul "buna voinţă nu e de ajuns în artă"; expozantului i se sugerează că "dacă ar lucra mai mult după natură şi ar
părăsi obiceiul d'a se'ncrede suvenirilor şi schiţelor sale" ar da rezultate mai bune căci "maestrul cel mai bun e natura."
Între sculptori, Karl Storck este considerat "un artist de merit dar necesitatea d'a face din artă o industrie l'a
împiedicat d'a ne da opere de un studiu mai serios."
Concluzia cronicarului anonim dar atât de modern în exprimare şi atât de sigur în judecăţile de valoare, este că e prea
devreme pentru români să organizeze asemenea manifestări artistice şi că ar fi cazul să se dedice, cu mai multă seriozitate
şi mai sistematic, studiului: "Ne vedem nevoiţi a ne opri; critica s'ar înăspri mai mult pentru restul şi nu voim a descuraja
pe tinerii artişti. Tot ce ne mai rămâne de spus e că nu suntem încă destul de pregătiţi pentru a expune şi că ar fi mai nimerit
a lucra încă câţiva ani în atelierele noastre pentru a atinge o maturire firească."
Eroarea pe care o făcea cronicarul "Pressei" - şi nu numai el ci şi ceilalţi confraţi - era aceea de a cântări realizările
artiştilor români cu o balanţă străină: exponatele erau comparate, în mod inechitabil, cu plastica de şevalet din Europa
Occidentală ce avea o tradiţie seculară în vreme ce, în Principatele Române abia dacă număra 30 de ani de când fusese
implantată de artişti itineranţi veniţi chiar din apus iar protipendada locală o adoptase cu oarecare rezervă oprindu-şi
preferinţa aproape exclusiv asupra genului portretistic. Expozanţii deceniului al şaptelea reprezentau prima generaţie de
artişti locali, unii formaţi în academiile din Occident, alţii la proaspăt-înfiinţata Şcoală de Belle-Arte. De aceea tonul
cronicii era atât de dispreţuitor la adresa eforturilor colosale pe care le făceau aceşti pionieri ai plasticii naţionale moderne.
Intransigenţa în faţa actului artistic şi poate chiar imposibilitatea de a înţelege demersul pe termen lung al organizatorilor
este, uneori, uimitor şi revoltător. La fel de uimitor este că, în apărarea plasticienilor români sar tocmai nişte gazetari

114
străini stabiliţi printre români şi care învăţaseră să-i aprecieze chiar dacă erau formaţi în Occident şi familiarizaţi cu arta
rafinată practicată acolo. Francezul Antonin Roques, profesor şi publicist foarte activ în Bucureşti, ia atitudine împotriva
cronicarului "Presei". Semnându-şi articolul din "Trompeta Carpaţilor" cu pseudonimul Rocărescu, el ironizează şi
înfierează poziţia de detractor al expoziţiei pe care o luase confratele ce se erija în "gentilom perfect" iar opiniile sale sunt
considerate a nu fi "nici artistice, nici patriotice, nici logice" şi-şi argumentează fiecare afirmaţie. El evidenţiază că nu este
cazul să se caute echivalenţe între arta practicată aici şi aceea din oraşe importante unde este, însă, apreciată la justa valoare
şi încurajată: „(...) Ni se pare că orice visitator inteligent la exposiţiunea noastră de pictură s'ar cădea să încerce surpriză şi
emoţiuni asemenea cu acelea ale călătorului printre imperiurile dispărute şi să simtă orice mirare şi orice simpatie dacă nu
din patriotism cel puţin pentru raritatea faptului. Am fost dar cu mâhnire surprinşi văzând într-un ziar ca Pressa această
exposiţiune condamnată ca pretimpurie, inoportună şi imposibilă pentru că, ex nihilo nihil fit şi neavând nici o artă nu
putem avea nici exposiţiune. (...) Mărgăritarii nu sunt făcuţi pentru cei ... albi, nici arta pentru oarecari gentilomi perfecţi.
Dar ca un scriitor care ştie să ţină o pană, care nu poate să nu cunoască cum încep toate artele să se pronunţe retezat [ritos,
categoric] în contra principiului chiar al exposiţiunii şi să se armeze cu toate asprimile criticei în contra artiştilor
expositori, iată ce nu înţelegem şi în contra cărui lucru n'am putea protesta de ajuns.
Ce fel! pentru că nu se poate face în Bucureşti o exposiţiune după cum sunt cele din Paris, din Bruxelles sau din
Florenţa, cată să ne abţinem de ea ca de o presumpţiune neiertată? Dar voi, cari vorbiţi astfel, duceţi-vă să vizitaţi
provinciile Italiei şi ale Franciei şi nu veţi lipsi de a găsi în cea mai mare parte a oraşelor lor de a doua sau a treia ordine o
exposiţiune care vă va rechiema [reamânti] pre aceea din Capitală, mai aşa precum o biserică de sat poate rechiema pre Sân
Petru de la Roma sau pre Sânta Sophia din Constantinopole. Aceasta ar împiedica oare pre generoasele oraşe de a face
regulat exposiţiuni şi de a încuragia talentele în faşă cari îşi aduc lucrările lor astfel precum sunt? Şi aţi vrea să împiedicaţi
pe Români de a imita un exemplu aşa de nobil! Ceea ce aţi admirat poate în alte locuri voi îl condamnaţi în Bucureşti.
Pentru că întâiele încercări de penel ale artiştilor noştri nu sunt încercări de maestru îi încriminaţi văzându-i că pun
publicul în confidenţa producţiunilor lor?
Ne pare rău că suntem nevoiţi a o spune, dar nişte asmenea opiniuni nu sunt nici artistice, nici patriotice, nici logice.
Nu sunt artistice pentru că oricine iubeşte arta o urmează cu amor, în toate tentativele sale ca şi în toate fazele sale,
de la ieslele sale până la Taborul ei.
Nu sunt patriotice pentru că patriotismul ne face să iubim tot ceea ce poate contribui mai mult sau mai puţin cu
măsura sa de înrâurire la civilizaţiunea, la gloria ţărei, şi pentru că o exposiţiune de pictură, oricare ar fi ea, este un
spectacol mai moral, mai profitabil prin urmare, decât acela al cabriolelor unei săltătoare [saltimbance] sau al tururilor
unui prestidigitator.
Nu sunt logice pentru că ele nu cunosc condiţiunile artei care, afară de excepţiuni atât de rare prin care se descopere
36
geniul, nu ajunge nicăieri la apogeul ei de la paşii ei cei dintâi.”
Apărarea şi aşezarea artiştilor români în locul cunvenit pentru valoarea lor reală ocupă cea mai mare parte a
articolului lui Roques. În rest face succinte referiri la fiecare expozant acordându-i evident lui Aman - pe care îl consideră

115
"principele exposiţiunii" - ponderea cea mai mare. Peste ceilalţi artişti trece în grabă: pe C.I. Stăncescu îl preţuieşte dar
aşteaptă de la el mai mult în viitor, nu doar portrete desenate; Lecca, Szathmari, Trenk şi Tattarescu se prezintă, la fel ca
în alţi ani, având un talent bine definit; pe ceilalţi îi etichetează drept promisiuni, mai mult sau mai puţin serioase.
În încheiere, imaginându-şi un dialog cu detractorii expoziţiei - oameni superficiali, cu preocupări minore - el
subliniază aportul esenţial al artiştilor locali la formarea gustului publicului: "Ce fel! Asta e totul! vor zice jucătorii de cărţi
şi administratorii prestidigitatorilor. Numiţi aceasta o expoziţiune? Da, asta e totul şi numim aceasta o exposiţiune!
Mulţimea vine s'o vadă şi junimea din şcoli inundă în toate părţile! (...) O grupă de artişti pe care o dispreţuiţi dar care
iniţiază la artă pre mulţimea ignorantă!"
Celălalt cronicar de naţionalitate străină este Ulysse de Marsillac care, cu entuziasmu-i caracteristic pentru orice
eveniment cultural-artistic românesc, prezintă elogios expoziţia, în paginile periodicului de limbă franceză "Le Pays
37
Roumain." Cu fatuitate, autorul anunţă expoziţia, ridicând-o la nivelul de salon şi îndemnând publicul să-i calce pragul.

Theodor Aman, Bătălia cu facle, u/p, M.T.A.

116
"Ei da, noi avem, într-adevăr, un salon şi ar fi bine să-l vizitaţi: este o sărbătoare pentru ochi şi o bucurie pentru imaginaţie."
Metodic, este dat numărul exponatelor: 58 de picturi, inclusiv acuarele şi desene, 7 sculpturi şi 5 proiecte de arhitectură.
Aman e prezentat ca mare iubitor al subiectelor istorice pentru care găseşte inspiraţia în vechile cronici, cărora le
conferă o viaţă nouă "prin magia penelului său." Lui Lecca îi găseşte anumite defecte la desen şi perspectivă care sunt
compensate de plăcerea pentru costume fastuoase. Cronicarul descoperă că tocmai aceste stângăcii dau agreabilitate
lucrărilor artistului: "În acest fel, un pic naiv, de a se considera pictura istorică este ceva care place şi care atrage." În Ţăranca
cu secera, Tattarescu a revenit la "simfonia de roşu şi albastru care explodează ca o fanfară sub frumosul cer al României."
Ulysse de Marsillac vede în plasticienii români nişte mari colorişti care îşi dau măsura talentului mai ales atunci când
abordează tematica naţională: "În genere, picturile artiştilor români se fac remarcate printr-o foarte mare vivacitate a
culorilor. Se vede bine că sunt copiii soarelui; de asemenea, niciodată nu reuşesc mai bine decât atunci când pictează
frumoasele peisaje ale ţinutului natal sau costumele naţionale." Aici sunt plasate laude binemeritate pentru lucrările lui
Szathmari. Şi Trenk este bine prezentat ca sensibil peisagist. Deşi are gusturi mai austere şi excelează în tratarea în cărbune
a portretelor, C.I. Stăncescu obţine rezultate remarcabile. Cele trei portrete tridimensionale ale lui Karl Storck sunt
"perfect asemănătoare." Din articolul gazetarului francez se poate afla că Demetru Theodorescu, elev al lui Tattarescu,
expusese o alegorie Emanciparea ţăranilor dar tratată cu naivitate.
În bonomia sa, Ulysse de Marsillac nu ar fi criticat cu asprime pe nici unul dintre expozanţi căci el făcea din articolele
sale un mijloc de încurajare a tuturor iniţiativelor artistice locale.
38
În sfârşit, Constanţia de Dunca dedică şi ea o cronică în revista sa "Amicul Familiei." Ea începe cu un fel de
repertoriere a cronicilor artistice deja publicate până la acea dată şi caracterizând, în termeni înfloraţi, baroci - poate
şi puţin ironici - pe autorii lor: "D. de Marsillac a oferit artiştilor exposanţi buchetul său de elogii, buchet de roze şi
iasomie în culorile cele mai vii şi parfumul cel mai suav; D. Rocărescu - sau Rock (sic) - a publicat , tradus în
româneşte, graţiosul său articol ce am citit în Trompetta; Pressa a vorbit şi ea de Salonul acestui an, dar nu ştiu ce,
căci nu primesc Pressa. (...)." După aceea, autoarea se întreabă, retoric, dacă mai are rost să se pronunţe şi ea asupra
expoziţiei şi-şi răspunde afirmativ, pentru că "fiecare are modul său de a privi lucrurile, d'a le privi şi aprecia." Îşi
începe, apoi, prezentarea afirmând că nu este o admiratoare a tonalităţilor strălucitoare pentru că principalul ei
interes este să descopere sentimentele personajelor din opera de artă "ce simte şi cum simte, spre exemplu, Alexandru
Lăpuşneanu şi Doamna Ruxandra în tabloul D. Aman." Analizează, cu atenţie, lucrarea dar conchide că "poate că
această dramă shakespeariană nu intră în caracterul D-lui Aman, nu pare emoţionat şi nu emoţionează”. Sesizează că
artistul are mare sensibilitate pentru cu totul alte subiecte şi laudă una din micile sale compoziţii orientale: "Admir
pe D. Aman însutit de când i'am văzut admirabila Sultană dimineaţa şi dacă publicul n'ar judeca o pânză după
mărimea ei Sultana D-lui Aman ar trebui să atragă tot Bucureştiul." Cea mai remarcabilă lucrare din sală i se pare
Bătălia cu facle, îi place şi natura statică cu fructe ca şi Hora de peste Olt deşi decelează faptul că "D. Aman nu iubeşte
natura, n'o cultivă şi n'o desmiardă destul." Portretul Mariei Cantacuzino, "de o eleganţă aristocratică" îl relevă pe
autor ca "un adevărat pictor de principese."

117
Calităţile de portretist ale lui C.I. Stăncescu sunt de asemenea, evidenţiate chiar dacă lucrează în cărbune - chipul
lui Nicolae Bălcescu se preta foarte bine la acromatisme. Are cuvinte frumoase şi despre Lecca, artist ce a ştiut să-şi
păstreze prospeţimea juvenilă: "Îmi place a admira în cel mai vechi din pictorii noştri talentul său de compunere.
Imaginaţiunea D-lui Lecca e jună, bogată. D-lui ştie visa ca la 20 ani şi lucra ca la 50." Lucrarea lui Tattarescu Ţerancă la
seceră este evidenţiată ca o formă prin care artistul s-a rupt de regulile severe ale picturii religioase şi a câştigat în culoare.
Acuarelele lui Szathmari sunt fără rival şi ar sta, cu cinste, în oricare altă expoziţie alături de producţii în aceeaşi tehnică.
Valoarea lor e incontestabilă fapt explicat de autoare prin preferinţa pentru ele a domnitorului "când se ştie că M.S. este
amator şi cunoscător." Şi Trenk se bucură de cuvinte elogioase iar mai tinerilor expozanţi, pe care-i enumeră în final fără a
le comenta lucrările, le prevede un frumos viitor dacă vor munci şi vor fi tenaci având şansa de a "deveni Amanii epocii."
După cum reiese din majoritatea cronicilor şi din unanima apreciere a publicului, Theodor Aman era în acea vreme
etalonul după care se măsura valoarea şi talentul tuturor plasticienilor locali. Era dat de exemplu în fruntea celor apreciaţi
a fi "clasicii" noştrii în discursul, puţin cam gongoric, al ministrului Gusti; era socotit modelul de urmat de tinerii săi
învăţăcei; era considerat de cronicari un "magician al penelului", un "principe al exposiţiunii" sau un "pictor de principese".
Toată această profuzie de superlative erau îndreptăţită: în acel moment Aman domina expoziţiile şi, de fapt, întreaga viaţă
artistică a ţării, prin numărul, varietatea şi calitatea lucrărilor. Era firesc să mai aibă unele scăderi şi opera să nu-i fie, în
totalitate, unitară. Dar, în mare, Theodor Aman era artistul cel mai reprezentativ şi primul care se putea bucura în mod
plenar de acest titlu în deceniile al şaselea şi al şaptelea ale veacului. Pentru a-i arăta preţuirea de care se bucura în ochii săi,
39
principele Carol I îi face o vizită la atelier, în după-amiaza zilei de 1 iunie, aşa cum informa ziarul "Presa." Domnitorul a
cercetat , cu atenţie, lucrările artistului. Este posibil ca această vizită să fi fost legată şi de portretul ce i-l executa Aman, la
40
comanda Eforiei Spitalelor Civile, pentru Spitalul Pantelimon. De altfel, în expoziţia acestui an, printre celelalte lucrări,
fuseseră prezentate şi trei dintre portretele fondatorilor acelui spital la care face referire doar Ulysse de Marsillac în cronica
41
sa. Portretul domnitorului, în mărime naturală, îmbrăcat în uniformă de mare ţinută se păstrează azi în colecţiile
Muzeului Naţional Peleş. Un alt portret bust, în medalion, probabil o lucrare pregătitoare pentru monumentala pictură
42
de 240 x 150 cm, se află la Muzeul Naţional de Artă.
Într-un cuvânt, la 1868, Theodor Aman se afla în plină glorie, bucurându-se de succes de public, de critică şi nu în
ultimul rând, de casă, vânzându-şi lucrările foarte bine. Chiar dacă până la sfârşitul vieţii va continua să lucreze cu aceeaşi
pasiune şi abnegaţie fără a face concesii operei sale, steaua lui va începe să pălească din 1870, odată cu ascensiunea,
neaşteptat de strălucitoare, a lui Nicolae Grigorescu pe firmamentul vieţii artistice româneşti.

118
1 ANIC, M.C.I.P., dosar 138/1868, f. 18
2 Ibidem, f. 47
3 Ibidem, f. 53
4 Ibidem, f. 41
5 Ibidem, f. 44
6 Ibidem, f. 45
7 Ibidem, f. 43
8 Ibidem, f. 51
9 Ibidem, f. 52
10 Ibidem, filele 98-98v-99
11 Ibidem, f. 91
12 Ibidem, f. 92
13 Ibidem, f. 62
14 Ibidem, f. 61
15 Ibidem, f. 63-63v
16 Ibidem, f.64-64v
17 Ibidem, f. 59
18 Ibidem, f. 74-74v
19 Idem, dosar 677/1868, f. 54
20 Idem, dosar 138/1868, f. 102
21 Ibidem, f. 103
22 Ibidem, f. 58
23 Ibidem, f. 66
24 Ibidem, f. 66v
25 Ibidem, f. 67
26 Ibidem, f. 65
27 Ibidem, filele 79-80, 82-88
28 "Buletinul Instrucţiunei Publice" Maiu şi Iunie 1868, pp. 152-153
29 ANIC, M.C.I.P., dosar 138/1868, f. 89
30 Ibidem, f. 112
31 Ibidem, f. 94
32 Petre Oprea - Cronicari şi critici de artă plastică în presa bucureşteană din secolul al XIX-lea, Ed. Litera, Bucureşti, 1980, pp. 32-36
33 Exposiţiunea Artiştilor Români în viaţă (I), „Pressa” Nr.38/16 Maiu 1898
34 Exposiţiunea Artiştilor Români în viaţă (II), "Pressa" Nr. 39/19 Maiu 1868
35 Exposiţiunea Artiştilor Români în viaţă (III), "Pressa" Nr. 40/21-23 Maiu 1868
36 Rocărescu - Exposiţiunea, "Trompeta Carpaţilor" Nr. 636/Jovi 30/11 Maiu 1868
37 Ulysse de Marsillac - Le Salon de 1868, "Le Pays Roumain" No. 23/Dimanche 31 Mai 1868 (n.s.)
38 [Constanţia de Dunca] - Exposiţiunea de pictură şi sculptură din anul 1868, "Amicul Familiei" No. 5/Maiu 1868
39 "Pressa" Nr. 47/9 Iuniu 1868: „Sâmbătă 1 Iuniu [1868], la 4 şi jumătate ore după amezi, M.S. Domnitorul însocitu de D.ministru al culteloru
şi instrucţiunii publice, visită atelierulu de pictură al D-lui Aman. M.S. fu primitu la scară de artist şi în sală avu ocasiunea de a observa mai multe
tablouri şi lucrări ale artistului român. M.S., în mâna ce cu dibăcie portă penelul pictorului, văzu şi dalta măestră a sculptorului recomandă pe artistul
nostru. M.S. amatoru şi apreţiatoru al arteloru frumose, prin presenţa Sea în atelierele private, scrie a încuragia şi da avântu geniului român.
40 Biblioteca Academiei Române, Cabinetul de Manuscrise, Arhiva Aman, I Acte 1-68, act 37; Adrian-Silvan Ionescu - Theodor Aman şi coroana
României, "Revista Arhivelor" Nr. 2/1997, p. 247
41 Ulysse de Marsillac - op.cit.
42 Adrian -Silvan Ionescu - Portrete în istoria artei româneşti, Ed. Dorul, Norresundby, Danmark, 2001, p. 61

119
Amedeo Preziosi, Vizita domnitorului Carol I la Mănăstirea Pasărea, acuarela, M.N.P.
O expoziţie domnească

În vara anului 1869, principele Carol I a decis să-şi prezinte public colecţiile. În acest fel dorea să dea un exemplu
concetăţenilor cu propriu-i interes pentru arte şi să impulsioneze colecţionarea de obiecte cu valoare estetică.
Expoziţia a fost deschisă în sălile de la Academie (aşa cum era desemnat atunci Palatul Universităţii), în intervalul 28 iunie
- 7 iulie. De organizare s-a ocupat Carol Szathmari, pictorul şi fotograful Curţii.
V.A. Urechia publică, în două numere succesive ale periodicului "Adunarea Naţională", o prezentare detaliată a acestei
expoziţii.
Autorul îşi începe primul articol lăudând iniţiativa principelui şi, mai ales, faptul că majoritatea exponatelor au fost
executate în ţară şi au subiecte româneşti. De aceea, V.A. Urechia se face purtătorul de cuvânt al vizitatorilor care, părăsind
expoziţia, ar fi putut striga, entuziasmaţi, "Să Trăiască Carol I,
1
împământenitorul şi protectorul frumoaselor Arte!"
Cronicarul a admirat în primul rând sculptura decorativă a V.A Urechia, foto: Franz Duschek,
București, colecția autorului
ebenistului Curţii, Martin Stöhr. După spusele sale "sculptura ni-a lovit
mai mult atenţiunea pentru că ea este încă cea mai înapoiată în
renaşterea noastră artistică; ea care altădată a creat sublime
adornamente [decoraţiuni] de temple la Argeş şi Trei Erarhi, ea care a
creat porţi de altare şi de biserici ce ar face invidioşi pe Nicolae de la
Pisa, pe Giotto, pe Cimabue, şi din care câteva se pot vedea actualmente
la Museul nostru."
Mobilierul palatului, sculptat de Martin Stöhr este descris în
amănunţime: o masă susţinută de şase lei ce ţin scuturi pe care sunt
iniţialele domneşti, stema României şi blazonul casei de Hohenzollern; o
altă măsuţă are pe blatul ei, la colţuri, medalioane cu efigiile unor
domnitori din vechime (Mihai Viteazul, Ştefan cel Mare, Matei Basarab
şi Vasile Lupu pentru ale căror portrete chiar autorul articolului furnizase
documentaţia). Această măsuţă, împreună cu un scaun sculptat figuraseră
şi la Expoziţia Universală de la Paris din 1867.

121
Două fotolii atrag în special atenţia prin faptul că sunt tapiţate cu materiale textile produse în gospodăriile
ţărăneşti din Câmpulung Muscel. "Nimic mai frumos decât această stofă aliată cu sculptura!" - remarcă autorul - "Când
ar vedea cei ce cheltuiesc mii de galbeni pe mobile şi tapete străine, de gustul cel mai îndoielnic, când ar vedea
frumuseţea, bunul gust, apropierea [potrivirea] pentru mobilament a stofelor din care Câmplungenele îşi fac fotele lor,
s'ar grăbi să arunce în pod bricabracurile lor străine, şi ar reveni, măcar din interesul bunului gust, la încurajarea
industriei naţionale."
Era ştiut că prinţului Carol îi plăceau foarte mult ţesăturile populare şi avusese ideea de a le folosi în lucrările de
tapiţerie. Generalul dr. Carol Davila era cel ce-i procura domnitorului asemenea produse ale industriei casnice locale. Într-
o listă de cheltuieli, înaintată de Davila Casei Domneşti pe data de 4/16 iulie 1869, apăreau mai multe piese de costum cu
preţurile respective (o ie, o cămaşă bărbătească, o pereche de iţari, un chimir, un brâu, o pereche de bete, o maramă şi şase
2
fote); în final era specificat "Din aceste şase fote, trei s'au dat D-nei Heinlein pentru a se îmbrăca două jăţuri." (subl.A.S.I.).
În corespondenţa lui Davila cu soţia sa apăreau referiri similare. Într-o scrisoare din 13 august 1868 el spunea: "Felicia
[Racoviţă, sora Anei Davila] va trimite prin Trăsnea 30 napoleoni de la Alteţa Sa ca să pue în lucru diferite ţesături. Alteţa
3
Sa vrea să se servească de ele pentru a înveli mobile şi ar da un rezultat mulţumitor." (subl. A.S.I)
În continuare, V.A. Urechia se
Carol Szathmari, Vizita lui Carol I la cetatea Neamțului, u/p, M.N.A.R. ocupă de picturile existente în expoziţie.
Aminteşte în treacăt, din respect pentru
auguştii părinţi ai domnitorului,
portretele acestora lucrate de doi pictori
4
germani minori, Laurenz Schäfer şi
5
Philipp Petri. Portretele erau, totuşi, în
minoritate faţă de mulţimea
compoziţiilor cu tipuri din popor,
peisaje, monumente şi scene de târg
datorate excelentului acuarelist, de
origine malteză, contele Amedeo
Preziosi care vizitase România, la
invitația domnitorului, în anul
precedent şi chiar atunci se află din nou
6
în ţară. Pentru că îl stima deosebit de
mult pe artist şi-i aprecia operele, nu ar
fi imposibil ca prinţul Carol să fi
organizat această expoziţie exact în
timpul cât Preziosi se afla pe meleaguri

122
româneşti, ca un gest de curtoazie pentru talentul şi personalitatea sa. Cronicarul face
o frumoasă recomandare operelor pictorului maltez: "Comitele Pretiosi (sic), în
acuarelele sale calde, pline de viaţă şi de mişcare, au încredinţat memoriei posterităţii
scene şi costume naţionale ce pe toată ziua se pierd, cât şi mai multe episoade din
călătoriile Alteţei Sale Domnitorului prin ţară." Urmează apoi o enumerare şi
comentare a celor 17 acuarele prezente pe simeză fără a uita să atragă atenţia că, în
Primirea Măriei Sale la băile de la Slănic, artistul s'a autoportretizat într-un colţ.
Autorul are şi o notă critică, nu la adresa artistului ci a edililor Capitalei care nu
îngrijau şoseaua nici chiar în zona reşedinţei de vară a principelui iar deplasarea sa cu
trăsura stârnea nori de praf la fel ca pe orice drum de ţară: "Plecarea Măriei Sale din
Cotroceni nu prea recomandă pe municipalitatea de atunci pentru stogirea şoselei ce
duce la Cotroceni."
V.A. Urechia îşi încheie primul articol amintind o pânză a lui Emil Volkers cu o
călătorie a domnitorului prin ţară. Amedeo Preziosi, fotograf necunoscut,
Cel de al doilea articol este consacrat în întregime lucrărilor, multe şi variate - atât dupa Adrian-Silvan Ionescu,
7
ca temă cât şi ca tehnică (acuarelă, ulei, fotografie) - ale lui Szathmari. Urechia se Preziosi in România, 2003
aventurează a face o comparaţie între lucrările artistului maltez şi ale celui român şi
chiar dacă nu se pronunţă clar în favoarea primului, spre a nu-l jigni pe cel de-al doilea,
este evident că preferinţele sale se îndreptau spre corectitudinea şi verva oaspetelui străin: "Comparate acuarelele D-lui Satmari
(sic) cu ale D. Comite Pretiosi (sic), mai ales acuarelele reprezentând costumuri femeeşti şi bărbăteşti, operele D-lui Satmari,
dacă din această comparaţiune nu ies inferioare, totuşi se caracterizează mai cu înlesnire. Comitele Pretiosi este, am putea zice,
mai puţin poetizator spre a fi mai real, pe când Dl. Satmari cam idealizează tipurile ce îmbracă, de altmintrelea, în magnifice
costume naţionale. Sunt tipuri în acuarelele D-lui Satmari cari ai voi să fie române, aşa sunt de frumoase, dar seamănă totuşi cu
tipuri străine. Nu este o imputare ce facem D-lui Satmari ci numai o simplă caracterizare ce dăm penelelor puse în
comparaţiune."
Încă de la început, autorul atrăsese atenţia că toate lucrările fuseseră executate "pe conta Măriei Sale", adica la comanda
domnească. Pregătindu-se să comenteze acuarelele, picturile şi fotografiile expuse, Urechia nu pierde prilejul de a mai aduce
câteva laude prinţului care ştiuse să-şi aleagă artiştii care să-i satisfacă gustul şi preceptele estetice: "A face catalogul detailat al
operelor D-lui Satmari (sic) este a arăta stima ce a ştiut să-şi tragă laboriosul său penel de la Augustul nostru Mecenat şi
totdeodată dorinţa M. Sale d'a avea, cu o zi mai'nainte, prin fotografie (până ce pictorii Români să se apuce a lucra)
representaţiunea frumoaselor vedute ale ţării."
Urmează descrierea câtorva acuarele cu tipuri umane (costume din Brăila, Focşani, Câmpulung, Călimăneşti, Rucăr) şi
câteva tablouri în ulei (peisaje din Bucegi, de la Ceahlău şi biserica episcopală de la Curtea de Argeş, mai multe scene din timpul
vizitelor domneşti prin ţară, la Sinaia, Târgovişte, în Vrancea).

123
Amedeo Preziosi, Primirea Măriei sale la Băile de la Slanic, acuarela, M.N.P.

Albumul cu fotografii de monumente este, de asemenea, mult lăudat, dar mai ales iniţiatorul acestuia, patronul artistului:
"În acest album au loc de onoare noile fotografii espuse de Dl. Satmari în causa monumentelor istorice, a cărora suvenire cel
puţin va fi asigurată posterităţii. Tot Măria Sa Carol I a luat iniţiativa şi a pus spezele şi ale acestui Album magnific şi preţios
din toate respectele; prin el Măria Sa Carol I ne-a mai arătat odată mai mult că a lucra pentru viitor este a iubi şi respecta
trecutul, acea rădăcină fără de care nu poate fi tulpina presintului şi fructele viitorului. Şi albumul fotografic ne arată trecutul
în monumentele pietăţii străbune şi se desfăşoară totodată înaintea privirii peisaje împrumutate de la pământul nostru în care
streinul să înveţe frumuseţea cerului şi a naturei române, în care poetul să scoată abundente colori pentru paleta sa, în care
artistul să afle o inspiraţiune în care, în fine, fiecare dintre noi să afle un nou motiv de fală căci este Român şi că are un
Domnitor precum e Carol I."
Este evidentă dorinţa cronicarului de a lăuda persoana prinţului şi calităţile sale de iubitor şi protector al artelor.
La câteva zile după închiderea expoziţiei, pe 11/23 iulie 1869, Szathmari înaintează administraţiei Curţii o listă a
investiţiilor făcute de el în vederea transportului lucrărilor şi aranjării expoziţiei. Lista de Cheltuieli pentru expoziţia picturilor

124
Alteţei Sale este redactată în germană şi este organizată, pe zile, cu precizarea costului birjelor de la o adresă la alta, a numărului
8
de hamali angajaţi cu ziua şi a altor cheltuieli mărunte. Suma totală se ridica la 221,50 lei noi şi i-a fost achitată artistului pe
22 iulie/3 august, prin intermediul lui Louis Basset, secretarul particular al domnitorului şi administratorul Casei Princiare.
Expoziţia domnească de la Palatul Academiei din vara anului 1869 a fost o expoziţie programatică în care nobilul
colecţionar ce decisese să-şi prezinte public preferinţele artistice voise să încurajeze colecţionarea de opere cu caracter naţional,
fie piese de artă populară, fie creaţii plastice documentariste în care prevalau scenele câmpeneşti, tipurile umane specifice
9
anumitor zone etnografice şi monumentele istorice.

1 V.U[rechia] - Esposiţiune de Opere artistice de la Museu, "Adunarea Naţională" Nr. 17/6 Juliu 1869
2 ANIC, Casa Regală, dosar 126/1869, f. 248
3 Elena G-ral Pesticari Davila - Din viaţa şi corespondenţa lui Carol Davila, Fundaţia pentru Literatură şi Artă Regele Carol II, Bucureşti, 1935,
p. 237
4 Laurenz Schäfer (1840-1904) portretist, elev al lui Bendemann şi Carol Sohn la Academia de Arte din Düsseldorf
5 Philipp Petri (1800-1868) miniaturist şi pictor pe porţelan
6 Adrian-Silvan Ionescu - Preziosi în România, Ed. Noi Media Print, Bucureşti, 2003, pp. 20-36
7 [V.A.]U[rechia] - Esposiţiunea de opere artistice de la Museu "Adunarea Naţională" Nr. 19/13 Juliu 1869
8 ANIC, Casa Regală, dosar 126/1869, f. 294v-295
Cheltuieli pentru expoziţia picturilor Alteţei Sale lei
Duminică birjar la [indescifrabil] 3
Luni birjar de dimineaţă orele 9 până după masă ora 3 12
2 Hamali de 2 ori la Cotroceni 16
2 Hamali de 2 ori la Cotroceni 16
Marţi 2 Hamali o dată la Cotroceni 5
4 Hamali de 4 ori la Palat 12
Birjar pentru masa de la Cotroceni 2
Birjar dimineaţa 2 ore 4
Cuie, sfoară, inele etc. 10
Bacşiş pentru servitorii de la Academie care 14
au ajutat la atârnarea tablourilor
Miercuri Birjar 1 oră 2
Birjar la Cotroceni pentru Ştaffelei 3
Joi Birjar 10
Spălarea sălii 12
121
Vineri Birjar 5 lei
căutarea [uniformelor] expoziţiei 14
de returnat prin birjar portretele în ulei
al Alteţelor lor la Cotroceni 4
Hamali 6 oameni de 3 ori la Cotroceni 30
6 oameni de 5 ori la Palat 25
1 om la Cotroceni şi Staffelei 2,50
de mai multe ori pentru birjari 20
lei noi 221,50
11/23 Iulie 1869
9 Ionescu, Adrian-Silvan – Expositions sous le patronage du Prince Carol Ier, “Revue Roumaine d’Histoire de l’Art”, Série Beaux-Arts, Tome
XLIII/2006, p.65-83

125
Nicolae Grigorescu, Marele Ban Constantin Năsturel Herescu, u/p M.N.A.R.
Expoziţia din 1870 şi afirmarea lui Nicolae Grigorescu

Publicul se obişnuise ca, la început de mai, să aibă loc Exposiţiunea Artiştilor în Viaţă. Data nu era fixă dar
evenimentul intrase deja în conştiinţa intelighenţiei din Capitală. De aceea, era firesc ca presa să se agite observând
că pregătirile nu se fac simţite. În mod special periodicul "Informaţiunile Bucureştene" era foarte nerăbdător să-şi
anunţe cititorii despre viitoarea expoziţie. Şi, în consecinţă, încerca să impulsioneze factorii de decizie şi de execuţie
prin interpelări incomode. Începând de la 15 martie, din două în două săptămâni, au apărut mici notiţe care aveau
drept subiect manifestarea artistică mult aşteptată. În prima dintre ele redactorul se arăta mirat că evenimentul nu
este încă adus la cunoştinţa publicului: "La 1 Mai urmează să se deschidă esposiţiunea artiştilor în viaţă şi încă nu
1
vedem publicat de D. Aman, Directorul Şcoalei de bele arte, acest concurs. De ce, On[orabile] Domnule Aman?"
Următoarea notiţă păstra acelaşi ton impacientat: "Tot nu ştim ce s'a regulat cu esposiţiunea noastră artistică. D.
2
director Aman n'a publicat nimic, nici că da! nici că ba!" Ştiri încurajatoare sunt date publicităţii în numărul din 18
aprilie: "Esposiţiunea de pictură tot va avea loc în anul acesta deşi cu oarecare întârziere: ni se pare că va fi deschisă
3
în iunie." Peste doar câteva zile se revine cu o informaţie preluată din alt periodic prin care se preciza ziua de 15 iunie
4
ca dată de deschidere a expoziţiei pentru ca anunţul definitiv să apară întâia dată pe 8 mai şi apoi să fie repetat, cu
regularitate, în fiecare număr, până la finele lunii: "ESPOSIŢIUNEA ARTIŞTILOR ÎN VIAŢĂ va avea loc pe 15
5
Iunie viitor. Aviz dd-lor pictori, sculptori, arhitecţi, etc."
Cu o zi înaintea vernisajului, aceeaşi foaie bucureşteană făcea o entuziastă reclamă expoziţiei menită să atragă
publicul: "Exposiţiunea artiştilor în viaţă se anunţă a fi briantă. Peste 100 tabele [tablouri] sunt primite. Arhitectura
va străluci ca niciodată, sculptura însă se crede că va fi prea puţin reprezentată. Toţi artiştii cunoscuţi plus junii artişti
6
cari espun pentru prima dată şi vr'o 30 pânze ale d-lui Grigorescu vor face din esposiţiune un salon preţios."
Pe 1 iunie, Theodor Aman solicita Ministerului, prin adresa nr. 33, să i se pună la dispoziţie, cel târziu până la
10 ale lunii, sala cea mai luminoasă de la Academie (adică Universitate) - de fapt spaţiul în care se organizaseră şi până
7
atunci expoziţii - spre a aranja lucrările. Pentru că ziua deschiderii se apropia cu rapiditate, activitatea organizatorilor
era din ce în ce mai intensă. La interval de câte 3 zile, Aman emitea adrese către forul tutelar pentru diverse lucrări:
8
pe 9 iunie cere să fie tipărite 300 de cataloage - numite de el librete ; pe 12 iunie înaintează spre publicare la
9
"Monitorul Oficial" anunţul deschiderii expoziţiei; pe 13 iunie trimite Ministerului 25 de "librete" anunţând că
10
pentru restul de 275 va da socoteală exactă la închiderea expoziţiei.

127
Expoziţia se deschide pe 15 iunie, conform anunţului. Peste
câteva zile, în acelaşi periodic ce se arătase atât de interesat de
pregătirea manifestării, "Informaţiunile Bucureştene", se publicau
primele observaţii ale redacţiei şi se dădea un sumar al exponatelor
11
bazat pe catalogul ce fusese tipărit cu acel prilej. Aceasta era prima
informaţie dintr-o serie de articole semnate cu pseudonimul Laerţiu
sub care se ascundea avocatul, deputatul, publicistul şi poetul
12
Alexandru Lăzărescu.
Pe 3 iulie, juriul deliberează în privinţa acordării distincţiilor.
Nici de data aceasta nu a fost găsită acea operă de mare valoare care
să merite distincţia supremă. Procesul verbal consemnează acest fapt
cu multă claritate: "Deşi s-a stabilit că Esposiţiunea din Anul acesta
este în progres în raport cu celelalte două Esposiţiuni trecute, după o
lungă desbatere juriul a luat decisiunea d'a nu se da însă Medalia de
onoare nici unui Esposant; având deplină convicţiune că la
Esposiţiunea noastră viitoare opere şi mai marcante prin natura lor
vor veni să dispute această unică onoare acordată unei singure opere
13
din toată Esposiţiunea." Ca o recunoaştere a calităţilor deosebite şi
a varietăţii lucrărilor prezentate, medalia de clasa I este acordată lui
Nicolae Grigorescu, făcându-se precizarea "pentru ansamblul Alexandru Lăzărescu în uniformă de procuror la
operilor sale şi în parte pentru Portretul Marelui Ban Constantin Curtea de Casație, fotograf necunoscut, B.N.R.
Năsturel Herescu." Din această specificare reiese că membrii comisiei
nu se puteau detaşa de viziunea savantă care în această lucrare era
suficient de pregnantă în creaţia lui Grigorescu. Această imposibilitate de a-şi depăşi limitele şi cunoştinţele este
evidentă şi din celelalte premii care, în acest an sunt acordate, la pictură (termen generic în care erau incluse şi
lucrările de grafică), exclusiv pentru portrete: lui C.I. Stăncescu îi este conferită medalia de clasa a II-a pentru
portretul desenat al lui Ion Heliade Rădulescu; medalia de clasa a III-a este conferită tot pentru portrete, dar în ulei,
la trei proaspeţi absolvenţi ai primei serii de elevi ai Şcolii de Belle-Arte, Mihail Dan, Sava Henţia şi Iacovache
Constantinescu, care, în aceeaşi perioadă concuraseră şi pentru premiul de străinătate al şcolii, câştigat de cel de-al
14
doilea. Cu excepţia lui Petru Verussi care era artist profesionist şi expusese un portret în ulei al domnitorului Carol I
ceilalţi beneficiari ai menţiunilor onorabile sunt amatori: Alexandru Em. Florescu, membru al Comitetului
Academic de Belle-Arte care prezentase miniaturi pe fildeş, prinţesa Alexandrina Constantin Ghica şi doamna
Ecaterina Polizu, ambele cu portrete în pastel. La secţiunea sculptură Theodor Aman primeşte medalia de clasa a II-a
pentru o masă în stil gotic pe al cărei blat erau medalioane în relief cu efigiile domnitorilor din vechime iar menţiunea

128
o ia Mihail Babic pentru un dulap sculptat. Laureaţii secţiunii arhitectură sunt, la egalitate, cu medalia de clasa a II-a,
Philip Montoreanu pentru un proiect de reşedinţă particulară şi Alexandru Orescu pentru un proiect al Palatului
de Justiţie.
Medaliile aveau acoperire în bani, cea de clasa I echivala cu 100 de galbeni, cea de clasa a II-a cu 50 iar absolvenţii
15
distinşi cu o medalie de clasa a III-a primeau câte 25 de galbeni fiecare.
Pe lângă aceasta, juriul a propus achiziţionarea mai multor lucrări: Teleleici vânzând bijuterii într-un harem de
Theodor Aman, Agar cu fiul său Ismail în pustiu de Gheorghe Tattarescu cu 2400 franci şi Potârnichi şi prepeliţe de
Nicolae Grigorescu, cu 1500 franci. Preţul marii pânze a lui Aman nu era menţionat însă, în procesul verbal apare o
precizare care lămureşte această lipsă: "Juriul informându-se apoi că preţul ce Domnu Aman cere pentru Tabloul său este
ridicat pentru mijloacele de care dispune Ministerul în anul acesta ca să dea operelor de Artă, a exprimat dorinţa d'a se
înlocui cumpărarea menţionatului Tablou cu a Tabloului Vlad Ţepeş (Bătălia cu facle) care a şi fost espus la o esposiţiune
16
anterioară şi a cărui cumpărare ar fi mult mai avantajoasă pentru Museu ca un Tablou istoric, cu 3000 lei."
Tematica istorică, preferata publicului şi a juriilor fusese aproape inexistentă în această ediţie a expoziţiei
exceptând Bătălia de la Călugăreni a lui Constantin Lecca. De aceea, era firesc ca membrii juriului să propună
achiziţionarea pentru patrimoniul Pinacotecii măcar a unei pânze inspirate de trecutul glorios al patriei.
Aflându-se în juriu şi având relaţii în Minister, Aman află că bugetul nu era prea bogat şi, după acordarea
premiilor, nu ar mai fi rămas fonduri suficiente pentru achiziţii. De aceea se grăbeşte să facă o întâmpinare către forul
tutelar pe 6 iulie prin care anunţa că este dispus a-şi vinde lucrarea, evaluată la 3000 lei, doar cu 2475 lei, exact suma
17
disponibilă.
Manevra sa a fost reuşită: prin adresa nr. 6404/9 iulie 1870 este înştiinţat că tabloul i-a fost cumpărat şi este
18
invitat să-l depună la Pinacotecă şi să-şi ridice banii cuveniţi.
Celelalte două lucrări semnate de Tattarescu şi Grigorescu sunt lăsate pentru achiziţionare la o dată ulterioară,
când bugetul o va permite.
Pe 8 iulie, contabilitatea este avizată să elibereze suma de 375 de galbeni, valoarea celor 8 medalii ce trebuiau
19
înmânate laureaţilor. Peste alte câteva zile mai sunt ceruţi de la contabilitate 26 lei şi 68 bani pentru confecţionarea
20
a opt cutii pentru medalii.
Ceremonia distribuirii distincţiilor a fost stabilită pentru duminică 12 iulie 1870, la ora 12, în sălile Palatului
Academiei (Universitatea de azi). Printr-o adresă din 8 iulie, direcţia "Monitorului Oficial" era solicitată să publice
21
"pe prima pagină şi cu litere mai mari", în trei numere succesive, anunţul solemnităţii de premiere. Acesta apare, într-
adevăr, în "Monitorul Oficial", pe prima pagină dar cu litere obişnuite şi doar în două numere (nr. 150 de vineri 10/22
iulie şi nr. 151 de sâmbătă 11/23 iulie 1870).
Cu un ceas mai devreme, în chiar dimineaţa marelui eveniment "Informaţiunile Bucureştene" îşi anunţă cititorii
care erau premianţii de la secţiunea pictură. Autorul notiţei dădea frâu liber entuziasmului pentru succesul
binemeritat al medaliaţilor şi marcantul progres al manifestării artistice anuale: "Bravo laureaţilor şi bravo juriului!

129
La anul sperăm ca lupta să fie între d-nii Aman, Tătărescu, Grigorescu, cine să ia medalia de onoare! Ce diferenţă
între anul când d-nii Cretzulescu şi V.A. Urechia înfiinţează şcoalele de belle-arte, provocând surâsul incredulilor, şi
22
între anul curent! E pur si muove!"
Darea de seamă a ceremoniei este redactată la Ministerul Cultelor şi Instrucţiunii Publice şi trimisă, pe 13 iulie,
23
spre tipărire în "Monitorul Oficial." Faţă de anterioarele sale discursuri de la solemnitatea premierii, în cel din anul
1870, Theodor Aman este foarte la obiect, nu mai face lungi excursuri în istoria artei şi nici nu mai dă exemple de
mecenaţi pentru a sensibiliza potenţialii
Nicolae Grigorescu, Potârnichi și prepelițe, u.p, M.N.A.R. cumpărători şi protectori ai artelor. Punctual, el se
referă doar la expoziţia actuală şi la unele dintre
lucrările prezentate. Cu un remarcabil gest de fair
play el salută apariţia lui Nicolae Grigorescu pe
firmamentul plasticii naţionale. Deşi sosirea sa din
Franţa reprezenta începutul declinului pentru
Aman a cărui creaţie, deşi variată şi încă pe gustul
amatorilor de artă locali, avea să fie, în curând,
eclipsată de aceea a mai tânărului său confrate,
străbătută de spiritul înnoitor al picturii franceze
pornită spre experienţa impresionistă. Oratorul
spune, cu nedisimulat şi sincer entuziasm: "Pe
lângă artiştii exposanţi de la cele două din urmă
exposiţiuni s'a mai adăogat anul acesta, cu un
succes eminent, D. Grigorescu, elev al şcoalei
francese, etalând înaintea noastră un gen şi o
manieră nouă care cu timpul va da resultate fericite
24
în şcoala română."
Aman era unul dintre acei rari români care, în
loc să fie invidios pe cei mai tineri şi mai talentaţi, se
bucura de succesul lor. De aceea menţionează şi
prezenţa printre expozanţi a câtorva dintre
absolvenţii şcolii pe care o conducea. Deşi nu dă nici
un nume totuşi precizează că aceştia au fost deja
remarcaţi şi premiaţi de juriu, iar aceasta era o
dovadă a progreselor instituţiei de învăţământ
artistic. În acelaşi fel direct, fără a mai evoca nume

130
ilustre de patroni ai plasticienilor, el face un apel la cei avuţi care ar trebui să-şi reunească eforturile cu guvernul în
susţinerea mişcării artistice naţionale: "Iniţiativa privată D-lor, este însă motorul cel mai puternic al progresului
societăţilor moderne; când dară şi la noi, pe lângă încurajerile guvernului, am putea să vedem alăturându-se şi acelea ale
particularilor opulenţi? Atunci progresul ar fi şi mai repede şi esposiţiunile noastre ar întruni opere mai capitale şi mai
numeroase." Spre a-l flata pe domnitor - dar şi pentru a furniza un exemplu demn de urmat - oratorul menţiona că
principele Carol I îi acordase lui Grigorescu o bursă de perfecţionare în străinătate, din caseta personală. (Anexa 8)

Gheorghe Tattarescu, Agar cu fiul său Ismail în pustiu, u/p, M.N.A.R.

131
Domnitorul se arăta atras de viaţa artistică şi, cu două zile înaintea festivităţii de premiere venise să viziteze
expoziţia, însoţit de Petre P. Carp, ministru interimar al Cultelor şi Instrucţiunii Publice şi de Theodor Aman.
"Atenţiunea cu care Înălţimea Sa a binevoit a examina în detaliu diferitele lucrări ce compun această esposiţiune este
25
o nouă dovadă de viul interes ce principele domnitor ia la progresul artelor în România" - nota un reporter prezent
la eveniment.
După Aman, la ceremonia de premiere a rostit o alocuţiune Constantin Esarcu, director general în Minister. El
s-a referit la rolul artei de a emoţiona şi de a înălţa spiritul. Anatomia umană şi studiul temeinic al ei reprezenta baza
realismului şi a tematicii istorice pe care, după recomandarea sa, era necesar să le slujească plasticienii locali: "Studiul
figurei umane, studiul nudului, studiul academic aplicat cu preferinţă la subiectele istorice, iată ceea ce noi punem
mai presus de studiul care dă artistului aceea măestrie în a represinta obiectele plastice ce o observăm în discipolii
şcoalei realiste. De ar lucra artiştii noştri în această direcţiune, museele şi monumentele noastre ne vor procura nu
26
numai o plăcere ochiilor, dar vor deveni în acel timp puternice mijloace de instrucţiune şi educaţiune naţională."
(Anexa 9)
Deşi expoziţia se închisese, mai rămâneau unele lucruri de rezolvat de către preşedintele ei. Astfel, pe 15 iulie,
27
Theodor Aman solicita Ministerului să-i livreze suma de 38 lei necesară tipăririi diplomelor pentru premianţi. Şi tot
în aceeaşi zi el înaintează forului tutelar, aşa cum promisese, situaţia cataloagelor: 25 exemplare fuseseră date la
Minister, 48 exemplare fuseseră oferite gratuit expozanţilor şi elevilor Şcolii de Belle-Arte, 179 fuseseră vândute cu
28
50 bani bucata creând un beneficiu de 89 lei şi 50 bani, iar disponibile mai rămăseseră 48 exemplare. O altă listă ce
o întocmeşte Aman este aceea a Cheltuielilor ce s-au făcut cu instalarea esposiţiunii Artiştilor în viaţă, ce se ridicau la
29
179 lei 38 bani. În aceşti bani erau incluse sumele date pe materiale consumabile (sfoară subţire şi groasă, 40
şuruburi, 46 belciuge, hârtia pe care se tipăriseră cataloagele şi coperţile acestora, apoi imprimarea a 50 recipise care
erau date artiştilor la predarea lucrărilor cât şi pentru diverse activităţi de curăţenie şi întreţinere a sălii (spălatul
duşumelelor, vopsitul parchetului). Mai era inclusă şi o "tablă" de 2 1/2 stânjeni lungime şi 1/2 stânjeni lăţime pe care
era scris titlul expoziţiei ce fusese aşezată deasupra intrării.
De această "tablă" se leagă în primul rând Jacob Negruzzi în cronica sa foarte critică pe care o face expoziţiei în
30
paginile revistei "Convorbiri literare" de la Iaşi. Totalmente defavorabil manifestării, autorului îi displace totul, de
la firmă la exponate: "Deasupra micii galerii de tablouri din Academia din Bucureşti se citeşte titlul pompos:
Esposiţiunea artiştilor în viaţă. Nu s'ar crede după această firmă că în şir de secole provinciile Române au avut pictori
şi sculptori vestiţi că în academia de Bucureşti se expun numai operele artiştilor ce trăiesc încă, pentru a se putea judeca
dacă ei au urmat, ajuns sau întrecut pe nemuritorii lor predecesori? Aşa însă iubeşte generaţiunea presentă a-şi
împodobi cu titluri şi numiri strălucite nişte mici merite îndoielnice şi oricât ar protesta foaia noastră contra acestui
abuz, el îşi urmează calea cu o consecvenţă imperturbabilă. Ce am crede noi despre cei bătrâni când, expunând nişte
icoane de altar nou zugrăvite, ar fi zise că fac o esposiţiune a artiştilor în viaţă? ... ce vor zice urmaşii noştri despre
noi? ... (...)”

132
Trecând la analizarea operelor expuse, Negruzzi nu găseşte nici una
ireproşabilă şi fiecărui autor îi găseşte câte un cusur. Îşi începe criticile cu
Aman al cărui tablou Teleleici vânzând bijuterii într-un harem i se pare
neterminat, personajele le găseşte reci, inexpresive şi stereotipe iar eclerajul
îl consideră defectuos. Pescarul de acelaşi autor îl socoteşte "mai slab încă şi
în idee şi în formă", fondul este incert, nu se poate şti dacă este acolo o
stâncă ori o casă iar "umbrele sunt greşite". Este evident că şi Negruzzi, la fel
ca toţi ceilalţi pionieri ai cronicii plastice din acea vreme, era adeptul
mimesis-ului pur şi nu se putea detaşa de subiect, de palpabilitatea,
recognoscibilitatea şi veridicitatea oricărui element din compoziţie. Dacă
un obiect sau un personaj nu semănau cu modelul din natură atunci
lucrarea de artă nu era bună iar artistul era criticat. Cronicarii de atunci nu
puteau înţelege licenţele artistice şi aşteptau ca opera de artă să fie o
reproducere a realităţii.
Sava Henția, foto: J. Gerstt, București, B.A.R. Mai departe, autorul, distribuie, cu dărnicie, săgeţile sale otrăvite
tuturor expozanţilor. Cele opt portrete desenate de C.I. Stăncescu sunt
"bine executate" şi asemănătoare dar "altă valoare artistică nu trebuie căutată" la ele. Lecca expune un "tablou mai
vechi, cunoscut demult", Bătălia de la Călugăreni, al cărui merit "a fost contestat chiar de aceia care la un tablou caută
mai mult Românismul decât arta" şi de aceea preferă să-l treacă sub tăcere.
Prin această afirmaţie intra flagrant în divergenţă cu opinia oficială Petru Verussi, fotograf necunoscut, B.A.R.
exprimată de Esarcu în discursul său care-i îndemna pe artişti, şi în special
pe tineri, să abordeze tematica istorică pentru a îmbogăţi muzeele cu lucrări
educative - cu alte cuvinte încuraja tocmai acel "românism" pe care îl înfiera
Negruzzi.
Mihail Dan, Alexandru Em. Florescu, Sava Henţia, Demetriu
Marinescu, Iacovache Constantinescu, Petru Verussi şi d-na Ecaterina
Polizu sunt menţionaţi în bloc cu "portrete şi desemnuri, unele mai bine
altele mai puţin bine executate. Cele două peisaje ale lui Henri Trenk au
"merite relative". În mod paradoxal Tattarescu este unul dintre puţinii pe
care autorul îi agreează şi-i laudă pentru Hagar cu fiul ei în pustie: "Pustiul,
figurele, espresiunea, gruparea, toate sunt bune." Ce-i drept, copilul adormit
are capul cam mare iar culorile sunt prea vii şi contrastul prea puternic dar
după părerea cronicarului, este singura lucrare cu o ideatică solidă pe care o
apreciază atât de mult încât este dispus să ignore toate incongruenţele:

133
Petru Verussi, Țărancă, u/p, M.N.A.R.

134
"Însă, peste asemenea greşeli de formă îţi e posibil a trece mai uşor când te găseşti în faţă cu o idee lucru ce, în toate
tablourile ce am menţionat pân acum s'ar căuta în zadar."
Nicolae Grigorescu, păstrat pentru comentarii la sfârşitul articolului, nu scapă de criticile şi sugestiile lui
31
Negruzzi care-i considera lucrările neterminate. Autorul pare a-l simpatiza pe artist pe care-l cunoştea, după cum
spune, încă din perioada când picta mănăstirea Agapia şi apoi de la Expoziţia Universală de la Paris din 1867. Dar
aceasta nu-l opreşte să aibă destul de multe rezerve şi să-i dea sfaturi expozantului în privinţa anumitor motive care
i s-ar potrivi mai bine şi pe care le-ar executa fără reproş: "Dintre tablourile D-lui Grigorescu acelea de «genere» ne
par preferabile şi socotim că la acestea ar trebui pictorul să se afle mai cu seamă. Florile sale lăudate şi premiate nu
ne-au plăcut. Buchetul de flori de câmp atât de lăudat, nu e bine: florile sunt şterse şi mai cu seamă acelea din vârf
nu sunt decât pete albe. Altul representând fructe, piersici, struguri, ar fi bine în grupare şi în colori, însă nu e
isprăvit - păcatul generaţiei. (...) Marele ban Constantin Năsturel ar fi prea bine dar şi aici şalul cu cari e încins nu e
isprăvit în detaliu.”
Aşa cum deja am mai spus mai sus, nici Negruzzi nu era pregătit pentru efectele cromatice sugestive ci voia să
găsească în opere de artă concreteţea din realitatea tangibilă: de aceea florile de câmp din vârful buchetului îl
nemulţumesc pentru că sunt doar "pete albe" iar brâul banului Năsutrel Herescu nu are suficiente detalii!
Scenele de gen sunt, însă, în totalitate pe gustul cronicarului şi-i evocă teme livreşti cunoscute: "Adevăratul tărâm
al D-lui Grigorescu ne pare a fi aşa-numitul «genre». Femeea care toarce e bine fără contestare. Carul cu boi
asemenea. Privind tabloul îţi este ca cum ai ceti un pastel de al lui Alecsandri: natura ţi se presintă ochilor cu toată
realitatea ei, ce-i drept nu aşa cum o vede ochiul omului fără închipuire sau fără păsare, dar cum o adânceşte privirea
mai pătrunzătoare a artistului." Prin acest pasaj, cronicarul se salvează fiindcă dă dovadă de capacitatea de înţelegere
a felului cum vede artistul, din interior, prin propria sensibilitate, natura, şi, la fel, cum trebuie privită opera de artă
de un public avizat.
După acest paragraf luminos, Negruzzi se întoarce la tonul său superior şi dispreţuitor încheindu-şi cronica prin
remarci satirice la adresa autorilor şi expoziţiei ("Începutul galeriei e mic, dar e un început") dar , mai ales, la discursul
de la ediţia precedentă a ministrului care prezisese că numele "Amanilor, Tătăreştilor şi Lecilor vor rămâne
consemnate în istoria artei naţionale”: "Cu asemenea cuvinte şi asemenea comparaţiune se strică micii noştri
începători, nu se încurajează. Aceste cuvinte dovedesc nu numai lipsă de modestie dar chiar lipsă de pudoare."
Acest articol suscită reacţia lui V.A. Urechia care, la rândul său, publică o notă de protest în paginile
32
"Informaţiunilor Bucureştene" de la începutul lunii septembrie.
Este probabil ca, opiniile defavorabile ale lui Negruzzi să fi fost dictate nu numai de rafinamentul gustului şi de
vastele sale cunoştinţe plastice, cât dintr-un sentiment de frustrare faţă de faptul că vechea capitală a Moldovei nu mai
era un centru artistic important şi că pictorii locali nu expuneau în Bucureşti. Poate de aici provenea şi fina ironie
sesizabilă în titlul cronicii sale Exposiţiunea artiştilor în viaţă la Bucureşti şi nu de la Bucureşti în sensul că
bucureştenii pretindeau că doar ei sunt artişiti în viaţă ...

135
Laerţiu, aşa cum menţionam mai sus, a semnat o lungă cronică, împărţită în trei numere ale "Informaţiunilor
33
Bucureştene." Scrisă într-un stil colocvial ca şi când s-ar adresa cititorilor ca un conferenţiar de la catedră, cronica sa este
excesiv de lungă, cu multe divagaţii descriptive fără a atinge profunzimi analitice, presărată cu ironii şi sarcasme ieftine.
Aşa de pildă afirmă că "toate figurile d-lui Tătărescu respiră aer de smirnă şi tămâie, [au] tonul unor sfinte moaşte şi [în]
expresiunea ochilor extazul îngerilor." Lucrările prea linse, prea finisate, le etichetează drept muşamale: portretul
domnitorului de Petru Verussi (al cărui nume nu-l dă sub pretext că nu l-a putut descifra!) este "o majestuoasă muşama"
iar Bătălia de la Călugăreni de Lecca este o "cutezătoare muşama." Cu asemenea caracterizare el încearcă să eludeze o critică
directă, fondată pe o analiză plastică - de care, evident, nu era capabil - şi să-i desfiinţeze pe expozanţii ce nu-i erau pe plac.
În schimb îl apreciază foarte mult pe debutantul Iacovache Constantinescu şi-i prevede o carieră strălucită - fapt ce nu se
va adeveri în viitor. Pe Grigorescu îl laudă cu multă generozitate. "Ce voiţi, domnilor, să vă producă Grigorescu? Portretul
figurilor, realitatea fructelor, naivitatea juneţei, candoarea copilăriei, aspectul naturei, costume, deprinderi, vicii, natură
moartă? Are la dispoziţiunea Dv. pentru toate dorinţele. Se produce, se variază, se înmulţeşte sub toate formele şi
nuanţele." - se pronunţă Laerţiu în privinţa tematicii diverse a pictorului.
Fără a mai fi expozant, Ange Pechméja se arată mai clement faţă de confraţi în cronica publicată în două numere
34
din "Le Pays Roumain". El nu mai avea pentru ce-şi evidenţia calităţile plastice şi atunci a arborat un ton normal,
echilibrat, fără excese critice, în prezentarea manifestării. Îşi începe articolul precizând numărul lucrărilor expuse -
100 din care 28 aparţineau lui Grigorescu (de fapt aceasta avusese 26). Primul comentariu i-l acordă lui Aman căruia,
deşi îi apreciază compunerea şi mişcările personajelor din harem obiectează în privinţa unor scăderi ale desenului şi a
monotoniei paletei dictată de dorinţa sugerării unui interior cald, intim, cu lumină difuză. Deşi pe Stăncescu îl salută
ca pe un maestru al portretelor contemporanilor executate în cărbune, are rezervă faţă de tehnica folosită care dă un
aer trist, chiar lugubru, modelelor.
Pe Grigorescu îl plasează între maeştrii penelului prin impozantul portret al banului Năsturel Herescu care are
forţă şi soliditate şi-i aminteşte, prin manieră, pe Courbet şi Bonvin. Privit de aproape pare lucrat brutal şi grosier dar,
de departe, efectul este plăcut şi armonia perfectă. Voind să-şi demonstreze, din nou, cunoştinţele de istoria artei,
Pechméja face trimiteri la maeştri din vechime şi aşteaptă ca Grigorescu să le folosească lecţia iar când nu o face îi
atrage atenţia că a abuzat de griul violaceu la carnaţie în loc să folosească tonurile aurii şi albăstrui, aşa cum procedau
Titian, Van Dyck, Rubens şi Rembrandt. Dar nu numai în Renaştere şi în secolul de aur al picturii neerlandeze îşi
găseşte cronicarul exemplele, ci şi în epoca modernă, făcând referiri la Delacroix şi Diaz de la Peňa care ar fi tratat
altfel decât Grigorescu trandafirii, cu tuşe aurii nu cu variaţii locale atât de reduse, de la alb cretos la roşu violet şi de
la gri la verde tern.
Micile compoziţii Lăptăriţa, Torcătoarea. Bătrâna în repaus, Fetiţa cu pisică (titlul exact era La amândouă le
place jocul), Micii ţigani şi Carul cu boi sunt etichetate drept "delicate bijuterii" "ce şi-ar avea locul în orice muzeu".
Cronicarul opinează, totuşi, că artistul are prea multe pânze şi a abordat o tematică mult prea diversă în loc să se
concentreze la două- trei compoziţii mari şi solide. Pentru că lucrările prezentate cu acest prilej i se pare că reprezintă

136
doar "mărunţişul talentului său" îi recomandă ca, pe viitor, să se dedice scenelor istorice - în care ţara este atât de
bogată -, fie unei hore ţărăneşti de genul chermezelor lui Teniers, fie unui interior, eventual unui laborator de
alchimist, în clarobscur, în maniera lui Rembrandt, sau chiar nudurilor. Este uimitor cum, pretinzându-se cronicar
plastic, Pechméja nu sesiza în Grigorescu formidabilul potenţial creator şi noua orientare pe care o da artei naţionale
prin stilul său înnoitor, şi încerca să-l tragă înapoi, pe căile deja bătute de alţii, fie ei şi mari maeştri ai picturii
europene. Obtuzitatea sa este sensibilă şi în sfatul final ce i-l face, cu ton părintesc: "Deci, el [Grigorescu] să nu se
culce pe laurii încă discutabili; elogiile pe care le-a primit să nu-i umfle prea tare inima şi să se grăbească a-şi afirma
valoarea într-o operă suficient de mare pentru care întregul său talent are toată libertatea de acţiune."
Ceilalţi expozanţi beneficiază de prezentări amabile, chiar generoase în aprecieri, total diferit de modul
intolerant în care fuseseră analizaţi de Pechméja în 1865, deşi era vorba de aproximativ aceleaşi persoane.
Un amplu studiu despre expoziţie, împărţit în şase numere ale "Presei", semnează gazetarul şi literatul Savva
35
Şoimescu. Prima parte a articolului se prezintă ca o lungă dizertaţie despre efectul nefast al elementului politic din
viaţa cotidiană care anihilează interesul pentru arte. A doua parte evocă numele maeştrilor vechi şi ai protectorilor
acestora care au contribuit la dezvoltarea plasticii. Tot aici se atrage atenţia asupra marii greşeli de a căuta legături şi
comparaţii în alte ţări. În acest fel Şoimescu este cel dintâi cronicar din acea vreme care are o opinie foarte justă despre
modul cum trebuie înţelese şi analizate operele locale, exclusiv în context local şi nu cu trimiteri în alte zone, cu alte
tradiţii şi culturi: "Vom fi departe de a căuta frumosul în operile artiştilor noştri prin comparaţiune cu alte opere sau
cu cele ce am văzut unii-alţii prin străinătate. Nimic mai eronat decât a ne raporta prea mult la cele din străinătate.
Chiar esteticeşte vorbind, frumosul nu se poate căuta prin comparaţiune între diversele tablouri, ci după principiile
estetice şi expresiunea ce fiecare operă are în sine. La noi societatea este jună în privinţa artelor şi gustul frumosului
acum începe a se deştepta cu toată aureola sa juvenilă. Fiecare din noi a călătorit mai mult sau mai puţin prin
străinătate şi a văzut multe. Ca să judecăm însă despre ale noastre treburi să reintrăm în spiritul nostru şi să judecăm
prin noi înşine, având de conducător numai amorul pur al frumosului şi regulele estetice."
Statistica prezentată de el arată că, din 93 de exponate, 63 erau picturi, 2 sculpturi şi 28 proiecte de arhitectură.
Într-a treia parte a studiului comentează elogios cele două pânze ale lui Aman, apoi lucrările lui Iacovache
Constantinescu şi Louis Ghilardeli, dar are revelaţia lui Grigorescu pe care îl prezintă, cu debordant entuziasm, şi-i
consacră cea mai mare parte din acest articol şi o treime din următorul: "Talentul şi meritele acestui pictor au fost
aplaudate de tot publicul care a visitat operele sale, şi chiar de bărbaţi speciali şi cunoscători ai artei. Ceea ce ne face
să vedem scânteia geniului în acest artist este chiar rapiditatea concepţiunilor sale şi abilitatea cu care înhaţă
momentele cele mai fericite ale objectelor naturii. Frăgezimea sentimentelor pe care le traduce cu atâta naturaleţe şi
fidelitate în operele sale, ne face a vedea în acest pictor un elev distins al şcoalei realiste, care însă nu a uitat farmecul
ce dă idealizarea frumuseţilor naturii."
Singurul artist criticat pentru compoziţia nelegată şi expresiile nepotrivite ale personajelor, este Tattarescu. În
rest, pentru fiecare găseşte vorbe de laudă. Cel de-al cincelea articol este rezervat sculpturii şi arhitecturii unde

137
proiectul lui Filip Montoreanu pentru casa lui C. Boierescu de pe Str. Clemenţei este descris în amănunţime şi salutat
ca o contribuţie prestigioasă la noul stil arhitectonic al Capitalei. În sfârşit, în ultimul articol sunt elogiate proiectele
lui Alexandru Orescu, în special acela pentru Palatul de Justiţie.
Încheierea studiului lui Savva Şoimescu este încărcată de speranţe în progresul artelor din ţara noastră şi în
interesul crescând al publicului pentru ele, probat de masiva vizitare a expoziţiei: "Din toate cele descrise până aici
despre pictură, sculptură şi arhitectură resultă că dacă începutul e modest în comparaţiune cu alte state, speranţa însă
în viitor este mare. Gustul bellelor-arte a început a se deştepta şi la noi şi geniul artistic a se opri în calea noastră şi a
fi bine primit. Una din probele cele mai evidente este afluenţa mulţimei vizitatorilor în Sala Universităţii în curs de
o lună neîntreruptă. Fie ca timpul să-şi facă datoria şi să ne conducă din an în an mai departe pe această frumoasă cale
a bellelor-arte care îndulceşte năravurile, ascut spiritul şi înalţă moralul."
Pe 12 aprilie 1871, prin adresa nr. 17, Theodor Aman reaminteşte Ministrului că, la expoziţia anului precedent
36
fuseseră propuse spre cumpărare lucrările lui Tattarescu şi Grigorescu. Amândoi artiştii vor depune cereri în nume
propriu. Astfel, pe data de 3 iunie, Grigorescu depune o petiţie în care, evocând deliberarea juriului şi selectarea
37
pentru achiziţionarea operei sale, solicită să-i fie eliberaţi banii Directorul Esarcu temporizează această achitare a
sumei: "Se va avea în vedere la timpul potrivit."
Peste încă o lună, pe 9 iulie 1871, Grigorescu revine cu o nouă cerere în care acum fie bazându-se pe faptul că trecuse
suficient timp de la deliberările juriului şi preţul propus atunci fusese uitat, fie considerând că lucrarea îi fusese
38
subevaluată, face precizarea că lucrarea sa, Potârnichi şi prepeliţe, costă 2000 lei. Această mărire deliberată a preţului care,
iniţial, fusese stabilit la 1500 lei, nu-i scapă ministrului Christian Tell şi-l menţionează în apostila sa acceptând, totuşi, să-i
ofere suma cerută: "Deşi juriul academic a preţuit acest tablou cu una mie cinci sute No. 1500 l[ei] n[oi], după cum s-a
constatat din priscriptul verbal alăturat la raportul No. 52 al Direcţiei Pinacotecei din 6 Iuliu 1870, totuşi Ministerul
intrând în tocmeală de cumpărare a lui cu Dlu Grigorescu n'a putut obţine după toate insistenţele alt preţ decât cel cerut
de suplicant, adică două mii No. 2000 l.n. cu care preţ decidem a se cumpăra pe seama pinacotecei."
Artistul este anunţat printr'o adresă din 10 iulie, că această cumpărare a fost aprobată şi este rugat să depună
39
lucrarea la muzeu iar directorului acestuia i se transmite să-i primească lucrarea la muzeu. Peste alte două zile,
40
Theodor Aman anunţă forului tutelar că lucrarea i-a fost predată şi a trecut'o în inventar sub numărul 99.
La rândul său, Tattarescu face pe 19 mai 1871, o întâmpinare la Minister pentru a-i fi cumpărat tabloul Agar în
41
deşert. Petiţia poartă 2 referate: cel din aceeaşi zi, semnat de directorul Constantin Esarcu, prin care aceasta era
destinată soluţionării ministrului şi o alta, datată 6 noiembrie 1871 şi semnată de noul director Ghidionescu prin care
era clasată: "La dosar pentru că Dlu Tatarescu, n'a convenit a vinde acest tablou pe preţul ce i s'a oferit." În consecinţă
42
artistul este invitat la Minister pentru a-şi ridica lucrarea ce nu-i fusese achiziţionată.
Tot în acea perioadă a primăverii lui 1871, Constantin Lecca - ce se prezenta drept "cel dintâi Pictor Român care
s'a ocupat cu genul Istoric" - oferă Ministerului lucrarea expusă anul anterior: "Este cunoscut că Istoria se întipăresce
mai bine în memoria unui Poporu prin mijlocul Artelor care reproducu faptele gloriose ale Străbunilor.

138
Eu, Domnule Ministru, nu me presintu cu alte titluri, decât cu acela de a fi celu dintîiu Pictoru Românu care s'a
ocupatu cu genul Istoricu.
Ve rogu dar, Domnule Ministru, ca vechiu Pictoru şi Profesoru, se bine voiţi a lua în consideraţie meritele
Tabloului ce am onore a Ve presenta, şi care representă memorabila Bătălie de la Călugăreni, şi a face aquisiţiunea
43
Tabloului pentru Pinacoteca Statului." Esarcu propune consultarea Comitetului Academic de Belle-Arte şi
44
Theodor Aman este însărcinat a-l convoca. Pe 27 mai, membri comitetului decid ca lucrarea să fie achiziţionată
cu suma de 200 galbeni argumentând că tabloul "este unul dintre puţinele opere originale ce s'a făcut de Artiştii
Români" şi că "prezintă, prin subiectul său Istoric şi prin esactitatea costumelor, un interes pentru Museul nostru
45
Naţional." Acest aviz nu era, însă, suficient aşa că, pe 25 octombrie, Comitetul Permanent al Instrucţiunii publice
îşi formulează propria părere în privinţa a trei lucrări, stabilindu-se ordinea în funcţie de importanţă: 1. Agar în
pustiu pentru 70 galbeni; 2. Mihai Viteazul la Călugăreni pentru 85 galbeni; 3. Procesiunea înmormântării
46
Mântuitorului pentru 120 galbeni.
Pe 4 noiembrie acelaşi an se decide ca pânza lui Lecca să fie cumpărată cu 80 galbeni, sumă cu care fusese şi
47
autorul de acord. Lucrarea este adusă la Pinacotecă iar Aman, prin adresa Nr. 68/6 noiembrie 1871 confirmă
48
primirea ei şi înscrierea în inventar la nr. 107. Celorlalţi doi artişti, Aman şi Tattarescu, nefiind de acord cu
diminuarea preţului propus iniţial, nu le vor fi oprite lucrările.
Anul 1870 a fost un an important în viaţa artistică a ţării. Publicul se obişnuise deja cu manifestarea expoziţională
anuală şi aştepta, cu nerăbdare, evenimentul, fapt reflectat şi de neliniştea presei în acest sens. Nevoia de artă şi de cei
care o practicau este demonstrată de lista acestora, cu adresele unde puteau fi găsiţi, publicată într-una din primele zile
49
ale anului în periodicul "Informaţiunile bucureştene."
Chiar dacă pictorii, sculptorii şi arhitecţii apăreau incluşi între practicanţi ai altor meserii lucrative precum
litografii, librarii şi fotografii, toate se încadrau, totuşi, în sfera culturii şi a artelor vizuale, ceea ce nu era cu nimic
dezonorant pentru plasticieni.
Dar, cea mai mare importanţă pentru emulaţia vieţii artistice a produs-o prezenţa pe simeza expoziţiei a operelor
50
lui Nicolae Grigorescu care au încântat şi au uimit publicul şi critica. Salutat pentru deschiderea spre varii genuri
plastice ori criticat tocmai pentru acest motiv, Grigorescu a fost foarte apreciat iar apariţia sa a marcat începutul
declinului lui Aman din preferinţele amatorilor şi puţinilor cunoscători într-ale artei.

1 "Informaţiunile Bucurescene" Nr. 83/15 Martie 1870


2 "Informaţiuniel Bucurescene" Nr. 95/31 Martie 1870
3 "Informaţiunile Bucurescene" Nr. 105/18 Aprilie 1870
4 "Informaţiunile Bucurescene" Nr. 107/23 Aprilie 1870
5 "Informaţiunile Bucurescene" Nr. 112/8 Maiu 1870: 116/17 Maiu 1870; 113/10 Maiu 1870; 114/13 Maiu 1870; 115/15 Maiu 1870; 116/17

139
Maiu 1870; 117/20 Maiu 1870
6 "Informaţiunile Bucurescene" Nr. 125/14 Iuniu 1870
7 ANIC, M.C.I.P., dosar 142/1870, f. 87
8 Ibidem, f. 99
9 Ibidem, f. 101
10 Ibidem, f. 112
11 "Informaţiunile Bucurescene" Nr. 127/19 iunie 1870:
„Cu începere de la 15 Maiu publiculu pote visita în fiecare zi, de la orele 10 înainte, catulu alu doilea, la Universitate.
Vomu face locu în colonele foiei nostre unei serii de articole în privinţa opereloru espuse. Deocamdată ne mărginimu a da la vale numele
opereloru espuse. Din acestu catalogu se va vedea:
1. Că mai totă esposiţiunea este ocupată de ingeniosulu pictore Grigorescu
2. Că suntu câte-va nume necunoscute în salonulu din urmă
3. Că Iasii n'au trămisu nimica, ceea ce e forte regretabilu
4. Că sculptura e mai pucinu representată de câtu în anulu trecutu
5. Că arhitectura, din contra, nu numai numără de astă-dată mai mulţi esponanţi dar, ceea ce e esenţiale, operele espuse suntu de valore multu mai
mare în genere de câtu cele din anii din urmă
6. Că între esposanţi începu a figura unii dintre junii cari au trecutu prin scola de belle-arte locală.
Pictură
Aman Theodor Teleleici vânzîndu bijuterie în Harem; Un pescar
Iacovache Constantinescu - 4 portrete; natură statică cu vânat
Mihail Dan - 3 portrete familia Darvary
Alexandru Emanoil Florescu (membru al Comitetului Academic de Bele-Arte) - portretul Spătar Const. Ghica; miniatură pe fildeş Elena Ghica, soţia
lui Gr. Vodă Ghica al Moldovei
Louis Ghilardeli Interiorul unui salon în zi de vară, composiţie ideală - pictură scenografică
princesa Alexandrina Constantin Ghica - portret de copil
Nicolae Grigorescu - [27 lucrări]: La amândouă le place jocul; O floare între flori, Car cu boi, Lăptăriţa, Fructe diverse, Studiu peisaj, Femeia torcând,
Limonagii, Portret, Portretul marelui ban Constantin Năsturel Herăscu, Portretul d-nei A.C., O bătrână cârpind, O bătrână în repaus, Tipuri de
ţigani din Bucureşti, Buchet de flori de câmp, Studiu de roze, Un saltimbanc, Natură moartă, potârnichi şi prepeliţe, Natură moartă - obiecte de
bucătărie şi legume, Natură moartă - lămâi, Natură moartă fructe, Peisaj din Vâlcea, corturi ţigăneşti la asfinţitul soarelui, Studiu doi beţivi, Fructe
piersici, struguri etc, Bordeie ţigăneşti (Orşova), Peisaj - o rovină.
Sava Henţia - 2 portrete: D. Grant, D. Caligari
Const. Lecca- Bătălia de la Călugăreni
Demetrie Marinescu- Fructe, struguri
Ecaterina Polizu- 2 portrete, pastel
George Popescu- costum românesc din Braşov
Constantin Ion Stăncescu- portrete în creion şi pastel V. Alecsandri, Eliade Rădulescu, Matei Millo, M. Pascaly (desen). Pasteluri: portretul d-lui P.
Alexianu, portretul d-lui M. George Alexianu, portretul d-nei D.M., preot, o bătrână (portret studiu), portret Dominican (portret studiu)
Georgiu Tăttărescu - Agar cu fiul său Ismail; portret d-na Şeicaru
Henri Trenk - Piquet pe marginea Dunării; Vârful crucii la Rucăr
Petru Verusy- Portret Carol I ulei; portret G. Demetriade, desen.
Sculptură
Aman- o masă cu portretele prinţilor României, Traian şi Decebal
Mihail Babic- dulap
Arhitectură
Alexandru Fraivald - faţada caselor d-lui P. Grădişteanu

140
Philip Montoreanu - un proiect de hotel particular, un proiect de Amfiteatru de istorie naţională şi Grădina Botanică
Alescandru Orescu - proiect pentru palatul Justiţiei, proiect pentru liceul din Ploieşti, monument funerar pentru familia Greceanu, interiorul unei
galerii de la Mariemburg în timpul cruciaţilor.”
12 Petre Oprea - Cronicari şi critici de artă plastică în presa bucureşteană din secolul al XIX-lea, Ed. Litera, Bucureşti, 1980, p. 37
13 ANIC, M.C.I.P., dosar 142/1870, f. 128
14 Adrian-Silvan Ionescu - Învăţământul artistic românesc 1830-1892, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1999, p. 218
15 ANIC, M.C.I.P., dosar 142/1870, f. 130
16 Ibidem, f. 159-159v
17 Ibidem, f. 129
18 Ibidem, f. 133
19 Ibidem, f. 131
20 Ibidem, f. 136
21 Ibidem, f.132
22 "Informaţiunile Bucurescene" No. 136/12 Iuliu 1870
23 ANIC, M.C.I.P., dosar 142/1870, filele 137-138v
24 Discursul D-lui Th. Aman, directorul Şcoalei de bele-arte, "Monitorul Oficial" No. 154/mercuri 15/27 Iuliu 1870
25 "Informaţiunile Bucurescene" No. 137/Joi 16 Iuliu 1870
26 Respunsul d-lui C. Esacru, directorul ministerului Instrucţiunei publice ş'al cultelor, "Monitorul Oficial" No. 154/mercuri 15/27 Iuliu 1870;
"Informaţiunile Bucureştene" No. 139/Joi 23 Iulie 1870
27 Ibidem, f. 167
28 Ibidem, filele 183-184
29 Ibidem, f. 107
30 Red. [Iacob Negruzzi] - Esposiţiunea artiştilor în viaţă la Bucuresci ,"Convorbiri Literare" No. 12/15 August 1870, pp. 192-195
31 Petre Oprea - op.cit. - p. 42
32 Ibidem
33 Laerţiu - Esposiţiunea de Belle-Arte a artiştilor în viaţă "Informaţiunile Bucurescene" Nr. 129/miercuri 24 Iuniu 1870; Nr. 130/vineri 26 Iuniu
1870; Nr. 131/duminecă 28 Iuniu 1870
34 Ange Pechméja - Exposition de 1870. Peinture, sculpture, architecture, "Le Pays Roumain" No. 23/10 Juillet 1870, No. 24/17 Juillet 1870
35 Savva N. Şoimescu - Exposiţiunea de belle-arte din Sala Universităţii din Bucuresci pe 1870, "Pressa" Nr. 157/18 Iuliu 1870; No. 160/23 Iuliu
1870; No. 161/24 Iuliu 1870; No. 162/25 Iuliu 1870; No. 163/26 Iuliu 1870; No. 164/29 Iuliu 1870
36 ANIC, M.C.I.P., dosar 145/1871, f. 22
37 Ibidem, f. 33
38 Ibidem, f. 39
39 Ibidem, f. 40
40 Ibidem, f. 44
41 Ibidem, f. 26
42 Ibidem, f. 74
43 Ibidem, f. 19
44 Ibidem, f. 20
45 Ibidem, f. 25
46 Ibidem, f. 68v
47 Ibidem, f. 72
48 Ibidem, f. 81
49 "Informaţiunile Bucurescene" No 35/8 Januariu 1870
50 G. Oprescu - N. Grigorescu, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1961, vol. I, pp. 171-178

141
1872 - o expoziţie "în familie"

În primăvara anului 1871, urmărindu-se respectarea primului articol al regulamentului Ministerul decide ca, în acel
an expoziţia să fie organizată la Iaşi. Era un act de fină diplomaţie în această decizie, pentru ca vechea capitală a Moldovei
şi artiştii activi acolo să nu se simtă frustraţi că nu beneficiază de o expoziţie de talie naţională. Ei, de altfel, nici nu mai
participaseră la ultimele două ediţii ale expoziţiei bucureştene - iar Panaiteanu, după ce fusese rănit în amorul propriu că
nu i se cumpăraseră, în 1865, mai multe lucrări, nu avea să mai trimită vreodată o lucrare la această manifestare. Că era o
hotărâre menită să menajeze susceptibilităţile şi naţionalismul local o dovedeşte faptul că ea se baza pe Regulamentul
pentru exposiţiunea publică a operilor artiştilor în viaţă din 1864 şi nu pe cel adoptat în 1868 când Iaşul nu mai apare
menţionat ca loc al manifestării, în ani succesivi.
Pe 3 mai 1871, Constantin Esarcu, director în Ministerul Cultelor şi Instrucţiunii îi telegrafiază lui Gh. Panaiteanu
şi, amintindu-i că în buget este prevăzută suma de 5000 lei pentru organizarea expoziţiei anuale îl invită să convoace
1
Comitetul Academic de Belle-Arte pentru a stabili dacă acea manifestare este realizabilă şi la ce dată. Dar directorul şcolii
ieşene nu se grăbeşte să răspundă aşa că, de la Minister îi este expediată o nouă telegramă, pe 20 mai, prin care i se cere, de
2
urgenţă, un răspuns. La rândul său, tot telegrafic, Panaiteanu anunţă că a fost întrunit Comitetul Academic care opina că
expoziţia poate fi deschisă "la 15 Octombre, când edificiul Universităţii va fi gata şi artiştii avizaţi", urmând să dea
3
informaţii pe larg în scrisoare. Pe marginea telegramei Esarcu a scris: "La dosar aşteptându-se răspunsul prin poştă." Dar
detaliile ce erau aşteptate întârzie să sosească. Atunci Esarcu telegrafiază din nou la Iaşi, cerând urgent amănunte privitoare
4
la organizare. În arhivă acel răspuns mult aşteptat nu se află. Abia la începutul lunii octombrie Panaiteanu trimite un
raport cu Nr. 70/4 octombrie, prin care informează că a cheltuit personal 300 lei - ce-i împrumutase de la colegul
Gheorghe Şiller - pentru aranjarea expoziţiei şi anume: pânză pentru îmbrăcarea stelajelor şi pereţilor din trei săli, frunze
5
de stejar pentru ghirlande, achitarea tâmplarilor şi altor lucrători care contribuiseră la aranjarea expoziţiei. Dar ministrul
Christian Tell refuza decontarea sumei pentru că, în buget nu era prevăzută o sumă pentru asemenea investiţii. De fapt,
Panaiteanu fusese în imposibilitate de a aduna lucrări de la artişti profesionişti şi organizase expoziţia elevilor şcolii pentru
care nu putea beneficia, evident, de importanta sumă ce era rezervată Salonului. O nouă încercare de a deschide, la Iaşi,
Expoziţiunea Artiştilor în Viaţă eşuase. De acum înainte nici nu se vor mai face asemenea tentative iar Bucureştii vor
rămâne centrul exclusiv al acestei manifestări.

142
Imediat ce s-a lămurit că la Iaşi nu avea să se închege nici o expoziţie, încă de la mijlocul lunii octombrie 1871,
Theodor Aman făcea o întâmpinare la Minister pentru a fi anunţată manifestarea anului viitor şi, în plus, a se dubla
bugetul acesteia: "Potrivitu art 1 din Regulamentul Esposiţiunei urmând a se ţine una Esposiţiune la 5 Maiu Bine Voiţi
Domnule Ministru de încuviinţaţi a ordona ca alăturatului anunciu a i se da cea mai întinsă publicaţiune spre a putea fi
cunoscutu Artiştiloru ce aru voi să espună.
Pe lângă acesta daţi-mi voe Domnule Ministru a espune la cunosciinţa Domniei Vostre că unu fondu cellu puţin
de zece mii lei noi este indispensabilu spre acoperirea cerinţeloru prevezute în Regulamentul Esposiţiuniloru, căci
numai cându Artiştii se voru vedea recompensaţi voru spori lucrările loru care facu parte din progresul la care aspiră
6
ţerra în generalu.”
Christian Tell dispune ca anunţul să fie făcut prin "Monitorul Oficial" şi o adresă este trimisă în acest sens
7
directorului periodicului.
La începutul lunii aprilie 1872, Aman depune la Minister o solicitare în numele expozanţilor pentru amânarea
vernisajului pentru data de 15 mai, urmând ca lucrările să fie depuse între 1 şi 15 mai, la Palatul Academiei (de fapt al
8
Universităţii). Spre sfârşitul aceleiaşi luni şi la începutul următoarei, cererile lui Aman se succed, cu rapiditate: pe 21 aprilie
solicită intervenţia Ministerului pe lângă îngrijitorul Academiei de a-i fi pusă la dispoziţie sala unde mai fusese aranjată
9
expoziţia şi în anii trecuţi "fiind cea mai bine dispusă ca lumină." O adresă oficială în acest sens îi e trimisă rectorului
10
Universităţii, pe 25 aprilie. Pentru a se asigura de o asistenţă numeroasă, Aman înaintează forului tutelar, pe 5 mai, un nou
anunţ privind data de 15 mai ca definitivă pentru deschiderea expoziţiei, ce dorea să fie tipărit pe foi volante, care se difuzau
11
mai uşor amatorilor. Directorul Ghidionescu nu consideră necesar acest nou anunţ fiind deja făcute suficiente în presă. În
12
schimb, pe 11 mai, Ministerul se adresează Imprimeriei Statului pentru a tipări 100 de afişe. Ziua următoare este înaintat, tot
13
în vederea tipăririi, catalogul conceput de Aman, ce conţinea 19 file şi trebuia multiplicat în 300 exemplare.
14
Sava Henţia, ce se afla deja la Paris, cu o bursă de studii obţinută prin concurs trimite de acolo una dintre recentele
sale lucrări Nunta ţărănească în Transilvania, cu care fusese admis la Salonul Oficial parizian şi pe care voia să o expună şi
la Bucureşti. În scrisoarea adresată Ministerului, Henţia anunţa expedierea tabloului şi preciza că: "subiectul este extras din
15
moravurile naţionale Româneşti şi reprezintă o nuntă ţărănească în loacalităţile de pre lângă Sibiu". Prin adresa nr. 111
din 11 mai, Aman intervine în favoarea tânărului bursier şi roagă ca Ministerul să achite taxele pentru ca lucrarea să poată
fi ridicată din magazia gării. Şi, pentru a da mai multă greutate acestei îndreptăţite cereri, dă exemplul bursierilor francezi
16
sau germani din Italia cărora ţările lor le acoperă cheltuielile în cazuri similare. Ministrul Tell cere părerea Consiliului
Permanent al Instrucţiunii Publice ai cărui membri, în şedinţa din 13 mai, decid să fie plătită suma necesară dar atrag
atenţia să le fie pus în vedere bursierilor ca, de acum înainte, să-şi plătească singuri taxele poştale şi vamale pentru toate
17
lucrările trimise în ţară în afara celor ce sunt obligaţi să le prezinte, ca dovadă a progreselor făcute la studii. Pe 17 mai este
18
emisă o notificare către contabilitate pentru achitarea sumei de 110 lei şi 86 bani pentru tabloul lui Henţia. A doua zi,
19
însă, Aman revine cu o nouă adresă prin care reclamă 112 lei pentru acoperirea taxelor vamale. Nu reiese foarte clar dacă
această sumă era în plus ori era o rotunjire a celei precedente, în care era inclusă şi vămuirea.

143
Pentru completarea juriului, Aman anunţa oficialităţile în drept că au mai fost aleşi trei membri şi anume: arh.
20
Dimitrie Berindei, pictorul Grigore C. Cantacuzino şi sculptorul Karl Storck. Consiliul Permanent aprobă componenţa
juriului ce urma să accepte lucrările şi să delibereze în privinţa premiilor.
Faţă de anii precedenţi, participarea este, însă, foarte slabă, în pofida anunţurilor ce fuseseră făcute cu atâta timp
înainte: au fost prezentate doar lucrări de pictură - provenind de la doi maeştri, Aman şi Stăncescu, şi de la învăţăceii
acestora - o nesemnificativă sculptură şi proiecte de arhitectură, datorate unicilor arhitecţi însemnaţi ai momentului,
Orescu, Montoreanu şi Freiwald. De aceea, cronicarul ziarului "Pressa", după un anunţ simplu în care încuraja
21
vizitarea, revenind cu un material mai amplu, avea de ce să se îngrijoreze şi să-şi arate suspiciunea în privinţa
corectitudinii jurizării. C.D. Aricescu, ce semna doar cu iniţialele C.D.A., şi alegea drept semnificativ motto al
articolului său cuvintele filosofului Ammonius Saccas. "Amic mi'este Platon dar mai amic mi'este adevărul", se miră
de lipsa de pe simeze a lucrărilor lui Lecca, Tattarescu, Szathmari, Trenk şi Verussi, dar mai ales ale lui Grigorescu.
Dar, dacă pentru primii cinci, absenţa s-ar fi explicat prin imposibilitatea de a se prezenta cu lucrări noi, pentru
ultimul aceasta era deliberată pentru că se aştepta ca lucrările - de care dispunea în număr suficient - să-i fie panotate
în lumină defavorabilă iar acordarea distincţiilor să fie făcută cu părtinire. Autorul prezintă probe irecuzabile în
favoarea afirmaţiei sale: "S'a observat, atât în anul acesta, cum şi în cei trecuţi, că membrii comitetului academic (care
sunt şi esposanţi) reservă pentru tablourile d-lor păretele salonului cel mai favorabil pentru lumină ce trebuie să aibă
un tablou; astfel că cel mai frumos tablou pierde mult fiind aşezat astfel încât să fie sau prea multă lumină sau prea
umbră. (...)
Noi cari cunoaştem pe d-nii Aman, Stăncescu, etc. (celebrităţi în felul d-lor) nu credem că, prin aşezarea numai a
tablourilor d-lor pe păretele cel mai avantajos din salonul exposiţiunei, ar fi voit să elimineze, în mod indirect, tablouri ca
ale d. Grigorescu, mai ales triumful nu poate fi dorit de aceştia în concurenţă numai cu elevii d-lor. (...)
(...) Juriul nu presintă destule garanţii pentru scopul pentru care este format; adică: trei membri ce sunt şi exposanţi
se pronunţă singuri chiar asupra operilor lor, şi trei membri ce pot fi amicii lor, pot să aibă aceleaşi vederi cu membrii
exposanţi; prin urmare, s'ar putea crede că majoritatea juriului este favorabilă mai ales tablourilor membrilor exposanţi, ce
fac parte din juriu.
Nu bănuiesc de loc sinceritatea juriului actual; dar acest juriu este compus după art X din regulamentul în chestiune,
22
poate da bânuieli de parţialitate."
Autorul propune drept soluţie pentru această situaţie în primul rând luminarea unitară a sălilor şi rezervarea unor
spaţii propice expunerii în condiţii favorabile şi pentru ceilalţi expozanţi de marcă, nu numai pentru organizatori; în al
doilea rând şi mult mai important era să fie modificat articolul din regulament care prevedea componenţa juriului. Dând
de exemplu numele membrilor din precedentul juriu care se întâlneau şi în cel actual, cronicarul bănuia, pe bună dreptate,
că laureaţii anului curent aveau să fie Aman şi Stăncescu, pentru care nu exista nici o concurenţă serioasă în lipsa lui
Grigorescu. Astfel, el conchide: "Nu este nici logic, nici just, nici în interesul artei şi al scopului pentru care se fac
exposiţiunile ca aceleaşi persoane să fie şi judecătorii şi parte interesată."

144
Lui Grigorescu îi sugerează să facă o loterie cu lucrările "pe care crede că un juriu imparţial le-ar fi medaliat şi le-ar fi
recomandat d-lui ministru pentru Museul naţional." Articolul este încheiat în chip profetic: "Va veni timpul când
producţiunile geniale ale genialului nostru artist să se aprecieze după adevărata lor valoare iar artistul să fie recompensat
după cum merită, pentru onoarea artei şi gloria Românilor."
Bănuielile lui Aricescu se adeveresc: pe 19 iunie 1872 juriul s-a întrunit şi a stabilit că medalia de clasa I îi revine lui
Aman pentru lucrările Izgonirea turcilor la Călugăreni, Moartea Lăpuşneanului şi Femeie cu narghilea - primele două fiind
propuse şi pentru achiziţionare cu 7.000 şi respectiv 5.000 franci - medalia de clasa a II-a lui Străncescu pentru desenul
Cugetătorul - şi el reţinut pentru Pinacotecă, cu preţul de 350 franci -, medalia de clasa a III-a lui Mihail Dan pentru
portretul doctorului Staicovici, iar menţiunile tinerilor Gh. Popescu, Al. Fotino, G. Ioanid şi N. Iliescu; la sculptură,
medalia de clasa a II-a este acordată singurului participant la această secţiune, anume Ion Sălceanu iar la arhitectură,
23
Orescu şi Montoreanu sunt distinşi, la fel ca la expoziţia precedentă, cu medalia de clasa a II-a. Pentru că regulamentul
prevedea ca juriul să se pronunţe asupra distincţiilor cu două săptămâni înaintea închiderii iar, în acel an membrii acestuia
24
nu se putuseră întruni mai din vreme, Aman anunţa că expoziţia se prelungeşte cu 5 zile. După încheierea deliberărilor
juriului, chiar pe 19 iunie, prin adresa cu care înainta Ministerului procesul verbal încheiat cu acea ocazie, solicita să-i fie
25
eliberată şi suma de 300 galbeni, echivalentul medaliilor ce trebuiau decernate la solemnitatea de pe 25 iunie. A doua zi,
26
pe 20 iunie, banii îi sunt înmânaţi de contabilitate. "Monitorul Oficial" este notificat să publice anunţul ceremoniei
27
decernării medaliilor iar arh. Alexandru Orescu este delegat, în calitatea sa de vice-preşedinte al Consiliului Permanent
28
al Instrucţiunii, să-l reprezinte pe ministru şi să prezideze adunarea.
După închiderea expoziţiei, riguros ca totdeauna, Theodor Aman înaintează la Minister lista cu sumele investite în
această manifestare: 36,60 lei pentru tipărirea celor 300 de cataloage, 23,52 lei pentru cele 7 cutii de medalii, 114 lei
pentru diplomele premianţilor scrise pe pergament, 5,84 lei spălatul podelei uneia dintre săli şi 6,20 lei materiale
29
consumabile (cuie, belciuge, sfoară) cu un total de 186,16 lei. Lui Aman îi este decontată această sumă pe data de 3 iulie,
30
conform rezoluţiei directorului Ghidionescu.
Pentru a se descărca şi de celelalte cheltuieli şi încasări, directorul Şcolii de Belle-Arte prezintă forului tutelar şi o listă
a felului cum au fost folosite cele 300 de cataloage: 40 au fost date gratis expozanţilor şi elevilor şcolii, 115 au fost vândute
31
cu 50 bani bucata, obţinându-se un beneficiu de 57,50 lei şi mai rămăseseră 145 exemplare. De aici rezultă că expoziţia
32
fusese vizitată de cel puţin 115 persoane care cumpăraseră şi cataloage. Artistul depune banii la Minister iar de acolo sunt
33
expediaţi Ministerului de Finanţe.
În septembrie, C.I. Stăncescu, după ce depusese la Pinacotecă lucrarea reţinută de juriu, Cugetătorul, îşi cere onorariul
34 35
de 350 lei noi ce-i sunt acordaţi în urma aprobării ministeriale.
Nici în 1872 nu au lipsit cronicile, unele favorabile, altele defavorabile. În "Pressa", care se arătase de mai multe ori
interesată de eveniment, apare o cronică nesemnată care ar putea să-i aparţină, ca şi în 1870, tot lui Savva N. Şoimescu,
datorită legăturilor sale strânse cu acest periodic unde activa în calitate de redactor. Autorul remarcă sărăcia expoziţiei,
comparativ cu aceea din urmă cu doi ani. În această penurie, operele cele mai importante sunt acelea ale lui Aman, cu

145
precădere Izgonirea turcilor la Călugăreni, o lucrare plină de efecte picturale, în care detaliile dispar în favoarea
turbionului produs de goana turcilor înspăimântaţi, urmăriţi de români, fără a se evidenţia personaje principale, paşale ori
comandanţi: "Această esposiţiune nu a fost aşa fecundă anul acesta cum avurăm plăcerea a o vedea acum doi ani. Nu ştim
dacă trebue să atribuim aceasta sterilităţii sau abţinerii unora dintre pictori, precum distinsul Grigorescu, asupra abţinerii
căruia nu s'a pronunţat nici instrucţia nici tribunalul spre a se şti bine de unde provine. Noi regretăm asemenea abţineri şi
sperăm că nu se vor mai întâmpla pe viitor, oricine ar fi cauza lor. (...)
Principala operă de pictură ce întâlneşte privirea este un mare tablou istoric al d-lui Aman. Acest episod din bătălia
de la Călugăreni reprezintă goana dată Turcilor de către armata română. Acest tablou privit în total de la distanţa cuvenită
are multă espresiune. S'a zis de unii critici că nu conţine destui turci căzând peste cap şi mulţi români tăind în bucăţi pe
fugari. Dar atunci ideea autorului s'ar fi rătăcit şi în loc de o goană ar fi fost o încăierare locală. (...) Noi însă credem că
acest tablou însuşeşte toate condiţiunile unei opere de artă în genul istoric în care D. Aman se distinge. (...)
Perspectiva este destul de întinsă, mişcările destul de varii, coloritul destul de viu şi unitatea bine conservată în
mijlocul atâtor varietăţi. Autorul nu şi-a propus a face să se distingă în o bătălie regulată cutare sau cutare căpitan mare,
paşă ori prinţ care comandă, ci o armată care se împrăştie şi o rupe d'a fuga înaintea unei alte armate care o urmăreşte. Ar
fi putut reuşi şi mai bine şi ar fi fost mult mai natural dacă tabloul ar fi fost astfel dispus ca armata turcă să se piardă în
fundalul perspectivei fugind şi ca armata română, ca învingătoare, să presinte figurele cele mari şi vizibile în faţa tabloului.
36
Oricum acest tablou este una din operile cu care d. Aman se poate mândri."
Moartea Lăpuşneanului este apreciată, mai ales grupul doamnei Ruxandra cu copilul şi mitropolitul, ce părăsesc
odaia în care domnitorul este asasinat. Peste celelalte două lucrări ale lui Aman trece fără a le comenta "deşi toaleta
orientală-şi are meritele ei."
Nu se arată entuziasmat de portretele lui C.I. Stăncescu: pastelul ce-l reprezintă pe omul politic P.S. Aurelian are un
defect la ochiul stâng iar Cugetătorul "ni se pare că mai mult moţăie decât cugetă."
Celorlaltor pictori expozanţi şi unicului sculptor nu le este acordată nici o atenţie, nu le sunt nici măcar menţionate
numele. În schimb, jumătate din cronică este consacrată proiectelor arhitecţilor Alexandru Orescu - Hotelul Herdan, deja
edificat pe Bulevardul Elisabeta - şi Filip Montoreanu, ce făcuse planuri pentru o vilă a domnitorului Carol I.
Ulysse de Marsillac îşi împarte articolul în trei numere din "Le Journal de Bucarest", sub titlul Le Salon de 1872.
Chiar şi el, de obicei atât de generos în superlative, se arată oarecum dezamăgit de actuala expoziţie şi numele de
"salon" i se pare pretenţios pentru aspectul sărăcăcios al sălii, însă găseşte cauza acestei situaţii în faptul că atât oraşul
Bucureşti cât şi ţara erau tinere. Şi el regretă lipsa lui Grigorescu. Picturile istorice ale lui Aman sunt admirate şi
descrise în amănunt. Odalisca cu narghilea îi prilejuieşte gazetarului francez reflecţii privind acest personaj, aparent
învăluit în mister pentru europeni, considerată o "nimfă" destinată plăcerilor prinţilor orientali dar care, în realitate,
era un fel de cameristă. Aman ştia acest lucru şi o reprezenta în consecinţă, neidealizată, cu un chip puţin vulgar şi un
fizic lipsit de graţie, greoi, chiar corpolent. Doar costumul galben-auriu, arată că modelul este oriental. Femeia la
toaletă este un seminud ce se priveşte în oglindă.

146
Autorul îşi încheie prima parte a articolului în stilul său înflorit şi agreabil, de cronicar monden ce ştie să-şi flateze
37
gazda: "Talentul d-lui Aman se purifică şi se amplifică din zi în zi. În încântătorul refugiu ce şi l-a construit el a dat
găzduire artei în România. Fericită viaţă! El beneficiază de bucuriile artei fără să aibă griji. Existenţa i-a surâs iar acest surâs
38
se traduce în eleganţa desenului şi în bogăţiile cromaticii sale."
În partea a doua a articolului, Ulysse de Marsillac se ocupă de ceilalţi expozanţi, furnizând informaţii interesante despre
39
lucrările pe care le prezentaseră. Contrar obiceiului său, comentariul este presărat cu note critice. Doar pe C.I. Stăncescu îl
laudă pentru portretele de la Teatrul Naţional şi pentru cele panotate la expoziţie - unul în ulei, două în pastel şi Gânditorul
ce-i aminteşte autorului de Il Penseroso al lui Michelangelo. Desenul este slab în portretul semnat de George Ioanid. Din cele
trei portrete de Mihail Dan doar cel care-l reprezintă pe V.A. Urechia este mai bun. Şi Gheorghe Popescu are un desen
defectuos iar trupurile sunt contorsionate în compoziţiile sale Pânză ţărănească şi Mihai Viteazul cu solii turci unde
dominanta cromatică este liliachiul. Cronicarul remarcă: "D. Popescu are multe de învăţat şi de uitat." Portretul, peisajul şi
natura statică cu caise de Alexandru Fotino sunt "lucrări de şcoală
care dau speranţe." Iacovache Constantinescu expune o Găină care Nicolae Eliescu (șezut), Alexandru Cladec (fiul pictorului
cloceşte. De Nunta ţărănească a lui Sava Henţia se pronunţă: "Ca Anton Chladek, dreapta) și un amic,
foto Mayer & Gerstt, București, colecția autorului
artă e foarte primitivă dar Dl. Henţia are stofă de artist." În sfârşit o
pictură reprezentativă, de mici dimensiuni, a lui Nicolae Iliescu -
care mai târziu îşi va schimba numele şi va semna Eliescu (sau
40
Elliescu) - îl prezenta pe Matei Millo în rolul lui Barbu Lăutarul.
(Ceea ce nu preciza cronicarul era faptul că expozantul folosise
drept model una dintre fotografiile, să le spunem "publicitare", pe
care i le executase Carol Szathmari marelui actor în diverse roluri).
Pentru a trage o concluzie şi a-şi arăta, în chip voalat,
nemulţumirea faţă de nivelul scăzut al exponatelor, Ulysse de
Marsillac încheie: "Dacă doriţi să vedeţi pictură, mergeţi să
admiraţi tablourile pe care le expune D. Grigorescu la D. Gebauer."
Cea de-a treia parte a articolului este rezervată sculpturii şi
arhitecturii. Despre Ion Sălceanu precizează că expune un
basorelief cu Psyche şi Proserpina după un desen de Rafael şi cu un
medalion, tot în relief, după natură. Proiectele arhitecţilor
Orescu, Freiwald şi Montoreanu sunt spectaculoase dar
cronicarului nu i se par aplicabile la noi. Acest fapt îi prilejuieşte
interesante reflecţii privind aspectul Capitalei şi sensul în care i
s-ar părea lui potrivit să creeze arhitecţii, urmând tradiţiile locale
şi nu impunând unele străine: " (...) În genere, arhitecţii din

147
Bucureşti mi se par prea ataşaţi tradiţiilor şcolilor lor; ei aduc aici idei, excelente aiurea, dar neaplicabile în România. Când
lucreazi pentru un oraş ca Bucureşti trebuie să uiţi tradiţiile inspirate de alte nevoi şi de alte resurse. (...)
Astfel oraşul Bucureşti este rezultatul unui veritabil hazard. Aşa cum am spus de mai multe ori, este o simplă
juxtapunere de sate care s-au căznit să le unească pentru a face un mare oraş; dar când a venit această ultimă idee era
deja prea târziu. Existau prea multe construcţii iar printre ele construcţii prea importante pentru a gândi să le dărâmi.
Azi răul este ireparabil. (...) În aceste condiţii, nu este o greşeală să construieşti cum ar face-o, spre exemplu, la Paris
sau la Viena? (...) Îmi imaginez că Bucureştii vor fi un oraş încântător dacă toate casele ar fi decorate cu acele vaste
verande susţinute de colonete şi ornate cu corturi de pânză sau, mai bine, cu perdele de iederă sau de viţă, cum vedem
în cartierele izolate. (...)
Artiştilor le revine sarcina de a reacţiona împotriva acestor tendinţe. Să se unească pentru a impune adevărata
41
frumuseţe locală şi nu imitaţiile din ţări străine, mai mult sau mai puţin reuşite. Dacă perseverează poate vor reuşi." Peste
câteva numere, în periodicul de limbă franceză va fi anunţată solemnitatea decernării medaliilor după care este înserată
42
lista laureaţilor.
43
Un articol plin de venin apare semnat cu iniţiala A., dar aparţinând lui B.P. Haşdeu în "Columna lui Traian."
Autorul îl face pe Aman responsabil de lipsa lui Grigorescu de pe simeză. Apoi îi atacă picturile istorice sub cuvânt că
personajelor le lipseşte expresia potrivită şi individualizarea: "Ţepaşii d-sale, Lăpuşneanu, Stroicii, Spanciocii, călugării,
ostaşii sunt toţi aşa de nemeriţi încât n-are cineva decât să le schimbe costumurile pentru a-i preface la moment în lăutari,
în băcani, în sfinţi, în tot ce vă place." Nici Radu Mantea nu este mai blând cu expozanţii în cronica sa publicată tot în
44
"Columna lui Traian".
Cu toate că expoziţia din 1872 a avut o presă relativ bogată totuşi, prin slaba participare şi organizare nu i s-a dat
amploarea obişnuită. Ceremonia medalierii nu a mai fost anunţată, ca altădată, în numere succesive ale "Monitorului
Oficial" şi nici ulterior nu a fost înserată o dare de seamă a felului cum s-a desfăşurat. Se pare că nici discursuri nu au mai
fost rostite, căci altfel acestea ar fi fost publicate în periodice. Ca dovadă că manifestării nu-i fusese acordată o importanţă
deosebită este şi faptul că ministrul Cultelor şi Instrucţiunii Publice nu participă la premiere, ci îl deleagă pe Alexandru
Orescu să-l reprezinte. Arhitectul ce a prezidat festivitatea era, aşa cum s-a văzut, şi expozant. Ceilalţi doi expozanţi
marcanţi erau Theodor Aman şi C.I. Stăncescu, directorul şi, respectiv, profesorul Şcolii de Belle-Arte - cel dintâi fiind
chiar preşedintele expoziţiei. În rest, pe simeză şi-au prezentat lucrările elevii şi absolvenţii instituţiei bucureştene de
învăţământ artistic, Aşa că întreaga manifestare a fost, fie premeditat fie pur accidental, o expoziţie "în familie", fără să
suscite o concurenţă emulativă şi fără riscul ca medaliile să intre în alte mâini decât în acelea ale organizatorilor şi
apropiaţilor lor.

148
1 ANIC, M.C.I.P., dosar 145/1871, f. 18
2 Ibidem, f. 21
3 Ibidem, f. 23
4 Ibidem, f. 27
5 Ibidem, f. 62
6 Ibidem, f. 93
7 Ibidem, f. 34
8 Idem, dosar 134/1872, f. 37:
„Anunciu
Dupe cererea a mai multoru Artişti deşchiderea Esposiţiunei se amână pentru 15 Maiu. Suntu invitaţi domnii Esposanţi a depune operile în
Palatulu Academiei de la 1 până a 10 Maiu remănându cinci zile pentru instalarea Esposiţiunei.”
9 Ibidem, f. 41
10 Ibidem, f. 42
11 Ibidem, filele 61-62
12 Ibidem, f. 43
13 Ibidem, filele 44-45
14 Adrian-Silvan Ionescu - Învăţământul artistic românesc 1830-1892, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1999, pp. 218-219
15 ANIC, M.C.I.P., dosar 134/1872, f. 48
16 Ibidem, f. 46
17 Ibidem, f. 46v
18 Ibidem, f. 47
19 Ibidem, f. 59
20 Ibidem, f. 50
21 Esposiţiunea operilor artiştilor în viaţă pe anul 1872, "Pressa" No. 109/18 Maiu 1872: "Această esposiţiune atât de interesantă pentru noi mai
ales cari suntem la începutul vieţei artistice, şi care se repetă în fiecare an, s'a dechis şi anul acesta încă de la 15 Maiu curent în una din salele Academiei
din aripa dreaptă. Comitetul a dispus operele de pictură şi arhitectură după ordinea ce a crezut de cuviinţă şi fiecare o poate vizita în toate zilele de
la ora 11 de dimineaţă şi până la 3 dupe amiază. De prisos a mai îndemna pe publicul nostru a visita această esposiţiune, atât spre a judeca despre
produsul artiştilor de la noi cât şi spre a încuraja progresul în care trebuie să avem credinţă în viitor. Aci se pot vedea oarecare lucrări frumose atât ca
arhitectură cât şi ca pictură. Ne rezervăm cu altă ocasiune a vorbi în detaliu despre objectele espuse."
22 C.D.A. - Exposiţiunea operilor artiştilor în viaţă pe anul 1872, "Pressa" No. 113/23 Maiu 1872; vezi şi G. Oprescu - N. Grigorescu, Ed.
Meridiane, Bucureşti, 1961, p. 180
23 A.N.I.C., M.C.I.P., dosar 134/1872, filele 65-66
24 Ibidem, f. 73
25 Ibidem, f. 64
26 Ibidem, f. 67
27 Ibidem, f. 67v
28 Ibidem, f. 68
29 Idem, dosar 527/1872, f. 69
30 Idem, dosar 134/1872, f. 74
31 Ibidem, f. 84
32 Ibidem, f. 79
33 Ibidem, f. 80
34 Ibidem, f. 81
35 Ibidem, f. 96
36 Esposiţiunea operilor artiştilor în vieaţă, "Pressa" No. 132/17 Iunie 1872
37 Ulysse de Marsillac se referă la eleganta locuinţă pe care Aman şi-o construise pe Str. Clemenţei Nr. 8, în 1869, şi care devenise un centru
cultural şi monden al epocii.
38 [Ulysse de Marsillac] - Le Salon de 1872, "Le Journal de Bucarest", Nr. 185/2 Juin 1872 (n.s.)
39 Idem - Le Salon de 1872, "Le Journal de Bucarest" Nr. 186/6 Juin 1872 (n.s.)
40 Radu Ionescu - Date noi asupra vieţii şi operei pictorului Eliescu, S.C.I.A., nr. 1-2/1955, pp. 347-350
41 [U.M.] - Le Salon de 1872, "Le Journal de Bucarest" Nr. 188/13 Juin 1872
42 "Le Journal de Bucarest" Nr. 198/18 Juillet 1872
43 Petre Oprea - Cronicari şi critici de artă plastică în presa bucureşteană din secolul al XIX-lea, Ed. Litera, Bucureşti, 1980, p. 45
44 Ibidem, pp. 43-44

149
George Peter Alexander Healy, Principele Carol I în uniforma de cavalerie, u/p, M.N.P.
Expoziţiile Societăţii Amicilor Bellelor Arte
şi triumful lui Grigorescu

Independent de Exposiţiunea Artiştilor în Viaţă, la scurt timp după închiderea ediţiei din 1872, un grup de plasticieni şi
intelectuali pun bazele unei organizaţii care avea drept principal obiectiv "d'a răspândi gustul artelor în România." Iniţiatorii au
numit-o Societatea Amicilor Bellelor Arte. Membri fondatori compuneau şi comitetul director care-l avea drept preşedinte pe
Grigore C. Cantacuzino, adesea membru în juriul expoziţiilor şi pictor amator, vicepreşedinţi Theodor Aman şi Constantin
Esarcu, membri Gheorghe M. Tattarescu, Cezar Bolliac, Alexandru Odobescu, arh. Dimitrie Berindei, Nicolae Grigorescu şi
director administrativ C.I. Stăncescu.
1
Despre această societate ca şi de alte organizaţii artistice s-a ocupat, în mod competent, istoricul de artă Petre Oprea.
La începutul lunii iunie 1872, Constantin Esarcu, trimite o scrisoare la redacţia "Pressei" prin care solicită să fie înserat un
text amplu ce cuprindea obiectivele ce şi le propunea societatea nou înfiinţată şi prin care se făcea un apel către artişti şi
posesorii de opere de artă spre a contribui la organizarea unei expoziţii revelatoare pentru valorile existente în ţară: "Pe de-o
parte această Exposiţiunee poate deveni o adevărată inventariere a tuturor thesaurelor artistice care stau mai mult sau mai puţin
şi uneori chiar cu totul nepreţuite pe la posesorii lor. Prin Exposiţiunea proiectată vom şti cât şi ce fel de obiecte de artă conţine
ţara noastră; cum şi prin ce mijloace ele au fost produse sau adunate cari au fost oamenii ce şi-au dobândit mai mult merit sau
lucrând sau colecţionând în cercul producţiunilor artistice.
Apoi, încă, publicul Capitalei văzând întrunite opere alese şi variate, mai mult decât s'a putut aduna până acum la un
loc în ţară la noi, îşi va putea mai bine da socoteală de meritul relativ al obiectelor de artă în genere şi astfel îşi va forma un
gust mai luminat.
Nu mai puţin poate fi de folos o asemenea Exposiţiune a artiştilor şi literaţilor noştri naţionali dacă într'însa se vor putea
aduna toate fragmentele rămase din operele artistice ce s'au produs în trecut pe pământul României.
În fine, industria naţională chiar poate să profite din acea Exposiţiune căutând a'şi inspira formele şi ornamentaţiunile
2
decorative din obiectele de artă care vor figura într'însa."
Expoziţia se dorea a fi deschisă la 1 octombrie 1872 şi, de aceea, era dat termenul de 15 iulie pentru ca doritorii să-şi
anunţe participarea şi categoria de obiecte ce aveau să o prezinte. Manifestarea urma să capete o amploare deosebită pentru că,
alături de opere de artă plastică (pictură, sculptură, grafică) erau primite şi cele de artă aplicată dar şi arheologie, gliptică,
sigilografie, numismatică, manuscrise, bibliofilie şi etnografie. Lista materialelor şi tehnicilor era foarte lungă şi însoţită de

151
explicaţii amănunţite. Erau primite chiar şi reproducerile după obiecte de artă precum şi tehnicile mai vechi sau mai noi de
multiplicare a imaginii cu valoare artistică, gravura (în oţel, aramă, lemn - lipsea, însă, litografia) şi realizări deosebite ale
camerei obscure. "În fine, şi fotografia perfecţionată şi-ar afla un loc când producţiunile ei şi subiectele reprezentate i-ar da un
caracter adevărat artistic sau, cel puţin, un interes monumental şi arheologic”.
Acestei recent-inventată tehnică a artelor vizuale i se acorda mare importanţă şi pentru reproducerea exponatelor de marcă
şi ilustrare a unui catalog ce intenţionau a-l publica și pe al cărui impact asupra publicului se puneau mari speranţe: "Fotografia,
acea preţioasă măiestrie, servitoarea cea mai fidelă a Bellelor-Arte, va putea încă fi de o mare utilitate pentru răspândirea
cunoştinţelor artistice, reproducând cele mai principale obiecte cari vor figura în această Exposiţiune o asemenea colecţiune de
reproduceri fotografice va putea servi artiştilor chiar şi în timpii viitori, spre a constata şi a preţui primul pas ce se va fi făcut în
România pe calea de publicitate artistică ce Societata Amicilor Belelor-Arte voeşte astăzi a înaugura.
Prin acele reproduceri, printr'un catalog raţionat al Exposiţiunei prin desemne şi prin cercetări critice asupra obiectelor ce se
vor aduna, dar mai cu seamă prin studiul comparativ ce publicul român va face preumblându'şi ochii pe aşa variate colecţiuni,
Societatea speră că va ajunge a realisa foloase multe şi variate din care cele mai notabile sunt următoarele:
- va inventaria obiectele de artă ce se află în ţară la noi, le va aduce la cunoştinţa învăţaţilor şi artiştilor din străinătate şi va
putea lămuri multe îndoieli şi multe nedomiriri privitoare la unele din acele opere artistice;
- va răspândi în publicul român un gust mai viu şi mai bine cumpănit pentru tot ce are un adevărat merit artistic, şi prin
aceasta va stimula sporirea şi răspândirea culturei artistice în România;
- va întruni elemente pentru studiul istoric al dezvoltării artelor naţionale şi va da artiştilor, literaţilor şi istoricilor, noţiuni
mai precise spre a cunoaşte iconografia, costumele şi uzurile din trecut ale patriei;
- va presinta într'un chip aparent toate tendinţele artistice ce, în mod instinctiv, se păstrează în unele industrii casnice ale
3
poporului român şi va căuta a le face folositoare într'un cerc industrial mai întins."
Atent la toate noutăţile artistice, Ulysse de Marsillac comenta pe larg în ziarul său de limbă franceză programul şi beneficiile
4
pe care le-ar putea aduce această societate El găsea explicaţii bine argumentate pentru aparenta lipsă de gust a românilor prin faptul
că, nefiind înconjuraţi de opere de artă, ca grecii sau italienii, nu au avut unde să şi-l cultive: "Ne plângem adesea că românii n-au
simţ estetic şi, judecând după aspectul oraşelor şi al satelor, această imputare pare absolut justificată. Este sigur că sentimentul
frumosului este constant rănit pentru călătorul care ajunge aici cu obiceiurile ţărilor civilizate unde arta este la mare cinste şi unde
operele de geniu sau cel puţin de talent oferă o eternă sărbătoare ochilor şi minţii. Dar această absenţă a gustului artistic ţine de un
defect inerent al firii poporului român sau este rezultatul unei circumstanţe speciale? Nu avem nici un motiv să credem că simţul
frumosului lipseşte în mod natural românilor ci mai degrabă credem că ceea ce le-a lipsit este ocazia de a-şi cultiva acest sentiment,
adormit dar nu inexistent la ei. Gustul frumosului, de fapt sentimentul artei provine esenţialmente din comparaţie. Popoarele de
artişti sunt acelea care, din copilărie, au avut norocul să fie înconjurate de capodopere. (...) În România, operele de artă sunt puţine.
Şi cum ar fi putut fi ele în această biată ţară, abandonată atâtea secole tuturor invaziilor şi prea preocupată de grijile traiului pentru
a se mai gândi să-şi înfrumuseţeze existenţa! Cu toate acestea, avem motive să credem că arta nu i-a lipsit cu totul. Căutând bine
se vor găsi, cu certitudine, mai multe opere demne de interes, unele chiar demne de admiraţie."

152
Raţionamentul gazetarului francez era just. Iar speranţa ce şi-o punea în noua societate era pe deplin întemeiată. El se va
interesa, în mod constant, de acţiunile acesteia şi-şi va informa cititorii.
Din diverse motive obiective, expoziţia nu s-a putut deschide în octombrie 1872, ci abia la începutul anului următor.
Spaţiul ales pentru acest eveniment a fost găsit în noua clădire a lui Grand Hotel du Boulevard sau Hotel Herdan, edificat la
colţul Podului Mogoşoaiei cu Bulevardul Elisabeta după planurile arh. Alexandru Orescu, proiect prezentat şi premiat chiar la
expoziţia anului precedent. Tot Ulysse de Marsillac era cel care anunţa că luni 1 ianuarie 1873 - anul nou românesc pentru că
el îşi data periodicul după stilul cel nou al calendarului - avea să fie vernisată expoziţia. Dădea şi numele celor care
împrumutaseră lucrări, începând cu domnitorul Carol I urmat de pictorii marcanţi Aman, Grigorescu, Tattarescu, Lecca,
Stăncescu, apoi colecţionarii sau iubitorii de artă Cezar Bolliac, Constantin Esarcu, Kalinderu, Filipescu, Kretzulescu, etc. El
admitea faptul că exponatele nu au valori egale dar toate sunt importante, în felul lor, pentru a oferi o imagine completă asupra
patrimoniului existent în colecţii particulare. Atrage atenţia şi asupra unui element ce ar fi putut cauza neplăceri vizitatorilor:
5
scara hotelului nu avea balustradă şi se puteau produce accidente.
Desfăşurarea vernisajului este relatată tot de Ulysse de Marsillac: pe 1 ianuarie 1873, la ora 14, domnitorul şi cu doamna
au sosit la Grand Hotel şi au fost întâmpinaţi de Grigore C. Cantacuzino şi de membrii Societăţii. Preşedintele a mulţumit
prinţului Carol I pentru onoarea ce le-o făcea prin prezenţa sa şi pentru că "a binevoit să încurajeze această încercare de
propagare a sentimentului artistic în capitala României. Principele a răspuns subliniind utilitatea acestui tip de expoziţii şi
6
amintind că grandoarea unui popor se măsoară şi prin dragostea pentru arte frumoase." Apoi, C.I. Stăncescu a dat citire unui
material privind obiectivele Societăţii şi realizările de până atunci, cea mai importantă fiind expoziţia. Gazetarul menţionează
apoi mai multe nume de artişti renascentişti sau chiar contemporani, ce puteau fi admiraţi pe pereţii celor 10 săli în care era
aranjată expoziţia. Totuşi, e greu de crezut că lucrările atribuite lui Carlo Crivelli, Lucas Cranach, Tintoretto, Parmigianino,
Salvator Rosa, Ferdinand Bol, Frans Floris sau Watteau, să fi fost originale.
Acesta poate era şi motivul pentru care o publicaţie străină, "La Gazette des étrangers" din Viena, lua în derâdere expoziţia,
spre indignarea lui Ulysse de Marsillac. Periodicul vienez spunea că, la Grand Hotel du Boulevard nu era expus "nimic
7
românesc; se văd doar câteva tablouri slabe, capodopere de artişti închipuiţi şi venerabilele resturi de olărie ale d-lui Bolliac."
Ziaristul bucureştean refuza să răspundă acestei provocări "inspirată de o sistematică reavoinţă" şi recunoscând, că o asemenea
prezentare nu putea conţine în exclusivitate opere de prim ordin, insistă că pe simeze se aflau suficiente lucrări remarcabile.
Un comentariu extins al expoziţiei face Marsillac într-un nou articol, în care remarcă afluxul de public ce a vizitat-o, ca
8
dovadă fiind dat şirul lung de trăsuri ce aşteptau zilnic în faţa hotelului.
9
Pentru a însoţi manifestarea fusese tipărit şi un Catalog de obiectele ce figurează la Esposiţiunea Publică din 1873. Primele
lucrări catalogate sunt acelea ale colecţiei princiare care se deschidea cu portretele domneşti executate de pictorul american
George Peter Alexander Healy - Carol I în uniformă de colonel (de fapt de general) de călăraşi, în mijlocul unui peisaj montan,
şi principesa Elisabeta în costum popular (ambele pânze aflate astăzi în patrimoniul Muzeului Naţional Peleş) -, urmate de o
pânză cu un Poştalion de pictorul olandez din veacul al XVI-lea Jan van de Venne, de două lucrări de Emil Volkers, Calul alb
10
şi Un bâlci la Argeş, şi de suita de 33 de magnifice acuarele semnate de contele maltez Amedeo Preziosi şi câteva de Carol

153
Szathmari; apoi piese de mobilier lucrate de ebenistul Curţii, Martin Stöhr, un mare vas de majolică în stil renascentist, două
candelabre de bronz, stil Ludovic XIV şi două armuri din secolul al XVII-lea.
Theodor Aman era prezent cu şapte lucrări care văzuseră deja lumina simezei în manifestările artistice locale (Odalisca,
Deşteptarea unei sultane, Moartea Lăpuşneanului, O barcă pe Bosfor, Căpşuni) sau internaţionale (Portretul autorului care e
urmat de precizarea "espus la Paris în 1858" - deşi era vorba de anul 1853 când Autoportretul fusese remarcat la Salonul Oficial
al acelui oraş). O singură lucrare, Un cuib, pare a fi fost nouă.
Gheorghe Tattarescu adusese o lucrare de şcoală spaniolă, Spălătoresele, apoi mai multe copii executate de el după maeştri
italieni (Sf. Cecilia şi Beatrice Cenci după Guido Reni, Un înger după Rafael, Diana după Corregio şi alte două copii fără
atribuire, Costum de la Albano, lângă Roma şi Costum de Nituno) şi câteva lucrări originale, un carton pentru o pictură murală

George Peter Alexander Healy, Principele Carol I, u/p, M.N.P. George Peter Alexander Healy,
Principsa Elisabeta a României, u/p, M.N.P.

154
Sf. Evanghelist Ion şi portretele domnitorului, al mitropolitului şi al părintelui Târşioreanu. Alte copii executate de pictori erau
catalogate în colecţiile lui Costache Cretzulescu (Peisaj de Salvator Rosa, Ţiganca ghicitoarea de Manfredi) şi Scarlat
Cretzulescu (Aurora după Guido Reni).
În mod inexplicabil, Szathmari nu expunea nici una dintre sensibilele sale acuarele cu peisaje şi tipuri din popor ci tot
copii, O bacantă şi faun, după o lucrare din şcoala lui Albano şi Coborârea de pe Cruce după un bronz de Raphael Donner.
Henri Trenk prezenta o suită de imagini cu monumente istorice executate în timpul excursiilor prin ţară făcute în
11
compania lui Alexandru Odobescu, în cadrul comisiilor de inventariere a vestigiilor ţării. Ceilalţi plasticieni expozanţi, Mihail
Ştefănescu, Iacovache Constantinescu, Alexandru Fotino, C.I. Stăncescu, au adus lucrări obişnuite pentru stilul lor. Erau, însă,
şi colecţionari particulari care aduseseră picturi străine, piese etnografice, arheologice sau decorative, de valoare relativă.
Dar marea atracţie a expoziţiei au reprezentat-o cele 146 de lucrări ale
12
lui Nicolae Grigorescu. Atât prin număr cât şi prin calitatea operelor, George Peter Alexander Healy, Autoportret, u/p,
Chicago History Museum
artistul a pus în inferioritate pe toți ceilalți confrați. Deși încă tânăr, el
concepuse un fel de retrospectivă în care selectase studii din perioada de
formare, copii executate în muzee (după Salvator Rosa, Rubens, Beerghem,
Prud'hon), schiţa pentru alegoria Unirea Principatelor, Bătrâna cârpind,
Paznicul de la Chailly, Doi beţivi, peisaje de la Fontainebleau şi din ţară,
naturi statice, portrete şi compoziţii cu tematică rurală ce-i erau atât de dragi.
Unele dintre pânze fuseseră prezentate şi în expoziţia din 1870 precum
Portretul marelui ban Năsturel Herescu, O floare între flori, Doi beţivi.
Noutatea pentru publicul bucureştean a constituit-o peisajul ca gen de
sine stătător. Până atunci colţurile de natură apăreau în operele pictorilor
locali doar ca fundal al unor compoziţii istorice sau de gen, ori în copiile de
şcoală, după artişti străini, ori acuarelele cu caracter documentar. Numărul
mare de pânze cu imagini din natură, fără o anecdotică anume, ce nu suscitau
decodificarea unui mesaj ci erau menite hedonismului, liniştirii sufletului şi
odihnei ochiului, au cucerit publicul. Din acel moment peisagistica s-a
impus în preferinţele amatorilor de artă şi va fi prezentă din ce în ce mai des
în expoziţiile anilor viitori.
Este cunoscut efectul copleşitor ce l-a avut asupra tânărului Ion Andreescu vizitarea acestei expoziţii. Ea i-a deschis pofta
13
pentru peisaj profesorului de desen de la Seminarul din Buzău şi l-a determinat să se consacre picturii.
Expoziţia trebuia să se încheie pe 15 februarie dar, datorită căutării pe care o avea, a fost prelungită până la 22 februarie.
14
Orarul de vizitare era zilnic de la 11 la 16 iar taxa de intrare era 1 leu nou.
Cu entuziasmu-i caracteristic, Ulysse de Marsillac se grăbea să anunţe "o veste bună", aceea că se pregătea un album
fotografic în care erau adunate, pe 40 de planşe, reproducerile celor mai bune tablouri şi obiecte de artă ce figuraseră în

155
expoziţie; pentru că tirajul era limitat el îşi îndemna
15
cititorii să-şi rezerve din timp exemplarele dorite.
16
Pe 15, 18 şi 22 februarie, ultima zi a
expoziţiei, au fost organizate licitaţii în care
Nicolae Grigorescu şi alţii şi-au vândut parte
dintre lucrări. Anunţând cea din urmă licitaţie, ce
urma să se desfăşoare între orele 14-17,
Constantin Esarcu, prin paginile "Trompetei
Carpaţilor" îi invită pe expozanţi să vină, între 23-27
februarie, să-şi ridice lucrările de la directorul
17
administrativ al Societăţii, C.I. Stăncescu.
La închiderea expoziţiei, vicepreşedintele
Constantin Esarcu a prezentat în faţa membrilor şi
a expozanţilor o amplă dare de seamă asupra
realizărilor şi neîmplinirilor Societăţii. Ea a fost
18
publicată în periodicele "Pressa" şi "Le Journal de
19
Bucarest". Cu toate eforturile şi numărul mare de
circulare trimise virtualilor amatori de a se alătura
Societăţii, ea a rămas la numărul iniţial de 25 de
membri fondatori ce cotizau cu 5 lei pe lună.
Marele succes al Societăţii îl reprezenta expoziţia de
la Hotelul Herdan care, prin amploarea sa şi prin
varietatea categoriilor de obiecte prezentate - de la
Nicolae Grigorescu, Paznicul de la Chailly, u/p, M.N.A.R. plastică la etnografie şi arheologie - putea fi
considerată "prima esposiţiune generală de Belle-
Arte organizată în ţară". Ea s-a bucurat de un
număr neaşteptat de mare de vizitatori, aproape 5.000 de persoane, între care s-au aflat nu numai intelectuali şi amatori de artă
ci puteau fi văzute şi "numeroase figuri din popor pline de inteligenţă, contemplând, esaminând, criticând, admirând în tăcere
şi cu religiositate obiectele esposiţiunei noastre". Oratorul presupunea că vizitarea ar fi fost şi mai mare dacă presa s-ar fi străduit
să facă mai mare publicitate evenimentului. Chiar şi aşa, publicul a fost numeros şi în sufletul lui s-a înfiripat dorinţa de a
poseda opere de artă: ca dovadă succesul licitaţiilor care adunaseră o sumă de 24.277 lei din care sumă lucrările lui Nicolae
Grigorescu reprezentau 17.067 lei.
În continuare, Esarcu prezintă situaţia financiară a Societăţii, cheltuielile şi beneficiile realizate. Apoi sunt expuse planurile
de viitor: organizarea unei noi expoziţii, pregătirea unei loterii cu obiecte de artă - multe deja donate de membri - având drept

156
finalitate atât strângerea de fonduri cât şi oferirea amatorilor prilejul de a intra în posesia unei lucrări de preţ în
schimbul unei sume modice; dorinţa de a achiziţiona un imobil unde să fie aranjată o expoziţie permanentă şi, prin
reunirea forţelor cu celelalte organizaţii cultural-artistice Societatea Ateneului, Societatea pentru Învăţătura
Poporului Român şi Societatea Filarmonică, să construiască un "splendid templu al artei şi ştiinţei". Se sugerase aici
ideea edificării Ateneului Român. În încheiere, tuturor membrilor Societăţii le-a fost oferită câte o acvaforte realizată
de Theodor Aman, primul pictor-gravor al nostru. (Anexa 10).
Chiar în ultima zi a
expoziţiei la Ministerul
Cultelor şi Instrucţiunii
Publice se ia hotărârea să fie
achiziţionate două lucrări din
suita prezentată de Grigorescu
şi Consiliul Permanent al
Instrucţiunii este invitat să
20
facă alegerea. Acesta decide
să fie reţinute Natură moartă
(raţe) şi Un soldat veteran (de
fapt Paznicul de la Chailly).
Ministrul Christian Tell
aprobă selecţia dar scade
preţurile propuse: pentru
primul 400 lei în loc de 600 iar
pentru al doilea 1200 lei în loc
21
Nicolae Grigorescu, Natură moartă - Rațe, u/p, M.N.A.R. de 1500. Pe 23 februarie lui
Grigorescu i se aduce la
cunoştinţă decizia privind
22 23
preţurile. Artistul răspunde că este de acord şi ministrul avizează cumpărarea pe 24 februarie. Prin adresa Nr. 10 din
13 martie 1873, Theodor Aman anunţă forul tutelar că a primit cele două tablouri pe care le-a inventariat sub numerele
107 şi 108. Dar, în încheiere, protestează pentru faptul că Ministerul a procedat la achiziţie apelând la serviciile
necompetente ale Consiliului Permanent în loc să consulte organismul specializat: "Cred cu toate astea Domnule
Ministru, în calitatea mea de Director al Pinacotecei a supune la cunoştiinţa Domniei Voastre că onor. Minister nu a
cumpărat niciodată tablouri pentru galeria statului, decât după consultarea Comitetului Academic de Belle-Arte,
24
singura în drept de a se pronunţa. (...)" Este evident că Aman se simţea ofensat în amorul propriu pentru că părerea
sa fusese eludată.

157
Expoziţia Societăţii Amicilor Bellelor-Arte din 1873 a fost un succes din toate punctele de vedere dar, în primul rând, a asigurat
triumful lui Nicolae Grigorescu. Din acest moment el a fost apreciat drept cel dintâi pictor al ţării, fără rival în rândul confraţilor.
În vara aceluiaşi an, Grigore H. Grandea afirma, în finalul articolului său Starea literelor şi artelor în România: "Aceste
două talente, Grigorescu şi Montoreanu, sunt singurele cari merită să ţintească atenţia publică, căci întrunind forţa talentului
şi forţa studiului, suntem în drept să aşteptăm de la ele flori mult mai strălucite.
Suntem în drept să aşteptăm ... este adevărat; dar când vom înţelege că datorăm şi recunoştinţă acestor preoţi ai
Frumosului cari se sacrifică, ca nişte martiri pentru răspândirea luminei în România, care de câtva timp a devenit sânul de
25
mamă bună a tot ce este mediocru, stupid şi corupt!"

Constantin Lecca, Uciderea lui Mihai Viteazul, u/p, M.N.A.R.

158
Încurajat de entuziasmul cu care fusese primită expoziţia, comitetul Societăţii se grăbeşte să organizeze o alta la finele
aceluiaşi an. Pentru că pregătirile duraseră mai mult decât se estimase, în loc de 13 decembrie, cum fusese anunţat iniţial,
26
expoziţia se deschide pe 28 decembrie 1873 stil nou , adică 16 decembrie stil vechi. (Atunci când anunţurile sunt făcute în
periodicul de limbă franceză din Capitală - ca în cazul de faţă - trebuie ţinut seama că acestea erau datate după noul calendar
în vreme ce, în România, era încă folosit, în mod curent, cel vechi; doar puţine periodice locale precizau ambele date).
Expoziţia, amenajată la parterul casei lui Nicolae Lahovary era deschisă zilnic de la orele 12 la 16 intrarea generală
fiind 1 leu în zilele de lucru şi 50 bani duminica. Această reducere a taxei de vizitare era, probabil, menită să atragă vizitatorii
de condiţie modestă care în cursul săptămânii lucrau și doar duminica îşi permiteau ieşiri în oraş şi activităţi intelectuale.
Dar expozanţii au fost mult mai puţin numeroşi decât la precedenta manifestare şi au predominat piesele de artă străină
27
din colecţiile lui Mihail Kogălniceanu, Constantin Esarcu, etc. Se organizează şi o licitaţie, pe 17 martie 1874, obiectul
acesteia fiind cele 90 de picturi, copii şi originale din şcolile franceză, germană, italiană, spaniolă şi flamandă - olandeză care
28
proveneau dintr-o colecţie veneţiană şi din colecţia baronului neamţ Tintzendorff. Nu sunt date mai multe amănunte nici
despre colecţionari, nici despre colecţii şi nici despre rezultatul şi încasările licitaţiei.
Fiind plasată la interval atât de scurt de prima manifestare publică de anvergură a Societăţii Amicilor Bellelor-Arte, aceasta
a trecut aproape neobservată.
Cea de-a treia, şi ultima expoziţie a Societăţii a fost aranjată în Palatul Universităţii, la parter, şi s-a deschis pe 4 ianuarie
29
1876. Pentru a atrage publicul, de data aceasta intrarea este liberă în oricare zi, de la orele 11 la 15. Grigorescu a avut, din nou,
un număr mare de lucrări, 31 de picturi în ulei şi o seamă de acuarele şi desene. Ştefan Mihăilescu, semnând cu pseudonimul
Stemill, publică un amplu articol dedicat artistului în "Revista Contimporană" în care face o analiză pertinentă operei acestuia,
30
vădind înţelegere, gust şi bună pregătire estetică.
31
Ulysse de Marsillac face şi el o prezentare a acestei expoziţii. El precizează că nu au fost expuse prea multe picturi,
doar 148 de pânze. Şi nici calitatea operelor nu este deosebită deşi, printre ele sunt şi lucrări valoroase. Domnitorul a
trimis doar trei cadre, două de şcoală olandeză din secolul al XVII-lea, o Scenă de vânătoare de Albert Cuyp şi Un cuib de
păsări printre flori de Abraham Mignon, şi portretul micii principese Maria în costum popular executat de baroana
32
Witzleben din München. Vlăstarul familiei domneşti, decedat cu doi ani înainte, avea "chipul dulce, luminat de un
zâmbet fermecător şi de o privire angelică."
De la colecţia princiară, cronicarul trece la singura prezenţă reprezentativă de pe simeză: Grigorescu şi cele 31 de picturi
ale sale. Autorul îşi reiterează admiraţia pentru pictorul despre care scrisese adesea, care are "un veritabil temperament de artist
şi un rar sentiment al culorii." Totuşi, lui Marsillac i se pare că desenul lui Grigorescu lasă de dorit, că atunci când tratează capete
„acestea nu stau pe nici un corp" ci mai degrabă pe nişte "beţe în jurul cărora atârnă zdrenţe pitoreşti". Dar această scădere nu
este generalizată: există şi lucrări finisate, în concepţia cronicarului, şi nu doar eboşate. Sunt apreciate tipurile umane specifice
zonei noastre: ţigani, evrei, negustori ambulanţi, dar şi figurile văzute în Italia (un vagabond italian, o italiancă odihnindu-se
şi o compoziţie făcută la Roma, Dolce far niente). Foarte lăudată este pânza cu Bâlciul de la Bacău (cronicarul o intitulează Un
târg în Moldova).

159
Marsillac se scuză că nu poate să analizeze toate lucrările lui Grigorescu dar îşi îndeamnă cititorii să le vadă şi să le
achiziţioneze. Cu toate că articolul nu era terminat şi se anunţa o urmare, aceasta nu a mai fost publicată. Probabil că autorul
îşi dădea seama că, după ce a comentat lucrările lui Grigorescu, era inutil să se mai ocupe de alte exponate, net inferioare.
Expoziţiile Societăţii Amicilor Bellelor-Arte, mai presus prima şi ultima, au impus numele lui Grigorescu pe
firmamentul plasticii naţionale, eclipsându-i pe toţi ceilalţi artişti, majoritatea mult mai vârstnici decât el. Grigorescu
aducea un suflu nou artei româneşti printr-un nou stil de lucru - care încă nu era în totalitate agreat de publicul
românesc, obişnuit cu finisajul academic, cu pensulaţia lisă, fără volum, cu lucrări ce puteau fi privite de aproape,
pentru a admira detaliile şi măiestria tehnică mai degrabă decât picturalitatea şi efectul cromatic general - şi printr-o
tematică variată (portret, natură statică şi mai ales, peisaj şi compoziţii câmpeneşti) din care lipsea cu desăvârşire cea
istorică, foarte familiară în expoziţiile noastre. El nici nu va aborda subiectul istoric, exceptând încercările de tinereţe,
naiva compoziţie Mihai Viteazul la Călugăreni (circa 1857) şi Dragoş şi Zimbrul (1863-1864). Fire paşnică,
necombativă, prefera liniştea colţurilor de natură, întinsul nesfârşit al Bărăganului scăldat de soarele amiezii şi tipurile
idilice de ţărani cu figuri blânde şi vesele. Până la participarea sa ca observator al Războiului de Independenţă acestea
vor fi motivele preferate ale picturii lui Nicolae Grigorescu.
Poate pentru a nu se confrunta făţiş cu principalul său oponent de valoare, Theodor Aman s-a abţinut să mai expună la
manifestările publice ale Societăţii Amicilor Bellelor-Arte din 1874 şi 1876, şi nici chiar la Exposiţiunea Artiştilor în Viaţă din
1874, deşi continua să fie preşedintele ei. În schimb, parcă pentru a concura cu acţiunea Societăţii de la Palatul Universităţii,
33
deschide o expoziţie personală în propriul atelier în intervalul 10-20 ianuarie 1876, anunţată atât prin presă cât şi printr-o
34
foaie volantă ce o imprimase şi o distribuise în acest sens.
Ziarul "Pressa" din 10 ianuarie 1876 recomanda călduros această expoziţie: "E destul a cita numele d-lui Aman şi a aminti
distinsul său talent spre a fi convinşi că publicul amator de belle-arte să primească cu satisfacţiune această plăcută nuvelă ce-i
dăm. Din parte-ne, mulţumim d-lui Aman pentru această deciziune ce a luat de a delecta ochiul inimilor amatoare de belle-
arte şi cu sentimente estetice prin espunerea operelor sale distinse." Chiar dacă a fost un succes de public, expoziţia nu a fost şi
un succes de casă căci nu s-au vândut decât acvaforte ieftine, accesibile oricărui, şi nici una dintre marile sale picturi, estimate
la sume însemnate. Artistul i se plângea, într-o scrisoare datată 20 ianuarie, fratelui mai mare, Alexandru, de ineficienţa
35
antreprizei sale care nu a reuşit decât să-i murdărească podelele dar nu i-a adus nici un câştig important. Cauza era aceeaşi lipsă
de pregătire reală şi de interes sincer pentru arte al publicului pe care încercau să-l deschidă atât Expoziţiile Artiştilor în Viaţă
cât şi cele ale Societăţii Amicilor Bellelor-Arte, dar, se pare, fără prea mari rezultate pentru moment.
Societatea Amicilor Bellelor-Arte îşi încetează activitatea după ultima sa manifestare din 1876. Climatul politic şi
eforturile de război din următorii doi ani nu mai erau favorabile acţiunilor ei de promovare a preceptelor estetice în rândul
concetăţenilor cu dispoziţii culturale. Pe lângă aceasta, o parte dintre artiştii care contribuiseră la reuşita expoziţiilor -
Szathmari şi în special Grigorescu - precum şi domnitorul ce-şi prezentase public colecţiile personale, se aflau pe front.
Peste câţiva ani, după instaurarea păcii, recunoaşterea independenţei şi ridicarea României la rangul de Regat, se încearcă
o reactivare a societăţii: în 1884, Grigore C. Cantacuzino îşi anunţa în presă intenţiile în acest sens. Notiţa din "Cooperatorul

160
Român" preciza componenţa vechiului comitet director şi menţiona remarcabilele realizări ale organizaţiei, în special
36
manifestarea din 1873, urându-i, în încheiere, "bună sosire." Dar firul nu a mai putut fi reînnodat şi societatea nu a mai putut
renaşte din cenuşă. Epoca ei trecuse!

1 Petre Oprea - Societăţi artistice bucureştene, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1969, pp. 9-14
2 Societatea Amicilor Bellelor-Arte, "Pressa" No. 123/7 Iunie 1872
3 Ibidem
4 [Ulysse de Marssilac] - Société des amis de l'art, "Le Journal de Bucarest" Nr. 191/23 Juin 1872
5 "Le Journal de Bucarest" No. 248/12 Janvier 1873
6 [Ulysse de Marsillac] - Le mouvement intellectuel en Roumanie, "Le Journal de Bucarest" Nr. 249/16 Janvier 1873 (n.s.)
7 "Le Journal de Bucarest" Nr. 254/2 Fevrier 1873 (n.s.)
8 Exposition de la Société des amis des Beaux-Arts - "Le Journal de Bucarest" Nr. 259/20 Fevrier 1873 (n.s.)
9 Catalog de obiectele ce figurează la Esposiţiunea Publică din 1873, Societatea Amicilor Bellelor-Arte din România, Typ. Thiel & Weiss, Bucuresci,
1873
10 Adrian-Silvan Ionescu - Preziosi în România, Ed. Noi Media Print, Bucureşti, 2003, p. 37
11 Idem - Artă şi document, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1990, pp. 172-175; Idem - Renaşterea naţională şi căutarea rădăcinilor, "Studii şi Materiale de
Istorie Modernă," vol. XIV/2000-2001, pp. 14-15
12 G. Oprescu - N. Grigorescu, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1961, vol. I, pp. 186-187
13 Radu Bogdan - Andreescu, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1969, vol. I, pp. 24, 292-293
14 Exposiţiunea Societăţii Amicilor Bellelor-Arte, "Trompetta Carpaţilor", No. 1040/14 Ian (26 fev.) 1873
15 "Le Journal de Bucarest" Nr. 261/27 Février 1873
16 Societatea Amicilor Bellelor-Arte, "Pressa" No. 34/14 Februarie 1873
17 Societatea Amicilor Belelor-Arte, "Trompetta Carpaţilor" No. 1050/22 Fevr (6 Mar.) 1873
18 Societatea Amicilor Belelor Arte, "Pressa" No 46/28 Februarie 1873
19 Société des amis des beaux arts, „Le Journal de Bucarest” No.268/23 Mars 1873 (n.s.)
20 ANIC, M.C.I.P., dosar 129/1873, f. 7
21 Ibidem, f. 7v
22 Ibidem, f. 8
23 Ibidem, f. 9
24 Ibidem, f. 36
25 Gr. H. Grandea - Starea literelor şi artelor în România, II, "Tribuna", 1 August, 1873, p. 9
26 "Le Journal de Bucarest" Nr. 348/28 Décembre 1873 (n.s.)
27 Petre Oprea - op.cit., p. 13
28 "Trompetta Carpaţilor" No. 1119/17 Martiu 1874
29 Societatea amicilor de Belle-Arte, "Pressa" No. 2/3 Ianuarie 1876, "Pressa" No. 6/6 Ianuarie 1876
30 G. Oprescu - op.cit., pp. 243-248; Petre Oprea - Cronicari şi critici de artă în presa bucureşteană din secolul al XIX-lea, Ed. Litera, Bucureşti, 1980, pp.
46-47
31 [Ulysse de Marsillac] - Société des Amis des Beaux Arts, III Exposition, "Le Journal de Bucarest" No. 560/27 Janvier 1876 (n.s.)
32 Agnes von Witzleben (Darmstadt 1828 - Bucureşti 1889), baroană venită în România în suita principesei Elisabeta de Wied, primind atribuţii de
damă de companie şi cameristă dar având misiunea secretă de a o spiona pe stăpâna sa şi a o informa pe mama acesteia, principesa Maria de Wied
33 "Pressa" No. 6/10 Ianuarie 1876
34 Muzeul Theodor Aman, înv. 371
35 Biblioteca Academiei Române, Cabinetul de Manuscrise, Arhiva Aman I, varia 3, Scrisoarea 3; Adrian-Silvan Ionescu - Portrete în istoria artei
româneşti, Ed. Dorul, Norresundby, Danmark, 2001, p. 77
36 Societatea amicilor belelor-arte, "Cooperatorul Român" No. 5/5 Februarie 1884

161
Mihail Ștefănescu, Orfeu in Infern, u/p, M.N.A.R.

162
1874 - o expoziţie fără "star-uri"

Când încă mai era deschisă cea de-a doua expoziţie a Societăţii Amicilor Bellelor-Arte, pe 28 ianuarie 1874, Theodor Aman
se gândea deja la manifestarea oficială a acelui an şi, prin adresa nr. 13, cerea factorilor de decizie din Ministerul Cultelor şi
Instrucţiunii Publice să medieze anunţarea prin "Monitorul Oficial" şi alte ziare a deschiderii Exposiţiunii Artiştilor în Viaţă pe data
1
de 5 mai. Totuşi, în ultima decadă a lunii aprilie, preşedintele expoziţiei revine cu o nouă adresă prin care comunică modificarea
2
datei vernisajului pentru 10 septembrie şi cere să se facă un nou anunţ în presă. O altă întâmpinare din 30 august a lui Aman dă
drept certă deschiderea pe 10 septembrie a "Esposiţiunii de Pictură, Sculptură şi Arhitectură a Operelor Artiştilor în viaţă Români
3
şi Străini domiciliaţi în ţară" Dar nici aceasta nu a fost definitivă căci abia pe 25 septembrie Aman încunoştiinţează forul tutelar că
4
juriul a făcut selecţia lucrărilor ce vor figura pe simeză şi cere să fie tipărit catalogul. Deci vernisajul se mai amânase cu cel puţin 10
zile căci, conform regulamentului doar juriul putea decide care dintre operele prezentate sunt demne sau nu a fi expuse.
Ca urmare a rezoluţiei directorului Ghidionescu, lui Aman i se notifică trimiterea spre tipărire a celor 300 de cataloage la
5
Imprimeria Statului dar era însărcinat să facă el rost de hârtia necesară.
În organizarea manifestării, Aman se confruntă, la fel ca în anii precedenţi, cu problema spaţiului potrivit de expunere.
Divergenţele cu administratorul Universităţii izbucnesc din nou: prin adresa nr. 46 din 6 septembrie, directorul Şcolii de Belle-Arte
reclamă că nu-i este pusă la dispoziţie sala dorită şi ameninţă că va fi obligat să renunţe la expoziţie cu efecte, însă, neplăcute atât
pentru artişti cât şi pentru iubitorii de artă: "Esposiţiunea Artiştilor în viaţă s'a annunciatu publicului că se va deschide la 15 curentu,
eru Domniloru Artişti ca să'şi depună operile loru celu mai târziu până la 10;câte va opere s'a şi depus deja de Domni Artişti esposanţi
în Cancelaria Pinacothecei. Salonulu însă ce potea servi pentru assemenea esposiţie nu s'a liberatu subsemnatului de D. Intendentu
allu Academiei subtu cuvântu că nu pote şi ce n'are assemenea salon disponibil. În casulu de faciă posiţiunea mea devine dificilă
decorată, publiculu este annunciatu pentru deschiderea Esposiţiunei.
Aşia daru, Domnule Ministru, ammu onore a vă ruga să bine voiţi a ordona numitului Intendentu ca să depună câtu mai
neîntârziatu Salonulu la disposiţiunea sub semnatului; sau dacă domnia vostră nu încuviinţaţi, voi fi silitu a anunţia din nou
suprimarea Esposiţiunei pentru anulu acesta, cea ce aru descuragia pe Artiştii esposanţi cari se pregătescu de mai multe luni, eru
6
publiculu n'aru înţelege causa suprimărei anunciatei Esposiţiuni.”
Directorul Ghidionescu, în rezoluţia sa, arată imposibilitatea de a elibera vreo sală deoarece pe 15 septembrie începeau
cursurile universitare şi îndemna să fie folosită sala Pinacotecii. Aşa că expoziţia se deschide în acel spaţiu.

163
Juriul de premiere se întruneşte şi decide împărţirea medaliilor. Astfel, pentru pictură au fost acordate două medalii de clasa a
II-a, lui Sava Henţia şi Mihail Ştefănescu, trei medalii de clasa a III-a, lui Mihail Dan, Polizu-Micşuneşti şi Alexandru Fotino şi trei
menţiuni onorabile lui George Ioanid, Gheorghe Mihaiescu şi C.D. Stahi; pentru sculptură medalia de clasa I-a i-a revenit lui Karl
Storck, cea de clasa a II-a lui Ion Sălceanu iar menţiunea lui August Schenck; pentru arhitectură este acordată doar o medalie de
7
clasa a III-a singurului participant la această, Paul Petric.
Juriul, de asemenea, propune să fie achiziţionate două lucrări, O tânără italiancă de Sava Henţia, cu preţul de 300 lei şi Coş cu
cireşe, un pastel de C.I. Stăncescu, pentru 500 lei. Consiliul Permanent al Instrucţiunii este de acord cu deciziile juriului, dar
ministrul Titu Maiorescu aprobă doar parţial acest proces verbal refuzând achiziţionarea lucrării lui C.I. Stăncescu, folosind
observaţia de bun simţ că nu se poate "admite ca un membru al juriului să decidă împreună cu ceilalţi membri cumpărarea propriei
8
sale lucrări." Aman intervine, cu fermitate, în favoarea colegului. El aduce drept argument o uzanţă comună în asemenea deliberări:
„(...) am onoare a supune la cunoştinţa Domniei Voastre că şi în trecut s-a urmat [procedat] asemenea. Juriul nu în prezenţa D-lui
9
Stăncescu a admis cumpărătoarea şi D-lui a subscris Prescriptul Verbal întrucât privea judecata celorlalţi artişti."
Ministrul încuviinţează cumpărarea lucrării, poate nu neapărat convins de explicaţiile lui Aman cât din considerente financiare,
deoarece bugetul încă dispunea de fonduri pentru achiziţii ce s-ar fi pierdut în chip inutil dacă nu erau investiţi. Aşa că decide
10
reţinerea Coşului cu cireşe, dar reduce preţul la 450 lei şi repartizează lucrarea Pinacotecii din Iaşi. Din graba ori eroarea copistului,
în document lucrarea apare trecută drept Coş cu flori.
Distribuirea distincţiilor a fost stabilită pentru duminică 21 noiembrie 1874, la orele 13 iar Aman ruga ca Ministerul să
11
intervină pentru tipărirea anunţului în presă. Contabilitatea este solicitată să elibereze, cât mai urgent, suma de 325 lei în monede
12
de aur pentru a fi distribuite medaliaţilor. De asemenea se cerea achitarea sumei cuvenite lui Sava Henţia pentru pictura cumpărată
pentru Pinacoteca bucureşteană.
În acest an ceremonia medalierii artiştilor se hotărâse să coincidă cu aceea a distribuirii premiilor elevilor Şcolii de Belle-Arte.
Pe 22 noiembrie, Aman depunea la Minister o prezentare a solemnităţii. Ministrul Titu Maiorescu - ce se pare că nu prea avea
simpatie pentru directorul şcolii şi nici pentru ceilalţi profesori - taie cu o linie groasă, energică, punctele din text unde trebuia inserat
13
discursul lui Aman şi, în apostila sa, precizează sec "Se va publica numai o scurtă dare de seamă în Monitor." Din aceasta se poate
observa că nu se dorea a-i fi acordat mult interes evenimentului.
14
Peste câteva zile, Aman înaintează o chitanţă justificativă pentru 28 lei, costul cutiilor pentru medaliile distribuite laureaţilor.
15
Ministerul dispune decontarea acestei sume şi avizează eliberarea acelei sume.
Din diferite motive, la expoziţia din 1874 nu participaseră tocmai capetele de afiş ale celorlalte manifestări de
profil: Theodor Aman, Nicolae Grigorescu, Gheorghe Tattarescu, Constantin Lecca, Henri Trenk şi Carol Szathmari,
aproape toţi prezenţi la expoziţia Societăţii Amicilor Bellelor-Arte din anul precedent. Theodor Aman evitase
probabil alte critici la adresa felului de selecţie şi de panotare preferenţială a lucrărilor şi în special ale sale, fapt pentru
care decisese să nu se prezinte cu nici o lucrare. Grigorescu, după situaţia delicată creată în 1872, avea să ignore cu
obstinaţie de atunci încolo manifestările oficiale. Ceilalţi patru probabil nu dispuneau de lucrări noi care să-i poată
reprezenta onorabil. Aşa că expoziţia acestui an a fost constituită, cu excepţia lui Stăncescu şi Storck, cu lucrări de

164
artişti foarte tineri sau amatori între care, din lipsa altei oferte, fuseseră distribuite şi distincţiile. Evident nivelul
calitativ scăzuse foarte mult în comparaţie cu ediţiile anterioare.
Totuşi, între numele expozanţilor apar şi unele noi, precum al tânărului Constantin D. Stahi care, astfel, sparge boicotul
confraţilor ieşeni faţă de expoziţia bucureşteană. Chiar dacă în lista participanţilor nu figura, se pare că tot acum a debutat şi Ion
Andreescu. George Ioanid consemnase în creion pe exemplarul său de catalog numele modestului profesor din Buzău cu o natură
16
statică, Coacăze.
Lipsa de entuziasm a artiştilor de marcă de a onora acest eveniment a afectat şi reflectarea în presă a expoziţiei. Doar doi
cronicari se ocupă de expoziţie. Dar amândoi arborează o atitudine uşor ironică la adresa mişcării artistice locale.
17
Ulysse de Marsillac îşi începe prima parte a articolului cu o exclamaţie de uimire menită să câştige indulgenţa cititorilor şi
vizitatorilor: "Doamne, da, avem un salon. Nu este salonul din Paris; nu este galeria din Dresda nici tribuna din Florenţa; în sfârşit,
este o mică selecţie de tablouri, din care multe nu sunt lipsite de interes".
Este apoi făcută precizarea că expoziţia a fost aranjată de C.I. Stăncescu. Referindu-se la acesta, Marsillac strecoară o fină ironie:
"Eşti mereu sigur că-l vei întâlni peste tot unde este vorba de lucruri care sunt de domeniul artei. Director general al teatrelor, profesor
la Şcoala de Belle-Arte din Bucureşti, membru al Ateneului Român, viaţa sa este dusă printre lucruri nobile şi frumoase. Fericit
muritor care nu vede în viaţă decât rozele ... doar că uneori simte şi ghimpii." Sunt comentate, în continuare lucrările prezentate de
Stăncescu, majoritatea portrete, ca de obicei, unul în cărbune (D-na Kalinderu) şi şase în pastel (D-na Petre Grădişteanu, d-na Eliza
Stăncescu, d-na N. Tătăranu, d-na Nicolae Predescu, Fetiţa blondă şi o natură moartă - acel Coş cu cireşe care fusese subiect de dispută
la achiziţionare). Felul cum prezintă Marsillac calităţile de portretist ale lui Stăncescu este, de asemenea, ambiguu şi dă posibilitatea
de a fi interpretat, pro sau contra: "Portretele sale au fidelitatea fotografiei fără a avea rigiditatea ei. Sunt poze, dar poze care trăiesc."
Aici poate fi distinsă delicateţea şi abilitatea cronicarului de a nu critica direct ci de a lăsa altora plăcerea de a formula concluziile.
Mai departe vorbeşte despre Sava Henţia care avea o compoziţie mitologică Psyche abandonată de Cupidon pe care, cu un an în urmă,
o prezentase la Salonul din Paris. Aurora i se pare cronicarului neterminată, nudul este bine desenat dar culorile, după părerea sa,
sunt tari. Celelalte lucrări erau două portrete, Doamna Tătăranu şi doamna Ionescu împreună cu una dintre fiice, un Studiu de câine
18
şi o italiancă. În partea a doua a articolului, Ulysse de Marsillac îi consacră un pasaj important lui Polizu Micşuneşti, care era artist
amator, ale cărui lucrări - O marină şi Efect de zăpadă în munţi - le găseşte pline de poezie.
Şi cele două ţărănci expuse de C.D. Stahi i se par poetic surprinse în mediul natural, una stând gânditoare pe o piatră, alta la
fântână. În cele opt lucrări ale lui Mihail Ştefănescu se întâlnesc mai multe genuri plastice: peisaj (Vile Borgheze, Vederea Lacului
Geneva, Efect de iarnă în Transilvania, studiu de peisaj la Albano), portret (D-na Szabo, Copil), natură statică ( Flori) şi compoziţia
cu personaje (Orfeu în infern). Pe cea din urmă cronicarul o consideră "o tentativă cutezătoare de a aborda marea pictură mitologică"
pe care expozantul încă nu o stăpâneşte atitudinile fiind prea teatrale.
Ulysse de Marsillac îşi opreşte aici prezentarea considerând că nu mai e cazul să se ocupe de restul expozanţilor.
Cronica sa este completată cu noi amănunte - pitoreşti şi amuzante - de Grigore H. Grandea într-un articol din "Pressa"
19
împărţit, la fel, în două. În prima parte Grandea face un lung excurs în istoria artei universale şi relatează o experienţă personală care
i-a relevat interesul oamenilor simpli din Occident pentru arte: mergând cu trenul spre Ostende este vecin de compartiment cu un

165
muncitor belgian care, mare amator de pictură, mergea duminica la muzeul din Bruges împreună cu fetele sale; aceea era forma sa
principală de a se relaxa şi a se distra; şi aşa procedau toţi "uvrierii" din aceea ţară civilizată. Umilit de cunoştinţele fetelor despre artă
şi de pasiunea proaspetei cunoştinţe, se opreşte şi povestitorul să viziteze muzeul respectiv. Acesta fusese preludiul moralizator
pentru introducerea efectiv în cronică pe care o face satirizând dezinteresul local pentru plastică - în loc ca galeria să fie plină de
concetăţeni entuziaşti, singurii vizitatori erau, el, cronicarul, şi un ... căţel (aceasta pentru a face, mai târziu, legătura cu una dintre
pânzele lui Henţia): „(...) Zilele acestea ducându-mă să văd Esposiţunea artiştilor în viaţă la 1874 (dintre cari unii nu s'au născut încă)
mi-am amintit de cuvintele bătrânului de la Bruges. Mă mândream de progresul ce au făcut; mă aşteptam să văd sala plină nu de
uvrieri, dar de studenţi, împiegaţi publici, ofiţeri, pensionari şi dame.
Am intrat. Vântul prin o fereastră deschisă făcea să tremure biata Psihee (sic) în nuditatea ei.
Un căţel îşi freca zgarda într-un colţ şi, văzndu-mă, începu să latre - se înţelege - de mirare. Eu cu paşii şi el cu lătratul eram
singurii muncitori cari tulburam repausul acelei săli, tăcută ca ruinele Palmirei."
În partea a doua a cronicii, Grandea acordă cel mai mult spaţiu lui Sava Henţia pentru că acesta "l-a izbit mai mult cu puterea
talentului". Chiar dacă pretinde că-l admiră pe artist, cronicarul pigmentează întregul paragraf
cu ironii, explicite ori subînţelese. Admiţând că s-ar hotărî să-şi facă portretul, ar apela la Karl Storck, Principesa Maria,
marmură, M.N.A.R.
expozant pentru a imortaliza anomalia că are mustaţa bicoloră. Studiul de câine îl include,
pentru a mări ridicolul, tot la portrete, găsind în această lucrare explicaţia pentru prezenţa
câinelul ce l-a lătrat la intrarea în sală: "Şi d-sa, ca ceilalţi mulţi, s'a înclinat către portretărie; cele
ce a produs însă, ne îndulcesc regretul şi zău! dacă vreodată voi avea dorinţa să admir mutra
mea cu o mustaţă albă şi alta neagră, d. Henţia să-şi prepare penelul abil pentru a reproduce un
asemenea fenomen capilar. (...)
Talentul d-lui Henţia se joacă când este a zugrăvi câini. Căţelul de d-sa este un mic
cap-d'operă. D. Kalinderu care i l'a cumpărat i-a comandat facerea unui alt tablou:
Câini de vânătoare.
După ce am admirat Căţelul d-lui Henţia, am înţeles ceea ce adusese pe căţelul care a
anunţat intrarea mea în salonul esposiţiunei cu lătrături. Venise şi el, ca şi mine, să admire
portretul unuia din semenii lătrători. Când vederea mi-a căzut pe acest tablou, espresiunea,
20
atitudinea, şi coloritul erau cât p'aci să mă facă a'l chiema Cuţu! Cuţu!"
Psiheea abandonată de Cupidone considerată o lucrare reuşită dar Aurora a depăşit
posibilităţile artistului şi rezultatul e mediocru. Ceilalţi expozanţi sunt citaţi, în treacăt, cu lucrările lor: Alexandru Fotino cu Flori
şi Pepeni, Polizu-Micşuneşti cu Familie marinară aşteptând sosirea unei bărci, C.I. Stăncescu remarcat printr-un portret studiu
(probabil Fetiţa blondă), "Mihail Dan şi C.D. Stahi prin cele ce au espus promit mult ... dar numai portrete şi ţărănci?" Între
expozanţii sculptori este evident din rândurile sale că numai Karl Storck era artist, prezentând Bustul Generalului Herescu şi
Portretul principesei Maria, regretatul copil al familiei domnitoare; ceilalţi doi erau ebenişti: Ion Sălceanu expunea un birou de nuc
şi o compoziţie în ceară Cupidon cerând arcul de la Psiheea iar August Schenck cioplise în stejar Un balaur luptând cu un şarpe.

166
Grandea îşi încheie articolul în acelaşi stil glumeţ, cum îl începuse, evidenţiind lipsa vizitatorilor şi a expozanţilor de prestigiu
deopotrivă şi întrebându-se dacă nu cumva aceştia au trecut în lumea umbrelor: "Şi acesta este salonul din 1874 în care, cu toată
sărăcia lui, noi, vizitatorii am avut câteva ore plăcute, eu admirând talentele născânde, iar căţelul mirosindu-mi pulpele.
Am zis sărăcia lui pentru că n'am văzut nimic de luceferii artelor de la noi, ca d-nii Aman, Tătărescu, Grigorescu, Orescu,
Montoreanu. Păcat! Voi cerceta zilele acestea în registrul stărei civile de la primărie, să văd cari din ei mai sunt în viaţă, pentru a şti
către care am să'mi împlinesc datoria de necrologist."
Aşa cum remarca şi Grigore Grandea, expoziţia din 1874 a fost una fără star-uri, fără plasticieni de primă mână. Este
peremptoriu faptul că Aman a încercat să evite în acest an scandalurile şi criticile presei şi, de aceea, s-a ţinut departe de expoziţie fără
a se mai ocupa în mod direct de aranjarea ei şi chiar fără a mai expune. Sarcina de a face panotarea i-a revenit lui C.I. Stăncescu.
Acesta era deja într-o spectaculoasă ascensiune care-l va plasa pentru următorii 25 de ani în fruntea vieţii artistice bucureştene, prin
21
acapararea mai multor funcţii importante în cadrul instituţiilor de cultură ale Capitalei.
În 1874 avea să fie, de altfel, şi ultima ediţie a Exposiţiunei Artiştilor în Viaţă - aşa cum o concepuse şi o coordonase Theodor
Aman. Lipsa de entuziasm a autorităţilor şi mai ales a publicului, lipsa unei pieţe de artă viabile a adus o întrerupere de câţiva ani a
seriei de expoziţii colective. Apoi, inexistenţa arhivei Ministerului Cultelor şi Instrucţiunii Publice pe o perioadă de nouă ani (1878-
1886) face imposibilă cercetarea documentelor legate de viaţa artistică locală, singura sursă rămânând pentru acel interval, doar
puţinele articole de presă.

1 A.N.I.C., M.C.I.P., dosar 141/1874, f. 42


2 Ibidem, f. 54
3 Ibidem, f. 88
4 Ibidem, f. 93
5 Ibidem, f. 94
6 Ibidem, f. 90
7 Ibidem, filele 105-105v, 131; "Pressa" No. 265/5 Decembre 1874
8 Ibidem, f. 104
9 Ibidem, p. 142
10 Ibidem, f. 149
11 Ibidem, f. 102
12 Ibidem, f. 106v
13 Ibidem, filele 109-110
14 Ibidem, f. 143
15 Ibidem, f. 144
16 Radu Bogdan - Andreescu, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1969, vol. I, pp. 55, 295
17 [U.M.] - Le Salon de 1874, "Le Journal de Bucarest", Nr. 423/23 Octobre 1874 (n.s.)
18 [U.M.] - Salon de 1874. Deuxične article, "Le Journal de Bucarest” Nr. 435/5 November 1874 (n.s.)
19 Gr. H. Grandea - Convorbiri artistice. Salonul esposiţiunei artistice din Bucuresci, 1874, "Pressa" No. 240/5 Noembrie 1874
20 Gr.H. Grandea - Convorbiri artistice, "Pressa" No. 241/6 Noembre 1874
21 Sacru Pionesuf - Cistanciada: epopee serioasă în şase cântări, Bucureşti, 1881; Petre Oprea - Date despre C.I. Stăncescu, în volumul Scrieri despre
artă românească (secolele XIX-XX), Ed. Litera, Bucureşti, 1971, pp. 55-72; Adrian-Silvan Ionescu - Portrete în istoria artei româneşti, Ed. Dorul,
Norresundby, Danmark, pp. 87-89

167
1881 - începutul unei noi serii de expoziţii într-un spaţiu
rezervat artelor: Sala de la Stavropoleos

Anul 1881 a fost foarte important pentru istoria ţării pentru că România era ridicată la rangul de Regat iar
principele Carol I devenea rege.
Pentru solemnitatea încoronării se dorea ca, printre alte manifestări, să figureze şi una artistică de amploare. De
aceea, este reluat firul Expoziţiilor Artiştilor în Viaţă. Pentru că, după cum s-a văzut mai înainte, aranjarea acestora
dădea loc la neplăcute diferende între organizatori şi administratorul Universităţii în privinţa sălilor de expunere, s-a
luat hotărârea amenajării unui spaţiu specializat. De aceea, mai multe chilii din incinta bisericii Stavropoleos sunt
transformate şi rezervate acestei finalităţi artistice. Se pare că interiorul era spaţios, bine şi unitar luminat şi pereţii
1
zugrăviţi într-o culoare neutră, potrivită pentru a evidenţia lucrările expuse.
În primăvara aceluiaşi an fusese elaborat şi dat publicităţii un nou regulament al Expoziţiilor Artiştilor în Viaţă.
Ţinându-se seama de nemulţumirile unora dintre expozanţi, au fost revizuite şi îmbunătăţite articolele privind
componenţa juriului şi acordarea premiilor (vezi capitolul Regulamente).
Din acest moment Theodor Aman este detronat de la preşedinţia expoziţiilor, poziţie pe care o deţinuse timp de
9 ani. De altfel, prin noul regulament, poziţia de preşedinte este desfiinţată şi înlocuită prin aceea de director al
expoziţiei, pe care urma să o ocupe nu directorul Şcolii de Belle-Arte ci profesorul de estetică al acelei instituţii, adică
C.I. Stăncescu. El avea deja experienţă în organizarea de expoziţii încă din 1873 când s-a ocupat de aceea a Societăţii
Amicilor Bellelor-Arte şi de cele din anii următori. I se deschidea astfel o strălucită perspectivă de a fi, pentru
următorii 18 ani, arbitrul şi coordonatorul, de multe ori contestat dar imposibil de evitat ori înlăturat, al vieţii
artistice din Capitală.
Regulamentul stipula ca expoziţia să fie deschisă anual pe 1 aprilie şi să dureze două luni. Data vernisajului nu a
putut fi, însă, respectată. Ce-i drept, nici artiştii nu s-au grăbit să-şi depună lucrările. De aceea, în ziarul "Resboiul"
No. 1323/17 martie 1881, întârziaţilor li se mai acordă o şansă şi termenul primirii operelor de artă se prelungea cu
5 zile, până la 20 Martie. Aceasta a fost, poate, şi una dintre cauzele întârzierii vernisajului. Pe 4 aprilie, "Resboiul" îşi
informa cititorii că "Expoziţia operelor de arte frumoase plastice ale artiştilor în viaţă ce era a se deschide la 1 Aprilie
2 3
curent, în Bucureşti, s-a amânat pentru 15 Aprilie." La mijlocul lunii se revine şi deschiderea e anunţată pe 1 mai dar
nici atunci evenimentul nu a avut loc. Totuşi, la începutul acelei luni, publicul era informat că juriul a fost completat
cu membri aleşi de artişti iar aceia erau Nicolae Grigorescu, C.I. Stăncescu şi Grigore C. Cantacuzino pentru

168
G.D. Mirea, Autoportret, u/p, M.N.A.R.

169
4
secţiunea pictură, Theodor Foscalina pentru sculptură şi Alexandru Orescu pentru arhitectură . Restul juriului,
prezidat de Ion Ghica, era compus din patru academicieni - Dimitrie Sturdza, V.A. Urechia, Titu Maiorescu şi B.P.
Haşdeu - şi membrii Comitetului Academic de Belle-Arte - Theodor Aman, Gheorghe M. Tattarescu, Alexandru E.
5
Florescu şi Karl Storck.
6
În sfârşit, expoziţia se deschide pe 9 mai, în preziua marilor ceremonii ale încoronării. Orarul după care putea fi
7
vizitată era de la 11 la 17 şi, pentru a fi mai mult public, intrarea era liberă.
Expoziţia a fost deschisă tuturor celor care doriseră să participe aşa că, evident, valoarea lucrărilor era foarte
inegală alături de profesionişti de prestigiu aflându-se mulţi amatori.
Ziarul "Resboiul Român" - sub redacţia lui Grigore H. Grandea, foaie denumită aşa pentru a se diferenţia de
"Resboiul" publicat de tipograful Ioan Weiss - lăuda, într-o notiţă fugară, o pânză cu tematică istorică, de dimensiuni
apreciabile, a lui Sava Henţia: "Pe lângă veteranii artei române, ca d-nii Tătărescu, Aman, Grigorescu, cari ne arată şi
acum opere demne de reputaţia lor, mai vedem câteva talente tinere şi pline de viitor. Între aceştia, cel mai fruntaş este
d-nul Henţia care, pe lângă mai multe portrete, vederi, tipuri, a espus şi un mare tablou «Intrarea Împăratului Traian
8
în Sarmisegetusa» pentru a cărui posesie credem că ar trebui să se dispute consiliile judeţene şi comunale."
9
Solemnitatea distribuirii medaliilor este stabilită pentru duminică 12 iulie la orele 13 în sala de la Stavropoleos. La
secţiunea pictură Nicolae Grigorescu îşi primeşte, în sfârşit, meritata distincţie, medalia de onoare; medalia de clasa a II-a este
acordată lui Sava Henţia şi George
Theodor Aman, Struguri de Dealu-Mare, u/p, M.T.A.
Demetrescu Mirea, cea de clasa a III-a lui
Constantin Stahi, Dimitrie Marinescu şi
Emiliei Popovici, elevă a Azilului Elena
Doamna. La secţiunea sculptură nu a fost
acordată medalia de clasa I, cea de clasa a
II-a este conferită lui Ion Georgescu şi
Theodor Foscalina iar cea de-a III-a clasă
i-a revenit lui Ion Sălceanu şi Ştefan
Ionescu (Valbudea). În sfârşit, nici la
arhitectură nu a existat un laureat al celei
dintâi medalii, cea de-a II-a clasă i-a revenit
lui Alexandru Săvulescu iar cea de-a III-a
10
clasă lui Paul Petric şi Gheorghe Mandrea.
Lui Johann Nepomuk Schönberg i-a fost
acordată doar diplomă, fără medalie,
pentru că era pictor austriac şi aşa prevedea
regulamentul pentru participanţii străini.

170
Şi în acordarea premiilor se simţea acelaşi dezechilibru căci, dacă între Henţia şi Mirea existau mari diferenţe
calitative şi stilistice, iar balanţa înclina mult mai mult în favoarea celui din urmă, totuşi amândoi erau profesionişti
în vreme ce Emilia Popovici era amatoare, iar Theodor Foscalina şi Ion Sălceanu erau mai degrabă tâmplari de lux,
capabili să ornamenteze cu motive zoo -, fito sau antropomorfe, sculptate în lemn, un mobilier elegant, decât să
execute un bust ori un monument. Aşa că premierea lor alături de profesionişti de mare anvergură precum Ion
Georgescu sau de încă tânărul şi neexperimentatul Ştefan Ionescu (Valbudea) dar un real talent ce avea să împlinească
speranţele ce le suscita, era foarte onorantă dar totalmente înjositoare pentru adevăraţii artişti.
11
La ceremonia de premiere, C.I. Stăncescu, în calitatea sa oficială de director al expoziţiei, a rostit o alocuţiune
în care a subliniat că, pe lângă "maeştri desăvârşiţi" care nu erau prezenţi cu prea multe lucrări, manifestarea aparţinea,
de fapt, "artiştilor viitori", tinerilor care s-au format la Şcolile de Belle-Arte înfiinţate cu 17 ani în urmă (oratorul,
probabil din grabă, face eroarea de a număra doar 16 ani), şi la Azilul Elena Doamna, unde fuseseră introduse cursuri
de pictură. Flatându-l pe ministrul Vasile Conta cu vorbe meşteşugite, oratorul voia să obţină de la acesta promisiuni
publice în privinţa continuării programului expoziţional atât cu manifestările anuale ale Artiştilor în Viaţă cât şi cu
retrospectiva ce ar avea drept rezultat "a se dezvolta, pe de o parte, o emulaţiune salutară printre artişti, iar pe de alta,
a se forma educaţiunea maselor populare." De asemenea, el solicita o reorganizare a învăţământului artistic, unde se
vor forma artiştii de mâine. Stăncescu îşi încheie discursul cu un apel către ministru de a-i proteja şi a-i încuraja pe
plasticieni care, prin operele lor,
Ion Andreescu, Iarna, u/p, M.N.A.R. vor proslăvi memoria
binefăcătorilor lor (Anexa 11).
Ministrul Vasile Conta a luat
cuvântul pentru a-i răspunde
directorului expoziţiei evocând
perioada fondării învăţământului
artistic şi salutând eforturile celor
care s-au dedicat instruirii noilor
generaţii de artişti care, chiar şi
acum, în expoziţie, le fac loc,
părinteşte, alături de ei. Se arată
un adept hotărât al realismului şi
înverşunat duşman al interpretării
acestuia, aşa cum ştia că se
întâmpla în străinătate şi era
mulţumit că expozanţii români nu
au fost afectaţi de acea rătăcire.

171
Regretă că mijloacele bugetare ale Ministerului nu erau suficient de generoase pentru a răsplăti eforturile artiştilor
dar asigura că viitorul îi va recompensa pe toţi. Dar dacă cuvântul unui ministru trecător nu era suficient ca
promisiune, el dădea drept chezăşie prezenţa pe tronul României a regelui Carol I şi a reginei Elisabeta, ea însăşi o
artistă desăvârşită, care avea să protejeze artele. (Anexa 12)
Doar doi cronicari i-au dedicat articole acestei expoziţii, din păcate amândoi semnând cu pseudonime fapt ce
12
face astăzi imposibilă identificarea lor.
Florin, în "Resboiul român", găseşte pe bună dreptate că, alături de lucrări de valoare se aflau şi multe lipsite de
orice calităţi iar vina acestei situaţii aparţinea juriului: "Oricine are un ochi care deosebeşte «binele de rău, frumosul
de urât» şi arta de încercare a putut vedea acolo multe opere cari ar merita să figureze în orice exposiţie din lumea
civilisată. Dar, din nefericire ... tot acolo va privi şi tablouri cari n'au nici o importanţă şi cari numai pictură nu se pot
13
numi. Şi vina nu este a celor cari le-au dat naştere ci a celor cari le-au dat loc într'o sală destinată adevăratului merit."
Este ciudat că acest cronicar, deşi observă valoarea inegală a exponatelor nu este capabil să facă o analiză justă,
apreciind mai mult artiştii amatori sau minori şi criticând tocmai pe cei valoroşi. Spre pildă, Theodor Aman este
supus unui tir necruţător. Ori autorul era lipsit de înţelegere pentru anumite subtilităţi ale maestrului, ori la mijloc
era reaua voinţă şi o susţinută campanie de denigrare şi minimalizare a sa. Din cele 17 lucrări ale lui Aman nici una
nu-i este pe plac: Portretul Ecaterinei Petrovici Armis "e mai mult o litografie lipită cu dibăcie pe un covor roşu",
carnaţia e dată cu o "culoare moartă" şi, pentru a-şi înviora modelul, a luat roşu de pe covor şi i-a "jugrăvit buzele";
peisajele Drumul la Burghia şi Iarna sunt lucrate după fotografii iar "vara e prea friguroasă, prea rece"; naturile statice
cu fructe - Gutui, Struguri, Pepene verde şi Liliacul - lasă de dorit în privinţa coloritului. Dar cel mai nedrept este
cronicarul atunci când comentează Regimul vechi, una dintre bijuteriile lui Aman, pentru care el nu simte nici o
vibraţie, îl găseşte monoton, chiar obositor pentru ochi. Florin nu distinge bogăţia cromatică a suitei de mici naturi
statice din care se compune lucrarea în jurul bătrânului boier, îmbrăcat în halat vărgat, ce răsfoieşte un portofoliu de
gravuri avându-şi la îndemână lungul ciubuc aprins. Materialitatea este, de asemenea, desăvârşită dar cronicarul nu
vede decât verdele din brâul personajului care se regăseşte, ca rapel, pe fruntea şi bărbia acestuia "spre a-i da un aer mai
căldicel, mai veronez ...", cum explică autorul.
Dacă pentru Aman rezervă o bună parte din articol pentru a-l critica, cu superioritate de cunoscător, în schimb
nu îndrăzneşte să se pronunţe asupra valorii lui Ion Andreescu afirmând doar că "promite progres în peisagiuri" dar,
în chip neinspirat, îl compară cu ieşeanul Theodor Buiucliu şi alătură Dimineaţa la Barbizon a celui dintâi de
Interiorul unei găinării a celui din urmă, care nici măcar nu era o lucrare originală ci o copie după Couturier. Nici de
Grigorescu nu se ocupă, ascunzându-şi incapacitatea prin truismul că artistul e cunoscut şi apreciat, aşa că el nu ar mai
fi avut nimic de spus.
În schimb laudă pe toţi expozanţii minori, pe Leon Goldstein, pe Sângeorge, pe Zamfira Hasnaş sau Adela Jean.
C. Grant "lucrează prea din bardă", Vrăjitoarea lui Emanoil Panaiteanu Bardasare nu are variaţii în culoare chiar dacă
are o compoziţie frumoasă; şi Mihail Dan păcătuieşte prin monotonia culorii în portretul lui Mihail Kogălniceanu

172
care, însă, "are aerul"; francezul Foltzer "nu are artă în peisaje" în schimb are delicateţe în flori. Dumitru Marinescu
ilustrase un poem al lui Bolintineanu, Baba şi Mihnea, care însă nu era bine compus, între personaje neexistând
legătură. Unele aprecieri ale lui Florin sunt de-a dreptul hilare precum aceea că Strugurii lui Marinescu sunt "mai
dulci decât ai lui Aman." Cu asemenea texte şchioape nu se putea face educaţie plastică şi nici publicul virtual nu
putea fi convins să meargă la expoziţie.
14
În partea a doua a articolului, publicată într-un număr ulterior al ziarului , autorul îl laudă fără rezervă pe Sava
Henţia pe care, încă de la început îl caracterizează drept
Sava Henția, Doamna Davila cu copilul, u/p, M.M.B. "pictor în toată puterea cuvântului." Intrarea lui Traian
în Sarmisegetusa era un "măreţ tablou" în faţa căruia
cronicarul se descopere: "Acest tablou istoric nu mai
încape să fie lăudat. El are valoare în sine. Oricine îl
vede, îl salută, şi atât este destul!". La fel ca într-un anunţ
anterior al expoziţiei şi el recomandă achiziţionarea
operei de către stat. Toate celelalte tablouri Târgul
Moşilor, Venera şi Satirul, Idiotul de la Pantelimon, D-na
Davila cu copilul şi portretul d-lui Caribolu, erau
merituoase.
Pietatea română (cunoscută şi sub numele de
Mama răniţilor) de Karl Storck, sculptură în marmură
pe care soţiile ofiţerilor ce luptaseră în Războiul de
Independenţă, o oferiseră reginei Elisabeta, este
criticată blând sub cuvânt că nu există asemănare cu
modelul.
În schimb, pe Theodor Foscalina, profesor la
Şcoala orfelinatului de la Pantelimon, îl consideră un
"excelent sculptor” deşi acela era doar un sculptor de
mobilă... Lui Ion Sălceanu îi urează succes. Exponatele
elevelor de la Azilul Elena Doamna, chiar dacă observă
că sunt încercări, sunt considerate "drăgălaşe" (ciudată
categorie estetică!?!).
Ion Georgescu, aflat cu bursă la Paris, este lăudat şi pronosticat că va cunoaşte mari progrese în sculptură, iar
Ştefan Ionescu (Valbudea) este felicitat pentru cele trei tablouri cu care participase la expoziţie.
Pe simeză era prezentă şi o pânză inspirată de recentul război ruso-româno-turc datorată pictorului austriac
Johann Nepomuk Schönberg (al cărui nume îl conotează, în chip eronat, Schineberg)- Episod din bătălia de la

173
Johann Nepomuk Schönberg, Regele Carol vizitând reduta Grivița, u/p, M.N.A.R.

Griviţa, care este foarte apreciată pentru că amintea "de fraţii noştri periţi în luptă." Florin îşi termină cronica în
termeni glorioşi, elogiindu-i pe expozanţi şi îndemnându-i pe cei cu posibilităţi să încurajeze artele locale: "Este de
interes general ca acela care dă ţărei un folos palpabil să fie răsplătit pentru ostenelile sale. Numai aşa vom putea avea
buni cetăţeni, buni lucrători.
Ar trebui ca cei avuţi să ajute artele şi să contribue la ridicarea şi perfecţionarea lor.
Esposiţia de bele arte are nobile frumuseţi. Românii pot a se mândri cu artişti în pictură ca d-nii Grigorescu,
Stăncescu, Henţia şi talente ca Marinescu, Emilia, Ecaterina Popescu, Trenk,Carol, Cristodor Elena, etc ... şi bărbaţi
ca d-nii Foscalina şi Storck.
Viitorul fiind al junimei, ei i se cuvine şi omagiul şi coroana de trandafiri!"
15
D' Alcobia, care semnează un lung articol în "Portofoliul român", este deosebit de critic faţă de majoritatea
plasticienilor cu nume sonore, veterani ai anterioarelor expoziţii şi pionieri ai artei naţionale moderne. Nu cruţă nici
juriul considerând că distincţiile nu au fost acordate, decât cu puţine excepţii, în mod judicios. În schimb laudă, în
chip inexplicabil, pe aproape toţi începătorii şi amatorii. De aceea, capacitatea cronicarului de a analiza cu pertinenţă
fenomenul artistic contemporan lui este discutabilă. Totuşi, contribuţia sa nu trebuie ignorată.

174
Theodor Aman este apreciat pentru acvaforte pe care autorul le pune "mai presus de multe din tablourile d-lui."
Cusururile ar fi că "peisagiurile-i sunt prea verzi şi cerurile prea albastre şi casele tot de culoare cobalt" iar "pânzele
sunt prea linse, încât distingi fiecare floricică." La fel ca şi lui Florin, nici lui D'Alcobia nu-i place Regimul vechi, sub
cuvânt că obiectele figurate în această compoziţie nu ar fi existat în vremea la care face referire pictura - remarcă facilă
a unui cronicar înrobit palpabilităţii realismului.
Lucrările cu temă religioasă ale lui Tattarescu, ce suferă de defecte de compunere şi de detaliu, duc "lipsă
completă de tonurile intermediare care dau adevărata valoare a artiştilor colorişti." Totuşi găseşte că Maria Magdalena
este cel mai frumos tablou din expoziţie.
Emanoil Panaiteanu Bardasare foloseşte "culoarea prea sumbră şi prea în acelaşi ton."
Dacă portretul lui Eliade Rădulescu semnat de Mihail Dan e apreciat drept cel mai bun făcut marelui literat,
totuşi cealaltă lucrare, Doamna lui Neagoe, este ridicolă prin colorit pentru că "toate persoanele au aer să-şi fi dat cu
boia pe obraji."
Despre portretul lui Gheorghe Asachi de C.D. Stahi, D'Alcobia nu se pronunţă în vreun fel ci doar îl menţionează,
în schimb îi ridiculizează compoziţia Nevasta dorobanţului
spunând că aceea femeie nu are nimic deosebit şi ar fi putut fi, la
C.D. Stahi, Regina Elisabeta cu principesa Maria,
gravură, B.A.R. fel de bine, nevasta călăraşului ori a vânătorului pedestru. În
schimb, remarcă drept o contribuţie onorabilă, portretul Reginei
Elisabeta cu fiica ei defunctă, principesa Maria, gravură pe aramă
executată de Stahi, după o fotografie de Franz Duschek, în timpul
16
cât fusese bursier al Casei Domnitoare la München.
Colorit tern are, după D'Alcobia, şi compoziţia lui G.D.
Mirea, Un geniu încoronând bustul principesei Maria ; totuşi,
Cavalerul aceluiaşi artist merita laude.
Cel mai criticat dintre expozanţi este însă Sava Henţia. După
ce se precizează că a prezentat "23 de bucăţi" este anunţat, în chip
brutal, "Mulţi chemaţi, puţini aleşi", care îi pregăteşte pe cititori
pentru ceea ce avea să urmeze prin care artistul este realmente
desfiinţat. Cronicarul face o confesiune: "Dac-am fi cunoscut pe
d. Henţia deşi este profesor, l'am fi povăţuit să mai scadă din număr
şi dac'am fi fost în comisie nu i-am fi dat medalia. D-sa pare a voi a
înlocui calitatea prin cantitate."
Dacă au existat până acum opinii comune între D'Alcobia şi
Florin, în privinţa lui Henţia au păreri diametral opuse. Intrarea lui
Traian în Sarmisegetusa este considerată a fi o pânză dezgustătoare,

175
Nicolae Grigorescu, Țiganca de la Ghergani, u/p, M.N.A.R.

176
lipsită de unitate şi de umanitate de vreme ce împăratul nu are maiestate şi tolerează jaful şi crima ostaşilor săi. Dar,
prin afirmaţiile sale chiar cronicarul dă dovadă de inconsecvenţă căci, puţin mai înainte reproşa lipsa de realism a lui
Aman în descrierea interiorului din Regimul vechi, iar aici este oripilat de realismul scenei cuceririi Daciei. El nu poate
însă accepta această tratare din considerente patriotice: "Un român ce reprezintă pe Traian trebuie să ne represinte pe
tatăl naţiei, pe civilizatorul Daciei, sau pe generalul uman care-şi sfâşia cămaşa pentru a lega rănile soldaţilor săi, pe
când d. Henţia ni-l arată în cortegiul unui Attila. (...) Nu numai că nu este d. Henţia în adevărul istoric despre figura
lui Traian dar, fără a zice chiar că comite o eroare în contra neamului şi patriei sale, îl învinovăţim că a uitat marea
lege estetică, că nu e permis, că e un păcat în contra ideii subiectului şi în contra artei, de a smulge aureola de pe capul
unei figuri consacrate."
Anatomia personajelor este defectuoasă nu numai în marele tablou istoric, ci şi în Venera care "pare să fi purtat
prea mult timp corsetul"; Târgul Moşilor are colorit fals. Totuşi, are câteva portrete bune, din care se remarcă acela al
d-nei Davila şi încă două compoziţii apreciabile, Călugării de la Cernica şi Idiotul de la Pantelimon.
După această critică la scenă deschisă, suscitată de considerente istorice şi patriotice din care preceptele estetice
erau excluse, celelalte păreri ale autorului pălesc şi sunt greu de a fi acceptate altfel decât subiective.
Când valoarea expozantului îi depăşeşte capacitatea de a-l analiza, D'Alcobia recurge la subterfugiul de a
enumera doar lucrările prezentate de acesta, urmată de o vagă şi neutră formulă de apreciere. Când ajunge la Nicolae
Grigorescu precizează că lucrarea cea mai bună este Portretul M.S. Reginei, apoi Ţiganca de la Ghergani. Celelalte
tablouri ale maestrului erau portretele lui Grigore Ghica IV, cel al d-lui Atanaside (cunoscut sub titlul de Vechilul ) şi
17
un buchet de flori.
Referindu-se la Ion Andreescu, îi evocă succesele de la Paris şi-l caracterizează drept "fidel tradiţiei şcolii de la
Barbizon" pentru că lucrările sale "sunt tratate într-un mod cu care publicul bucureştean nu este încă obicinuit." Aceasta
este, poate, singura afirmaţie valabilă şi viabilă a lui D'Alcobia.
Din articolul său se poate constata că la expoziţie participaseră mulţi artişti străini, astăzi prea puţin cunoscuţi,
18 19
unii chiar amatori: germanul Folcker, italienii Gabrini, Alegiani şi Ripari, francezul Foltzer , Dora Hitz , austriacul
20
Johann Nepomuk Schönberg, cel din urmă foarte lăudat pentru Episodul din bătălia de la Griviţa.
După laudele pe care le împarte cu generozitate artiştilor ce au reprezentat familia regală în operele lor, se pare că
autorul avea interesul să se pună bine cu autorităţile, să se evidenţieze ca un susţinător al tronului.
Doar Pietatea română a lui Karl Storck este criticată, cu blândeţe, totuşi, pentru faptul că trăsăturile "Mamei
răniţilor" nu seamănă, apoi că are un braţ prea lung. Ideea este însă salutată, chiar dacă soldatul reprezentat acolo
seamănă mai mult a francez decât a român. Basorelieful fiului lui Storck, Carol, ce-o reprezenta pe doamna Davila, este
lăudat şi considerat a fi demn de premiere chiar dacă nu a beneficiat de medalie. Opinează că laureaţii secţiei de
sculptură Ion Georgescu şi Ştefan Ionescu (Valbudea) îşi merită, cu prisosinţă, distincţia.
Dar în vreme ce faţă de mulţi artişti profesionişti autorul este rezervat ori chiar zgârcit în aprecieri, el consacră
laude disproporţionate amatorilor, elevelor de la Azilul Elena Doamna - în special Emiliei Popovici şi celor 34 de pânze

177
ale sale - şi profesoarelor acestora, Miss Bowden
(Peisaj la Sinaia, Buchet de flori) şi Ana Pinel
(portretul d-nei Davila).
Chiar dacă a fost scrisă cu parti pris, cronica lui
D'Alcobia este suficient de informativă în privinţa
expozanţilor şi a exponatelor şi trebuie folosită ca atare.
Sala de la Stavropoleos a continuat să fie deschisă
pentru diverse expoziţii, inegale ca valoare uneori. Astfel,
în noiembrie 1881, acolo au fost prezentate mobile
sculptate de elevii fostului orfelinat de la Pantelimon ce au
21
fost scoase de două ori la licitaţie în acelaşi spaţiu.
Karl Storck, Pietatea Română, reducție de Carol Storck, Tot spre sfârşitul anului, C.I. Stăncescu încerca
teracotă, M.F.S. & C.C.S. să revigoreze activitatea Societăţii Amicilor Bellelor-
Arte, care nu se desfiinţase însă ducea o existenţă
latentă, anunţând în presă intenţia organizării unei expoziţii de "artă retrospectivă". Prin aceasta se înţelegea o
prezentare de opere de artă şi obiecte cu caracter artistic din vechime, aflate în posesie privată: pictură, sculptură,
22
faianţă, emailuri şi textile. Se spera într-un mare succes , aşa cum fusese în 1873 la Hotelul Herdan, pentru că "o
asemenea expoziţie este pentru noi aproape o necesitate" şi, de aceea, colecţionarii particulari erau încurajaţi să-i dea
concursul organizatorului care intenţiona să o deschidă la începutul lunii decembrie a aceluiaşi an. Dar acest plan, din
motive necunoscute, nu s-a mai concretizat.
În primăvara anului următor se pregătea redeschiderea expoziţiei permanente de la Stavropoleos, anunţată pentru
23
Duminica Floriilor, 21 martie/2 aprilie. În notiţa din periodicul "La Gazette de Roumanie", care informa despre acest
eveniment, se preciza că manifestarea, deşi nu este de prea mare amploare este totuşi meritorie şi între expozanţi se
24 25
remarca Ion Andreescu. S-a afirmat că aceasta ar fi fost o expoziţie personală a valorosului artist dar, aşa cum o
dovedesc cronicile epocii, el era unul dintre participanţii la aceea expoziţie colectivă, ce-i drept cel mai ilustru alături
de Grigorescu şi, certamente, autorul celui mai mare număr de lucrări ce figurau pe simeză - 65. Se repeta practic
situaţia de la Expoziţia Amicilor Bellelor-Arte din 1873, când Grigorescu şi-a copleşit confraţii prin cantitatea şi
calitatea operelor sale care, din acel moment, îl impuseseră drept cel dintâi pictor al ţării. Din păcate Andreescu nu avea
să se bucure de acelaşi statut pentru că, în aceeaşi toamnă, înceta din viaţă prematur.
În lipsa arhivei Şcolilor de Belle-Arte şi a Pinacotecilor din intervalul 1878-1886, nu putem afirma, cu certitudine,
dacă această manifestare reprezenta sau nu Expoziţiunea Artiştilor în Viaţă sau era doar ceea ce fusese denumit drept
"expoziţia permanentă de la Stavropoleos."
Făcându-i o competentă prezentare, prolificul şi plurivalentul gazetar Mişu Văcărescu - specializat, totuşi în
cronică mondenă - o asimila expoziţiei oficiale, intitulându-şi articolul - pe care-l semna cu pseudonimul Valréas - "Le

178
26
Salon." Totuşi, lipsa unui juriu ca şi a distincţiilor ce se acordau în mod
obişnuit la închiderea expoziţiei oficiale, ne face să credem că aceasta nu a fost
considerată ca făcând parte din acea categorie pentru care se făceau cheltuieli
speciale şi reţineri de lucrări pentru îmbogăţirea Pinacotecilor. O excepţie a
fost, poate, achiziţionarea unei pânze de Andreescu, Bătrân cu plete, pentru
27
Pinacoteca ieşeană. Mişu Văcărescu Valréas îşi începe cronica afirmând că
"Bucureştii posedă, la fel ca marile capitale, un salon. Este o încercare reuşită (...)
Aproape toţi artiştii români au contribuit. M-am plimbat extaziat prin galerie
găsind toate tablourile superbe şi chiar pe cele care nu sunt superbe, iar dintre
28
acestea sunt destule.” Primul artist comentat este Sava Henţia cu a sa pânză
monumentală Triumful lui Cezar, mult apreciată de cronicar. Îl consideră pe
pictor "un bun decorator" - grăbindu-se să adauge, spre a nu fi greşit interpretat Frédéric Damé
-"iar dacă folosesc acest termen, este certamente nu pentru a-i scădea valoarea,
căci el este omul picturii monumentale, care este o foarte mare artă". Căruţa cu
provizii şi Moara sunt două compoziţii care evidenţiază valoarea de peisagist a Mișu Văcărescu, reputat cronicar ce semna
cu pseudonimele Valréas sau Claymour,
lui Henţia care oferă cronicarului, ca şi vizitatorilor, sinestezii: aerul este curat,
foto: C. Szathmari, București, B.A.R.
apa susură în curgerea ei, verdeaţa e proaspătă.
Lui Ion Andreescu îi acordă spaţiul cel mai amplu în articolul său. Îl
caracterizează drept "un frumos temperament de pictor. Şcoală realistă, e
adevărat, dar plină de poezie şi de fineţe. (...) Se ştie cu câtă simplitate şi cu câtă
gingăşie plină de prospeţime îşi execută peisajele. De data aceasta s-a întrecut pe
sine." Mestecenii, expuşi şi la Paris, nu puteau fi apreciaţi decât cu un singur
termen, "admirabil", ei reprezentând "punctul de atracţie al salonului." Dintre
cele 65 de lucrări ale artistului, sunt menţionate şi descrise în termeni poetici,
plini de admiraţie, Iarna la Barbizon, Târg lângă Buzău, Furtuna, Toamna în
pădure, Sfârşitul zilei, Clar de lună, portretul de Fetiţă blondă şi compoziţia cu
model costuma, Un gardian din vremea lui Ludovic XIII şi doar amintite florile,
trandafirii, ramurile de liliac şi câteva peisaje campestre. Valréas conchide că
"Dl. Andreescu este un mare şi frumos talent. Este un artist veritabil."
Urmează laudele pentru Nicolae Grigorescu "unul dintre marii noştri
pictori, copilul răsfăţat al publicului." De data asta maestrul nu expusese decât
portretul prinţului Ghica, foarte expresiv, dar cronicarul evocă participarea
artistului la Războiul de Independenţă: "După ce a fost portretist precum
29 30
Carolus Duran , dl. Grigorescu a devenit Detaille al României victorioase.

179
Cine nu cunoaşte toate frumoasele sale tablouri din campania din 1877! Penelul său patriotic a fost la înălţimea acestor
momente; inima sa de român a vibrat la epopeea noastră şi a fixat pentru totdeauna pe pânză cele mai frumoase pagini
ale istoriei noastre." Faţă de acest elogiu adus picturii batailliste a maestrului, prezentarea unui expozant străin,
germanul Friedrich Kaiser cu o compoziţie în acelaşi gen, Atacul de la Griviţa este menită să sublinieze lipsa de har a
acestuia a cărui lucrare "a fost comandată sau plătită." Într-adevăr, Kaiser era unul dintre acei artişti cărora regele
31
Carol I le comandase lucrări inspirate de luptele din Bulgaria pentru cucerirea independenţei.
C.I. Stăncescu expunea "fructe apetisante, flori frumoase în culori deschise aşezate în pahare foarte curate", prilej
pentru cronicar de a-i face o caracterizare cinică prin adevărul ei "Corect ca totdeauna, fără emoţii ca totdeauna. (...)
Nimic original, dar asta face plăcere ochiului." Ceilalţi expozanţi sunt mai mult peisagişti agreabili, precum Stoicescu,

Ion Andreescu, Târg în preajma Buzăului, u/p, MNAR

180
sau naturmortişti specializaţi în fructe ca Ioan Marinescu, Iacovache Constantinescu (ale cărui mere sunt prea verzi!),
Ştefan Nestorescu (ale cărui fructe sunt prea colorate). Leon Goldstein prezenta portrete de ţărani şi de ţigani, Ion
Georgescu o pânză cu un paj, două domnişoare, Emilia Popovici şi Zissy precum şi Constantin Stahi despre care
Valréas se pronunţă că "au mai mult bune intenţii decât desene bune." Este ciudat că Stahi, un riguros desenator, i-a
suscitat această părere.
Mişu Văcărescu încheie cu blândeţe şi resemnare dar îndeamnă cititorii să frecventeze expoziţia. "Acest salon e
departe de a fi excelent. Totuşi tineretul dă impetus cu un remarcabil ansamblu. Trebuie să ţinem cont şi să încurajem
această tentativă care are un scop nobil. Publicul ar trebui să meargă în număr mai mare şi, mai ales, societatea care
iubeşte sau care se face că iubeşte arta."
Impresia defavorabilă a lui Văcărescu-Valréas despre Stahi
C.D. Stahi, Autoportret, u/p, MNAR este cel puţin surprinzătoare căci, în acel an, artistul ieşean
selectase cele mai reprezentative opere ale sale pentru a le expune
în Capitală. Lucrările sale au fost vândute în cadrul mai multor
licitaţii organizate la sfârşitul lunii iunie şi i-au adus un profit
considerabil. La prima licitaţie nu a venit prea multă lume dar au
fost achiziţionate lucrări valoroase. Ministerul Cultelor şi
Instrucţiunii Publice a reţinut Portretul lui Gheorghe Asachi şi
compoziţia cu tematică religioasă, Pregătirea aghiasmei; generalul
dr. Carol Davila a cumpărat Ţapii bătrâni; maiorul Alexandru
Magheru a luat Un vas cu flori (violete) şi o acvaforte, Portretul
M.S. Regina cu principesa Maria iar dr. Alexandru Suţu s-a oprit
asupra copiei după Autoportretul pictorului Philippe de
32
Champaigne , gravură în oţel pe care Stahi o executase în 1876 la
München, pentru care fusese distins cu medalia de bronz şi cu o
diplomă la expoziţia Academiei Regale Bavareze de Belle-Arte
(diplomă a cărei copie o trimisese în ţară spre a-şi valida succesul
33
şi în faţa oficialităţilor ministerului de resort).
Licitaţiile au continuat mai multe zile la rând, iar presa îi
îndemna pe amatori să profite de această ocazie pentru că
34
preţurile erau mici şi deosebit de avantajoase. Suma obţinută
35
i-a permis autorului să se întoarcă pentru încă un an la Munchen şi să-şi continue studiile în domeniul gravurii pe care
36
avea să o predea la Şcoala de Belle-Arte din Iaşi.
În primăvara anului 1883, Theodor Aman a organizat o mare expoziţie personală în aceeaşi sală. Având un
evident, deşi nedeclarat, caracter retrospectiv, expoziţia s-a deschis duminică 24 aprilie. Periodicul "La Gazette de

181
Roumanie" care anunţa evenimentul preciza varietatea tehnicilor ce urmau a fi prezentate şi spera că va avea succesul
cuvenit: „(...) Această expoziţie care este instalată în sala expoziţiei permanente de la Stavropoleos, de curând renovată
şi aranjată cu mult gust, conţine un mare număr de tablouri în ulei, acuarele, desene cu peniţa şi acvaforte. Reputaţia
de pictor a d-lui Aman nu mai trebuie clădită, talentul său este apreciat de toţi şi suntem siguri de succesul acestei
37
expoziţii." Anunţurile pentru vizitarea ei între orele 9-16, au fost adesea publicate în numere succesive ale aceluiaşi
38
ziar. Orarul s-a prelungit până la ora 18 spre sfârşitul lunii mai pentru a permite vizitarea ei şi de cei ce lucrau.
Gazetarul Frederic Damé consacră expoziţiei maestrului Aman o amplă cronică publicată în trei numere ale
39
"Românului". Cronicarul observă că artistul a expus "tablouri d'acum şase luni şi d'acum douăzeci de ani, ceea ce ne permite
40
d'a constata schimbările ce s'au făcut în talentul său şi'n modul său d'a interpreta natura." Într-adevăr, pe simeză figurau lucrări
ce fuseseră prezentate şi în alte manifestări, în special cu tematică orientală ( Haremul şi Baia turcească), sau istorice (După

Theodor Aman, Odalisca citind, u/l, M.T.A.

182
bătălia de la Rusciuk) şi Procesiunea înmormântării Mântuitorului, pe care artistul încercase de atâtea ori , fără succes, să o vândă
şi pentru care cronicarul făcea o călduroasă recomandare în care atrăgea atenţia asupra importanţei operei şi a autorului ei:
„Acest tablou îşi are locul la muzeu căci reprezintă o serioasă încercare a artistului, o dorinţă d’a produce o operă originală,
naţională şi de mari dimensiuni. Reprezintă un moment în pictura română şi în viaţa artistică a unui pictor care va ocupa un loc
însemnat în istoria artei în România.” (subl. A.S.I.)
În pictura cu subiect oriental, ce aparţinea primei perioade de creaţie a lui Aman, Damé sesiza unele imperfecţiuni
inerente începutului – mai ales dominanţa bitumurilor şi lipsa luminii care caracteriza şcoala academică – dar şi multe elemente
care anunţau pe vigurosul pictor de mai târziu, maestru necontestat al redării materialităţii, al texturilor nobile, mătăsurilor,
catifelelor şi metalelor preţioase ce abundau în veşmintele domneşti şi boiereşti.
În încheierea primei părţi a articolului său, Frederic Damé prezintă o opinie foarte justă despre rolul criticii şi despre arta
naţională atrăgând atenţia
cititorilor că este o foarte mare
Theodor Aman, Vara la Țară, u/l, M.T.A.
greşeală să fie făcută comparaţie
între operele unor mari creatori din
străinătate cu acelea ale artiştilor
locali: "Este o deprindere
nenorocită pe care o putem
constata în toate ramurile, d'a cere
de la artiştii naţional numai opere
desăvârşite şi d'ai zdrobi prin
comparaţiuni cu cei mai geniali
dintre străini. Când se prezintă un
poet îl întrebăm dacă se crede
Victor Hugo, un dramaturg dacă se
crede a fi Schiller, un romancier
dacă se pretinde a întrece pe Zola,
un muzician dacă ajunge pe Verdi,
un pictor dacă e d'opotrivă cu
Rafael sau cu Michelangelo. Nu
voim să privim opere ce ni se înfăţişează în mediul în care se află, comparând-o cu celelalte producţiuni naţionale şi să nu cerem
de la artişti decât d'a fi sinceri, conştincioşi şi iubitori de arta lor. Mi se pare mie că este mai folositor pentru toţi d'a găsi o calitate
într'o operă decât douăzeci de defecte şi că critica care îndeamnă pe artist şi îl face să fie iubit de public, aduce mai multe servicii
artei decât aceea care'şi face o plăcere d'a-l descuraja. Ştim că mai este un alt gen de critică, foarte mult întrebuinţată, aceea a
tăcerii. Pare a fi dictată de dispreţ, dar poate că nu este decât o formă a invidiei. (...)"

183
41
În cel de-al doilea articol , Damé comentează câteva pânze pe care le consideră o nouă etapă a activităţii artistului,
chiar dacă tematic se leagă încă de prima etapă. O odaliscă, Odaliscă citind, Odaliscă cântând, Un sclav turc. Este abordată
42
şi tematica rurală unde se evidenţiază lucrul în natură: Sub stejar (intitulat şi Idilă rustică ), Întoarcerea de la Târg, Hora,
Ţigănuşul în grădină. Prin aceste ieşiri în plein air artistul şi-a luminat radical paleta. Din aceeaşi familie fac parte O curte
în Vosges (intitulată şi Într-o curte
43
la Contrexéville ), Drumul la
Theodor Aman, Ghiocei, u/l, M.T.A.
Bughia (intitulat şi O vedere la
44
Bughia, lângă Câmpulung ),
Pregătirea de călătorie (intitulată
45
şi Călăreţi ) O zi de vară
46
(intitulat şi Vara la ţară ), În
grădină, Dejun în pădure şi Studiu
47
(arbore) (intitulat şi Stejarul ).
Dar, între pânzele mai recente
se remarcă acelea inspirate din viaţa
mondenă a artistului, din mediul
elegant în care trăia şi pe care îl
frecventa, în atmosfera intimistă pe
care o găsea într-un interior luxos:
Repaos la bal mascat, Dominoul
verde, O doamnă lucrând (intitulată
48
şi Femeie în interior ), Datul
cărţilor (titlu sub care puteau fi
trecute două tablouri cu subiecte
apropiate, fie Două femei dau în
49 50
cărţi fie Trei femei jucând cărţi ).
Ultima parte a cronicii lui Frédéric Damé este dedicată aproape exclusiv naturilor statice, mult apreciate pentru
luminozitatea şi cromatica lor: Farfurie cu fragi, Patru trandafiri într'un pahar, Ghiocei, Liliac, Buchet de viorele şi de catifeluţe,
51
Struguri, şi chiar un Căţel pe un scaun de catifea roşie.
Cea mai lăudată lucrare este Suvenir din Cişmigiu, care prezintă unul dintre chioşcurile aranjate în parc cu ocazia unor
serbări caritabile date în beneficiul sinistraţilor din urma unui incendiu. La acel chioşc, doamnele din înalta societate, printre
care şi fiica pictorului, vindeau flori. Cronicarul găseşte că această compoziţie încununa eforturilor plastice ale artistului de
cucerire a luminii: "S'ar crede c'a voit să rezume aici toată ştiinţa ce n'a dobândit'o decât treptat şi beat de lumină, de
coloraţiunea vie, să suie un fel de poemă la soare, la flori, la stofe lucitoare, la tot ce străluceşte. (...) Această pânză care este cel

184
mai netăgăduit succes al esposiţiunei d-lui Aman ne arată
pe pictor în deplină posesiune a talentului său." După cum
se poate vedea din analiza lui Frédéric Damé, Aman îşi
reorientase tematica de la cea istorică, atât de dragă lui, spre
aceea mult mai paşnică, scene de gen, rurale, peisaje şi
naturi statice. Era o explicabilă concertare cu radicalele
schimbări produse în gustul publicului ca şi cu noua
politică de achiziţii a Ministerului Cultelor şi Instrucţiunii
pentru îmbogăţirea colecţiilor Pinacotecilor Statului.
Epoca picturii istorice se apropia de sfârşit odată cu
amurgul activităţii lui Theodor Aman.
Artistul sperase că va reuşi să vândă cât mai multe din
operele sale. Dar publicul nu se arăta prea dispus să
investească în artă pentru că-i lipsea educaţia şi cultura
vizuală necesară propensiunii pentru plastică. Acest lucru
remarca şi reporterul de la "Gazette de Roumanie" atunci
când anunţa că expoziţia maestrului avea să mai rămână
deschisă până la 15 iunie: "Doar câteva dintre tablourile
Theodor Aman, Un câine, u/p, M.T.A.
expuse au fost vândute. Date fiind meritele operelor expuse,
talentului artistului şi locului important ce-l ocupă între
pictorii români ne simţeam îndreptăţiţi să ne aşteptăm la mai multă atenţie din parte publicului nostru. Certamente gustul
52
artistic nu este prea dezvoltat la noi. Mai trebuie făcută educaţie." (subl. A.S.I.)
Sala de la Stavropoleos şi-a schimbat, în 1884, finalitatea din cauza nefericitului incendiu care a mistuit aripa Palatului
53 54
Universităţii, unde se afla Şcoala de Belle-Arte şi Pinacoteca , mutate temporar în spaţiul disponibil al expoziţiei permanente.
Însă, în cei câţiva ani de existenţă, sala de la Stavropoleos a găzduit expoziţii importante şi a obişnuit publicul cu asemenea
manifestări permanente de artă contemporană.

185
1 Petre Oprea - Stavropoleos, prima sală permanentă de expoziţii din România, SCIA tom 13, Nr. 1/1966, pp. 135-137
2 "Resboiul" No. 1341/4 Aprilie 1881
3 "Resboiul" No. 1351/16 Aprilie 1881
4 "Resboiul" No. 1369/4 Mai 1881
5 D'Alcobia - Exposiţiunea Artiştilor în Viaţă, "Portofoliul român" No. 5/Iuliu 1881, p. 414
6 "Resboiul" No. 1375/10 Maiu 1881
7 "Resboiul" No. 1401/7 Iunie 1881
8 "Resboiul Român" No. 358/31 Maiu 1881
9 "Resboiul Român" No. 390/10 Iulie 1881
10 "Resboiul" No. 1423/29 Iunie 1881; D'Alcobis - op.cit., pp. 401, 403, 404
11 Distribuţiunea medaliilor, "Portofoliul român" No. 5/Iuliu 1881; Solemnitatea distribuţiunei medaliilor la exposiţiunea anuală a artiştilor în
viaţă, "Monitorul Oficial" No. 85/16 (28) Iulie 1881, pp. 2598-1600
12 Petre Oprea - Cronicari şi critici de artă plastică în presa bucureşteană din secolul al XIX-lea, Ed. Litera, Bucureşti, 1980, pp. 61-65
13 Florin - Exposiţia de Bele-Arte a Artiştilor în Viaţă, "Resboiul Român" No. 367/11 Iunie 1881
14 Florin - Esposiţia de Bele-Arte a Artiştilor în Viaţă, "Resboiul Român" No. 369/13 Iunie 1881
15 D'Alcobia – op. cit.
16 Adrian-Silvan Ionescu - Fotografia - sursă pentru portretele unor personalităţi politice din secolul al XIX-lea multiplicate prin gravare sau
litografiere, "Revista de Istorie Socială" I/1996, p. 90
17 G. Oprescu - N. Grigorescu, Editura Meridiane, Bucureşti, 1962, vol. II, p. 94
18 Jean Baptist Foltzer, pictor alsacian, prezent la salonul din Paris în 1881 (Natură moartă cu sparanghel) şi 1882 (două acuarele cu peisaje din
Alsacia)
19 Dora Hitz, pictoriţă germană, născută 31 martie 1856, studii la München (1870-1878). Între 1878-1882 trăieşte şi lucrează la curtea României
fiind una dintre protejatele Reginei Elisabeta. Operele cele mai însemnate sunt decorurile murale din Castelul Peleş. Revine la Paris unde lucrează în
ambianţa lui Eugène Carrière şi Benjamin Constant. În 1889 primeşte medalia de bronz la Expoziţia Universală. În 1891 se întoarce în Germania,
lucrând la Dresda şi apoi la Berlin
20 Adrian-Silvan Ionescu - Picturi puţin cunoscute cu subiecte din Războiul de Independenţă datorate lui Johann Nepomuk Schönberg, "Muzeul
Naţional" XI/1999, pp. 85-105
21 "La Gazette de Roumanie" No. 46/15(27) Novembre 1881
22 "La Gazette de Roumanie" No. 37/5(17) Novembre 1881
23 "La Gazette de Roumanie" No. 139/13(25) Mars 1882
24 "La Gazette de Roumanie" No. 148/23 Mars (4 Avril) 1882

186
25 Radu Bogdan - Andreescu, Ed. Meridian, Bucureşti, 1969, vol. I, pp. 179, 198; Petre Oprea - op.cit.
26 Valréas - Le Salon, "La Roumanie Illustré", No. 2/2 Mai 1882; Petre Oprea - Cronicari ... op.cit., p. 70
27 Radu Bogdan - op.cit., pp. 180, 198
28 Valréas - op.cit.
29 Carolus Duran (1837-1917), pictor francez, portretist apreciat al înaltei societăţi pariziene
30 Edouard Detaille (1848-1912), pictor francez, autor de compoziţii batailliste inspirate de Războiul franco-prusian din 1870-1871
31 Adrian-Silvan Ionescu - Penel şi sabie, Ed. Biblioteca Bucureştilor, Bucureşti, 2002, pp. 171-172
32 "La Gazette de Roumanie" No. 217/19 Juin (1 Juillet) 1882
33 Adrian-Silvan Ionescu - Învăţământul artistic românesc 1830-1892, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1999, pp. 234-235
34 "La Gazette de Roumanie" No. 220/23 Juin (5 Juillet) 1882
35 Valentin Ciucă - Constantin D. Stahi, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1983, p. 14
36 Adrian-Silvan Ionescu - op.cit., p. 237; Idem - Gravura - materie de studiu la Şcolile Naţionale de Belle Arte în secolul al XIX-lea în volumul
Simpozionul de gravură contemporană românească - 2000, Tulcea, 2002, p. 16
37 "La Gazette de Roumanie" No 464/23 Avril (5 Mai) 1883
38 "La Gazette de Roumanie" No. 469/30 Avril (12 Mai) 1883; 470/1(13) Mai 1883; 474/6(18) Mai 1883; 479/12(24) Mai 1883; 480/13(25)
Mai 1883; 482/15(27) Mai 1883; 483/16(28) Mai 1883; 485/19(31) Mai 1883; 486/20 Mai (1 Juin) 1883; 487/21 Mai(2 Juin) 1883
39 Petre Oprea - Cronicari ... op.cit., p. 72
40 Frederic Damé - Esposiţiunea Aman I, "Românulu" Joi 12 Maiu 1883
41 Frederic Damé - Esposiţiunea Aman II, "Românulu", Duminică 15 Maiu 1883
42 Adrian-Silvan Ionescu (coordonator) - Repertoriul Picturii lui Theodor Aman în muzeele din România, în Centenar Theodor Aman 1991, Ed.
Venus, Bucureşti, 1991, fig. 142, p. 225
43 Ibidem, fig. 85, p. 208
44 Ibidem, fig. 190, p. 241
45 Ibidem, fig. 88, p. 209
46 Ibidem, fig. 91, p. 209
47 Ibidem, fig. 185, p. 239
48 Ibidem, fig. 76, p. 205
49 Ibidem, fig. 67, p. 202
50 Ibidem, fig. 72, p. 203
51 Frederic Damé - Esposiţiunea Aman III, "Românulu" Joi 19 Maiu 1883
52 "La Gazette de Roumanie" No. 501/10(22) Juin 1883
53 Adrian-Silvan Ionescu – Învăţământul ..., op.cit., p. 294-296
54 Petre Oprea - Stavropoleos ..., op.cit.

187
Ceremoniile încoronării şi resuscitarea tematicii istorice

În anul 1881, odată cu proclamarea Regatului pe 14 martie, a crescut interesul pentru istoria trecută şi recentă. Era un
moment istoric însemnat pentru ţară şi legătura cu marile momente de glorie din vechime se cerea, cu necesitate, a fi împlinită.
Unii plasticieni au înţeles acest lucru şi s-au reorientat spre tematica istorică după ce, aproape un deceniu, aceasta nu mai
fusese abordată decât sporadic iar publicul, şi mai ales critica, o primiseră fără entuziasm dacă nu chiar cu adversitate. Perioada de
glorie a picturii istorice fusese cea de dinaintea şi de după Unirea Principatelor, moment la fel de important ca şi ridicarea României
la rangul de Regat. Atunci, prin realizarea unor compoziţii ce aveau drept figuri centrale pe marii domnitori şi conducători de oşti,
Dragoş Vodă, Ştefan cel Mare, Vlad Ţepeş şi, mai ales, Mihai Viteazul - înfăptuitorul primei uniri a celor trei ţări române - se
legitima, prin artă, actul politic al Unirii şi se certifica identitatea de neam şi limbă a poporului ce o înfăptuise. În 1881 se legitimau
prerogativele regale prin referiri la istoria îndepărtată sau foarte recentă a ţării.
Cum s-a văzut mai sus, Sava Henţia evoca antichitatea: la Exposiţiunea Artiştilor în Viaţă din 1881 el expusese marea sa
pânză Intrarea lui Traian în Sarmisegetuza iar în 1882, Triumful lui Cezar, ambele lucrări conţinând trimiteri neechivoce la gloria
imperială şi la tradiţia acesteia în cultura naţională. La cea din urmă expoziţie şi Constantin Lecca expusese o Intrare triumfală a
lui Traian în Sarmisegetuza.
Cum coroana regală ce-i era oferită domnitorului Carol I era o consecinţă firească a cuceririi independenţei pe câmpul de
luptă, subiectele inspirate de războiul din 1877 au fost constant prezente pe simeză, în 1881, Episodul din bătălia de la Griviţa de
Johann Nepomuk Schönberg iar anul următor Atacul de la Griviţa de Friedrich Kaiser. Nicolae Grigorescu intrase demult în
1
conştiinţa publicului ca autorul necontestat al scenelor de război atât datorită impunătoarelor sale picturi cât şi a Albumului
2
Resboiului Independenţei ori a planşelor disparate din acesta ce fuseseră fotolitografiate la Paris şi apoi difuzate în toată ţara.
Tot în 1881 expusese şi Karl Storck duioasa lui compoziţie, cioplită în marmură, Pietatea română sau Mama răniţilor, în care
principesa Elisabeta era prezentată îngrijind un infanterist rănit în luptă.
Câţiva dintre artiştii români de primă mărime şi-au adus contribuția la festivităţile încoronării, unii executând chiar
3
proiectele pentru însemnele regale. Astfel, Nicolae Grigorescu este autorul schiţelor pentru coroana reginei Elisabeta ce a fost
4
executată în atelierul bijutierului Resch din Bucureşti
Theodor Aman, cel mai important şi prolific autor de compoziţii inspirate de istorie, care în ultimii ani nu se mai manifestase
în acest domeniu din lipsă de interes pentru această tematică şi se orientase spre naturi statice, compoziţii câmpeneşti şi de gen, este
solicitat să facă desenele pentru coroana şi sceptrul regelui Carol I. Tot în vechime sunt căutate sursele documentare.

188
Theodor Aman, Coroana Regală a României, acuarelă, B.A.R.

189
Pe 11 aprilie 1881, primul ministru Dimitrie Brătianu, prin adresa Nr. 468, îl însărcinează pe ministrul Cultelor şi
Instrucţiunii Publice, V.A. Urechia, să prezideze comisia formată din B.P. Haşdeu, Alexandru Odobescu, Theodor Aman
şi Grigore Tocilescu, desemnată să stabilească, în şedinţa din 13 aprilie, "forma Coroanei lui Ştefan Cel Mare şi a sceptrului
5
lui Mihai Viteazul". Din chiar această formulare se poate vedea că, pentru aceste însemne se dorea a fi ales un model
istoric. Mai mult, în aceeaşi zi primul ministru îi pune la dipoziţie lui V.A. Urechia documentaţia aferentă: "Am onoare
6
de a înainta Domniei Voastre şapte copii de tablouri din Muzeul Naţional." Aceasta urma să slujească drept sursă de
inspiraţie pentru comisia de specialitate. Dintre cei desemnaţi, doar Urechia, Haşdeu şi Aman semnează procesul verbal
încheiat în urma dezbaterilor şi care stabilea: "1. Coroana Regală a Romniei să aibă forma coroanei lui Mircea cel Mare şi
a lui Alexandru cel Bun, cari ambii au purtat coroana regală după tipul celei româno-bulgare a Assanilor. D. Aman
binevoieşte a se însărcina de a schiţa forma acelei coroane după monumentele [documentele] ce i se pun la dispoziţiune.
2. Tot D. Aman va face o schiţă de forma sceptrului regal, conducându-se după modeluri occidentale, reprodus de Dr.
7
Böcsek cu adaosul însemnelor ţării". Deşi guvernul se pronunţase în favoarea unor coroane "foarte scumpe şi pompoase"
pentru primii suverani ai României, Regele Carol se opusese acestei idei propunând sobrietate şi simplitate, în acest sens
venind în întâmpinarea dorinţelor tatălui său, principele Carol-Anton de Hohenzollern care, în scrisoarea din 19 aprilie,
întocmea un memoriu, admirabil argumentat, privind coroanele şi
8
Theodor Aman, Corana și sceptrul regal, ceremonia încoronării într-o monarhie proaspătă, modernă şi fără tradiţie.
tuș, M.T.A. Schiţa în tuş a lui Aman pentru coroana şi sceptrul regal se păstrează la
Muzeul Theodor Aman din Bucureşti. Planşa cu dimensiunile 45x27,5 cm este
străbătută diagonal din dreapta jos în stânga sus de sceptrul în stil gotic, cu
mânerul lung, de secţiune hexagonală şi având pe o parte a măciuliei acvila
Munteniei iar pe cealaltă bourul Moldovei, surmontaţi de coroană şi în partea de
jos cu delfinii Dobrogei, reîntoarsă în trupul ţării după Războiul de
Independenţă. Detaliul cu stema moldavă este plasat în dreapta iar în stânga jos,
9
e schiţată foarte fin, în vârful peniţei, coroana regală.
Coroana a fost executată în atelierele Arsenalului Armatei din oţelul unui
tun capturat de la turci în 1877. Când pe 3/15 mai 1881 suveranul s-a întors în
Capitală, după două zile de odihnă la Sinaia, a găsit coroana în biroul său de la
Palatul Cotroceni: "Ea se compune dintr-un cerc asupra căruia se ridică opt
emisfere ce susţin globul regal cu «Crucea [Trecerea] Dunării»; forma ei este
aceea a coroanelor regale moderne; înăuntru este îmbrăcată cu catifea roşie de pe
10
care iese foarte bine în relief strălucitorul oţel."
Neobositul locotenent-colonel Dimitrie Pappasoglu, adept al culturalizării
şi informării prin imagine ca şi al democratizării artei prin litografii ieftine,
11
accesibile oricui, a editat o stampă cu această coroană.

190
Aman a făcut parte şi din comisia convocată pentru a hotărî forma, dimensiunea şi textul medaliei comemorative ce
trebuia să se bată cu ocazia serbărilor încoronării. În adresa primului ministru el era cel dintâi menţionat, urmat de B.P.
12
Haşdeu, C.I. Stăncescu, Nicolae Grigorescu, Grigore Tocilescu şi prezidată de V.A. Urechia. După dezbateri, modelul
este trimis spre aprobare primului ministru. Se pare că opţiunea fusese pentru un text ori o deviză în latineşte căci Dimitrie
Brătianu obiectează în adresa cu care înapoia acele proiecte: "N'ar fi ceva mai bine ca exerga care încongiură cifrul regelui
13
să fie în româneşte?" Medalia urma să fie făcută, conform gradelor, din aur, argint şi bronz. Pe avers urma să aibă cifrul
regal iar pe revers inscripţia „Serbarea Proclamării Regatului, 10 Mai 1881; Legea din 14 Martie 1881, Ioan Brătianu,
14
Ministru Preşedinte”.
Tot Aman este cel care face proiectul pentru ordinul "Coroana României". În 1889, când începuse să aibă
dificultăţi financiare, pictorul menţiona această activitate benevolă într-o petiţie către minister în care solicita să-i fie
mărit salariul: " (...) am fost însărcinat a face desenul Coroanei de oţel a României - precum şi cu decoraţiunea purtând
15
acelaşi nume şi nu am primit nici o recompensă pentru aceasta. (...)" În memoriile sale, Alexandru Tzigara-Samurcaş
menţiona că, în 1908 când îi prezentase Regelui Carol I, Catalogul Muzeului Aman ce abia fusese publicat cu ocazia
16
deschiderii casei-muzeu a maestrului, suveranul îşi amintea cu plăcere de artistul ce desenase noua decoraţie.
Astfel, directorul Şcolii
de Belle-Arte din Bucureşti îşi
Carol Szathmari, Carul băuturilor spirtoase, cromolitografie din Albumul Carelor Simbolice
adusese din plin contribuţia la
elementele de bază ale fastului
monarhic.
Colegul său de catedră,
sculptorul Karl Storck, şi-a avut
şi el rolul în succesul serbărilor
pentru că fusese desemnat de
comitetul Societăţilor Germane
din Bucureşti să se ocupe de
ornamentarea carului alegoric al
acestora ce avea să defileze,
alături de ale celorlalte corporaţii,
pe 11 Mai. Au fost alese elemente
simbolice reprezentative pentru
ocupaţiile şi preocupările din
timpul liber ale comunităţii
germane: "D'asupra unui grup
de stânci, într'un pavilion

191
Carol Szathmari, M.S. Regele Carol I
cu suita, cromolitografie din
Albumul Carelor Simbolice

Carol Szathmari, M.S. Regina


Elisabeta cu A.S. Principele Wilhelm
și fii acestuia, cromolitografie din
Albumul Carelor Simbolice

192
Carol Szathmari, Carul Societăților
Germane din București,
cromolitografie din
Albumul Carelor Simbolice

Carol Szathmari, Carul Teatrului


Național, cromolitografie din
Albumul Carelor Simbolice

193
frumos ornat cu stegurile României, Germaniei şi Austriei, sta România oferind scut şi ospitalitate asociaţiunelor germane ce
petrec aci. Gruparea asociaţiunelor a fost în modul următor: la capul carului era societatea de gimnastică reprezentată prin
emblema ei. Partea dreptă a carului era ocupată de cele două asociaţiuni de muzică vocală Liedertafel şi Eintracht, reprezentând
simbolic cântul prin două figuri răzimate de o liră. Partea stângă a carului era ocupată de cele două asociaţiuni de ajutor
Deutcher Unterstützungsverein şi Anker.
În mijlocul carului, pe un piedestal înalt, înconjurat de embleme comerciale, sta un chip robust bărbătesc cu mâna stângă pe
ciocan şi nicovală iar în drepta ţinând stindardul asociaţiunei industriale şi comerciale bucurescene.
Tóte costumele erau împrumutate din evul mediu. Carul era tras de 6 cai frumoşi cu hamuri roşii, conduşi de 6 vizitii
îmbrăcaţi tot în costume de evul mediu. Înainte mergea doi heralzi călări în culori austriece şi germane şi după ei un port drapel
17
cu stindardul României, tot călare. După acesta venia trei călăreţi suflând în fanfare, în costume tot din evul mediu."
Pentru majoritatea personajelor secundare - paji, heralzi, purtătorii de drapele sau baniere - se optase a fi îmbrăcate costume din
Evul Mediu. Şi aceasta nu numai la grupul societăţilor germane, în a căror ţară de origine exista o bogată tradiţie medievală, ci şi
pentru celelalte grupuri. Spre pildă, în Grupul al II-lea al Artiştilor dramatici şi al Conservatorului de muzică defilau 2 crainici călări,
4 scutieri în costume istorice, 4 paji cu baniere, 8 scutieri ce ţineau panglicile roşii cu ciucuri aurii ale carului şi 4 copii de casă plasaţi
la colţurile carului spre a ţine ghirlandele de flori; urmau Ludovic XIII, mareşalul prinţ de Soubise, Francisc I şi Ruy Blas călări, apoi
personaje din basmele româneşti, Zmeul, Pârlea Vodă călări urmaţi, pe jos, de suita lor, Murgilă şi Zorilă, apoi alţi călăreţi în costume
18
istorice şi cu baniere, 4 boieri în portul din vechime, călări şi 4 halebardieri cu care se încheia această procesiune.
Foarte inspirat şi bine organizat a fost cortegiul istoric al elevilor de la Institutul Urechia, care a deschis parada carelor
alegorice pe 11 mai. În el erau reprezentate toate personajele importante ale gloriosului trecut al ţării şi prin alegorii, momentele
de cotitură ale devenirii noastre ca naţiune: Decebal, Traian, Ioniţă Asan, Bogdan Dragoş şi Radu Negru - descălecătorii legendari
ai Moldovei şi Munteniei – Mircea cel Bătrân şi Alexandru cel Bun, Ştefan cel Mare, Vasile Lupu şi Matei Basarab, Negru Vodă
(de fapt Neagoe Basarab) şi fiul său Teodosie, Mihai Viteazul, Dimitrie Cantemir şi Constantin Brâncoveanu, perioada fanariotă
figurată de un boier velit, cu işlic pe cap, un turc cu harapnic şi un grec cu falanga în care se prindeau picioarele celor condamnaţi
a fi biciuiţi, Tudor Vladimirescu, anul 1848 reprezentat de o femeie drapată, Războiul Crimeii evocat de un francez, un britanic
şi un italian urmaţi de soldaţi în uniforme contemporane acelui moment ce ţineau lanţuri rupte ca simbol al emancipării şi, în
19
sfârşit, România Liberă, o tânără ce purta o replică a coroanei regale. Costumele proveneau de la muzeu şi de la Teatrul Naţional.
Acest cortegiu a făcut mare impresie asupra entuziaştilor privitori chiar dacă unii nu identificau de la început personajele şi,
fie din naivitate fie din lipsă de cultură , îl luau pe Decebal, drept Tudor Vladimirescu ori chiar drept Arhanghelul Mihail, iar pe
20
Traian drept Irod... Selecţia momentelor istorice fusese făcută cu multă dibăcie, mai ales pentru perioada modernă când Unirea
Principatelor fusese doar sugerată, diplomatic, prin grupul ofiţerilor străini, iar domnia lui Alexandru Ioan I fusese exclusă pentru
a nu răni susceptibilitatea suveranului. Totuşi, în defilarea ce se desfăşurase cu o zi înainte, pe 10 mai, fuseseră incluşi atât veteranii
21
de la 1848 cât şi membrii Divanului ad-hoc, alături de răniţii din Războiul de Independenţă.
În dorinţa de a-şi reprezenta cât mai bine specialitatea, unii dintre şefii de corporaţii au atins ridicolul şi chiar kitsch-ul prin
alegerea simbolurilor mult prea elocvente, care nu se potriveau contextului. Astfel, carul băuturilor gazoase era anunţat de o

194
banieră albastră cu un sifon pe ea, purtată de o gardă de onoare ai cărei membrii, la căciula de plăieşi aveau drept cocardă ... un cap
de sifon; tot capetele de sifon ornamentau întregul car pe care se afla Zeiţa Hebe lângă un havuz din care ţâşnea apa captată de
două ondine în cupele cu care îşi potoleau setea. Iar, ca încununare a acestei alegorii sui generis care împletea mitologia cu realitatea
22
prozaică, în faţa carului se afla o coloană înaltă formată din...sifoane. Grotescul este atins, însă, de cei ce au aranjat carul
săpunarilor şi lumânărarilor. Aceştia făcuseră publică mult înainte de ceremonia încoronării, dorinţa de a modela în săpun un
monument al suveranului. La parada din 11 mai, mulţimea a putut aplauda această insolită şi efemeră operă de artă: "Pe un car
susţinut şi împodobit numai cu podoabe de săpun (...) se afla în picioare, în mărime naturală, având mâna stângă aşezată pe sabie
iar la picioare semiluna şi un fes, statuia Majestăţii Sale Regele, făcută cu totul din glicerină, de culoare închisă, iar lenta şi epoletele
23
de culoare deosebită."
Tot la o reprezentare statuară a apelat şi ilustratorul Hipolit Napoleon Henryk Dembitzki, care se afirmase în timpul
Războiului de Independenţă prin mai multe compoziţii patriotice şi alegorice tipărite pe cele două pagini din mijloc ale
24
ziarului "Resboiului." Cu câteva zile înaintea solemnităţii încoronării acest periodic îşi anunţa cititorii de apariţia sa în
tiraj sporit şi înnobilat de o planşă: "În onoarea zilelor de la 10 şi 11 Maiu, ziarul nostru având o / MARE ILUSTRAŢIE
/ reprezentând / O ALEGORIE A ÎNCORONĂRII / desemnată de cunoscutul şi excelentul artist d. Dembinsky (sic),
25
va apare în 60.000 exemplare"
În numărul apărut duminică 10 mai, pe paginile din mijloc era publicată lucrarea lui Dembitzky ce reprezenta pe cei doi
suverani, cam bizar, în chip de busturi aşezate pe socluri unite la bază de un ecuson cu noua stemă a României ce se suprapunea
peste anul 1881, cioplit pe ele. În dreapta, urcată pe prima treaptă a fundaţiei era o femeie togată ce simboliza România Liberă, cu
o creangă de măslin în mâna dreaptă iar în cealaltă cu o coroană ce o ridica deasupra capetelor monarhilor. Spre acest grup central
convergea populaţia recunoscătoare, ţărani, ţărănci şi copii, doamne şi domni de societate, ofiţeri şi soldaţi cu drapele, într-un
26
entuziasm debordant ce sublinia apoteoza Regatului.
Fastuoasele ceremonii ale încoronării trebuiau să fie imortalizate pentru posteritate. Vârstnicul pictor şi fotograf al
Curţii, Carol Szathmari şi l-a asociat pe cumnatul Franz Duschek și pe mai tânărul Andreas D. Reiser pentru a fotografia
momentele importante ale solemnităţii şi defilarea carelor alegorice. Din păcate, din punct de vedere meteorologic zilele au
fost nefavorabile iar fotografiile au ieşit palide şi de slabă calitate. Totuşi, era absolut esenţial ca un asemenea eveniment epocal
să fie păstrat pentru viitorime, între coperţile unui album.
De aceea Szathmari folosind ca bază de pornire nereuşitele fotografii, execută acuarele, în stilul său inconfundabil, minuţios şi,
uneori, pueril când era vorba de reprezentarea multor personaje oficiale, încorsetate în ţinuta de rigoare, cu aluri sobre şi importante
în timpul unei ceremonii solemne. Şi, pentru a le face cunoscute publicului şi a le da o difuzare cât mai largă, le litografiază. În acest
sens, între artist şi litograful bucureştean Elia Grassiany se încheie o convenţie pe data de 9 noiembrie 1883 prin care Szathmari se
angajează să deseneze personal pe piatră compoziţiile cu defilarea carelor, atât alb-negru cât şi color, la preţul de 400 lei noi pentru
fiecare planşă. La fiecare şase săptămâni trebuia să predea câte 2 pietre pregătite pentru tipărire urmând să se remită restul sumei din
27
care primise un acont. Pentru legalizarea acestei convenţii, artistul apelează la comisarul de poliţie V. Constantin de la Secţiunea XIII
a Capitalei, care pe verso adevereşte că semnătura aparţine petentului şi ştampilează, sub semnătură, acest act pe 14 noiembrie 1883.

195
Carol Szathmari, Carul Agriculturii,
cromolitografie din
Albumul Carelor Simbolice

Carol Szathmari, Carul Băuturilor


Gazoase, cromolitografie din
Albumul Carelor Simbolice

196
Carol Szathmari, Carul Vânătorii
Sălbatice, cromolitografie din
Albumul Carelor Simbolice

Carol Szathmari, Carul croitorilor,


cizmarilor, pălărierilor și frizerilor,
cromolitografie din
Albumul Carelor Simbolice

197
Într-o listă anexă, autorul enumeră 12 compoziţii pe care urma să le cromolitografieze:
„1. M.S. Regele Carol cu suita
2. M.S. Regina Elisabeta cu A.S. Principele Wilhelm în trăsură
3. Carul simbolic al «Teatrului Naţ[ional]»
4. Carul «Comerţului»
5. Carul «Agriculturei»
6. Carul «Vânătoarea sălbatică»
7. Carul «Ceasornicari - Giuvaergii»
8. Carul «Constructorilor»
9. Carul «Caretaşilor»
10. Carul «Băuturilor Gazoase»
11. Carul «Căilor Ferate»
28
12. Cortegiul «Soc[ietăţei de] Dare la Semn Bucureşti»”
Pe 18/30 Mai 1884 Grassiany îi achita artistului suma de 2350 lei pentru executarea mai multor lucrări precum şi pentru
repararea unor pietre stricate (fie la transport fie în procesul tipăririi):
"2 Tablouri Cofetari şi Băuturi, desenu [pe] pietre şi origin[al] 800
2 Vânătoare sălbatică şi Dr[umul] de fier origin[al] aquar[elă] 800
5 Originale, Giuvaergii, Agricultură, Regele cu suita, Comerţul şi
Teatru p[iat]ră reparat 600
Repararea pietrelor Concordia şi Băuturi spirtoase 150
29
2350"
Ultimul act care s-a păstrat este o factură din 9/21 octombrie 1884 prin care Grassiany achită suma de 800 lei pentru
30
desenarea a două stampe cu carele Societăţilor germane şi al Croitorilor, cizmarilor şi pălărierilor.
Stampele erau scoase pe piaţă ca fascicole separate imediat ce erau gata, urmând ca, ulterior, să fie legate în album. În martie
31
1884 presa anunţa apariţia primului fascicol care cuprindea 4 planşe. Un an mai târziu se făcea reclamă la cel de al treilea caiet şi
32
publicul era îndemnat să se aboneze pentru un tiraj de lux care costa 30 lei.
De mari dimensiuni Albumul Carelor Simbolice de la serbarea încoronării Majestăţilor Lor Regele şi Regina României,
Bucuresci 10-11 Mai 1881 avea o copertă frumoasă şi atractivă: în stânga o figură feminină în picioare cu platoşă de aur şi hlamidă
pe umeri, ţinând într-o mână o sabie iar în cealaltă o perină roşie pe care era aşezată coroana regală; în dreapta o ţărăncuţă cu fusul
şi un copilaş bucălat sprijinit de poala ei. Întreaga compoziţie a coperţii era încadrată de ghirlande de verdeaţă şi ramuri de măslin
prinse de o cornişă aurie sub care se afla stema României.
Planşele aveau culori cam tari şi figuri destul de crispate şi statice ale personajelor care, invariabil, priveau în afară ca pentru a
fi văzute şi recunoscute. Dar, oricât de scăzută ar fi valoarea lor artistică, aceea de document este incontestabilă şi dă măsura gustului
33
istorist care a stăpânit ceremonia încoronării primului rege al României.

198
1 G. Oprescu - N. Grigorescu, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1962, vol. II, pp. 15-53, 96-98
2 Virgil Cioflec - Grigorescu, Cultura Naţională, Bucureşti, 1925, p. 29; N. Pătraşcu – N. Grigorescu, Tipografia "Bucovina", J.E. Torouţiu, Bucureşti, 1930,
p. 19; Petre Oprea - Un act patriotic al lui N. Grigorescu. Albumul Războiului Independenţei, "Revista Muzeelor şi Monumentelor - Muzee" Nr. 1/1989; Adrian-
Silvan Ionescu - Penel şi sabie, Ed. Biblioteca Bucureştilor, Bucureşti, 2002, pp. 188-192
3 N.D. Popescu - Proclamarea Regatului României 14 Martie 1881 - 10 Maiu 1881, "Calendarul României Libere", Bucuresci, 1883, p. 59
4 "Resboiul" No. 1364/29 Aprilie 1881
5 A.N.I.C., M.C.I.P., dosar 3/1881, f. 2
6 Ibidem, f. 3
7 Ibidem, f. 6
8 Memoriile Regelui Carol I al României, de un martor ocular, Ed. Machiavelli, Bucureşti, 1994, vol. IV, pp. 387, 390
9 Adrian-Silvan Ionescu - Theodor Aman şi Coroana României, "Revista Arhivelor" Nr. 2/1997, pp. 249-250; Idem - Portete în istoria artei româneşti, Ed.
Dorul, Norresundby, Danmark, 2001, p. 63
10 Memoriile Regelui Carol I, op.cit., p. 392
11 Adrian-Silvan Ionescu - op.cit.
12 A.N.I.C., M.C.I.P., dosar 3/1881, f. 5
13 Ibidem, f. 4
14 "Resboiul" No. 1359/24 Aprilie 1881
15 Biblioteca Academiei Române, Cabinetul de Manuscrise,Arhiva Theodor Aman, I Acte 1-68, act 56
16 Al. Tzigara-Samurcaş - Memorii I (1872-1910), Ed. Grai şi suflet - Cultura Naţională, Bucureşti, 1991, p. 250
17 Serbările încoronărei, 11 Maiu, Cortegiul Carelor, Grupul XXII, "Resboiul" No. 1381/17 Maiu 1881
18 Serbările încoronărei, 11 Maiu, Cortegiul Carelor Grupul III, "Resboiul" No. 1381/17 Maiu 1881
19 Serbarea încoronării. 11 Maiu, Cortegiul Carelor, Grupul II, "Resboiul" No. 1380/16 Maiu 1881
20 "Resboiul" No. 1381/17 Maiu 1881
21 Memoriile Regelui Carol I - op.cit., p. 397
22 "Resboiul" Nr. 1367/2 Maiu 1881
23 Serbarea încoronărei. Secţiunea VI. Grupul XXXVII, "Resboiul" No. 1386/22 Maiu 1881
24 Adrian-Silvan Ionescu - Penel şi sabie, op.cit., pp. 145-149
25 "Resboiul"No. 1371/6 Maiu 1881
26 "Resboiul" No. 1375/10 Maiu 1881
27 Biblioteca Academiei Române, Cabinetul de Manuscrise, Arhiva Artiştilor Plastici, C. Szathmari II Acte 1-4, actul 1
28 Ibidem, act 4
29 Ibidem, act 2
30 Ibidem, act 3
31 "Românulu" luni, marţi 26, 27 Martie 1884 - "A apărut de curând în editura d-lui E. Grassiany din Bucuresci albumul carelor simbolice de la serbarea
încoronărei Maiestăţiilor lor, Regele şi Regina României. Primul caet cuprinde patru cromolitografii representând societatea Concordia română, cofetarii şi
restauratorii, societatea comercianţilor de beuturi spirtose, şi corporaţiunea brutarilor. Cele-l-alte caete vor apare la fie-care trei luni."
32 "Resboiul" No. 2756/16 Martie 1885 - "D. editor Elia Grassiany, str. Şelari No. 10, a terminat al treielea caet al albumului carelor simbolice de la serbarea
încoronări[i] M.M. LL. Regele şi Regina României.
Acest caet conţine tablouri reprezentând: artele grafice, croitori, modiste, pălărieri, cismari şi pantofari, societăţi germane. Din îndemnu mai multor
persoane d. Grassiany a început a primi abonamente pentru a II-a serie de lux, conţinând şase tablouri, reprezentând:
1. Maiestatea Sa Regele Carol I cu marea suită militară întorcându-se de la încoronare; 2. Maiestatea Sa Regina Elisaveta cu MMLL Principele Leopold,
principele moştenitor al Tronului României, etc. în bogatu echipagiu regal aranjat ad-hoc pentru această serbare; 3. Caru artiştiloru (Teatru); 4. Caru
comercianţilor; 5. Societatea constructorilor şi 6. Băturile gazoase. Preţul acestei a II-a serie este 30 lei. La abonare se va da un acont de 6 lei."
33 Adrian-Silvan Ionescu – Ceremoniile încoronării şi resuscitarea interesului pentru pictura istorică în arta naţională (1881), „Revista Istorică” nr. 3-4/2007

199
Theodor Aman,
Buchet de liliac,
u/p, M.T.A.

200
1883 – o expoziţie indecisă

Din cauza lipsei arhivei Şcolii de Belle Arte pentru intervalul 1878-1886, reconstituirea vieţii artistice din această
perioadă se poate face exclusiv din informaţiile de presă.
Astfel, în 1883 era rândul Iaşilor să găzduiască Exposiţiunea Artiştilor în Viaţă. Dar se renunţă la deschiderea ei
primăvara şi se alege începutul toamnei : „Espunerea operelor artiştilor în viaţă se va face anula cesta la Iaşi şi deschiderea
1
iei este fixată pentru 15 Septembre” anunţa ziarul „Românulu”. O informaţie similară furnizase şi „La Gazette de
2
Roumanie” cu câteva zile mai înainte, chiar dacă nu preciza, cu exactitate, data. Nu mult după aceea, ziarul de limbă
3
franceză revine cu specificarea datei.
Dar vara trece repede şi, la început de septembrie, se constată că nu fuseseră strânse suficiente lucrări pentru a se putea
închega o expoziţie onorabilă. Aceeaşi foaie aduce lămuriri în acest sens : „Se zice să expoziţia de arte frumoase care trebuia
să deschidă la Iaşi pe 15 septembrie nu va mai avea loc din cauza lipsei exponatelor. Dacă este adevărat, lucrul va fi foarte
4
trist pentru artiştii din Iaşi.” Nu peste mult, ştirile se confirmă : doar zece artişti răspunseseră invitaţiei şi trimiseseră
lucrări, aşa că ministrul Cultelor şi Instrucţiunii Publice decisese că nu mai era cazul să fie organizată acea expoziţie, ce se
5
amâna pe anul următor, pentru Bucureşti.
6
Totuşi, se revine asupra acestei decizii şi Gheorghe Panaiteanu primeşte ordin să deschidă expoziţia pe 1 octombrie ,
7
lucru care se şi întâmplă, cu exactitate. Peste mai bine de o lună, la închiderea expoziţiei, sunt decernate premiile. Laureaţii
sunt exclusiv moldoveni, ceea ce arată că din restul ţării nu fuseseră trimise lucrări ce ar fi meritat distincţii. Premiul I, în
valoare de 1200 lei, este acordat lui Eugen Ghika, cel de-al doilea, de 600 lei, lui Emanoil Panaiteanu-Bardasare - nepotul
directorului şcolii şi unul dintre cei mai dotaţi pictori moldoveni – iar cel de-al treilea este împărţit între I. Constantin,
M. Raşca şi Gh.Popovici. La sculptură, premiul I îi revine lui Dimitrie Tronescu, cu o valoare mai mică decât cea a
premiului similar de la pictură, 600 lei. La arhitectură nu este conferit premiul I ci doar premiul doi, tot de 600 lei,
împărţit între F. Xenopol şi J. Reinike în vreme ce, pentru gravură – tehnică practicată, cu precădere, la Iaşi dar care nu era
8
prezentă pe simeze la Bucureşti - premiul I îi revine lui Constantin Stahi.
Artiştii bucureşteni, care, cu puţine excepţii, încă de la 1866 boicotaseră manifestările artistice planificate a se
deschide la Iaşi, avuseseră un pretext serios pentru a nu fi prezenţi alături de colegii moldoveni: tot în acel interval fusese
9
deschisă, în Capitală, începând cu 1 septembrie, Esposiţiunea Cooperatorilor din ţară unde, Grupa I-a o formau artele

201
Expozițiunea cooperatorilor din țară, B.A.R.

10 11
plastice. În Lista generală a exposanţilor figurau Theodor Aman, Ion Georgescu, Eugen Voinescu şi N.D.Eliescu. În
12
juriu figurau pictorul Theodor Aman, arhitecţii Paul Gothereau şi I. Socolescu şi istoricul B. P. Haşdeu.
Anul următor, expoziţia cooperatorilor – care era o manifestare de largă anvergură ce reunea toţi producătorii de
bunuri de larg consum din ţară, inclusiv creaţii artistice – avea să se ţină la Iaşi. Şi, la fel ca în cazul celei de artă din 1883,
nici la aceasta nu au participat plasticienii bucureşteni de primă mărime, ci doar câţiva din eşalonul doi ori, pur şi simplu,
amatori. Între cei ce au primit recompense pentru creaţiile lor se numărau câţiva expozanţi din Capitală, alături de foarte
mulţi localnici. Astfel, George Wonneberg primeşte diploma de clasa a doua pentru litografie înaintea ieşeanului
Constantin Stahi, care ia diploma de clasa a treia pentru pictură; cu medalie de aur sunt distinşi ieşenii Ştefan Şoldănescu
pentru pictură, Dimitrie Tronescu pentru sculptură şi obscura Emilia Popovici din Bucureşti, tot pentru pictură; dar
alături de ei sunt laureaţi şi fotografii Bernhard Brand din localitate şi Mihail Spirescu din Galaţi, câţiva argintari şi un
coafor din Bucureşti, Paul Ştefănescu pentru... tablouri lucrate din păr; medalia de argint revine lui Constantin Jiquidi

202
pentru caricaturi, bucureştenilor Eugen Voinescu – ce atunci ocupa funcţia de
consul general al României la Odessa, fapt pentru care era trecut cu adresa în
acel oraş - Z.Hasnaş şi I. Constantinescu, pentru pictură şi respectiv, sculptură;
medalie de bronz primesc trei doamne din Capitală pentru desen şi
xilogravură, Maria Radian, Ortensia Keminger şi Ecaterina Lungeanu iar
Georgio Vasilescu din Craiova pentru sculptură, cărora li se alătură „dl. Marcel,
coafor din Bârlad” tot pentru tablouri lucrate în păr – se pare că acest gen era
foarte apreciat de public şi de juriu; în sfârşit, principesa Elena Cuza primeşte
13
o menţiune onorabilă pentru lucrări în barbotină.
Dinstincţiile au fost acordate de un juriu prezidat de junimistul Nicolae Gane
şi format din Vasile Pogor, Eugen Ghica, Ştefan Emilian şi din pictorii Teodor
14
Buiucliu şi Petru Verussi, amândoi profesori la Şcoala de Belle-Arte din Iaşi.
Cu toate eforturile organizatorilor moldoveni, colegii munteni nu onorau,
în chip deliberat, manifestările programate de aceştia.

1 „Românulu” Duminică 19 Iuniu 1883


2 „La Gazette de Roumanie” No.484/ 18 (30) Mai 1883
3 „La Gazette de Roumanie” No. 502/11 (23) Juin 1883 : „Comme nous l’avons annoncé,
il avait été décidé que l’éxposition des oeuvres des artistes vivants aurait lieu cette année à Jassy.
Effectuement, M. le ministre des Cultes et de l’instruction publique vient de fixer au 15
Septembre la date de l’ouverture de cette exposition et le directeur de l’école des beaux arts de
Jassy a été invité à prendre, dans ce but, d’accord avec le conseil de cette école, les mesures
nécessaires conformement au réglement pour l’exposition.”
4 „La Gazette de Roumanie” No. 574 / 10 (22) Septembre 1883
5 „La Gazette de Roumanie” No. 576/ 19 (25) Septembre 1883 : „La nouvelle que l’on avait
donnée que l’exposition des beaux-arts de Jassy n’aurait plus lieu,se confirme. A l’appel que le
Comité de l’exposition avait adressé aux artistes roumains, dix seulement avaient répondu. En
présence de ce petit nombre d’exposants, le misistère de l’instruction publique s’est vu obligé de
renoncer à l’exposition pour cette année. La prochaine exposition à Bucarest au moins de Mai de
l’année prochaine.”
6 „La Gazette de Roumanie” No. 582/21 Septembre (3 Octobre) 1883 : „Le directeur de
l’école des Beaux Arts de Jassy porte à la connaissance des artistes que le ministère de l’Instruction
publique et des cultes a fixé, irrévocablement, au 1er octobre la date de l’ouverture de l’exposition
de peinture. Les envois devront être adressés au Palais des Beaux-Arts à Jassy.”
7 „La Gazette de Roumanie” No. 592/ 2(14) Octobre 1883
8 „La Gazette de Roumanie” No. 619/6 (18) Novembre 1883
9 „Românulu” 22 Iuniu 1883
10 „Cooperatorul Român” No. 23/26 Septembre 1883
11 „Cooperatorul Român” No. 17/8 august 1883
12 „Cooperatorul Român” No. 23/26 Septembre 1883
13 „Cooperatorul Român” No. 33 şi 34/ 4 Noembre 1884
14 Ibidem Giorgio Vasilescu, Rodica, bronz, M.N.A.R.

203
1894 - Salonul Ateneului şi noua etapă a
vieţii artistice bucureştene
(sub o coordonare învechită)

Aşa cum precizam şi mai sus, arhiva Şcolilor de Belle-Arte şi a Pinacotecilor Naţionale lipseşte pe o perioadă de 9 ani,
din 1878 până în 1886, fapt ce frustrează cercetarea de materialul documentar.
Exposiţiunile Artiştilor în Viaţă sunt reluate, după o întrerupere de peste un deceniu, în 1894 (ultima avusese loc în
1883 la Iaşi, fără o participare remarcabilă). La începutul acelui an, pe 17 februarie, Consiliul de Miniştri aprobase un nou
1
regulament de organizare a acestor manifestări artistice (vezi capitolul Regulamente). Funcţia de director al Şcolii de
2
Belle-Arte o deţinea din data de 13 noiembrie 1892, C.I. Stăncescu. În această calitate avea sarcina de a organiza
expoziţiile şi de a participa la jurizare, în ambele având deja o bogată experienţă.
În ultima decadă a lunii aprilie 1894, Stăncescu solicita o sumă de 500-600 lei pentru acoperirea cheltuielilor necesare
aranjării expoziţiei (executarea unor panouri pe care trebuiau prinse tablourile - pe care el le numea paravane -, tipărirea
3
cataloagelor, transportul de la gară la sală a lăzii cu lucrări sosite de la Iaşi şi angajarea unui servitor). Îi sunt aprobaţi 600
4
lei, care însă se dovedesc insuficienţi pentru că, pe 14 mai, directorul mai cere încă 400 lei.
Pe 27 aprilie, Stăncescu înaintează la Minister adresa prin care aminteşte că forul tutelar trebuie să numească trei
membri în juriul expoziţiei pentru specialităţile pictură, sculptură şi arhitectură, deşi în acel an erau necesari doar doi
pentru că la arhitectură nu prezentase nimeni lucrări. Ministrul Take Ionescu îi desemnează pe sculptorul Wladimir
5
Hegel, pe arh. George Sterian şi pe Constantin Esarcu pentru completarea juriului. Aceştia sunt anunţaţi oficial prin
6
adrese individuale. Esarcu, fiind foarte ocupat şi trebuind să plece în străinătate, se recuză din juriu printr-o scrisoare
7
datată 30 aprilie 1894 iar ministrul, în apostila de pe marginea acesteia, îl stabileşte drept înlocuitor pe Virgiliu Arion ,
avocat, om politic, gazetar şi, în acel moment, secretar general al Ministerului Cultelor şi Instrucţiunii Publice.
Expoziţia urma să fie deschisă în Palatul Ateneului, dar pentru că sălile nu erau încă terminate, Stăncescu obţine
8
aprobarea de a amâna cu 10 zile data vernisajului, adică pe 10 mai în loc de 1 mai. Chiar V. Arion, viitorul membru al
juriului este cel care dă această aprobare.
Expoziţia se deschide la data stabilită iar juriul se întruneşte pe 3 iunie pentru a judeca valoarea lucrărilor şi a repartiza
9
distincţiile. Pe 8 iunie, Stăncescu preşedintele expoziţiei, înaintează lista laureaţilor spre aprobare ministerială.
La secţiunea pictură, medalia I a fost acordată lui G.D. Mirea pentru Portretul D-rei A.O.; medalia a II-a lui
Constantin Artachino pentru Biblis schimbată în izvor şi lui Ştefan Şoldănescu pentru Faust meditând la lumina lămpii;

204
Ștefan Luchian, Amurg, u/p, M.N.A.R.
medalia a III-a este împărţită între Ştefan Luchian pentru Efect de lumină, Titus Alexandrescu pentru Fructe şi Surioara
mică şi Dumitru Serafim pentru Portretul d-lui Dinicu. Menţiunile au fost repartizate cu şi mai mare generozitate la şapte
expozanţi: Eugen Voinescu pentru Tufănele, Nicolae Vermont pentru Târgul Moşilor, Niculae Grant pentru acuarela
Struguri, Z. Arion pentru acuarela Primule, Juan Alepar pentru Crizanteme, Ion Bălănescu pentru Portretul d-lui I.N. şi
Iulius Pop pentru Portrete istorice xilogravate. La secţiunea sculptură s-a decernat medalia a II-a lui Ion Georgescu pentru
bustul de marmură al lui Emanuel Protopopescu Pake şi lui Ştefan Ionescu-Valbudea pentru Copil dormind şi bustul D-rei
Grădişteanu; medalia a III-a i-a revenit lui Filip Marin pentru Cugetarea iar menţiunea lui Dimitrie Paciurea pentru un
bust de marmură.
La scurt interval după depunerea acestui proces verbal, au survenit
proteste ale unor expozanţi şi cereri de explicaţii din partea ministrului.
Din explicaţiile date de C.I. Stăncescu reiese că, din diverse considerente,
nu toţi membri juriului semnaseră acel proces verbal iar între cei rămaşi se
iscase o divergenţă în privinţa amplificării numărului de menţiuni - la care
10
preşedintele expoziţiei se opusese, creând nemulţumiri.
Ofensat probabil pentru că nu-i fusese acordată medalia de clasa I, aşa
cum merita, sculptorul Ion Georgescu refuză distincţia primită, sub cuvânt
11
că deja beneficiase de ea în 1881 şi, în consecinţă, demisiona şi din juriu.
Decizia sculptorului a creat un adevărat scandal. Directorul şi
colegul său de catedră, C.I. Stăncescu, aflat în imposibilitate de a lua o
12
decizie, înaintează petiția sa la Minister. Iritat de această situaţie, Take
Ionescu redactează un răspuns aspru în care refuzând primirea demisiei
din juriu pune chiar alternativa demisiei din funcţia de profesor dacă
petentul îşi menţine poziţia. Iar dacă refuză medalia şi banii, suma
13
cuvenită putea fi destinată elevilor săraci. Dovedindu-se veridicitatea
Ion Georgescu, Emanuel Protopopescu Pake,
spuselor lui Ion Georgescu, Stăncescu face o întâmpinare la Minister prin
marmură, M.M.B.
care cere anularea medaliei acordată acestuia şi repartizarea banilor la 8
14
elevi defavorizaţi, a căror listă o şi înaintează. Solicitarea este aprobată şi
15
elevii îşi primesc banii; din acea sumă mai rămăseseră 25 lei care îi sunt daţi unui alt elev nevoiaş.
Ion Georgescu nu a fost singurul nemulţumit: un grup de plasticieni tineri - în mod paradoxal chiar unii dintre laureaţi -
16
trimit ministrului o scrisoare de protest la adresa preşedintelui expoziţiei, C.I. Stăncescu, şi a abuzurilor acestuia. Începând cu
un compliment la adresa ministrului Take Ionescu, faţă de care toţi plasticienii erau recunoscători pentru reluarea firului
întrerupt al expoziţiilor, protestatarii - Ştefan Luchian, Constantin Aricescu, Titus Alexandrescu, Ion Bălănescu, Gheorghe
Popovici şi A. Vintilescu - obiectau faţă de regulamentul care acorda preşedinţia expoziţiei directorului Şcolii de Belle-Arte,
când ar fi fost mai corect ca acesta să fie ales dintre expozanţi căci numai unul dintre ei "poate lucra în binele general, căci el

206
Filip Marin, Studiu de nud,
marmură, M.N.A.R.

Ștefan Ionescu-Valbudea, Copil dormind,


marmură, M.N.A.R.

207
cunoaşte de aproape viaţa şi cerinţele artiştilor." Criticile la adresa lui Stăncescu se concentrează asupra faptului că favoriza pe
unii expozanţi în detrimentul altora: "Actualul preşedinte a căutat să nască discordie între artişti, părtinind pe unii şi neglijând
17
pe alţii. (...) A arătat lipsă de autoritate şi şi-a prigonit elevii sdruncinându-le existenţa."
Nemulţumirile erau legate şi de sumele la care fuseseră evaluate lucrările pentru achiziţii, unele fiind mărite iar altele
micşorate, exemplul cel mai palpabil fiind acela al lui Juan Alpar căruia îi fuseseră acordaţi 700 lei în loc de 600, cât ceruse
el. În final semnatarii cer, cu fermitate, modificarea regulamentului ameninţând că "altfel ne vedem în imposibilitate de a
mai expune sub actualul preşedinte." Tinerii revoltaţi anunţau deja secesiunea faţă de mişcarea oficială ce avea să se
producă în 1896 prin înfiinţarea Salonului Artiştilor Independenţi.
Petiţia nemulţumiţilor fusese înregistrată la Minister pe 22 iunie. Ca o
reacţie la aceasta, un grup mult mai mare de susţinători ai lui Stăncescu, depun
pe 12 iulie 1894, o adresă prin care îl elogiază atât pe acesta cât şi pe Take
Ionescu: "Exposanţii primului salon înfiinţat sub auspiciile On. Minister al
Instrucţiunei Publice (sic!) exprimă atât Dv. cât şi D-lui Preşedinte al
Exposiţiunei pentru tactul şi energia ce a întrebuinţat, mulţumirile lor şi
18
recunoştinţa." Între semnatari, pe lângă tineri absolvenţi, se aflau şi nume
deja sonore de plasticieni prestigioşi: Iacob [Iacovache] Constantinescu, C.I.
Petrescu, Ion Marinescu, Pericle Capidan, Petre Şerbănescu. Eugen Voinescu,
Juan Alpar, Filip Marin, Constantin Artachino, Nicolae Bran, Wladimir
Hegel, Iuliu Poenaru, Petre Ionescu, Ştefan Ionescu-Valbudea şi Sava Henţia.
După formularea succintă şi la obiect a acestei scrisori se poate vedea
clar că era un răspuns direct la acuzele din cea a protestatarilor, încercând să
contracareze acuzele de lipsă de autoritate şi sădire a discordiei între
expozanţi prin aprecierea tactului şi energiei de care dăduse dovadă
preşedintele în organizarea manifestării artistice. E uimitoare precizarea că Ion Georgescu
salonul era pentru prima dată înfiinţat sub auspiciile Ministerului căci şi
până atunci, încă de la înfiinţarea Exposiţiunii Artiştilor în Viaţă, în 1865,
aceasta fusese subvenţionată şi avizată de forul tutelar. Este posibil ca, în graba de a redacta această adresă de adeziune
la regulamentul în vigoare şi la principiile de organizare ale preşedintelui Stăncescu, petenţii să fi pierdut din vedere
acel amănunt. Ori poate doreau, la rândul lor, să-l măgulească pe ministrul în funcţie pentru a nu lua vreo măsură
punitivă contra lui Stăncescu.
Prin rigiditate şi prin cumularea în mâinile sale a mai multor poziţii importante – aceea de director al Şcolii de Belle-
Arte şi al Pinacotecii, de director al expoziţiei dar şi pentru implicarea sa în lumea spectacolului, ca director al Teatrului
Naţional (1870 şi 1877-1878, pentru care a făcut traduceri, prelucrări şi a scris piese originale ) – Stăncescu devenise o
persoană invidiată, temută, urâtă, detestată şi criticată. Această ubicuitate în sferele artei, fie ea lirică, dramatică sau

208
Nicolae Petrescu-Găină, C.I. Stăncescu, plastică, precum şi intransigenţa în
Costică del Paris, acuarelă, B.A.R.
admiterea elementelor novatoare aduse de
tineret, l-au făcut obiectul săgeţilor
umoriştilor. Unul dintre aceştia, care se
ascundea sub pseudonimul Sacru
Pionesuf publicase, încă din 1881,
pamfletul Cistanciada, Epopee serioasă în
şase cânturi. Prin caracterizarea umoristică
şi prin detaliile privind comportamentul
eroului său, este posibil ca autorul să fi
fost vreun elev al acestuia, ce avusese de
suferit de pe urma inflexibilului profesor
şi care, în acest mod, se răzbuna pentru
necazurile ce-i fuseseră pricinuite.
Stăncescu este ironizat atât pentru
multiplele dar contestabilele sale
disponibilităţi intelectuale, cât şi pentru
pedanteria cu care se îmbrăca, pentru
decoraţiile şi recompensele pe care le-a
adunat, ca şi pentru preţiozitatea cu care
îşi predă cursurile : „C.I. Stăncescu del
Paris e numele lui. Mare talent, puternic
geniu, pictor vestit, artist consumat,
profesor savant, orator academic elocinte,
puternic mare. Iacă omul care, cu toate
aceste daruri dumnezeesci, abia e
cunoscut pe ici pe colea. Ce rea e lumea
asta! Ce ingrată! (...) Dar portul?
19
Totdeauna mănuşi à la Chimiţă ; această
comparaţiune nu’l va supăra de loc,
fiindcă mai toţi poeţii şi artiştii distinşi au
murit nebuni – şi apoi se ştie că les
extrémes se touchent. Totdeauna o cravată
eflorată, broşată, pichetată, pompadour,

209
înconjurând un guler à la cavalerul din mediul ev şi înţepată cu câte un ac preţios ce amăgeşte şi pe actriţe. (...) El a ajuns
director al Esposiţii, profesor de estetică, orator, membru, etc. etc. şi a umflat şi câteva medalii de merit, başca de gălbinaşi,
de recompense, bez Steaua României, plus cavaleria talienească, toate acestea fiindcă a avut de gând să lupte pentru
progresul artelor frumoase în general şi în particolar al Şcoalei de Belle-Arte. (...)
Acum vreau să vă spui că Costică e şi profesor de estetică la Şcoala de Belle-Arte. Mică funcţie în raport cu ştiinţa lui.
Ştiţi d-voastră că estetica este o ramură a filosofiei; prin urmare iată-l şi filosof. Filosof estetic! Foncţiunea devine
considerată şi mai mică.
Să-l vedeţi pe Costică al mă-sei cum vine la şcoală, cum punându-şi jobenul (căci
Nicolae Petrescu-Găină, nici nu poartă altfel de pălărie) pe masă, scoate cu graţie batista şi o trânteşte în fundul
C.I. Stăncescu, directorul Școlii de
Belle-Arte, tuș, B.A.R.
capelcei (...); trece de câteva ori amândouă mâinile prin părul ce portă negligé, şi să-l
mai vedeţi pe Costică cum atinge în generalităţi, în fiecare lecţie, toate cestiunile de
estetică. Acesta e un fapt care probează că ştie în detalii şi complect materia. Sâc vouă
profesorilor care nu aţi avut estrema fericire să învăţaţi de la profesorul de Estetică al
Şcoalei de Belle-Arte cum trebue să posaţi în faţa elevilor voştri după regulile estetice.
Lumea însă se’ntreabă ce este pricina că elevii Şcoalei de Belle-Arte din Bucureşti nu
ştiu estetică decât prin propriul lor travaliu; care e causa că ei sunt siliţi să’şi facă singuri
studiul în această ştiinţă începând de la a b. (...) Causa e că Costică al maichii e aşa de
profund ca un metafisic încât nu-l înţelege nimenea. (...) În fine, Costică e profesor în
20
toată puterea cuvântului, însă fără şcolari.” Unul dintre cei mai înverşunaţi şi virulenţi
atacatori era caricaturistul Nicolae Petrescu- Găină, fost elev al Şcolii de Belle-Arte pe
care nu o putuse termina din cauză că fusese eliminat de Stăncescu în urma unei farse
prin care turtise preţiosul ţilindru al profesorului aşezându-se, chipurile, din nebăgare
de seamă pe el. Portretul şarjat al profesorului fusese de multe ori publicat în paginile
revistelor umoristice şi avea să decoreze aşa cum se va vedea mai jos, coperta
21
catalogului independenţilor din 1896, iar în 1898 să apară în albumul Contimporani
cu legenda Costică del Paris – Sunt autorul frumosului, dar nu e nici o înrudire între noi.
În anul 1894 s-au făcut importante achiziţii, atât pentru Pinacoteca bucureşteană cât şi pentru alte instituţii.
Recomandarea pentru achiziţii o făcuse C.I. Stăncescu iar acesta reprezentase principalul motiv al nemulţumirilor
produse în rândul semnatarilor scrisorii de protest. Pe 31 mai, directorul Şcolii de Belle-Arte înaintează ministerului
o listă cu propuneri, în care preciza că aceasta era rodul înţelegerii verbale cu deţinătorul portofoliului Cultelor şi
Instrucţiunii Publice care făcuse mai multe vizite la expoziţie şi-şi exprimase opţiunile pentru anumite lucrări.
Operele propuse sunt: Surioara mică şi Fructe, pasteluri de Titus Alexandrescu cu câte 300 lei fiecare, Crizanteme,
pictura în ulei de Juan Alpar cu 700 lei, Biblis schimbată în izvor de Constantin Artachino cu 1200 lei, Cap de femeie
şi Interiorul capelei vechi Cantacuzino de la Sinaia de Nicolae Bran pentru 300 şi, respectiv, 200 lei, Linişte (amurg)

210
şi Efect de lună de Ştefan Luchian cu câte 500 lei fiecare, Tufănele de Gheorghe Popovici cu 500 lei, Faust meditând
la lumina lămpii şi Un băiat italian de Ştefan Şoldănescu cu 1000 şi respectiv, 500 lei, Târgul moşilor de Nicolae
22
Vermont cu 600 lei şi Vânat, acuarelă de Ion Georgescu pentru 400 lei. Pentru că Stăncescu sugerase în adresa lui ca
aceste lucrări să fie cumpărate "pentru Pinacoteca din Bucureşti precum şi pentru alte colecţiuni ce ar fi bine să
înceapă a se forma şi prin capitalele districtelor", parte din ele sunt repartizate la instituţii de cultură din ţară: pânza
lui Alpar e trimisă liceului din Craiova, prima pictură a lui Bran e destinată liceului din Ploieşti iar cea de-a doua
Institutului Teologic din Capitală; Tufănelele lui Popovici tot pentru liceul craiovean.
La scurt interval artiştii cărora le fuseseră reţinute lucrările îşi reclamă sumele cuvenite. Cel dintâi care depune o cerere
în acest sens pe 24 mai 1894 este
23
Eugen Voinescu, Marină, u/p, după Lumea Ilustrată No. 6/1895 ieşeanul Ştefan Şoldănescu. Prin
rezoluţia ce-i acordă preţul stabilit,
ministrul stabileşte ca lucrarea să
intre în patrimoniul Pinacotecii din
Iaşi. Ziua următoare, Niculae Bran
24
îşi cere drepturile iar pe 3 iunie
25
Ion Georgescu.
Şi regele s-a arătat interesat de
exponate şi a făcut mai multe
achiziţii printre care şi sculptura în
ghips a lui Filip Marin, cu 800 lei.
La aceasta se adăugau Marina lui
Eugen Voinescu pentru 400 lei,
Flori (un coş cu glicină) de Juan
Alpar pentru 300 lei, În cârciumă
de Nicolae Vermont pentru 450 lei,
Studiu de femee de Nicolae Bran pentru 400 lei (aceasta retrasă din lista de achiziţii a Ministerului) şi Struguri de Iacob
26
[Iacovache] Constantinescu pentru 200 lei.
După cum se poate vedea, pe lângă suma ce le revenea odată cu medalia de valoare, majoritatea laureaţilor au fost şi
beneficiarii sumelor rezervate în bugetul Ministerului sau în caseta personală a regelui pentru achiziţii.
După închiderea expoziţiei, C.I. Stăncescu înaintează la Minister socotelile privind cheltuielile şi beneficiile obţinute
în urma acesteia. Astfel, din vânzarea biletelor pentru cele două zile când intrarea era cu plată, luni şi vineri, se obţinuseră
27
89,65 lei. Cheltuielile fuseseră mult mai mari, de 1400 lei: 140 lei costase imprimarea a 500 cataloage executată de
28
redacţia ziarului "L'Indépendance Roumaine" , 72 lei pentru tipărirea a 120 diplome litografiate la Foto-Lito-Zincografia
29 30
I. Marvan şi o sumă identică pentru 200 invitaţii executate de Tipografia "Lupta" La acestea se adăugau sumele cuvenite

211
pentru premiile care fuseseră acordate cu multă generozitate: medalia de clasa I valora
900 lei, cea de clasa a II-a 425 (fiind 4 laureaţi la această categorie făcea 1700 lei) iar
31
cea de clasa a III-a 250 lei (tot 4 beneficiari, ceea ce făcea 1000 lei), în total 3600 lei.
Au mai fost şi cheltuieli mărunte ce se ridicau la 89,65 lei (şuruburi, cuie, mărci
poştale, un geam pentru un tablou, spirt şi cârpe pentru şters geamurile, plata
transportului de la gară la Ateneu şi înapoi a lucrărilor venite de la Iaşi, transportul
scărilor pentru ridicarea tablourilor pe perete, plata oamenilor care spălaseră
geamurile, curăţaseră covoarele şi ajutaseră la panotare, mai multe curse cu trăsura,
32
inclusiv pe aceea angajată cu ocazia vizitei regale la expoziţie).
Pe 22 iunie, Stăncescu trimitea la Minister adresa nr. 108 prin care înainta
diplomele laureaţilor, spre a fi semnate şi ştampilate. Pentru a evita, probabil,
confruntarea cu tinerii artişti ce-şi arătaseră făţiş opoziţia faţă de el, directorul Şcolii de
Belle-Arte sugera ca aceste diplome să fie înmânate la Minister, odată cu sumele cuvenite
33
Ștefan Luchian, fotograf necunoscut, fiecărui premiant. Pe spatele adresei au fost trecute numele fiecăruia dintre medaliaţi şi
după Theodor Enescu, numărul diplomei, în dreptul căreia trebuia fiecare să semneze de primire. Este de mirare
Scrieri despre arta, 2000
că trei dintre autorii protestului către minister - Ştefan Luchian, Titus Alexandrescu şi
Ion Bălănescu - în loc să-şi continue fronda şi să refuze distincţia, se grăbiseră să intre în
posesia ei şi să semneze respectiva hârtie. În schimb nu o semnează tocmai acei medaliaţi care-şi arătaseră adeziunea faţă de
Stăncescu : Juan Alpar, Eugen Voinescu şi Ştefan Ionescu-Valbudea. În 1897, când noul
ministru Spiru Haret a semnat diplomele premianţilor acelui an, i-a remis lui Stăncescu Constantin Artachino, foto:Gustav
şi diplomele laureaţilor anului 1894, pe care aceştia încă nu le ridicaseră, după cum s-a Waber, București, colecția autorului

văzut mai sus.


O singură cronică, apare despre această expoziţie, foarte amănunţită şi descriptivă
34
semnată de Nicolae Petraşcu în revista "Ateneul Român".
Comparată cu anterioarele manifestări oficiale, în expoziţia din 1894 se constată o
radicală înnoire a expozanţilor, în majoritate foarte tineri, dar şi absenţa numelor
consacrate ale picturii româneşti. S-au înnoit şi preferinţele tematice ale participanţilor
fiind predominante peisajele şi naturile statice, în special florile, în vreme ce subiectele
mitologice, livreşti şi istorice, altădată în număr însemnat, acum sunt minoritare sau
chiar inexistente, fapt remarcat şi de C.I. Stăncescu în discursul său inaugural, în care
deplângea lipsa compoziţiilor tematice. Nicolae Petraşcu găsea scuză pentru această
situaţie în faptul că expoziţia a fost anunţată în pripă şi artiştii nu au avut vreme să se
pregătească aşa că au adus ce au avut gata. A doua explicaţie este că " (...) tablourile de
compoziţie se arată îndeobşte mai târziu în istoria artei unei ţări. Trebuie la început să

212
priveşti natura în parte, în fiecare element, în fiecare figură a ei; să ştii deocamdată a pune pe picioare şi cu viaţă aceste
elemente, aceste figuri aşa cum ni se înfăţişează ele în natură, cu atitudinile lor adevărate şi pitoreşti şi numai în urmă a-ţi lărgi
orbita ochiului şi a le privi mai multe la un loc în relaţia şi armonia unei împrejurări (...). Singură realitatea contemporană
35
domneşte în toată exposiţia. Aşa e curentul modern; toţi privim spre realitate. Artiştii merg şi ei cu şuvoiul ce ne duce."
Dacă orientarea expozanţilor era modernă, nu acelaşi lucru se putea spune despre organizarea ce-i revenea lui
Stăncescu, om din vechea gardă, a pionierilor plasticii naţionale, care nu-şi putea depăşi formaţia academistă şi, mai ales,
poziţia autoritară de arbitru necontestat al mişcării artistice locale. Această situaţie va duce peste doi ani la o sciziune în
sânul breslei artistice, şi aşa destul de redusă şi neomogenă ca preocupări şi idealuri.

1 A.N.I.C., M.C.I.P., dosar 333/1894, filele 66, 66v, 71


2 Adrian-Silvan Ionescu - Învăţământul artistic românesc 1830-1892, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1999, p. 301
3 A.N.I.C., M.C.I.P., dosar 333/1894, f. 106
4 Ibidem, f. 146
5 Ibidem, f. 107
6 Ibidem, filele 108-108v
7 Ibidem, f. 109
8 Ibidem, f. 104
10 Ibidem, f. 200
11 Ibidem, f. 197
12 Ibidem, f. 196
13 Ibidem, f. 198
14 Ibidem, filele 206-207
15 Ibidem, filele 247-248
16 Raul Şorban (coordonator) - 100 de ani de la înfiinţarea Institutului de Arte Plastice "Nicolae Grigorescu" din Bucureşti 1864-1964, Ed.
Meridiane, Bucureşti, 1964, pp. 43, 143
17 A.N.I.C., M.C.I.P., dosar 333/1894, filele 204-204v
18 Ibidem, f. 276; Raul Şorban - op.cit.
19 Chimiţă era un personaj grotesc al Bucureştilor, vagabond şi nebun, de care se făcea haz pe străzi.
20 Sacru Pionesuf – Cistanciada. Epopee serioasă în şésse cânturi, Tipografia Modernă Gr. Luis, Bucuresci, 1881, p. 7, 10, 12, 23, 25
21 Victor Ionescu – Albumul „Contimporani” de N. Petrescu-Găină, „Materiale de Istorie şi Muzeografie”, Muzeul de Istorie a Oraşului Bucureşti,
I/1963
22 A.N.I.C., M.C.I.P., dosar 333/1894, f. 175-175v
23 Ibidem, f. 45
24 Ibidem, f. 149
25 Ibidem, f. 177
26 Ibidem, filele 188-189v
27 Ibidem, f. 245
28 Ibidem, f. 258
29 Ibidem, f. 269
31 Ibidem, f. 196
32 Ibidem, f. 246
33 Idem, dosar 152B/1897, vol. I, f. 138
34 N. Petraşcu - Expoziţia artiştilor români în vieaţă, "Ateneul Român" No. 6/15 iunie 1894; Petre Oprea - Cronicari şi critici de artă plastică în
presa bucureşteană din secolul al XIX-lea, Ed. Litera, Bucureşti, 1980, p. 101

213
G.D. Mirea, Principele
Dimitrie Ghica,
u/p, M.N.A.R.
1895 - preludiul secesiunii

Faţă de perioada anterioară, a directoratului lui Theodor Aman, când expoziţiile nu s-au putut deschide anual, în timpul
lui C.I. Stăncescu programul manifestării oficiale a căpătat caracter anual. Chiar dacă stilul lui Stăncescu displăcea generaţiei
tinere şi răzvrătite, totuşi, tenacităţii sale se datoreşte programarea la dată fixă a salonului. Expoziţia se deschide la 5 mai, în
prezenţa ministrului Take Ionescu şi a unui numeros public.
Dar, în 1895, animozităţile s-au intensificat şi sciziunea dintre cei adunaţi în jurul preşedintelui expoziţiei şi contestatarii
acesteia s-a adâncit. Documentele legate de organizarea expoziţiei sunt destul de puţine pentru acest an şi datează din perioada
ulterioară închiderii. Printr'o adresă din 14 iulie 1895, Stăncescu înainta la Minister lista cheltuielilor făcute cu instalarea
1
expoziţiei şi chitanţele doveditoare. Fusese investită suma de 1000 lei pentru diverse materiale consumabile şi pentru achitarea
meseriaşilor (satin pentru panouri, sfoară, imprimarea cataloagelor, invitaţiilor şi diplomelor, achitarea transportului diverselor
obiecte şi al florilor pentru decorarea sălii, onorariul tapiţerului şi tâmplarului ce lucraseră la ornamentarea şi pregătirea
spaţiului).
Ca şi în anul precedent fuseseră acordate multe distincţii, trei medalii de clasa a II-a, lui Titus Alexandrescu, Eugen
Voinescu şi Dimitrie D. Mirea - fiecăruia revenindu-i suma de 333,34 lei - şi zece medalii de clasa a III-a lui Juan Alpar, Nicolae
Grant, Artur Segal, Emil Sperlich, T. Stopani, Ipolit Strâmbulescu, Arthur Verona, I. Voinescu, C. Dumitrescu şi M. Gheorghiu,
2
a câte 200 lei fiecare. Astfel fuseseră cheltuiţi încă 3000 lei din bugetul prevăzut pentru expoziţii, aşa cum era prezentată situaţia
3
financiară trimisă contabilităţii.
Protestatarii din anul precedent doriseră să-şi retragă lucrările în momentul când au văzut că, la alegerea reprezentanţilor
4
expozanţilor în juriu au ieşit, printr-o abilă mişcare de culise, tot acoliţii lui Stăncescu. Conform regulamentului de funcţionare
5
al expoziţiei, lucrările odată acceptate de juriu, nu mai puteau fi înapoiate autorilor decât după închiderea expoziţiei. Aşa că
nemulţumiţii nu au avut încotro şi au trebuit să se supună regulei şi să-şi lase lucrările pe simeză.
6
Cronicile expoziţiei sunt numeroase şi nu deosebit de favorabile. Autorul articolului din "Adevărul" ce se ascundea sub
pseudonimul Index, dă încă de la început ca subtitlu, un sumar cu notă satirică al conţinutului salonului: "Struguri de sticlă.
7
Femeia cu tibişir. Luna ruptă. Ţărani mascaţi. Frizeria naţională. Un om perplex, Portret pe spanac, etc".
Cronicarul nu găseşte nici un expozant care să-i merite laudele, nici chiar pe Grigorescu a cărei tehnică de lucru, cu pete
mari de culoare, fără intrare în detalii inutile, îi displace: " (...) un fel de ţărani care, cu căruţe şi boi întocmai ca la noi dar ei umblă
mascaţi şi pământul lor e făcut din bucăţi de culori murdare şi uscate. Ce lume curioasă!"

215
Casele din peisajul lui Constantin Artachino - unul dintre revoltaţi - i se par "turnate în papier maché”, "luna e făcută din
trei bucăţi inegale, foarte roşii şi lipite între ele cu bucăţi de nori foarte lungi". Portretul lui D. Serafim "reprezintă în modul cel
mai fidel şi mai reuşit capul de ceară de la vitrina magazinului Paul coiffeur român".
De altfel, întregul aspect al sălii sufocată de lucrări şi prost luminată, îl dezamăgeşte iar valoarea exponatelor cu atât mai
mult, amintindu-i de lucrările cele mai lipsite de valoare artistică, panoramele, care prezentau aspecte de pe câmpurile de luptă
8
ale celor mai recente războaie - aşa cum fuseseră cele instalate în Bucureşti, inspirate de campania din 1877-1878 - sau cu peisaje
din zone exotice, greu accesibile: " (...) Prima sală în care am intrat, întunecată, plină, ticsită de tablouri aşezate în modul cel mai
nenatural posibil, mi-a dat de la primii paşi, iluzia panoramei Dlui Braun. Credeam la început că'i numai o iluzie, dar vai! o

Arthur Verona, Je proteste!, u/p, după Ștefan Luchian, Vezi tu Stane, vine iarna, u/p, după Lumea Ilustrată No.5/1895
Lumea Ilustrată No.5/1895

examinare mai de aproape m'a convins că iluzia trebuie să se transforme într'o tristă realitate.
Când zic tristă, asta nu înseamnă că vreau să blamez arta şi pe artiştii panoramei; pe aceia îi admir, căci ştiu să'ţi dea impresia
nenaturalului şi a oribilului în gradul cel mai înalt. Artiştii cei serioşi de la Ateneu fac o slabă concurenţă în direcţia asta şi nici
de artele frumoase nu se apropie - bâjbâiesc între Rubens şi Braun, dar îi ruşinează şi'i compromit pe amândoi".
Din cronica scrisă în zeflemea de Index reiese că şi el suferea, la fel ca gazetarii din deceniile anterioare de aceeaşi
imposibilitate de a discerne licenţele plastice şi a aştepta de la artişti un mimesis pur, o reproducere fidelă a naturii şi a
fiinţei umane.

216
9
Aceeaşi neînţelegere o dovedeşte şi Theodor D. Speranţia în Cronica sa din "Lumea ilustrată". Şi el laudă realismul şi forţa
pictorilor de a-l reda cât mai corect.
Chiar dacă îl elogiază pe Grigorescu drept "copilul dezmierdat al naturei" ce "şi-a cucerit demult bastonul de mareşal al
picturii româneşti", nu-şi poate înfrâna o ironie la adresa unuia dintre tablourile expuse ce purta specificarea că nu este terminat,
"ca şi cum celălalt ar fi terminat!"
Oricum, cronica lui Speranţia este, în general, favorabilă şi denotă competenţă în analizarea lucrărilor, aşezând pe fiecare
expozant la locul cuvenit al scării valorice. Pe G.D. Mirea îl etichetează drept "cel mai mare portretist român", apreciind la
maximum trăsăturile prinţului Dimitrie Ghica ieşite de sub penelul acestuia. Marina lui Eugen Voinescu este acoperită de
superlative. Pe Artachino îl critică
pentru că-i lipseşte "delimitarea umbrei
şi a luminii aşa cum, mai ales, un tablou
de gen o reclamă" în compoziţia Colţ din
atelierul meu. Lui Titus Alexandrescu îi
contestă verismul din alegoria La Verité,
iar lui Ion Bălănescu expresivitatea din
Capul de expresie. Muncitorul revoltat al
lui Arthur Verona, intitulat Je proteste,
este apreciat pentru valoarea sa de mesaj
şi pentru curajul de a aborda tematica
socială. În Luchian sesizează un talent
viguros care se va afirma plenar în viitor
chiar dacă în compoziţia cu ţigani pe
care o prezenta acum dădea dovada unei
neglijenţe tehnice: "Ştefan Luchian are Constantin Artachino, Colț din atelierul meu, u/p, după Lumea Ilustrată No.6/1895
un foarte original temperament şi, deşi
în cele şase pânze ale sale, şi chiar în Vezi
tu Stane, vine iarna, deşi nu prea străluceşte printr'o ireproşabilă execuţie, totuşi, nu mă feresc a spune că este o poezie ciudată,
un amestec de graţie şi de ironie care doarme în sufletul lui Luchian. Pe el îl atrag scenele bizare ori naive şi când va dobândi
siguranţa care să dea penelului său naturalul şi căldura comunicativă a transiţielor insensibile în ton şi lumină, mă prind că
Luchian va şti să ne dea întrupată epopea acestor copii rătăciţi ai Indiilor îndepărtate, care parcă au ceva de spus lui Luchian".
Toţi ceilalţi expozanţi beneficiază de comentarii mai lungi sau mai scurte în cronica lui Th. Speranţia. Importantă
pentru cercetătorul contemporan este ilustrarea acelui număr al revistei şi al următorului cu reproduceri ale celor mai
10
reprezentative lucrări din expoziţie, unele menţionate de cronicar, altele nu. În acest fel, multe dintre lucrările a căror
urmă s-a pierdut, capătă azi concreteţe şi pot îmbogăţi iconografia aferentă unei istorii a saloanelor oficiale. Intenţia de a

217
Benjamin Constant, O femeie din Algeria, u/p, M.N.A.R.

218
publica aceste imagini era anunţată de redacţie încă de la numărul precedent când, într-o notă, era anunţată deschiderea
11
expoziţiei şi desfăşurarea vernisajului.
12 13
Cronici ample consacră expoziţiei şi Nicolae Petraşcu în "Ateneul Român" , G.I. Ionnescu-Gion în "Revista Nouă" ,
14
Claymoor (Mişu Văcărescu) şi Diogène (Oscar Briol) în "L'Indépendance Roumaine". Nicolae Petraşcu e rezervat în laude şi
găseşte manifestarea mai slabă decât cea din anul
precedent : „Puţine cuvinte avem de zis asupra
Carolus Duran, Nud pe fond roșu, u/p, M.N.A.R.
Exposiţiei artiştilor de anul acesta. Nu doar că o
credem inferioară celei de anul trecut, cum li se pare
unora, cin fiindcă e alcătuită mai tot din aceleaşi
nume de artişti, şi fiindcă în artă progresul nu se
15
simte într’un timp atât de scurt.” După o dizertaţie
asupra cauzele care au încetinit evoluţia artelor
plastice la noi, dând exemplul Franţei care, în pofida
străluciii atinse în vremea Regelui Soare, a avut mult
mai târziu un Salon, autorul aminteşte lucrările mai
multor artişti francezi, achiziţionate recent şi expuse
în sala de onoare. Nu se poate abţine să nu remarce,
ironic, faptul că „profilul de femee al D-lui Henner,
trebuie să fie făcut de a suta oară”. Un elev român al
acestuia, imitându-i maniera, are rezultate
lamentabile, aşa cum o demonstrează pânzele ce le
prezintă : „(...) Bucăţile d-lui Serafim, ce ni le trimite
anul acesta din Paris, între altele două nuduri
imposibile, avînd aerul unor cadavre petrificate,
trupuri de os luciu, reci şi goale pe dinăuntru.”
Comparativ cu acestea, operele lui Nicolae
Grigorescu sunt pline de viaţă fiind investite cu
nervul creaţiei înfrigurate : „În faţa lucrărilor străine
pomenite, stau două pânze ale D-lui Grigorescu
–anul acesta s’a unit şi d-sa cu toţi artiştii noştri –
pânze care, împreună cu portretul Principelui Dimitrie Ghica de D. Mirea, luptă şi’şi ţin locul cu demnitate şi cu onor, după
noi. O femee lucrând de D. Grigorescu e un tablou de mult gust, de un colorit şi de un modelaj fermecător. (...) În adevăr, pictura
D-lui Grigorescu are farmecul tainic de a atinge coardele adânci ale simpatiei omeneşti. În faţa figurilor sale te simţi iubit de ele
ca de nişte fiinţe vii şi le iubeşti asemenea ca pe nişte fiinţe vii.

219
Întoarcerea de la câmp, un car cu ţărani ce se întorc acasă într’amurg, e una din acele bucăţi minunate ale D-lui Grigorescu
în care revezi resfrânt cu o putere surprinzătoare, întreg felul de viaţă, toată existenţa ţăranului român. Netăgăduit, D.Grigorescu
16
e pictorul fericit al naturei noastre câmpeneşti. Cei ce nu înţeleg enorma, covârşitoarea sa putere, sunt de compătimit.” Este
lăudat, în continuare, portetul Principelui Ghica – „Beizadea Mitică”, după cum era alintat de contempori – realizat, „într-o

Jean Jaques Henner, O nimfă, u/p, după Lumea Ilustrată No.5/1895 Titus Alexandrescu, La Verité, u/p, după Lumea
Ilustrată No.5/1895

factură largă”, de penelul lui G.D. Mirea. Aici, Petraşcu atrage atenţia
asupra marilor carenţe pe care le are publicul în înţelegerea şi aprecierea
manierei de lucru a artiştilor contemporani, ce nu mai putea corespunde cu
cele ale maeştrilor din vechime : „Din pricina acestei facturi sunt unii care
privind portretul Principelui, se întreabă în mod naiv : ce are pe obraz,
bucăţi neregulate de carne, bube?! Adică fac aceeaşi imputare ce i-o fac încă
mai mult D-lui Grigorescu, că nu sunt destul de modelate, destul de sfârşite,
lucrările acestor doi fruntaşi pictori români. Dacă astfel de naivităţi n’ar fi spuse câte odată şi de omeni ce trec drept oameni
inteligenţi, le-am lăsa de o parte, fără îndoială(...)
Pictura ca şi literatura se modelează după sufletul nostru contimporan, a cărui caracteristică e viaţa agitată, viaţa în mişcare,
în frământare zilnică şi neîntreruptă, spre deosebire de calmul şi placiditatea ce caracterizau antichitatea, spre deosebire de

220
misticul şi extaticul medieval. Această viaţă febrilă pătrunde în arte cât mai mult. Întrre portretul unui pictor modern frances, în
care palpită şi mişcă carnea sub respiraţie, şi între o madonă de Rafael, unde vezi liniile statice şi modelajul extrem, este o lume
de despărţire, este prefacerea sufletului nostru din ceea ce era acum câteva sute de ani, e acel caracter al modernităţii, viaţa vie faţă
17
de liniştea imobilă, de seninătatea renaşterei care copia antichitatea.” Nicolae Petraşcu avea disponibilitatea de a explica, foarte
clar, cititorilor săi fenomenul modernizării artei şi mijloacele de a o percepe ca
atare. Îşi încheie acest excurs într-o tonalitate entuziastă la adresa modernităţii
Alexandre Cabanel, Portretul Doamnei X,
u/p, după Lumea Ilustrată No.5/1895 manifestate de artiştii noştri de frunte : „Fiecare lucrează viu, însufleţit, fluid, cu
viaţă, nu împietrit, nu imobil. De aceea, carele cu boi ale D-lui Grigorescu merg
cu adevărat, nu sunt rigide; de aceea portretele D-lui Mirea respiră, vorbesc. A
18
intra în viaţă cu artele plastice e cea din urmă culme a desăvârşirii.” Asupra
expozanţilor mai tineri se fac referiri doar în treacăt. Despre cei care mai
expuseseră şi anul trecut – Luchian, Artachino, Alexandrescu, Alpar, Voinescu şi
Valbudea - nu consideră a mai fi necesar să vorbească pentru că o făcuse atunci.
Arthur Verona, Nicolae Grant şi mai tinerii Emil Sperlich şi Ipolit Strâmbu sunt
promiţători, dar au încă de învâţat. Autorul conchide, cu nedisimulată
amărâciune : „Mai toţi tinerii noştri pictori au aptitudini, dar mai nici unul nu se
pune să muncească cu dragoste sinceră de artă, începând cu alfabetul meseriei şi
ridicându-se treptat în sus spre culmea ei.
Şi fără o astfel de muncă conştiincioasă nu Carolus Duran, Autoportret, creion,
se poate atinge niciodată desăvârşirea, acea din Le Monde Illustré,
19
sinteză măreaţă a frumosului.” No.1466/2 Mai 1885

Faţă de ceilalţi cronicar, Ionnescu-


Gion este entuziasmat de progresul făcut
de arte la noi în timp atât de scurt, păunând aceasta pe seama capacităţii de asimilare şi
adaptare a spiţei latine din care face parte poporul nostru : „Un exemplu de salt, nu
mortal, dar colosal, e şi cu exposiţiunea anuală de pictură, care a prins rădăcină şi’n doi ani
a dat cât într’alte părţi n’ar fi dat în 20 de ani.
Toţi neo-latinii sunt iuţi la fire, şi la simţire, şi la pornire : adevărul acesta e
îndeobşte recunoscut. (...) Dar ca Românul, nici un neo-latin nu aleargă mai iute pe
drumul progresului, nici nu se modelează mai cu înlesnire şi mai cu noroc, dacă nu
mai cu pricepere.
Exposiţiunea de pictură şi de... ceva sculptură şi de vreo câteva specimene de
arhitectură e încă una din probele cele mai vorbitoare şi mai convingătoare despre această
20
putere a Românului din ultimul deceniu al secolului.” Gion este unul dintre cei dintâi

221
care foloseşte termenul de salon pentru expoziţia
21
anuală de la Ateneu. În continuare, autorul critică
modul în care au fost acordate distincţiile, fără a se
ţine seama de inegalitatea şanselor dintre maeştrii
consacraţi şi începătorii aflaţi în număr forte mare pe
simeze şi care, prin timedele lor încercări, băteau la
porţile afirmării : „Absolvenţii Şcoalei de Bele Arte
din Bucuresci, vreo treizeci şi doi la număr, dacă nu
mă înşel, sunt cei cari, cu studii şi lucrări de aci, cu
studii şi lucrări din străinătate, dau exposiţiunei de
anul acesta interesul ei cel mare. Sunt printre aceşti
tineri talente de o forţă, de o vioiciune, de o
naturaleţă şi de o simpatie rară. (...)
Tinerii aceştia, s’o scim cu toţii şi s’o repeţim
celor cari au ochi şi nu văd, şi au urechi şi nu aud –
tinerii aceştia cu tablourile lor, cu norocosele lor
debuturi, fac frumuseţea şi mândria acestei a doua
exposiţiuni anuale a picturei româneşti.
Comisiunea de medalie,premie şi menţiuni,
pare-se, după câte am văzut, că nu şi-a dat seama de
această notă caracteristică a Salonului 1895.
Rău! Rău şi fără cale! Adică cum? Pui enormul
talent al lui Grigorescu lângă talentul d’abia
Al. Bănulescu, Autoportret, u/p, M.N.A.R.
îmbobocit al tânărului X sau al şi mai tînărului Y?
Aşezi pentru a-i compara pe aceeaşi linie pe pe d-nii
profesori Mirea şi Voinescu, cu elevii lor dee acum un
an sau doi ani? A! da, dacă pe lângă d-nii Grigorescu, Mirea, Voinescu ar fi mai fost, ca la Paris, încă cincizeci şi încă o sută de
artişti de nume, vază şi forţă egală, atunci s’ar fi priceput concursul şi distribuirea recompenselor aşa cum s’a făcut de comisiune.
La noi, toţi aceşti artişti, în concursuri cu elevii lor sunt hors concours; nu mai dau concurs, sunt deasupra şi în afara
concursului fiind dat cu cine ar fi să lupte. D.Mirea, menţiune de la Paris, medaliat cu toate medaliele în Bucuresci e hors
concours; d. Voinescu e profesor, deci hors concours; d.Grigorescu este.... d. Grigorescu, o personalitate sui generis, fără rival în
ţara românească.
Concursul trebuia să se facă între concurenţi cu forţe egali sau presupuse ca atare. Comisiunea n’a fost generoasă provocând
22
une joute sau un fel de întrecere între unii cari sunt departe între alţii cari acum îşi încep ostenitoarea lor alergare.” Gion viza aici

222
pe Eugen Voinescu, unul dintre premianţi, cadru
didactic şi diplomat, care nu ar fi trebuit să intre în
competiţie. El atrage atenţia, în mod colocvial,
jumătate glumeţ, jumătate serios şi premonitoriu,
asupra urmărilor nemulţumirii pe care a produs-o
injusteţea premierii : „Îți pot da înscris, cu sau fără
timbru, că la anul tânărul nedreptăţit anul acesta
nu va mai lucra cu aceiaşi poftă, cu aceiaşi pasiune
şi, deci, cu acelaşi succes. (...) Comisiunile trec,
23
talentele rămân.”
Gion îşi contiunuă substanţiala cronică
enumerând şi analizând destul de corect lucrările
tinerilor expozanţi, fără a omite pe cineva :
Artachino, Gropeanu, Goşanec, Marinescu,
Strâmbulescu, Alexandrescu, I. Voinescu, Bălănescu,
Zaman, Şerbănescu, Vasilescu, Luchian, Serafim,
Sperlich, P.Ionescu, Alpar, Bran, Filip Marin (ce
expunea pictură şi nu sculptură). Deşi îl admira, lui
Grigorescu nu-i consacră decât un scurt paragraf în
care include şi o înţepătură, nefondată, la adresa
Întoarcerii de la câmp pe care o consideră
neterminată. Lui G.D.Mirea, E.Voinescu, C.Pascaly,
G. Ioanid le acordă doar câteva cuvinte; de mai mare
atenţie se bucură N.Grant, N.Grimani, A. Verona şi Raphael Collin, Portret de femeie cu șal albastru u/p, M.N.A.R.
Al. Bănulescu, în vreme ce alţii sunt doar
nominalizaţi (Mendel, Rossi, Segal, Stopani,
Tomaidis, Şoldănescu, Simonide, Adela Jean).
În trei cronici succesive, Claymoor face o prezentare detailată a operelor artiştilor români, pentru unii oferind informaţii
privitoare la studiile şi la profesorii avuţi, ca pentru a explica filiaţia lucrărilor expuse – iar, în anumite cazuri, dă detalii asupra
24
activităţii curente a expozantului.
Pentru a întregi imaginea expoziţiei, peste câteva numere ale periodicului de limbă franceză, Diogène evidenţia prezenţa pe
simeză a unor lucrări de reputaţi artişti francezi, ce fuseseră cumpărate cu un an înainte de Minister pentru Pinacoteca
25 26
bucureşteană: Nud de Carolus Duran , O nimfă de Jean-Jacques Henner , O femee din Algeria de Benjamin Constant, Peisaj -
27
Notre Dame din Paris de René Billote şi Un cap de Raphael Collin. Deşi putea părea o decizie nepotrivită a preşedintelui

223
expoziţiei de a alătura opere ale unor mari pictori străini de producţiile mai Jean Jaques Henner, din Le Monde Illustré,
No.2522/25 Juillet 1905
modeste ale tinerilor începători locali, cronicarul găsea că metoda era bună pentru
a suscita emulaţia noii generaţii. De asemenea el aprecia copiile executate de
bursieri în muzeele europene şi prevedea o evoluţie strălucită realizatorilor lor care
aveau să dea la lumină, în viitor, valoroase opere personale: "Dl. Stăncescu,
directorul şcolii noastre de Bele Arte, a agăţat în mijlocul Salonului nostru nişte
pânze de Cabanel, de Carolus Duran şi de Henner şi mai încolo, în fond, copiile
după tablouri de maeştri executate de bursierii statului şi de alţi artişti români.
Astfel, într'un singur loc de proporţii foarte modeste avem o expoziţie a artiştilor
în viaţă, un fel de muzeu şi cele trimise pentru premiul Romei.
Această aranjare a fost criticată. A părut că se voia strivirea pictorilor noştri
debutanţi prin comparaţii descurajante. Din contră, eu găsesc că organizatorii
noştri de la sălile Ateneului au acţionat
înţelept făcând ca operele artiştilor
noştri români să participe, în timp şi
spaţiu, punându-le sub ochi tot ceea ce
încă mai trebuie să împrumute, cu
muncă perseverentă, pentru a ajunge la
splendidele manifestări ale înaintaşilor.
(...)
Expoziţia de copii a tinerilor noştri
bursieri este cu totul interesantă. Dacă ea
oferă artiştilor noştri modele eterne, ea
este, în egală măsură, dovada muncii
serioase pe care o îndeplinesc bursierii
noştri din străinătate. Aceste opere au o
valoare reală prin ele însele şi au fost
Theodor Speranția, fotograf necunoscut, făcute pentru a-i tenta pe amatorii
carte poștală, B.A.R. nerăbdători să dea somptuoaselor lor
reşedinţe tablouri demne de pereţii care
le aşteaptă.
Sfânta Familie, de Rafael, Dante şi Virgiliu în Infern de Delacroix, Răpirea lui
Psyché de Prud'hon şi Adormirea Maicii Domnului, de acelaşi pictor, au fost G.I. Ionnescu-Gion, foto: I. Spirescu,
magnific tratate de D. Alex. Bănulescu. București, colecția autorului

224
Autoportretul lui Rembrand datorat penelului d-lui Simonide are întreaga
savoare a tabloului maestrului. D-nii Şoldănescu, Serafim, Oscar Obedeanu se disting
în această expoziţie deosebită.
În sfârşit, eforturile şi succesul tinerilor noştri artişti în producerea de capodopere
sunt de mai bun augur şi ne promit capodopere personale pe care ei înşişi ni le vor da
28
într'o zi".
Expoziţia din 1895 a fost una dintre cele mai bine prezentate de cronicari, fiecare
abordând-o din alt unghi şi oferind aspecte care se completau reciproc. Chiar dacă nu
se pronunţaseră decât voalat asupra disensiunilor ce se creaseră între parte din tinerii
pictori oponenţi ai lui C.I. Stăncescu şi vechea generaţie ori tinerii fideli maestrului lor,
acestea existau şi minau structura, şi aşa destul de fragilă, a vieţii artistice naţionale. Iar
anul următor aveau să evolueze spre o irevocabilă secesiune.

Dimitrie D. Mirea, Radu Negru

1 A.N.I.C., M.C.I.P., dosar 518/1895, filele 2, 4, 5, 7, 8, 10, 11


2 Idem, dosar 304/1896, filele 41v, 53
3 Ibidem, f. 42
4 Petre Oprea, Barbu Brezianu - Cu privire la salonul „ Artiştilor Independenţei", SCIA tom 11, Nr. 1/1964, p. 135
5 A.N.I.C., M.C.I.P., dosar 333/1894, f. 66v, Art. 9
6 Petre Oprea - Cronicari şi critici de artă plastică în presa bucureşteană din secolul al XIX-lea, Ed. Litera, Bucureşti, 1980, pp. 104-105
7 Index - Salonul român, "Adevărul" No. 2214/1 Iunie 1895
8 Adrian-Silvan Ionescu - Penel şi sabie, Ed. Biblioteca Bucureştilor, Bucureşti, 2002, p. 170
9 Th.D. Speranţia - Cronica, "Lumea ilustrată" No. 5/1895
10 "Lumea Ilustrată" No. 6/1895
11 Cronica artistică - Expoziţiunea operelor artiştilor în viaţă, "Lumea ilustrată" No. 3/1895
12 N. Petraşcu - Exposiţia artiştilor în viaţă din 1895, "Ateneul Român" No. 6/15 Iunie 1895, pp. 509-517
13 Ionnescu-Gion - Exposiţiunea operilor artiştilor în viaţă (Palatul Ateneului), "Revista Nouă" No. 9/ Iunie 1895, pp. 349-356
14 "L'Indépendance Roumaine" No. 5452/18(30) Mai 1895; No. 5453/19(31) Mai 1895; 5454/20 Mai (1 Juin) 1895; No.5458/25 Mai (6 Juin) 1895
15 N. Petraşcu, op.cit., p. 509
16 Ibidem, p. 513-514
17 Ibidem, p. 514-515
18 Ibidem, p.516
19 Ibidem, p.517
20 Ionnescu-Gion – op. cit., p. 349
21 Ibidem, p. 350: „(...) Exposiţiunea anuală de pictură din Palatul Ateneului român – adică la Salonul nostru cum, după moda Parisului, vorba caută să
se introducă astăzi şi nu cam reuşeşte.”
22 Ibidem, p.250, 251
23 Ibidem, p. 251
24 Calymoor – Carnet du high-life, "L'Indépendance Roumaine" No. 5452/18(30) Mai 1895; No. 5453/19(31) Mai 1895; 5454/20 Mai (1 Juin) 1895
25 A.N.I.C., M.C.I.P., dosar 333/1894, filele 179, 180, 182, 240
26 Idem, dosar 423/1894, f. 3
27 Idem, dosar 92/1898, vol. I B, f. 120
28 Diogène - Au Salon, "L'Indépendance Roumaine" No. 5458/25 Mai (6 Juin) 1895

225
Correggio, Alexandru Bogdan-Pitești, creion, B.A.R.
1896 - anul secesiunii:
Salonul oficial şi Salonul Independenţilor

Prevăzător, C.I. Stăncescu a început foarte devreme diligenţele pentru organizarea expoziţiei: încă de la 4 martie el
solicita Ministerului să medieze publicarea în "Monitorul Oficial" a anunţului către artişti de a-şi depune lucrările, la
1
Ateneu, în intervalul 1-15 aprilie pentru ca vernisarea să se desfăşoare la 1 mai. Acest anunţ urma să fie publicat în trei
2
numere ale periodicului la interval de cinci zile unul de altul. Tot pe 4 martie, directorul Şcolii de Belle-Arte şi al
3
expoziţiei cerea să fie tipărite şi 100 exemplare ale Regulamentului expoziţiei "pentru a ne servi la diferite împrejurări".
Pentru completarea juriului expoziţiei, Ministerul şi-a desemnat membri în persoanele pictorului Nicolae
Grigorescu, sculptorului Wladimir Hegel şi arhitectului Ion Mincu. De această decizie Stăncescu era anunţat prin adresa
4
nr. 2115/16 aprilie 1896. Juriul urma să se întrunească pentru deliberare asupra exponatelor pe data de 18 aprilie aşa că
5
fiecare dintre cei selecţionaţi au fost invitaţi oficial să ia parte la lucrări.
Respectuos faţă de forul tutelar, Stăncescu nu lua decizii independente în privinţa datei vernisajului ci, prin adresa
6
No. 25/3 mai 1896, în care anunţa că terminase panotarea expoziţiei în sălile de la Ateneu, cerea precizări în acest sens.
Apostila ministerială hotăra ziua de 5 mai şi ora 10 pentru festivitatea respectivă.
Expoziţia se deschide la data fixată. Dar, din ea lipseau unii dintre cei mai promiţători artişti tineri care, nemulţumiţi de
directorul expoziţiei, au refuzat să expună şi şi-au deschis propria expoziţie, Salonul artiştilor independenţi, susţinut de
7
colecţionarul Alexandru Bogdan-Piteşti. Această lipsă a unor nume sonore se observă şi din lista laureaţilor înaintată de
Stăncescu după deliberările din 26 mai. Calitatea exponatelor fiind destul de scăzută, nu putuseră fi acordate decât medalii de
clasa a III-a. Medaliaţii la secţiunea pictură au fost Alexandru Bănulescu pentru un Studiu, N. Grimani pentru un Portret,
A. Dimitriu pentru Arătura de toamnă, Costin Petrescu pentru Un simpatic şi Romeo Cavi pentru Columna lui Traian
executată în acuarelă. Menţiuni au primit Elvezia Paini pentru un Portret, C. Aricescu pentru un Peisaj, Sc. Negrescu pentru
Studiu, M. Mărgăritescu pentru Portret, I. Burghelea pentru Cap de expresie şi d-na Rogusca pentru Interior. La secţiunea
sculptură au fost decernate medalii lui Atanasie Constantinescu pentru un Studiu şi lui Dimitrie Paciurea pentru un Bust; nu
8
a fost dată nici o menţiune. Procesul verbal era semnat de C.I. Stăncescu, I.E. Florescu, Ion Mincu, W. Hegel, Eugen Voinescu,
G.D. Mirea, Titus Alexandrescu şi Ion Georgescu.
Când înainta acest proces verbal la Minister, pe 1 iunie, Stăncescu solicita şi fondurile necesare medaliilor, 1750 lei
9 10
deoarece fiecărui medaliat îi reveneau 250 lei. Ministrul aprobă cererea şi înaintează ordonanţa de plată pentru acea sumă.
11
Sunt returnate directorului expoziţiei şi diplomele laureaţilor, ce le trimisese spre semnare şi ştampilare la forul tutelar.

227
Constantin Aricescu, Peisaj, u/p, M.N.A.R.

Lista cheltuielilor este şi ea înaintată de Stăncescu, spre decontare, împreună cu toate chitanţele justificative. Pentru
expoziţia din 1896 fuseseră investiţi 1200 lei, atât pentru consumabile (frânghie, cuie, cârlige mari şi mici, belciuge, ţinte,
un geam de tablou, satin pentru acoperirea panourilor) cât pentru achitarea serviciilor unor angajaţi temporari (tâmplarul,
librarul, servitorul ce a ajutat la montarea expoziţiei şi un altul care a avut în grijă spaţiul de depozitare şi sălile în intervalul
12
1 aprilie-15 iunie).
Valoarea în general scăzută a expoziţiei oficiale era accentuată de existenţa Salonului artiştilor independenţi, net
superior, neîncorsetat de orientarea academistă a curentului oficial.
În manifestul publicat în limba franceză, în Catalogul primei expoziţii a Artiştilor Independenţi - pe a cărei copertă
era un desen al lui Nicolae Vermont reprezentând un nud feminin cu braţele ridicate arătând lanţurile rupte, imagine

228
emblematică pentru descătuşarea din robia oficialităţilor - se arăta că ruptura nu s-a produs ca reacţie de protest la adresa
lui C.I. Stăncescu ci drept mijloc de creaţie debarasată de principii învechite: "Noi voim astăzi să rupem cu trecutul şi să
ne declarăm independenţi, fiind convinşi că suntem chiar, şi că orice fel de tutelă, orice fel de autoritate constituie o
oprelişte în dezvoltarea artei şi este de-a dreptul vătămătoare personalităţii artiştilor.
Arta trebuie să fie liberă, arta trebuie să fie neatârnată şi artiştii trebuie să asculte numai de conştiinţa şi de lucrările lor.
Fără să duşmănim pe nimeni, fără venin şi fără imputări la adresa nulităţilor şi a nevolnicilor care barează drumul celor
tineri şi poate şi al celor tari - ne despărţim pentru a încerca să făurim o artă independentă, pentru a scutura jugul ce ne apasă.
Nu incapacitatea notorie a cutărui sau cutărui personaj stânjenitor şi cumulard, astăzi în fruntea expoziţiei oficiale,
este pricina care ne împinge la răzvrătire, ci gândul că încercarea noastră va da, poate, un nou având artelor în România.
Credem într-adevăr că expoziţia oficială nu poate avea în fruntea ei un om în care se întrunesc două calităţi, mitocănia şi
flexibilitatea şirii spinării. (...)
Sfada noastră nu este o ceartă între persoane. Sfada a fost picătura care a făcut să se reverse paharul. Această
sciziune este manifestarea de independenţă a câtorva artişti care nu înţeleg să fie preocupaţi decât de arta lor, iar nu
de convenienţe mondene sau politice.
Voim să prezentăm publicului sinceritatea operei noastre, fără a fi însoţită de medalii câştigate prin mai multă sau mai
puţină slugărnicie, dibăcie sau hatâr.
Nu suntem, de altfel, nici campionii unei arte noi, a unei noi şcoli.
13
Jos criteriile, jos bisericuţele, jos cercurile de admiraţie mutuală. (...)"
Manifestul era semnat de Constantin Artachino, Ştefan D. Luchian, Nicolae Vermont şi Alexandru Bogdan-Piteşti.
Pentru a accentua băşcălia la adresa "personajului stânjenitor şi cumulard", pe ultima pagină a catalogului a fost reprodusă
caricatura lui C.I. Stăncescu datorată ascuţitei peniţe a lui Nicolae Petrescu-Găină: un joben enorm, cu boruri largi, tras
peste urechile ascuţite de satir accentuează trăsăturile mefistofelice ale detestatului model.
Afirmaţia că secesioniştii "nu sunt campionii unei arte noi, a unei noi şcoli" era foarte adevărată căci nici unul
dintre expozanţi nu adusese lucrări epocale. Cel puţin între cele 15 pânze ale lui Luchian erau 6 care aveau o tematică
foarte conformistă, aceea a Războiului de Independenţă: Curaj, Santinelă, Santinelă din 77, Santinelă din 1877,
14
Studiu de roşior şi Vedetă. Celelalte erau peisaje sau compoziţii intimiste.
Numărul cel mai mare de lucrări îl avea Nicolae Vermont, aproape 80 de picturi, desene şi acuarele, pe care le mai
prezentase publicului într-o expoziţie personală. Ceilalţi participanţi erau C. Artachino, I. Angelescu, L. Dolinski, N.
Grant, I. Orăscu, N. Petrescu-Găină, I. Ţincu, doamnele S. Roguska şi Stela Şerbănescu, Lardel, Stroiţa, Al. Satmary şi
artistul francez Maximilian Luce, la care se adăugau, cu câte o lucrare, G.D. Mirea şi Ion Georgescu, ambii profesori la
15
Şcoala de Belle-Arte.
Presa s-a grăbit să comenteze atât sciziunea cât şi cele două expoziţii a căror comparaţie nu evidenţia prea multe
diferenţe între ele.
La finele lunii aprilie, când secesiunea încă nu se produsese, cronicarul ziarului "Adevărul", care semna cu

229
pseudonimul Gal, pleda pentru o reconciliere între taberele oponente argumentând că, dacă publicul era şi aşa destul de
firav şi neinteresat de manifestări artistice, în situaţia apariţiei încă a unei expoziţii, vizitatorii se vor diminua prin
împărţirea în aderenţi şi simpatizanţi ai grupurilor de plasticieni: "Vedeţi dar că Dumnezeu dacă dă, dă deodată; de unde
înainte n'aveam nici o singură expoziţie şi de unde până acum n'aveam cu ce popula numai una, acum avem material
îndeajuns chiar şi pentru două! Publicul, pe care aşa de uşor l-am atras când am avut o expoziţie, publicul acesta cât de
numeros va mai fi când se va împărţi şi el. Căci fatal este să urmeze şi el pe artiştii săi favoriţi şi cum unui bun Român îi
cade greu să viziteze o expoziţie, după ce printr'un efort supraomenesc o va fi făcut aceasta, mai vizita-va el oare şi o a doua?
Pentru viitorul artei voastre, artişti, dezbinarea ar fi o piedică prea mare: înduraţi mai bine o nedreptate, călcaţi-vă
mai bine pe inimă, rămâneţi toţi alături de dragostea artei voastre, pe care, suflete de artişti sunt sigur că o iubiţi! Tânăra
noastră artă se împiedică îndeajuns la orice pas şi voi, cari chemaţi sunteţi să-i creaţi calea, tocmai voi voiţi să-i puneţi
obstacol? (...) De aceea, artişti, în interesul vostru, al artei, al publicului românesc, strângeţi-vă rândurile. Scisiunile nu vin
16
niciodată prea târziu".
După ce ruptura dintre "oficiali" şi "independenţi" se produsese Gal revine cu o cronică în care găseşte şi părţile bune
ale acestei secesiuni tocmai în posibila creştere a numărului vizitatorilor, atraşi de curiozitate şi de scandal; apoi, consideră

Adevărul No. 2534/12 Mai 1896 Adevărul No. 2542/23 Mai 1896

230
că noile generaţii de artişti în formare vor învăţa ceva din expoziţia secesioniştilor şi vor şti să se distanţeze de “fabricanţii
17
de dulcețuri” , adică de “oficialii” care abordau o tematică şi o tehnică dulceagă.
Îi caracterizează apoi, competent, pe capii secesioniştilor: "D. Vermont este ceea ce s'ar numi un artist conştiincios
modern de şcoală nouă. D. Artachino un artist conştiincios modern de şcoală veche pe când Luchian este tipul perfect al
artistului modern (...) Luchian (...) este şi tipul adevăratului artist independent. O tehnică largă şi neţărmuită de nici un
prejudiţiu, un simţământ adânc şi o concepţie simplă dar puternică. Puterea d-lui Luchian rezidă în talentul său coloristic.
Luchian înoată în culori şi pentru ca să ai o idee de ceea ce se numeşte putere coloristică trebuie să vezi pastelurile sale:
Linişte şi În alte vremuri." De aceea, autorul consideră că s-ar cuveni ca lui Luchian să-i dedice un studiu independent
pentru a arăta importanţa şi efectul ce-l va avea asupra artei româneşti. Dar această sugestie nu rămâne decât în stadiul de
intenţie pentru că nu va mai scrie nimic despre talentatul şi reprezentativul secesionist.
În următoarea sa cronică, Gal analizează critic juriul salonului oficial şi obiectează în privinţa favoritismului ce-l
18
dovedeşte în acordarea distincţiilor, începând chiar cu membrii juriului, care se autopremiază. Are apoi o remarcă
judicioasă privind lipsa de unitate a creaţiilor celor ce expuneau la salon: " (...) Fără îndoială că şi în expoziţia oficială se
află tablouri cari dau mărturie pentru talente destul de însemnate şi cari prin tematica liberă şi concepţia aleasă cari le
caracterizează, puteau foarte bine să figureze în vreo
expoziţie independentă Adevărul No. 2546/28 Mai 1896
Se constată tocmai dintr'aceasta faptul că noi
n'avem încă o artă oficială. Şcoalele noastre de belle-
arte n'au încă o tradiţiune artistică care numai cu greu
ar face ca să fie primită o schimbare sau o reînnoire
(...) În expoziţia oficială nu se poate constata o unitate
în tendinţa artistică, mai mult încă, nu se poate
constata predominarea unei asemenea tendinţe care ar
19
putea fi luată drept aceea a majorităţii juriului"
În sfârşit, în ultima cronică atrage atenţia
asupra preponderenţei genurilor uşoare, a naturii
statice şi a peisajului şi, eventual a scenei mitologice,
care nu implicau imaginaţia şi nici performanţele
tehnice necesare unor compoziţii de idei, cu multe
personaje şi regie amplă a spaţiului: "Este o
caracteristică pentru salonul nostru oficial ca acei
artişti cari se dedau naturelor moarte, portretelor şi
peisagiilor, predomină pe când acei cari şi-ar lua
inima'n dinţi şi ar face o lucrare originală, product al

231
fanteziei sau inspiraţiunei, o lucrare în care patimile omeneşti să serve de subiect, sunt prea puţini, şi câţi sunt n-au
ajuns nici pe departe a aduce la îndeplinire ceea ce şi-au propus.
Toate tablourile însă cari se mişcă pe terenul ideilor, nu găsesc în cele mai multe cazuri alte subiecte decât acelea scoase
din mitologia greacă şi prin urmare tratate şi răstratate de către pictorii din străinătate Nimfe şi Dafnes şi Cloe, Cloe şi
Dafnes şi Nimfe.
Subiectele luate cu predilecţie din mitologia greacă şi tratate după un tipar destul de bine cunoscut chiar acelora care
20
nu şi-au făcut educaţia artistică decât din revistele ilustrate, sunt dovadă de lipsă de idei şi concepţiuni noi"
Aceeaşi lipsă a lucrărilor cu tematică majoră o deplângea şi cronicarul ziarului "Dreptatea", ce semna cu pseudonimul
Faust. El găseşte cauza acestei situaţii în carenţele tehnice ale artiştilor şi în lipsa de stăruinţă pentru propria operă: "Când
vizitezi <expoziţiile noastre artistice> ceea ce te izbeşte chiar de la intrare e profuziunea naturelor moarte şi a peisajurilor.
Ţi-ai putea închipui că în ţara românească bântuie în zilele noastre un curent misantropic, adorator al naturii
neînsufleţite, un curent Ponsseau-Chateaubriand, pentru care un grup de copaci sau un lac printre stânci e de o mie de ori
mai interesant decât un conflict de patimi omeneşti. Ai putea crede toate astea dacă n'ai şti adevărata pricină de ce pictorii
noştri nu zugrăvesc decât extrem de rar chipuri omeneşti. Şi adevărata pricină e lipsa - dacă nu de talent - de muncă
stăruitoare şi neobosită. (...)
De aceea, expoziţiile noastre de pictură au mai mult aerul unor
Alexandru C. Satmary, foto: F. Mulnier, Paris,
<săli de desemn şi pictură> de pe la licee şi pensionate decât al unor
colecția autorului
<saloane>. Premiul e obţinut de cel care are mai puţine greşeli de
21
tematică: ideea e nulă la toţi"
Chiar şi dramaturgul şi publicistul I.L. Caragiale se implică în
confruntarea dintre "oficiali" şi "independenţi". Articolul său, intitulat
Două saloane, este plin de ironii bine plasate, la adresa unora şi a altora.
El ridiculizează ghidajul pe care Juan Alpar îl făcea în salonul oficial
pentru a explica, mai ales la nuduri şi la portrete "asupra vârstei şi sexului
22
persoanei zugrăvite cât şi asupra sexului şi vârstei celui ce a zugrăvit-o".
Vizita la Atena, la "oficiali", era însoţită de cântecele muncitorilor care, în
acel moment, pictau hemiciclul sălii mari şi ignorau cu totul prezenţa
publicului la expoziţie. În acelaşi timp, contrar uzanţelor dintr-o galerie,
la "independenţi", din frondă, era prinsă o plăcuţă pe care scria "Fumatul
NU e interzis". Concluzia lui Caragiale este la fel de amuzantă ca
întregul ton al cronicii "Iată deosebirile fundamentale între cele două
saloane inamice. Afară de aceasta, amândouă seamănă".
Eroii disputei artistice deveniseră, peste noapte, celebrităţi. "Adevărul"
publică, pe prima pagină la rubrica Tipuri sau Actualităţi, portretele -

232
uneori şarjate - ale personajelor principale. Cel dintâi este C.I. Stăncescu,
23
fiind folosită caricatura, deja celebră, a lui Petrescu-Găina Urmează apoi
24 25 26
Nicolae Vermont , Ştefan Luchian şi Alexandru Bogdan-Piteşti , fiecare
cu portrete deloc dezavantajante ci, mai degrabă, flatante.
Aceste tipuri erau însoţite de comentarii, mai mult sau mai puţin
umoristice. Cel mai acid era, evident, al lui Stăncescu : „E la ordinea zilei
de când s’a deschis Exposiţiunile de pictură. Zic <<Exposiţiuni>>
fiindcă, de unde până acuma n’aveam nici un Salon, acum avem două
saloane. Unii pretind că acest progres îl datorăm tot lui C. Stăncescu,
care a provocat sciziunea cunoscută şi a silit pe o grupă de pictori să
expună tablourile lor alături de Exposiţiunea oficială.
C. Stăncescu este un tip al Bucureştilor, e om cu orecare activitate,
pe la Şcoala de Belle-Arte dă cu praştia, în schimb e foarte asedus la
Teatrul Naţional unde joacă rolul de sub-director. Ca toţi oamenii care
se înfig, are şi prieteni şi duşmani,
are şi aprobatori şi de acei cari îl iau în Adevărul No. 2538/17 Mai 1896
zeflemea. În urma pictorului
Nicolae Vermont, fotograf necunoscut, B.A.R.
Stăncescu nu prea rămân tablouri şi
altceva nu ştiu să rămână.”
Vermont şi Luchian beneficiază de prezentări foarte avantajoase. Despre cel dintâi se
spune : „Este unul dintre pictorii noştri talentaţi şi muncitori. Are focul sacru al artei, e
devotat penelului, cu toate acestea n’a fost niciodată protejatul favorurilor speciale. (...)
Vermont face parte actualmente din grupa pictorilor disidenţi care expun în afară de
epoziţiunea oficială. Anul trecut a avut şi expoziţiunea sa proprie în Palatul Ateneului iar
cunoscătorii au avut multe laude pentru dânsa. Un amănunt ciudat : deşi de origină
semită, a zugrăvit biserici creştine.” Lui Luchian îi este făcut portretul cel mai favorabil şi
mai complet : „Este unul dintre puţinii noştri pictori cari au ştiut să se emancipeze de orice
şcoală şi de orice prejudecăţi.
Tocmai aceasta îl face ca să se ridice pe deasupra gustului comun şi urmarea este că acei cari ştiu să-l aprecieze formează o
comunitate foarte puţin numeroasă.
A expus în anul acesta lucrările sale în salonul pictorilor independenţi fiindcă s’a săturat de controlul acelor cari n’au alt
merit decât doar acela de a avea şira spinării foarte mlădioasă.
Se dedă artei sale cu multă dragoste şi cu mult temperament, de aceea tablourile sale, deşi câteodată nu se pot compara cu
ale tovarăşilor săi în ce priveşte tecnica, sunt însă de obicei pe deasupra acestora în ce priveşte concepţia şi impresiunea generală.

233
Este foarte modest şi are o apariţiune cât se poate de puţin
artistică.” Şi Bogdan-Piteşti are o caracterizare bună : „Este
unul din iniţiatorii expozişiei artiştilor independenţi şi unul
dintre tipurile noastre cele mai originale.
Cu o fizionomie foarte simpatică, Bogdan este un fel de
anarhist, individualist, care se crede poate astfel în urma unei
filozofii individualiste şi independente. În fond nu e decât
omul temperamentului, al dispoziţiunilor sufleteşti
momentane.
Trăit mai mult în Franţa decât în România, Bogdan are
toate calităţile şi lipsurile unui revoluţionar francez sincer,
dar nu cu totul clar şi ştiinţific.
Are o deosebită iubire pentru tot ce este neatârnat şi
liber şi urăşte până la exces oamenii sectari şi de şcoală. E şi
poet. (...)
Din Paris a fost expulzat pentru că <<ameninţa ordinea
publică>>.”
Cu ocazia Serbărilor Presei din acea primăvară,
secesioniştii decoraseră, cu fantezie şi bun gust, un local
din Grădina Bragadiru, pretenţios numit "Cârciumă
Adevărul No.2570/25 Iunie 1896 artistică". În zilele de 8 şi 9 iunie cârciuma atrăsese un
public entuziast mai ales de notorietatea pe care o
căpătaseră plasticienii care contribuiseră la aranjarea ei.
Tot în „Adevărul” este publicat un desen al faţadei acelui local care, pe panoul din stânga intrării avea caricatura, la
dimensiuni colosale, a lui Stăncescu. De cealaltă parte se reprezentaseră câţiva dintre secesionişti: Vermont, Bogdan-
27
Piteşti, Jiquidi şi poetul Radu Rosetti.
Astfel, în loc să creeze pasiuni puternice, ură şi înverşunare de o parte şi de alta, secesiunea a oferit amatorilor de artă
posibilitatea de a viziona două expoziţii în acelaşi timp, nu foarte deosebite una de alta, şi să facă haz de ironiile şi glumele
cronicarilor pe socoteala acestei situaţii fără precedent.

234
1 A.N.I.C., M.C.I.P., dosar 304/1896, filele 3, 11
2 Ibidem, f. 12
3 Ibidem, f. 14
4 Ibidem, f. 28v
5 Ibidem, f. 28
6 Ibidem, f. 29
7 Jacques Lassaigne - Ştefan Luchian, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1972, p. 49; Petre Oprea, Barbu Brezianu - Cu privire la Salonul „Artiştilor
Independenţi", SCIA Nr. 1/1964; Petre Oprea - Colecţionarul mecenat Alexandru Bogdan Piteşti, Ed. Maiko, Bucureşti, 1999, p. 24
8 A.N.I.C., M.C.I.P., dosar 304/1896, filele 38-38v
9 Ibidem, f. 37
10 Ibidem, f. 39
11 Ibidem, f. 44
12 Idem, dosar 483/1969, filele 2, 3, 8, 9
13 Petre Oprea, Barbu Brezianu - op.cit., p. 141
14 Ibidem, p. 143
15 Ibidem, pp. 139, 143-144
16 Gal. - Expoziţia Artiştilor în viaţă, "Adevărul" No. 2520/25 Aprilie 1896
17 Idem - Expoziţia artiştilor independenţi, "Adevărul" No.
2528/7 Mai 1896
18 Idem - Expoziţia artiştilor în viaţă, "Adevărul" No. 2537/16
N.Petrescu-Găină, Autoportret, acuarelă, colecția autorului
Mai 1896
19 Ibidem
20 Idem - Salonul din 1896, "Adevărul" No. 2545/26 Mai 1896
21 Faust - Pictura la noi, "Dreptatea" Nr. 86/17 Maiu 1896
22 Caragiale - Două saloane, "Epoca literară" Nr. 5/13 Maiu 1896
23 Vardalabum - Tipuri. C. Stăncescu, "Adevărul" No. 2534/12
Mai 1896
24 Idem - Tipuri. Vermont, "Adevărul" No. 2538/17 Mai 1896
25 Inter - Acualităţi. Lukian, "Adevărul" No. 2542/23 Mai 1896
26 Idem - Acualităţi. Bogdan-Piteşti, "Adevărul" No. 2546/28
Mai 1896
27 Vardalabum - Actualităţi. Cârciuma artistică, "Adevărul" No.
2570/25 Iunie 1896

235
Menelas Simonidi, Moartea lui Mitridate, u/p, M.N.A.R.
Expoziţia din 1897 şi încurajarea artiştilor tineri

Parcă şi mai grăbit decât în anul anterior, C.I. Stăncescu întocmeşte încă din luna februarie anunţul pentru expoziţia ce
1
trebuia să se deschidă pe 1 mai, la Atena. Apropiindu-se momentul jurizării lucrărilor depuse, pe 22 aprilie, preşedintele expoziţiei
- aşa cum îi plăcea lui Stăncescu să semneze în această perioadă - aminteşte forului tutelar că trebuie să-şi desemneze membri în
2
comisia de primire şi de premiere a artiştilor expozanţi. Părând a nu avea de unde alege, noul ministru Spiru Haret propune
aceleaşi persoane ca şi în anul precedent: Nicolae Grigorescu, Wladimir Hegel şi Ion Mincu. Cei trei sunt înştiinţaţi de onoarea
3
ce le fusese făcută iar lui Stăncescu îi este adusă la cunoştinţă alegerea făcută. În preziua deschiderii expoziţiei, preşedintele ei cere
4
suma de 600 lei pentru acoperirea unor cheltuieli urgente.
Pe 28 mai are loc întrunirea juriului pentru deliberări în vederea acordării distincţiilor. La pictură este acordată medalia de
clasa a II-a lui Menelas Simonidi pentru compoziţia Moartea lui Mitridate, medalia de clasa a III-a îi revine lui Pericle Capidan
pentru Italianca iar menţiunile lui Ilie Burghelea pentru Portretul meu, Ion Câmpineanu pentru Cap de bătrân, V. Damian pentru
Exerciţiu de flaut, G. Mărculescu pentru O fată în cămaşă, V. Ravici pentru Cap de expresie şi D. Tintoreanu pentru Portret. La
sculptură, medalia de clasa a III-a revine lui Georgio Vasilescu pentru Remembranze şi lui Valentin Brustolon pentru Frangar non
flutar iar menţiune lui N. Constantinescu pentru Sub boltă. Încă o menţiune onorabilă este acordată, pentru pastel, Zefirinei
5
Stăncescu pentru Cap de femee. Era pentru prima dată când grafica era premiată de sine stătător căci până atunci orice fel de lucrare
de acest fel era asimilată picturii.
Procesul verbal era semnat de C.I. Stăncescu, G.D. Mirea, Ion Georgescu (în calitate de profesori ai Şcolii de Belle-Arte),
Titus Alexandrescu, Juan Alpar şi Ştefan Ionescu-Valbudea (ca membri aleşi de expozanţi din rândurile lor) şi Wladimir Hegel şi
Ion Mincu (membri desemnaţi de minister). Nici de data aceasta, ca şi la anterioara ediţie, Nicolae Grigorescu nu participase la
jurizare şi nu semnase acest act.
În adresa prin care înainta spre aprobare procesul verbal al juriului, Stăncescu solicită şi eliberarea sumei de 750 lei care
corespundea valorii celor trei medalii de clasa a III-a şi, în acelaşi timp, propunea ca lui Menelas Simonidi să nu-i mai fie dată suma
6
cuvenită pentru medalia de clasa a II-a pentru că lucrarea sa fusese deja achiziţionată, cu o sumă importantă, pentru Pinacotecă.
Într-adevăr, în decembrie 1896, Simonidi oferise Ministerului acest tablou cu suma de 8000 lei, precizând că a lucrat la el un
7
întreg an şi apoi l-a expus, cu succes, la Salonul din Paris din acelaşi an precum şi la manifestarea de la Ateneu. Ministrul desemnase
8
o comisie formată din C.I. Stăncescu, Nicolae Grigorescu şi G.D. Mirea pentru a se pronunţa în privinţa valorii lucrării.
9
Grigorescu nefiind în Capitală, locul său fusese luat de sculptorul Ion Georgescu. Pe 19 decembrie comisia examinează tabloul şi

237
10 11
propune achiziţionarea cu 7000 lei. Tânărul pictor a fost încunoştiinţat pe 17 ianuarie 1897 de decizia Ministerului Dar abia
în luna aprilie, după votarea bugetului pe anul 1897-1898, îi pot fi daţi banii cuveniţi. Tatăl artistului, Theodor Simonidi, solicită
Ministerului ca suma respectivă să fie divizată, 3500 lei să-i fie trimişi fiului său la Paris, unde se afla la perfecţionare, iar 3500 lei
12
să-i fie daţi bancherului Leon Mihailovici, pentru un împrumut. Aproape cu un an înainte, o reproducere, probabil fotografică,
13
a Morţii lui Mitridate ce figurase în salonul parizian, fusese expusă în sala depeşelor de la redacţia ziarului "Adevărul".
Pentru că din suma de 4000 lei ce era prevăzută pentru organizarea expoziţiei mai rămăseseră disponibili 2600 lei, Stăncescu
propunea să fie achiziţionate pentru muzeul bucureştean şi pentru cel din Iaşi, câteva dintre lucrările expuse, alăturând şi sumele
la care le estima pe fiecare: Mere şi vase, pastel de Titus Alexandrescu pentru 150 lei, Studiu, ulei de N. Grimani pentru 450 lei,
Cap de bătrân de Sava Henţia pentru 150 lei, Cap de copil de G.D. Mirea pentru 400 lei, Casă la Câmpina de Juan Alpar pentru
300 lei, Peisaj de toamnă de Constantin Jiquidi pentru 200 lei, Pepeni şi struguri, acuarelă de Emil Sperlich cu 300 lei, Vânzător de
14
ziare de D. Marinescu pentru 200 lei şi Cap, studiu în gips de Athanasie Constantinescu pentru 250 lei. Exceptând lucrarea lui
G.D. Mirea, ministrul aprobă în apostila sa, cumpărarea tuturor celorlalte propuse, iar directorul Pinacotecii şi al Şcolii de Belle-
15
Arte este înştiinţat de aceste achiziţii.
16
Ca de obicei, Stăncescu trimite cele 12 diplome la Minister pentru a fi semnate de deţinătorul acelui portofoliu. Acestea
17
sunt returnate după ce s-au semnat, dar însoţite şi de lotul diplomelor din 1896 parţial neridicate de laureaţi.
18
State de plată sunt făcute separat pentru cei trei medaliaţi care primiseră fiecare, câte 250 lei şi pentru artiştii cărora le
19
fuseseră achiziţionate lucrările.
20
După închiderea expoziţiei, preşedintele ei înaintează chitanţele de cheltuieli la Minister, spre decontare. Cel mai mult
fusese investit în consumabile, 389 lei (100 invitaţii către artiştii expozanţi, 100 plicuri, 400 cataloage şi broşarea lor, 400 invitaţii
21
pentru vernisaj, 100 afişe şi 10 carnete - probabil condici ori registre - pentru înscrierea lucrărilor primite).
Este probabil că unele dintre aceste tipizate, furnizate de firma "La Peniţa de scris", proprietatea lui C. Biciovski, să nu fi fost
întrebuinţate în totalitate în acest an căci juriul avea doar 9 membri iar numărul de 100 de invitaţii ar fi fost imposibil să se epuizeze
cu acest prilej.
Făcând cu propria-i mână socotelile cheltuielilor, ministrul Spiru Haret stabilea că acei 500 lei ce nu-i fuseseră acordaţi lui
Simonidi să fie repartizaţi "ca despăgubire bănească acordată la doi concurenţi care au luat parte la concursul pentru marele premiu
22
de străinătate (conform regulamentului)".
Este de observat că, între fondurile destinate expoziţiei şi cele ale Şcolii de Belle-Arte nu se făcea mare diferenţă: banii rămaşi
erau puşi la dispoziţia elevilor care candidau pentru bursa de străinătate.
Voind să atragă tineretul de partea sa, Stăncescu a încurajat elementele promiţătoare ale noii generaţii. Uşile salonului
Ateneului au fost deschise şi unor artişti din provincie, în speţă de la Iaşi, care au fost chiar premiaţi, precum Ilie Burghelea, Vasile
Damian şi Dimitrie Tintoreanu, elevi al lui Panaiteanu-Bardasare şi ai lui Stahi.
În acelaşi timp, confruntarea dintre "oficiali" şi "independenţi" nu a mai avut loc în 1897 din cauza unei banale chestiuni
administrative: deşi secesioniştii intenţionau să deschidă o nouă expoziţie, aceast lucru nu a mai fost posibil, pentru că nu au mai

238
23
putut închiria sala pe care şi-o doreau şi au renunţat să o organizeze în altă parte. Totuşi, opoziţia lor nu luase sfârşit. Dimpotrivă,
în toamna aceluiaşi an, majoritatea plasticienilor "independenţi" formează o societate artistică, "Ileana", care va fi foarte activă şi va
24
avea rezultate notabile în anul următor.

1 A.N.I.C., M.C.I.P., dosar 154/1897, f. 16


2 Ibidem, f. 91
3 Ibidem, filele 32-32v
4 Ibidem, f. 116
5 Idem - dosar 152B/1897, vol. I, filele 124-124v; A. [N. Petraşcu] - Cronica, "Literatura şi Arta Română", No. 8/1897
6 Ibidem, f. 123
7 Idem dosar 304/1896, f. 153
8 Ibidem, filele 32, 155
9 Ibidem, f. 156
10 Ibidem, f. 154
11 Ibidem, filele 2, 29
12 Ibidem, f. 23
13 "Adevărul" No. 2528/5 Mai 1896
14 A.N.I.C., M.C.I.P., dosar 152B/1897, vol. I, f. 117
15 Ibidem, f. 119
16 Ibidem, f. 139
17 Ibidem, f. 140
18 Idem, dosar 183 II/1897, f. 163v
19 Ibidem, f. 164v
20 Ibidem, filele 127, 168, 169, 170
21 Ibidem, filele 171, 171v, 175
22 Idem, dosar 152B/1897 vol. I, f. 116v
23 Petre Oprea, Barbu Brezianu -cu privire la Salonul Artiștilor Independenți, S.C.I.A. nr.1/1964, p. 140
24 Petre Oprea - Ileana - societate pentru răspândirea gustului artistic din România (1897-1898), S.C.I.A. Nr. 2/1960

239
1898 - o nouă încercare pentru "oficiali":
expoziţia Societăţii „Ileana”

După insuccesul anului anterior când nu putuseră închiria sala pentru expoziţia lor, "independenţii" au
1
hotărât să dea trăinicie nucleului dizident şi au înfiinţat societatea "Ileana". Încă de la fondare "Ileana" s-a dovedit
o structură dinamică şi polarizatoare la ea aderând aproape 300 de membri. Cotizaţiile pe care le plăteau permiteau
organizaţiei o destul de mare independenţă şi ofereau posibilitatea înfăptuirii diverselor programe culturale. Una
dintre primele iniţiative a fost fuzionarea cu o altă organizaţie de plasticieni, "Cercul Artistic": în cadrul unei
şedinţe a celei din urmă, ţinută pe 17 noiembrie 1897, o delegaţie de membri marcanţi ai "Ilenei", literatul şi
mecenatul Alexandru Bogdan-Piteşti, pictorii Ştefan Luchian, Nicolae Vermont, Constantin Aricescu şi arhitectul
Ştefan Ciocârlan, fac propunerea de unificare. Aceasta se înfăptuieşte doar parţial, în vederea organizării de
2
expoziţii comune fără a se contopi şi din punct de vedere organizatoric şi administrativ. De precizat că, în mod
surprinzător, în ambele societăţi erau înscrişi şi câţiva dintre "oficiali", începând chiar cu capul acestora, C.I.
Stăncescu, urmat de principalii săi acoliţi, Juan Alpar şi Titus Alexandrescu şi de alţii, mai puţin convinşi, care îşi
3
mutau uşor afinităţile după interese.
Prima - şi unica de altfel - manifestare de anvergură a Societăţii "Ileana" a fost organizarea, la Hotelul Union,
a unei expoziţii internaţionale de artă. Vernisajul a avut loc pe 26 februarie 1898 şi a atras un numeros public. Erau
expuse 156 lucrări dintre care 25 aparţineau unor artişti de peste hotare. Ceea ce a uimit publicul a fost faptul că
aceste opere venite din străinătate erau destul de inegale şi slabe calitativ, nicidecum de nivelul la care se aşteptase
toată lumea. Aceasta a evidenţiat, însă, valoarea deosebită a plasticienilor autohtoni care, în mod obişnuit, erau
minimalizaţi prin comparaţii defavorabile cu creaţiile maeştrilor străini. Nici chiar lucrările lui Jean-Jacques
Henner, unul dintre artiştii francezi adulaţi în acea vreme de pictorii români - şi căruia, în 1894, îi fusese
4
comandată lucrarea O nimfă pentru Pinacoteca bucureşteană - nu au entuziasmat vizitatorii.
În schimb, pânzele lui Nicolae Grigorescu şi mai ales cele 20 ale lui Ştefan Luchian, au fost apreciate fără
rezervă. El surprinsese pe pânză mai multe piesaje din timpul recentelor inundaţii de la Grozăveşti, executate după
5
fotografii - ceea ce a stârnit un diferend între autor şi Juan Alpar. Mulţi dintre ceilalţi expozanţi prezentau tot
peisaje. Unii dintre ei experimentau, cu timidate, maniera impresionistă şi-şi intitulaseră lucrările în concordanţă:
Efect de soare, Efect de lună, Efect de dimineaţă semnate de Constantin Aricescu, Un pod peste Tibru (efect de

240
Jean Jaques Henner, Portret de femeie cu păr roșu (Fabiola), u/p, M.N.A.R.
dimineaţă), Oiţe păscând (efect de dimineaţă) şi O
biserică minunată (efect de seară) de sculptorul Filip
6
Marin. Mai fuseseră prezente pe simeză lucrări de
G.D. Mirea, Constantin Artachino, Menelas
Simonidi, Juan Alpar, Constantin Pascali, Nicolae
Gropeanu, Eduard şi Nicolae Grant, Oscar
Obedeanu, Gheorghe Popovici, Titus
Alexandrescu, Dimitrie Serafim, Ion Bărbulescu,
Ion Ţincu, Pierre (Petre) Bellet, Vasile Ravici,
7
Constantin Jiquidi, etc.
Expoziţia a avut un răsunător succes. Amatorii
au achiziţionat foarte multe lucrări. A fost editată o
revistă a Societăţii „Ileana” a cărei primă copertă a
8
fost desenată de Luchian. Din fondurile proprii se
intenţiona achiziţionarea de lucrări reprezentative
care să fie ulterior donate Pinacotecii. Pentru artiştii
strâmtoraţi erau puse la dispoziţie gratuit, şevalete,
pânze şi materiale precum şi spaţiul din Str.
Brezoianu Nr. 7 unde îşi avea sediul societatea,
9
pentru a lucra în tihnă atunci când doreau.
Deşi se intenţionase organizarea unei alte
expoziţii de grup în toamna aceluiaşi an, aceasta nu
a mai văzut lumina simezei iar societatea şi-a încetat,
Catalogul Exposițiunii Artiștilor în Viață din 1898 treptat activitatea. Dar fulguranta sa apariţie pe
firmamentul plasticii naţionale şi puterea de a atrage
pe mulţi dintre "oficiali", a demonstrat forţa de care
era capabilă generaţia de tineri plasticieni dornici de înnoire nu numai în maniere de lucru ci şi în sistemul valoric
şi organizatoric al mişcării artistice româneşti.
Când membrii Societăţii "Ileana" îşi pregăteau expoziţia, începuse şi C.I. Stăncescu demersurile pentru salonul
oficial. Pe 31 ianuarie el înainta la Minister anunţul pentru strângerea de lucrări, ce trebuia publicat în cinci numere ale
10
"Monitorului Oficial". În ultima decadă a lunii martie i se aprobă cererea pentru 400 lei, necesari micilor cheltuieli
11
organizatorice. La mijlocul lunii aprilie, în urma apelului preşedintelui expoziţiei, sunt desemnaţi membrii juriului din
12
partea Ministerului. Şi, la fel ca în anii precedenţi, aceştia sunt Grigorescu, Hegel şi Mincu. Dar, ca şi dăţile trecute,
Grigorescu se eschiva şi nu lua parte la jurizare.

242
Aşa cum menţiona procesul verbal, lucrările comisiei de premiere s-au desfăşurat de-a lungul mai multor zile,
pe 26, 27 şi 29 mai. Însuşindu-şi probabil, criticile la adresa autopremierii, doi membri ai juriului care erau şi
13
expozanţi, Juan Alpar şi Ion Georgescu, au cerut ca exponatele lor să nu intre în deliberarea colegilor. După multă
vreme, în acest an a putut fi acordată medalia de clasa I-a, unui foarte dotat pictor animalier şi de scene militare,
polonezul Tadeusz von Ajdukiewicz, stabilit recent în România şi intrat în serviciul Casei Regale la recomandarea
14
împăratului Franz Josef, când acesta a făcut o vizită la Bucureşti şi Sinaia, în 1896. Lui Ajdukiewicz i-a fost
conferită această înaltă recompensă pentru lucrarea Călăreţi la vânătoare pe marginea unei ape. Restul
premianţilor la pictură au fost Arthur Verona, pentru În codrul Herţa şi Eugen Voinescu pentru Naufragiaţi, ambii
cu medalia de clasa a II-a şi N. Grimani pentru Portretul drei C.I. , Max Klang pentru Portretul doctorului A.B. şi
J. Valles pentru Un costum italian din secolul al XVI, toţi trei cu medalia de clasa a III-a. Menţiunile au fost foarte
numeroase: Ion Bălănescu pentru Cap de bătrân, Ion Bărbulescu pentru Ţărancă de la Olt, G. Mărculescu pentru
Portretul d-lui M.S., Jean Neylies pentru Portretul d-nei S.W., P. Şerbănescu pentru Flori, Zefirina Stăncescu
pentru Siluetă de ţigancă, Ion Ţincu pentru În pădure, D. Tintoreanu pentru Mater Consolatrix şi I. Glaser pentru
Schiţa din Constantinopol, în acuarelă. La secţiunea sculptură au fost decernate două medalii de clasa a III-a lui
Mihail Gheorghiu pentru Bustul unui adolescent, lui Dimo Pavelescu pentru Bustul d-lui T.M. şi o menţiune lui
Magne-Giuseppe pentru basorelieful ce o reprezenta pe Principesa Maria cu primii doi născuţi, Carol şi Elisabeta.
În sfârşit, la secţiunea arhitectură a fost doar o medalie de clasa a III-a pentru proiectul unei vile de la Constanţa
15
de Theodor Dobrescu.
Cu acest prilej, juriul făcea şi propuneri de achiziţii în care se regăsesc, cu mici excepţii, aproape toţi
medaliaţii, fie cu lucrările premiate fie cu altele: Cârciuma părăsită de Juan Alpar, Cap de bătrân de Ion Bălănescu,
Ţărancă de la Olt de Ion Bărbulescu, În Codrul Herţa de Arthur Verona, O călugăriţă de G. Mărculescu, Vara de
Jean Neylies, Studiu de Costin Petrescu, Trandafiri de D. Tintoreanu, Naufragiaţi de Eugen Voinescu, Vara la ţară
de Ion Ţincu, Ciobani de Sava Henţia şi Apus de soare de Titus Alexandrescu. Urmează apoi acuarelele: Flori de
Ion Georgescu, Flori de Emil Sperlich, Peisaj de Constantin Jiquidi, Vederi din Constantinopol de I. Glaser şi
sculptura Cap de copil de Mihail Gheorghiu.
Din această mare listă de propuneri, ministrul alege doar opt lucrări, acelea ale lui Ion Bălănescu, Ion
Bărbulescu, George Mărculescu, Costin Petrescu, D. Tintoreanu, Constantin Jiquidi, Ion Ţincu şi Mihail
16
Gheorghiu. Pe 12 iunie, C.I. Stăncescu era informat că au fost cumpărate pentru Pinacoteca bucureşteană
17
lucrările respective şi era invitat să le înscrie în inventar. Toţi norocoşii artişti ce-şi văzuseră lucrările reţinute se
18
grăbesc să-şi reclame drepturile: între 16 iunie şi 2 iulie toţi îşi primesc drepturile. Există însă şi un nemulţumit,
Ion Bărbulescu. Pe 4 iunie el înaintează la Minister o petiţie în care critică modul părtinitor de jurizare şi valoarea
discutabilă a unora dintre lucrările premiate, dând ca exemplu chiar pânza cu No. 1 fără a menţiona şi numele
19
autorului - care era Titus Alexandrescu. Petiţia sa nu poartă nici o rezoluţie şi nici nu i s-a dat vreun răspuns.
Totuşi a avut un anumit efect căci, la protestul ce-l face peste câteva zile, pe 12 iunie, privind subevaluarea lucrării

243
Oscat Obedeanu, Autoportret, u/p M.N.A.R.

244
Ion Georgescu, Portret de fetiță, u/p, M.N.A.R.

245
sale Ţărancă de la Olt, propusă spre achiziţionare cu 200 lei, ministrul revine asupra deciziei şi-i dă suma cerută,
20 21
de 380 lei. Din tot lotul cumpărat acum, doar lucrarea sa a fost repartizată Pinacotecei din Iaşi.
Ca de obicei, după închiderea expoziţiei, Stăncescu trimite cele 20 de diplome la Minister, pentru a fi
22
semnate. Urmează apoi decontarea sumelor întrebuinţate pentru organizare: plata oamenilor de serviciu,
materialele consumabile, tipărirea cataloagelor şi a diplomelor, pentru care înaintează chitanţele necesare la
23
contabilitate.
Chiar dacă s-a deschis la interval de circa două luni după cea a Societăţii "Ileana", expoziţia de la Ateneu a atras
publicul. Poate pentru a-şi arăta preferinţa pentru mişcarea artistică "oficială", regele Carol I a făcut o vizită a sălilor
pe 10 mai, la ora 15, şi s-a întreţinut cu cei câţiva artişti prezenţi, în primul rând cu C.I. Stăncescu, care l-a
întâmpinat la intrare şi i-a făcut ghidajul, apoi cu Arthur Verona - căruia i-a cerut informaţii despre locul unde şi-a
executat compoziţia În Codrul Herţa - şi cu Juan Alpar. Regelui i-au atras atenţia şi acuarelele lui Ion Georgescu,
Emil Sperlich şi ale doamnei Sturdza Miclăuşeni. Au mai fost remarcate şi căutate de suveran lucrările lui Eugen
Voinescu, N. Grimani, Ion Bălănescu, Ion Bărbulescu, Sava Henţia, D. Tintoreanu şi sculpturile lui Ion Georgescu,
Dimo Pavelescu şi Mihail Gheorghiu.24
În două numere din „Revista Literară” apare o amplă cronică a expoziţiei semnată cu pseudonimul Don
Remi.25 Autorul se arată satisfăcut de această manifestare oficială, net superioară, după părerea sa, antreprizelor
particulare în materie. Totuşi, remarcă faptul că, deşi sculptura este prezentă în număr restrâns, ea depăşeşte
calitativ pictura, care nu se înalţă deasupra mediocrităţii. Cronicarul pledează pentru unirea forţelor plasticienilor
români cărora nu le prieşte dezbinarea în diverse grupuri antagoniste.
Leo Bachelin semnează, în două numere succesive ale ziarului „L’Indépendance Roumaine”, cronica la salon.
În cea dintâi, autorul se opreşte asupra lucrărilor cu tematică religioasă prezentate de Neylies şi de Tintoreanu
despre care spune :”Aceste tablouri n-au nimic canonic, nimic religios. Sunt nişte compoziţii mai mult sau mai
puţin reuşite, potrivite să stea într-o galerie dar niciodată într-o biserică sau într-o capelă. Nici un credincios nu ar
îngenunchia în faţa lor.”26 Suzanei în baie de Neylies nu-i lipseşte graţia dar subiectul, tratat deja de sute de ori de-
a lungul întregii istorii a artelor, nu a fost pentru autor decât un pretext pentru a aborda o temă predilect
academică, în care să-şi demonstreze abilitatea. Cronicarul continuă, cu subtilă ironie la adresa lascivităţii
modelului : „Intenţia este atât de puţin clar exprimată încât nu ştim dacă Suzana se supără sau se bucură de
ochiadele indiscrete ale curioşilor. În orice caz ea nu le refuză pe acelea ale publicului.” Mai demn de laudă este
Tintoreanu cu Magdalena sa, mult mai convingătoare în expresie şi, în special, cu Mater Consolatrix, „o Madonă
în doliu, aşezată ca o văduvă într-o strană de biserică şi care ţine în poală câteva biete orfane. În tonalităţile sobre
ale rochiei şi fondului, la fel ca şi în faţa palidă a Madonei Îndurerate, este o expresie a tristeţii şi a compasiunii de
care trebuie să ţinem seama la acest pictor” conchide Bachelin. În celălalt articol se referă la Nud şi pictura
mitologică din Salon. Nuduri expuneau Titus Alexandrescu, Grimani (Nimfă adormită), Neylies, Ţincu şi Maftei
(Modelul meu), nici unul aprecit cu vreun superlativ. Pentru cel dintâi, cronicarul are câteva cuvinte de ponderată

246
Arthur Verona, În codrul Herța, u/p, M.N.A.R.

247
laudă : „Văzând maniera de lucru şi tentele plate ale acestuia, autorul regretă că nu se ocupă de pictură murală
pentru că are coloritul temperat şi simplu al unui freschist. E vorba totdeauna de o femee nudă prezentată în
picioare, ghemuită sau culcată, pe un fond de stânci sau de verdeaţă. Carnaţia este, în genere, de un roşu-cărămiziu,
puţin convenţional, iar fondul redus la un decor de tonalitate uniformă. Dar este aici o simplitate de tonuri, de
linii şi de forme căreia nu-i lipseşte grandoarea.” 27 Cealaltă lucrare a lui Alexandrescu este mai puţin mulţumitoare
: voind să ilustreze fabula lui La Fontainie, personajul ales pentru a simboliza Greirul este atât de bine hrănit încât
nu poate inspira mila.
Datorită acestor două expoziţii succesive, viaţa artistică românească devenise deosebit de alertă. Mulţi dintre
expozanţii de la "Ileana" îşi prezentaseră lucrările şi la salonul oficial, şi unii fuseseră chiar premiaţi ori le fuseseră
reţinute operele pentru Pinacotecă precum Ion Bălănescu, Ion Ţincu, Constantin Jiquidi, Juan Alpar. Tematic
aproape nu exista nici o deosebite între "independenţi" şi "oficiali", predominante fiind în ambele manifestări
peisajele, florile, portretele şi nudurile, compoziţii exclusiv hedoniste, fără mesaj educativ ori moralizator. Ceea ce
deosebea însă cele două grupări aparent antagoniste - dar din care membrii migrau, cu multă labilitate, dintr-o
parte într-alta - erau mijloacele tehnice: "oficialii" rămăseseră încă tributari manierei academiste în vreme ce
"independenţii" experimentau, cu oarecare timidate, metodele impresioniste cucerind lumina şi culorile
strălucitoare.

1 Petre Oprea - Ileana - societate pentru răspândirea gustului artistic din România (1897-1899), SCIA Nr. 2/1960, pp. 202-207; Idem - Societăţi
artistice bucureştene, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1969, pp. 31-40
2 Ibidem, p. 203; Ibidem, p. 33
3 Ibidem
4 A.N.I.C., M.C.I.P., dosar 423/1894, f. 3
5 Jacques Lassaigne - Ştefan Luchian, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1972, pp. 51-52
6 Petre Oprea - Ileana ... op.cit., p. 205; Idem - Societăţi ... op.cit., p. 36
7 Ibidem
8 Jacques Lassaigne - op.cit., p. 53

248
9 Petre Oprea - Ileana ... op.cit., p. 206
10 A.N.I.C., M.C.I.P., dosar 92/1898, vol. IIB, f. 454
11 Ibidem, f. 455
12 Ibidem, f. 456
13 Ibidem, f. 126
14 Adrian-Silvan Ionescu - Artă şi document, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1990, pp. 257-262; Idem - Portrete în istoria artei româneşti, Ed. Dorul,
Norresundby, Danmark, 2001, pp. 116-118
15 A.N.I.C., M.C.I.P., dosar 92/1898, vol IB, filele 126-127
16 Ibidem, f. 128
17 Ibidem, f. 128v
18 Ibidem, filele 108, 110, 130, 132, 135
19 Idem, dosar 92/1898, vol. IIB, filele 330-331: "Peste câte-va zile veţi binevoi a lua o hotărâre privitoare la opiniunea juriului însărcinat cu recomandarea
lucrărilor de pictură ce au a fi cumpărate de Stat pentru Pinacotecă şi printre care figurează şi una a subsemnatului. Procesul-verbal în care juriul şi-a consemnat
opiniunea - aş îndrăsni să zic mai propriu dorinţa - este semnat negreşit de oameni competenţi prin meserie sau delectare şi învestiţi cu autoritatea ce le-o conferă
regulamentul. Judecat prin urmare din acest punct de vedere, procesul verbal credem că trebue să fi însuşind condiţiunile care-l legitimează; adecă: să fie semnat
de întreg juriul, fie ca majoritate, fie ca minoritate; să exprime cu fidelitate mersul lucrurilor şi altele. Dar, Domnule Ministru, în orice act de judecată şi de preţuire,
competenţa şi autoritatea formală nu sînt îndestulătore ca să dea actului puterea de a resista anulării sau criticării lui. Judecătorul trebue să nu fie bănuit, el trebue
să procedeze sine ira et studio.
Ei bine, Domnule Ministru, din acest punct de vedere lucrarea juriului lasă mult de dorit, dacă nu pe d'antregul. Mai întăiu faptul că din juriu fac parte
membri ale căror opere sînt supuse judecăţii lor proprii lasă loc de bănuieli legitime; iar când aceste lucrări sînt medaliate chiar, ba încă şi recomandate a se
cumpăra, moralitatea faptului e ştirbită. Ce calificativ trebue să dăm judecăţii, dacă pe lângă tote acestea, se preţuesc îndoit şi întreit lucrările judecătorilor însuşi?
Examenul unora din aceste lucrări, cum e de exemplu tabloul No. 1, esamen făcut de un ochi nespecialist ci numai condus de bunul simţ, va descoperi inichitatea
juriului. Sînt lucrări care nu merită nici menţiune, necum medalie, şi cu tote acestea au fost medaliate, preţuite cu o dărnicie peste închipuire şi, ca culme,
recomandate pentru a fi luate în Pinacotecă, unde or-ce lucrare trebue să fie un model pentru studenţi în bele-arte şi o causă de plăcere sufletească pentru diletanţi.
Am credinţă mare în sentimentul de dreptate al Domniei Vostre, Domnule Ministru, am convingerea deplină de scrupulositatea cu care hotărîţi întrebuinţarea
banului public, am siguranţa de solicitudinea ce puneţi pentru interesul educaţiunii frumose de tinerime - şi înarmat de aceste sentimente, mă adresez respectuos
Domniei-Vostre cu rugăciune să bine voiţi a nu lua o decisiune cu privire la această afacere până ce nu Vă veţi încredinţa singur Domnia Vostră de visu despre
nepotrivirea dintre valorea reală a lucrărilor şi cea conferită de membrii juriului cari au semnat procesul-verbal respectiv. Binevoiţi, vă rog, Domnule Ministru, a
primi expresiunea multei stime ce Ve păstrez .
4 iunie 1898 Bucureşti. I. Bărbulescu
absolvent al şcolei de bele-arte din Bucureşti,
fost elev al Academiei Julian din Paris
16, strada Mărcuţa 16, Bucureşti”
20 Ibidem, f. 329
21 Ibidem, f. 329v
22 Idem, dosar 92/1858, vol. IB, f. 168
23 Ibidem, f. 124; Idem, dosar 183II/1987, filele 96, 97, 101
24 "L'Indepéndance Roumaine" No. 6445/12(24) Mai 1898
25 „Revista Literară” No.19/1 Iulie 1898; No. 20/10 Iulie 1898
26 L. Bachelin – Le Salon, „L’Indépendance Roumaine” No.6449/17 (19) Mai 1898

249
G.D. Mirea, C.I. Stăncescu, u/p, M.N.A.R.
1899 - predarea ştafetei între generaţii

1899 a fost un an agitat, plin de evenimente pentru viaţa artistică românească.


Prevăzător ca totdeauna, C.I. Stănescu trimite încă de pe 4 februarie la "Monitorul Oficial" anunţul pentru
organizarea expoziţiei, care din acest an primea chiar numele oficial de Salon şi a cărei deschidere era programată la
1 mai, iar artiştii trebuiau să depună lucrările până la 20 aprilie.1
Dar, la scurt interval, C.I. Stăncescu demisionează în urma presiunilor făcute de Minister asupra sa, pentru a opri
nemulţumirile şi discordia pe care o provocase între plasticieni şi care dusese la scindare şi la facţiuni dizidente.2 În
epocă au circulat diverse zvonuri în acest sens, unele fiind preluate de presă. Astfel, motivul retragerii lui Stăncescu
apărea ca un gest cavaleresc prin care îi ceda directoratul lui Nicolae Grigorescu, pentru că acesta ar fi ezitat să ocupe
doar catedra de pictură rămasă vacantă în urma numirii lui Eugen Voinescu, titularul acelei catedre, în postul de
prefect de Tutova.3
Într-adevăr, Stăncescu făcea un preambul la demisia sa (rezumată într-o singură propoziţie) în care îşi sublinia
renunţarea în favoarea lui Grigorescu.4 Rezoluţia lui Spiru Haret din 12 februarie era destul de seacă: "Se primeşte
demisia pe 1 Martie. Cu direcţia sa se va însărcina d. G. Mirea, iar cursul va continua [Stăncescu] până la 1 Septembre
viitor".
Presa comenta în felul ei motivul pentru care nu primise Grigorescu conducerea Şcolii de Belle Arte: opoziţia
cadrelor didactice împotriva acestei numiri sub cuvânt că maestrul nu fusese vreodată profesor al acelei instituţii. 5
Ministerul îi expediază lui Stăncescu, pe 20 februarie, adresa prin care e informat că i s-a primit demisia şi este
rugat să predea lui Mirea inventarul şcolii şi al Pinacotecii, rămânând totuşi să funcţioneze ca profesor de estetică şi
istoria artei.6 În acelaşi timp lui Mirea îi este notificată numirea ca director.7
Această numire, peste voinţa sa, îl ofensează profund pe Stăncescu şi, pe 27 februarie 1899, depune la Minister
un memoriu prin care, protestând că nu i-a fost respectată dorinţa şi retragerea condiţionată în favoarea lui
Grigorescu, demisionează şi din profesorat. Nu uită însă să evidenţieze marcantele realizări în domeniul educaţiei
plastice şi al mişcării artistice naţionale. Pe primul plan plasa reînnodarea firului rupt al saloanelor oficiale, apoi
îmbogăţirea bibliotecii şi a colecţiei de stampe a şcolii, apoi creşterea numărului elevilor şi adăugarea secţiei de
arhitectură la structura Şcolii de Belle-Arte: "Când am avut onorea să vă încredinţez Demisiunea mea din postul de

251
Director al Şcolei de Bele-Arte şi al Pinacotecei din Bucureşti, am luat acestă decisiune în urma unei înţelegeri
prealabile cu D. Secretar general al Ministerului, Şt. Sihleanu, asigurându-mă DS. că Ministerul nu va uza de acestă
demisiune decât în favorea Dl. pictor N. Grigorescu.
Informându-mă însă acum Dle Ministru că D. Voastră aţi luat altă decisiune în privinţa Direcţiunei Şcolei de
Bele-Arte, ve rog să bine-voiţi a'mi primi demisiunea mea tot de la 1 Martie 1899 şi din postul de Profesor de Estetică
şi Istorie a Artelor, studiu pe care l'am înfiinţat eu şi'l profesez la Şcoala de Bele-Arte de peste 32 de ani.
Sunt însă vesel Dle Ministru că retrăgându-mă astăzi de la Direcţiunea Şcolei de Bele-Arte, plec cu conştiinţa pe
deplin împăcată că stăruinţelor pe timpul Direcţiunei mele se datoreşte:
1. Reînfiinţarea Exposiţiunilor anuale ale Operelor Artiştilor în viaţă.
2. Începerea sistematică a unei Biblioteci de Cărţi şi Gravuri pentru complectarea Instrucţiei şi Educaţiei artistice a Elevilor.
3. Creşterea numărului Elevilor de la 30-40, cu care am priimit Şcole, la 120-130 în cele trei secţiuni ale Şcolei.

Nicolae Vermont, Peisaj la Câmpulung, u/p, M.N.A.R.

252
4. Înfiinţarea Secţiunei de Architectură pe care într-atâtea rânduri am cerut'o On. Minister şi care este chiar
temelia cea mai solidă a unei Şcoli de Bele-Arte.
Urez dar pe viitor acestei şcoli la care am profesat de la înfiinţarea ei, cea mai deplină desvoltare având încrederea,
dupe cum într'atâtea rânduri am avut prilejul s'o spui prin diverse raporturi adresate Ministerului, şi prin cuvântările
ţinute la deschiderea Exposiţiunilor anuale ale Operelor artiştilor în viaţă: că dezvoltarea studiilor artelor frumose va
fi nu numai o fală pentru România dar va deveni în curând una din puternicele sale resurse de înavuţire."8
Ministrul Haret aşterne, supărat, apostila sa: "Ne surprinde ceea ce se afirmă aci. Ministerul avea dreptul a numi
pe oricine la direcţia şcolii şi nu avea a primi condiţiile cuiva. Se acceptă demisia din postul de profesor şi se va numi
suplinitor d. Tzigara [Samurcaş], de la 1 Martie 1899." Pentru a scăpa de scandalul ce era pe punctul a izbucni, ciorna
prin care se primea şi această a doua demisie avea precizarea "f. urgent".9 Pe aceeaşi filă era şi adresa prin care catedra
de estetică şi istoria artei era încredinţată lui Alexandru Tzigara-Samurcaş. În ultima sa zi de directorat Stăncescu îi
expediază lui G.D. Mirea adresa nr. 59 prin care îl punea în posesia inventarului şcolii, a bibliotecii şi a colecţiei
Pinacotecii; dar, pentru a evita o întâlnire directă, îl desemnează pe secretarul şcolii şi pe custodele muzeului să
efectueze predarea.10
Mirea era primul director al şcolii care se formase chiar în sânul ei, ca elev. Dar, aflându-se în această nouă poziţie,
pare a încerca să şteargă toate urmele trecerii pe acolo a lui Stăncescu şi să anihileze chiar şi bunele iniţiative - nu puţine -
ale acestuia. Astfel, după doar 9 zile de când fusese investit în funcţie, propune schimbarea datei deschiderii expoziţiei
folosind un argument plauzibil, acela de a o contopi cu aceea a obiectelor ce urmau a fi trimise anul următor la Expoziţia
Universală. Dar, în subsidiar era şi intenţia de a-şi impune punctul de vedere şi a arăta că s-a produs o schimbare radicală
prin aducerea sa la cârma vieţii artistice româneşti. El sugera ca, în loc de 1 mai, expoziţia ar fi mai potrivit să se deschidă
pe 1 octombrie.11 Spiru Haret aprobă propunerea aşa că, la "Monitorul Oficial" este trimis spre publicare anunţul acestei
amânări.12 Primăvara şi vara se scurg liniştit, fără alte modificări. La Ateneu are loc în luna mai o expoziţie a lui Vermont
şi Luchian şi o alta de artă franceză care fac să treacă neobservată amânarea salonului oficial.
Pe 10 septembrie, Mirea revine cu o adresă prin care cere aprobarea ca salonul să nu mai fie organizat deloc în acel an:
"Conform adresei Domniei Vostre No. 58673 din 2 Septembrie a.c., am onore a Ve face cunoscut că exposiţiunea anuală
numită <Salon> are loc totdeauna conform regulamentului în luna lui Mai. Anul acesta însă în vederea pregătirilor ce se fac
pentru exposiţiunea universală, am renunţat - după ce mai întâi am supus, la timp, cunoştinţei şi aprobărei Domniei Vostre -
şi aceasta pe de o parte pentru a lăsa tot timpul artiştilor spre a-şi termina lucrările începute în vederea marei expoziţiuni, iar
pe de alta pentru a simplifica şi înlesni operaţiunile Onor. Comisariat General al guvernului care a şi luat deja tote
disposiţiunile necesare după cum se vede din adresa sa circulară No. 2627.Astfel, Domnule Ministru, Onor. Comisariat
General, reunind în exposiţiunea sa tote producţiunile noastre artistice de la anul 1889 până astăzi Salonul anual nu numai
că nu mai are raţiune de a fi dar este chiar în imposibilitate de a avea loc anul acesta."13
De data aceasta, noul ministru Take Ionescu dispune, fără drept de apel, organizarea salonului. În acelaşi timp,
mai mulţi plasticieni care aflaseră probabil intenţia lui Mirea de a nu mai face expoziţia, depun pe 25 septembrie, o

253
petiţie la Minister prin care protestează împotriva acestei decizii şi cer să se revină asupra deciziei pentru că o
prezentare publică a operelor este singura lor şansă de a-şi vinde lucrările: "Mai mulţi dintre artiştii noştri aşteaptă cu
nerăbdare deschiderea Exposiţiunei anuale numită <Salon> deoarece Exposiţia aceasta este unicul mijloc care le este
pus la dispoziţie pentru a arăta publicului producţiunile lor şi a spera vânzarea acestor producţiuni.
Aflând că Exposiţia anuală pentru toamnă în vederea alegerei operelor ce vor figura la Exposiţia universală de 1900 nu va
mai avea loc pentru lipsă de
fonduri şi se va face numai Kimon Loghi, Ștrengar Parizian, u/p, MNAR
primirea tablourilor declarate de
un număr restrâns de artişti cari
vor participa la zisa Exposiţie, ne
grăbim, Domnule Ministru, a vă
ruga să bine voiţi, a face, chiar
dacă nu s'ar distribui recompense
în anul acesta, să se deschidă
Exposiţia anuală, odată cu
alegerea operelor zise, ceea ce n'ar
costa decât trei patru sute de lei,
ca cu chipul acesta să se satisfacă
dorinţa artiştilor şi publicul să
potă face aquisiţiuni."14
Semnatarii erau artişti deja
cunoscuţi, cu multe participări
expoziţionale, unii chiar laureaţi:
N. Grimani, Constantin Pascali,
Kimon Loghi, Eugen Voinescu,
Nicolae Vermont, Hipolit
Strâmbulescu, Ioan Voinescu,
Frederic Storck, Oscar Späthe,
Nicolae Mantu şi Constantin
Aricescu. După cum se observă, printre ei se aflau şi "independenţi" care solicitau să nu fie amânată expoziţia oficială. De aici
se poate conchide că "independenţii" oricât de convinşi erau de necesitatea sciziunii, îşi dădeau seama că numai prin existenţa
salonului oficial ei pot rămâne, în continuare, "independenţi" şi, de aceea se aliau confraţilor care apărau salonul şi luptau
pentru menţinerea sa. Pe de altă parte, după înlăturarea mărului discordiei care îl reprezenta C.I. Stăncescu, sciziunea nici nu-
şi mai avea rostul.

254
Pentru că deja ordonase reluarea pregătirilor pentru salon, ministrul nu mai consideră necesar să dea un răspuns
la această petiţie.
Surprins oarecum de această hotărâre, Mirea se mobilizează pentru organizarea manifestării. Prin adresa Nr. 206
înregistrată la Minister pe 15 octombrie el solicită suma de 4000 lei prevăzută pentru expoziţii şi publicarea în
"Monitorul Oficial" a anunţului pentru strângerea de lucrări.15 Dar Take Ionescu dispune ca toate cheltuielile să fie
preluate de Comisarul General pentru pavilionul românesc de la expoziţia din Paris iar secretarul Ministerului
transferă acestuia 600 lei din bugetul salonului. Desigur, lui Mirea nu i-a fost deloc uşor să accepte situaţia creată prin
care nu el, preşedintele de drept al salonului conform regulamentului în vigoare, era cel ce aranja expoziţia, ci o
persoană fără legătură cu artele, Constantin Olănescu, om politic, fost ministru. Oricum ar fi fost, expoziţia avea să
fie înfăptuită.
Presa anunţa ca sigură deschiderea ei la Ateneu, pe 20
Juan Alpar, Autoportret, u/l, M.N.A.R.
octombrie 1899.16 Fusese desemnat şi juriul pentru alegerea
operelor celor mai merituoase pentru a figura în Expoziţia
Universală de la Paris care s-a reunit la începutul lui
noiembrie. Din ea făceau parte: Nicolae Grigorescu, G.D.
Mirea, C.I. Stăncescu, Dimitrie Onciul, Ion Mincu, M.
Pherekide, M. Săulescu, Constantin Meissner iar ca secretar
Alexandru I. Ghica.17
Ministerul face mai multe achiziţii, unele lucrări fiind
reţinute pentru Pinacoteca bucureşteană dintre care au fost
selectate şi cele pentru Expoziţia Universală şi pentru două
şcoli din Iaşi. Astfel, au fost cumpărate Efect de soare în plin
câmp de Constantin Aricescu pentru 400 lei, Cap de studiu
de Pericle Capidan pentru 300 lei, Post mortem laureatus de
Kimon Loghi cu 700 lei, Pe pod de Constantin Artachino
cu 300 lei, Mângâiere de Nicolae Vermont cu 200 lei, Portul
Brăila de Arthur Verona cu 500 lei şi Natură moartă de
Basarab cu 400 lei.18 Lucrarea lui Capidan este destinată
Liceului Internat din Iaşi iar aceea a lui Vermont Şcolii
Normale din acelaşi oraş, unde şi sunt expediate în ultima decadă a lunii decembrie.19 Pânzele lui Artachino,
Verona şi Loghi, deşi fuseseră cumpărate pentru muzeu, urmau să fie trimise la Paris, aşa că-i sunt înmânate
pictorului Juan Alpar, ce fusese desemnat ca agent pentru aceea expoziţie.20
Expoziţia este prezentată, în amănunt, în două numere, de un cronicar al ziarului „L’Indépendance Roumaine”,
ce semna cu pseudonimul foarte amuzant P. Alette. Lucrarea care atrăgea publicul ca şi interesul cronicarului este

255
Nicolae Bran, Peneș Curcanul, u/p, M.N.A.R.

256
Peneş Curcanul, datorată lui Nicolae Bran : „Ansamblul acestei compoziţii cerea mai multă simplitate în execuţie.
Prea multe lucruri în acest interior, prea multe personaje : copilul care se juca cu decoraţia soldatului, bătrânul,
preotul, logodnica visătoare, femeia care toarce, mama care mângâie un erou al viitorului, etc., etc. Acest tablou are
totuşi meritul de a fi românesc prin subiect şi, la fel, nu este un altul care să atragă mai mult public la expoziţie.”21 În
expoziţie figura şi o lucrare a regretatului Theodor Aman, Horă ţărănească, „una dintre pânzele care vor caracteriza
cel mai bine satele noastre la care tinerii noştri gândesc prea puţin.” Existau şi unele neîmpliniri precum erorile din
catalog şi panotarea defectuoasă : „La No. 60 vedem indicat un portret datorat penelului D-lui Grigorescu dar l-am
căutat degeaba. Se pare că a figurat în expoziţie apoi a dispărut. Citind catalogul se constată că acest accident este
frecvent. Mai multe lucrări sunt înscrise şi le cauţi în van, altele au venit în ultimul moment şi n-au fost anunţate.
Dacă aranjmentul general a fost drăguţ, dispunerea tablourilor repartizate în cele două săli la distanţă una de alta, este
bizar şi face activitatea criticului foarte dificilă.” Exponatele lui Luchian nu-l satisfac suficient pe P. Alette : „Acum
câtva timp am avut prilejul să vedem câteva opere de Dl. Lukian, net superior celor pe care ni le prezintă azi. De ce
acest artist, care are atât talent, ne arată doar lucruri mărunte? Este dintre cei mai dotaţi expozanţi şi unul dintre rarii
care are o notă personală.” Arthur Verona însă, îl entuziasmează atât prin numărul mare de lucrări cât şi prin calitatea
lor : „Ce poate fi mai veridic în simplitate decât ai săi Ţărani în pădure? Din toate punctele de vedere acest tablou
este cel mai bun din salon. De acest artist mai trebuie să menţionăm Speranţa Umanităţii, care nu ne place decât pe
jumătate. Dar ce portret bun, tratat solid şi într-o manieră atât de largă, ca acela al D-lui S.C. Peisajele sale merită mai
mult decât modesta titulatură Studiu. Ele comportă, de fapt, aşa o intensitate de senzaţii încât este dificil de a vedea
în ele doar explozia unui gând fugar, simple note luate în vederea unor mari opere.” Fiecare dintre ceilalţi expozanţi
beneficiază în cronica lui P. Alette de câte o caracterizare la obiect sau un rând favorabil. În cel de-al doilea articol al
său se consacră acuarelei şi sculpturii. Încă de la început, autorul deplânge locul modest ce-i este acordat acestei
delicate tehnici a graficii : „Acuarela este cenușăreasa tuturor Saloanelor şi nu a fost ridicată de la această umilinţă nici
la expoziţia pregătitoare a celei din 1900 [Expoziţia Universală din Paris]. Câteva mici lucrări foarte preţioase sunt
răspândite aproape peste tot şi,pentru a le găsi, trebuie să le cauţi cu grijă şi mai peste tot.”22 Sunt remarcaţi Luchian,
Vermont, Alexandrescu, Glaser, Sperlich şi, în mod special, Mendel. Referiri pertinente are şi despre arta
tridimensională, chiar dacă aceasta nu beneficia de o expunere favorabilă : „Sculptura a fost instalată într-un mod
puţin bizar, în fundul marelui hol, la picioarele scării monumentale. Operele tinerilor noştri sculptori sunt amestecate
cu reproduceri după antic sau cu câteva dintre bunele piese ale sculpturii contemporane, cum ar fi Alergătorii lui
Boucher. Două dintre piesele cele mai remarcabile, Faun dansând de Storck şi Atletul de Spaethe, plasate sub stâlpii
scării, par a face parte chiar din edificiu. Aceste opere gemene dau efectul unui pandant şi pentru a completa analogia,
să adăugăm că ambele au primit marea medalie de aur la Academia de Arte din München. Sunt lucrări de şcoală, cu
un modeleu puternic, care relevă deja nişte maeştri şi care fac mare onoare tinerei noastre şcoli, plină de speranţe.”
Conciliant şi încrezător în viitor, P. Alette trage o concluzie plină de bun simţ, rod al analizei corecte a mişcării
plastice locale : „În ansamblu, această expoziţie arată un satisfăcător progres, eforturi mai mari şi, cu unele excepţii, o

257
tendinţă mai accentuată spre studiul serios în locul producerii de mari lucrări disproporţionate faţă de talentul şi de
mijloacele materiale de care pot dispune majoritatea artiştilor noştri. Am putea să-i tămâiem pe artişti şi mijloacele
de care dispun. I-am putea tămâia pe artişti peste măsură, ceea ce ar fi foarte uşor. Mai bine doar să-i încurajem, să-i
îndemnăm să facă şi mai bine şi să muncească
mai mult, în interesul artei şi al patriei şi în
Jean André Rixens - Vernisajul Expoziției Societății Naționale de Belle Arte, Paris
propriul lor interes.” (în stânga, lucrarea Au but de A. Boucher),
Aşa cum precizam mai sus, în primăvară gravură după „Livret illustré du salon de la Société Nationale des Beaux Arts“, 1891
avusese loc la Ateneu o expoziţie a Societăţii
artiştilor francezi de propagare a artelor
frumoase. Nu era prima prezenţă franţuzească
în Capitală din ultimul deceniu şi jumătate. În
noiembrie 1881 soseşte la Bucureşti pictorul
Alexandre Rapin (1839-1889). Vechi elev al lui
Gleyre, Gerôme şi Lancrenon, debutase la
Salonul din Paris în 1867, unde fusese medaliat
de două ori (1875, 1877) şi era membru
fondator al Societăţii Artiştilor Francezi. Îşi
făcuse un nume ca peisagist, iar motivul vizitei
sale era acela de a face schiţe la Zimnicea şi, pe
malul sudic al Dunării, la Şiştov, în vederea
executării unei panorame a bătăliilor ce se desfăşuraseră acolo în 1877. „La Gazette de Roumanie” îşi informa cititorii
asupra prezenţei sale aici23 ca şi a plecării sale, în luna decembrie, după ce-şi terminase documentaţia.24 Între membrii
coloniei franceze din Bucureşti se număra şi un pictor, William Dubois – „binecunoscut amatorilor de artă din urbe”, cum
îl prezenta presa – care, din păcate, se stingea din viaţă în patria adoptivă, în primăvara anului 1882.25 În sfârşit, Jean
Neylies (1869-1938), tânăr de talent, destinat de familie să devină coafor, este remarcat de medicul român Gheorghe
Marinescu şi îndrumat spre arte. După ce studiază la École des Beaux Arts din Paris, în 1897 vine la Bucureşti unde va
rămâne până în 1914, expunând cu succes la majoritatea manifestărilor de grup.26 Era în mod special atras de subiectele
câmpeneşti, lucrate într-o manieră asemănătoare cu aceea a lui Verona, foarte gustată de public. A deschis o expoziţie la
Ateneu, între 19 ianuarie-19 februarie 1903, împreună cu Alexandru Satmary care s-ar putea numi personală după marele
număr de lucrări ce-i aparţineau (147).27
De aceea, o prezenţă franţuzească pe simeza bucureşteană nu era un lucru surprinzător. Pe 26 aprilie 1899,
Simon Toudouze, ce se recomandă drept reprezentantul acelei societăţi în Bucureşti, depune la Minister o cerere de
scutire de vamă a lucrărilor venite din Franţa precizând că expoziţia nu are "scop de speculă ci în prima linie de
propagare a artei franceze."28

258
El însuși pictor de mare renume, Simon Alexandre Toudouze (1850-1909) dădea greutate manifestării prin
prezenţa sa în persoană aici. Take Ionescu face o intervenţie pe lângă colegul de la Ministerul de Finanţe spre a trimite
lăzile direct la Ateneu, unde să fie deschise în prezenţa unui vameş, ca să nu fie stricate, cumva, lucrările la
dezambalare.29
Leo Bachelin, bibliotecarul Palatului Regal şi profesor de franceză şi germană la mai multe licee bucureştene,
semna o cronică a acestei expoziţii în două numere din
Alfred Boucher, Alergători, bronz "L'Indépendance Roumaine". El recomanda vizitarea
acestei manifestări de artă franceză, care concura cu
aceea a artiştilor locali Ştefan Luchian şi Nicolae
Vermont. Ambele suplineau amânatul salon oficial.
Sculptura era bine reprezentată prin cele 22 de lucrări
ale lui Alfred Boucher. Au but cea mai celebră
sculptură a acestuia, reprezenta trei alergători lansaţi
într-o cursă nebună, cu chipurile concentrate şi
braţele întinse pentru a-şi atinge ţelul. Lucrarea era în
ghips. (Actualmente lucrarea în bronz se află plasată
în scuarul de pe Calea Victoriei, la intersecţia cu Calea
Griviţei şi Str. Biserica Amzei, în fața blocului cu
Nr.142-148).
Alte lucrări speculau expresivitatea trupului
uman: Tinereţe, Visul, Extazul, Dragoste,
Maternitate, Sărutul, Femee întorcînd fânul, Luptă
de tauri, La pământ, Dansatoare, Ariana, Capul
Dianei - toate din bronz, şi Creaţiunea, din
marmură. Alţi sculptori prezenţi cu lucrări în sală
erau Charles Louchet (Un nor) şi Charles Monginot
(Micul cioban).30
În pictură tematica este variată, cu predominanţă
a peisajului şi a scenei de gen. Le Gout-Gérard
prezintă mai multe motive bretone: Întoarcerea de la pescuit, Pe chei, Regele halelor şi Ieşirea de la birou. Peisajele lui
Grosselin sunt pline de sensibilitate (Seara, Se ridică luna, Malurile Senei), iar ale lui Busson sunt agitate (Dimineaţă
furtunoasă, Un vad în Touraine). Dupray are 12 scene militare iar Vicat şi Borione prezintă compoziţii cu tipuri în
costume istorice, primul cu Les Incroyables, acei tineri cocheţi de după Revoluţie, cel de-al doilea cu Gentilomul din
vremea lui Ludovic XIII. Paleta caldă caracteriza lucrările cu tematică orientală sau istorică ale lui Howland (Femei în

259
serai, Cochetărie, Margareta). Tipurile de frumuseţe franţuzească puteau fi găsite în pânzele lui L. Boichard (Cap de
tânără), Diaqué (Tânără) şi C. Pernis (Pariziana).31
Expoziţia Societăţii Artiştilor Francezi în Capitală a demonstrat că Bucureştii au devenit un oraş în care arta este
gustată şi merită a fi organizate asemenea manifestări. Salonul oficial din 1899 a fost o pregătire a participării
româneşti la Expoziţia Universală din Paris de anul următor.

*
* *

Deşi începută cu timidate în 1864, viaţa artistică românească a evoluat în 35 de ani, în pofida tuturor criticilor şi
adversităţilor, spre o mişcare coerentă, capabilă să participe la mari competiţii internaţionale şi să atragă artişti străini să-
şi prezinte lucrările la noi.

1 A.N.I.C., M.C.I.P., dosar 420/1899, f. 108


2 Raul Şorban (coordonator) - 100 de ani de la înfiinţarea Institutului de Arte Plastice "Nicolae Grigorescu" din Bucureşti, Ed. Meridiane,
Bucureşti, 1964, p. 45
3 "Constituţionalul" Nr. 2787/10(22) Februarie 1899: "Se ştie că la şcoala de Belle-arte este vacantă catedra d-lui Eugen Voinescu, care a fost
numit prefect la Tutova. Dl. Haret, ministrul instrucţiunei publice a oferit această catedră maestrului Grigorescu, care însă a cerut timp să se
gândească.
D.C. Stăncescu, directorul şcoalei de Bell-Arte, aflând că d. Grigorescu nu ar primi să vie la şcoală decât în calitate de director, şi nevoind să
lipsească şcoala de preţioasa presenţă a d-lui Grigorescu, a oferit d-lui Haret demisiunea sa din postul de director, demisiune condiţionată cu numirea
d-lui Grigorescu.
Până acum nu se ştie ce hotărâre a luat dl. ministru nici în privinţa demisiei d-lui Stăncescu nici în privinţa numirei d-lui Grigorescu care totuşi
încă nu s'a hotărât să primească catedra nici directoratul şcoalei de Belle-Arte".

260
4 A.N.I.C., M.C.I.P., dosar 420/1899, f. 199
5 "Constituţionalul" No. 2766/14 (26) Ianuarie 1899: "D. C. Stăncescu, directorul şcoalei de belle-arte se va retrage din postul său pe ziua de 1
Aprilie, pentru a-şi regula drepturile la pensie.
Asupra înlocuitorului d-lui Stăncescu ministerul instrucţiunei publice nu s'a fixat încă. Totuşi, ştirea că d. Haret ar avea intenţia să ofere d-lui
Grigorescu directoratul şcoalei de belle-arte, a produs nemulţumiri în cercul profesorilor.
Pretendenţii la succesiunea d-lui Stăncescu se opun la numirea d-lui Grigorescu pe motiv - spun d-lor - că marele pictor nu e şi nici n'a fost
măcar profesor la şcoala de belle-arte.”
6 A.N.I.C., M.C.I.P., dosar 420/1899, f. 199v
7 Muzeul Naţional de Artă, Secţia Documentară, G.D. Mirea
8 A.N.I.C., M.C.I.P., dosar 420/1899, filele 104-104v; Raul Şorban - op.cit., pp. 143-144
9 Ibidem, f. 205
10 Muzeul Naţional de Artă, Secţia Documentară, G.D. Mirea, D 14
11 A.N.I.C., M.C.I.P., dosar 420/1899, f. 111
12 Ibidem, f. 112
13 Ibidem, f. 126
14 Ibidem, filele 127-127v
15 Ibidem, f. 128
16 "L'Indépendance Roumaine" No. 6906/16(28) Septembrie 1899
17 "L'Indépendance Roumaine" No. 6954/4(16) Novembre 1899
18 A.N.I.C., M.C.I.P., dosar 420/1899, f. 135
19 Ibidem, f. 135v
20 Ibidem, filele 137, 138, 139
21 P. Alette – Le Salon de l’Athénée, “L'Indépendance Roumaine" No. 6969/20 Novembre (2 Déc.) 1899
22 P. Alette – Le Salon de l’Athénée, “L'Indépendance Roumaine" No. 6973/25 Novembre (7 Décembre) 1899
23 „La Gazette de Roumanie” No. 52/24 Novembre (6 Décembre) 1881
24 „La Gazette de Roumanie” No. 67/11 (23) Décembre 1881
25 „La Gazette de Roumanie” No. 153/1 (13) Avril 1882
26 Céleste Cazaux, André Berthoumieu – Le destin roumain d’un jeun coiffeur doué pour le chant et la peinture, „Les Nouvelles de Roumanie” No.
46/mars-avril 2008, p. 42-44
27 Theodor Enescu, Irina Fortunescu, Ioana Vlasiu, Carmen Liiceanu – Repertoriul expoziţiilor de artă românească, Bucureşti 1865-1918, temă
de plan pe anul 1980, manuscris la Institutul de Istoria Artei, p.47.
28 A.N.I.C., M.C.I.P.,, dosar 233/1899, f. 137
29 Ibidem, f. 137v
30 L. Bachelin - Chronique artistique, "L'Indépendance Roumaine" No. 6784/9(21) Mai 1899
31 Idem- Chronique artistique, "L'Indépendance Roumaine" No. 6789/15(27) Mai 1899

261
Concluzii

Într-un răstimp de doar 35 de ani s-au făcut progrese importante în viaţa artistică națională. La începutul secolului
al XIX-lea societatea românească nu era familiară decât cu pictura murală cu tematică sacră, practicată pe pereţii
lăcaşurilor de cult. Acolo apăreau şi portretele votive care, cu mai multe sau mai puţine asemănări cu trăsăturile ctitorului,
erau primele forme de artă seculară admise în spaţiul cultual. Protipendada a adoptat, cu oarecare timiditate, portretul ca
singur gen acceptabil al picturii de şevalet fiindcă răspundea nevoilor de reprezentare şi de ornamentare a interiorului
locuinţei. Primele cadre în care figurau domnitorii, curtenii lor şi ceilalţi bogaţi boieri ai ţării cu jupânesele şi jupâniţele
erau opera unor artişti itineranţi din Europa Centrală, atraşi de piaţa tentantă şi de lipsa concurenţei din Principate. Abia
în cel de-al patrulea deceniu al veacului au început să se afirme şi plasticienii locali, şcoliţi în Occident : Constantin Lecca,
Ion Negulici, Barbu Iscovescu. Dintre aceştia, doar primul a avut o carieră mai îndelungată şi a atins senectutea cu penelul
în mână; ceilalţi doi, prinşi în vârtejul revoluţionar al anului 1848, s-au stins pretimpuriu, departe de ţară, înainte de a
ajunge la maturitatea creatoare.
Fondarea Şcolilor de Belle-Arte şi a Pinacotecilor Naţionale din Bucureşti şi Iaşi a reprezentat începutul unei vieţi artistice
organizate. În chiar anul fondării instituţiilor de învăţământ artistic superior, 1864, este stipulat regulamentul după care urmau
să se organizeze Exposiţiunile Artiştilor în Viaţă. Tot atunci este inaugurată prima manifestare de proporţii în acest sens,
menită atât să testeze piaţa şi interesul publicului pentru arte cât şi pentru a îmbogăţi colecţiile statului cu achiziţii de valoare.
Dar prima expoziţie din serie este cea din 1865 când Theodor Aman – care cumula toate funcţiile de răspundere în recent
înfiinţatul program artistic bucureştean, director al şcolii, al pionacotecii, al expoziţiei şi preşedinte al juriului acesteia - se
impune ca pictorul cel mai însemnat al momentului. El îşi demonstrează valoarea şi marile posibilităţi de a trata majoritatea
genurilor plasticii. Avea însă o deosebită propensiune pentru tematica istorică şi, timp de aproape un deceniu a fost cel dintîi
pictor de scene batailliste din România, întrecându-l cu mult din punct de vedere al tehnicii, al inspiraţiei şi documentării, pe
fostul său profesor Constantin Lecca, dedicat acestui gen încă de la începuturile activităţii sale şi care se recomanda, în petiţiile
către domnitor, drept „întâiul Român artist în pictură”.
Tematica istorică a reprezentat o necesitate a epocii renaşterii naţionale din preajma Unirii Principatelor. Atunci se căutau
rădăcinile şi se încerca realizarea unei legături peste timp cu perioadele de glorie ale trecutului. De aceea, Mihai Viteazul şi
Ştefan cel Mare au fost aleşi drept modele pentru cele două ţări surori, Muntenia şi Moldova, iar chipurile şi faptele lor au fost
proslăvite în literatură şi în plastică. Dacă Lecca şi Aman au excelat în a-i reprezenta pe aceşti bravi domnitori în pânzele lor,

262
Ștefan Luchian, Curaj (Soldați la atac), u/p M.N.A.R.
Panaiteanu a fost mai puţin dotat pentru subiectele istorice şi, în afara unor litografii executate în tinereţe, nu le-a mai abordat
vreodată. Dar şi-a încurajat elevii, însă fără prea mare succes, spre asemenea subiecte.
Încă de la început, au putut fi sesizate mari diferenţe între viaţa artistică din Capitală şi aceea ieşeană, diferenţe
întreţinute chiar de Minister prin acordarea de fonduri insuficiente şi prin ignorarea tacită a fostei capitale a Moldovei.
Ca dovadă că toate încercările de a deschide şi la Iaşi o expoziţie au dat greş, atât în 1866 cît şi în 1871, iar în 1883
manifestarea a avut doar un caracter local, după care orice tentativă a fost abandonată. Dar nici artiştii moldoveni nu s-au
arătat dornici de a participa la viaţa artistică bucureşteană : după ce în 1865, Panaiteanu a fost ofensat că nu i-a fost
achiziţionată decât o singură lucrare, reţinută pentru Bucureşti şi nu pentru Iaşi, va refuza, cu obstinaţie, să mai trimită
ceva la următoarele ediţii ale expoziţiei, chiar dacă Ministerul îl solicita telegrafic să participe. Abia spre finele secolului,
câţiva dintre elevii săi au reluat firul rupt de magistru, şi şi-au prezentat operele spre aprecierea colegilor şi juriului
bucureştean : Stahi, Popovici, Şoldănescu, Tintoreanu, Burghelea, etc.
Anii 1870 şi 1873 au fost definitorii pentru revizuirea sistemului valoric al publicului românesc : atunci au putut fi
admirate şi alte genuri decât portretul de aparat, cu dialogul dintre alb şi negru, ori compoziţia istorică, în care Aman avea să
rămână maestrul necontestat, pentru că Nicolae Grigorescu şi-a surclasat confraţii prin varietatea temelor abordate şi a impus
peisajul, natura statică şi scena de gen inspirată de mediul rural. Din acel moment, steaua lui Aman a început să pălească iar
aceea a lui Grigorescu să strălucească cu putere. Preferinţele amatorilor şi puţinilor colecţionari locali s-au modificat în funcţie
de noile oferte. Chiar şi Aman a abandonat subiectele istorice dragi lui şi s-a reorientat spre scenele câmpeneşti şi naturile statice
cu flori şi fructe ori cu obiecte din ţinuta de ceremonii, de bal, creând compoziţii cu valoare mnemonică, autobiografică.
Acestea din urmă se alăturau scenelor intimiste, de familie, pentru a contura personalitatea unui boier-pictor, ce-şi ducea
existenţa în opulenţă, ca un senior al artelor din vechime, cu care, de altfel, lui Aman îi şi plăcea să se identifice.
Cu cât cultura istorică prindea rădăcini mai puternice în conştiinţa naţională, datorită importantelor titluri apărute în
literatura de specialitate ori în cea de ficţiune precum şi a artei cu tematică istorică, ilustrativă şi interpretativă pentru
momentele cheie ale trecutului patriei, cu atât interesul pentru plastica cu subiecte similare scădea. Acest fenomen îşi avea
originile în rafinarea gustului publicului şi în diversificarea ofertei ce a avut drept rezultat formarea unei culturi vizuale suficient
de solidă pentru a permite degustătorilor şi colecţionarilor să poată face selecţii şi să-şi impună preferinţele din care,
compoziţiile batailliste erau excluse în favoarea celor paşnice, pur hedoniste, ce erau mult mai uşor de adaptat în interiorul
locuinţei burgheze.
Evoluţia gustului publicului şi schimbarea tematicii solicitate au avut, în timp, un efect pernicios asupra activităţii
plasticienilor care, răspunzând cererii pieţei, au renunţat să mai elaboreze compoziţii istorice ori mitologice, mai
pretenţioase şi pentru care era necesară o solidă documentaţie şi cheltuieli sporite prin angajare de modele şi închiriere de
costume specifice şi s-au rezumat la a reda peisajul ori natura statică, pentru care investiţiile erau minime. De aceea, la
sfârşitul secolului, cronicarii deplângeau lipsa de pe simeze a tablourilor cu o anumită ideatică şi prezenţa în număr
exagerat de mare a peisajelor şi naturilor statice.
În modul de acordare a medaliilor şi în programul de achiziţii s-au constatat. încă de la început, favoritismele fiindcă aceia

264
care formau juriul erau, în acelaşi timp, expozanţi şi principali laureaţi. În consecinţă, la primele ediţii ale expoziţiei, Aman este
constant premiat şi beneficiază de preţurile cele mai ridicate când îi sunt reţinute lucrările pentru îmbogăţirea Pinacotecii.
Târziu, spre sfârşitul intervalului studiat, sunt prevăzute reguli clare de jurizare şi abţinere de la vot a acelor expozanţi care
făceau parte din comisie. Dar nici atunci nu au fost înlăturate în totalitate abuzurile şi subiectivismul. Aceasta a fost una dintre
cauzele secesiunii produsă în sânul breslei pictorilor în l896, când, după protestele din anii precedenţi, un grup de artişti tineri,
înfiinţează Salonul Independenţilor şi, peste alţi doi ani, Societatea Ileana, prin care militau pentru o artă neîncorsetată de
preceptele academismului. Însă, între „oficiali” şi „secesionişti” nu a existat o demarcaţie strictă pentru că unii dintre ei
participau, cu dezinvoltură, atât la Exposiţiunea Artiştilor în Viaţă – unde erau chiar medaliaţi - cât şi la manifestările
dizidenţilor. De altfel, unul dintre cronicari observa lipsa oricărei diferenţe majore între lucrările expuse în cele două expoziţii
vecine şi doar aparent antagoniste.
Un efect contrar aşteptărilor a avut presa care era înclinată mai degrabă să critice decât să încurajeze eforturile
organizatorilor expoziţiilor şi ale expozanţilor. Cronicarii, cu foarte puţine excepţii, comiteau greşeala de a compara, în mod
dezavantajant, creaţiile conaţionalilor cu acelea ale artiştilor străini de marcă. Mulţi dintre autori făceau paradă de vastele lor
cunoştinţe de istoria artei şi relatau pe larg trăirile estetice avute în faţa pânzelor celebre din marile muzee europene dar erau
incapabili să facă o analiză plastică pertinentă şi să emită judecăţi de valoare în faţa creaţiilor artiştilor locali pe care, de obicei,
îi desconsiderau. Din acest punct de vedere, plasticienii români nu au găsit potrivit în cronicarul de specialitate, care nici măcar
nu dispunea de studiile necesare care să-i dea dreptul să critice cu atâta vehemenţă eforturile lor creatoare.
Prin regulamentul iniţial, expoziţia era prevăzută a fi deschisă tuturor pictorilor români din ţară şi din ţinuturile
învecinate, Transilvania, Banat şi Bucovina, dar aceştia nu au dat curs invitaţiei aşa că, un timp, manifestarea a avut caracter
naţional pentru ca, prin neparticiparea artiştilor moldoveni, să se reducă doar la unul local, exclusiv bucureştean. Accesul nu
era însă restrictiv, pentru că erau primite şi lucrările amatorilor alături de acelea ale profesioniştilor de prestigiu. Din când în
când, simezele au găzduit şi opere ale unor plasticieni străini care au trecut pe la noi, precum Preziosi, Schönberg, Kaiser sau
Dora Hitz, ori ale căror opere fuseseră comandate şi achiziţionate de Minister, precum acelea ale lui Cabanel, Henner,
Benjamin Constant şi Carolus-Duran.
Încet-încet, spre sfârşitul veacului, Bucureştii au devenit o capitală a artelor iar emulaţia era suficient de mare pentru a
suscita interesul Societăţii Artiştilor Francezi pentru Propagarea Artelor Frumoase de a organiza aici o expoziţie. Deşi nu s-a
bucurat de un deosebit succes din cauza valorii modeste a unora dintre exponate a avut totuşi o deosebită importanţă pentru
că a arătat publicului local, obişnuit să supraprecieze artele străine – uneori chiar fără a le cunoaşte - şi să subestimeze creaţia
artiştilor români, că plasticienii noştri sunt, în multe cazuri, net superiori celor din alte părţi.
În 35 de ani, Theodor Aman şi C.I.Stăncescu au reuşit, prin susţinuta lor activitate organizatorică şi prin persuasiune
asupra factorilor de decizie din Ministerul Cultelor şi Instrucţiunii Publice, să fondeze şi să dea avânt unei expoziţii anuale care
a creat emulaţie între plasticieni, a pregătit estetic şi a cizelat gustul publicului şi a îmbogăţit colecţiile Pinacotecilor din
Bucureşti şi Iaşi cu opere de valoare perenă.

265
„Apoi şezi cum îţi este mai îndemână, dar să rămâi aşa, căci
Anexe altfel nu pot face nici un pas înainte.”
„Bine, bine! Îţi place aşa?”
„Minunat! Foarte bine...”
„Mărioară!... Balaşă!... Catincă!...”
Anexa 1 Atunci, prin două deosebite uşi, intră repede giupâneasa şi fata
din casă, precum şi o ţigăncuşă.
Portretul damelor „Ce, sunteţi surde?”
Oare di ce portretele damelor sunt aşa rar asămănătoare cu „D-ta ai chiemat pe Mărioara, de aceea nu vineam îndată”
originalul? Pentru că zugravii găsesc greutăţi cu una ca cu toate. răspunse căpităneasa Balaşa.
Între o sută de cazuri, afară de oarecare însuşiri particulare, cu „Dobitoaca, să-mi aducă ecrenul meu.”
99 să întâmplă manevrele următoare : Fata din casă stătu cu gura căscată pentru că întâia dată aude
„Şed bine Domnule zugrav?” cuvântul ecren.
„Poftesc să şezi aşa precum eşti fireşte mai deprinsă.” „Ce să aduc?”
„Bine, Domnule... aşa e că nu fac grimase?” „Ecrenul meu, toantă, coferul (besecteluţa) în care ţin
„Nu avui scop a zice aceasta; poftesc numai să şezi aşa ca giuvaerurile.”
totdeauna.Eu nu pot zugrăvi alta decât aceea ce văd, şi dacă Mărioara aduce sipeţelul.
portretul are să samene, apoi persona trebuie înaintea zugravului „Ce colană şi cercei mă sfătuieşti, domnule, să ieu?”
totdeauna să-şi semene.” „Acele ce-ţi plac mai bine.”
Dama a înţăles că artistul zugrăveşte numai aceea ce vede; ea’şi „Ştiu că zugravul înţelege asta mai bine.”
urzeşte o poziţie foarte meşteşugită, ochii îi ridică spre ceriu, îi „De-i aşa, apoi să iei mărgele.”
coboră în gios, îşi muşcă buzele ca să’şi facă gura mai mică şi „Mărgelile le poartă brunetele (cele oachişe), încât dacă le voi
pentru că alte dăţi se lasă după cum vine, apoi, aducându-şi purta, apoi teintul (albeaţa)...”
acum aminte de regulile ce Madama G... i-au predicat în „Bine zici, Madamă...”
pension, gioacă rolul de modestă şi măreaţă. „Am gând să ieu o colană de diamante.”
Zugravul au început schiţul (trăsăturile de linie) feţei şi să „Foarte frumos.”
înaintează. „Mărioară, ai chemat în astă sară pe coaferul?”
„Ah! Domnule, oare nu m’ar prinde mai bine di aş face aşa?” „Apoi, am pus coferul pe masă!”
„Nicidecum.” „Ce păcate!... coaferul ce face zulufi! De câte ori să-ţi înoiesc
„Eu cred că ar eşi portretul mai bine.” comisioanele mele? Toantă, deschide-ţi urechiile chiar când nici
Şi dama preface de tot poziţia ei, care este încă mai afectată vorbesc. Dumneata nu şti ce năcaz pătimesc cu astfeliu de
(meşteşugită). Ce să facă zugravul? Plin de răbdare şterge schiţul persoane! Cât eşti de fericit că nu ai a face cu asemene clase de
însemnat şi începe altul. oameni. Eşti neatârnat, îţi faci singur lucrul D-tale.”
„Bine ai fost, zic” , strigă deodată dama chiar în mijlocul „Din nenorocire nu toate! (cu ironie) nu sunt aşa norocit să-mi
desenării conturiului, „poziţia cea dintâi au fost mai bună.” Şi şterg însumi straiele şi ciubotele mele. Dar, mă rog, mai
zugravul şterge cele lucrate, începe schiţul cel întâi, care’l şi întoarce-ţi capul spre dreapta.”
zugrăveşte în linişte. „Nu pot înţălege de ce nu m-au nimerit până acum. Am două
„Poftesc, ié sama bine la colorul ochiilor mei, eu îi preţuiesc. portrete chiar, figuri de momiţă [maimuţă]! Pe unul mi-au făcut
Ah! Dumnezeule, cred că ertat este a se lăuda cu frumuseţile o gură de două ori mai mare decât a mé. Poftesc, ié sama, într-
hărăzite de fire, mai ales când cineva are aşa de puţine!” adevăr nu’mi prea pasă de aceasta, pentru că dacă o femee are o
„Dumneata eşti prea modestă, căci dimpotrivă...” fată de zece ani (care în adevăr au împlinit 9) apoi nu mai încape
„În adevăr, aşa şi se pare!” şi acest compliment electriză a avé pretenţie; dar bărbatul meu se nebuneşte de gura mé, şi tot
într’atâta pe damă că deodată îşi schimbă poziţia de tot. portretul i-ar displace dacă gura ar fi mare.”
„Mă rog, şezi ca mai’nainte.” „Pot să o fac atât de mică cât vei voi.”
„Nu mi’e îndemână.” „Să nu mă linguşeşti, mă rog, căci eu nu sunt de acele femei ce

266
voesc să aibă în portret toate frumuseţele ce ar dori dar ce li fără umbră; arta are marginile sale. Nici Rafael nu ar puté
lipsesc. Pe coaferul l’am chemat pentru că merg în astă sară la zugrăvi fără umbră, dar deşi Madonele sale nu au un gât aşa de
bal. Eu nu am plecare pentru mari soţietăţi, dar nu pot scăpa, şi negru ca acest căpşor de înger, totuţi...”
bărbatul meu cere numai decât să merg. Nu ştiu cum să mă Zugravul pierde răbdarea şi se duce. A doua zi, dama îl lasă să
îmbrac. D-ta, ca un zugrav, poţi să-mi dai un sfat, oare să iéu aştepte în anticameră un ceas, apoi vine şi se tânguieşte de
rochia albastră?” durere de cap, a treia zi are vizite. În urmă mai şede zugravul,
„Nesmintit că te va prinde bine.” dar părul e almintrele făcut, straiele schimbate. Supărată de
„Sau cea neagră?” umbra gâtului ei, au sulimenit gâtul ei alb cu cridă [cretă].
„Asta va fi cea mai nemerită.” Zugravul se lasă de adevăr, face toate precum doreşte dama, o
„Te rog, ié sama la nasul meu, căci bărbatul îmi zice că este cea linguşeşte peste măsură şi râde în ascuns. În urmă portretul e
mai delicată parte a feţei mele.” gata, el este cu 99 proţente mai schimbat şi mai elegant decât
Zugravul suspină; dama se scoală de pe scaun. precum este Dama în adevăr. „Minunat, strigă amatorul, dar D-ta
„Ei, să văd.” eşti mai frumoasă!” Dama o crede, şi bărbatul de asemenea. Cu
„Până acum puţin am făcut.” toate aceste se face grea de a să mai zugrăvi pentru că nici un
„Nu-i nimică, foarte frumos. Dar, pentru Dumnezeu, ce-mi faci artist nu o poate nemeri!
gâtul aşa de negru?”
„Asta-i umbra.” „Albina Românească” nr. 79/joi 5 Octomvrie 1844
„Toată lumea zice că gâtul meu este alb sclipitor.”
„Lumea zice bine, şi în portret nu va rămâne aşa.”
„Laudă Domnului!”
„Nu vei binevoi a şădé?” Anexa 2
„Îţi plac aşé?”
„Foarte, dar dacă doreşti să fii zugrăvită în astă poziţie, apoi REGULAMENTU
trebui să încep încă odată. Caută mai spre dreapta... Mă rog, nu Pentru esposiţiunea publică a operilor artiştilor în viéţă
ridica ochii cătră tavan.” CAPITOLUL I
„Nu mă zugrăveşti ca cum aş căuta spre ceriu?” Depunerea operilor
„Nu.” Art. I Se va deschide o esposiţiune anuală a producerilor
„Eu caut totdeauna spre ceriu, şi vărul meu îmi zice că asta artiştilor în viéţă, în pictură, desemnŭ, miniatură, scul[p]tură,
prinde foare bine pe femei.” gravură, arhitecturp şi fotografiă; ea va avea locŭ într'unŭ anŭ la
Atunci intră oarecine şi dama-i zice : Bucureşti şi în cel-l-altŭ la Iaşi.
„Domnule, ştiu că eşti amator (cunoscător de arte). Bărbatul meu Această esposiţiune va fi deschisă şi producerilor artiştilor
vrea numaidecât să mă zugrăvesc.” străini.
Streinul : „Nu-i prea mult a zugrăvi o asemené faţă de o mie de Art. II Operile ce nu se admitŭ la esposiţiune:
ori.” a) Copiile (afară de reproduceri prin auarelă şi desemnŭ);
„Şti că nu pot suferi complimentele. Ce-ţi pare, samăn?” b) Operile care aŭ fostŭ premiate la altă esposiţiune;
„Zugrăvirea domnului este clasică, dar iartă di voiu spune c) Operile artiştilor reposaţi, afară numai când repoşarea nu e
adevărul precum îmi pare, fără complimente, portretul e frumos, mai anterioară de cât cu unŭ anŭ'naintea deschiderii esposiţiunei;
dar originalul încă mai frumos.” d) Operile anonime.
Zugravul ar vré să deie amatorului peste nas, cu toate aceste să Art. III La a doua esposiţiune, după aplicarea acestui
stăpâneşte, face o mină ironică. Amatorul urmează : regulament, nu se vor primi tablóue care vor fi figurat deja la
„D-ta sameni, şi tot nu sameni. Puţin albastru în ochi, mă alte esposiţiuni anterióre în ţéră.
înţelegi, n-ar strica; fruntea este de o linie prea lată.” Art. IV Nu se vor primi la esposiţiune tablóue neîncadrate.
„Dar gâtul, domnule, oare gâtul meu este aşa negru?” Fie-care cadru nu va putea conţine mai mult de cât unǔ subjectǔ.
Zugravul, cu nerăbdare : „...Am mai zis...” Operile în minuatură potǔ fi puse în acelaşi cadru.
„Aşa este, răspunde amatorul, că în zugrăvie nu poate fi lumină Art V. Fie-care artistǔ, depunându în persónă sau prin altul

267
operile sale la Comitetul Academicŭ, le va însoţi de o notiţă sub- Art. XVII Sunt trei specii de medalii pentru fie-care ramură de
semnată de dînsul, conţinînd numele şi pronumele, locul şi data producerile espuse (pictură, sculptură, arhitectură, etc);
nascerii sale, numele profesorilor ce a urmatŭ, şi recompensele a) Una de valóre de galbeni 100
obţinute mai nainte. b) Doĕ de valóre de galbeni 50
Art. VI Pentru prima esposiţiune ce se va face în temeiul acestui c) Trei de valóre de galbeni 25
regulament, spre înlesnirea artiştilor din judeţe, sě vor primi Art. XVIII Medalia de onóre de valóre de 150 galbeni se acordă
pentru transportarea gratis, la oraşul unde se face esposiţiunea, artistului care se va distinge între toţi printr'o operă de merit
tablouele a cărora dimenisune ar permite aşedarea lor în mare.
diligenţele Statului. Art. XIX Juriul, în raportul seŭ despre meritul operilor espuse,
Art. VII Operile odatŭ înregistrate de Comitetul Academicu de nu póte cere mai multe recompense de cât No. medaliilor arětate
belle-arte, nimeni nu va fi liber a le mai retrage. la Art XVII şi XVIII
Art. VIII Nici o operă espusă nu va putea fi reprodusă în timpul Art. XX Raportul juriului pentru medalii de onóre va fi discutatŭ
esposiţiunei prin desemnŭ sau alt-fel, fără de autorisaţiunea în şedinţa plenarie a Comitetului Academicŭ, pe lângă care se
artistului. vor adaoge ad-hoc acei 3 membri electivi din juriu.
Art. IX Nici o producţiune espusă nu va fi liberată de cât după Art. XXI Tot de către Comitetul Academicŭ de belle-arte
închiderea esposiţiunei; escepţiune se face numai esposiţiunea va completat cu membrii electivi ai juriului, se va propune
fi închisă provisoriu pentru preschimbarea tablóuelor. Ministeriului o listă după meritŭ de tablóuele care ar fi demne
CAPITOLUL II d'a fi cumpărate de Statŭ, indicându-şi preţul. Nici unŭ tabloŭu
Juriul esposiţiunei şi administraţiunea tablóuelor nu va fi trecutŭ în acéstă listă de nu va întruni trei părţi din
Art. X La fie-care esposiţiune, Comitetul Academicŭ de belle- voturi.
arte, după Art XIII lit.d. din regulamentul scólelor de belle-arte, Art. XXII Recompensele se vor împărţi în şedinţa solemnă
va compune unŭ juriŭ special, sub - preşedinţia Directorului vestită prin foi publice
scólei de belle-arte (Art. VI, lit. i, reg. scólelor de belle-arte) Art. XXIII Dupě distribuţiunea premiilor, se vor espune din noŭ
Art. XI Juriul va fi compusŭ din şése membri, din carii trei vor fi pe 10 dile tóte operile recompensate şi acela care s'a propus de
dintre membrii Comitetului Academicŭ şi trei artişti desemnaţi Comitetul Academicŭ de belle-arte a se cumpĕra de Statŭ.
cu mai multe voturi de către cei ânteiŭ 10 esposanţi la CAPITOLUL IV
înregistrarea producerilor lor de către Comitetul Academicŭ de Visitarea esposiţiunei de publicŭ
belle-arte. Art. XXIV Intrarea la esposiţiunea de belle-arte este gratuită
Art. XII Presenţa cel puţinŭ de jumătate a membrilor juriului şi a numai Dumineca şi Joia. În cele-l-alte dile se va plăti unŭ sfanţi
preşedintelui sěŭ, va fi indispensabile pentru validitatea la biletul de intrare. Banii strinşi de pe bilete de intrare vor servi
operaţiunilor. pentru sporirea fondului de stipendii la elevii săraci ai scólelor
Art. XIII Admiterea operilor se face prin votare; majoritatea sau de belle-arte.
paritatea decide admiterea. Art. XXV Este opritŭ publicului de a atinge sau deplasa
Art. XIV Membrii Comitetelor Academice espunŭ fără esamenul obiectele espuse
prealabile al juriului. Art. XXVI Este opritŭ fumarea la salele esposiţiunei
CAPITOLUL III Art. XXVII Esposiţiunea va fi deschisă în tóte dilele în curgere
Recompense de o-lună, de la 10 dimineaţă pînă la 3 ore după amiadi.
Art. XV Meritul operilor espuse se clasifică de Juriul Art. XXVIII Regulamentul privitor la publicŭ se va imprima şi
esposiţiunei prin raportul ce va face cu douě sěptěmâni înainte afişa la intrarea şi în lăuntrul salelor de esposiţiune.
de închiderea ei, către Ministeriul Justiţiei, Cultelor şi Ministru Secretarŭ de Statŭ la Departamentul Justiţiei, Cultelor
Instrucţiunei Publice. şi Instrucţiunei Publice
Art. XVI Sunt următórele recompense: N. Creţulescu
b) Medalia de onóre "Monitorul" No. 279/Duminică 13/25 Decemvrie 1864
c) Medalii de valóre
a) Cumpĕrarea operei pe conta pinacotecelor Statului.

268
se începe expoziţia anului următor, la care nu se vor mai admite
Anexa 3 operile ce au figurat în expoziţiile anilor expiraţi.
Art.7. Nici o operă nu va putea fi reprodusă în timpul expoziţiei
Regulament pentru esposiţiunea artelor frumóse plastice şi
prin desemn sau alt-fel fără autoritatea artistului autor.
încurajarea artiştilor în viéţă
CAP. II
CAP. I
Despre director, comitet şi juriu
Despre esposiţiune şi operele expuse
Art.8. Profesorul de estetică de la şcóle de arte frumóse plastice
Art. 1. Se instituie în Bucuresci o expoziţie permanentă pentru
din Bucuresci va fi şi director al expoziţiei, pntru care el va
artele frumóse plastice în localul din curtea bisericei
primi o diurnă ce se va determina prin budgetul ministerului
Stavropoleos, transformat în mod special pentru acest scop.
instrucţiunii publice.
Art.2. Ori-ce artist român sau străin va fi admis a expune opere
Ministerul va putea, după avizul motivat al comitetului
originale sau copiate de pictură, acuarelă, desemnu, gravură,
expoziţiunei, să numească director pe o altă persónă.
xilografie, litografie, mosaic, sculptură, arhitectură etc pe care
Art.9. Directorul va avea sub-autoritatea sa un conservator numit
directorul expoziţiei nu le va declara lipsite cu totul de ori-ce
de comitetul expoziţiunei. El va numi şi supraveghia personalul
valóre artistică.
servitor, va administra şi conserva localul şi mobilierul
Contra decisiunei de ne admitere dată de director, se va
expoziţiunei, va executa tóte măsurile luate de comitet şi va
putea apela la comitetul exposiţiunei.
răspunde înaintea acestuia de întreaga sa administraţiune.
Art. 3. Nu se vor primi la expoziţie:
Până la regularea definitivă a serviciului expoziţiunei,
a) Operile cari au mai figurat în trecut la acéstă expoziţie, sau
custodele şi servitorii pinacotecei din Bucuresci vor fi şi în
cari au figurat la ori-ce altă exposiţiune naţională sau străină.
serviciul expoziţiunei.
b) Operile artiştilor repanşaţi, afară numai când repansarea nu
Art.10. Comitetul expoziţiunei va fi compus din cinci membri
precédeză data expunerii cu mai mult de un an;
aleşi de academia română din sânul seu. Aceşti membri vor
c) Operile anonime;
alege pe unul din ei ca preşedinte.
d) Operile neisprăvite în totalitatea subiectului lor;
Art.11. Comitetul va hotărî tóte mesurile ce trebuiesc luate
e) Tablourile neîncadrate sau sculpturile fără piedestal ori alt
pentru ca exposiţiunea să fie bine administrată, să prospereze şi
accesoriu destinat a le susţine.
să contribuiască pe cât mai mult la înmulţirea artiştilor şi la
Art.4. Fie-care artist, depunând în persoană sau prin altul operile
ridicarea artelor în ţéră.
sale la expoziţie, le va însoţi, de o notiţă subsemnată de dânsul,
Art.12. Juriul va fi compus în fie care an din un preşedinte, care
conţinând numele şi pronumele, naţionalitatea, domiciliul,
va fi preşedintele academiei române, din toţi membri comitetului
etatea, studiile făcute în şcólele din ţéră sau străinătate, şi
şi din cinci membri aleşi dintre artişti sau dintre alte persóne, de
declaraţiunea că operile nu au mai figurat la altă expoziţie.
către artiştii expozanţi ce iau parte la concursul anului curent
După aceste indicaţiuni directorul va face înregistrarea şi
pentru care este constituit juriul.
catalogarea operilor expuse.
Nici într'un cas juriul nu va putea avea printre membrii sei
Art.5. Expoziţia va fi deschisă publicului în tóte dilele, de la 1
mai mult de cinci artişti de profesiune..'
Aprilie, până la 1 Iunie, di în care se va face şi solemnitatea
Juriul va trebui să fie constituit cu cel pucin o lună înainte
proclamărei artiştilor premiaţi; iar în tot restul anului, expoziţia
de dioa solemnităţei proclamărei artiştilor premiaţi.
va fi deschisă numai în dilele ce se vor determina şi se vor
Art.13. Nici un membru din juriu, în cas când ar fi şi exposant,
publica la timp de către comitet.
nu va putea lua parte cu operile sale la concursul pentru
Art.6. Artiştii vor putea depune şi retrage operile lor în ori ce di
judecarea căruia s'a constituit juriul anual din care el face parte.
de la 15 Iunie până la 1 Aprilie.
Art.14. Presenţa cel puţin a nouă membri din juriu este
Însă operile ce se vor afla depuse şi înregistrate în dioa de
indispensabilă pentru a se putea pronunţa asupra operilor ce
1 Aprilie, vor lua singure parte la concursul anului curent, şi nu
merită a fi premiate şi asupra premielor ce sunt a se conferi fie-
vor putea fi retrase din acea di până după solemnitatea
căria din acele opere.
proclamărei artiştilor premiaţi.
Pentru orice altă operaţiune este de ajuns presenţa a şése
În cele d'ânteiu 15 dile după acéstă solemnitate tóte operile
membri.
aflate în expozişie vor trebui să fie retrase folosind după acésta a

269
Votul preşedintelui va fi preponderent în tóte casurile de preferi operile care se vor distinge prin importanţa subiectului.
paritate de voturi. Art.21. Ministeriul Instrucţiunei va încunoştinţa pe comitet în
Art.15. După terminarea fie-cărei expoziţiuni anuale, comitetul fie-care an, cu cel puţin o lună înainte de de solemnitatea
va înainta ministerului un raport detailat, contrasemnat de proclamărei artiştilor premiaţi, despre numărul şi felul premiilor
director, arătând mersul şi rezultatul expoziţiunei din anul ce sunt puse la disposiţiunea juriului pe anul curent, ceea-ce va
expirat, măsurile puse în aplicare în acel an şi premiurile oferite. depinde de importanşa fondurilor prevedute anume în budgetul
Acest raport se va publica în Monitorul Oficial. Statului, de bursele, de comandele de lucru, şi de ori-ce alte
CAP. III mijlóce oferite de Stat, de judeţe sau de comune.
Despre premierea operilor Art.22. Acest regulament se va pune în aplicare imediat după
Art.16. Premiile sunt de duóe feluri: publicarea sa în Monitorul oficial.
a) premii de încuragiare şi Tóte disposiţiunile anterióre contrarii acestui regulament
b) premii de merit sunt şi remân abrogate.
Art.17. Premiurile de încuragiare se vor da numai la artişti Ministerul cultelor şi Instrucţiunei Publice.
români care vor avea etatea mai mică de 25 de ani şi, cari vor V. Conta
dovedi, prin operile lor, că au un talent artistic însemnat, prin „Monitorul Oficial" No.48/1(13) Martie 1881 p. 1354-1355
cultivarea căruia pot să ajungă în viitor artişti excelenţi.
Aceste premiuri vor consista în stipendii aco