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sociales.
Jorge Lavín García ∗
LA MÚSICA Y LO SOCIAL.
El campo de los sonidos es, desde hace siglos, un terreno intercultural. La música ha sido
siempre una forma de expresión cultural de los pueblos y de las personas, a través de la
cual, se expresa la creatividad. La música es un arte, pero las manifestaciones musicales
van unidas a las condiciones culturales, económicas, sociales e históricas de algún
espacio social. Para poder comprender un tipo de música concreto es necesario situarlo
dentro del contexto cultural en el que ha sido creado, ya que la música no está constituida
por un agregado de elementos, sino por procesos comunicativos que emergen de la
propia cultura.
Este escrito es un esfuerzo por construir el estado del arte de la música y su vinculación
con la sociedad 1 desde la perspectiva de las ciencias sociales, a continuación presento
una reseña de las disciplinas que más se han acercado a este campo de estudio y
resumo sus posturas y principales argumentos.
FILOSOFÍA
2. El que la considera como actividad práctica: La música, como todas las artes, es
práctica porque tiene por objeto lo posible y fundamenta su existencia en la
producción y en la acción, aquí nos encontramos con la concepción del arte como
∗
Licenciado en Sociología por la Universidad Autónoma Metropolitana Xochimilco
Email: lavinlujo@gmail.com
1
Mas allá de la vinculación evidente por la que sabemos que el hombre en sociedad es condición necesaria para la existencia de
“Música”
juego en donde se ha desvinculado de su finalidad de aprendizaje y ha resultado
finalidad en sí misma. Es el resultado extremo de la actitud dionisiaca.
Desde esta plataforma filosófica puedo afirmar que las ciencias sociales que se han
aproximado al estudio de la música y la sociedad, lo han hecho principalmente desde el
primer y el tercer campo de estudio de la filosofía, es decir, ahondan en la música
entendiéndola como conocimiento o como sensibilidad 3 . Sin embargo, la sociología de la
cultura y la antropología urbana han encontrado un espacio de estudio fecundo al
considerar la música también como actividad práctica y practicada, donde las relaciones
entre los actores y entre los actores y su contexto, han valido en los avances teóricos y
metodológicos para el análisis de la música y su incidencia en las relaciones sociales.
Cabe aclarar que las disciplinas tratadas a continuación sólo se pueden definir
relacionadas unas con otras, no encontré referencias alusivas a las fronteras disciplinarias
de cada una de ellas; ejercicio que, por lo demás, resultaría absurdo dado el clima
multidisciplinario que rige desde hace algunos años en las ciencias sociales.
Continúo entonces con la revisión de las disciplinas sociales que han desarrollado mayor
contacto con el tema de la música.
2
Vásquez Rocca, Adolfo. “Música y filosofía contemporánea parte II” en http://www.acontratiempo.net/Texto/Musicayfilosofia.pdf
pág.3.
3
Si miramos desde la trinchera donde la música se entiende como conocimiento, nos ceñimos principalmente a la teoría musical y a las
distinciones entre buena y mala música. Si nos situamos en la música como sensibilidad nos involucramos en la ensoñación artística del
“feeling musical” y todas sus evocaciones.
HISTORIA
La llegada de la Historia al tema de la música ocurrió por dos procesos; el primero fue la
irrupción de la “historia social” como disciplina, y el segundo fue el reconocimiento de la
historia de la música como campo de estudio legítimo dentro de la historia social. Explico.
Es en este momento que entra en escena la música como objeto de estudio para la
historia, un libro clásico marca la pauta: A social history of music, escrito en 1972 por
Henry Raynor. Aquí quedan sentadas las bases para el desarrollo de la historia social de
la música como disciplina.
Me atrevo a decir que en el imaginario de algunos científicos sociales, existe una división
práctica entre las disciplinas encargadas y preocupadas por lo musical; esta parcelación
dejó a la musicología para el análisis de la música occidental, para las músicas de “los
otros” generó una división geográfica: los “otros de adentro”, o sea los campesinos de la
propia sociedad occidental serían estudiados por el folklore. Los “otros de afuera” o sea
las sociedades “salvajes” serían el objeto de estudio que conformaría la única intersección
consolidada de la antropología y la musicología: la etnomusicología.
4
Para más datos, revisar: Herbert, Trevor, “Social History and Music History”, Chapter 12. en Clayton, M., Herbert, T., y Middleton, R.,
The Cultural Study of Music: a critical introduction. London, Routledge, 2003.
Musicología
Históricamente Crean/Construyen
¿Cómo las personas Socialmente Mantienen/Reproducen la música?
Individualmente Experimentan
5
Recurrí a la revisión, desde la base de datos de Jstor.com, de las siguientes publicaciones especializadas: International Review of the
Aesthetics and Sociology of Music, Journal of Music Theory, Journal of Musicology, Journal of the American Musicological Society y
Journal of the Royal Musical Association; todas ellas con números publicados hasta 2006.
6
Tomlinson, Gary, ““Musicology, Anthropology, History” chapter 2 en Middleton, R, Herbert, T, Clayton, M. The cultural study of
music, a critical introduction, Routledge, Great Britain, 2003.
7
Concepto que, entendido desde el campo del arte, designa a toda la producción artística individual “verdadera” o “seria”.
completas editadas y producidas. Esto lo explica, en parte, por las facilidades que existen
al adquirir la embestidura de musicólogo en nuestro país.
Etnomusicología
Jaap Kunst en 1950 utiliza por primera vez la palabra etnomusicología y lo hace para
nombrar un artículo que esta incluido en un libro de musicología. Es desde entonces que
la musicología y la etnomusicología han protagonizado debates interminables sobre la
legitimidad de una frente a la otra.
Algo que está claro es que alguien que se proponga hacer un trabajo etnomusicológico
necesita de los conocimientos que la musicología ha desarrollado desde sus orígenes
8
Miranda, Ricardo. “Tesituras encontradas: canon y musicología en México”. (2005) en:
http://redalyc.uaemex.mx/redalyc/src/inicio/ArtPdfRed.jsp?iCve=36908604
9
Checar: http://www.grovemusic.com/
10
Nettl, Bruno “Ideas about Music and Musical Thought: Ethnomusicological Perspectives” en
http://links.jstor.org/sici?sici=0021-8510%28199622%2930%3A2%3C173%3AIAMAMT%3E2.0.CO%3B2-H
11
Checar: The society of ethnomusicology en
http://webdb.iu.edu/sem/scripts/publications/journal/journal.cfm
12
Loza, Steven “Contemporary Ethnomusicology in Mexico” en
http://links.jstor.org/sici?sici=0163-0350%28199023%2F24%2911%3A2%3C201%3ACEIM%3E2.0.CO%3B2-9
como también de la preparación antropológica para identificar y analizar procesos
culturales en comunidades étnicas.
Para cerrar esta apartado cito una serie de argumentos de Timo Leisiö:
Antropología de la música.
Para estos autores, la antropología de la música debe sortear dos obstáculos que han
venido frenando su desarrollo; el primero, los estudios que vinculan a la música con el
folclor, ya que existe la tendencia generalizada por preferir investigar sólo aquellas
expresiones o formas musicales “en peligro de extinción” que necesitan ser rescatadas o
preservadas. El segundo, las explicaciones sociopolíticas de la música, teorías que
conciben a la música como una manifestación de seres humanos guiada y determinada
por convenciones sociales y culturales. Esta opción teórica conduce al reduccionismo que
exalta la idea de un arte totalmente determinado por las relaciones sociales y de poder.
Como intento por superar estos dos obstáculos, Ruth Finnegan explica que busca
estudiar la música en contextos urbanos intentando “concentrarse no tanto en las obras
musicales como tales o en sus exponentes individuales, como en los procesos activos –
las prácticas y convenciones a través de las cuales las personas producían y
experimentaban colectivamente la música. Poniendo el acento en lo que la gente hace
antes que en los productos.” 16
Según Ruth Finnegan, luego del giro que ocasionó el abandono del folclor como categoría
central de análisis y un interés creciente por investigar la música en contextos urbanos, la
antropología de la música se ha ramificado hacia nuevas líneas de investigación.
La primera es la perspectiva del performance musical, que se acompaña con los estudios
de etnopoética, drama y ritual; desde esta línea, la música en contextos urbanos es vista
como conductas rituales, seculares y paganas, que están en constante reproducción de
un “estado ácido” 17 , éste es validado por el fluido musical, el grado de proximidad con el
14
Finnegan, Ruth. “¿Por qué estudiar la música? Reflexiones de una antropóloga desde el campo.” en
www.sibetrans.com/trans/trans7/finnegan.htm
15
Serra, C. Santos, C. Barreiro, A. “Música y antropología: encuentros y desencuentros, Crisis de un concepto. El folklore entre la
música y la cultura” en http://www.unesco.org/imc-OLD/mmap/pdf/prod-serra-s.pdf
16
Finnegan, Ruth. op.cit.
17
Concepto empelado por Seca. Jean-Marie. Los músicos underground. Barcelona. Paidós. 2004 p. 24.
público, la representación del estilo o género interpretado, y los procedimientos técnicos y
simbólicos de apropiación del objeto sonoro. 18
Los estudios antropológicos sobre experiencia, arte o emociones son otro campo de
investigación que incluyen a la música en sus intereses; Finnegan misma ha incursionado
en esta área; su artículo “Music, experience, and the anthropology of emotion” brinda un
recuento de la situación del concepto de emoción en la música occidental “racional” y en
los estudios antropológicos sobre los rituales musicales. Según ella dar este salto hacia
nuevos horizontes de investigación requirió que los antropólogos se retiraran de la
asunción de que la clave de la interacción y la comunicación humanas debe hallarse
siempre en las facultades cognitivas del ser humano y ser transmitida a través del canal
informativo de la palabra hablada o escrita. Enfatiza en la función estéril de las
oposiciones: mente/cuerpo, inteligencia/razón. “El trabajo en la antropología de las
emociones, sugiere que podemos enfocarnos productivamente, no en tratar de penetrar y
enganchar los estados internos escondidos del ánimo, sino más bien en las maneras,
variablemente practicadas y conceptualizadas en diferentes contextos, en que la gente se
involucra personalmente con sus compromisos musicales” 19
El campo que está rindiendo más frutos (en el sentido de búsqueda de nuevos tópicos de
investigación) es aquel vinculado con la música popular. Se trata de una ramificación de la
musicología, la sociología y la antropología, que estudia tanto la música producida para
“las masas” como sus formas de consumo.
El principal reto que esta disciplina muchas veces evadió y finalmente tuvo que enfrentar,
fue definir “lo popular”. Es Richard Middleton quién se compromete más en esta labor y en
su artículo “Locating the people, music and the popular” 21 concluye que:
18
Idem. p.26
19
Finnegan, R. “Music, experience, and the anthropology of music” Chapter 15 p. 188 en: Middleton, R. Herbert, T. Clayton, M. op. cit.
2003.
20
Coplan, David. Músicas. en http://www.unesco.org/issj/rics154/coplanspa.html
21
Middleton, Richard, “Locating the people, music and the popular” chapter 21 op. cit., 2003.
con este). La configuración de este espacio varía
históricamente y en concordancia con los supuestos
ideológicos; así, el personaje de ‘la gente’ es
variablemente delineado también -como cuerpo social,
actor político, voz cultural- con implicaciones para
interpretar sus manifestaciones musicales. […] ‘la gente’
es concebida como un otro subordinado – una periferia
legitimada a través de su diferencia respecto a una elite
centralizada y centrada en sí misma.” 22
Middleton también afirma que ‘la gente’ vista desde el concepto de soberanía popular se
feminiza y deviene con características como: pasividad, intuición, afectividad e histeria. En
este sentido, las esferas del “poder” en cualquier sociedad conciben a ‘la gente’ desde
dos perspectivas: bárbaros o exóticos. Es desde aquí que los estudios sobre música
popular construyen su objeto de análisis tratando de confrontar todas las características
de estas definiciones sobre “la gente” a su actividad musical, analizando el discurso de las
letras, los rasgos del performance musical, las estrategias de marketing y las formas de
agrupación y fanatismo. En síntesis, buscan explicar la popularidad de la música popular.
Entre sus categorizaciones encontré una que me pareció reveladora, y es usada para
explicar, a través de la estructura discursiva de la canción, el anclaje que tiene una banda
de música popular con su público: La unión entre el poder individual (encontrado en los
versos) y el sentimiento colectivo (encontrado en los coros) apuntan directamente hacia la
construcción y el reconocimiento de su público. Es decir, los hits en música popular
quedan apropiados y son recordados por la gente como himnos representativos de un
grupo numeroso de personas e incluso, como referentes sonoros de una época. El tema
de la identidad es evidente en estos estudios.
Los estudios de música popular también estudian las maneras en que la gente escucha
música, Los distintos géneros de música popular “ […] pueden ser utilizados en la soledad
de la recámara o del walkman, o como fondo musical en las ceremonias públicas, o ser
llevados a los conciertos para auditorios masivos, o también ser escuchados en el espacio
semipúblico del bar.” 23
Hasta aquí dejo los estudios de música popular y paso a la semiología y la música.
SEMIOLOGÍA DE LA MÚSICA.
22
Idem. P. 253 (traducción mia)
23
Vergara, Abilio, “Construcción de lo público y lo privado en la
música popular masiva” en http://www.uam-antropologia.info/alteridades/alt11-4-vergara.pdf
significación. El estudio de los sistemas musicales intenta identificar los códigos distintivos
de esta práctica así como los mecanismos de producción de signos.
Este campo de estudio se desarrolló durante las décadas de 1970 y 1980, hasta llegar a
ser una teoría de influencia global; uno de sus principales representantes se llama Jean-
Jacques Nattiez quien aplica el modelo tripartita de Jean Molino para explicar la música
como lenguaje, los componentes del modelo son: polo “poiético” (incluye todas la facetas
de la producción musical), polo “estético” (todas las facetas de la recepción) y el polo
“neutro” (donde se inscriben provisionalmente las estructuras inmanentes).
SOCIOLOGÍA
24
Mier, Raymundo, “Devenir música: la sonoridad y el acto musical, los diagramas de la afección. Notas acerca de la semiosis sonora y
experiencia corporal del tiempo”. p. 102 en Cultura y semiosis, Revista tópicos del seminario núm. 10, México, Seminario de Estudios de
la Significación. 2003.
25
Checar: http://www.semiomusical.unam.mx/secciones/conocenos/quees.html
26
La armonía funciona como acompañamiento y/o armazón de las melodías y/o como una base sobre la que se desarrollan distintas
melodías simultáneas. Melodía y armonía están totalmente interrelacionadas, pudiéndose considerar la melodía como una sucesión
expresiva en el tiempo de sonidos pertenecientes a acordes armónicos, que son enriquecidos con otros sonidos que adornan, suavizan, y
producen efectos expresivos, complementando a los anteriores gracias a las sutiles relaciones que entablan con los acordes en que se basa
esa melodía (integrándose perfectamente con la armonía). El esqueleto de donde se sostiene la armonía y la melodía es el sistema tonal;
definido como: la organización musical dada por el orden de los intervalos dentro de la escala de los sonidos. La tonalidad es una manera
de organizar las doce alturas de una escala, la primera y más importante de las cuales se llama tónica y todas las demás funcionan en
relación con ella. La tonalidad y la escala expresan ambas la misma serie de sonidos, solamente que en la escala los sonidos deben
consiste, cuando menos, en una simultaneidad de sonidos, y el ritmo, que depende de las
múltiples combinaciones que afectan a la duración de los sonidos, influye sobre las
melodías y las armonías. Weber afirma que esta manera de organización de la música es
lo que le da una forma “plenamente racionalizada”.
“Weber subraya especialmente las relaciones variablemente tensas entre una ratio
musical armónica y una vida musical melódica” 27 Sin embargo lo que hay que resaltar de
este último capítulo de Economía y sociedad (que más parece un tratado de teoría
musical), son aquellos argumentos que acercan la reflexión sobre la música a la
explicación de procesos sociales de racionalización y legitimación.
Para Weber, la relación entre la razón musical y la vida musical es una de las condiciones
de tensión históricas más importantes que acompañan a la música. Ahora bien, para que
la música tenga la posibilidad de fomentar relaciones entre personas es necesario que: o
se pueda cantar, o se pueda tocar, o se pueda transcribir. Es sólo bajo esas condiciones
que define la música como “acción social” 28 , es decir, cuando ésta se dirige hacia un
“auditorio” y también hacia sí misma, dada la expectativa que le ha sembrado el
“auditorio”.
sucederse obligatoriamente en movimiento conjunto (ascendente o descendente), mientras que en la tonalidad no importa el orden de
presentación: pueden presentarse por movimiento conjunto o disjunto. Checar: http://es.wikipedia.org/wiki/Armon%C3%ADa
27
Monjeau, Federico. “Sociología de la música” p. 186, en Altamirano, Carlos (dir.). Términos críticos de sociología de la cultura.
Paidós, argentina, 2002.
28
La acción social se orienta por las acciones de otros, las cuales pueden ser pasadas presentes o esperadas como futuras. No toda clase
de "acción" es social, la conducta íntima es acción social sólo cuando está orientada por acciones de otros.
29
Rodríguez Sala, Ma. Luisa. “La Sociología de la Música en Max Weber: Aportes para su Difusión”. en:
http://links.jstor.org/sici?sici=0188-2503%28196509%2F12%2927%3A3%3C841%3ALSDLME%3E2.0.CO%3B2-A
30
La atonalidad es el sistema musical que prescinde de toda relación de los tonos de una obra con un tono fundamental y de todos los
lazos armónicos y funcionales en su melodía y acordes, no estando sujeto a las normas de la tonalidad.
en Escritos musicales I-III. De aquí rescato seis tipos ideales de oyente que el autor
ofrece en el primer apartado reunido en este libro 31 :
Fuera de esta categorización, los diagnósticos musicales de Adorno tratan más sobre
cuestiones estético-filosóficas centradas en la expresividad del sujeto. Esta postura la
resume Monjeau así: “[…] ¿En qué medida o de qué forma lo social se expresa en un arte
tan poco conceptual y tan abstracto como la música? Lo social no está expresado sino
cifrado.” 32
Es en este momento (el periodo de posguerra) que la música atraviesa por una coyuntura
que la dirige a nuevos escenarios, la industria discográfica y la radio, que habían surgido
en el primer cuarto del siglo XX, explotan y convierten en masiva la música popular, el
concierto público pierde relevancia y es ahora la música grabada y producida
masivamente lo que definirá este cambio de escala. El disco impone su formato y se
convierte en el medio principal de la vida musical. Esté incremento en la producción
musical trajo consigo una expansión en el consumo musical; ampliando también, el
universo de investigación de la sociología dedicada a la recepción musical.
Esto, además de significar trabajo seguro para muchos sociólogos que quisieran incluirse
en el estudio de la “mucha y variada” música, ocasionó una inercia de producción
31
Adorno Theodor. Escritos musicales I-III. Akal. Madrid. 2006
32
Monjeau, Federico. Op cit. p. 188
33
Monjeau op cit. p 189
académica sociológica estandarizada por un mismo paradigma epistemológico y
metodológico. La sociología de la música en este período (1960-1980) se defendía desde
dos trincheras:
~ Estudiar el objeto artístico musical como proceso social.- Esta corriente muestra al
arte-música como construcción o artefacto social de un grupo, legitiman el “mundo
del arte” y buscan la naturaleza social de la obra de arte como tal. Se interesan por
explicar cómo el arte, y concretamente la música, media la sociedad. 34
Para Bourdieu, antes que hablar de músicas populares, étnicas, occidentales, razonadas
y vulgares, así como de sus correspondientes gustos, lo que importa es evidenciar la
estructura del campo artístico musical. Esta revelación se consigue indagando en la
constitución histórica del campo de producción artística que, produce la creencia
incuestionable del valor del arte y del poder creador como valor sublimado del artista. En
34
Las dos trincheras fueron extraídas de Hennion, Antoine. “Music and mediation, toward a new sociology of music” Chapter 6 p. 81 en
Middleton, R. Herbert, T. Clayton, M. op. cit. 2003.
35
Bourdieu. Pierre. Cuestiones de sociología. Istmo. España. 2000 p. 217
otras palabras, mostrar los mecanismos de distinción que rodean a una actividad social
definida por objetos clasados y prácticas enclasantes.
En opinión de Hennion sin embargo, las obras musicales y los gustos musicales han
vuelto de la causalidad arbitraria donde habían sido encasillados para presentarse como
temas esenciales en la sociología y reivindicando el interés por la experiencia estética y
la obra de arte. La justificación de este giro no pretende desechar las aportaciones de la
sociología crítica de Bourdieu y propone entender la obra musical como mediación. Dado
que la obra musical es por definición un objeto (sonido) que nunca “está ahí”, y que
siempre debe ser tocado o reproducido para “estar ahí”, no tiene nada que mostrar más
que mediaciones: instrumentos, músicos, partituras, escenarios, aparatos reproductores y
discos (grabaciones).
ECONOMÍA
36
Hennion, A. op. cit. p. 82 Paréntesis y traducción míos.
37
Idem. p. 84 Traducción mía.
Según Dave Laing, dentro de la industria de la música el mercado cara a cara está
cediendo ante los “mercados imaginados”; donde las relaciones entre el productor o
distribuidor directo y el consumidor están altamente mediadas.
Más allá de los esfuerzos por vender discos o shows, el principal problema de la industria
musical aparece cuando la tecnología es usada en “su contra”; el comercio ilegal de
discos (llamado piratería) ha representado grandes pérdidas económicas en este rubro. 40
38
Bourdieu, Pierre. Las estructuras sociales de la economía. Anagrama. España.
39
Laing, Dave. “Music and the market, the economics of music in the modern world.” Chapter 26 p. 313. en Middleton, R. Herbert, T.
Clayton, M. op. cit. 2003.
40
Sobre este tema checar a Cross John, Informal politics. Street vendors and the state in México City. Stanford Univ. Press. California.
1998.
41
Más conocido como p2p, esta plataforma se ha popularizado en la cibersociedad, ya que permite descargar archivos musicales (entre
muchos otros), sin tener que pagar por ellos. La lógica es simple, el servidor de la plataforma que ofrece el servicio p2p, no tiene dentro
de sí los archivos que descargan los usuarios, este sólo funciona como mediador y son los propios usuarios quienes descargan
información unos a otros.
resumen, existen interpretaciones económicas de la música con adaptaciones a la teoría
clásica y neoclásica del mercado. El objeto de estudio más popular es la industria
disquera y su relación con el mercado informal ilegal.
PSICOLOGÍA
Esta etapa de la psicología de la música, que comenzó en los ochenta, estuvo muy
influenciada por “la revolución cognitiva”, que se caracteriza por interesarse en
representaciones internas, modelos mentales y capacidades cognitivas del ritmo, el
timbre, el performance y la acústica.
Sin embargo, afirma Eric Clarke, la postura cognitiva se engancha muy poco con
perspectivas culturales sobre el tema. Para él, el reto es unir las características
psicológicas del hombre expuesto a sonidos o música, con contextos o explicaciones que
ayuden a construir argumentos en torno a la experiencia cotidiana y cultural del escucha.
Para concluir, distingo que la nueva psicología de la música mezcla sus intereses de
investigación con los de la antropología de las emociones, intenta dar explicaciones a los
comportamientos del escucha según estímulos sonoros y pretende explicar la
congregación masiva (que se puede representar con la figura del éxito) o el aislamiento
social (más identificable con el fracaso) desde la perspectiva de la música.
CONCLUSIÓN
Este escrito no pretendió ser exhaustivo en términos analíticos, pero presenta una buena
síntesis descriptiva sobre las múltiples miradas que lanzan las ciencias sociales a las
múltiples relaciones sociales que ocurren en ocasión a lo musical.
42
Storr, Anthony. La música y la mente, el fenómeno auditivo y el porqué de las pasiones. Paidós. 2002. p. 45.
Sin duda faltan muchas aportaciones por reseñar, por ejemplo, de la geografía humana y
la manera en que la práctica musical se distribuye por territorios de sentido en correlación
a los territorios ocupados físicamente por las personas. También falta incluir el tema de
las industrias y las políticas culturales -recién ocupado por antropólogos-, que concibe a la
cultura como recurso, no sólo económico sino patrimonial y simbólico; y que, bajo esta
lógica, enfatiza en la necesidad de gestión de políticas públicas y de proyectos de
desarrollo social.
Otro gran ausente fue el lado metodológico, sin duda cada disciplina expuesta utiliza -en
función a modas y contextos-, ciertos métodos científicos para la obtención de resultados.
Sin embargo, creo que al lector interesado en ese aspecto, puede resultar de mucha
ayuda la bibliografía propuesta en este escrito.
Finalmente, creo que también merece la pena reflexionar más a fondo sobre las nuevas
implicaciones que traerá a la industria musical la difusión de la Web 2.0; esta nueva
manera de apropiarse de Internet está generado una coyuntura de intercambio que, entre
muchas otras cosas, cuestiona las entrañas de cualquier economía de mercado: la
propiedad privada y los derechos de autor (copyright).
ALONSO, Luís E. et.al. Pierre Bourdieu, Las Herramientas Del Sociólogo. Fundamentos. España.
2004.
DE CERTEAU, Michel. La Invención De Lo Cotidiano 1 Artes De Hacer. UIA, ITESO. México. 2001.
DE CERTEAU, Michel. et.al. La Invención De Lo Cotidiano 2 Habitar, Cocinar. UIA, ITESO. México.
2006.
FINNEGAN, Ruth. “¿Por qué estudiar la música? Reflexiones de una antropóloga desde el campo”.
en: Revista Transcultural de Música . disponible en
http://www.sibetrans.com/trans/trans6/finnegan.htm
GARCIA CANCLINI, Néstor (coord.) La Antropología Urbana En México. Conaculta, UAM, FCE.
2005.
GARCIA CANCLINI, Néstor (coord.) El Consumo Cultural En México. Consejo Nacional para la
Cultura y las Artes. México. 1993.
HOBSBAWM, Eric. Uncommon People, resistance, rebellion and jazz. The New Press New York.
1998.
MANTECÓN, Ana Rosas. “Los estudios sobre consumo cultural en México” en:
http://www.globalcult.org.ve/pdf/RosasMantecon.pdf
MONSON, Ingrid. Saying Something, jazz improvisations and interaction. The University of Chicago
Press. Chicago. 1996.
PAYNE, Michael (comp.) Diccionario De Teoría Crítica y Estudios Culturales. Paidós. Buenos
Aires. 2002
RITZER, George. Teoria Sociológica Moderna. Mc. Graw Hill. Madrid. 2002.
~ Antropología
~ Sociology