RANAS

Introducción, comentario y traducción por

JosÉ GARCÍALOPEZ

UNIVERSIDAD DE MURCIA
1993
 ARIST~FANES
[ Las Ranas. Español]
Ranas / Aristófanes ; introducción , comentario y traducción por Jose García
López. - Murcia : Universidad, Secretariado de Publicaciones, 1993
276 p.
ISBN 84-7684-435-2
l. Aristófanes. Las Ranas - Crítica e interpretación. 1. García López, José. 11.
Universidad de Murcia. Secretariado de Publicaciones, ed. 111. Título
875 Aristófanes 7 Las ranas. 06
875-22" -04"

m O José García López, 1993

Secretariado de Publicaciones
Universidad de Murcia

I.S.B.N.: 84-7684-435-2
Depósito Legal: L-1.291-1993

Impreso en Poblagrafic, S.A.

Av. Estació, s/n. 25500-La Pobla de Segur (Lérida)
A Conchita, Irene
y Ana
 .
1 La obra y su entorno politico cultural. . . . . . . . . . . . . . . . 13
a) Los acontecimientos politico.militares . La econo-
m ia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
b) Las novedades en el campo de la religión y ¡a líri-
ca. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
c) La lengua y el estilo. La métrica . . . . . . . . . . . . . . . 21

.
11 La estructura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
a) La estructura de una comedia antigua. . . . . . . . . . . 26
b) La estructura de Rmtar. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31

. .
111 La transmisión del texto Ediciones y traducciones. . . . . 38

.
N Bibliografía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
a) General . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
b) Aristófanes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
c)lianar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51

V . El texto griego. las abreviaturas y los signos. . . . . . . . . . 57

 PREFACIO

Abordar un comentario de Ranas de Aristófanes en estos momentos

parece que necesita una explicación, cuando no es precisamente esta obra
aristofánica la que carece de éste u otros estudios parecidos. Sin embargo,
esta magnífica obra, cuya forma y contenido ofrece un atractivo especial
dentro de la producción cómica griega, no ha recibido en nuestro país,
como tantas otras, la atención debida en el aspecto que ahora presentamos;
por ello, creemos, no es difícil justificar entre nosotros este tipo de
trabajos. Pero, además, la elección, por nuestra parte, de esta obra,
durante varios años, para acercar a nuestros alumnos de la Especialidad de
Filología Clásica de la Universidad de Murcia al rico panorama del teatro
griego, debemos decir que sería la razón última que nos animó a empren-
der esta arriesgada empresa, que esperamos pueda también animar a otros
colegas a realizar otros intentos sobre esta u otra obra en el ámbito de
nuestros estudios.
Como es natural, para realizar nuestro trabajo hemos procurado
tener en cuenta el mayor número de publicaciones, principalmente sobre
esta obra, aunque tampoco hemos descuidado la consulta de obras
generales sobre Aristófanes y los distintos aspectos de la cultura griega que
incidían de alguna manera en el contenido y forma de esta comedia
aristofánica. De todos ellos damos cumplida noticia en el Comentario y los
recogemos en la Bibliografia, que ofrecemos al final de la Introducción.
En todo momento hemos procurado señalar las fuentes de las que
somos deudores al redactar este trabajo, citando a los autores que anterior-
mente se han ocupado de los problemas que tratamos. En este sentido
desde estas primeras líneas vaya nuestro explícito reconocimiento a
aquellos estudiosos, cuyos comentarios a Ranas hemos tenido siempre
presentes y hemos utilizado con más frecuencia, sirviéndonos como base
para realizar el nuestro, como son KOCK, VAN LEEUWEN, RADERMA-
CHER, STANFORD y DEL CORNO', así como, en general, a los que,
habiéndonos precedido en el estudio de los distintos problemas, han
facilitado con ello nuestro quehacer, que sólo pretende ser eso, un grano

'cuando este trabajo había sido entregado a la imprenta, nos l e g ó el Libro de

KENNETH DOVER, Arislophanes Frogs, edited with Zntroduction and Commentay by ...,
Oxford, Clarendon Press, 1993.
 de arena más en el largo y apasionante camino de la interpretación de los
autores clásicos griegos. Por último, no queremos olvidar en esta momento
la importante labor de comentaristas antiguos, como Dídimo y Símaco, a
los que, a través de sus comentarios, qóhm, a ésta y otras obras, tanto
debemos. En todos los casos, como es natural, hemos procurado contrastar
los datos que nos facilitaban.
Por otra parte, hemos de decir que nuestra intención ha sido ofrecer
un comentario de Ranas que facilite el acercamiento a esta interesante y
divertida comedia así como una mejor comprensión de los problemas que
surgen de su lectura. En la medida que nos ha sido posible, ofrecemos una
puesta al día de las soluciones propuestas a los distintos problemas por
parte de los numerosos estudiosos que de ellos se han ocupado en los
últimos años. Así hemos tratado con especial atención, por ejemplo,
problemas relacionados con los personajes, la composición, el coro de ranas,
la muerte de Sófocles, la n&po60~,el episodio de la Empusa, la ?#xpá$am~,
el segundo prólogo, el &yóvepirremático y el episodio del h ~ 0 ~ . ocitando,
v,
en estos casos y en general, libros y artículos, donde el lector interesado
puede ampliar o confrontar las noticias que le ofrecemos u otras relaciona-
das con la religión, el mito, la música, la historia, etc., en Grecia.
Finalmente indicar que este Comentario a Ranas intenta un acercamiento
a éstos y a otros temas desde los distintos niveles que proporciona un
análisis formal y de contenido de esta obra en sus rasgos fonéticos,
morfológicos, sintácticos, estilísticos, métricos, temáticos y comparativos.
La traducción, que ofrecemos al final de este trabajo, esta aquí como un
apéndice complementario al Comentario, del que surge naturalmente, sin
pretender, en ningún momento, calidad literaria y sí una gran fidelidad al
texto original, conservando, en la medida que nos ha sido posible, la
estructura del mismo, sin hacer nunca una versión poética, para la que no
nos creemos capacitados.
Por último, desde estas primeras líneas, deseamos agradecer a los
Drs. Calderón Dorda y Valverde Sánchez, profesores ambos del Departa-
mento de Filología Clásica de la Universidad de Murcia, y también a la
Prof. Morales Otal, sus valiosas observaciones en distintos puntos de esta
obra. De la misma forma queremos dejar constancia de nuestra gratitud al
Dr. Pérez Molina, profesor igualmente de nuestro Departamento, por su
inestimable ayuda en el procesamiento inforrnático.

José García Mpez Universidad de Murcia

 1. La obra y su entorno politico cultural

"La obra está muy bien compuesta y su erudición literaria es muy

grande.
Fue presentada en las Leneas por Filonides en tiempos de Calias,
sucesor de Antkenes. (Aristófanes) fue primero, Frínico segundo con Las
Musm y Platón el tercero con Cleofonte.
Tal &e la admiración que produjo la obra por la bajada (~azáfkxotv,
al ~ a d e s )incluida
~ en ella, que se volvió a representar una segunda
vez,como cuenta Dicearco.
No está claro cuál es el escenario de la obra; probablemente Tebas,
pues desde allí llega también Dioniso hasta la morada de Heracles, que era
tebano3".
Así termina su informe uno de los resúmenes (bz&on~) de Ranas,
conservados por la tradición antigua, que explica por sí solo el prestigio
que ya en la Antigüedad gozaba esta comedia aristofánica, mantenido
prácticamente hasta nuestros días, y que, como otras líneas distintas,
compuestas ex profeso por nosotros, pueden servir todavía hoy para
comenzar esta introducción a nuestro trabajo sobre Ranas. Sin embargo,
para unos lectores, que se acercan al texto aristofánico casi veinticinco
siglos después de haber sido escrito, la noticia escueta del cronista antiguo
es obviamente insuficiente y la clamorosa victoria y éxito posterior de esta
obra sólo se pueden comprender hoy, creemos, si, además de estudiar su
lengua, su estilo, estructura, métrica, etc., enmarcamos su representación
y su misma composición en el ambiente político-militar, social, religioso y
literario en el que Aristófanes la concibió y escribió.
En primer lugar, podemos decir, por los datos que nos proporciona

2 ~ o Cods.
s R V M Ald. (V. COULON) leen mpápaínv en este lugar en la M o y
1, a la que pertenece este texto, siendo u d - v una conjetura propuesta por WEIL y
aceptada por V. COULON, cuya edición del texto de Ranas seguimos, como queda
explícitamente señalado en el apartado V (El texto griego, las abreviaturas y los signos).
Personalmente nos convence, igualmente en este texto, la propuesta del editor francés, por
el variopinto y espléndido contenido de la primera parte de Ranas, coronada, eso sí, de
forma magnífica por la espléndida y patriótica n a p á w .
3 ~ lan edición de V. COULON no se recogen estas dos últimas iíneas sobre el
escenario de la obra y el origen tebano de Heracles; están tomadas de la edición oxoniense
de F. W. HALL y W. M. GELDART.
el autor antiguo del resumen, que, además de tener una extensa síntesis del
tema y desarrollo de la comedia, deducimos por las últimas líneas del
texto, que damos traducidas, que es en las fiestas Leneas, celebradas en el
mes gamelión (enero/febrero) del año 405, y durante el arcontado de
Calias (verano del 406 al verano del 405), cuando se representó por vez
primera Ranas, por el Stsámcrho~(director) Filonides, también actor y
autor de comedias, en nombre de Aristófanes, logrando frente a dos
importantes competidores, Frínico y Platón el Cómico, el primer premio
y mereciendo el destacado honor de ser representada una segunda vez,
posiblemente en el mismo año y en las mismas fiestas4. Datos estos muy
importantes, pero que, como decimos, se comprenderán mucho mejor si los
enmarcamos en las debidas coordenadas históricas y culturales, antes
enunciadas, en las que la obra fue producida y que ahora pasamos a tratar,
aunque sólo sea de manera sucinta.

a) Los acontecimientos político-militares. L a econome.

1. Entre la batalla naval de las Arginusas, en la entrada meridional

4 ~ hay
o unanimidad entre los estudiosos sobre la fecha de esta segunda representación.
A. KORTE, "Komodie (griechische)",RE Xi 1 (1921) col. 1232, y C.F. RUSSO, Aristofane
autore di teatro, Fiorencia, 1984, p. 317, piensan que sería en las Leneas del mismo año 405,
mientras W. SCHMID y O. S T ~ L I N Geschichte , der Hechischen Literutur, Band IV
Munich, 1959, p. 65 y R. VON SCHELIHA, Die Komodien des Anstophanes in sieben
Vomagen interpretierl, Amsterdam, 1975, p. 126, creen posible que lo fueran en las Dionisias
Urbanas de ese mismo año. F. SALVIAT, "La deuxikme représentation des Grenouilles:
La faute d'Adeimantos, Cleofon et le s e d de l'hirondeiie",Architechsre et poésie, hommage
a G. Roux, CM0 19, Lyon, 1989, pp. 171-183, defiende con argumentos muy convincentes,
basados en la cronología histórica de Adimanto y Cleofonte, que la segunda representación
sería en las Leneas del año siguiente (pp. 173-175). Por otra parte, sobre si la representa-
ción de Ranas se hizo, como la de otras obras aristofánicas (Acamienses, Caballeros y
Avispas) en un teatro leneo, distinto del teatro para las representaaones de las obras
presentadas en las Grandes Dionisias, como propone C. ANTI, Te& Greci maici da
Minosse a Pencks, Padua, 1947,185 SS,seguido por C.F. RUSSO, Ob. cit. p. 3, escribe TH.
GELZER, AnStophanes, der Komiker, RE Sup. XII (1970) col. 1514, que, si existía esa
distribución local, por ahora no se ha podido localizar en el ágora ateniense el teatro leneo.
'para todo lo relacionado con la historia de Atenas en esta época cf. H. BENGTSON,
Historia de Grecia. Trad. esp., Madrid, 1986, pp. 178-183, a quien hemos seguido, sobre
todo, en la redacción de estas notas, y cuyas clases sobre la historia de Grecia tuvimos el
honor de seguir durante nuestra estancia, en los años sesenta, en la Universidad alemana
de Tübingen.
 del Estrecho de Lesbos, en agosto del año 406, que s.~ipusouna gran
victoria del general ateniense Conón sobre el navarco espartano Calicráti-
das, sucesor de Lisandro, con consecuencias, sin embargo, trágicas para el
pueblo ateniense, y la batalla igualmente naval de Egospótamos, en pleno
verano del año 405, una derrota que iba a significar el fin del imperio
político y militar de Atenas, concibe Aristófanes una de sus más afamadas
comedias, Ranas.
En ese momento, la Guerra del Peloponeso, que ya duraba a la
sazón veinticinco años, había acabado prácticamente con todos los recursos
materiales de Atenas y sus aliados, obligando a la población, además, a un
hacinamiento dentro de los límites de la ciudad, que hacía imposible un
normal desenvolvimiento de la vida de sus habitantes, muchos de ellos
procedentes de los campos del Atica. Tampoco los cambios políticos,
acaecidos en el gobierno de la nóh1.5 en los últimos cinco años, ofrecían un
panorama más halagador para el sufrido habitante de una de las ciudades
más importantes de la historia de la Humanidad. Con la ascensión al
poder, por un verdadero golpe de estado, de la comisión de los treinta
legisladores, amparados en un Consejo de 400 miembros con un poder
ilimitado y el paso, en el mismo aiío 411, a la Constitución de Terámenes,
un compromiso entre la orientación oligárquica y la democrática, que dura
sólo ocho meses, no encontró la ciudad el gobierno adecuado a la difícil
situación en que la había colocado una guerra que ya duraba demasiado
tiempo. En el exterior, entre tanto, se sucedían las victorias y derrotas
frente a Esparta, con reiterados nombramientos como estratego de
Mcibíades6, que no lograba sino victorias parciales (Cícico, recuperación
de Calcedón, Bizancio, etc.), y que era derrotado en Notion, en la
primavera del 407, siendo destituido y muriendo en Frigia, en la corte del
sátrapa persa Farnabazo, que lo mandó matar por indicación de Lisandro,
en el año 404, tras la derrota ateniense ante Esparta. L a victoria en las
Arginusas, antes mencionada, no supo ser aprovechada, una vez más, por
los atenienses, divididos en bandos irreconciliables y empujados por
gobernantes demagogos, que les impulsaron, a pesar de la oposición de
hombres como Sócrates, prítane por aquel entonces, a condenar a muerte,
en un juicio colectivo y tumultuario, a los seis generales, entre ellos un hijo

%obre este gran personaje, hacia el que el pueblo ateniense sintió siempre una extraña
atracción, a pesar de sus caprichos y las infidelidades a su patria a causa de su ambición
sin límites, cf. la nota al verso 1422.
de Pericles, que no habían sabido rescatar los cuerpos de los muertos tras
la mencionada victoria7.
2. A este ambiente de convulsiones político-militares hay que añadir
las consecuencias negativas de la confrontación entre las ciudades griegas
para la economía de los atenienses, obligados una y otra vez a sufragar los
costes de hombres y barcos, destruidos en el mar u obligados a mantenerse
lejos de la patria, como único y último baluarte de la defensa y la libertad
de Atenas y de los que se habían acogido a la protección del imperio
ateniense8.
3. Que todos estos acontecimientos contemporáneos fueron tenidos
en cuenta por Aristófanes, al componer sus comedias y, por tanto, también
al escribir Ranas, es un hecho reconocido prácticamente por todos los
estudiosos de su obra9, y, por ello,, como resume muy bien TH. G E L
ZER", las comedias de Aristófanes son un espejo de los avatares
intelectuales, políticos y artísticos de su tiempo, un tiempo de ruptura
también moral y filosófica y que acaba con el siglo. Por su parte J.
REDFIELD" piensa que nuestro poeta, al escribir Ranas, lo hace
buscando en la tragedia nueva fuerza para la restauración de la antigua
política, representada por Esquilo, siendo para este estudioso Ranas: "una

7~uriosamente,señala R. VON SCHELIHA, Ob. cit., p. 124, Aristófanes menciona

varias veces esta batalla, pero ni una sola el proceso posterior, deshonra de la democracia,
seguramente para no abrir viejas heridas. La descripción de este proceso la tenemos en
JENOFONTE, Helénicas 1 7.
%f. Ranas, VV. 718 SS.
9 ~ f . ,entre otros, J. REDFIELD, "Die Frosche des Aristophanes. Komodie und
Tragodie als Spiegel der Politik, Antaios 4 (1963) 423-439, TH. GELZER, "Aristophanes,
der Komiker", RE col. 1546, F. SARTORI, "Riflessi di vita politica ateniense neiie Rane di
Aristofane", Scritti in onore di Caterina Vassalini, Verona, 1974, pp. 423-441, H.J.
NEWIGER, "Krieg und Frieden in der Komodie des Aristophanes", AWHMA. Hans Diller
zum 70. Geburstag. Dauer und Überleben des Antiken Geistes (también citado en griego
moderno), Atenas, 1975, pp. 175-194, D. KONSTAN, "Poksie, politique et rituel dans les
Grenouiiles d' Aristophane", Metis 1 (1986) p. 303, J. WORTHINGTON, "Aristophanes'
Frogs and the Arginusae", Hennes 117, 3 (1989) 359-363 y F. SALVIAT, &.cit., p. 180.
1°0b. cit., col. 1546.
' ' ~ r t .cit.,pp. 434, 435 y 439. Este mismo autor en otro trabajo posterior: "Drama and
Community: Aristophanes and some of his Rivals", en Nothing to Do with Dionysos,
Athenian Drama in Its Social Context, editado por J.J. WINCKLER y F.I. ZEITLIN,
Princeton, 1989, pp. 314-335, incide en el carácter poiítico de la Comedia Antigua y su
relación directa con la realidad, que no es sólo insinuada, como en la Tragedia.
fantasía sobre la resurrección de una estructura política". Fi:i,,lmente, y a
modo de último testimonio, añadiremos que FRANCO SARTORI'~
escribe que el poeta cómico estaba inmerso en la vida de su ciudad por lo
que advertía los signos de peligro que se cernían sobre la democracia
ateniense y, por tanto, sin tener un programa político, se propone dar
consejos positivos, que representan sus ideas políticas, a fin de salvar a su
ciudad en la que, bajo la dirección de demagogos bien conocidos y bajo la
influencia del teatro de Eurípides, la degeneración de la política había
llevado a un régimen de libertad excesiva y desordenada. Por lo demás, el
escritor italiano, para el que la inclusión de la batalla naval en Ranas
confirma el fondo histórico de la obra entera, termina su artículo diciendo
que Aristófanes es: "Un poeta, en suma, que, como buen patriota, no
esconde los males de su ciud &...y cubre su mundo bufonesco y jocoso con
notas de tristeza consciente- un hombre que ríey hace reír,pero que no ignora
el dolor y su llanto en lo íntimo de su ánimo".

b) Las novedades en el campo de la religión y la lírica.

1. A finales del siglo V, el culto estatal, que arropaba con la celebra-

ción de numerosas fiestas, sufragadas por la zóht~,las creencias de sus
súbditos, ve invadido su espacio natural por 8Eoi ~EV~KOI', como Cibeles,
Bendis, Atis, Adonis o Sabazio, que compiten con los dioses olímpicos en
el favor cultual de los atenienses y les roban, a la vez, la confianza en sus
gobernantes13, que se ven privados así de unos de sus tradicionales
soportes: el pueblo que se ha acogido a la religión como único refugio a
sus desgracias terrenales. Los misterios de Eleusis, entre otros, que tenían
su campo de acción fuera de la ciudad, así como las populares fiestas
ciudadanas en honor de Dioniso y las demás divinidades patronales, han
sufrido las restricciones que la guerra ha impuesto a la maltrecha economía

120b. cit., pp. 416, 419, 420, 428, 435 y 440-441.

13cf.nuestro artículo: "En torno a la estructura y el significado de Bacantes de
Eurípides",Helmantica, 24, 74, (1973), las pp. 380-381, donde hacemos una descripción de
la situación religiosa en Atenas a finales del siglo V, en relación principalmente con el culto
a Dioniso, y, ahora, M. VÍLCHEZ, El Dionisismo y 'Zas Bacantes", Secretariado de
Publicaciones de la Universidad de Sevilla, Sección: Filosofía y Letras, Núm. 154, 1993, pp.
62-63; 0. KERN, Die Religion der Gnechen, Berlin, 1963, Band 11, pp. 287-302, Kapitel XI:
"Der Ausgang des fünften Jahrhunderts" y M.P. MLSSON, Geschichte der griechischen
Religion, Munich, 1967, Band 1, pp. 601-603: "EingewanderteGotter".
estatal, y la inseguridad que el constante estado de guerra produce ha
impedido su celebración normal. Sólo Alcibíades con una fuerte protección
de la fuerza armada consiguió que los atenienses volvieran a celebrar e n
estos difíciles años la sagrada procesión de las imágenes (dCEpá) desde
Atenas hasta Eleusis, siendo por ello considerado salvador de la patria14.
De estas circunstancias religiosas se hace eco, sin duda, Aristófanes al
escribir ~ a n a s " , pues no en vano iba a ser representada en unas fiestas,
las Leneas, celebradas en honor de Dioniso, que él elige como el personaje
que da cohesión a toda la obra; divinidad, por otra parte, a la que
presenta, haciendo uso de esa mpprpia, de la que tan orgulloso estaba el
pueblo ateniense, como un verdadero bufón (fhp.ohó~q) y al que, por ello,
algún autor ha comparado con la figura del trickrter inglés16. En el
comentario, ante la aparición de términos muy concretos relacionados con
el culto en general y con Dioniso en particular, analizamos el papel d e
estos elementos en Ranas, aludiendo a los problemas que han suscitado a
los distintos estudiosos de esta obra.
2. También en los últimos años del siglo V un grupo de poetas-mú-

14cf.JENOFONTE, Helénicas 1, 4, 21.

''sobre la composición de Ranas, Dioniso y Bacantes de Eurípides, cf. R. CANTARE-
LLA, "Dioniso, fra Bacanti e Rane", Serta Turyniana. Studies in Greek Literaiure and
Palaeography in honor of Alexander Turyn. Urbana-Chicago-Londres, 1974, pp. 291-310,
donde habla de la resurrección o crecimiento de los cultos mistéricos en la Atenas del siglo
V, ante la cual Eurípides habría escrito Bacantes, para poner en guardia a los atenienses y
Aristófanes Ranas, conociendo la tragedia euripídea, con lo que, termina su análisis
CANTARELLA : "el desesperado tormento de Agave y el croar de las ranas en la laguna
Aquerusia componen juntos el epicedio (canto fúnebre), triunfal sobre el gran drama trágico
del siglo Ir'.
1 6 ~ sA.
í BRELICH, "Aristofane: Commedia e Religione", Acta Classica. Universitatis
scientiamm Debreceniensis. Tomus V (1969) 21-30, que piensa que en Ranas la figura de
Dioniso, un dios que rompe el orden establecido y que, al parecer, es presentado de forma
poco edificante por Aristófanes, se entendería si se la compara con la del tickster del teatro
inglés, un personaje cómico, siempre bajo el estímulo del hambre y el apetito sexual, que
viola constantemente las normas de conducta del pueblo. Este dios, importante en el culto
público ateniense y cuyas fiestas eran sufragadas por el Estado, puede ser representado y
ridiculizado así en la comedia, dice, porque ésta no es de naturaleza mítica, y además,
porque él, como otros dioses y héroes griegos, pertenece a un tiempo primitivo, a un
mundo todavía en formación.
sicos, encuadrados en lo que se ha llamado el Nuevo D i í L bol7, que se
sienten alejados de las normas tradicionales, buscan la novedad a la vez
que la libertad para descubrir y usar nuevas formas de expresión, que
recibirán todo el peso de la crítica en la obra de Aristófanes, que se alza
en su mayor enemigo18, mientras la poesía de Eurípides encontrará en la
nueva música, que es para este tiempo, todavía, lo mismo que decir nueva
poesía, una grata compañera de viaje. La amistad cultivada por Eurípides
con estos poetae noui será, desde luego, uno de los principales motivos
para los ataques al trágico ateniense por parte del autor de Ranas, como
se puede comprobar en el enfrentamiento agonal entre Esquilo y Eurípides
de esta comedia. Las novedades introducidas por la nuevos líricos, los
llamados por sus enemigos corruptores de la poesía y la música, y a cuyo
círculo pertenecían nombres como Melanípides, verdadero fundador del
grupo, Cinesias, Frinis, Filóxeno y ~ i m o t e o ' ~
se, encuentran parcialmente
criticadas en Ranas por ~ristófanes~',y, resumiéndolas mucho destaca-
ríamos,entre ellas: a) el empleo de las &vapoAaí, que significaba una
innovación en la composición del ditirambo, según la cual éste seguía la

17para todo lo relativo a este movimiento poético hemos consultado principalmente el

Libro de A.W. PICKARD-CAMBRIDGE, Dithyramb, Tragedy and Comedy, Oxford, 1963,
pp. 38-58, así como las noticias ofrecidas por S. MICHAELIDES en su espléndida obra:
The Music of Ancient Greece. An Encyclopaedia, Londres, 1978, en donde siempre ofrece
un resumen del significado y la problemática en torno a la palabra ofrecida, correspondiente
a autores, instrumentos musicales, términos técnicos musicales, etc.
1 8 este
~ respecto es muy citada la critica que hace a este movimiento poético-musical
el comediógrafo FERÉCRATES del siglo V a. de C., en su comedia XECpmv, Fr. 145 K, en
la que la Música (o la Poesía), personificada, se queja ante la Justicia, igualmente
personificada, por las injurias que recibe por parte de los nuevos poetas líricos, citando en
primer lugar a Melan'pides, para seguir con Cinesias, Frinis y Timoteo. Al centauro Quirón,
de quien toma nombre la obra, se dice, le confió Peleo a su hijo Aquiles, que aprendió a
su lado, entre otras, el arte de la música.
19De este poeta es famoso su nómos iíÉpuca, del que se ha encontrado, en 1902, un
importante fragmento en Abusir, Egipto, y para el que, se dice, Eurípides compuso el
prólogo (SÁTIRO, Mt. Eur., fr. 39). La critica principal a Timoteo era que componía los
nómoi a la manera de un ditirambo.
, ej., en el v. 1314 la forma E ~ E ~ E ~ E E $ * T ~ Z Econ
2 0 ~ f .por , la repetición seis veces de
la sílaba ei, sin duda para criticar parodiándolo el uso, contra el v ó p o ~tradicional, de
aplicar a una sola síiaba varias notas musicales, introducido por los cultivadores del Nuevo
Ditirambo. Cf. en el verso 1348 e k ~ & í o w ~ aempleada , con las mismas intenciones
paródicas.
forma mélica libre de los nomos y de los hiporquemas, en lugar de la
división tradicional en estrofa-antístrofa, es decir, era & m M v k v o v , sin
responsión; b) la mezcla en una misma poesía de varios modos musicales,
lidio, frigio, dorio, etc., y el paso de un yÉvoc a otro, de diatónico a
cromático o de éste al enharmónico; c) la multiplicación de las cuerdas de
la lira: hasta once o quizá doce llegó a tener este instrumento con
Melanípides y Timoteo, y con ello también el número de las modulaciones;
d) con los creadores del Nuevo Ditirambo se multiplicaron las variaciones
(pma$oM) musicales, tan denostadas por los pedagogos, y e) el desarrollo
de los solos vocales. En general, podríamos resumir que lo que hacen estos
poetas es que prevalezca la música sobre la palabra; buscan el barroquismo
en sus expresiones poéticas, sobre todo con el uso abusivo de las palabras
compuestas y, en ocasiones, sin sentido. En general persiguen, principal-
mente, el placer del oyente, en detrimento del contenido, con un mimetis-
mo de los objetos por medio de la música, a veces, ridículo. La importancia
que Aristófanes concede a las críticas a este movimiento poético merece
una atención que hemos querido resaltar con estas breves líneas, para
favorecer la comprensión de la comedia.
Por último, debemos recordar en este apartado que Aristófanes
también fue crítico con los comediógrafos antiguos y contemporáneos,
mostrándose menos objetivo con estos últimos2', por no haberse sabido
desembarazar de los defectos de los que, según él, adolecían algunos
autores antiguos, como era el uso abusivo de zo @opn~ó$~, es decir, del
frecuente empleo de lo bajo y vulgar en sus obras con tal de complacer al
público. En un par de pasajes de Ranas encontramos esta crítica de los
comediógrafos antiguos y contemporáneos y también alguna alabanza23,
hecho que hemos ido señalando en su momento en nuestro comentario y

2 1 ~ fel. trabajo de G. CLERICI, "La commedia attica antica nella critica di Aristofane",
Dioniso 21 (1958) 95-108, que se expresa en este mismo sentido y nos ofrece un valioso y
útil análisis de la postura de nuestro autor a este respecto.
2 2 ~ aquíe el nombre de la +opnic? mpq5ía, con que se conoce a una parte de la
comedia &pXaia.Cf. la m&paa(~ de Nubes (w. 518 SS.)en la que se encuentra una crítica
a los comediógrafos contemporáneos, a la que opone Aristófanes las virtudes de sus
comedias, por lo que pide el premio para su obra. También es claro en este sentido el
comienzo de Ranas.
23~ecuérdense,por ejemplo, los nombres de Amipsias, Licis, Frínico (v. 14),
contemporáneos y criticados, y Cratino (v. 357) antiguo y alabado, al que llama ' o o ~ ~ y q ,
epíteto de Dioniso.
al que ahora nos remitimos.

c) La lengua y el estilo. La métrica

1. "En conclusión, la lengua empleada por Aristófanes en sus comedias

como lengua de base del contraste cómico es el ático de finales del siglo V y
comienzos del IV a J. C. Es decir: un ático en el que conviven elementos o
rasgos arcaicos y más castizos con otros que proceden del jonio que se
explican por la regularización a que se sometió el ático, cuando, bajo la
influencia del prestigioso dialecto jonio, dejó de ser la modalidad linguistica
usada en el Atica para convertirse en la lengua de un imperio. Esta última
modalidad del ático es la que va a ser con el tiempo la ~owf("'.
Así resume el profesor LOPEZ EIRE su trabajo sobre la lengua de
nuestro poeta, añadiendo posteriormente2' que es: "ático que, desde luego,
pertenece al nivel conversacional, si por lengua conversacional entendemos
aquella variedad situacional de una lengua, provista de un reducido código,
en la que se hacen patentes por si mismas, al lado de la inevitable función
referente del lenguaje, la función expresiva, la función conativa y hasta la
función fática".
Pensamos que las palabras del estudioso español sirven perfecta-
mente para situarnos en las coordenadas de lengua en las que Aristófanes
escribió sus comedias y, por tanto, también Ranas. Esta comedia, sin
embargo, como las otras, como muy bien señala STANFORD, ofrece unas
variantes muy marcadas entre los niveles de lengua que podemos encontrar
en el diálogo y los discursos, en los cantos del coro y, por último, en los
comentarios del coro a la acción. E n el primer caso, hay prácticamente

2 4 ~ .LÓPEZ EIRE, "La lengua de la comedia aristofánica", Emerita 52, 2 (1986)

237-274. Principalmente este trabajo y las noticias que facilita STANFORD en su
introducción a Ranas nos van a servir para esbozar un breve panorama general de la lengua
aristofánica con especial referencia a esta comedia, dado que los problemas particulares han
sido tratados por nosotros en el ComentaBo. A eilos remitimos, sobre todo al trabajo de
LÓPEZ EIRE, quien, al aplicar en su análisis, entre otros, los datos extraídos de lingüistas,
como R. JAKOBSON, (cf. "La lingüística y la poética", en T A . SEBEOK (ed.), Estilo del
lenguaje. Trad. esp., Madrid, 1974, pp. 123-173) sobre los distintos niveles de una lengua,
enriquece considerablemente, creemos, nuestro conocimiento en torno a la riqueza del estilo
aristofánico y ayuda a explicar mejor el poderoso atractivo que su obra ha tenido para las
generaciones venideras.
= ~ la n p. 258.
coincidencia entre los dos estudiosos, pero añadiendo STANFORD que es
New Attic, en contraste con el Old Attic de Tucídides y los trágicos, en su
uso de oúv por &v26, -m- por -m-27, -pp- por -pB, etc., y al que se
le añaden términos técnicos del mundo de la medicina29, la ~ o f í s t i c a ~ ~ ,
la crítica literaria3' y los artesanos32. Además, en el campo de la sintaxis,
este nivel de lengua tiende a evitar el empleo de formas no coloquiales y
poéticas, mientras que es muy frecuente en ella el uso de la elzkión,
aféresis, crasis, sinicesis, hiato y iota d e í c t i ~ aasí
~ ~como
, el de las partículas,
en las que continuamente se apoyan los hablantes en diálogos y discursos,
rivalizando en este uso, como muy bien señala STANFORD, con el
mismísimo Platón, y que añaden una dificultad más a la hora de la
traducción de la obra aristofánica a nuestra lengua, pues es a veces en el
empleo de una u otra partícula34 donde podemos encontrar los rasgos
distintivos de esta lengua, como en su momento señalamos en el comenta-
rio correspondiente y al que también ahora remitimos. No en vano LÓPEZ
E I R E ~recuerda
~ que las partículas facilitan no sólo la función expresiva
del lenguaje sino también la conativa y la fática, tres, por lo tanto, de las
cinco posibles no referentes.
2. En los coros, en cambio, Aristófanes se acerca a la lengua y al

2 6 ~ f . ,en Ranas: ouvmohú&i (v. 399), oupnpkpm (w.403 y 409, oupnona~pla(v.

411), auh5yuv (v. 849), ou&tq (v. 1297), etc., frente a: tuvanotipiivar (v. 81), t u v h q o v
(V.196), tuváywv (v. 823), t u m q j q (v. 1006), tum06íoq (v. 1511), etc.
27
Cf. en Ranas: Émmv (V.505), &v@pamv(v. 510), knpanópqv (v. 561), npámv (v.
749), n p á n o ~ (V. t ~1450),
~ etc.
2 8 ~ f en. Ranas: kppWv (w. 7 y 1005), y €k%ppei(v. 302).
29
Cf., por ej., Comentario a w. 11, 314 y 940-942.
3 0 ~ f . ,por ej., Comentario a w. 21-34, 104, 128, 814 SS., 872 y 1104.
31
Cf., por ej., Comentario a v. 956 y, en general, toda la obra, sobre todo a partir del
&yov.
32~f., por ej., Comentario a w. 799-801.
o s estos fenómenos: elisión, aféresis, crasis, etc., son muy numerosos y
3 3 ~ l g ~ n de
salen a nuestro encuentro en los primeros versos. Cf., por ej., w. 2,4,5,7,8,9,11, etc. Para
el uso de la iota deíctica, cf., por ej., w. 173 (zonnl), 308 (M),954 (zouzod), 965
( ~ o m p v i )1504-
, 1505 (~ouzí),etc.
34~f., por ej., e1 empleo de 6d,forma coloquial de 6í1, en el mismo comienzo de Ranas
(v. 6, cf. v. 867). Son esos toques que Aristófanes da a su estilo, como el de la rápida
ruptura de la ficción dramática, para distinguirse del gran género opositor, la tragedia.
35~rt. cit., p. 261.
estilo de la lírica tradicional, a u n q u e l a suya e s t é más cerca, en efecto, de
l a q u e t i e n e sus raíces en las canciones populares y en Arquíloco q u e en
la q u e va desde Alcmán a los trágicos36.Es aquí, además, donde n u e s t r o
a u t o r quiso reflejar el conflicto entre la lírica tradicional y l a s n u e v a s
modas en las costumbres musicales y poéticas q u e se estaban creando en
su tiempo. E n e s t e t e r r e n o p r e s e n t ó su principal batalla c o n t r a l a s
innovaciones de los seguidores d e l Nuevo Ditirambo de Melanípides,
T i m o t e o , etc., a los q u e a n t e r i o r m e n t e nos hemos referido37,pues, a u n q u e
é l no es insensible a algunas de esas innovaci~nes~~, como el abandono
circunstancial de l a responsión estrófica, por influencia posiblemente de
~ u r í p i d e s se
~ ~mantuvo
, siempre crítico con la mayoría de ellas.
Por último, e l empleo de diminutivos, muy frecuentes, incluso con
n o m b r e s propios40, refranes, sentencias4', proverbios42, las a b u n d a n t e s

3 6 ~ f M.
. SILK, "Aristophanes as a lyric poet", YClS 26 (1980) p. 125-151, que señala,
además, cómo Aristófanes supo combinar en su obra el estilo bajo y el elevado, y éste
sobre todo cuando quería imitar la tragedia, manteniendo siempre una tensión entre ambos,
que daba lugar a esa sensación de realismo y fantasía que podemos admirar en sus
comedias y para lo que no tuvo sucesores en la literatura griega.
3 7 ~ f . ahora,
, TH. McEVILLEY, "Development in the Lyrics of Aristophanes",RTPh91,
3 (1970) p. 271.
38
Que son más abundantes en las últimas comedias, entre las que se encuentra Ranas,
en donde hallamos la expansión general de las partes líricas con el uso de monodias y
cantos amebeos, (&poima), y mezcla de metros, astrofismo, etc., (cf., por ej., entre otros,
la monodia de los w. 1331-1364, y los cantos amebeos de los w. 971-991 y 1078-198). Cf.
TH.McEVILLEY, Art. cit., pp. 275-276.
3 9 ~ s ípara, un comediógrafo contemporáneo, CRATINO, Fr. 307 K Aristófanes no
O ~ O S . y ~~m.i5apmo$av@w,
era un conservador, pues lo llama ~ O ~ E ' I C Zyvap06tómqq que
es lo mismo que decir que estaba influenciado por las ideas modernas y por Eurípides, algo
que el autor mismo reconoce, cuando escribe que introduce nuevas ideas (en Nubes 547:
&q 16Éq b@pwv) y nuevas formas (cf. Avispas, 1044 SS. y 1536 S: ?&o yap m ím
nápoq SÉijpa~~v, v &mj?&&v XONV
/ b p x d ~ ( ~ v o6uq ~ p u y ~porque
v, esto jamás lo ha
hecho nadie / a un coro de comedia despedir entre danzas (ADRADOS). Cf. TH. GELZER,
"Aristophanes...",RE col. 1547 y M. SILK, Art. cit., p. 146.
4 0 ~ f Eav0i6iov
. en Ranas v. 582. Cf. el uso de otros diminutivos en VV. 37,89, 139,409,
411, etc.
4'~obrerefranes y sentencias en Ranas, cf. Comentario a VV. 87,105, 191, 303-304,
397-413, 1068, 1082, 1265, 1267, 1271, 1275, 1277, 1477, etc.
4 2 ~ ó len o tres lugares de Ranas (w. 535-538,861 (SámivGámaBai) y 1459) encuentra
el uso de proverbios (luwpoiplar) R. STROMBERG en su libro Greek Proverbs, Goteborg,
1954, pp. 25-26, al estudiar el empleo de este recurso literario en Aristófanes. Sin embargo,
homonirnias, sino nimia^^^, paronimias44, las expresiones mpa x p d w
Kiav4', contra lo esperado, mp>h ~ v o w x vcontra
~ ~ , el sentido, las repeticio-
~ ~ neologismo^^,
n e ~ los , las palabras obscenas49, la parodia trágicas0,
etc., que aparecen debidamente resaltadas a su debido tiempo en nuestro
Comentario, ofrecen a nuestro autor la posibilidad de expresar contrastes,
que fácilmente generan lo cómico, instrumento principal de su misda.
3. El empleo de los esquemas métricos por Aristófanes está en
relación natural con lo que acabamos de exponer de sus coros. Nuestro
autor es un gran conocedor de la métrica tradicional y en él encontramos

expresiones aristofánicas que seguramente remontan a un proverbio e, incluso, son antiguos

proverbios, las señalamos a lo largo del Comentario. Cf. w. 159, 186,187,614,685,736-737,
970, 995 y 1471 y E. LEUTSCH- F. C. SCHNEIDEWIN, Copus Paroemiographorum
Graecomm, 1 y 11, Hildesheim, 1965 ( 1839-1851), donde se recogen como proverbios frases
como M a ~ á p o vvípoiy (cf. v. 85), 6voq & y a p w d p u x (cf. v. 159), b o u k o i (cf. v. 186),
tq icópamq (v. 187), Aibq Kópiveo~(v. 439), &5ioi 2pqó5 (cf. v. 614), bca mi (cf. v. 685),
t5 &5ím TO.\, &Lou K&V &dxy5m€1cn (cf. v. 736), X i o ~mtpamci~K@v o k k@?dy~iv(cf. v.
970) y fi y l i i i ~hiyvrq', 11 6E $pilv 06 paveáwi (cf. w. 101-102 y 1471).
4 3 ~ f .la interesante reflexión de Aristófanes al supuesto empleo de sinónimos en
Ranas w. 1253 ss. y el Comentario a los mismos.
%f. Comentario a v. 855.
4 5 ~ f .Comentario a w. 22, 55, 587-588,855,940-944, 1278 y 1374.
4 6 ~ f .Comentario a VV. 470-478,855 y 970.
4 7 ~ f . por
, ej., Comentario a w. 759 y 1487-1488, con repeticiones en anáfora.
48~ristófanes es maestro en el arte de crear nuevas palabras sobre otras ya existentes.
Cf., por ej., las formaciones empleadas en Ranas w.186, 187 499, etc. y el Comentario a las
mismas.
4 9 ~ esten aspecto es imprescindible consultar el trabajo de J. HENDERSON, The
maculate Muse. Obscene Language in Attic Comedy, New Haven y Londres, 1975, así como
es útil la clasificación sobre el empleo de lo obsceno en Aristófanes que ofrece K.
McLEISH, The Theatre ofAnstophanes, Bath, 1980, pp. 93-108. En Ranas Aristófanes dice
que renuncia al empleo de este recurso, pero cf., por ej., v. 545 y 1074-1075.
"para todo lo relativo a la parodia trágica en Aristófanes cf. la tesis doctoral de P.
RAU, Paratragodia. Untersuchung einer komischen Form des Anstophanes, Munich, 1967,
sobre todo las pp. 115 a 136, dedicadas a Ranas, y que aparecerá citada, por lo mismo,
varias veces a lo largo de nuestro Comentario, al que remitimos, pues son muchos los
ejemplos de parodia, principalmente euripídea, aunque también esquílea y homérica, en
Ranas. Sólo un par de ejemplos: w. 93, 116, 470-478, 486-487 y 840.
empleados los mismos pies y ~ 6 que, h por ejemplo, en los trágicos5'. Sin
embargo, se puede también decir que, como podemos ver en los versos
empleados en Ranas y que puntualmente analizamos a lo largo del
Comentario, a Aristófanes le gusta menos que a aquéllos mezclar versos
y siente una cierta predilección por los versos yambo-trocaicos y eólicos,
posiblemente por su carácter más popular y arcaico.

11. La estructura

Como en otros ejemplos de la producción literaria griega, la

comedia sigue unos cánones formales muy rigurosos, que, no obstante,
pueden sufrir modificaciones importantes que suelen descubrir el verdadero
talante y la genialidad del comediógrafo que los utiliza. Aristófanes,
destacado autor de la Comedia Antigua (kmaia)y único del que nos han
llegado obras completas, once en total, sigue, cómo no, los caminos
trazados seguramente por sus predecesores, pero también muestra su genio
en la maestría y flexibilidad con que sabe componer sus comedias, sin
apartarse por ello totalmente del formalismo que le exigía la tradición
cómica griega. Ranas, quizá mejor que ninguna otra de sus comedias, sirve
para ejemplificar las virtudes que acabamos de señalar en este autor. La
descripción y análisis de la estructura de una comedia, en general, y la de
Ranas, en particular, confirmarán lo que acabamos de exponer.

si 10 afirma TH. McEViLLEY en su trabajo antes citado sobre la iírica de

Aristófanes, en el que nos ofrece (pp.264-265) una relación de los versos empleados y las
preferencias por una u otra clase de ritmo. En general, para todo lo referente a la métrica
en Aristófanes, entre otros, además de los comentarios de los distintos autores a Ranas,
ya citados, cf. O. SCHROEDER, Aristophanis Cantica, Leipzig, 1909, J.W. WHITE, The
Verse of Greek Comedy, Londres, 1912, A. M. DALE, The Lyric Metres of Greek Drama,
Cambridge, 1948, B. ZIMMERMANN, Untersuchungen tur F o m und dramatischen Technik
der Arislophanischen Komodien, Band 3: Melrische Analysen, Frankfurt, 1987 y C. PRATO,
Z canti di Arislofane. Analisi Commenlo Scoli metici. Roma, 1962, cuya colometría y
periodologia del texto Aristofánico, en general, seguimos en nuestro análisis métrico, como
lo repetimos otras veces a lo largo del Comentario. En castellano cf. E. DOMINGO, La
responsión estrófica en Aristófanes, Salamanca, 1975 y P.L. HELLER, "Tratado sucinto de
métrica griega" EClás 8. 42 (1964) 73-106, con un útil apartado E. Nomenclatura
terminológica. Otras obras más concretas se pueden encontrar en la Bibliografia y en el
Comentario a los versos concretos.
 a) La estructura de u n a comedia antiguas2
1. Prólogo (6 .rlpóhoy%).

Toda c o m e d i a griega antigua (&p~aía)comienza con un diálogo o

un m o n ó l o g o con diálogo, escrito en trímetros yámbicos, en el que e l
@ g o h ó ~ opersonaje
~, cómico o bufón, s o l o o con un acompañante, explica
a los asistentes, a veces de f o r m a directa y r o m p i e n d o así la ficción
d r a m á t i ~ a ~el~ tema
, de la obra; es lo que P. M A Z O N ~llama e l ré-
cit-prologue y, en general, se l l a m a prólogo, que naturalmente puede
e n r i q u e c e r su contenido, siempre que con ello no se rompa el equilibrio
dramático.

2. Párodo (fi dpo6q).

Tras el prólogo, nos encontramos con l a p á r o d o , es decir, la canción

q u e entona el coro en su primera salida a l a orquestra por una de las
entradas (dpo6oi) a la misma desde l a ciudad o el campo. Está escrita,
g e n e r a l m e n t e , en tetrámetros catalécticos anapésticos, trocaicos o
yámbicos, -sólo está construida en r i t m o dactílico en Nubes- para un coro

5 2 hacer
~ una relación de las partes de una comedia antigua, sabemos que corremos
un riesgo, pues hay que simplificar demasiado los problemas y el origen mismo de los
términos empleados; por todo ello, para un estudio más profundo y detallado de todo lo
relacionado con este aspecto formal, recomendamos aquellas obras, que nos han servido
para redactar esta breve síntesis del problema, y que son, entre otras, que aparecen en las
notas a este apartado y a Ranas, las siguientes: B. ZIELINSIU, Die Gliedemng der
altaiíischen Komodie, Leipzig, 1885, P. MAZON, Essai sur la composition des comédies
d'Aristophane, París, 1904, sobre todo, pp. 170 a 181; A.KORTE, "Komodie (griechische)",
RE col. 1242-1254, TH. GELZER, Der epirrhematische Agon bei Aristophanes. Untersuchun-
gen zur Sbukiur der attischen Komodie, Munich, 1960, P. HANDEL, Formen und
Darstellungsweise in der aristofanischen Komodie, Heidelberg, 1963, y, en castellano, E.
SUÁREZ DE LA TORRE, "Forma y contenido de la comedia aristofánica", Nuevos
Estudios de Literatura Griega. Fund. Pastor, Madrid, 1981, pp. 55-94, L. GIL FERNÁNDEZ,
"Forma y contenido de la comedia aristofánica", Estudios de forma y contenido sobre los
géneros literarias griegos. Universidad de Extremadura, Cáceres, 1982, pp. 67-81 y O.
SCHROEDER, Nomenclator metn'cus, Heidelberg, 1929. Sobre elementos formales y
estructuras en la comedia cf. el libro de F.R. ADRADOS, Fiesta, Comedia y Tragedia. Sobre
los orígenes griegos del teatro, Barcelona, 1972.
. SUÁREZ DE LA TORRE, A n cit., p. 79.
5 3 ~ fE-
5 4 ~ bcit.,
. p. 171.
compuesto por hombres y mujeres o por animales de distinta especie,
aunque también por otra clase de personajes (cf. Nubes), en número de
veinte y cuatro, que en la primera parte de la comedia se mostrará, en
general, beligerante con lo que vaya sucediendo sobre la escena, siendo
prácticamente un actor más. Este importante elemento de la Comedia
Antigua, presente seguramente en los mismos orígenes de la misma, falta
sólo en Tesmoforiantes.

3. Episodios (za 8?cnaó6m): el Ccyóv.

Una vez finalizada la párodo, la comedia continúa con una serie de

episodios, que suelen ser escenas de confrontación, en ocasiones guerrera,
sc2nes de batailless, entre las que destaca el llamado, desde TH. ZIE-
LINSKI, Este último elemento agonal, al que P. MAZON llama
sc2ne de débats7, para distinguirlo, por su contenido principalmente
dialéctico, de las escenas anteriores, es para TH. GELZER la parte última
de lo que llama diallageS8y está construida sobre un esquema formal,
parecido al que veremos en laparábasis, con las siguientes partes:
1. Oda (@ij o azpo@í). A cargo del coro, que suele describir las
cualidades de los contendientes, a los que suele dar consejos de buen
comportamiento.
2. Katakeleusmós ( ~ a z a b p S). ó Breve invitación al antagonista
a defender su postura, que será, por cierto, la derrotada.
3. Epirrema (kdpprl~~a). El antagonista sigue las indicaciones del
coro y defiende su tesis.
4. Pnigos mi yo^). Final del epirrema, en su mismo ritmo y a modo
de conclusión.
En responsión con estos elementos formales tenemos a continua-
ción:

sí las llama P. MAZON, Ob. cit., p. 174, pero pueden faltar, como ocurre en Ranas,
por la ausencia en esta comedia de un coro militante, pues no lo es el coro de iniciados, con
participación activa en los sucesos de la escena.
S 6 ~ u n q usabemos
e que ya TH. BERGK en 1859 había propuesto el nombre de &yhv
para este tipo de episodios en los que encontró "eine ebenso typische Fom",como dice TH.
GELZER, Der epirrhematischeAgon ..., p. 2.
s 7 ~ fOb.
. cit., pp. 173 y 177.
" ~ e repinhemarische Agon ..., p. 47 SS.
 5. Antoda (heqhj,¿ t w u n p h o fi M 6 z p 0 + q ) . Un nuevo canto
del coro, que anima ahora al protagonista a responder a los ataques del
adversario.
6. Antikatakeleusmós (&vn~azaKFAEwpó S). Como en el caso del
katakeleusmós da paso al siguiente elemento.
7. Antepirrema ( M p p r l ~ ~ a )El. protagonista contesta a los
argumentos y ataques de su adversario.
8. Antipnigos (chmmtyq). Este elemento pone, en realidad, punto
final al &yóv.
9. Esfrágide (a@payíq). Todo este esquema finaliza a veces (en
Avispas, Aves y Caballeros) con este elemento que sirve para cerrar el
debate y proclamar al vencedor.
No obstante, a pesar de constituir el &yóv una parte muy importan-
te en toda comedia griega antigua, la necesidad de su misma existencia ha
sido puesta en duda, al faltar, en parte, en la comedia aristofánica más
antigua conservada, Acmienses, así como en Paz y en Tesmofonantes,
apareciendo en su forma completa sólo en seis de estas comedias:
Caballeros, Nubes, Avispas, Aves, Lisístrata y Ranas. Por el contrario, en
Nubes, Caballeros, Avispas y Aves tenemos dos o más agones, colocados, a
veces, tras la mpáfkxot~(Ranas, Caballeros, Nubes), por lo que tampoco es
verdad que el &yhv tenga lugar fijo en la Comedia Antigua. Toda esta
irregularidad formal suele ser más aparente que real, dada la flexibilidad
con la que Aristófanes construye sus comedias y, sobre todo, por la falta
de obras completas de otros comediógrafos de la &ppía, en las que
pudiéramos tener un punto de apoyo en la comparaci6nS9.

4. Parábasis (q m p á ~ b t C ) 6 0 .
Finalizado el & y h , con la victoria del protagonista, y tras unas o
varias scenes de t r a n ~ i t i o n ~nos
~ , encontramos con la parábasis, que se

59~f.,sin embargo, TH. GELZER, Der epirrhematische Agon ..., p. 276-282, donde
examina la posible presencia del &y& epirremático en los fragmentos conservados de obras
pertenecientes a comediógrafos contemporáneos.
60~rentea lo que hemos dicho del &yhv, la mpúBaoy ya había sido reconocida y
estudiada formalmente por los antiguos. Así lo hacen HEFEST'IÓN,mpim1~'cwv, 8 p. 72
CONSBRUCH, M. (Hephaestionis Enchiridion cum commentwiis, Leipzig, 1906 (1971);
PÓLUX IV 112 y el Escoliasta a Nubes 518.
6 1 ~ sllamadas
í por P. MAZON, Ob. ciL, p. 174.
 situaba así en la parte central de la comedia. Algunos estudiosos, sin
embargo, han pensado que su lugar en los orígenes de la comedia habría
que situarlo en el principio de la misma, como un prólogo (RADERMA-
CHER, WILAMOWITZ, KRANZ) o al final, como un epílogo (NAVA-
RRE, ZIELINSKI)~~. De todas formas y a pesar de que falte en algunas
piezas y en otras, por el contrario, como sucede con el & y h , la encontre-
mos duplicada, es parte esencial en toda comedia antigua. En ella el coro
detiene la acción, se quita la máscara, rompiendo así la ilusión dramática,
y en nombre del propio autor, se dirige a los espectadores ( m p a ~ í v a v
zpoc zov 6Éazpov) para quejarse, defender y elogiar al poeta, atacar a sus
rivales, así como aconsejar a sus conciudadanos sobre los más diversos
asuntos, generalmente relacionados con la xóLq. Sin embargo, hasta Paz
la mpáfkxmc no tiene que ver con el asunto tratado en la comedia.
Además, el que un antiguo escoliasta nos diga que Ranas SI.& m)v kv sin@
.napáf!amv (cods. RVM Ald.) fue considerada digna de una segunda
representación, hecho único en la historia de los festivales literarios
griegos, está señalando su importancia dentro de la estructura de toda
comedia antigua, aunque sea ahora aceptada por algunos autores (así
COULON) la conjetura kv a- ~ a z á b m ven ese pasaje del escoliasta.
Sus partes son las siguiente^^^:
a) El ~ o p p 6 m . o(pedacito,
~ así llamado por su brevedad) o preludio
coral, con frecuencia en anapestos, pero también en versos líricos.
b) La m p á b m ~propiamente dicha o Anapestos (&vámtozo~)por
estar, generalmente, escrita en estos versos y cuyo contenido ya hemos
explicado anteriormente.
c) El miyo< (lit. ahogo) o pa~póv,compuesto en el mismo ritmo que

6 2 ~ f LUIS
. GIL, Art. cit., p. 75 y P. MAZON, Ob. cit., p. 174, que se opone a ambas
posibilidades y piensa que ocuparía el lugar que tiene en las comedias conservadas, es decir,
el centro de la obra.
s partes canónicas están presentes en Acarnienses, Caballeros, Avispas yAves;
6 3 ~ asiete
una o más faltan en Nubes (el mi yo^), en Paz (faltan kntppqp y h z í p p q p ) ; en Ranas
y Lisístrata faltan las partes astróficas (uoppúz~ov,&VÚ~CORUZO~ y dyoq); en Tesmoforiantes
no hay uoppánov, @fi,&vu$fi y &mzípprl~ta, y faltan todas en Asamblea de las mujeres y
Pluto. Sobre estas variaciones formales, cf., entre otros, G. MASTROMARCO, "La parabasi
aristofanea tra realta e poesia" Dioniso 57 (1987) 75-93. Una información complementaria
a la ofrecida en estas líneas sobre la mpá- su origen y su signiticado en la comedia se
puede hallar en la nota a este elemento en Ranas (w. 674-737), así como en los citados
trabajos de L. GIL y E. SUÁREZ, entre otros.
laparábasis, pero recitado de manera más rápida, suele hacer un resumen
del tema tratado anteriormente. Estas tres partes son astróficas, es decir,
sin responsión.
d) La o ozp@fi, canto coral y, con frecuencia, baile, en ritmos
diversos, en el que el coro se dirige a una divinidad.
e) El bdppqpa, otro discurso a los espectadores, escrito en general
en tetrámetros trocaicos, en múltiplo de cuatro, y en el que el coro
especialmente critica o se burla de ciudadanos o instituciones públicas.
f) La ¿tw@fi, &vnozp@.íio fl Mozp@oc, en responsión con la (9hí
y que retoma el tema de ésta y, por último,
g) El & M p p q p a , que se corresponde con el bdppqpa y de similar
ritmo y contenido.
A estas cuatro últimas partes se las llama parejas (oucuyíat)
epirremáticas, teniendo siempre el epirrema y el antepimema el mismo
número de versos, generalmente dieciséis, pero también veinte (Nubes,
Avispas y Ranas).

5. Episodios o escenas yámbicas.

Colocadas generalmente tras la parábasis, suelen ir acompañadas

estas escenas de intervenciones del coro, ~ o p t ~ Ená . ellas el autor se
detiene para describir los resultados y consecuencias de la contienda.
Suelen estar escritas en trímetros yámbicos y los ~ o p t adoptan
~á un papel
pasivo con relación a lo que sucede en la escena, pareciéndose así a los
coros de la tragedia. En este lugar, después de la parábasis, puede
aparecer un segundo dcyóv o una segunda mpákoic.

6. Éxodo (6 E5060~)

Es la escena final y señala aquella parte de la comedia tras la salida

(Ee06~)de la orquestra del coro, aunque a veces se cuente con su
presencia, en la que el comediógrafo sitúa, con frecuencia, el banquete, la
boda o las manifestaciones de alegría por la victoria del protagonista,
presente en esta parte de la obra, así como los personajes secundarios, que
desean aprovecharse de su victoria; todo un conjunto que toma frecuente-
mente la forma de un ~ 6 p q En . esta parte de la comedia es usual, sólo
falta en Acarnienses y Asamblea de las mujeres, la presencia de una
plegaria64.

b) La estructura de ~ m r a s ~ ~ .

La partes anteriormente descritas serían las de una comedia con una

estructura ideal, ya que no siempre se cumple en las comedias conserva-
d a ~ y~que~ , en Ranas tampoco vamos a encontrar, pues Aristófanes la
adapta al tema elegido, dando como resultado la estructura y las partes
siguientes:
1. Prólogo (w. 1-322). Está compuesto este elemento de una
sucesión de varios episodios o escenas yámbicas, interrumpidas por una
falsapárodo (w.209-268), con la intervención del coro de ranas, en las que
Jantias y Dioniso se encuentran con Heracles, un muerto, Caronte y el
mismo coro de ranas, y se nos explica, en este caso, uno de los motivos del
viaje de ambos al Hades. El que se ha llamado segundo prólogo (w.
738-813) adelantará el tema de la segunda parte de la obra, con lo que
tenemos una de las modificaciones introducidas por Aristófanes en la
estructura teórica antes descrita a la hora de componer esta obra.
2. Párodo (w. 32314-459). La forman un coro de iniciados en cultos
rnistéricos, que aparentemente no tienen relación alguna con el tema
principal de la obra. Esta pasividad del coro con relación a los problemas
planteados en la obra ha sido continuamente resaltada por los estudiosos
de misma. En el Comentario intentamos dar una posible explicación, a la
que aquí nos remitimos.
3. Episodios yámbicos e intervenciones corales (w. 460-673). Se

%.HORN, Gebet und Gebetsparodie in den Komodien des Aristophanes, Nuremberg,

1970, p. 24.
6 5 ~ a r atodo lo relacionado con la estructura de Ranas, problemática y bibliografía
sobre este aspecto, remitimos al comentario a los versos correspondientes a estas partes.
%f. lo que escribe P. MAZON, Ob. cit., p. 181, cuando advierte que el tipo abstracto
de comedia que ha propuesto, adiestrado de las obras conservadas de Aristófanes, no
pretende que se pueda encontrar en todas sus formas en todas las comedias, pues hay que
tener en cuenta la posibilidad que tenía el comediógrafo de introducir modificaciones a este
esquema teórico. E. SUÁREZ DE LA TORRE, Art. cit., p. 89, nos ofrece una referencia
a la situación de las comedias aristofánicas en relación con las partes estudiadas, que
pueden faltar, aparecer incompletas o, por el contrario, conocer un uso duplicado, como ya
hemos expuesto anteriormente.
trata de una serie de encuentros de los protagonistas con personajes, ahora
del Hades (Éaco, criada de Perséfone, Despenseras y Éaco de nuevo), en
los que el autor termina de describir, entreteniendo al espectador, el
carácter, el zpólco~,de Dioniso, en una comparación con su criado Jantias
nada favorable para la divinidad. Aunque con distinto contenido, serían
estos episodios los que en el esquema teórico hemos colocado tras la
Parábasis con el nombre de Escenas yámbicas67,con canciones corales
(~0pilCá).
4. Parhbasis (w. 674-737). No emplea Aristófanes aquí las tres
primeras partes de la misma (~oppanov,mpáfkxm~y Icviyo~),como
tampoco las emplea en Asamblea de las mujeres y Pluto, y sí las partes
estróficas y epirremáticas, del modo siguiente:
a) Oda (w. 674-685)
b) Epirrema (w. 686-705), en tetrámetros trocaicos cat.
c) Antoda (w. 706-717)
d) Antepirrema (w. 718-737), en tetr. troc. cat.
En ellas Aristófanes, siguiendo el esquema tradicional, aconseja a
la vez que critica a sus ciudadanos por la forma en la que gobiernan la
ciudad de Atenas, con tal ardor patriótico, que, al parecer, según un
antiguo comentarista, como ya dijimos antes, mereció por ello que esta
comedia se representara una segunda vez68.
5. Episodios (w. 738-1499) en tetrámetros y trímetros yámbicos,
entre los que se inserta un segundo prólogo (w. 738-813), y el &ybv
epirremático (895-1098), con el enfrentamiento entre los dos poetas
trágicos Eurípides y Esquilo, con la siguiente estructura:
a) Oda (w. 895-904a), en ritmo anapéstico y principalmente yámbico.
b) Katakeleusmós (w.905-906), en tetrámetros yámbicos catalécticos.
c) Epirrema (w. 907-970), en tetrámetros yámbicos catalécticos.
d) Pnigos (w. 971-991), en dímetros yámbicos.
e) Antoda (w. 992-1003), en ritmo anapéstico y principalmente
trocaico.
f) Antikatakeleusmós (w.1004-1005), en tetrámetros anapésticos

í analiza igualmente K. McLEISH, Ob. cit., p. 50, al hablar, por una parte, de
6 7 ~ slos
la fuerza de la tradición y, por otra, de la libertad ante elia de los dramaturgos griegos.
6 8 ~ sloí recoge también, por ej., R. VON SCHELIHA, Ob. cit., p. 122, que además
añade que esta I r a p á m de Ranas es rein politisch, mientras que otras, como la de
Caballeros, trataban temas de poesía.
 catalécticos.
g) Antepirema (w. 1006-1076//), en tetrámetros anapésticos catalécti-
COS.
h) Antipnigos (w. 1078-1098), en dímetros anapésticos.
Los versos 1099 a 1499 se consideran una ampliación de este
enfrentamiento entre Esquilo y Eurípides, en donde encontramos, junto a
breves intervenciones corales, la crítica mutua a los prólogos de sus obras
(w. 1119-1247), el episodio del kq~6hov&?#úhw, (w. 1198-1247), la
crítica a los pÉkq cantica (w. 1248-1363), el episodio de la balanza en la
que se pesa la poesía de cada uno (w. 1365-1413), y, finalmente, el
aparente cambio del motivo de la bajada (~azáfkxat~) al Hades de Dioniso,
que en los w. 1417-1466 dice que ha venido a llevarse al poeta con cuya
ayuda se consiga la a q i a 6jc n ; ó h c , y la decisión de llevarse a Esquilo,
con el correspondiente enfado de Eurípides.
6. Éxodo (w. 1500-1533). Finalmente tenemos este elemento formal
con las canciones de victoria, la procesión y la plegaria a los dioses.
Como se puede deducir del resultado de esta rápida descripción
formal de Ranas, Aristófanes introduce un cambio importante en la
estructura de su obra, al poner el &yóv tras la mpáfkxotc, mientras que los
episodios yámbicos, que servían principalmente para resaltar la victoria del
protagonista, son colocados, con un contenido distinto, delante de la misma.
Nótese igualmente la nula intervención del coro de iniciados e n la acción
de la obra, actitud contraria a la declarada beligerancia del coro en las
comedias a n t e r i o r e ~ ~ ~ .
Aristófanes, en efecto, se aparta así en Ranas de la estructura
normal empleada en el resto de sus comedias7' y a este hecho se le han
querido buscar los motivos más diversos y, a veces, peregrinos, para incluso
considerarlo como un grave defecto a la hora de analizar la unidad de esta
obra7'. Pero, claro está, no sólo por la forma en que distribuye sus partes
constitutivas, sino también por una aparente dualidad temática irreconcilia-
ble o de difícil relación entre ambos temas: la ~ a z á b o t co bajada de

6 9 ~ fP.. MAZON, Ob. cil., p. 180, en donde hace referencia a este aspecto del coro de
Ranas.
7 0 ~ J.T.
f . HOOKER, "The Composition of the Frogs",Hemes 108 (1980) p. 179.
7 1 ~ f .nuestro artículo "Notas a Aristófanes, Ranas 491-531", 11 Segundas Jornadas
Internacionales. Estudios Actuales sobre Textos Griegos. Madrid 25-28 de oct. 1989, UNED.
1991, p. 208, nota 1.
Dioniso al Hades en busca de Eurípides y el &yhv literario entre los dos
trágicos. Incluso la existencia de dos coros, el de ranas y el de iniciados,
colabora a esa sensación de pieza compuesta por un mosaico de elementos
cuya interrelación y origen presenta, a primera vista, serios problemas, de
los que se han ocupado gran número de estudiosos, para lo cual remitimos
a nuestro comentario a cada pasaje concreto.
Ciertamente no es Ranas una comedia que descubra su estructura
unitaria con facilidad al lector o espectador moderno, pero tampoco
creemos que se pueda seguir hoy manteniendo, tras los numerosos estudios
realizados en torno a su forma y contenidon, que es una pieza incoheren-
te e informe7' y carente de unidad", posible resultado de dos proyectos
dramáticos diferentes". Sí es verdad que se estructura en dos partes
completamente distintas76 separadas por la parábasis, y que, como bien '

señala algún autorn, la primera está construida en un ritmo dinámico y

con dominio de la ~ W Sel, espectáculo, y la segunda sobre un ritmo estático
con predominio de la & ~ h la ,audición, de la palabra, representada
magníficamente por la poesía de los dos grandes trágicos, Esquilo y
Eurípides. Nosotros añadiríamos aún otra imagen plástica para describir

7 2 ~ f .los numerosos trabajos sobre esta problemática recogidos en la Ribli-fía, c)

Ranas.
73
P. MAZON, Ob. cit., p. 180.
74
U. VON WILAMOWITZ-MOELLENDORFF, "Lesefrüchte", Hennes 64 (1929) p.
47 y Euripides. Herakles. Einleitungin diegriechische Tmgode, 1 Bd. Darmstadt, 1981, p. 184,
en donde escribe que las últimas comedias de Aristófanes, entre ellas Ranas, son peores
formalmente que las anteriores. Sin embargo PICKARD-CAMBRIDGE, Ob. cit., pp.
198-199, escribe de Ranas que es: "perhaps the most Mstic play and the completest unily of
all, as well as ihe most free in its handling of traditionalfonns".
75
Cf., por ejemplo, E. F-KEL, "Der Agon in den Froschen des Aristophanes".
Sokrates. Jahresber. &S Phil. Vereins zu Berlin, 1916, p. 134. No obstante, pensamos que no
es improbable que Aristófanes pudiera modificar Ranas, una vez concebida y quizá incluso
entregada ya al arconte J3amk%, para su posible selección y posterior representación en
las fiestas Leneas del año 405. Así lo creen autores como WILAMOWITZ, FL -,
DREXLER, GELZER Y RUSSO frente a RUPPEL, ERBSE, RICHTER, STANFORD,
SEGAL Y MARZULLO. Cf. Bibliografía, c) Ranas.
7 6 ~ f . ,sin embargo, D. KONSTAN, Art. cit., pp. 292-293, que piensa que serían tres: 1)
Descenso a los Infiernos, 2) La escena a las puertas de los infiernos y 3) El drybv poético,
unidas por una lógica interna que quiere demostrar en su trabajo.
n ~DEL . CORNO, "Appunti s d a struttura delle Rane", Studi Salemitani in memoria
di R. Cantarella, Salerno, 1981, pp. 237-239.
toda la primera parte, en la que vemos un friso corrido78 sobre el que se
han esculpido una serie de escenas o episodios con unos protagonistas que
se repiten, Dioniso y Jantias, y otros personajes que, al ir cambiando, hacen
que se cree una sensación de movimiento, de viaje, hasta llegar a la
parábasis. En la segunda parte, en cambio, el número de personajes, por
una parte, se reduce tras el llamado segundo prólogo y su movimiento es
prácticamente nulo, con lo que la sensación plástica sería ahora la de una
metopa con escena triangular, con Eurípides, Esquilo y Dioniso, con el
telón de fondo de la presencia callada de Plutón y el coro con breves
intervenciones, que desempeña ahora el papel más frecuente de espectador
y observador crítico de los acontecimientos que se desarrollan sobre la
escena79. Sólo el episodio de la balanza parece romper, por unos momen-
tos, el estatismo e inmovilidad de los personajes. Por otra parte, cualesquie-
ra que sean los motivos por los que Aristófanes ideó esta comedia, parece
estar claro que hay una figura, Dioniso, que sirve de nexo entre las dos
partes y está presente en escena prácticamente durante toda la obra,
tratado en la primera parte a la manera cómicas0, mientras que en la
segunda recupera su dignidad y el puesto que le corresponde, al convertirse
e n juez d e la contienda, y asimismo puede mostrar su poder divino, que,
cual deus ex machinas1, decide ante una situación sin salida, al final de la
obra, tras la confrontación poética de los dos trágicos. Es, sin duda, este
dios popular, patrono de tantas fiestas atenienses, compañero de Apolo en
Delfos y de Deméter y Perséfone en Eleusis, el elegido por Aristófanes
para unir los distintos elementos y temas sobre los que iba a construir el

7 8 ~ s t acomparación nos la ha sugerido W. SCHADEWALDT, "La Odisea como

poesía", Estudios de Literatura Griega, Fund. Pastor 18 (1971) p. 43, aunque él habla de
"friso de metopas", al describir el estilo del poeta A de la Odisea, autor del Regreso a la
patria.
79
Cf., por ej., J.T. HOOKER, A n cit., 175, que señala cómo el papel místico del coro
desaparece en un momento determinado para volver a aparecer al final de la obra.
'O~síA. BRELICH, AH. cit., p. 24, dice que algunos estudiosos se maravillan de que
en la época de procesos sobre la b&ia algunos cómicos no hayan sido procesados y
cómo en unas fiestas pagadas por el Estado se ridiculizara a las divinidades del culto
público, aunque otra fuera la postura personal del autor ante esos dioses. El ofrece una
explicación, que hemos recogido en el apartado correspondiente a las innovaciones
religiosas a finales del siglo V a. de C., Introducción 1 b) 1.
"w. KRANZ, "Zur Komposition der Frosche", Hermes 52 (1917), p. 589, en cambio,
da este título a Plutón que le recuerda a Dioniso el propósito de su mmórBcxay.
magnífico edificio, barroco y si se quiere asimétrico, pero espléndido, de
Ranas.
De cualquier forma, deberemos quizá prescindir de ciertas ideas
demasiado rígidas a la hora de analizar una obra antigua, a la que
intentamos aplicar nuestros parámetros sobre la unidad de una obra
literaria, y esto ha ocurrido con otros autores clásicos, como Homero,
Píndaro, Heródoto o Tucídides, si no queremos caer en un análisis,
creemos hoy superado, de elementos o contenidos sin aparente relación
entre ellos. La solución quizá esté siempre en un examen interno de la
obra y en un intento de indagar, para descubrir, los motivos que movieron
al autor a elegir tal o cual estructura o distribución de unos elementos
formales determinados, y un tema o temas para la composición de una
obraa2. En el comentario a los versos hemos tocado este aspecto sobre la
unidad de Ranas, por lo que a él nos remitimos, pero, ahora, es preciso
que destaquemos algunos puntos, que se relacionan con los aspectos que
estamos tratando.
Pensamos que es erróneo simplificar el objetivo que Aristófanes se
propuso al componer Ranas. La situación en Atenas era complicada e
incidían en ella circunstancias diversas, a las que hacemos alusión en otro
apartado de esta Introducci6n. Aristófanes, que como poeta cómico tiene
que crear su "mito" cada vez que compone una comedia, decide en el año
406 escribir una pieza que, de alguna manera, recoja la difícil y casi
terminal situación en la que se encontraba Atenas, a los distintos niveles,
político, social, militar, religioso y literario. Incluirlos en una sola obra, de
tiempo y espacio limitados, e intentar ofrecer unos consejos adecuados a
sus conciudadanos, que sin diferencia de clase social acudían a participar
en las fiestas celebradas en honor de Dioniso, las Leneas, a las que, por
cierto, sólo asistían ciudadanos atenienses, representaba un reto no
pequeño, que el poeta creyó poder superar componiendo una obra singular
para una ocasión también singular, en la que la misma complejidad
estructural y temática fueran ya reflejo de la situación de la x ó h t ~

8 2 ~ oparece
s útil al respecto el consejo que da H. ERBSE en su artículo, "Dionysos
Schiedsspruch in den Froschen des Aristophanes",AiWHMA & d v m v Hans Diller
(KkAov) kd ~ 7m haÍq ZójV 'y~v&Wwv ZOU. W K E I A K M AiiíBK2ZI.Z TOY APXAIOr
HNEYMATOL. A@HNAi, 1975, p. 60: "Loque hay que hacer es ver cómo Aristófmes pone las
formas iradicionales al servicio de sus idear y lar reúne en grandes unidades. No pensar que
él tuvo que ajustar sus composiciones a un esquema iradicional y ngído".
ateniense en esos años de finales.de siglog3.Esta situación, por otro lado,
era motivo, sin duda, de discusión entre los atenienses en sus encuentros
habituales en el ágora de la ciudad y en círculos más reducidos. Aristófa-
nes, conocedor y partícipe seguro de esta preocupación ciudadana, se
propuso ofrecer una contestación a su manera y procurar con ello la
oonlpicr 15&n ; ó h ~un
, verdadero Leitmotiv a lo largo de la última parte
de Ranasg4.La muerte de Eurípides en ~ a c e d o n i a en ~ , la corte del rey
Arquelao, le proporcionó un rival adecuado, polémico, amado y critica-
dog6,a la vez, por los atenienses, para enfrentar a Esquilo, que en último
término, le iba a servir como verdadero estandarte de los consejos que se
proponía dar a sus conciudadanos, centrados en un punto: el valor de la
tradición frente a la innovación desordenada en todos los órdenes de la
vidag7. El &yhv entre estos dos representantes de los dos tipos de
educación (mt6na)88 tenía su lugar apropiado, al estar muertos, en el
Hades, donde ya Éupolis en su Afjpolioi (año 412) y el mismo Aristófanes en
~ 408) hacían crítica literaria, mandando allí a un grupo
su ~ q p m a 6 q(año

8 3 ~ neste sentido K. McLEISH, Ob. cit., p. 166, señala cómo la técnica teatral
empleada por Aristófanes es, en cada caso, la que conviene a los temas y al estilo cómico.
M ~ f .entre
, , cit., p. 353 y F. SARTORI, A n cit., p. 437,
otros, SCHMID- S T ~ L I NOb.
que resaltan cómo a partir de un momento, en la segunda parte de la obra, se unen en
Ranas el fin literario y el político.
8 5 ~ todas
e formas no creemos que se pueda pensar en una influencia determinante,
para la forma de Ranas, de las muertes de Eurípides y Sófocles. Cf., sin embargo, E.
SUÁREZ DE LA TORRE, Art. cit., p. 73, que recoge la opinión de TH. GELZER. Por
su parte F. RICHTER, Die Frosche und der Typ der aristophanischen Komodie. Diss.
Frankfurt a. Main, Düren, 1933, pp. 29-33, piensa que la estructura de Ranas, como la de
Nubes, no responde a una segunda composición, sino a algo típico de la comedia
aristofánica.
'%f. Nubes VV. 1364-1379, en donde ya se alude a este enfrentamiento entre la poesía
de Eurípides y Esquilo.
8 7 ~ s tclaro,
á como bien apunta J.T. HOOKER, Art. cit., p. 176, que Dioniso finalmente
se va a traer a Esquilo, no por su destreza en el arte poético, sino por el consejo político
que pueda dar a la ciudad.
8 8 este
~ respecto, R. HARRIOT, Poetry and Cdicism Before Plato, Londres, 1969, p.
109, nota 1, no cree que el enfrentamiento entre Esquilo y Eurípides se pueda ver como una
lucha entre conservadores (Esquilo) y modernistas (Eurípides), ya que, piensa, en esa época
ambos poetas estaban unidos contra los elementos extraños.
de poetasg9.
Por otra parte, nadie más apropiado que el dios del teatro, Dioniso,
para actuar como juez de la contienda literaria entre los dos dramaturgos.
Presentar a este dios en la primera parte como viajero, acompañado de
una figura sanchopancesca como ~ a n t i a senfrentándose
~, con un número
muy concreto de personajes y a dos coros, de ranas y de iniciados, que lo
convierten en una figura cómica en sumo grado, fue, sin duda alguna, un
gran hallazgo de Aristófanes, estuviera éste motivado o no por el
conocimiento de Bacantes de ~ u r í ~ i d e s El
~ ' . dios más popular de los
griegos era el adecuado, pues podía hacerlo en su calidad de dios, para ir
y volver del Hades, trayendo la salvación para la ciudad en la persona de
Esquilo. La parábasis le servía para resumir su mensaje, colocado
hábilmente entre las dos partes, unidas y así relacionadas sin ningún
problema para un espectador ateniense.
En resumen, Aristófanes, al componer Ranas, como lo hace en el
resto de sus comedias, maneja con habilidad los elementos tradicionales de
la Comedia Antigua (&p~aía),que sí respeta en líneas generales*, pero
los adapta al contenido rico y complejo de su nueva obra, que, sin duda,
también por su original forma mereció el máximo galardón, así como una
excepcional reposición.

111. La transmisión del texto. Ediciones y traducciones.

1. La historia de la conservación y la transmisión del texto de Ranas,

desde su representación en el año 405 antes de C., es paralela al resto de
las obras conservadas de Aristófanes, y, sobre todo, a la de Nubes y Pluto,
con las que formó durante la Edad Media la llamada tríada bizantina.
Como ocurre con el resto de la producción literaria griega, sólo se nos ha
conservado de forma principalmente indirecta la importante labor llevada

8 9 ~ f .L. GIL, "El Aristófanes perdido", CFC 22 (1989), pp. 70-72. La muerte de
Sófocles, acaecida antes de la representación de Ranas, proporcionaría a Aristófanes el
tema para la primera parte de su obra, es decir, para proponer la bajada al Hades en busca
de un buen autor trágico, mientras que la de Eurípides pudo ser la inspiradora del &rLv
en el Hades.
nuestro comentario a Episodio de entrada (VV.1-34).
9 1 ~ f .R. CANTARELLA, Art. cit., p. 301 y J.T. H O O K E R , h . cit., p. 179.
92
Cf. E. SUÁREZ DE LA TORRE, Art. cit., p. 90, P. MAZON, Ob. cit., p. 181 y K.
McLEISH, Ob. cit., pp. 50-62.
a cabo sobre el texto de Aristófanes por los filólogos alejandrinos, entre los
que destacaron Aristófanes de Bizancio y el gran Aristarco en los siglos IV
y 111 antes de C., y, más tarde, por Dídimo, en el siglo 1 antes de C., y
Símaco, en el siglo 1-11 después de C., quien aprovechó el trabajo de
Dídimo, y al que debemos seguramente la selección de las once comedias
que hoy poseemos de las 44 (entre ellas al menos 4 espurias), atribuidas a
Aristófanes y en el siguiente orden, en su nombre latino: Plutus, Nubes,
Ranae, Equites, Achamenses, Vespae, Pax, Aves, Thesmophoriazusae,
Ecclesiazusae y Lysistrata. Al parecer, sin embargo, Símaco hizo una edición
de Aristófanes de más de doce comedias, repartidas en tríadas, colocando
a Ranas junto a Pluto y Nubes, es decir, la tríada bizantina, agrupación que
se mantuvo, en la Edad ~ e d i a Es ~ ~igualmente
. destacable la 'AptozNá-
i a Heliodoro, del siglo 1 después de C., que se remonta
vnoc ~ o h o p & ~ pde
posiblemente al texto original de Aristófanes.
Del texto propiamente dicho tenemos: 1) la inscripción rodia del
siglo 1-VI después de C., con los w. 454-459; 2) los Papiros (s. 11-VI d. de
C.), que, por su pobre contenido, demuestran que ya por entonces se
disponía de la misma selección que nosotros de la obra aristofánica; 3) los
Escolios; 4) los textos de transmisión indirecta, recogidos en obras de
autores como Ateneo, Hesiquio, Plutarco, Focio y la Suda principalmente,
que, al parecer, pudo leer todavía 19 comedias, además de las 11 nuestras,
y que cita más de 3000 versos, entre ellos cien de Ranas, que, en ocasiones,
sirven para aclarar el texto transmitido, y S), sobre todo, los Manuscritos,
en los que el texto más antiguo nos lo ha conservado el Ravennas (R), del
siglo X-XI, en pergamino, en minúscula y con escolios en unciales
pequeñas, que contiene las once comedias. Probablemente del siglo XI-XII
es el Marcianus Venetus (V), también en pergamino, de la Biblioteca de
San Marcos en Venecia, con escolios más abundantes y valiosos que el
anterior, pero que sólo tiene siete obras, es decir, la tríada bizantina, más
Caballeros, Aves, Paz y Avispas. Este manuscrito es para U. VON WILA-
MOWITZ-MOELLENDORFF~~el más sabio, y junto con el Ravennas,
formaba la tradición mejor y más importante, donde ambos están de
acuerdo, a la hora de hacer una recensio de Aristófanes. No obstante, como

. VON WILAMOWTZ-MOELLENDORFF, Euripides. Hemkles. Einleitung...,

9 3 ~ fU.
pp. 180-181.
Herakles..., p. 181-185.
94~uripides.
ha demostrado V. C O U L O N ~es ~ , conveniente tener en cuenta también
manuscritos más jóvenes, entre los que se pueden destacar: el Vaticanus
Urbinas, 141 (U), del siglo XIV; el Ambrosianus (M), L 39, del siglo XIV
y el Punkinus regius 2712 (A) del siglo MII, de la Biblioteca Nacional de
París, a los que V.COULON recoge bajo la letra m, que él emplea en su
edición, y que posiblemente, junto a R y V, procedan de un único
arquetipo del siglo IX. Además, los Ms. R V y M presentan la relación
más completa de personajes de Ranas. Coinciden entre ellos y sólo en R
no se cita a un k p d q . En M, como en A y U, se añaden a los catorce
personajes una ddpa mv60~Eúzpta,una ddpa nhaeáq y una BEpámtva
~ . embargo, en R se ponen juntas a las dos ? w x v 6 0 ~ & ~ z p ~ t
l l ~ p a @ 6Sin
En total tenemos casi trescientos manuscritos de ~ r i s t ó f a n e sde~ ~
los que 76 conservan el texto de Ranas, 148 Pluto y 127 Nubes. En España,
casi todos con la tríada bizantina, hay tres Ms. importantes en El Escorial
(Escurialensis 111 6, 111 16 y IV 7), dos Matritenses, N 47 y N 53, y tres en
Salamanca (Salmanticensis 1, 2, 5; 1, 2, 14 y 1, 2, 10 de los siglos XV y
XVI~! Tras los trabajos realizados en los siglos XII y XIII sobre todo por
Tzetzes, Moscópulo, Magistro y Triclinio (principalmente comentarios
métricos y de crítica textual) sobre las obras de Aristófanes, llegamos, con
la invención de la imprenta, a la aparición en Venecia, el año 1498, de la
editio princeps de Aristófanes, realizada en los talleres de Aldo Manucio
por el cretense Marco Musuro, con nueve comedias de nuestra tradición,
en las que no incluyó Lisístrata y Tesmoforiantes, con escolios y basada sólo
en cuatro Mss., aunque ocasionalmente usó también el Ms. E (Estensis gr.
127 111 8 del siglo XIV de la familia Este en Módena), de ahí su menor
valoración. En el año 1515, en Florencia, Bernardo Junta saca una nueva
edición con nueve comedias y en 1516 otra con las dos restantes, tomadas,
al parecer, del Ravennas. Las once comedias aparecen por vez primera en
Basilea, en el año 1532, en la edición de Simón Grineo.

9sQuaestiones criticae in Aristophanis fabulas, Argentorati, XIII 1, 1908.

96~obre el problema de los personajes en Ranas cf., entre otros, RADERMACHER,
pp. 69-73 y sobre el reparto de los mismos entre los actores a disposición del autor, cf. C.
F. RUSSO, Aristofane ..., p. 332-334 y K. McLEISH, Ob. cit., p. 111-126.
9 7 ~ a rSCHMID-STÁHLIN,
a Ob. cit., p. 387, a cuyas páginas 387 a 392 remitimos para
más información sobre la transmisión del texto aristofánico, son 237. Cf. también E.R.
MONESCILLO,Aristófanes. Comedias 1,Madrid, pp. CXXXVI-CLV y J.W. WHITE, "The
Manuscripts of Aristophanes", 1 y 11, ClPh, 1 (1906) pp 1-20 y 255- 278.
E.R. MONESCILLO, m. cit., p. CXLVII.
 Por último, diremos que disponemos, además, de cinco h & o q
o argumenta de ~ a n r nalguna
~ ~ , en verso, con resúmenes, notas literarias
y estéticas a la obra, prueba de otras tantas ediciones antiguas de esta
comedia, que debemos seguramente, en último término, al filólogo
alejandrino Aristófanes de Bizancio.
2. Desde entonces hasta nuestros días se han publicado unas
veinticinco ediciones completas de las comedias aristofánicas y aproximada-
mente la mitad de Ranas, siendo la de J.G.C. HOPFNER, Halle, 1797, al
parecer, la primera de esta comedia sola100.Según S C H M I D - S T ~ -
LIN'", entre las publicadas, la edición realizada por V. COULON para
la edición Budé de París, año 1923-1930, era hasta ese momento, a pesar
de las observaciones de algún estudioso, como A. KORTE, la que ofrecía,
y sigue ofreciendo, el mejor texto. Por esto para realizar nuestro comenta-
rio hemos elegido también, con pequeñas variaciones, que indicamos en su
momento, el texto de V. COULON. Para el resto de las ediciones de
Aristófanes y de Ranas remitimos a S C H M I D - S T ~ L I Nasí, como a la
obra de DEL CORNO y E.R. MONESCILLO, en su edición bilin@e de
Aristófanes, citada, como la del autor alemán, en este mismo apartado. No
obstante, recogemos aquí los nombres de los editores, en este siglo, de
Aristófanes y de Ranas, en particular. En orden cronológico son: J. VAN
LEEUWEN, Leiden, 1893-1906, F.W. HALL W.M. GELDART, Oxford,
1900-1, 1906-7, B.B. ROGERS, Londres, 1902-16, T. G. TUCKER,
Londres, 1906 (The Frogs), W. SUSS, Bonn, 1911 (Die Frosche), L.
RADERMACHER, Viena, 1921 (Die Frosche), V. COULON, París,
1923-1930, R. CANTARELLA, Milán, 1949-1964, W.B. STANFORD,
Londres, 1958 (The Frogs), D. DEL CORNO, Milán, 1985 (Le Rane) y K.
DOVER, Oxford, 1993 (Frogs). En España, por el contrario, sólo hay una
edición, con traducción catalana, de todas las comedias de Arist~fanes'~~.
Esperemos que la iniciada por E.R. MONESCILLO en Alma Mater,

99~ecordamosque el final del número 1 de estos resúmenes nos ha servido para

comenzar la Introducción a nuestro comentario, como ya señalamos en nota anterior.
'%f. D. DEL CORNO, Aristofme. Le Rme. Fondazione Lorenzo Valla, Milán, 1985,
p. 4.
1°'Ob. cit., p. 392. El mismo juicio le merece, años más tarde, esta edición a W.
KRAUS, "Aristophanes",RE. Der kleine Pauíy Wissowa, 1975, col. 579.
'02~rist6fanes. Comedies. Text i Traducció de M. BALASCH, Fundació Bernat
Metge, 6 vol. Barcelona, 1969-1977.
Madrid, 1985 (hasta hoy sólo se ha publicado la edición bilingüe,
griego-castellano, de Acamiemes) tenga una continuación.
3. Sobre las traducciones al castellano de Ranas, en particular, y de
Aristófanes completo, sólo señalar que Ranas ha sido traducida, de forma
separada, junto a Pluto y Nubes, por J. PALLÍ BONET, citado en la
Bibliograf'ía. Conocemos también que se está preparando una traducción
completa de ARISTÓFANES al castellano para Ediciones Clásicas de
Madrid y que, igualmente, aparecerá en breve una traducción, también al
castellano, de Ranas y Pluto, por F. R. ADRADOS, y Nubes, por J.
RODRÍGUEZ SOMOLINOS, en la Editorial Cátedra de Madrid, donde
ya se encuentra una traducción de F. R. ADRADOS de las ocho comedias
restantes, que seguramente pasarán a sustituir, en las preferencias del
lector y estudioso, a las publicadas en las editoriales Hernando (Madrid,
1942, 1962), Apilar (AA. W. Madrid, 1979), Porrúa (México, 1970) e
Iberia (Barcelona, 1976).
 iV. Bibliografia.

ADRADOS, F.R., "Sobre el aceite perfumado: Esquilo, Agamenón 96, las

tablillas Fr y la Ambrosía", Kadmos 3 (1965) 122-140.
- Fiesta, Comedia y Tragedia Sobre los orijgenes griegos del teatro,
Barcelona, 1972 (Madrid, 1983~).
ANTI, C., Teatri Greci arcaici da Minosse a Pericle, Padua, 1947.
ARNOTT, P., Greek scenic conventions in the fith centuy B. C., Oxford,
1962.
BAILLY, A,, Dictionnaire Grec-Francais, París, 1950.
BAIN, D., "Six Verbs of sexual congress ($i.vG, mv6, myiro, Amo, oZ*,
A.ai.~a~o)", CQ, N.S., vol. 41.1 (1991) 51-77.
BENGTSON, H., Historia de Grecia. Trad. esp., Madrid, 1986.
BALDWIN, B., "The use of BINEIN KINEIN", RIPh 102 (1981) 79-80.
BIEBER, M., "The Entrances and Exits of Actors and Choms in Greek
Plays", AJA 58, 4 (1954) 280-281.
- The Histoy of the Greek and Roman Theater, Princeton, 19612.
CARRIERE, J., Le choeur secondaire dans le drame grec. Sur une ressource
méconnue de la sc2ne antique, París, 1977.
COOK, A.B., Zeus. A Study of Ancient Religion, Cambridge, 3 vol., 1914,
1925 y 1940.
CORNFORD, F.M., The origin of Attic Comedy, Cambridge, 1934.
CHANTRAINE, P., Morfología histórica del gn'ego. Trad. esp. Reus, 1974.
DAIN, A-, Traité de metrique grecque, París, 1965.
DAITZ, S.G., "Euripides, Orestes 279 yahfiv>yahfiv or how a blue sky
turned into a pussycat", CQ 33 (1954) 294-295.
DALE, A.M., The Lyric Metres of Greek Drama, Cambridge, 1948.
DEL GRANDE, C., La metrica greca, Enciclopedia Classica, vol. V Turín,
Génova, Milán, etc., 1960.

n apartado, como en los dos siguientes, sólo recogemos los autores y obras
l o 3 ~ este
que, de alguna manera, nos han servido para redactar la Introducción y el Comentario.
Para más noticias bibliográficas sobre Aristófanes, remitimos, entre otras, a las citadas
obras de W. SCHMID-O. S T ~ L I N y E.R. MONESCILLO, así como a K.J. DOVER,
"Aristophanes 1938-1955", Lustrum 2 ( 1957) 52-117.
DENNISTON, J.D., The Greek Parficles, Oxford, 1934.
- "Lyric Iambics in Greek Drama", Greek Poety and Life. Essay
presented to Gilberf Murray, Oxford, 1936.
DEUBNER, L., Attische Feste, Berlín, 1932.
DODDS, E.R., Bacchae, Oxford, 1960.
FARNELL, L.R., The Cults of the Greek States, Nueva York, 5 vol. 1977.
FEHLING, D., Die Wederholungsfiguren und ihr Gebrauch bei den Griechen
vor Gorgias, Berlín, 1969.
FLICKINGER, R.C., The Greek Theatre and Its Drama, Chicago, 1936.
GALY, J.M., "La músique dans la comédie grecque des V et IV siecles",
Hommage a Jean Granarolo, París, 1985, pp. 77-94.
GARC~ALÓPEZ, J., "Primer momento de la metáfora de la nave en la
literatura griega", Helmantica 71 (1972) 325-332.
- "En torno a la estructura y el significado de Bacantes de Eurípides",
Helmantica 74 (1973) 377-399.
- La religión griega, Madrid, 1975.
- "Sobre el De audiendis poetis de Plutarco", Apophoreta Philologica
Emmanueli Femández Galiano a sodalibus oblata, Pars Prior,
(=EClár 26, 1, núm. 87), Madrid, 1984, pp. 411-419.
GRIMAL, P., Diccionario de mitología griega y romana. Trad. esp. Barcelo-
na, 1981.
GRUBE, G.M.A., The Greek and Roman Critics, Londres, 1965.
GUTHRIE, W.K.C., Ogeo y la religión griega. Trad. esp. Buenos Aires,
1970.
HARRIOT, R., Poety and Criticism Before Plato, Londres, 1969.
HELLER, P.L., "Tratado sucinto de métrica griega", EClcis 8. 42 (1964)
73-106.
HENDERSON, I., "Ancient Greek Music" en The New Oxford Hktoy of
Music I. Ancient and Oriental Music, Londres, 1975.
HENDERSON, J., The maculate Muse. Obscene Language in Attic Comedy.
New Haven y Londres, 1975.
HUMBERT, J., Syntaxe Grecque, París, 1960.
JAKOBSON, R., "La linguística y la poética" en T. A. SEBEOK, Estilo en
el lenguaje. Trad. esp., Madrid, 1974.
KELLEEN, J.F., "The cornic costume controversy", CQ N.S. 21 (1971)
51-54.
KERN, O., Die Religion der Griechen, 1-111, Berlín, 1963.
KORTE, A,, "Komodie (griechische)", RE XI 1 (1921) col. 1207-1275.
 - - -
- -

KORZENIEWSKI, D., Griechische Metrik, Darmstadt, 1968.

KOSTER, W.J.W., Traité de Métrique Grecque, Leiden, 1977.
LEUTSCH, E.-SCHNEIDEWIN, F.G., Corpus Paroemiographomm
Graecomm, 1y 11, Hildesheim, 1965 (reimp. de la ed. de 1839-1851).
LEVER, K., The art of Greek Comedy, Londres, 1956.
LIDDELL, H.G.-SCOTT, R., A Greek-English Laicon, Oxford, 1968
(reimp. de 1940).
LÓPEZ EIRE, A., Atico, Koiné y Aticismo. Estudios sobre Aristófanes y
Libanio, Univ. de Murcia, 1991.
MICHAELIDES, S., The Music of Ancient Greece. An Encyclopaedia,
Londres, 1978.
MOORHOUSE, A.C., Studies in the Greek Negatives, Cardiff, 1959.
MURRAY, G., Grecia clásica y mundo moderno. Trad. esp. Madrid, 1962.
MYLONAS, G.E., Eleusis and the Eleusinian Mysteries, Princeton, 1961.
NILSSON, M.P., Griechische Feste von religioser Bedeutung mit Ausschluss
der attischen, Berlin, 1906.
- Geschichte der griechischen Religion, 1-11 , Munich, 1967.
NORWOOD, G., Greek Comedy, Londres, 1931.
PARKER, L.P.E., "Split resolution in Greek dramatic", CQ N.S. 18 (1968)
241-269.
PERUSINO, F., Il tetrametro giambico catalettico nella cornrnedia greca,
Roma, 1968.
PICKARD-CAMBRIDGE,A.W., Dithyramb, Tragedy and Comedy, Oxford,
1970.
PLEBE, A., La nascita del comico, Bari, 1956.
RECHENBERG, E., Beobachtungen über das Verhaltnis der Alten Attischen
Komodie zu ihrem Publikum. Diss. Humbolduniv. 1954, Berlín, 1966.
REES, K., "The Meaning of Parachoregerna", CPh 2 (1907) 387-400.
REYNOLDS, L.D.-WILSON, N.G., Scribes and Scholars. A Guide to the
Transmission of Greek and Latin Literature, Oxford, 1974. Hay trad.
esp. Copistas y filólogos, Madrid, Gredos, 1986.
ROBERTSON, M., "AHKTOION and AYTOídKT@O2',JHS 102 (1982) 234.
ROSSI, L.E., "1 generi letterari e le loro leggi scritte nelle letterature
classiche", BICS 18 (1971) 69-94.
RUPPRECHT, K., Einfihmng in die gn'echische Metrik, Múnich, 1950.
SCHADEWALDT, W., "La Odisea como poesía", en Estudios de Literatura
Griega, Madrid, Fundación Pastor 18 (1971), 11-52.
SCHMID, W.-STALHLIN, O., Geschichte der griechischen Literatur, 1 4
 Múnich, 1946, pp. 174-470, Ranas en pp. 332-359.
SCHWYZER, E., Griechische Grammatik 11, Múnich, 1959.
SIFAKIS, G.M., Parabasis and Animal Chonrses. A Contribution to the
HlStory of Attic Comedy, Londres, 1971.
SMITH, H.W., Greek Grammar, Cambridge, Mass., 1984 (1920).
SNELL, B., Las fientes del pensamiento europeo. Trad. esp. de Die
Entdeckung des Geistes, Madrid, 1965.
STRAUSS, L., Socrates and Anktophanes, Nueva York, 1966.
SUSS, W., De personamm antiquae comoediae Atticae usu atque origine.
Giessener Diss. Bonn, 1905.
- "Zur Komposition der altattischen Komodie", RhM 63 (1908) 12-38.
VAN GENNEP, A-, Les rites de passage, París, 1909.
VERRES, J., Die Beteurungsformeln in der Attischen Komodie, Diss. Bonn,
1936.
VÍLCHEZ DÍAZ, M., El dionisismo y las 'Bacantes", Secretariado de
Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 1993.
WEBSTER, T.B.L., "The costume actors in aristophanic comedy", CQ N.S.
5 (1955) 94-95.
- "A reply on aristophanic costume", CQ N.S. 7 (1957) 185.
WEST, M.L., Greek Metre, Oxford, 1982.
WHITE, J.W., The Veme of Greek Comedy, Londres, 1921.
WILAMOWITZ-MOELLENDORFF, U. VON, "Lesefrüchte", Hermes 64
(1929) 471-476.
- Euripides. Herakles. Einleiíung in die griechische Tragodie, 11 Bd.,
Berlín 1889 (reimp. Darmstadt, 1981).
- GriechlSche Verskunst, Berlín, 1921 (reimp. Darmstadt, 1975).
WINCKLER, J.J.-ZEITLIN, F.I., (Ed.), Nothing to Do with Dionysos.
Athenian Drama in Its Social Context, Princeton, 1989.
ZIEBART, E., Aus dem griechischen Schulwesen. Eudemos von Milet und
Verwandtes. Leipzig-Berlín, 1914.
ZIEGLER, K., "Xantias", RE IX A 2, 1967, col. 1333-1334.
ZIELINSKI, TH., Die Gliederung der altattischen Komfidie, Leipzig, 1885.

ALBINI, U., "Reinventare Aristofane", PP 44 (1989) 15-19.

BEARE, W., "Actors Costume in aristophanic comedy", CQ N.S. 4 (1954)
67-75.
 INTRODUCCI~N
- "Aristophanic Costume again", CQ N.S. 7 (1957) 184-185.
- "Aristophanic Costume: A last word", CQ N.S. 9 (1959) 126-127.
BRELICH, A., "Aristofane: Commedia e Religione", Acta Classica
Universitatis scientiarum Debreceniensis 5 (1969) 21-30.
CANTARELLA, R., Aristofane. Le commedie, vol. 1 Prolegomeni, Milán,
1949.
CLERICI, G., "La Commedia attica antica nella critica di Aristofane",
Dioniso 21 (1958) 95-108.
COULON, V., Quaestiones cnticae in Aristophanisfabulas. Argentorati XIII
1 (1908).
- Arktophane. Texte établi par V. COULON et traduit par H. VAN
DAELE 5 vol., París, 1923-30.
CROISET, M., Aristophanes and the Political Parties at Athens, Londres,
1909.
DEGANI, E., "Insulto ed escrologia in Aristofane", Dioniso 57 (1987)
3 1-47.
DE HOZ BRAVO, J., "Aristófanes y la irracionalidad cómica del cuento
popular", Estudios sobre los géneros literarios 1. Univ. de Salamanca,
1975, pp. 71-105.
DENNISTON, J.D., "Technical Terms in Aristophanes", CQ 21 (1927)
113-121.
DE VRIES, J., "Une oreille de pokte. ~ O T P ~ T Studia A .
Aristophanea viri Aristophanei WJ.W Koster in honorem, Arnsterdam,
1967, pp. 155-159.
DOMINGO, E., La responsión estrófica en Aristófanes, Universidad de
Salamanca, 1975.
DOVER, K.J., "Aristophanes 1938-1955",Lustrum 2 (1957) 52-117.
- Aristophanic Comedy, Londres, 1972.
- "Lo stile di Aristofane" (Acharn., 1-41) QUCC 9 (1970) 7-23.
- "Ancient Interpolation in Aristophanes", ICS 2 (1977) 136-162.
DUBNER, FR., Scholia Graeca in Aristophanem, París, 1877 (1969).
EDWARDS, A.T., "Aristophanes' Comic Poetics: TRUX, SCATOLOGY,
CKQMMA", TAPhA 121 (1991) 157-179.
EHRENBERG, V., Aristophanes und das Volk von Athen. Eine Soziologie
der altattischen Komodie. Trad. alemana de The people of Anstopha-
nes. A Sociology of Old Attic Comedy (Oxford, 1951), Zurich y
Stuttgart, 1968.
ERBSE, H., "Über das politische Ziel der Aristophanischen Komodie",
 Studi in onore di Aristide Cofonna, Perugia, 1982, pp. 99-116.
FRMKEL, E., Beobachtungen zu Aristophanes, Roma, 1962.
GELZER, TH., Der epin-hematischeAgon bei Aristophanes. Untersuchungen
m r Stnckhcr der Attischen Alten Komodie, Múnich, 1960.
- "Aristophanes der Komiker". RE, Sup. Band 12 (1970) col. 1392-
-1569. Nachtrag zum Artikel von G. KAIBEL RE. Bd. 11 1895.
- "Aristophanes" en Das gn'echische Drama, hrsg. von G. A. Seeck,
Darmstadt, 1979, 258-306.
GIL, L., "Forma y contenido de la comedia aristofánica",Estudios de forma
y contenido sobre los géneros literarios griegos. Universidad de
Extremadura, (Ed. J.A. FERNÁNDEZ DELGADO), Cáceres, 1982,
pp. 67-81.
- "El Aristófanes perdido", CFC 22 (1989) 39-106.
HANDEL, P., Formen und Darsteffungsweisen in der aristophanischen
Komodie, Heidelberg, 1963.
HARRIOT, R.M., Aristophanes, Poet and Dramatist, Londres, 1986.
HORN, W., Gebet und Gebetsparodie in den Komodien des Aristophanes,
Nuremberg, 1970.
HENDERSON, J. (Ed.), Aristophanes: Essays in Interpretation, Cambridge,
1980= YCLS 26 (1980).
KOM 0RNICKA, A.M., Métaphores, Personifications et Comparaisons dans
I'oeuvre d'Aristophane, Wroclaw-Varsovia-Cracovia, 1964.
- "Quelques remarques sur le caractere comique des personnages
scéniques de Aristophane", Eos 58.2 (1969-70) 181-199.
- "Sur le langage érotique de l'ancienne comédie attique", QUCC 38
(1981) 55-83.
KOWZAN, T., "Les Comédies d'Aristophane véhicule de la critique
dramatique", Dioniso 54 (1983) 83-100.
KRAUS, W., "Aristophanes". RE. Der Meine PauS Wissowa, 1975, co.
575-581.
LASSO DE LA VEGA, J.S., "Realidad, idealidad y política en la comedia
de Aristófanes", CFC 4 (1972) 9-89.
LÓPEZ EIRE, A., "La lengua de la Comedia Aristofánica", Ementa 54.2
(1986) 237-274.
MARZULLO, B.,"Aristophanea 1. Osservazioni critiche su1 testo di
Aristofane (Ranae)", Rendiconti Acc. Lincei (cl. di scienze mor.),
Serie 8, Bd. 16, (1961) 341-407.
MAZON, P., Essai sur la composition des comédies dXristophane. París,
 INTRODUCCIÓN

1904.
MASTROMARCO, G., "La parabasi aristofanea tra realta e poesia",
Dioniso 57 (1987) 75-93.
McEVILLEY, TH., "Development in the Lyrics of Aristophanes", AJPh 91.
3 (1970) 257-276.
McLEISH, K., The Theatre of Aristophanes, Bath, 1980.
MILLER, H.W., "Comic Iteration in Aristophanes", AJPh 66 (1945)
398-408.
MURPHY, CH.T., "Aristophanes, Athens and Attica", U 59.1 (1963)
306-323.
MURRAY, G., Aristophanes, Oxford, 1933.
NEWIGER, H.J., Metapher und Allegorie. Studien zu Aristophanes. Zetema-
ta 16, Múnich, 1957.
- "Krieg und Frieden in der Komodie des Aristophanes" a H M A
Hans Diller zum 70 Geburtstag, Atenas, 1975, pp. 175-194.
- (Ed.), Aristophanes und die Alte Komodie. Selección de artículos,
Darmstadt, 1975.
- "L'integrazione delle forme tradizionali nell'azione", Dioniso 57
(1987) 15-30.
NUSSBAUM, M., "Aristophanes and Socrates on learning practica1
wisdom", YClS 26 (1980) 43-97.
PERPILLOU, J.L., "Signifiés clandestins ou poete et le tisonnier", RPh 58
(1984) 53-62.
PIANKO, G., "La musica nelle commedie di Aristofane", Eos 47 (1954)
23-34.
PINTACUDA, M., Interpretazioni musicali su1 teatro di Aristofane, Palermo,
1982.
PRATO, C., Euripide nella critica di Aristofane, Galatina, 1955.
- I Canti di Aristofane. Analisi, Commento, Scoli metrici. Roma, 1962.
PRETAGOSTINI, R., "Dizione e Canto nei Dimetri Anapestici di
Aristofane", SCO 24-25 (1975-76) 183-212.
RAU, P., Paratragodia. Untersuchungen einer komischen Form desAristopha-
nes, Múnich, 1967.
REALE STARZYNSKI, G.M., "A linguagem c h i c a de Aristofanes", L &
Literatura, Siio Paulo 1 (1972) 113-124.
REDFIELD, J., "Drama and Community: Aristophanes and Some of his
Rivals", en Nothing to Do with Dionysos. Athenian Drama in Its
Social Context, editado por J.J. WINCKLER y F.I. ZEITLIN,
Princeton, 1989, pp. 3 14-335.
 -

RODRÍGUEZ MONESCILLO, E., "Sobre la oración nominal en

Aristófanes", Ra? Esp. Ling. 2.2 (1972) 377- 388.
- "Comicidad verbal y sistema de la lengua", Actas del III Congreso
Esp. de Est. Clh. 3, Madrid, 1968, pp. 177-192.
- Aristófanes. Comedias I. Los Acamiertses, Madrid, 1985.
ROGERS, B.B., The comedies of Aristophanes, 5 vol., Londres, 1919.
RUPPEL, A., Konzeption und Ausarbeitung der aristophanischen Komodie,
Diss., Giessen, 1913.
RUSSO, C.F., Aristofane autore di Teatro, Florencia, 1962 (1984).
SCHROEDER, O., Aristophanis Cantica, Leipzig, 1909.
SEEL, O., Aristophanes oder Venuch über Komodie, Stuttgart, 1960.
SENZASONO, L., "Eschilo in Aristofane", Dioniso 19 (1956) 41-44.
SILK, M., "Aristophanes as a lyric poet", YCLS 26 (1980) 99-151.
SOBOLEVSKI, S.I., Die Sklaven in den Komodien des Aristophanes als
literarischer Typ. VD1 1954, 4 N"0 9-40. Resumen en alemán en
Historia 3 (1954) 155.503.
STEWARD, D.J., "Aristophanes and the Pleasures of Anarchy", Antioch
R m 25 (1965) 189-208.
STRAUSS, L., Socrates and Anstophanes, Nueva York, 1966.
SUÁREZ DE LA TORRE, E., "Forma y contenido de la comedia
aristofánica", Fundación Pastor de Estudios Clásicos. Nuevos Estudios
de Literatura Griega, Madrid, 1981, pp. 55-94.
TAILLARDT, J., Les images d 'Aristophane. Études de Langue et de Siyle.
París, 1965.
TIERCY, P., Aristophane: Fiction et Dramaturgie, París, 1986.
- "11 m010 del pubblico nell commedia di Aristofane", Dioniso 57
(1987) 169-185.
TODD, O.J., Index Anstophaneus, Cambridge, Mass., 1932 (Hildesheim,
1962).
VAN DER VALK, M., "Observations in connection with Aristophanes",
KfMCUAOTPATWMATA. Studia Aristophanea viri Aristophanei W; J.
W. Koster in honorem, Amsterdam, 1967, pp. 125-144.
VON SCHELIHA, R., Die Komodien des Aristophanes in sieben Vortragen
interpretiert, Amsterdam, 1975.
WEBSTER, T.B.L., "The costume of actors in aristophanic comedy", CQ
N.S. 5 (1955) 94-95.
- "A reply on Aristophanic costume", CQ N.S. 7 (1957) 185.
WHITE, J.W., "The Manuscripts of Aristophanes", 1 y 11, ClPh 1 (1906)
 1-20 y 255-278.
WHITMAN, C.H., Aristophanes and the Comic Hero, Cambridge, Mas.,
1964.
ZIMMERMANN, B., "The Parodoi of the Aristophanic Comedies", SIFC
77 (1984) 13-24.
- Untersuchungen zur Form und dramatischen Technik der Aristopha-

-
nischen Komodien, Band 1: Parodos und Amoibaion, Konigstein T.s.
Hain, 1985. Band 2: Die anderen lyrischen Partien, Konigstein T. s.
Hain, 1985. Band 3: Metrische Analysen, Frankfurt, 1987.

c)
AMBROSE, J.PH., "The Lekythion and Anagram of Frogs 1203",MPh 89
(1968) 342-345.
ANDERSON, GR., "AHKTOION and AYTOAHKT@OZ", JHS 101 (1981)
130-132.
BALDWIN, B., "The Frogs' Choms in Aristophanes", Eranos 86 (1988)
67-68.
BARBERA, P., "Le Rane invisibile. Considerazioni su una presenza negata
(Aristof. Ranae, 209-263", Pan 7 (1981) 119-133.
BARREIT, D., "Stage and Action in the Frogs", Twentieth..., pp.19-22. Cf.
LIITLEFIELD, D.J.
BARROSO DE ALBURQUERQUE, M.M., "Aristófanes, As RAS 730-
mppiatc, Euphrosyne, N.S., vol. 11 (1968) 143-150.
BECK, W., "AHKYQION AiKbWEEN (and Theocritus 11 156)", JHS 102
(1982) 234.
BELIS, A., "Aristophane, Grenouilles, 1249-1364: Eschyle et Euripide
MEAOIIOIOI", REG 104 (1991) 35-51.
BLASS, F., "Zu Aristophanes Froeschen und ni Aischylos Choephoren",
Hermes 32 (1897) 149-159.
- "Zu Aristophanes' Froeschen", Hermes 36 (1901) 3 10-312.
BORTHWICK, E.W., "Seeing Weasels: The superstitious Background of
the Empusa scene in the Frogs", CQ N.S. 18 (1968) 200-206.
BROWN, C.G., "Empousa, Dionysus and Mysteries: Aristophanes, Frogs,
285 SS.",CQ N.S. 41 (1991) 41-50.
CAMPBELL, D.A., "The Frogs in the Frogs", JHS 104 (1984) 163-165.
CANTARELLA, R., "Dioniso, fra Bacanti e Rane", Serta Turyniana.
Urbana. Chicago. Londres, 1974, 29 1-310.
CARRIERE,J., "AuxEnfers avec Aristophane: comrnent jouer la catabais
 des Grenouilles",Pallas 15 (1968) 7-15.
CROISET, M., "The Parabasis of the Frogs ",Twentieth..., pp. 39-44. Cf.
LITIZEFIELD, D.J.
CHALK, H.H.O., "Aristophanes, Frogs 589-593", CR N.S. vol. 14.3 (1964)
23 1-232.
DEFRADAS, J., "Le Chant des Grenouilles. Aristophane, critique musical",
REA 71 (1969) 23-37.
DEL CORNO, D., "Appunti sulla struttura delle Rane di Aristofane", Sfudi
Salemitani in memoria di R Cantarella, Salerno, 1981, 231-241.
- Aristofane. Le Rane. A cura di... Fondazione Lorenzo Valla, Arnoldo
Mondadori Editore, Milán, 1985.
- "Scena e parola nelle Rane di Aristofane", La Polis e il suo teatro,
Padua, 1986, 205-214.
DEMAND, N., "The Identity of the Frogs", CPh 65 (1970) 83-87.
DI BENEDE-ITO, V., "Aristofane,Rane 1132-1135e Euripide, Oreste 212",
ZPE (1987) 11-18.
DICKERSON, G.W., "Aristophanes' Ranae 862: A note on the anatomy of
Euripidean Tragedy", HSPh 78 (1974) 177-188.
DORRIE, H., "AristophanesFrosche 1433-1467",Hermes 84 (1956) 296-319.
DREXLER, H., "Die Komposition der Froschen des Aristophanes",
Jahresberichte des Schles. Ges. fur Vaterlhzdkche Kultur, 100 (1927)
133- 175.
EBERLINE, CH.N., Studies in the Manuscript Tradition of the Ranae of
Aristophanes, Beitrage zur IU.Phil. Heft 119, Meisenheim am Glan,
1980.
EPSTEIN, P., "Dionysus'Journey of Self-discovery in the Frogs of Aristop-
hanes", Dionysius 8 (1985) 19-36.
ERBSE, H., " Dionysos Schiedsspruch in den Froschen des Aristophanes ",
AQPHMA d~zov ~aeilyrTFilvHans Diller (KMov) k d TQ 7% h a d q
Wv y&hiov zou. AiAPXEIA KAI EiílBIRZ:E TOT APXATOT IINET-
MATOZ. AOHNAI, 1975,45-60. Cf. b) Aristófanes, NEWIGER, H.J.,
"Krieg...
FETIES, J., "Aristophanes. Frogs 754-5 and 786-791", LCM 15.9 (1990)
132-138.
F ~ K E L E., , "Der Agon in den Froschen des Aristophanes", Sokrates.
Jahresberichte des Philolog. Vereins zu Berlin, 42 (1916) 134-142.
FUNAIOLI, M.P., "Aristoph. Ran. 184-187, MCr 21-22 (1986-1987)
129-142.
GARCÍA LÓPEZ, J., 'Forma y contenido de la Párodos de Ranas de
 Aristófanes (w. 324-459)"; Estudios Románicos. Univ. de Murcia,
vol. 4 (1987-1989) 445-452.
- " Notas a Aristófanes, Ranas 491-531", 11Jornadas Internacionales.
Estudios Actuales sobre Textos Griegos. Madrid 1125-28 de oct. 1989.
UNED. Madrid, pp. 205-218.
- "Los dos prólogos de Ranas de Aristófanes: Forma y Contenido",111
Jornadas Internacionales. Estudios Actuales sobre Textos Griegos.
Madrid 23-26 de oct. 1991, UNED, Madrid, (en prensa).
GERHARD, E., "Uber den Iakchoszug bei Ar.", Philologus 13 (1988)
210-212.
GOOSENS, R., "Un vers d7Eschyleparodié dans le Cyclope et dans les
Grenouilles", Melanges M. Octave Navarre, Toulouse, 1935, pp.
215-230.
GRIFFITH, J.G., "AHKTOION AlX2AEEEN: A postcript", HSPh 74 (1970)
43-44.
GUARDUCCI, M., "Le Rane di Aristofane e la topografia ateniense",Studi
in onore di Aristide Colonna, Perugia, 1982, pp. 167-172.
HALDANE, J.A., "Who is Soteira? (Aristophanes, Frogs 379)", CQ 14
(1964) 207-209.
HARRISON, E., "Aristoph. Ranae 1203", CQ 37 (1923) 10-14.
HENDERSON, J., "The lekythos and Frogs 1200-1248", HSPh 76 (1972)
133-143.
HIGGINS, W.E., "A Passage to Hades: The Frogs of Aristophanes", Ramus
6 (1977) 60-81.
HOOKER, G.T., "The topography of the Frogs", JHS 80 (1960) 112-117.
- "Two passages in the Frogs", Maia 31 (1979) 245-246.
- "The Composition of the Frogs", Hermes 108 (1980) 169-182.
KASSEL, R., "Dionysos oder Euripides? (Aristophanes Frosche 930-932)",
Fest. fur E. Risch 1986 zum 75 Geburtstag, Berlín, pp. 556-588.
KAPSOMENOS, A.A., "On Aristophanes' Ranae 1256", Hellenika 34
(1982-1983) 208-210.
KELLEEN, J.F., "Aristophanes: Ranae 1467-8", LCM 3 (1978) 73
KELLS, J.H., "Aristophanes Frogs 788-792", CR N.S., 14.3 (1964) 232-235.
KOCK, TH., Ausgewahlte Komodien des Aristophanes. Drittes Bandchen.
- Die Frosche. Erklart von..., Berlín, 1856.
KONSTAN, D., "Poésie, politique et rituel dans les Grenouilles d'Aris-
tophane", Metis 1 (1986) 291-308.
KRANZ, W., "Zur Komposition der Frosche", Hermes 52 (1917) 584-591.
LAPALUS, E., "Le Dionysos et 1'Héracles des Grenouilles",REG 47 (1934)
1-20.
LITTLEFIELD, D.J. (Ed.), Twentieth Century Interpretatiom of THE
FROGS. A collection of Critica1 Essays. Edited by..., Englewood
Cliffs, N. J., 1968.
LOSSAU, M., "Amphibolisches in Aristophanes' Froschen", RhM 130, 3-4
(1987) 229-247.
MAC DOWELL, D.M., "Aristophanes Frogs 1407-1467, CQ 53 (1959)
26 1-268.
- "The Frogs' Chorus", CR N.S. 22 (1972) 3-5.
MARTYN, J.R.C., "Aristophanes Frogs 1019-1030", CPh 59.3 (1964)
178-180.
MARZULLO, B., "Aristophanea 1. Osservazioni critiche su1 testo di
Aristofane (Ranae)", Rendiconti Acc. Lincei (cL di scienze mor.),
Serie 8, Bd. 16 (1961) 381-407.
- "Aristoph. Ran. 503", Museum Criticum, Bolonia 10-12 (1975176)
143-144.
MOORTON, J.R.F., "Rites of Passage in Aristophanes Frogs", CJ 84 (1989)
308-324.
MURRAY, G., Aristophanes, Oxford, 1933.
NEMETH, G., "On dating Sophocles' Death",Homonoia 5 (1983) 115-128.
NEWIGER, H.J., "Zum Text der Frosche des Aristophanes", Hemes 113
(1985) 429-448.
OLIPHANT, S.G., "AnInterpretation of Ranae 788-790, TAPhA 40 (1909)
93-98.
PALLÍ BONET, J., Aristófanes. Comedias. Pluto o la Riqueza, Las Nubes.
Las Ranas. Trad., estudio preliminar y notas. Barcelona, 1972.
PERILLI, L., "Aristoph. Ran. 971 SS. ( h g . t o p ó ~oicÉwq)",
, Philologus 136.1
(1992) 31-41.
PUGLIESE-CARATELLI, G., "Versi de in coro delle Rane in un'epigrafe
rodia", Dion 8 (194011) 118-123.
PRETAGOSTINI, R., "L'episodio di Caronte, (Aristoph. Ran. 180-270)",
A&R 1-2 (1976) 60-66.
RADERMACHER, L., Aristophanes' Frosche. Einleitung, Te;rt und Kom-
mentar. 11 Auflage ...besorgt von W. KRAUS, Viena, 1954 (1967~).
REDFIELD, J., "Die Frosche des Aristophanes. Komodie und Tragodie als
Spiegel der Politik", Antaios 4 (1963) 422-439.
RICHTER, F., Die Frosche und der Typ der aristophanischen Komodie. Diss.
 W. Goethe Univ. Frankfurt a. Main, Düren, 1933.
ROBERTSON, M., "AHKTOION and AYTOAHKTOOT.",JHS 102 (1982) 234.
ROUX, G., "Les Grimaces de Clisthkne (Grenouilles, v. 422-430)", REG 80
(1967) 165-175.
RUSSO, C.F., Storia delle Rane di Aristofane, Padua, 1961.
- "The revision of Aristophanes Frogs", G&R 13 (1966) 1-13.
SALVIAT, F., "La deuxihe représentation des Grenouilles: La faute d'
Adeimantos, Cléophon et le seuil de l'hirondelle", Architecture et
poésie, hommage G. Roux, CM0 19, Lyon, 1989, pp. 171-183.
SARTORI, F., "Riflessi di vita politica ateniense nelle Rane di Aristofane",
Scritti in onore di Caterina Vmsalini, Verona, 1974, pp. 413-441.
SEDGWICK, W.B., "The Frogs and the Audience", C&M 8.1 (1947) 1-9.
SEGAL, CH.P., "The character and Cults of Dionysus and the Unity of the
Frogs", HSPh 65 (1961) 207-242.
SENZASONO, L., "Eschilo in Aristofane", Dioniso 19 (1956) 41-44.
SHUCARD, ST.C., "Aristophanes Frogs 788-790. A new look at an old
solution", CPh 69.1 (1974) 34-39.
SIDER, D., "Aq&&ov & d b ~ v :Aristophanes'Limp Phallic Joke",
Mnemosyne 45.3 (1992) 359-362.
SNELL, B., "Lekythion", Hermes 107 (1979) 129-133.
SOMMERSTEIN, A.H., "Aristophanes, Frogs 1463-1465", CQ 24 (1974)
24-27.
STANDFORD, W .B., Aristophanes. The Frogs. Ed., Intr., Text, Comm. and
Index by ..., Londres, 1958.
STEVENS, P.T., "Aristophanes Frogs: 788-794", CR N.S. 5 (1955) 235-237.
- "Aristophanes Frogs 788-792", CR N.S. 16 (1966) 2-4.
STRAUSS, L., "The Opening of the Frogs", Twentieth..., pp. 13-18. Cf.
LITTLEFIELD, D.J.
SUSS, W., Die Frosche des Aristophanes. Mit ausgewahlten antiken
Scholien, Berlín, 1935.
TAMMARO, V., "Note alle Rane di Aristofane", Museum Criticum 21-22
(1986-1987).
TIERNEY, M., "ONOT. Ai'S2N MTITHPIA", Mélanges M. Octave Navarre,
Toulouse, 1935, pp. 395-403.
- "The Parodos in Aristophanes Frogs", Proceedings of Roya1 Irkh
Academy 42 (1955) 199-218.
USSHER, R.G., "Aristophanes, Frogs 549-579", LCM 10.7 (1985) 102.
VAN DER VALK, M., "A few observations on the Ranae of Aristophanes",
 Humanitas 33-34 (1981-1982) 95-126.
- "Observations on Ran. 1177-1245 and Ran, 1400, Acm. Studies in
honour of H.L. W. NELSON, Utrecht, 1982, pp. 409-429.
- "A few observations on Aristophanes Ranae, 1099-1177", WS N.S. 18
(1984) 53-70.
VAN LEEUVEN, J., Aristophanes Ranae (ed. intr. comm.), Leiden, 1896.
VERDE CASTRO, C.V., "La composición dramática de Ranas de
Aristófanes", An. de Fil. Clásica 8 (1961-63) 45-123.
VERDENIUS, W.J., "Some notes on the Ranae", ~ O T P A I M M A T A .
Studia Aristophanea viri Aristophanei. W J. W; Koster in honorem,
Amsterdam, 1967, pp. 145-149.
WERNER, J., "Aristophanes Sprachkunst in den Froschen (1-30)", Philolo-
gus 113 (1969) 10-23.
WHITMAN, C.H., "AHKTOION AITQAEXEN", HSPh 73 (1969) 109-112.
WILLS, G., "Why are the Frogs in the Frogs?", Hemes 97 (1969) 306-317.
WORTHINGTON, J., "Aristophanes Frogs and the Arginusae", Hemes
117.3 (1989) 359-363.
ZIMMERMANN, B., "Parodia metrica nelle Rane di Aristofane", CIFC 6
(1988) 35-47.
- "Critica ed imitazione. La Nuova Musica nelle commedie di Aristofa-
ne", en La Musica in Grecia a cura di Bruno Gentili e Roberto
Pretagostini, Roma-Bari, 1988, pp. 199-204.
 V. El texto griego, las abreviaturas y los signos

1. El texto. A la hora de consultar este Comentario se debe tener en

cuenta, en primer lugar, que el texto griego que hemos usado para nuestro
estudio es el establecido por V. COULON en su edición para la Collection
des Universités de France, Société d'édition "Les Belles Lettres",
Aristophane. Texte établi par V. COULON et traduit par H. VAN DAELE,
5 vol., Paris, 1923-1930 (1973), del que sólo en tres ocasiones nos hemos
apartado o, mejor dicho, preferido otras lecturas o conjeturas, que
señalamos al hacer el comentario de los versos correspondientes: v. 790
(k~15vo~ ) , (mipor mpi) y v. 1276 ( h o v por Mtov).
por ~ & v n ~ ov. ~1028
2. Los libros y artículos sólo se ofrecerán de forma completa la primera
vez que se citen, después sólo aparecerá citado el autor, Ob. o Art. cit. y
la página o páginas correspondientes, en los autores de los que sólo se cite
un trabajo, o poniendo el principio del título, cuando se trate de autores
de varias obras. Para las revistas empleamos las abreviaturas de L'Année
Philologique, Bibliographie critique et analytique de l'antiquité Greco-[atine,
(fondée par J. Marouzeau), París, 1927 SS. y en el caso de los Fragmenta
(Fr) de los distintos autores, como es habitual en estos casos, colocamos a
la derecha del número del fragmento el nombre del editor, la mayoría de
las veces con una letra mayúscula: N (=A. NAUCK, Tragicorum Graeco-
rum Fragmenta: supplementum adiecit B. SNELL, Hildesheim, 1964, para
Esquilo y Eurípides); R (=TrGF, vol. IV. Sophocles. Fragmenta, ed. S.
RADT, Gotinga, 1977); KASSEL-AUSTIN (=Poetae Comici Graeci, ed. R.
KASSEL et C. AUSTIN, vol. 111 2 Aristophanes. Testimonia et Fragmenta,
Berlín y Nueva York, 1984); K (=TH. KOCK, Comicorum Atticorum
Fragmenta, Leipzig, 1880-1888);SNELL-MAEHLER ( = P i n d m . Pars 11.
Fragmenta Indices. Post B. SNELL edidit H. MAEHLER, Leipzig, 1975 );
ROSE (=AristotelisFragmenta, ed. V. ROSE, Leipzig, 1886); D (Anthologia
lyrica graeca, ed. E. DIEHL, Leipzig, 1933-1942~).En cualquier caso, las
posibles dudas se podrán resolver acudiendo a la Bibliografia. Los
comentarios de KOCK, VAN LEEUWEN, RADERMACHER, STAN-
FORD y DEL CORNO, que nos han ayudado principalmente a realizar
nuestro trabajo, se citarán, por econom'a de espacio, desde un principio,
sólo bajo estos nombres. Por último, señalar que la traducción de palabras,
frases aisladas o versos, que aparece en el Comentario, responde, como es
natural, siempre al contexto.
3. Los signos a tener en cuenta en la consulta del análisis métrico, que
incluimos en el Comentario son los siguientes:
 Señala una sílaba larga.
Señala una sílaba breve.
Fin de palabra, verso o ~6hov.
Fin de período.
Fin de estrofa.
Cesura o separación de ritmo en versos compuestos.
Verso anaclástico, es decir, con intercambio de cantidad en
dos elementos (por ej. 2 io a minore w-- w-- a w-v -v--).
Señala un verso cataléctico, es decir, si falta un elemento al
final o un verso acéfalo, si falta al principio.
Syllaba o Elemenhm anceps, (c?dtá$opo~),es decir señala
una sílaba que es breve o larga para la constitución de un
verso.
Marca una síncopa métrica, que se expresa también con el
signo * entre el número y el nombre del ritmo (por ej, 2"
ia).
w ,
-(VI,

-(w) En los versos medidos agrupados indican que se pueden dar

esas dos posibilidades; en la responsión la cantidad es la que
figura entre paréntesis.
H 1ndica que existe hiato entre este verso y el siguiente.
H1... Hiato entre el verso, que indica el número, y el siguiente.
Nótese que los fines de período, propuestos por C. PRATO, I canti
di Anstofane ...,pp. 282-331, y que nosotros, en general, seguimos, coinciden
frecuentemente con la presencia de hiato, que indicamos también, como
el autor italiano, con el signo H.

4. Abreviaturas métricas y su correspondencia en español:

adon: aáonio doch: docmio

alcm: alcmánico enop: enoplio
an: anapesto gl: gliconio
ascl: asclepiadeo hem: hemíepes
ba: baqueo hpdoch: hipodocmio
cho: coriambo ia: yambo
cr: crético ibyc: ibiceo
da: dáctilo jónico (a minore)
ith: itifálico pros: prosodíaco
lec: lecitio reiz: reiziano
mai: mayor sapph: sáflco
rnin: menor sp: espondeo
paroern: paremíaco tel: telesileo
phal: faleceo tro: troqueo
pher: ferecracio
 La bajada (uazáfkxq) al Hades
El prólogo (w. 1-322)

Se divide este primer prólogo en varias escenas o episodios, que se

van desarrollando ante el espectador de forma rápida. Se incluye en él la
intervención del coro de ranas (w. 209-268), que de alguna manera rompe
la forma tradicional de este elemento y su contenido informativo. Al haber
incluido Aristófanes un segundo prólogo (w. 738-813), inmediatamente
después de la parábasis, para introducir e informar a los espectadores
sobre el agón entre Esquilo y Eurípides, llamamos a éste primer prólogo.
Cf. nota a w . 738-813.

Episodio de entrada (w. 1-20)

Se abre la obra con la presentación de dos importantes personajes

de esta comedia: Dioniso y Jantias (los otros son Eu~pidesy Esquilo, que
aparecen en la segunda parte de la obra, como actores principales del
dcyóv). Su entrada en la escena debió producir ya el regocijo de los
espectadores: Dioniso, calzado con alto coturno, aparece vestido con una
rica túnica de color azafranado, sobre la que se ha colocado una piel de
león, mientras en su mano blande una maza, atributos éstos últimos del
héroe panhelénico Heracles. Le acompaña un criado, de nombre Jantius,
en traje servil, encaramado en un asno y llevando sobre sus hombros los
bagajes, que va a necesitar su amo en el viaje que desea realizar al Hades.
Aunque no parece que hubiera un vestido propio de los esclavos, V.
EHRENBERG, Aristophanes und das Volk von Athen. Eine Soziologie der
altattischen Komodie. Trad. al. de The people of Aristophanes, A Sociology
of Old Attic Comedy, (Oxford, 19512) Zürich. Stuttgart, 1968, p. 190,
menciona cuatro tipos de vestimenta (&wGimov, uamváq, &&pisy
mvíj), propios de esta clase social. Sobre la vestimenta de los actores, cf.,
por ejcmplo, la polémica entre W. BEARE, "Actor's Costume in aristopha-
nic comedy", CQ N.S. 4 (1954) 64-75, "Aristophanic Costume Again", CQ
N.S. 7 (1957) 184-185, y "Aristophanic Costume: A last word", CQ N.S. 9
(1959) 126-127y T.B.L. WEBSTER, "The costume of actors in aristophanic
comedy", CQ N.S. 5 (1955) 94-95 y "A replay on Aristophanic costume", CQ
N.S. 7 (1957) 185, en donde el primero, BEARE, defiende contra
estudiosos como HAIGH, LEVER, NORWOOD, KÓRTE, NAVARRE y
KITTO, que los actores masculinos de la comedia griega sólo ocasional-
mente llevaban el falo y sus vestidos eran también los de la vida ordinaria
en Atenas. Ambos personajes forman así un cuadro de gran fuerza cómica.
Sin dificultad los estudiosos modernos de esta comedia han creído ver aquí
un antecedente de esas otras dos grandes figuras de la literatura española
y universal, Don Quijote y Sancho Panza (cf. por ejemplo, 0. SEEL,
Aristophanes oder Versuch über Komodie, Stuttgart, 1960, p. 149 SS.,
RADERMACHER, p. 41 y SCHMID-ST-LIN, Ob. cit., p. 335, nota 1).
El realismo de éste último corresponde al comportamiento de Jantias en
esta obra, como tendremos ocasión de ir señalando a lo largo de este
comentario. En cambio, la comparación de Dioniso, que se muestra como
un cobarde, con la austera y osada figura del sin par héroe cervantino, no
resiste el susodicho paralelo. Seguramente, como señala DEL CORNO,
Dioniso y Jantias caminan durante unos minutos en silencio sobre la escena
para que los espectadores se percaten bien de su personalidad. Dioniso es
un dios de la religión griega cuyos cultos gozaban de una gran popularidad
y al que los atenienses estaban acostumbrados, al parecer, a verlo de forma
parecida en otras comedias. Véase, por ejemplo, el Dionisoalejandro de
Cratino. Sobre Dioniso, en general, cf., entre otros, J. GARCÍA LÓPEZ,
La religión griega, Madrid, 1975, pp. 116-132 y "En torno a la estructura...",
pp. 377-399, y sobre el Dioniso de Ranas: E. LAPALUS, "Le Dionysos et
1'Héracles des Grenouilles", REG 47 (1934), 1-20 y CH.P. SEGAL, "The
Character and Cults of Dionysus and the Unity of the Frogs", HSPh 65
(1961) 207-242. Por su parte, el papel que desempeña aquí Jantias no es
el que suelen tener los criados en la Comedia Antigua, recordando más el
que realizan los criados y esclavos en la comedia de Menandro, es decir,
en la Comedia Nueva; juega el papel del personaje asociado al héroe, que
K. McLEISH, Ob. cit., p. 56, llama wowipóq, que de alguna manera
gobierna y controla la situación, mientras que su amo, Dioniso, sería el
héroe fkopohó~o~, un tipo entre el héroe o n d a i o ~(Lisístrata, Pistetero,
Praxágora, etc.) y el héroe wowipó~(Diceópolis, Filocleón, Trigeo, etc.),
y que, además, en la primera parte de la comedia, aparecería como la
figura del &ha@v, pretendiendo ser Heracles, que no lo es, y la del d p v ,
al ocultar su verdadera personalidad, con lo que quedaría resaltada la
complejidad de este personaje, que, contra lo habitual en la comedia
antigua, nos ofrece también todo un desarrollo en su carácter, como los
personajes en las últimas obras de Eurípides (cf. K. McLEISH, Ob. cit., pp.
122-126). Durante estos primeros episodios ambos personajes se dedican
a hacer chistes a costa de los bagajes y el asno y a parodiar los razona-
mientos de los Sofistas, criticando, además, a los comediógrafos contempo-
ráneos (Frínico, Licis y Amipsias),.que acostumbran a usar la dqpohoyia,
lenguaje sucio, para hacer reír a los espectadores. Jantias es para A.M.
KOMORNICKA, "Quelques remarques sur le caractere cornique des
personages scénique d'AristophaneM,Eos 58.2 (1969-70) p. 189, uno de los
personajes más cómicos de Aristófanes. Cf. también K. ZIEGLER,
"Xantias", RE IX A 2 (1967) col. 1333-34, donde se señala que el color
rojizo o rubio de sus cabellos, propio de los tracios, se conforma bien con
un esclavo de Dioniso, dios de origen tracio.

Métrica

Del v. 1 al 207 tenemos el empleo usual en el teatro griego del

tn'metro yámbico, que es el verso también en Ranas de las partes no
cantadas, por lo que, en lo sucesivo, cuando no hagamos alusión a la forma
métrica de un determinado número de versos, será por estar compuestos
en este verso y remitimos al lector desde ahora a esta nota. Su estructura
es:

con frecuentes sustituciones del grupo v - (x -), yambo, por w v (tríbraco), -

- (espondeo), w - (anapesto), -w (dáctilo); rara vez por el grupo wvv
(proceleusmático), y donde x representa el lugar ocupado por la sílaba
anceps. Las cesuras ($) más frecuentes son la pent(h)emímeres, tras el
quinto medio pie, y la hept(h)emímeres, tras el séptimo medio pie.
Prácticamente no se cumple en el trímetro yámbico de la comedia
la ley de Porson (A. DAIN, Traité de métrique grecque, París, 1965, p.
70-71: "cuando un trimetro yámbico termina con una palabra o grupo de
palabras de un pie y medio (-v-), la sílaba precedente debe ser breve"), y se
nota en el mismo una gran libertad en el uso de crasis, aféresis, elisiones y
& v h b i (división del verso entre dos o más personajes).

V. 1. dm a d&wv ...: ¿digo alguna de las expresiones acostumbradas...?

Jantias inicia el diálogo con su amo y le pregunta si dice (dm, subj.
deliberativo) algunos de los chistes o frases vulgares con que los comedió-
grafos -se refiere naturalmente a los rivales contemporáneos de Aristófanes
en la Comedia Antigua- suelen hacer reír a los espectadores. GÉmowx,
señor, amo, con respecto al esclavo. La figura del esclavo en la comedia
aristofánica como tipo literario la estudia, entre otros, S.I. SOBOLEVSISI,
en su artículo: "Die Sklaven in den Komodien des Aristophanes als
literarischer Typ", Vestnik drevnejistorii nSO=Jg 1954 H 4 S.9 SS. (un
resumen en alemán en Historia 3 (1954) 155.503). Sobre los esclavos y, en
general, sobre todos los componentes humanos, políticos, religiosos,
económicos, etc. de Atenas en época de Aristófanes (campesinos,
comerciantes, extranjeros, familia, vecinos, dinero, posesiones, educación,
religión, guerra, paz, etc.), cf. V. EHRENBERG, Ob. cit., y, en especial, pp.
172-196 sobre los esclavos, en donde se recogen todas las noticias sobre la
importancia de esta clase social en al vida ateniense.

V. 2. M~EVOL, espectadores. De esta manera se rompe, desde el mismo

comienzo de la comedia, la ilusión escénica, algo que en la Parábasis, en
donde el coro, quitándose la máscara, dirige un largo discurso a los
espectadores, se hace de forma más directa, e, incluso, como señala muy
bien K. McLEISH, Ob. cit., p. 144, hemos de pensar que la ruptura de la
ilusión en la comedia era acted, es decir, algo que pertenecía a la esencia
de la representación escénica. De todas formas, el público de la comedia,
frente al de la tragedia, no se dejaba engafiar por la farsa, "nise embebe en
lo representado, ni se deja engañar por la 'ilusión escénica"', escribe L. GIL
en "Forma y contenido de la comedia aristofánica...", p. 70. Sobre esta
ruptura de la ilusión escénica véanse más adelante los w. 273-276, 297,
972 y 1109-1118, en donde Dioniso desde la escena y el coro desde la
orquestra se dirigen a los espectadores. En general, cf. E. RECHENBERG,
Beobachtungen über das Verhaltnis der Alten attischen Komodie tu ihrern
Publikum. Diss. Humbolduniv. 1954. Berlin, 1966, p. 28, donde señala que
el público tenía tal conocimiento de los textos trágicos que captaba las
parodias empleadas por la comedia. P. THIERCY, "11 ruolo del pubblico
nella commedia di Aristofane", Dioniso 57 (1987) 169-185, divide las
comedias de Aristófanes por el grado de participación del público en las
mismas, representado en el coro, que respaldaba sus sentimientos, cuando
no era de animales, sobrenatural o femenino, en cuyo caso la relación con
el público la realizaba a través de las parábasis. Sobre el público de la
comedia aristofánica, su posible influencia en la misma creación de las
comedias y la problemática en torno a su misma presencia por sexos, por
ciudadanía, etc., cf. E.R. MONESCILLO, Aristófanes. Comedias I. pp.
LXV-LXXII y TH. GELZER, "Aristophanesder Komiker..."col. 1531-1538.
Finalmente cf. J. WERNER en su artículo "Aristophanische Sprachkunst
in den mschen (w.1-30)",Philologus 113 (1969) 10-23.
V. 3. VI) zov Ai': S1; por deus. Dioniso, un dios, jura por otro dios, Zeus.
Estas expresiones se van convirtiendo en formularias Una variante elíptica
es VI) A í a e incluso, por un repentino escrúpulo, puede suprimirse el
nombre de la divinidad y decir sólo VI) zov... En 6 n f3cdA.ay& tenemos una
frase dependiendo de un d d y reforzada por un y&, que concede mayor
fuerza al mandato, como en el verso 7 h p @ v y&. Nótese también el valor
enfático y expresivo de esta partícula yq que, por lo mismo, la encontrare-
mos repetidamente usada en Ranas. d q v d<opat, acepto, me aprieta.
Aristófanes, emplea un recurso común en la retórica, pues, al prohibir a
Jantias que use un lenguaje grosero, lo usa él, regalándonos en estos
primeros versos con una sarta de palabras, frecuentes en la Comedia
Antigua en sus comienzos y, sobre todo, entre los autores menos destaca-
dos. Se trata de los términos, la mayoría con significado ambiguo: &(opat
(v. 3 y 30) me aprieta, Bhípopai (w. 5 y 20), estoy molido, XE<~TLQS(v. 8) te
haces de vientre, &~col~ap67popai (v.lo), soltaré una ventosidad y '&+Eiv (V.
1l), vomitar. Toda una serie escatológica, que, además, pronuncia Dioniso
y no Jantias. Sin embargo, este tipo de lenguaje lo emplea Aristófanes en
algunas de sus obras. Cf. por ej.: Caballeros, 998 ( ~ m dy~Lisistrata,
) 314
(ehipovza), mientras que en otras ocasiones vuelve a decir que pone fin a
este uso. Cf. Nubes 538-546 y Paz 729 SS. Sobre el uso de este lenguaje en
la Comedia ática antigua cf. E.R. MONESCILLO, Aristófanes. Comedias
I p. CXIII nota 3 y la obra de J. HENDERSON, Ob. cit., donde Ranas es
estudiado en pp. 91 a 93 y, más recientemente, E. DEGANI, "Insulto ed
escrologia in Aristofane", Dioniso 57 (1987) 31-47, que señala cómo la
aloicpohoyía en las primeras comedias de Aristófanes servía para ridiculizar
y desenmascarar la corrupción de ciertos personajes de la vida pública,
mientras que con la decadencia de la motivación política en la comedia
decae también este recurso que pierde así su funcionalidad, quedando
reducido en las últimas comedias a un mero juego. Por su parte A.T.
EDWARDS, "Aristophanes' Comic Poetics: TRUX, SCATOLOGY,
XI(IRMMA", TAPU 121 (1991) 157-179, recoge (p. 163) un escolio de
Triclinio a Nubes 296, donde dice: "Porque otros poetas cómicos traían
constantemente en sus comedias hombres defecando y representando otros
actos vergonzosos", y resalta el uso positivo y negativo de la escatología
cómica, concluyendo (p. 179) que Aristófanes bajo un lenguaje vulgar
reclama para el género cómico seriedad e importancia. Por último, J.L.
PERPILLOU, "Signifiés clandestins ou poete et le tisonnier", RPh 58
(1984) 53-62, pretende demostrar la existencia en Aristófanes de un sistema
en el que los elementos de un campo semántico dado (objetos y lugares del
hogar) dependen de la representación metafórica de realidades sexuales,
encontrando así, en contextos aparentemente no obscenos, significados
obscenos. Por último, A.M. KOMORNICKA ha estudiado el vocabulario
erótico en la comedia antigua en su artículo titulado: "Sur le langage
érotique de l'ancienne comédie attique", QUCC N.S. 9 (1981) 55-83,
señalando sólo en ocho ocasiones este tipo de vocabulario para Ranas.

V. 4. $íkxE,at, guárdate de, evita. Imperativo medio de @Aciaoo.

V. 5. pM7.Locutio elliptica (del verbo d m ) , que se continúa por el uso de

la &vnhol$q en Dioniso, que la completa y dice, por p&za$ohj estilística
con &<opat (v. 3), "&S Bhi$opat", con un (35 recitativum, propio del
lenguaje popular, dependiendo de un verbum dicendi, esto es, del verbo
dm del verso 1. &amios, de la ciudad (&azu), propio de los &anuoi,
ciudadanos, frente a &yptuóv, del campo (&ypóc), propio de los &yptuoi,
campesinos, y, de aquí, forma de hablar fina, elegante (&omiov) y vulgar,
ruda (&ypowóv).d f i v y; excepto. La partícula yc: refuerza y enfatiza, como
en el verso 1, la excepcionalidad, con fuerte valor expresivo, e igualmente
en construcción elíptica.

V. 6. 6aí. Partícula coloquial, no poética, se emplea reforzando la

interrogación. zo yfiotov. Forma ática frente a la forma común ydocov,
lo que hace reír, lo gracioso. Cf. O. SEEL, Ob. cit., p. 15-16, donde habla de
la seria importancia de la risa en la realidad humana: "Das Lachen ist, so
scheint es, eine der emsthaftesten Sachen von der Welt", "la risa es, así lo
parece, una de las cosas más serias del mundo"; incluso en el culto y en el
mito hay risa, citando la definición de ARISTOTELES (De Zarparíes de los
animales 111 10. 673-8,28): zov póvov y&&vWv <@v & v e p o v .

V. 7. kut5v7(kmiho). Con valor de notum illud, "aquelfamoso", "aquello que

sigue", eso, cuando a lo que se refiere Dioniso es a ~c:<c:n@~, término
escatológico (oickq, excremento) de uso corriente (d.v. 1 a5v d d h v )
entre los escritores de la Comedia Antigua. p)'pciq (ten cuidado) de
no decir. Construcción elíptica de gran fuerza y vivacidad, propia del
lenguaje coloquial. Se puede entender una forma como kmpeh06, m&,
ópa, de la que depende un futuro (kpt5) de mandato con órau5 pí. A.
LÓPEZ EIRE, Atico, Koiné y Aticismo. Esíudios sobreAristófanes y Libanio.
Universidad de Murcia, 1991, p. 46, piensa que en esta clase de frases
podemos darles mejor el valor de un imperativo, sin necesidad de pensar
que dependen de otros verbos. zod. Uso idiomático del artículo 70, como
en español ¿el qué? ¿qué cosa? Cf. H.W. SMYTH, Greek Grammar,
Cambridge, Mass., 1984 (1920), p. 298.

V. 8. akvá$opov (zo &vá$opov), especie de horca, en la que se llevaba el

hato para el viaje.

V. 10. ~afkxtp-íian.
Posiblemente tiene razón DEL CORNO cuando ve en
esta forma un término ambiguo, que el espectador, al escucharlo, podía
pensar en el verbo ~afkxtph,bajar, descolgar o en ~afkxipo,purijicar.

V. 11. pfi m. Construcción elíptica, referida al último verbo del verso

anterior.ma en formulación de deseo es más fuerte que 6% Cf. H.W.
SMYTH, Ob. cit., p. 647. 'Cwv vomitar. Dioniso quiere decir que tales
chistes o expresiones se debían usar sólo como vomitivos.

V. 12. zi ¿iíjr.
En interrogativas 6% marca una conclusión, entonces, ¿qué?
Cf. H.W. SMYTH, 06. cit., p. 647. Bn. Imperfecto de intención. Cf. v.
1209.

V. 13. noípo (not.ípo). Esta forma sin iota del verbo xoiÉo la encontra-
remos alternando con la forma con iota a lo largo de toda la obra y es
característica de toda la trasmisión manuscrita, aunque se puede pensar
que Aristófanes escribió xot- (DEL CORNO). Se encuentra en los textos
áticos y en eolio. Nótese que para Jantias el verbo notnv significa sólo
hacer, mientras que para los tres poetas que cita significa componer una
obra, hacer poesía.

W. 13 y 14. a>puvi~ot~..A4mol ~ & p v i aFormas

c. en plural de los nombres
de tres comediógrafos, que representan, en general, a todos los rivales de
Aristófanes. Frínico es uno de los principales representantes (&Fohoyóza-
zot) de la Comedia Antigua (dtp~aía).Con su obra Movózponoc, El solitario,
obtuvo el tercer premio el mismo año, el 414, en el que Aves de Aristófa-
nes ganó el segundo premio, mientras K @ p 6 ~ x iLos , bebedores, de
Amipsias, el otro autor citado aquí, obtuvo el primer premio. Frínico ganó
igualmente, el mismo año 405, en el que Ranas de Aristófanes obtiene el
primer premio, el segundo con una obra titulada Mouoat, Las Musas,
Amipsias, además, con Kówoc, Conos, una obra homónima de un músico,
maestro de Sócrates, contra el que se escribe la obra, ganó el segundo
premio, mientras que lluzivii, La botella, de Cratino ocupaba el primer
puesto de honor y Nubes de Aristófanes era tercera. De Licis, autor
dramático, no sabemos nada. De todas formas aparece su nombre en una
lista de poetas cómicos y es mencionado en algunos escolios. Sobre la
opinión de nuestro autor en torno a los autores cómicos griegos, G.
CLERICI, Art. cit., pp. 104-105, escribe que Aristófanes es menos objetivo
en su crítica de los comediógrafos contemporáneos que con los más
antiguos.

V. 15. Algunos editores suprimen este verso, otros proponen enmiendas o

proponen una laguna tras el verso 14 (RADERMACHER). Aristófanes
efectivamente no critica a estos tres autores por poner esclavos en escena
portando equipajes, sino por usar en sus comedias esa serie de términos
escatológicos de mal gusto. hcáozoz' cada vez que, en cada ocasión.

V. 16. M p w o ~espectador.
, Sin embargo Dioniso se distancia del especta-
dor medio, de los M p w o t del verso 1. Como espectador, Aristófanes
critica las obras de los otros comediógrafos.

V. 17. m. zoúzov .rov o@topáwv, alguno de esos artifcios, destrezas. Clara

referencia a los sofistas, contemporáneos de Aristófanes, y a sus habilida-
des en el dominio de la lengua.

V. 18. *v. Atico por &ov (forma abreviada de M o v ) .

V. 19. ?f2 zptmaico6aipcov, ioh tres veces desgraciado! Expresión de claras

resonancias trágicas. zpáxdoc es propiamente cuello, pero significa
también garganta, de donde se explicaría el empleo del verbo Cp~5del
verso siguiente.

Episodio paródico (w. 21-34)

Comienza un episodio paródico de los argumentos sofísticos

contemporáneos. Se resalta la diferencia entre el esclavo Jantias y Dioniso,
que, frente a aquél, puede hablar de su padre. Como dios del vino, se dice
hijo de una Jarrita, ihapviou (v. 22), forma hipocorística de creación
aristofánica, que supone un nominativo ihapvia~,formado sobre el
diminutivo de ozápvo~.Se quiere decir At6~,hijo de Zeus, pero no se dice,
mpa npw6oiciav, contra lo esperado, produciéndose así el chiste, cf.
DEMETRIO, Sobre el estilo 111 152. ozápvo~,cántaro, tiene relación con
las fiestas Leneas. R.F. MOORTON Jr. "Rites of Passage in Aristophanes7
Frogs", CT 84 (1989) p. 315, señala la relación de Dioniso, dios del vino, en
las fiestas Antesterias, y el Dioniso de Ranas.

V. 23. zoíjzov h@.Valor causativo de h@ por b@&at noto, dejo o

hago que éste vaya montado.

V. 24. iva pj z&tmpoizo ...4Épot. Optativos después de tiempo en

presente. Es raro este uso, pero se encuentra cuando la acción en presente
comenzó en el pasado, como ocurre aquí, cuando Dioniso ordenó a Jantias
montar en el asno. Cf. H.W. SMYTH, Ob.cit., p. 495.

V. 26. %a&, za6za + i deíctica muy frecuente en la Comedia y siempre

acentuada. ziva zpózov; Ante esta pregunta de Dioniso: ¿de qué modo
(sufres tú, cuando eres tú a la vez llevado?), Jantias entiende ¿cómo (m5~)
lo llevas? y responde: flapéo~nhw, hom'blemente mal.

V. 28. 6 y>&o. Valor restrictivo de y ~ al

, menos la que yo tengo.

V. 29. a6zó~.Uso pleonástico de a i x ó ~tras relativo. Cf. LÓPEZ EIRE,

Atico, Koiné y Aticismo..., p. 36. 4Épn, eres llevado.

V. 31. Dioniso cierra la discusión, ordenando a Jantias un imposible: que

bajándose transporte él el asno. Una reductio ad absurdum.

V. 33. otpot ~ a ~ d a i p o iay

v , desgraciado de mí!, de claras resonancias
trágicas; cf. v. 19. 8yh OUK. Sinicesis entre la segunda y la tercera sílaba.
zi...kvaupá~ouv,¿por qué no habré participado en la batalla naval?, con
valor conativo. Se refiere Jantias a su no participación como remero en la
batalla de las Arginusas, pues, en ese caso, habría muerto y ahora,en el
Hades, podría aterrorizar a su amo. Cf. J. WORTHINGTON, Art. cit., p.
360, que utiliza estos versos y los w . 190-191 y 693-694 para dudar de que
puedan ser utilizados como evidencia de la recompensa concedida a los
esclavos que habían participado como remeros en la batalla de las
Arginusas en el año 406. Por su parte, F. SARTORI, Art. cit., pp. 413-441,
piensa que el tema de la batalla naval, que planea sobre toda la obra (w.
49-50, 191-192, 693, 702, 1196), confirma el fondo histórico de la comedia
entera, que sirve para estudiar la evolución de la esclavitud en la Grecia
antigua. El valor profundamente político de Ranas es defendido, entre
otros, por J.T. HOOKER, "The Composition of the Frogs ...", p. 171. Cf.
Introducción 1 a)3.

V. 34. o~ ~ o m í n v&v~ K É ~ E U OpVa ~ p áte

, habría mandado a lamentarte bien
lejos. Expresión paródica de la frase normal: ~ a i p n v&O n o U , que
seas feliz. Nótese, además, el empleo de ~ o m í n v(trágico) en lugar de
olphca, normal en la comedia. V. TAMMARO, "Note alle Rane di
Aristofane", Museum Criticum 21-22 (1986-87) p. 177, cree que este uso de
~ d n sev debe al carácter femenino de Dioniso y no sólo a un deseo
estilística de Jantias.

Episodio de Heracles (w. 35-165)

Dioniso y Jantias llegan hasta la puerta de la morada de Heracles,

desconocida aún por los espectadores, pues Heracles, como Dioniso, oculta
su personalidad y vive en Atenas como un ciudadano cualquiera. Así
comienza la escena, en la que los espectadores se enteran de cuál es el
tema de la comedia: Dioniso siente añoranza por Eurípides, por un buen
poeta trágico, y quiere descender al Hades, como en otro tiempo hiciera
Heracles, para traerse el Cancerbero, con el propósito de devolver al poeta
al mundo de los vivos. En este punto surge la controversia, que ha hecho
correr ríos de tinta, en torno a la fecha de la muerte de Sófocles. Si vivía
cuando Aristófanes escribió la trama de su comedia, ésta no tendría
sentido, y si estaba muerto, ¿por qué no traerlo a él y no a Eurípides?.
Sobre todo este problema y las soluciones propuestas al mismo 6. nota la
verso 787. Toda esta escena y la presencia de Heracles en Ranas es
interpretada por E. LAPALUS, Art. cit., pp. 11-12, 17-19, como una crítica
a los ritos de iniciación, en general, y la de Heracles en particular, pues,
al parecer, así en el REíoco del PSEUDO-PLATÓN, Heracles y Dioniso se
contaban entre los iniciados en los Misterios de Eleusis. Cf. también R.
CANTARELLA, Art. cit., p. 309.

V. 35. ~ a d t bbaja.
, Imperativo de ~ a m b i v oEn
. Homero (Odisea, XXIII
20) tenemos ~azáflqth. Cf. Avispas 979, en donde esta forma aparece
repetida cuatro veces y el verso termina, tras &vda$fi, en un ~awr&í)oo-
pat. ' ~ c c I v ~hábil
~ ~ para
E , todo, bribón, propio de personas poco escrupulo-
sas, frente al hombre honorable que sólo hace lo que sabe hacer bien.
 V. 37. nmtiiov, esclavito. Diminutivo. Es frecuente el uso del diminutivo
como recurso de estilo en Aristófanes. De todas formas encontramos, en
ocasiones, un empleo del diminutivo desprovisto de cualquier valor afectivo
e incluso sin indicar ya algo más pequeño. Cf. A. LÓPEZ EIRE, "La lengua
de la comedia aristofánica...," pp. 242-243. Este mismo autor cita este verso
en su trabajo ya citado, Atico, Koiné y Aticismo ..., p. 27, para indicar cómo

..
Aristófanes emplea la repetición como fórmula de encarecimiento,
.pañada del diminutivo como recurso de captatio benevolentiae. Antes,
, 14, escribe: "Loque hace Aristófanes con el diminutivo es emplear con
fines cómicos un recurso expresivo que le brindaba la lengua". Cuando
Dioniso llama a la puerta espera que salga a abrirla un esclavo, que en
Atenas solía ser el encargado de abrir la puerta, no Heracles, que es el que
aquí lo hace, lo cual era signo de personas poco educadas o rústicas. Cf. V.
EHRENBERG, Ob. cit., p. 181 y su nota 90 y TEOFRASTO, Caracteres,
4.9.

VV. 38-39. 'Qc m a ' ~ p t ~ &

6 qm ebq. Stanford, con razón, piensa que
en este punto Heracles, que ha comenzado a decir que el que ha llamado
a la puerta lo ha hecho a la manera de un centauro, mitad hombre mitad
caballo, cuya fuerza conocía por haber luchado con ellos, se quedaría mudo
ante el espectáculo que contemplaban sus ojos. z d zi fp iqué (quería ser)
es esto?

V. 40 SS. Dioniso interpreta mal el asombro de Heracles ante su aparición,

pues esperaba encontrarse con un personaje acorde con los golpes que
había oído dar en la puerta; Dioniso, por el contrario, cree que el héroe
se ha asustado ante su presencia. El efecto cómico es principalmente visual
de cara al espectador, que está viendo sobre la escena a dos personajes
vestidos de la misma forma. Nótese, además, el empleo repetido de la
Ocvzihabq en grupos de dos palabras, reforzado por el tono cómico solemne
del 6 mis, nom. por voc. en mandatos que se refuerzan con este empleo
del nominativo (cf. E. SCHWYZER, Griechische Grammatik 11, Munich,
1959, p. 63.) y el coloquial zo R (cf. nota a v. 7), con el que finaliza el
verso. Dioniso se refiere a Jantias cuando dice 6 mic.

V. 41. pfi paivotó yq que estuvieras loco, por si estabas loco. Optativo
dependiendo de un verbo de temor, como el que termina la intervención
de Dioniso en la &vnhclbfi anterior. Jantias dice que lo que Heracles lo
que temía no a él, sino a su posible locura, por su apariencia.
V. 42. p a q v AMqrpa, No, por Deméter. Junto con los de Apolo y Zeus,
era el juramento oficial de Atenas; raro en la boca de un hombre, pero no
en las comedias de Aristófanes. DEL CORNO opina en nota a este verso
que este juramento es raro en la boca de un hombre, pero V. TAMMARO,
Art.cit., p. 177, que cita a J. VERRES, Die Beteuemngsforrneln in der
Attischen Komodie, Diss. Bonn, 1936, p. 45, dice que Deméter tenía en los
juramentos de empleados y jueces un puesto seguro junto a Zeus y Apolo,
nunca por ello en Aristófanes una mujer jura por Deméter.

V. 44. Gatpów, buen amigo. Expresión de difícil traducción al

castellano; como otras expresiones similares: 6 p a ~ á p 6~B, a u p á q etc.,
reciben su sentido del tono del que las emplea. No parece que tenga ya
nada que ver con Gaipov. Por la captatio benevolentiae creemos que se
puede traducir por buen hombre, buen amigo.

V. 45. &nooomat. En sentido metafórico con zov yéhov. De significar

ahuyentar, espantar, pasa a contener (la risa). Se emplea normalmente
teniendo como objeto a pájaros, oradores, etc. Aquí está usado por una
extorsión ática por &noo@oat, de &noo@wupt. Cf. & o m o y~ b ~ risa ,
inextinguible de los dioses homéricos y el proverbio &yÉhaoz% IcÉzpa,
aquella piedra en el Stica, en Eleusis, donde se sentó Deméter, cuando iba
en busca de su hija Perséfone raptada por Plutón, de ahí que recibiera el
sobrenombre de piedra de la tristeza o seria y tenebrosa. Cf. nota a v. 194 y
LEUTSCH-SCHNEIDEWIN, Ob. cit., 1 p. 3. y 11 p. 2, donde se explica el
proverbio, que indicaría la tristeza de los extranjeros, de los huéspedes.

V. 46. k o v q v B d K~OKW@ KEY(ÉV~V, una piel de león sobre una túnica

azafranada, propia del vestuario de las mujeres. Ahora, por vez primera y
por boca de Heracles, sabemos cómo iba vestido Dioniso.

V. 47. ~ ó e o p v omi
~ Póluxhov, coturno y maza. El coturno lo llevaban los
actores en las tragedias griegas. Aquí en Dioniso representa el signo de la
tragedia; recuérdese que el dios baja al Hades para traerse a un autor
trágico, y quizá por ser el calzado propio de las mujeres, dado el carácter
afeminado de Dioniso. El contraste entre uno y otro atributo produciría
risa entre los espectadores. También ha sido sefialado (W.J. VERDENIUS,
"Some notes on the Ranas", ~ O T P A i X M A T A StudiaAristophanea
. viri
Aristophanei. WJ.W KOSTER in Honorem. Arnsterdam, 1967, p. 145) el
posible doble significado de ~óeopvoc y Pólrclhov, ya que el verbo
ouvÉppecn, del que son sujetos, se emplea para indicar la relación sexual.

V. 48. aoi fi &no&@m.c;¿a dónde querías ir?, que vas vestido de ese
modo. 'En@ámov, de k@zEúo, servir de soldado en un barco, en forma
absoluta sin régimen, pero aquí Dioniso la emplea posiblemente en sentido
sexual de myyiyvmOa~con dativo ( M v n ) , como señala el escoliasta
o, al menos, deja abierta la ambigüedad. Ya en otras comedias aparece
este personaje, famoso por sus costumbres sexuales. Cf. W.J. VERDE-
NIUS, Arí. cit., p. 147. También, como señala R.F. MOORTON, Arí. cit.,
p. 315, los espectadores notarían seguramente la semejanza entre este
Dioniso, que participa en barco en la batalla de las Arginusas, con el
Dioniso que atravesaba el ágora en procesión en un barco sobre ruedas el
primer día de la fiesta de las Antesterias.

VV. 49-50. Aristófanes critica los relatos exagerados sobre la batalla naval
de las Arginusas y WEK' q z p n m a í 6 ~ ~equivale,
a seguramente, a un
número aproximado más que a un intento de precisar exactamente las
naves que los atenienses hundieron. Cf. nota al verso 1129.

V. 5 1. Qh; ¿los dos? Se refiere Heracles a Dioniso y Clístenes. Algún autor

(RADERMACHER) piensa que son Dioniso y Jantias, pero éste no
participó en la batalla y exclama irónicamente ante el relato de su amo: &
entonces me desperté! Dioniso no hace caso de esta interrupción y continúa
su historia: cómo, estando leyendo en alta voz la Andrómeda de Eurípides,
de repente le golpeó el corazón un deseo, que sólo catorce versos después
sabremos que es por Eurípides.

V. 52. &vaytyvóoKovn,&vaytyW;,oico,recitar, leer en alta voz. La lectura en

silencio es un hecho más reciente y, de todas formas, poco generalizado en
el mundo griego. La transmisión oral de las obras literarias fue en Grecia
algo más normal que la lectura de los rollos papiráceos, con las dificulta-
des que entrañaba esta operación y el alto precio de estos antepasados del
libro. Sobre esto cf., por ej. , G. MURRAY, Grecia clásica y mundo
moderno, trad. esp. Madrid, 1962, p. 36 y nuestro artículo: "Sobre el De
audiendispoetis de Plutarco",Apophoreta Philologica Emmanueli Femández
Galiano, a sodalibus oblata. Pars Prior ( =EClás 26, 1, núm. 87), Madrid,
1984, p. 414.
V. 53. Mv 'AvGpopÉSav. La Andrómeda, tragedia romántica y muy popular
de Eurípides, que la presentó junto con la Helena en el año 412, poco
antes de la puesta en escena, en el 411, de Tesmoforiantes de Aristófanes,
y que no se nos ha conservado. Nótese que no se dice el nombre del autor.
Como con el nombre de Andrómeda otros autores escribieron tragedias,
la curiosidad del espectador, por saber cuál es el objeto de deseo de
Dioniso, se mantiene.

V. 54. oZn o@ÓSpa,puedes creer con qué fuerza. Frase braquilógica que
se completaría con algo así como: me lo golpeó.

V. 55. Móhov, Molón. No se sabe con exactitud a quién se refiere Dioniso.

Probablemente se trata de una referencia a un conocido actor de las obras
de Eurípides, que, además, tenía una gran estatura (Demóstenes, 19,246).
El término o p ~ p ó sdebe entenderse con sentido irónico, al ser referido
inesperadamente (mpa npoo60iciav) a Molón.

V. 57. 6uvryÉvou uj KhnoMvn; ¿has estado con Clktenes? Doble sentido

de ovyyívm0cn, ser compañero de, tener relaciones sexuales con. Por la
respuesta de Dioniso es este último significado el que entenderían los
espectadores. Cf. nota al verso 48. E. F R ~ K E L Beobachtungen
, zu
Aristophanes, Roma, 1962, p. 132 propone KhnoMvn, a un Clístenes, es
decir, el indefinido q en lugar del artículo a@, pues se trataría no del
Clístenes, nombrado anteriormente, sino de uno como Clístenes. Frente a
esta interpretación, por ej., KOCK, DEL CORNO, TAMMARO, etc.

V. 58. i56Ék); oh hermano. Dioniso llama hermano a Heracles, pues los dos
son hijos de Zeus. 06 y a p W &o K ~ K ~ Sno, (me encuentro en una
situación agradable), sino que estoy muy mal. Frase coloquial y elíptica, cf.
nota a w. 498 y 1180.

V. 59. Lenguaje y estilo trágicos. Cf. SOFOCLES, Edipo en Colono, 855: 11

...
(6mo' &Ei h p a í v ~ z a ty Aves, 100-101: Zo@o&qs h p a í v a a ~t pÉ. Cf.
también Ranas, 1062.

V. 60. 6 6 ~ í 6 t o v ioh
, hermanito! Con el valor afectivo, frecuente en los
diminutivos, más que despectivo. Como en el verso 57 se conservan los dos
acentos de las dos palabras en crasis. LÓPEZ EIRE, Atico, Koiné y
Aticismo..., p. 12, nota 9, escribe: Del carácter expresivo y fuertemente
conversacional de muchos diminutivosquedan abundantespruebas, como, por
ejemplo, la crasis de Ranas 60 & ~ í 6 1 o vpor 8'1 d&wi61ov.

V. 61.61' aivtypiiv,por medio de enigmas. Dioniso que conoce la proverbial

glotonería de Heracles en la comedia y en el drama satírico (cf. EURÍPI-
DES, Alcestis, 548, 749-760; Paz, 741, Aves, 1547-1694; cf. también Ranas,
550 SS.), le explica de qué clase es su deseo por medio de referencias a un
tipo de comida muy conocida por Heracles, al parecer, y que se hacía con
verduras. Es decir, no emplea una comparación, sino un acertijo o enigma.

V. 64. Según un escoliasta, éste verso hasta oa$& sería de la Hipsbila de

Eurípides, pero no está atestiguado. De todas formas quizá sea una
casualidad, y no haya que pensar, como dice KOCK, en una burla paródica.

V. 66. Gapsálctn, devora. Se dice de los animales. Cf., por ej. Ilíada, XI 479.
En sentido figurado con xp.íuLaza, d p a z a (Odisea, XIV 92; XVI 315).
Como en el caso de Guxkvpdvopat Aristófanes eleva su estilo y le concede
en este caso resonancia épica. Cf. Nubes, 711.

V. 67. E6ptdGou. Ahora nos enteramos de por quién suspira Dioniso: es

por Eurípides, el tercero de los grandes trágicos. Autor polémico y crítico,
que al final del siglo V dominaba la escena ateniense. Aristófanes lo
prefiere frente a Sófocles en el agón posterior con Esquilo, dadas las
polémicas novedades que introdujo en la composición de sus tragedias y
su visión crítica de las tradiciones del pueblo ateniense. C. PRATO, entre
otros, en Euripide nella critica di Arktofane, Galatina, 1955, ha tratado la
presencia crítica de Eurípides en la obra de nuestro escritor, y más
recientemente, T. KOWZAN, "Les comédies d'kistophane, véhicule de la
critique dramatique", Dioniso 54 (1983) 83-100 y J.M. GALY, "La musique
dans la comédie grecque des Ve et IVe siecles", Hommage a Jean
Granarolo, París, 1985, pp. 77-94, quien resalta la influencia de la nueva
música en las tragedias de Eurípides, la mediocridad de las monodias de
este poeta con el abuso de procedimientos patéticos y las críticas a todas
estas novedades en los comediógrafos antiguos, no sólo en Aristófanes. Ya
CRATINO, Fr. 307 K, para hablar de la gran "influencia" de Eurípides en
la comedia de Aristófanes creó el término dpt&pwz@avicov. Para
todas las aproximaciones con Eurípides cf. P. RAU, 06. cit., pp. 127-136.
Las páginas que G. MURRAY dedica al estudio de Eurípides en
Aristófanes en su Arktophanes, Oxford, 1933, las recoge LITI'LEFIELD,
Ob. cit., pp. 58-67, bajo el título "A View of Euripides", donde vemos cómo
MURRAY repite una y otra vez que Aristófanes apreciaba tanto a
Eurípides como a Esquilo y que la crítica al primero no es demasiado seria.
Por último, B. SNELL, en su obra Las fuentes del pensamiento europeo.
Trad. esp. de Die Entdeckung des Geistes, Madrid, 1965, p. 172, dice que
Aristófanes: "se entrega a una cn'tica de Eunpides bastante superjicial para
poder asi impresionar con su comedia al público de Atenas". Por otra parte
el nombre del esclavo que acompaña a Dioniso lo conocemos por primera
vez en el verso 271. zoC wBvqcózoc; ¿por el muerto? Se ha discutido el uso
del artículo aquí y se han propuesto varias soluciones (cf. STANFORD).
Se piensa, por ejemplo, que se debe a que el hijo de Eurípides se llamaba
igual que su padre y por ello Heracles desea precisar: se trata del padre,
es decir, del gran poeta trágico, muerto recientemente.

V. 69. dc "Atsou, a la morada de Hades. Posiblemente se trate de un

genitivo partitivo (cf. J. HUMBERT, Syntaxe grecque. Paris, 1960, pp. 270
y 305), con el sentido de del lado de, en losparajes de. En cambio SMYTH,
Ob. cit., p. 315, habla para este caso de un genitivo posesivo o de pertenen-
cia, donde habría un 6Ópoc, olicia, etc., omitido.

V. 72. Verso del Eneo (Fr. 565 N ) de Eurípides. Sería la contestación a una
pregunta hecha por Diomedes, que viene de Argos, a su abuelo Eneo, que
ha sido privado de su reino y maltratado por sus enemigos: d 8 & C p l l ~ r q
cvppá~ov&.nóhhuaat, ¿te mueres as< abandonado por tus aliados? y le
contesta Eneo el verso recogido aquí por Aristófanes.

V. 73. Heracles-Aristófanes sabe que Yofonte vive y por eso se extraña de

que Eurípides diga que no hay buenos poetas vivos. Yofonte, autor de 50
tragedias, compitió, según la IheÓhnc del Hipólito, con esta tragedia y con
Ión y obtuvo el segundo premio e Ión el tercero. Sin embargo, se le
acusaba de ser ayudado por su padre, de ahí que Dioniso diga más
adelante (v 78 SS.)que quiere ver lo que Yofonte hace solo, sin su padre.

V. 75. a k o zoG0. Se refiere a Yofonte.

V. 76. Sófocles muere después de Eurípides, de ahí la discusión en torno

a la fecha de composición de Ranas; cf. nota al v. 787. n;phpov &w'
EaptdSou, superior a Euripides. La preposición &vd usada para marcar la
comparación (cf. LIDDEL-SCOTT, Ob. cit., S.U. &mí 111 5).
V. 79. uoGovioo. Fut. de uoGovi<o,probar por el sonido. La metáfora está
tomada del mundo de los metales, especialmente las monedas, que se las
hacía sonar, golpeándolas con una superficie dura, para comprobar su valor
y autenticidad.

V. 82. d u o h o ~ Prescindiendo
. de si Sófocles estaba o no muerto, cuando
Aristófanes compuso esta obra, su carácter rCiuoho~,tranquilo, era menos
apto para la parodia y caricatura que el de Eurípides y Esquilo, más
opuestos entre sí. Eurípides sería más la imagen del héroe cómico, que se
busca los medios para escapar, frente al héroe trágico que va de frente al
peligro. Cf. R.M. HARRITOT, Aristophanes, Poet and Dramatist. Londres,
1986, p. 107.

V. 83. 'Ayáhv, Agatón, hijo de Tisamenos y nacido en la Olimpíada 83

(hacia el año 450 a. de C.), fue un autor de tragedias sólo superado por los
tres grandes trágicos. Obtuvo su primera victoria en el año 416 y con
Eurípides pasó algún tiempo en la corte macedonia del rey Arquelao,
donde se encontraba, cuando se representó esta comedia de Aristófanes.
Discípulo de Gorgias, cuyo estilo imitó, fue amigo de Platón (cf. Banquete)
y conservamos siete título de sus obras. Aristófanes ridiculiza su poesía en
Tesmoforiantes, 49-50.

V. 85. 85 p a u á p v ~ z ) q í a val
, banquete de los bienaventurados. Se refiere
a la corte de los macedonios, famosos por sus abundantes comidas y
banquetes, recordando, además, expresiones proverbiales como: 85
pauápov d G a ~ o v i a v(Platón, Fedón, 115 c) o 85 p á p v vfjoov. Cf.
LEUTSCH-SCHNEIDEWIN, Ob. cit., 1p. 78: d~p a u á p v vipoq.

V. 86. EkvoKhÉq~,Jenocles. Autor y actor trágico, ridiculizado y criticado en

varias ocasiones por Aristófanes (Avispas, 150 SS.,Paz, 781 SS.,Nubes, 1260
SS. y Tesmoforiantes, 169, 440 SS.).PLATÓN EL CÓMICO, Fr. 134 K lo
llama M a c a p f i ~ a v ocf.
~ ;v. 1327. Famoso por su escenografía, con la que
quería suplir su falta de ingenio, consiguió, no obstante, el primer premio
con una tetralogía (Edipo, Licaón, Bacantes y Atamante) en el año 415
frente a una tetralogía de Eurípides (Alejandra, Palamedes Troyanas y
Skifo).

V. 87. ~ u e ó r y y ~ oPitángelo,
g autor de tragedias, hijo del poeta trágico
Carcino, y sólo citado en este pasaje. mpí 8pOU 8> hbyo~,Y acerca
de míni una palabra. Jantias, que permanece como espectador, se queja de
que no se le tenga en cuenta, y, en adelante, escucharemos, a modo de
refrán, esta queja.

V. 89-91. Aristófanes no tiene una buena opinión de los jóvenes de su

tiempo, autores de tragedias, como tampoco, en general, de los autores
cómicos, como señala G. CLERICI, Art. cit., p. 96. Para nombrarlos emplea
el diminutivo despectivo CrnpaicúUux, diminutivo de p ~ p á m o vdiminutivo,
,
a su vez, de @pak muchacha, joven afeminado y, además, añade que son
más charlatanes con mucho que Eurípides. Para el valor de los diminutivos
en Aristófanes y el empleo de esta mismo autor de diminutivos de
diminutivos cf. LÓPEZ EIRE, Atico) Koiné y Atickmo ..., p. 12.

V. 92. 'Em)uhhiG~c,racimillos. La metáfora está tomada del mundo de la

vid y se encuadra en el mundo de Dioniso y sus festivales. Su significado
no está muy claro y puede significar ramas y hojas que impiden crecer a
los racimos. Se refiere probablemente a los malos poetas que sólo se les
puede ver como malos imitadores. Cf. A.M. KOMORNICKA, Métaphores,
Personifications et Comparaisons dans l'oeuvre d Xristophane, Wroclaw-Var-
sovia, Krakovia, 1964, pp. 11-121.

V. 93. pA1.5óvov p o w n a , escuelas de canto de golondrinas. Parodia d e

&~$Ówvpowrga de Eurípides (Alcmena, Fr. 88 N), que con ella describe
a la yedra (mooóc). En general, los griegos creían que el canto de la
golondrina era bárbaro, confuso y obscuro.

V. 94. qv póvov ~ o p o vUt&r;i,

si consigue(n) un coro, es decir, si el arconte
Epónimo, en las Grandes Dionisias o el Basileus en las Leneas, elige
actores y coro para representar su obra. Cf. McLEISH, Ob. cit., pp. 29-32.
Según Aristófanes, algunos poetas se contentaban con esto y no volvían a
intentarlo más, como si se hubieran quedado estériles.

V. 96. yówpov, fecundo. Se dice normalmente de un huevo fértil, fecundo,

opuesto a un huevo ventoso (&wpuxt^o~), y aplicado a un poeta significa:
lleno de energía productiva, según explica J.D. DENNISTON en "Technical
Terms in Aristophanes", CQ 21 (1927) p. 113.

V. 97. t5~a.s.Se emplea tras frase negativa en lugar de ó ~por , su carácter

general. Cf. SMYTH, Ob. cit., p. 561. h á ~ o t Opt.
. aor. act. de háoicw, gritar,
decir. Este verbo es propio de los trágicos, que lo toman de la épica y
Aristófanes lo emplea, cuando quiere imitar su estilo y, sobre todo, para
ridiculizar a Eurípides. Cf. P. RAU, Ob. cit., p. 30, nota 34.

V. 100. aiBÉpa Atoc ~ p a a o v ,éter, moradita de Zeur. Se alude a la

expresión en la Melanipa de Eurípides (Fr. 487 N): dBÉpvoticrptv ató^,
éter, morada de Zeus. ~póvou7có6a, el pie del tiempo, en Bacantes, 888.

VV. 101-102. Alusión al verso 612 del H@ólito euripídeo: fi yhoooi ¿y.&
poxi, fi 6E $pilv &vópmo~,la lengua ha jurado pero la mente no. Cf. Tesmo-
foriantes, 275-276 y Ranas, 1471. Estos tres pasajes corresponderían a tres
enfoques del estilo euripídeo: la metáfora irreal, la imagen que abarca
elementos reales e irreales y la sutileza retórica, según C.V. VERDE
CASTRO, "La composición dramática de Ranas de Aristófanes", An. de Fil.
Clásica 8 (1961-63) p. 57. Cf. también el proverbio fi yhozz7&vÉyvq', fi 66
$pilv 06 pav0ávq recogido en LEUTSCH-SCHNEIDEWIN, Ob. cit., 1 p.
415.

V. 103. p W = pfi &Uá. Construcción elíptica, en la que se sobreen-

tiende un verbo como Mys. La frase sería: pfi AÉy7 &p.&zaGz7 &pÉmnv,
m...
V. 104. fi p*. Partículas usadas en juramentos y afirmaciones: juro que.
K Ó ~necedades.
, Heracles dice que esas expresiones son necedades y
que Dioniso lo creería también, si lo pensara despacio.

V. 105-106. Mfi zov 8pbv o t ~ nv d v , no habites mi espíritu. Según el

escoliasta, esta frase procede de la Andrómaca de Eurípides, pero allí no
se encuentra. Quizá se refiera a la Andrómeda. Los griegos tenían una
expresión que decía: zov Epov oirn^v okov OUK kdtoopn; (EUR~PIDES,
Ifigenia en Aulide, 331), ¿no podré ser señor en mi propia casa?, que
Eurípides lo había cambiado en otras obras, poniendo v d v en lugar de
obcov, al parecer en la Andrómaca, y esto es lo que quiere parodiar
Aristófanes, que parece decir a Heracles por boca de Dioniso: Tú métete
en tus cosas (tus banquetes y comilonas) y déjame a mí la crítica literaria.
Compárese con la frase en castellano: zapatero a tus zapatos.

V. 111. E?Gi zov KÉpfkpov. Heracles, por mandato de Euristeo, bajó al

Hades, en su undécimo trabajo, a coger a Cerbero, perro guardián del
Hades, al que devolvería de nuevo a los Infiernos, tras el terror que sintió
Euristeo ante su presencia, de ahí que se conociera tan bien el camino.
Para realizar este viaje Heracles tuvo que iniciarse en los Misterios de
Eleusis, que enseñaban a los participantes la manera de llegar con
seguridad al otro mundo tras la muerte. Esta empresa sólo la consiguió con
la ayuda de Zeus, Hermes y Palas Atenea.

V. 112. zoúzouc. Forma masculina concertando con &vouq, el nombre más

cercano, cuando en realidad debería decir zaíha, referido a dvmp (V. 108),
que recoge y adelanta los nombre masculinos, femeninos y neutros de los
versos 112 al 115, una lista-catálogo de los lugares para el reposo del
viajero en Grecia.

V. 116. q É z k . , joh desgraciado! Estilo heroico, parodiando a Homero,

que lo emplea para indicar al hombre audaz. Cf., por ej., Ilíada 11 112 y
Odisea 111 161.

V. 119. &yav. Se debe sobrentender también en el primer miembro con

BEppqv, pues, por &no ~otvoíj,sólo aparece con ywpáv: ni demasiado
caluroso ni demasiado jiio.

V. 121. &no ~áAo~ aBpavíou,

i por medio de una cuerda y un banquillo.
Doble sentido, pues en principio hay alusión al mundo del mar, donde
existe la expresión &no ~6th h - V , que significa remolcar las naves, y
Bpavíov, es el banco del remero. Pero pronto se desvanece esta imagen
marinera y se descubre la intención de Heracles en la frase siguiente (v.
122): ~pquioavnoawóv, si es que te quieres ahorcar, con lo que la
expresión anterior se refiere a una cuerda para ahorcarse y el banco para
subirse a él con la cuerda alrededor de cuello.

V. 122. m y ~ p á v .Con el doble sentido de muy caliente y agobiante,

asJ"iiiante, por el modo que se cierra alrededor del cuello. Dioniso no
quería un camino demasiado caliente, de ahí que lo rechace. Cf. zvtyoc,
parte del &yóv, a la que el actor llegaba ya cansado, casi sin respiración,
al final del 8dppqpa o h v d p p q p a .

VV. 123-124. &zpazdc66vzopoq z~zpq~pdvri, un sendero corto muy trillado.

También en esta segunda propuesta hay ambigüedad, no se descubre desde
un principio lo que se propone. En efecto, mzptppiq también se puede
referir a la cicuta triturada en un mortero, como se revela inmediatamente
después con la frase fi 61.6~hEiac, el que pasa por el mortero y confirmado
por la pregunta de Dioniso: v ~ p icóvnov
a U y n ~ ¿acaso
; te refieres a la
cicuta?, y la respuesta de Heracles.

VV. 125-126. Esta vez le parece a Dioniso el camino demasiado frío y

también lo rechaza, pues se hielan las piernas, como sucede cuando se
bebe la cicuta; cf. Platón Fedón, 117 E-118 A.

V. 128. cSc bvzo~y~ p~)Wtonicwij, pues no soy, en verdad, un buen

caminante. La negación con el participio con valor causal es 06,pero aquí
tenemos pj, que se emplea cuando el participio tiene un valor general o
condicional. Cf., por ej., SMYTH, Ob. cit. p. 618. De todas formas, él,
Dioniso, no puede ser un buen caminante, si es un yáazpov, un pantudo,
como lo llama Caronte (v. 200). Además, b6t6nicoii parece una palabra
acuñada, usada para criticar la afición de los sofistas por los términos en -
ticó~,como, por ej., en Caballeros, 1378-1381, donde se critica la afición de
los discípulos de los sofistas por los adjetivos terminados en -LKÓG, usando
seis adjetivos de este tipo en tres versos.

V. 129. dc KEpapt~Óv,hacia el Cerámico. El Cerámico era un distrito de

Atenas situado al NO. de la Acrópolis y del Ágora, descrito como el más
bello de la ciudad por Tucídides 2, 34: "el más hermoso arrabal de la
ciudad". Su nombre viene del demo K~papfico de los ceramistas que allí
trabajaban.

V. 130. zov Rúpyov ZOV ~ ~ Óla vtorre, m h alta. Al parecer, desde lo alto
de la misma se veía el punto de partida de la carrera de antorchas. Cf. nota
siguiente.

V. 131. &$wpÉvqv q v kpmi6' ~vZEUOEV &ti, desde allí contempla el

momento en que es lanzada la carrera de antorchas. Se trata de una carrera
de antorchas, que en Atenas estaba unida a las fiestas en honor de
Prometeo, Hefesto, Pan y Panateneas, cada una con unas ceremonias
distintas entre sí. En las fiestas en honor de Prometeo salían del altar de
Prometeo en la Academia, a las afueras del Cerárnico, en dirección a la
ciudad, con una antorcha encendida en la mano y debían intentar llegar a
la meta en primer lugar y con la antorcha encendida.
V. 134. Bpío 860, dos membranas del cerebro. Los médicos griegos del siglo
V a. de C. (cf. HIPÓCRATES, Sobre la enfemedad sagrada, 6, 4-5) sabian
que el cerebro estaba dividido en dos secciones y era contenido en una
membrana arrugada que se parecía a la hojas de higuera (Bpiov) sobre las
que colocaban croquetas de carne, hechas de sesos de animales, las
kya@áhou Bpia, distintas de las (5uiv Bpia, y que los griegos comían, y aún
comen, con gusto. Así Dioniso piensa que su cerebro partido en dos podria
servir como este tipo de comidas.

V. 136. uaNh&<, bajaste. Se refiere a su descenso al Hades en busca del

Cancerbero. Cf. nota al verso 111.

V. 137. kni hipvqv, a la laguna. Se creía que esta laguna sólo se podía pasar
en la barca de Caronte (cf. LUCIANO, Sobre el luto, 3, donde se la llama
laguna aquerusia), aunque aquí Jantias puede rodearla a pie.

V. 139. 'Ev douxpiq. Heracles, en su afán por asustar a Dioniso, le explica

que tendrá que hacer una larga travesía, sobre una laguna profundísima en
una especie de cáscara de nuez, una barquita (douxpiq), conducida,
además, por un anciano que le cobrará dos óbolos. yÉpov, anciano. Se
refiere a Caronte, desconocido para Homero, pero ya citado en el Epos de
los Minias, representado en una pintura por Polignoto en Delfos. Posterior-
mente aparece con frecuencia en la escena ática. Los griegos lo representa-
ban como un anciano tenebroso y triste. Cf. nota al verso 180.

V. 140. 6.ó9bB0kí-1, dos óbolos. Sin embargo, sabemos que el viaje de

Caronte costaba s610 un óbolo y es lo que se ha encontrado en los dientes
de los esqueletos (cf. LUCIANO, Diálogo de los muertos, 1, 3.11, 4. 22, 1.
2). Quizá Aristófanes piensa en el costo de otros viajes (a Egina, por ej.),
o espectáculos contemporáneos (&zfivq<), en donde cada espectador
tenía que pagar dos óbolos. La paga de los soldados y marineros también
era en época de guerra de dos óbolos. Algún autor (por ej. VAN
LEEUWEN) piensa en el pago de un billete de ida y vuelta, ya que
Dioniso no es un muerto y le está permitido volver al mundo de los vivos.
Sobre esto cf. R.F. MOORTON, Art. cit., p. 317, donde senda cómo VAN
GENNEP, Les rites depassage, París, 1909, p. 219, llama a este acto rito de
paso y rito de incorporación.
(PEU. iay! Una exclamación extra metrum, que no pertenece a ningún
verso.
 , a Cmk~,
V. 142. ~ & K n o e ~ i hasta al& hasta el Hades. -S, Teseo,
cuando descendió al Hades para raptar a Perséfone.

V. 144 SS. Descripción de los lugares del Hades, seguramente órfica y

eleusina. En primer lugar lo horroroso y desagradable, que sufren los que
han cometido una serie de delitos (w. 143-150); después los lugares
paradisíacos, en donde habitan los iniciados en los misterios (v. 154 SS.).Cf.
PÍNDARO, Fr. 129, 131a, 130 SNELL-MAEHLER y VIRGILIO, Eneida,
VI 638 SS. Esta división del Hades es desconocida para Hornero. Después
de Hesíodo al primer lugar se le llama Tártaro y al segundo Campos
Elheos.

V. 151. M o p d po u . . . m v , un discurso de Mórsimo. Mórsimo, un mal poeta

trágico, descendiente, al parecer, de Esquilo.

V. 153. q v m p p í m . La m p p í m es una danza con armas que toma, al

parecer, su nombre de su creador Pírrico (ESTRABÓN, 10, 3,8), pero, de
acuerdo con ARISTÓTELES, Fr. 519 ROSE, por haber sido usada por vez
primera en los funerales de Patroclo ( z a m p á hoguera). Era el baile
nacional en Esparta y Creta, mientras que en Atenas era un espectáculo
artístico, que se representaba principalmente en las fiestas Panateneas
(Nubes 988-989), también bailado por mujeres (JENOFONTE, Anábasis,
6, 1, 12). Cf. su descripción en PLATÓN, Leyes, 815 A. Ktvrpíou, de
Cinesias, autor ateniense de ditirambos al que critican y del que se burlan
Platón y Lisias. Sin embargo, aquí no se refiere a la danza sino a los cantos
que la acompañaban y que recibían el mismo nombre. Cf. Introducción 1
b) 2.

V. 155. h m p kv&&, como aquí, en Atenas. Los atenienses estaban muy

orgullosos de la luminosidad de la atmósfera de su país. Cf. EURÍPIDES,
Medea 828-829.

V. 156. pupptvova~,bosquecillos de mirto, planta relacionada con los

festivales religiosos. 0 ~ á o o u ~El. B i a o o ~era principalmente un grupo de
personas relacionadas con un culto a una divinidad. Se aplica con
frecuencia a los seguidores de Dioniso (ATENEO, 8, 362: d m t be
~ t o ñm apnópwq Biaoq). Cf. HERÓDOTO, 4, 79 y EUR~PI-
DES, Bacantes, 680). En general, significa grupo, compañía, tropa.
V. 158. ot pqmqpÉvot. LOSiniciados en un culto mistérico, principalmente
en los Misterios de Eleusis; de p u b , iniciar en los misterios. El sacerdote
pn^y los que van a ser iniciados puoUmat. El primer estadio de la
iniciación es llamado phqmc, y pwRi< es el iniciado en los misterios. Estos
iniciados forman el verdadero coro de Ranas.

V. 159. &yoyoGv bvoc &yo pwapux, en efecto, yo celebro los misterios

como un asno. Jantias posiblemente se queja de que él sólo celebra los
misterios como los asnos que llevaban los bagajes, vestidos, etc., de los
atenienses que participaban en los Misterios de Eleusis. Sobre otras
interpretaciones menos probables cf. STANFORD en su comentario a este
verso. Por otro lado, el asno (bvoc) sobre el que iba Jantias no es
mencionado más desde el verso 32. Según M. TIERNEY ("ONOZ AMZN
MTZTHPIA", Mélanges M. Octave Navarre, Toulouse, 1935, pp. 395-403, que
introduce una variante con respecto a nuestro texto, &yov por &yo), se ha
interpretado mal este verso, cuando se traduce yo celebro los misterios (más
correcto) o yo llevo los objetos para los misterios (desde luego los 2a kpá,
no los bagajes), pues el significado es: yo celebro los misterios de Dioniso,
donde el Zivoc sí jugaba un papel, y no en los Misterios de Eleusis. Por
último, cf. LEUTSCH-SCHNEIDEWIN, Ob. cit., 1 p. 286, donde la frase
b v o ~&ya pwapux se recoge como proverbio para indicar a aquéllos que
sufren sin culpa, como parece ocurrirle aquí a Jantias con el transporte de
los bagajes de su amo.

V. 164. ~aipe: nóW, buena suerte. Empleado como saludo de despedida,

como el latino ave, salve. Con él Heracles le desea un viaje feliz a Dioniso.
Aquí, además, termina la intervención de Heracles, que no vuelve a
aparecer en la obra, aunque sí está presente en toda la primera parte con
el recuerdo por parte de Dioniso y de Jantias de sus consejos y descripción
de los lugares por donde van pasando. Dioniso trata de imitarlo, pero no
tiene suerte.

V. 168. 8d z&z7 Ep~mat,camina hacia eso. Difícil de precisar a qué se

refiere 8d zoUz7. STANFORD señala tres posibilidades: 1) A ir al Hades,
2) a ser enterrado y 3) a llevar los bagajes . El se decide por la tercera. A
nosotros nos parece que el sentido también apunta a un significado entre
la primera y la segunda posibilidad: ir al Hades, porque va a ser enterrado.
V. 169. Tóz' Ep' &yav. Entonces llévame a mí. Infinitivo por imperativo o
se puede entender como dependiendo de un verbo de voluntad o de
lengua: entonces di o ordena que yo lo lleve.

Episodio del muerto (w. 170-179)

V. 170. Comienza aquí el breve episodio del muerto, de apenas diez versos.
z m o v i VÉK~OV.W.J. VERDENIUS, Ob. cit., p. 146 propone traducir como:
a corpse there, frente a la traducción de CANTARELLA, pesto morto.

V. 172. mmápi>,paquetitos. Dioniso utiliza el diminutivo para referirse a

los bagajes, porque quiere pagar poco por.su transporte al Hades. d q
"AtGou. Cf. nota al verso 69.

V. 173 SS. El muerto, que era llevado al descubierto sobre un lecho,

responde, seguramente sentándose, a Dioniso y entabla con él un diálogo
comercial, que termina sin arreglo posible por las exigencias del muerto.

V. 173. &%%a,poco már o menos. Atico coloquial por avá, en función adv.
Cf. SMYTH, Ob. cit., p. 96 y LÓPEZ EIRE, Atico, Koiné y Aticismo ..., pp.
31-32. A.óo Gpamaq, dos dracmas, equivalentes a doce óbolos.

V. 174. M y & 6pnc, vosotros, avanzad, si se refiere a los que lo transpor-

tan, pero si se entendiera, como es posible, apartaos de mi camino, se
podría referir a Dioniso y Jantias, como ha señalado algún autor (KOCK).

V. 177. 'Avafhoiqv. Como el que expresa el deseo es un muerto, dice:

volviera yo de nuevo al mundo de los vivos, antes que aceptar la paga que
le ofrece Dioniso, en lugar de desear la muerte como, por ej., hace Dioniso
más adelante (v. 579): K~ICLGT'&xohoípqv,que yo muera de la peor manera.
Sobre la sorpresa cómica que se consigue con expresiones como la de este
muerto, cf. E.R. MONESCILLO, "Comicidad verbal y sistema de la
lengua", Actas del UI Congreso Esp. de Est. Clás. 3, Madrid , 1968, pp.
190-191.

Episodio de Caronte (w. 180-208)

V. 180. $h.Grito de mando por el que los remeros dejaban de remar y

el barco se colocaba paralelo a la costa. m p a m d , atraca, aborda.
Caronte da las órdenes posiblemente sólo al regidor de la escena que
movería la tramoya para llevar el barco a la orilla, pues no se sabe de
ningún otro pasajero de la, por otra parte, pequeña barca (douiptov, v.
139). A este respecto, J. CARRIERE, "Aw Enfers avec Aristophane:
Comrnent jouer la catabasis des Grenouilles",Pallas 15 (1968) p. 12, piensa,
citando a P. ARNOTT, Greek scenic conventions in the fith cenhry B. C.,
Oxford, 1962, que el barco de Caronte se mantendría inmóvil a lo largo de
toda esta escena y que los ocupantes simularían el movimiento de los
remos, pero con decorado móvil para dar la sensación de desplazamiento.
Para la interpretación de esta escena de Caronte cf. R. PRETAGOSTINI,
"L'episodio di Caronte (Aristoph. Ran. 180-270)", A&R 21 (1976) 60-66,
quien, siguiendo a R.C. FLICKINGER, The Greek Theatre and Its Drama,
Chicago, 1936~,p. 88 SS.,piensa, entre otras cosas, que el lugar en donde
aparece la barca de Caronte es la orquestra y no la escena. C.F. RUSSO,
Aristofane ..., p. 328, nos recuerda que Cratino ya había colocado una barca
sobre la escena en su obra '06uofic.

V. 183. b Xápv. Caronte es un habitante del Hades, cuyo oficio era

transportar las almas a través de los pantanos del Aqueronte hasta la orilla
opuesta del río de los muertos; éstos, en pago, deben darle un óbolo, de
donde la costumbre de introducir una moneda de ese valor en la boca del
cadáver en el momento de enterrarlo. Conduce la barca fúnebre, pero no
rema, de ello se encargaban las mismas almas, aunque en la pintura de
vasos aparece a veces remando. Se muestra tiránico y brutal, como un
verdadero subalterno. En las tumbas etmscas aparece como un demonio
alado. Cf. R. PRETAGOSTINI, "L'episodio...", pp. 60-66, y P. GRIMAL,
Diccionario de mitología griega y romana. s.u. Caronte, Trad. esp. Barcelona,
1981, y la nota al verso 139.

V. 184. ~ a i p61
' Xápov, salud, oh Caronte. Fórmula de salutación, repetida
tres veces y tomada, según el escoliasta del Aethon, drama satírico de
Aqueo. No parece que sea aquí una parodia, aunque también es dudoso
por qué se repite tres veces el saludo. De todos modos se podría pensar en
el significado especial del número tres en la Antiguedad. Algunos autores
la reparten entre Dioniso y Jantias (por ej. VAN LEEUWEN) y sugieren
que Caronte, por anciano, estaba algo sordo, de ahí la insistencia y la
repetición del saludo (STANFORD). Por su parte, M.P. FUNAIOLI,
"Aristophan. Ran. 184-187",Museum Criticum 21/22 (1986-1987) 129-142,
compara estos versos con otros de autores antiguos para intentar descubrir
su verdadero significado, pero los.problemas siguen estando ahí. Sobre la
triple llamada a Caronte piensa (p. 130) que sería por estar dicha por
Dioniso, Jantias y el Muerto. Sobre el significado de la repetición entre los
griegos, cf. D. FEHLING, Die Wiederholungsfiguren und ihr Gebrauch bei
den Griechen vor Gorgias, Berlin, 1969, citado por FUNAIOLI, que dice en
p. 171 que la triple repetición da un matiz festivo y se emplea, sobre todo,
en las esferas más bajas de lo religioso, siendo la más frecuente esta triple
salutación. Cf. una alusión a este uso en v. 1176.

V. 185. &K K ~ K O ~
V a~paypauov,
i lejos de males y cuidados. Aristófanes
alude a las penalidades que están sufriendo los atenienses por la Guerra
del Peloponeso.

VV. 186-187. Una parodia (STANFORD) del conductor de un barco que

anuncia las paradas. En parte estos lugares con los que puebla Aristófanes
los Infiernos son conocidos en el culto y en la fe populares, otros, en
cambio, son una invención del poeta. Sobre el juego de palabras y la
parodia, como recurso cómico empleado por Aristófanes, cf., por ej., E.R.
MONESCILLO, "Comicidad verbal...", pp. 186-190.

V. 186. 20 Aí@qgd i o v , la llanura del Olvido, algo así como el p a h de los

sueños. &g'Ovowtó~ac,al Toisón del asno. Formado por analogía con
nombres de ciudad, de un supuesto nominativo ' O v m ó ~ a i ,como @Q~UL,
'A@)vcxt. Quizá quiera recordar el proverbio 6vou a ó ~ o t(cf. LEUTSCH--
SCHNEIDEWIN, Ob. cit., 1 p. 286,) que, como el asno no tiene lana
(aó~ot),quería significar algo sin valor, vano y utópico. 'Ovowtó~atsería,
del mismo modo, un lugar utópico.

V. 187. 8s K ~ p w m gal, país de los Cerberios, nombre de los habitantes de

un pueblo, formado sobre el nombre del guardián del Hades, Cerbero, y
el pueblo de los KyrpÉptot (cf. HOMERO, Odisea, XI 13 SS.),e igualmente
un invento de Aristófanes. Cg ~ópaicac,a los cuervos. Con la maldición 85
~ópcmcagse envía a un lugar que no existe y Aristófanes lo sitúa, por ello,
en el Hades. Cf., sin embargo, LEUTSCH-SCHNEIDEWIN, Ob. cit., 1 p.
78 la recogen como proverbio, que se explicaría por un lugar llamado
K ó p a ~ qen Tesalia, en donde arrojaban a los asesinos. 8ni Taivapov, al
Ténaro. El Ténaro es un promontorio en Laconia, donde se creía que
existía un entrada al Hades. Cf. ESTRABÓN, 8, 363.
V. 188. a;ópnv SOICE& ...; ¿piensas detenerte? Sobre los cambios de
personajes en este verso, V. TAMMARO, Art. cit., p. 179, frente a
MARZULLO y DEL CORNO, asigna a Dioniso desde ?toG (no acm) hasta
bvwc, mientras que esos autores creen que 8c ~ Ó p a ~ loa c diría Caronte
y 25w;oc Dioniso. Sobre el cambio de personajes en las comedias áticas cf.,
entre otros, K.J. DOVER, Aristophanic Comedy, Londres, 1972, p. 8.

V. 190. iiai, esclavo. Con esta orden, dada por Dioniso, Caronte conoce
que Jantias es un esclavo y no le permite subir a la barca, por lo que se
verá obligado a rodear la laguna a pie.

V. 191. d pfi V E V ~ V ~ UTT)V~ mpi

E WVK~EOV, si no ha luchado en el mar
por sus carnes, por su vida. Esta expresión recuerda el proverbio 6 ilcly0~
zov mpi WVK ~ E O VzpÉ~n,la liebre corre para salvar su pellejo. Cf. Avispas,
375-76: zov .mpi y q ? jSpópov
~ Spapn^v y cf. LEUTSCHSCHNEIDEWIN,
Ob. cit., 1 p. 85, que lo recoge y explica. En la frase que comentamos se
refiere Caronte a que Jantias no ha participado en la batalla de las
Arginusas, en la que se jugaba el ser o no ser de Atenas, es decir, su propia
existencia como pueblo libre. Además, como en Maratón, dada la
importancia de la batalla, se había prometido a los esclavos que participa-
ran en ella la libertad. Cf., sin embargo, J. WORTHINGTON, Arf. cit., p.
360 y la nota al verso 33.

V. 192. Ewov @8ahpiov, tenía los ojos malos. Enfermedad frecuente en

los países mediterráneos y una excusa, seguramente frecuente, para no
realizar las obligaciones públicas ciudadanas.

V. 194. zov A6aivou hieov, la piedra de Aveno (de la sequedad). Nombre

inventado por Aristófanes sobre otras expresiones semejantes como:
'AyÉhaozo~dzpa, la piedra seria, tenebrosa (APOLODORO, 1, 5, 2) y,
sobre todo, la A&:uicá8a~ É z p r l vde HOMERO, Odisea, XXIV 11, Ilíada, XI
757, etc. Cf. nota a v. 45.

V. 196. @ m viÉ q o v kkióv; ¿a quién me encontré yo al salir de casa? Los

griegos pensaban que uno, al iniciar un viaje o al salir de casa, tenía que
tener cuidado con lo que se encontraba, pues de ello dependía el fracaso
o éxito de sus acciones.
V. 198. &os. Nominativo por vocativo con el sentido de: iEh, tú!. Cf.
SMYTH, Ob. cit., p. 313 y E. SCHWYZER, Ob. cit., 11, Munich, 1959, p.
208. Cf. también LÓPEZ EIRE, Atico, Koinéy Aticismo..., p. 28, que habla
de arcaísmo para este pronombre, al que le falta la forma del vocativo.

V. 200. yáo~pov,panzudo. Empleo del nominativo por vocativo. Cf. LÓPEZ

EIRE, Atico, Koiné y Aticismo..., p. 29.

V. 202. 06 p ~ @hwxpípns
) Exov, no digas tonterías. Cf. nota al verso 462.
h $ Ú s , colocando los pies con fuerza contra el suelo.

V. 204. Tres formas de adjetivos, que forma el trícolon, con la partícula -a

privativa, que, en verdadero clima (DEL CORNO), refuerzan lo que se
quiere decir: no soy experto en las cosas del mar. &o&pivto~, posiblemente
se refiere a que no participó en la batalla naval de Salamina del año 480,
aunque también puede significar que no es oriundo de la isla de Salamina,
tierra de marinos, o que no pertenece a la experta tripulación de la nave
Salaminia, una de las dos naves sagradas atenienses, la otra era la Páralos,
que servían para llevar las BEopiat o embajadas estatales a las fiestas,
oráculos, juegos, etc. Un significado erótico de estos adjetivos como
defiende DEL CORNO, apoyándose en Asamblea de las mujeres, 38,
creemos que está fuera de lugar en este pasaje. Cf. V. TAMMARO, Art.
cit., p. 182.

VV. 205-206. Caronte califica las canciones de las ranas como pÉhq
K ~ ~ ~canciones
T ' , bellísimas. En su agón con Dioniso intentarán estos
animales demostrar que son merecedores de este adjetivo. Con sus cantos
animarán a los remeros, como solía hacer el zptqpaúhqc, que marcaba el
ritmo de los remos con la música del afihóq.

V. 207. @qxkpv icú~vov,de ranas-cknes. Una unión contradictoria en

asíndeton y oxímoron, pues los cisnes son en su forma y canto todo lo
contrario de las ranas.

V. 208. 'Rmh, hmh. De nuevo una frase extra metrum, en ritmo

dactilico, en boca de Caronte, que se debía usar, frente a h h , como grito
para invitar a remar. Cf. PRETAGOSTINI, "L'episodio...", p. 63.
 CORO DE RANAS. Falsa párodo (w. 209-268)

V. 209-268. Intervención del coro de ranas, que da nombre a esta comedia,

posiblemente, como apunta C.F. RUSSO, Arisfofane ...,p. 329, por la misma
intervención de un coro en el prólogo, elemento raro en esta parte de la
comedia o porque el otro posible, Mhazat, Iniciados, lo había usado ya
Frínico, en el año 407, para una obra suya. Con la irrupción de este coro,
se rompe la serie de escenas que veníamos comentando, aunque también
se puede considerar como una escena más. Técnicamente es un nrxpa~o-
ptlyryla, es decir, un coro secundario, ya que el verdadero coro de Ranas
es el de los iniciados. A lo largo de su enfrentamiento con Dioniso este
coro va cambiando de ritmo, al que el dios se va adaptando. Así, mientras
Creonte da las órdenes de remar en ritmo dactílico ( h m h -w), las ranas
comienzan su intervención en ritmo trocaico y yámbico, hecho que
desconcierta a Dioniso. Después, a los troqueos del coro, contesta Dioniso
en yambos, hasta el final en que el dios imita el canto de las ranas,
empleando con ello su mismo ritmo trocaico. Este intercambio agonal
rítmico-musical lo destaca U. VON WILAMOWITZ-MOELLENDORFF
en su libro Griechische Verskunst, Darmstadt, 1975, p. 592. Por otra parte,
si este coro no era visible, como piensan algunos estudiosos (d., por ej.,
RADERMACHER, STANFORD, C.F. RUSSO, Storia delle Rmze de
Arisfofane, Padua, 1961, p. 329; D.J. LITTLEFIELD, Twentieth century
interpretations of THE FROGS. A Collection of Critica1 Essays. Edited by ...
Englewood Cliffs, New Jersey, 1968, p. 5; K.J. DOVER, Aktophanic
Comedy, Londres, 1972, p. 177; G.M. SIFAKIS, Parabusis and Animal
Choruses. A Contribution to the History of Attic Comedy, Londres, 1971, p.
94, R. PRETAGOSTINI, "L'episodio...", p. 64 y B. ZIMMERMANN,
Untersuchungen m r Form und drarnatischen Technik der Aristophankchen
Kornodien. Band 1: Parodos und Amoibaion. Konigstein, T.s. Hain, 1985 p.
165), no importaban, al no haber danza, los constantes cambios de ritmo
que realizaba el coro. Que el coro de ranas era visible lo defienden, entre
otros, P. BARBERA, "Le Rane invisibile. Considerazioni su una presenza
negata (Aristof. Ranae 209-263)", Pan 7 (1981) 119-133, D. BARRETT,
"Stage and Action in the Frogs", Twentieth centus)..., p. 21, D.M. MACDO-
WELL, "The Frogs Chorus", CR 22 N.S y 86 SC (1972), 3-5; M. BEBER,
"The Entrances and Exits of Actors and Chorus in Greek Plays", AJA 58,4
(1954) p. 280-281 y K. McLEISH, Ob. cit., p. 168, nota 20. Por otra parte,
sobre su significado, B.B. ROGERS, The comedies ofAristophanes. Vol. 5,
Londres, 1919, cree que las ranas eran fantasmas del lago Aqueronte y L.
 STRAUSS, "The Opening of the Frogs", Twentieth..., p. 18, piensa que el
coro de ranas representa los terrores del Hades y el coro de iniciados el de
las bienaventuranzas del mismo lugar, mientras que G.T. HOOKER, "The
Topography of the Frogs", JHS 80 (1960) 112-117, supone que eran las
ranas que vivían en la laguna del templo de Dioniso y por ello estaban
probablemente vivas. Sobre el papel de las ranas en Ranas, cf. D.A.
CAMPBELL,"The Frogs in the Frogs", JHS 104 (1984) pp. 163-165, donde
resume las opiniones más destacadas sobre el papel de ranas en Ranas. El
opina que Aristófanes usa este coro para contrarrestar con su comicidad
la seriedad del coro de iniciados. Como CAMPBELL piensa G. WILLS,
"Why are the Frogs in the Frogs?", Hemes 97 (1969), 306-317 y N.
DEMAND, "The Identity of the Frogs", CZPh 65 (1970) 83-87, cree que
Aristófanes con el coro de ranas hace crítica literaria, teoría que defiende
igualmente J. DEFRADAS ("Le chant des Grenouilles. Aristophane,
critique musical", REA 71 (1969) 23-37), que cree que con el coro de ranas
Aristófanes critica con parodia la música y los ritmos de los poetas del
Nuevo Ditirambo en relación directa con la crítica a Eurípides. Por último,
K. REES, "The Meaning of Parachoregema", CPh 2 (1907) 387-400, recoge
el escolio a este verso 209 de Ranas al estudiar el significado de mpaxo-
p í r m a , que según el escoliasta significaría: zaíka ~ a h n z ampa~oprly7iCLa-
t
za, d~ bpbvzat kv @ M z p q ot Wzpaxot, &E 6 ~ o p ó c ,U
&&V ptp06VTat ~ ~ T P ~ X O Ub< a&
. ¿tkll%)cXOPOG 8K T ~ v&O@V
V E K ~ O~' U~V ÉVO ~ K E V . K. REES escribe que se llamaba mpaxopíW7ULa a todo
suplemento o gasto adicional aplicado lo mismo a un cuarto actor (Pluto
y Platane en Ranas) como a un segundo coro o cualquier otra cosa que se
añadiera a las condiciones mínimas de representación de una obra. Contra
esta interpretación parece estar J. CARRIERE, Le choeur secondaire dans
le drame grec. Sur une resource ménconnue de la sc2ne antique, París, 1977,
que piensa que el mpa~opímCraes el coro de iniciados, dando otros
ejemplos, junto a este de Ranas, que serían: Paz 114-123 y Lkhtrata
1279-1294,1296-1315.Cf. P. MAZON, Ob. cit., p. 127, que defiende que los
w. 100 SS. de Tesmoforiantes son un m p a ~ o & q p ay 312 SS. el verdadero
coro; E.R. MONESCILLO, Arist6fanes.I... p. XLXLI y Th. GELZER, RE
col. 1514.

Métrica (w. 209-268)

El ritmo del canto del coro de ranas y de su diálogo con Dioniso,

como ya hemos dicho, está formado por versos trocaicos y yámbicos, con
sólo tres versos en los que encontramos el empleo de un ritmo dactílico y
un ritmo espondaico. Recordamos que para todo lo relacionado con el
análisis métrico hemos tenido, sobre todo, en cuenta la obra de C.
PRATO, I Canti di Aristofane ..., pp. 282-331. La medida que proponemos
para estos versos, agrupados según su realización rítmica,es la siguiente:
209, 210, 220, 223, 225, 235,
239, 250, 256,261 wv -v -v - 1 lec ( = 2 troA)o euripídeo
por Ran. 1200 SS.
211, 212, 215,216, 240,241
v(-)- v- .- v- 1 ia cr (=2^ ia)

216a -- wv -w 1 1 ia cr o 2 ia, si medimos

como largas -m-
217 -w -w -- 1 hem -
218 - w -w -v 1 hem v
219 -- w- w - - -v- 1 enop cr ( = 3 cho)

228, 244, 246, 263 v -- v ( v ) 1 2 tro

230 -v w - -v w- -v -- 1 3 tro
23112 w v -v -v -- -v -- 1 3 tro

234 wv -- -v - 1 lec

242a, 252, 258 -v -v -v -v 1 2 tro

243 -v -v w v -- 1 2 tro
wv--wvv(I lec
wv -v -v -- 1 2 tro
248 -v -- -v -v 1 2 tro
 249 -v wv -v - / lec
253/4, 264a -v wv -v -- ( 2 tro
255, 260, 265 -v -v -v -1 lec

263 -v -- -v -- 1 2 tro
264 -v -- -v v 1 1 H lec

267 wv -v -v - 1 I' 1 lec

V. 210. $~EUEK% uoaE, umE,. Así, sin acento. Los Mss. no se ponen de
acuerdo en la acentuación de estas palabras. Son onomatopéyicas del canto
de las ranas. Es curiosa la posible relación de estas palabras con la lengua
albanesa, que llama a la rana y a la rana-toro bretkose y bretk, señalada por
B. BALDWIN, "The Frogs' Chorus in Aristophanes", Eranos 86 (1988), p.
68. Cf. también el verbo $pS~o,bañarse, meterse en el agua, como posible
raíz de partida de $~EKEK&,, como indica V. TAMMARO en Art. cit., p. 182.
El cantor de la fábula esópica 298 recoge con esta mismas palabras el
cantar de las ranas: b @v flázpaxo~ ...zo $ p e uOaE, K&E, haupÚ@v
(RADERMACHER), que sirve para fijar el texto muy variable en la
tradición. Sobre este croar recordemos que R. CANTARELLA, "Dioni-
so...", p. 310, escribe que el desesperado tormento de Agave y el croar de
las ranas en la laguna Aquerusia componen juntos el epicedio triunfal
sobre el gran drama trágico del siglo V. Sobre las onomatopeyas en
Aristófanes, cf. G.J. DE VRIES, "Une oreille de poW', KQMilUOTPA-
lTMATA. Studia Aristophanea viri Aristophanei W J. W KOSTER in
honorem. Amsterdam, 1967, pp. 155-159,en donde recoge una colección de
onomatopeyas usadas por primera vez o exclusivamente por nuestro autor.

W. 212-214. E,.óvauhov Gpvov $oáv, clamor armonioso de los himnos. Se

trata del canto de las ranas, acompañado de a.3hoí. Cf. la forma doria de
poáv, como después tpav dtoisáv (w. 213-214), que indican por sí solas el
nivel elevado que quiere dar el poeta a este canto de ranas, a lo que hay
que añadir las perífrasis empleadas para presentarse ellas y su canto:
Ayvaia K ~ E V O VZÉKVCX, hijaS lacustres de las fuentes y ~úvauhovópvov P&v.
Precisamente este himno (&oisáv),que las ranas cantaban a Dioniso Niseo
en su templo kv Aipvat~,durante las fiestas Antesterias señala, según R.F.
MOORTON, Art.cit., pp. 3 14-316, a la significación fronteriza de las ranas
como animales de arriba y abajo, pues también Hades en el Himno
homérico a Deméter emerge en la llanura de Nisa para raptar a Perséfone,
es decir, su camino es el inverso al de Dioniso.

W. 215-216. &p+iN-ov Ato4 Ahvwrov, en honor de Dioniso Niseo, hijo

de Zeus. El nombre de Nisa, unido a Dioniso, se da en varios lugares de
Grecia, Asia y Libia, (STANFORD). En principio es un lugar de fantasía,
luego donde el niño Baco creció. Posteriormente se da el nombre de Nisa
a lugares situados en Tracia, Beocia, etc.

VV. 216-217. kv Aipvatotv, en los Pantanos. En Atenas había un barrio

llamado Aipvat, situado al S. de la ciudad, entre el teatro de Dioniso y el
Iliso. Allí había un templo de Dioniso, el Leneon, que se abría una vez al
año, el día 12 del mes Antesterión. ia&apsx, hacíamos resonar, cuando
estaban vivas en el pantano ateniense. Es decir, los griegos creían que las
ranas, al morir, iban también al Hades, donde ahora las sitúa Aristófanes,
y recuerdan sus cantos.

V. 218. z o t ~k p o t a Xhpotot, en las fiestas de las Ollas, en las fiestas de las

Antesterias, fiesta de las flores, celebrada el día 13 del mes Antestenón
(febrero- marzo). Las Antesterias eran unas fiestas que unían celebraciones
místico-dionisíacas con recuerdos a los poderes de las tinieblas y de la
muerte y coincidían con la entrada de la primavera. Dos días antes, el 11,
qilteotyt'a, se abrían las tinajas (deot), como en las Satumalia romanas. El
segundo día, el 12, ot Xóq, se bendecía el vino nuevo delante de Dioniso
y cada uno bebía de él con su jarra (~064)y se hacía una competición
sobre el arte de beber. El mismo día Dioniso era traído en un barco sobre
ruedas y se casaba con la esposa del arconte boi3LEú~.Por la tarde, que
pertenecía ya al día 13, desde el punto de vista festivo, y que se llamaba ot
Xhpot, se llevaban las ollas (xúzpot) con frutos a los muertos y a Hermes
Ctónico. Al final del festival los espíritus eran expulsados al grito de
Búpa[~, Kijpq, obcÉz7 ' A v k q p m . Cf. L. DEUBNER, Attische Feste,
Berlín, 1932, p. 93 SS. V. TAMMARO, Art. cit. p. 182 y B. ZIMMER-
MANN, Ob. cit., p. 157, prefieren, por razones métricas, la lectura fizpoq,
propuesta en principio por RADERMACHER, aunque luego éste la
rechazara.

V. 219a. ZÍp~voq,lugar sagrado, santuario. Sobre la afirmación del coro de

ranas de que la multitud invadía su ZÉpwoq, el día de los &pot, se
pregunta M. GUARDUCCI, "Le Rane di Aristofane e la topografia
ateniense", Studi in onore di Aristide Colonna, Istituto de Fil. Classica,
Perugia, 1982, 167-172, cómo es posible, si ese día el ZÉpwoq estaba
cerrado. Por otra parte la estudiosa italiana escribe (p. 170) que la
vecindad del santuario de Dioniso, por una parte, al santuario de Heracles
en Cinosarges y, por otra, al santuario en Agra y la estrecha vecindad
cronológica de la celebración de los misterios de Agra y de aquella de las
fiestas Antesterias inducen a creer que Aristófanes había querido traer a
escena el recuerdo de los misterios de Agra. G.T.W. HOOKER, por su
parte, piensa en su artículo citado "The topography...",pp. 112-117, que los
lugares que menciona Aristófanes eran muy familiares a los espectadores
de su obra y que este Z É ~ E V O Ces el santuario kv Aípvaiq, del que hablan
TUCÍDIDES, 11 15,3-5 y DEMÓSTENES, Contra Neera 76 y del que
ESTRABÓN VI11 5.1, dice que era el más sagrado de los santuarios de
Dioniso en Atenas.

V. 221. Comienza el diálogo amebeo entre Dioniso y el coro de ranas. Cf.

B. ZIMMERMANN, "The Parodoi of the Aristophanic Comedies", SIFC
77 (1984), 13-24.

V. 226. a- K W ~ con
, vuestro koax. Nótese el empleo de a.\Ltó~,
instrumental cornitativo, de acompañamiento. El artículo es raro así como
la preposición aúv. Hornero lo usa sólo con objetos inanimados. Cf.
SMYTH, Ob. cit., p. 350.

V. 227. &kv ...q icocxt, no sois más que koax. Parece que Dioniso da la
razón a los que piensan que el coro de ranas no era visible, y que sólo se
oía su cantar.

W. 229-231. m6 yap Eazrpkav, en efecto, me aman. Aoristo gnómico. Las

Musas, Pan y Apolo, los patrones griegos de la música, según ellas, se
divierten con el canto de las ranas, que le reprochan, por tanto, a Dioniso
su incomprensión. Pan es ~~pofkizac, el de pies de cuerno, y ~&pk)Boyya
?tai<ov, el que se divierte tocando la chirimía, una invención suya. Apolo es
$ o p p t ~ z á ~citaredo,
, tocador de la fomzinge, instrumento de cuerda más
antiguo que la lira, de estructura diferente y de tono más claro. Como
señala R.F. MOORTON, Art.cit., p. 314, en estos versos posiblemente
tenemos una parodia cómica de un pasaje trágico, el del canto del coro de
Ifigenia entre los Tauros, de Eurípides, w. 1125-31; allí son las mujeres
atenienses y aquí las ranas, añadiendo que ambos pasajes se pueden
interpretar como ritos de paso territorial desde un país a su antítesis, sobre
el agua.

V. 232. Cwxa S o v a ~por~ , la caña, más delgada que la ~ á k p o qy que

servía de soporte (4noh.óptov) a la lira. Eustacio dice: ~OWXKES
GLCX$É~OW
~ a h ó l p v ,h kmózazoc pEv 6 60va5, dispk 6 ~ á k p o c ~, a 60va5
i pkv
ovptmat~~pííocpoc~ á k p 6E o a+hqratc.
~

V. 237. X ~ n I p ~ z ó (s ~ a6in p m ó ~ )el

, trasero. Aristófanes, aunque emplea
metáforas para designar ciertas partes del cuerpo (hópprlta), gusta
también usar los términos propios para nombrarlas, como vemos en este
caso. Cf. J. TAILLARDT, Les images d' Aristophane. &des de langue et de
s ~ l eParís,
. 1965, pp. 69-70.

V. 238. K@, ( ~ adza)i y pronto. Como Émza y ~ & m z es a de uso notable

en la narración cómica con valor temporal, frente al valor lógico en los
otros géneros literarios. Cf. K.J. DOVER, "Lo estile de Aristofane", (Acam.
1-41) QUCC 9 (1970), p. 20. Cf. nota a w. 318 y 1342. 8Kicú~a~, inclinán-
dose, posición en los remeros parecida a la de ~ É r a v evacuar
, el vientre, o
saliéndose, del ~ l z ó val remar. 8pn^, dirá. Su trasero por el esfuerzo hará
oír un m d 5 , crepitus ventris. Cf. Nubes 390.

V. 242. $BrjSopas8a, cantaremos. En la tragedia y Homero se encuentra

esta desinencia -par@ que permite evitar la sucesión de tres breves, y es
analógica de la segunda persona del plural en a&.Esta desinencia incluso
se halla donde no es necesaria para evitar esta secuencia rltmica. Cf. P.
CHANTRAINE, Morfología hktórica delgriego. Trad. española. Reus, 1974,
p. 199.

V. 248. C$&y&pas8a, Cf. nota al v. 242.

V. 249. n o p $ o h ~ m $ ~ a p a m vunida,
, adaptada al ruido de las burbujas.
Esta palabra polisilábica quiere, posiblemente, reflejar onomatopéyicamen-
te el ruido que hacen las burbujas del agua, formadas por las ranas al salir
o al entrar en el agua. nh.$haopa, ruido hecho por las burbujas, xop$óhuc.
G.J. D E VRIES, Art. cit., p. 156 al citar pasajes en donde Aristófanes se
hace eco de los ruidos emitidos por hombres, animales o cosas, cree que
palabras, como la que ahora comentamos, están formadas a la manera de
las usadas en la lírica coral, pero que también le sirven al poeta para
recordar el estilo de la comedia baja. Sobre las palabras compuestas y su
empleo como recurso cómico, cf. E.R. MONESCILLO, "Comicidad
verbal...", 181-184.

V. 252. n n o ó p e a , pudeceremos. Cf. nota al verso 242.

V. 257. oiph<r17. Lit. lamentaos, pero podría equivaler en castellano a: a l

diablo con vosotras.

V. 258. ~ ~ ~ p c i ~ Ó p mcroaremos,
€kx, seguiremos croando. Cf. nota al verso 242.

V. 265. Ej (6Ég). Verbo 660, ser necesario, faltar.

V. 269. Caronte hace parar la barca en la orilla y, así, de repente, no se

escucha más el canto de las ranas, que parecen haber sido vencidas por
Dioniso, que les ha dicho en el verso anterior que hará que cesen con su
koax. De todas formas las ranas se supone que han quedado atrás y, por
eso, ya no se oye su canto. Nótese, primero, el uso arcaico de di con el
verbo mík (d.LÓPEZ EIRE, Atico, Konté y Aticismo..., pp.26-27 y 42) y,
segundo, la forma activa del imperativo del verbo múo, en lugar de la
media m ú m . Cf. también v. 580. do, diminutivo de ~ónq, dos remitos,
propuesto por F. BLASS en "Zu Aristophanes Froschen und m Aischylos
Choephoren", Hermes 32 (1897) p. 149, frente a @I del, de VRQ.

V. 271. La repetición del nombre de Jantias con artículo, sin artículo y en

vocativo seria para LOPEZ EIRE, Atico, Koiné y Aticismo..., pp. 28-29, un
ejemplo de lo que ocurrirá en el griego helenístico: el acercamiento del
vocativo al nominativo y la sustitución de aquél por éste. Por otra parte,
es posible que la repetición por tres veces del nombre del siervo sea debida
a la supuesta obscuridad que envuelve a los protagonistas en el Hades.
Sobre este tipo de repetición cf. nota a v. 184.
W. 274-276. Aristófanes juega aquí con el recurso cómico por el que
Jantias no contesta a la pregunta de Dioniso si ha visto a parricidas y
perjuros y, en cambio, mira hacia los espectadores como acusándoles de
esas faltas, a la vez que Dioniso dirigiría también su mirada a la audiencia,
mientras dice: m i wví y' 6@, también yo los estoy viendo ahora. E ~ ~ E v ,
Heracles.

V. 279. 'Rc o i ~ ~ r z aLit.

t . ique se lamente! pero, en castellano, como en el
v. 257, mejor ique se vaya al diablo! o iya me las pagará!

V. 282. Cf. EURÍPIDES, Filoctetes, Fr. 788 N : &kv yap oúw yaupov <3q
&viipEgu.

Episodio de la Empusa (w. 285-311)

VV. 285-311. Jantias pone a prueba a su amo, simulando que ve un

fantasma, a Empusa, una enorme fiera, que Hécate, según el escoliasta,
envía para castigar a los hombres y que cambia continuamente de forma:
buey, mulo, perro, mujer hermosísima, de rostro brillante por el fuego, con
una pierna de bronce y la otra de excrementos (de asno, según el
escoliasta). En DEMÓSTENES, Sobre la corona, 130 se llama a la madre
de Esquines Empusa por su facilidad proteica. Algún comentarista antiguo
incluso la identifica con la misma Hécate, pues recuérdese la relación de
esta divinidad con los perros y que Dioniso la identifica como tal, después
que Jantias habla de su transformación en un perro. Hesiquio s.u. Ernpusa
dice que Aristófanes llama a Hécate Ernpusa. C.G. BROWN, "Empousa,
Dionysus and the Mysteries: Aristophanes, Frogs 285 SS.",CQ 41 (1991),
41-50, sugiere, frente a E.K. BORTHWICK, "Seeing Weasels: The
Superstitions Background of the Empusa scene in the Frogs", CQ N.S. 18
(1968) 200-206), que la aparición de la Empusa en este pasaje se debe
relacionar con la aparición de gáopma en los Misterios de Eleusis, uno de
los cuales debió ser la Empusa, perteneciendo así la escena de la Empusa
a la serie de experiencias vividas por los iniciados antes de ver la luz de los
misterios. Con esta interpretación BROWN parece colocarse al lado de los
que creen que Aristófanes en la párodo de Ranas quiere recordar algunos
actos de los celebrados en los Misterios de Eleusis. Cf. sobre esto nota al
verso 324 SS. Otros fantasmas o espectros conocidos en Grecia son: Lamia,
monstruo que se decía que comía carne humana y semía para asustar a los
niños; Efialtes, pesadilla concebida como un demonio, y Mormo, figura
burlesca de mujer, especie de ,monstmo, empleado igualmente para
atemorizar a los niños. Cf. VIRGILIO, Eneida, VI 284 SS.

V. 297.kpe6, sacerdote. El sacerdote de Dioniso 'Ehru&p& S se sentaba en

la primera fila de espectadores y hacia él dirige su llamada en demanda de
ayuda el asustado Dioniso. iv76 oot E,upóq~,para que pueda estar contigo
en el banquete. Tras la victoria en la representación teatral, se celebraba
un banquete, al que alude aquí Dioniso, en honor del autor vencedor, que
ya supone será Aristófanes. Cf. Acamienses, 1085 SS.

V. 298. &va6 'HpáichEi~,ioh soberano Heracles! Jantias hace esta exclama-

ción en nombre de Heracles, cuyos atributos son llevados tan impropia-
mente por Dioniso, en modo alguno ejemplo de valor y heroísmo, pues por
superstición, en los versos siguientes, no quiere ser nombrado ni como
Heracles ni como Dioniso, por si el fantasma, Empusa, puede apoderarse
de él, al conocer su nombre. Esto se llama en el folklore (cf. E.K.
BORTHWICK, Art. cit., p. 203) el motivo Rumpekrtiltskin, según el cual el
conocimiento del nombre de una persona da una fuerza inmediata de
poder hostil sobre su víctima pensada, un hecho particularmente dañino en
la vecindad de fantasmas o demonios. También se puede pensar que, por
una parte, Heracles no tiene buena fama en el Hades, como se verá más
adelante (v. 549 SS.),y que Dioniso es conocido como un dios afeminado
y poco valiente. oU pq K-S p', no me llames. Cf. nota al verso 462.

VV. 298-299. p7 1 6vep@. No me llames, hombre. La elisión al final de un

verso cuando la palabra siguiente comienza en vocal es típica de Sófocles
y, por ello, se llama d60~
ri@ÓKhEIov. Cf. D. KORZENIEWSKI, Griechis-
che Metrik, Darmstadt, 1968, pp. 11, 18 y 59. Este es el único caso, de este
tipo, de pe en la Comedia (STANFORD).

V. 301. 70 k p E p ~ t x ,sigue por donde vas, sigue tu camino. Fórmula

apotropaica del ritual para echar a un demonio. Cf. E.K. BORTHWICK,
Art. cit., p. 201. También se podía entender como una llamada a Dioniso
para que siguiera caminando sin miedo.

W. 303-304. E@m....ycAijv 6p6, y nos es posible decir como Hegéloco:

después de la tormenta, veo de nuevo la comadreja. La anécdota se refiere
al actor Hegéloco, el cual, al recitar el verso 279 del Orestes de Eurípides:
&K m p a u o v y a p aUh5 a6 ycAfiv7 bp6, tras la tormenta veo la calma
(yahqvá), en lugar de decir yahfiv7,calma, pronunció yahfiv, comadreja,
causando el regocijo de los espectadores en un momento de gran tensión
trágica; al parecer, no volvió a subir a un escenario por esta equivocación
en el acento, circunflejo en lugar del agudo. E.K. BORTHWICK, Art. cit.,
p. 200-206, relaciona esta expresión del Orestes con las fórmulas hieráticas
empleadas en las religiones mistéricas en general y de la isla de Samotra-
cia, con su culto a los Cabiros y a Hécate, y nos recuerda que la palabra
yahfi es empleada en los proverbios griegos (cf. LEUTSCH-SCHNEIDE-
WIN, Ob. cit., 1 p. 56, 228, 286, etc.) para indicar mala suerte, incluso en
época moderna. Cf. ARIST~FANES,Asamblea de las mujeres, 791-793 y
TEOFRASTO, Caracteres, 16.3. Sobre la naturaleza del error de Hegéloco
cf. S.G. DAITZ, "Euripides, Orestes, 279 yah.ílv > yahfiv or how a blue sky
turned into a pussycat", CQ 33 (1983) 294-295.

V. 305. 'Qucouoa, fi "Hpnouoa, Empusa. Cf. nota a w. 285-311.

V. 308. '06i68. Existen discrepancias a la hora de decidir a quién se refiere

Jantias con este &i. En escolios y en algunas ediciones se quiere ver aquí
una referencia al sacerdote de Dioniso, que, como sabemos, contemplaba
las obras desde la primera fila del teatro y que debía tener una cara color
vino rojo. Posiblemente Aristófanes juegue aquí, ironizando, con la
vergüenza que pasaría el sacerdote al ver a su dios actuar de una manera
tan poco digna, más que por miedo. Otros (VAN LEEUWEN, RADER-
MACHER, etc.) piensan que hay una referencia al color del vestido de
Dioniso, tras haber evacuado, muerto de miedo. Por ello se referiría al 6
Ó ~46) o posiblemente a 6 n;po~z6~
K ~ O K O ~ (V. (STANFORD).

VV. 309-310. Empleo de estilo elevado, trágico. Dioniso, además, parece

haber olvidado que él es un dios y por ello no puede morir, cuando
exclama: Tiv' aldtoopat WVp7 &n;ohhzívat;¿a quién de los dioses haré
responsable de mi muerte?

VV. 312-322. Se ha terminado el episodio de la Empusa y, de los versos

312 al 322, Aristófanes prepara la entrada del coro de los iniciados, que ya
en los versos 316 y 317 dejan oír su invocación a Yaco. Heracles también
le había advertido de este encuentro. Jantias escucha el sonido de las
flautas (indicado por la mp~mypa$fi,nota escrita al margen del texto con
un aGM, tras el verso 311) y hasta Dioniso llega el místico perfume de las
antorchas, que normalmente acompaña a estas ceremonias religiosas de
carácter mistérico. Ambos deciden esconderse y contemplar el desfile de
los iniciados.

V. 314. aC>pa,perfume. En realidad es el soplo del aire, que transporta el

perfume.

VV. 3 16-317. '1caq7,...di '1aq~.Se escucha la &RiKh~pcs,invocación, al dios

Yaco, realizada por el coro que la repite cuatro veces, seguramente en la
lejanía o quizá todavía fuera de la escena. Se pueden medir como dos
reizianos, con la siguiente escansión: v-w-v / v-w-v (DEL CORNO,
PRATO) o dos baqueos: v--v-- (KOCK, STANFORD), que no abrevian la
0.Cf. w. 32314 y 325.
V. 318. Twz' 8ar hxivo, esto es aquello, éstos son aquéllos. Cf. nota a v.
1342. oi ~E+N&VOI, los iniciados. No es seguro que Aristófanes haya
querido poner sobre la escena una procesión semejante a la que se
celebraba desde Atenas en los Misterios de Eleusis, a pesar de ser esto lo
que ha sido defendido por algunos estudiosos de esta comedia. Cf., sin
embargo, nota al verso 324. Aquí, en efecto, se habla de unos iniciados,
que, cantando a Yaco, pasaban por el ágora ateniense, que se encontraba
en la ruta de la procesión mística.

V. 320. "AGmv ( @ m v ) , cantan. 61' &yopalc,por el ágora, mejor que

Atáyopa~,Diágoras, (KOCK, STANFORD, etc.), famoso ateo ateniense,
poeta lírico, contemporáneo de Píndaro y Sirnónides, o el poeta ditirámbi-
co, que usaba con frecuencia el nombre de Yaco como refrán en sus obras.
Además, hay que pensar en una forma como @ov cantaban o $av
cantaron, si creemos que son los iniciados y no Diágoras, los que cantaban
a Yaco: al que cantaban por el ágora. La otra lectura daría la traducción:
al que cantaba (R) Diágoras.

La parodo (w. 323/4-459)

VV. 32314-413. Comienza la verdadera d p d q de Ranas con este canto

a Yaco de los iniciados. El coro, compuesto por hombres y mujeres,
jóvenes y viejos, vestidos de blanco, coronados, y con una antorcha en la
mano, estaba posiblemente dividido en dos semicoros de mujeres y
hombres. Así la estrofa segunda podríamos pensar que era cantada por el
semicoro de hombres (cf. &v6pdo~ del v. 372) y la primera por el semicoro
carácter mistérico. Ambos deciden esconderse y contemplar el desfile de
los iniciados.

V. 314. aC>pa,perfume. En realidad es el soplo del aire, que transporta el

perfume.

VV. 3 16-317. '1caq7,...di '1aq~.Se escucha la &RiKh~pcs,invocación, al dios

Yaco, realizada por el coro que la repite cuatro veces, seguramente en la
lejanía o quizá todavía fuera de la escena. Se pueden medir como dos
reizianos, con la siguiente escansión: v-w-v / v-w-v (DEL CORNO,
PRATO) o dos baqueos: v--v-- (KOCK, STANFORD), que no abrevian la
0.Cf. w. 32314 y 325.
V. 318. Twz' 8ar hxivo, esto es aquello, éstos son aquéllos. Cf. nota a v.
1342. oi ~E+N&VOI, los iniciados. No es seguro que Aristófanes haya
querido poner sobre la escena una procesión semejante a la que se
celebraba desde Atenas en los Misterios de Eleusis, a pesar de ser esto lo
que ha sido defendido por algunos estudiosos de esta comedia. Cf., sin
embargo, nota al verso 324. Aquí, en efecto, se habla de unos iniciados,
que, cantando a Yaco, pasaban por el ágora ateniense, que se encontraba
en la ruta de la procesión mística.

V. 320. "AGmv ( @ m v ) , cantan. 61' &yopalc,por el ágora, mejor que

Atáyopa~,Diágoras, (KOCK, STANFORD, etc.), famoso ateo ateniense,
poeta lírico, contemporáneo de Píndaro y Sirnónides, o el poeta ditirámbi-
co, que usaba con frecuencia el nombre de Yaco como refrán en sus obras.
Además, hay que pensar en una forma como @ov cantaban o $av
cantaron, si creemos que son los iniciados y no Diágoras, los que cantaban
a Yaco: al que cantaban por el ágora. La otra lectura daría la traducción:
al que cantaba (R) Diágoras.

La parodo (w. 323/4-459)

VV. 32314-413. Comienza la verdadera d p d q de Ranas con este canto

a Yaco de los iniciados. El coro, compuesto por hombres y mujeres,
jóvenes y viejos, vestidos de blanco, coronados, y con una antorcha en la
mano, estaba posiblemente dividido en dos semicoros de mujeres y
hombres. Así la estrofa segunda podríamos pensar que era cantada por el
semicoro de hombres (cf. &v6pdo~ del v. 372) y la primera por el semicoro
 de mujeres, dirigido por el 6a6&o~, el portador de la antorcha, que se
retirará al final (v. 445 SS.), con este coro de mujeres y muchachas a
celebrar una m w u & fiesta nocturna, a la diosa. El papel del ~opu+aio<,
corifeo, que parece dirigir el sernicoro de hombres recuerda al tq@ávnlc,
hierofante, sacerdote en los Misterios de Eleusis. Los versos 354 al 376, en
forma de npópprpt~,proclamación, y comenzando por una petición
formularia en estos casos, EZ)$qp.tziv xPí\, es necesario guardar religioso
silencio, serían cantados por una sola persona, el ~ o p $ a i o Del
~ . 377 al 383,
por su contenido, estarían a cargo de nuevo del semicoro de mujeres, y del
384 al 393, cantados por todo el coro. El K O ~ O vuelve S a llamar al
canto a los coreutas en los versos 395-396 y, posiblemente (RADERMA-
CHER), los versos 397 al 413, en donde encontramos un verso repetido en
tres ocasiones (w. 403, 408 y 413) a modo de refrán, serían cantados por
el coro y el corifeo alternándose. Sobre los d p & o t en Aristófanes cf. B.
ZIMMERMANN, "The Parodoi...",p. 16, donde, dentro de los tres tipos de
dp&oi, clasifica el de Ranas entre los del tercer tipo -los otros son los de
Avispas y Tesrnoforiantes-, donde el coro se reúne por costumbre y sabe
menos que el público, que ha sido informado en el prólogo, y no se
relaciona con el tema cómico. Que este coro de iniciados sea puesto por
Aristófanes para resarcir a los atenienses de la privación de la celebración
de los Misterios de Eleusis lo llama J.T. HOOKER, "The Composition...",
pp. 174-175, una bizarre theory, y su presencia se explicaría sólo por motivos
literarios puramente convencionales, pues las odas de la obra no indican
que sean cantadas por un coro de iniciados, cuyo carácter místico
desaparece en un momento dado para volver a parecer al final de la pieza.
Por su parte, E. LAPALUS,"Le Dionysos...",p. 17, piensa que esta &p&q
es una parodia de los sentimientos religiosos sobre la iniciación en los
misterios, que son aquí ridiculizados por nuestro autor. Sobre &po60~,
mpáfkxq y &yóv y su integración en la acción de la comedia aristofánica
cf. H.J. NEWIGER, "L'integrazione delle forme tradizionali nell'azione",
Dioniso 57 (1987) 15-30, quien señala que nuestro autor trabajaba
libremente con estos elementos llamados fijos, pero, tanto en el contenido
como en la forma, no eran siempre iguales, pues tenía plena libertad en el
uso de las formas tradicionales para la realización del contenido.

Métrica (w. 32314-336 = 340-353)

Este coro está escrito, principalmente, en jónicos a minore, (w--),

ritmo asociado a los misterios dionisíacos (cf., por ej., E.R. DODDS,
Bacchae, Oxford, 1960, p. 72). Otros metros empleados son: baqueo (v--),
crético (-v-), epítrito (-v--) y variaciones por anaclasis, que dan lugar al
llamado verso anacreóntico (w. 329 y 346 w-v-v-- jónico a minore con
anaclasis). El otro metro a tener en cuenta a la hora de medir estos versos
sería el coriambo (-w-), que en forma de asclepiadeo mayor y menor,
reiziano y telesileo es empleado en los versos 324 al 326, 329-330. Sobre
los problemas que presenta la medida de estos versos, y, en general, sobre
la responsión estrófica en Ranas, cf. la obra citada de E. DOMINGO y, en
particular sobre estos versos, M.L. WEST, Greek Metre, Oxford, 1982, p.
124, donde resalta la responsión de io y io +
32314 = 340 v- -w- -w(-)-(w)- -v(-)v-- 1 ascl mai
325 = 341 v -w- v / H reiz

328 = 345 w-(v) v - 1 2 io +

332 = 34819 w -w- - / reiz

33314 = 350 w -w- - 1 reiz

V. 32314. "Iaq>,Yaco. Es la figura central de este canto procesional de los

iniciados y a él se dirigen las invocaciones del coro. Creado a partir del
grito ritual l a d , que lanzaban los iniciados en los Misterios de Eleusis (cf.
M.P. NILSSON, Ob. cit., Band 11, p. 664 y HERÓDOTO, 8,65). En las
fuentes antiguas lo encontramos como hijo y esposo de Deméter, como hijo
de Perséfone, como reencarnación de Zagreo, hijo de Dioniso e identifica-
do con Dioniso. Aquí, en Ranas, forma una tríada con Perséfone y
Deméter, situadas jerárquicamente en este orden, lo que ha dado lugar,
entre otras razones, a que algún autor (cf., por ej., ED. GERHARD, "Über
den Iakchoszug bei Ar.",Philologus 13 (1988), 210-212, M. TIERNEY, "The
Parodos in Aristophanes Frogs", Proceedings of Roya1 I k h Academy 42
(1935), 199-218, M. GUARDUCCI, Art. cit., pp. 167-172y G.T. HOOKER,
"The topography...", p. 112-117) piense que se trata de una representación
de los Pequeños Misterios de Eleusis (kv "Aypat~),celebrados como
preparación de los Grandes Misterios de Eleusis (GERHARD) y de las
fiestas Leneas (TIERNEY). RADERMACHER, en cambio, E. LAPALUS,
Art. cit., pp. 26 y 28 y, al parecer, C.F. RUSSO, Aristofane ..., p. 316, nota 7,
piensan que se trata de los Misterios de Eleusis. Sin embargo, posiblemen-
te, tengamos que ver aquí una procesión en la que Aristófanes mezcla
elementos de varias fiestas o rituales a Dioniso (cf. CH.P. SEGAL, Art. cit.,
p. 220). Esta invitación de los iniciados a Yaco tendría las características
de un rito de incorporación para R.F. MOORTON, Art. cit., p. 318. Para
toda la nápo60~cf. también nuestro artículo, "Forma y contenido de la
Párodos de Ranas de Aristófanes (w. 324-459)",Estudios Románicos, Univ.
de Murcia, vol. 4, años 1987-88-89 1, pp. 445-452. kv C(Gpat4 kv&& vaíov,
que habitas en estas moradas. Posiblemente se refiere al ?aq&ov, santuario
de Yaco, en el Cerámico de Atenas y no a un templo a Yaco en el Hades,
cuya existencia es defendida por algún autor (DEL CORNO). En general,
para todo este himno cf. también W. HORN, Gebet und Gebetsparodie in
den Komodien des Aristophanes, Nuremberg, 1970.

V. 326. ~opeljoov,a bailar. El baile o danza es propio de los cultos y

rituales a Dioniso, con el que se identifica generalmente a Yaco.

V. 327. M o u ECS
~ h a o h z a ~junto
, a los miembros de tu santo Biaao~.Se da
el nombre de Biaoo~,entre otros, a una cofradía que celebraba las fiestas
de una divinidad, principalmente Dioniso. Cf. nota a v. 156.

V. 328. nváooov, agitando. Movimiento con la cabeza, realizado por los

seguidores de Dioniso en sus fiestas, como revela la cerámica del siglo V
a. de C. y que aquí se aplica al mismo dios Yaco.

V. 330. o&$avov púptov, una corona de mirtos, que cubre la cabeza de

Yaco y que era propia igualmente de los seguidores de Dioniso en sus
fiestas.

VV. 330-332. BpaoS...npáv, golpeando el suelo con atrevido pie (dirige) el

desenfrenado (&~Ókczov)y divertido ($thomíypova) culto (npáv). En
efecto, el culto a Dioniso era acompañado con frecuencia por bailes
atrevidos y obscenos.
VV. 33315-336. xapizov Mo20~i de gracias. Las Gracias, personificadas,
pertenecían al círculo de Dioniso. Están presentes donde hay baile y amor
por la vida, y personifican la naturaleza en flor, la música y los banquetes.
a w v...xopdav, sagrada, santa danza para tus piadosos iniciados. Nótese la
acumulación de adjetivos que resaltan el valor cultual de este coro y que
cierra un pasaje lleno de una atmósfera mística dionisíaca. pixsnxic, los
iniciados. Nombre relacionado con el verbo pW, estar c e d o (ojos, boca)
y de ahí p u b , iniciar en los misterios, y pwmípiov, que significaba algo que
sólo podía ser conocido por los iniciados, a los que estaba prohibido hablar
sobre ello. Cf. nota a v. 158.

V. 337. A*qrp% ~ ó p qhija

, de Deméter, Perséfone.

V. 338. ~oipn'ovK@V, de carne de cerdo. El cerdo es el animal sacrificado

generalmente en los ritos místicos a Deméter (cf. las Fiestas Tesmoforias,
L. DEUBNER, Ob. cit., p. 50 SS.).

V. 340 SS.Tras el anterior breve diálogo intercoral entre Jantias y Dioniso,

el coro canta la antístrofa, compuesta igualmente en estilo elevado y de
claras resonancias místico-cultuales. Su léxico apunta a una celebración
nocturna. Para la métrica cf. nota a w. 323-336.

V. 340. Eynpe, despierta, o quizá mejor, mantente despierto. Estas celebra-

ciones son generalmente nocturnas, de ahí el grito del coro que pretende
mantener en vela a sus miembros.

V. 342. vuictÉpou S- @axm$ópo~

d r o ~ pde
, la iniciación nocturna fúlgido
astro. Hermosa metáfora que se encuentra igualmente en el culto
judeo-cris tiano.

V. 345 SS. En estos versos hallamos una referencia a la pretendida acción

rejuvenecedora del culto y los ritos dionislacos (STANFORD). Los
miembros de los ancianos se agitan y a pesar de sus años se disponen a
participar en el culto santo.

V. 347/9. xpovíouq 7' &zOv&tov &wznd~, los dilatados periodos de sus

viejos años. Acumulación expresiva de términos temporales (DEL
CORNO).
V. 35 1. Ed & hpRá6t $6yyov, brillando con tu antorcha, por hipálage, igual
a: tú, con tu brillante antorcha.

V. 353. p á ~ a p bienaventurado
, (Yaco). Nótese la separación enfática de
este adjetivo del pronombre 06, al que se refiere. m v , la juventud, en la
que se incluye también a aquéllos que se sienten jóvenes por influencia de
Dioniso.

W. 354-371. El corifeo comienza ahora una larga tirada de versos

tetrámetros anapésticos catalécticos, el llamado zo 'Apwzo$ávnov pkzpov
(w- w- w- w - w - w - w- - , con sustituciones de w- por --). En forma de
A

npópprpl~,es decir, de la proclamación del 6a6oG~q,sacerdote portador

de la antorcha en los misterios de Eleusis, en la que se anunciaban los que
eran excluidos de los ritos. Se trataba principalmente de bárbaros y
asesinos. Cf. L. DEUBNER, Ob. cit., p. 72.

V. 354. E i ~ ~pij, ~ es v necesario guardar religioso silencio, expresión

formularia con la que se llama al silencio a los que van a participar en una
plegaria en un rito religioso. Cf. Acarnienses 237, Nubes 263 y Tesmoforian-
tes 295, y las fórmulas latinas lingua fmere oportet y fmete linguis (HORA-
CIO 3,1.2).

VV. 355-368. Tenemos aquí todo un catálogo de todos aquellos que por
uno o por otro motivo no pueden participar de los ritos mistéricos.

V. 357. Kpazivou, de Cratino, gran comediógrafo ateniense, rival de

Aristófanes y vencedor en las Grandes Dionisias del 423 con su nuzivri, L a
botella, frente a Arnipsias con Kówo~,Conos y Aristófanes con Nubes. Cf.
nota a los versos 13-14. zaupo$áyou, taurófago. Epíteto normal de Dioniso.
Aristófanes honra así y reconoce las virtudes de su rival al aplicarle este
adjetivo. Posiblemente haya que traducir vigoroso, refiriéndose a la fuerza
de las comedias de Cratino (STANFORD). En el culto de Dioniso los
participantes creían apoderarse de la fuerza del dios, comiendo la carne
cruda del toro sacrificado, que podía representar a la vez y recordar el mito
del dios, Dioniso-Zagreo, al que, transformado en toro, los Titanes
despedazaron y devoraron en parte crudo y en parte cocido. G. CLERICI,
Art. cit., p. 98-99, recuerda que Aristófanes en Caballeros 526-536 rinde un
homenaje al arte de Cratino y en Paz 700-703 coloca a Cratino entre las
personas que habían forjado la grandeza de Atenas.
V. 361. ~ a p a < o p É mque
, sufre los efectos de una tormenta = azotada por
las desgracias, metáfora tomada del mundo del mar y aplicada a la ciudad
ya desde Alceo (Fr. 46a D) y como tal metáfora presente ya en Homero,
cf. nuestro artículo: "Primer momento de la metáfora de la nave en al
literatura griega", Helmantica 71 (1972) 325-332.

&c
V. 363. A i y i w desde Egina, isla situada entre el Ática y el Peloponeso,
propicia para seMr para este tipo de comercio prohibido. Oopdov,
Toricio, personaje desconocido, que debió de ser muy famoso por sus
malversaciones de los fondos obtenidos por los tributos, destinados a
financiar los gastos públicos, como los que originaba la guerra. dicwzw
hóyoc, encargado de cobrar la vigésima parte, del valor de las importaciones
y exportaciones por mar a las ciudades aliadas de los atenienses, según
decreto del año 413 (TUCÍDIDES 7, 28).

V. 364. &mópam,fundas de cuero, que servían para que los remeros no

se sentaran directamente sobre la madera de los bancos.

V. 366. f) icazaw ...fm@hv, o ensucia las imágenes de Hécate, compo-

niendo canciones para los coros cíclicos. Parece que se refiere al poeta de
ditirambos Cinesias, famoso por sus ataques a los dioses y como corruptor
de las melodías musicales tradicionales, así como por su diarrea crónica.
Cf. Introducción 1 b 2.

V. 367. zchc pw9chc T& n;otr(wv, los sueldos de los poetas. Los escolios
mencionan a Arquino y Aguirrio, como dos personajes que rebajaban el
sueldo a los poetas, que habían sido elegidos para los festivales, por haber
sido insultados en sus comedias. Nada sabemos de Arquino,~de Agirrio se
sabe que fue muy querido en Atenas, donde fue nombrado en el año 389
para un puesto importante en la armada ateniense (Cf. JENOFONTE,
Helénicas, 4, 8, 3 1).

V. 368. ~ o ~ ~ .Atovúoou, . . zpor~ haber sido objeto de burla en las

fiestas nacionales de Dioniso. Formaba parte de estas representaciones
cultuales y festivas la posibilidad del poeta de criticar e,incluso, ridiculizar
por su nombre (bvopaa2i K~@&v), a personajes contemporáneos de las
instituciones públicas. Cf. v. 416 SS.
VV. 370-371. C@azaoí3at p.óazawt ~ o p o ique~ , cedan el lugar a los coros de
iniciados. Se cierra esta larga tirada de versos, en composición anular, casi
con la misma frase con la que empezó y con la alusión a la ceremonia
nocturna que se disponen a celebrar y que es una fiesta (&o&).

W. 372-382. Canción procesional del semicoro de hombres (&v6pdoq),en

versos anapésticos, en dos series estróficas, representados por espondeos
(--) y un solo anapesto (w-), para dar cabida a un nombre propio (v. 382
&upKiov - w-):

375a = 381 -- -- -1 2 anA ( = paroem.)

La primera parte o serie estrófica (w. 372-6) está llena de imágenes

pastorales (cf. C.H. WHITMAN, Aristophanes and the comic hero,
Cambridge, Mass., 1964, p. 247) y de verbos que aluden a los actos que se
solían realizar durante la procesión: v. 374 Cy~poúwv,golpeando el suelo;
v. 375 Bmmómv, bromeando; v. 375a mi@^, jugando y &maT;ov,
haciendo burlas, todos de claras resonancias y recuerdos a los y@vpwpoi,
insultos e improperios, que los espectadores de la procesión y los participan-
tes en la misma se lanzaban recíprocamente en la marcha procesional
desde Atenas a Eleusis, llevando las imágenes sagradas, za t~pór,a su paso
por el puente (y@vpa) sobre el río Cefiso. Termina con un verso de
transición (v. 376) a la serie estrófica siguiente en el que se alude a la
obligación de los iniciados de comer suficientemente antes de emprender
la marcha para poder resistir la caminata hasta Eleusis. Recuérdese que
el tiempo anterior a los Misterios era de ayuno. Frente al ' H p í m a i (uso
de la voz pasiva con valor impersonal (cf. LÓPEZ EIRE, Atico, Koiné y
Aticismo..., p. 43) del texto de COULON (V. 376), KOCK propone
.riui~mwcai, de dlywZEZ)o, hemos realizado ritos sagrados, que nos parece
menos probable. En la segunda serie estrófica (w. 377-382) el coro pide
celebrar cantando (v. 379 pohmi<ov) a la Salvadora (v. 378 Zhapav),
posiblemente Perséfone (Cf. E. GERHARD, Art. cit., p. 21 1, STANFORD
y KOCK, aunque otros, cf., por ej., TIERNEY, "The Parodos...", p. 206,
quieren ver aquí a Deméter), que ha prometido salvar (v. 381 o@(nv)para
siempre (v. 381 d~z o l ~h p a ~ el
) pah (v. 380 m)v ~ópav).Por su parte J.A.
HALDANE, "Who is Soteira? (Aristofanes, Frogs 379)", CQ 14 (1964), p.
209, piensa que la I2ka.w es Palas Atenea, patrona de la ciudad de
Atenas. Nótese el uso de la frase hq &pt5~, V. 377b, con valor imperativo,
alaba (cf. LÓPEZ EIRE, Atico, Koiné y Aticismo ..., p. 47).

VV. 383-384. De nuevo el corifeo, en su papel de hierofante, en dos

tetrámetros anapésticos catalécticos, ruega celebrar (~~Aa6n^zE v. 384) con
cantos sacratísimos (v. 384 ca8Éoy poAmct~)a la reina portadora de frutos,
a la diosa Deméter (v. 383-384 ~apm)ópovf l a d a c w / A i p q ~ p a&v).

Métrica (w. 384a-393)

Diez versos, formando estrofa y antístrofa de ritmo yámbico (v-v-),

dímetros yámbicos el 1, 2, 3, 4, 6, 7, 8, 9, y dímetros yámbicos catalécticos
el 5 y el 10, con la sustitución a veces de v- por --.

Se trata de un breve himno a Deméter, protectora de los ritos

sagrados (apOv bpybv dnmaaa), (cf. Himno a Deméter 2. 75) a la que
pide la protección y la salvación del coro, mientras éste se divierte en la
procesión hasta Eleusis. Por ello hallamos de nuevo los verbos: miaai,
jugar y xop6aa1, danzar (v. 388), daavca, jugando y cncóylawa,
bromeando (v. 392), y las expresiones ~ÉAOUT y mousata ddv, decir cosas
en tono de broma y cosas serias (w. 389-390), que recuerdan el ambiente
relajado y festivo de estos actos cultuales, en donde era normal la mezcla
de elementos serios y de broma, el onmhykkov, con los que Aristófanes
juega a lo largo de su obra. Cf. PLATÓN, Leyes, 816 E, donde leemos que:
sin lo cómico (&m yap y h í o v ) es imposible comprender lo seno ( z a
onm
k6t.a) Además, creemos que Aristófanes rememora aquí, con un estilo
más elevado, los ecos y la atmósfera de las canciones que los iniciados
elevaban a las dos diosas, Deméter y Perséfone, durante la celebración de
sus Misterios. El himno termina con la expresión: vtmíoavux U X I . V L O U ~ ~
que, vencedor, sea ceñido con las cintas de la victoria, o que sea ceñido con
las cintas del vencedor. El vencedor en las competiciones atléticas o
dramáticas era ceñido con cintas o bandas, signo de su victoria. Cf.
TUCIDIDES 4, 121.
V. 394. &y7d a , ¡ea! ivamos!. Expresión perteneciente a la función fática
del lenguaje y que queda fuera del ritmo del coro; es lo que hemos
llamado más arriba (nota a v. 208) frase extra metrum. Su ritmo en este
caso es v-v.

W. 395-396. Dos versos en boca del 6@oG~o~, sacerdote de Yaco y

director del sernicoro de mujeres, con los que éste llama de nuevo a
celebrar con cantos ( m p a ~ a h 6~6po
n~ M a i a ) al dios Yaco, compañero
en la danza (cuvÉpnopov 75jc~6sxopda~).Las bacantes son llamadas
~uv~n;ópouc Bpoi por Dioniso en el prólogo a cargo de este dios en
Eurípides, Bacantes, 57.

Métrica (w. 395-396)

Tenemos dos versos compuestos en ritmo yámbico-trocaico con la

siguiente forma:

395 -- v- -- v- $ wv -v -v 1 1 H 2 ia ith
396 -- v- v- v- $ -v -v -- / 2 ia ith

Por su parte J.W. WHITE, The verse of Greek Comedy, Londres,

1912, p. 451 habla de protacted iambic tetrameters, es decir, versos con un
~póvocKEVÓC, que es lo que hace que el ritmo sólo aparentemente cambie
de yámbico a trocaico. Cf. también D. KORZENIEWSKI, 06. cit., pp.
100-108, que se plantea también en el estudio de los yambos, en general,
este problema interpretativo.

VV. 397-413. En tres estrofa, que terminan cada una en un refrán,

@.ópvu)v, (''Iaq~@.kqopnvlá, mpn;pÓmpIcÉ CLE, Yaco, amigo de la danza,
acompáñame), el sernicoro de mujeres entona un himno a Yaco, en tono
de plegaria, en las dos primeras estrofas (v. 397-409) con 8dKh7ptq,
invocación, a la divinidad y con el mismo adjetivo que al principio de la
d p d o q , n;ohuzip.rla, muy venerado, y una captatio benevolentiae, en la que
se celebran las virtudes musicales de la divinidad (pkhoc gopt.l1~1 f$iwzov
d p v , que descubriste la melodía más dulce de esta fiesta) para pedirle
finalmente, en la segunda estrofa, seguridad en los juegos y bailes, tras
hacer alusión a su vestimenta. En la tercera estrofa (v. 409-413), tenemos
un contenido pícaro, que pertenece a lo yehotov y propio de la canción
popular, que debió hacer las delicias de los espectadores, con varias formas
en diminutivo de carácter afectivo (v. 409 p a p a m ' q q , jovencita; v. 411
~~wviou, íúnica pequeña; n d o v , pechito). Sobre la interpretación métrica
de estos versos cf. A. DAIN. Ob. cit., pp. 106 y 183.

Métrica

Las tres estrofas están construidas de la siguiente forma:

seguidos de:

VV. 414-415. Tanto Jantias como Dioniso, al oír la última estrofa, como en
un eco, se muestran dispuestos a integrarse en la procesión y participar de
los juegos (v. 415 d r o v ) y de la danza (v. 415 ~ o p d n v ) .

Métrica

Se continúa el ritmo yámbico de las estrofas:

VV. 416-439. Formalmente el corifeo, Dioniso y Jantias cantan ocho
estrofas de tres versos cada una. En las cinco primeras el corifeo invita a
sus compañeros a la burla (v. 417 mhy~opv,nos burlamos) y la crítica de
conocidos personajes públicos, demagogos y generales bien conocidos por
los espectadores atenienses (el bvopaozi mu~@Kvy la AoGopia, el hacer
burla de alguien diciendo su nombre y el censurarlo), algo que se solía hacer
en la n m p á k m ~ .

Métrica.

Las ocho estrofas, de tres versos cada una, están formadas por dos
dímetros yámbicos catalécticos y un trímetro yámbico:

W. 417-418. 'Ap~É&qpov,/ BS 6 m É q ~&v&K E @ w s@ p á e p a ~iArquedemo,

,
que, cuando tenía siete años, no era todavía miembro de una fratría? Era a
los siete años cuando el niño ateniense, que poseía la plena ciudadanía, era
inscrito, el tercer día de las fiestas Apaturias, en una fratría, división tribal
ateniense. Además, Aristófanes hace el juego con la expresión: @ p a o m q
~ O V Z ElosS ,dientes que dicen la edad. A los siete años un niño normal
tiene estos dientes.

W. 419-420. &ymycoyn^ / t?v z o i ~¿hav~lcpolai,hace el demagogo entre los

muertos de allá arriba, es decir, entre los vivos.

V. 427. ZefXvov, Sebino, en clara relación al verbo Ptv&v, tener relación

sexual, apuntando a las costumbres nada edificantes del personaje.
'Ava$húonoc, del demo de Anajlisto. Literalmente significa del toque, de la
caricia, del verbo &va$A,ito, excitar tocando. G. ROUX, "Les Grimaces de
Clisthhe (Grenouilles, v. 422-430)", REG 80 (1967) 165-175, hace notar la
distinción entre los griegos de zá$oi, tumbas, y &, funerales, y añade
que lo que quiere decir aquí Aristófanes es que, durante los funerales
públicos por los muertos o desaparecidos en Arginusas, Clístenes, y no su
hijo (VAN LEEUWEN: zov KhnoeÉm), se rasuró la barba, para aparecer
más joven y flirteó con un tal Sabino de Anaflisto, comportándose como
una mujer. Otra alusión posible sería, dice LAPALUS, Art. cit., p. 10, a los
amores homosexuales de Dioniso hacia un campesino de nombre Proximno
o Polimno, sobre cuya tumba Dioniso habría clavado un trozo de árbol en
forma de falo. CH.T. MURPHY, "Aristophanes, Athens and Attica", CY 59
(1963) 306-323 escribe que, de los 170 démoi conocidos en el Atica,
Aristófanes menciona o alude a más de 35 e inventa algunos, pero no lo
es el de Anaflisto, que es de la tribu Antiócide. Cf. J. HENDERSON, The
maculate Muse..., pp. 91-93.

W. 428-430. KaMav, Calias, ateniense de costumbres libertinas, hijo del

riquísimo Hiponico, nombre deformado aquí en Inircodvou, (mvÉo, excitar).
Cf. B. BALDWIN, "The use of BINEIN KINEIN", M P h 102 (1981) 79-80.
Con este personaje cierra Aristófanes la lista "ejemplar" de tres productos
de la educación nueva, de la retórica y de la tragedia de Eurípides,
indiferentes los tres a todo tipo de moral. Cf. ROUX, Art. cit., p. 175, que
escribe que nuestro autor lo que quiere decir aquí es que Calias en lugar
de ir a la batalla y servir a su patria, dedicó su tiempo a las mujeres.

VV. 431-439. Dioniso, Jantias y el coro cantan las tres últimas estrofas en
un diálogo que se desarrolla, al parecer, a las mismas puertas de la morada
de Plutón. Primero Dioniso interrumpe al coro para preguntarle cortés-
mente (v. 431 %xotz7 h d v $@at v@v,ipodnáis decimos?), dónde vive
Plutón, cuando él, que es un dios, lo debería saber. El coro le hace saber
que ha llegado a la puerta de la morada del dios de los Infiernos (v. 436
ioi? kn7a.\Yniv m)v Búpav @typivoc, sabe que has llegado hasta su misma
puerta). Entonces Dioniso manda a Jantias coger el hato y éste, con ironía,
pregunta: zouzi zi fjv zo npiiypa; ¿qué era ese asunto?, ¿me has querido decir
algo?

V. 439. 'U4 Ato5 Kóptveoc kv zote ozpópacnv; ¿No será que, aquello de
"Corinto, hijo de Zeus'i (se repite) en el hato. Los de Corinto repetían
constantemente que Corinto era hijo de Zeus. Por ello esta expresión
proverbial se dice para significar que una misma cosa se repite una y otra
vez, como aquí la frase: coge el hato, de Dioniso a Jantias. Cf. LEUTSCH-
SCHNEIDEWIN, 0 6 . cit., 11 p. 368. De todas formas es la última vez que
en Ranas se hace referencia al hato que debe transportar Jantias.

V. 440. ~ o p & dmarchad.

, Palabra extra metrum (--v).

VV. 44112-44617. El corifeo, posiblemente director del coro de hombres,

en los tres primeros versos invita a los participantes en la fiesta (bopríj~)
a marchar en el círculo sagrado de la diosa (v. 44112 Cepov &va
M < ) . STANFORD piensa que se refiere a la danza en círculo que se hacía
ante la diosa. En los dos últimos versos, 445-44617, el GqIimq, director
del coro de mujeres, dice que él se va con las mujeres y las muchachas a
la fiesta nocturna de la diosa, a donde llevará la llama sagrada.

Métrica.

Serie de versos escritos en ritmo yámbico-trocaico (dímetro yámbico

más itifálico), con clara separación por una cesura entre las dos clases de
ritmo:

-w wv v- v- $ -v wv -- 1 2 ia ith
-- v- v- v- $ wv -v -- / 2 ia ith
v- v- -- v- $ -v -v -v / 2 ia ith
--v- - - v - * -vwv-- 1 1 ( 2 ia ith

VV. 448-453. Versos de gran altura lírica con abundante adjetivación,

palabras compuestas y con referencia final a las Moiras, diosas del Destino,
que aparecen junto a Plutón, Core y Perséfone en las tablas votivas.

Métrica. (448-453 = 454-459)

-(v) V- v(-) V- 1 2 ia
-- V-w)v- ( v ) 1 2 iaA
v -w- v- te1
VV. 448-449. d~mhvppó60u~hnpkvac & V ~ ~ Ea LlosCprados , floridos,
llenos de rosas. Recuérdese que las flores son muy queridas por Perséfone,
que fue raptada por Plutón mientras cogía flores con unas ninfas en el
llano de E m a en Sicilia.

V. 451. zov ~aU~xopózazov, el más hermoso coro. A lo largo del camino

entre Eleusis y Atenas existía una fuente llamada KaUi~opov,bello coro,
donde por primera vez las mujeres de Eleusis formaron un coro y cantaron
a la diosa, cuenta PAUSANIAS 1, 38, 6. Cf. también EURÍPIDES, Ión,
1075.

W. 454-459. Estos versos han sido encontrados en una inscripción rodia,

de fecha entre los años 100 y 600 d. de Cristo, siendo, así, el texto más
antiguo de Aristófanes, ya que el Ms. más antiguo (el Ravennas) procede
de siglo X al XI. Publicada por PUGLIESE-CARATELLI, "Versi di un
coro delle Rane in un' epigrafe rodia", Dion 8 (194011) 118-123, el autor
de la inscripción eligió el Cqóv, santo, de RV al h p ó v , alegre, de a,que
es la lectio que tenemos en nuestro texto.

W. 454-455. Móvoq..Eonv, Para nosotros solos el sol y su luz alegre brillan.

Los iniciados en los Misterios esperaban, después de la muerte, gozar de
una vida radiante y luminosa. La palabra $Éyyx, frente a @c, parece que
indicaba una luminosidad mística (STANFORD) y se dice de la luz que
desprenden las antorchas en las procesiones.

VV. 458-459. n q i z d c E,Évou~~ az id c 16tózac, con los extranjeros y los

conciudadanos. Los atenienses estaban orgullosos del comportamiento de
su ciudad frente a la E,c@aaia de Esparta, donde, según una ley de
Licurgo, no podían residir los extranjeros. Cf. TUCÍDIDES 1 144. Los
ihiizut aquí se refieren a gente corriente, no dedicada a la política y sin
cargos públicos, vulnerable, por ello, como los extranjeros, a todo tipo de
injusticias, de ahí que el respeto hacia estos dos grupos de población por
parte de los iniciados era premiado en el Hades. TIERNEY, "The
Parodos...", p. 218, piensa que isuhzac significa aquí no iniciados, mientras
que DENNISTON, "Technical Terms in Aristophanes", CQ 21 (1927), p.
114 cree que se debe traducir por amateurs, a partir del uso de 16hw
como término para indicar poeta que no conoce su oficio.

W. 460-674. Termina la dpai3oc y entre el verso 460 al 674, en el que

comienza la ~wxjxifíaotc,asistimos a la sucesión de una serie de episodios,
en los que Dioniso y Jantias se encuentran, por este orden, con: Éaco,
guardián del Cerbero, una criada de Perséfone, dos posaderas o despense-
ras del Hades y, de nuevo, Éaco. Heracles no disfrutaba de buena fama en
el Hades, en donde recuerdan su rapto del Cerbero y su asalto a la
despensa del lugar, por lo tanto, Éaco, como las despenseras, llena de
insultos a Dioniso, que aparece ante ellos con los atributos del gran héroe
panhelénico. En cambio, la criada de Perséfone se muestra espléndida y
acogedora con Jantias, precisamente en el momento en que éste ha
accedido a los ruegos de Dioniso para representar su papel de Heracles,
con el consiguiente disgusto de su amo. Aristófanes consigue sin lugar a
dudas importantes efectos cómicos, al introducir teatro dentro del teatro,
con el vestirse y desvestirse de los protagonistas, un hecho que se reconoce
como elemento recurrente dentro del cuento popular (RADERMACHER)
y las consecuencias nada agradables para el dios de la máscara.

W. 460-463. ll6c...km~óptot;¿Cómo llaman aquí los habitantes del lugar?

Dioniso teme que la costumbre de los habitantes del Hades para llamar a
la puerta sea distinta y por eso pregunta cómo debe llamar, a lo que
Jantias le contestará que lo haga como lo haría Heracles, cuyos atributos
lleva puestos.

W. 462-463. 06 CL7i Guxzpiym.q, no pierdas más tiempo. Forma de mandato

negativo con la segunda persona del singular del futuro activo del verbo
Guxzpifh, aplazar, perder el tiempo. Cf. la misma construcción en w. 202,
298 y 524.

Episodio de Éaco (w. 464-490)

nai A,iEsclavo, esclavo! Dioniso espera que salga a abrir la puerta un

esclavo ( d q ) , ya que eran los esclavos jóvenes los encargados de este
quehacer, y no Éaco. Cf. nota a v. 37. Aristófanes, como en Paz con
Hermes, hace desempeñar a Éaco, uno de los tres jueces del Hades, junto
a Minos y Radamantis, e hijo de. Zeus y la ninfa Egina, un papel muy
secundario, como portero y guardián del Cerbero. Quizá por eso, el Ms
frente a los demás, pone en su lugar la palabra BEpámv, criado. Cf.
LUCIANO, Diálogo de los muertos, 20, 1, donde también aparece Éaco
desempeñando este papel.

W. 464-468. A la pregunta de Éaco, Dioniso responde orgulloso: 'Hpadfiq

b ~ a ~ p óHeracles,
q , el valeroso, con lo que el guardián del Cerbero, al
ver, además, la vestimenta del dios lo confunde con Heracles, ladrón del
Cerbero, y le lanza una serie de denuestos, que terminan en un tono
verdaderamente trágico y temeroso, en donde se acumulan en polisíndeton
los adjetivos: WehupE. ~ & v a í c p~v ~ azoA+qpk
i .xai m p p í a p ~ apmpóza-
i
TE, infame, sinvergüenza, atrevido, canalla, más que canalla, el más canalla
de todos, y todo un verso (el 468) en formas verbales, que expresan y
refuerzan la ira de Éaco. Nótese, además, el quiasmo lineal que forman los
verbos: forma personal (&*a<), participios ( & v v ~ a&no6p&q), i forma
personal (m), participio ( k k v ) , te lanzaste, retorciéndole el cuello, y
saliste huyendc, llevándotelo.

V. 469. Qn pkoq, estás cogido por la cintura, o, lo que es lo mismo, te

tengo cogido firmemente, metáfora tomada del lenguaje de la lucha. Cf.
Nubes 1047 y Caballeros 387.

VV. 470-478. Los escolios piensan que en estos versos Aristófanes tiene
presente algún pasaje del Teseo de Eurípides, aunque, como dice STAN-
FORD, el estilo recuerda a los momentos más ampulosos de Esquilo. En
efecto, a partir de zoía, poético y trágico por z o m 6 q nos encontramos con
una parodia del estilo trágico con acumulación de adjetivos compuestos (v.
470 p&xvo~ápGtoq,de corazón negro; v. 471 atpazwzafi~,ensangrentado;
v. 472, mpí6popot, que corren alrededor; v. 473 ~~azc@$dq, de cien
cabezas) y enumeración de lugares y personajes del mundo del más allá
con descripciones con detalles sanguinolentos, con los que Éaco c~uiere
atemorizar a Dioniso-Heracles. En primer lugar es el río o laguna Estige,
en el mito hija de Océano y de la que se dice que habita bajo una piedra
de negro corazón, desde donde fluye el agua y cuya imagen en Grecia era
de algo espantoso y tétrico (cf. HOMERO, Ilíada, VI11 369). El acantilado
del Aqueronte (v. 371 'A~~póvnóq TE mólahoq), otro río del Hades, sigue
a continuación, al que se califica de ensangrentado, relacionado en el mito
con la entrada al Hades en las confluencias de los ríos Cocito y Periflege-
tón. Los perros que corren alrededor del Cocito, río de los lamentos y
afluente del Aqueronte, vigilarán también a nuestro héroe, que se ve
amenazado también por otro monstruo, Equidna, de cien cabezas, madre
del Cerbero, de Hidra, Quimera y Esfinge, entre otros (cf. HESÍODO,
Teogonía, 297 SS.), que desgarrará sus entrañas. El tétrico cuadro se
completa con las referencias a la murena, un pez devorador, que m p '
Mvouxv, contra el sentido, recibe el adjetivo de tartesio, con lo que hace
pensar más en un pez muy buscado en la Antigüedad por su exquisita
carne que en el animal capaz de desgarrar las entrañas (v. 474 nAmpóvov
2' &veá\y&zat) y a las Gorgonas, llamadas titrasias, de nuevo mp' hóvouxv,
de Titras, demo de Atenas, célebre por sus higos secos (ATENEO 14,653
A), el mito las sitúa en Libia, pero HOMERO, Odisea, XI 634, ya las sitúa
en el Hades, aunque en singular. Cf. P. RAU, Ob. cit., p. 117.

V. 478. Todo el verso es una parodia del estilo de Eurípides. El adjetivo

Gpopato~es una palabra muy querida por este poeta trágico. Cf. Orestes, 45,
Bacantes, 136, Alcestis, 244, etc.

V. 479. E'yicÉxoGa. ~ á h n&óv, Me he cagado. Llama al dios. Frase

construida sobre la frase formularia usada tras realizar una libación:
i d ~ a a t~. á h &Óv,
n he hecho la libación. Llama al dios. El escoliasta
dice que era usada por el portador de la antorcha en las fiestas Leneas, lo
que vendría muy bien aquí, en una comedia que se representaba en estas
fiestas. Dioniso pide a Jantias que llame a la divinidad para que lo proteja
de tantos horrores como le ha anunciado Éaco y que lo han llenado de
terror.

V. 482. ola&. Imperativo homérico de $Épo (Odisea XXII 106, 481),

empleado sólo por Aristófanes. Cf. Acarnienses 1099, 1101 y 1122.

V. 483. Los manuscritos no están de acuerdo en la atribución de todo este

verso a Jantias. Algunos lo dividen y creen que Dioniso diría m6 'anv;
¿dónde está?, y seguiría de nuevo Jantias. Nosotros seguimos, como hemos
dicho, el texto de V. COULON, que se lo atribuye entero a Jantias, que
coloca un Gi~ohov,-, para indicar una pausa antes de esta pregunta. ' R
m o t M,ioh dioses áureos! Expresión referida probablemente al color
de los excrementos de Dioniso, que Jantias, al parecer, llega a tocar con la
esponja.
VV. 486-487. Versos er, los qae de nuevo se parodia el estilo trágico.
óonc, uso por el relativo, pero con carácter general: yo, que soy de la clase
de hombre que...

V. 489. b $ p a t v ó p ~ ~ o coliendo,
, se supone dp BauzoU ~Ónpov,su propio
excremento.

VV. 491-533. Tras unos versos de transición, 491-502, que sirven de paso
entre los dos episodios, Aristófanes hace entrar un nuevo personaje, la
criada de Perséfone, que frente a Éaco y las despenseras o posaderas se
alegrará de la llegada de Heracles-Jantias, preparándole un gran banquete,
para desesperación de Dioniso que poco antes había cedido los atributos
de Heracles a Jantias. Para todo este episodio cf., entre otros, nuestro
artículo: "Notas a Aristófanes, Ranas, 491-531", 11 Jornadas Internacionales.
Madrid, 25-28 Octubre 1989: Estudios Actuales sobre Textos Griegos. UNED,
Madrid, 1991, pp. 205-218.

V. 493. íht~p a Ai7 066' b$póvnaa, No, por Zeus, ni siquiera me preocupé.
Jantias fanfarronea ante su amo, que le propone rápidamente el cambio
de personalidad: 06 pEv ywOU >YO, tú sé yo, haz mi papel (v. 495).

V. 494. hqpaziah resuelto. Frente a esta lectura, propuesta por RADER-

MACHER y COULON, siguiendo al escoliasta de la Aldina, la vulgata de
los Ms. RVFS transmite la lectio hqpamjc, un &mc,como el adjetivo, de
un verbo hqpanáo, que estaría en perabohí estilística con el adjetivo
&v6pn^os.

V. 495. 20 P M o v , la maza o clava, uno de los atributos de Heracles.

Nótese el alargamiento de una breve (zo) ante b,normal en Aristófanes.
Cf. w. 406, 1059. y 1066.

V. 496. ~ o $ ó o ~ p Un o ~compuesto
. que sólo se encuentra aquí y que
se puede traducir como: de corazón intrépido, recogiendo el sentido
metafórico de o d á ~ v a aunque
, en este término hayamos de entender un
sentido más general, cualquiera de los órganos internos que se ofrecían en
sacrificio a los dioses: corazón, pulmones, hlgado, riñones, etc.

V. 497. aicm@ópo~,portador del equipaje. Por ~ a z á ~ p r pse

l caplica aquí a
Dioniso un adjetivo que, normalmente, lo encontramos aplicado a animales.
V. 498. e p s th) zaxko~aW, Ea, (dame) al punto esas cosas, es decir zo
bómAov ~ aqiv hEOMv, la clava y la piel de león. o+ yap U n a d o v ,
elocutio elliptica, no (queda otra cosa) sino obedecer.

V. 499. 'HpachnoE,avMav, Heracles-Jantias, &mc y compuesto del tipo

AtowaA&av6p~,título de una obra de Cratino.

V. 501. o + M~ d q q pasnyiaq, elpillo de Melita. En Melita, un demo ático,

recibía culto Heracles y quizá a él se refiere Dioniso (cf. L. DEUBNER,
Ob. cit., p. 226). Pero al no emplear Aristófanes la forma corriente para
dioses y héroes, 6 kv M&% como 6 Bv 'OAvpdq M$, etc., y sí la
expresión para hombres 6 BK M d í q ~ ,seguramente desea el autor
mantener la ambiguedad y que el espectador pueda pensar también en
Calias (así lo hace el escoliasta), que poseía un fastuoso palacio en este
mismo demo.

Episodio de la criada (w. 503-533)

V. 503 SS.Comienza el segundo de los episodios con la intervención ahora

de una criada de Perséfone. Este personaje femenino ha sido puesto en
duda, como tal, por autores como DEL CORNO y STANFORD, que
piensan más bien en un okÉqq o BEpamv, un criado, frente a BEpamtva,
una criada, propuesta por COULON, KOCK y VAN LEEUWEN, mientras
RADERMACHER, que se decide igualmente por BEpámva, piensa que
son igualmente válidas las dos propuestas. Sobre este problema cf., por ej.,
el artículo de B.MARZULL0, "Aristophan. Ran. 503", Museum Cnficum
10-12 (1975/76), 143-144, que piensa también en un BEpamv, porque jura
por Apolo, describe a las bailarinas, etc.

V. 505 SS. Aristófanes hace un verdadero alarde de conocimiento del léxico

sobre las distintas maneras de tratar los alimentos: v. 505 dm, amasar,
Eym, cocer, v. 506 & d p a K i @ , asar, v. 507 b m h , amasar, asar, v. 510
& v a ~ @ mcocer,
, guisar, y v. 511@m, freír, tostar. Las ciencias particula-
res, como sabemos, adquieren en esta época un gran auge y el arte
culinario se convierte en una de las actividades más apreciadas en Grecia.
Autores contemporáneos de Aristófanes sobre este arte son: Arquestrato
de Sicilia y Filóxeno de Leucadia, de los que nos quedan algunos
fragmentos de sus obras. Por otra parte el sentido causativo de estos
verbos, como interpreta STANFORD, es verosímil y el más adecuado, ya
que es lo más probable que Perséfone no realice personalmente estos
quehaceres, sino que los mande hacer a sus sirvientes. Nótese el asíndeton
empleado por el poeta para enumerar estas acciones culinarias. KJ.
DOVER, "Lo stile...",p. 21, escribe a este respecto que el asíndeton sirve
para presentar con viveza una serie de hechos particulares. Nótese el
empleo de --men las formas: Cmmm y dlVÉBpamv.

V. 507. Ilha~oiivzas,pasteles. En Ateneo, 643 E, se habla de nombres de

estos pasteles (IlhaKhmv bvópaza) y más adelante (644 A SS.) se
describen distintas clases de estos manjares y las fuentes literarias en donde
se mencionan e incluso se detiene Ateneo en una explicación morfológica
de la palabra Ilha~oGs,que sería un adjetivo, IlhaKóns, plano, usado como
sustantivo, sobrentendiendo la palabra &pro%pan.

V. 508. ~aU162'.Empleo del superlativo ~ a U m acomo una respuesta

formularia para rechazar cortésmente algo (blande recusandi formulae
KOCK). Se puede entender algún verbo como Cxn (STANFORD), muy
bien, eres muy gentil, gracias. Cf. v. 512 d w K&S, con el mismo
significado y uso. M a zov 'A7~ókA.q NO, por Apolo. Obsérvese que
métricamente hay sinicesis entre la o final de ' A n ó h y la negación d.

V. 509. pq...mptóyydl?ahf3ów, no permitiré que te vayas. VAN LEEU-

WEN, siguiendo a Blaydes, propone mptóyopat mv0vz7,no permitiré que
pases hambre, posiblemente llevado por la fama de glotón de Heracles.

V. 5 11. K ~ V O~V ,aolvov,

i y vino.

V. 512. h7iptSs C~ov,no digas tonterías. Cf. v. 524.

V. 513. aiA.vpis, flautista, tocadora de flauta, que, como las bp~7pzpi5qde

los dos versos siguientes, eran el suplemento necesario de todo banquete
griego.

V. 514. ademár. Cf. W.J. VERDENIUS, Art. cit., p. 145-147, donde

piensa que es preferible mantener la lectura de los códices, es decir, f$k,
frente a la propuesta por SEIDLER, f$q, ya que el uso adverbial de ME
está atestiguado en HOMERO, Ilíada V 175.
V. 515. 6ú' fi zpn^c, varias, por el uso de esta expresión para indicar un
número indeterminado.

V. 516. .rith,Utooat, estar en la flor de la juventud. Diminutivo de +@&o-

m p a ~ d p É v a tdepiladas,
, se entiende zaq zpi~ac(KOCK).

V. 520. aixóq, jefe. Cf. el a i x o E@

~ de los pitagóricos, para referirse a su
jefe.

V. 521. 6 mi6 esclavo. Nom. por vocativo.

V. 522. E?liqq, &o<. iEh, tú! detente, con el uso de &o< con una forma
verbal en segunda persona en exclamaciones. Cf. SMYTH, Ob. cit., p. 313
y SCHWYZER, Ob. cit., p. 208.

V. 528. zaCz7&y& paprbpopat, pongo por testigo estas cosas. Verbo de la

esfera judicial. Jantias, como cualquier ciudadano libre, dice que usará en
su defensa testigos, que en este caso es el trato que recibe por parte de su
amo o, más exactamente, los objetos que tiene que coger y abandonar,
según se lo ordene Dioniso.

V. 529. 8'1llzpt!m, dirijo, someto. Verbo, igualmente, de la esfera judicial.

V. 530. To 6E ?1pw6oMai o'...Eon; ¿El que tú pienses que puedes ser hijo
de Alcmena, siendo un esclavo y mortal, no es una insensatez y una necedad?
Infinitivo y acusativo interrogativo exclamativo.

V. 531. 'Ah~pfivqc,6 'Ahq~fivq~

uióc, el hijo de Alcmena, Heracles.

V. 532. 'Ap&An, No te preocupes, tranquilo. Ex7a W ,coge eso, la piel y la

clava.

V. 534-548. Canto interpretado por el coro y Dioniso, que forman la

estrofa, mientras la antístrofa, colocada tras la escena de las despenseras,
está a cargo del coro y Jantias.
 Cada una de las intervenciones está estructurada en tres series de
tres versos, de los que los dos primeros son dímetros trocaicos (-v -v -v -x)
y el tercero un dímetro trocaico cataléctico o lecitio (-v -v -v -), y una serie
de dos versos, dímetro trocaico y lecitio, que las cierra con las únicas
sustituciones de una - por w, en sólo cinco ocasiones, de la manera
siguiente:

2 tro
2 tro
lec
2 tro
2 tro
lec
2 tro
2 tro
lec
2 tro
lec
2 tro
2 tro
lec
2 tro
2 tro
lec
2 tro
2 tro
lec
2 tro
lec
W. 535-538. Como en otras ocasiones (cf., por ej., v. 361) Aristófanes
emplea una metáfora marina, que se extiende prácticamente a lo largo de
todo el canto del coro, por conocer la experiencia marinera de sus
espectadores atenienses (v. 535 q t h ~ o q ) para , terminar con la
alusión a Teramenes, al que pone como ejemplo de lo que acaba de cantar
el coro, esto es, del hombre que sabe adaptarse a las circunstancias de la
vida política. En los w. 536-537 hay un proverbio, en el que zoQov significa
lado de un barco, y que equivale al latín in caducum parietem inclinare, y
en castellano, posiblemente, arrimarse al sol que más calienta. Cf. R.
STROMBERG, Ob. cit., p. 25 y nota a w. 101-102.

V. 541. OEpapÉvou~,de Teramenes. Nacido Teramenes en Ceos, fue

adoptado por el ateniense Hagnón, siendo discípulo de Sócrates y Pródico,
llegando a ser un destacado orador y pensador. Como general se distinguió
en las batallas navales de Abidos y Arginusas (un mpt-~d~, como
Odiseo). Además, por su versatilidad y su fácil adaptación a las diversas
circunstancias políticas, recibió el nombre de 6 Kóeopvo~,el coturno, el
calzado trágico que se adaptaba a los dos pies. Cf. JENOFONTE,
Helénicas 2, 3, 31 y POLLUX 7, 90, 91: 6 6E ~óeopvoq&ppól;ov ~ K ~ T E ~ O S
&p$oiv zotv 1co6oiv, cien, mi zov OEpapÉvqv ~óeopvovB~áhouv6ta zov VE
q v nohtznav &p$ozcptopóv. Sobre la relación entre Eurípides y Teramenes
cf., por ej., F. SARTORI, 06. cit., pp. 420, para el que Teramenes
representó en política aquello que Eurípides representaba en la cultura
ateniense de su tiempo: una fuerza nueva, que quiere desprenderse de la
excesiva austeridad del pasado, simbólicamente ligada al nombre de
Esquilo y a su generación maratoniana, y que busca otras vías de progreso
social. G. ROUX, Art. cit., p. 174, señala que este Teramenes fue el que,
tras la batalla de las Arginusas, hizo acudir a todos los parientes de los
muertos en las mismas, vestidos de negro, para hacer creer al pueblo que
todo se había perdido en dicha batalla naval. Cf. esta noticia en JENO-
FONTE, Helénicas 1, 7, 8.

V. 543/3a. kv ozpópacnv M A q d o i ~en tapices milesios. En época d e

Policrates, siglo VI a. de C., eran famosas las ovejas de Mileto (cf.
ATENEO 12, 540 D). Al parecer, el mismo Estado protegía y fomentaba
el preparado de la lana (CICERÓN, Ven'nas 1, 34).

V. 544. &va~zpappÉvoq,extendido, con la espalda sobre los tapices

milesios.
V. 545. zoijp@ívt3ou, zoí3 kp@ív€~ou.Literalmente del garbanzo, que por
eufemismo se emplea por miembro viril. Cf.Acamienses 801; en Paz 965,
se emplea la palabra ~ptgíl,cebada, para indicar lo mismo.

V. 548a. zoG ~opoij,de la fila (de los dientes).

Episodio de las despenseras (w. 549-578)

W. 549-588. Un nuevo episodio, en el que Dioniso, que ha vuelto a tomar

la representación de Heracles, poniéndose sus atributos, la clava y la piel
de león, es amenazado por dos sirvientas del Hades, que lo acusan,
confundiéndolo con el héroe, de ladrón, y quieren que pague sus pasadas
fechorías, profetizándole castigos terribles, llamando en su ayuda a Cleón
e Hipérbolo, dos políticos bien conocidos por los espectadores de las
comedias de Aristófanes, en las que aparecen con frecuencia para ser
criticados. Termina el episodio con el ruego de Dioniso a Jantias para que,
de nuevo, se ponga los atributos de Heracles, y con los consejos del coro
a Jantias, que, sin embargo, piensa que su amo volverá a cambiar de
opinión, si así lo requieren las circunstancias. R.G. USSHER, "Aristopha-
nes, Frogs 549-579", LCM 10.7 (1985) 102, propone para esta escena la
misma distribución de los versos que la que sigue COULON, pero la
segunda mv6oicnízpwx, posadera, es sustituida por Platane. Lo mismo hace
J.T. HOOKER, "Two passages in the Frogs",Maia 31 (1979) 245-246, pero
asignando el verso 570 a Dioniso y el 574 a Platane y no a Jantias.

V. 549. i l l c c ~Platane,
~ nombre derivado del oficio de la sirvienta
(panadera), pues d,ú&xvov era un plato o molde, donde eran amasados el
pan, los pasteles, etc.

V. 551. CKIC&&, dieciséis. Como en casos anteriores (cf. v. 515), se quiere

indicar más bien un número aproximado, varios, muchos, etc.

V. 552. nvi, a alguien. Se refiere a Dioniso, como el n S del v. 554. Jantias

se alegra, naturalmente, de que Dioniso tenga que arrepentirse de su
comportamiento y así habla del mal que le ha caído (~aicovM n ) y de la
pena que tendrá que pagar (v. 554 &n nS 6 í q ) .

V. 557. ~dópvouc,cotumos. Posible uso del plural por el dual ~ d ó p v oCf.

.
LÓPEZ EIRE, Atico, Koinéy Atickmo..., p. 21, que, más adelante, en p. 26,
escribe: "en el ático de Aristófanes se perciben claras huellas del naufragio del
dual que, por un lado, va siendo sustituido por el plural". Cf. también nota
a w. 47 y 540.

V. 559. zov mpov zb Wpóv, el queso fresco, literalmente verde. &av,

(tú), pobrecita, pobre cosa. Forma neutra empleada sólo en Aristófanes por
mujeres (STANFORD). Cf. Lishtrata 102 y Asamblea de las mujeres 124.

V. 560. a6zot~z o t ~zahápotc, con sus cestas. Nótese el empleo de a f n o i ~ ,

dativo con valor instrumental-comitativo, de acompañamiento, con el que
es raro el artículo y la preposición o6v. Cf. SMYTH, 06. cit., p. 350.

W. 560-567. Destaca el uso alternado de imperfecto y aoristo en las

acciones relatadas por las dos s i ~ e n t a s :~ad@hm (v. 560), se comía,
Clcpazzópqv (v. 561) reclamaba, Cpv~azo(V. 562), mugzá, Colcazo (v. 564),
desenvainaba, @ op (v. 567), marchaba, frente a E ~ J A ~ E(V.
V 562), miró,
ckvucq6fi~apw(V. 566), subimos de un salto, b ~ a (v. ~ a567),
~ arrojáPrdose
fuera y kx@v (v. 567), cogiendo, con. La acción puntual y espontánea de
los aoristos contrasta con la acción durativa de los imperfectos, en los que
la narradora relata, visualizándolos, los hechos como ocurriendo y en su
dimensión temporal. Nótese el uso de -ren Clcpazzópqv.

V , la sensación de e estaba loco. Cf. la

V. 564. paívweat ~ O K ~dando
í?
locura de Heracles en la obra homónima de EUR PIDES, de la que aquí
parece haber una referencia cómica.

V. 565. vo=vot (va), nosotras dos. GEíoaoa, asustadas.

V. 568. C~pijv,se debeda. Se trata del uso del imperfecto de indicativo en

las expresiones impersonales que indican obligación no realizada,
expresada con un infinitivo (6ev). Cf. SMYTH, Ob. cit., p. 401.

V. 569. Z&. ¿hj~ á k o o v anda,

, llama. Al parecer, las dos m6oicrúzp1.q
posaderas, tenían una sirvienta a la que envían a llamar a Cleón e
Hipérbolo, los dos demagogos muertos en el año 422 y 411 respectiva-
mente, y que en el Hades parecen desempeiíar el verdadero papel que les
correspondía por sus méritos. lcpoozáqv, patrono. Cf. el patronus romano.
En Atenas se trataba de un ciudadano influyente elegido por un no
residente para que protegiera sus intereses.
V. 570. 8,y tú, (la otra sirvienta).

VV. 573-575. Nótese el uso del optativo en estos versos con valor, unas
veces, de deseo (v. 574 8pficiA.o~p.i m, te mojaría, me gustaría arrojarte),
otras, con valor potencial y acompañado por CIrv (v. 573 ~om;oyr~ ¿kv, te
rompeda, si pudiera, y v. 575 &w ~ C F É ~ O Y Lte
I , cortaná, si pudiera).

V. 574. d~ZO fi&paOpov, al báratro, barranco situado en Atenas al SO,

fuera de las murallas, y desde donde eran arrojados los criminales.

V. 579 SS. Tras este verso se marchan las dos despenseras y Dioniso vuelve
a pedir a Jantias que haga el papel de Heracles, a lo que el esclavo,
aunque a regañadientes, accede.

V. 580. Jantias repite significativamente por dos veces las formas o& y
~ U Een
, construcción totalmente paralela.

V. 581. oix &vy~voipqv'Hpa~Aij~ a6, no haré de nuevo de Heracles. Nótese

el empleo de &v que resalta la negativa de Jantias a la propuesta de
Dioniso, a la que, sin embargo, no se podrá negar por su condición de
esclavo.

V. 581. pqkqiiq. Construcción elíptica, en donde se puede entender un

&m A& o xoia, que en castellano se puede traducir por un no hables m í
o no obres así.

V. 582. 6i Savei6tov, querido Jantias, en diminutivo afectivo.

VV. 582-583. Jantias con ironía repite, con variantes, la frase de Dioniso
en el verso 531.

VV. 587-588. xpóptco~,de rak, con toda mi familia. Se trata de un término

de uso frecuente en la tragedia, con antecedentes épicos (cf., por ej., Ilíada
XI 157, SÓFOCLES, Electra 765, etc.). En fuerte asíndeton Dioniso lanza
sobre sí la imprecación que solía usar unpadre de familia en Atenas en un
juicio con acusaciones graves. Cf. DEMOSTENES, Contra Aristogitón, 67.
6. nota a v. 416 SS.El valor formulario de
~ & p ~ É t i q p~o ~a,'ApXÉtiqpo~,
i
estos versos es evidente, ya que Dioniso no tiene mujer ni hijos, que
pudieran morir junto con él en caso de no cumplir su juramento. Es seguro
que la alusión, zapa npodoKiav, contra lo esperado, a Arquedemo,
personaje al parecer muy odiado, es la que mueve a Jantias a aceptar el
juramento y tomar de nuevo los atributos de Heracles.

VV. 589a-604. Estos versos forman la antístrofa a los versos 534-548,

también en ritmo trocaico y en responsión, repartidos ahora entre el coro
y Jantias. Cf. nota a w. 534-548.

V. 592. &vavd<nv <a6 zo Ama>, rejuvenecer de nuevo tu espíritu.

STANFORD, KOCK, RADERMACHER y DEL CORNO no completan
este verso y sí VAN LEEUWEN, que propone una lectura distinta a la de
COULON, esto es: oopopov k a , siendo altanero. STANFORD, por ej.,
citando a A.M. DALE (The Lync Metres of Greek Drama, Cambridge, 1948,
p., 147,), piensa que no hace falta para el sentido. La solución es difícil,
pues el verbo &vavd<av,por el sentido, puede entenderse sin una palabra
complementaria, pero como responsión al verso 536 le falta la secuencia
rítmica trocaica -v-v, además de que, como señala DEL CORNO, Jantias
debe ser un anciano, por lo que sólo se podrá rejuvenecer en su espíritu.
Cf. también H.H.O. CHALK, "Aristophanes, Frogs 589-593", CR 14 N.S
(1964) 231-232, que propone completar el verso con a3 zo A@a como
acusativo de relación, que se correspondería con el lpauzov &vSp&ov zo
A@a del verso 602 y traduce así: as you have taken back (Heracles') robe,
become new again in (his) spirit (too).

V. 604. p3LÉnovz7bpiyavov, de mirada de orégano, es decir, con la mirada

avinagrada como el que mastica orégano. Cf. v. 562 Ef3kyl~vSptp6 y V. 593
p3LÉmv zo Gnvóv, con valor parecido, mirar torvamente.

V. 604b. ylÓ$ov, ruido, yl@t5v, hacer ruido una puerta al abrirse. En cambio,
llamar a una puerta es K ~ O KPOÚEIV,
V mientras que y~Ó$ovse refiere al
ruido que hace con la puerta el que entra desde fuera. LUCIANO,
Solecista, 9, cuenta el cambio de estas expresiones, entre ~ómovzay
yl@&a, como solecismo (STANFORD).

V. 605 SS. Éaco llama en un primer momento a dos sirvientes, como se ve

por el empleo del dual en las formas de imperativo de los versos 606 y 607,
pero, después, cuando se da cuenta que Jantias ofrece resistencia (v. 607
~ apáxa;
t ¿te resistes?), llama a tres más, (v. 608), cuyos nombres parecen
parodias de nombres escitas o tracios. En el siglo V en Atenas servían,
como guardianes del orden, arqueros escitas. Cf., por ej., Tesmofonantes,
1082 SS.

V. 606. Las expresiones ilva ti@ Gíqv, para que sea castigado y tq
K~KÓV, a alguien le va a ocumk algo malo o alguno lo va a pasar mal, de
Éaco y de Dioniso, dirigidas a Jantias, repiten, con pequeñas variaciones,
las expresiones de Jantias, referidas entonces a Dioniso, enfrentado a las
dos posaderas (v. 552 K ~ fpca V avi y V. 554 h a ns Gíqv).

V. 607. E&. Nótese el espíritu áspero interno, como el que aparece en el

grito báquico d o i , también escrito d o í .

VV. 610-6 11. zmovi. Se refiere a Jantias y es sujeto de ~ ~golpear,

v ,
concertando con &lcrovux (v. 611).

V. 611. M&W, pfi U . Expresión elíptica, donde se puede sobrentender

un verbo de decir, en forma imperativa, como Uye. Cf. nota a verso 103.

V. 614. zptxó~,lit. por valor de un cabello, es decir, de poquísimo valor.

Común en frases proverbiales griegas. Cf., por ej., k~ zpt~os~pÉpaoeat,
pender de un cabello, que equivale a nuestro pender de un hilo. Cf.
LIDDELL-SCO2Ts.u. 8pi6, y &Fazpt~ós,proverbio griego empleado para
expresar el poco valor de algo o alguien y recogido como tal en
LEUTSCH-SCHNEIDEWIN, 06. cit., 1 p. 32 y 11 p. 292.

V. 616. ~ o á v c ~ e castiga.
., En Atenas las declaraciones de un esclavo,
sometido a castigo (woavos), se tenían por más fiables en un juicio, por
ambas partes, que las de un hombre libre. La acción se llamaba zpM7pls
dq woavov, que es a lo que invita Jantias a Éaco, señalando a Dioniso
(mi6a z m o d kfkhv), que en ese momento hacía de esclavo (m'IC(]Itsa).

V. 618 SS. Aristófanes nos proporciona un verdadero catálogo de los

castigos, algunos muy refinados, a los que podía ser sometido uno de estos
testigos forzados: 1. atándolo a una escalera (kv d i p m G.ípa~), 2.
colgándolo, posiblemente también de una escalera ( ~ p q á o a ~ )3.,
azotándolo con un erizo (hzpt@'6t paonflv), 4. desollándolo (6Épv), 5.
atornillándolo (ozp@.6v), 6. echándole vinagre en las narices ( d s zaq f i v a ~
&os knÉov) y 7. cqándolo con ladrillos, posiblemente ardiendo ( d í v 8 o u ~
kmah's). Jantias deja entender que hay otras torturas posibles y le dice a
Éaco que se las puede aplicar todas menos golpearlo con un ajo o con un
puerro verde, parodiando la acción de un amo misericordioso (STAN-
FORD).

W. 623-624. Ante la generosidad de Jantias (v. 615), Éaco le contesta con

otro acto generoso, diciéndole que tendrá depositado dinero, por si el
esclavo, por el castigo, resulta lesionado.

V. 628. 'Ayop~15onvi,prohíbo a cualquiera, que esto interese. Fórmula para

avisar que el acto que se va a realizar es ilegal.

V. 629. 'ABávazov, Inmortal. Señala KOCK que allí donde la métrica no

deja lugar a dudas, como es este caso, los cómicos emplean en esta palabra
la escansión épica: -wv. En cambio, la misma palabra, en el verso 631,
presenta dudas sobre esta escansión, pues aquí, tanto el dáctilo (-w),
aunque rara vez, y el tríbraco (wv) pueden sustituir a v- en el primer pie.
Cf. D. KORZENIEWSKI, Ob. cit. p. 58 y A. DAIN, Ob. cit., p. 72.

V. 630. a$zoq awuzov alno, yo mismo te acusaré a ti, por las consecuen-
cias de tal atrevimiento, es decir, de someter a un dios a una prueba-casti-
go (fíáoavoq), propia de un esclavo. d. Obsérvese la posición enfática de
esta palabra al final del verso.

VV. 631-636. Jantias y Dioniso mantienen su condición divina, por lo que

Éaco se ve obligado, a someter a ambos a la misma prueba, a los mismos
golpes ( z a Zoac
~ dqy&q), como le propone Dioniso.

V. 637. A í ~ a t o c6 hóyog Justo discurso, tienes razón, repite Jantias la misma

frase que había escuchado poco antes (v. 623) a Éaco.

V. 638. nponpfioavza a,que note algo, es decir, que sienta dolor al ser
golpeado.

Episodio de los golpes (w. 642-673)

VV. 642-673. Con este episodio se cierra la serie de escenas, con las que
Aristófanes ha entretenido a los espectadores, antes de la Parábasis,
ganándose, sin duda alguna, su favor. Éaco explica cómo va a actuar para
descubrir la verdadera identidad de los recién llegados: golpeando
alternativamente a cada uno de ellos, Jantias y Dioniso. Mientras que
Jantias estaba probablemente acostumbrado a este tipo de pruebas, no así
Dioniso, que, además, es un dios muy sensible con lo que puede pasarlo
peor. Sin embargo, ambos superan ingeniosamente la prueba y Éaco decide,
tras varias tentativas, llevarlos ante sus amos, Plutón y Perséfone, para que,
como dioses que son, descubran la identidad de los extranjeros. De todas
formas Dioniso, un dios, se comporta a lo largo de todo el episodio como
si fuera un mortal y parece sentir dolor ante los golpes que recibe de Éaco
e intenta ocultarlo de la misma manera que Jantias, un mortal. Aristófanes
juega con la personalidad heroica de Dioniso, hijo de Zeus, pero también
de una mortal, Sémele.

V. 645. Como en otros lugares de esta comedia, en que hay intervenciones

rápidas, los Mss. presentan cierta confusión a la hora de asignar los versos
645 SS. a los distintos personajes. Así, por ej., y basándose en esta
deficiente transmisión, E. F ~ K E LBeobachtungen
, ..., p. 132-135, discute
el cambio de personas en los versos 645 SS. y dice que f$q 7dux5áo';¿te
he pegado ya?, lo diría Jantias y no Éaco, aunque mantiene la interrogación.
Luego el BEpamv b A l a ~ ó que~ , así se llamaría el criado, diría: 06 p a A?,
no, por Zeus, a lo que Jantias añadiría en el mismo verso y tras la segunda
&vnhafhí: &poi801~ii~, ni me lo parece a mí, en lugar de d m p o i
8od~, que unida a la frase anterior, también en boca de Jantias, según el
texto que seguimos de COULON, se traduciría: no, por Zeus, no me lo
parece en absoluto, es decir, Jantias asegura que no ha sentido el golpe de
Éaco. Sobre la distribución de estos versos cf., también, KJ. DOVER,
Aristophanic Comedy..., p. 8.

V. 649. Ian;cxzaZ, exclamación de asombro y sorpresa. ~ ' c u T zo z &m&.

~~,
Como la anterior, forma exclamativa, pero ahora para indicar dolor. Cf.
LIDDELL-SCOTI' s.u. Otras formas (mmi)en SÓFOCLES, Filoctetes,
745-746, donde todo el verso 746 está ocupado por la repetición de la
síiaba m acompañada de mi. Puede aparecer prolongada en una síiaba
como &nanxzaSy & m z a í ~Para . A. BAILLY, Dictionnaire Grec-Francais,
París, 1950 s.u., significarían lo mismo las dos palabras, siendo la primera
un compuesto de la6 más &nxzai.

V. 651. 'HpáKhncl dzv (2a kv) Atopíot~,las Fiestas en honor de Heracles,

celebradas en Diomías, demo cercano a Atenas y del que formaba parte el
KwÓoapyq, plaza de Atenas, y por ello también llamadas estas fiestas .Wr
Cv Kuvooápyn, en las que Heracles recibía culto como protector de los
vóeot, hijos ilegíimos, en el mes M r t a y n d v (agosto/septiembre),
segundo mes del calendario ateniense. Cf. L. DEUBNER, Ob. cit., p. 226.
Estas fiestas, además, parecen haber sido especialmente animadas por el
concurso de chistes que allí tenía lugar. Cf. ATENEO, 14, 614 D, que
cuenta cómo la fama de estos concursos llegó hasta la corte de Filipo de
Macedonia, que envió dinero para que pusieran por escrito los chistes y se
los enviaran. En tiempo de guerra estas fiestas se celebraban dentro de la
ciudad (DEMÓSTENES, 86.125) o no se celebraban. Aristófanes posible-
mente hace alusión a esto último y añora la paz que le traería la celebra-
ción de unos cultos tan animados.

W. 653-654. M. Grito de dolor que puede aparecer repetido hasta seis

veces, y acompañado de otros términos, como nólux!, 61, etc., grito de
alegría o dolor, por lo que esta ambigüedad le sirve a Dioniso para
defenderse y no ser descubierto. Al parecer, en las grandes procesiones,
donde desfilaban caballeros, los niños y las mujeres gritaban toú. Cuando
Éaco le pregunta por qué llora, pues ha visto lágrimas en sus ojos, Dioniso
le echa la culpa a las cebollas ( I C ~ O ~ ~alimento
~ O V )muy
, apreciado por los
caballos (Caballeros 600) y por los soldados (Paz 529). i d a s , caballeros.
Nótese la cantidad larga de este acusativo de plural de un nombre en -rus.
Cf. SMYTH, Ob. cit., p. 69.

V. 655. Em'npmp@sy' &Év; (ESOpensaba yo), por que no sientes nada,

Lverdad? Es decir, con ironía, Éaco simula haberse creído la causa de las
lágrimas de Dioniso.

V. 657. oZpot. Exclamación que expresa principalmente dolor, pero por

&vzi$paq, puede significar alegría. Cf. nota al verso 653. Tqv &~aveolv
ÉE,EAE, la espina sácamela. Jantias echa la culpa de su exclamación de dolor
a una espina que tendría clavada en el pie y ruega a Éaco que se la saque.
Al parecer este tipo de dolor lo puede sentir una divinidad (Jantias se hace
pasar por tal), pero no el dolor de los golpes. La lógica evidentemente no
importa en este caso.
V. 658. zi 20 npkypa zouzi;¿qué historia es ésa? W.J. VERDENIUS, Art.
cit., p. 147, piensa que seguramente estamos ante una pregunta retórica,
que equivale a: no es nada, no importa o no me preocupa.
V. 659. "An;oAAov, Apolo, es invocado aquí como dios apotropaico por
Dioniso para que lo libere de los dolores, pero, al darse cuenta de que
Éaco lo puede entonces descubrir, continúa con una oración de relativo,
como si se le hubiera ocurrido casualmente un verso de un poeta. iIu&5v',
Pitón, el otro nombre de la región donde se encontraba el oráculo de
Delfos. Es más común la forma iíteó, -&c.

VV. 664-665. Antes de estos versos supone KOCK una laguna en el texto,
pues, en efecto, contra lo que estaba haciendo hasta este momento, Éaco
va a golpear dos veces seguidas a Dioniso. En el texto que falta tendriamos
a Éaco pegando a Jantias y éste quejándose, como anteriormente. No
obstante, DEL CORNO piensa que no hace falta suponer esta pérdida y
sí tener en cuenta la libertad con la que Aristófanes concibe esta escena.

V. 664. llóodov ...p&q. Posidón. Jantias: Alguien se ha quejado. Dioniso:

que gobiernas poderoso sobre el promontorio del Egeo o en los abismos del
cenileo mar. Estos versos recuerdan, según el escoliasta, un fragmento del
Laocoonte, Fr. 371 RADT, de SÓFOCLES, que Aristófanes citaría
introduciendo algunas variantes, propias de otra versión. KOCK, como
hacen los Mss. RV@, coloca tras yÉ6nc la frase &o< Bv @veEatv. De todas
formas la distribución de estos versos no es fácil, al no conservarse las
fuentes que Aristófanes tenía presentes e imitaba con más o menos
fidelidad; además, no conocemos la distribución de los ~6A.alíricos a los
que correspondía esta cita.

V. 668. ?y&.B. MARZULLO ("Aristophanea 1, Osservazioni critiche su1

testo di Aristofane (Ranae)". Accademia Nazionale dei Lincei. Rendiconti
della Classe di Scienze Morali. Serie 8. Bd. 16 (1961). Roma, 1962, p. 394)
se opone a esta lectura frente a m, corregido por ELMSLEY y dice que:
"il yap...non si oppone direttamente ad un esplicito Byó del verso 668, il cui
soggetto 6 per altro fin troppo chiaramente rilevabile".

V. 671. @&$a@, @qtpÉ$am, @qmÉ$a~cx, ll@@ama = llqmm&hq

Perséfone, hija de Deméter y esposa de Plutón ( b 6~crn;ómv. 670), con el
que gobierna el mundo de los muertos.
 La parábasis (w. 674-737)
Oda (w. 674-685)

VV. 674-737. En el verso 674 comienza la @&$,canto coral perteneciente

a la mpá@mc verdadera (cf. v. 354 SS. falsa mpábmc), seguido del
Mppqpa (w. 686-705), &va@) (w. 706-717) y el & d p r n a (w.
718-737), únicas partes que aquí emplea Aristófanes de las siete canónicas
que componen la m p á b m ~ ,que recordemos sólo están presentes en
Acamienses, Caballeros, Avispas y Aves. La variación formal (cf. nuestro
artículo citado sobre la íiápo8oc de Ranas en nota a v. 491 SS.),dentro de
la estructura de la comedia aristofánica, demuestra la libertad con que este
poeta seguía las reglas formales del género en el que componía, y que él
sabía usar según sus necesidades y propósitos. En este momento los demás
actores abandonan la escena y el coro, quitándose la máscara, se adelanta
(mpabivnv) hacia los espectadores y propone a los ciudadanos de Atenas
una serie de acciones y actitudes para el bien de la ciudad, reprochándoles
el que no sepan elegir a los mejores para el gobierno de la d h q . Sobre el
significado de m p á b m c cf. en castellano, L. GIL, "Forma y contenido de
la comedia aristofánica...",pp. 73 al 75, con un resumen de las principales
teorías sobre este elemento formal y E. SUÁREZ DE LA TORRE, Art.
cit., p. 75, donde dice que quizá m p á b m c signifique en sentido figurado
digresión, para escribir más adelante (p. 79) que con ella no se rompe
nada, ya que en ella se encuentra el punto culminante y la sublimación de
los presupuestos dramáticos, es decir, de la participación del espectador en
la realidad del espectáculo. En este mismo sentido se expresa K.
McLEISH, Ob. cit., pp. 91-92, cuando, en contra de opiniones como las de
CORNFORD, NORWOOD y PICKARD-CAMBRIDGE, piensa que la
m p á b m ~no rompe más la ilusión dramática que el resto de las partes
de la comedia, diálogos, coro, etc., debido a la continua relación en la
comedia entre actor y audiencia. En cambio, para Th. GELZER, Der
epirrhematische Agon ..., p. 208, la m p á b m c sí rompería la acción de la
comedia y la función del coro, citando, para apoyar esta afirmación a A.W.
PICKARD-CAMBRIDGE, Dithyramb, Tragedy and Comedy, Oxford, 196z2,
pp. 197-198, y A. KORTE, "Komodie (griechische)", RE 11.1 (1921) col.
1242, y señala que la mpámme tiene un origen distinto de las otras partes
de la comedia y no tiene función alguna en la pieza, por lo que tampoco
tiene un lugar seguro en ella. G.M. SIFAKIS, Ob. cit., p. 61 y 68 piensa que
la m p á b m ~no es un elemento arcaico, con origen ritual primitivo, sino
una parte sofisticada y reciente, construida por analogía con el &yóv;es un
recurso que permite a los actores dirigirse a los espectadores como
caracteres de la pieza o como miembros de un grupo de protagonistas bajo
el liderazgo del poeta, mientras que G. MASTROMARCO, "La parabasi
aristofanea tra realta e poesia", Dioniso 57 (1987) 75-93, concluye su
análisis diciendo que en la mpábot~el comediógrafo ha sabido recontar
la realidad en un lenguaje poético que es fruto maduro de una extraordina-
ria o@ia.De forma parecida se expresa M. CROISSET, "The Parabasis of
the Frogs...",Twentieth..., p. 43. Por su parte SCHMID-STAHLIN, Ob. cit.,
p. 340, recuerda que esta mpábot~es la última que poseemos de
Aristófanes y la más política de todas. Cf. Introducción 11 a) 4.

Métrica (w. 674-685)

En ritmo descendente y en ~ 6 h acon alternancia de larga y dos

breves o viceversa, en los hemíepes y en los ritmos anapésticos, y de larga
y breve en los itifálicos, la @q y la &apSq, en responsión, muestran esta
estructura métrica:

-w -w - $ w- w- w- v 1 hem enop
v- -v- / 1 doch
-w -w - $ -(v)- w- w- 1 hem pros
1
-v -v --(v) ith
67819 = 710 w -w- w -w- -(v) 1 reiz". reiz. (DEL CORNO)
680=711 -w -w - -w -w - 1 2 hem
681 = 712 -v -v -- ( ith

68314= 715 -- w- w- $ w- w- w- -(v) pros enop

En su trabajo sobre los dímetros anapésticos en Aristófanes, R.

PRETAGOSTINI, "Dizione e Canto nei Dimetri Anapesti di Aristofane",
SCO 24/25 (1975-76), pp. 192-193 clasifica los versos 678/9=710,
682 =71314, 895 =992, 1332-4, 1351-1352, como anapestos líricos, que son
más libres y con a doria, frente a los que se usan al final de la mpábot~
en las d y q (por ej. 1078-1098)y en algunos epirremas del &yóv.
V. 674. MoGoa, Musa. Probablemente, en el sentido general de divinidad,
no necesariamente Terpsicore (cf. d p w v v.674), musa de la danza, que es
invitada a participar de la fiesta, dando realce a la acción de los coros
sagrados ( ~ o f i viqdv), que se disponen a censurar algunas acciones de sus
conciudadanos atenienses.

V. 675. ¿todas 8p&<,de mi canto. Nótese el uso de la a larga en lugar de

q por uso poético de esta forma doria.

VV. 676-677. zov nohziv ...m ov, multitud de gente, entre el que, en clara
captutio benevolentiae, Aristófanes sienta a numerosas personas inteligentes
(owiai. pupiai. ~á@qvzai).

W. 6781679. Kh@6vzo<, que Cleofonte. Era éste un demagogo no

ateniense, de madre tracia, enemigo de la paz con Esparta, que recibió las
críticas igualmente de otros escritores, como ISÓCRATES (8, 75),
DIODORO (13, 53) y ESQUINES (3, 150), que le atribuye la ruina de
Atenas, siendo, en cambio, alabado por LISIAS (13, 8-12 ;30, 12-13), que
resalta que murió pobre (19, 48), a pesar de haber sido jefe de estado
durante largo tiempo, tras Hipérbolo. Fue muerto por los Treinta Tiranos,
aproximadamente un año después de la representación de Ranas. Platón
el Cómico, en su Cleofonte, lo hace, junto con su madre, objeto de su burla
por su habla bárbara, no ática. Cf. F. SALVIAT, art.cit., p. 175-180.

VV. 679-681. 8@ d...@prltda ~ d i s o v sobre

, cuyos locuaces labios brama
terriblemente una golondrina tracia. La forma de hablar de Cleofonte se
describe con una atrevida metáfora, en la que Aristófanes se sirve de la
costumbre griega de comparar (ya recogida por ESQUILO, Agamenón,
1050), el habla de los bárbaros, de los que no hablaban bien el griego, con
el cantar parloteante de las golondrinas. Canto que el mito explica por las
desgracias y crímenes de Procne y Filomela, transformadas en ruiseñor y
golondrina por Zeus, para huir del rey tracio Tereo, esposo de la primera.
&p$iháhot<,gármlo, locuaz, aunque quizá se pueda referir este adjetivo a
la posibilidad que tenía Cleofonte de expresarse en griego y en tracio o con
el sentido de hombre ambiguo en la política o suscitador de contiendas
(DEL CORNO). En todo este pasaje, w. 680-685, cree DE VRIES, Arf.
cit., p.157, que quizá haya un elemento de mpazpayq¿3ia, es decir, de estilo
bombástico, que imita al de la tragedia, aunque añade después, con razón,
que Aristófanes es un poeta lírico y puede usar el vocabulario de la lírica
coral sin que esto deba ser considerado como mpazpay@ia. Existe,
además, la posibilidad de que Cleofonte estuviera en ese tiempo amenaza-
do con algún proceso, de lo que el se lamentaría, temiendo la muerte (cf.
a tv. 684). Sobre mpazpay@ia cf. el libro citado de P. RAU.
h ~ & n ; o ~ zdel

V. 683/4. zpúrn, gojea, amlla. Se dice del canto de la golondrina, pero,

en realidad, corresponde al canto de zpuyóv, tórtola. La forma K&x&C (cf.
Paz 801), métricamente posible (w-) de V@ puede tratarse de una glosa
a zpúrn (RADERMACHER), mientras KEhapí>rn de R va contra la
responsión métrica.

V. 685. K&V ioat yÉvowat, aunque resulten igualados. Probablemente se

refiera a los votos (yríjt$ot) que se emiten en un juicio, como al que
Cleofonte sería sometido. Cf. el proverbio o~@&x~K&V Zoat yÉvovzat,
salvarse de todas formas, citado por Hesiquio (STANFORD) o Zoat @o%
recogido como frase proverbial, a partir de su uso en el campo de los
tribunales, por LEUTSCH- SCHNEIDEWIN, Ob. cit., 1 p. 422. De todas
formas la elipsis de @os es corriente en otros pasajes (cf. PLATON Leyes,
946 A).

Epirrema (w. 686-705).

VV. 686-705. Forman estos versos el Mpprylra, escrito en tetrámetros

trocaicos catalécticos (-v-x -v-x 1 -v-x -v-"). El corifeo comienza su interven-
ción con una clara referencia a la función primordial del coro teatral en
la m p á @ m ~ :aconsejar y enseñar cosas útiles a la ciudad, llamando a una
amnistía, que se concreta, con un n;potov (v. 687), en una serie de
peticiones en favor de los ciudadanos, que, habiendo cometido algún error,
durante la revolución del 411, se arrepienten, y con un d z a (v. 689), en la
injusticia que se comete, al no conceder la ciudadanía ateniense a los
combatientes en favor de la n;óht~,aunque hayan cometido alguna falta, y
, en cambio, concederla a los esclavos, recurriendo de nuevo a la captatio
benevolentiae al final de su intervención, llamando a los espectadores,
ciudadanos de Atenas, los más sabios por naturaleza (v. 700 o w a z o t
Wn).

V. 689. @puví~ou mhtíopamv, con los artiJcios de Fnnico, un estratega

ateniense, enemigo de Alcibíades y partícipe en el régimen de los 400,
asesinado por Trasíbulo de Calidón y Apolodoro de Mégara (LISIAS 13,
70-73 y TUCÍDIDES 8, 90, 1 s. y 92, 2), su casa destruida y su fortuna
entregada a la diosa de los Diez (KOCK). Obsérvese el empleo metafórico
de mkxwpa, que propiamente significa lucha, en sus distintos aspectos.

V. 693. píav, esto es, vaupaXiav, una batalla naval, la de las Arginusas. Cf.
J. WORTHINGTON, Art. cit., p. 362 y nota a v. 33.

V. 694. n h a z a e,~ Plateenses o plateos. Los atenienses, tras la destrucción

de Platea por los peloponesios en el año 427, concedieron la ciudadanía
ateniense a los habitantes de Platea que lograron escapar, como también
acogieron como ciudadanos a los esclavos que participaron en la batalla
naval de las Arginusas.

V. 697. npoc 66, Pero, además. Adverbial (STANFORD, KOCK, etc.) a

pesar de lo que dice DEL CORNO. a o M , muchas veces, en antítesis con
el piav del verso 693, ambos en posición parecida en el verso y al píav
aup$op&v del v. 699 (DEL CORNO).

i nazÉpa~,es decir, &v oi nazÉpaq, y sus padres.

V. 698. xoi ( ~ aoi)

V. 700. $ha,por naturaleza. La sabiduría que los atenienses poseen por

naturaleza, les debe llevar a comportarse con inteligencia y no dejarse
llevar por la cólera y por los demagogos, aplicando castigos sin piedad
alguna.

V. 702. h e . Restrictivo con respecto a mimas, indicando sólo al

ciudadano que luchó con ellos en la armada.

V. 704. q v aóhtv ~ azaW i EXOVZE~mpamv kv &ycákts, y esto, cuando

tenemos la ciudad en los brazos de las olas, es decir, en serios peligros. El
escoliasta ve aquí una variante de la frase de ARQUÍLOCO, yqac
CXO- V & p i k t e . Por lo demás, la metáfora de la tempestad
I C U ~ ~ W kv
en el mar se encuadra en el uso normal de estas figuras por la literatura
griega, obra de un pueblo volcado al mar y sus accidentes. Cf. nota al v.
361.

Antoda (w. 706-717).

W. 706-717. Métrica. Cf. nota a w. 674-685.

V. 706. Según el escoliasta, hasta &vépo~sería parte de un verso de
@oiviro~ I) KatvÉq de ION de Quíos (Fr 41 N) que se completaba con 61
noht*at.

V. 707. xoh6v. Con ~póvovdel verso 713. E. F-KEL, Beobachtungen ...,

p. 135-138, llama la atención sobre la separación entre estas dos palabras
y dice que quizá sea debido a que el poeta imita el estilo trágico, aunque,
a veces, aparece en el lenguaje popular para resaltar algo.

V. 708. d@coc, mono. Este animal, casero entre los griegos y símbolo de
vulgaridad y desvergüenza, es mencionado aquí para insultar a Clígenes, un
seguidor de Cleofonte, y que se distinguió, tras la caída de los 400, en la
persecución de sus conciudadanos. Cf.ANDÓCIDES, Sobre los misterios 73,
que enumera a aquellos, él entre ellos, que habían sido privados de sus
derechos (los &VOL)desde el proceso de la mutilación de los Hermes y
las causas.

W. 709-717. KhnyÉw, Clkenes, es presentado por Aristófanes como el

dueño de unos baños, que tenían mala fama entre los griegos, y acostum-
brado a sisar a sus clientes, adulterando con ceniza (v. 711 micrpi~@pot)
el jabón que les vendía.

V. 712. Kquohia~y i j ~la tierra cimolia. La isla de Cimolo en las Cícladas

(ESTRABÓN 10, 485) producía una clase especial de arcilla detergente o
jabón piedra. Cf. PLINIO, Historia natural 35, 17,57 y OVIDIO, Metamor-
fosis 7, 463.

VV. 71314-717. &K dpllvtuó~no está en paz. Como la mayoría de los

demagogos, no quería la paz con los lacedemonios, pero, además, por su
conducta (v. 714 M v 66 da),no podía estar en paz y seguro de no ser
atacado en la calle, de ahí su costumbre de no salir nunca a pasear sin su
bastón (&vm cúhou @diQ~v).

Antepimma (w. 718-737).

W. 718-737. Componen estos versos el M p p i y r a y están escritos, como

los versos del Bdppiyra (w. 686-705), en tetrámetros trocaicos catalécticos.
Aristófanes critica en ellos que la ciudad de Atenas no sepa utilizar a los
mejores de entre sus ciudadanos y compara a éstos con las monedas, algo
que tiene sus paralelos en las literaturas griega y romana (Cf. RADERMA-
CHER), aprovechando los acontecimientos históricos contemporáneos
(STANFORD y DEL CORNO), que se pueden resumir así: tras la
ocupación espartana del Ática en el 413, las minas de plata de Laurión
cesaron su actividad y con ello las viejas monedas de plata (v. 720 zdrp~aiov
vóptopa) atenienses dejaron de fabricarse. En el año 417 se acuñaron
nuevas monedas, ahora de oro (v. 720 uatvov ~pwiov),sacado de la fusión
de las estatuas de las Victorias (Niuat) del Ágora. Por su mayor valor
desaparecieron de la circulación y en su lugar, en el arcontado de Calias
año 406-405, se fabricaron monedas de cobre plateadas peores (v. 725
novr\poic ~ W o t c ) acción
, que condujo a una elevación de precios y al
deterioro de la vida económica. De este modo los atenienses sufrían
políticamente por elegir para el gobierno de la ciudad no a los mejores,
sino a los peores ciudadanos de pésima formación (v. 731 zovqpoic K&K
no\nipov ric &mwaMpk),que gobiernos anteriores no hubieran usado
ni como víctimas expiatorias (v. 733 $appauoiotv). La costumbre de matar
a los criminales para expiar los crímenes de la colectividad está atestiguada
en varios lugares de Grecia y se consagró en las fiestas Targelias,
celebradas en honor de Apolo en el mes de mayo. Cf. M.P. NILSSON,
Griechische Feste von religioser Bedeutung mit Ausschluss der attischen.
Berlín, 1906, p. 106 SS. y L. DEUBNER, 06. cit., p. 179 SS.Termina el
poeta su intervención en esta espléndida mpáfhot~, por la que, según
ciertos comentaristas de la Antigüedad, fue propuesta una segunda
representación de Ranas, aconsejando, pues aún están a tiempo, el uso de
los mejores ciudadanos en el gobierno de la ciudad, para no ser criticados
por la posteridad.

VV. 72 1-724. c&nv d K E I C ~ ~ ~ ~ É VK-m O ~ ~uai. K&IC&W

. . ~ ~ ~ ~
pÉvotc. Serie de participios convertidos en adjetivos junto al participio
&v: que no son fals as...mejor acuñadas y de mejor sonido. Cf. LÓPEZ
EIRE, Atico, Koiné y Aticismo ..., p. 45-46, donde habla del empleo ya por
Aristófanes del perfecto perifrástico de la koiné.

VV. 728-729. uahoúc TE ~dryaeoúc me,

...p justos y honrados y educados
en la palestra, en los coros y en la música. Así termina Aristófanes su
descripción de los mejores ciudadanos, que son comparados con las
monedas de antiguo cuño. Se trata de la idea griega sobre la educación
total del hombre que incluía tanto el cuidado del cuerpo como la del
espíritu. Cf., por ej., PLATÓN, República 403 C.
V. 730. m p p i a ~ ,a los cabezas rojas. MtM. BARROSO DE ALBUR-
QUERQUE, "Aristofanes, As RAS 730-mppiatc", Euphrosyne, N.S. vol.11
(1968) 143-150, piensa que con este término se designa a una escoria
étnica, social y moral, que gobernaba Atenas, y con ella se alude especial-
mente a Cleofonte, hijo de una esclava, con lo que habría una alusión
personal y no sólo una referencia a las personas rubias (contra M.
DELCOURT), en gran número esclavos o descendientes de esclavos.

V. 734.6v&ot, i3 & v b o t , ioh imematos!, que contrasta con las alabanzas

de los versos 676 y 700.

VV. 736-737. 85 &5iou y&v T& 56Xou, al menos (que sea) desde un palo
(árbol) digno. Posiblemente parte de un proverbio que decía: &no ~ o r h h
(o &E,iou) 66hou K&V &lcáyeaaecn,si tienes que estrangularte, hazlo al menos
de un hermoso árbol, es decir, si tienes que morir, que sea de una manera
digna, bella. Cf. LEUTSCH-SCHNEIDEWIN, Ob. cit., 11 p. 295, donde se
recoge y explica este proverbio a partir del uso de generales buenos o
malos.

Segundo prólogo (w. 738-813).

VV. 738-813. De nuevo estamos ante una escena-episodio, en trímetros

yámbicos, situada entre la m~~ y el &yhv, que sirve de transición
entre estos elementos, los más importantes de la obra y que pertenece al
tipo de escenas breves con las que Aristófanes supo entretener hábil e
inteligentemente al público menos culto, espectador de su obra. En estos
versos varios estudiosos (STANFORD, FUDERMACHER, etc.) ven, con
razón, un Segundo Prólogo, que sirve de información y preparación al
enfrentamiento entre Eurípides y Esquilo (6.E. F-KEL, Beobachtun-
gen..., p. 163 , donde habla de la necesidad de este prólogo para explicar
el &yhv, el llamado segundo motivo de Ranas, del que no se ha dicho nada
hasta ahora, y lo construye, el prólogo, a la manera de los prólogos de la
Comedia Nueva). En efecto, Jantias y un servidor, posiblemente de Plutón,
salen de la casa y entre ambos se desarrolla un diálogo pleno de chispa y
comicidad, revelador de los pensamientos y costumbres de los criados: sus
picardías, sus recelos y rencores, así como su curiosidad, en ocasiones,
perversa. El ver en este servidor, que acompaña a Jantias, a Baco, como
hace el escoliasta (ZAld.) y los Mss. RA, mientras que lo omite V , nos
parece poco verosímil, a pesar de las razones esgrimidas por RADERMA-
CHER. Cf. también C.F. RUSSO, "The revision of Aristophanes Frogs",
G&R 13 (1966), p. 6 y K. McLEISH, Ob. cit., p. 173, nota 75, donde dan
por sentado que el diálogo del llamado segundo prólogo se realiza entre
Éaco y Jantias. No obstante, pensamos que el público entendería mejor una
charla, como la mantenida por estos dos personajes, si sus protagonistas
eran dos personas de la misma condición. Th. GELZER, "Aristophanes der
Komiker ...",RE col. 1489, no cree que el interlocutor de Jantias sea Éaco.
Cf. también nuestro artículo (en prensa) "Los dos prólogos de Ranas",
presentado en las III Jornadas Internacionales. Madrid, 23-26 Octubre 1991.
Estudios actuales sobre textos griegos. Madrid, Universidad Nacional de
Educación a Distancia (UNED), donde hacemos un análisis de la forma
y el contenido de estos prólogos y opinamos que el compañero de Jantias
en el segundo prólogo es un criado posiblemente de Plutón.

V. 738. Nfi zov A í a zov o m p a , ¡S< por Zeus Salvador! Zeus, efectivamente,
ha salvado a Jantias del castigo que iba a recibir, según su interlocutor.

V. 740. óonc y&d v a v O& ~ abtvnv

i póvov, quien sabe sólo beber y hacer
el amor. Así, de esta manera tan gráfica y poco modélica, define Jantias al
hombre noble (v. 738 y w á 6 a c &*), aplicado por su compañero de
charla a su amo Dioniso. Sobre el significado de $tv6 en la lengua griega,
cf. D. BAIN, "Six Verbs of sexual Congress (btv6, mv6, m$&, h w 6 , oZW,
AClt~áQo)",CQ N.S. 41,l (1991) 51-77.

V. 743. 6 w h t ~ ó vNO
. con valor despectivo, sino igual a propio de esclavos,
pues el que lo emplea es, seguramente, uno de ellos.

V. 745. ~ a í p a q ~KEZEÚO;
, Lte diviertes? Te lo suplico (dime haciendo qué
cosa). Con la serie de participios que siguen empleando los dos interlocuto-
res (zoveopúQov, n p á m v , m p a ~ d o vetc.)
, se debe entender xaipac, M&W,
(elocutio elliptica, pfi xaipo, m)k n d a v 6 0 ~ 6 no , (me alegro), sino
que me parece que estoy en el grado más elevado de la iniciación mistérica.
Un criado siente el placer máximo, cuando puede hablar mal de su amo
en secreto y lo compara con el que siente el que consigue llegar al grado
más elevado en los misterios, a la k n d a , esto es, convertirse en kn@q
en los Grandes Misterios de Eleusis, celebrados durante el mes de
Boedromión, tras haber participado en los M t ~ p aMwrqpux, en el mes
Antesterión. Cf. PLUTARCO, Wda de Demetrio 26,2 y L. DEUBNER, Ob.
cit., p. 83.
V. 750. 'Opbywz ZEU, iOh Zeus, protector de mi raza! Este apelativo de Zeus
es el normal entre hermanos, pues es el dios de la familia (cf. L.R.
FARNELL, The Cults of the Greek States, Nueva York, 1977, 1 p. 53 SS.)y
relacionado con otros adjetivos como mzpijoc, yapwtoc, qpámoc, etc., que
son comunes dentro del ámbito familiar (cf. también A.B. COOK, Zeus.
A Study of ancient Religion, Cambridge, 1914-1940, 111, p. 963) y que
Jantias, parodiando los diálogos entre hermanos en la tragedia (cf., por ej.,
EURÍPIDES, Andrómaca, 921), lo emplea para indicar lo cerca que están
sus gustos de los de su compañero de charla.

VV. 75 1-753. paívopat, perder el sentido, enloquecer, y especialmente, estar

poseído delfiror báquico, que describe muy bien los sentimientos de alegría
del que lo emplea y que más tarde (v. 753) con ~ & ~ p m i v o p a al t,
k ~ p a i v o p neleva aún más lo que siente, comparándolo al placer del acto
sexual. Ejaculate semen, propone el LIDDELL-SCOTT, s.u.

V. 756. 6popaonyíaq, protector de los bribones o de los que son castigados

con el látigo, es decir, de los esclavos, sometidos con frecuencia a este
castigo para defender o acusar a sus amos ante los jueces. Cf. nota al v. 618
SS. El escoliasta lo aclara con un GdXtoc. Es una formación cómica de
Aristófanes sobre 6pbymq.

V. 758. Alq6Xou ~E\)ptdGou,(ES cosa) de Esquilo y Eunpides. Por vez

primera se menciona a los verdaderos protagonistas de la segunda parte de
Ranas, el dyhv literario entre estos dos grandes autores trágicos.

V. 759. Iifiypa, apaypa pkya ~EKívqrm,h a , Se ha suscitado una

contienda, una gran contienda, grande (entre los muertos). La repetición de
apiiypa pkya es propia de Eurípides y resalta y enfatiza la acción que se
va a escenificar y, quizá, se mofa, a la vez, del revuelo creado en torno al
enfrentamiento entre los dos famosos muertos, empleando este estilo
solemne. Por su parte STANFORD, creemos que con razón, habla de un
sentido legal para apaypa, que traduce como pleito, proceso. Cf., por ej.,
ANTIFONTE, 6, 12.

V. 762. &noüiv & p v , es decir, con base y origen en las artes, relativa a
las artes, sin la existencia de las cuales la tal ley (v. 761 vópo~a s ) no
existiría. W.J. VERDENIUS, Art. cit., p. 147-148, cree que el valor de &aÓ
en esta frase sería de perteneciente a o con origen en.
V. 764. bv .rlpuurvdq, en el pritaneo. El Hades, como cada xókt~,tendría,
según Aristófanes, un .rlpuzavn^ov,casa de los prítanes o del Ayuntamiento,
que podría disponer la manutención (oinpiv) de un ciudadano, que se
había distinguido en favor de su ciudad (Cf. PLATÓN, Apologia 36 D,
ANDÓCIDES, Contra Alcibíades 31, ARISTÓFANES, Caballeros 535,575,
702, 709, 1404) y atribuirle un puesto de privilegio ( n p d p i a ) en los actos
públicos, lo que aquí correspondería al trono junto a Plutón, cf. LUCIA-
NO, Historia verdadera 2, 9.

V. 766. ¿u)iicotzo. Cf. nota al v. 24. DEL CORNO habla aquí de un fuerte
valor expresivo en esta construcción de optativo tras verbo en presente.

V. 771. bm%imo, comenzó a enseñar sus dotes oratorias. Uno de los

discursos oratorios es el b d a i c w o 4 kóyo~,discurso del género demostrati-
vo o de aparato, con lo que Aristófanes compara a Eurípides con los
Sofistas, amantes de este género.

V. 774. hq,por oimp, atraído al género y número de dfi804 tiene más

fuerza que si entendiéramos que h p está por 6vmp (STANFORD contra
KOCK). &icpoópwot, empleo técnico frente a &~mÓpwot,para llamar a
los escuchan un discurso (cf. &icpoaq~).

V. 775. & d g . l o v , controversias;,argumentos opuestos, muy usados por los

Sofistas. kwyquiv icai ozpo$¿iv, vueltas y revueltas;, presas y zancadillas,
términos tomados de la gimnasia y la lucha. Cf. nota a v. 689 y los
?rclhaiopaolv de Frínico. Los verbos kuyícav y ozpÉ$av parece que se
usaban con frecuencia juntos (cf. ÉUPOLIS, Fr. 339 K. RADERMA-
CHER). Para el abogado comparado con el luchador cf. S~FOCLES,
Filoctetes 431,o@o4 & M s , y PLATÓN, República 405 C, que lo llama
ticavo4 n á o a ~ozp@a~ozpÉ@~o9at..Avp~ópwo~.

V. 776. o m z o v , el más sabio. Piensa RADERMACHER que este

predicado es aplicado a Eurípides, más que por otro motivo, por el uso
frecuente que hace de términos como o@ia y o @ ó ~ término
, este último
usado normalmente como apelativo de Eurípides. El escolio a Nubes 144
llama a Sófocles o @ ó ~a, Eurípides oo@hpg y a Sócrates oo$hazo~.

V. 778. iva, donde, como es frecuente en poesía y, a veces, en la prosa

ática de Platón. Cf. SMYTH, Ob. cit., p. 562. K ~ bfkk&zo;
K ¿y no fue
dilapidado? Se emplea el verbo fláMm para indicar el lanzamiento de
objetos, no necesariamente de piedras, con frecuencia contra actores,
escritores y músicos. Cf. ATENEO 6, 245 D.

V. 781. 6 Wv mvoúpyov; ¿la (multitud) de bribones? refiriéndose al pueblo

(6 GQLos). Nfi Ai7, dpávtóv y' Oaov (dm$óa), S( por Zeus, un clamor tan
grande que (su grito) llegaba al cielo. Cf. v. 1135 y Nubes 357: d p a v o p m
bea- ~dlpoi@*V.
783. Émpot o6ppa~ot;Como bien señala DEL CORNO, no se ha hablado
de otros aliados de Esquilo, por lo que Éwot es sujeto y aúppa~ot
predicado: ¿otros, que lo defendieran?

V. 787. Z@o&.rlc, Sófocles. Completa este autor la trfada de los grandes

trágicos y, como apunta DEL CORNO, es la primera vez que encontramos
canonizado a este grupo de autores, que se perpetuará posteriormente en
los textos transmitidos. La polémica en torno a si Sófocles estaba muerto,
cuando Aristófanes compuso Ranas, pensamos que se puede dar por
zanjada. Aristófanes elige a Eurípides y Esquilo por las necesidades de su
comedia, en la que el enfrentamiento entre Sófocles y cualquiera de los
otros dos trágicos, además, habría sido casi imposible o, en todo caso,
menos operativo. Sobre este problema,, que ha dado lugar a numerosos
estudios, N. GYORGY, "On dating Sophocles' Death", Homonoia 5 (1983)
115-128, piensa que Sófocles no estaba muerto cuando Aristófanes
compuso sus Ranas, y que su muerte ocurrió a finales de agosto o en
octubre del año 406; para A. RUPPEL, Konzeption u n .Ausarbeiang der
Aristophanischen Komodie. Diss. Giessen, 1913, pp. 40-41, Sófocles vivía
cuando Aristófanes concibió su comedia, pero había muerto cuando la
escribió, por lo que el poeta pudo entonces introducir los versos 71, 72 y
1418 SS., donde se dice o se supone que ya no quedan buenos poetas vivos
que puedan aconsejar bien a los atenienses. Una opinión parecida expresa
U. VON WILAMOWITZ-MOELLENDORFF, "Lesefrüchte", Hermes 64
(1929), p. 472, mientras que C.F. RUSSO, Stona delle Rane ..., p. 315,
escribe que Ranas había sido ya compuesta, cuando ocurrió la muerte de
Sófocles, entre el verano del 406 y la primavera del 405, en el arcontado
de Calias, por lo que Aristófanes se ve obligado a introducir una serie de
variaciones en su obra, añadiendo unos versos (786b-795 y 1257-1260) o
sustituyéndolos (w. 71-85 y 1411-1533), cambiando otros (el &yhv, w.
895-1098) del lugar primitivo, etc. El mismo estudioso italiano en un
trabajo posterior, "The revision...",piensa que Sófocles murió cuando el
segundo prólogo estaba ya terminado y, p.11, que: con su oportuna y
significativa reforma Aristófanes salvó su comedia y la salvó tan bien como
para confundir a los lectores modernos. Cf. también C.F. RUSSO, Aristofane,
autore di teatro..., pp. 311-313 y H. DREXLER, "Die Komposition der
Froschen des Aristophanes",Jahresberichte der Schles. ges. für Vaterlandische
Kultur, 100 9 1927), pp. 140-142.

VV. 788-790. Son estos unos versos que han sido sometidos a varias
interpretaciones, si no se acepta la propuesta de COULON, que consiste
en leer ~ & m ~ o q =&vm ~ a vd~ouq=&vm
i pámq, en lugar de ~&Knvoqde
los Mss. RVQ, con lo que se evita toda dificultad. Sin embargo, si se
admite, esta última lectura, como hacen los otros autores, cuyos comenta-
rios estamos teniendo en cuenta (STANFORD, RADERMACHER, DEL
CORNO, KOCK, etc.) la principal dificultad se centra en determinar a
quién se refiere el K&K&VO~. Piensan que se refiere a Sófocles tanto KOCK
como STANFORD, que sigue a P.T. STEVENS, "Aristophanes Frogs:
788-794, CR N.S. 5 (1955), 235-237 y en "Aristophanes Frogs 788-792", CR
N.S. 16 (1966) 2-4, con el que contesta a un trabajo de J.H. KELLS,
"Aristophanes Frogs 788-792, CR N.S. 14,3 (1964) 232-235, que intenta
demostrar que el hdvoq del verso 790 es Esquilo, que cede el trono a
Sófocles, apoyándose en el ejemplo del Himno a Deméter, 188 SS.,donde
la reina Metanira se levanta del trono y lo cede a la diosa, pero allí como
aquí se trae otra silla y en ella se sientan Sófocles y Deméter. S.G.
OLIPHANT, "AnInterpretation of Ranae 788-790, TAPhA 40 (1909) 93-98
se inclina igualmente por Sófocles, pensando que los dos ~KECVOS (V. 788
y 790) se refieren a ese trágico y lo mismo hace J. FETíES, "Aristophanes,
Frogs 754-5 & 786-791", LCM 15.9 (1990) 132-138, pero añadiendo una
posible corrupción en el texto, (pensamos que poco probable) por la que
tendríamos en el v. 788 Aiwhoq, en lugar de Ai~úhov,como sujeto de
EICV<TE y &~~ con un úampov n;phpov en el estilo. En cambio J.D.
DENNISTON, The Greek Particles, Oxford, 1934, p. 584, se inclina por
Esquilo, aduciendo razones estilísticas, y en él se apoya S.C. SHUCARD,
"Aristophanes Frogs 788-790. A new look at an old solution", ClPh 69, 1
(1974) 34-39, que pone el verso 790 en boca de Jantias, con interrogación,
además, tras Bpóvou, negando que ambos E K & ~ (w. 788 y 790) se
refieran a Sófocles. Por último recogemos la opinión de B. MARZULLO,
"Aristophanea, I...", p. 394, que piensa, con cierta razón, que si Sófocles no
estaba sentado en el trono, ¿cómo se lo iba a ceder a Esquilo?, por lo que
se decide por Esquilo, citando también a DENNISTON. Una más amplia
referencia bibliográfica en S.G. OLIPHANT, TAPhA 40 (1909) 93 SS. y en
P.T. STEVENS, CR 1955, citado este último anteriormente en esta misma
nota. Nosotros, que en este lugar proponemos la lectura icdldv%, con la
mayoría de los estudiosos, y en contra de COULON, pensamos que este
pronombre se refiere a Sófocles y con DEL CORNO creemos que el autor
ha querido enfatizar la contraposición Sófocles-Eurípides con la repetición
de kKEiV%. Cf. también F. BLASS, "Zu Aristophanes Froeschen und m
Aischylos Choephoren", Hermes 32 (1987) p. 150.

V. 791. Udiqpi&q~. Clidemides. Personaje desconocido, aunque parte de

la tradición dice que fue un actor de las obras de Sófocles.

V. 792. E@dpoq,colocado en la reserva. Se decía de aquel participante en

los concursos deportivos, en los que el número era impar y se quedaba
para enfrentarse con el vencedor entre los otros dos, que habían sacado la
misma letra que él en el sorteo. STANFORD apunta la posibilidad de que
estemos ante un proverbio, que se podría traducir al castellano, más o
menos, así: ver los toros desde la barrera o verlas venir, y que Clidemides
usaría con sentido político.

V. 794. n;p@ y'. La partícula ye, que no transmiten V y @, pero sí R, es

necesaria para el metro, dada la necesidad de que zpóq sea larga.

V. 796. ic&vzaC€hx,icai kvzaC€hx,y aquí. Valor local, y no temporal o causal,

como defienden algunos comentaristas.

V. 797. aza@.íIa&zut,será pesada. Futuro medio con sentido pasivo.

V. 798. pnayoy7íamv, (intentarán pesar la tragedia) sisando, tirando a

menos. Es un &m€, ~ ó p c v o v que
, sólo aparece aquí. Deriva de e o v ,
nombre que se daba al cordero u oveja, que el padre traía para ofrecer en
las fiestas Apaturias de Atenas, en las que los nuevos hijos eran acogidos
como miembros de las @pazpiat de sus padres. En el momento de la
consagración se gritaba pnov, pnov, demasiado poco, demasiado poco, que
era pronunciado siempre por los encargados de recibir y pesar la ofrenda
(los @pázopq),y que indicaba la exactitud con que se realizaba esta acción
sacrificial, para la que había establecido un minimum y, según otros, un
maximum. Cf. L. DEUBNER, Ob. cit., pp. 232-234.
VV. 799-801. Ofrece Aristófanes un catálogo de instrumentos empleados
en la construcción de una casa, como si la obra literaria fuera un edificio.
Es una hipérbole (DEL CORNO), ya que, en realidad, lo único que se va
a usar es la balanza. Cf. w. 881 y 902 así como Tesmofon'antes 52-57, donde
se describe la forma de escribir de Agatón, empleando la metáfora del
herrero. Sobre las metáforas en Aristófanes cf., entre otros, A.M.
KOMORNICKA, Métaphores, Personifcations et comparaisons dans l'oeuvre
d 'Aristophane, Wroclaw-Varsovia. Krakovia, 1964.

V. 802. fhoa-v, someter a prueba. Posiblemente, por los términos que le

preceden (mz7 6noq y o@íivag cuñas), se pueda entender que la imagen
que quiere ofrecer aquí Aristófanes es la del carpintero que introduce la
cuña para partir, romper, en realidad, torturar (fkmavu5v), la madera,
operación que Eurípides pretende aplicar en el examen de las tragedias.

V. 807. Sobre la enemistad o falta de entendimiento entre los atenienses

y Esquilo cf. PLUTARCO, Kda de Cimón 8, que recoge el resentimiento
de Esquilo con Atenas tras su derrota ante Sófocles y su marcha a Sicilia,
donde muere y es enterrado.

V. 808. zoqcopú~ouq,rompedores de paredes, ladrones, que en el verso 773

ya son mencionados entre los seguidores de Eurípides en el Hades. Aquí
Jantias parece recoger la opinión de Esquilo sobre un número importante
de atenienses que no sentirían, por lo mismo, simpatía alguna por el poeta.
Cf. nota anterior.

V. 809. z&W, za &. Según el escoliasta está &vd z d q áhhouq

& v Q x h o u ~Obsérvese también el adjetivo hfjpov igualmente en neutro y
singular. d p t . El acento nos indica que rige, por anástrofe, las palabras
precedentes: zoij yv6vat.

V. 810. noquijv. Sobre esta forma cf. nota al v. 13.

V. 813. Tras estas palabras del servidor del Hades, Jantias y su interlocutor
se marchan y ya no vuelven a intervenir, por lo que, en teoría, quedan
disponibles dos actores para representar otros caracteres, como posible-
mente sean los de Esquilo y Eurípides. Sobre la distribución de los actores
en Ranas cf. C.F. RUSSO, Anstofane, autore di teatro ..., p. 332-334.
 Métrica (w. 814-829)

Canto coral de dieciséis versos, repartidos en cuatro estrofas de

cuatro versos cada una, de los que los tres primeros son dactílicos, dos
hexámetros y un pentámetro, en el sentido propio de la palabra, es decir,
cinco dáctilos con catalexis final, y el cuarto un dímetro trocaico cataléctico
(o lecitio) de la forma siguiente:

814=818=822=826 -- -w -w - $ w -w -- 1 1 H1 hexám. o dcm reiz

815=819=823=827 -w -w -w - $ - -w -- 1 1 H1 hexám. o dcm reiz
816 = 820= 824= 828 -w-w - $ w -w -- 1 pentám. o hem reiz
817=821=825=829 v (v) v (v) 111 lec

en donde $ señala el lugar de la cesura, que podría dar la interpretación

de los tres primeros versos como alcmánico reiziano, alcmánico reiziano y
hemíepes reiziano, como hace C. PRATO, I canti di Aristofane ..., p. 307, a
quien seguimos, en general, en la distribución colométrica y periódica,
como lo hemos indicado en la Introducción.1 c) 3 nota. Cf. también U.
VON WILAMOWITZ-MOELLENDORFF,Griechische Verskunst...,p. 352.
En un estilo solemne y, a la vez, paródico Aristófanes describe el
estilo de los dos contendientes, imitando la sublimidad y pomposidad de
Esquilo y las sutilezas de Eurípides. Como el metro empleado, el léxico,
con el uso de numerosos compuestos y de términos épico-esquileos, así
como de los tomados a la sofística euripídea, y las numerosas imágenes con
las que son comparados ambos poetas, contribuyen, junto a los rasgos
fonéticos (dobles consonantes, etc.), a presentar un cuadro de elevada
poesía y de gran fuerza paródica, como hemos dicho anteriormente. La
estrofa primera describe la entrada de Esquilo y su impresionante aspecto;
la segunda las diferencias entre las dos clases de discursos; la tercera
describe con más detalle el estilo de Esquilo, mientras que la cuarta hace
lo mismo con el estilo de Eurípides. Por último, decir que, tras el llamado
segundo prólogo, esta intervención del coro se puede entender, como
propone RADERMACHER, como una especie de &po60~, y que da paso
a la preparación del &yhv.
V. 814. kptfIpqÉzac, de voz tonante. Epíteto homérico (Ilíada XIII 624) de
Zeus y en la lírica de un león (PÍNDARO, Ístmicas 4, 77), con la
terminación doria -a<por 7s.

W. 815-816. La sintaxis de estos versos es difícil de explicar, ni siquiera

con las variantes que ofrece la transmisión del texto (mpi6g por mp t6g).
El verbo 6 p h rige acusativo como complemento objeto, por lo que
~ ú M ó ~c~p...b6Óma
v habría que entenderlos como tal, mientras que tras
gíWovzoc...&vn~Épou,que depende de los anteriores, tendríamos que
entender que se repite el mismo objeto directo. La posibilidad de
interpretar estos dos genitivos como un genitivo absoluto o genitivo-com-
plemento tras 16% no parece probable sintácticamente. mp refuerza a
gúhahov. DEL CORNO traduce: a vedere il dente d'acuta parola che
l'avversario ajfila. Entendiendo que aquí hay una licencia poética sintáctica
se podría traducir: cuando vea a su rival afilando el diente de aguda palabra.

V. 8 18. imoh@xm (TE hóyov), (de discursos) empenachados. Adjetivo cons-

truido sobre el homérico i m o u ó p ~(Ilíada
~ XII 339), mientras uopu€)aioha
es un epíteto igualmente homérico para Héctor. Con ambos compuestos
se describe al estilo de Esquilo. Sobre el estilo de Esquilo y Eurípides en
estos versos cf. el trabajo de J.T. HOOKER, "Two passages...", citado en
nota a w. 549-588, que piensa que el v. 818 refleja a Esquilo, el 819 y 820
a Eurípides y 820 desde $pwduzovoc hasta imowpova en el 821 de
nuevo a Esquilo.

V. 819. omv6ahápav TE mpaE,óvta,sutilezas de artificios (?). Texto discutido

con el que se describe el estilo de Eurípides. G.J. DE VRIES, Art. cit., p.
156, al citar pasajes en donde Aristófanes se hace eco de los ruidos
emitidos por hombres, animales o cosas, cita mpaE,óvta y recuerda que J.
TAILLARD, Les images dXristophane, Paris, 1965, lo traduce como:
bruyant comme un essieu, es decir, zumbando como un eje. opihrupazoepyn?
@xóc, cuando el hombre art@ce de cinceladores, es decir, de Eurípides. Para
todas las imágenes usadas en los versos 818 a 821 cf. TAILLARDT, Ob.
cit., pp. 289-292, donde para mpaE,óvta escribe que el escoliasta dice:
mpaE,óvta 6E olov w6vvÓ6q uai mpáfIoha mpi zov zpo~óvt%Ópwa.

V. 820. $pw&movoc &vbpóc, del hombre constructor de pensamientos, es

decir, de Esquilo, que construye palabras ( b a z a ) atrevidas, audaces como
las de un caballo (imowpova), adjetivo aplicado por Esquilo a un ejército
en su Prometeo encadenado 805, a camellos en Suplicantes 284, mientras
Sófocles lo aplica a una tropa de centauros en Traquinias 1095.

V. 822. @picas...~a
izav, erizando las crines, que cubren su velludo cuello, de
su melena natural. Es esta una postura propia de un jabalí (6. Ilíada XIII
473 y Odisea XIX 446), imagen que estaría en contra de un Esquilo calvo,
que nos transmite la tradición.

W. 823-825. 6nvov ...m a n , fncnciendo terriblemente el entrecejo,

rugiendo (&n@pm%, se dice principalmente del toro, cf. S~FOCLES,
Ayante 322), lanzará palabras atrevidas (y- junto con yop$ó6rt%,
en ESQUILO, Suplicantes 846, que se dice de un barco, son las únicas
palabras griegas compuestas con y w w ) , arrancándolas a manera de
tablones (mva@Óv) con su aliento de gigante.

VV. 826-829. Definición muy metafórica de Eunpides, que tiene una

lengua (yAikaa) artesana de palabras (mopazmpyóq), probadora de versos
(hiGv boaviozpux), e insinuante (hionq), que, desarrollándose ( h d w o w
pÉvq), agitando los frenos de la envidia, dividiendo las palabras, destruirá con
sus sutilezas (~azahEmohoyiían)el tremendo esfueno de sus pulmones, es
decir, el producto de su inspiración vigorosa. Cf. F. BLASS, "Zu Aristopha-
nes' Froschen", Hemes 36 (1901) p. 311, donde propone leer y h o a v
8hwoopévii, dando vueltas a la lengua, y h í q o hío( como sustanti-
vo = eilpt6iov h o v o$ó6pa.

Episodio preagonal (w. 830-894)

VV. 830-894. Tras el canto coral entran los dos rivales, protagonistas del
agón literario, acompañados de Dioniso y, quizá, de Plutón (sobre esto cf.
nota a v. 1414), y tenemos un episodio breve en trímetros yámbicos, en el
que se prepara el enfrentamiento entre Esquilo y Eurípides. Ambos ponen
ya sus condiciones y cada uno expone sus derechos a ser considerado como
el mejor poeta trágico, mientras Dioniso, como señala muy bien DEL
CORNO, ocupará a partir de aquí una posición central y de gran
importancia en los acontecimientos que van a tener lugar: será el juez que
tendrá que decidir cuál de los dos trágicos, Esquilo o Eurípides, ha de
volver con 61 al mundo de los vivos. El coro interviene (w. 875-884) para
invocar a las nueve Musas, siendo secundado, a instancias de Dioniso, que
también realizará su petición cultual, por los dos poetas con sendas
plegarias a sus dioses: a Deméter Esquilo y al Éter Eurípides.

V. 830. Señala muy acertadamente DEL CORNO que los personajes, a la

manera de la convención del realismo de la comedia, salen como
continuando una conversación empezada fuera de la escena. o \ 5 ~6rv
p&'pqv, aoristo optativo de cortesía, con el que Eurípides se dirige a
Dioniso, para suavizar su negativa: no dejaré el trono a Esquilo.

V. 832. A t q ú k , zi a y a s ; Esquilo, ¿por qué guardas silencio? Esquilo se

comporta como uno de sus protagonistas 'al principio de sus obras,
guardando silencio, como se critica posteriormente (cf. v. 911 SS.).

W. 837-839. En estos tres versos nos encontramos con la acumulación de

adjetivos compuestos, siete en total, con aliteración o, quizá mejor,
mpíl;Crpc~ por la letra -a, con la que seis de ellos comienzan, sin contar
& v € ) p o s al
, principio del verso 837. Cuatro tienen -a privativa (&~áhivov,
&~pazÉs, &?tÚhwr;ovy & q A d A q ~ o vde
) los que resaltaríamos el último, en
relación con M í a , y que, atribuido a Eurípides, se convierte en un cliché
de la critica contemporánea, y todos referidos a ozópa, la boca de Esquilo,
mientras los otros se refieren a &v€)pov,Esquilo mismo, con el último
(~opm+aKehoppílpova, chapucero de palabras pomposas), ocupando más de
la mitad de un verso, muy a la manera esquíiea. Por último, notar que
a 6 W k z ~ o vde , audaz lenguaje, del verso 837, se convierte posteriormen-
te en un término estereotipado en la crítica literaria griega. DIÓN
CRISÓSTOMO 52, 4, lo aplica a Esquilo y PLUTARCO, Moralia 854 A,
a Aristófanes frente a Menandro. Cf. J.D. DENNISTON, Technical
Terrns..., p. 113.

V. 840. "AA*, ¿De verdad? Con ironía. Nótese el acento regresivo. Todo
el verso es una parodia de un verso de Eurípides con el cambio de
Wixooías por &pou&as (Fr 885 N), ¿de verdad (oh hijo de la madre
campesina?), con evidente alusión al oficio de la madre de Eurípides, como
sabemos, una verdulera. Sobre la fuerza cómica del adjetivo &poupaiq cf.
V. TAMMARO, Art. cit., p. 184., que recoge los antecedentes en Esquilo
(Fr. 227 R) y HERÓDOTO 2, 141.5, aplicado a animales como opívflos y
píis, ratón.
VV. 841-842. Empleo de dos palabras polisilábicas compuestas de igual
terminación con clara intención cómica, llenando cada una la segunda
mitad del verso, llamando a Eurípides a ~ ' u X i o o üuq, ~ coleccionisfa
de parloteos y ~ a m m p p a m a 6 qremendón
, de andrajos, que se completan
con '~cu~)ixonod,
poeta de mendigos, mencionando así los principales defectos
que los antiguos imputaban a este autor, que en su obra Télefo, presentó
a su protagonista en un estado verdaderamente lastimoso.

V. 843. ofj n xaípov aCiz' 8p&q, no te alegrarás diciendo esas cosas. Estilo
trágico. Cf. SÓFOCLES, Edipo Rey 363.

V. 844. npoc bm,encolerizadamente. Empleo adverbial de esta frase. Cf.

w. 855, 856 y 998. Todo el verso, según señala STANFORD, citando a su
vez a R. GOOSSENS, "Un Vers d'Eschyle parodie dans le Cyclope et dans
les Grenouilles", Mélanges M. Octave Navame, Toulouse, 1935, 215-230, y
uno semejante de EURÍPIDES, Cíclope 424, serían una parodia de un
verso perdido de Esquilo, posiblemente de Mimidones, escribe GOOS-
SENS, y no de Eurípides, como generalmente se ha señalado. En cualquier
caso despierta claras resonancias trágicas. Cf., por ej., la falta de artículo
ante a?lhá;~va y ~ózoc,un término que no se emplea en prosa y es muy
querido, por el contrario, por Esquilo.

V. 846. ~aAonotov,poeta de cojos. Lo son, por ejemplo, Télefo en Télefo,

Filoctetes en Filoctetes y Belerofonte en Estenebea.

VV. 847-848. &pvap&hava,un cordero negro, como corresponde a sacrifi-

cios a dioses del Infierno o ctónicos y hechos, además, en el Infierno. DEL
CORNO señala que los animales negros se sacrificaban también a los
dioses de las tempestades (Cf. VIRGILIO, Eneida 3, 120) y de una
tempestad (-S) se habla precisamente en el verso 848, que cree ver,
como KOCK, a Esquilo. Cf. v. 852 &no&v xaha@jv,de la granizada.

VV. 849-850. 'R Kprpuac...povqi3iae, iOh tú!, coleccionador de monodias

cretenses. Al menos en un doble sentido se puede interpretar este ataque
de Esquilo a Eurípides, atendiendo, por una parte, al adjetivo y, por otra,
al sustantivo. Por un lado los cretenses son los descubridores del hópxry~a,
en el que los cantores representan, a la vez, danzas miméticas, mientras en
la tragedia danza y canto van separados. Por ello, el empleo de monodias
cretenses por Eurípides (cf. Orestes 982 SS., 1382 SS.,y Fenicias 30 SS.),es
algo inconcebible para Esquilo. De todas formas los cantos solos o
monodias y su empleo en la tragedia tuvieron un gran cultivador en
Eurípides, probablemente debido a la influencia sobre éste de los cantores
del Nuevo Ditirambo. Además cretenses son, por otra parte, las heroínas
euripídeas famosas por su inmoralidad (Pasífae, Medea), contra las que
Esquilo lanza a continuación sus ataques (yápwq 6' &vwiwc), que
también se escenificaban en su Eolo (cf. escolio a Nubes 1371), por los
casamientos entre hermanos (Cánace y Macareo), hijos de este dios de los
vientos.

V. 851. Eniqq k o q , jAlto ahl: tú! Obsérvese el uso de &o< con verbos
en segunda persona en exclamaciones. Cf. SMYTH, Ob. cit., p. 307 y nota
a v. 198.

V. 854. u@ahiq ...ma n , con una palabra capital. La mayoría de los

estudiosos ven aquí un doble sentido, aunque no coinciden en su significa-
do, algo dudoso. Las palabras de Esquilo serían muy importantes y pesadas
como piedras y, por ello, causarían daño a Eurípides que debe evitarlas.
No obstante, cf. J.D. DENNISTON, Technical Tems...,p. 115, que ve en
u@áhatov ma una palabra clave que expresa el tema de un u@áhatov,
un título formal bajo el cual los caracteres del poeta acostumbran a ser
agrupados y que se asociaba particularmente con Eurípides.

V. 855. Tov T~&@ov,Télefo. Este rey de Misia es protagonista, como

hemos visto anteriormente (cf. nota a v. 846), de una obra de Eurípides del
mismo nombre y aquí, por semejanza en el sonido, se emplea por zov
8yKÉ@ahov,el cerebro, y lo cómico reside principalmente en la comparación
con el mito, pues, según Dioniso, Télefo, la tragedia, saldría por obra de
Esquilo de la cabeza de Eurípides, como Palas Atenea de la de Zeus por
obra de Hefesto. Tanto KOCK como STANFORD ven en el uso de este
nombre un recurso muy querido por Aristófanes, por el que, contra lo
esperado ( m p a xpwtioiciav) o lo que se podía pensar por su sentido (mp'
.3lcóvouxv KOCK) se emplea un término como el que comentamos con el
resultado cómico correspondiente. Por otra parte el verso está compuesto
en un estilo trágico.

V. 858. xoq~ac.Cf. nota a v. 13. & p d h i s a c ,panaderas, propiamente, pero

quizá es mejor traducir verduleras, que recogería mejor el sentido de la
frase griega, es decir, un tipo muy concreto de mujeres, que, por su oficio,
son bastante malhabladas.

V. 859. Gíomp npivo~Bpn;prp&i~Po@<,gritas como una encina encendida. La

encina, cuando se quema, lo hace con un gran crepitar, y así es el grito de
Esquilo. La lectio kpnpm€hd< es preferible a kpnpwb'~, aserrado. La
madera de la encina es dura (cf. TEOFRASTO, Historia de las plantm 5,
4. 8) y buena para fabricar carbón (cf. Acarnienses 667), con lo que la
imagen del fuego es preferible a la del aserramiento.

V. 861. G a m v , G a ~ v ~ d k x ta, morder y ser mordido, posiblemente un

proverbio (no lo recogen, sin embargo, LEUTSCH-SCHNEIDEWIN) con
el que Eurípides parece parodiar lo que Dioniso dice en el v. 857, E,-
khEypm, refútale y déjate refutar, también en asíndeton, y algún escoliasta
piensa que aquí Aristófanes-Eurípides está pensando en una pelea de
gallos, (5s 8 d dL;SEKzpuóvov. Cf. R. STROMBERG, Ob. cit., p. 25, que ve
esta secuencia como un proverbio.

VV. 862-864. za v&Gpaq c zpay<usiac,los nervios de la tragedia. Seguramen-

te se refiere no sólo a za pÉAq, km partes líricas, sino también a 2&7q, las
partes dialogadas, ambas acusativos de relación de Gawexreat y complemen-
tos directos de &hmv, mientras los nombres de los protagonistas y los
títulos de las tragedias perdidas de Eurípides son todos acusativos de
relación. iI7íhf.a, Peleo, forma de acusativo con sinicesis en m.Sobre la
posibilidad de un juego de palabras entre E q y nÉq (phalli) en este texto
cf. G.W. DICKERSON, "Aristophanes' Ranae 862: A note on the anatomy
of Euripidean Tragedy", HSPh 78 (1974) 177-188. Por su parte, H. ERBSE,
"Dionysos Schiedsspruchs in den Froschen des Aristophanes", AWHMA de
zov ~aeilyrlt.ilvHans Diller (Kidov) B d 4 705 & m ' q T&Vy ~ v ~ 8 h i ozou.
v
WKU KAI E ~ I R C Emr mxmr m m r n z . AOHNAI, 1975, p. 48,
cree que v d p a no es apositivo de E q y phq, y que significaría otra
denominación de la tragedia, esto es, fuerza, ser de la tragedia. Esta
interpretación tiene, al parecer, su precedente en la de H. DREXLER, 06.
cit., pp. 168-170, cuando defiende que esta expresión no significa h z a q ,
estructura, sino la fuerza que la tragedia tiene en sí misma.

V. 866. BPouAópqv pEv &K kpil$~.v,yo no quisiera discutir. Posiblemente

hemos de pensar que &u va con k$ouhóvqv, pospuesto (cf. SÓFOCLES,
Electra 905) y no con el infinitivo que pediría un fi. Así piensa E.
 Beobachtungen..., p. 138-140y dice que es por imitación de los
FRWKEL,
discursos que se hacían en la Asamblea, que comenzaban con 8gouXopv
y cita a A.C. MOORHOUSE, Studies in the Greek Negatives, Cardiff, 1959,
p. 114 y 126-127, que, efectivamente, cita este verso de Ranas para explicar
el caso de negación tras el verbo principal al que acompaña y no con el
infinitivo. Cf. también SMYTH, Ob. cit., p. 621, que ofrece un ejemplo de
este uso de o+ por pfi con el verbo $dhopat: $ouhoípqv 6' &v o + dvat ~
ZSE, no quisiera que esto fuera así.

V. 867. o + 85
~ kou, non ex aequo. Según Esquilo, los dos poetas, él y
Eurípides, no inician el &yhvdesde una condición de igualdad por la causa
que a continuación expone.

VV. 868-869. Esquilo dice con orgullo que su poesía no murió con él.
Efectivamente el escoliasta a Acamienses 10 escribe: 'ilpfj~66 peyicrqc
E ~ mp' E 'Afhpaíotq b A l e X o c ~ apóvm
i akoG dt 6pápaza m í c r p a n
KOLV@ ~ apmi i 8ávazov 861Sám0, en cambio la de Eurípides bajó con él
al Hades, con lo que puede usarla en su defensa, pero la realidad es que,
a pesar de lo que dice Esquilo, tras la muerte de los tres trágicos, en los
siglos siguientes, la popularidad de Eurípides superó a la de los otros dos
grandes trágicos.

V. 871. Dioniso, como si fuera un mortal, pide incienso (htbvozóv) y

fuego (7cup), para hacer su plegaria, para poder salir airoso en su papel de
juez del agón, que va a comenzar. Con parecidos elementos, incienso,
fuego y también mirto, nos encontramos en plegarias y sacrificios
realizados en Tesmoforiantes 37-38 (n;po&n~Ópo~) y Avispas 861-862
(Eis&.-JpEoea).

V. 872. zpo Wv cr@wpámv, antes de vuestros sutiles discursos, como si de

dos sofistas y no de dos autores dramáticos se tratara.

V. 873. pown~ózaza,lo más acertadamenteposible, es decir, como lo haría

~ , es, un hombre culto, un experto en la p m i c i i dpq,
un p o w n ~ ó esto
que comprendía en Grecia la música propiamente dicha, la danza y la
palabra, que son también elementos principales de una obra dramática.
 Métrica (w. 875-882)

Esta intervención coral interdialógica está escrita en ritmo dactílico

con cierre itifálico, con posible efecto cómico, en la siguiente forma:

aicm
aicm adon
aicm adon
aicm adon
alcm
aicm
aicm
aicm ith

Sin duda hemos de pensar en un ritmo solemne, el épico, por el

contenido hímnico de esta plegaria y por el uso de un vocabulario, donde
domina la adjetivación y las palabras compuestas. El verso épico ha sido
posiblemente el modelo en los versos 876-878, en los que las sustituciones
lo confirmarían, y pueden ser leídos como hexámetros dactílicos, mientras
que los versos 875 y 879-882 son versos líricos sin sustituciones, con un
espondeo final en 875 y 882.

V. 876. MoGoat, Musas. Se trata, por tanto, de un + p o s K h q n ~ ó con

~ , SUS
características: se alude al origen de la divinidad, a la que se dirige el
himno-plegaria, y sus poderes, para terminar invitando a las Musas a
contemplar la fuerza poética distinta de los dos contendientes.

V. 877. ds Eptv, en la discusión. DEL CORNO recuerda cómo a CANTA-

RELLA le sugiere esta expresión la lucha entre Agamenón y Aquiles en
la Ilíada 1 6-8, con los términos Bpioaw y Episi.

V. 878. ozp@Lot^otvnclhaipaav, con recursos torcidos. Literalmente, con

luchas artificiosas. Una vez más nos encontramos con el vocabulario de la
lucha para describir el modo de enfrentarse Esquilo y Eurípides. Cf. nota
a v. 775.
V. 881. mam ~ a mpa7cpíapaz9
i 6?cov, palabras (grandiosas) y briznas,
virutas de versos. Términos para indicar respectivamente la poesía de
Esquilo y Eurípides.

V. 886. A k w , Deméter. Respondiendo a la invitación de Dioniso, Esqui-

lo, nacido en Eleusis, aunque no parece que fuera iniciado en los Misterios,
dirige su plegaria, como es natural, a Deméter, patrona de estos cultos.

V. 887. dvcn. Infinitivo por imperativo o inf. completivo dependiendo de

un verbo como Gisóvcn, 6 h , mpÉxav, etc.

V. 888. Sobre el orden de las palabras en este verso transmitido por los
Mss. V y R, E. FRANKEL, Beobachtungen..., p. 140-142, se opone al orden
que ofrecen KOCK, BLAYDES, ERBSE, STANFORD y VON VELSEN,
que siguen el propuesto por F.V. FRITZSCHE, esto es: 6Ri&q kfkxvozov
~ a o6i 671 kfkiv. EU. ~ a A 6 q .E. FRANKEL, en cambio, cree que la
secuencia a6 no es normal y sí 6q oú y añade que en la frase que hay
un imperativo sigue ha@v y luego todo lo demás, como hace COULON,
siguiendo a la mayoría de los Mss. K&& no, gracim. Una manera cortés
de rechazar algo. Cf. nota a v. 508.

VV. 890-891. ~ ó p p aK~LVÓV; ¿de nuevo cuño? Los dioses particulares de

Eurípides son como las monedas de cuño nuevo. Cf. la misma imagen en
Nubes 247-249. Aristófanes se hace eco en Tesrnoforiantes 451 de las
críticas por ateísmo a Eurípides. Este poeta critica o pone en duda la
existencia de los dioses populares tradicionales en obras como: Heracles,
Troyanas, Melanipa y Cíclope, de ahí que Dioniso le invite a dirigirse a sus
16ubzatc &ot< (v. 891), que no son los dioses de la tradición.

W. 892-894. Ateilp, Éter. Eurípides, como Sócrates en Nubes 264 SS.,dirige

a esta divinidad, que es entre los filósofos principio de todo lo existente,
su plegaria para que le asista en la refutación de los argumentos de sus
contrarios (v. 894 GAkmv..Aóyov). La llama 6pov $ h q p a , mi alimento,
y y- azp&ty5, eje de mi lengua (v. 892), una imagen que señala hacia
la volubilidad de la poesía de Eurípides. Por último, en pumijprq b $ p a v
qptot, narices husmeadoras (v. 893), seguramente hemos de ver una imagen
de la capacidad de Eurípides para atraer al público o la melindrería de los
juicios del poeta (DEL CORNO).
 El llamado &yóv epirremático (w. 895-1098)

Tras el breve preagón, que acabamos de comentar, Aristófanes

desarrolla a lo largo de unos doscientos versos, 203 exactamente, el &yhv
propiamente dicho. Sobre una estructura simétrica, tiene las siguientes
partes:
1. @q canto del coro (w. 895-904a), que habla de la disposición de
ambos poetas y las características de su estilo.
2. ~azairrhEwpóhachortación (w. 905-906), con la que el corifeo
invita a los contendientes a comenzar la discusión.
3. kdppr~~a, discurso (w. 907-970), en el que Eurípides, el perdedor,
comienza sus ataques contra Esquilo, sus personajes, que guardan silencio
largo tiempo, sus palabras altisonantes y difíciles de comprender, etc., con
breves réplicas de Esquilo e intervenciones de Dioniso, nombrado, como
hemos visto anteriormente, juez de la contienda.
4. &yo<, sofocación (w. 971-991). Eurípides y Dioniso cierran esta
primera parte de su enfrentamiento alabando, el uno, su arte poética, e
ironizando, el otro, estas pretendidas cualidades.
5. &vz(y6fi (w. 992-1003). El coro cantando aconseja a Esquilo que
conteste a los ataques de Eurípides, pero guardando la compostura y dando
muestras de su noble espíritu.
6. dcw;c~azaKEhrUopó~ (w. 1004-1005). El corifeo invita ahora a
Esquilo a comenzar su defensa.
7. & v ~ d p p r i ~(w.
t a 1006-107617). Esquilo comienza su defensa por
la alabanza de su propia poesía, basada, dice, en virtudes morales y cívicas,
que Eurípides destruye en la suya, mencionando algunas de sus tragedias
(Persas, Siete contra Tebas, etc.), y atacando luego los contenidos de las de
Eurípides, que ponen sobre la escena acciones desagradables de los
hombres, además de la charlatanería de este poeta.
8. &vadyo~ (w. 1078-1098). Ahora son Esquilo y Dioniso los que
cierran el &yóv, resumiendo, el primero, los defectos de Eurípides, que le
recuerdan a Dioniso una escena cómica contemplada por él durante las
fiestas Panateneas.

Métrica.
l. @ijy &*.
(w) - -- w ) ( w ) -- 1 2 an
 lec
2 tro
2 tro
lec
2 tro
2 tro
lec
2 tro
2 tro
3 tro

2. ~ a ~ m & w p Ó
y &dppqpa.
Tetramm ia cat

3. mtyo<.
Dimm ia
Dimm ia cat.

4. dcw;l~amwkwpó
S y &VCEltippq~a.
w. 1004-107617 Tetramm an cat.

5. &vnm-yo<.
Dimm an cat.
an cat.

Sobre el dímetro anapéstico de los versos 895=992 cf. lo dicho en

nota a verso 679. El uso del tetrámetro yámbico cataléctico por Eurípides
en el epirrema y del tetrámetro anapéstico cataléctico por Esquilo en el
antepirrema ha sido explicado por F. PERUSINO, Il tetrametro giambico
catalettico nella commedia greca, Roma, 1968, p. 51 SS.,como una marca de
diferencia y confrontación espiritual. Sobre el dcyóv, su forma,etc. cf. lo
dicho en la IntroducciónII a)3 y b) 5.
 Oda (w. 895-9041)

V. 896. zíva hóyov. Los mejores manuscritos añaden BppÉAmav tras hóyov,
pero la responsión métrica no lo consiente, a no ser que se presuma una
laguna en el v. 993, como hace el texto editado en Oxford, tras hq.Cf.
J.D. DENNISTON, Technical Tems..., p. 115. Además, E p p k es el
nombre técnico para designar la danza que se emplea en la tragedia, con
lo que ni siquiera se podría pensar como glosa.

V. 901. zov @v, Eurípides. &omtov, cf. nota a v. 5.

V. 902. ~ a q p t v r @ v o v(de b i q , lima), limado, recortado.

W. 903-904a. zov 6', Esquilo. &vao?rovziahonpépvotc z o i ~hóyowl... k?rov.

Dificultad sintáctica, ya que tras &vaolcowa se esperaría un acusativo y no
un dativo (cf. SÓFOCLES, Ayante 302 h6you~&vÉom). Para el estudio de
toda la problemática y las soluciones propuestas, 6. STANFORD. Sólo
recordar aquí que TUCKER piensa que se podría pensar en Eurípides
como complemento de &vao?wvza mientras que el dativo pasaría a
entenderse como asociativo. n;oU& ¿Atv¿3íepac C~EOV,muchos caracoleos
de palabras. Según J.D. DENNISTON, Technical Tems..., p. 116, en esta
metáfora entendería posiblemente el auditorio un término técnico,
relacionado con el suelo arenoso de un cuadrilátero para el boxeo. De
todas formas, el sentido podría ser: el otro, arrancando las palabras con sus
propias raices, atacando, esparza al viento muchos caracoleos de palabras. La
imagen, grandiosa, está tomada de la lucha de los Titanes contra Zeus.

Katakeleusmós (w. 905-906).

VV. 905-906. El corifeo introduce con el ~aza&pó< el &yhv y ruega

buen gusto ( & o ~ a6.
, ARISTÓTELES, Retórica 1410b7) y que se evite el
uso de comparaciones ( ~ K Ó V ~muy
S ) , en boga en la Atenas de esta época
como muestra de ingenio, aunque no de seriedad (RADERMACHER).

Epirrema (w. 907-970).

V. 910. mpd Q > p v í ~ qen, la escuela de Fnízico, autor de Tragedias y

predecesor de Esquilo, cuyas composiciones líricas parece admirar
Aristófanes, a pesar de usar una composición simple para la que empleaba
a un solo actor. Obras suyas son, por ej., La toma de Mileto y Fenicias, de
las que se sirve Esquilo en sus Persas. Este Frínico es distinto del Frínico
del v. 13, cómico y contemporáneo de Aristófanes, y el del v. 689, político
del grupo de los Cuatrocientos. Cf. nota a w. 13 y 689.

V. 911. Éva nv' &v ica9iow, hacía sentar o representaba sentado a un

personaje. Nótese el uso de &vcon aoristo para indicar acción iterativa. Cf.
SMYTH, Ob. cit., p. 403. Cf. w. 904, 920 y 924, donde aparece el mismo
uso.

VV. 911-913. Eurípides critica el empleo de personajes en silencio y

cubiertos las cabezas en las tragedias de Esquilo. Por ej. Aquiles en F'rigios,
y Níobe en Níobe, ambos cubiertos en señal de dolor.

VV. 914-915. ~ ~ E v&v. . .Nótese

. el empleo de imperfecto con &v para
indicar acción iterativa. Cf. nota al v. 911.

V. 918. ic&pa@ 6016 (icai @ami$) 6 0 ~ 6 Construcción

. personal: y a mí
también me lo parece, es decir, ~)Aí&ocz h dvat, que era un necio.

V. 919. tnt &M,ovdac, por fanfarronena. De cUu@v, pretencioso, persona

que, como en el caso de Esquilo, según Eurípides, promete cosas que luego
no puede cumplir. Cf. el comentario a v. 1, donde se señala el papel de
tzk<óv de Dioniso en la primera parte de Ranas.

V. 920. &v6t*a, seguía avanzando (el drama). Cf. nota al verso 914.

V. 922. Ti mop6tv@icai 6w~$opciq,¿Por qué te estiras e impacientas?, le

pregunta Dioniso a Esquilo, que hasta ahora ha guardado silencio,
imitando a los protagonistas de sus obras.

VV. 924-926. &Mnca...zot^q 8EopÉvo1.c.Es decir, Eurípides achaca al

estilo de Esquilo principalmente dos defectos: pomposidad y obscuridad,
a los que más o menos ha aludido ya y seguirá repitiendo a lo largo del
resto de la obra.

V. 927. oa$Ec...Év, no decía ni una sola cosa clara. La claridad, tanto en la

forma como en el contenido, era una cualidad muy apreciada por la
retórica sofística del siglo V (RADERMACHER).
VV. 928-930. Eurípides cita una serie de términos, propios del estilo
belicoso (Persas y Siete contra Tebas) y con gusto por lo extraordinario
(Prometeo encadenado), de Esquilo: Escamandros (cuatro veces en la
Orestía), fosas, águilas-grifos de bronce y palabras altfionantes, que, dice, no
eran fáciles de comprender. Aristófanes resume en un compuesto, Cnrcó-
Kprylva, literalmente precipicios caballares y que traducimos por altisonantes
(cf. Prometeo encadenado 5 y 421, Gyrqko~pílCrvoqd z p a q y Gwprylvov
zóhwpa), el gusto de Esquilo por los compuestos extraiíos.

V. 932. zov ~bueóvC&póva, el equigallo amarillo, animal fantástico

con cola y alas de gallo, frecuente en el arte contemporáneo y que, según
el escolio a Paz 1177, Esquilo nombraba también en su obra Mirmidones.

V. 934. "E&tv, Eriris. Nada se sabe acerca de este personaje, que debía
tener una figura extraña, como la del equigallo mencionado. Sobre 8yh 6E,
que parece señalar a una oposición, a pesar de ser Dioniso el que habla
en el verso 930,cf. R. KASSEL, "Dionysos oder Euripides? (Aristophanes,
Frosche 930-932)", Fest. für E. Risch 1986 mm 75 Geburstag. Berlin, pp.
556-580, que defiende el reparto de personajes transmitido por los Mss., a
pesar de este verso 934, que parece señalar a una oposición con lo
anterior, dicho también por Dioniso (&y&yoíjv).

V. 935. ~&hEiclpóva,~ a&hmpuóva,

i también un gallo. Eurípides, que no
menciona este animal en sus tragedias, no comprende que lo haga Esquilo,
Agamenón 1671 y Euménides 861.

V. 936. Nótese el ático &mpor a v á y &mpor hava.

V. 937. zpay&@ou~, hircociervos. Eurípides los menciona como animales

monstruosos, como los equigallos, pero es posible que en la realidad sean
antílopes (STANFORD).

V. 938. &v (& kv) mpamáopaatv z o t ~Mqh.~ot^c ypd@ouav, los que se

representan en los tapices persas. Esta costumbre de representar animales
monstruosos y extranos en los tapices persas es mencionada también por
otros escritores griegos y latinos. Cf., por ej., TEOFRASTO, Caracteres 5,
PAUSANIAS, 5, 12,4 y MARCIAL 8,28, 17.
VV. 940-944. Eurípides emplea una metáfora médica para explicar cómo,
según él, recibió de Esquilo la tragedia y los remedios que le aplicó para
librarla de los defectos que había adquirido en las manos de su rival.
Estaba hinchada (ol6okav) y él la hizo adelgazar (Zqava, verbo de uso
hipocrático), quitándole peso (wpoc, término para significar la gravidez
y la pesadez de los miembros). Los remedios empleados son: k m U i o t ~con ,
epilios, versículos, diminutivo de Enoc, y empleado por Aristófanes para
indicar la poesía de Eurípides en otras dos obras (Acarnienses 398 y Paz
532). Cf. J.D. DENNISTON, Technical Terms..., p. 116. Este término
parece usado m p a npoo6oKCav por 6pdUtov, especie de tomillo silvestre,
usado como medicina. q t d ~ o t con ~ , paseos, recomendados por los
médicos griegos para curar, por ej., a los hipocondríacos, pero también es
un término retórico, digresión, discurso filosófico, aliado a hahui y contrario
a súvtopov (RADERMACHER). m h i o t o l h u o Q , con acelgas blancas,
recomendadas por los médicos griegos como laxantes (cf. PLINIO, Historia
natural 20,s). En QUINTILIANO 2, 10. 6 encontramos una comparación
parecida a la que hemos examinado aquí. A continuación el estilo enfermo
recibe una infusión o jugo (phóv), hecha de hierbas cortadas y machaca-
das en un mortero, esparcidas sobre agua, pero que aquí está hecho de
parloteos (awpuhpáwv), extraídos de los libros, que Eurípides, al parecer
poseía en su biblioteca y era alimentado con monodias (povflíat~),cantos
característicos de las tragedias euripídeas, mezclando a Cefisofonte, posible
esclavo o amigo y colaborador de Eurípides. La tradición alejandrina veía
incluso en él a un amante de la mujer del poeta. Sobre los libros y la
biblioteca en la Antigüedad cf., por ej., L.D. REYNOLDS y N.G.
WILSON, Copistas y filólogos. Madrid, 1986 (trad. esp. de Scribes and
Scholars. A Guide to the Tranmission of Greek and Latin Literature, Oxford,
1974~)y E. ZIEBART, Aus dem griechischen Schulwesen. Eudemos von
Milet und Vewandtes. Leipzig-Berlin, 1914, pp. 131-132 y nota a v. 52.

VV. 946-947. Sino que el que salía primero a escena exponía, al punto, en mi
nombre, (vol) el origen del drama. Se trata, claro está, de la costumbre
euripídea de explicar en el prólogo, por medio de un personaje, dónde
transcurría la acción y sus antecedentes, para la mejor compresión, por
parte de los espectadores, de lo que iban a contemplar. cf. nota a v. 1200.

V. 948. ' E m ~ a ,Después. Responde al p6v del v. 946.

VV. 952-953. ~ ~ \ C L O K ~ ~ Zyap
~KO V B p v , pues hacía esas cosas democrá-
aW
ticamente. En los versos 949-950 habría justificado esta actitud, al recordar
que en sus obras había hecho hablar a la mujer junto al esclavo, el señor,
la joven y la vieja. Eurípides parece querer resaltar con esto que él se
atiene a las leyes atenienses sobre la libertad de palabra en actos públicos
expresada por los términos imyyopia y mpprpia. Dioniso le pedirá que se
deje de digresiones (mpimzo~v. 953) y que no se dé de demócrata él,
compañero de viaje de oligarca y aristócratas. DEL CORNO piensa que
su viaje a Macedonia podría estar aludido en q i l a r z o ~

V. 954. zouzouoi, a esos de ahi a los espectadores. Xakiiv, hablar con

libertad, no hablar como un charlatán, parlotear; es complemento de
k6t6aca, como los son daf!ok&~, yovwxop6~(siguiendo la imagen del v.
800 SS.)y todos los verbos que vienen a continuación en asíndeton.

V. 956. dafbXq, usos. En el año 405 no parece conocer este término su

empleo literario de comienzo, proemio de una obra, con el que aparece
posteriormente. Así, por ej., es citado tres veces en LONGINO, Sobre lo
sublime 9. 9 ; 28, 2; 38. 5 o en ANTÍFANEs, Fr. 191 K, donde el cómico,
frente al trágico, se queja de que ellos, los escritores de comedias, tengan
que inventárselo todo, y entre esto, Gv daf!okfiv.

W. 957-958. vmív...& m m ,a discurrir, ver, entender, amar el cambio,

intrigar, sospechar el mal, pensar en todo. Cf. B. MARZULLO, "Aristopha-
nea 1,...", p.396, que piensa que la expresión K ~ X (> ~ a ~bm-aeClt,
a)
sospechar el mal, es aquí una frase tautológica, por cuanto Eurípides quiere
enseñar a los atenienses a ser desconfiados y a que pierdan su antigua
ingenuidad.

V. 960. &vk e m ó p q v , podría haber sido criticado. Eurípides cree que sus
obras no son criticables y este juicio lo vuelve a repetir en el verso
siguiente, al referirse a los espectadores ( k o t ) con m o v &v.

V. 963. K ~ K v ( T u $ . . KMÉpvova~,
~~ Cicnos... y Memnones. Plural de Cicno y
Menón, aliados de los troyanos en la guerra de Troya, muertos por
Aquiles, cuya aparición es frecuente en las obras de Esquilo. ~ o G o v @ r
h a p ~ ~ o conductores
u ~ , de corceles con testeras llenas de campanillas.
K Ó ~ (campanilla)
V se emplea, además, para indicar el adorno sobrecarga-
do en el estilo o el ruido de palabras vacías. Cf. LONGINO, Sobre lo
sublime, 23.13.

V. 965. @oppíol-o<,Fomisio. Conocido poeta y dramaturgo ateniense,

posiblemente admirador de Esquilo, que, como él, llevaba barba. De
M~yaiv~~ oc
6 Mavfic no sabemos nada, pero, como Formisio, debió ser un
seguidor de la obra de Esquilo. El apodo, por lo demás, es frecuente entre
esclavos.

V. 966. Verso ocupado por sólo dos palabras, calificando a los personajes
mencionados en nota anterior, que hacen referencia a soldados bien
armados y temerosos por su aspecto barbudo: gentes con trompetas, lamas
y barbas, sarchticos dobladores de pinos, y a la perversa costumbre del
legendario Sinis, que mataba a sus víctimas, atándolas a las copas de los
árboles, que luego soltaba. Cf. PLUTARCO, Vida de Teseo, 8.

V. 967. Khnzm)hv, Clitofonte. Probablemente es el mismo, con cuyo

nombre titula Platón uno de sus diálogos, hijo de Aristónimo, discípulo de
Sócrates y admirador del sofista Trasímaco. OqpapÉvqc, Terámenes. Cf.
nota a v. 541.

V. 969. i c mptdcq mi Ilh7piov mpao*, en el caso de que

~ a ~ onou
caiga en algunos males o se encuentre cerca. Cf. W.J. VERDENIUS, Arf.cit.,
p. 148, que piensa que es mejor, que el pleonasmo propuesto por algún
autor (RADERMACHER), interpretar ~ a con í un valor igual a o
disyuntiva, como lo hemos aceptado en nuestra traducción.

V. 970. oi, xn^oc,&hha Kn^oc, no de &íos, sino de Ceos. En el juego de los

dados la tirada más baja se llama fioc y la mejor ~ o o c ,de donde el
proverbio oi, Xioc &Ud Kooc, para indicar que alguien gana siempre. Cf.
LEUTSCH-SCHNEIDEWIN, Ob. cit., 11 p. 610, en donde el proverbio es:
oi, Xioc, &Ud Kioc. Sobre él Aristófanes, refiriéndose a Terámenes,
construye esta otra frase, en la que, en lugar de Kooc, pone Kn^oc,de Ceos,
para indicar el lugar de origen de Terámenes, extranjero, adoptado por
Hagnón o, quizá, m p >.\Snóvowxv, hace referencia a su maestro Pródico,
oriundo de Ceos (Cf. KOCK). Sobre la lectura de x&oc por ~ o cf. c
RADERMACHER.
 Pnigos (w. 971-991).

VV. 972-979. zcnhotocv, a éstos, es decir, a los atenienses que estaban

sentados en el teatro. Eurípides, como en los versos 957-958, se jacta de
haber enseñado a sus conciudadanos a usar la razón en su comportamiento
diario con términos como @povnv,Xoylapóv, d w v , von^v y GtnsÉvat,
algunos, como aicéw~,solo usados en tragedias por Eurípides (Hipólito
1323), todos pertenecientes al mundo del intelecto, junto a otros más
prácticos como o i ~ vadministrar,
, y &vaaicmv, controlar, complementa-
rios de los anteriores. Pero, además, estas operaciones hay que desarrollar-
las siguiendo unas reglas y unos pasos que la retórica establece con las
preguntas con Gs, 'JCW y z i ~= z p h ~z, h y xpóamov (RADERMA-
CHER). L. PERILLI ha dedicado recientemente un interesante trabajo
("Aristoph. Ran. 971 SS. (Xoylapó~,d w ~ ) "Philologus
, 136.1 (1992) 3 1-41),
a estudiar estos versos de Ranas, centrándose en los términos Xóytopo~y
aicéw~,examinando sus posibles raíces sofísticas, gorgianas, y su valor
como términos científicos, no del lenguaje corriente, con el significado de
racionalidad y observación científica.

W. 980-991. Dioniso minimiza la labor de Eurípides, limitando su

aplicación a acciones y objetos triviales y ordinarios, e, incluso, con la
métrica, introduciendo anapestos (cf. w. 984 y 987), que rompen la
formalidad de los yambos y pone de manifiesto el papel de WpoXóxo~,
bufón, del dios (RADERMACHER).

W. 990-991. p a p p h e o t . Compuesto relacionado con el verbo &&o, que

se dice del que se esconde en el regazo de la madre, de ahí su empleo para
designar a una persona ingenua, pueril, mientras que MtR'Gat, difícil de
interpretar, se usa para hablar de un hombre tonto, imbécil, etc. Los
espectadores sentados en el teatro posiblemente se darían por aludidos al
escuchar el ~ a f i w o ,que cierra esta intervención de Dioniso.

Antoda (w. 992-1003)

W. 992-1003. La métrica de estos versos, que forman la &va&, se

corresponde con la de la (w. 895-904a), pero nótese el anapesto,
extraño en un ritmo trocaico en el primer pkzpov del verso 993 (wv w-).
De todas formas este coro entra en ritmo anapéstico, con lo que tendría-
mos que pensar en un ritmo de transición.
V. 992. Verso tomado del comienzo de Los mimidones de Esquilo. Es una
manera inteligente, por parte del coro, para animar al poeta a contestar a
los ataques de Eurípides, comparándolo con Aquiles, que se ha visto
privado de Bnseida.

V. 993. &tos. Como en el v. 997, dependiendo de un verbo del tipo de 6pa.

V. 995. kuds....Wv W v , fuera..de los olivos = kmos Gpópou, fuera de la

carretera, fuera de tus casillas. Posiblemente un antiguo proverbio,
construido sobre la costumbre de plantar olivos a cada lado de la pista del
estadio para las carreras.

V. 998. xp+ bpy+. Uso adverbial, airadamente, como en el verso 840.

VV. 999-1003. Cambia el coro la imagen y usa ahora una metáfora marina,
muy querida por los griegos. Esquilo es comparado al timonel de una nave
que debe conocer cuándo hacer uso de unas velas y cuándo de otras, así
como el manejo de las mismas para aprovechar el viento dulce y apacible
( m d p a hnov uai u a t b ~ e).
ó Con <r~~csihclc (v. 999) se entiende za i d a .
Obsérvese en el v. 1001 de una &vaGi.n3uootc,la repetición de p6Uov para
poner de relieve el contenido de lo que se dice. Por último, como
complemento de del mismo verso se propone (STANFORD, DEL
CORNO) q v vauv, mientras que KOCK cree que sería mejor leer CSA&ns
que tendría de nuevo a za i d a , las velas, como complemento. Así, la
traducción de los versos 999-1003 podría tener esta doble posibilidad: sino
que, recogiendo las velas y usando sólo las extremas, 1. conducirh la nave,
2. las irás dejando poco a poco, y estarh en guardia, hasta que consigas un
viento suave y apacible.

Antikatakeleusmós (w. 1004-1005).

VV. 1004-1005. El corifeo pronuncia el & v z 1 u a ~ p ó c en , ritmo

anapéstico, en el que anima a Esquilo a usar sus mejores armas contra
Eurípides, construyendo sus frases como se construye una torre ( m p y h a ~ )
y adornando su charla trágica (zpa'yluov Lijpov), dejando correr la fuente
de su elocuencia. La imagen de la torre la emplea Aristófanes para hablar
de su propio estilo en Paz 749 SS. Cf. también EURÍPIDES, Suplicantes
998.
 Antepirrema (w. 1006-1076177)

VV. 1006-107617. Ocupa estos versos el dlVCE7npppa, que, como hemos

visto, está compuesto en tetrámetros anapésticos catalécticos frente a los
yambos del k d p p r ~ ~ cambio
a, rítmico que para algún estudioso (RA-
DERMACHER) sería significativo. El yambo sería usado, escribe el citado
crítico, para el ataque y la lucha, y hace notar que en Nubes el ¿k¿ituoq
kÓyo~se expresa en este ritmo, mientras el 6 í ~ a XÓyos q lo hace en
anapestos. De todas formas el en los distintos ritmos es una creencia
generalmente aceptada entre todos los teóricos de la música y la literatura
griegas (cf. por ej., DEMETRIO, Sobre el estilo 43 y DIONISIO DE
HALICARNASO, La composición literaria XVII y un resumen muy útil
sobre esta doctrina en S. MICHAELIDES, Ob. cit., S.U. ethos (@S) con
breve nota bibliográfica final), y Aristófanes no cambia de metro sin una
razón, que aquí parece estar clara: Esquilo representa en la poesía griega
un estilo elevado y severo, mientras que Eurípides sería el representante
de un estilo elegante (cf. DIONISIO DE HALICARNASO, Ob. cit., XXII
y XXIII), que pueden tener en estos dos metros su expresión. La diferencia
entre k d p m a y &vzERipmase basa, además, en la misma forma elegida
por uno y otro poeta: epidíctica Eurípides y dialógica Esquilo (RADERMA-
CHER), a lo que se añadiría el tema diferente, más formal en Eurípides
y de contenido en Esquilo.

V. 1008. &nó~ptvai pot, contéstame. Esquilo con esta pregunta conduce a

Eurípides a su terreno, es decir, al terreno de la ética, y, a partir de aquí,
Aristófanes enfrentará a los dos poetas teniendo en cuenta sólo este
aspecto.

V. 1010. A & ó m ~uai vouecaia~,Por su inteligencia y sus consejos. A estos

consejos se asirá Esquilo, más moralista, para sacar ventaja sobre su
contrincante, a cuyas obras, llenas de personajes vergonzantes, opondrá las
suyas llenas de fervor bélico y patriótico.

V. 1012. T&&ávat,Morir. Dioniso se adelanta a Eurípides y contesta, pero

parece no darse cuenta de que habla con personas muertas, con lo que el
efecto cómico está conseguido.

W. 1013-1017. Esquilo emplea una serie de adjetivos, que inciden en

cualidades muy bien consideradas en el ámbito de la ?tÓkq: nobleza,
participación ciudadana y valor guerrero. El término m p a m í ~ qes una
concesión al aspecto físico, que en una sociedad como la griega era muy
tenido en cuenta y formaba parte del &wjp ~ a h ~o&~y a e óFrente ~. a él
están los charlatanes (&yopaiou~), los estafadores ( ~ o w h o u ~los
) , bribones
(mvoúpyouc) y malos ciudadanos que se escapan de sus obligaciones
(6~6paot1cohiza~), que serían las cualidades de los protagonistas euripídeos.
mkovlac...bntafbdou~,de clara resonancias homéricas, pero parodiando
el estilo épico, dándoles otros complementos: Gópu, lanza, etc., por pkvax,
fuerza, o aplicándolo a otros nombres: Bupoúc, corazones, por O ~ K O S ,
escudo, etc.: sino apasionados por las lamas y las picas y los cascos de blanca
cimera, los yelmos, las grebas, corazones de siete pieles de buey (en HOME-
RO, ¡liada 7, 220, por ej., se dice del escudo de Ayante).

V. 1018. Eurípides ve avanzar a Esquilo y teme ser aplastado por el

constructor de yelmos (~pavmoiov),como lo llama.

V. 1019. Este verso lo atribuye KOCK, basándose en R, a Eurípides, e

igualmente DEL CORNO, VAN LEEUWEN y STANFORD, que, además,
corta el verso 1018 y pone, desde ~pavmotova6 p2&mpitynen boca de
Dioniso. Sin embargo, tal y como se desarrolla a continuación la escena,
nos parece más acertada la lectura de COULON, a pesar de KOCK.
Dioniso ha tomado el papel de interlocutor y es él, como juez, el que
dirige el interrogatorio hasta el verso 1044, en que vuelve a intervenir
Eurípides. Sobre el papel de Dioniso en los versos 1019 a 1030 y su
significado para Ranas, en general, y para Persas de Esquilo, cf. J.R.C.
MARTYN, "Aristophanes Frogs 1019-1030, ClPh 59, 3 (1964) 178-180.
Sobre el cambio de personajes en las comedias de Aristófanes cf. K.J.
DOVER, Aristophanic Comedy..., p. 8, quien resalta la dificultad para
atribuir a cada personaje los versos correspondientes, al no señalarlo los
mismos poetas, poniendo por ej. los w. 464 y 605 de Ranas.

V. 1021. " A p q pmzóv, lleno de Ares. Tanto RADERMACHER, como

STANFORD y DEL CORNO recuerdan que esta definición de Siete contra
Tebas de ESQUILO, la hace Gorgias, según PLUTARCO, Moralia 715 E.

V. 1024. &v6pozÉpou~,más valientes que los atenienses, que se habían

mostrado inferiores a los tebanos en sus encuentros bélicos (Coronea en
el año 447 y Delión en el año 424). Cf. JENOFONTE, Memorables 3, 5,
4 SS.
V. 1025. W...ckAA7 . usual repetición de W .Cf. SMYTH, Ob. cit.,
Una
p. 632 y J.D. DENNISTON, The Greek Particles..., p. 62. apiv, a vosotros,
a los espectadores atenienses, entre los que se incluiría a Eurípides.

V. 1028. 8~ómxra$,te lamentaste. Conjetura propuesta por TYRRELL,

recogida por STANFORD y COULON, por el Qcma de los Ms., que
soluciona convincentemente la imposibilidad métrica de lo transmitido y
da un sentido verosímil a la intervención de Dioniso. mpi Aapdm, por
Darío, es decir, por el fantasma de Darío. Quizá mejor, mi Aapdm, hijo
de Darío, es decir, Jerjes, que comienza a gritar de dolor en el verso 908
de Persas y no cesa hasta el final. Cf. también J.R.C. MARTYN, Art. cit.,
p. 181, nota 9, que acepta esta misma conjetura.

V. 1029. 6 xop6~8, en cambio el coro, compuesto de ancianos persas,

muestra su dolor, frente a las alegrías de Dioniso y los espectadores, por
las desgracias de Jerjes. uh Np9(&)M ozryicpoúaaq, batiendo así las manos.
Forma muy atestiguada para expresar dolor.

V. 1030. &v6pa$...zotqráq. Los dos términos se deben traducir juntos como

poetas y no uno como sujeto (zotqxi~)y el otro como complemento
(&v6paq), acompañando a zaíha: En efecto éstas son las cosas que los
poetas deben tratar.

V. 1032. 'Op$t%~, Orfeo. Figura legendaria de origen tracio, al que se

considera representante del llamado culto órfico y de una poesía mítica
relacionada con él, que falsamente se ha creído más antigua que Homero
y Hesíodo. Cf. W.K.C. GUTHRIE, Ofeo y la religión griega. Trad. esp.
Buenos Aires, 1970 y PLATÓN, República, 2, 364 E. góvov z9&nEpdat,
evitar los asesinatos. Tal vez se refiera a que los órficos prohibían la muerte
de animales para el alimento, cf. EURÍPIDES, Hipólito 952 SS. DEL
CORNO cree que el sentido es más amplio y se refiere a todo sacrificio
incruento.

V. 1033. Mouoaioq, Museo. Figura igualmente legendaria y estrechamente

vinculada a Orfeo, como también a Apolo y las Musas, era considerado
como representante de la poesía oracular y de los cantos cultuales áticos
y eleusinos, y eran famosos sus consejos para curar enfermedades, aunque
PAUSANIAS, 9, 30, 3, atribuye este poder a Orfeo. Oráculos (xpqopoú$),
atribuidos a él, estaban en circulación en Atenas en época de Pisístrato y
HERÓDOTO, 7, 6. 3, dice que Onomácrito los editó. 'Haiotioq, Hesíodo,
que es aquí sólo el autor de Trabajos y días ('Epya ~ a'HMp).
i

V. 1034. b 6E "Wqpq, el divino Homero, como también lo conoce

PLATÓN, Fedón 95 A, que, como en otros autores, aparece formando
pareja con Hesíodo. Cf. PLATÓN, Protágoras, 316 D, donde aparecen
unidos estos cuatro personajes junto a Simónides.

W. 1035-1036. &no 20U = &no Zivoq, a causa de qué, a partir de qué,

cómo. Homero, como Esquilo, enseñó a los hombres, principalmente en
su Ilíada, las virtudes guerreras (zátnq, &p~záq,Mionq), que Esquilo
califica de útiles y por las que consiguió fama y honra entre los hombres.

V. 1036. I I a m d É a , Pantaclés. Personaje desconocido, aunque puede

tratarse de un poeta lírico del mismo nombre, nombrado Gisáaicahq de la
tribu cecrópida por ANTIFONTE, 6, 11 y ÉUPOLIS, 293 K: iIawmKh.iiq
oicatóq.

V. 1037. E q m w , es decir, tomaba parte en la nopíl, procesión religiosa

de las Panateneas.

V. 1038. zo ~pávoq ...6mS.ípnv, habiéndose atado primero el casco, intentaba

atarse la cimera, cuando tendría que haberse atado primero la cimera al
casco y luego haberse puesto éste.

V. 1039. &.Uouq...&ya00ú~,regidos por 6SíSa@v ("Opqpoq) del v. 1037.

A a p a ~ q ,Lámaco, general ateniense del partido belicista, atacado por
Aristófanes en Acamienses y Paz, pero, tras su muerte heroica en la
expedición a Sicilia, fue alabado, ya en clara palinodia, por el mismo poeta
en Tesmoforiantes y recordado aquí como un -5.

V. 1040. &kv, en donde, en él, es decir, en Homero inspirándose

(&nopatapÉvq) mi ingenio (6fi $pfiv). Según ATENEO, 347 E, Esquilo
describía sus tragedias como sobras del gran banquete de Homero (apám
Zov 'Opilpou pqáhov Sdmov).

V. 1041. IIazpóichov, TEÚK~v.Héroes como Patroclo y Teucro, cantados

por Homero y protagonistas en Mirmidones (Patroclo) y en las Mujeres de
Salamina (Teucro), ambas parte de sendas trilogías de Esquilo.
V. 1043. @aiGpac..Zkv@oíac. Como en el v. 1041 Patroclo y Teucro, aquí
Fedra y Estenebea, heroínas de otras tantas tragedias de Eurípides
(Hipólito y Estenebea, respectivamente), son citadas como ejemplo de
mujeres libertinas (nópvac). Fedra, casada con Teseo, se enamoró de su
hijastro Hipólito, mientras que Estenebea, en Homero Antea, es citada
porque, estando casada con Petro, rey de Argos, intentó seducir a
Belerofonte.

V. 1044. Esquilo declara no haber representado en ninguna de sus obras

a una mujer enamorada. En efecto, Clitemestra en su Agamenón, aunque
comete adulterio, no parece cometerlo por amor, sino por venganza contra
su marido, y sus relaciones con Egisto apenas si son mencionadas. También
P L A T ~ NRepública,
, 390 B-C y 395 D., critica que en poesía aparezcan
mujeres enamoradas.

VV. 1045-1047. tfjc 'A@p&íqc &kv, nada de Afrodita. Eurípides quiere

decir, claro está, con esta expresión, que en las tragedias de Esquilo no
sólo faltaba el amor, sino también la gracia y la belleza, representadas por
la diosa Afrodita. A este ataque responde Esquilo con una clara alusión a
las relaciones personales de Eurípides con sus mujeres: de la primera se
divorció y la segunda le fue infiel con Cefisofonte, como le recuerda
Dioniso en el v. 1048. nohhq nohh6, muchísimo, a lo largo y a lo ancho.
Genitivo enfático. K a r o6v Em, tmesis, posible parodia, a pesar de
KOCK, de Eurípides, que la emplea con frecuencia. Cf. DENNISTON, The
Greek Particles..., p. 430. Obsérvese igualmente la acumulación de
partículas al final del verso 1047 (yÉ zot h), que DENNISTON, Ob. cit.,
p. 551, califica de curious, al estudiar los valores de zot en combinación con
otras partículas.

V. 105 1. 6ta z d c o d c BeILhrpo$Ówac, por tus Belerofontes. Estenebea, que

había sido rechazada por Belerofonte, muere lanzada al mar por el caballo
Pégaso, en el que intentaba huir de Belerofonte, que había vuelto sano y
salvo de Licia. Otras fuentes refieren que, al ser descubierto su engaño, se
suicidó, al enterarse de la vuelta de Belerofonte. A este tipo de suicidio
por amor se refiere Aristófanes-Esquilo, testigo de sucesos contemporáneos
semejantes, de todos los cuales parece culpar a Eurípides. Parece más
razonable pensar que personajes de parecido atractivo, claro está, al de
Belerofonte, serían los culpables del suicidio de mujeres atenienses y no las
tragedias de Eurípides.
V. 1052. nlYFEpov ti7O ~ K6ma hóyov zoíizov...; ¿Acaso no era verdad aquella
historia? o ¿acaso compuse una leyenda (la de Fedra) que no existía?
Eurípides, por tanto, se defiende, alegando que él se había limitado a
tomar los sucesos transmitidos por el mito. La posibilidad de distintas
lecturas e interpretaciones de un mismo mito para esta época no podemos
desecharla, y es lícito pensar, además, que estos versos de Aristófanes
podrían ser un reflejo de esta situación.

V. 1055. 6&aicdq ...n01.vai.Ambos términos parecen estar desempeñan-

do la misma función, de sujeto, mientras que el predicado de ambas
oraciones podria estar en la oración de óoac @pá<a,sobrentendida
después en plural, ya que también los poetas tienen la obligación, según
Aristófanes, que se mueve en el campo de una enseñanza tradicional, de
aconsejar, de enseñar el camino recto a los jóvenes. Cf. PLATÓN,
Protágoras 325 E. Aristófanes parece, así, desdeñar la existencia de
filósofos como maestros de la juventud.

VV. 1056-1057. Av~aBqncnjc~ aiiapvaooov

i ...pe y É h Los Licabetos y las
q grandes montanas, (no lo es el
grandezas de Pamasos. Una ~ a z á ~ p q mpor
Licabeto, en Atica, de unos 250 m. de altitud, y sí el Parnaso, junto a
Delfos, de 2500 m.), en el sentido de p&ACI m a z a .

V. 1057. 6v m v . El antecedente es un olí, que está en el verso 1056: tú

que debías, que era necesario que.

V. 1059. Sobre el alargamiento de zá ante b.íylaza cf. nota a v. 495 y sobre

la adecuación entre forma y contenido DIONISIO DE HALICARNASO,
La composición literaria, XX, donde pone ejemplos de Homero, en los que
la forma, ritmo, tipo de palabras, etc, se adecua al contenido.

V. 1063. z d q baihníowac, a los que eran reyes. A éstos Eurípides los

vestía con andrajos, haciendo que no lo parecieran. Sin duda Aristófanes
piensa (cf. v. 1065) que esto sería un mal ejemplo y daría ideas a los ricos,
que haciéndose de héroes euripídeos, cf. Télefo en v. 855, ocultarían sus
riquezas, para no ser cargados con costosos servicios al Estado (hnmp-
yia~),convirtiéndose en 6icc6pammhizm. Cf. v. 1014.

V. 1065. zptqpap@, ser trierarca, ser encargado de una zpqmpda, es decir,

de equipar una trirreme. Otra hnzoupyia importante en Atenas era la
z o m a , por la que un ciudadano rico debía correr con los gastos que
ocasionaba la preparación de un coro, como el de una tragedia o una
comedia.

V. 1068. nspi z d g i~8\íc,en el mercado del pescado. Expresión abreviada

coloquial para indicar los puestos donde se vendía el pescado, un alimento
muy estimado en la Atenas del siglo V, pero también muy caro. ~ ~ V É I C U ~ E V ,
aparece. Aor. gnómico. Se compara al rico, que aparece en el mercado del
pescado, con el pez que saca la cabeza fuera del agua para cazar la presa.

V. 1069. M i a v , charlatanenla. Cf. nota al v. 954. ompvkiav, parloteo. Con

ambos términos describe en sentido peyorativo Esquilo la facilidad de
palabra de Eurípides.

VV. 1070-1072. Reprocha Esquilo a Eurípides que por su culpa los jóvenes,
dedicados al parloteo, se olviden de una parte importante de la educación
en Atenas: el ejercicio físico (la yupva6tld) en las palestras. Esta
relajación se extiende incluso a los marineros de la nave estatal napahoc,
(cf. nota al v. 204), que se permiten ahora responder a sus jefes. DEL
CORNO piensa que Aristófanes se refiere al suceso que cuenta DIODO-
RO XIII 100, 2.3, según el cual los marineros, tras la batalla de las
Arginusas, oponiéndose a las órdenes de los generales, se negaron a
recoger los cadáveres, y no a la rebelión que narra TUCÍDIDES 8, 73 y
86, en época de los Cuatrocientos.

W. 1074-1076/7. Dioniso pone de nuevo el acento cómico, rompiendo la

seriedad de los reproches esquileos, empleando para ello aquellos
términos, cuyo empleo critica Aristófanes en otros comediógrafos al
principio de Ranas: .~cpwmfl6v,soltar una ventosidad, p~v&uoa~, ensuciar,
embadurnar. Los marineros antiguos conocían estas feas costumbres, pero
obedecían a sus jefes. Bahápam por 8aAapiq, talamita, remero de la línea
más baja de las trirremes, sólo aparece aquí en los textos griegos. K&@<
= ~ ak iw g , con paso del plural ( 8 d m 9 al) singular, que continúa en
8 k ú v n y M.

Antipnigos (w. 1078-1098).

W. 1078-1098. Componen estos versos el hnviyog, escrito en dímetros

anapésticos, como ya dijimos anteriormente (cf. nota a v. 895), pero no
líricos, como los clasifica PRETAGOSTINI (cf. nota a v. 679) a cargo
ahora de Esquilo y Dioniso, que, cada uno a su manera, critican a
Eurípides.

V. 1078. km7. Su sujeto es Eurípides.

W. 1079-1088. npoayoyoúc. Posiblemente femenino, alcahuetas (cf.

Tesmoforiantes 341), protagonistas a veces de sus obras (cf. en Hipólito el
ama de Fedra).

V. 1080. niczoúaac kv z o t iepotq,

~ dando a luz en los templos, como Auge en
la tragedia perdida de EUR~PIDESdel mismo nombre, algo que iría
doblemente contra el sentir general (cf. PLATÓN, República, 3. 395 D),
pues no sólo se hacía en público, sino, además, en un templo.

V. 1081. pnywpkpac zoiotv &6&@ot^c, uniéndose a los hermanos, como

Macareo y Cánace, hijos del dios de los vientos, en Eolo, tragedia
igualmente perdida. Cf. nota al v. 850.

V. 1082. 04 @jv zo Cfiv, la vida no es vida. Una expresión semejante se

encuentra más adelante en v. 1477 y en las tragedias Poliido, Fr. 638 Ny
FrLxos Fr. 833 N, de EURÍPIDES.

V. 1084. hoypappazÉov, de escribanos. A esta clase pertenecían normal-

mente ciudadanos de segunda clase y esclavos, y en Atenas eran muy
numerosos.

V. 1085. Bm)roko~av,de bufones. De la Bm)roAqia, bufoneria, ARISTÓ-

TELES, Poética 1449a4, piensa que es predominante en la comedia
&p;~aia. Para TH. GELZER, Der epirrhematische Agon ..., p.124, es
fkopoA.6~0~aquella tercera persona que interviene en el dcyóv, haciendo
generalmente meras glosas a la discusión, sin decir nada importante,
asintiendo a lo dicho y haciendo reír al público. En Ranas este sería el
papel de Dioniso en el gran dcyóv entre Eurípides y Esquilo. El uso de este
nombre se remontaría al trabajo de W. SUSS, De personarum antiquae
comoediae Atticae usu atque origine. Diss., Bonn, 1905. Cf. comentario a
Escena primera (w. 1-34).
W. 1087-1088. La falta de ejercicio (W dcyupvcmiac), termina Esquilo,
hace que no se encuentren personas que participen en las carreras de
antorchas, presente en varias fiestas de Atenas, cf. nota a v. 131, entre ellas
la de las Panateneas, a las que se refiere Dioniso a continuación.

VV. 1089-1098. Dioniso, ante la mención de la carrera de antorchas por

Esquilo, como en el miyo<, pone la nota cómica y recuerda una escena
vivida por él en las fiestas Panateneas, ante la cual casi muere de h a
( ~ v a v lit. ~ me
, sequé de risa), al ver a uno de los participantes
retrasarse, pálido ( k u ~ ó ~sufriendo
), mucho a causa de su retraso y que,
al pasar por las puertas, por el Dipylon, del Cerámica, era fustigado por
los espectadores en todo el cuerpo, logrando huir finalmente, tirándose una
ventosidad y apagando la antorcha, con lo que, para salvarse, daba por
finalizada para él la carrera, que exigía llegar al final con la antorcha
encendida.

VV. 1099-1118. El coro vuelve a animar a los contendientes. El &yóv

propiamente dicho ya ha terminado, pero Aristófanes, una vez más,
introduce una variación en la estructura de este elemento formal y lo
prolonga con varios episodios, que conducen el enfrentamiento poético al
terreno de lo concreto. Del (rejbtación) del Ccyóv pasamos al
woavos (prueba) de estos episodios (RADERMACHER).

Métrica.

Tenemos una estrofa y su antístrofa compuestas en ritmo trocaico

en responsión a la manera trágica. Los versos largos son tetrámetros
trocaicos, algunos catalécticos, y los cortos dímetros trocaicos, ambos con
frecuentes resoluciones, en la primera estrofa, de tríbracos (wv), no así en
la antístrofa. Aunque en pocas ocasiones, también está presente el
espondeo en ambas composiciones. H e aquí la secuencia rítmica de ambas
estrofas:

w(-)V-V VW -v(-) VW(-) VW -V - 1 4 troA

( v -- v ( v ) 1 2 tro
w(-)v -- -v -- 1 2 tro
w(-)V-v(-)-V -- -V -- -v - 1 1 H2 4 troA
 1103=1113 -v --(v) -v -v 1 2 tro

1105=1115 w(-)V-v(-)w(-)V-- 1 2 tro

1106=1116 w(-)V w(-)V w(-)V w(-)-1 2 tro
1107=1117 w(-)v -v(-) -v -v 1 2 tro

VV. 1099-1108. n ó k p o ~ ,guerra, lucha. El enfrentamiento entre ambos

poetas es descrito con una metáfora militar (nóhq~oc) y de grandes
proporciones (@ya... no%), con empleo de un léxico perteneciente a ese
campo semántico: $mi%, se lance con violencia (v. 1101), &lwxvaozpé-
$ m , volverse para atacar de nuevo, &mpd6~aeort z o f i ~ ,replicar con dureza
(v. 1102), do$oM, ataques (v. 1lO4), aunque aquí puedan entenderse como
introducción por el genitivo oo@iopáwv (DEL CORNO). 1101 6 @v, es
Esquilo y 6 6' es Eurípides (v. 1102). 1107 zá TE &tol uai d ~ a i v á .
Posiblemente las tragedias antiguas y las recientes de ambos poetas,
aunque también se puede entender una referencia a los dos estilos
representados por ellos mismos. Sobre las metáforas militares empleadas
aquí y en el resto del enfrentamiento cf. M. VAN DER VALK, "A few
observations on Aristophanes Ranae 1099-1l77", WS N.S. 18 (1984) 53-70,
en donde escribe que los dos poetas son como dos generales dispuestos
para el combate. Por último, nótese el uso del dual en los imperativos de
todo este párrafo: K ~ € Q T €eSx~zov,
J O V , M y ~ ~ ohv~, z o v6Ép~zov
, y &nonvh-
V~~ETOV.

V. 1109. ~ a a z $ o ~ o € J oDe
v . nuevo el dual, pero ahora en modo indicativo:
si tenéis los dos miedo.

VV. 1110-1111. cS~...pq'yvovat, que no comprendan, para comprender. Es

raro el uso de (SS en consecutivas con infinitivo, pues se prefiere &m.Cf.
SMYTH, Ob. cit., p. 507. 3LEyóvzotv. Genitivo dual del participio, cuyo
sujeto seria un o@v: mientras vosotros dos habláis, de vuestros discursos.

VV. 1113-1114. &ozpazrupÉvot...za 6E5iá. El coro quiere decir que el

público está formado por personas experimentadas en la crítica literaria
(&ozpampÉvotyáp da)y cada uno a su modo ($w
ov eS~av),es capaz de
entender lo que se recite en el teatro, por muy ingenioso y sutil que sea.
Una captatio benevolentiae que agradecerían los espectadores, ya muy
proclives a votar a Aristófanes a estas alturas del concurso. Concluir de la
expresión Btwov Exav la posesión en la Atenas del s. V de una copia de
la comedia aristofánica o de una biblioteca con las obras de los trágicos
por parte de la mayoría de los espectadores, nos parece exagerado. Más
bien se debe suponer una cierta cultura dramática, conseguida a base de
asistir con frecuencia a las representaciones teatrales, subvencionadas por
el Estado, verdadera escuela para los ciudadanos. Sobre este problema cf.
RADERMACHER, STANFORD, M. VAN DER VALK, "A few observa-
tions on Aristophanes...",p.57 y W. KRANZ, "Zur Komposition...",p. 591.
Estos dos últimos autores piensan en una formación literaria de los
espectadores. Por su parte A. E. ROSSI, "1 Generi letterari e le loro leggi
scritte e non scritte nelle letterature classiche", BICS 18 (1971) p. 78, se
pregunta si el B@kiov sería una especie de manual sobre teoría literaria y
W.B. SEGWICK, "The Frogs and the Audience", C&M 8 (1947) 1-9,
concluye al final de su trabajo que los mejores entre los espectadores de
Ranas tenían un buen conocimiento de la poesía lírica y estaban muy
familiarizados con las tragedias recientes, no por los libros, que eran raros
y no tenían la música, sino que las aprendían en las escuelas o haciendo de
coreutas, conclusión que compartimos.

W. 1115-1118. al $ h a s z' WS ~pá- sus ingenios son por naturaleza

superiores. Continúa el coro con sus alabanzas al público y la captatio
benevolentiae, que cierra con la frase: @ b w v o w v , pues son sabios (los
espectadores, B E ~ T ~ vcon
) , la que también finaliza su intervención. GEiqrov
(v. 1117) y 8dktzov (v. 1118) son formas del dual del imperativo. En ellos
tenemos un nuevo mandato ( & m q Ó ~ )a los contendientes en esta
prolongación del &yhv.

Episodio de los prblogos. El Aqc6íhov (w. 1119-1247)

VV. 1119-1121. Eurípides, alentado por el coro, toma de nuevo la palabra

y, dirigiéndose primero a Esquilo, le dice que comenzará por sus prólogos,
para, y ahora se dirige a Dioniso, someter a prueba de éste hábil poeta la
parte primera de la tragedia.

V. 1122. & o a ~yap s kv $pám &v n p a ~ m v era , obscuro en la

descripción de los hechos. La obscuridad de estilo es el primer defecto que
Eurípides desea destacar en la obra de su adversario. Cf. ARISTÓTELES,
Retórica, 1404 b 1 y 35. La $ p á q griega es la elocutio latina. Cf. QUINTI-
LLANO, Instit. Or. VI11 1,l. Algunos autores (MEINEKE y BERGK) creen
que este verso es una interpelación, cf. B. MARZULLO, "Aristophanea,
I...", p. 397, en nota al verso 1119.

V. 1124. zov C5 'Opmm'ac, el @rólogo) de la "Orestía", el de la leyenda de

Orestes. En efecto, los tres versos que siguen (1126-28) y los w. 1172-73,
pertenecen a Coéforos, segunda obra de la trilogía llamada ' O p É m , que
comprende las tragedias Agamenón, Coéforos y Euménides, que con el
drama satírico Proteo, componían una tetralogía. Estos versos sólo han sido
conservados aquí y no en los manuscritos de Esquilo.

VV. 1126-1128. Orestes, al volver del exilio, pronuncia estos versos sobre
la tumba de su padre y pide a Hermes Ctónico que sea su aliado, para
vengar la muerte de su padre Agamenón a manos de Egisto, que mantiene
relaciones adulterinas con su madre.

V. 1129. 7 ~ M +)
v 606rica, más de una docena. Como d ~ m en v el verso
1131, el numeral está para indicar un número indeterminado, aquí de
faltas. De todas formas es hiperbólico. Cf. w. 50, 506, 514, etc.

V. 1132-35. Contra la opinión de algunos autores (WILAMOWITZ,

MEINEKE Y BERGK) RADERMACHER considera auténticos estos
versos. V. DI BENEDE'ITO, "Aristofane, Rane 1132-1135 e Euripide,
Oreste 212", ZPE (1987) 11-18, cree como RADERMACHER en la
autenticidad de 1132-1135, y, con respecto a la expresión dpávlov b o v ,
piensa que está bien usada aquí, como lo estaba en el v. 781, significando
la enormidad de algo, en este caso las faltas en el prólogo de una tragedia
esquílea, allí (v. 781) la del grito de los seguidores de Eurípides en el
Hades, resaltando en ambos casos el empleo hiperbólico de la expresión,
poniendo ej. para uno y otro caso en los textos homéricos y trágicos. El
~ 4 del
6 ~v. 1134 se refiere a Eurípides, ante cuyos ataques Esquilo se resiste
a guardar silencio.

V. 1138. laxzfi7...icpáni, los paternos...dominios. El sentido de esta frase no

es claro, es drocu)É~como señala RADERMACHER, en cuanto que se
puede entender que Hermes guarda los dominios del padre de Orestes,
Agamenón, es decir, Argos, o los de sus padre Zeus, sirviéndole como
heraldo o, también, como ctónico, su poder paterno, de Zeus, es el que le
permite reinar sobre los muertos. M. VAN DER VALK, "A few observa-
tions on Aristophanes ...", p. 65, piensa, por el contrario, que lo que se
quiere decir es que Agamenón tenía en el Hades los mismos poderes que
entre los vivos. El pasaje es, pues, ambiguo y los comentaristas no se ponen
de acuerdo a la hora de decidirse por una u otra interpretación.

V. 1144. &Knvov,a aquél, a Hermes. Frente a la lectura kev% del Ms.R,

que entendería que se refiere a Orestes, y a la forma adverbial, k&voq, de
aquella manera, poco probable, que propone STANFORD, preferimos este
&Knvovde V@.

V. 1149. zupbpú~oc,ladrón de fumbas, el que las excava ( b p h m ) ; cf.

T O I ~ ~ ~ X Orompedor
C, de paredes, del v. 773.

V. 1150. olvov ~ I &v6wpiav,

C vino sin aroma, no peqúmado con flores.
Esquilo reprocha a Dioniso, que ha querido hacer un chiste con la
explicación que él ha dado sobre el poder de Hermes, porque, siendo dios
del vino, no beba un vino perfumado, que sería el mejor para no embria-
garse. ATENEO, 29 e cita al poeta Hermipo, s. V a. de C., que describe
vinos con olor a violetas, rosas y jacintos. Aceites perfumados conocían los
griegos desde época rnicénica, 6. F.R. ADRADOS, "Sobre el aceite
perfumado: Esquilo, Agamenón, 96, las tablillas Fr y la Ambrosía", Kadmos
3 (1965) 122-140.

V. 1151. oú 6', Eurípides. 26 fUSoc, mal, falta. La propuesta de STAN-

FORD, según la cual fWt$qseñalaría al castigo que recibirían los versos,
como si fueran esclavos interrogados bajo amenaza de tortura, por parte
de Eurípides, nos parece poco convincente. Por el contexto, parece mejor
traducirlo por falta, con lo que sería un sinónimo de ~cncóvdel verso 1171,
donde Dioniso se dirige a Eurípides como cazador de las faltas o errores
de Esquilo, o, en todo caso, por mal, disgusto, que le puede ocasionar, si es
vencido.

V. 1153. Eurípides, basándose probablemente en el tratado de PRÓDICO,

Sobre los sinónimos (cf. PLATÓN, C h z i i e s 163 d), critica el uso de
y ~azÉp~opat, como sinónimos, por Esquilo, que se defiende explicando la
diferencia entre ambos verbos que no son sinónimos y, por lo tanto, no son
una repetición (6ihoyía). Uno significaría volver, sin especificar de qué
circunstancia, y el otro volver del exilio. De todas formas, algunos autores
antiguos (cf., por ej., DEMETRIO, Sobre el estilo 103 y 211) piensan que
la GAoyia, repetición, confiere grandeza y vivacidad al estilo, otros, en
cambio, (cf. Teón, Progymnásmata pg. 80,25 y DIONISIO DE HALICAR-
NASO, Sobre Demóstenes 1127 R), la consideran una falta.

V. 1159. ~pijoov.Imperativo aoristo activo de xpáo, prestar. pá~zpavy

~ á @ m o vartesa
, o almirez, ambos. Así en NICANDRO, Theriaká 708 y 527
(DEL CORNO).

V. 1160. (3 ~a~zop'uA&ve, oh charlatán, o, como propone DEL CORNO,

poseído por la locuacidad, con valor, por tanto, pasivo.

V. 1161. &poza 81#3v Exov. Se puede entender 81#3v como genitivo de

relación, en cuanto las palabras en él empleadas, el verso es muy bueno.

VV. 1164-1165. cf. nota a v. 1153.

VV. 1167-1168. Eurípides no critica ahora el uso de ~ a d p ~ o p apor

t , ser
sinónimo, por ser una tautología, sino por ser empleado con poca
propiedad por Esquilo, al aplicarse a Orestes que vuelve del exilio de
forma oculta.

V. 1171. zov ~ a ~ óCf.

v . nota al verso 1151.

VV. 1172-1173. Esquilo continúa con versos de Coéforos. Khúnv, &~&oat:

Se sigue el estilo del rito, en donde es normal este tipo de repeticiones,
que, por otra parte, dan solemnidad y resaltan la importancia de aquello
que se pide a la divinidad. Cf., por ej., EURÍPIDES, Hipólito 362: &q6,
E d u q 6.

VV. 1175-1176. Estos versos los ponen los Mss. en boca de Dioniso, como
KOCK, STANFORD, VAN LEEUWEN y los editores de la Oxford,
HALL-GELDART, mientras que en RADERMACHER, y DEL CORNO,
como en COULON, es Esquilo quien contesta con ellos a Eurípides. VAN
DER VALK, "A few observations on Aristophanes...",p. 70, defiende esta
última postura. d p&Oqp~,so bellaco. Nótese la acentuación proparoxítona
de este adjetivo, p&Oqpoc, frente a pqOqpóc, diferencia acentual sobre la
que los gramáticos discuten y llegan a encontrar una razón de significado.
Cf. LIDDELL-SCOTT, s.u. De todas formas, en el vocativo coinciden los
mejores manuscritos en el acento proparoxítono, que aquí encontramos. 015
por &S, por atracción de mdhqcóocv, va con k ~ w O ú p & aa, los que ni..
alcanzamos, y no con AÉyomq. zpic XÉyomq, llamándolos tres veces. La
costumbre de llamar a los muertos, caídos en tierra extranjera, para evitar
que se quedara alguno que estuviera vivo, la conoce ya HOMERO, Odisea,
IX 65 SS. Cf. nota a v. 184 y también VIRGILIO, Eneida 6, 506: magna
manes ter uoce uocauit y P~NDARO,Píticm 4, 62: ~ a í p n vkmpis aWmx.-
aa, tras haber gritado su saludo tres veces.

V. 1178. K&V nov 6ic d m zakóv, y si digo dos veces la misma cosa.
Eurípides opone su forma de escribir, sin repeticiones, a la de Esquilo y lo
reta a que encuentre ese tipo de expresiones tautológicas en sus tragedias.
azot&íiv,ripio. En principio azo@.;i significa un tipo de plantas, cuyas ramas
sirven para embalar o hacer escobas.

V. 1179. Écw zc6 hóyou, fuera del tema, que no pertenece a lo que se está
tratando.

V. 1180. cd yap...W, cf. nota a v. 58. &~owzÉa poí banv, debo escuchar.
Nótese el uso del neutro plural, común en esta construcción.

V. 1181. q c bpehqros Wv k?rov, la propiedad de los versos; está regido,

como G v oGv npohóyov, por &~ousGÉa,en asíndeton, y casi formando una
hendíadis, pues el significado sería: (debo escuchar) la propiedad de los
versos de tus prólogos.

V. 1182. Como el principio del verso 1187, pertenece al principio de la

Anrígona de EUR~PIDES,tragedia perdida y que se diferenciaba de la de
SÓFOCLES, porque al final Antígona era entregada en matrimonio a
Hemón. Sobre el texto decir que E. FR&VKEL, Beobachtungen..., p.
142-144, propone r\)zude y no r\)&ípw. Cf. diferencia en A. Bailly, Ob.
cit., S.U.

V. 1183. pa zov Aí7 06 6í$, no, por Zeus, cieríamente no. Nótese su
repetición formularia en el verso 1188. K ~ K ~ F desgraciado.
V , Dioniso
responde así al r\)6aípv del verso anterior, pues no puede ser feliz, el que
incluso antes de ser engendrado (npiv 4Gvat), estaba destinado a matar a
su padre y antes de venir al mundo (npiv ~ ayryov&vcxt);
i de esta forma,
creemos con DEL CORNO, que se puede explicar la aparente repetición
del texto, con la que, por otra parte, se querría resaltar ese hecho singular.
La mayoría de los editores (RADERMACHER, KOCK, STANFORD,
HALL-GELDART, DEL CORNO, etc.) atribuyen los versos 1183 a 1186
a Esquilo y no a Dioniso. Sobre este problema cf. también VAN DER
VALK, "Observations on Ran. 1177-1245 and Ran. 1400, Actus. Síudies in
honour of H.L.W NELSON. Utrecht, 1982, pp. 409-410, que tampoco cree
correcto atribuir a Dioniso estos versos.

V. 1186. &-S, aforíunado, feliz. Es menos fuerte que nS¿iaipv, al que

a veces, como a bA@toc,se opone con sentido pasivo y estar marcado por
la suerte (hm). Cf. nota a v. 1182.

V. 1187. Cf. nota al verso 1182 y al verso 241.

V. 1188. Cf. nota al verso 1183.

VV. 1189-1195. Aristófanes resume en estos versos todo el mito de Edipo,

con una noticia que no se encuentra ni en Sófocles ni en Eurípides, la del
XEY(OVOS b m ~ siendo
, invierno; así como kv b z p á ~ q ,en una vasija de
barro, que se refiere a una posible costumbre de la época, por la que se
exponía en ;eózpat, ollas de barro, a los recién nacidos. Sí sigue la tradición
en lo demás. $, un imperfecto de descubrimiento.

V. 1196. px7'EpmviSou, con Erasinides, uno de los generales contra los

que se levantó el pueblo y condenó a muerte, tras la batalla de las
Arginusas, por no haber recogido los cadáveres de los soldados muertos.
Cf. JENOFONTE, Helénicas 1,7,2 y 29. d K&...YE (Edipo podría ser
llamado feliz) sólo si hubiera participado en esa batalla, pues la suerte de
Erasinides fue peor que la suya.

Episodio del hqc6ei.o~(w. 1198-1247).

V. 1200. drzb hqmeiou, con un frasquito. El hfim6q era un recipiente

pequeiío de cuello estrecho, donde se solían guardar el aceite para la
palestra y los perfumes, y que los atenienses o sus esclavos llevaban
siempre consigo, incluso cuando iban al teatro. Esquilo, por tanto, asegura
que con un objeto tan pequeño será capaz de destruir los prólogos de
Eurípides, por lo que la burla es muy dura. No obstante los estudiosos de
 --

este episodio han querido ver bajo la figura del hqdetov, principalmente
dos significados ocultos, situados, uno en el terreno de la crítica al estilo
vana1 de la lengua de Eurípides y su ampulosidad, y el otro en el de la
sexualidad. La primera interpretación ha sido defendida, por ejemplo, por
C.P. BILL, "Lecythizing", CP 36 (1941) 46-51, J.H. QUINCEY, "The
metaphorical sense of hfiicueoc and ampulla", CQ 43 (1949) 32-44 y P.
THIELSCHER, "Die Schallgefassse des antiken Theaters", en H. KUSCH
(ed.), Festsch* Franz Dorseiff, Leipzig, 1953, pp. 353-368. La interpreta-
ción sexual de hqdetov como falo es propuesta, entre otros, por C.H.
WHITMAN, "AHKTOION AIZUEEN", HSPh 73 (1969) 109-112, J.G.
GRIFFITH, "AHKTOION AXWEZEN: A postcript", HSPh 74 (1970) 43-44,
B. SNELL, "Lekythion", Hermes 107 (1979) 129-133y G.W. DICKERSON,
Art. cit. p. 187 nota 27, que lo relaciona con h d , rnernbrurn virile. En
contra de esta interpretación sexual fálica d.,por ej., G. ANDERSON,
"AHKTOION and AYTOAHKTOOZ", JHS 101 (1981) 130-132, quien piensa
que tiene razón J. HENDERSON, "The lekythos and Frogs 1200-1248",
HSPh 76 (1972) 133-143, cuando dice que hM&ov no representa el falo,
sino los testículos, igual que &pú@Uo~, vasos de boca estrecha. Pero J.
HENDERSON cree, sobre todo, que Aristófanes escoge hq~&&ovpor su
relación funeraria, pues Ranas transcurre principalmente en el Hades y va
contra la interpretación fálica de a.oZoLfiicueo~en DEMÓSTENES, Contra
Conón 14, defendida por M. ROBERTSON, "AHKTOION and AYTOAHKT-
WZ", JHS 102 (1982) 234, que propone traducir hqdetov & & k m como
perdió su erección. Por su parte W. BECK, "AHKTOION AiiMEZEN (and
Theocritus 11 156)", JHS 102 (1982) 234, escribe que las pinturas de
terracota de varios lugares de Grecia arcaica demuestran que los &pú()a-
UOIeran pintados para expresar los órganos genitales y que hqdetov es
igual a genitales en TEÓCRITO 11 156, mientras los tres diminutivos de
Ranas 1203 son ejemplo de un lenguaje afeminado como el de Eurípides.
Cf., sin embargo, M. VAN DER VALK, "Observations on...",p. 415, que
piensa que la interpretación sexual misma es superflua e incorrecta o D.
BAIN, "Aqdetov &lCWkw: some reservations", CQ 35 (1985) 31-37, que
está en contra de la interpretación fálica y pide a los estudiosos más lógica
en sus interpretaciones. Entre estas dos interpretaciones se quiere situar D.
SIDER, "Aqd&ov &lCWhw: Aristophanes' Limp Phallic Joke?", Mne-
rnosyne 45.3 (1992) 359-362, a quien debemos las citas de BILL, QUIN-
CEY, THIELSCHER y BAIN, aludiendo a una posible entonación
afeminada del término por parte del actor, que recogería tanto la crítica
al estilo como su significado sexual. Frente a MURRAY (cf. nota a v. 67),
que no cree en la seriedad de este pasaje como ejemplo de crítica literaria,
cf. G.M.A. GRUBE, The Greek and Roman Critics, Londres, 1965, pp.
25-30, que lo propone, entre otros, como ejemplo de crítica literaria en
Aristófanes.

V. 1202. iúoz' Bvappó@w ámv, (de tal forma) que se puede adaptar
cualquier cosa. Esquilo basará su ataque principalmente en esta circunstan-
cia formal de los versos en los prólogos euripídeos, a pesar de que el uso
de la cesura pentemímeres, que permite esa adaptación, se encuentre con
frecuencia también en Sófocles y Esquilo. Lo más criticable reside, sin
embargo, en la gran diferencia entre las dos partes, en las que queda
dividido el verso: una primera parte más elevada, ocupada, generalmente,
por nombres propios y un participio, con dominio del espondeo, seguida,
frecuentemente, por una trivialidad, hqc6hov &?cókw, perdió un frasquito,
con resolución en breves, que sorprendía al espectador. El esquema podría
ser así: v-v--$-ww-v-.Esta burla tuvo tanto éxito que, a partir de entonces,
a esta segunda parte del trímetro yámbico, tras la cesura pentem'meres, es
decir, al dímetro trocaico cataléctico resultante, se la llamó hqc6etov o
EUpdGnov phpov (HEFESTIÓN VI 2, p. 18, 6-10). Cf., por ej., C. DEL
GRANDE, La metrica greca, Encicl. Class. vol. V, Turín, pp. 337-338, a
quien debemos la cita de Hefestión.

V. 1203. BoEtmov, saquito, bolsita. Final con anapesto o tríbraco, muy rara,
y que recoge el ritmo de los otros dos diminutivos del verso: ~oGáptov,
pequeño toisón o vellón y hqc6hov (-w- y -w-); con estos dos anapestos
piensa E. HARRISON, "Aristoph. Ranae 1203", CR (1923) 10-14, que
Aristófanes parodia el metro euripídeo. J.G. GRIFFITH, Art. cit., p. 43,
cree, a su vez, que los diminutivos aquí, en contra de J. JENDERSON, Art.
cit., p. 133, son signos de obscenidad. En otro orden de cosas, J.P.
AMBROSE, "The Lekythion and Anagram of Frogs 1203",MPh 89 (1968)
342-345, escribe que Eurípides no sólo dice la misma cosa dos veces, como
acusa a Esquilo (cf. v. 1179), sino siempre la misma cosa. Resumiendo,
nuestra opinión es que aquí el empleo del diminutivo representa muy
probablemente el desprecio con que Esquilo juzga la poesía de su rival,
Eurípides.

V. 1206 SS. Estos versos son el comienzo de Arquelao, tragedia perdida de

Eurípides. El escoliasta, sin embargo, piensa que no lo son. A raíz de que
Aristófanes los pusiera en ridículo, algunos de los prólogos de Eurípides
fueron alterados, al parecer, por los editores (STANFORD). Por su parte
VAN DER VALK, "Observations on ...",p. 418-419, habla de una segunda
versión de Arquelao, debida al mismo Eurípides. K.J. DOVER, "Ancient
Interpolation in Aristophanes", ICS 2 (1977) p. 155, recuerda a este
respecto la oportunidad que tuvieron los autores para retocar sus obras.

V. 1208. hq~6etov& l l Ó b ~ vperdió

, un frasquito. Cf. nota a w. 1200 y 1202.

V. 1209. Sobre el imperfecto cf. nota a v. 12.

VV. 1211-1213. Versos del prólogo de la Hipsíjila, tragedia perdida de

Eurípides. Búpoowt, con tirsos, y Gopai~,con pieles de cervatillo, distintivos
ambos de los seguidores de Dioniso. ilapvamóv, Pamaso, héroe epónimo
del monte consagrado a Apolo y fundador del antiguo oráculo de Pitón e
inventor del arte adivinatorio por medio de las aves. Dioniso pasaba los
meses de invierno en el Parnaso, desde que compartía con su hermano
Apolo el oráculo de Delfos. Cf. J. GARCIA L ~ P E Z La , religión griega ...,
p. 130. El verso 1213 terminaba con mp€)Évo~ &v A&$íotv, con jóvenes
devas, según un escolio.

W. 1217-1219. Primeros versos del prólogo de la Estenebea, tragedia

perdida de Eurípides. El tercer verso se completaba con & d a &pot
d h c a , ara un campo muy rico. El verso 1217: no &te un hombre que sea
feliz en todo, fue muy citado en la Antigüedad.

Futuro dorio de h,
V. 1221. ?cv~wn^mt. soplar.

W. 1225-1226. Comienzo del Frixo, tragedia perdida y una de las dos que,
al parecer, compuso con este nombre Eurípides. No se ponen los comenta-
ristas de acuerdo sobre a cuál de ellas pertenecen estos dos versos, que se
complementarían con: ~KEZ'6s @í@q< &OV, llegó a la llanura de Tebas.
Cuenta la leyenda que Isócrates recitó el primer verso de este prólogo,
junto al de otros dos de otras tragedias, cuando, al enterarse del resultado
de la batalla de Queronea, se negó a comer durante cuatro días, muriendo
de hambre (PLUTARCO, Moralia 837 E-F).

V. 1227. &7cmpúu. Imperativo aoristo, segunda persona singular, de

&zmpiaoeat, comprar.
V. 1228. zd d. Cf. nota al verso 7.

V. 1229. Cyh ~ l p h p a t@ti'; ¿que yo se lo compre a éste? u$&, dativo de

interés. Cf. Acamienses 812 y Paz 13.

VV. 1232-1233. Comienzo del prólogo de Ifigenia entre los Tauros. El

segundo verso se completa con Olvopáou ya@ ~ópqv,toma por esposa a
la hija de Enomao.

VV. 1235-1236. &&OS. Se discute el sujeto de este imperativo: Eurípides

o Esquilo. STANFORD, siguiendo, entre otros, a RADERMACHER, y en
contra, por ejemplo, de KOCK, piensa que es Eurípides, con lo que la
traducción sería: dale a él (Esquilo) el precio, esto es, págaselo, págale por
él (por el frasquito). . n á q de un modo o de otro, a cualquier precio.
Xhyn t$oXoíj, lo tendrás por un óbolo.

W .1240-1241. Del Meleagro, tragedia perdida de Eurípides. Algún editor

(RADERMACHER), siguiendo al escoliasta a este verso, dice que no se
trata de los primeros versos de la tragedia, sino que estaban precedidos por
otros versos (Fr. 515 K). La posibilidad de que Aristófanes usara un
prólogo de una primera versión es problemática. noA.í)pe~pov.B. MARZU-
LLO, "Aristophanea I...", p. 400, propone ~ ~ I ~ E Z redondo
P O V , o de grandes
proporciones, como lectura alternativa a este adjetivo, extraño aplicado a
una espiga. El verso 1241 terminaría en: &K E ~ E uV A ~ t v .

déjalo. Frente a esta lectura de R, los Mss. VAU leen Ea

V. 1243. "ECCCFOV,
&wÓv (cf. HLPLLLGELDART Oxford), con sinicesis entre -a y a+. Cf.
Lisktrata 945. 6 z&v,amigo mío.

V. 1244. Se trata del comienzo de Melanipa la Sabia (fi o@$, una de las
tragedias con este nombre compuestas por Eurípides; la otra es fi timp6n~.
El segundo verso comenzaba con m qv En- y no admitía el h ~ ~ o
&?#úhrom, por lo que Dioniso interrumpe el recitado, para que el
espectador piense que también Zeus puede perder el frasquito. Cf., sin
embargo, F. BLASS, "Zu Aristophanes Froschen und m Aischylos...",pp.
152-154.
V. 1245. &nom<. Se sobrentiende p ~me
, matarás. HALL-GELDART en
su edición de Oxford leen &nok- a', te matará, lectura que apoya
MARZULLO, "Aristophanea I...", p. 400.

V. 1247. oíi~',oíiica, higos, pero aquí orzuelos, verrugas. La metáfora

derivada seguramente de la forma. &u, crece, es, aor. gnómico.

Episodio de los @hq (1248-1364a)

V. 1249. Sobre los w. 1249 a 1364 cf. A. BELIS, "Aristophane, Grenouilles

w. 1249-1364: Eschyle et Euripide MEAOiíOIOI", REG 104 (1991) 31-51.
Cf., por ej., nuestras notas a los w. 1262, 1302 y 1331-1363.

V. 1250. z&zut9, lm mismas cosas. Eurípides acusa a Esquilo de falta de

originalidad, al tratar siempre los mismos temas.

VV. 1251-1260. Interludio coral que marca un cambio en el enfrentamiento

entre los dos autores y ya adelantado por Dioniso.

Métrica.

Está compuesto este coro, hasta el verso 1256, por dos grupos de
tres versos cada uno, dos gliconios y un ferecracio:

w v - w - v-1 gl
-- -w- "-( gi
wv -w- - 1 1 H pher
-v -w- v- 1 gl
-- -w- v- gi
-v -w- - l l l pher

y del 1257 a 1260, considerados como espurios, ya que repiten la idea de

los versos anteriores, están formados por un gliconio y tres ferecracios:

1257 -- m
+
, v- 1 d
1258 -v-w--1 pher
V. 1245. &nom<. Se sobrentiende p ~me
, matarás. HALL-GELDART en
su edición de Oxford leen &nok- a', te matará, lectura que apoya
MARZULLO, "Aristophanea I...", p. 400.

V. 1247. oíi~',oíiica, higos, pero aquí orzuelos, verrugas. La metáfora

derivada seguramente de la forma. &u, crece, es, aor. gnómico.

Episodio de los @hq (1248-1364a)

V. 1249. Sobre los w. 1249 a 1364 cf. A. BELIS, "Aristophane, Grenouilles

w. 1249-1364: Eschyle et Euripide MEAOiíOIOI", REG 104 (1991) 31-51.
Cf., por ej., nuestras notas a los w. 1262, 1302 y 1331-1363.

V. 1250. z&zut9, lm mismas cosas. Eurípides acusa a Esquilo de falta de

originalidad, al tratar siempre los mismos temas.

VV. 1251-1260. Interludio coral que marca un cambio en el enfrentamiento

entre los dos autores y ya adelantado por Dioniso.

Métrica.

Está compuesto este coro, hasta el verso 1256, por dos grupos de
tres versos cada uno, dos gliconios y un ferecracio:

w v - w - v-1 gl
-- -w- "-( gi
wv -w- - 1 1 H pher
-v -w- v- 1 gl
-- -w- v- gi
-v -w- - l l l pher

y del 1257 a 1260, considerados como espurios, ya que repiten la idea de

los versos anteriores, están formados por un gliconio y tres ferecracios:

1257 -- m
+
, v- 1 d
1258 -v-w--1 pher
 1259 -- -w- v 1 pher
1260 -V -w- -1 1 1 pher

Algunos críticos han visto aquí una posible prueba de una doble
redacción de Ranas. Cf. K.J. DOVER, "Ancient interpolation...",p. 151-152,
que señala la rara frecuencia de un gliconio y tres ferecracios, cuando lo
usual era dos gliconios y un ferecracio, que es lo que hay antes. Además,
DOVER, piensa que los versos 1252-1256 y 1257-1260 son variantes del
autor y que el párrafo 1257-1260 fue reemplazado por el 1252-1256. C.F.
RUSSO, Aristofane ..., p. 315, escribe que los versos 1252-1256 fueron
sustituidos por los versos 1257-1260, tras la muerte de Sófocles, al que
Aristófanes no quería ofender, ni siquiera indirectamente.

V. 1256. Wv p É ~ wví,t de los (escritos) hasta ahora. Tras examinar las

distintas lecturas, A.A. KAPSOMENOS, "On Aristophanes' Ranae 1256",
Hellenika 34 (1982-83) 208-210, propone Wv &móvwv,los venideros, que
no creemos que sea preferible, por el contexto, a la que ha elegido
COULON.

V. 1259. zov B a w o v EXva~za,a este maestro del arte báquico. Así llama
ahora el coro a Esquilo en estos versos espurios, cuando antes sólo lo
había descrito como un poeta que ha escrito las más bellas canciones,
resaltando, probablemente, la mayor presencia de los coros en este autor
frente a los demás poetas trágicos.

V. 1261. pÉhq kupaaza, cantos muy admirables. Eurípides responde quizá

con ironía a las alabanzas sobre las canciones de Esquilo pronunciadas por
el coro.

V. 1262. Eurípides repite, en cierta manera, su ataque del verso 1251

(notourna zaW M )y declara que él es capaz de reunir en uno todos los
cantos de Esquilo, basándose en el gran parecido entre ellos. Esta
acusación de monotonía, como muy bien señala STANFORD, difícilmente
la podemos juzgar nosotros, al faltarnos la música que acompañaba a esos
coros esquíleos. No obstante, A. BELIS, Art. cit., pp. 36-37, cree que
Aristófanes no oculta su preferencia por la música de Esquilo y su repulsa
por las innovaciones musicales de Eurípides. Este atacaría en el v. 1250 la
monotonía de Esquilo frente a su nohqop6ia y la de los músicos modernos,
es decir, la de los poetas del Nuevo Ditirambo. En efecto, Esquilo, como
Frínico, no utilizó el género cromático, más variado que el diatónico, y sí
Eurípides. Cf. Introducción, 1 b) 2.

V. 1263. zov w v h w v , con guijarros, es decir, con piedras usadas para

contar. Como tras el verso 311, también habría aquí una mpr?nypa$q o
nota marginal, para indicar que alguien toca en este momento un interludio
con una flauta doble (Siauhov npwauAn nq). Para más datos 6. STAN-
FORD.

W. 1264-1277. Eurípides, como lo ha prometido, recita versos proceden-

tes de distintas tragedias de Esquilo, para demostrar que su poesía es tan
obscura que, sin diferencia alguna, se pueden escoger versos de diferentes
tragedias con el mismo resultado de incomprensibilidad. Así, los w.
1264-1265 son de Mimidones, el v. 1266 de los Conductores de almas, el v.
1270 probablemente del Télefo, el 1273 de las Sacerdotbas o Ifígenia y el
v. 1276 del Agamenón (v. 104-105), que cita sin su final (v. 105 B d o v ) ,
para añadir el refrán. Sobre la parodia métrica en estos versos cf. B.
ZIMMERMANN, "Parodia metrica nelle Rane di Aristofane", CIFC 6
(1988) pp. 35-47, y, en general, en Aristófanes, cf., por ej., E.R. MONESCI-
LLO, "Comicidad verbal y sistema de la lengua", Actas del 111Congreso
Español de Estudios Clásicos 3, Madrid, 1968, pp. 187-190.

Métrica

El ritmo de estos versos es básicamente dactílico y su medida podía

ser:

1264 v- v- $ - w -w -w -- 1 ia aicm

1266 -- - w -w -w $ - w -- 1 aicm adon o 6 da

1267 - w -w -w -- 1 aicm
1268 w- w- w- - 1 enop
1269/70 v- v- $ - w -w - w -w- -1 1H ia hem reiz o ia 5 da

1272 w- w- w- v 1 enop
 1273174 -- -w -w -w $ -w -w -- 1 alcm hem -

1276 -w -w -w -w $ -w- - ( alcm adon o 6 da

Sin entrar a discutir las otras posibilidades elegidas por otros

comentaristas, a la hora de medir estos versos, pensamos que el ritmo es
el que marca la sucesión de dos breves y una larga y, el nombre que
elijamos, dependerá de en dónde situemos la unión con el otro ritmo,
menos importante, en los versos compuestos de varios K O ~ que , son
prácticamente todos, según, por ej., STANFORD, que, siguiendo a J.W.
WHITE, The Verse of Greek Comedy, Londres, 1921, p. 146, prefiere hablar
de una base, a la que no le da nombre, generalmente, más unparemíaco
(w-w-w--), al que hemos llamado nosotros, siguiendo a PRATO, enoplio,
pues así puede igualmente ser llamada esta secuencia rítmica. En nuestro
análisis, sin embargo, se considera el grito itj en los versos 1265, 1267,
1271, 1275 y 1277, con el sólo valor de una larga, en sinicesis, mejor que
dejarla fuera del ritmo dactílico dominante, como una base yámbica, v- ,
en anacrusis, seguida del ritmo anapéstico (paremíaco o enoplio) o
formando un verso n;poKÉ$aAo~-cf., por ej., W.J.W. KOSTER, Traité de
Métripe Grecque, Leiden, 1977, p. 21-, con una v inicial suplementaria al
ritmo dactílico. Por su parte DEL CORNO, que mide ificomo v-, habla de
reiziano cat. reiziano para los versos 1265, 1267, 1271, 1275 y 1277, que
nosotros hemos llamado alcmánico o alcmanicum.

V. 1264. h 6 p o 6 á t ~ ~ o ven, sentido activo, homicida.

V. 1265. i.íi, grito que aquí anima el golpe. Este verso se repite cinco veces
a manera de refrán tras las citas de los versos de Esquilo, como un nuevo
hqc68rov &?#í,m.

V. 1266. ot n q i hípvav, los que vivimos alrededor del lago. Se refiere al lago
de Estinfalo en Arcadia.

V. 1269/70. K&km>(~),el más glorioso. Cf. HOMERO, llíada 1 122. pou, de

mí, dependiendo de p.h&m.
V. 127314. Ei)$ap&t.t~,guardad silencio; verbo formulario en la plegaria de
ritos religiosos. Cf. v. 354, comienzo de la llamada falsa parábasis.
Mehwoovópot, Cuidadoras de las abejas. Se refiere a las sacerdotisas del
templo de Ártemis, cuya posible relación con las abejas les daría el nombre
a sus servidoras. Melisas se llama a las sacerdotisa de Ártemis, Deméter
y Perséfone, en cambio p&usoovóp% es desconocido fuera de este texto.

V. 1276. h o v , justo, sagrado, pero Mtov, lo relativo al viaje, se restaura,

así en Coulon, en el texto a partir del texto del Agamenón, 104, ya que los
Mss. han transmitido otras lecturas. Así tenemos (iotov en V @ W h . M.
VAN DER VALK, "Observations in connection with Aristophanes",
KQMQUOTPAi'HMATA. Studia Aristophanea viri Aristophanei KJ. W: Koster
in honorem. Arnsterdam, 1967, 125-126, piensa, quizá con razón, que la
lectura Mtov upáz% es difícil y se inclina, como nosotros, por óaov
upázo~,y que upázo~significa aquí victoria más que poder.

V. 1278. Dioniso, probablemente en son de burla comienza su intervención

en estilo elevado y en anapestos, para terminar, mpdc lrpoosoiciav, en ritmo
yámbico puro (--w-v-v-v-v-). zo ~pfjpa,montón.

V. 1279. d~ zo fkAav&ov fbA

i o.pa,t con la elipsis del verbo ir, quiero ir al
baño, a los baños, como en el lenguaje coloquial.

V. 1280. Dioniso pretende tener los riñones hinchados -KOCK habla de

testiculi-, debido a los repetidos golpes recibidos por el recitado de
Eurípides y su refrán, y, por eso, desea acudir a los baños a curarse.

V. 1281. lrpiv y' & ~ o ú q cantes

, de que hayas escuchado. El empleo de lrpiv
sin &vy subjuntivo se puede encontrar también en los trágicos y Tucídides,
pero sólo lo encontramos tres veces en las comedias de Aristófanes, lugares
en donde, por cierto, algunos estudiosos creen poder restituir el &v o, en
su defecto, cambiar el modo del verbo. Cf., por ej., KOCK. ozámv peA.6~
es para el escoliasta igual a o 2 á q o vw, canción coral. Recordemos
que el coro permanecía, en principio, parado mientras cantaba los llamados
o z á q a , cantos corales.

VV. 128415-1295. Como en el caso de los versos 1264 SS., estos versos
están tomados de distintas tragedias de Esquilo, con lo que el sentido es
caótico. Así los versos 1285 y 1289 y el verbo IcÉpm, final del verso 1287,
son del Agamenón (109-111); el verso 1287 procede de la Esfinge, tragedia
perdida de Esquilo, mientras que el verso 1291 es de origen desconocido;
por último, el verso 1294 es de Las mujeres traciax, igualmente tragedia
perdida de Esquilo, escrito este verso en ritmo yámbico, como el refrán,
excepto el último pie que es troqueo. Sobre la parodia métrica en estos
versos cf. B. ZIMMERMANN, "Parodia metrica...", pp. 35-47.

Métrica

1287 = 1289 -w -w - $ w -w- - 1 hem reiz o 5 da

ia antipasto o enop, si medi-
v- v- v--v mos v- v- w- v (PRATO,
DEL CORNO) o ia peón 3"

La pérdida de la música, como apunta STANFORD, en este caso

es todavía más importante que en los versos anteriores, ya que el refrán,
z@hazzo@pazz@hamo@paz,sin sentido alguno, seguramente intenta, con
burla, reproducir onomatopéyicamente una melodía a la lira -el escoliasta
señala el empleo del Z)p€ho~ vópo~por Aristófanes- que acompañaría los
coros de Esquilo más que un ritmo métrico determinado. De todas formas,
la flauta, no la lira, era el instrumento propio de los coros trágicos, cf. A.
BELIS, Art. cit., p. 39.

V. 128415. Gi0povov ~ p á z opoder

~ , de doble trono. Se refiere a Agamenón
y Menelao, reyes de los aqueos.

V. 1296. 'EK MapaCNivo~;¿de Maratón? No se puede precisar por qué

Dioniso se acuerda de Maratón (cf. STANFORD, KOCK, etc.). Probable-
mente, el ruido extraño del refrán le hace recordar los gritos de los persas
en esa batalla. Nótese el uso de anapestos en el primero y quinto pie.

V. 1297. iponwzp@ou p&q, cantos de tirador de cuerda de un pozo.

Sentido dudoso, aunque posiblemente se comparen los largos versos de
Esquilo con la cuerda empleada para sacar el agua de un pozo, y el ruido
que hace se parecería al del refrán.
V. 1298. de zo ~ d o BK v z d ~ d d de, un bello lugar a un bello fin.
Posiblemente se refiera Esquilo a las fuentes líricas (TERPANDRO, lírica
eolia, etc.), en las que él se inspiró para componer sus p%q trágicas.

V. 1299. Q>puvi~q.
Cf. nota a v. 910.

V. 1300. -0va M m 6 v kpdv...S p h ~ v recolectando

, la (misma) pradera
sagrada de las Musas. Esquilo llama de esta manera metafórica a su poesía,
que es como las flores a recolectar en una pradera, y que no quiere que
parezca igual a la de Frínico, pues este poeta es como la abeja y su obra
como la miel. Cf. Aves 748-50 y Avispas 220, donde aparece esta misma
comparación del poeta Frínico y su poesía.

V. 1301. &o<, Eurípides. nopv@iov, de canciones cantadas por prostitutas.

Esta conjetura, nopvq¿itov, frente a mpvotihv RVm, y propuesta por
MEINEKE, no atestiguada en los textos griegos, es aceptada también por
STANFORD, y de la que WILAMOWITZ, Griechische Venhmt...,p. 226,
nota 1, dice que es sehr schon, "muy bonita", mientras que KOCK propone
mpotviov, canciones de banquete,y VAN LEEUWEN nopvíGtov, diminutivo
de nópvq, prostituta, solucionando el problema métrico, cambiando el
orden de las palabras, y proponiendo el siguiente verso: &oc 6E y7 <3c
nopví6tov, &nomivuov @ É p , y éste como una prostituta de todos recoge. Por
su parte los editores de la Oxford, HALL y GELDART, ponen una c m
antes de pEv y al final del verso tras nopvisíov, que es lo que ellos aceptan;
pero, si se acepta la cantidad de la primera t en Nubes 997, es decir, breve
(v), esta forma de los autores ingleses encaja mal al final del trímetro
yámbico.

V. 1302. mohiov Mdqzou, de las canciones de banquete de Meleto. Fue este

Meleto un poeta trágico, acusador de Sócrates, y, posiblemente, también
compositor de canciones convivales. Sobre la dificultad cronológica de
Meleto con respecto a Eurípides, 6. STANFORD y A. BELIS, Art. cit., p.
42 nota 25. Kapt~hvabhqpamv, de los aires de las flautas can'as. Posible-
mente tenga un sentido peyorativo, pero es difícil de precisar. Al ser Caria
una región del Asia Menor, la referencia a ella sería como país bárbaro y
eso serían los aires de sus flautas, sus trenos (8píivov) y sus canciones
corales (~opahv),que se mencionan a continuación. Cf. A. BELIS, Art. cit.,
pp. 43-44. La posibilidad de que aquí haya una alusión al uso del ritmo
coriámbico en los coros ha sido apuntada por WILAMOWITZ (STAN-
FORD).

W. 1305-1306. bozpáuotq, con crótalos, hechos de conchas marinas, mejor

que de barro, debido al fin para el que son utilizados. En la Hips@ila de
Eurípides, la heroína alimenta a Ofeltes, hijo Licurgo y Eurídice, y lo
entretiene tocando r>ozpaua, por lo que algún autor cree que Aristófanes
está pensando en esta escena cuando compone estos versos (cf. STAN-
FORD). D e todas formas, hay que señalar que Hipsípila toca no la lira, de
música solemne y noble, sino los r>ozpaua, que son propios de una música
más modesta y de percusión. Cf. A. BELIS, Art. cit., pp. 44-45. Nótese el
orden de palabras en q...aihq upozoíjoa, que SMYTH, Ob. cit., p. 296, dice
que no se emplea nunca: never b &oq kvíip.

V. 1308. d u 8 h $ í a < ~ v no
, se comportó como las mujeres de Lesbos.
Posiblemente Dioniso quiere señalar que la poesía de Eurípides no tiene
la gracia de la poesía de la lírica eolia, principalmente la de Lesbos, de
donde procedía Terpandro, inventor de la citarodia, representada en
Atenas por Frinis, entre otros poetas. Otra interpretación posible señalaría
al llamado amor Iésbico, que no tendría esta Musa euripídea, con su
decidida preferencia por el sexo contrario.

VV. 1309-1322. Esquilo, como lo había hecho anteriormente su contrario,

cita, a manera de parodia y de una manera totalmente caótica, distintos
pasajes de obras euripídeas, con el propósito principal de criticar el uso
que Eurípides hace de la métrica. De ellos, los versos 1309-1312 pertenece-
rían, según el escoliasta, a Ifigenia en Aulide, pero no se encuentran en
nuestra tradición manuscrita y sí se parecen a los versos 1089-91 de Ifigenia
entre los Tauros. Sobre la parodia métrica en estos versos cf. B. ZIMMER-
MANN, "Parodia metrica...",pp. 35-47.

Métrica (w. 1309-1328)

En ritmo eolio:
-VW- vvvv- V-- 1 3 choA
-v -- -v v 1 1 lec
 1312 www-w- / / H 2 cho
1313 -v-w -w- v- 1 tetr sapph o sapph con doble base
-- -w- v- v-v ( phal
-v w- -v v 1
1 lec
-m--w- 1 2 cho

gl
gl
pros = '2 cho

gl
2 cho

gl
gl
gl
2 cho

1328 -- -w- - 1 1 1 pher

VV. 1313-1314.El verso 1313 pertenecería, según el escoliasta, al Meleagro,

tragedia perdida de Eurípides. Un posible eco del @ópptyyq+mp@wt de
PÍNDARO, Píticas 1, 97 ve STANFORD en ai 0 h p @ t o t ... +yyq,
arañas que bajo los techos, en los rincones, hiláis con vuestros dedos. v. 1314
d m t ' o o ~ z hiláis,
~ , con la 8.lcÉ~zam~, alargamiento o extensión del
diptongo n-(no repetido el mismo número de veces en todos los
manuscritos: cf. aparato crítico de V. COULON a este verso). Aristófanes
hace así una parodia del empleo en la música contemporánea o nueva de
detenerse varias notas (seis aquí) sobre una sola sílaba, que iba en contra
de las leyes (vópot) de la tradición musical. Cf. 1. HENDERSON, "Ancient
Greek Music" en The New Oxford Hktory of Music, 1Ancient and Oriental
Music, Londres, 1975 ( = 1957), pp. 393-394;J. DEFRADAS, Art. cit., p. 36.
El escolio al verso 1314 dice que esta 8 d ~ z a mde~ a es una imitación
aristofánica de la música ( ~ a z pip7piv
a f i p~d m o t i a ~ )A.
. BELIS, Art. cit.,
p. 48, recuerda que algo parecido tenemos en el Fr musical Rainer,
conservado con la repetición de o en (w. 343-344), con dos signos
musicales para o y dos para E (ECv). Cf. también, en un ritmo crético, la
gerninación de vocales y diptongos, por motivos musicales, en el Himno a
Apolo, de autor anónimo, v. 4 (@ototpov), v. 9 (paa-OV), V. 15 ( d Ó -
Xototc), etc., en la p. 172-4 de la Anthologia Lyrica Graeca de E. DIEHL,
vol. 11, 6, Leipzig, 1942. En la Electra v. 437 de Eurípides hay una varia
lectio con la grafía d n h ~ ~ ó p w oque
c , pudo imitar Aristófanes. De todas
formas téngase en cuenta que la repetición de estas sílabas o diptongos no
cambia el ritmo del verso, pues siguen siendo una sola sílaba rítmica. WI-
LAMOWITZ, Griechkche Verskunst..., p. 225, nota 2, habla de la dificultad
métrica de los w. 1313-1314. Cf. también más adelante el v. 1348.

V. 1316. Según el escoliasta, este verso sería igualmente del Meleagro.

VV. 1317-1318. De la Electra de Eurípides w. 435-436. Imposible encontrar

una relación con los versos anteriores: allí donde el deIfín, amigo de la
flauta, (se) agitaba junto a las proas de obscuros espolones. Sobre el amor
de los delfines a la música, cf. por ej., HERODOTO 1, 23-24, PLINIO,
Historia naíural 9.8 y PLUTARCO, Moralia 160 F -162 B.

V. 1319: pava5a ~ ad ií o u ~ oráculos

, y estadios. Dos palabras que se
añaden, de nuevo, sin relación alguna con lo anterior, aunque se constru-
yan como complemento de E7ruU.q agitaba, y no se agitaba (el delfín), que
es el sentido del texto euripídeo.

V. 1320. De la Hipslpila, Fr. 765 N, de Eurípides.

V. 1321. Seguramente de otra tragedia euripídea, pero que no conocemos.

V. 1322. Como el 1320, de la HipsIpila, Fr. 756 N, de Eurípides. qiw.

Métricamente es un anapesto (w-), que es raro como base de un gliconio,
en donde sólo se permite un pie trisílabo, el pirriquio (m),y a eso se
refiere Esquilo al hacer que Eurípides repare en él en el v. 1323: zov
&a zoiizov, que, por cierto, MARZULLO, "Aristophanea 1 ...",p. 401,
cree que es un verso interpelado. Por lo demás, Eurípides emplea con
frecuencia, como base del gliconio, tanto el anapesto como el dáctilo. Cf.
A. BELIS, Art. cit., p. 49 y K. RUPPRECHT, Einfuhrung in die griechische
Metrik, Munich, 1950, pp. 55-56.
VV. 1325-1328. Esquilo sigue la crítica a los cantos (@A-q) de Eurípides,
diciéndole que compone como si conociese las doce posturas de Cirene, al
parecer y según el escoliasta, una famosa prostituta. Cf. Tesmofonantes, 98
y PLATON el CÓMICO, Fr. 134 K, que cita a Jenocles 6 busnmpfixavos.
Una posible referencia a la lira de doce cuerdas, mencionada por
FERECRATES, Fr. 145 K, que habla de Melanípides, Cinesias, Timoteo,
etc., y su forma de hacer poesía. Recuérdese que Timoteo, a quien se le
atribuye la invención de la lira de once y también de doce cuerdas, fue
amigo de Eurípides, discípulo de Frinis y uno de los poetas del Nuevo
Ditirambo. Cf. Introducción 1 b 2 nota.

V. 1330. zov ú3v povqkh6v...zphov, el estilo de tus monodias. El empleo de

cantos a cargo de uno de los actores y sin la correspondiente distribución
en estrofa y antístrofa es propio de Eurípides, que sigue, al parecer, la
moda de la nueva música contemporánea (cf. el nomos Los Persas de
Timoteo).

VV. 1331-1363. Aristófanes hace que Esquilo cante, en parodia, una larga
monodia, en la que narra un inquietante sueño de una hilandera, con
visiones de muerte e invocaciones a los dioses. En ella Esquilo critica el
estilo relajado, las novedades musicales (d.v. 1348), la exagerada
asociación de emociones, sensaciones y trivialidades en la poesía euripídea,
que, en ocasiones, no se diferencia de la que encontramos en la prosa,
posiblemente Aristófanes tiene presente la monodia del frigio en el Orestes,
v. 1369 SS. de Eurípides, o emplea mal las figuras retóricas, como el
oxímoron (\yqciv &\yu~ov v. 1334; ~ d c n v @ a fv.l ~1331) o la repetición de
palabras ($óvux $óvux, v. 1336; h & m a z >&vÉmz; v. 1351; &E> &p, v.
1353; 6 á K p ~6 á ~ p u av. 1354; E m o v E ~ o v.v 1355), ambas frecuentes
en Eurípides (en Esquilo la repetición), que no se corresponden con el
contenido prosaico del trabajo de la rueca y el huso, de la venta de la lana
en el mercado y del robo de un gallo, obra de su vecina, contados por la
persona que ha tenido el sueño. La armonía entre forma y contenido,
exigida por los teóricos antiguos de la literatura (Cf. DIONISO DE
HALICARNASO, La composición literaria, XX), no se cumple, así, por
Eurípides. Cf., sin embargo, el sueño de Hécuba en la tragedia del mismo
nombre de Eurípides, w. 68-97. Por su parte, A. BELIS, Art. cit., pp. 49-51,
concluye su estudio sobre los elementos musicales de los versos 1249-1364,
que todo este pasaje no se puede comprender correctamente sin su
ingrediente esencial: "la música de Aristófanes, que revisa y comge a su
manera las obras de los dos poetas. Así la historia literaria es muy pobre sin
la historia de la música". P. RAU, Ob. cit., pp. 132-136, estudia la parodia
euripídea en este pasaje. Sobre la parodia métrica en estos versos d.B.
ZIMMERMANN, "Parodiametrica...",pp. 35-47.

Métrica.
---v -w-1 2 cho
-- w- -- w- 2 an
.- -- w- w- 1 2an
W---I an
1334a -- w- w- - 1 parem
1335 -- -v- -- --- 2 doch
- W W - W w ~ 2 doch
-w -w -w $ w-v 1 1 H hem reiz doch (PRATO) ó 3 da peón 3"
-W -W -W -W 1 alcm
-w -w -w -w $ -w -- 1 6 da o alcm adon (PRATO)
-- -w -w- v- / 1 H tetr sapph (PFUTO)
v- -w- - I pher
-v -v -v -- I 2 tro
w - v - . -VI 2" tro
pentapodia trocaica (rara, cf. KOSTER, Ob.cit.,
p. 135)
ia o - cr
hem
ia cr
2 ba
2 io
2 an (PFUTO)
2 cho
te1
 1350 v-v -w- 1 ^2 cho (STANFORD)
1351 v -w- - 1 reiz
1352 w- w- w- w / 2 an"
1353 -w -w -v- 1 ibyc (STANFORD) o gl. (DAIN)
1354 v- wv wv wv 1 2 ia o gl. (DAIN)
1354a wv wv v- v- 1 2 ia
1355 wvwv---/ 2iaA
1356 -- -v- -wv 1 doch cr (PRATO)
1357 -wv -wv -wv 1 3 peones l e ó 3 cr
1358 -v- -w- -v -- -v - 1 2 cr lec
1359 wv- -v- -v-v-1 2 cr hpdoch (PRATO)
1360 -v- -v- -v- wv- -v- 5 cr

1362 v-w -w- v- 1 tetr sapph acéfaio o "4 da

1363 w- w- v- v- 1 an ia
1364 v-v- -- v---1 1 1 . 2iasp

Las dificultades de clasificación métrica de esta monodia las explica

STANFORD a partir de una intención cómica por parte de Aristófanes-Es-
quilo. Cf. L.P.E. PARKER, "Split Resolution in Greek Drarnatic Lyric", CQ
N.S. 18 (1968), pp. 249-252, donde pone como ejemplo de split resolution
frecuente de créticos en Aristófanes los w. 1356-8 de Ranas, citando
igualmente a J.D. DENNISTON, "Lyric Iambics in Greek Drama", Greek
Poetry and Life. Essaypresented to Gilbefi Murray, Oxford, 1936, p. 129, que
dice de la escansión del verso 1354 (para él 1353) (boi 6' &XE' &XE(X
~azÉhi?a,V-VK/X VK/XWV) que es: far the hanhest case en Aristófanes de
doble resolución y doble elisión, señalando la posible parodia euripídea,
en donde, por otra parte, aparece una sola vez en Alcesfk 930.

V. 1341. Id n;&vw Gaipov, ioh dios de los mares! Posiblemente Océano,

personificación en Grecia del agua y padre de todos los ríos. Cf. HOME-
RO, Ilíada XXI 196 y HESÍODO, Teogonía 133, 337 SS.,etc.
V. 1342. z&z9 8Knv>,esto es aquello. De pronto se desciende a una
expresión del habla coloquial ordinaria, que fundamenta las críticas de
Esquilo. Sobre esta mezcla y las conclusiones a las que han llegado algunos
estudiosos, cf. K.J. DOVER, "Lo stile di Ar......",p.22-23, que entre otras
cosas, dice que no es suficiente para valorar justamente el estilo de
Aristófanes limitarse al léxico, sino también a su distribución en el
contexto que en este caso, como hemos dicho, busca la burla del contrin-
cante al mezclar estilo vulgar con estilo trágico.

V. 1343. zóri3e kpa MoaoCk, contemplad estos prodigios. Desde luego en

plan irónico, ya que no lo son los acontecimientos que a continuación
relata.

VV. 1344a-1345. Junto al nombre de la esclava Glice, que le ha robado el

gallo, se invoca a las Ninfas, y, a continuación, a Manía, otra esclava.
Esquilo desea mostrar de nuevo con esta mezcla el estilo poco armonioso
de su contrincante.

W. 1346-1351. Se describe el trabajo que estaba realizando la narradora,

cuando le sobrevino el sueño: hilaba el huso lleno de lino, haciendo un
ovillo para, de mañana, ir a venderlo al mercado. dnnhiooowa, hilando.
De nuevo con la repetición de la sílaba a-.Cf. nota al verso 1314.

W. 1352-1353. Y él (el gallo) volaba, volaba hacia el éter con las puntas
ligek'mas de sus alas. Una forma ditirámbica e hiperbólica de describir el
vuelo rasante y más bien corto de este animal, que lo que hacía simple-
mente era ir dentro de la cesta de la esclava Glice.

W. 1354-1355. Nótese el uso de la figura retórica de la repetición, ya

señalada anteriormente, con lo que el contraste y la falta de armonía o
adecuación entre fondo y forma es evidente en estos últimos versos, en
donde con un estilo propio de la tragedia se describe el robo de un gallo.
El empleo, además, de a doria está generalizado en toda la monodia:
S6ozavov (v. 1332), 'A& (v. 1333), yq$v (v. 1334), pdaivaq (v. 1334a),
Gavav (v. 1335), dr (v. 1346 y 1355), & ~ 0 6 0
(v.i 1351),
~ .Ihórpav (v. 1355),
K ~ (v.
M 1359) y ' E ~ a z a(v. 1363).
V. 1356. El escoliasta dice que se trata de una cita de Cretenses de
Eurípides, donde fcaro, encerrado en el laberinto, canta una monodia.
%ac, el Ida, montaña de Creta, donde transcurrió la infancia de Zeus.

V. 1358. & p M forma sincopada por &va- agitad. ~ h h ,

miembros, pies, significado con el que lo emplea frecuentemente Eurípides.

V. 1360. Nótese el uso del diminutivo KuMoica~,perraspequeñas, propio de

la comedia, en un lenguaje que pretende imitar el estilo de la tragedia. De
nuevo se consigue un contraste estilística.

VV. 1361-1364. Invocación a Hécate, hija de Zeus, pidiendo ayuda para

perseguir a la esclava Glice por el robo del gallo. Nótese de nuevo el
contraste entre forma y contenido. hpItU&~,antorchas, que Hécate, como
@n$ópoc, lleva. guzázaq, de vivkima llama. m p á m o v ECc i M q q ,
alúmbrame, llévame con tu luz hasta la casa de Glice. @apáoo, de 4mpáo,
hacer indagaciones, ir en busca de un ladrón, pertenece al estilo de la prosa.

Episodio de la balanza (w. 1365-1413)

VV. 1365-1369. Tanto Dioniso como Esquilo, al no ver claros los resultados
de la contienda, están de acuerdo en proponer otra prueba: pesar los
versos con una balanza (maepóv), lo cual parece, incomprensiblemente,
aceptar Eurípides, aunque no lo dice, pues él se había jactado antes, en el
&ybv,de haber aligerado (Zqvccva v. 941) la tragedia, que Esquilo le había
entregado hinchada (oCG&av v. 940). El a k o v del v. 1365 se refiere a
Eurípides. zo yap ...m áwv (v. 1367), el peso nos probará a los dos en
relación con nuestras expresiones o el peso de nuestras expresiones nos
probará a los dos. ~ az6zo
i (v. 1368). Por el sentido parece que esperaría-
mos un notfpat, pero en lugar de esto se pasa a describir la acción a
realizar: &vZipiv n@v m p m o h ~ o l ztÉ m , vender el arte de los poetas
como se vende el queso en el mercado. Algún autor (RADERMACHER,
siguiendo a VELSEN) piensa que aquí, en nuestra tradición, falta un verso,
para lo cual cita la glosa de Suda a este verbo y el escolio al mismo.
Nótese, además, la grafía de 7~óTprv(V. 1366) y 7~cqr.b(v. 1369). Por
último, otros ejemplos en la literatura griega con una escena parecida los
tenemos en: Ilíada XXII 209 SS.,donde Zeus pesa en los platillos de una
balanza las almas de Héctor y Aquiles, y en la obra perdida de Esquilo,
, donde Zeus pesa las almas de Aquiles y Mernnón.
Y ~ w z a o i a en
W. 1370-1377. El coro, tras destacar la laboriosidad y habilidad de los dos
poetas, canta la extravagante idea de Esquilo y señala que no lo hubiera
creído, si otro se lo hubiera contado, antes bien, le diría que no dijera
tonterías. Aquí STANFORD, siguiendo a TUCKER, encuentra un chiste
m@ ~cpooaoiriav.M& zóv (v. 1374), expresión abreviada, a la que le falta
el nombre del dios o dioses; a veces con esto se trata de manifestar el
respeto a la divinidad o, quizá, el miedo a pronunciar su nombre. Sólo
ocurre esta vez en Aristófanes, pero se encuentra en otros escritores
griegos. Cf., por ej., PLATÓN, Gorgias 466 e.

Métrica
lec
lec
lec
2 tro
2 tro
2 tro
2 tro
ith

Comienza propiamente el episodio de la balanza (aza@óq), que

puede haber sido colocada ante los protagonistas, mientras el coro cantaba
el nuevo prodigio, que le estaba dado contemplar y que se prolonga hasta
el verso 1481.

V. 1378. 'I6&, ;aquí estamos! o iya está!, responden juntos Esquilo y

Eurípides.

V. 1379. hflopkvo, mientras los dos los tenéis cogidos. Se refiere a los
platillos de la balanza (& d c k w a ) . dmzov, imperativo aoristo, decid,
frente a AÉymov del verso 1381, imperativo presente, recitad, donde se tiene
en cuenta el tiempo que transcurre en el recitado, mientras en el aoristo
se trata sólo de dar una orden.
V. 1380. p&ij&ov, subjuntivo aonsto medio radical, segunda persona del
dual del verbo p&qpt. KoKICÚ~, verbo onomatopéyico, os diga cucú.

V. 1381. k~óp~Ba, los tenemos (los platillos). z&%, zo En%. Por el

contexto, parece que se puede traducir por el verso, pero quizá mejor,
como sinónimo de b@a (6. v. 1379), por frare o palabra (STANFORD).

V. 1382. Primer verso de la Medea de Eurípides. GwntáoeUi, infinitivo

aoristo medio de GwzÉzopat,pasar volando.

V. 1383. Quizá el primer verso de un Filoctetes perdido de Esquilo, según

el escoliasta.

V. 1385. 20 TOSE., el de éste, de Esquilo.

V. 1388. lct~pop.dvov,alado. Eurípides, en efecto, ha citado su verso, en el

que habla metafóricamente del vuelo de la nave Argos.

V. 1391. De la Antigona de Eurípides, Fr. 170 N.

V. 1392. De la Níobe de Esquilo, Fr. 161 N. M v a q , Tánato o Muerte.

V. 1393. 20 TOSE, el de éste, de Esquilo.

W. 1395-1396. Eurípides piensa que él, al citar a Persuasión, conseguirá

persuadir al juez de la superioridad de su poesía, pero Dioniso lo desanima
al contestarle, quizá con una cita, que la Persuasión es ligera y no tiene
sentido, lo cual hace que su verso pese menos y su platillo suba más que
el de Esquilo.

V. 1400. No se sabe si este verso pertenece a alguna de las tragedias

perdidas de Eurípides. Algún autor (STANFORD), como el escoliasta,
piensa que es del Télefo, Fr. 3 N, pues en ella los protagonistas juegan a
los dados. KOCK, por su parte, dice que este verso ha sido atribuidcr,
también por el escoliasta, a otras tragedias (Filoctetes e Ijigenia en Au~ule)
y cita a EUSTACIO, 1397, 17, que, a su vez, cita este verso de Aristófanes.
También es probable, aunque no parece probable en este caso, que
Dioniso-Aristófanes componga sobre la marcha un verso al estilo euripídeo.
La jugada que ha tirado Aquiles es mala, dos ases y un cuatro, pues la
mejor era de tres seises, con lo que Dioniso ha querido indicar la
inferioridad de Eurípides, aunque le pide que recite otro verso. icúb,(de
icópo~),dado cúbico para el juego a los dados y también es llamado así al
punto único y, por tanto, más bajo. Sobre este problema 6. también VAN
DER VALK, "Observations on...",p. 420, en donde cita el escolio a Ranas
1400 (3 1l a 33 s. Duebner): 'Apiozap~ó~ 4qmv drsmnów~z&o np@Épw
Bcrt, y razona la posible pertenencia de este verso a un drama satírico de
Eurípides, de título desconocido.

V. 1402. Del Meleagro de Eurípides, Fr. 531 N.

V. 1403. Del Glauco Potnieo de Esquilo, Fr. 38 N.

V. 1404. ~ ~ ~ E v . . . Te w ha
v , vuelto a engañar también ahora. Así
Esquilo, según Dioniso, vence a Eurípides más que por el valor artístico
de su poesía por su habilidad, por su oo$ia.

V. 1406. Que no podnán levantar ni cien egipcios. En la Antigüedad eran los

egipcios famosos por su fuerza física, empleada en el acarreo de piedras
para la construcción de los grandes edificios de sus reyes. Cf. HERÓDOTO
2, 124 y Aves 1133-1134: Aiyínm.0~d ~ v e @ ó p o ~ .

V. 1407. p7)KÉz9Epow ~ a zEnos, +

> es decir, ~ p i q ~mi7piv w v , como
propone KOCK, completando la frase: y ya no me juzgues más la poesía
verso por verso.

V. 1408. Nótese el asíndeton como en el v. 587, con prácticamente las

mismas palabras. Kq$mo#iv, Cefcsofonte. Cf. nota a w. 940-944 y 1045-
1047. B. MARZULLO, "Aristophanea I...", p. 402, hace notar la posición
de yufi junto a Cefisonte y no tras a k ó ~como
, en el verso 587, que sigue
un orden más propio.

V. 1409. za p t w a , los libros. Posible referencia a la biblioteca que se dice

poseía Eurípides y que usaba en la composición de sus obras. Cf. nota a v.
1114.

V. 1410. Entre este verso y el siguiente D.M. MAC DOWELL, "Aristopha-

nes Frogs 1407-67", CQ 53 (1959), pp. 261-262, piensa que hay una laguna
de tres versos entre el 1410 y 1411, con intervención de Esquilo, el coro,
que anunciaría la llegada de Plutón, y Plutón, que preguntaría a Dioniso
si había decidido ya sobre el vencedor de la contienda. Nótese la línea
horizontal que coloca COULON al final de este verso.

V. 1411 SS. Dioniso da por finalizado este episodio de la balanza sin

conceder la victoria a ninguno de los dos contendientes. La razón que nos
da no es convincente: los hombres son amigos y no los juzgaré. Aristófanes
lo ha introducido seguramente siendo consciente de su inutilidad para el
propósito final, aunque su interés plástico y cómico sirve para poner de
relieve la diferencia entre ambos poetas, así como el dominio de sus obras
por parte de Aristófanes. Sobre la ambigüedad aparente de Aristófanes en
este juicio literario 6. M. LOSSAU, "Arnphibolisches in Aristophanes'
Froschen", RhM 130 3-4 (1987) 229-247, que piensa (p. 243) que la
ambigüedad del contenido, es decir, la no decisión por uno de los dos
poetas por parte de Dioniso, se ve reflejada en la misma estructura de la
comedia con sus dos partes claramente diferenciadas. Antes, en página 238,
nos recuerda cómo RADERMACHER, en comentario a este pasaje (p.
336), escribe que la falta de salida al OFjóv literario se debe a que
Aristófanes desea rendir un homenaje a la grandeza de Eurípides.

V. 1413. En efecto, al uno, en verdad, lo considero un sabio y con el otro me

divierto. Aristófanes con esta frase no aclara a quién se refiere concreta-
mente. Aristarco pensaba que el sabio (awóv) era Eurípides, que recibe
este sobrenombre en la Antigüedad, pero nuestro comediógrafo elige
adrede la ambigüedad (STANFORD), para dejar la elección a los
espectadores. Sin embargo, por lo anterior (cf. nota a v. 1404), parecería
que el sabio sería Esquilo (B. MARZULLO, "Aristophanea I...", p. 403. cf.
también nota a v. 1437-1467). De todas formas el trono de la primacía
trágica en el Hades no se dice a quién corresponde.

V. 1414 SS. Interviene Plutón, que posiblemente entra ahora en la escena,

cual deus ex machina, aunque su posible presencia silenciosa desde el verso
830 (así lo creen, por ej., H.J. NEWIGER, "Zum Text der Frosche des
Aristophanes", Hermes 113 (1985) p. 445 y U. VON WILAMOWITZ-MOE-
LLENDORFF, "Lesefrüchte...", pp. 473-475; en contra, por ej., VAN
LEEUWEN) estaría dando la razón a la validez de personajes parecidos
en las obras de Esquilo (cf. nota a v. 911 SS.). Finalizada la escena de la
balanza sin vencedor, Plutón anima a Dioniso a tomar partido por uno de
los dos poetas y volver con él al mundo de los vivos. Dioniso, entonces,
propone una base nueva sobre la cual decidir qué poeta merece volver:
aquél de vosotros dos que vaya a aconsejar algo bueno a la ciudad, a ése
pienso llevámelo (w. 1420-1421). Es decir, Aristófanes propone un juicio
basado en el contenido ético de la poesía y, además, de corte tradicional,
como veremos. Cf. W. KRANZ, "Zur Komposition ...", p. 589, que piensa
que Dioniso, contra su afirmación en 66 SS.,cambia de opinión y dice, ante
la pregunta de Plutón: &y& uameov &ni n o t w v , Uv7 nóhtq o&oa z d q
~ópouq&mes decir, no por Eurípides, sino que dice, bajé por un poeta,
para que la ciudad, una vez salvada (del peligro), conduzca sus coros. Cf.
nota a v. 1418.

V. 1415. zov Éqov, al otro, a uno de los dos. Dioniso pregunta a Plutón
qué sucedería si cambiara de opinión y eligiera al otro, es decir, a Esquilo
en lugar de a Eurípides, por el que inició su u a t x i ~ m qPor
. otra parte,
sobre la división d e este verso existen opiniones diversas, pues ni R ni U
indican el cambio de personaje, según se traduzca el verbo ~ p í wy se
considere a zov Éwov objeto de ~píwO de hawv. Así, D.M. MAC
DOWELL en su artículo citado en nota al v. 1410, pp. 262-263, piensa que
zdv k p o v es objeto de hafkhv,que es tanto como atribuírsela a Plutón,
como hacen también H.J. NEWIGER, "Zum Text...", p. 444, VAN
LEEUWEN y KOCK frente a, por ej., COULON, STANFORD y DEL
CORNO que ponen zov Éwov en boca de Dioniso. &m, indicativo, no
imperativo, de & q t ,puedes irte.

Episodio de la o-ia q q n ó h q (w.1417-1466)

V. 1417. En los versos 66-67 Dioniso dijo expresamente que un gran deseo
(nóeo~)por Eurípides es lo que lo movía a hacer su viaje al Hades,
mientras que ahora, aquí, sólo afirma: bajé por un poeta, para que la
ciudad, salvadu (del peligro), conduzca sus coros. Esto es, los coros de los
numerosos festivales religiosos que se celebraban en la ciudad de Atenas,
festivales, por cierto, relacionados principalmente con Dioniso: Grandes
Dionisias, Leneas, etc. El cambio en las intenciones de Dioniso está así
explicado: Aristófanes está haciendo propaganda política y no crítica
literaria, aunque se sirva de ella. Sobre el aparente cambio repentino de
Dioniso, cf. H. ERBSE, "Dionysos Schiedsspruch...",p. 48 SS.,donde explica
cómo Dioniso se va inclinando poco a poco por Esquilo y que el dios, (p.
53) al final del combate epirremático ya está a favor de Esquilo y lo que
sigue no deja lugar a dudas. Por otra parte S C H M I D - S T ~ L I NOb.
, cit.,
p. 353, señala que Aristófanes trata aquí, en los versos 1419 SS., 1427, 1433,
1436, 1458, 1487 SS., 1501 el tema de la aampia q c XO-, sobre el que
volverá en La asamblea de las mujeres, 396 s. Cf. también R. CANTARE-
LLA, "Dioniso...", p. 298 y H. ERBSE, "Über das politische Ziel der
Aristophanischen Komodie", Sfudi in onore di Aristide Colonna. Perugia,
1982, pp. 99-116.

V. 1420-1421. Dioniso es ya más explícito y seííala qué es lo que exigirá

al vencedor: aconsejar algo bueno a la ciudad.

V. 1422. vi 'Ahm$iaSou, sobre Alcibíades. La opinión de cada uno de los

poetas sobre Alcibíades será decisiva para Dioniso a la hora de emitir un
juicio. En efecto, Aristófanes plantea hábilmente esta pregunta, ya que en
Atenas Alcibíades tenía sus partidarios y también sus detractores. General
y hombre de estado de brillantes cualidades, así como de despreciables
defectos, desde el año 420 había conseguido convertirse en el líder de los
demócratas, consiguiendo importantes victorias para Atenas (por ej. la de
Cícico en el año 410) y aliados contra Esparta. No obstante, su ambición
personal y su vida disoluta llevaron a los atenienses a prescindir de él en
momentos claves de su enfrentamiento con los enemigos. Desterrado
Alcibíades, fue asesinado en el año 404 en Frigia, donde se había refugiado
junto al sátrapa Farnabazo, que lo mandó matar por indicación de
Lisandro. Cf. LISIAS 14, 38 SS., donde se hace una fuerte crítica a la
conducta de Alcibíades con la ciudad de Atenas y también JENOFONTE,
Helénicas, 1, 4, 21, donde cuenta cómo Alcibíades en tiempos de guerra,
con todas sus tropas, conduce y protege la procesión de Eleusis por tierra,
cuando los atenienses habían estado conduciéndola por mar a causa de la
guerra. Por esto, F. SARTORI, Art. cit., p. 437-438, piensa que Aristófanes
ha preparado la pregunta sobre Alcibíades con la procesión de los
iniciados, además de recordar que entre los atenienses siempre tuvo
partidarios este conflictivo personaje.

V. 1423. 'H xóhq yap G w z o a i , la ciudad tiene dolores de parto, para

decidirse en favor o en contra de este ciudadano, Alcibíades, tan destacado
en el bien y en el mal.

V. 1425. Es una paráfrasis de un verso de la tragedia perdida Los

guardianes (apoupoí), Fr. 44 N, de Ión de Quíos, poeta contemporáneo y
rival de los tres grandes trágicos. En él Helena decía a Odiseo, que llega
a Troya como espía: a y a &,kwp S, WhEIKXi y& pip, calla, odia, y,
sin embargo, quiere, cuyo sujeto puede ser Hécuba o la misma ciudad de
Troya.

W. 1427-1429.Estos versos constituyen seguramente una parodia del estilo

trágico (STANFORD) y describen con habilidad el carácter de Aicibíades
en algunos momentos de su vida. En la actualidad, por cierto, se hallaba
exiliado en el Quersoneso tracio. Cf. nota a v. 1422.

W. 1430-1432. Los versos 143l a y 143l b son tautológicos: no es convenien-

te criar a un cachorro de león en la ciudad Sobre todo, no criar a un león en
la ciudad. Se han propuesto varias soluciones (STANFORD). Quizá la
repetición es debida: 1) a una revisión de la obra por Aristófanes, pero el
verso estaba bien escrito, 2) la primera versión sería original de Esquilo y
la otra la adaptación de la misma por Aristófanes, 3) RADERMACHER
piensa en una interpolación de los Demoi de ÉUPOLIS, y 4) H. ERBSE,
a quien sigue H.J. NEWIGER, "Zum Text...", p. 446, propone colocar el
verso 1431a tras el 1429, como final de la intervención de Eurípides, y el
1431b estaría de acuerdo con el punto de vista de Eurípides, pero seguiría
adelante con el verso 1432: pero, si se ha criado, hay que adaptarse a sus
maneras (someterse a sus caprichos). Por su parte, K.J. DOVER, "Ancient
Interpolation ...",p. 150-151, piensa que 1431a y 1431b no eran pronuncia-
dos uno tras el otro. En otro sentido, sobre la metáfora del león, que aquí
se aplica a Aicibíades, 6. los w. 717-736 del Agamenón de Esquilo,
aplicada a Helena y su boda con París, engendradora de tantos males para
la ciudad de Troya.

V. 1436. El giro que Dioniso ha dado al juicio a los dos trágicos a partir
del verso 1414 es de nuevo señalado con una pregunta en torno a la
salvación de la ciudad (Atenas): sobre la ciudad ¿qué medio de salvación
tenéis para ella?

W. 1437-1467. Existen problemas de autenticidad acerca de estos versos.

Ya Aristarco los rechazaba, a Apolonio Díscolo le parecían fuera de lugar
y el Ms. R calla sobre la distribución de los personajes. J. VAN LEEU-
WEN dice: vellem versus 1416-1466 delere liceret h k enim omksk bene
procedunt omnia, pero en el comentario al v. 1431 parece rectificar y
escribe: nam versus 1414-1466 cum vellem abicere, semi nimk violentum hoc
esse remedium. Cf. también su nota a w. 1437-1441. Por su parte H.
 - - -- - -

DORRIE, "Aristophanes' Frosche 1433-1467", Hemes 84 (1956) 296-319,

cita en nota 1 la bibliografía en tomo a este pasaje, proponiendo además
cambio en la atribución de los versos. Cree que en 1413 el o @ ó ~es
Esquilo y el oahq Eurípides y, a partir de aquí, reordena los versos en
estudio, cambiando incluso el orden de los mismos en el texto, que habrían
sufrido una manipulación en las hojas del rollo ya en época alejandrina,
que ya se los habría encontrado así. Cf. también KOCK y STANFORD.
Los versos 1442 a 1450 irían tras el verso 1462; el 1442 lo diría Esquilo, no
Eurípides, hasta Akyq que es de Dioniso y sería también Esquilo, no
Eurípides, su interlocutor hasta el verso 1450. Tras este último habría una
laguna con la intervención de Dioniso entre las dos de Esquilo, que diría
los versos 1446-1450 y 1463-1465, además de 1443-1444. A esta propuesta
de DoRRIE objeta STANFORD la necesidad de suponer una laguna en
el texto. Otros cambios con respecto a la edición de COULON son:
Eurípides 1455 n h ; y 1456 pmEL ~ á m mEsquilo; 1456 z o i ~
novrlpoi~6'
@aat; Eurípides 1457; Dioniso 1458-1460 y Eurípides 1461. D.M. MAC
DOWELL, Art. cit., pp. 264-268, coloca también los versos 1442 al 1450
tras el verso 1462, aunque para él el interlocutor de Dioniso es Eurípides.
Así, tras 1441, irían 1451 al 1462 y 1463, etc., seguirían a 1450. Pero
también piensa que los versos 1449 y 1450 los diría Dioniso no Eurípides;
el 1456, desde z o i ~zovrlpoi~Esquilo, y el 1457 de nuevo Dioniso. Las
razones esgrimidas son más de contenido y, por ello, como las de DoRRIE,
discutibles. También NEWIGER, "Zum Text...",p.445-447, propone una
nueva distribución de estos versos y de los personajes parecida a la de
DoRRIE, poniendo a Esquilo de interlocutor de Dioniso en los versos
1442-1450, el verso 1455 desde zÓ&v y todo el 1456, así como el 1460, y
el 1457 al 1462 a Esquilo y 1458-1459y 1461 a Eurípides. Finalmente pone
una interrogación en el personaje que dice los versos 1463-1465, atribuidos
generalmente a Esquilo. Cf., también, sobre este pasaje, H. ERBSE,
"Dionysos Schiedsspruch..."pp. 57-58.

V. 1437. DEL CORNO señala, con razón, la construcción anacolútica del

nominativus pendens, as mpÉoah en lugar del genitivo absoluto, a v o ~
mqxboavz3. Cinesias, Ktvrpiq, es el instrumento alado con el que es
dotado Cleócrito. En efecto, al parecer, el poeta de ditirambos, Cinesias,
era muy alto y delgado (cf. Aves 1373 SS.: me elevo hasta el Olimpo, canta
Cinesias, con mis alas ligeras y vuelo por los muchos caminos de mis cantos)
y serviría de alas a Cleócrito, de cuerpo pesado y grandes pies, que, sin que
sepamos nada de él (cf. Aves 877: Seliora Cibele, avestruz, madre de
Cleócrito), parecería un avestruz. La imagen cómica se consigue por el
contraste físico entre los dos personajes.

V. 1438. De fuerte colorido poético, parodiando seguramente algún verso

trágico. STANFORD piensa en el Palamedes de Eurípides, Fr. 578 N,
donde se dice: nowíaq h k p z h c ó c , sobre la llanura marina. D.M. MAC
DOWELL, Art. cit., p. 263-264, propone una enmienda al texto para
encontrar el verbo de aq y lee & p m a6pa (lo? elevara con el aura), con
la que está de acuerdo H J . NEWIGER, "Zum Text...",p. 436.

V. 1441. baívow, rociaran, se entiende zo goc, vinagre.

V. 1450. El <&v> propuesto por DOBREE completa métricamente el

verso, al que le faltaria la segunda longum del primer yambo.

V. 1451. di iIahólp$q, iOh Palamedes! Con evidente tono irónico compara

Dioniso a Eurípides con este héroe griego, discípulo del centauro Quirón,
famoso en el mito por su sabiduría, que hizo fracasar los intentos de
Odiseo para no acudir a Troya. Se le atribuyen numerosos inventos, en
particular una o varias letras del alfabeto y los números, así como varios
juegos. Aunque Hornero no conoce su mito, participó en las primeras fases
de la guerra de Troya y los trágicos lo tomaron como objeto de sus obras.
Cf. el Palamedes de Eurípides. Odiseo no lo perdonó y logró que
finalmente los griegos lo consideraran un traidor y que, por ello, lo
lapidaran. Cf. JENOFONTE, Memorables 4, 2, 33.

V. 1452. Kq$tao$6v, Cefiofonte. Cf. nota a w. 940-944, 1045 y 1408.

V. 1453. 6ai. Cf. nota a v. 6.

V. 1455. x h ; ¿cómo?. Expresa la incredulidad ante lo que se oye y

prácticamente es igual a una negación. KOCK propone con razón =
oidiapíhc.

V. 1459. & t i v a , manto de fina lana. otoúpa, tabardo de pelo, es decir,

prendas de abrigo usadas por los habitantes de la ciudad y del campo
respectivamente, lo que posiblemente quiera describir a los que lo llevan
como hombres refinados y nidos respectivamente, de los que no se quiere
servir la ciudad, y que los griegos recogían en el proverbio: ofm M i v a
OIjZE m 6 p mp4kpa aw, según R. STROMBERG, Ob. cit., p. 25, pero
no recogida en la obra citada de LEUTSCH-SCHNEIDEWIN sobre el
Corpus de proverbios griegos.

V. 1461. C d , allí, en Atenas.

VV. 1463-1465. Algunos autores (cf. STANFORD) creen que estos versos
son espurios. Esquilo propone un plan estratégico, mostrándose así hombre
de acción, frente al hombre de palabras que es Eurípides. Cf. A.H.
SOMMERSTEIN, "Aristophanes, Frogs 1463-1465", CQ 24 (1974) 24-27,
que propone traducir nópov por recurso y entender que con q v ~ 6 v
nohj~iovse refiere Esquilo a Quíos y Efeso, aliados de Esparta y antes de
Atenas y no al Peloponeso. Hacia allí deben de dirigirse los recursos y la
flota. Es el año 406/405 a. de C. No obstante, DEL CORNO y KOCK ven
aquí la propuesta de Pericles, contada en TUCÍDIDES, 1, 143: al principio
de la guerra los atenienses deberían retirarse a la ciudad y dejar el campo
en poder de los espartanos y mantener la superioridad naval. Sin embargo,
ahora es otra la situación.

V. 1465. Por el uso estilística del oxímoron, &nopiav / nópov, y la

repetición, hpov ...nópov, este verso parece más propio del estilo de
Eurípides que del de Esquilo. Además, es posible que el primer nópov sea
riqueza y el segundo se deba entender como tasas de guerra (DEL
CORNO).

V. 1466. Irh~)v...póvo~,
a no ser que el juez se las engulla él solo, esto es, por
la frecuencia de los procesos más que por la paga (dos óbolos al día)
dejaría sin fondos al erario público. Aristófanes en Avispas 663 sitúa las
ganancias anuales de los jueces en 150 talentos y critica este oficio. aina
= TU m z a z 6 d p o u (STANFORD).

V. 1468. fi yw;cii. Posiblemente mejor que alma, es corazón, sentimientos,

como sugiere J.F. KILLEEN, "Aristophanes: Ranae 1467-68",LCM3 (1978)
73.

VV. 1469-1470. A pesar de lo que dice Eurípides, Dioniso no ha jurado en

ningún lugar de la obra que se llevará a éste poeta. Es sólo una última
tentativa de Eurípides para ser elegido.
V. 1471. 'H yhom7bphpo~~, La lengua ha jurado. La expresión empleada
por Eurípides en el Hipólito 612 parece haberse convertido en una frase
proverbial y así la usa Aristófanes varias veces en sus obras. Cf. nota al w.
101-102. Alc@hov 6' aipípopat, yo elegiré a Esquilo. Con esta firme
decisión Dioniso elige (cf. C. WHITMAN, Aristophanes and the comic
hero ..., p. 250 SS.)la vida para la ciudad, pues eso significa la resurrección
de Esquilo, que estaba iniciado en los misterios, por medio de Dioniso,
frente a la muerte para la ciudad, representada por Eurípides. Aristófanes
está de acuerdo con Dioniso, pues ve en la vuelta al pasado, simbolizada
por Esquilo, la salvación de Atenas. Cf. F. SARTORI, 0 6 . cit., p. 439.

V. 1475. z o ? ~8EopÉvot5, a los espectadores. De nuevo rompe Dioniso la

ficción escénica, dando parte en la decisión final a los espectadores, a los
que de esta manera hace corresponsables. El verso entero parece una
parodia del texto del Eolo de Eurípides (Fr. 19 N): zi 6' aiqphv .fiv pq
z o h ~ p p 6 v o 6t 0~~ 3 Cf.
; también PLUTARCO, Moralia 33 C, que pone
en boca de Antístenes una expresión semejante.

V. 1477. if3uién sabe si vivir es, en verdad, estar muero? Sentencia que se
encuentra con frecuencia en la literatura griega, desde Orfeo a Platón. Cf.
nota al v. 1082.

V. 1479. X U ~ ~ T Epasad.
, Se dirige Plutón a Dioniso y a Esquilo.

V. 1481. o+ yap &xBopat T@ npaypan, pues no me disgusta el asunto, es

decir, la invitación. Frente a STANFORD, VERDENIUS, Art. cit., p. 149,
piensa que aquí tenemos una expresión coloquial, no un estilo trágico,
remitiendo a giros paralelos en HERÓDOTO, 2, 175 y JENOFONTE,
Anábasis 1, 1, 8 y Ciropedia 4, 5, 21.

VV. 1482-1499.El coro entona una alabanza al hombre inteligente. Esquilo

es inteligente y por ello vuelve con sus amigos y parientes, para bien de sus
conciudadanos. Frente al arte de hablar y el mero parloteo sobre bagatelas
junto a Sócrates se pone el arte trágico.

Métrica.

Canto coral compuesto en ritmo trocaico, estructurado en dos

partes, estrofa y antístrofa, de la forma siguiente:
 1482= 1491 wv -v(-) -v -1 lec
1483= 1 4 9 wv -v(-) -v - lec
1484= 1493 wv --(v) -v - 1 lec
1485= 1494 wv -v -(w) v --(v) 2 tro
1486= 1495 w(-)v -v -v -v 1 2 tro
1487= 14% wv -- -v --(v) ( 2 tro
1488= 1497 w )v )v - 1 2 tro
1489= 1498 -(w) v w(-) v(-) -V -v(-) 1 2 tro

V. 1483. napa( = dpm)6E mAAoi^~1vpdXv, Es capaz de enseñar con

muchos (argumentos).

W. 1487-1488. Nótese la anáfora en los dos versos con la repetición al

principio de ambos de la expresión bxy &ya@, que confiere al estilo un
tono sacra1 y explica por qué Esquilo es p a ~ á p q .

W. 1491-1492. &cpám mpa~~~tlrípwov, sentado junto a Sócrates.

Aristófanes, como en otras obras (Nubes y Aves), confunde a Sócrates,
como hacía la opinión popular, con los sofistas y le acusa de sus mismas
costumbres, con lo que, quizá indirectamente, colaboró a la condena del
gran filósofo ateniense. Según Aristófanes, entonces, Sócrates contribuye,
por medio de Eurípides, que lo frecuentó, a la destrucción de la tragedia.
Por otra parte, y según el Banquete platónico, Sócrates gozaba de la
amistad del comediógrafo. Cf. R. CANTARELLA, Art. cit., p. 310 y M.
NUSSBAUM, "Aristophanes and Socrates on learning practica1 wisdom",
JCSt 26, pp. 43- 97. SCHMID-ST&LIN, Ob. cit., p. 356, resalta la
influencia de Sócrates sobre Eurípides y por ello el rechazo de Aristófanes
hacia Sócrates, y B. SNELL, Las &entes del pensamiento europeo...p. 179,
cree que la crítica a Sócrates con Eurípides se desarrolla posteriormente
en Nietzsche. Por último, R. VON SCHELIHA, Ob. cit., p. 141, escribe que
con Ranas Aristófanes se propone hacer una defensa de la poesía frente
a la filosofía en el terreno de la educación, en una época en la que el
joven Platón quema sus tragedias para dedicarse a la filosofía; desea, en
suma, superar la influencia creciente de los filósofos en el terreno
educativo, en una época en que la consideración de la poesia-música como
maestra del pueblo ya no era vigente.

V. 1493. pownmjv, arte de las Mmas. Para un ateniense del siglo V a. de

C. formaba la pouoiicii dpq la otra parte importante de la educación
junto a la gimnasia (yvpvammj d m cf. PLATÓN, República 11376 D-E)
y comprendía la música propiamente dicha, la danza y -la poesía lírica
principalmente, cuyo conocimiento daba a su poseedor el título de hombre
culto, p o u o i ~ ó ~
frente
, al &powq. Cf. S. MICHAELIDES, Ob. cit., S.U.
povotmj, p m ~ ó ~ .

V. 1496. zó...áv6p@. Tenemos el sujeto en el infinitivo sustantivado

(6wxzpiB7iv &pyh mu50eat... el perder el tiempo) con un k a n (es propio de)
sobrentendido, que rige el genitivo m ~ p o v O U v qW p k de un hombre
insensato.

V. 1497. mapu#qqtoiai, en parloteos. Se trata de un &m5kyópzvov, por

lo que su significado es dudoso. El escoliasta lo relaciona con el verbo
mapu$áopai, esbozar ligeramente, de donde hacer algo supe$icialmente, a
la iigera. Xipav, de bagatelas, de charlas.

El éxodo (w. 1500-1533)

VV. 1500-1533. Nos encontramos, finalmente, ante el %o505 de Ranas.

Plutón despide a Dioniso y Esquilo; le pide a éste que cumpla el cometido
para el que vuelve a la tierra: aconsejar bien a sus conciudadanos,
concretando esto en algunos personajes, seguramente conocidos para el
público, como el demagogo Cleofonte (d.nota al v. 678) y los recaudado-
res Mirmex y Arquenomo, ambos desconocidos, y a Nicómaco. Lisias
escribió su discurso XXX contra este Nicómaco, que, al parecer de forma
muy lenta, participó, tras la caída de los Cuatrocientos, como vopoeÉw
con el encargo de hay-$ vWv,en la revisión de la Constitución de
Solón. En su contestación Esquilo vuelve a alabar a Sófocles, a quien
nombra su sucesor, reconociéndole un segundo puesto en el arte de la
tragedia, mientras que hace un duro ataque contra Eurípides. Plutón da
paso al último canto del coro, pidiéndole que cante para los que se
marchan y les acompañen con antorchas sagradas. Un verdadero Kopo~,
con el que se cerraba él éxito en la consecución del objetivo perseguido
por el protagonista cómico. El coro responde con un himno de despedida
y con una llamada a la paz. Por lo demás, R.F. MOORTON, Art. cit., p.
323, interpreta este EE,&o~ como el final de un rito de separación, con
banquete y regalos para Dioniso y Esquilo, coincidiendo así rito terminal
con final dramático. El coro termina la obra con un rito de transición para
que los viajeros lleven a buen fin su regreso a la tierra.

Métrica.

Los versos 1500 a 1527 son dímetros anapésticos, catalécticos los

versos 1505, 151314, 1523 y 1527. Del 1528 al 1533 tenemos 6 da, con
espondeo final, y cesura pentemímera, masculina, en todos los versos. 0.
SCHROEDER, Ob. cit., p. 79, los llama dactylica trimetra bis trina y
RADERMACHER Hexameter ~ a zkvMtov,> un antiguo verso procesional.

V. 1502. w p a v por z)pdpav. Plutón no es ciudadano de Atenas,

aunque sí esposo de Perséfone, protectora de esta ciudad.

VV. 1504-1507. zcmi...zd...zó6~.Se refieren estos pronombres deícticos,

respectivamente, a zo @$os, la espada, para que se suicide Cleofonte (cf.
nota a v. 678-679); a 6 bp&os, la cuerda, para que Mirmex (personaje
desconocido) y Nicómaco (hijo de un esclavo, posteriormente ciudadano,
encargado de la revisión de las leyes de Solón), se ahorquen, y, finalmente,
a zo ~ ó v n o v la
, cicuta, para que la tome Arquenomo. Se recogen así las
tres formas proverbiales que usaban los griegos para suicidarse. Cf. nota a
w. 121 SS. y los consejos de Heracles a Dioniso para llegar de forma rápida
al Hades.

V. 1511. odcas, marcándolos a fuego, como se hacía con los esclavos que
se escapaban. Cf. Aves 760, Avispas 1296 y Ranas 756.

V. 1512. 'AGnpávzou zcríj Aru~ohó$ou,Adimanto, hija de Leucolofo. Fue

Adimanto un importante oligarca de su época y era general en el año de
la representación de Ranas. Amigo de Alcibíades, tras la batalla de las
Arginusas y la muerte de los generales, fue nombrado general junto a
Conón. En la batalla de Egospótamos fue cogido prisionero y más tarde
se le culpó de traición a la patria, por lo que fue llevado por Conón ante
los tribunales. Véase, sin embargo, F. SALVLAT, a r t d . , pp. 174-175. Cf.
JENOFONTE, Helénicas 1,4,21; 7, 1; LISIAS, 14,38; DEMÓSTENES 19,
191, etc.
VV. 1516-1517. Sobre el lugar de Sófocles entre los autores de tragedia y
su puesto en el Hades, cf. notas a w. 787 y 788-190.

W. 1520-1521. b mvoulpyoc bfp, el intrigante; ydoAóyoc, impostor y

b o A ó ~ o bufón,
~, todos epítetos dirigidos a Eurípides, a quien Esquilo no
quiere ver sentado en el trono que el deja.

VV. 1524-1527. hcrpd6ac i ~ p á cantorchas

, sagradas. Cf. nota a w. 3 12-322.
z p d p m m , escoltad en procesión ( x m ) . p%mv K& poAmiotv &OUV-
ES, celebrándolo con sus propias canciones e himnos. Sobre el ambiente
cultual que suscitan estos versos cf. w. 340-353 y 383-396.

W. 1528-1531. EiSoGiav &yor&ív, feliz viaje. Según el escoliasta sería una

cita del Glauco Potnieo de Esquilo.

V. 1532. KhEo$6v, Cleofonte. Enemigo de firmar la paz con Esparta, decía

que cortaría la mano de aquél que hablara de paz. Cf. nota a v. 678-679.

V. 1533. mzpiotc kv &poúpat~,en los campos de su patria. Se trata de los

campos de la Tracia de donde era oriundo Cleofonte y de donde, según el
mito, procedía Ares, dios de la guerra. Como señala muy bien STAN-
FORD, estas palabras irían dirigidas, entre los espectadores, a los
campesinos del Ática, devastada por las continuas incursiones de los
enemigos, que las oirían complacidos, a la vez que le agradecerían a
Aristófanes este apoyo a su causa, votándole para el triunfo final.
 PERSONAJES

JANTIAS UNA CRIADA DE PERSÉFONE

DIONISO DOS DESPENSERAS
HERACLES UN SERVIDOR DE PLUTÓN
UN MUERTO EUR~PIDES
CORO DE RANAS ESQUILO
CORO DE INICIADOS PLUTÓN
ÉACO
 El Prólogo (w. 1-322)
Episodio de entrada (w. 1-20)

Amo, ¿digo alguna de las expresiones acostumbradas, con las

que siempre se ríen los espectadores?
Sí, por Zeus, di lo que quieras, excepto "me aprieta ". Eso
evítalo, pues me produce ya una gran irritación.
¿Ni tampoco alguna otra expresión fina?
Sí, excepto "estoy molido".
Entonces, ¿qué? ¿Digo sólo cosas muy graciosas?
Sí, por Zeus, y sin miedo. Sólo ten cuidado de no decir eso...
¿Qué cosa?
...mientras te cambias el hato de hombro, que "te haces de
vientre".
¿Ni que, si alguien no me lo baja, por llevar tanto peso,
puedo soltar una ventosidad?
Nada de eso, te lo ruego; excepto cuando vaya a vomitar.
¿Qué necesidad tenía yo, entonces, de transportar este
equipaje, si precisamente no puedo hacer ninguna de las
cosas que se les permite hacer a los Frínicos, Licis y Arnip-
sias, cuando llevan, en cada ocasión, equipajes en una
comedia?
Sin embargo, no lo hagas. Porque yo, cuando como especta-
dor veo alguno de esos artificios, salgo un aiío más viejo.
iOh, tres veces desgraciado este cuello mío! Porque está
molido, pero no podrá decir ninguna gracia.

Epkodio paródico (w. 21-34).

Luego, ¿No es esto soberbia y el colmo de la comodidad,

que yo, que soy Dioniso, hijo de Jarrita, vaya a pie y me
fatigue, en cambio deje que éste vaya montado para que no
se canse y lleve carga alguna.
¿Que yo no la llevo?
¿Cómo la vas a llevar tú, que vas montado?
Llevando estas cosas aquí.
¿De qué modo?
Horriblemente mal.
¿Acaso no lleva el asno esa carga que tú llevas?
De ninguna manera, al menos la que yo tengo y llevo. No,
por Zeus, no.
¿Cómo la puedes llevar, si tú mismo eres llevado por otro?
No lo sé. Pero mi hombro, éste de aquí, está molido.
Muy bien, entonces, ya que dices que el asno no te sirve de
nada, cargando a tu vez con el asno, transpórtalo.
¡Ay desgraciado de m!' ¿Por qué no habré participado en la
batalla naval? Seguro que te habría mandado a lamentarte
bien lejos.

Episodio de Heracles (w. 35-165)

Bájate, bribón. Pues ya estoy, en mi camino, cerca de la

puerta a la que debía dirigirme primero. (Golpea la puerta de
Heracles) Esclavito, esclavo, estoy diciendo esclavo.
(Desde dentro) ¿Quién habrá golpeado la puerta? A la
manera de un centauro la asaltó quienquiera que sea.
(Abriendo la puerta y al ver a Dioniso). Pero, dime, ¿qué es
esto?
(A Jantim) Esclavo.
¿Qué ocurre?
¿No te has dado cuenta?
¿De qué?
De cómo lo he asustado.
Sí, por Zeus, por si estabas loco.
No, por Deméter, no puedo contener la risa. Y, aunque me
muerdo los labios, no puedo sino reírme.
Buen amigo, acércate, pues te necesito.
No puedo contener la risa, al ver una piel de león sobre una
túnica azafranada. ¿Qué sentido tiene? ¿Cómo pueden
llevarse juntos un coturno y una maza? ¿A dónde querías ir?
Estuve embarcado con Clístenes.
¿Y tomaste parte en la batalla naval?
Y hundimos doce o trece naves enemigas.
¿Los dos?
Sí, por Apolo.
Y, entonces, fui y me desperté.
 Y cuando, en la nave, estaba recitando para mí en voz alta
la "Andrómeda", de repente me sacudió el corazón un deseo,
puedes creer con qué fuerza.
¿Un deseo? ¿Un deseo de qué clase?
Pequeño, como Molón.
¿Por una mujer?
No, por cierto.
¿Sino por un muchacho?
En absoluto.
Entonces, ¿por un hombre?
¡Ay!, iayi, iay!
¿Has estado con Clístenes?
No te burles de m', hermano, pues me siento muy mal. Tal
es el deseo que me martiriza.
¿De qué clase, hermanito?
No te lo puedo decir. Sin embargo, te lo daré a entender por
medio de enigmas. ¿Sentiste alguna vez de repente ganas de
puré?
¿De puré? Ya lo creo. Miles de veces en mi vida.
¿Me explico con claridad o debo añadir algo más?
Sobre el puré, seguro que no, pues lo entiendo perfectamen-
te.
Pues bien, un deseo así por Eurípides me devora.
¿Y todo eso por el muerto?
Y nadie entre los hombres me quitará d e la cabeza el ir por
él.
¿Abajo, a la morada de Hades?
Y, aún más abajo, por Zeus, si es necesario.
¿Qué es lo que quieres?
Necesito un buen poeta. Pues unos ya no existen y los que
existen son malos.
¿Cómo? ¿No vive Yofonte?
En verdad es lo único bueno que nos queda, si es que es
bueno. Pues no sé muy bien si él, por sí solo, es lo que
parece.
Entonces, ¿por qué no subes a Sófocles, que es superior a
Eurípides, si es que tienes que subir a alguien de allí?
No; antes quiero probar a Yofonte, dejándolo solo, para ver
lo que puede hacer sin Sófocles. Y, por otra parte, Eurípides,
 como es muy astuto, se las ingeniará para escaparse de allí
conmigo, en cambio, el otro es tan tranquilo allí como aquí.
Y Agatón, ¿dónde está?
Abandonándome, se fue; un buen poeta y una persona muy
querida para sus amigos.
¿A qué lugar se fue, el desgraciado?
Al banquete de los bienaventurados.
¿Y Jenocles?
Ojalá se muera, por Zeus.
¿Y Pitángelo?
(Aparte) Y acerca de mí ni una palabra, aunque tenga mi
hombro tan terriblemente molido.
¿Acaso no hay allí otros jovenzuelos, que componen trage-
dias, más de diez mil, y más charlatanes, con mucho, que
Eurípides.
Esos son racimillos y puro parloteo, escuelas de canto de
golondrinas, corruptores del arte, que al punto desaparecen,
en cuanto consiguen un coro, una vez que se orinan en la
tragedia. Pero, aunque lo busques, ya no encontrarás un
poeta fecundo, que sea capaz de decir una palabra noble.
¿Cómo de fecundo?
Tan fecundo, que sepa cantar algo atrevido como: "éter,
moradita de Zeus "o" pie del tiempo "o" mente que no quiere
jurar sobre las víctimas y lengua que perjura sin la mente.
¿Y esas expresiones te gustan?
No digas que me gustan, sino que me vuelven loco.
Ciertamente son necedades; como también a ti te lo parecen.
No habites mi espíritu, pues tú tienes tu casa.
Pues bien, todo eso me parece, sin más, lo más detestable.
Ensétiame a comer.
(Aparte) Y acerca de rní ni una palabra.
Pero el motivo por el que, con este vestido, a imitación del
tuyo, vine es para que me digas, por si los necesito, los
huéspedes, de los que te serviste, cuando fuiste en busca del
Cerbero. Indícame también los puertos, panaderías, burdeles,
paradas, bifurcaciones, fuentes, caminos, ciudades, residen-
cias y albergues, donde haya pocos chinches.
(Aparte) Y acerca de m' ni una palabra.
iOh desgraciado! ¿Te atreverás a ir?
Y, además, tú no digas ni una palabra en contra de esto,
sino que indícame por qué camino llegaremos lo más
rápidamente posible allá abajo, al Hades; y no me indiques
uno demasiado caluroso ni demasiado frío.
Veamos, ¿cuál de ellos te indicaré el primero? ¿Cuál? En
verdad tienes uno por medio de una cuerda y un banquillo,
si es que te quieres ahorcar.
Para, estás hablando de uno asfixiante.
Pero existe un sendero corto, muy trillado, que pasa por el
mortero.
¿Acaso te refieres a la cicuta?
Exactamente.
Es un camino frío y desapacible, pues al punto se hielan las
piernas.
¿Quieres que te indique uno rápido y en pendiente?
Sí, por Zeus, pues no soy, en verdad, un buen caminante.
En ese caso, desciende hacia el Cerámico.
Y después, ¿qué?
Subiéndote a la torre más alta...
¿Qué hago?
Desde allí contempla el momento en que es lanzada la
carrera de antorchas, y después, cuando los espectadores
griten: "Están lanzadas", arrójate también tú.
¿Adónde?
Abajo.
Pero me rompería las dos membranas del cerebro. No
seguiré ese camino.
¿Pero por qué?
Iré exactamente por el que tú bajaste en otro tiempo.
Pero la navegación es larga, pues, al punto, llegarás a una
gran laguna sin fondo.
Y luego, ¿cómo la atravesaré?
En una barquita muy pequeña te cruzará un anciano
barquero, tras el pago de dos óbolos.
¡Ay! Cuánto poder tienen en todas partes los dos óbolos.
¿Cómo llegaron hasta allí los dos?
Teseo los llevó. Después de esto, verás serpientes y multitud
de animales, los más horribles.
 No me asustes ni me metas miedo, pues no me harás
desistir.
Luego gran cantidad de fango e inmundicias inagotables. En
este lugar están sumergidos: el que alguna vez faltó a los
deberes de la hospitalidad, el que, tras haber abusado de un
muchacho, le privó del dinero, o el que maltrató a su madre,
o golpeó la mejilla de su padre, o el que hizo un falso
juramento.
Por los dioses, sería necesario añadir a éstos también
cualquiera que haya aprendido la danza pírrica de Cinesias
o haya copiado un discurso de Mórsimo.
A continuación, te rodeará un sonido de flautas, y verás una
luz muy bella, como aquí, bosquecillos de mirto y gmpos
bienaventurados de hombres y mujeres y gran batir de
palmas.
Y ésos, ¿quiénes son?
Los iniciados...
(Aparte) Sí, por Zeus, en efecto, yo celebro los misterios
como un asno, pero no me voy a ocupar de estas cosas por
más tiempo.
...los cuales te dirán de un tirón todo lo que necesites saber.
En efecto, éstos habitan muy cerca del camino, junto a las
puertas de Plutón. Y, ibuena suerte!, hermano.
Por Zeus, isalud! para ti también. Y, tú, coge de nuevo el
equipaje.
¿Incluso antes de haberlo descargado?
Y también a toda prisa.
No, te lo suplico. Contrata mejor a uno de los que van a ser
enterrados; cualquiera que camine hacia eso.
¿Y si no lo encuentro?
Entonces, llévame a mí.

Episodio del muerto (w. 170-179)

DIONISO.- Hablas muy bien. Pues precisam: .lte ahí llevan a enterrar a
un muerto. iEh tú, a ti te estoy blando, a ti, al muerto!
Hombre, quieres llevar al Hades 3s paquetitos.
MUERTO.- ¿Cuántos, poco más o menos?
DIONISO.- Ésos de ahí.
¿Me pagas dos dracmas de sueldo?
No, por Zeus. Menos.
Vosotros, apartaos de mi camino.
Detente, diablo de hombre, a ver si me pongo de acuerdo
contigo.
Si no me pones en la mano dos dracmas, no discutas.
Acepta nueve óbolos.
Antes, de verdad, volviera yo de nuevo al mundo de los
vivos. (El cortejo se aleja)
¡Qué orgulloso es el maldito! ¿No recibirá un castigo? Yo
iré.
Eres una persona buena y noble. Vamos a la barca. (Aparece
una barca con Caronte).

Episodio de Caronte (w. 180-208)

Oop, atraca.
¿Qué es eso?
¿Eso? Esta es, por Zeus, la laguna de la que él nos hablaba,
y yo estoy viendo, por cierto, una barca.
Sí, por Posidón y ése de ahí es Caronte.
iSalud!,oh Caronte, isalud!, oh Caronte, isalud!, oh Caronte.
¿Quién viene al país del descanso, lejos de males y cuida-
dos? ¿Quién a la llanura del Olvido o al Toisón del Asno o
al país de los Cerberios o a los Cuervos o al Ténaro?
Yo.
Rápido, embarca en alguna parte.
¿Piensas detenerte realmente en los Cuervos?
Sí, por Zeus. Al menos por ti. Embarca ya.
Esclavo, aquí.
Yo no llevo a un esclavo, si no ha luchado en el mar por sus
carnes.
No, por Zeus, no participé porque tenía, casualmente, los
ojos malos.
¿Darás, entonces, la vuelta a la laguna corriendo?
¿Y dónde me detendré?
Junto a la piedra de Aveno, en la parada.
¿Comprendes?
 Comprendo perfectamente. ¡Ay, desgraciado de mí!, ¿a
quién me encontré yo al salir de casa? (Se va).
(A Dioniso) Siéntate al remo. Si hay alguien todavía que
quiera viajar, que se apresure. iEh, tú! ¿qué haces?
¿Que qué hago? ¿Qué otra cosa que sentarme al remo,
donde tú me has ordenado?
¿No te sentarás ya ahí, panzudo?
Ya estoy.
¿No vas a adelantar y extender los brazos?
Ya están.
No digas tonterías, y, colocando los pies con fuerza contra el
suelo, rema con ganas.
Pero, ¿cómo podré remar, si soy inexperto, no soy marinero,
ni de Salamina?
Muy fácilmente, pues escucharás unas bellísimas canciones,
en el momento en que cojas el remo.
¿De quiénes?
De ranas-cisnes. Canciones admirables.
Entonces, marca ya el ritmo para remar.
Oopop, oopop. (Mientras la barca avanza se oye a las ranas
invisibles).

Coro de nmair Falsa párodo (w. 209-268)

Brekekekex koax koax

Brekekekex koax koax
Hijas de los pantanos y de las fuentes,
hagamos sonar el clamor
armonioso de los himnos,
mi canto de dulce son, koax koax,
que en honor de Dioniso Niseo,
hijo de Zeus, hacíamos resonar
en las Pantanos, cuando, en las fiestas
de las Ollas, la multitud en tropel,
embriagada y en júbilo,
se dirige a nuestro santuario.
Brekekekex koax koax.
Y yo empiezo a sentir dolor
en mis riñones, ioh! koax, koax.
Brekekekex koax koax.
Pero a vosotras, sin duda, os da igual.
Brekekekex koax koax.
Ojalá reventéis con vuestro koax;
pues no sois más que koax.
Como es natural, oh tú, que eres un metementodo.
En efecto, a mí me aman las Musas de sonoras liras
y Pan, el de pies de cuerno, el que se divierte tocando
la chirirnia, y se llena de gozo, además, el citaredo Apolo,
por la cana, que, como soporte para la lira,
hago crecer en el fondo de los pantanos.
Brekekekex koax koax.
Yo tengo ya ampollas,
y mi trasero suda desde hace tiempo,
y pronto, por haberse inclinado, hablará ...
Brekekekex koax koax.
Mas, oh raza amiga del canto, cesad.
Cantaremos, en todo caso, aún más,
como cuando, en días soleados,
saltábamos, a veces, entre fleos
y juncias, alegrándonos con las melodías
de mil chapuzones de nuestra canción,
o, al huir de la lluvia de Zeus,
en el fondo del agua entonábamos
a coro una canción, variada,
adaptada al mido de las burbujas.
Bre keke kex koax koax. (Deja escapar una ruidosa ventosidad)
Esto lo tomo de vosotras.
Terribles males, en verdad, padeceremos.
Y yo aún más terribles,
si voy a reventar remando.
Brekekekex koax koax.
Lamentaos, pues a mí nada me importa.
Entonces, seguiremos croando,
cuanto nuestra garganta resista,
durante todo el dia...
Brekekekex koax koax.
En esto, seguro, no me venceréis.
Ni tú a nosotras tampoco.
Ni vosotras a mí, por cierto.
Nunca. Pues, si es necesario,
estaré croando todo el día,
hasta que os venza con vuestro coax.
Brekekekex koax koax.
Tenía que haceros cesar en vuestro koax.
(A Dioniso) iEh! Para, para. Retira los dos remitos.
Desembarca, paga el pasaje.
Aquí tienes los dos óbolos.
Jantias. ¿Dónde está Jantias? iEh, Jantias!
¡Hola!
Ven aquí.
Salud, amo mío.
¿Qué hay hacia allá?
Obscuridad y cieno.
¿Has visto allí, en algún lugar, a los parricidas y perjuros de
los que él nos hablaba.
¿Y tú no?
Sí, por Posidón. (Se vuelve a los espectadores). Yo sí, y
también los estoy viendo ahora. Pero, iea!, ¿qué podemos
hacer?
Lo mejor para nosotros es seguir avanzando, ya que éste es
el lugar donde decía él que estaban las terribles fieras.
¡Que se vaya al diablo! Fanfarroneaba para que yo sintiera
miedo, porque tenía envidia, sabiendo que yo soy valiente.
Pues nadie hay tan orgulloso como Heracles. Yo, en cambio,
desearía encontrarme con algo y realizar un combate digno
de este viaje.

Episodio de la Empusa (w. 285-311 )

Sí, por Zeus. Y, por cierto, estoy oyendo un ruido.

¿En dónde? ¿En dónde es?
Detrás.
Pasa detrás.
No, es por delante.
Pasa, entonces, delante.
De verdad, estoy viendo una fiera enorme, por Zeus.
¿De qué clase?
Terrible. Por cierto que es de muchas formas. Unas veces es
buey, ahora es un mulo, otras veces es una mujer hermosísi-
ma.
¿Dónde está? ¡Ea! Voy hacia ella.
Mas, ya no es una mujer, sino un perro.
Entonces es Empusa.
Al menos, todo su rostro resplandece con el fuego.
¿Y tiene una pierna de bronce?
Sí, por Posidón. Y la otra de excrementos. Sábelo bien.
¿Adónde me dirigiré?
¿Y yo, adónde?
(Dirigiéndose al sacerdote de Dioniso, que ocupa un asiento en
la primera fila del teatro). Sacerdote, sálvame, para que
pueda estar contigo en el banquete.
Somos hombres muertos, ioh soberano Heracles!
No me llames, hombre, te lo mego, ni pronuncies ese
nombre.
Dioniso, entonces.
Eso aún menos que lo otro.
Sigue por donde vas. Aquí, aquí, amo.
¿Qué pasa?
Ten ánimo. Todo va bien, y nos es posible decir, como
Hegéloco: "Después de la tormenta, veo de nuevo la
comadreja". Ernpusa se ha ido.
Júramelo.
Por Zeus.
Júralo de nuevo.
Por Zeus.
Júralo.
Por Zeus.
¡Ay infeliz de mí! ¿cómo palidecí al verla?
Y ése de ahí, (Señalando al sacerdote de Dionho) de miedo,
se puso rojo por ti.
¡Ay! ¿De dónde estos males que me asaltan? ¿A quién de
los dioses haré responsable de mi muerte? "A Éter, moradita
de Zeus", o "al pie del tiempo"?
iEh, tú!
¿Qué pasa?
¿No has oído?
¿Qué?
Un sonido de flautas.
Yo sí, y hasta mí ha llegado un perfume de antorchas, muy
místico. Mas agazapándonos a un lado, escuchemos. (Se
escucha a lo lejos el canto del coro de iniciados que empieza
a entrar en la orquestra.)

La Parodo. Coro de iniciados (w. 32314-459)

iYaco! iOh, Yaco!
iYaco! iOh, Yaco!

Mi amo, éstos son aquéllos. Los iniciados, los que él nos

decía, danzan allí, por alguna parte. Cantan, por cierto, a
Yaco, al que cantaban por el ágora.
También a mí me lo parece. Por tanto, lo mejor es mantener
la calma para que lo sepamos con claridad.
Est.
iYaco! iel más venerado!, que habitas en estas moradas,
iYaco! ioh, Yaco!
Ven a bailar sobre esta pradera,
junto a los miembros de tu santo tíaso,
agitando alrededor de tu cabeza,
abundante en frutos,
una corona de mirtos, golpeando el suelo con atrevido
pie el desenfrenado
y divertido culto,
que tiene el mayor número de Gracias, sagrada, santa
danza para tus piadosos iniciados.
iOh soberana, muy venerada, hija de Deméter!
¡Qué dulce olor a carne de cerdo sopla sobre mí!
¿No te estarás quieto, para ver si agarras una tripa?
Manténte despierto, pues llega agitando en sus manos Ant.
las resplandecientes antorchas.
iYaco! iOh Yaco!,
de la iniciación nocturna fúlgido astro.
Con el fuego de las antorchas brilla la pradera;
Se agita la rodilla de los ancianos,
 Ellos sacuden sus tristezas
y los dilatados períodos de sus viejos años
a causa de tu culto santo.
Tú, brillando con tu antorcha,
haz avanzar hacia la llanura florida, pantanosa,
a la juventud, oh bienaventurado, que forma los coros.
Es necesario que guarde religioso silencio y ceda el lugar a
nuestros coros, el que desconozca esta clase de lenguaje o
sea impuro en su espíritu, o no haya visto ni celebrado con
danzas los cultos mistéricos de las nobles Musas; el que no
haya sido iniciado en los usos báquicos de la lengua de
Cratino el taurófago, o el que se alegra con palabras
grotescas, que no vienen a cuento, o no pone fin a una
revuelta enemiga ni es amable con sus conciudadanos, antes
bien, atiza e incita la discordia, buscando la propia ganancia;
quien, estando al frente de una ciudad azotada por las
desgracias se deja sobornar o entrega una fortaleza o naves
o, como Toricio, el miserable encargado de cobrar la
vigésima parte, envía a Epidauro, desde Egina, mercancías
prohibidas, como fundas de cuero, lino y pez; quien aconseja
a cualquiera a que preste dinero para las naves de los
enemigos o ensucia las imágenes de Hécate, componiendo
canciones para los coros cíclicos, o el que, siendo orador,
devora el sueldo de los poetas, por haber sido objeto de
burla en las fiestas nacionales de Dioniso. A ésos les digo y
les digo de nuevo y por tercera vez les digo, que cedan el
lugar a los coros de iniciados. Y, vosotros elevad vuestro
canto y celebrad nuestros cultos nocturnos, los que convienen
a esta fiesta.
Avance ahora cada uno con resolución
hacia los valles floridos
de los prados, golpeando el suelo
y bromeando
y jugando y haciendo burlas.
Hemos comido suficientemente ...
En marcha y procura celebrar,
cantando con tu voz,
noblemente a la Salvadora,
que nuestro país
 promete salvar para siempre,
aunque un Toricio se oponga.
¡Ea!, entonad ahora otra clase de himnos en honor de la
reina, que trae los frutos, la diosa Deméter, celebrándola
con sacratísimas canciones.

Deméter, de santos misterios Est.

soberana, preséntate
y salva a tu propio coro.
Que yo pueda, con total inmunidad, durante todo el
día, jugar y danzar...
Ant.
Que pueda decir muchas cosas en tono de broma
y cosas serias en igual cantidad,
y que, después de haber jugado y bromeado,
con la dignidad debida a tu fiesta,
sea ceñido con las cintas del vencedor.
¡Ea! ¡Vamos!
Invocad aquí también ahora con vuestros cantos
al dios amable, al compañero de nuestra danza.
Yaco, muy venerado, que la melodía de esta fiesta,
la más dulce, descubriste, acompáfianos hasta allí,
hasta el templo de la diosa,
y muéstranos cómo, sin trabajo,
puedes hacer un largo camino.
Yaco, amigo de la danza, acompáñame.
Pues tú desgarraste, por chanza
y por ahorro, esta sandalita
y los pobres vestidos,
y hallaste un medio para que sin daño
podamos jugar y danzar.
Yaco, amigo de la danza, acompáñame.
En efecto, mirando de reojo acabo de verle
algo a una jovencita, muy hermosa,
compañera de juegos,
un pechito, que se había salido de
de su pequeña túnica desgarrada.
Yaco, amigo de la danza, acompáñame.
JANTIAS.- Yo siempre estoy dispuesto a seguirte
 y, entre juegos, con ella
quiero bailar.
DIONISO.- Yo también.
CORO.- ¿Queréis, ahora, que juntos
nos burlemos de Arquedemo,
que, cuando tenía siete años, no era aún miembro de una
fratría?
Ahora, en cambio, hace de demagogo
entre los muertos de allá arriba,
y es el más ilustre entre los malvados de allí.
Y he oído que el hijo de Clístenes
entre los sepulcros sus nalgas
se depila y se araña la barbilla.
Y se golpeaba inclinándose,
y lloraba y gritaba
Sebino, que es uno de Anaflisto.
Se dice también que Calias
aquel famoso hijo de Hipocino,
cubierto con una vulva a manera de piel de león,
libra una batalla naval.
DIONISO.- ¿Podríais decirnos a nosotros dos
dónde vive aquí Plutón?
Somos dos extranjeros, que acabamos de llegar.
CORO.- No vayas más lejos,
ni me preguntes de nuevo,
sino que sabe que has llegado hasta su misma puerta.
DIONISO.- Esclavo, alza de nuevo el equipaje.
JANTIAS.- ¿De qué se trata?
Y dale, ¿No será, que aquello de "Corinto, hijo de Zeus" se
repite en el hato?
CORO.- Marchad,
ahora, en el círculo sagrado de la diosa, por el bosque
florido, entre juegos, los que podéis participar en la fiesta,
amada a los dioses. Yo, por mi parte, con estas muchachas
y con las mujeres me voy adonde se celebra la velada en
honor de la diosa, para llevar la antorcha sagrada.
Marchemos a los prados
floridos, llenos de rosas,
a nuestro modo, recreándonos
 en el más hermoso coro,
que dirigen las bienaventuradas Moiras.
En efecto, para nosotros solos
el sol y su alegre luz brillan,
cuantos somos iniciados y
tuvimos un piadoso
comportamiento con los extranjeros
y los conciudadanos.
Veamos, ¿Cómo llamaré a la puerta? ¿De qué modo?
¿Cómo llaman aquí los habitantes del lugar?
No pierdas más el tiempo y golpea la puerta, a la manera de
Heracles, con su figura y coraje.

Epkodio de Éaco (w. 464-490)

iEsclavo, esclavo!
¿Quién es?
Heracles, el valeroso.
iOh! tú, infame, sinvergüenza, atrevido, canalla, más que
canalla, el más canalla de todos, que, persiguiendo, a nuestro
perro Cerbero, al que yo guardaba, te lanzaste, retorciéndole
el cuello, y saliste huyendo, llevándotelo. Pero ahora te tengo
cogido por la cintura. Así te vigilan la piedra de corazón
negro de la Éstige y el acantilado ensangrentado del Aque-
ronte y los perros que corren alrededor del Cocito y Equidna
de cien cabezas, que te desgarrará tus entrañas; de tus
pulmones se cogerá la murena tartesia y tus dos riñones
ensangrentados, con tus intestinos, los destrozarán las
Gorgonas titrasias, tras las que yo dirigiré mi veloz pie.
iEh! tú, ¿qué has hecho?
Me he cagado. Llama al dios.
¡Grandísimo esperpento! ¿No te levantarás al punto antes de
te vea algún forastero?
Pero si estoy sin fuerzas. Coloca sobre mi corazón una
esponja.
Aquí la tienes. Aplícate1a.-¿Dónde está? iOh dioses áureos!
¿Aquí tienes el corazón?
Temeroso, en efecto, se deslizó hasta el bajo vientre.
iOh, tú, el más cobarde de dioses y hombres!
¿Yo? ¿Cómo soy cobarde yo, que te pedí una esponja?
Ningún otro hombre hubiera hecho lo mismo.
Pero, ¿qué dices?
Se hubiera quedado oliendo su propio excremento, si
realmente era un cobarde. En cambio yo me levanté y,
además, me limpié.
Una hombrada, en verdad, ioh Posidón!
Asi lo creo, por Zeus. ¿No te asustó el ruido de sus palabras
y sus amenazas?
No, por Zeus, ni siquiera me preocupé.
Ven, ahora, y, puesto que eres resuelto y valiente, haz mi
papel, tomando esta clava y la piel de león, si, en verdad,
eres de un corazón tan intrépido. Yo, a mi vez, seré para ti
el portador del equipaje.
¡Ea!, venga, dame al punto esas cosas. No queda sino
obedecer. (Tras cambiarse) Y contempla a Heracles-Jantias,
por ver si soy un cobarde y tengo, según tú, valor.
No, por Zeus, sino que, de verdaci, eres el pillo de Melita.
¡Ea! Ahora yo voy a levantar esos bagajes. (Sale una criada
de la casa de Perséfone).

Episodio de la criada (w.503-533)

(AJantias) ¿Has vuelto, oh queridísimo Heracles? Entra ahí,

pues la diosa, cuando supo que habías venido, al punto
mandó amasar panes, puso a cocer dos o tres ollas de trigo
molido, hizo asar un buey entero y amasó pasteles y tartas.
Pero entra.
Muy bien, gracias
No, por Apolo, no permitiré que te vayas, pues ella ha
cocido carne de ave, ha frito almendras y ha preparado,
mezcliindolo, un vino muy dulce. Vamos, entra conmigo.
Gracias, eres muy gentil.
No digas tonterías. No te he de soltar. Además, hay dentro
para ti una tocadora de flauta hermosísima y otras varias
bailarinas
¿Cómo dices? ¿Bailarinas?
Que están en la flor de la juventud y recién depiladas. Pero
entra, pues el cocinero fue a retirar ya del fuego los trozos
de pescado y la mesa está preparada.
Vete ahora y dile en seguida a las bailarinas que están
dentro que yo, en persona, entraré. (A Dioniso) Esclavo,
sígueme hasta allí con el equipaje.
iEh! tú, detente. ¿No lo harás en serio, porque, de broma,
te disfracé de Heracles? No seas tonto, Jantias, sino que,
levantando los bagajes, cárgatelos de nuevo.
¿Qué sucede? ¿No estarás pensando quizá quitarme lo que
tú mismo me diste?
No rápidamente, sino que lo hago ya. Quítate la piel.
Yo pongo por testigo estas cosas y me someto al arbitraje de
los dioses.
¿De qué dioses? El que tú pienses que puedes ser hijo de
Alcmena, siendo esclavo y mortal, ¿no es una insensatez y
una necedad?
No te preocupes. iduy bien. Coge esas cosas. Quizá algún
día me necesitarás, si un dios lo quiere.
Estas cosas son propias de un hombre Est.
que tiene juicio y conocimiento y
que ha navegado mucho,
situarse siempre a sí mismo
sobre el costado del barco menos sumergido,
más que, como una figura
pintada, mantenerse de pie, conservando
una sola postura. El volverse
hacia el lado más agradable
es propio de un hombre hábil,
por naturaleza, como Teramenes.
¿No sería ridículo, si
Jantias, siendo un esclavo,
en tapices milesios
extendido, besando a
una bailarina, me pidiera luego un orinal,
y que yo, contemplándolo,
me acariciara el miembro,
y que éste, puesto que es un bribón,
me viera y, golpeándome con el puño,
me hiciera saltar de la mandíbiila
los dientes de la fila delantera.

Episodio de las despenseras (w. 549-578)

(Señalando a DionrSo, de nuevo disfazado de Heracles)

Platane, Platane, ven aquí. Ése de ahí es el bribón, que,
entrando una vez en nuestra despensa, se nos comió dieciséis
panes ...
Sí, por Zeus, es, en verdad, aquél mismo.
(Aparte) A alguien le llega un mal.
...y, además de eso, veinte trozos de carne cocida, de medio
óbolo cada uno ...
(Aparte) Alguien la va a pagar.
...y la mayor parte de los ajos.
Dices tonterías, mujer, y no sabes lo que dices.
Esperabas que yo, porque llevas coturnos, no te iba ya a
reconocer. ¿Y qué más? Todavía no he mencionado la gran
cantidad de pescado en salazón.
No, por Zeus, ni el queso fresco, pobrecita, que éste se
comía con sus cestas.
Más tarde, mientras le reclamaba el dinero, me lanzó una
mirada terrible y comenzaba a mugir ...
Es obra muy propia de éste. Éste es su comportamiento en
todas partes.
...y desenvainaba la espada, dando la sensación de que estaba
loco.
Sí, por Zeus, desgraciada.
Y nosotras dos, todavía asustadas, subimos de un salto al
piso alto y él, arrojándose fuera, se marchaba con las
esteras.
Eso es obra de éste.
Mas se debería hacer algo. Anda, llama a mi patrono
Cleón...
Y tú al m'o, a Hipérbolo, si es que lo encuentras.
...para que lo machaquemos. ¡Maldito gaznate!, en verdad
que con gusto te rompería con una piedra las muelas, con las
que te comiste mis provisiones.
Yo te arrojaría al báratro.
Y yo te cortaría con una hoz la garganta, con la que te
tragaste mis tripas.
Pero voy en busca de Cleón, para que, citándote a juicio,
solucione esto hoy mismo. (Se van las despenseras)
¡Que yo muera de la peor manera posible, si no amo a
Jantias!
Conozco, conozco tus intenciones. Para, para de hablar. No
haré de nuevo de Heracles.
No hables así, querido Jantias.
¿Y cómo podría yo ser hijo de Alcmena, siendo a la vez
esclavo y mortal?
Sé, sé que estas enfadado, y que con toda justicia obras así,
y, aunque me golpearas, no te contestaria. Mas, si en el
futuro, te vuelvo a quitar alguna vez el disfraz, que perezca
yo de la peor manera posible, con toda mi familia, mi mujer,
mis queridos hijos y el legañoso de Arquedemo.
Tomo tu juramento y bajo esas condiciones acepto.
Ahora te toca, tras Ant.
haber cogido el ropaje, que
llevabas desde el principio,
rejuvenecer de nuevo tú espíritu
y mirar otra vez torvamente,
recordando al dios,
al que tú mismo representas.
Pero, si eres sorprendido, diciendo tonterias, o
sueltas alguna blandenguería
de nuevo será necesario que tú
cargues con el equipaje otra vez.
No me aconsejáis mal, amigos,
pero eso, casualmente, ya
lo había pensado yo mismo hace un momento.
Pero éste, si sucede algo favorable,
intentará quitarme de nuevo
esas cosas. Lo sé muy bien.
Sin embargo, yo me mostraré
valiente en mi espíritu
y de mirada avinagrada.
Es necesario, parece, pues oigo
el ruido de la puerta. (Entra Éaco con dos esclavos)
 Atad al punto a ese ladrón de perros, para que sea castigado.
Hacedlo vosotros dos.
(Aparte) Alguno lo va a pasar mal.
¿No os iréis a los cuervos? Vosotros dos no os acerquéis.
¿Qué?, ¿te resistes? Ditilas, Esceblias y Pardocas venid aquí
y luchad con éste hombre.
¿Y no es indignante, que éste intente pegar a la gente,
cuando roba, además, la ropa de los otros?
Más bien, extraordinario.
Insufrible, en efecto, e intolerable.
Pues bien, por Zeus, si he venido alguna vez aquí, que me
muera, o si he robado alguno de tus bienes por valor de un
cabello. Yo me portaré muy noblemente contigo. En efecto,
castiga, cogiéndolo, a ese esclavo mío, y si consigues probar
que he faltado alguna vez, llevándome, ejecútame.
¿Y cómo lo someteré a la prueba?
De todas las maneras. Atándolo a una escalera, colgándolo,
azotándolo con un erizo, desollándolo, atornillándolo,
echando, además, vinagre en sus narices, cargándolo con
ladrillos y todos los otros castigos, pero no golpees a éste
con ajo ni con puerro verde.
Justo discurso. Y por si te lesiono en algo a tu esclavo, al
golpearlo, habrá depositado para ti un dinero.
Para m', al menos, no lo deposites. De ese modo, llevándote-
lo, somételo a prueba.
Aquí, por cierto, para que declare ante tus ojos. (A Dioniso)
Tú, deposita en el suelo rápidamente los bagajes y cuídate
de no decir aquí ninguna mentira.
Prohíbo a cualquiera que me someta a prueba, pues soy
inmortal. Y, si no, yo mismo te acusaré a ti.
¿Qué dices?
Afirmo que soy inmortal, Dioniso, hijo de Zeus, y que éste
es mi esclavo.
(A Jantias) ¿Oyes eso?
Yo digo que sí, y, por ello, ha de ser azotado mucho más,
pues, si es un dios, no sentirá nada.
(A Jantias) ¿Y por qué, puesto que tú afirmas ser un dios, no
recibes los mismos golpes que yo?
Tienes razón. A aquél de nosotros dos que veas que llora
antes o que note algo, al ser castigado, piensa que ése no es
un dios.
(A Jantias) No se puede decir que no eres un hombre
generoso. Tú vas, en verdad, hacia lo que es justo. Desnu-
daos ahora mismo.

EpUodio de los golpes (w. 642-673)

¿Cómo, entonces, nos probarás a los dos con justicia?

Sin dificultad. Un golpe alternativamente a cada uno.
Hablas muy bien. Aquí estoy. (ÉBco le pega). Observa ahora
por si ves que me muevo.
¿Te he pegado ya?
No, por Zeus, no me lo parece en absoluto.
Pues me voy a éste de aquí y le golpearé. (Golpea a Dioni-
SO).
¿Cuándo?
También te he golpeado ya.
¿Mas, cómo que ni siquiera estornudé?
No lo sé. De nuevo lo intentaré con éste de aquí. (Golpea
a Jantias).
¿No lo harás de una vez? (Lo golpea de nuevo). iOooooh!
¿Qué es ese oooooh? ¿No sera que te duele?
No, por Zeus, sino que pensé en las fiestas en honor de
Heracles, las celebradas en Diomias.
¡El santo varón! De nuevo hay que ir allí. (Golpea a Dioni-
SO).
iOh!, iOh!
¿Qué es?
Veo unos caballeros.
Pues, ¿por qué lloras?
Estoy oliendo a cebollas.
¿Porque no sientes nada, verdad?
Nada me importa
Entonces, hay que ir de nuevo a éste de aquí. (Golpea a
Jantias).
iAy de mí!
¿Qué ocurre?
(Levantando el pie) La espina, sácamela.
¿Qué historia es ésa? De nuevo hay que ir allí.
iApolo!, que de alguna manera tienes a Delos o a Pitón.
Se ha quejado. ¿No lo escuchaste?
Al menos yo, no, pues estaba recordando un yambo de
Hiponacte.
En efecto, no estás haciendo nada. Mas, pégale en los
costados.
No, por Zeus, sino que ahora ( a Dioniso) pon el vientre. (Le
pega).
iposidón!.
Alguien se ha quejado.
...q ue gobiernas poderoso sobre el promontorio del Egeo o
en los abismos del cerúleo mar.
Pues bien, por Deméter, yo no puedo saber quién de
vosotros dos es un dios. Mas, entrad. El amo mismo, sin
duda, y Perséfone os reconocerán, puesto que también ellos
dos son dioses.
Hablas muy bien. Y hubiera querido que tú hubieras
pensado en eso antes de haber recibido yo los golpes.

La Parábasis (w. 674-737)

Oda (w. 674-685)

Musa, entra en los sagrados coros y ven para placer de Est.

mi canto,
para contemplar a esta multitud de gente, donde sabidurías
innumerables se asientan
más dignos de honra que Cleofonte, sobre cuyos
locuaces labios, brama terriblemente
una golondrina tracia,
sentada sobre un pétalo bárbaro.
y gorjea un lastimero canto de ruiseñor, porque va a morir,
aunque los votos resulten igualados.

Epirrema (w. 686-705)

Es justo que el coro sagrado aconseje y enseñe a la ciudad

cosas útiles. En primer lugar, sin duda, nos parece que hace
falta hacer iguales a los ciudadanos y poner fin a sus temo-
res. Y si alguno ha fallado en algo, engañado por los
artificios de Frínico, afirmo que es preciso permitir a los que
alguna vez han cometido una falta, tras explicar el por qué,
liberarse de sus errores pasados. Después afirmo que es
preciso que no haya nadie en la ciudad privado de sus
derechos. Pues, en verdad, es vergonzoso que los que han
participado en una batalla naval, como también los plateen-
ses, al punto sean amos en lugar de esclavos. Y yo, al menos,
no podría decir que esas cosas no estén bien, sino que las
alabo. Pues únicamente hicisteis éstas cosas con sensatez.
Pero, además, es justo que vosotros a éstos y a sus padres,
que con vosotros muchas veces pelearon en el mar y están
unidos a vosotros por el linaje, les perdonéis ese único
suceso, si os lo piden. Mas, dejando a un lado vuestra cólera,
ioh los más sabios por naturaleza!, hagamos voluntariamente
a todos los hombres parientes nuestros, de iguales derechos
y ciudadanos; a cualquiera que haya combatido con nosotros
en el mar. Si en esto nos hacemos engreídos y nos vanaglo-
riamos, cuando tenemos a la ciudad en los brazos de las olas,
alguna vez en el futuro, podrá parecer, de nuevo, que no
somos sensatos.

Antoda (w. 706-717)

Ant.
Pero, si yo soy hábil para conocer la vida y el carácter
de un hombre que, después, acabará gimiendo,
tampoco este mono, que ahora nos molesta,
el pequeño Clígenes,
el peor patrón de baños de cuantos dominan
el manejo de las falsas sosas, mezclándolas con cenizas,
y la tierra cimolia,
vivirá largo tiempo. Pues, al ver estas cosas, no está
en paz, por miedo a ser despojado, en algún momento, de sus
vestidos, mientras está bebido,
al ir paseando sin su bastón.
 Antepimema (w. 718-737)

Con frecuencia nos parece que a la ciudad le pasa con

nuestros mejores ciudadanos lo mismo que con la moneda
antigua y el oro nuevo. En efecto, de éstas monedas, que no
son falsas, sino las más bellas de todas las monedas, según
parece, y las únicas que están bien acufiadas y son de mejor
sonido, entre los griegos y los bárbaros, en todas partes, de
ésas no hacemos uso alguno, pero sí de estas detestables
piezas de cobre, acuñadas ayer o anteayer con pésimo cuño.
Del mismo modo, de los ciudadanos, aquéllos que sabemos
que son personas nobles y prudentes, justas y honradas,
educadas en la palestra, en los coros y en la música, los
expulsamos. En cambio, utilizamos, para todo, las piezas de
cobre, a los extranjeros, a los cabezas rojas, a los malvados
y a los nacidos de malvados, a los recién llegados, a los que
la ciudad, antes, ni siquiera hubiera utilizado, fácilmente y al
azar, como víctimas expiatorias. Mas también ahora, ioh
insensatos!, modificando vuestras costumbres, utilizad de
nuevo a los mejores, pues si tenéis éxito, seréis elogiados, y
si os equivocáis en algo, a los sabios parecerá que, si algo
padecéis, al menos lo padecéis ciertamente desde un árbol
digno. (Jantias sale de la casa con un servidor de Plutón)

Segundo prólogo (w. 738- 813)

Sí, por Zeus Salvador, tu amo es un hombre noble.

¿Cómo no iba a ser noble, quien sólo sabe beber y hacer el
amor.
¡Que no te haya castigado, después de haberse demostrado
claramente que, siendo un esclavo, andabas diciendo que
eras un amo!
En verdad que lo hubiera lamentado.
Sin embargo, con franqueza, has hecho exactamente eso que
es propio de un esclavo, y que yo, cuando lo hago, me
divierto.
¿Te diviertes? Te lo suplico, explícamelo.
Más aún, me parece que estoy en el grado más elevado de
la iniciación mistérica, cuando, en secreto, puedo hablar mal
de mi amo.
¿Y qué pasa, cuando, murmurando, tras haber recibido
muchos golpes, te sales fuera de la casa.
También eso me encanta.
¿Y qué cuando metes las narices en todo?
¡Por Zeus, que no conozco nada igual!
iOh Zeus, protector de mi raza! ¿Y cuando escuchas a los
amos las cosas que hablan?
No me digas. Me pongo más que loco.
¿Y qué cuando le cuentas esas cosas a los de fuera?
¿Yo? No, por Zeus, pero cuando lo hago, también creo
morir de placer.
iOh, ~ e b oApolo!, dame tu mano, y déjate besar y bésa-
me...y dime, en nombre de Zeus, que es nuestro protector de
bribones. ¿Qué es ese ruido de ahí dentro, y los gritos y
altercados?
Es cosa de Esquilo y Eurípides.
i Ah!
Se ha suscitado una contienda, una gran contienda, grande
entre los muertos y una total revolución.
¿Por qué?
Hay aquí establecida una ley relativa a las artes, las que son
mayores e importantes, según la cual el que es mejor entre
sus compaiieros de profesión, recibe su manutención en el
pritaneo y un trono junto a Plutón.
Entiendo.
Hasta que llega algún otro más hábil en su profesión que él.
Entonces, debe cederle el puesto.
¿Por qué ha perturbado eso a Esquilo?
El tenía el trono de los trágicos, ya que era el mejor en ese
arte.
Y ahora, ¿quién es?
Cuando bajó Eurípides, comenzó a enseñar sus dotes
oratorias a los rateros, a los cortadores de bolsas, a los
parricidas y a los rompedores de paredes, de los que en el
Hades existe una multitud, los cuales, al escuchar sus
controversias, sus vueltas y revueltas y sus estrofas, enloque-
 cieron y lo consideraron el más sabio. A continuación,
enaltecido, ocupó el trono, donde Esquilo se sentaba.
¿Y no fue dilapidado?
No, por Zeus, sino que la multitud gritaba que se hiciera un
juicio sobre cuál de los dos era el más sabio en su arte.
¿La multitud de bribones?
Sí, por Zeus, un clamor tan grande que subía al cielo.
¿No había con Esquilo otros que lo defendieran?
Lo bueno es escaso, (Señalando a los espectadores) como
aquí.
¿Qué se dispone a hacer Plutón?
Hacer, al punto, un agón, un juicio y una prueba del arte de
los dos.
¿Y cómo Sófocles no había tratado de conseguir el trono?
No, por Zeus, él no; más bien, besó a Esquilo, cuando bajó,
le tendió la mano y él le cedió el trono. Ahora, iba, como
dice Clidemides, a sentarse colocado en la reserva. Y, si
Esquilo vence, se quedará en su sitio, pero si no lo hace,
afirmaba que combatirá con Eurípides, desde luego, por el
arte.
¿Tendrá lugar, entonces, el enfrentamiento?
Sí, por Zeus, dentro de poco. Y aquí se desarrollarán cosas
admirables. En efecto, la poesía será pesada con una
balanza ...
¿Qué? Intentarán pesar la tragedia sisando?
...y traerán reglas y varas de medir los versos y moldes
cuadriláteros.
¿Entonces es que van a hacer ladrillos?
...y diámetros y cuiias. Pues Eurípides afirma que, verso a
verso, va a someter a prueba a la tragedia.
De seguro, creo que Esquilo, de alguna manera, lo está
pasando muy mal.
En verdad lanzó una mirada de toro, inclinándose hacia
bajo.
¿Quién juzgará esto?
Eso era lo difícil, pues los dos se han encontrado con escasez
de hombres sabios. En efecto, ni Esquilo se llevaba bien con
los atenienses ...
Probablemente pensaba que los ladrones eran muchos.
SERVIDOR.- ...y al resto lo creía tonto para juzgar el ingenio de los
poetas. Luego se dirigieron a tu amo, puesto que era un
experto en el arte. Mas entremos. Pues, cuando los amos
están preocupados por algo, para nosotros surgen lamentos
CORO.- En verdad y de alguna manera, el poeta de voz tonante
sentirá dentro de sí una terrible cólera, cuando vea a su rival
afilando el diente de aguda palabra. Entonces a causa de una
terrible lo-
cura sus ojos darán vueltas.
Tendrán lugar combates impetuosos de discursos empena-
chados
y sutilezas de artificios, zumbando como un eje, cuando el
hombre, artífice de cinceladores, se defienda de las palabras
audaces
del varón, constructor de pensamientos.
Erizando las crines, que cubren su velludo cuello, de su
melena
natural, frunciendo terriblemente el entrecejo, rugiendo,
lanzará
palabras atrevidas, arrancándolas a manera de tablones
con su aliento de gigante.
De la otra parte, una lengua artesana de palabras, probadora
de
versos, insinuante, que, desarrollándose y agitando los frenos
de
la envidia, dividiendo las palabras, destruirá con sus sutilezas
el tremendo esfuerzo de sus pulmones.

Episodio preagonal (w. 830-894)

EUR~PIDES.-NO dejaré el trono, no me des consejos. Pues afirmo que soy

superior a éste en este arte.
DIONISO.- Esquilo, ¿por qué guardas silencio? ¿Oyes sus palabras?
EURIPIDES.-Al principio adoptará una postura solemne, como precisa-
mente lo hacía en cada una de sus tragedias, mintiendo
jactanciosamente.
DIONISO.- iOh, diantre de hombre! No digas cosas demasiado arrogan-
tes.
 Yo conozco y hace tiempo que he examinado a este hombre,
artífice de caracteres feroces, de audaz lenguaje, con boca sin
freno, incontrolable, sin barreras, invencible en el parloteo,
chapucero de palabras pomposas.
¿De verdad, oh hijo de la diosa campesina? ¿A mí esas cosas
tú, oh coleccionista de parloteos, poeta de mendigos y
remendón de andrajos? Mas no te alegrarás diciendo esas
cosas.
Detente, Esquilo y no enciendas, encolerizadamente, tus
entrañas con la ira.
De seguro que no antes de haber mostrado con claridad
cómo es de insolente ese poeta de cojos.
Traed esclavos un cordero, un cordero negro. Pues se
dispone a estallar una tormenta.
iOh, tú, coleccionador de monodias cretenses, que introduces
en tu arte matrimonios incestuosos...!
¡Alto ahí, tú, oh muy venerado Esquilo! De esta granizada,
ioh pobre Eurípides!, huye lejos, si eres prudente, para que,
golpeándote encolerizado la sien con una palabra capital, no
vaya a derramar tu Télefo. Y tú, no con ira, sino con calma,
refútale y déjate refutar. No es conveniente que los poetas
se injurien como panaderas. Tú gritas, en seguida, como una
encina encendida.
Yo, al menos, estoy dispuesto y no me retiro, a morder y ser
mordido el primero, si a ése le parece, en lo relativo a los
diálogos, las partes líricas, los nervios de la tragedia y, por
Zeus, en lo relativo a Peleo, Eolo, Meleagro y, más aún,
Télefo.
Y tú ¿qué piensas hacer? Habla, Esquilo.
Yo no quisiera discutir aquí, pues el enfrentamiento no es
igual para los dos.
¿Por qué?
Porque mi poesía no ha muerto conmigo, en cambio la de
éste ha muerto con él, de forma que podrá recitarla. Sin
embargo, puesto que a ti te parece, preciso es hacer estas
cosas.
Ea, pues, que alguien me traiga incienso y fuego, para que
pueda orar antes de vuestros sutiles discursos, para juzgar
 este debate lo más acertadamente posible. Vosotros, (al
coro) entonad un himno a las Musas.
iOh!, vosotras, las nueve vírgenes, hijas de Zeus, santas
Musas, que observáis desde lo alto las mentes sutiles e
ingenios& de hombres acuñadores de pensamientos, cuando
entren en la discusión, respondiéndose con recursos torcidos
y muy cuidados. Venid a contemplar la fuerza
de estas dos bocas tan hábiles para inventar.
palabras grandiosas y virutas de versos.
El gran debate de ingenio se va a poner en marcha ahora
mismo.
Orad también vosotros dos antes de recitar vuestros versos.
Deméter, que has alimentado mi espíritu, haz que yo sea
digno de tus misterios.
Tomándolo, pon, también tú, incienso sobre el fuego.
No, gracias. Otros son los dioses a los que yo elevo m i s
plegarias.
¿Tuyos particulares y de nuevo cuño?
Ciertamente.
Ea, pues, invoca a tus dioses particulares.
Éter, mi alimento, y eje de mi lengua y entendimiento y
narices husmeadoras, haced que yo sea capaz de refutar
adecuadamente los razonamientos que trabe.

El llamado agón epirremático (w.895-1098)

Oda (w.895-904a)

CORO.- También nosotros deseamos escuchar Est.

de los dos hombres sabios, qué método de razonamiento,
contra el enemigo, vais a adoptar.
En efecto, la lengua está enfurecida,
y vuestro corazón, el de los dos, no es tímido,
y no carecen de agilidad vuestros espíritus.
Por ello, es natural esperar
que el uno recite algo pulido
y limado, y que el otro,
arrancando con sus propias raíces
las palabras, atacando,
esparza al viento muchos caracoleos de palabras.
 Katakeleusmós (w. 905-906)

Mas, cuanto antes, es preciso hablar. Pero de forma que os

expreséis con elegancia, y sin imágenes ni como otro
hablaría.

Epirrema (w. 907-970)

Pues bien, de mi mismo y de lo que soy capaz e n poesía,

hablaré luego. En primer lugar, intentaré probar que éste
era un charlatán y un mentiroso, y cómo engañaba a los
espectadores, tomándolos por necios, educados en la escuela
de Frínico. E n efecto, al principio, hacía sentarse a un
personaje cualquiera, cubierto, a un Aquiles, a una Níobe,
sin mostrar su rostro, comparsa de la tragedia, que no
murmuraban ni esto así.
No, por Zeus, nada en absoluto.
El coro empujaba una a una cuatro series d e cantos sin
interrupción. Y ellos callaban.
Yo disfrutaba con su silencio, y me gustaba eso no menos
que los charlatanes de ahora.
Porque eras un necio, entérate bien.
También a mí me lo parece. ¿Por qué hacía esas cosas este
individuo?
Por fanfarronería, para que el espectador esperase sentado
a que Níobe dijera algo. Y el drama seguía avanzando.
iOh, el malvado! ¡Cómo me dejaba engañar por él! (A
Esquilo) Por qué te estiras e impacientas?
Porque lo refuto. Y después, tras decir esas tonterías, y
cuando el drama estaba ya en la mitad, soltaba una docena
d e palabras grandes como bueyes, con entrecejo y penachos,
especie de terribles esperpentos, desconocidas para los
espectadores.
¡Ay de mí, desgraciado!
Calla.
Pero, no decía ni una sola cosa clara...
(A Esquilo) No hagas crujir los dientes.
...sino, o Escamandros o fosas, o águilas-grifos de bronce
sobre los escudos, y palabras altisonantes, que no eran fáciles
de comprender.
Sí, por los dioses, yo ya una vez, hace mucho tiempo, me
pasé despierto una noche, tratando de averiguar qué pájaro
era el equigallo amarillo.
Estaba grabado, ioh ignorantísimo!, como emblema en las
naves.
¡Y yo que creía que era ErUs, hijo de Filóxeno!
Además, ¿era necesario sacar también un gallo en las
tragedias?
Y tú, aborrecido por los dioses, ¿qué clase de cosas argüías?
Ni equigallos, por Zeus, ni hircociervos, como tú, los que se
representan en los tapices persas, sino que, desde el mismo
momento que recibí de ti el arte de la tragedia, hinchada con
términos jactanciosos y palabras pesadas, antes de todo, la
hice adelgazar y le quité peso con epilios, digresiones y
acelgas blancas, administrándole jugo de parloteos que
extraía de los libros. Luego la alimentaba con monodias,
metiendo a Cefisofonte. En fin, no decía necedades al azar
ni lo embrollaba todo, según se me iba ocurriendo, sino que
el que salía primero a escena exponía, al punto, en mi
nombre, el origen del drama.
En efecto, para ti, por Zeus, era mejor ése que el tuyo.
Después, desde los primeros versos, no dejaba nada sin
acción, sino que me hablaban la mujer, el esclavo, igualmen-
te, el amo, la doncella y la vieja.
Por tanto, ¿no hubiera sido necesario que tu hubieras muerto
por tu atrevimiento?
No, por Apolo, pues hacía esas cosas democráticamente.
Deja eso, amigo, pues una digresión sobre ese tema, precisa-
mente, no es lo mejor para ti.
Después enseñé a ésos de ahí a hablar ...
También yo lo afirmo. En efecto, ¡Ojalá que te hubieras
partido por la mitad antes de haberles enseñado esas cosas!
...los usos de reglas delicadas y medidas de versos en ángulo,
a discurrir, ver, entender, amar el cambio, a intrigar, a
sospechar el mal, a pensar en torno a todo ...
También yo lo reconozco.
EURÍPIDES.-Llevando a la escena los asuntos cotidianos, los que usamos
y con los que tenemos trato, por los que, por cierto, podría
haber sido criticado, pues éstos, por conocerlos, serían
capaces de criticar mi arte. En cambio, no hacía uso de un
estilo pomposo, apartándome de la prudencia, ni los asusté,
creando Cicnos y Mernnones, conductores de corceles con
testeras llenas de campanillas. Y vas a conocer los discípulos
de cada uno de los dos, los de éste y los míos. Los de éste:
Formisio y Megeneto el Manes, gentes con trompetas, lanzas
y barbas, sarcásticos dobladores de pinos; los míos: Clitofon-
te y Terámenes, el elegante.
DIONISO.- ¿Terámenes? Verdaderamente un hombre inteligente y hábil
'para todo. El cual, en el caso de que caiga en algunos males
o se encuentre cerca, termina lejos de los mismos, como un
hombre no de Quíos, sino de Ceos.

Pnigos (w. 971-991)

EURÍPIDES.-En verdad yo he inducido a éstos

a pensar en tales cosas,
introduciendo en mi arte la racionalidad
y la observación científica, de modo que ahora
entienden y distinguen todas las cosas;
las demás cosas y sus casas
las administran y las controlan
mejor que antes: ¿Cómo va esto?
¿Dónde, dime, está esto? ¿Quién cogió eso?
DIONISO.- Sí, por los dioses, ahora, en efecto,
todo ateniense, cuando entra en casa
grita a los criados
e investiga: ¿Dónde está la olla?
¿Quién se ha comido la cabeza
del boquerón? ¿Ha desaparecido
mi fuente del año pasado?
¿Dónde esta el ajo de ayer?
¿Quién ha mordisqueado la aceituna?
Hasta entonces, como estúpidos,
permanecían con la boca abierta,
tontísimos e imbéciles.
 Antoda (w. 992-1003)

CORO.- Estás viendo estas cosas, ilustre Aquiles. Ant.

Y tú, veamos, ¿qué podrás decir a esto? Procura sólo que,
la pasión con el arrebato,
no te vaya a llevar fuera de los olivos;
en efecto, te ha acusado de cosas terribles.
Pero, ioh noble espíritu!,
mira de no contestar con ira,
sino que, recogiendo las velas
y, sirviéndote sólo de los extremos,
las irás dejando luego poco a poco,
y estarás en guardia, hasta que
consigas un viento suave y apacible.

Antikatakeleusmós (w. 1004-1005)

Mas, ioh primero de los griegos en construir palabras solem-

nes y en adornar el estilo trágico!, deja correr animoso tu
fuente.

Antepirema (w.1006-lO76/7)

ESQUILO.- Me enfurece este encuentro y mis entrañas se irritan, si

tengo que contestar a éste; pero, para que no diga que me
pone en aprieto..., contéstame, ¿por qué se debe admirar a
un poeta?
EUR~PIDES.-Por su inteligencia y sus consejos, porque hacemos mejores
a los hombres en las ciudades.
ESQUILO.- Entonces, si no has hecho eso, sino que de buenos y nobles
los convertiste en los peores, ¿de qué castigo dirás que eres
digno?
DIOMSO.- De morir. No le preguntes a ése.
ESQUILO.- Examina, pues, ahora cómo los recibió de mí al principio, si
eran nobles y de elevada estatura, y no ciudadanos, que no
quieren contribuir a las cargas del Estado, ni charlatanes ni
estafadores, como los de ahora, ni bribones, sino apasionados
 por las lanzas y las picas y los cascos de blanca cimera y los
yelmos y las grebas, y corazones de siete pieles de buey.
EUR~PIDES.-
Y, sin duda, avanza ese mal. De nuevo me aplastará constru-
yendo yelmos.
Y, tú, ¿haciendo qué cosa los representaste tan nobles?
Esquilo, habla, y no te irrites osadamente poniéndote
altanero.
Componiendo un drama lleno de Ares.
¿Cuál?
"Los siete contra Tebas". Todo hombre que lo contemplaba
deseaba vivamente ser un guerrero.
Ese es el mal que tú has realizado. Pues has hecho a los
tebanos más valientes para la guerra y, por eso, recibe un
golpe (Hace el gesto de golpear a Esquilo).
Mas, a vosotros os estaba permitido ejercitar esas cosas, pero
a eso no le prestasteis atención alguna. Luego, después de
eso, poniendo en escena "Los persas", intenté enseñaros a
desear con ardor vencer siempre a los enemigos, al celebrar
una hazaña hermosísima.
En efecto, me alegré cuando te lamentaste, hijo de Darío
muerto, en cambio, el coro al punto, chocando así las manos,
exclamó: "iay! ¡ay!
En efecto, esas son las cosas que los poetas deben tratar.
Examina, pues, cuán útiles, desde el principio, han sido los
más nobles de los poetas. Así Orfeo nos enseñó los misterios
y a evitar los homicidios; Museo los remedios a las enferme-
dades y los oráculos; Hesíodo el laboreo de la tierra y las
estaciones de los frutos y las cosechas. Y el divino Homero,
¿cómo consiguió el honor y la gloria, sino porque enseñó
cosas útiles, como el orden de las batallas, las virtudes de la
guerra y el arte de ponerse las armas los hombres?
Sin embargo, no pudo enseñar a Pantaclés, el más necio. En
efecto, recientemente, cuando marchaba en una procesión,
habiéndose atado primero el casco, intentaba atarse la
cimera.
En cambio, sí a otros muchos valientes, entre los que estaba
el héroe Lámaco. Mi genio, inspirándose en él, compuso
muchas hazañas valerosas de Patroclos, Teucros, bravos
como leones, para animar al ciudadano a rivalizar con ésos,
 cada vez que escuche la trompeta. Pero, por Zeus, yo no
puse sobre la escena a Fedras prostituídas ni a Estenebeas,
y nadie conoce a mujer alguna, a la que yo haya representa-
do, alguna vez, enamorada.
No, por Zeus, en ti no había nada de Afrodita.
Ni ojalá lo haya nunca. En cambio, sobre ti y sobre los tuyos
se asentaba a lo largo y a lo ancho, de tal forma que a ti
mismo, en efecto, te dominó..
Sí, por Zeus, eso es así. Pues, con las cosas con las que tú
criticabas a las mujeres de los demás, con ésas fuiste tú
mismo golpeado.
¿Y qué mal hacen, oh el más miserable de los hombres, a la
ciudad mis Estenebeas?
Porque a esposas nobles de maridos nobles las arrastraste a
beber la cicuta, avergonzadas por tus Belerofontes.
¿Acaso no era verdad aquella historia que compuse sobre
Fedra?
Sí, por Zeus, era verdadera. Sin embargo es preciso que el
poeta oculte el vicio y no lo saque a la luz ni lo ponga en
escena. Pues a los pequeños es el maestro quien los educa,
pero a los jóvenes son los poetas. En efecto, es absolutamen-
te necesario que nosotros digamos cosas útiles.
Entonces, cuando tú nos hablas de Licabetos y de las
grandezas de Parnasos, ¿es eso enseñar cosas útiles, tú, que
debías expresarte de manera humana?
Pero, ioh desgraciado!, para sentencias y pensamientos
grandes es preciso crear palabras equivalentes. Y, además,
es natural que los sernidioses usen expresiones más elevadas,
pues también usan vestidos mucho más ostentosos que los
nuestros. Habiendo hecho yo de la escena algo útil, tú la
degradaste.
¿Haciendo qué?
En primer lugar, vistiendo con andrajos a los reyes, para que
fueran dignos de compasión para los hombres.
Haciendo eso, ¿qué mal cometí?
Por causa de esas cosas ningún hombre rico quiere ser
trierarca, sino que, cubriéndose de harapos, gime y dice que
es pobre.
DIONISO.- Sí, por Deméter, con una túnica de espesa lana debajo. Y,
si logra engañaros, diciendo esas cosas, aparece después en
el mercado de pescado.
ESQUILO.- Además, tú les enseñaste a cultivar la charlatanería y el
parloteo, que ha dejado vacías las palestras y endurecido los
traseros de los jóvenes charlatanes e inducido a los marine-
ros de la Páralos a contestar a sus jefes. Sin embargo, en
otro tiempo, cuando yo vivía, no sabían sino reclamar el pan
y decir: "Ripapai".
DIONISO.- Sí, por Apolo, y soltar una ventosidad en la boca del talarni-
ta, embadurnar a su compañero y, al desembarcar, despojar
a alguien de su vestido. Ahora, en cambio, contesta y no
quiere remar. Y el barco navega sin rumbo de aquí para
allá.

Antipnigos (w. 1078-1098)

ESQUILO.- ¿De qué males no es responsable?

¿No puso éste en escena a alcahuetas
y mujeres dando a luz en los templos,
y uniéndose a los hermanos
y afirmando que la vida no es vida?
Y, además, nuestra ciudad, por estas cosas,
se ha llenado de escribanos
y de bufones charlatanes,
que engañan siempre al pueblo,
y ya nadie es capaz de llevar una antorcha
ahora por falta de ejercicio.
DIONISO.- No, por Zeus, no, de tal forma que yo me moría
de risa en las Panateneas, cuando
un hombre torpe corría inclinándose,
pálido, lleno, quedándose atrás
y haciendo esfuerzos terribles. Después, los del Cerámica,
en las puertas, le golpeaban en su
vientre, costados, riñones y nalgas,
y él, lleno de golpes con las palmas de las manos,
soltando ventosidades
y apagando la antorcha, intentaba escapar.
CORO.- Grande es el asunto, el debate grave, la lucha violenta
avanza. Est.
En verdad es un trabajo difícil de resolver
pues, cuando uno se lance con violencia,
el otro podrá volverse para atacar y replicar con dureza.
Pero, no os quedéis sentados en el mismo sitio;
los ataques de vuestras habilidades son muchos y variados.
En efecto, lo que tengáis los dos para disputar,
decidlo. Atacad, despojad
tanto lo antiguo como lo nuevo,
y atreveos a decir algo sutil y sabio.
Si los dos tenéis miedo de que a los espectadores Ant.
les falte formación, para comprender
las sutilezas de vuestros discursos,
desechad ese temor, pues esas cosas ya no son asi.
Ciertamente ellos han participado en campañas
militares,
y cada uno con su libro aprende cosas ingeniosas.
Por otra parte, sus ingenios son por naturaleza
superiores,
y ahora se encuentran afilados.
Así pues, no temáis nada, sino
que, por los espectadores, abordadlo todo, pues son sabios.

Epkodio de los prólogos. El frasquito (w. 1 119-1247)

(A Esquilo) Pues bien, me volveré a tus mismos prólogos,

EUR~PIDES.-
para someter a prueba, antes de todo, de este habilidoso, la
parte primera de la tragedia. En efecto, era obscuro en la
descripción de los hechos.
DIONISO.- ¿Y a cuál de los suyos someterás a prueba?
EUR~PIDES.-
A muchos, sin duda. (A Esquilo) Primero, recítame el de la
"Orestía".
DIONISO.- Ea, callad todos. Recita, Esquilo.
ESQUILO.- "Hermes ctónico, que proteges los dominios paternos, sé mi
salvador y mi aliado, te lo suplico. Pues llego a esta tierra y
regreso...".
DIONISO.- ¿Puedes corregir alguna cosa de estos versos?
EUR~PIDES.-
Más de una docena.
 ¡Pero si ésos, todos, no son sino tres versos!
Pero cada uno tiene veinte errores.
Esquilo, te aconsejo que guardes silencio, pues, si no,
además de en esos tres yambos, parecerá que eres culpable
en otros.
¿Que guarde silencio yo ante éste?
Sí, si me quieres obedecer.
En efecto, ya al principio ha cometido un error tan grande
como el cielo.
¿Ves las tonterías que dices?
Pero me importa poco.
¿Por qué dices que yo he cometido un error?
Recítalo de nuevo desde el principio.
"Hermes ctónico, que proteges los dominios paternos".
¿No dice eso Orestes sobre la tumba de su padre muerto?
No digo otra cosa.
¿Acaso, entonces, dijo que Hermes, cuando murió su padre
violentamente a manos de su mujer con pérfidos engaños,
"protegía" esas cosas?
En verdad, no a aquél Hermes, sino al Bienhechor llamaba
ctónico, y lo mostraba, al decir que ha recibido ese honor de
su padre.
Entonces, cometiste un error aún mayor que el que yo
pensaba. Pues si de su padre tiene ese honor ctónico...
De ese modo, sería, por parte de padre, ladrón de tumbas.
Dioniso, bebes vino sin aroma.
Recítale otro verso. Y tú observa la falta.
"Sé mi salvador y mi aliado, te lo suplico. Pues llego a esta
tierra y regreso...".
Dos veces nos dijo lo mismo el sabio Esquilo.
¿Cómo dos veces?
Observa la expresión; yo te la diré: "Pues llego a la tierra",
dice, "y regreso". Llegar es lo mismo que "regreso".
Sí, por Zeus, como si uno le dijera al vecino : "Préstame una
amasadera, o, si quieres, una artesa".
No es eso, ioh el más charlatán de los hombres!, no es lo
mismo, sino que, en cuanto a las palabras, el verso es muy
bueno.
¿Cómo? Enséñame, pues, en qué sentido lo dices.
Venir a su tierra es posible para aquél que tiene una patria
y ha venido sin ninguna otra desgracia. Pero un hombre que
está exiliado "llega y regresa".
Muy bien, por Apolo. ¿Qué dices tú, Eurípides?
Digo que Orestes no "regresa" a su casa, pues viene en
secreto, sin permiso de las autoridades.
Muy bien, por Hermes. Pero no entiendo lo que dices.
(A Esquilo). Pasa, entonces, a otro.
Ea, Esquilo, pasa de una vez. (A Eunpides) Y tú observa la
falta.
"Sobre el túmulo de esta tumba pido a mi padre que me
escuche, que me oiga ...".
Otra vez repite eso. "Escuchar, oir" son evidentemente lo
mismo.
Porque estaba hablando con muertos, ioh! tú, miserable, a
los que, ni llamándoles tres veces, alcanzamos. Y tú, ¿cómo
hacías los prólogos?
Yo te lo diré. Y si digo dos veces la misma cosa o ves algún
ripio que esté fuera del tema, escúpeme.
Ea, recita ya, pues no tengo otra cosa que hacer que escu-
char la propiedad de los versos de tus prólogos.
"Era Edipo al principio un hombre feliz"...
No, por Zeus, ciertamente no, sino desgraciado por naturale-
za. En efecto, aquél a quien antes de nacer dijo Apolo que
mataría a su padre, incluso antes de venir al mundo, ¿de qué
modo era ése, al principio, un hombre afortunado?
"Después se convirtió a su vez en el más desdichado de los
mortales".
No, por Zeus, no es verdad; más bien no dejó de serlo.
¿Cómo? Apenas nacer, siendo invierno, lo expusieron en una
vasija de barro, para que, al crecer, no se convirtiera en el
asesino de su padre; luego con los pies hinchados llegó
cojeando a la casa de Pólibo; después él, que era joven, se
casó con una vieja, que era, además, su propia madre; más
tarde se arrancó los ojos.
En verdad hubiera sido feliz, si hubiera sido estratega con
Erasinides.
Dices tonterias. Yo compongo muy bien los prólogos.
 Episodio del frasquito (w. 1198-1247)

ESQUILO.- Y, por Zeus, no voy a criticar cada expresión tuya verso por
verso, sino que, con ayuda de los dioses, destruiré tus
prólogos con un frasquito.
EURÍPIDES.-¿Con un frasquito, tú, mis prólogos?
ESQUILO.- Con uno solo. En efecto, compones de tal forma que se
puede adaptar cualquier cosa a tus yambos: un pequeño
toisón y un frasquito y una bolsita. Te lo mostraré en
seguida.
EUR~PIDES.-¿Lo mostrarás? Veamos.
ESQUILO.- Lo afirmo.
DIONISO.- (A Eunpides) Pues bien, es preciso que recites.
EUR~PIDES.-"Egipto, como cuenta la leyenda más extendida, con sus
cincuenta hijos, abordando las costas de Argos con una tabla
marinera"...
ESQUILO.- Perdió un frasquito.
DIONISO.- ¿Qué frasquito era ése? ¿No se lamentará? Recítale otro
prólogo, para que yo lo sienta de nuevo.
EUR~PIDES.-"Dioniso, que, vestido con tirsos y con pieles de cervatillo
entre antorchas, salta danzando"...
ESQUILO.- Perdió un frasquito.
DIONISO.- ¡Ay de mí! De nuevo hemos sido golpeados con el frasquito.
EUR~PIDES.-Pero se acabará el asunto, pues a este prólogo no podrá
añadir un frasquito. "No existe un hombre que sea feliz en
todo, pues el que es noble de nacimiento no tiene medios de
vida y el que es de baja cuna"...
ESQUILO.- Perdió un frasquito.
DIONISO.- iEurípides!..
EUR~PIDES.-¿Qué hay?
DIONISO.- Me parece que hay que recoger velas, pues este frasquito va
a soplar mucho.
EURÍPIDES.-No me importaría, por Deméter, pues ahora mismo se le va
a hacer añicos.
DIONISO.- Ea, recita otro y guárdate del frasquito.
EUR~PIDES.-"Una vez, habiendo dejado Cadmo, hijo de Agenor, la ciudad
de Sidón"...
ESQUILO.- Perdió un frasquito.
iDiantre de hombre!, cómprale el frasquito, para que no
destroce nuestros prólogos.
¿Cómo? ¿Que yo se lo compre a éste?
Sí, si me obedeces.
No, en modo alguno, pues podré recitar muchos prólogos,
donde éste no podrá afiadir un frasquito. "Pélope, hijo de
Tántalo, habiendo venido a Pisa con veloces yeguas"...
Perdió un frasquito.
Lo estás viendo, otra vez añadió de nuevo el frasquito.
Vamos, querido, todavía hay tiempo, págaselo de un modo
o de otro, pues lo tendrás por un óbolo y es perfecto.
No, por Zeus, en absoluto, pues aún tengo gran cantidad de
prólogos. "En cierta ocasión Eneo de la tierra"...
Perdió un frasquito.
Déjame recitar primero todo el verso. "En cierta ocasión
Eneo, habiendo recogido de la tierra una cosecha abundante,
al hacer las primicias del sacrificio"...
Perdió un frasquito.
¿En medio del sacrificio? ¿Y quién se lo quitó otra vez?
Déjalo, amigo mío. Que replique a este verso: "Zeus, según
es manifestado por la verdad"...
Me matarás, pues dirá "perdió un frasquito". En efecto, el
frasquito este es para tus prólogos lo que el orzuelo para los
ojos. Mas, por los dioses, vuélvete a sus cantos.

Epkodio de los cantos (w. 1248-1364a)

En verdad tengo medios con los que demostrar que él es un

mal poeta lírico y que siempre compone las mismas cosas.
¿Qué cosa va a suceder?
Pues yo, en verdad, tengo que pensar
qué reproche presentará, en efecto,
contra este hombre, que, con mucho
ha compuesto los cantos más numerosos
y los más bellos de los escritos hasta ahora.
[Así pues, me admiro yo de qué modo
podrá censurar una vez a este
maestro del arte báquico
y temo por él.]
EUR~PIDES.-Ciertamente, icantos muy admirables! Pronto quedará
demostrado, pues voy a resumir todos sus cantos en uno solo.
DIONISO.- Y yo los voy a contar con guijarros. (Suena dentro unaflauta)
EUR~PIDES.-"Aquiles ptíota, ¿por qué al oír este homicida
golpe, iay!, no vienes en socorro?
A Hermes, como fundador de nuestra raza, honramos
los que vivimos alrededor del lago,
golpe, iay!, ¿no vienes en socorro?".
DIONISO.- Estos dos golpes, Esquilo, son para ti.
EUR~PIDES.-"El más glorioso de los aqueos, hijo de Atreo, soberano de
un pueblo numeroso, aprende de mí.
golpe, iay!, ¿no vienes en socorro?".
DIONISO.- (Poniendo un tercer guijarro) Este tercer golpe, Esquilo, es
para ti.
EUR~PIDES.-"Guardad silencio. Las Melisas están a punto de
abrir el templo de Ártemis
golpe, iay!, ¿no vienes en socorro?
Soy dueño de proclamar la justa, feliz victoria de los hom-
bres.
golpe, ¡ay! ¿no vienes en socorro?
DIONISO.- iOh Zeus soberano! El tema de los golpes, icuán grande es!
Yo quiero irme a los baños, pues a causa de los ataques
tengo los riñones hinchados.
EUR~PIDES.-No antes de que hayas escuchado otra estrofa lírica, com-
puesta de sus nomos citaródicos.
DIONISO.- Ea, termina ya, y no añadas "golpe".
EURÍPIDES.-"Como el poder de doble trono de los aqueos,
de la juventud de la Hélade",
toflatotrat, toflatotrat,
"envía a la Esfinge, perra prítane de funestos días",
toflatotrat, toflatotrat,
"con lanza y brazo vengador un pájaro funesto",
toflatotrat, toflatotrat,
"habiendo preparado encontrarse con las perras
desvergonzadas que van y vienen por el aire".
toflatotrat, tofaltotrat,
"los partidarios de Ayante",
toflatotrat, toflatotrat.
 ¿Qué es ese toflatotrat? ¿Es de Maratón o de dónde has
recogido tú esos cantos de tirador de cuerda de pozo?
Mas bien yo los traje de un bello lugar a un bello fin, para
no ser visto recolectando la misma pradera sagrada de las
Musas que Frínico. Éste, en cambio, coge de todos los
lugares, de las canciones cantadas por prostitutas, de las
canciones de banquete de Meleto, de los aires de las flautas
carias, de los cantos de dolor, de los cantos corales. Al
momento quedará demostrado. Que alguien me traiga una
pequeña lira. Mas, ¿qué falta hace una lira para esto?
¿Dónde está la tocadora de crótalos? Aquí, Musa de
Eurípides, con la que conviene cantar estas canciones.
Esta Musa, nunca se comportó como las mujeres de Lesbos,
no.
"Aicíones, que junto a las sempiternas olas
del mar gorjeáis,
mojándoos la superficie de las alas
con gotas húmedas, como de rocío.
Y arañas que bajo los techos, en los rincones,
hi-hi-hi-hi-hi-hi-hiláis con vuestros dedos
tejidos tensados sobre el telar,
ejercicios de la lanzadera cantarina,
allí donde el delfín, amigo de la flauta, agitaba,
junto a las proas de obscuros espolones,
oráculos y estadios.
Esplendor de la vid en flor,
del racimo pámpano, que hace cesar las penas.
Rodéame, oh hijo, con tus brazos".
(A Eunpides) ¿Ves este pie?
Lo veo.
¿Qué? ¿Lo ves?
Lo veo.
Sin embargo, a pesar de componer tales versos,
¿te atreves a criticar mis cantos,
cuando tú, sobre las doce posturas
de Cirene, compones los tuyos?
Estos son tus cantos. Pero quiero, todavía,
examinar el estilo de tus monodias.
 "iOh sombra obscura de la Noche!,
¿qué sueño desgraciado
me envías, saliendo del Hades,
invisible, con un alma
inanimada, hijo de la
negra Noche, visión terrible, estremecedora,
de negro sudario, de asesina, asesina
mirada, de largas garras?
Mas, criados, encendedme la antorcha.
y sacad con cántaros líquido puro de los ríos y calentad
el agua, para librarme con un ablución de un sueño
divino.
iOh dios de los mares!,
Esto es aquello. iOh habitantes de la casa!,
contemplad estos prodigios.
Tras robarme el gallo,
Glice se ha ido.
Ninfas nacidas en las montañas,
ioh Manía!, cógela.
Yo, desgraciada,
estaba ocupada casualmente
en mis labores, el huso lleno de lino
hi-hi-hilando con mis manos,
haciendo un ovillo, para
de mañana, al mercado
llevándolo, venderlo.
Y él volaba, volaba hacia el éter,
con las puntas ligerísimas de sus alas,
y a mí me dejó dolores, dolores,
y lágrimas y lágrimas de mis ojos
derramé, derramé, desgraciada.
Mas, ioh cretenses!, hijos del Ida,
con vuestros arcos venid a defenderme y
agitad vuestros miembros, cercando la casa.
Al mismo tiempo, la joven Dictina, la hermosa Ártemis,
visite con sus pequeñas perras la casa, por todas partes.
Y tú, hija de Zeus, portando
en ambas manos antorchas de vivísima llama,
Hécate, alúmbrame hasta la casa de Glice,
 para que, entrando, haga mis indagaciones".
Cesad ya con vuestros cantos.

Episodio de la balanza (w. 1365-1413)

También para mí es suficiente, pues quiero conducirlo a la

balanza, hecho, el solo, que pondrá a prueba la poesía de
ambos, pues el peso de nuestras expresiones nos probará a
los dos.
Venid aquí ahora, por si es preciso que yo venda el arte de
los poetas como se vende el queso en el mercado. (Introdu-
cen en la escena una balanza y Dioniso se sitúa en el centro y
uno a cada lado, Esquilo y Eunj7.ide.s)

Laboriosos son los inteligentes.

Pues he aquí, además, otro prodigio
nuevo, lleno de extravagancia,
¿Qué otro poeta habría tenido esta idea?
No, por los dioses, yo si alguno me
hubiera contado lo ocurrido,
no me lo hubiera creído, sino que hubiera pensado
que decía tonterías.

Venga, colocaos junto a los platillos de la balanza.

ESQ.YEuR.- Aquí estamos.
DIONISO.- Y mientras los dos los tenéis cogidos, recitad cada uno de
vosotros una frase y no los soltéis hasta que yo os diga icucú!
BQ.Y EuR.- Los tenemos.
DIONISO.- Ahora decid los dos el verso sobre la balanza.
EUR~PIDES.-"Ojalá la nave de argos no hubiera pasado volando".
ESQUILO.- "iOh río Esperqueo y dehesas donde pacen los bueyes!".
DIONISO.- iCucú!
ESQ.YEuR.- Está dejado.
DIONISO.- El de éste va mucho más abajo.
EURÍPIDES.-¿Y cuál es la causa?
D1onso.- ¿Cuál? Colocó un río, humedeciendo su verso a la manera
de los vendedores de lana, en cambio tú colocaste un verso
alado.
EUR~PIDES.-Bien, que diga algún otro y que me lo ponga enfrente.
DIONISO.- Cogedlos entonces de nuevo.
ESQ.YEuR.- Mira, ya está.
DIONISO.- ( A Eu@ides) Recita.
EUR~PIDES.- "No existe otro templo de la Persuasión que la Palabra".
ESQUILO.- "Pues de los dioses sólo la Muerte no ama los dones".
DIONISO.- Soltadlos.
ESQ.Y EuR.- Está dejado.
De nuevo el de éste baja, pues colocó la muerte, el más
pesado de los males.
Y yo la persuasión, por cierto; un verso muy bien recitado.
Pero la persuasión es ligera y no tiene sentido. Ea, busca
algún otro de los más pesados, que tire hacia abajo a tu
favor, alguno fuerte y grande.
Veamos, ¿dónde tengo uno de esa clase? ¿dónde?
Yo te lo diré. "Aquiles ha tirado dos ases y un cuatro".
Podríais recitar, pues ésta es la prueba que os queda a los
dos.
"Cogió con su diestra un leño pesado como el hierro".
"En efecto, carro sobre carro y cadáver sobre cadáver".
( A EuQides) Te ha vuelto a engañar también ahora.
¿De qué modo?
Colocó dos carros y dos cadáveres, que no podrían levantar
ni cien egipcios.
Ya no me juzgues más la poesía verso por verso, sino que,
él, tras subirse a la balanza, se siente él mismo, sus hijos, su
mujer, Cefisofonte, llevándose consigo sus libros. Yo recitaré
sólo dos versos de los míos... (Se llevan la balanza y sale
Plutón).
Los hombres son amigos y yo no los voy a juzgar. Pues no
quisiera enfadarme con ninguno de los dos. Al uno, en
verdad, lo considero sabio, y con el otro me divierto.
¿Entonces no harás ninguna de las cosas por las que viniste?
¿Y si me decido por el otro? (Señalando a Esquilo).
Te marchas con aquél por el que te decidas, para que no
hayas venido cn vano.
 Episodio de la salvación de la ciudad (w. 1417-1466)

DIONISO.- Muchas gracias. (A Esquiloy Eunpides) Veamos, escuchadme

estas cosas. Yo bajé por un poeta.
EUR~PIDES.-¿Para qué?
DIONISO.- Para que la ciudad, una vez salvada, conduzca sus coros. Por
tanto, aquél de vosotros que vaya a aconsejar algo bueno a
la ciudad, a ése pienso llevármelo. En primer lugar, ¿qué
opinión tenéis cada uno de vosotros dos sobre Alcibíades?
Pues la ciudad tiene dolores de parto.
EURÍPIDES.-¿Y qué opinión tiene de él?
DIONISO.- ¿Qué opinión? Lo ama, lo aborrece y desea poseerlo. Mas,
lo que los dos penséis sobre él, decidlo.
EUR~PIDES.-Odio al ciudadano, que se muestra lento en servir a su
patria, rápido, en cambio, para ocasionarle grandes males,
fértil en recursos para él, pero incapaz para ayudar a la
ciudad.
DIONISO.- Muy bien, por Posidón. Y tú, ¿qué opinión tienes?
ESQUILO.- [No es conveniente criar a un cachorro de león en la ciudad.]
Sobre todo, no criar a un león en la ciudad. Pero, si se ha
criado, hay que adaptarse a sus maneras
DIONISO.- Por Zeus Salvador, estoy, en verdad, lleno de dudas. El uno
habló sabiamente y el otro con claridad. Mas, decidme aún,
cada uno, una opinión sobre la ciudad: ¿qué medio de
salvación tenéis para ella?
EUR~PIDES.-Si, habiendo dotado uno, por medio de Cinesias, de alas a
Cleócrito, los elevaran las brisas sobre la llanura marina ...
DIONISO.- Parecería ridículo, pero, ¿qué sentido tiene eso?
EURÍPIDES.-Si librasen una batalla naval y, después, cogiendo unas
vinagreras, rociaran el contenido en los ojos de los enemigos.
Yo conozco una y deseo exponerla.
DIONISO.- Habla.
EUR~PIDES.-Cada vez que las cosas increíbles de ahora las consideramos
creíbles y las que son creíbles increíbles.
DIONISO.- ¿Cómo? No comprendo. Dilo de una manera menos docta
y con más claridad.
EURÍPIDES.-Si de los ciudadanos en los que ahora confiamos, de ésos
desconfiáramos, y si a los que no utilizamos, a ésos utilizára-
mos, estaríamos salvados. Pues, si ahora nos va mal con estas
cosas, ¿cómo no nos salvaríamos, haciendo lo contrario?
Muy bien, ioh Palamedes!, ioh naturaleza sapientísima!
¿Estas cosas las descubriste tú mismo o Cefisofonte?
Yo solo. Cefisofonte las vinagreras.
(A Esquilo). Y tú, ¿qué?, ¿qué dices?
Dime, ahora mismo, de cuáles se sirve la ciudad. ¿Acaso de
los buenos?
¿Cómo? Los odia de la peor manera posible, y disfruta con
los malos.
No, ella, al menos, no, sino que los usa a la fuerza. ¿Cómo
se podría salvar una ciudad así, a la que no le va bien ni el
manto de lana fina ni el tabardo de pelo?
Encuéntralo, por Zeus, si es que quieres subir allá arriba
otra vez.
Allí lo diría, pero aquí no quiero.
Tú no lo hagas, pero envíales desde aquí buenos consejos.
Cuando ellos consideren que el país de los enemigos es el
suyo y el suyo de los enemigos, una riqueza las naves y una
ruina las tasas de guerra.
Muy bien, a no ser que el juez se las engulla él solo.
Decide.
Mi decisión sobre los dos será ésta. Elegiré, en verdad, a
aquél a quien quiere mi corazón.
Acordándote ahora de los dioses, a los que juraste que, con
toda seguridad, me llevarías a casa, elige a los amigos.
La lengua ha jurado, pero elegiré a Esquilo.
¿Qué has hecho, oh tú, el más infame de los hombres?
¿Yo? He decidido que Esquilo es el vencedor. Pues, ¿por
qué no?
¿Después de hacer la acción más vergonzosa, me miras de
frente?
¿Qué hay vergonzoso, si no le parece a los espectadores?
iOh miserable! ¿Permitirás, entonces, que yo esté muerto?
"¿Quién sabe si vivir es, en verdad, estar muerto", respirar
comer y dormir un vellón?
Pasad, ahora, ioh Dioniso!, al interior.
¿Y para qué?
PLUTÓN.- Para haceros los honores de la hospitalidad, antes de que
emprendáis la navegación.
DIONISO.- Hablas bien, por Zeus. En verdad, no me disgusta el asunto.

CORO.- Feliz el hombre que posee

una inteligencia exacta.
Es capaz de enseñar con muchos argumentos.
Pues éste, por mostrar que es sensato,
volverá de nuevo, además, a su casa,
para bien de sus conciudadanos,
para bien de sus parientes y amigos,
por ser inteligente.
Es agradable, ciertamente, no parlotear
sentado junto a Sócrates,
rechazando el arte de las Musas.
y descuidando lo más grande.
del arte trágico.
Pero, el perder el tiempo
en discursos pomposos
y en parloteos de bagatelas,
es propio de un hombre insensato.

El Éxodo (w. 1500-1533)

PLUTÓN.- ¡Ea!, salve, Esquilo, marcha

y salva a nuestra ciudad
con buenos consejos y educa
a los insensatos, que son muchos.
Llevándotelo, dale esto a Cleofonte (Le entrega una espada)
y esto a los administradores. (Le da una cuerda)
a Mirmex juntamente con Nicómaco
y esto (Le da una copa con cicuta) a Arquenomo, y diles
que vengan pronto aquí, a mi casa,
y que no se demoren. Y si no llegan
pronto, por Apolo, yo,
marcándolos a fuego y atándoles los pies
con Adimanto, el hijo de Leucolofo,
los enviaré, al punto, bajo tierra.
ESQUILO.- Haré esas cosas. Y tú, dale mi trono
 a Sófocles para que lo guarde
y lo conserve, por si acaso yo, alguna vez,
vuelvo aquí. Pues yo juzgo que
en sabiduría él es el segundo.
Mas, acuérdate de que ese hombre
intrigante, impostor y bufón
nunca se siente en mi trono,
ni siquiera involuntariamente.
PLUTÓN.- (Al coro) Así pues, encended vosotros para éste
antorchas sagradas, y, a la vez, escoltadle en procesión,
celebrándolo con sus propias
canciones y melodías.
(Plutón se mete en la casa y el coro con antorchas encendidas sigue,
cantando, a Dioniso y a Esquilo, que se marchan).

CORO.- En primer lugar, concededle un feliz viaje al poeta que se

marcha, elevándose hasta la luz, divinidades subterráneas, y
a la ciudad buenos pensamientos, fuente de grandes bienes.
Pues, así, nos libraremos de grandes dolores y de lamentables
encuentros con armas. Y que Cleofonte, y cualquier otro de
éstos, que lo desee, vaya a luchar en los campos de su patria.