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66 -· Palricio Mena Malet A -14 O 3 <6 - Y"f?--11 ' r.:-, .....
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>-o O G·~
en-pieL Y la traducción, entonces, es el toque que aproxima lo próximo y
el afuera, al sí mismo con su cuerpo excrito, sentido y ex - puesto.
El sí mismo que se escribe se hace teatro y escena de su propio habitar, .
al darse un cuerpo extrañamente extraiio en la trama que teje y se teje a
sí misma, más allá de sus posibilidades en un horizont:; que se abre :¡:;.a.'
pasibilidad. El cuerpo excrito es su expresión que se resiste a llevar su
nombre, el nomb~e propio del sí mismo. La propiedad del cuerpo .es su
impropiedad, su l.fuera que lo sitúa, desde el que se instala como lb otro
'·
de! sí mismo o tal vez, como su propia piel que le permite el conta:cto
consigo !l}Ísmo. Decirse, escribirse es habitar la distancia de h: piel del
cuerpo, 1a distancia infinita y próxima: p;óxim¡¡ ea tanto que desde sí,
desde su posición afuera, el sí mismo se retoma, se l"aca en su piel, en su
texto, en su tejido. Mas la proximidad está ilena de extrañeza, de exceso
poético que agobia la cerc~nfa. . nos ofrecen nuevas alternativas pará dirigirnos al fenómeno de la imagen.
La excritura, la escritura de fuera, es la posiCión hospital arifi del sí
mismo respecto de sí mismo, y por tanto de ,lo otro que sí. No puede
olvidarse, no debe olvidarse el deseó'éle sujeción dei sí mismo. El sujeto
se sujeta desde afuera, manteniéndose en la distancia que le da nuevos
mundos posibles.
Más allá de la certeza del ego suib. está el andar del ego sum dum
scribo. Escribiéndose, retratándose et.sí mismo se acoge en su pioptá
traducción: h~spitalidad qua paradigma de la distancia que aproxim1.
l\1ás allá de la cert.::za, el don de darse. en lo otro, sin saber darse ·por .
ccmpieto, sin saber decirse y hacers.e sin extrañeza, sin residuos, sin
pérdída. He ahí el encuentro, he ahí la excritura que hace del sí mismo
un otro, un cuerpo y escenario para su despliegue a tientas en un inundo
que sólo es creación, que sólo es habitar(se) lo propio de lo afuera. Lo
propio de lo afuera. Tantas veces se repita, tantas veces habr'á creación y
extensión de múltiples cuerpos tomando cuerpo en la excrit¡Jra del sí
mismo diseminado en el espacio de palabra,.espacio de sentido. Lo propio
de lo afuera, tantas veces se repita ... Lo pwpip de !o afuera. ~ ·
Revista de Filosofía (Universidad lberoamericana)117: 67·80, 20(]6
· Aproximaciones a una fenomenología de la··imagen
Francis.c~ Castro Mer'~ifiel( ·
Universidad Iberoamericana
Resumen!
1
1 '
( la ;ilosofía occidental la imagen ha sido pensada m~s que observada.
(} 1Además,
l
i
ha sido pensada desde la· referencia permanente a la
\ represe.ntación y, consecuentemente, devaluada c~rno objeto genuino. ~e .
¡
\
• . conodmiento. Varios autores han intentado aprox1marse a una reflexwn
filosé.fica s~bre la imagen. Entre ellos encontramos a Gilbert Duran~,
Jean Luc Nancy y Regís Debray quienes; desde ángulos incluso.opuestos,
\j
Pensrt:;:nos que una apuesta sincrética que parta de estos autores puede
1 sentar las bases necesarias para enfocar el poder de la mirada y de. su \ /
!
' correlato de imagen como tópicos índísp~nsables en la reflexión íilosóflca
contemporánea.
Palab::as clave: imagen, fenomenología, Nancy, Durand, Debray.
1 .
Image has been thought more than been abserved in the occidental
philosophy. Furthermore, it has been thought from a permanent
representatíonal reference and consequently has been devaluated as a
gemline object of knowledge. Severa! authors have attempted to reach a
í philcsophical reflection about image. Amongst them, Gilbert Dur:and,
.1 Jetm Luc Nancy and Regís Debray, with even opposite angles, offer new
11
alternatives to addressing the image phenomenan. We thi11k that a
sy1:chretícal point of view which derivesfram these authors may establish
1 the .. ;;ecessary bases to focus the power of the look on the ímage as
es:; e:: :fal tapies in the coniemporary phílosophieal reflection.
Key words: ímage, phenomenolagy, Nancy, Durand, Debray.
La tradición filosófica occidental nos ha acostumbrado a pensar a la
1- i~;en bajo la óptica de la representación. El pensamientó directo ha
l
i
 SB - Francisco Castro Merrifield
provocado el olvido del pensamiento indirecto, es decir, aquel que se\
Jdata y da rodeos a través de la sucesión de imágenes y de imaginarios.
Varios nombres se vuelven indispensables en esta discusión
contemporánea. En este ensayo nos proponemos destacar las
:;aracterfsticas principales de la reflexión de tres de estos nombres
;;;dispensables: Gilbert Durand, Jean-Luc Nancy y Regís Debray. El
·opósito de esta expo~i~i?n será. ubi.car en la reflexión de estos tres
Ir
, ·.:tares, alg~nas claves IDI~Iales e mevitable_s a sei t~mad:is en cuenta en
;a elaboracJOn de una pos;ble fenomenolog1a de la Imagen. Se trata de
r~scatar en el pensamiento de estos autores y, a pesar de sus diferencias
'.>negables, elementos de base pata un~ lectura fenomenológica de
::nagen como cosa m1sma de estudio. Mientras que en Nancy, ··~··
encontraremos algunos análisis muy recientes sobre el papel de la imagen i
y st: rc:.:ción con lo sagrado, la violencia y la transgresión, en Durand,
hereáero de una tradición hermenéutica vinculada a la interpretación
simbólica y a su revalorización, encontraremos todo u.n modelo de .1_;
c:asificación de las imágenes a partir de referencias arquetípicas básicas;
,
~,~ 1
por su parte, Debray nos permitirá un enfoque más orientado a last ·~
~e:~rcusi~nes de la mirada sobre la ima~en y en la evvlución de. ias .
:.::agene, en el tiempo. Pero detengamono:; un poco en estas ·
c:!nsideraciones de manera p:uticular.
Gílbert Durand ha sido un autor clave en las pretensiones de !a-
fjlosofía por hilvanar las claves para la revalorización de la imagen en el
p::nsamiento occidental. De la vasta obra de este autor nos conviene,
pan! los fines de este artículo, centrarnos en dos textos esenciales: La
imaginación simbólica y Las estructuras antropológicas de lo
imaginario. 1 Su punto de partida tiene que ver con la necesidad ~e
reconocer que la imagen es epifánica y no una mera representación, esto
es, que la imagen es instauradora de realidad y no una simple copia,
g !neralmente, pálida o devaluada, de la realidad e;:< terna. 2 La
consecuencia de esta afirmación es importante: la imagen no vale en tanto
q;.;e remite a un modelo sino que vale por sí misma, no "remite" a un
sentido sino que lo instaura. Esto significa que hay estatutos
:Jilbert Durand, Las estrucwras antropológicas del imaginario, México, FCE, 2004
-
y La í,;wginaci'·• simbólica, Buenos Aires, Amorrortu, 2000.
Cf. La ímagí11ación simbólica, pp. 9-23.
Aproximaciones a una fenomenología de la imagen ó9
j epistemciógicos a los que sólo podemos acceder desde el plano de lai./
imagen y de sus compuestos imaginarios; campos de "realidad" que ·
estarían rcdados a todo alcance epistemológico de no ser por la capacidad
instauradora de la imaginación.
Parti=:ndo de esta hipótesis de fondo, en la reflexión de Durand nos
1 i~teresa nlantear una cuestión epistemológica más amplia: ¿hay imágenes
j representativas de la realidad e imágenes instauradoras de realidad o,
más bil:.r,, toda imagen es instauradora de realidad pues no hay referencia
última, "realidad" o "presencia" inmediata, sino siempre ya, de antemano,
imagen-medio, a través de la cual presuponemos una presencia "real"
detrás de ellá? Aceptar esta alternativa nos conduce asimismo a aceptar
que la;i:nagen ya de hecho dada es el hecho fenomenológico desde donde
I
pu. e.de partir nuestra revisión filosófica. La pregunta por el origen o el
fundamento real del que la imagen sea copia no puede ser abordada
fenomer:.ológicarnente. ·
. ¿Hay cosas reales ahí de antemano y las imágenes son sustitutos
•
f
defectuosos de ello? ¿Y si sólo hubiera imagen que remlte a otras
imágenes y no a un fundamento externo a su propia semiótica imaginaria?
J· ¿Qué corrsecuencias acarrea suponer que lo que llamamos realidad no es
sino un constructo imaginario? Estaríamos en el orden de reconocer el
poder d;; la capacidad instauradora de la imaginación.
En ese sentido debernos recurrir a otras lecturas sobre la imagen para
intenta:: complementar epistemológicamente la intención más bien
clasificnoria de la imagen que pretende Durand. Para ello, recurramos a
las reci:;ntes interpretaciones de Jean Luc Nancy, en donde la imagen es
asumid:. desde la perspectiva de ser, ella misma, algo sagrado} ¿Cómo
entender este término? Debemos evitar confundirlE> con "religioso", pues
lo religioso está ligado a la observación de un rito, organizado en torno a
la fe, y tiene como intención formar vínculos y lazos. Lo sagrado, en
contr¡me, implica separaCión, ruptura. Lo sagrado sólo puede pensarse
desde· fuera, desde la separación, permanece aparte, es lo que uno no
puede :ocar. Nancy, llama, por eso a lo sagrado, lo distinto. .
Lo distinto es, entonces, lo separado, lo que no se puede tocar, no
porque uno no t~tnga el derecho sino porque la separación que nos hace
estar a distancia de ello no es una separación espacial sino que lo distinto
Cf. J.-L. Nancy, Au fond des images, París, Éditions Galilée, 2003.
 "O Francisco Castro Merrifield
e::;t3 fuera del orden del tacto. Así es la imagen, se encuentra como cos:1
frente a nuestros ojos, colocada en una superficie material y, sin embargo,
la imagen misma no es la cosa pues no se puede tócar. La imagen es una
cosa que no es la cosa pero que tiene su pathos, su "fuerza". Lo que
queremos aprehender de la imagen es su "fuerza". En esto coincide la
imagen COI! nuestra intencionalidad hacia lo sagrado. Pero es ahí donde
i:;. im~gen, en tanto lo distinto, ~e .~oloca apart.e del mundo de las cosa~'
1
u.SpOutbles para el uso. La amb¡guedad de la lfnagen, su ambivalencia, V¡/
te.. lo que nos permite asumirla tanto desde el entorno de lo sagrado como
desde el entorno de lo frívolo.
Si la imagen atrapa un pathos, entonces consigue dar ese paso que ·
;; ~sotros no podemos dar, nos mantiene en tensión hacia lo que anuncia, / /
~os ofrece la posibilidad de transgresión, aunque nunca la completa. La
I1~1agen, a través de sí misma, no transgrede, es un paso que no ¡:¡asa. Al
o:1ecerse me ofrece algo más, pero de hecho sólo me lo ofrece domo
i;::agen. La imagen, por tanto siempre se da en una mezcla de presencia
<::unciada y separación total de ello. La imagen nos transporta a un /'
e :~n:ío en que tenemos que permanecer a distancia a pesar de sentirlo
.. flor de piel". Esa es la ambigüedad de la imagen, ése es su elemento
p::rturbad.or: su proxi~idad ~os promete un paso a algo miis y, no otstante, \ / ·
.. s mantiene a una d1stanc1a respetuosa. J....
Podemos vol ver ahora a las preguntas que lanzábamos al principio,
u:<a rea!Jdad, pero nunca podemos alcanzar a dar el paso a ella, teniendo
·I
p. . ::s aq~í reside la tensión entre imagen y realidad: !a imagen nos anuncia
/
q.::: conformarnos con su anuncio imaginario. La imagen nos mantiene.
er tens~ón hacia la r.ealidad pero no nos permite dar el paso salvo /
r~::onoc1endo a la realidad en ella. El trazo y las línea5 de la imao-en son
o
fuerza, que le permiten que todo un mundo comparezca en torno a
e'.., a. ,p or tar;to, l a 1magen
. no representa un mundo sino que al retirarse / ·
del campo de las presencias nos permite asumir a la realidad como fuerza
Gdante. Es gracias a la imagen que lo distinto se distingue de sí mismo
y ;:, reconoce en su separación. '~
T
,,, . ~or e;~o .~ebemos li~erar a :a i.~agen de su ligazón tradicional con la
':·: .sen.~c~~n y asum¡~Ja, mas o1en, como la huella de un horizonte /
p~:slO?~I lilurno que exige marcar una superficie con la forma de su \ \
al cCCJOn. Por ello la imagen se coloca siempre e: un marco que Ia l violenci;;.. ¿Por qué nos extraña entonces el despliegue generalizado de
Aproximaciones a una fenomenología de la imagen - 7¡
distingue del fondo, para abrirse un foro que le sirva como templo en - .
donde lo ~agrado advenga como lo distinto espaciado, como lo sagrado . V
anunciaéo y sugerido. El fondo, es precisamente aquello de lo que no_· 1
puede disponer la imagen, es "lo de atrás de élla", su "lado oculto", sulV
:'índis.ponibilid~d r~al". Por tanto: en t~da.imag~n hay una presencia real .. ·
mstauradc: en s1 misma y un res1duo l!ld1spomble que se reconoce tan.· .
sólo por estar más allá de su horizonte.
De ser esto así, ¿cuáles son las razones de la devaluación de la imagen
en el pensamiento occidental? La propuesta de Durand sostiene que entre
las razones de que la imagen haya sido devaluada en la tradición
occident::l como elemento epistemológico legítimo debemos ubicar las
divenas fases de una tradición iconoclasta. Dos momentos configuran
esta tradición iconoclasta: el primero, aristotélico-ockamista, que aboga
por un pensamiento directo que evite multiplicar entes sin necesidad y·
que trata de contrarrestar la tradición platónico-gnóstica que habría
defendido una imaginación epifá¡;¡ica y unafilosoffa de base imaginaria
Ca:sí, por ejemplo, las alegorías de Platón sobre la caverna o la vida
posterior a la muerte en el Fedón, o bien las distintas versiones de·
angelolcgía gnóstica). La segunda, cartesiana y empirista-positivista, que
desval.oriza todo símbolo para privilegiar al signo matemático derivando
en una concepción semiológica del mundo y una anatematización de la
imr.gin::;.:ión como subproducto cargado de irracionalidad cbnstitutiva.
La opcióil romántica habría sido una de las pocas alternativas que buscan
una vuelta, principalmente intentando revalorar al artista y a la imagen
simbóli.::a, pero su influencia no es comparable a las tendencias que
restringen al arte y a la imagen en general al campo del decorado.
La ccnsecucncia de esta tradición iconoclasta -piensa Durand- es que esta
lectura d::valuadora de la imagen se conserva todavía en el siglo XX y XXI,
res!lltando en una pérdida de la fuerza instauradora y sagrada de la imagen.
¿Cómo ~s posible esto -preguntamos- cuando hoy experimentamos por
todas partes la explosión de las imágenes en el cine, la televisión o la
publicidad? Precisamente por ello -respondemos-, porque la falta de
respeto z, !a imagen y su vaciamiento de sentido nos ha conducido a una
c.narquía 1tengativa de las im~bcnes.
L~ imagen, pues, procede ya violentamente. Es más, la imagen es
 72 - Fra ncis co Castro Mwifield
imügen es violentas?¿ Qué une a la imagen con la violencia y a la violencia
con la imagen? Nancy nos responde: la viole:1cia en general no respeta
lc.s fu erza s y hace os tentación de algo que no se ve. En este sentido, ]a
violencia puede suplir a la verdad en tanto que se vuelve la verdad por
unposición. La imagen vio lenta permite la suplantación de la verdad real
por impesición de su verdad en tanto imagen. Toda violer:cia se eierce
si~1 responsab ilidad o ref~:rencia, y así sucede también con !a image~. La
violencia se da como imagen de ella y la imagen la ílutoriza por sí misma.
Así como no hay violencia sin muestra de ella en sus efr::~os ~sin dejar
huella de su paso . Así como toda violencia es mostrati va, resulta que la
vi olencia y la verdad tienen en común un acto de automostración; arr;bos,
el acto y su realización remiten indefectiblemente a su imagen.
Por tanto, sigue Nancy, la imagen es del orden de! monstruo, es decir,
un sign o prodigioso que previene de una ameilé.za divina. La imagen está
fu era de la presencia porque es la exhibición de esa presencia. Por ello,
es la mani festaci ón de una presencia no como apariencia sino como
~xhib i ción, como un traerla hacia delante y ponerla en ju ego.
1nev1tabl emente, entonces, toda imagen implica ya una metamJrfosis.
[ ;o en tanto que sea una co¡:,ia cambiada de otra cosa sino que ella misma
es ya la cosa cambiada. De ahí que la imagen recurra siempre ya a la
violencia para exceder el campo de la represen tación y recuperar su fu erza
ins taurativa. Y de ahí que la imaginación sea la fuerza gue consigue sacar
de la ausencia algo para co locarlo en presencia y en juego de
posibi lidades.
¿De qué ausencia hemos extraído presencia? Aquí Jos co nvendría
remitirnos a Kant y su esqu ematismo. El objeto en general es nada menos
que la improbable irrupción en sí mismo de una unidad en medio del
caos, la diseminación y el flujo perpetuo deJa m:.Jtip!icidad sensorial.
La imagen es el signo unificador de esa presencia improbable y es violenta
porqu e irru;npe y resiste frente al caos disemina¿or. Esto ·significarí¡¡.
C¡ue toda imagen es tá vinculada de algún modo a una "imagen" ejemplaf,
a un es quema elemental que correspondería a la ima2en de lo "sin
imagen". Es 2 esta intimidad de lo falto de imagen a loq~ue tratamos de
rem itir de manera secreta a través de la imagen, porque toda imagen nos
sugiere este más al lá de su límite y nos incita a recuper2rlo. No obstante,
aquí se encierra la crueldad implíci ta a toda im agen: es cruel porq ue no
Ap roxi maciones a una fe nomenología de la imagen - 73
respeta le secreto, el misterio o la intimidad, quiere verlo todo, quiere
ver toda vida interna externalizaG:::.. De ahí que la imagen con sangre sea
modélica, pues refleja ese deseo inherente a toda i,nagen de poder ver en
juego ahí afuera la vida interna.
~anta violencia hay en suponer que todo se puede revelar a través de
imágen~s como en suponer que no hay nada que revelar. Nosotros nos
inclina;·íamos a aceptar que la imagen nos reíleja que no hay nada que
revehr salvo la inminencia de un instante suspendido como trazo en sí
mrsma.
Anie esta esencial violencia de las imágenes a la que, de manera explícita
y descarnada, nos habría conducido la tradición iconoclasta de occidente,
Gilb,ert Durand (frente a las hermenéuticas reductivas -principalmente la
etnología y el psicoanálisis- que recuperan la función de las imágenes pero
reduce n s!l nivel de misterio y las hermenéuticas instaurativas -Cassirer,
Jung y Bachelard- que presentan una visión demasiado amplia de la imagen),
nos propone una tesis en tres vías:
1.- La necesidad de una teoría general de lo imaginario que consiga evitar
la fr ag mentaci ón de los esfuerzos y alc anc e cie rto nivel de
sistematización.
2.- El análisis d¡; los niveles formadores de las imágenes .
3.- La convergencia de las hermenéuticas para superar el conflicto de
inter¡Jretaciones entre posiciones reductivas e instaurativas.
. LJs resul tados esperados según Durand deberán de conducirnos a:
í
1.- No disociar conciencia racional de conciencia imaginaria y,
i
l 2.- Aceptar al racionalismo, base teórica de la ruptun con la continuidad
1
¡ imaginaria nat ural, como un(l estructura imaginaria.
Para Durand pues, la restauración del papel de la imaginación se
. revela como el factor general de equilibrio psicosocial, pues es tensión
entre dos fuerzas o "regímenes" que concentran imágenes antagónicas:
el ré;imen diurn o y el régimen nocturn.o. Aunque el análisis específico
de' a'mbos regímenes excede las intenc io nes de este ensay o, sí
sosLndremos -reinterpretando ahora a Dutand y a Nancy- que la
rec onc iliación de ambos regímenes de lo imaginario, permi tiría
igualmente una reconciliación cori las posibilidades de sentido propias
. de L imagen y de lo imaginario, disminuyendo la radicalidad .de la
irr'J;.:c ión violenta de la imagen en nuestros días .
 7" - Fra ncisco Ca stro Mer rifie ld
Nuevas preguntas surgen: ¿la violencia de la imagen responde a un
cambio en la imagen misma debido a una disminución de su fuerza? ¿Es
a es ta época o a cualquiera a la que le corresponde la imagen asociada a
];¡violencia? No, no c.s la imagen la que se ha modificado en las distintas
~pJcas , sino que la imagen responde más bien a que la mirada que
ejercemos sobre ella se ha saturado. Para comprender las razones de que
L imag.:;: se torne cada vez más violenta debemos proceder a la invers3.
c, _;e como lo hemos hecho hasta ahora en nuestro ei1sayo. La imagen sigue
c:~ga nizándosc de Ll misma forma, respondiendo a las mismas detonantes .
; crpnizándose bajo la misma tensión con la realidad que s¡empre, pero
l1 imagen en la q:.-e repara ¡¡;,¿stra mirada hoy ya no es la misma en la
q:; e habría reparado antes. Es nuestra mirada la que ha cambiado al grado
de saturarse y emplazar a la imagen a un nivel distinto al de otras épocas.
Así procede Regís Deb~ay, a la inversa. Antes que preguntarnos por
J¿ image n debemos preguntarnos por la mirada. Dado que la capcidad
d:; una imagen de provocarnos cambia con el tiempo, la influencia de la
imagen varía según el campo en que las circunscribe nuestra mirada
colectiva. Por tanto, más que analizar las condiciones específicas de la
imagen, es necesario analizar los códigos invisibles de lo visible en cada
(;cea o cultura, esto es, estabiecer los supuestos a priori de la mir::~;_¡
occidental.• Según Debray, el nacimiento de la imagen está unido desde
el principio a la muerte. La imag~n arcaica s..;:ge en l&s tumb:¡s como un
cc;;to por prolongar la vida y como un rechazo la nada. La imagen
iL\,~e funeraria. Por ello, para un griego dejar de ver es equivalente a
n~ :J rir, basta pensar en Edipo.
Al homb re occidental lo mejor le llega por la conversión en imagen.
De ah í el respeto sagrado por la imagen, el retrato, la estatua. Se trata de
eU;or::: r imaginarios de la inmortalidad, resguardar en imágenes lo que
tie nde a desaparecer. Aunque la imagen también puede hacer lo contrario,
k cer aparecer lo invisible y permitir verlo para anticiparlo. Para evitar
v;;r el espectáculo de la putrefacci ón y de la descomposición propio de
ia muerte, llevamos a cabo una recomposición por la imagen que me
V':J[ege de ese espectáculo. La imagen es una forma de dar alegría a la
tiagedia, sirve como amuleto y protección pues permite visualizar lo
Cf. Regis Debray, Vida y muerte de la imagen. Hü10ri.-: de la mirada en Occidenre,
Barcelona, P;;iJós , 19S -:.
Aproximaciones a una fenomenología de la imagen - 75
invisible para permitirnos negociar con ello. Imágenes de dioses o de
muertos ~e vuelven el espacio propicio para dialogar y negociar con ellos.
La imagen es espacio de mediación entre vivos. y muertos, humanos y
~
dioses, comunidad y cosmología.
Pero, ¿sigue el ojo mirando así a esas imágenes? El ojo ya no mira
monument.)S fu-nerarios, estatuas o frescos. Hoy el ojo mira imágenes
sin conte:lido ni consecuencia. Lo imaginario ha cedido el ppso a la
visualidac!. Lo visual es la triste sucesión de lo que le queda a la mirada
para proteg erse y cuidarse a sí misma de los peligros de lo in visible, lo
putrefacto y lo sombrío.
De 2.quí nos surgen inevitables preguntas : Dado que nos hemos
liberado d;; Jos temores originarios asociados a las tareas de subsistencia
y de la angustia de morir hemos quedado liberados "para simplemente
ver". Pero, la sociedad de confort abso luto ¿requerirá de imágenes? La
respuest~ t:s clara: sí. Mientras haya muerte habrá necesidad de imágenes.
La ir:1agen no tiene fin pues es arquetípica, es moderna precisamente en
tanto qUe restau ra lo arcaico. Sigue siendo lo que era y ha sido siempre.
Lo que sí se modifica son las miradas pues mirar no es un simple recibir
sino un ordenamiento, estructuración y val oración de la experiencia
visible. Lls miradas no son independientes de las revoluc io nes técnicas
que moaifican en cada épocc. el formato, los materiales y la cantidad de
imágen~s de las que una sociedad debe hacerse cargo. Cada época exige
una mo d~ ficación de las miradas pues hay una modificación de. las
imágenes. De este mo do accedemos a tres momentos constitu tivos de la
historia de lo visible: el de la mirada mágica que produce ídolos; el de la
mirada estética que produce arte y el de la mirada económica que produce
lo visual.
A! igral que Durand, Debray sostiene que la imagen pone en contacto
términos opuestos, po r ello es mediad ora efectiva entre contrarios. De
ahí se desprende que el hombre de imagen sea superior frente al hombre
de palabr1, que la literatura no alcance a tener nunca el peso de la imagen.
Sin embargo; cuando la imagen es absorbida por el arte pierde dicha
fuerza. La historia material del arte lo vincula_a lo conceptual y, desde
ahí la imagen va en declive. La imagen de una pintura, por ejemplo, no
debiera se;
leída sino interpretada y la interpre tac ión siempre es distinta
desde cf::Ja receptor. La fuerza de la imagen se vincu la a una polisemia
,
 76 - Francisco Castro Merriiield
inagotable, a la incapacidad de mencionu con certeza su verdad o su
falsedad. La imagen niega lo otro pues ella misma es sagrada, merece
respeto por sí misma y por su "aura" (Benjamín ). El aura no ha
desaparecido, pero sí se ha personalizado; d valor de la imagen ya no
está en la imagen sino en su fabricante quier., de curiosa mn.;-, ~r::. ha de
poseer las claves para su interpretación. La desacra!ización de la i;:rragen
va juíiro a la sacralización del fabricante.
El problema de este cambio rc-.dica en la imposibilidad para
autoinstituir im agi:1arios. La imag~n refleja imaginarios, no los provoca.
El primitivo significaba el mundo en sus imágenes; buscaba el sentido
con los límites materiales y técnicos de los que disponía para figurar la
realidad . El hombre contemporáneo, J] contrari o, qc:ere que la mirada
sea tan inocente como la del primitivo pero, a la vez, quiere que el
espec tador pueda descodificar la imagen en relación a un complejo
di scurso subyacente. El rapto de éxtasis por la imagen en la galería
acompatiado de unas palabras de Derrida en el catálogo. Imagen y ttcría
deben ir hoy juntas. Entonces, la imagen se ha des vitalizado porque se
ha desimbolizado. ¿A qué se debe esto? .A. q:.:e la mirada se ha privatiZ2.do,
ya no hay relación entre la mirada del fabricante y la cel público.
Debray también supondrá una tradi ción ico noclasta en Occ:dente,
misma que él vincula a la tradición de las tres religiones mc:·.oteístas
principales: el judaísmo, el cristianismo y el Islam. E.1 :;sL.s religiones
!o que tiene peso es la palabra. Sólo ella es verdadera, mientras que el
OJO engaña. El hombre, a pesar de ser creado a imagen y se m.:janzc de
Dios, no dtbc asJ mir para sí la repres..:;Jtacióu en imágenes de Dios,
inv ariablemente convertibles en falsos ídolos. Las religiones del Libro
proscriben a la imagen como ídolo.
Sin embargo, la Iglesia Romana se ha abierto a la imagen profana y
la ha aprovechado para enseñar (P ío XI dedica una encíclica al cine e
Ju;¡n Pablo Il como superestrella mediática). Al contrario del iu teranismo,
en donde l¡¡ imagei1 no es vista con tanto optimismo, el carolicismo
r·eco nocerá los ben eficios que la imagen tiene como forma de
adminisrración dd poder. A medida que la Iglesia se vue lve Impeiio,
:trmoniza con la imagen. Dios empieza en la mística y termina en una
ia1ager. política. Mientras que Jos cristianos primitivos recunían a la.
p:;labra y a la metáfora si;-,;oólica y parabólíc:.. porque v::ían en la voz el
Aproximaciones a una fenomenología de la imagen - 77
vehículo de lo Absoluto, los papas y obispos ven en la imagen una bandera
de enganche para los creyentes. La verdadera revolución cristiana es
indisociable de una rev olución iconográfica, de una revolución de la
imagen ~n términos de mercadotecnia . Es ahí donde abría que situar a
franciscanos y dominicos, quiene s hacen de los imagi narios su fuerz a
evangeli:::ante, a diferencia de l clero ilustrado que carece de ellos .
La imagen une a la comunidad creyente. In ocencia III recurre a la
sabana santa para tener una imagen de Jesucristo. El texto escrito no
basta, L~ce fal ta propaga nda a través de im ágenes para mo vili zar
muchedumbres. Pero el catolicismo es prudente, ni idolatría extrema ni
catarisr.:;. Derecho a la imagen sí, todo el poder a la imagen no. La
imagen sólo vale en tanto es espacio de negociación con lo di vino-
sagrado. Si todo poder ha recurrido a la imagen, por ejemplo en medall as,
moned::;s o estandartes, ¿por qué Dios no habría de hacerlo? La
consect:encia pues, es un materialismo religioso que , sin embargo, nos
permite distinguir elementos: la imagen nos plantea tan to una cues tión
técnica, una cuestión simbólica y una cuestión política. La primera
imp!icz analizar cómo se fabrica la imagen, con qué material, etc.; la
segund::., qué transmiie, qué sentido propone; la tercera, quién la fabrica,
con qué autoridad y con qué fin. Evidentemente, cada una de las
cuestiones ::tctú a sobre las otras dos: un cambio técnico produce un cambio
de efectos políticos y de función simbólica y viceversa. Además, a estas
tres c:1estio nes le corresponde una hi storia de la mirada distinta: la mirada
estétic2., esto es, la de l arte, se oc upará de la cuestión técnica; la
·se mioic:gía, se ocupará de la cuestión simbó lica; la histori a de las ideas,
se ocupJrá de la influencia y el sitio de las imágenes en la sociedad,
léase' de la cuestión política.
Debray nos propone una interdisciplina llamada mediología, que
permitz, analizar el asunto general de la imagen desde el "in ter" de las
cuestiones y sus relaciones. Una interd isciplina que detecte los
' elem;entos de unión a través de un análisis de las tecnolog ías de lo
sagrad:;, partiendo de la siguiente hipótesis: hay un nex o simból ico
entre les miembros de una sociedad y el sistema material de sus huell as.
Esta .¡n::moriil de huellas se puede transmitir po r di versas técnicas y
tec no! ogía,s: la memoria colectiv a, un soporte vegetal, una ci nt a
magnt ~ica o un medio electrónico digital. 1
 78 - Francisco Castro Merri fi e/d
Desde luego, y aquí una clave importante de lectura, el cambio d~
soporte tec no lógico de la imagen tendrá un efecto simultáneo en su poder
simbólico y polí¡ico. La misma imagen, produce efectos dislintos como
pintura en el lienzo en un museo que como reproducción litogr:ifica en
!:: sala de una casa. Pero lo que hay que acentuar es que, de cualquier
modo , este cambio de efecto viene sobredeterminado, de manera
partic ul ar, además del cambio de soporte, por el cambio de mirada con
la que vemos la imagen, pues cada espacio condiciona una mirada distinta.
La culpabilidad o la inocencia de una imagen depende, primordialmente,
de la mirada que ejercemos sobre ella, y no tanto de la imagen mi sma. Es
la mirada la que refleja nues tro inconsciente y lo proyecta en una imagen.
Interiorizamos imágenes-cosa y exteriorizamos imágenes-mente. Es
nuestra mirad a la que vuelve a une. imagen objeto de deseo o merecedora
de sanción y castigo y no la imagen misma.
De ahí el problema que se deriva de nuestra costumbre a pensar la
imagen, y a pensarla vinculada a la mirada del arte.Debray se insertará
en una cadena dt autores que tratarán de reivinJ.i:ar a la imagen fuera
del arte. Autores como Roland Barthes, Gilles Deleu:::¡; o Jerrn Francois
Lyotard eslabonarían también es ta cadena. Si distintas miradas pueden
ejercerse sobre ia misma i;,,agen, puede lkvarse a cabo una reivindicación
de la imagen fuera del arte a partir de una reivindicación del papel que la
mecánica ha desempeñado en la fabrica ci ón de im~genes y en la
producción de un a mirada mecánica. La mirada estética no quiere saber
de mecánica ni de materia, sólo de sublimación, espiritualización y aura
(Walter Benjamín, Paul Valéry). Este desprecio por lo técnico conduce1a
querer leer la imagen en vez de verla o, si acaso, :: verla á través de la
mirada del entendimiento, esto es, remitiéndola a ideas y éonceptos que
la definan. Este desprecio por lo técnico tiene una de sus cimas en Kant,
quien remite lo bello y lo subli111e a im<igenes de la naturaleza v no a
objetos de arte. Lo bello es correlato de la mirada subjetiva. Sabemos
que Kan t no visitaba museos y que describe imágenes que previamente
ha conocido sólo a través de la lectura. He aquí el imperio de la grafósfera
so bre l~ imagen, la cúspide de la tíadición iconoclasta que no respeta a
la imJgeu sino que se aprovecha de ella pa.ra fines metaimaginarios y
extraico nográficos. He aquí, también la rei viadicación del poder d: la
imágen , como posibliidad de creación de sentido, frer.te a la gr;..fósfera.
Aproximaciones a una ienomenología de la imagen - 79
Conclusiones:
Debemos reconocer, cor. Duraud, que el racionalismo se convierte, a partir
de la modernidad, en el imag inario referencia l por excelencia . Las
consecuencias de esta di sociación del racionalismo con el reconocimiento
de su propio origen imaginario y con la exclusión de su posible coexistencia
con otros imaginarios produce una ru ptura en las tramas de sentido
existencial acuñadas en base a la ins tau ración epífá nica de sen tido
imaginario en las bases de toda existencia cultural. La restauraci9n del
sentido existencial para el hombre contemporáneo tendría que venir de
una reconciliación con la imagen y con lo imaginario en su conjunto pero,
interpretando a Debray, nos damos cuenta de que los csp3cios de despliegue
de éstos se encuentran sometidos a un acoso económico que nos emplaza a
una mirada estrictamente reductiva de la imagen como pura visualidad. El
arte es la opción que se nos presenta para una reconciliación con la imagen
pero ~hí nos topamos con una imagen desimbolizada y privatizada,
fra nca:YJ.ente cargada de referencias teóricas extrínsecas a su pro pia
confor.;nación para comprenderla. De aquí podríamos derivar algunos de
Jos ta]c;¡tes trágicos con los que varios autores posmodernos han tratado
de car<.,:;te¡izar ~~l hombre contemporáneo.
El contexto socio cultural que condiciona nuestra mirada sobre las imágenes
tiene é0s fases una diurna, básicamente competitiva-pedagógica-lúdica, y una
nocturi-,a básicamente afectiva-interiorizante. La cultura occidental ha
p:-ivile,:iado el contexto social diurno, en donde la competencia de imaginarios
conduce a una conclusiórí agonístico-trágica que no permite la conciliación.
No' debemos conformarnos con una hermenéutica basada en una sola
diiner.sión imagi nar ia, es preciso buscar la "conciliac ión de las
qermelléuticas". No podemos eliminar nuestra tradición iconoclasta p_ero
podemos reivindicar otra interpretación frente a los reducci onismos . Es
p·reciso empezar a hablar de una hermenéut ic a plu ralista que nos
reconciiie con el sentido de la imagen concreta. Lo escatológico ha de
prevalecer sobre Jo arqueológico, lo cual imp lica interpretar la imagen
trasceJdiendo los condicionamientos históricos. Ahí reside el valor de
los ircntos clasificatorios de Durand y mediológicos de Debray.
Es importante también entender que, más allá de las imágenes, Jo
que requiere restauraci ón son las miradas. La imagen sigue Sien?o lo
que 1\.:; sido, pero nuestra capacidad para ordenar la experiencia visible
 Revista de Fil osofía (U niversi dad Iberoamericana) 117: 81· 1OJ. :!006
80 - Franc isco Castro Merrifield

es lo que ha cambiado pues las miradas, ya lo hemos dicho, no son El don, ¿con o sin donador?
in dependien tes de las revoluciones técnicas que modifican el formato, el
material y la cantidad de imágenes de las que hay que hacerse cargo. Paul Gilbert, sj
¿Cómo volver a comprender las imágenes? ¿Cómo re staurar el sentido Universidad Gregoriana de Roma
constituyente que es propio de lo imaginario? ¿Cómo deco~st ~~.: ir el mito
del arte para res tituir el papel conciliador y mediador de contrarios a Traducido por Tania Checchi
través de la imagen en la época de la visualidad económica? Estas serán
las preguntas de las que tendría que dar cuenta una filosofía de la imagen. Res umen
La imagen, desde un cambio de mirada debe permi tir restaurar el
equil ibrio vital y el de la negación y la muerte. Una fenomenología de ia La fenom~nología francesa ha _regresado, supuestamente, a la metafísica
imngen deb:;;·á reconocer las "constantes" plUíales del pensamiento en clásicr.. incapaz de entender el principio primero de manera correcta. Sin
roda época, aceptar su antagonismo y evitar la irrqosición de la miraé:::. embargo , 1?. onto- te ología ha si do criticada tamb ién por esta
diurno-racio nal. Ningún régi men está por encima de otro, la relación es fe no<r":nología. El artíc ulo se apoya en la es tru ctu ra de la analogía
más bien dialéctica. . dionis iana para mos trar cómo ella escapa de hecho. a la crítica de la onto-
Fina lmente, ante la pregunta planteada al principio de este er¡sayo teol9g~a . Pasando por lo que Marion nombra un 'fenómeno saturado', la
sobre la relación imagen-re:llidad, habría que responder, con Nancy, que vía positiva toma la forma de una crítica del pri ncipio de causalidad. La
la realidad cae en el campo de la "representación prohibida", tal, vez por vía negativa aclara el viraje ético de la reflexión filosófica ins pirada por
ilegítima, pero t:ol vez por imposible. i!i] Lévinas. La vía de eminenc ia trata de articular el sentido de un donador
mantc:1iendo una tensión entre su ausencia y su presencia y alnombra~le
t ' • ' ( • '
~ en la interseccwn de tres ternnnos: pnnc1 p10 , ongen y comienzo .
1 • • 1' " • ' • • •

Palab::as clave: Don, onto-teología, analo gía dioni siana, fenóm eno
saturado.

Abstract

Rece;¡t French phenome nology has been suspected of rerurn ing to

classical metaphysics, una ble to un de rstand the fi rst principie of co rrect
beha;·iour. At the same time, onto-theology has bee1i criticized by this
satll(: phenomenology. Th e present anícle bases itself upon the sTruclllre
of the Dionysian analogy, in arder 10 show ho w this phenomenology in
fact ::scapes from the critique of onto -theology. In passing through what
¡'yfa,rion ca lis a 'saturated phenomenon ', The 'vi a positiva' takes the form
of a1: assessment of the principie of causality. The 'vi a negativa' cla rifies
thc echica/ tuming-point of philosophical reflection inspired by Lévinas.
The 'v i a eminen tia e' seeks to artic ul ate the sense of a dalla r in
mai;:'aining a tension between the donor's absence and presence and in
3. La respiración l Tiempo continuo
1 Sobrela densidad temporal y sus efectos 79
1 Tiempo-velo 1 Tiempo en duración 79
1 Tiempo respirado 83

4. La memoria A manera de introducción,

1 La estenopeica y el deseo 89 un principio que no lo es
1
1 La estenopeica como afección 90
1 La estenopeica como salvamento 94

Lista de imágenes referidas 103 Detenerme... quizá me detendría, no yo solo, \

Bibliografía cosa que, me doy cuenta, tendría poco senti-
105
do, sino yo junto con lo que sirve para definir
este instante para mí.

l. Calvino 1

Es necesario p ensar que los principios no siempre anteceden,

como sería propio asegurar sin miramientos; esto, por ejemplo,
porque en el orden de la escritura sólo se puede comenzar cuando
se ha terminado algo en la cabeza, en alguna parte del cuerpo,
' '
en la memoria o las intenciones. Al menos para mí es así, y este
hecho mental es lo que me permite estar aquí, tecleando unas
ideas por otras.
Lo mismo sucede con Jos objetos de estudio que uno va
seleccionando en el proceso de hacerse historiador de arte. Es
acaso el final de una incierta andanza, el principio de un estudio
posible. La elección de un objeto dado para tal efecto (el de ha-
cerlo historia) no debe responder a otra cosa que a la concreción
interna de situaciones, saberes y necesidades muy específicas en

1 Calvino, ltalo. Tiempo cero. España: M inotuaro. 1995, p. 116.

12
 un sujeto; mismas que anticipan -al enfrentarse al que consideran
el anhelado objeto de deseo- la posible realización de su potencial
en espera. Al menos así me ·ha sucedido, y esto es sólo entendible
por la alteración del orden, es decir, en retrospectiva. Sólo puedo
entender -no siempre explicar- las elecciones por los resultados.
Así que hoy comprenda por qué dejé de hacer fotografía, para en su
lugar escribir sobre ella; como entiendo por qué, de entre todos los
fotógrafos contemporáneos mexicanos que invitamos durante el 2002
a las mesas de discusión en el Centro de la Imagen -sobre los que
intentaba articular una posible estructura analítica de la situación y
estética de la fotografía contemporánea en México-, elegí en cambio
una sola figura y cuerpo de obra: Carlos Jurado.
Las justificaciones, tanto de la primera como de la segunda de-
cisión, debería tal vez dejarlas asentadas aquí. Sin embargo, carece~ía
de razones reales el solo hecho de enunciarlas como sigrlificaciones
terminadas en sí mismas. Vale más que quien lea lo que sigue, des-
entrañe los motivos de lo escrito de manera deductiva; como yo 1~ he
intentado desde que empecé a relacionarme con la fotografía como
mirada furtiva, acaso cobarde, siempre enamorada, sobre el mundo.
Pues no fue en un principio que me enteré que Carlos Jurado (San
Crist<¡)bal de las Casas, Chiapas, 1927) comenzó a fotografiar con
cámaras estenopeicas elaboradas por él a principios de los años se-
senta como experimentación de utopías y contra la tecnología como
una arma del creciente capitalismo y la voracidad de lo institucional,
del mercado y de las modas. Primero vi unas fotos de piedras tan
redondas y tan cerca de uno, que las nubes apenas les hacían digno
escenario. '
Éste fue el principio.
Tampoco supe que Jurado comenzó como pintor en La Esmeral-
da y recibió clases de María Izquierdo y Antonio Ruiz "El Corso" en
la década de los cuarenta; y que en sus cuadros tenía algb del tardío
surrealismo mexicano, algo más del cubismo, de lo fantástico en
bloques a la manera de Tamayo, y un estigma claro de Henri Rous-
seau con sus personajes circenses. No. Antes lo escuché hablar sin
pretensiones -mientras proyectaba diapositivas m al montadas un
jueves por la noche en la Ciudadela- de sus experimentos caseros,
14
desde las ventanas y sobre las bañeras. Entonces ignoraba que él había
sido incluido entre los siete pintores más destacados del Salón de la
Plástica Mexicana en 1960; o que había sido miembro del Taller de
la Gráfica Popular de 1954 a 1959. Tampoco me interesó saber que
en 1974 -año en que la Universidad Nacional Autónoma de México
(uNAM) publicaba su libro fantástico sobre el unicornio- se hizo
cargo de la dirección del Taller de Artes Plásticas de la Universidad
Veracruzana, en Xalapa, donde sentó las bases de la pr imera licen-
ciatura en fotografía en nuestro país (hasta que veinte años más
tarde se inauguró la segunda en el Centro Nacional de las Artes en
la Ciudad de México). 2 Me interesaba más descubrir la paciencia
convertida en tiempo, que le había permitido hacer esos extraños
desnudos respirados en su departamento de la colonia Condesa.
Saber que Jurado se había enrolado en un barco de la Armada en
1948, y que n avegó tres años por el oceano Pacífico, sólo podía tener '
sentido en mi historia después de ver sus marinas lentas y espesas.
Antes de investigar que entre 1961 y 1964 estuvo en Cuba haciendo
un mural para la Biblioteca del Instituto Superior de Educació n en La
Habana, conociendo a su futura esposa, me obsesioné con el retrato
de un retrato de una m ujer sobre una mesa, aliado de una ventana,
junto a un periódico y un avioncito de juguete. ¿Qué significaba
"re-retratar" una fotografía así? Ése tenía que ser el principio y, si
h abía un m óvil, si la fotografía para este hombre significaba algo,
tenía que develarse ahí.
Tarde o temprano supe que lo que había y lo que yo sabía reco-
rrían dos caminos diferen tes que tendría que llevarlos de la mano en
equilibrio inteligente hacia algún sitio que no acabara en una mono-
grafía del artista ni en un catálogo razonado de su obra. Así, lo que
puedo seguir como trama de este estudio ensayístico son t ambién
ideas como conclusiones sobre un determinado proceso que más
2
El Taller de Artes Plásticas de la Universidad Yeracruzana venía de u na
huelga de estudiantes en 1973. Fue en enero de 1974 cuando Jurado asumió
la dirección con importantes resultados (premios nacion ales y exposiciones),
con lo que conseguiría elevar el taller a Facultad de Artes Plásticas, donde
instauró la Licenciatura en Fotografía en 1974 (entrevista electrónica de la
autora con Carlos Jurado).
15
bien se antoja como un inicio en la aproximación analítica al ser y
proceder de la fotografía estenopeica.
Lo que a continuación se despliega tiene su origen en un enfren-
tamiento paralelo y aveces convergente entre la técnica y la estética;
de selecciones muy precisas entre un cuerpo de obra bastante más
amplio. Elecciones de imágenes que me parecen sintomáticas, no sólo
de los caminos y exploraciones que ha surcado Carlos Jurado como
fotógrafo durante sus cuatro décadas, sino que me he servido de esas
imágenes en las que adivino un potencial suficiente para soportar pe-
sos teóricos que se puedan expandir más allá de la sola imagen; en uh
estudio deductivo fenomenológico de la fotografía estenopeica como
práctica posible de apropiación del mundo. Vaya atrevimiento.
En ese talante, en este ensayo intento encontrar las estructuras
perceptuales y narrativas que profundizan en la aproximación de la
experiencia de toma y observación de una fotografía estenopeica.
Para lograrlo, avancé en varios caminos q u e conformaron los cuatro
capítulos del estudio. Recorridos de ida y vuelta, que me llevaron
entre obsesiones personales sobre la memoria, la afección, el deseo
yla duración como estigmas fotográficos; soportados en la toma y
la imagen estenopeica como espacios condensados o deslizados en
distintos tipos de huellas; coino en tiempos producto de la respiración,
que se plantan sobre el mundo y la mirada como velos perceptuales,
emotivos, cognitivos y estéticos.
Pisando siempre territorios nebulosos (como creo están con-
denados los estudios que buscan complicidades con el tiempo en
la intención por narrarlo de cualquier manera posible),'tratando de
vencer la distancia entre la experiencia y su relato, buscando en el
lenguaje al menos algo de lo que veo y me intriga una y otra vez en
las fotografías de Jurado, he querido articular sentidos a lo que la
imagen encara y el entendimiento hace por develar. De nuevo recurro
a la paradoja del principio y el fin. He querido encontrar sentido a los
efectos técnicos-estéticos de la estenopeica, q ue a veces se antojan
más al alma como afecciones de la conciencia, la percepción y la
memoria -en especial sobre la historia personal más íntima, esa que
muchas veces no se verbaliza; pues descubro que ése ha sido el motor
de gran parte de este estudio. Encontrar los sentidos del borramiento
16
y la vibración como conformadores-continuadores de una particular
estructura tramática en aquellas imágenes sustentadas en la atmósfera
continuada como posibilidad de recorrido y experiencia temporal.
También he querido salvar distancias sobre la oposición de lo
estático (los objetos) y lo continuo (el tiempo), no sólo en las imágenes
a medio camino entre el bodegón y el paisaje, o géneros deslizados
que Jurado arma de forma recurrente sobre lo que parece un juego
seductor de distancias y dimensiones; sino, y de manera especial, para
salvar la invencible distancia entre la presencia y su imagen, entre la
ausencia y el referente. Encontré la primera esperanza en la respiración
y sus recorridos, lejos de la pretendida cualidad representativa de la
imagen fotográfica. Sobre esto, confieso, no puedo dejar de pensar en
Barthes y la foto de su madre, sobre la que da vueltas el texto de La
cámara lúcida. Imagen que más le acercaba a su madre tras el entie-
rro, por ser una imagen trazada entre los márgenes de la memoria ,
el recuerdo 3 y sus afectaciones. 4 Las fotografías aquí elegidas ron-
dan el entorno de esta misma preocupación.
Si bien para cada imagen seleccionada partí de las características
específicas dictadas por el proceso particular de la toma este nopei-
ca, la necesidad de respuestas particulares a la vivencia-evidencia
3
lntuyo que Barthes no tenía a la mano esta imagen cuando escribió; tratán-
dose en cambio de una imagen de su memoria. Fotografía que sí efectivamente
había ·v isto el autor en algún instante de su vida con mayor detenimi ento del
que creyó en su momento, pero que luego no volvió a ver. Hipótesis tal vez
condenada a lo incomprobable; sin embargo, fundada en imágenes mentales
que existen, todos tenemos, y que en buena medida se asemejan a la estética
particular de la imagen estenopeica.
4
Como correlato, las ideas de Bergson sobre los dos tipos de memoria:
la memoria-hábito y la "auténtica memoria'; donde la segunda se sirve de
"resLÍrrecciones del pasado (como imágenes) que son tan poderosas que en
los fugaces segundos que duran los ojos dejan de percibir lo que les es ac-
tualmente presente, pues todos los sentidos, como replegados en sí mismos,
están vueltos hacia ese otro paisaje más íntimo y más vivo que los ocupa y
encadena': Y más adelante:"[ ... ] delátase mediante un estado de posesión, que
es también una aprehensión de las cosas en su esencia e intemporalidad, en
su ser indivisible". Henri Bergson, "La energía espiritual'; citado en Gómez
de Liaño, Ignacio. El idioma de la imaginación: ensayos sobre la memoria,
la imaginación y el tiempo. Madrid. Taurus. 1982, p. 28.
17
del tiempo capturado en la imagen que cada una me exigió, fue lo
que me obligó a extender la posibilidad de lectura sobre un mismo
y único fenómeno foto gráfico como centro de interés: la suma de
tiempo en la fotografía estenopeica en tanto experiencia de lectura
fenomenológica. La intención: sumergir la mirada en las distintas
densidades de la imagen en busqueda de una comprensión de la
fotografía estenopeica como acto desdoblado y desdoblable sobre
el espacio asumido y retratado como acumulación de tiempo en
distensión.
Buscar la imagen no sólo con la mirada sino en el intento de ha-
cerlo con todo el cuerpo. Pues me cuesta trabajo creer que solamente
podamos ver con los ojos, aun siendo ellos el comienz~ del sentido
de la ilusión. Recordemos a Adolfo Bioy Casares en La invención de
Jv[orel: la mirada no es suficiente. Para sucumbir a la ilusión, al cuerpo
le hace falta el tacto, el movimiento, los sonidos y olores. Era impo-
sible que un náufrago - precisamente en su estado sin fe- creyera
tan sólo en una irnagen. En cambio, sería justo su mirada la que le
haría dudar y exigiría pruebas complementarias, extensiones a la
realidad visible. En Tuvalú (1999), cinta del realizador Veit Helmer
a la manera de los inicios del cine expresionista alemán, otro tipo de
náufrago hilvana la historia. En este filme, un náufrago de la propia
mirada, un ciego de avanzada edad, se relaciona con el cuerpo sobre
la imagen exterior-interior de manera inversa: son los sonidos de un
viejo balneario, grabados en una máquina y encendidos a discreción,
los que accionan el recuerdo actuando como catalizadores de imá-
genes perdidas, recuperadas con el auxilio d el resto de los sentidos.
El ruido de los bañistas, el agua que salpica con el lanzamiento de
un salvavidas en momentos de falso peligro, devienen todos rescates
vivenciales de experiencias anteriores cuando se aprehendía el esce-
~ario completo. Estrategias para atribuir posibilidades de recuerdo
a la imagen, que vayan más allá de la vista, del reconocimiento d e
las formas; adiciones alimentadas de un tiempo pasado que se revi-
ve en su pasar. Pequeñas cajas de tiempo: la isla de More!, el balneario
en Tuvalú, las estenopeicas de Jurado.
Wim Wenders, en Historia d e Lisboa (1989), recorre la deriva
de la imagen cinematográfica sobre flujos similares . Casi al final del
18
filme, los protagonistas: Friederich, el hacedor de cine, y Winter, el
capturador de sonidos, entran a un cine abandonado en algún barrio
de Lisboa. Winter se acomoda sobre los restos de alguna butaca,
mientras Friederich plantea su batalla contra el propio oficio: "las ·,
imágenes ya no son lo que eran ... ahora venden historias y cosas. Ya
no saben cómo mostrar n ada, ya lo olvidaron ... no se puede confiar
más en ellas'~ Friederich comenta cómo llegó a Lisboa con u na vieja
cámara de manivela, queriendo hacer d el c ine lo que era en sus co-
mienzos, a cien años; regresar a Buster Keaton en El camarógrafo.
Ésa era su ilusión. Cuenta cómo fue construyendo su fracaso en el
intento por capturar la ciudad y contar sus historias: "la mayor parte
del tiempo la vi fre nte a mí, pero cuando apuntaba la cámara sentía
que ·a las cosas se les exprimía la vida, a cada giro de la manivela ... la
ciudad se encogía; desvaneciéndose cada vez más. Nada. Se volvió
insoportable. Fue entonces que te pedí ayuda; por un tiempo viví
con la ilusión de que el sonido podría salvarla, que t us micrófonos
sacarían a mis imágenes d e la oscuridad': Confiesa Friederich a la
mirada confusa de su amigo, mientras éste recorre la sala oscura con
una linterna, revelando fragmentos, apenas pedazos de lo que fuera la
sala de sueños iluminados de aquel cine llamado París. Pasando esta
primera confesión, Friederich, desencantado, concluye: "una imagen
no vista no puede vender nada, es pura; por ello verdadera y hermosa,
y por lo tanto inocente. Mie ntras no la contamine el ojo, se encuen-
tra en perfecta armonía con el mundo. Si no es vista , la imagen y el
objeto que representa permanecen juntos. Sí, es sólo cuando vem os
la imagen que la cosa en ella muere':
No puedo más que recordar mis primeras ideas sobre la este-
nopeica y su 'magia': capturar lo que el ojo no está viendo, hacerlo
en complicidad con el objeto, así que lo muerto no sea el objeto
capturado, la persona venerada, el objeto de deseo, y sea, en cambio,
sólo el tiempo el que muera. "Si no es vista , la imagen y el objeto que
representa permanecen juntos". Repito esta idea como posibilidad en
diferentes momentos de mi propia historia. Ésta es m i necesidad de
creer e n la fotografía. Pues ese instante -brevísimo o extendido- en
que abre y cierra el obturador o el estenopo, en sentido estricto, no
le pertenece a ninguna de las dos miradas, ni a la que captura ni a la
19
que posa. Ese instante que las involucra -al dejarlas fuera-;- debe
parecerse en algo al aliento vital en su último respiro. 5
En la película de Wenders, un poco más adelante, Friederích
dialoga sobre su acopio de imágenes no-vistas que, según el cineasta,
muestran la ciudad como es, no como quisiera que fw¡ra. Escenas
tomadas con la cámara sobre la espalda, en dirección opuesta a.la de
la mirada. Imágenes independientes. Wenders, en lo que interpreto 1. Caja y cuerpo 1 La estenopeica y su no mirada
como un ansia autobiográfica, alcanza aquí el grado último de ena- 1 La cámara como cuerpo J El cuerpo sin cámara
jenación de la mirada sobre el mundo: su cancelación. Desesperado
intento por evitar que la imagen deje de estar en el mundo en ese
instante de contacto; como si evitando la mediación pudiera salvar
su condición: ser huella.
Al final del filme, Winter despabila a su viejo amigo cegado de
tanta imagen con un mensaje aprisionado en una vieja grabadora 1 La rendición del sujeto
dentro de una bolsa de papel. La voz dice así:
Si la construcción de la visión es un acto que atiende por entero
[... ]al rey de la imagen basura ... descuida, no hay nada que ver... es sólo un a un sujeto particular, resulta interesante preguntar qué sucede
mensaje en una botella ... ¿te perdiste? esas imágenes te engañaron; estás cuando en la fotografía estenopeica no es la mirada del fotógrafo
en un callejón sin salida con la cara a la pared. Voltea y confía de nuevo ei1 realmente la que decide y construye la imagen; siendo el resul-
tus ojos. Las imágenes no están en tu espalda, confía en la vieja cámara tado final de la toma producto "ajeno" a su mirada, definido por
de manivela, aún puede producir imágenes en movimiento. ¿Por qué des- las características físicas de la cámara oscura.
perdiciar tu vida en imágenes chatarra, desechables, cuando puedes hacer Es una otra forma de ver la que ofrece la fotografía este-
imágenes indispensables, con el corazón en celuloide mágico? Las películas nopeica,6 donde la otredad es propia de un objeto -una caja
aún pueden hacer eso para lo que fueron inventadas hace cien años: todavía -que permite la entrada de luz a través de un pequeño agujero.
pueden seguirse moviendo. La cámara oscura, que es la cámara estenopeica, de acuerdo a
la forma y tamaí1o del estenopo define la sintaxis visual de la
Ahí, el rescate para los enfermos de ilusión: imágenes en mo- imagen, potencializando y delimitando sus calidades visuales.
vimiento. Imágenes que en su suceder mantienen algo de lo que fue Es el ojo, pero la mirada ... ésa está en otro lado.
vivo; al menos su recorrido, su vibración, algo de lo respirado. Eso
sólo lo hace posible el tiempo en complicidad.
Hacerse del tiempo del otro en el cuidado, por si a uno le falla la
6 La palabra "estenopeica" viene de la raíz griega "stenós'; que quiere
memoria. Ésta es mi intención.
decir "estrecho"; y "poipeoo'; que significa "hacer estrecho'; El "esteno-
po" designa el pequeño agujero por el cual entra la luz a la cámara/caja
oscura. En inglés sé le conoce como pínhole, haciendo referencia al
5El momento que posibilita la huella para Dubois, el aura para Benjamín, la origen de la perforación, hecha con la punta de un alfiler. El diámetro
muerte para Barthes, el velo para Derrida. del estenopo equivale a la apertura del obturador de una lente.

20
 CINCO APUNTES PARA UNA FENOMENGLOGÍA
DE LA IMAGEN FOTOGRÁFICA*
HuBERT DAMJSCH
l. En teoría, la fotografía no es más que un procedimien-
to para registrar, una técnica para imcribir, en una emul-
sión de sales de plata, una imagen estable, generada por un
rayo de luz. Esta definición, advertimos, no presupone el
uso de una cámara ni implica que la imagen obtenida sea
la de un objeto o una escena del mundo externo.
Conocemos las impresiones obtenidas de una película
directamente expuesta a una fuente de luz. El valor fun-
damental de esta clase de tentativa es inducir a una refle-
xión acerca de la naturaleza y la función de la image~l
fotográfica. Y en cuanto desecha exitosamente uno de los
elementos básicos del concepto de 'fotografía' (la cámara
oscura, la cámara), produce el equivalente experimental de
un análisis fenomenológico que pretende atrapar la esen-
cia del fenómeno que está siendo considerado, al someter
ese fenómeno a una serie de variaciones imaginarias.
2. Sin embargo, la resistencia que uno siente a describir
esas imágenes como fotografias es una indicación revela-
dora de la dificultad de reflexionar fenomenológicamen-
te -en el sentido estricto de una experiencia eidética, una
lectura de las esencias- acerca de un objeto cu!tuml, acer-
ca de una esencia que está constituida históricamente.
Además, el alcance completo de un documento fotográ-
fico claramente involucra cierto número de "tesis" que,
aunque no de orden trascendental, aparecen sin embargo
como las condiciones para aprehender la imagen fotográ-
fica en cuanto tal. Considerar un documento de este tipo
como cualquier otra imagen es reclamar un paréntesis de
todo el conocimiento -e incluso, como veremos, de todo
el prejuicio- en lo que hace a su génesis y a sus funciones
empíricas. De esto se desprende, por lo tanto, que la
situación fotográfica no puede ser definida a priori, y que
no se pueden separar sus componentes fundamentales de
sus aspectos meramente contingentes en absoluto.
"Five Notes for a Phenomenology of the Pbotographic lmage". Extraído de The Photcgraphy Reada, editado por Liz \Ve li s, Routkdge, 2003. Publicado ori -
gínalmence en: Huberr Dami sch, La Dlnivek~.- ,-¿ tipreuve de !a photographie, Editions du Seuil. París~ 2001
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La imagen fotográfica no pertenece al mundo natu-
ral. Es producto del trabajo humano, un objeto cultural
cuyo ser -en el sentido fenomenológico del término-
no puede disociarse, precisa mente, de su significado
histórico y del proyecto necesariamente fechable en el
que se origina. Ahora bien, esta imagen se caracteriza
por la forma en la que se prese nta como resultado de un
proceso objetivo. Impresas por rayos de luz sobre una
placa o una película sensible, estas figuras (o mejor
quizá, ¿~stos signos~) deben aparecer como la huella
misma de un objeto o de una escena del mundo real,
cuya imagen se inscribe, sin una intervención humana
directa, en la sustancia gelatinosa que cubre el soporte.
Aquí está el origen de la suposición de "realidad" que
define la situación fotográfica. Una fotografía es esta
imagen paradójica, sin grosor ni sustancia (y de algún
modo, totalmente irreal), que interpretamos sin des-
mentir la noción de que retiene algo de la realidad de la
que, de alguna manera, fue liberada en virtud de su
c_9mposición flsioquímica. Éste es el engaño constitmi-
vo de la imagen fotográfi ca (én el sentido de que toda
imagen, como lo ha demostrado Sartre, es en esencia
un engaño). En el caso de la fotografía, sin embargo,
este engaño ontológico lleva consigo un engaño histó-
rico, mucho más sutil e insidioso. Y aquí regresamos a
ese objeto que descartamos un poco demasiado rápido:
la caja negra, la cámara fotográtlca.
3. Niepce, los sucesivos adeptos del daguerrotipo, y aque-
llos innumerables inventores que hicieron de la totografía
lo que es hoy, no estaban en realidad interesados en crear
un nuevo tipo de imagen o de establecer modos de repre-
sentación inéditos; querían, más bien, fijar las imágenes
que se formaban "espontáneamente" en el fondo de la
cámara oscura. La aventura de la fotografía comienza con
 HunERT DAMI SCH
los primeros intentos del hombre por retener la imagen
que hacía mucho tiempo sabía cómo hacer. (Desde el .
siglo XJ, los astrónomos árabes probablemente usaron la
cámara oscura para observar eclipses solares.) Este cono-
cimiento, de larga data, de una imagen así producida, y la
apariencia completamente objetiva, es decir automática o,
en todo caso, estrictamente mecánica, del proceso de
registro, explica cómo la representación fotográfica apa-
recía generalmente como algo rutinario, y por qué uno
pasa por alto su naturaleza arbitraria, altamente elabora-
da. En discusiones sobre la invención del cine, la historia
de la fotografía se presenta casi siempre como la de un
descubrimiento. Se olvida, de paso, que tanto la imagen
que los primeros fotógrafos querían atrapar, como inclu-
so la propia imagen latente que fueron capaces de revelar
y desarrollar, no eran, en modo alguno, imágenes d adas
naturalmente. Los principios de la construcción de la
cámara fotográfica -y de la cámara oscura ya antes- esta-
ban unidos a nociones de espacio y de objetividad con-
vencionales, cuyo desarrollo antecedió a la invención de la
fotografía, y a las que la gran mayoría de los fotógrafos
simplemente consintió. La lente misma, que había sido
cuidadosamente corregida para evitar "distorsiones" y
~ustada para evitar "errores", es difkilmente tan objetiva'
como parece. En su estructura y en la imagen ordenada
del mundo que logra, obedece a un sistema de construc-
ción espacial, particularmente familiar aunque antiguo y
en ruinas, al que la fotogratla resucitó tardía e inespera-
damente, atrayendo el actual interés. C::El arte, o el ofiCio,
de la fotografía no consistiría, en parte, en permitirnos
olvidar que la caja negra no es "neutral" y que su estruc-
tura no es imparcial))
4. La retención de la imagen, su desarrollo y multiplica-
ción, forman una sucesión ordenada de pasos que confor-
maron el acto fotográfico, tomado como un todo. La
historia determinó, sin embargo, que este acto encontra-
ra su meta en la reproducción, de manera muy parecida a
como el objetivo del cine, establecido desde un principio,
1
El juego aquí es con la p:Uabra francesa para lcnrc: ?bj¿c.'~{
fite el espectáculo, (Sabemos que los primeros inventores
trabajaron para fijar las imágenes y, simultáneamente,
desarrollar técrúcas para su distribución masiva, razón por
la que el proceso perfeccionado por Daguerre estaba con-
denado desde un principio, ya que no podía proporcionar
sino una ·imagen única.) Así que el aporte de la fotogra-
fía, en la terminología de la economía clásica, está menos
en el ámbito de la producción, propiamente dicha, que en
el del consumo. La fotografía no crea nada "útil" (aparre de
sus aplicaciones marginales y básica mente científicas);
más bien establece las premisas de una de_senfrenada des-
trucció n de la utilidad. La actividad fotográfica, aun
cuando gener:__almente confo~ma un oficio, en principio es,
sin embargo, industrial,_,y esto implica que de todas las
imágenes, la fotográfica -haciendo a un lado su naturale-
za documental- es la que se deteriora más rápidamente.
Pero es importante notar que incluso cuando nós ofre-
ce, a través de las editoriales, la publicidad y la prensa,
sólo aq uellas imágenes que ya están medio consumidas
o, por así decirlo, "predigeridas", esta industria cumple
con el proyecto fotográfico inicial: la captura y restau-
ración de una imagen ya irreparab lemente gastada,
pero que todavía, p9r su naturaleza fís ica, no es apta
para el consumo masivo.
5. La fo tografía tiene aspiraciones de arte cada vez que
en la práctica cuestiona su propia esencia y sus roles
históricos, cada vez que descub re el carácter contingen-
te de estas cosas, reclamando de nosotros, con insisten-
cia, al productor más que al consumidor de imágenes.
(No es un accidente que la más bella fotografía hasta
ahora lograda sea posiblemente la primera imagen que
Nicéphore Niepce fij ó en 1822 sobre el vidrio de u na
cámara oscura -una imagen frágil, amenazada, tan cer-
cana en su organización, en su textura granulosa y en su
aspecto emerge nte, a ciertas obras de Seurat- , una ima-
gen inco mparable que impele a soñar con una sustancia
fotográfica inconfundible con el tema, y con un arte en
el que la luz crea su propia metáfora) .