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Milos Sejn

f a

I

Institut fur

Auslandsbeziehungen

n

Miloš Šejn

Vorwort

Mit Miloš Šejn stellt die ifa-Galerie Berlin einen der

bemerkenswertesten und innovativsten Kunstler Tschechiens vor, dessen Bedeutung aul3erhalb seines Landes bisher nicht ausreichend gewurdigt wurde. Der Katalog dokumentiert mehr als die Ausstellung ein Werk, das uber dreil3ig Jahre gewachsen ist und das unabhéingig von Trends und Moden von dem Kunstler in grol3er Konsequenz und bewundernswer-

ter Beharrlichkeit entwickelt wurde. ln der ifa-Galerie wird erstmals 50 umfangreich die Installation der ,Pigmente! ausgestellt, einer Arbeit,

die uber Jahrzehnte gewachsen ist und das Leben des

Kunstlers begleitet. Seit uber 30 Jahren sammelte er auf ausgedehnten Wanderungen durch die Umge- bung seiner Heimat FundsWcke und notierte alle Na- turbeobachtungen akribisch. Seine kUnstlerische Ar-

und

Konsequenz aus, sondern auch die stete Suche nach

dem authentischen Ausdruck seiner Empfindungen und philosophischen Betrachtungen, die auf Grund- werten sowohl der européiischen Geistesgeschichte als auch der asiatischen Meditationskultur beruhen und in eigenWmlicher Weise mit den Idea len der Ro- mantik des 19. Jahrhunderts verbunden werden. Der diese Kunstszene seit vie/en Jahren begleitende

beit zeichnet sich nicht nur durch Beharrlichkeit

Kunsthistoriker und Kritiker Jiři Valoch macht in sei- nem Katalogbeitrag deutlich, dal3 Miloš Šejn keine singuléire Erscheinung innerhalb der tschechischen Kunstszene war und ist, aber auch, daB er wichtige Positionen in die konzeptuelle Kunst Tschechiens eingebracht hat. Neben der offiziellen Kunst konnte

sich eine dichte, wenn auch kleine Szene avantgardi- stischer Kunst entwickeln, die in engem Kontakt zur internationalen Kunstszene stand und gleichzeitig aber ihre nationale Préigung nicht leugnete. Wenn der Aufstand von 1968 in Prag auch gewaltsam nie- dergeschlagen wurde, konnten die ihrii zugrunde lie-

genden Kenntnisse, Ideen und Ideale nicht vernichtet werden. Es ist eine irrige Annahme zu glauben, dal3 Menschen, die einheitliches Denken verordnet be- kommen auch bis zur Aufgabe ihrer Intelligenz in-

doktriniert werden konnen. Miloš Šejn, der als Philo- soph und Kunsthistoriker arbeitete, machte se in komplexes Wissen um die Dinge zur Grundlage der

kunstlerischen Téitigkeit. Unser Dank gilt Simona Mehnert fur die UntersWt- zung beim Zustandekommen der Ausstellung und des

Kataloges und ebenso Herrn Mejin vom ,Haus Un- garn! in Berlin, der uns beim Transport der Werke half, ohne nach nationalen Zustéindigkeiten zu fra- gen. Diese kollegiale Zusammenarbeit des ,Ha us Un- garns! mit dem ifa bei einer tschechischen Ausste/- lung gibt Hoffnung, dal3 der Gedanke eines friedli-

chen vereinigten ·Europa nicht nur auf dem Papier

existieren mul3.

Barbara Barsch

Ev Fischer

Vorwort

Mit Miloš Šejn stellt die ifa-Galerie Berlin einen der

bemerkenswertesten und innovativsten Kunstler Tschechiens vor, dessen Bedeutung aul3erhalb seines Landes bisher nicht ausreichend gewurdigt wurde. Der Katalog dokumentiert mehr als die Ausstellung ein Werk, das uber dreil3ig Jahre gewachsen ist und das unabhéingig von Trends und Moden von dem Kunstler in grol3er Konsequenz und bewundernswer-

ter Beharrlichkeit entwickelt wurde. ln der ifa-Galerie wird erstmals 50 umfangreich die Installation der ,Pigmente! ausgestellt, einer Arbeit,

die uber Jahrzehnte gewachsen ist und das Leben des

Kunstlers begleitet. Seit uber 30 Jahren sammelte er auf ausgedehnten Wanderungen durch die Umge- bung seiner Heimat FundsWcke und notierte alle Na- turbeobachtungen akribisch. Seine kUnstlerische Ar-

und

Konsequenz aus, sondern auch die stete Suche nach

dem authentischen Ausdruck seiner Empfindungen und philosophischen Betrachtungen, die auf Grund- werten sowohl der européiischen Geistesgeschichte als auch der asiatischen Meditationskultur beruhen und in eigenWmlicher Weise mit den Idea len der Ro- mantik des 19. Jahrhunderts verbunden werden. Der diese Kunstszene seit vie/en Jahren begleitende

beit zeichnet sich nicht nur durch Beharrlichkeit

Kunsthistoriker und Kritiker Jiři Valoch macht in sei- nem Katalogbeitrag deutlich, dal3 Miloš Šejn keine singuléire Erscheinung innerhalb der tschechischen Kunstszene war und ist, aber auch, daB er wichtige Positionen in die konzeptuelle Kunst Tschechiens eingebracht hat. Neben der offiziellen Kunst konnte

sich eine dichte, wenn auch kleine Szene avantgardi- stischer Kunst entwickeln, die in engem Kontakt zur internationalen Kunstszene stand und gleichzeitig aber ihre nationale Préigung nicht leugnete. Wenn der Aufstand von 1968 in Prag auch gewaltsam nie- dergeschlagen wurde, konnten die ihrii zugrunde lie-

genden Kenntnisse, Ideen und Ideale nicht vernichtet werden. Es ist eine irrige Annahme zu glauben, dal3 Menschen, die einheitliches Denken verordnet be- kommen auch bis zur Aufgabe ihrer Intelligenz in-

doktriniert werden konnen. Miloš Šejn, der als Philo- soph und Kunsthistoriker arbeitete, machte se in komplexes Wissen um die Dinge zur Grundlage der

kunstlerischen Téitigkeit. Unser Dank gilt Simona Mehnert fur die UntersWt- zung beim Zustandekommen der Ausstellung und des

Kataloges und ebenso Herrn Mejin vom ,Haus Un- garn! in Berlin, der uns beim Transport der Werke half, ohne nach nationalen Zustéindigkeiten zu fra- gen. Diese kollegiale Zusammenarbeit des ,Ha us Un- garns! mit dem ifa bei einer tschechischen Ausste/- lung gibt Hoffnung, dal3 der Gedanke eines friedli-

chen vereinigten ·Europa nicht nur auf dem Papier

existieren mul3.

Barbara Barsch

Ev Fischer

Vladimir Boudnik ,Aktionen auf der Straße. Prag, 1954

Gruppe Ra

Dos Iooen.

Jii'f Va loch

Die Tendenzen zur Dematerialisierung und Konzeptionalisierung

in der tschechischen

Kunst

Meine kurzen Anmerkungen zur Entwicklung der tsche- chischen konzeptuellen Kunst wollen den Kontext um- reißen, in dem sich das Werk Milos Sejns entwickelte und gleichzeitig auch auf unbekanntere Künstler hin- weisen, die jedoch einen wesentlichen Anteil an der Art des tschechischen konzeptuellen Denkens und an der Reflexion der Natur in der tschechischen Kunst der letz-

ten drei Jahrzehnte hatten. Milos Sejn ist einer der bemerkenswertesten und au- thentischsten tschechischen Künstler nicht nur seiner Generation. Diese Ausstellung bietet eine gute Gelegen- heit, seine Arbeit im Rahmen der modernen tschechi- schen Kunst zu würdigen. Gerade die innere Differen- ziertheit seines Schaffens erinnert uns in logischer Fol- ge an verschiedene miteinander zusammenhängende Erscheinungen. Sejns Werk ist ein klares Beispiel für das Begreifen der Kunst als Reflexion der Natur, was zwei- fellos eine Form konzeptueller Kunst ist. Aus der Sicht dieser Kategorie arbeitet er jedoch in gewissem Maße bereits im Grenzbereich hin zur -land art. des Longschen oder Fultonovschen Typs, wo das Ausgangskonzept we- sentlich gegenwärtiger jedoch umfassender und kom- plexer ist. Andere Arten der Reflexion der Natur berüh- ren nur die Sphäre des konzeptuellen Denkens. Für Sejn ist sowohl die eigene körperliche Aktivität als auch die tatsächliche Körperaktion wichtig. Einige Arbeiten brin- gen ihn in die Nähe der ibodv art. und .perforrnance., die als Ganzes auch nicht mehr in die konzeptuelle Ebe- ne einzugliedern sind. Selbstverständlich sind dies je- doch Bereiche, die mit dem neuen Verständnis des Kunstwerkes zusammenhängen, das die 60er und 70er Jahre mit sich brachten. Kennzeichnend ist dabei das Bemühen um eine Erweiterung des Kunstbegriffes durch außerkünstlerische Phänomene und ihre Materialträger

(Wasser, Wind, Erde). Vorbilder dieser Herangehensweisen finden wir bereits in den Lebenswerken einiger älterer tschechischer Künstler. Erwähnenswert sind die sogenannten iprae- konzeptuelleru Zeichnungen, die sich von den 30er bis zu den 60er Jahren durch das vielschichtige Werk Frontise« Hudeceks ziehen und die in den radikalsten Fällen zur Arbeit mit verbalisierten Bedeutungen führ- ten. Sie stellen verschiedenste Reflexionen über die Be-

1944 ziehungen zwischen Mensch und Natur dar, verdeutli- chen die Dialektik der Phänomene (Verbindung zwi- schen Erde und Himmel) und ihre Eigenständigkeit (Zeichnungen, die durch Feuer geschaffen wurden, 1940) aber auch die Thematisierung der menschlichen und sinnlichen Wahrnehmungen. Ein Beitrag V6c1av Zykmunds war es, die Körperlichkeit und den ephemeren Charakter des Arrangements durch

die Fotografie aufgezeichnet zu haben. Er gehörte zur zweiten Generation der tschechischen Surrealisten. Sei- ne Selbstporträts der 30er Jahre und andere Werke sind Beispiele für das Thematisieren der Körperlichkeit und der Verwendung des Körpers als Material des Werkes. Die durch ihn gemeinsam mit der surrealistischen Grup- pe >Ra<initiierte >~adeni< [rDas Ioben., 1944) sind be- reits arrangierte Aktionen, bei denen einige bis zu der Zeit unbekannte Formen des Kunstschaffens angewen- det wurden (wie das Malen von Zeichen auf den menschlichen Körper). So wurde die Entstehung eines Werkes während einer Aktion, als auch die alleinige momentane Präsenz dominierende materielle und se- mantische Komponente des Werkes. Das erste .Toben., fotografisch von Milos Koocce« in Sequenzen festgehal- ten, wurde mit Gedichten von Ludvik Kundero unter dem Namen Nyhruzny kornpas. (Der drohende Kornpas.) kombiniert. Im Jahr 1948 schrieb Vlodimir Boudnik sein. erstes .Manifest des Explosionalismus< und begann kur- ze Zeit später, Aktionen in Prager Straßen zu realisieren. Sein Ziel war es, die menschliche Wahrnehmung zu sensibilisieren. Er selbst entdeckte für sich die Leo- nardsche Methode der Interpretation von Flecken und unterschiedlichen Gebilden. Er versuchte die Flecken auf den Prager Häuserwänden zufällig vorbeikommenden Passanten als Impulse für visuelle Erlebnisse zu präsen- tieren und so die städtischen Wände in ein Museum der menschlichen Sensibilität zu verwandeln. Bis zum Ende der 50er Jahre führte er einige Hundert solcher Aktio-

nen in den Prager Straßen durch. Erste Aktionen im freien Raum realisierte seit 1955 in Böhmen Jifi Toman. Sie waren Bestandteil einer vielfäl- tigen, wenn auch bescheidenen Aktivitäten, indessen die Fotografie, die Schaffung von Objekten, ähnlich der späteren .arte poverai und die Arrangements aus gefun- denen Steinen usw. Anwendung fanden. Die Aktionen

wurden fotografisch festgehalten und dienten oft als Neujahrsgruß. Doch die erste tschechische Installation

in der Natur fand schon

Stanislav Kolibal im Tal des Flusses Beöva eine mehr

oder weniger labile Komposition aus aufeinandergesta-

früher statt, im Jahr 1948, als

pelten

Steinen schuf und so sein Thema .Labllltät- zum

ersten

Mal aufgriff, das dann für die erste Phase seiner

konzeptuellen Arbeit ab 1964 charakteristisch war. In ihnen verknüpfte sich bereits die minimalistische For- mensprache mit dem eigenen künstlerischen Verständ- nis des Themas und war programmatisch orientiert auf die Darstellung von Beziehungen des Ungewissen, der möglichen Veränderung und die Erforschung der Mög- lichkeiten. Ab 1968 entstanden ähnliche Zeichnungen, die zwei Möglichkeiten visueller geometrischer Gebilde artikulierten: ihre vollständige oder unvollständige Be- grenzung, streng oder spontan gezeichnet. Dies alles konnte sich im Rahmen einer einzigen geometrischen Figur oder als Kontrast zweier oder mehrerer Formen abspielen. Ergebnis war jedoch immer diese begriffliche, in Form von Zeichnungen materialisierte Konfrontation. Seit dieser Zeit hatte Kolibals Lebenswerk konzeptuellen Charakter, auch wenn sich seine Arbeit im Laufe der Zeit modifizierte. An die Zeichnungen knüpfte er in den

70er Jahren unmittelbar mit Reliefs und räumlichen Ge-

staltungen

konkreten, materialisierten Linie bzw. dem Objekt und

ihrer illusorischen Darstellung war. In den Zeichnungen aus der zweiten Hälfte der 70er Jahre vergegenwärtigt der Künstler Situationen, die nur einen Augenblick sichtbar sind, aus einem einzigen Blickwinkel heraus. Der letzte Zeitabschnitt - der Zyklus Bau - ist streng

mit

hat eine konzeptuelle Botschaft. In den Zeichnungen, die dem Zyklus vorangingen, steht das Thematisieren der Wahl von Interpretationsmöglichkeiten, des ständig anderen .Lesens: der Ausgangsstruktur, im Mittelpunkt

der Intention des Künstlers. Bei den konstruktiv arbeitenden Künstlern ist für Jan Kubicek das konzeptuelle Denken charakteristisch, da er seit 1968 die Grundprinzipien darstellt, die nicht nur mit der Schaffung eines Bildes oder einer Zeichnung zusammenhängen, sondern die auch wesentlich allge- meineren Charakter haben. Solche Prinzipien, wie das Teilen, Addieren, Drehen, Umlagern usw. stellen sich als eine selbständige Botschaft dar. Kubiceks Werk habe ich in einigen Fällen als konzeptuellen Konstruktivismus bezeichnet, während dessen Kolibal - trotz des Akzents auf die Geometrie - in der rein konzeptuellen Sphäre bleibt. Andeutungen des konzeptuellen Denkens finden wir auch bei Hugo Demartini, der 1964 einige .verbor-

qene: Plastiken schuf. Die Konfrontation des Natürlichen und Künstlichen, verbunden mit der menschlichen Aktion, wurde ebenso von Zorka Saglova thematisiert, bei der die Betonung

auf dem spielerischen Charakter der Aktion lag. Milan Kniiak und die von ihm initiierte Gruppe iAktuak (1962

an, deren Thema der Bezug zwischen der

der Sprache der Geometrie verbunden, aber auch er

bis 1963) beabsichtigten,

zen zu überschreiten, um aus der Welt der künstleri- schen Kommunikation auszubrechen und Kommunikati- on zwischen den Menschen zu fördern. Seine Konzepte sind Anleitungen und Projekte zu individuellen Aktio- nen, verschiedene mehr oder weniger überraschende Aufrufe u.ä. Eine Reihe realisierter Aktionen nahmen

dann die Gestalt vergegenständlichter Konzepte an, bei denen allerdings auch die physische Anwesenheit der Akteure zum Tragen kam. Konzeptuelles Denken lag auch den minimalistischen Gedichten von Karel Miler

zugrunde, vor allem in seinen vereinfachten

die traditionellen Kunstgren-

Aufrufen

und Formulierungen, die Ende der 60er Jahre geschaf-

fen wurden. Seit dem Beginn der 70er Jahre hat sich die Skala des tschechischen konzeptuellen Denkens deutlich erwei- tert. Bereits 1970 entwickelte Jifi Valoch radikale Be-

griffsrealisierungen auf eine einzige Bedeutung be- grenzt bzw. auf die Aufeinanderfolge einiger Bedeutun-

gen, denen Realisierungen aus der nonsemantischen Sphäre und der quasisemantischen visuellen Poesie vor- ausgegangen waren. Seitdem entwickelt Valoch ver-

Komplikationen und Tau-

tologien. Ein wichtiges Prinzip ist die Beziehung zwi- schen minimalistischer Zeichnung und ihrer verbalen Umbewertung, die dem Autor, selbstverständlich mit Modifizierungen, bis heute wichtig ist. Im sei ben Jahr

schiedene Typen semantischer

entstanden die ersten

seits in Form von rein verbalen Äußerungen (.Ästheti- sches Naturreservat., 1971) und andererseits in Form von Berührungen, aber auch in der Anzweiflung des Be- griffs "Projekt" und in verschiedenen Verwandlungen als mögliche Visualisierung. Seit der zweiten Hälfte der 70er Jahre konzentriert sich Kocman auf die Sensibilität des Papiers, die er als ein spezifisch kommunikatives Phänomen versteht. Seinem handgemachten Papier und den aus diesen gefertigten Büchern (paper remaking books) gingen Bücher rein konzeptuellen Charakters voraus. Zum Brünner Umkreis gehörte neben Valoch und Kocman auch Dalibor Cnotmv, der in den frühen 60er Jahren informell arbeitete (erste Zeichnungen mit Ma- gneten entstanden bereits 1963) und sich danach kon-

struktivistischen Prinzipien zuwandte. Sein eigentliches Thema ist jedoch die Darstellung grundlegender räumli- cher Beziehungen, die Entdeckung und Artikulation des Prozesses, der zur Entstehung eines künstlerischen Wer-

Konzepte von J. H. Kocman, einer-

kes führt. Ihn interessierte

zesse und der Phänomene, die über die Sphäre der

künstlerischen

dringen und von ihr genutzt werden können (Gravitati- on, Magnetismus, Vermischen von Flüssigkeiten, Spiege- lung, Symmetrie, skriptuale Reihung oder die Verwen- dung visualisierter Grapheme oder Texte, Zitatanwen-

dung). Jan Steklik aus Üsti nad Orlici, der

mellen Anfängen zu Collagen mit Reportagecharakter (Gaststättensituationen) und zu Zeichnungen durch Einbrennungen kam, verwirklichte 1970 Aktionen mit mehreren Akteuren (Flugplatz für Wolken, 1970), manchmal mit vornehmlich ökologischem Akzent (Be-

handlung von Bäumen, Behandlung eines Sees, 1970). Wesentlich für seine Arbeit in den 70er Jahren waren

Zeichen-Spiele,

der konzeptuellen Kunst für den Geist auffassen kön- nen. Übermalungen, Hinzuzufügungen, Einschnitte und mehr gaben Anstöße für die Arbeit und machte sichtbar, daß durch ihre Realisierung der Ausgangsgedanke ver- loren gehen würde - die Idee - der Anstoß. Es waren also thematisierte Paradoxe. Ladislav Novdk aus Tebic realisierte in den 70er Jahren

Aktionen in der Natur, die stark rituellen Charakter hat- ten. Ihnen gingen bereits in den 60er Jahren verschie- dene Textentwürfe, Projekte und Vorschläge voraus, für

waren.

die Humor, Ironie und Persiflage charakteristisch

die Darstellung

dieser Pro-

Tätigkeit hinausgehen, in sie jedoch ein-

nach infor-

die wir als seine persönliche

Entfaltung

In den 60er Jahren entstanden Gebrauchsanweisungen

von Jifi Koldf, die de facto

ner lyrischer und dramatischer Situationen und Tätig- keiten waren. Bei beiden Künstlern hatte der Text den

Charakter eines abgeschlossenen

on war nicht geplant und stellte daher eine der ersten

Formen der tschechischen -Kunst für den Geist: dar.

In der zweiten

mit Collagen und weißen Reliefs im Sinne

Sensibilität. Ab 1972 entwickelte

der .Gitterqedichte., es handelt sich um visuelle Kon- zepte, die durch zwei Sequenzen - einerseits sich un- terscheidendend andererseits sich ähnelndend - gebil- det werden. Später folgten fotografische Serien, sie

Werkes, die Realisati-

die Vorstellungen

verschiede-

Hälfte

der 60er Jahre begann Jan Wojnar

der Neuen

er seine Konzeption

thematisierten einzelne Charakteristiken des verwende- ten Mediums und/oder der menschlichen Aktivität. Ka- rel Adamus, widmete sich seit 1965 der visuellen Poesie. Diese minimalisierte und konzeptualisierte sich im Ver-

lauf der 70er Jahre bis der Typ einer völlig vereinfachten konzeptuellen Metapher entstand. Weitere Arbeiten

führten zum

konzeptuelle Phänomene und später dann zur Verbin- dung von skripturalen Elementen mit Einflüssen aus der Umwelt und aus den Prozessen des Gehens, nach denen seine peripathetischen Gedichte, zuletzt in Gestalt der

>Wind-Gedichte< entstanden. Pavel Halaus schuf zunächst Partituren als elementarste Begrenzung bestimmter Bedingungen der sinnlichen Wahrnehmung und Realisationen mit seinem Partner, die die gegenseitige Interaktion thematisieren. Danach gelangte er zu außerordentlich persönlichen Topogra- phien. Es waren genaue Aufzeichnungen und Messun- gen von Naturelementen und Situationen. Zunächst

waren

später Beziehungen von Bäumen in einem bestimmten Raum, Schlängelungen eines Baches oder die Anord- nung von Berggipfeln. Die Anonymität und Allgemein- heit der topographischen Aufzeichnungen trat in Inter- aktion mit der Einmaligkeit und der Unwiderholbarkeit eines Individuums. Eine noch so genaue Aufzeichnung ist also notwendigerweise unvollständig und gleichzei-

tig wird sie als Zeichnung isui qeneris: wirksam. Zdenek Sedldcek, der später nach Deutschland emigrierte, ent- wickelte verschiedene rein begriffliche Operationen wie z.B. die Geheimhaltung, das Hervorrufen einer bestimm- ten Bedeutung oder die Störung der Jogik von Sequen- zen. Das alles in Form von gestempelten Zahlen, Bildern oder Diagrammen. Marian Polio machte zunächst Bilder mit einfachen Aufzeichnungen oder Handlungen, die verbal kommentiert wurden. Diese auch humorvollen und lyrischen Konzepte wurden schrittweise ersetzt durch Tautologien des Malprozesses bzw. des Bildes und der elementaren Verweisungen. Der Künstler kam nach und nach zu Aktionen, sehr einfachen, die er allein rea- lisierte und über die er seinen Freunden anschließend einen kurzen Text schickte. In den 80er Jahren verband er seinen konzeptuellen Ausgangspunkt mit der körper- lichen Aktion und elementaren Reflexionen der Natur in der Malerei mit Erde. Im Jahr 1978 wird der Brünner

Prozeß des Zeichnens als zeitliche und

es Details 1:1 von Gräsern, Blättern Wurzeln,

Kreis durch Pavel Rudolfbereichert,

tare den veröffentlichten Bildern, Texten und

zufügte, ersetzte damit das konventionelle Lesen des Ausgangsmaterials, zeigte in ihm neue Beziehungen

oder brachte bestimmte Regeln zur Geltung. Von diesem Prinzip geht seine Arbeit in der Sphäre des konzeptuel- len Konstruktivismus bis heute aus. Seine Konstruktio- nen sind Aufforderungen an den Betrachter zur intel- lektuellen Teilhabe, zum Suchen der .Splelreqeln-. Die .Aufzeichnunq der Natur. übernahm in Prag bereits in den 60er Jahren Olga Karlikovd, deren Zeichnungen die Strukturen von Vogelgesängen in zeitlicher Abfolge

und in ihrer Überlagerung

weitere Naturlaute

fischen usw.). Diese Art von Arbeiten stellt immer noch

der seine Kommen-

Partituren

visualisierten.

Später kamen

hinzu (Stimmen von Fröschen, Wal-

einen wesentlichen Teil des Schaffens dieser Künstlerin der älteren Generation dar. Mit seinen aufgezeichneten Bewegungen von Schatten knüpft hier ab Anfang der Büer Jahre Milan Maur an, der später zur Aufzeichnung von Phänomenen (Wasser) und lebenden Organismen überging. Dem konzeptuellen Denken begegnen wir in

den 70er Jahren auch bei Künstlern, die den aktuellsten und meinungsbildenden Kreis Prager Künstler repräsen-

tieren, ob wir es nun als

kunst. bezeichnen. Karel Miler knüpfte an seine Texte mit gestempelten, rein konzeptionellen Mitteilungen an, konzentrierte sich danach auf körperliche Darstellungen bestimmter begrifflicher Situationen und Beziehungen. Fotografische Dokumentationen registrierten genau den Moment, in dem diese Bedeutungsqualitäten am sicht- barsten waren. Der zweite der Protagonisten, Petr Stembera, begann 1970 mit seinen Eingriffen in das Naturmilieu. Rein konzeptuellen Charakter hatten seine meteorologischen Berichte, die er an Freunde verschick- te. Es waren bereits vom meterologischen Dienst veröf-

-bodv arf oder die .Aktions-

fentlichte Berichte, die nun keinen utilitären Charakter mehr hatten. Die Information selbst wurde zum Kunst- werk, die Papierkarte mit der Information wurde zum Medium, welches diese Mitteilung überbrachte. Spätere Aktionen waren bereits auf das Thematisieren der Be- drohung des Lebens orientiert, auf existentielle Ängste usw. An ihrem Anfang standen jedoch noch fotografi- sche Aufzeichnungen von Sequenzen völlig gewöhnli- cher, banaler Handlungen (Aufrollen von Ärmeln) und asketischer Handlungen, die dem Künstler die Erfor- schung der Möglichkeiten des eigenen Körpers erlaub-

ten (Schlafen auf einem

Mlcoch verwirklichte einige Aktionen, in denen er die konzeptuelle Aufzeichnung mit der körperlichen Erfah-

rung verband (Aufstieg auf den Berg Kotei). Jiff Kovanda entwickelte dann in der zweiten Hälfte der 70er Jahre die Form minimaler Aktionen und Installationen, denen Zeichnungen konzeptueller Ausrichtung vorangingen, orientiert auf die Darstellung bestimmter Prozesse usw. Der lyrisch-fotografische Konzeptualismus war charak-

teristisch für

Andi'l, wobei iUnterweqs mit Karel Hynek Macha.

(1977-1979) dominierte. Es handelt sich tatsächlich um einen freien fotografischen Bericht über die Reise, über eine rekonstruierte Wanderung des großen Dichters des tschechischen Romantik. Andere Serien Andi'ls studie-

ren die reale Formgebung

den Kreis). Den Charakter der Konzentration und Medi- tation hatten auch die .blinden. Zeichnungen Pavel Büchlers, der versuchte, sich der idealen Gestalt des Kreises zu nähern. Milan Kozelko belebte am Ende der 70er Jahre das Interesse an körperlicher Kunst vor allem in Interaktion mit Naturphänomenen (das Fließen des Wassers). Er konzentrierte sich auch auf Installationen und Umweltprojekte, die sich im Grenzbereich zwischen minimaler und konzeptueller Kunst befinden. Seine Ak- tivitäten vor allem in Gestalt von räumlichen Material- partituren setzen sich bis heute fort.

Baum, 1974). Der jüngere Jan

den größten Teil der Arbeit von Jaroslav

der Natur (Meditation über

Lodislov Novok

l:6rov6nir

1972

Da/ibor Cbotinv

sHandmoncnet:

1975

Simona Mehnert

Durchstreifen der Sumpfe von Dyje« eine urnfangreiche

Miloš Šejn

Fotoserie. Die verschiedensten Gesichter der Natur, so wie sie Šejn an den drei Tagen unmittelbar erlebte, wurden in griiBeren komplexeren Ansichten festgehal-

Naturerlebnis

Schon wahrend seiner Kindheit und Jugend fOhlte si ch Miloš Šejn von der Natur angezogen. Er war von ihrer Unendlichkeit, ihrer UnfaBbarkeit und Authentizitat fasziniert. Um si ch dem Naturuniversum anzunahern,

ten. Diese Fotografien sind nicht

nachvollziehbares Dokument der Wanderung, sondern sie zeigen vor allem, daB si ch Šejns Interesse an der vi- suellen Gestalt der Natur und ihrer asthetischen Wir-

kung verstarkt hatte.

nur ein jeder Zeit

Wandern als prinzipielle Lebenserfahrung

Seit dem Ende der sechziger Jahre unternahm Šejn im-

um

es zu erfahren und zu begreifen, verbrachte Šejn

mer mehr Wanderungen. Sein Interesse, die Natur wis-

viel

Zeit in der Natur. Er unternahm Streifzuge durch

senschaftlich zu erforschen verlor dabei an Bedeutung,

die Natur Ostbiihmens. Ohne klares Ziel zog er durch die

Landschaft, uberlieB sich ihr impulsiv, und lernte die

Natur in allen ihren Auspragungen kennen. Es war fur ihn ein Abenteuer, ihre Vielgestaltigkeit und ihre Ge- heimnisse zu entdecken, si ch den standig neuen und uberraschenden Zusammenhangen zu iiffnen und die Unendlichkeit der Landschaft zu erleben.

Šejn naherte si ch auch tur. Er war sowohl von

ihrer Farben, Formen und Gestalten fasziniert, wie auch

an ihrer objektiven Untersuchung interessiert.

te Mineralien, Pflanzen und Tiere nach wissenschaftli- chen Kriterien, erforschte sie unter dem Mikroskop und fotografierte sie. So besltzt er heute noch Mikrofoto- grafien vom Anfang der sechziger Jahre. Gleichzeitig legte er Sammlungen von Kafern, Schmetterlingen, Vo- geleiern, Pflanzen, Steinen und Farbpigmenten an, die er bis heute aufbewahrt. Šejn schrieb viele seiner Naturbeobachtungen auf. Er machte Notizen uber die verschiedenen FundstUcke sei- ner Sammlungen mit genauen Bezeichnungen, fachli- chen Einordnungen, MaBen und Beschreibungen des Fundortes, mit Ortsskizzen und Datum. Es sind authen- tische Aufzeichnungen, zum Teil fast ein halbes Jahr- hundert alt. Kontinuierlich fuhrt Miloš Šejn seit dieser Zeit ebenfalls Tagebucher. Sie enthalten genaue Anga- ben seiner meteorologischen, ornithologischen und an- deren Beobachtungen oder Anmerkungen zu seinen Wanderungen: Beschreibungen und Wahrnehmungen der Landschaft, Schilderungen der Wege aber auch der Gedanken und Uberlegungen, die ihn wahrend der Auf- enthalte in der Natur beschaftigten. Die sinnliche, sachliche und schriftliche Annaherung an das Phanomen Natur wurde Anfang der sechziger Jahre um die asthetische Wahrnehmung erweitert, die mit Hilfe der Fotografie umgesetzt wurde. Es entstanden Detailaufnahmen von Baumzweigen, einzelnen Grashal- men oder einem dichten Netz von Schilfriihren. Sie be- weisen Šejns Neigung, die klaren Formen und Struktu- ren der Natur in konzentrierten Studien festzuhalten. In der zweiten Halfte der sechziger Jahre gewann bei ihm die Fotografie weiter an Bedeutung. lm Sommer 1969 erarbeitete er wahrend seiner Wanderung })Dreitagiges

dem inneren Labyrinth der Na- dem Reichtum und der Vielfalt

Er ordne-

die intuitive sinnliche Annaherung

Natur wurde ihm wichtiger. Das Durchwandern der Landschaft ist ein kiirperliches Erlebnis. Der Akt des Gehens und die Wahrnehmung des Kiirpers, seiner Krafte und Fahigkeiten, der Anstren-

gung, der Mudigkeit sind fOr Šejn bewuBte Erfahrungen, mit deren Hilfe er physische Verbundenheit mit der Na-

tur erlebt.

der Natur. Sie bietet Raum zum Nachdenken, Traumen, zur meditativen Versenkung, zur Besinnung und Kon-

zentration. Er

der Natur, physische und psychische Harmonie, Einheit der inneren und auBeren Welt. Natur wird zur Ouelle der spirituellen Kraft. Das Wandern bekam in Šejns Werk eine eigene, selb- standige Bedeutung. Es wurde zu einem Bestandteil des Lebens, einem Teil des Seins, aber auch einem Akt mit schiipferischen Dimensionen. Wahrend seiner Wanderungen sammelte Šejn verschie- dene Naturmaterialien. Er sammelte aber nicht mehr systematisch, sondern das visuelle Interesse stand im Vordergrund. Er nahm lediglich diejenige Details aus der Natur heraus, die seine Aufmerksamkeit auf sich zogen, sei es durch Farbe, Form oder Struktur. Auf diese Weise entstanden heterogene Sammlungen von asthetischer

Oualitat. Die Installation })Gefundene Pigmente« ist ein Beispiel dafur. Es handelt sich um zwiilfhundert Pigmente ver- schiedener Art und Herkunft, die Šejn von seinen Wan- derungen mitbrachte: Steine, Kristalle, Staub, Asche, Erde, Sand, Holz, Pflanzen, Pilze, Wurzeln, Sedimente

u.a. Die genauen Angabe des Fundortes, des Datums und der Bezeichnung des Pigmentes befinden si ch unter der Glasschale. Šejn sammelte sie seit Anfang der sech- ziger Jahre bis zum heutigen Tage. Sie sind Zeugen der Zeit und Trager verschiedener Ablaufe: vom Wandern, Sammeln, Tragen und Aufbewahren. Durch ihre Anord-

an das Wesen der

Er steht aber auch innerlich in Kontakt mit

findet Einklang mit si ch selbst und mit

nung bildet Šejn eine vielfarbige Struktur, die zur Farb-

flache wird. Es ist ein buntes

lingt, die Farben und Formen der Natur aus si ch selbst heraus wirken zu lassen. Das Wandern, Sammeln und Fotografieren waren die wichtigsten Kennzeichen Šejns Kunst in den siebziger

Bild, mit dem es ihm ge-

und am Anfang der achtziger Jahre. So entstand zwi- schen 1973 und 1976 die Fotoserie »Wellenbewegun-

gen«. Šejn hielt das Flimmern und Schimmern der Son- nenstrahlen auf der Wasseroberflache und ihre Refle- xionen fest. In der Serie »Durch das Tal Javorový« von 1977 verwendete er zum ersten Mal die groBformatige Kamera bis zu 30 x 40 cm, womit er eine starkere Au- thentizitat der Wahrnehmung verschiedener Stimmun-

gen in der Natur erreichte. Die Belichtungen

zwischen einer halben und einer ganzen Stunde. Das Fotografieren wurde damit zu einer langwierigen Hand-

lung, zu einer kunstlerischen Aktion in der Landschaft. Mit seiner Kamera machte Šejn nicht nur detaillierte

Studien der Natur oder Landschaftsaufnahmen,

er thematisierte auch seine Bewegung durch die Land- schaft. »Die Schlucht« ist der Titel eines Filmes, den Šejn

als unmittelbare Aufzeichnung seiner Wanderung durch Felsen im Jahre 1979 drehte. Er zeigte den standigen Wandel der dynamischen und ruhigen Momente des Ge- hens und den Wechsel von Hell und Dunkel in der Fel- senlandschaft. Aus dem Filmmaterial erstellte er dann eine gleichnamige Serie von etwa neunzig Fotografien, die zeitliche Kontinuitat zerbrach dabei zu einzelnen Momenten der Wanderung.

betrugen

sondern

Feuerzeichen

Auf besondere Weise faszinierten Miloš Šejn Hiihlen. Sie sind ungewiihnliche Naturraume, die herausfordern, da

sie schwer zuganglich, gefahrlich, kalt und dunkel sind. AuBerdem sind sie Zeugen der Vergangenheit, Zeugen der Fruhgeschichte der Menschen. Mit Taschenlampe oder Kerze untersuchte Šejn einzelne Hiihlen, ihre Form und Beschaffenheit. Anfang der achtziger Jahre ent- standen wahrend der Aufenthalte in den Hiihlen seine ersten Zeichnungen mit dem Feuer. »Bestimmung des Raumes durch das Feuer« nannte sie Šejn. So wanderte

er im Sommer 1982 in der Hiihle Mažarná in der Gro-

wertige Aspekte: den kiirperlichen (das physische und psychische Erlebnisl. den schriftlichen (die detaillierte Erfassung in den Tagebuchern) und den fotografischen (das kunstlerische Ergebnis). Aus den Tagebuchern kiin- nen wir Šejns Engegefuhle durch die stundenlangen Aufenthalte in den Hiihlen, seine Trancezustande, die Anspannungen nach langer Konzentration, seine Mu- digkeit, seine StUrze auf dem glatten Boden, Kopfverlet- zungen u.a. erfahren.

Interaktionen

mit der Landschaft

Zwischen 1984 und 1988 entstanden

Be Zeichnungen auf Papier direkt in der Landschaft. »Uber der Erde« ist eine 1,5 x 2,5 m groBe Zeichnung aus dem Jahre 1986. Šejn legte das Papier auf den Bo- den, sammelte in der nachsten Umgebung Mineralien, Pflanzen und Steine, um mit ihnen das Papier zu bear- beiten. Da das Papier nur eine dunne Schicht bildete, wurde durch den Druck, den Šejn bei der Einarbeitung der Pigmente ausubte, die Struktur der Unterlage deut-

lich. Es ents!and eine Frottage. Die Form und die Farbe

der Zeichnung wurde in einem

Landschaft und mit den Materialien der Natur gewon- nen. Die Zeichnung war ein Abbild der unmittelbaren Umgebung, die der Kunstler ausgewahlt hatte. Um die

Natur festzuhalten, brauchte er keine Umsetzung durch das kunstlerische Handwerk mehr, er arbeitete in direk- ter Weise am Ort. Die Zeichnung gewann ihre Gestalt mit dem zeitlichen Ablauf einzelner physischer Vorgan- ge des Kunstlers. ln der Videoaufnahme »Auf dem Gipfel« aus dem Jahre 1988 kann man die Entstehung einer solchen Zeichnung verfolgen. Šejn betrat die nebeneinander gelegten Pa- pierstreifen (etwa 4,5 x 5 ml, die uber dem Gipfel des Berges Zebín lagen. Zunachst begann er damit, Erde in das Papier einzureiben, dann warf er Steine, díe Farb- und RiBspuren hinterlieBen. Mit Schlamm in den Han-

etwa funfzig gro-

direkten Vorgang aus der

Ben Fatra stundenlang mit

der brennenden Fackel in der

den schritt er uber den Streifen und lieB Wasser

trop-

Hand. An den Wanden entlang gehend untersuchte er

wirkte.

fen. Dann rieb er mit Pflanzen 50 lange auf dem

Papier,

die genaue raumliche Beschaffenheit der unterschiedli- chen Hiihlenraume. Mehrere Kameras hielten dabei sei- nen Weg mit dem Feuer fest. Es entstanden etwa drei- Big Farbfotografien, in denen Šejns raumliche Erfahrun- gen der Hiihlen zu zweidimensionalen farbigen Zeich- nungen mit enormer Ausstrahlung wurden. Zeichnun- gen, in denen das Feuer als gestalterisches Element

ln der Ausstellung sind Šejns Feuerzeichnungen prasent.

bis die Struktur, die darunter lag, deutlich wurde. Au- Berdem zundete er Heu an und bewegte es uber die Oberflache. An manchen Stel len entstanden kleinere Liicher, anderswo brannten ganze StUcke ab. Šejn han- delte dabei nach inneren Impulsen, abwechselnd schnell, aggressiv, langsam, meditativ, mit dem Einsatz des gesamten Kiirpers: er ging, walzte, streckte, ver- brannte sich. Wahrend dieses rituellen Aktes kam Šejn abwechselnd mit dem Malmaterial, mit dem Papier, mít

Nicht in Form von

Fotografien, sondern als Zeichen an

sich selbst und mit der Landschaft in engen Kontakt.

der Wand. Šejn entnahm ihre Formen den Fotografien

und ubertrug sie mit seinen Fingern

Wand der Galerieraume. Die Spuren der Feuerwege wurden zu einem schwarzen Geflecht von Linien mit ornamentalen Eigenschaften. Durch diese Ubertragung erreichte Šejn eine weitere Stufe der Abstraktion des ursprunglichen Naturerlebnisses. Šejns Feueraktionen in den Hiihlen haben drei gleich-

mit Asche an die

ProzeB-Bilder

Seit 1986 entstehen Bildinstallationen, die Šejn selbst »ProzeB-Bilder« nennt. Damit beto nt er besonders den zeitlichen Faktor und den physischen ProzeB bei der

Entstehung der Bilder. Diese Bildinstallationen bestehen aus mehreren gleich groBen Teilen; es sind Polyptychen

aus Filzmaterial.

unmittelbarer Nahe der Pigmentquellen. Seine erste

groBe Bildinstallation »Eisenspuren" entstand in einer

Hohle, in der es eine eisenhaltige Losung

tauchte er einzelne Filzstucke hinein, bis die Farbe in

das Material einzog. In anderen Bildern

die Oberflache mit Schlamm, Holzkohle, Asche oder Pflanzen wie Weide, Holunder, Flechten, Pilze, Moos, Farn oder Kieferrinde. Dadurch bildeten si ch verschiede- ne Farben. Die einzelnen gefarbten Teile setzte Šejn an- schlieBend zu den verschiedenen Bildinstallationen zu-

sie direkt in der Natur, in

Er bearbeitet

gab. In sie

behandelte Šejn

sammen. lm Eingangsbereich der Ausstellung befindet si ch eine solche Bildinstallation aus achtzehn Teilen mit dem Ti- tel »Felsuberhang, GroBe Haut«. Miloš Šejn fertigte sie alle an einem einzigen Tag, in einem kontinuierlichen

ProzeB ano Zunachst zeichnete er intuitiv gestellter Holzkohle uber die Bildflachen,

Felsen lagen, 50 daB sich ihre Oberflache abzeichnete. Es bildeten si ch Linien und Zeichen, an manchen Stel len brannte die heiBe Kohle ein plastisches Relief in die Oberflache hinein. Es war ein langer ProzeB, eine phy-

sisch anstrengende Arbeit, die sich uber mehrere Stun- den hinzog, bis die Farbigkeit die richtige Intensitat, die Struktur die uberzeugende Dichte erreicht hatte. Šejn

mit frisch her-

die direkt auf

aus Stahl mit weiBem Sand. In der Lichtinstallation

»ML" (1993) erhellt Šejn pures Naturpigment,

Kreis auf dem Boden verteilt ist, mit kurz aufleuchten-

den Blitzen, um optische Tauschungen und Effekte zu

erreichen. Oder er farbt in seiner Arbeit »Turrells psychi- scher Komplex" (1993) neunzig Schiefersteine mit ul- tramariner Farbe und befestigt sie an einzelnen Punkten der Deckenbeleuchtung einer Galerie. In allen diesen Installationen geht es Šejn nicht mehr um eine direkte Wirkung der Natur oder ihre Ubertragung ins Galeriemi- lieu. Šejn laBt si ch hier auf eine Konfrontation zwischen verschiedenen Materialien, verschiedenen Medien ein und konfrontiert Natur und Technik, Natur und Kultur. Zwei Videoarbeiten aus dem Jahre 1993 sind direkte Aufzeichnungen der Natur. In »Der Weg durch den Bach Javoří" bekommt man einen unmittelbaren Eindruck von

einer seiner Wanderungen.

herunterhangenden Hand halt, begleitet seinen Gang. Durch die standigen Bewegungen der Hand entstehen im schnellen Wechsel ungewohnliche Zusammenhange aus ungewohnlichen Sichtweisen. In seinem zweiten Video »Spiegelung" bilden Sonnenstrahlen Linien und Formen auf der Wasseroberflache. Schnell werden sie von neuen und wieder neuen Strahlen uberdeckt. Es ist

eine standige Bewegung, die auch eine akustische Ge- stalt hat. Kurze aggressive Tone entsprechen den Ener-

gien, die auf die Oberflache mit

das im

Die Kamera, die er in der

Intensitat aufprallen

arbeitete dabei impulsiv in einem

intuitiven Ablauf von

Bewegungen. Das Ergebnis ist eine Synthese der korper- lichen Anstrengung und der Formen und Farben eines bestimmten Ortes in der Landschaft. Šejns Bewegungen wurden zu Spuren, die Zeit als Ablauf von Handlungen sichtbar werden lassen. In diese Installation spielt Šejn verschiedene Gerausche von seinen Aufenthalten in der Natur ein: Knistern des Zweiges unter seinen FuBen, FlieBen des Baches, Vogelstimmen, Gerausche bei der Bearbeitung der Bildoberflache.

Uber die Vielfalt

und blitzschnell reflektiert werden. Die Augen und die Nerven werden durch die Bewegung und durch die Tone permanent gereizt.

Fruher entstanden Šejns Performances direkt in der Landschaft und zwar ohne Teilnahme des Publikums. lm Jahre 1990 verlagerte er sie in den Galerieraum, im Jah- re 1991 nahmen zum ersten Mal Zuschauer teil. In sei- nen Performances »ProzeB-Zeichnungen" entstanden wahrend einiger Minuten Zeichnungen an der Wand der Galerie. In »Linie" (1991) handelte es sich um eine Ge- genuberstellung geometrischer und gestischer Linien. Šejn zeichnete zunachst eine klare gerade Linie an die Wand. Erst dann kam es zu der eigentlichen Aktion.

Šejn konzentrierte sich

auf sich, um aus der momenta-

Šejns Erlebnisse

und Erfahrungen

in der Natur sind sehr

nen Verfassung heraus,

Linien in intuitiver

Fuhrung uber

verschiedenartig. Aus diesem Grund sucht er nach Mog-

die Flache zu zeichnen. Die Konfrontation zwischen ge-

lichkeiten, die vielen Aspekte seiner Wahrnehmungen der Natur in die Kunst umzusetzen und eine entspre- chende bildnerische Sprache dafUr zu finden. In den letzten fUnf Jahren erweiterte er permanent seine

zeichneten und spontanen Linien fand auch »Im Feuer gesehen" (1990) statt. Mit abgebrannten Zweigen oder brennendem Heu malte Šejn impulsiv und intuitiv ober- halb eines gezeichneten Halbkreises an eine Wand. Es

kunstlerische Ausdrucksweise der Transformation

seiner

war ein stiller konzentrierter ritueller Akt.

Naturerfahrungen in Kunst: Durch Installationen,

Vi-

ln der Ausstellung befindet si ch ebenfalls eine »ProzeB-

deoarbeiten, ProzeB-Zeichnungen und Performance. Seit dem Anfang der neunziger Jahre verwendet Miloš

Zeichnung". Bei ihr ist der Entstehungsakt von gleicher Bedeutung wie das Ergebnis. Auch hier zeichnete Šejn

Šejn fUr seine Installationen neue Materialien, die er in neuen Zusammenhangen prasentiert. In »Von Erde zur Erde" (1991) benutzt er dunne Glasscheiben, die auf Kalksteinen aus der Hohle Pekárna liegen. Die Harte und Zerbrec-hlichkeit, die Spannung zwischen zwei verschie- denen Materialien wird hier thematisiert. In der Klang-

zunachst den Bogen an die Wand, um die Zeichnung durch eine Aktion anschlieBend zu beenden. Es geschah in einem Ablauf, bei dem die korperliche und seelische Verfassung des Kunstlers, seine Wahrnehmungen des Raumes, der Malflache und des Bodens entscheidend waren. Šejn lieB sich hier auf den auBeren Raum ge-

installation »Siebzehn Punkte"

II 991) konfrontiert

er

nauso ein wie auf den eigenen inneren; das Ergebnis

ein industrielles Erzeugnis mit Naturmaterial: Schalen

liegt dazwischen. Bei der Entstehung der Zeichnung

griff er auf seine Erfahrungen mit dem japanischen Tanz Butoh zuruck, mit dem er sich seit zwei Jahren beschaf- tigt. Mit Butoh Offneten sich fOr ihn neue MĎglichkei- ten der Wahrnehmung des eigenen KĎrpers und ihrer Umsetzung in der Kunst. 50 ubernahm er z.B. eine Tanz- rolle in dem TheaterstíJck "Ohne Datum« (Theater Archa, Prag) und setzte Butohelemente wahrend des 5ymposi- ums Fungus im Benediktinerkloster Plasy ein. Die fast einstíJndige Performance fand dort in den Kellerraumen

des Klosters, die unter Wasser standen, statt. Šejn setz- te si ch mit dem spezifischen Raum und vor allem mit dem Wasser auseinander. 5eine Bewegungen folgten der Vorstellung der Verbindung und Verschmelzung mit dem Wasser, der Identifizierung des Menschen mit dem Naturelement. Die Performance in den Kellerraumen wurde gleichzeitig zur Video- und Klanginstallation in den Raumlichkeiten des Klosters. Dabei wurden seine Bewegungen und die Gerausche des Wassers mit visuel-

len und akustischen

entstand Kunst fOr alle 5inne.

Mitteln raumlich umgesetzt. Es

Uber die Einheit

ln den letzten funf Jahren gleicht Šejns Werk einem

Versuch um komplexere ne kunstlerische Mittel,

sammenwirken. Šejn versucht hier, fOr seine Zustande in der Natur, in denen er das 5ein in der gesamten Kom- plexitat erlebt, einen adaquaten kunstlerischen Aus- druck zu finden. Er ist uberzeugt, daB solche umfassen- de Erfahrungen in der Natur auch in der Kunst erreicht werden kĎnnen. Diesem absoluten Anspruch naherte

si ch Šejn am meisten in Plasy. Dort erzielt er durch die Verbindung zwischen Performance, akustischer und vi- sueller Installation eine umfassende Wirkung. Šejns Kunst ist Ausdruck seiner philosophischen Denk- weise. Die Natur ist fOr ihn die Grundlage des menschli-

chen 5eins. Der Mensch mit GefOhl, 5eele und Geist ist

ein Teil der Natur, ein Teil des Universums. Natur und

Mensch sind gleichwertig, sie sind verschiedene Aspekte

einer Einheit. Der Mensch mit seinem Geist ist damit

nicht ihr Beherrscher, sondern ihr Bestandteil, der sie reflektieren kann. Šejn erfaBt mit seinen 5innen, seiner

5eele, seinem Geist die Natur. Mit Hilfe der bildneri-

in die Kunst um.

schen Mittel setzt er diese Erfahrungen

5icht. Er verwendet verschiede- kombiniert sie und laBt sie zu-

Da fOr ihn das Universum aus gleichwertigen Teilen be-

steht, hat fOr ihn die Kunst und die Natur eine gleich- wertige 5tellung. Oas 5chĎpferische der Natur ent-

spricht der Kreativitat in der Kunst.

eine Gesamtheit bildet, 50 kann die Kunst einen allum- fassenden Ausdruck erreichen.

50 wie die Natur

 

IGefundene Pigmente,

Amethystkristalle,

ausgelost aus Melaphyr,

Weg zum Steinbruch auf dem Berg Kazákov.

744.1 m uber dem Meeresspiegel,

Unterwegs zu Fu8 von Sedmihorky,

im Bohmischen Poradies, etwa 1962

zerriebene Eisenschicht, die dem Bach in der seitlichen Westschlucht des Toles Plokánek in der Nohe

der Burg Kost entspringt, Fruhjahr 1979

,Gefundene Pigmente'

gelbe Pigmente vam Felsen ladni Točenice,

Prachower Felsen

8.11.1982

Rosenbliitter aus dem ehemaligen Garten

meines Vaters,

Jičin

14.8.1995

Einige Beispiele der gefundenen Pigmente

Chrysolithkristalle

ousgelost vom Basa/t, gefunden

in einer Stra8e der Stodt Turnov, 1963, geschliffen

lerriebene BruchstOcke von Achat und Cholzedon, vom Grund des Teiches Šibeničák bei Jičin, 1964

Wei8er Dolomit vom Berggipfel Děvičky in den Pallauer Bergen, November 1968

Rote Erlenwurzel, vom Weg zwischen der wei8en

und mittleren

Muhle bei Jičin, Herbst 1971

Rosaner Staub van Mamorkieselsteinen, Harrachov, Riesengebirge, 1975

Entenfeder, vam Teich Svět, Rožmberk,

beim Sonnenaufgang

Rate Flechte vom Dolomitfelsvorsprung

24.9.

1978

T/stá in der

Gra8en Fatra, 1414 Meter uber dem Meer, 27. 6.1980

Basalterde vam Steinbruch

am Berg lebin,

Jičin 5. 11. 1982

Roter Sand von einem Kieselstein aus der Hohle der Felsen Borecké, 9. 5. 1985

BlOtenbliitter

der Ringelblume,

im Garten der Eltern, Jičin, Herbst 1988

Halzkohle und Staub von Felsen Barecké, die Šejn

fOr die Prazel3-leichnung,

Galerie Na bidýlku, benutzte

Brno am 30. 8. 1990

Pigment einer Quelle in der Niihe der Ruine der Felsenmuhle Harasov. Kokořin- Tal, 16. 5. 1993

Opalisierende Fragmente der Teichmuschel, Teich Lhatecký bei Ostružna, 24. 8. 1995

,Gefundene Pigmente,

gesammelt seit der Mitte der sechziger JiJhre, Mineralien, Relikte van Pflanzen und Tieren

Detail einer mehrteiligen nach nicht abgeschlossenen Insta/latian, Assemblagen in Glasschalen, jel0x 10x I,Scm

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Doppe/seite aus dem Tagebuch

van 1967 bis 1969 Aufzeichnungen

ornithalagischer Beobachtungen

und meteoralogischer Meldungen, Umschrift und ariginale Aufzeichnungen,

der Wanderungen,

 

Juli bis Septemer 1969

 

Relikte der Sammlung

 

aus den Jahren 1962-1964 {Auswahl}

 

rechts aben:

 

Blauer Scheibenback (Callidium violaceum L.). Moschusbocke (Aramia mocchata L.),

 

Weidenpfuhl. Jičin 1963

mitte:

 

Libellen (Agrionidae) vam Teich bei Hlásná Lhota; Hulle vom MaikOfer, Bach Javoři;

Maikiifer (Trichoptera), HautflUgel (Hymenoptera), FadenschwimmkOfer (Dytiscidae) . und Totebgrober (Silphidae);

L/-It

J

Eisenablagerung;

blaue Kupfersymptome;

 

ausgelaugte Liisung

-p."

vam Tausendful3ler (Chilopoda);

HautflUgler (Hymenoptera), Milben (Acarina), KurzflUgler (Staphylinidae);

Seitenwurmer

(Gordius) vom Úpa-Wasserfall im Riesengebirge 1962;

zierliche HautflUgler (Hymenoptera);

Muschellarven

{Lamellibranchiata.

 

Spinnenkakons (Araneidea),

Myriapoden (Diplapoda)

unten:

 

Eier vom Star (Sturnus vulgaris) 2x,

vam Haussperling (Passer damesticus),

von der Teichralle (Gallinula chlorapus),

von der Lachmowe (Larus ridibundus),

vom Schwarzhalstaucher

(Padiceps nigricollis)

und Puppe des Abendschwiirmers

(Pergesa elpenor), Mai und Juni 1963

 

IDreitiigiges Durchstreifen

der Sumpfe von Dyje,

Fotografie. Miihren im Sommer 1969

 

16

,Streifzuger,

1962-1963

Film

6x6cm

Tagebuehaufzeiehnu ngen vom Oktober 1974

Amerikahohle

Prachower Felsen

leh bin liegend eingekeilt in volliger Dunkelheit in einer Klemme uber einer unbekannten Sehlueht, die 50 besehaffen ist, daB es nieht moglieh ist, die elektrisehe Lampe zum Leuehten zu nutzen, um direkt sehen zu konnen, wohin sie reieht.

Durch den Spalt zwisehen den Steinen lasse ieh eine brennende Kerze etwa 20 Meter herunter. ln dem Spalt, mit dem Gesieht an den Stein gepreBt, sehe ieh allmahlieh die sen krechte Wand der Sehlueht im sehaukelnden Lieht, das ausging bevor es den Grund der Sehlueht erreiehte.

Dieser Ort ist nieht in Karten eingetragen.

,Feuerzeichem Hiihle Pekárna im Mdhrischen Karst,

19. bis 20. Mai 1986, aus der Serie,

die wdhrend des Aufenthaltes

in der Hiihle entstand, Farbfilm, 6 x 6 cm

IBestimmung des Raumes durch das Feuen Hóhle Mažarná, GraBe Fatra, wiederhalte Phase Nr.2 vam 16.8.1989

,Buch der BerUhrungen< vom 21. 12. 1983

Blott Nr. 7 BerUhrungen mit der linken und rechten Hand, je zwei Pigmente

Abdrueke mit Naturpigmenten, gesammelt an versehiedenen Orten zwisehen 1979 bis 1983.

Die Farbsubstanz wurde in Glassehalen zerrieben und mit Wasser vermiseht. Die Finger meiner linken oder reehten Hand tauehte ieh in diese 5ehalen und beruhrte damit einzelne Blatter des Buehes.

Zunaehst handelt es sieh um eine freie Wahl beider Hande, dann um die Aufeinanderfolge von Zahlen, in fast zufalliger Reihe von Pigmenten. Ubertragung dieser Exaktheit in Zweier- und Viererberuhrungen auf das Papier. 50 entsteht eine wiederholte Ruekkehr zu farbigen und haptisehen Assoziationen

,Buch der Beruhrungent

vom 5. 71. 19B3

Blott Nr. 5 Beruhrungen

mit der linken Hond

ein Pigment,

Beruhrungen

mit der rechten Hond

fOnf Pigmente Popier, gefundene Pigmente 23,7 x 18,8 cm

,Buch der Beruhrungent

vom 5. 71. 1983

Blatt Nr. 22 Beruhrungen mit der linken und rechten Hand,jeweils 5 verschiedene Pigmente Papier, gefundene Pigmente 23,7x 18,Bcm

Doppelseite aus dem Tagebuch

12.7. bis 14. 7. 1988

Eintragungen zu den Zeichnungen IWeil3er Felsem

IWeil3er Felsen' Riesengebirge, Detail von zwei Zeichnungen mit gefundenen Pigmenten, vom 14.7. und 15. 7. 1988

Bodeninstallation

in der Malá Galerie in Liberec

1988

links: ,Wemer Felsen< Riesengebirge 73. 7. 7988 rechts: IEisenspurenr, 1987 im Hintergrund:

,Freischwebender Felsiiberhangr, 7988 Installation im Institut ({jr Makromolekularchemie in Prog, 1988

Interaktion mit der Londschoft, Arbeitssituotion om Felsuberhong, Tol Blatnická, GraBe Fotra

17.8. 1989

Interaktion mit der Londschoft,

Arbeitssituatian zur Zeichnung ,Wasserfallt, Bach Javaři, Riesengebirge

13.7. 1987

Interoktion mit der Landschaft, Arbeitssituation zur leichnung ,Berg LučnÍ<, Riesengebirge 6.7. 1988

.Roter Felsüberhangl

im Tal Veiicke,

die Quelle der Eiseniäsung als Arbeitsort

IEisenspuren<

1987

neunteilige Installatian, Schlamm-

und Pflanzenpigmente auf Fi/z,

190 x 285 x 95 cm,

Sammlung des Nationolen Technischen Museums in Prog

,lm Feuer gesehen<

1992

Detail

11mFeuer gesehenl

1992,

Kohle, Filz, IS-teiliges Polyptichon, 300 x 500 cm Bildinstallation in der Ausstellung IHommage on den Teel (Boštik, Cígler. Malích, Šejn), Galerie in Rychnov nad Kněžnou,

,Erde,

1988,

16teilige Bodeninstallation Weide, Erde, Fi/z 380x 380 cm, Trovertinblock

50x25x33cm

Sammlung

der Nationolgalerie

in Prog

30

,lm Feuer gesehen<

1989

16tei/ige Wandinstallation, Kohle, Erde, Fi/z

64x 1024 cm

Ausstellung ,Terro Signum< Orlická Galerie, Rychnov nad Kněžnou,

1991

 

links:

,FlieBendes Grun'

 

1990

Holunderbliitter-

und fruchte,

Holzkohle, Fi/z

110 x 2200 cm

rechts:

,Durch Grun in die Dunkelheit

durch Grun zum Licht,

1988

Holundersaft, Fi/z

495x 285 cm Ausstellung ,Terra Signuml

Orlická Galerie, Rychnov nad Kněžnou, 199/

31

IUnmittelbarer

und Raum der Erinnerungen ,

Raum

1991

ProzeB-Zeichnung Performance Kohle on der Wand 2,55 min Spazio Ansa/do, Milana poesio, Mi/ano

Relikte

der ProzeB-Zeichnung

500x

1000 cm

\

,lm Feuer gesehen<

1990

PozeB-leichnung Grashalme, Feuer, Holzkohle 261 x 710 cm Galerie Na bidýlku, Brno

,von Erde zu Erde,

1991

Detail

der Instaffation

,von Erde zu Erdel

1991

Installation Steine aus der Hohle Pekárna, 36 Glasscheiben SOOx 500 cm Ausstellung I) Terra Signum({

Orlická Galerie, Rychnov nad Kněžnou, 1991

ISiebzehn Punkte,

1991

ProzeS-lnstollation

rostfreier Stahl,

weiSer Sond, Ton

300x 200 cm

Ausstellung ITerra Signumr, Orlická Galerie, Rychnov nad Kněžnou, 1991

im Hintergrund:

IDreitägiges Durchstreifen der Sümpfe von Dyjel, 1969 IBestimmung des Raumes durch das Feuert, 1982

Feuerzeichen; 1986

im Vordergrund:

lAuf dem Gipfelt, 1988 Relikte der Interaktion mit der Landschaft Ausstellung IAktionskunstl, M6nes, Prag, 1991

Detail der Rauminstallatian ,Turrells psychischer Kamplex'

1993

Schiefertafeln und Ultramarinpigment 26,5 x 14 cm

,Turrells psychischer Komplex!

1993

I nstollotionsonsich

t

Galerie César,

Olomouc,

Deckenbe/euchtung

72 Schiefertofe/,

Ultromarinpigment

!MLI 1993

eisenhaltiges Pigment auf dem Boden 0 4 m, Blitzlicht, Videoaufnahme im Augenblick des Blitzes,

Ausstellung !IFür die Erde«,

1993

Tschechisches Museum der bildenden Künste, Prag

lG/SOl< 1993, 3 Phosen der Vldeoprojektlon ouf den Boden, Aussteflung ,FUr dle Erdel,

1993

Tschechlsches Museum der bildenden KUnste,

Prog

,Kellerriiume,

7994

Performance im KellergeschoB des Klosters Plasy, die uber eine Kamero in die Kopelle des Heiligen Benedikts ouf den Altor ubertrogen wurde,

Symposium "Fungus«

Mdeosonische Aufzeichnung des Korpers< 1994, /nstallotionsansicht in die Kapelle des Heiligen Benedikts, K/aster P/osy Kondensor II 25 cm, Monitor, So/arzellen, Ton: Yamaha 2x 100 W, Marshall 2x 500 W, Video Sony

80

29

Buch, begonnen om 29.7. 7995 im Riesengebirge,

500 gebundene BliitteT, Assemblogen, Forbabdrucke und Fingerzeichnungen mit Pigmenten,

Zeichnungen

mít Bleistift und Tinte,

und Text

40 x 26,5 cm

Blott Nr. 80, IAugenblick<

Blatt Nr. 29, IWeil3er Fleck

Hang<

gegeníJberliegender

Blatt Nr. 92 ITíJmpel<

Aus dem ,Buch, Blatt Nr. 2

Grun ist in der Natur vol/ig varherrschend Grun ist al/umfassend universal

leh wundere mich nicht, das Goethe uber Grun als Primiirfarbe nachdachte auch wenn es den

phvsikalischen

Beobachtungen

von Newtan widersprach

gegen Abend am 29.7. 1995 auf dem Weg van Pec am Gipfel Javors vorbei (Jančikáma, Javorka)

liegel aus dem Bach unter dem einsamen Haus Úpská

Gefiil3scherbe

aus dem gleichen Bach

Farben des Weges zu Javarka an dem Ort

der Ankunft

in den hahen Wald,

wo wir immer ausruhten

und dann den Hang hinunter entlang am ehemaligen Flul3bett am Weg von Javorka zum Bach Javoří vol/ig veriinderte Abschnitte der Landschaft Einkerbungen, ausgespulte Steine in den Fliichen

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Werke in Sammlungen und Museen

Performance

 

1988

 

The Museum of Fine Arts, Houston, U.5.A. Staatliche Kunstsammlungen, Dresden

Auf dem Gipfel, Berg Zebin, ohne Teil- nehmer, Videodokumentation

 

U

n iversitatsbibl iothek Oldenburg

(Arch iv des Autors)

 

Nationalgalerie, Prag

Mahrische Galerie, Brno

1989

Technisches Nationalmuseum, Prag

Ostbohmische Galerie, Pardubice

1. Autodafé der Leichkopfigen, Berg Zebin bei Jičin, Teilnehmer I. Raimanová, M. Pal-

la,

Miloš Šejn

Galerie B. Rejta, Louny

P.

Kvičala, M. Magni, J. Malina, J. Šigut

Geboren am 10. August 1947

Orlická Galerie, Rychnov nad Kniěžnou

Videodokumentation (Archiv des Autors und M. Palla)

in Jablonec nad Nisou

1991

1962 bis 66

Privatsammlungen

Linie, Galerie Pi-Pi-Art, Prag, ohne Teil-

Fachschule fur angewandte Kunst, Turnov,

nehmer, Videodokumentation

Graveur von Edelsteinen und Metallen

New York, Tokio, Amsterdam, Nijmegen

(Archiv des Autors)

(Choura, Roubiček, Marek, Šonský)

(Holland), Kopenhagen, Frankfurt am

1991

1970

bis 75

Main, Duren (Deutschland), Muttenz

ln der Ecke, Atelier des Autors, Prag, ohne

Philosophische Fakultat der Karlsuniversi-

(Schweiz), Mailand, Prag, Brno, Olomouc,

Teilnehmer, Tschechisches Fernsehen Prag

tat in Prag, Kunstgeschichte und Ásthetik (P. Wittlich, J. Volek)

Hradec Králové, Louny, Plzeň, Ústi nad Labem, Jičin, Sovinec, Bratislava

(Archiv des Autors und des Tschechischen Fernsehens, Prag) Videodokumentation

1973 bis 78

1991

Kunstpadagogik (Z. Sýkora, K. Linhart)

An Immediate and Space of Memories,

1976

Ei nzela ussteil ungen

Milano-poesia, Spacio Ansaldo, Mailand,

Doktor der Philosophie an der Philosophi-

(Auswahl)

Vid eodoku mentation

schen Fakultat

Studio Azura, Archiv Milano-Poesia, Mai-

seit 1976

1977

land

als Kunstwissenschaftler

tatig

Licht in Steinen, Bezirkskulturzentrum,

1992

1990

Hradec Králové, (Katalog)

Unmittelbarer Raum und Raum der

Habilitation

1980

Erinnerungen, Hermit, Kloster Plasy, Vi-

Dozent an der Akademie der Bildenden

Riesengebirge, Medizinische Fakultat der

deo- und Tondokumentation, Zusammen-

Kunste in Prag,

Karlsuniversitat, Hradec Králové

arbeit A. Muller, (Archiv des Autors und

1991

1982

Archiv NF, Kopenhagen), Teil von Tonauf-

Professor fOr Malerei an der Akademie der

Felsen, Galerie der Jugend, Brno (Katalog)

nahmen auf der Kassette

Hermit

I

Bildenden Kunste in Prag

1983

1992

Bestimmung durch das Feuers,

Laufen, Factum I, Garten des Zbraslaver

Minigalerie, Brno (Katalog)

Schlosses, Nationalgalerie, Videodoku-

1986

mentation D. Šperl,

Autors)

Fotog rafien/Zeich n u ngen/B u cher, Ha us der Kunste, Brno (Katalog)

(Archiv der Nationalgalerie und des

1987

1993

Zeichnungen, Kulturzentrum Blatiny, Prag

Wolken, Orte der Betrachtung, Stadttor

(Katalog)

Jičin, Videodokumentation R. Schovánek

1988

(Archiv des Autors)

Installationen, Forschungsinstitut fOr

1994

Makramolekularchemie der Tschechoslo- wakischen Akademie der Wissenschaften, Prag

Kellerraume, Fungus, Kloster Plasy, Video-

dokumentation, Fotodokumentation

D. Šperl (Archiv des Autors)

1990

1995

lm Feuer gesehen, Galerie Na bidýlku,

Ohne Datum, Frank Van de Ven, Katherine

Brno (Katalog)

Bakhatsaki und Kollektiv, Teilnahme, Thea-

1991

ter Archa, Videodokumentation, Foto-

Linie, Galerie Pi-Pi-Art, Prag (Katalog)

dokumentation Autorenkollektiv (Archiv

1991

des Theaters Archa, Prag)

Terra Signum, Orlická Galerie, Rychnov

nad Kn iěžnou

1993

Die Landschaft und der Geist, Stadttor,Jičin

1994

Turrells psychischer Komplex, Galerie Cé- sar, Olomouc (Katalog)

1995

Miloš Šejn, Haus der Kunste, Brno (Katalog)

Gruppenausstellungen

1992

Bibliographie

{Auswahl}

Hommage á John Cage, Funk- und Kultur-

{Auswahl}

zentrum, Bratislava, Galerie ART deco,

1970

Nové Zámky (Katalog)

Antonin Dufek: Rundgange durch Ausstel-

Salon international d'art photographique,

1982

1992

lungen, Československá fotografie, 10/1978

Nouveau Théatre, Luxembourg (Katalog)

Hommage an den Tee (Boštík, Cígler, Malich, Šejn), Orlická Galerie, Rychnov

1992

Jiři Valoch: Gedichte-Objekte, Bucher-Ob- jekte, Bindungen-Objekte, Sammelband

Aktuelle Fotografie, Mahrische Galerie, Brno (Katalog)

nad Kniěžnou (Katalog)

von Referaten der 4. Triennale der Kunstle- rischen Buchbinderei, Haus der Kunste

1985

Hermit, Kloster Plasy (Katalog und

Brno, 1982

Nature, Pécsi Galéria, Pécs (Katalog)

Tonkassette)

Jan K. Čeliš: Mažarná, Československá

1986

1992

fotografie 34/8, 1983

The Book As A Container

of Ideas, Univer-

Factum I, Nationalgalerie, Prag (Katalog)

Antonín Dufek: Schwarz-Weil3e Fotografie,

sitatsbibliothek, Oldenburg (Katalog)

1993

Odeon Prag, 1987

Paperpulp, Leopold-Hoesch-Museum,

The Plastic Age, For the Archeology of the

Jan K. Čelíš: Biennale der Papierkunst,

Duren (Katalog)

Future, Centro Ponte della Gabella,

Umění a řemesla 2/1987

1987

Milano, Masaorita, Bologna

Miroslav Klivar: Die Naturkunst von Miloš

7 Mini Print International, Taller Galeria

1993

Šejn, Architektura ČSR 6/1989

Fort, Cadaqués (Katalog)

Tonformen, Mánes, Prag

Ivona Raimanová: Natur anders, Ateliér 23/

1987

1993

1989

Aktuelle Fotografie II/Augenblick,

Landschaft /Landscape, Haus Zur Glocke,

Ion Mc Kay: View from Route 65, Artscribe

Mahrische Galerie, Brno,

Soros-Zentrum fur Zeitgendssische Kunst,

1989

Sudbdhmische Galerie Aleš, Hluboká nad

Prag (Kata log)

Vojtěch Lahoda: Natur - Veranderungen

Vltavou (Katalog)

1993

der bildenden Sprache, Výtvarný život,

1988

Fur die Erde, Tschechisches Museum der

1989

International Miniature Art,

bildenden Kunste, Prag (Katalog)

Vojtěch Lahoda: Miloš Šejn/ Ober der Erde,

Dei Bello Gallery, Toronto

1994

Výtvarné umění 5/1990

1988

Naturally/Nature and Art in Central Euro-

Mária Kovalčíková: Kunst 5011 norma I sein!

The 4th International Triennale of Dra-

pe, Ernst Museum, Budapest (Katalog)

Gesprach mit Milan Knížák und Gasten:

wing, Muzeum Architektury Wroclaw

1994

Aleš Veselý, Zdeněk Beran und Miloš Šejn

(Katalog)

Hermit/Transparenter Bote, Kloster Plasy

am 3.7.1990 in Prag, Výtvarn'ý život

1989

1994

10/1990

Paper, Manville and Sheppard Gallery,

Fungus, Kloster Plasy

Kol.: Wer ist wer 91/92, Prag 1991, II. Band

University of Nevada, Reno (Katalog)

1994

Jana Ševčíková, Jiří Ševčík: Aktionskunst,

1989

Lemberk 94', V. internationales Symposi-

Ateliér 16/1991

Natur anders, Galerie der Jugend, Prag

um der Bildhauerei, Lemberk

Etienne Cornevin: Paysages, Pays sages,

(Katalog)

1994

Ligeia 11-12/1992, Paris

1989

Celebrate Prague, Minisalon, World Finan-

Miloš Vojtěchovský, Jiří Zemánek: Hermit

150 Fotografien, Mahrische Galerie, Brno,

cial Center New York, Courtyard Gallery

92, Výtvarné umění 5-6/1992

Galerie fur Bildende Kunst, Hodonin

1994

Miloš Vojtěchovský: Klingende Landschaf-

(Katalog)

Landschaft, Intermediales Projekt, Neuer

ten und landschaftliche Klange in Plasy,

1989

Saal, Prag (Katalog)

Ateliér 8/1992

The Diomede Islands, The Clocktower

1994

Kol.: Enzyklopadie tschechischer und 510-

Gallery, New York

Bohemia in Budapest, Egyetemi Szinpad,

wakischer Fotografen, ASCO Prag, 1992

1991

Budapest

Jana Ševčiková, Jiří Ševčík: Ausstellung

Aktionskunst,

Mánes, Prag (Katalog)

1995

von Studenten der Akademie, Dusseldorf,

1991

Landschaft, Ausschnitt des Universums,

Ateliér 2/1993

ln den Dimensionen der Leere, Galerie fur

Kreismuseum, Louny (Katalog)

Jiří Zemánek: Miloš Šejn in der Galerie

Bildende Kunst, Roudnice nad Labem,

1995

César, Austellung des Ateliers Miloš Šejns,

Kunstgalerie Karlovy Vary Ostbdhmische Galerie, Pardubice

Die Kunst der Frottage, Galerie der bilden- den Kunst, Litoměřice, Kreisgalerie, libe-

Ateliér 2/1992 Ludvik Hlaváček: Konzeptionelles Verhalt-

(Katalog)

rec (Kata log)

nis zur Erde, Atelier 3/1994

1992

Ivo Janoušek: Naturally/ Natur und Kunst

The 5th International Drawing Trienale, Muzeum Architektury Wroclaw (Katalog)

1992

The Plastic Age/for the Archologie of the

Future, Galerie Friedmann, Gutersloh

1992

Paper and Nature, Leopold-Hoesch- Museum, Duren

1992

Minisalon, Neuer Saal, Prag

1992

Graue Ziegel 35/1992, Galerie Zum Weil3en Einhorn, Klatovy, Kunstgalerie Povážská, Žilina (Katalog)

in Mitteleuropa,

Jiří Zemánek: Fungus in Plasy, Ateliér 24/

Ateliér 11/1994

1994

Pierre Restany, Robert C. Morgan, Daniella Bellotti, Paolo Barrille: Amplified Art, Edi- zioni Armadio Officina. Mailand 1995 Jiří Valoch: Gestalten der tschechischen Frottage, Ateliér 9/95

Impressum

ifa-Galerie FriedrichstraBe

FriedrichstraBe

10117 Berlin

103

17. November 1995

bis

1. Januar 1996

verantwortlich

Dr. Barbara Barsch

Kurator

Simona Mehnert

Redaktion Dr. Barbara Barsch

Simona Mehnert

Ev Fischer

Fotos Karel Adamus, 5.32 Antonin sychra, s. 39

Daniel Šperl, s. 42-43

Archiv des Autors

Obersetzung

Si ri Austeen Martin Janiček

Aleš Muller

Frank Van der Ven

Interpret

Gestaltung und satz

Hubert Riedel

Lithos

MS

Druck

Ruksaldruck

Copyright

Institut

fOr

Ausl a ndbezieh u ngen,

Autoren und

Bildrechteinhaber

1995

Kotologe der i fa - Go I erie- Fri ed richstra l3e

Berlin

Notolio LL

(Polen)

Foto-I nstallationen

1991

Tunel Chmelová, Exner, Hlavinka, Jirová, Knotek,

Wagner, Zoubek Eine Prager Kunstlergruppe

1991

AES

Tatyana Arzamasova,

Lev Evzovitch,

Evgenij sviatskij Eine Moskauer Kunstlergruppe

Henryk Tomoszewski

(Polen)

Pia kate

1993

Enrique Bostelmonn

(Mexiko)

Fotografie

1993

Ojors Petersons

(Lettland)

Orangene Ráume

1994

Aspekte junger Litouischer

Fotografie Balčytis, Budvytis, Lukys,

Trimakas, Zolubas

1994

1991

ISKELE

Krzystof Gieraltowski

TUrkische Kunst Heute Birsel, Biirutecene, Dinc, Erkmen,

(Polen)

Karamustafa, Kiraz, Onur,

Portrátfotografie

Tenger, Yilmaz

1992

1994

Leonords Logonovskis

Ponjuán und René Francisco

(Lettland)

(Kuba)

VUELO

Das Gedáchtnis der Bilder Werke von 19BB bis 1992

1994

1992

 

Fotografie aus Minsk

Nedko Solokov

(WeiBruBland)

(Bulgarien)

Parfianok, savchenko, Moskaleva,

Noahs neue Arche

shaklevich, Kozhemyakin

Rauminstallation

1994

1992

Lytschesar Bojadshiev

Tadej Pagačor

(Bulgarien)

(slowenien)

Die Festigung des Glaubens

Installationen

1992

1995

Aspekte Litouischer Fotografie

Peter Gémes

Juškelis, Kazlauskas,

(Ungarn)

Kunčius, Macijauskas,

Fotoinstallationen

Požerskis, sutkus

1995

1993

(vergriffen)

Sanjin Jukié

Schalwa Chachanaschwi/i

(Bosnien) Das Zeitalter des Nihilismus

(Georgien)

1995

Konzeptuelle Malerei

1993

Rudolf Sikora

(slowakei)

Der Zerfall der Symbole

1993

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