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Humboldt-Universität zu Berlin Philosophische Fakultät III Institut für Musikwissenschaft und Medienwissenschaft

Die Filmmusik von John Williams - Aspekte der Instrumentation

The Film Music of John Williams - Aspects of Instrumentation

vorgelegt von

Bastian Schick

Matrikelnummer: 527313

Zur Vorlage der schriftlichen Abschlussarbeit im Rahmen der Erlangung des akademischen Grades

„Master of Arts (M.A.)“ Institut für Musikwissenschaft und Medienwissenschaft

Erstgutachter:

Zweitgutachter:

Herr Prof. Dr. sc. Gerd Rienäcker Herr Prof. Dr. Wolfgang Thiel

März 2011

1

Die Filmmusik von John Williams - Aspekte der Instrumentation

Zur 2.Fassung, Mai 2011:

In der im Mai 2011 überarbeiteten 2. Fassung sind Hinweise, Kritikpunkte und Verbesserungsvorschläge der beiden Gutachter (Prof. Rienäcker & Prof. Thiel) berücksichtigt. Dies betrifft folgende Aspekte:

Ergänzung zur empfohlenen Literatur (Vorwort) hinsichtlich der Schriften zur Instrumentationslehre von Rimski-Korsakow und Egon Wellesz

Verweise auf Frank Skinners Ausführungen (Kapitel 3.) in den Analysen der Filmmusikbeispiele (Kapitel 4.)

Erweiterung bzw. Ergänzungen zur dramaturgischen Bedeutung (u.a.) des Trompetenklanges

Hinzufügung von Kopfzeilen und Seitenzahlen in der Gliederung inkl. einiger optischer Verbesserungen, die der besseren Übersicht und Lesbarkeit dienen sollen

Außerdem fehlt nun in der vorliegenden Fassung das ästhetische Kapitel mit einer Zusammenfassung der Kapitel zur Filmmusik aus den Werken „Komponieren für Film und Fernsehen“ (Adorno & Eisler) und „Ästhetik der Filmmusik“ von Zofia Lissa, da sie zum Verständnis meiner Instrumentationsanalysen nicht zwingend notwendig sind.

Leider ist es aus rechtlichen Gründen nicht möglich, die Partiturauszüge im Netz zu veröffentlichen. Folgende Partiturauszüge können aber im Notenhandel bestellt werden:

Imperial March & Battle of the Heroes aus Star Wars

Closing In aus Catch me if you can

The Time Tunnel, Verbrennungsszene und Duschszene sind Eigentranskriptionen, deren

Veröffentlichung aus urheberrechtlichen Gründen leider auch nicht gestattet ist. Dennoch hoffe ich, daß meine Untersuchungen trotz fehlender Partiturauszüge spannend zu lesen sind.

Bastian Schick,

Berlin, Mai 2011

Der Autor weist ausdrücklich darauf hin, daß die Verwendung vorliegender Texte oder Auszügen davon und Grafiken bzw. Notenbeispielen nur mit ausdrücklichem Einverständnis des Autors erlaubt ist. Hiervon nimmt der Autor rein wissenschaftliche Zwecke aus.

© 2011

2

Bastian Schick

Die Filmmusik von John Williams Aspekte der Instrumentation

Die Filmmusik von John Williams Aspekte der Instrumentation John Williams (Mai 2006) 1 1 Quelle:

John Williams (Mai 2006) 1

3

Die Filmmusik von John Williams - Aspekte der Instrumentation

Inhalt

Vorwort

6

1. Einleitung

7

1.1 Zum Stand der Forschung

1.2 Zu Konzeption und Gliederung der Masterarbeit

9

2. Zur Biografie von John Williams

11

2.1 Werdegang

12

2.2 John Williams' wichtigster Kompositionslehrer Mario Castelnuovo-Tedesco

13

2.2.1 Zur Biografie von Castelnuovo-Tedesco

13

2.2.2 Stilistik nach James Westby

14

2.2.3 John C.G. Waterhouse über Castelnuovo-Tedesco

14

2.3 Zusammenarbeit mit den Regisseuren Steven Spielberg & George Lucas

15

2.3.1 Mit Steven Spielberg

15

2.3.2 Mit George Lucas

17

3. Frank Skinner

19

3.1 Zur Biografie von Frank Skinner

20

3.2 Zusammenfassung seines Buches Method for Modern Arranging

20

3.3 Zusammenfassung seines Buches Underscore

21

4. Analyse der vorliegenden Filmmusik-Partiturauszüge

34

4.1 The Time Tunnel (1966, TV-Serie von Irwin Allen, ABC)

35

4.1.1 Besetzung, Bezüge zu Werken anderer Komponisten und Wirkung der Instrumentation

37

4.1.2 Wirkung der Instrumentation nach Egon Voss' Studien zur

 

Instrumentation Richard Wagners

41

4.2 Star Wars Episode V - The Imperial March (1980)

44

4.2.1

Besetzung, Bezüge zu Werken anderer Komponisten und Wirkung der Instrumentation

45

4

4.2.2 Wirkung der Instrumentation nach Egon Voss' Studien zur

 

Instrumentation Richard Wagners

48

 

4.3

Star Wars Teil III - Battle of the Heroes (2005)

49

 

4.3.1 Besetzung, Bezüge zu Werken anderer Komponisten und Wirkung der Instrumentation

53

4.3.2 Wirkung der Instrumentation nach Egon Voss' Studien zur

Instrumentation Richard Wagners

58

 

4.4

Schindlers Liste - Verbrennungsszene (1993)

61

 

4.4.1 Besetzung, Bezüge zu Werken anderer Komponisten und Wirkung der Instrumentation

64

4.4.2 Wirkung der Instrumentation nach Egon Voss' Studien zur

Instrumentation Richard Wagners

69

 

4.5

Schindlers Liste - Duschszene (1993)

70

 

4.4.1 Besetzung, Bezüge zu Werken anderer Komponisten und Wirkung der Instrumentation

71

4.4.2 Wirkung der Instrumentation nach Egon Voss' Studien zur

Instrumentation Richard Wagners

73

 

4.6

Catch me if you can – Closing In & Tragedy (2002)

75

 

4.6.1 Besetzung, Bezüge zu Werken anderer Komponisten und Wirkung der Instrumentation

78

4.6.2 Wirkung der Instrumentation nach Egon Voss' Studien zur

Instrumentation Richard Wagners

88

5.

Fazit

90

I. Bibliografie

II. Glossar

III. Bedeutung der Abkürzungen (Orchesterinstrumente & Stimmen)

IV. Liste der Notenbeispiele

V. Liste der Audiobeispiele 2

2 Die Veröffentlichung der Audiobeispiele ist leider aus rechtlichen Gründen nicht möglich.

5

Die Filmmusik von John Williams - Aspekte der Instrumentation

Vorwort

Herbst 1984. An einem Dienstagabend in unserer Schule bei Köln: Das Licht in der Aula geht aus, die Ploppgeräusche der sich öffnenden Cola-Büchsen verstummen, die Chipstüten hören auf zu knistern, weil der 16 mm-Projektor unserer Schule wie jeden Dienstagabend unüberhörbar ratternd einen Film abspielt. Zum wöchentlichen Schülerfilmabend sind fast alle Filmenthusiasten zusammengekommen, Schüler, Freunde und Lehrer. Wieder einmal hat die Film-AG einen echten Filmschatz mitgebracht. Dieses Mal ist es der bereits 1977 erstmals in den Kinos gezeigte Science Fiction Film Krieg der Sterne (ab 1981: Star Wars Episode IV). Der volltönige Orchesterklang der Filmmusik von John Williams bringt die Lautsprecher an ihre Belastungsgrenze, übertönt im Stile der Stummfilmära den Lärm des Projektors und erfüllt die Aula und ihre Besucher voll Ehrfurcht. Galaktisch futuristische Filmaufnahmen kontrastiert mit einem massiven Orchesterklang sind das, was uns Schüler in den Bann zieht, so wie es normalerweise populäre Musik von Herbert Grönemeyer, Depeche Mode oder Queen - anno 1984 - vermag. Zwar diskutieren wir am folgenden Tag die Verherrlichung von Gewalt in den Schlachtszenen, die sehr simple Einteilung der Charaktere in Gut und Böse oder das unausweichliche Happy-End. Dennoch sind die Anhänger des Star-Wars-Kults deutlich in der Mehrheit. An meiner Faszination für die Filmmusik von John Williams hat sich bis heute nicht viel geändert, außer dass sich zu jener Faszination ein Bestreben hinzugesellt hat, seine Musik und ihre Funktion im Film besser zu verstehen, bzw. zu klären, warum sie im Sinne von Hanns Eisler einschnappt. 3 Es ist der Orchesterklang, der die Stimmung eines Filmes stark zu beeinflussen vermag und Mitte der 1970er Jahre eine Renaissance in der Filmmusikgeschichte erlebte. Ich wähle John Williams aus, da er den klassischen Orchesterstil Hollywoods verinnerlicht und in vielen seiner Filmmusiken verwendet hat. Fragen wie, was diesen klassischen Hollywoodsound ausmacht, wie dieser instrumentiert und orchestriert wurde, hat Williams diesen Stil einfach nur übernommen oder hat er ihn gar weiterentwickelt bzw. vermischt mit anderen Stilistiken, werde ich nachgehen. Sehr wichtig: Wie lässt sich die Struktur des Klanges beschreiben und wie funktioniert jener Klang, jene Instrumentation in filmdramaturgischer und -ästhetischer Hinsicht? Hierbei hätte sich auch die Analyse der Verlags-Partituren (Hal Leonard) zu „Jaws“ angeboten. Da die Musik zu jenem Film in etlichen Publikationen bereits besprochen wurde, entschloss ich mich jene Filmmusik auszuklammern, obwohl Ihre Bedeutung für die Entwicklung des Genres Filmmusik und die Renaissance des Orchesterklanges in der Filmmusikgeschichte von großer Bedeutung ist. Auch eine Vergleich einer Williams Partitur mit einer Partitur von Korngold, Waxman oder Steiner lag auf der Hand, erschien mir aber zu schwierig zu realisieren, da Partituren jener genannten drei Komponisten der Blütezeit Hollywoods kaum verfügbar sind bzw. der Aufwand für eine Masterarbeit mir zu hoch erschien.

3 Theodor W. Adorno und Hanns Eisler, Komposition für den Film, Suhrkamp, 2006, S. 64

6

Kapitel 1.

Einleitung

Die Filmmusik von John Williams - Aspekte der Instrumentation

1.

Einleitung

1.1. Zum Stand der Forschung

Im Gegensatz zur umfangreich vorhandenen Literatur über Theorien zur Filmmusik, gibt es zum Thema Instrumentation bzw. Orchestration von Filmmusik und der damit verbundenen dramaturgischen und ästhetischen Wirkung sehr wenig Literatur. Weder in den Schriften von Eisler, Thiel oder Lissa wird explizit bzw. ausführlich auf die Instrumentation und ihre Wirkung eingegangen. Zu nennen sind Frank Skinners Schrift

Underscore 4 , Fred Karlins' On the Track, Peter Moormanns Spielberg-Variationen oder bzgl.

der dramaturgischen Wirkung der Instrumentation Richard Wagners die Schriften Studien

zur Instrumentation Richard Wagners von Egon Voss, Klangdramaturgie Studien zur theatralen Orchesterkomposition in Wagners „Ring des Nibelungen“ von Tobias Janz. 5

Letztere beiden Schriften beziehen sich auf die dramaturgische Wirkung der Instrumentation von Opernmusik, betreffen aber Filmmusik insofern, dass jene dramaturgische Wirkung von Musik in Oper und Film starke Parallelen aufweist. Nicht zuletzt profitierte die Filmmusik Hollywoods von den Errungenschaften des Wagnerschen Kompositionsstils, da in die USA ausgewanderte Komponisten wie Max Steiner, Erich Wolfgang Korngold und Franz Waxman in Europa ausgebildete Musiker waren und ihr Wissen über den spätromantischen Stil der Wagnerschen Opernmusik nach Hollywood mitbrachten. In den drei zuerst genannten Schriften wird das Thema Instrumentation und seine dramaturgische Wirkung nur angerissen, aber nicht vertiefend untersucht. Frank Skinner erläutert im Kapitel Students Summary einige Aspekte der Instrumentation nebst ihrer dramaturgischen Wirkung, Peter Moormann erwähnt zwar die dramaturgische Wirkung einzelner Instrumente bzw. Instrumentierungen in der Filmmusik von John Williams in den Filmen von Steven Spielberg. Er legt den Schwerpunkt auf die Analyse der Motivbausteine, die John Williams entwickelt hat und je nach Situation und Genre variiert. Fred Karlin widmet sich in seiner Schrift On the Track dem Thema Orchestration (im Kapitel Using Orchestration), geht hier aber nicht sehr vertiefend auf die eigentliche Kunst des Orchestrierens und seine dramaturgische Wirkung ein, sondern setzt Orchestrations- kenntnisse voraus, erwähnt einige interessante Filmmusikbeispiele oder erläutert Vor- und Nachteile des Samplingverfahrens. Ein weiterer Grund für die sehr geringe Anzahl an Forschungsarbeiten zu diesem Thema scheint auch die schwierige Verfügbarkeit von Originalpartituren der zu untersuchenden Filmmusik zu sein. Viele Partituren werden nicht veröffentlicht oder nur zur Einsicht zur Verfügung gestellt. Im Fall von John Williams werden Filmpartituren (Signature-Edition des

4 Zwar mag Frank Skinner kein Komponist für A-Filme in Hollywood gewesen sein, dennoch erscheint mir die Verwendung seines Werkes Underscore sinnvoll, da es kaum Alternativen dazu gibt, es sei denn man fliegt in die USA und erhält z.B. in der UCLA (Santa Barbara, Kalifornien) Einblick in eine Korngold-, Waxman- oder Steiner-Partitur, was sehr kostspielig ist. Skinners Underscore zeigt, dass ein nicht ganz so überragender und erfolgreicher Filmkomponist ein guter Didaktiker sein kann. Leider viel zu selten vermag ein überragender Komponist ein guter Didaktiker zu sein.

5 Ergänzend hierzu seien einige Standardwerke der Instrumentationslehre genannt: Die neue

Instrumenation, Egon Wellesz, The Prinziples of Orchestration, Rimski-Korsakow und Instrumentationslehre, Berlioz-Strauss, The Study of Orchestration, Samuel Adler und Handbuch der Instrumentationspraxis, Ertugrul Sevsay.

8

Musikverlags Hal Leonard) als Suiten arrangiert, so dass sie für ein gewöhnliches Orchester und seine Besetzung spielbar werden. Hierbei wird häufig stark in die Form der im Film verwendeten Musik eingegriffen bzw. die zuweilen im Film nur angeschnittene Musik in eine konzertante Form gegossen. Auch wird zuweilen die Instrumentation hinsichtlich gängiger Orchesterbesetzungen angepasst. Die mir zur Verfügung stehenden Partituren musste ich folglich mit den im Film hörbaren Musiken vergleichen, ggf. korrigieren oder sogar neu notieren, um für meine Untersuchungen verwendbare Partiturpassagen auswählen zu können. Um eine Filmmusik aus seiner Zeit als junger Komponist zur Verfügung haben, entschloss ich mich im Beispiel der Vorspannmusik von The Time Tunnel (1966) zu einer Transkription, die nur eine Annäherung an das Original sein kann, da eine genaue Bestimmung der Orchesterbesetzung sehr schwierig abzuhören ist, zumal auch die Aufnahme- bzw. Filmtonqualität seinerzeit noch nicht so hochauflösend war wie heute. Dennoch erschien mir dieser Schritt sinnvoll, da sich aufgrund der Transkription Rückschlüsse ziehen lassen auf den Instrumentations- und Kompositionsstil des noch jungen und weniger bekannten John Williams, dessen Durchbruch als erfolgreicher Filmkomponist von Mainstreamkinoproduktionen erst mit Jaws (1975) erfolgen sollte. Wenn beide von mir erstellten Transkriptionen (auchTragedy aus Catch me if you can) wie zu erwarten Fehler enthalten, bitte ich um Nachsehen und freue ich mich über Korrekturhinweise. Die Entscheidung, zwei Vorspann-Filmmusiken auszuwählen (The Time Tunnel & Catch me if you can) erschien mir sinnvoll, da hier der Komponist nicht auf andere Filmtonspuren wie Athmos, Effekte, Foley oder Dialoge Rücksicht nehmen muss, sondern hinsichtlich der Instrumentation aus dem Vollen schöpfen und somit auch in klanglicher Hinsicht seine musikalische Visitenkarte hinterlassen kann. In technischer Hinsicht sei erwähnt, dass durch die Wandlung der Originalfilme von NTSC auf Pal sich die Abspielgeschwindigkeit aller vorliegenden Filmfragmente etwa um den Faktor 1,04 (25/24) erhöht, da das in den USA übliche NTSC-Format mit 24 Bildern/Sekunde und das in Europa übliche Format PAL mit 25 Bildern/Sekunde abgespielt wird. Auch die Tonhöhe steigt rechnerisch um 70.67 Cent, so dass die Musik näherungsweise einen Halbton höher erklingt. 6 Da alle vorliegenden Filme auf PAL umgewandelte europäische DVD-Versionen sind, betrifft dieses Phänomen alle von mir behandelten Filmmusiken.

1.2. Zur Konzeption und Gliederung meiner Masterarbeit

Mir erscheint die Frage interessant, ob hinsichtlich der Instrumentation bzw. Orchestration, John Williams einen Weg gefunden hat, die Entwicklung in der Filmmusik Hollywoods voranzutreiben, auch in Anbetracht der Tatsache, dass er stets die Vorstellungen und Bedürfnisse der Regisseure, Produzenten und Kinobesucher der Filme, für die er als Komponist tätig gewesen ist, erfüllt hat. Dass er den Bedürfnissen Letzterer gerecht geworden ist, zeigt sein immenser Erfolg und seine hohe Anzahl an Produktionen, bei denen er als Komponist mitgewirkt hat. Hinsichtlich des Klanges der Williamschen Instrumentation und ihrer dramaturgisch, ästhetischen Funktion gehe ich folgenden Fragen nach:

6 Umrechnung auf Grundlage von: Peter Moormann, Spielberg-Variationen, S. 14

9

Die Filmmusik von John Williams - Aspekte der Instrumentation

1. Werdegang von John Williams. Wer war sein wichtigster Kompositionslehrer und welche

Musikstile vermochte jener Lehrer ihm zu vermitteln (Zweites Kapitel)?

2.

instrumentiert? Wie funktionierte jene Instrumentation bzw. Klang im Film? Hierbei

beziehe ich mich auf Frank Skinners' Underscore & Frank Skinner's simplified Method for

Modern Arranging (Drittes Kapitel).

Welche

Merkmale

hatte

der

klassische

Hollywoodsound?

Wie

wurde

jener

Stil

3. Analyse der Instrumentation von John Williams anhand einiger mir zur Verfügung stehender Partitur- bzw. Filmbeispiele. Welche Wirkung haben die von Williams ausgewählten Instrumente und Instrumentation in dramaturgischer Hinsicht? Gibt es Parallelen zur Wagnerschen Instrumentation hinsichtlich der dramaturgischen Wirkung

bezogen auf Egon Voss Studien zur Instrumentation Richard Wagners (Fünftes Kapitel)?

4. Welche Merkmale des Hollywoodsounds sind in der Williamschen Instrumentation zu

finden (bezogen auf Frank Skinners Schrift Underscore? Liegt eine Weiterentwicklung des spätromantischen Orchesterklanges des Hollywoodsounds vor oder Stillstand? Welche Musikstile finden sich in seiner Instrumentation bzw. Klangauswahl, welche fehlen?

Die vorliegende Masterarbeit habe ich eingeteilt in ein biografisches Kapitel (2.), zwei analytische Kapitel (3. und 4.) und ein Schlusskapitel (5.). Bedanken möchte ich mich bei den Prüfern bzw. Betreuern meiner Masterarbeit Prof. Dr. sc Gerd Rienäcker, Prof. Dr. Wolfgang Thiel und Dr. Tobias Plebuch für ihre Hilfestellung und Literaturhinweise, bei Herrn Stefan Kaiser für technische Hilfestellungen, bei Dr. Manolis Vlitakis für seinen Orchestrations- und Instrumentationsunterricht an der UdK Berlin und beim Berliner Komponisten und Dirigenten Niels Frédéric Hoffmann bzw. den Jazz-Musikern Christian Kappe und Rob van Bavel für Hinweise bzgl. möglicher Inspirationsquellen von John Williams. Aus Gründen der besseren Lesbarkeit habe ich die männliche Schreibweise verwendet. Ich weise an dieser Stelle ausdrücklich darauf hin, dass sowohl die männliche als auch die weibliche Schreibweise für die entsprechenden Beiträge gemeint sind. Mithilfe der Notationssoftware Sibelius habe ich einige Arrangementbeispiele aus Frank Skinners Buch Underscore in Audiodateien gewandelt (siehe CD im Anhang). Sicherlich ist der Klang einer gesampelten Orchesterlibrary nicht vergleichbar mit dem Klang eines echtes Orchesters. Dennoch ermöglicht diese Verfahrensweise eine sinnliche Erfahrbarkeit, die mit klanglich abstrakt bleibenden Notenbeispielen so nicht möglich ist.

10

Kapitel 2.

Zur Biografie von John Williams

11

Die Filmmusik von John Williams - Aspekte der Instrumentation

2.

Zur Biografie von John Williams

2.1

Werdegang 7

John Towner Williams wurde am 8.Februar 1932 in Floral Park (Long Island), New York geboren und hatte drei jüngere Geschwister. Seine Mutter Esther Williams kümmerte sich um die Kinder, Vater John Williams Sr. arbeitete als Schlagzeuger im „CBS Radio Orchestra“, bei der NBC „Your Hit Parade“ und beim „Raymond Scott Quintett“. Später arbeitete er in Hollywood freiberuflich für verschiedene Filmmusikorchester. John Williams erlernte im Alter von drei Jahren das Notenlesen, erhielt im Alter von acht Jahren seinen ersten Klavierunterricht und spielte neben Klavier auch Cello, Posaune, Trompete und Klarinette. Nach dem Umzug seiner Familie nach Los Angeles studierte er bei Bobby Van Epps Arrangement an der UCLA (Los Angeles) und besuchte zugleich die North Hollywood High School. Nach seinem Militärdienst bei der US Air Force (1951-54), für deren Musikkorps er als Arrangeur, Orchestrierer und Dirigent arbeitete, zog er nach New York, wo er ab 1954 Klavier bei Rosina Lhévinne an der Juilliard School studierte und sich nebenbei als Jazz-Pianist in der New Yorker Szene verdingte. 1955 kehrte er nach Kalifornien zurück und nahm privat Kompositionsunterricht bei Arthur Olaf Andersen und Mario Castelnuovo-Tedesco. Letzterer unterrichtete auch Jerry Goldsmith, Henry Mancini, André Previn und Nelson Riddle. Ab 1956 arbeitete John Williams als Pianist im 20 th Century Fox Studio Orchestra und spielte Filmusiken für u.a. Franz Waxman oder Dimitri Tiomkin ein. Ab Ende der 1950er Jahre war er Pianist des Peter Gunn Orchestra 8 von Henry Mancini, welches u.a. die Film- bzw. TV-Musiken der Mancini-Produktionen Peter

Gunn (1958), Breakfast at Tiffany's (1961) und The Pink Panther (1963) einspielte.

Während seiner Zeit als Studiomusiker begann er sich als Arrangeur und Komponist für TV-Serien zu etablieren. Neben Benny Carter und Sonny Burke arrangierte er das von Count Basie komponierte, spätere Titelthema der TV-Serie M Squad. Später komponierte er in Eigenregie TV-Musiken zu Checkmate, Time Tunnel und Lost in Space. Während von Mitte der 1960er Jahre bis ca. 1972 der Orchesterklang bei den Produzenten weniger

gefragt war, sollte u.a. John Williams für eine Wiederkehr jenes Klanges sorgen. Bei den

Katastrophenfilmen

Earthquake, 1974, setzte er gegen den Trend des damaligen Filmmusikgeschmacks auf den Klang des Sinfonieorchesters. Mit seiner 1976 oscarprämierten Filmmusik für Jaws von Steven Spielberg gelang ihm der Durchbruch. Mit seiner Filmmusik im Stile der Leitmotivtechnik der spätromantischen Oper für den Film Star Wars, Episode IV, A New Hope von George Lucas sollte er seinen Oscarerfolg 1978 wiederholen. In einem Interview mit Craig L. Byrd sagte er:

The

Poseidon

Adventure,

1972,

The

Towering

Inferno

und

“I think if the use of symphony orchestras went out of fad [dt: aus der Mode gekommen] in the '50s and '60s for some reason it was just that: it was out of fad. Someone would have brought it back. It's too useful and too successful not to have it back. I think after the success of Star Wars the orchestras enjoyed a very successful period because of that

7 The New Grove 2 nd Edition, 2001, Buch 27, S.409-11, http://de.wikipedia.org/wiki/John_Williams_(Komponist), 15.9.2010, Moormann, S.17-28 http://www.imdb.com/search/text?realm=name&field=bio&q=john%20williams, 15.9.2010

8 Henry Mancini, Sounds and Scores, 2 nd Edition, 1967, S.153

12

wonderful all to the good. I don't think we can claim that it was renaissance really, more than just a change of fad if you'd like.“ 9

Richard Davis bezeichnet seinen Stil als „Neo-Romantic“ 10 ohne dies genauer zu erläutern. „Neo-Romantic“ bzw. Neuromantik meint nach Dahlhaus 11 eine spätere Romantik, die von der früheren Romantik abhängig ist, sie fortsetzt oder erneuert. Richard Davis weist darauf hin, dass Williams' Kompositionsstil nicht nur Elemente des spätromantischen Stils enthält, sondern auch Elemente aus Jazz, Impressionismus, Rock, Pandiatonicism, Zwölftontechnik oder Aleatorik. Insofern könnte man von einem neuromantischen Stil sprechen. Inwieweit das auch für die Instrumentierung von John Williams gilt, versuche ich in Kapitel 5. zu erläutern. Neben 149 12 Produktionen als Filmmusikkomponist, schrieb John Williams auch Konzertmusik, u.a. Essay for Strings, eine Sinfonietta for Wind und eine Sinfonie.

2.2 Sein wichtigster Kompositionslehrer Mario Castelnuovo-Tedesco 13

2.2.1 Zur Biografie von Mario Castelnuovo-Tedesco

*3.April 1895, Florenz, Italien

1909 – 1914:

Instituto Musicale Cherubini (Musik-Gymnasium), Florenz, Abschlüsse:

1914

– 1918:

ab 1915:

ab 1915:

Ab 1932:

Ab 1932:

Sommer 1939:

Sommer 1939:

Herbst 1940:

Herbst 1940:

Abitur (1913) und Klavier (1914). Liceo Musicale di Bologna, Kompositionsstudium, Abschluss 1918. Schüler von Ildebrando Pizzetti, der ihn mit Alfredo Casella zusammen- brachte, seinen wichtigsten Förderer. Mit Pizzetti, Malipiero, Respighi, Gui, Perinello und Tommasini gründete Casello die „Società Italiana di Musica“. Durch sein Studium in Paris war Castelnuovo-Tedesco seiner- zeit mit den in Frankreich führenden Komponisten Ravel, Debussy und Strawinsky) vernetzt. Von diesen Strukturen sollte Castelnuovo-Tedesco profitieren. Er gehörte zu den gefragtesten Komponisten der damaligen „musica nuova“ in Italien. Freundschaft mit dem Gitarren-Virtuosen Andrés Segovia. In den Folgejahren komponierte er viele Gitarren-Werke. Immigration mit Familie in die USA wegen der faschistischen Rassengesetzgebung und seiner jüdischen Herkunft. Vertrag mit MGM, 200 Filmmusiken schrieb er für MGM als Co- Produzent oder Assistent („subordinate“) von anderen Komponisten.

mit MGM, 200 Filmmusiken schrieb er für MGM als Co- Produzent oder Assistent („subordinate“) von anderen
mit MGM, 200 Filmmusiken schrieb er für MGM als Co- Produzent oder Assistent („subordinate“) von anderen
mit MGM, 200 Filmmusiken schrieb er für MGM als Co- Produzent oder Assistent („subordinate“) von anderen
mit MGM, 200 Filmmusiken schrieb er für MGM als Co- Produzent oder Assistent („subordinate“) von anderen

1940 – 1956:

Zusammenarbeit mit diversen Studios, u.a. Columbia, Universal, Warner Brothers, 20 th Century Fox und CBS. Zeitgleich schrieb er ca.

9 http://www.filmscoremonthly.com/features/williams.asp, Interview Januar 1997, abgerufen am 11.1.2011

10 Richard Davis, Complete Guide to film Scoring, S.59

11 Handwörterbuch der musikalischen Terminologie IV, Artikel "Neoromantik" von Carl Dahlhaus

12 http://www.imdb.com/name/nm0002354/, abgerufen am 1.3.2011

13 The New Grove 2 nd Edition, 2001, Buch Nr. 5, S. 255-58, James Westby, Peter Moormann weist in seinem Buch Spielberg-Variationen darauf hin, dass Castelnuovo-Tedescos Einfluss auf die Filmmusik Hollywoods nicht zu unterschätzen sei, da er mit John Williams, Jerry Goldsmith und Henry Mancini drei sehr erfolgreiche und stilprägende Filmkomponisten als Schüler hatte.

13

Die Filmmusik von John Williams - Aspekte der Instrumentation

70 Konzerte, Opern und Lieder. An 250 Filmmusikprojekten war er in unterschiedlichem Maße

beteiligt, die James Westby in vier Kategorien unterteilt:

1. Co-Produzent oder Assistent („subordinate“) des Komponisten

2. Alleiniger Komponist

3. Produzent von „Source Musik“ (diegetische Musik),

4. Arrangeur bereits vorher komponierter Filmmusiken

Ab 1946:

Amerikanische Staatsbürgerschaft

1946 - 1968:

Kompositionslehrer am Konservatorium in Los Angeles,

1958:

später „California Institute of The Arts“ Gewinn des 1.Preises beim Wettbewerb „Concorso Internazionale Campari“ mit seiner Oper The Merchant of Venice, Uraufführung 1961 beim 24. „Maggio Musicale Fiorentino“ Opernfestival in Florenz.

† 16.März 1968, Beverly Hills (Kalifornien), USA

2.2.2 Stilistik nach James Westby 14

Sein Frühwerk, beeinflusst von der streng kontrapunktischen Schreibweise seines Förderers Pizzetti, dem Impressionismus Debussys und dem Neoklassizismus Ravels, sei vom Publikum seinerzeit als zu progressiv wahrgenommen worden. Werke wie Il raggio verde würden eine besondere Metaphorik (imagery) zeigen, die häufig die Basis seiner Werke darstelle. Sein Markenzeichen des Neoklassizismus offenbare ein Vertrauen in traditionelle Formen und in die frühe italienische Musikgeschichte. Während das Concerto Italiano in G-Moll (1924) für Violine und Orchester ein Potpourri im Stile eines Vivaldi mit Themen aus italienischen Volksliedern des 16. und 17.Jahrhunderts sei, sei sein neoklassizistisches Werk Guitar Concerto No. 1 in D-Dur (1939) eine Adaption eines Konzertes im Stile von Mozart. Letzteres Werk sei nach Andrés Segovias' Auffassung wegen seiner sehr ausbalancierten Instrumentation seinerzeit beispielhaft für die Machbarkeit eines Konzertes mit Sologitarre und Orchester gewesen. Castelnuovo-Tedesco selbst glaube nicht an den Modernismus, den Neoklassizismus oder andere „Ismen“ (Zitat von 1950). Musik sei für ihn ein Mittel des Ausdrucks gewesen. Er (Castelnuovo-Tedesco) ging so weit zu sagen, dass Alles mit Musik ausgedrückt werden könne: Landschaften, Literatur, Bilder und von ihm bewunderte Statuen.

2.2.3 John C.G. Waterhouse über Castelnuovo-Tedesco 15

Castelnuovo-Tedesco sei ein Komponist gewesen, der seine besondere Begabung in der Jugend zeigte, aber daran gescheitert sei, seiner Begabung voll gerecht zu werden. Dies sei einem Mangel an Selbstkritik geschuldet. Er weist auf die seiner Meinung nach sehr zügellos schwärmerischen Rhapsodien Opus 30, 32 und 37 hin, teilweise basierend auf traditionellen Melodien. Die besten seiner Werke aus den 1920er Jahren seien die 33 Shakespeare Songs gewesen, die in der englischsprachigen Musikwelt sehr erfolgreich

14 The New Grove 2 nd Edition, 2001, Buch Nr. 5, S. 255 - 56, 2.Works, James Westby

15 The New Grove, 1980, Buch Nr. 3, S. 868, John C.G. Waterhouse

14

gewesen seien. Der Verlust an Qualität in seinen Werken nach 1925 sei mit einem steigenden quantitativen Schaffen einhergegangen. Dies wecke den Verdacht, dass sein früher Erfolg ihm ein Gefühl der unermesslich großen Bandbreite an Fähigkeiten gegeben habe. Die von ihm nach der Immigration in die USA (1939) komponierten und erhaltenen Werke würden weder Zeichen von weiterem Qualitätsverlust, noch stilistischer Weiterentwicklung zeigen. Erst einige seiner Spätwerke würden eine Rückkehr zu früheren Kompositionsweisen aufzeigen, ohne jedoch deren Inspiration oder gar Genie zu besitzen.

2.3 Zusammenarbeit mit den Regisseuren Steven Spielberg & George Lucas

2.3.1 Mit Steven Spielberg 16

John Williams schrieb zu 24 Filmen des Regisseurs Steven Spielberg die Musik und trug so maßgeblich zu ihrem Erfolg bei. Zurzeit arbeiten beide an den Filmen War Horse (2011) und Lincoln (2011). Spielberg verfügte zu Beginn seiner Karriere über eine große Filmmusiksammlung und kannte daher auch Filmmusiken von Williams. Durch die Musik zu The Cowboys (1972) und The Reivers (1969) scheint er auf ihn aufmerksam geworden sein: „It's a fantastic score. It took flight and had wings. It was American, a kind of cross between, I guess, Aaron Copland and Debussy. A very American score.“ MCA-Vice- President Jennings Lang machte Spielberg mit Williams bekannt und ihre Zusammenarbeit begann mit Spielbergs Film Sugarland Express (1974). Spielberg, damals 23 Jahre und Williams 35 Jahre alt, schienen auch nicht immer einer Meinung zu sein, was die Musikkonzepte betrifft. Für Sugarland Express wählte Williams gegen den Wunsch von Spielberg (großer Orchesterklang) eine kleine Besetzung, für Jaws entwarf er das an Le Sacre von Strawinsky erinnernde Zweitonmotiv für den Hai, was Spielberg zunächst belächelte, später aber akzeptierte. Williams beschreibt Spielberg im Gegensatz zu Hitchcock und De Palma als jemanden, der sehr genaue Musiklisten erstellt. Spielberg präferiere eine starke Verwendung von Filmmusik in seinen Filmen und bringe ihm viel Vertrauen entgegen. 17 Spielberg bespricht seine Filme mit Williams bereits in der Konzeptionsphase, mitunter bis zu zwei Jahre im Voraus. So kann Williams sehr früh die Themen und den musikalischen Aufbau entwickeln. Neben Dynamik, Harmonien und Emotionen sprechen Sie vor allem über Tempi und schaffen so bereits in der Konzeptionsphase Klarheit für die zu schreibende Filmmusik. Williams wörtlich: “Tempo is

the first thing that a composer has to get right. The next thing has to do with how loud or how soft the music should be. Then, we determine the harmonic ambience and talk about emotions, textures“. 18 Den kompletten Score für Indiana Jones and the Last Crusade mit

90 Minuten Musik vermochte Williams in acht Wochen zu komponieren, wobei er zumeist einen Klavierauszug und wenn nötig, ein Particell für seine(n) Orchestrierer notiert, so dass die Orchestration sehr genau vorbereitet ist. 19 Durch die sehr frühe Entwicklung des Scores innerhalb des Produktionsprozesses, kann seine Musik auf den Bildschnitt Einfluss nehmen, wie z.B. in der Schlussverfolgungsszene des Filmes E.T

20

16 Moormann, S.9

17 Moormann, S.22-24

18 Moormann, S.26

19 Moormann, S.25

20 Moormann, S.27

15

Die Filmmusik von John Williams - Aspekte der Instrumentation

Liste der Filme mit Regisseur Steven Spielberg 21 , Orchestrierer und Musikbearbeitern 22

Jahr

Filmtitel

Orchestrierer

Musikbearbeiter

1974

The Sugarland Express

Herbert W. Spencer

1975

Jaws

Al Woodbury Joseph Glassman

1977

Close Encounters of a Third Kind

Herbert W. Spencer

Kenneth Wannberg

1979

1941

Herbert W. Spencer

Kenneth Wannberg

1981

Raiders of the Lost Ark

Herbert W. Spencer

Kenneth Wannberg

1982

E.T. - The Extra-Terrestrial

Herbert W. Spencer Angela Morley

Kenneth Hall

1983

Indiana Jones and the Temple of Doom

Herbert W. Spencer, Alexander Courage, Patrick Hollenbeck, John Neufeld

Kenneth Wannberg

1987

Empire of the Sun

Herbert W. Spencer

Kenneth Wannberg

1989

Indiana Jones and the Last Crusade

Herbert W. Spencer, Alexander Courage

Kenneth Wannberg

1989

Always

Herbert W. Spencer Kenneth Wannberg

1991

Hook

Alexander Courage, John Neufeld, Angela Morley

Kenneth Wannberg

1993

Jurassic Park

Alexander Courage, John Neufeld, Conrad Pope, Dennis Dreith

Kenneth Wannberg

1993

Schindler's List

John Neufeld, Angela Morley, Conrad Pope

Kenneth Wannberg

1997

The Lost World: Jurassic Park

John Neufeld, Conrad Pope

Kenneth

Wannberg,

 

Kelly Mahan-Jaramillo

1997

Amistad

John Neufeld, Conrad Pope

Kenneth

Wannberg,

 

Kelly Mahan-Jaramillo

1999

Saving Private Ryan

John Neufeld Kenneth Wannberg

1999

The Unfinished Journey

Keine Quellen verfügbar

Keine Quellen

 

verfügbar

2001

Artificial Intelligence: AI

John Neufeld, Conrad Pope

Kenneth Wannberg

2002

Minority Report

John Neufeld, Conrad Pope

Kenneth Wannberg,

 

Peter

Myles,

Karen

Bennett

2002

Catch me if you can

John Neufeld, Conrad Pope

Kenneth

Wannberg,

 

Karen Bennett

2004

The Terminal

John Neufeld

Kenneth Wannberg,

 

Peter

Myles,

Karen

Bennett

2005

War of the Worlds

Conrad Pope

Peter Myles

2005

Munich

Edward Karam, Conrad Pope

Kenneth Wannberg,

 

Ramiro Belgardt

2008

Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull

Edward Karam, Conrad Pope

Ramiro Belgardt

22 http://www.imdb.com/, abgerufen am 23.1.2011, Moormann, S.9

16

www.bastianschick.de Steven Spielberg (1990) 2 3 2.3.2 Mit George Lucas 2 4 In allen Star Wars

Steven Spielberg (1990) 23

2.3.2 Mit George Lucas 24

In allen Star Wars Filmen war Lucas Regisseur, Drehbuchautor und Produzent in Personalunion. Bei den von Regisseur Spielberg gedrehten Indiana Jones-Filmen, für die Williams die Musik schrieb, war Lucas als Produzent und Drehbuchautor beteiligt. Durch Steven Spielberg, der mit George Lucas befreundet war, lernte Williams Lucas kennen. Im Vergleich zu Spielberg legte Lucas weniger Wert auf sehr präzise Spotting- Lists, besprach mit Williams aber Aspekte der Musikfunktion im Film und welche Szenen Musik brauchen würden. Die Music-Spotting Sessions fanden ca. 20 Wochen vor den Musikaufnahmen statt und dauerten zwei bis drei Tage. 25 Lucas' Idee war es für die Star Wars Filme eine non-futuristische Musik zu wählen. Die Vertrautheit der Kinobesucher zum spätromantischen Stil von Williams' Orchestermusik sollte einen emotionalen Kontrast bilden zu den futuristischen Bildern der Planeten und Raumschiffe. Die Star Wars- Geschichte an sich sollte mit interkulturell mythologischen (cross-cultural mythology) Anspielungen gespickt sein. Die Musik hingegen sollte in der westlichen Kultur fest verankert sein. Williams beschreibt Lucas als zugänglichen, informellen und kooperierenden Regisseur, der ihm viel Verdauen für seine Arbeit als Komponist entgegenbrachte.

Liste der Filme mit Regisseur George Lucas, Orchestrierer und Musikbearbeitern 26

Jahr

Filmtitel

Orchestrierer

 

Musikbearbeiter

1977

Star Wars, Episode IV, A new hope

Herbert

W.

Spencer,

Albert

Kenneth Wannberg

 

Woodbury

1980

Star Wars, Episode V, The Empire strikes back

Herbert W. Spencer, Angela Morley

Kenneth Wannberg

24 http://www.filmscoremonthly.com/features/williams.asp, Interview Januar 1997, abgerufen am 11.1.2011

26 http://www.imdb.com/, abgerufen am 23.1.2011

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Die Filmmusik von John Williams - Aspekte der Instrumentation

1983

Star Wars, Episode VI, Return of the Jedi

Herbert

W.

Spencer,

Thomas

Kenneth Wannberg

 

Newman

1999

Star Wars, Episode I, The Phantom Menace

John Neufeld, Conrad Pope

 

Kenneth Wannberg,

 

Peter Myles

 

2002

Star Wars, Episode II, Attack of the Clones

Edward Karam, Conrad Pope

 

Kenneth Wannberg,

 

Peter

Myles,

Steven

R. Galloway

2005

Star Wars, Episode III, Revenge of the Sith

Edward Karam, Conrad Pope

 

Kenneth Wannberg,

 

Ramiro Belgardt

Sehr auffällig an obigen Tabellen mit Orchestrierern und Musikbearbeitern (engl. music- editor) ist, dass die Teams um John Williams bei der Produktion seiner Orchestermusik für die Filme von Spielberg und Lucas ähnlich sind. Als Musik-Tonmeister kam sehr häufig Shawn Murphy zum Einsatz (ab Empire of the Sun von Spielberg, 1987 bis heute und „Star Wars I, II, III von Lucas (ab 1999). Mit Herbert Spencer arbeitete Williams ab Towering Inferno, 1974 bis zum Film Always, 1999 zusammen. Ab Hook, 1991 orchestrierten John Neufeld und Conrad Pope für Williams, Edward Kram ab Munich, 2005 und Angela Morley für die Filme E.T., 1982, „Hook“, 1991 und Schindler's List, 1993. Mit Alexander Courage arbeitete Williams seit Anatevka, 1971 bis Jurassic Park, 1993 vereinzelt zusammen. Jene Arbeitsweise im Team ähnelt der Arbeitsweise von Steiner, Korngold und Waxman, die ebenso in größeren Teams in den „Music Departements“ zusammenarbeiteten. Sehr auffällig ist auch die Mitarbeit von Kenneth Wannberg als Musik-Bearbeiter oder Musik- Supervisor in fast allen Spielberg-Filmen und Star Wars-Filmen von Lucas. Als Editor oder Supervisor besitzt Wannberg über eine sehr gewichtige Meinung, was die Auswahl der Musik betrifft. Er dürfte für den immensen Erfolg von John Williams eine nicht zu unterschätzende Rolle gespielt haben.

eine nicht zu unterschätzende Rolle gespielt haben. George Lucas im Gespräch mit J.J.Adams (2007) 2 7

George Lucas im Gespräch mit J.J.Adams (2007) 27

18

Kapitel 3.

Frank Skinner

19

Die Filmmusik von John Williams - Aspekte der Instrumentation

3. Frank Skinner

3.1 Zur Biografie von Frank Skinner 28 :

Frank Skinner (* 1897 - † 1968) studierte am Chicago Musical College, heute Chicago College of Music. Seine Karriere begann er im Alter von 16 Jahren als Musiker bei Musicals und Vaudevilleshows. Gemeinsam mit seinem Bruder John (Schlagzeuger) spielte er in der Band „The Skinner Brothers Dance Band“, die ihre Gagen auf Raddampfern auf dem Illinois River verdiente. In jener Zeit begann er mit dem Arrangieren und Komponieren für jene „Dance Bands“. Zwischen 1925-1935 arrangierte ca. 2000 Pop-Songs für das Musikverlagshaus Robbins in New York. Aus jener Zeit in New York stammen seine beiden Bücher über das Arrangieren von Tanzmusik. Ab 1936 arbeitete er in Hollywood, nur sehr kurz für die Musikabteilung von MGM, danach 30 Jahre lang in der Musikabteilung der Universal Studios. Er schrieb insgesamt ca. 200 Filmmusiken. Eine Zusammenfassung der beiden von ihm verfassten Bücher (Method for Modern Arranging, 1934, siehe nachfolgendes Kapitel 3.2 & Underscore, 1950, siehe Kapitel 3.3.) soll einerseits dienen, Einflüsse von Populärer & Jazzmusik in den Filmmusiken Hollywoods zu erklären und andererseits die von ihm beschriebene, typische Herangehensweise eines Hollywood-Komponisten an eine zu schreibende Filmmusik hinsichtlich der Aspekte Instrumentation und Harmonisation zu erläutern.

3.2 Überblick über sein Buch „Method for Modern Arranging“

Gegliedert in acht Kapiteln erläutert Skinner seine Herangehensweise an das Thema Arrangement für Unterhaltungsmusik. Die Kapitel beinhalten:

1. Studium einfacher Harmonisation inkl. Erklärung von Akkordtypen

2. Grundlagen des Arrangierens für das Orchester, Tonumfänge und Spielweisen für Saxophon, Trompete, Piano, Geige, Tenor Banjo, Bass, Drums und Pauke.

3. Arrangieren für einen Saxophon-Satz

4. Arrangieren für einen Blechbläser-Satz

5. Tabelle mit Instrumenten und ihren Stimmungen

6. Vorschläge (Klischees) zu Intros, Modulationen & Schlüssen

7. Phrasierung und dynamische Zeichen

8. Orchestrieren („scoring“) und Extrahieren (Erstellung von Einzelstimmen)

Das Buch wandte sich an schulmusikalisch ausgebildete Musiker, die lernen wollten, wie man im Stil der damaligen Unterhaltungsmusik für ein kleineres bis mittelgroßes Ensemble einen Song arrangiert, orchestriert und eine Partitur extrahiert. Mit keinem Wort erwähnt er das Thema Filmmusik, geschweige denn Klassische Musik oder gar Neue Musik. Es zeigt deutlich die Handschrift eines schulmusikalisch fundiert ausgebildeten Profimusikers und Arrangeurs, der es schafft, die Mindestanforderungen, Tricks und Tricks nebst entsprechender Klischees des Unterhaltungsmusikgenres auf knapp 90 Seiten herunterzubrechen und als Nachschlagewerk zusammenzufassend zu formulieren.

28 http://en.wikipedia.org/wiki/Frank_Skinner_(composer), 18.8.2010 & The New Grove, 2 nd Edition, 2001, Nr. 23, S.476

20

3.3 Überblick über sein Buch Underscore 29

Im Gegensatz zum in Kapitel 3.2 erwähnten Buch geht es in Underscore ausschließlich um Filmmusik. Der Titel Underscore beschreibt programmatisch die Herangehensweise der Hollywood-Komponisten, da der Terminus „Underscore“ die Verdoppelung der Bildebene durch die Musik (Lissa) oder auch Paraphrase (Pauli, Thiel) meint und jener Filmmusikstil auch von Adorno & Eisler stark kritisiert wurde. Frank Skinner schreibt, dass der Komponist den Film in zwei Durchläufen sehen solle. Der erste Durchlauf solle dem allgemeinen Verständnis des Filmes und seiner Handlung dienen und Stimmungen sollen erfasst werden. Beim zweiten Durchlauf, der mit Regisseur und Produzent erfolge, sollte eine Edit-Liste erstellt werden, in der die Szenen aufgelistet werden, die Musik benötigten. Aus technischen Gründen sei es seinerzeit nur möglich gewesen die Filmmusik zu komponieren, wenn der Film bereits geschnitten war. 30 Skinner und seine Kollegen in Hollywood erhielten sogenannte kürzere Szenen auf Film, die mit einer Moviola geschnitten wurden. Der Cutter und sein Stenograf versahen den Filmausschnitt mit einer kurzen Beschreibung und Zeitangabe (Timecode). Wichtige Bestandteile der Handlung und Dialoge wurde in den Beschreibungen mit Zeitangabe in einem sogenannten „Timing- Sheet“ vermerkt. Mit jenem vervollständigten „Timing-Sheet“, das wie ein Script gelesen werden konnte, sei der Komponist ohne Filmbild in der Lage gewesen, die Filmmusik zu komponieren. 31 Skinner nennt folgende Funktionen von Filmmusik: 32

1. Hervorhebung dramaturgischer Ereignisse

2. Hervorhebung von Stimmungsänderungen bei Bildschnitten. Hierbei seien Schnitte in den oben genannten „Timing-Sheets“ zu umkreisen und in den Noten mit einem Doppelstrich hervorzuheben.

3. Für Reel-Changes habe man die Musik so zu schreiben, dass beim Dubbing zwei unterschiedliche Tonbänder mit Musik auf ein Tonband überspielt werden können. Er empfiehlt beim Komponieren die Verwendung von relative chords und sustained notes, um Tonbandwechsel und sogar Filmrollenwechsel zu überbrücken. Für TV- Produktionen seien kurze musikalische Schlüsse notwendig, um Werbepausen zwischen zwei Acts einer TV-Sendung einzuleiten. 33

29 Frank Skinner, Underscore, 1960

30 Heute spricht man vom sogenannten „picture-lock“. Hierbei nehmen die Hauptverantwortlichen einer Filmproduktion (z.B. Produzent, Regisseur und Cutter) den Bildschnitt gemeinsam ab. Nach dem „picture- lock“ darf das Bild nicht mehr verändert werden. Erst nach Fertigstellung des Bildschnittes begannen in der Regel die Hollywood-Filmkomponisten ihre Filmmusik zu schreiben, so Skinner.

31 Heutzutage sind die Produktionsabläufe bzgl. der Filmmusik wesentlich flexibler organisiert. Mitunter wird schon Filmmusik komponiert, während noch gedreht und oder geschnitten wird. Dies hat den Vorteil, dass die Filmmusik parallel zum geschnittenen Film fertig wird und der Film zeitnah gesendet oder im Kino gezeigt werden kann, also keine zu große zeitliche Lücke zwischen Produktion und Auswertung entsteht, was die finanziellen Rahmenbedingungen für eine Filmproduktion verbessert.

32 Skinner, S.3

33 Skinner, S.6. Es erklärt sich von selbst, dass diese Methode heute obsolet ist, da die technischen Möglichkeiten der Kinopräsentation einen fließenden Filmrollenwechsel ermöglichen. Dennoch erscheint ein Blick auf beide Begriffe interessant.„Relative Chords“ und „Sustained Notes“ sind bis heute gerne verwendete musikalische Elemente, da sie sowohl eine Beziehung zwischen zwei musikalischen

21

Die Filmmusik von John Williams - Aspekte der Instrumentation

Skinners Philosophie bzgl. der Orchestrierung und der Instrumentierung 34

Generell habe es zwei entscheidende Vorteile, wenn der Komponist beim Entwerfen seiner Musik an die klanglichen Möglichkeiten des Orchesters denke. Zum einen habe er es in der Hand, Stimmungen („moods“) durch Klangfarben im Orchester zu erzeugen. Zum anderen hielte es den Komponisten davon ab, zu pianistisch zu komponieren. Sehr häufig seien pianistisch gut funktionierende Ideen für Orchesterinstrumente ungeeignet. Orchesterinstrumente haben laut Skinner definierte Klangfarben („tone-color“) und vermitteln unterschiedliche Stimmungen („moods“):

Flöte:

Fröhlich („gay“) und heiter im oberen Register, aber einsam, verlassen

Oboe:

(„lonesome“) und kalt im tieferen Register Ländlich, idyllisch („pastorale“), heiter und süß

Englisch Horn:

Eher traurig und mit klagendem („mournful“) Klang

Horn:

Edel, großherzig („noble“), aufrichtig („sincere“) und

Violine:

offen im mittleren und hohen Register, hingegen unheilverkündend („ominous“) im tiefen Register Süß und gefühlvoller, mitfühlender Klang („sympathetic“)

Bratsche:

Eher nasaler Ton, nicht so warmer Klang wie Violine

Cello:

Sehr warm und gefühlvoll („sympathetic“)

Als Gruppe würden die Streicher einen warmen und anteilnehmenden („sympathy“) Klang erzeugen. Auch große Spannung vermöge die Streichergruppe zu erzeugen, besonders im Tremolo. Mit diesem Wissen könne der Arrangeur die Instrumentation wählen, die seiner Meinung nach am Besten die verlangte Stimmung bzw. Wirkung erziele.

Im Kapitel „Students' Summary“ 35 fasst Skinner vier wichtige Anforderungen an einen Filmkomponisten zusammen.

1. Das Verständnis von Stimmungen in der Musik und Stimmungen einer Filmszene. Dafür bedürfe es praktischer Erfahrung (als Filmmusikkomponist). Auch das Studium von Partituren, besonders von Opern sei hierfür sehr hilfreich, da (Opern-) Musik für eine definierte Handlung komponiert wurde. Er empfiehlt das Studium der Opernhandlungen, den Besuch von Oper-Vorführungen oder Hören von Aufnahmen auch hinsichtlich der Verwendung spezifischer Passagen bzgl. ihrer dramaturgischen Bedeutung. 2. Das Verständnis, wie ein Orchester funktioniert („understand“). Dies sei für beschreibende („descriptive“) Musik unabdingbar. Das Verständnis seiner Instrumente, ihrer Klangfarben und Stimmungen, die sie in ihren unterschiedlichen Registern erzeugen würden, sei wichtig. 3. Das schnelle Erfassen des Filmkonzeptes sei wichtig, um zügig Entwürfe komponieren zu können, diese stets kritisch zu überprüfen bzw. zu verbessern, sowohl was die musikalischen Ideen („writing“) als auch die Orchestration („arrangement“) beträfe.

Abschnitten herstellen können, als auch Bildschnitte verdecken können bzw. zwei Szenen miteinander im Stande sind, musikalisch zu verbinden.

34 Skinner, S.18

35 Skinner, S.191 ff.

22

4. Diplomatisch zu sein im Umgang mit Produzenten und Regisseuren sei neben dem Umgang mit Kritik an der eigenen musikalischen Arbeit mit das Wichtigste, um den Erfolg als Filmmusikkomponist nicht zu gefährden. Man solle eher mit Produzenten und Regisseuren kooperieren, als sie kritisieren, wolle man den nächsten Auftrag von ihnen erhalten. Der Satz, „Die Musik werde ich nicht ändern“ würde sich daher als Filmmusikkomponist verbieten („I won't change that“).

Die Orchestration müsse vom Komponisten mitkonzipiert werden, weil er zum Bild arbeite. Der Arrangeur brauche ein „Timing Sheet“ (dt. Musikliste mit Timecode), um die Stimmung einer Szene mit den passenden Instrumenten zu wählen und zu orchestrieren. Stimmungen („moods“) würden durch Assoziationen hergestellt werden. So sei die Musik Gershwins' für „An American in Paris“ stilbildend und vorbildlich geeignet, um eine Stadtszene musikalisch zu vertonen, deren Stimmung als aufregend („exciting“), geschäftig („busy“) und mit viel Verkehr beschrieben werden kann.

Nachfolgend möchte ich anhand von drei unterschiedlichen Musiken (Sophisticated Blues, Spiritual South und Cake-Walk) zeigen, welche Art von Musik bzw. Arrangement- & Orchestrationstechnik Skinner stilprägend für Hollywoodfilme hielt. 36

Sophisticated Blues (Nachtszene aus Naked City )

Notenbeispiel Nr.1 37 , Sophisticated Blues

City ) Notenbeispiel Nr.1 3 7 , Sophisticated Blues Audiobeispiele Skinner Nr.1 (Trp), Nr.2 (Afl) &

Audiobeispiele Skinner Nr.1 (Trp), Nr.2 (Afl) & Nr.3 (Fl)

Die Trompete als Melodieinstrument hätte sich, so Skinner, als Klang der Einsamkeit des Individuums in der Großstadt etabliert. Dies würde als „New Yorkish“ empfunden werden. Würde man die Orchestration ändern und die Melodie den Violinen geben, bei Begleitung mit tiefen Streichern und Holzbläsern, erreiche man einen sentimentalen und warmen Klang, wohingegen Altflöte oder Trompete eher die Einsamkeit („lonesome“) betonen würden. 38

36 Hinweis: Zum Anhören der Audiobeispiele dient die beigefügte CD (Glossar VI: CD mit Musiken, inkl. Datenteil mit Filmen und Skinners Buch „Underscore“)

37 Skinner, S.193

38 Sowohl die Trompete als auch beide Flötenvarianten vermitteln eine Nachtstimmung glaubwürdig. Berlioz

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Die Filmmusik von John Williams - Aspekte der Instrumentation

Spiritual South

Notenbeispiel Nr.2 39 , Spiritual South

South Notenbeispiel Nr.2 3 9 , Spiritual South Audiobeispiele Skinner N r. 4 (Vl I+II), Nr.

Audiobeispiele Skinner N r. 4 (Vl I+II), Nr. 5 (Eh)

Typisch für diesen “spiritual south”-Stil sei der Wechsel zwischen Tonika und Subdominante, so Skinner. Außerdem sei das Arrangement für Streicher hier einfach zu realisieren. Als Alternative zu den Violinen als Melodieinstrument böte sich das Englisch Horn an. 40

schrieb der Flöte in der tiefen Lage einen „träumerischen Charakter“ zu, Egon Voss weist auf eine Stelle im Lohengrin (2.Akt) hin, bei der zwei Flöten im Stile von Webers Freischütz einen dunklen, fahlen Klang erzeugen. Skinner scheint sich der Bedeutung der Flöte in der tiefen Lage für diese Szene in Naked City bewusst gewesen zu sein. Bzgl. der Streicher lässt sich sagen, dass ein ausgebildeter Arrangeur hier nicht lange brauchen würde, sie zu orchestrieren. Den Liegeklang spielen von oben nach unten Vl I, Vla, Vcl, CB, das Pendelmotiv übernehmen Vl II. Auch entspricht der Klang tiefer Violinen bzw. der gesamten Streichergruppe einer nächtlichen Sphäre, siehe auch Voss (Beginn zweiter Lohengrin-Akt). Mir persönlich würden hier con sordine gespielte Streicher noch besser gefallen, da die Dämpfung im Piano die nächtliche Sphäre noch deutlicher zum Ausdruck bringen würde und im Verhältnis zum Bildgeschehen auch noch etwas mehr im Hintergrund bleiben würde, verursacht durch den etwas seidig, matten Klang, den die Dämpfer bei den Streicherninstrumenten erzeugen.

39 Skinner S.194

40 Die spirituelle Wirkung entsteht meines Erachtens vor allem durch den Pedalton G, auf dem Tonika und Subdominate hin und her wechseln. Die ruhigen, flächigen Streicher passen zu einem Landschaftsbild mit Cowboys und ihren Pferden bei der Rast an einer Wasserstelle. Ein ziemlich romantisches Bild zeichnet Skinner hier vom Cowboyleben. Kein Kampf um Goldminen oder Auseinandersetzungen mit Indianern weit und breit. Mit Streichern als Melodieinstrument erzeugt diese Musik beim Filmzuschauer ein Gruppengefühl und wirkt auf mich etwas neutraler als das Englisch Horn. Letzteres hingegen betont eher die ländliche Stimmung und das einsame Leben eines Cowboys bzw. Hirten. Voss weist auf die Funktion des Natur- bzw. Hirteninstrumentes, auf eine Korrespondenz zu ferner Vergangenheit und auf die melancholische Wirkung des Englisch Horns bei Wagner hin (Tristan und Tannhäuser). Insofern erfüllte dieser Klang den US-Kinobesuchern der 1950er und 60er Jahre den kollektiven Wunsch nach einer Erinnerung an die Zeit der Trapper und Siedler im Amerika des 19.Jahrhunderts.

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Cake-Walk

Den vorgestellten Cake-Walk und die damit verbundenen Möglichkeiten des Arrangements beschreibt Skinner sehr ausführlich. Auch eine Auswahl dieser Varianten (Piano, Streicher, Holzbläser & Streicher, Streicher/Holz- & Blechbläser & Piano) analysiere ich an dieser Stelle, um den Skinnerschen Hollywoodstil hinsichtlich seiner Arrangementtechnik etwas präziser beschreiben zu können.

Notenbeispiel Nr.3 41 , Cake-Walk

zu können. Notenbeispiel Nr.3 4 1 , Cake-Walk Audiobeispiel Skinner Nr.6 (Pno) Skinner spricht hier von

Audiobeispiel Skinner Nr.6 (Pno)

Skinner spricht hier von einer „folk-song“-ähnlichen Musik, die durch die simplen Harmonien (Tonika und Dominante), durch den vom Ragtime abgeleiteten Two-Beat- Rhythmus und durch die Verwendung der Dur-Pentatonik in der Melodie zum Ausdruck kommt.

In den beiden folgenden Notenbeispielen (siehe nachfolgende Seite) arrangiert er obige Melodie für eine Streicherbesetzung (Nr.4) 42 und für eine Variation mit Holzbläsern und Streichern (Nr.5) 43 . Er erweitert den Klang des Orchesters um die Holzbläser, die mit ihren höheren Instrumenten (Fl, Ob) die Melodie im Oktavunisono spielen, begleitet durch Liegeklänge der tieferen Holzbläser (Kl, Fg) und eine “Two-Beat”-Begleitung im Pizzicato durch die Streichergruppe (Downbeat: Vcl & KB; Offbeat: Vl I, Vl II & Vla). 44

41 Skinner, S.195 oben

42 Skinner, S.195 unten. Durch die ausschließliche Verwendung der Streichergruppe erhält der Klang des Arrangements einen heiteren, leichten und beschwingten Charakter, der an die Tradition der italienischen Oper erinnert. Die Violinen sind - auch nach Voss - die beweglichsten Instrumente des gesamten Orchesters und eignen sich daher für die tänzerisch, fröhliche Melodie sehr gut. Ob nun ein Unisono von Vl I + II nötig ist, um die Melodie hervorzuheben, mag dahingestellt sein, zumal ich persönlich die begleitenden, tieferen Streicher pizzicato spielen lassen würde, um den rhythmischen Aspekt hervorzuheben. Zumindest dürften die Violinen im Unisono nicht zu sehr ins Forte gehen, da die Pizzicati der tieferen Streicher nicht sehr durchsetzungsfähig sind und in dynamischer Hinsicht eher zu einem leichteren Klang der Violinen passen würden.

43 Skinner, S.196 unten

44 Voss, S.116. Auffallend an dieser Variante sind die den „Two-Beat“-Rhythmus spielenden Pizzicati- Streicher. Das Oktavkoppel von Flöte & Oboe setzt sich im Klangbild sehr gut durch. Voss schreibt, dass bei Wagner die Flöte als klangliches Bindemittel der Holzbläser erscheine und dem Klang mehr Helligkeit gebe. Die hohe Flöte, so Voss, veranschauliche die Sphäre des überirdisch Heiligen. Letzteres schwingt für mich in obiger Variante nicht mit. Skinner geht es hinsichtlich des Klanges eher um den Ausdruck der

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Die Filmmusik von John Williams - Aspekte der Instrumentation

Notenbeispiel Nr.4, Cake-Walk

- Aspekte der Instrumentation Notenbeispiel Nr.4, Cake-Walk Audiobeispiel Skinner Nr.7 (Streicher) Notenbeispiel Nr.5

Audiobeispiel Skinner Nr.7 (Streicher)

Notenbeispiel Nr.5 Cake-Walk

Skinner Nr.7 (Streicher) Notenbeispiel Nr.5 Cake-Walk Audiobeispiel Skinner Nr.8 (Holzbläser & Streicher)

Audiobeispiel Skinner Nr.8 (Holzbläser & Streicher)

Freude und um eine Aufhellung des Klangbildes insgesamt. Die Liegeklänge (Kl, Fg) unterstützen in harmonischer Hinsicht, schwächen aber die harmonische Wirkung von Vl I, Vl II & Vla etwas ab.

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Wieder vergrößert Skinner das Orchester und nimmt Hörner, Trompeten, Posaunen nebst Piano hinzu.

Notenbeispiel Nr.6 45 , Cake-Walk

nebst Piano hinzu. Notenbeispiel Nr.6 4 5 , Cake-Walk Audiobeispiel Skinner Nr.9 (Holzbläser, Blechbläser, Pno

Audiobeispiel Skinner Nr.9 (Holzbläser, Blechbläser, Pno & Streicher)

Das Oktavkoppel von Flöte und Oboe aus der vorhergehenden Variante wird nun von den Violinen als Oktavkoppel in gleicher Lage und in der unteren Stimme des Oktavkoppels zusätzlich von den Klarinetten verstärkt. Fagotti doppeln Celli und Bässe und erreichen eine klangliche Definition der tiefen Streicher, eine Orchestrationstechnik, die in den Instrumentierungen von Haydn, Mozart, Beethoven und ihren Nachfolgern sehr häufig anzutreffen ist. Bässe, Celli und Fagotti spielen „Downbeat“, Hörner, Bratschen und Piano hingegen „Offbeat“-Akkorde. Trompeten und Posaunen spielen dreistimmige Akkorde (Tonika Es-Dur) und unterstützen die Melodie in rhythmischer Hinsicht durch Akzente auf den Zählzeiten 1 und 2+. Trompeten beantworten den Rhythmus der Melodie in Takt 4. Skinner transponiert dieses Arrangement um eine kleine Terz nach oben in die Bläsertonart Es-Dur, um den Klang der Bläser nicht zu dunkel werden zu lassen. 46

45 Skinner, S.197 unten

46 Mir fällt an dieser Stelle die sehr schlichte Vorgehensweise beim Orchestrieren der Trompeten und Posaunen auf. Die sehr eng gesetzten Dur-Akkorde laufen meines Erachtens Gefahr, den Klang des Orchesters dick und breiig werden zu lassen. Der Klang mutet IMHO etwas schlicht und volkstümlich an. Eisler kritisiert dies und bezeichnet es als „schwerfällig-akkordische Führung des Blechs“ (Eisler, S.94)

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Die Filmmusik von John Williams - Aspekte der Instrumentation

Kommen wir nun zu einem neuen Thema, das Skinner auf verschiedene Art und Weise arrangiert, Patriotic Sound. Er stellt es zuerst als Klaviervariante (Notenbeispiel Nr.7) und im nachfolgenden Beispiel (Notenbeispiel Nr.8) mit Solo-Horn und begleitender Streichergruppe vor.

Notenbeispiel Nr.7, 47 Patriotic Sound

vor. Notenbeispiel Nr.7, 4 7 Patriotic Sound Audiobeispiel Skinner Nr.10 (Pno) Notenbeispiel Nr.8, 4 8

Audiobeispiel Skinner Nr.10 (Pno)

Notenbeispiel Nr.8, 48 Patriotic Sound

Nr.10 (Pno) Notenbeispiel Nr.8, 4 8 Patriotic Sound Audiobeispiel Skinner Nr.11 (Hn & Streicher) 4 7

Audiobeispiel Skinner Nr.11 (Hn & Streicher)

47 Skinner, S.208 unten, auf mich wirkt das Thema eher pathetisch. Besonders die Akkorde der linken Hand in Dezimen (Vla, KB), die diatonisch bis zur vierten Stufe von D-Dur und wieder abwärts geführt werden, wirken auf mich pathetisch.

48 Skinner, S.208 unten

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Skinner wählt hier für die Melodie das Horn, um einen patriotisch anmutenden Marsch zum Ausdruck zu bringen. Voss schreibt über das Horn 49 , dass es bei Wagner als Instrument zur Vertonung der Jagd und seiner Sphäre diene, Wald und freie Natur repräsentiere, aber auch für Sündelosigkeit und Reinheit (Parsifal), Ausdruck des Jubels (3.Akt, Siegfried) oder das Heroische stehen könne.

Die für den Jazz-Stil sehr typische Reharmonisationstechnik 50 wendet Skinner bei den folgenden Beispielen an, bei denen Skinner nicht nur die Harmonien, sondern auch die Melodie stark abändert. 51

Notenbeispiel Nr.9 52 , Patriotic Sound - menace

5 1 Notenbeispiel Nr.9 5 2 , Patriotic Sound - menace Audiobeispiel Skinner Nr.12 (Pno) Skinners

Audiobeispiel Skinner Nr.12 (Pno)

Skinners folgendes Notenbeispiel Nr.10 (siehe nachfolgende Seite) wendet obige Reharmonisation (Notenbeispiel Nr.9) von Melodie und Harmonik an. Das Horn übernimmt die Melodie. Tiefe Holzbläser, tremolierende Streicher ohne erste Violine begleiten mit Liegeklängen im Piano. Auch durch seine tiefe Lage wirkt dieser Musikausschnitt und sein Klang dunkel und bedrohlich. 53

49 Voss, S.175 ff

Für das Patriotische in der Hollywood-Filmmusik steht seit Jahrzehnten IMHO in

Hollywood die Solo-Trompete (siehe auch Filmbeispiele am Ende der Fußnote), an die Skinner bei seinen Notenbeispielen nicht dachte. Voss schreibt (Voss, S.195) zur Bedeutung der Trompete, dass sie für Könige, Ritter, Herrscher und Helden in Wagners Opern stehe, sie folglich zumindest eine gute Alternative zum Horn für einen patriotisch wirkenden Klang darstellt. Apollo 13, http://www.youtube.com/watch?v=kppAYNHXvIo&feature=related, bei 0:08 beginnend Pearl Harbour, http://www.youtube.com/watch?v=yau63rUeKCc&feature=related, bei 0:16 beginnend Born on the 4 th of July, http://www.youtube.com/watch?v=StpaVRg98Qs, bei 0:18 beginnend

51 Die Alterationen in den Dominantseptakkorden klingen sehr jazzy: F7b9 13 & Bb7 b10 (Takte 1-2) sind Akkordtypen, die zu der sehr jazztypischen Halbtonganztonskala passen aus der die Melodiefragmente konstruiert sind.

52 Skinner, S.209 oben

53 In dieser tiefen Lage funktioniert das Horn wegen seines größeren Tonumpfangs im Bassbereich besser als eine Trompete. Sein dunkler Klang in dieser Lage mischt sich sehr gut mit den tiefen Holzbläsern und

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Die Filmmusik von John Williams - Aspekte der Instrumentation

Notenbeispiel Nr.10 54 , Patriotic Sound - soft menace

Nr.10 5 4 , Patriotic Sound - soft menace Audiobeispiel Skinner Nr.13 (Hn, tiefe Holzbläser &

Audiobeispiel Skinner Nr.13 (Hn, tiefe Holzbläser & tiefe Streicher)

Notenbeispiel Nr.11 55 , Love Theme

tiefe Streicher) Notenbeispiel Nr.11 5 5 , Love Theme Audiobeispiel Skinner Nr.14 (Pno) Streichern. Die tiefen

Audiobeispiel Skinner Nr.14 (Pno)

Streichern. Die tiefen Lagen in den Holzbläsern und Streichern wirken bedrohlich. Voss schreibt zu tiefen Holzbläsern (und weiteren tief geführten Orchestergruppen wie den tiefen Streichern), dass sie bei Wagner mit ihren dunklen, matten Tönen für die Späre der Nacht, das Dunkle und Finstere, böse Mächte und dämonische Wesen stehen würden (Voss, S.169). Die tremolierenden Violinen stünden bei Wagner der Operntradition folgend u.a. für geheimnisvolle Vorgänge, unheimliche Geschehnisse oder für Erwartungen und Ahnungen (Voss, S.85). Tremolierende, tiefe Bratschen stünden für eine Traumerzählung oder die geheimnisvoll-unheimliche Sphäre des Holländers (Voss, S.94). Die Wirkung der tiefen Celli sei den tiefen Bratschen sehr ähnlich (Voss, S.105) und die Bässe klängen im Tremolo drohend & schauerlich (Voss, S.111). Richard Strauss (Berlioz, S.106) spricht sogar von einem “Ausdruck erhabendsten Schauers” (Parsifal, Vorspiel).

54 Skinner, S.209 oben

55 Skinner, S.210 oben

30

Wieder arrangiert und reharmonisiert Skinner das Thema. Ein Auftakt in die Subdominatenparallele (IIm7 56 ), weitergeführt zu Dominante (V7) und Tonika, lockert den Ablauf etwas auf. Typisch für die Jazzharmonik ist auch die Akkordfolge I VIm IIm V7 in den Takten 3 und 4. Auch der, wenn auch nicht ganz korrekt (mal vier-, mal fünfstimmig) gesetzte, harmonische Satz, ist im Stil des Jazz geschrieben.

Es folgt eine Variante (Agitato) mit Holzbläsern, Hörner, Pauke und Streichergruppe. Bei der Variante Love Theme verwirklicht Skinner ein Agitato durch eine Pendelbewegung der höheren Streicherinstrumente und ein durchgängiges Tremolo der Pauke. Das Thema übernehmen zuerst die hohen Holzbläser, gefolgt von den Hörnern in tieferer Lage. Skinner schafft so Kontraste zwischen Streichern und Bläsern bzw. den Holz- und Blechbläsern (hier Hörner), die den Klang interessant und abwechslungsreich gestalten.

Notenbeispiel Nr.12 57 , Love Theme - agitato

Notenbeispiel Nr.12 5 7 , Love Theme - agitato Audiobeispiel Skinner Nr.15 (Orchester) 5 6 In

Audiobeispiel Skinner Nr.15 (Orchester)

56 In Klammern steht die in der Jazztheorie übliche Stufenbezeichnung

57 Skinner, S. 210 unten

31

Die Filmmusik von John Williams - Aspekte der Instrumentation

Im letzten hier vorgestellten Beispiel zeigt Skinner, wie ein sehr tiefer Klavierklang als Percussionsinstrument den Eindruck einer Tragödie klanglich erwecken kann. Das Subkontra-C vom Piano wird unterstützt durch den eine Oktave höher (Kontra-c) gespielten Pedalton von Celli und Bässen.

Notenbeispiel Nr.13 58 , Tragedy

Celli und Bässen. Notenbeispiel Nr.13 5 8 , Tragedy Audiobeispiel Skinner Nr.16 (Pno, tiefe Holzbläser, Hörner

Audiobeispiel Skinner Nr.16 (Pno, tiefe Holzbläser, Hörner & Streicher)

58 Skinner, S. 212 unten

32

Schlussfolgerung:

Anhand oben analysierter Noten- und Klangbeispiele lassen sich Schlüsse dahingehend ziehen, welche Eigenschaften den Hollywood-Filmmusikstil aus der Sicht von Frank Skinner ausmachen. Wichtig sind demnach der Klang des Sinfonie-Orchesters, Einflüsse populärer Musik (Gospel, Folk-Music bzw. volkstümliche Tänze, Pentatonik, Ragtime bzw. Two-Beat- Rhythmus, klare Melodieführung, symmetrische Songstrukturen) und Einflüsse aus der Jazz-Musik (Reharmonisation, alterierte Akkorde, oktatonisches Tonleitermaterial, typische Jazzkadenzen wie „1625“) 59 , die hinsichtlich ihrer Songstruktur und harmonischem Material sehr Ähnlichkeiten mit populärer Musik hat. Bis auf die Melodieinstrumente werden die anderen Instrumente zuweilen zur Rhythmusgruppe umfunktioniert, begleiten in Liegeklängen und erhalten nur in den Notenbeispielen Nr. 11, 13, und 14 eine eigenständigere Funktion. Die Übertragung des „Two-Beat-Rhytmus“ auf die restlichen Instrumentengruppen stellt eine Arrangementtechnik dar, die in der europäischen Philosophie des Orchestrierens und Arrangierens seltener zu finden ist, es sein denn, ein Komponist wollte eine explizit volkstümliche Musik komponieren. Aus den damals bekannten Orchestrationsschulen von Berlioz/Strauss und Rimsky-Korsakov könnte Skinner die Wirkung der Instrumentenklänge gelernt haben (siehe Englisch Horn in Notenbeispiel Nr. 3 Spiritual South oder auch die Verwendung von Tremoli bei Pauken und Streichern nebst tief geführten Holzbläsern).

Deutlich weist Skinner darauf hin, dass ein Arrangeur und Orchestrierer für Filmmusik folgende Stile beherrschen sollte: 60

1. Sinfonie-Orchester 61

2. Pop-Stil & großes Orchester

3. Jazz

Inwieweit nun obengenannte Stilelemente in der Instrumentation und Orchestration von John Williams auftauchen, ist Bestandteil meiner Untersuchung in Kapitel 4

62

59 Kadenz in Stufen angegeben: I-VI-II-V

60 Skinner, S.216

61 Skinner nennt zwar den Stil Sinfonie-Orchester, aber wird mit seinen von ihm genannten Musikbeispielen dieser von ihm genannten Anforderung nicht ganz gerecht. Anhand von Skinners Beispielen lässt sich sicherlich nicht umfassend studieren, wie die großen Komponisten der Epoche der Klassik und Romantik für Sinfonie-Orchester komponierten und orchestrierten. Mir erscheitn seine Stärke eher in der Kombination der drei von ihm genannten Stile (Sinfonie-Orchester, Pop-Stil & Jazz) zu liegen. Darin liegt auch meine persönliche Wertschätzung für sein Buch „Underscore“.

62 Einige Parallelen zwischen dem Kompositionsstil von Williams und den Skinner-Beispielen bzw. seinen Vorstellung vom „Hollywood-Filmmusikstil“ deute ich bereits im nachfolgenden Kapitel 4. an. Im Fazit (Seite 92 ff.) findet der Leser eine zusammenfassende Erläuterung der Parallelen und Unterschiede von Skinners und Williams' Kompositionsstil.

33

Die Filmmusik von John Williams - Aspekte der Instrumentation

4.Kapitel

Analyse der vorliegenden Filmmusik- Partiturauszüge von John Williams

34

4.

Analyse der vorliegenden Filmmusik-Partiturauszüge von John Williams

4.1

The Time Tunnel (1966, TV-Serie von Irwin Allen, ABC)

The Time Tunnel war eine US-amerikanische Science-Fiction-Serie, von der in den Jahren 1966/67 insgesamt 30 Folgen produziert wurden. Die vorliegende Vorspannmusik beginnt im am 9. September 1966 auf ABC erstmals gezeigten Pilotfilm Rendezvous mit der Vergangenheit bei Minute 1'27 und hat eine Gesamtdauer von 36 Sekunden.

Über die Handlung des Pilotfilms und Idee des Vorspanns 63

In einer geheimen Forschungsanlage unter der Wüste arbeiten amerikanische Wissenschaftler an der Entwicklung einer Zeitmaschine, die es ihnen erlauben soll, sowohl in die Vergangenheit als auch in die Zukunft zu reisen. Als dem Projekt „Zeittunnel“ wegen zu geringer Fortschritte die Geldmittel gestrichen werden sollen, unternimmt der Wissenschaftler Tony Newman (James Darren) einen Selbstversuch und gerät an Bord der Titanic. Zu seiner Unterstützung folgt ihm sein Kollege Doug Phillips (Robert Colbert). Es gelingt im letzten Moment, sie von Bord zu holen, doch eine Rückkehr in die Gegenwart scheint nicht möglich zu sein. Statt dessen werden sie bei jedem Versuch in eine andere Zeit verschlagen. Wie im Vorspann von Catch me if you can wird auch hier die Hauptidee der Filmhandlung vorweg im grafischen Vorspann angedeutet: Das Reisen in eine andere Zeit mit Hilfe des Zeittunnels.

Das Reisen in eine andere Zeit mit Hilfe des Zeittunnels. James Darren (li) und Robert Colbert

James Darren (li) und Robert Colbert (re) vor dem „Time Tunnel“ stehend 64

Die Wandlung des Filmformats von NTSC auf Pal führt zu einer Anhebung der Tonhöhe um etwa einen Halbton (auf Es-Moll statt D-Moll) und zu einer Beschleunigung des Tempos auf ca. 142 bpm (statt 136 bpm, Originaltempo). Daher wirkt das Tempo der Musik der vorliegende PAL-Fassung auch etwas hektischer als das Tempo der NTSC-Fassung.

64 Quelle: http://www.unmuseum.org/notescurator/ttunnel.jpg

35

Die Filmmusik von John Williams - Aspekte der Instrumentation

Über die Vorgehensweise bei der Transkription der Vorspannmusik 65

In einem ersten Arbeitsschritt habe ich Taktanzahl und Taktwechsel notiert. Eine Verringerung des Abspieltempos der Musik mithilfe des Time-Streching-Algorhythmus der DAW-Software Ableton Live 8 erleichterte mir das Abhören der Melodik, Rhythmik, Dynamik, Artikulation und der Instrumentation. Auch die Anwendung eines Bandpassfilters für Frequenzen, in denen bestimmte Instrumente deutlicher abzuhören waren, erleichterte die Transkription. Mosaikartig gab ich alle für mein Ohr identifizierbaren musikalischen Elemente in das Notationsprogramm Sibelius ein, so dass sich nach ein paar Tagen Arbeit eine Partitur ergab, die in einigen Punkten Schlüsse hinsichtlich der stilistischen Elemente der Musik zulassen. Folgende Tabelle dient der Untersuchung von Synchronitäten von Musik und Bild und der von mir wahrgenommenen und festgehaltenen Instrumentation. 66

Tabellarische Beschreibung der Ereignisse in Musik und Bild:

Zeit

Übeziffer Instrumentation

Musikalisches

Grafisch

Farbe

Texteinblendung

 

Ereignis

00:00

A

Fl

& Trp,

Irisierende,

Sich drehende Energie-

bunt

 

Harfenglissandi

schnelle

strahlen, näher kommend

 

Pendelmotive

00:04

B

Hn

Horn-Signal

Kreis näher kommend,

rot

(Kreis)

 

Energiestrahlen verschwinden

bunt

(Strahlen)

00:07

C

Tiefe Blechbläser,

Kreisender,

Kreis, kippt um und

blau

 

Bongos & Becken,

krummer

wird zur Unterseite

E-Gitarre, KB

Rhythmus

einer Sanduhr

00:08 D

Blechbläser,

Thema

Sanduhr mit Mann,

blau

crescendo

angedeutet

zoom in

00:10

E

Vl I, Gl, Ob,

Schnell tickende

Mann in Sanduhr dre-

blau

 

Metronom

Uhr

hend (sync zu Metronom)

00:14

F

Hn, Tr & Fl, KB pizz

Thema,

Text gespiegelt zoom in ,

blau/

Time Tunnel (weiß)

 

Harfenglissandi,

crescendo

ungespiegelt zoom out

schwarz

00:17

G

Solo-Tr + Rhythmus

Thema

Kreis

blau/

Time Tunnel

 

schwarz

00:20

Hohe Fl

Liegeklang hoch

Farbe Kreis ändert sich

rosa

Time Tunnel

65 Hinweis zu zwei Schnitten in der am Bild angelegten Musik verglichen zur CD-Soundtrack-Fassung. Bis Übeziffer I sind beide Fassungen identisch. Schnitt 1: In Takt 14 wurde der Posaunenton g mitsamt Orchester (Zählzeit 4+) auf die dritte Achtel des 3/8-Taktes geschnitten. Schnitt 2: In Takt 16 wurde die vierte Zählzeit herausgeschnitten (¾ statt 4/4-Takt)

66 Auch wenn sich die Musik nebst Klangfarben mit dem grafischen Filmbild synchronisierten Bildschnitten ändert, tendiere ich nicht dazu hier und auch bei der Vorspannmusik von Catch me if you can (Kapitel. 5.6) von einer synästhetischen Verknüpfung von Klang und Musik bzw. Tönen zu sprechen. IMHO lassen sich Klang und Farbe auf naturwissenschaftlicher Basis nicht vergleichen und stütze mich auf die Meinung vieler Wissenschaftler, u.a. Hermann von Helmholtz. Zwar gibt es, wie z.B. bei Skrjabin ein Farbenklavier und den Versuch einer synästhetischen Kunst, dennoch halte ich die Ansätze für zu subjektiv (siehe auch sehr unterschiedliche Ton-Farb-Kombinationen von zehn Autoren in der Tabelle des MGG Artikels über Synästhesie, MGG-Artikel Synästhesie, Helmut Rösing, S.173-174, Die farbliche Darstellung der Musiktöne, nach Loef, S.109), um daraus eine wissenschaftlich fundierte Begründung für einen Zusammenhang von Farbe und Klang abzuleiten.

36

00:22

H

Pos & hohe Fl

Antwort auf

Sich drehende

bunt, rosa

Starring James Darren

 

Thema

Energiestrahlen, Kreis

(Kreis)

00:26

I

Solo-Tr +Rhythmus

Thema

Sich drehende Energie-

bunt, rosa

Starring Robert

 

strahlen, rosa Kreis

(Kreis)

Colbert

00:29

J

Pos & hohe Fl

Antwort auf

Sich drehende

weiß

Starring Robert

 

Thema

Energiestrahlen

dann bunt

Colbert verschwindet

00:30

K

Tutti, ohne Ob, Bo,

Dominante (A7)

Drehende

bunt

Irwin Allen 67 (Hn)

 

Metr, Gl, Vl

I

orchestriertes

Energiestrahlen

 

Crescendo

00:33

L

Tutti, ohne Ob, Bo, Metr, Gl, Vl I

Schlussakzent unisono auf d

Energiestrahlen drehen sich weg

bunt

Text verschwindet (nach Schlussakkord)

4.1.1 Besetzung, Bezüge zu Werken anderer Komponisten und Wirkung der Instrumentation

Picc

B Tr 1

Pk

Fl 2

B Tr 2

Percussion 1: Bck

Fl 2

B Tr 3

Percussion 2: Bo

Ob

B Tr 4

Percussion 3: Metr

Hn 1

Pos 1

Percussion 4: Gl

Hn 2

Pos 2

Harp

Hn 3

Pos 3

El Git

Hn 4

Bpos Tb

Vl I (Gruppe) KB (Solo)

Die Besetzung der Transkription erinnert an das Peter Gunn Orchestra 68 von Henry Mancini, welches mit einer variablen Holzbläsergruppe (zuweilen sehr charakteristisch mit vierfach Altflöte), vier Hörnern, einer komplette Big-Band-Gruppe (vier Trompeten & Posaunen nebst fünf Saxophonen), Tuba, Pauke, Celeste bzw. Glockenspiel, Harfe, einer Jazz-Rhythmusgruppe (Piano/Orgel, Elektrische Gitarre, Kontrabass, Schlagzeug, Vibraphon), einer Streichergruppe ohne Bässe (Bass spielte pizz. den jazztypischen Walking-Bass) und mit lateinamerikanische Percussioninstrumenten angereichert (u.a. Congas, Bongos oder Claves) besetzt war. Letztere versahen Mancinis Orchesterklang mit Rhythmen und Klängen aus dem ChaCha, Mambo, Samba, Rhumba, Afro-Bolero, Meringue, Baion oder Bossa Nova. 69 Dennoch hat der Klang der Vorspannmusik von The Time Tunnel eine Schärfe, Härte und Wucht, die in der Musik von Mancini so nicht in Erscheinung trat. Gerade die Erweiterung der Big-Band Besetzung um hohe Holzbläser, 70 Hörner, Harfe und Streichern in der vorliegenden Besetzung von Time Tunnel war typisch für Klang der TV-Ära-Filmmusik ab

67 Für Irvin Allen komponierte er zu Beginn der 1970er Jahre auch die Filmmusiken zu The Poseidon Adventure und The Towering Imferno. Insofern könnte Williams' Musik zu The Time Tunnel entscheidend hinsichtlich seiner Etablierung als Filmkomponisten im spätromatischen Orchesterstil gewesen sein, da Allen ihn später für jene Katastrophenfilme als Komponist beauftragte.

68 Mancini, S.153

69 Mancini, S.185 ff.

70 Hinweis: Holzbläser anstelle Saxophon. Wobei Saxophonisten stets obligat Flöte und Klarinette in Big Bands zu bedienen haben.

37

Die Filmmusik von John Williams - Aspekte der Instrumentation

ca. 1960. Williams verschärft den Klang durch Weglassen der tieferen Streicher (Vla, Vcl, KB) und Holzbläser (Kl, Eh, Fg), lässt der kompletten Blechbläsergruppe die Möglichkeit, ihren Klang in fast allen Registern (außer hohes Flötenregister) zur entfalten. Besonders die Flöten mit obligater dritter Piccoloflöte spielen in sehr hoher Lage irisierend schnell gespielte kleine Terzen als Pendelmotiv in der dritten Oktave (A) 71 oder dissonante Intervalle, wie die große Septime in selbiger Lage (H, J, K), die mit der Posaune (H, I) in tiefer Lage das in mittelhoher Lage gespielte Trompetenthema (G) beantworten. Synchron zum rosa Kreis gesetzte, dissonant reibende Liegeklänge (G, T.10, I) der Flöten begleiten mit einem kalt (non vibrato) wirkenden, dissonanten Dreiklang (b', e'', a'' bzw. f'', c''', f''') jenes Hauptthema der Trompete. Rhythmisch gestaltet wird der stark blechbläserlastige Klang mit stets wechselnden Taktmetren in krummen, sich kreisförmig bewegenden, den Tunnel andeutenden Rhythmuspatterns der tiefen Bläser (Tb & Bpos), durch die an lateinamerikanische Tanzmusik erinnernden Bongos nebst Schlagen auf die Glocke des Beckens und verorten somit diesen sinfonischen Filmmusikklang in den späten 1950er und 60er Jahren, als sich jener Klang einer großen Beliebtheit bei den TV-Konsumenten der USA und auch anderer westlicher Länder erfreute. Musikalische Effekte, inspiriert durch Stilelemente aus der Neuen Musik, wie die schnellen und sehr hoch geführten Flöten-Pendelbewegungen, die ein wenig an den Beginn des Walkürenritts mit seinen schnellen Pendelbewegungen der Holzbläser am Anfang des dritten Aktes der Wagner-Oper Die Walküre erinnern, schnell und ad lib gespielte und für Trompeten hoch notierte, chromatische Pendelbewegungen (A), dissonante Liegeklänge (Fl, Gl) oder hoch geführte Pendelbewegungen (Große Septime, VL I und Ob, Abschnitt E) sorgen mit krummen Metren bzw. ständigen Taktwechseln, ungewöhnlich tief geführter Tuba, Bassposaune und Bass für eine sehr avantgardistische TV-Musik, die jene Idee der Zeitmaschine und das Versetzen der Protagonisten in eine andere Zeit, musikalisch zum Ausdruck bringt. Es ist anzunehmen, dass die so komponierte Musik für das damalige TV- Publikum sehr progressiv gewirkt hat. Besonders die schnell erfolgenden Taktwechel und die krumme Metren (5/4-Takt beim Hauptmotiv, G) bewirken beim Zuschauer das Gefühl, nicht genau zu wissen, in welcher Zeit sie sich befinden. Hinsichtlich der Funktion der Musik lässt sich feststellen, dass die sehr energetische und schnell gespielte Musik und ihr Klang den Prozess des Versetzens einer Filmfigur in eine andere Zeit insofern paraphrasiert, da die Zeitmaschine viel Energie benötigt, um ihre Funktion zu erfüllen. Die Tuba doppelt in der großen Oktave den Kontrabass und die in der ersten Oktave geführte Elektrische Gitarre. Rhythmisch gedoppelt wird jene Bassfigur durch die Congas. Einerseits haben Tuba, Bass und Elektrische Gitarre eine Bassfunktion, andererseits eine rhythmische Funktion. Sie treiben gemeinsam mit der sie beantwortenden Bassposaune, rhythmisch gedoppelt mit dem Beckenschlag, den Rhythmus voran und erzeugen auf eine sehr unruhig wirkende Art und Weise das Gefühl des Drehens der Figur in der Sanduhr. Das Hauptmotiv (T.9 ff., siehe Notenbeispiel Nr.15 auf folgender Seite) in hoher Lage (zweite Oktave) als Solo-Trompete instrumentiert, spielt eine dem Bebop ähnliche Skala, weil der dorischen Skala ein achter Ton, die Blue Note as, hinzugefügt wird. Man könnte diese Skala auch als B-Dominant-Bebop Skala interpretieren, bei Ton d' beginnend. Jenes Tonmaterial des Trompetenmotivs unterstützt den jazzigen Charakter der Musik.

71 Großbuchstaben bedeuten hier: Übeziffern, Kleinbuchstaben bedeuten hier: Tonhöhen

38

Notenbeispiel Nr.14, D-Dorisch mit hinzugefügter Blue-Note As

Nr.14, D-Dorisch mit hinzugefügter Blue-Note As Der höchste Ton as'', die insistierend anmutende

Der höchste Ton as'', die insistierend anmutende Wiederholung des Tones e'' und der Zielton b' verschärfen den dissonanten Charakter des Trompetenmotivs, zumal der Zielton b' von den Posaunen unisono eine Oktave tiefer als Liegeklang beantwortet wird. Diese Antwort der Posaunen, die man auch als Abschluss des Trompetenmotivs in tiefer Lage mit geänderter Instrumentation interpretieren kann (Posaunen haben in dieser Lage mehr Wucht im Klang als die Trompete), ist die einzige Stelle, nebst ihrer Wiederholung (I, Takt 14), bei der die Posaunen besonders hervortreten. Dominiert wird der Klang der Blechbläser durch die Hörner und Trompeten bzw. Tuba und Bassposaune (kreisförmig bewegendes Bassmotiv). Die Posaunen verstärken im Unisono den Klang des mit Trompeten angedeuteten Motivs (D) oder erfüllen eine harmonische Funktion, dreistimmig beim Akkordaufgang der Trompeten (F). Jener Trompetenaufgang enthält die Dreiklänge Es- und F-Dur, die als Upper-Structure Akkorde 72 von A7 (Takt 8, dritte Zählzeit) aus der Jazzharmonik stammen und in diatonischer Hinsicht zur Skala A-alteriert gehören.

Notenbeispiel Nr.15, Trompetenmotiv The Time Tunnel - Vorspannmusik

Nr.15, Trompetenmotiv The Time Tunnel - Vorspannmusik Einmalig wird das Hauptmotiv wiederholt (I) bevor die

Einmalig wird das Hauptmotiv wiederholt (I) bevor die Trompeten unisono mit fast dem gesamten Orchester (außer Bo, Metr, Gl, Vl I) unisono auf Ton d den Schlussakzent setzen. Bereits in der Einleitung wird jenes Trompetenmotiv zuerst von Hörnern, Trompeten und Posaunen angedeutet (D) und später (E, Takte 6-7) von den Hörnern fast komplett gespielt, in kräftiger und eine Oktave tieferer Lage als später die Solo-Trompete (G). So erreicht Williams eine Steigerung hinsichtlich des Registers durch einen Wechsel der Instrumentation von Hörnern hin zu Trompete, welche sich in höherer Lage besser als die Hörner durchsetzen können. Die Hörner treten mit einem signalartigen Motiv das erste Mal ab (B) in Erscheinung. Auch hier wirkt die Zielnote (im Verhältnis zur ersten Note eine große Septime bildend) dissonant, ähnlich dem hohen Septime-Motiv der Flöten (H) oder Oboe, erste Violine und Glockenspiel (E, F). Bemerkenswert ist das Tutti im Unisono gespielte Hornsignal wegen seines cuivré gespielten, hart geschmetterten Klanges. Alle Horneinsätze werden sowohl solo als auch unisono durchweg cuivré gespielt, außer in der im Piano gespielten Tonwiederholung auf e' (D). Typisch für den Hornklang Hollywoods sind diese cuivré oder

72 Mark Levine, Das Jazz Piano Buch, Kapitel 14, Upper Structures,

39

Die Filmmusik von John Williams - Aspekte der Instrumentation

„brassy“ geschmetterten Melodien in relativ hoher Lage. Dies stellt eine Spielweise dar, die traditionell nicht der europäischen Auffassung des Hornspiels entspricht, auch wenn Richard Wagner und Gustav Mahler jenen Klang von Hornisten mehrfach einforderten, z.B. Mahler in seiner ersten Sinfonie im vierten Satz bei Takt 657 im Abschnitt „Triumphal“, wenn er anmerkt: „Die Hörner Alles, auch die Trompeten übertönen!“. Auch in seiner achten Sinfonie fordert Mahler sehr häufig offen und schmetternd gespielte Hörner (u.a. zusammen mit Posaunen, Abschnitt II, Übeziffer 216) oder in Das Lied von der Erde im 1. Satz Das Trinklied vom Jammer der Erde schon zu Beginn beim Anfangsmotiv oder der Textstelle „Ein Aff' ist's“ (Übeziffer 43). Wagner verlangt das Schmettern der Hörner gleich zu Beginn des 3.Aktes seiner Oper Die Walküre, wenn die Hörner das Walkürenritt-Thema anstimmen. Auch in Takt 77 verlangt er im selbigen Akt das Schmettern der Hörner, wenn acht Hörner den H-Dur Akkord im Fortissimo anstimmen. Generell fällt der wesentlich schärfere, hellere und härtere Blechbläserklang auf, der für die US-amerikanische Ästhetik jenes Klanges typisch ist. Die Gründe sind vielfältiger Natur. Zum einen sorgen hoch geführte, hart geschmetterte Hörner, die qua Tonansatz 73 mit den Trompeten und Posaunen mithalten können 74 für jenen hellen und harten Klang. Auch werden bei den B- Trompeten mitunter C-Mundstücke verwendet, deren Schafthinterbohrung etwas schmaler, der Kessel des Mundstücks etwas flacher und die Masse des Mundstücks etwas höher ist. 75 Dies ermöglicht dem Trompeter eine etwas leichteren Ansatz bei hohen Tönen. Folgende Faktoren begünstigen einen solchen helleren, brillanteren und obertonreicheren Klang: 76

1. Ein flacherer Kessel beim Mundstück

2. Eine engere Mensur des Mundstücks

3. Eine eher zylindrische Bohrung des Instruments (im Gegensatz zur konischen Bohrung)

4. Längere und engere Trichter

Welcher dieser Faktoren bei vorliegender Aufnahme für den helleren, härteren Klang, der im Englischen auch als „piercy“ 77 bezeichnet wird, verantwortlich ist, lässt sich nicht abschließend beurteilen, da mir keine Informationen über die verwendeten Instrumente nebst ihrer Mundstücke vorliegen. Einen härteren Klang erreichen die Blechbläser mit sehr hoher Lippenspannung und härterem Blasen (cuivré/brassy/schmetternd). Dem Höreindruck folgend spielen die Blechbläser ihre cuivré-Passagen mit sehr hoher Lippenspannung, um das Schmettern des Klanges ihre Instrumente auf die Spitze zu treiben. Die Harfe ist dem Höreindruck folgend in den Tönen Des, C, B / Es, F, G, A gestimmt und kann dem Akkord A7alt b9 zugeordnet werden, was dem Klang der Glissandi eine alteriert- jazzige Färbung gibt. In dramaturgischer Hinsicht unterstützen die schnellen Glissandi zu Beginn das Flirren der hohen Flöten und Trompeten und damit hinsichtlich des Filmbildes

73 Jürgen Meyer, Akustik und musikalische Aufführungspraxis, 3.Auflage, 1995, S.47 (Hn), S.52 (Trp), Einschwingzeit in höherer Lage, Horn: 30-40 ms, Trompete: weniger als 20 ms

74 Mancini wies auf die Schwierigkeit hin, passende Hornisten für seine Blechbläserbesetzung zu finden:

“The only problem is to find players who can sit in and phrase with the rest ot the brass section.“ Mancini, S.106

75 Laut Werner Ch. Schmidt, Mundstückspezialist mit Sitz in Markneukirchen (Thüringen), http://www.schmidt-brass.de, abgerufen am 30.5.2011

76 Ertuǧrul, S.108

77 Abgeleitet vom englischen Wort piercing, dt.: durchbohren, durchstechen

40

die sich drehenden, bunten Energiestrahlen. 78 In den Takten 8 und 17 unterstützen die Harfen mit den schnellen Glissandi das orchestrierte Crescendo und erinnern so an den flirrend wirkenden Beginn. Jener in der Filmmusik Hollywoods sehr beliebte Effekt, kam u.a. auch in Sinfonien von Gustav Mahler, der Kammersinfonie von Franz Schreker, Wagners Opern oder bei Debussy zu Beginn des Prélude à L'aprés-midi d'un faune in Takt 4 zum Einsatz. 79 Sehr bemerkenswert ist die Instrumentation des Abschnitts E bzw. Takt 7 von F, in dem die Musik für zwei Takte (4/4-Takt) kurz zur Ruhe kommt, bevor das orchestrierte Crescendo zum sehr dynamisch gestalteten Abschnitt G nebst Hauptmotiv überleitet. Williams verwendet für das zu schnelle Ticken (bpm=136, statt 60 bzw. 120) eines fiktiven Sekundenzeigers einer Uhr den Klang eines mechanischen Metronoms (könnte auch ein auf ein Notenpult geschlagener Dirigierstab sein), welches rhythmisch gedoppelt wird durch ein Pendelmotiv der ersten Violinen, die mit einem gestrichenen Staccato ein dissonantes Intervall cis'''-d'' spielen, wobei das d'' auf der zweiten und vierten Zählzeit unisono von einer Oboe unterstützt wird, was ein subtiles offbeat-Gefühl hervorruft, den Klang der Violinen verfremdet aber gleichzeitig auch etwas definiert. 80 Der helle Klang dieses „Sanduhrabschnitts“ steht im starken Kontrast zu den anderen Abschnitten der Vorspannmusik, da vor allem die Blechbläser, der Kontrabass und die Elektrische Gitarre fehlen und in rhythmischer Hinsicht, da das Rhythmus-Pattern der tiefen Blechbläser und der Percussioninstrumente fehlt. Dies wirkt wie das kurze Anhalten der realen Zeit, bevor das nachfolgend orchestrierte Crescendo den Mann in der Sanduhr in eine andere Zeit versetzt. Hinsichtlich der Funktion im Bild doppelt das Schlagen des Metronoms, nebst Violinen und Oboe, synchron das ruckartige Drehen des Mannes in der Sanduhr, was eine dem „Micky-Mousing“ ähnelnde, paraphrasierende Funktion darstellt. Nicht nur jenes Uhrticken wirkt paraphrasierend, sondern auch die gesamte musikalische Gestaltung nebst Instrumentation. Sie strukturiert die Erzählung des farbenreichen, grafischen Vorspanns und wirkt paraphrasierend insofern, da die hohe Energie und die zeitbeschleunigende Wirkung des „Time-Tunnels“ mit schnellem Tempo, Synchronitäten von Bild und Musik und hoher Energie im Klang des Orchesters zum Ausdruck gebracht werden.

4.1.2 Wirkung der Instrumentation nach Egon Voss' Studien zur

Instrumentation Richard Wagners

Die Harfe hat bei Wagner verschiedene, hier zur Musik vom The Time Tunnel-Vorspann passende Bedeutungen. Im Rheingold stellen, so Voss, u.a. sechs Harfen den Regenbogen dar. 81 Zu Anfang des Vorspanns erklingt die Harfe mit den sich drehenden, näherkommenden und bunten Energiestrahlen. Voss erwähnt Harfenglissandi im zweiten Akt des Parsifal, die den Flug des schwerelos schwebenden Speers gegen Parsifal

78 Jene bunten Energiestrahlen erinnern ein wenig an Oskar Fischingers tanzende Linien in seinen Experimentalfilmen der 1930er Jahre.

79 Samuel Adler weist hingegen darauf hin, dass dieser Effekt als „show-off“ Effekt nicht zu häufig verwendet werden sollte (Samuel Adler, The Study of Orchestration, 3 rd Edition, 2001, S.99) Eine Regel, an die sich Williams hier und in vielen anderen Filmmusiken nicht hält.

80 Ähnlich dem Unisono von Fagott, Celli & Bässen, das besonders in der Epoche der Klassik, den Klang der tiefen Streicher definierte und für einen etwas sonoreren Klang sorgte. Vgl. Leibowitz/Maguire, Thinking for Orchestra, S.106, Mozart Sinfonie in G-Moll, KV 550

81 Voss, S.218

41

Die Filmmusik von John Williams - Aspekte der Instrumentation

darstellen. 82 Wagner setzte, so Voss, die Harfe gerne dann ein, wenn sich das szenische Geschehen auf eine höhere Ebene verlagere. 83 Die höhere Ebene könnte das im Untergrund der Wüste sich befindende, futuristisch anmutende Labor sein, in dem sich der Zeit-Tunnel befindet, der nur für einen elitären und geheimen Zirkel von Beteiligten zugänglich ist. Die höhere Ebene könnte ebenso die Zeit der Vergangenheit oder Zukunft sein, in die die beiden Wissenschaftler Newman und Phillips versetzt werden. Voss weist darauf hin, dass Wagner die Harfe stets der hellen, lichten und glanzvollen Sphäre zuordnete und niemals der Sphäre des Dämonisch-Abseitigen, des Bösen und Finsteren. Da der Zeittunnel und die Vorspannmusik hier IMHO etwas dämonisch Finsteres haben, bricht Williams hier mit der Orchestrationsphilosphie von Wagner, sehr zum Vorteil der dramaturgischen Wirkung seines Orchesterklanges zum Bild. Das Unheimliche des Zaubers töne im Rheingold zu Loges Worten aus dem Klang, der wesentlich durch den Beckenwirbel bestimmt werde, so Voss. 84 Dem Zauber des Zeittunnels kann man dem Beckenwirbel zu Beginn und zum Schluss der Vorspannmusik zuordnen, aber auch dem orchestrierten Crescendo an beiden Stellen. Der Klang des auf die Glocke des Beckens geschlagenen Sticks erinnert an das Schlagen auf einen Amboss, der in Wagners Rheingold sechzehnfach instrumentiert die Arbeit der Nibelungen hörbar macht. 85 Bei der Musik des The Time Tunnel-Vorspanns ist jenes Schlagen ein Teil der Rhythmusschicht. Es könnte auch für die Arbeit im Laboratorium stehen, in dem der Zeittunnel sich befindet. Hohe Flöten sorgten auch in Wagners Opern für einen helleren, leuchtenden Klang. Häufig im Oberoktavkoppel instrumentiert gäben sie einer Singstimme oder dem Holzbläsersatz Glanz und Helligkeit, so Voss. 86 Im vorliegenden Vorspann verschärft Williams den Klang durch dissonante Intervalle (Große Septime, kleine Sekunde, Tritonus) in sehr hoher Lage, was IMHO eher an Varèses Instrumentation der Flöten und Blechbläser in z.B. Amériques oder Arcana erinnert als an Wagners Instrumentation, die nicht die Schärfe, Härte und Kälte der vorliegenden Instrumentation hatte bzw. noch nicht haben konnte. In einigen seltenen Fällen erreichte Wagner einen grelleren Klang durch die Verwendung der Flöte in sehr hohen Lage (dritte Oktave) oder durch Verwendung der Piccoloflöte, die sowohl Wagner 87 als auch Williams zur Verstärkung der Dynamik und der Klangfarbe nutzen. Im Holländer, so Voss, veranschauliche die Piccoloflöte das Pfeifen von Sturm und Wind, in der Vorspannmusik die drehenden Energiestrahlen oder den rosafarbenen Kreis (Liegeklänge von Picc, Fl I + II). Bei Wagner stünde das Horn für die Stimme der Natur 88 , so Voss, und verwende es im berühmtesten Horn-Solo seiner Opernwerke im zweiten Akt des Siegfrieds, um mit seinem Klang die Sphäre der Jagd oder des Waldes auszudrücken 89 . Zwar habe Wagner auch den Ausdruck des Jubels oder des natürlich Heroischen mit dem Hornklang 90 im Forte vertont, dennoch erreicht es bei Wagner nicht den harten und scharfen Klang wie bei Mahler, oder

82 Voss, S.219

83 Voss, S.219

84 Voss, S.226

85 Voss, S.227

86 Voss, S.113

87 Voss, S.125

88 Voss, S.178

89 Voss, S.176

90 Voss, S.183

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gar Varèse bzw. bei vorliegender Vorspannmusik. Die Trompeten, so Voss, seien bei Wagner das Instrument der Könige und Ritter (folglich auch der Macht), das Attribut der Herrscher und Helden 91 und stünden für das höfische Heldentum. 92 So ordne Wagner dem König im Lohengrin vier Trompeten zu, die eine als „Königsruf“ bezeichnete Fanfare spielen würden. In seiner Zuordnung zum Rittertum repräsentiere der Trompetenklang Adel und Stolz. Als Entsprechung zur Vorspannmusik von Williams könnte man die beiden Wissenschaftler Newman und Phillips als Ritter und Helden betrachten, die die Macht besitzen, das Gesetz der Zeitkontinuität außer Kraft zu setzen. Die Trompete (vor allem das Solomotiv) klingt hier aber nicht feierlich wie häufig bei Wagner, sondern aggressiv und scharf, was eher der Klangästhetik des Jazz entspricht, auch wenn Wagner in einem selten Fall z.B. im Tristan das Todesmotiv für zwei Trompeten im Fortissimo instrumentierte. Sowohl bei Berlioz 93 als auch bei Wagner nehmen die Posaunen bei langsamer Bewegung einen religiösen Charakter ein. Oder stünden, so Voss, für Feierlichkeit, Adel oder Erhabenheit. Davon ist aber bei der Vorspannmusik nichts zu hören, viel zu hart geschmettert und Fortefortissimo gespielt (H) treten die Posaunen auf. Zwar begleiten die Posaunen im Vorspann Hörner und Trompeten (F) und legen in Dreiklängen zusammen mit dem Kontrabass die harmonische Grundlage (Bb7#11, Eb/Dm7, Dm7, A7alt, Es/A7), dennoch überwiegt hier der geschmetterte Klang im Fortissimo oder sogar Fortefortissimo, bildet eine generelle Einheit hinsichtlich des hart geschmetterten Klanges mit den anderen Blechbläsern und rundet im Tutti des Orchesters den eine stark Energie ausstrahlenden Charakter des Unisono-Schlussakkordes ab. Einerseits verstärkt, wie bei Wagner, die Tuba hier den Kontrabass 94 , tritt also nicht selbständig hervor. Andererseits erinnert das Drehen des kreisförmig geführten Basslaufes an eine Verwendung im Siegfried, wenn die Tuba an der musikalischen Darstellung des Riesenwurmes mitwirke, in den sich Fafner verwandelt habe, so Voss. Vielleicht ist jene Assoziation ein bisschen weit hergeholt. Dennoch zeigt sich hier, welch' komische Wirkung eine Tuba mit rhythmisch prägnanten Basslauf entfalten kann. 95

91 Voss, S.195

92 Voss, S.196

93 Berlioz, S.351

94 Voss, S.215

95 Es sei darauf hingewiesen, dass die Erwähnung einiger Instrumente und ihrer dramaturgischen Wirkung nicht den Eindruck einer Hermeneutik hinterlassen soll, bzw. dies keinesfalls von mir als Autor dieser Masterarbeit beabsichtigt ist. Nur weil sich deutliche Parallelen in der dramaturgischen Wirkung verschiedener Instrumente bei Wagner und Williams aufzeigen lassen, bedeutet dies keinesfalls, dass jene Instrumentenklänge nicht auch andere dramaturgische Wirkungen entfalten und insofern auch für andere Eigenschaften von z.B. Charakteren einer Oper (hier Wagner) oder eines Filmes (hier Williams) stehen können. Neben den Ausführungen von Egon Voss, finden sich einige Beispiele von anderen dramaturgischen Wirkungen in Wagners Opern in den Instrumentationslehren von Berlioz/Strauss und Egon Wellesz. In der Welt des Jazz kann der Klang der Trompete eine sehr unterschiedlich Wirkung entfalten. So wirken nicht zuletzt der Trompetenklang eines Dizzy Gillespie oder Clifford Brown ganz anders als der eines Miles Davis oder Chet Baker.

43

Die Filmmusik von John Williams - Aspekte der Instrumentation

4.2 Star Wars Episode V - The Imperial March (1977, George Lucas)

Die mit einem schwarzen Umhang gekleidete, an die Figur des Don Giovanni aus der gleichnamigen Oper von Mozart erinnernde, futuristische Rittergestalt des Darth Vader (vorher Anakin Skywalker) ist in der Star Wars-Hexalogie der Vater des jungen Helden Luke Skywalker. Er wurde zunächst von Obi-Wan Kenobi zu einem Jedi-Ritter ausgebildet, schloss sich aber den Sith an und kämpft seitdem als in den eigenen Reihen gefürchteter Diener des Imperators Palpatine für eine Militärdiktatur und die Macht des Bösen. Die exportierte Filmszene beginnt in Star Wars - Episode V bei Minute 19:34.

beginnt in Star Wars - Episode V bei Minute 19:34. Darth Vader (2008) 9 6 Auch

Darth Vader (2008) 96

Auch im vorliegenden Filmauszug verursacht die Umwandlung vom NTSC- in das Pal- Format für ein etwas zu schnelles Tempo der Musik (ca. 108 bpm) und eine Anhebung der Gesamttonhöhe um etwa einen Halbton von G-Moll nach As-Moll. Den Faktor 1,04 (25/24) zugrunde gelegt, läge das Originaltempo der Musik bei ca. 104 bpm, was einem nicht zu schnellen Marschtempo im Gleichschritt entspricht. 97 Die Partitur habe ich zusätzlich in eine Sibelius Datei eingegeben, um die Unterschiede zwischen der Verlagspartitur und der in der Filmtonspur wahrnehmbaren Instrumentation notieren zu können. Hierbei fielen Instrumente wie die Hörner und Triangel in der von mir mit der Filmtonspur abgeglichenen Partitur weg.

97 http://de.wikipedia.org/wiki/Marsch, abgerufen am 7.3.2011

44

Tabellarische Beschreibung der Ereignisse in Musik und Bild:

Zeit

Übe-

Instrumentation

Musikalisches

Bildgeschehen

Farbe

Raumschifftypen:

ziffer

V

= Vordergrund

Ereignis

groß, mittel,

 

H

= Hintergrund

klein,

00:01

Rebellenbasis, Dialog der

hell

00:04

Rebellen

(Kleidung)

00:04

A

H: Streichergruppe,

Marsch-

Raumschiffe der Sith aus

graublau

mittelgroß, groß

 

Pk, Gr Tr, Beck,

rhythmus beginnt

der Ferne, Vorbeifahrt

(Raumschiffe)

Kl Tr

nahe Kommandoschiff

Hintergrund

 

schwarz

00:07

B

V: Trp & Pos

Thema der

Kommandoschiff-

graublau,

groß, mittelgroß,

 

H: Streichergruppe

Blechbläser,

vorbeifahrt, kleinere

Hintergrund

klein

Pk, Kl Tr

Marschrhythmus Streicher & Pk

Schiffe fliegen vorbei

schwarz

00:08

C

H: Zusätzlich: Fl &

Thema fällt

Nahe Vorbeifahrt

graublau,

groß, mittelgroß,

 

Klar, ohne Pk

chromatisch

Kommandoschiff,

Hintergrund

klein

 

Brücke von außen

schwarz

00:10

D

H: Ob statt Klar,

Variation des

Vorbeifahrt fern

graublau,

groß, mittelgroß,

 

mit Pk,

Kl Tr,

chromatisch

Kommandoschiff,

Helm schwarz

klein

Harfenglissandi

fallenden Themas,

kleinere Schiffe fliegen

glänzend,

 

fff der Pos

vorbei, Darth Vaders

Hintergrund

 

Helm von hinten (fff Pos)

schwarz

00:14

E

V: Trp & Pos

Marschrhythmus,

Kommandobrücke Darth

blaugrau

mittelgroß (im

 

H: Streichergruppe,

vorletzter Takt mit

Vader von innen, Darth

(Brücke)

Hintergrund)

Pk, Gr Tr,

Trp und Pos

Vader beobachtet seine

schwarz

Beck, Kl Tr

Raumflotte

(Offiziere und

 

Weltraum)

00:17

F

Tutti ohne Harfe

Schlusspedalton

Zwei Offiziere nähern

blau/

 

und Holzbläser

auf G (unisono), ff

sich

schwarz

4.2.1 Besetzung, Bezüge zu Werken anderer Komponisten und Wirkung der Instrumentation

Fl 1

Bb Tr 1

Pk

Fl 2

Bb Tr 2

Percussion 1: Gr Tr

Fl 2

Bb Tr 3

Percussion 2: Beck

Ob

Pos 1

Percussion 3: Kl Tr

Kl

Pos 2 Bpos Tb

Harp Vl I Vl II Vla Vcl KB

Bis auf die Verwendung der Streichergruppe, die hier für den Klang des spätromantischen Orchesters steht, liegt eine Militärmusikbesetzung vor, bei deren Instrumentierung traditionell keine Streicher verwendet wurden. Traditionell stehen Flöten (historisch: Pfeife) und kleine Trommel für die Infanterie bzw. das Fußvolk (im Film die kleinen und

45

Die Filmmusik von John Williams - Aspekte der Instrumentation

mittelgroßen Raumschiffe). Hingegen stehen Trompeten und Pauken traditionell für die Kavallerie und Ritter 98 , hier für das Kommandoschiff nebst der anderen großen Raumschiffe und der Figur des Darth Vader. Aus der Sphäre der Infanterie-Musik treten zusätzlich zu den Flöten und der kleinen Trommel die Instrumente der Janitscharenmusik (große Trommel, Triangel und Becken) hinzu, wobei die Triangel in der Verlagsausgabe der Partitur notiert, aber in vorliegender Filmtonspur nicht wahrzunehmen ist. Die Streichergruppe bildet die harmonische Schicht und mit dem Schlagwerk zusammen die Rhythmusschicht mit einem rhythmischen Ostinato, welches im Intro ab (A) beginnt, wenn im Bild die sich im Weltall formierenden „Fahrgeschäfte“ der dunklen Macht zu sehen sind. Hinsichtlich der Begleitung der Melodie durch Trompeten und Posaunen kann man Streicher- und Rhythmusgruppe zum Orchesterhintergrund zählen. In Anbetracht der Wichtigkeit der Rhythmusschicht für den Marschcharakter des Imperial Marches und der dramaturgischen Wirkung der Streichergruppe und ihrer harmonischen Funktion, könnte man hier auch von einer Gleichberechtigung der Melodieschicht (Trp & Pos) und der Rhythmusschicht sprechen. Hinsichtlich der Verwendung der Streichergruppe als Rhythmusschicht kann man von einer Parallele zu Skinners Verwendung der Streicher als (siehe Skinner Notenbeispiele Nr. 4-6, S.26 und 27). Bei Skinner spielen die Streicher einen Two-Beat-Rhythmus im Stile des Cake-Walk, wodurch der Vergleich mir dem Imperial- March dann doch etwas hinkt, da hier die Streicher eher im Stil des Zweitonmotivs von Jaws auftreten, welches wiederum angelehnt ist an die Streicherverwendung von Igor Strawinsky in seiner Balletmusik zu Le Sacre du Printemps. Die Klangfarben der Musik wirken düster und aggressiv, die Farben der Raumschiffe blaugrau und der Hintergrund - das Weltall mit seinen funkelnden Sternen - schwarz. Schon in Takt 2 beginnt die Vorbeifahrt eines monströsen Raumschiffes, in Takt 5, wenn das Thema von Trompeten und Posaunen im Oktavkoppel in mittlerer Lage ansetzt, ist die Rückseite jenes Raumschiffes zu sehen. Die Trompeten und Posaunen setzen sich hier gut durch, da Williams die Holzbläser zunächst weglässt. Immer mehr kleinere Kampfraumschiffe treten hinzu, die ganze Schlagkraft von Darth Vaders Flotte dem Zuschauer vor Augen führend. Ab Takt 6 sehen wir das größere Raumschiff in einer Totalen von vorne, links davon zwei weitere große Raumschiffe. In (C) beginnt die Melodie mit einem Oktavsprung zum g'', gefolgt von einer Pendelbewegung zum g' und wieder zurück zu g'' und mündet in eine chromatisch fallende Melodielinie, die ab Takt 9 (C) die Unausweichlichkeit von Darth Vaders Schicksal, entweder Macht und Sieg des Imperiums über die Rebellen oder Tod, auch Ausdruck seiner Verzweiflung 99 ist. Die Kameraperspektive zeigt die Kommandobrücke eines größeren Raumschiffes von außen, wie es mehr und mehr in den Schatten eines noch viel riesigeren Raumschiffes fährt, dem Kommandoschiff von Darth Vader. Wenn die Melodie wieder steigt, sehen wir jenes Kommandoschiff in seiner Gänze, umschwärmt von mehreren kleinen und größeren Kampfraumschiffen (Takt 11). Die Kamera wechselt die Perspektive und zeigt den sich leicht drehenden Helm Darth Vaders von hinten. Die Posaunen verstärken ihr Forte zum Fortefortissimo, um Darth Vaders Macht und Allgewalt zu betonen (Takt 14). Erst jetzt am Ende von (D) in Takt 16 sind die Flöten für den Filmzuschauer wahrnehmbar.

98 MGG-Artikel Militärmusik, Bernhard Höfele, S.273-80

99 Siehe auch der berühmte für den Tod stehende chromatische Quartfall in Mozarts Oper Don Giovanni, z.B. erste Szene, Takt 178, 190 (Oboe) oder 192 (Flöte). Auch der Oktavsprung zu Beginn in Takt 7

erinnert an Don Giovanni, wenn er in Takt 188 zu den Worten „

schwaches Leben fliehn!“ das Schicksal des Mörders (er selbst) besingt.

tief durchbohrten Herzen wird sein

46

Zu Beginn der Schlusssequenz (E) zeigt die Kamera die Kommandobrücke von Darth Vader, nebst schwarzgekleideten Offizieren und im Untergeschoss der Brücke an Computern und Bildschirmen werkelnden Unteroffizieren. Hinter den Fenstern, vor denen Darth Vader ins Weltall blickend die Arme im Rücken verschränkt steht, sehen wir vorbeifahrende Kampfverbände seiner Raumflotte. Mit einem Blechbläser- und Streichertutti, unisono auf Ton G als Pedalton, endet diese Einstellung und ein Dialog zwischen Offizieren und Darth Vader beginnt. Deutlich korrespondieren die dunklen Klangfarben der Streicher und Bläser (trotz der hochgeführten Trompeten) mit der blaugrauen Farbe der Raumschiffe und der dunklen bzw. schwarzen Kleidung der Mitstreiter der dunklen Macht. Wenn Trompeten zum Forte in stets höherer Lage ansetzen (Beginntöne g', d'', g'') und die Streicher ihre Lage um eine Oktave nach oben ändern (C), wirken die ans Schmetternde angrenzenden, forte gespielten Trompeten und Posaunen und das Streicherostinato bedrohlich und aggressiv. Wegen der „marschierenden“ Streicher, die neben dem Schlagwerk für die Rhythmusschicht zuständig sind, und den für das Thema zuständigen Blechbläsern, liegt der Verdacht nahe, dass Gustav Holsts Mars, the bringer of war aus seiner Suite The Planets als Musikvorlage diente, die George Lucas als temp-track an eine frühe Schnittfassung angelegt haben könnte. Folgendes Zitat von Williams bestärkt diese Vermutung:

„What George's [Lucas] temp track did was to prove that the disparity of styles was the right thing for this film and I think his instincts were correct. This established the stylistic direction I went to in Star Wars, which is first, tonal, and second, orchestral. … For instance, if you took a theme from one of the selections of Holst's The Planets and played it at the beginning of the film, it wouldn't necessarily fit in the middle or at the end. On the other hand, I did not want to hear a piece of Dvorak here, a piece of Tchaikovsky there, and a piece of Holst in another place. For formal reasons, I felt that the film wanted thematic unity.“ 100

Für eine Bündelung der Energie sorgt das Unisono, das zumeist nur auf der vierten Zählzeit aufgelöst wird, um für einen kurzen Moment eine schärfer wirkende Harmonie zu ermöglichen (siehe harmonische Analyse weiter unten). Das Unisono, in der Rhythmusschicht von Streichern, Pauken und Kleiner Trommel, im Thema von Trompeten und Posaunen und im Schluss-Pedalton g (F) sorgt für eine große Durchschlagskraft der Marschmusik bei gleichzeitig großer Klangentfaltung und führt zu einem hohen Verschmelzungsgrad bei den Blechbläsern, weil mit homogenen Klangfarben im Unisono gesetzt. Von einer Klangsynthese beim Schluss-Pedalton kann man IMHO nicht sprechen, da Bläser und Streicher unterscheidbar bleiben (Heterogenität der Klangfarben). Die dramaturgische Aussage des Unisono ist die Unbesiegbarkeit und hohe Schlagkraft der Streitkräfte der dunklen Macht. Es unterstützt die paraphrasierende Funktion der Musik. 101

100 Stefan Wolkenfeld, George Lucas' Star Wars und ihre Bezüge zu Musikdrama und Orchestersprache des

19. und 20. Jahrhunderts, www.fzmw.de, Jahrgang 10, 2007, S.79, abgerufen am 8.3.2011

101 Zwar wird das Militärische in der Musik so übertrieben dargestellt, dass man von einer Ironisierung der militärischen Macht sprechen könnte. Da auch das Filmbild durch seine übertriebene Darstellung jene militärischen Macht ironisiert, kann man bei der Musik nicht von einer kontrapunktischen Wirkung sprechen, da Bild und Musik das Militärische überspitzt zum Ausdruck bringen. Vielleicht erklärt jene Ironisierung der militärischen Macht den Kultstatus, den der „Imperial March“ mittlerweise geniesst. Ein Zeichen hierfür ist seine Verwendung in einem Volkswagen TV-Werbespot, der Anfang 2011 in den US-

47

Die Filmmusik von John Williams - Aspekte der Instrumentation

Auch die Harmonik, analysiert anhand der Streicherinstrumentierung 102 , lässt Rückschlüsse zu hinsichtlich der Gestaltung des scharfen und aggressiven Klanges der Musik. Williams kombiniert den Unisono gespielten Ton G mal mit der Untermediante in Moll (Ebm7, Takt 1), mit scharf klingendem GmMaj7-Akkord mit hochalterierter Quint (Takt 3) oder in Takt 10 mit einem harmonisch entfernten C#-Moll-Akkord. Über zwei Große Septakkorde mit hochalterierter Quint (Takt 10) nach D#-Moll (enharmonisch umdeutbar als Untermediante Es-Moll) geht es zurück zu G mit kurzem Wechsel nach Eb-Major7 (Takt 12). Mit geschickt gewählten, harmonisch entfernten Akkorden begleitet er die fallende, nicht perfekt chromatische „Melodie der Verzweiflung“ der Trompeten und Posaunen. Zum Schluss führt er die Streicher, rhythmisch unterstützt durch die Trompeten und Posaunen im Forte über Ebm in den offenen Pedalton G. Die Verwendung der Medianten kreiert Pathos, die Verwendung der Alterationen schafft Aggressivität und Schärfe im Klang der marschierend artikulierten Streicherostinati. Der Klang des Hauptthemas, besetzt mit Trompeten und Posaunen erinnert entfernt an den Walkürenritt aus Wagners Ringoper Walküre, genauer dem Beginn des dritten Aktes, wenn ab Takt 59 zu Helmwiges Worten „hei-a-ha! die Trompeten, Basstrompete und Posaunen, begleitet von den Hörnern das berühmte Walkürenritt-Thema übernehmen, was zu Beginn des dritten Aktes acht Hörner wechselweise spielen. Das Heroische des Klanges findet sich hier auch im Imperial March, wenn auch die Sphäre des Dunklen und Bösen hier die Szenerie beherrscht. Einerseits paraphrasiert die Militärmusik von Williams die im Bild gezeigte Militärgewalt der bösen Macht der Sith, andererseits deutet sie auch den Aspekt des Todes und der Verzweiflung Darth Vaders mit Oktavsprung und quasi chromatischer Melodie an. Da dies seine seelische Situation widerspiegelt, kann man hier auch von Mood-Technik sprechen.

4.2.2 Wirkung der Instrumentation nach Egon Voss' Studien zur

Instrumentation Richard Wagners

Auch beim Imperial March stehen die Trompeten für das Heldentum der Ritter 103 ähnlich ihrer Bedeutung beim The Time Tunnel-Vorspann, wobei sich hier Ritter (Darth Vader) und Kavallerie (größere Raumschiffe) der dunklen Macht zugewandt haben. Die Posaunen stehen, wie in vorliegender Raumfahrtszene, für die Sphäre der Nacht, so Voss und bezieht sich dabei auf eine Szene im Rheingold. 104 Im Ring des Nibelungen steht ein forte gespieltes Unisono für Fluch und Verderben, weil Fafner Fasolt getötet hat. Auch auf der Figur des Darth Vader liegt ein Fluch, weil er sich für die dunkle Seite der Macht entschieden hat. 105 Trompeten und Posaunen stünden in der Tradition der Begräbnismusik, so Voss, und bezieht sich dabei auf den fliegenden Holländer. 106 Künden hier etwa schon Trompeten und Posaunen von Darth Vaders Opfertod für seinen Sohn Luke in Teil VI der Star Wars-Hexalogie? 107 Die tiefen Lage der Celli, so Voss, stünden wie die tiefe Lage der

amerikanischen Wohnzimmern in den Werbepausen des Super-Bowl-Finales den neuen Passat bewarb:

102 Hinweis: Analyse mit Bezeichnung der Akkorde im Stil der in der Jazzmusik üblichen Akkordsymbolik

103 Voss, S.195

104 Voss, S.210

105 Voss, S.211

106 Voss, S.212

107 Bemerkung zum Vergleich der Figuren Darth Vader und Don Giovanni: In der Tatsache, dass Vader sich am Ende des Films Star Wars: Episode VI für seinen Sohn Luke Skywalker opfert und den Imperator

48

Bratschen und Violinen 108 bei Wagner für die Sphäre des Dunklen, Finstren und Undurchschaubaren 109 oder auch für Not, Unglück oder Schwermut. 110 Auch könne der Klang der tiefen Saiten eine Schärfe haben wie im Meistersinger, wenn Sachs Beckmesser zurechtweist. 111 Jene Schärfe finden wir in vorliegender Musiksequenz im „marschierend“ akzentuierten Streicherostinato. Auch die Pauken trügen ihren Teil bei zur Beschreibung dunkler Mächte, der Nacht, des Undurchschaubaren und Unheimlichen, so Voss. Dabei nähmen jene Eigenschaften zu, je tiefer und damit diffuser die Pauken gespielt würden. 112 Im Forte und Fortissimo setze Wagner die Pauke mit den tieferen Streichern bei der Ermordung Fasolts im Rheingold ein. So wie in vorliegender Musiksequenz, auch wenn hier die Pauken die Streicher verstärken und somit nicht allzu vordergründig wahrnehmbar sind. Im Gegensatz dazu verstärken in jener Rheingold - Szene die Streicher die Pauken. Von einer dramaturgischen Wirkung der Flöten hinsichtlich des Genres Militärmusik ist im Sinne der Wagnerschen Philosophie der Instrumentation hier IMHO nicht auszugehen.

4.3 Star Wars: Episode III - Battle of the Heroes (2005, George Lucas)

Die zu Beginn von Kapitel 5.2 besprochene Figur des Darth Vader hatte eine Vergangenheit, die in vorliegender Szene beschrieben wird. Anakin Skywalker, später eben jener Darth Vader, kämpft gegen Ende von Star Wars: Episode III auf einem Lavastrom des Vulkanplaneten Mustafar mit einem Surfroboter reitend gegen seinen Ausbilder Obi- Wan Kenobi (Ewan MCGregor). Anakin hat sich für die Macht des Bösen entschieden und ist ein Sith. Obi-Wan war schon immer auf der Seite des Guten und ist ein Jedi. Einem Todeskampf kitschig-biblischen Charakters gleich, kommt es auch hier zu einem entscheidenden Laserschwertkampf zwischen Ausbilder und Schüler um Leben und Tod, den Obi-Wan zu seinen Gunsten entscheidet, indem er Anakin zum Krüppel schlägt.

Gunsten entscheidet, indem er Anakin zum Krüppel schlägt. Ewan McGregor (2003) 1 1 3 Hayden Christensen

Ewan McGregor (2003) 113

Anakin zum Krüppel schlägt. Ewan McGregor (2003) 1 1 3 Hayden Christensen (2005) 1 1 4

Hayden Christensen (2005) 114

tötet, zeigt sich, dass Vader im Grunde sich seiner Sache für die dunkle Macht nie ganz sicher ist. Ganz im Gegenteil zu Don Giovanni, der sich stets zur dunklen Seite der Macht und zur Schlechtigkeit bekennt.

108 Voss, S.76-77

109 Voss, S.105

110 Voss, S.107

111 Voss, S.108

112 Voss, S.221

49

Die Filmmusik von John Williams - Aspekte der Instrumentation

Das gemessene Tempo liegt wegen der NTSC- nach Pal Umwandlung mit 97 bpm zu hoch (statt rechnerisch ca. 93 bpm, Originaltempo). Auch die wahrgenommene Tonhöhe liegt um ca. einen Halbton höher als notiert (Es- statt D-Moll).

Tabellarische Beschreibung der Ereignisse in Musik und Bild:

Zeit

Übe-

Instrumentation

Musikalisches Ereignis

Bildgeschehen

Farbe

Besonder-

ziffer

V

=

heiten

 

Vordergrund

 

H

= Hintergrund

00:07

A

V: Chor

Hauptmotiv: 116 Chor, Fl, Ob 1, Kl 3,

Musikbeginn sync

rot &

D-Moll

 

H: Holz &

Hn 1+2, Pos 1, Vl I+ II, Vla 1

mit Schwertschlag

gelb

Hauptmotiv:

Blechbläser,

harmonische Schicht:

von Anakin Sky-

(Lava &

heroisch

Pk, Mar, Streicher-

Eh, Hn 3+4, Pos 2+3, Vla 2

walker

Feuer),

Ostinati:

gruppe 115

Achtel-Ostinato (AO):

(AS, schwarz ge-

schwarz

pulsierender

(Tutti ohne Pos 3,

Kl 1+2, Trp 1+2, Mar Halbe-Ostinato (HO):

kleidet) und Obi- Wan Kenobi

(Nacht)

Rhythmus

Perc 2-4, Pno)

Fg, Tb, Pk, Vcl, KB

(OWK, beige

stürmischer

 

gekleidet), beide

Wind, Hitze,

kämpfend im in der Lava schwimmenden Turm festhaltend

Rauch

00:14

B

V: Chor

Instrumente des Hauptmotivs:

AS & OWK

 

H: Holz &

Liegeklänge

kämpfend,

Blechbläser,

AO: Kl 1+2, Fg, Trp, Pos 1+2, Mar,

Nahaufnahme

Mar, Streicher Tutti ohne Perc 2- 4, Harfe, Pno

Vla, Vcl, HO: Pk, KB (Achtel Rhythmus, HO betonend) Harfen-glissandi in

 

A

- Harmonisch Moll

00:19

C

Wie A

Wie A

Totale auf Lava- Wasserfall

00:27

D

Wie A, mit Pno

Instrumente des Hauptmotivs:

Turm rast auf

Trompeten

 

Liegeklänge

Lava-Fall-Klippe

beantworten

AO: Kl 1+2, Mar, Vl I+II, Vla, Vcl

zu, OBW an

Chor Haupt-

HO: Pk, KB

einem Seil wie

motiv, ähnlich:

Harfenglissandi

Tarzan

„Mars, the

A

- Harmonisch Moll

schwingend

bringer of war“,

Trp: geschmetterte Ritterfanfare auf Tonwiederholung basierend (2x) Tiefer Pedalton: Pno, Fg, Pos und Tb

„The Planets“ T.113 ff (Trp)

115 Hinweis zur Einteilung von Orchestervorder- und hintergrund: In (A) doppeln Teile der Holz- und Blechbläser und Teile der Streichergruppe die Melodie des Chores. Insofern müsste man alle drei genannten Gruppen inkl. Chor als Vordergrund betrachten. In der tatsächlichen Filmtonmischung dominiert IMHO der das Pathos hervorhebende Klang des Chores. Daher habe ich meiner subjektiven Wahrnehmung der Filmtonspur folgend, nur den Chor dem Vordergrund zugeordnet. Auch hier könnte die Mischung der Orchester-Stems in der Filmtonischung die Balance der Orchestergruppen aus dramaturgischen und praktischen Gründen (Athmos, ADR & FX) anders als von Williams beabsichtigt bzw. komponiert, ausgeführt worden sein. 116 Hinweis: In einigen Quellen, (z.B. http://en.wikipedia.org/wiki/Battle_of_the_Heroes, abgerufen am 26.2.2011) wird auf eine vermeintliche Ähnlichkeit des Hauptmotivs vorliegender Kampfszene mit dem sogenannten „Force-Theme“ hingewiesen. Da sich IMHO beide Themen stark voneinander unterscheiden, habe ich auf eine vergleichende Untersuchung verzichtet. Für genauere Recherchen und hilfreiche Notenbeispiele verweise ich auf den in der Bibliografie genannten Artikel von Stefan Wolkenfeld.

50

00:32

E

Wie A, aber mit Harfe & Pno

Hauptmotiv: Chor, Fl, Ob, Kl 3, Hn, Pos 1+2, Vl , Vl II (divisi)

Beide an einem Seil wie Tarzan

Hit Point in Takt 38, auf

 

harmonische Schicht:

schwingend, Turm

1.Zählzeit:

Pos 1, Vcl

rast auf Lava-Fall-

Schwerter

AO: Kl 1+2, Mar, Vla HO: Fg 2+3, Tb, Pk, Harfe, Pno und KB

Klippe zu

treffen sich

00:38

F

V: Trp Tutti ohne Fg 3 & Perc 2-4

V: Ritterfanfare Liegeklänge: Chor, Tb, Pno, KB Akzentliegeklang: Hn AO: Holzbläser ohne Fg 3, Mar, Pno, Vl I+II, Vla, Vcl kein HO

OWK springt von Turm auf Surfroboter in Lava, Absprung und Landung sync zur Ritterfanfare

00:44

G

Tutti ohne Hn, Perc 4,

Hauptmotiv: Trp & Pos AO: Holzbläser ohne Kfg,

Sync zur Rückung beginnt der Turm

F-Moll ab Takt 48:

 

Choreinsatzes

Mar 1+2, Pno, Vl I + II, Vla

zu kippen, AS

C-Moll

V: Trp, Po

rhytm. Akzente Ton F: Kfg, Tb, Pk, Vcl, KB Harfenglissandi: F-Zigeunermoll

versucht sich zu retten

00:55 H

V: Holzbläser

V: Tarantella-Motiv

AS läuft über

E-Moll

ohne Fg, Mar, Vl I

H: Tarantella-Rhythmus

Metallsteg und

Tarantella-

+ II, Vla H: Trp, Pos, Tb, Pk, Pno, Vcl, KB

unterstützend AO: Fg 1+2, Vcl Trp Ritterfanfare angedeutet als Antwort auf vorhergehenden

rettet sich auf einen Surfroboter springend im Lavastrom, beide

Rhythmus 117 Absprung/ Landung AS, sync zu Takten

ohne: Kfg, Perc. 2-

Tarantella-Rhythmus

surfend & Laser-

53 & 56

4, Harfe

(leider kaum hörbar) Korrektur der Partitur

schwert gezückt

1.Zählzeit

01:06

I

V: Trp, Ob, Eh, Kl,

V: Trp - Ritterfanfare beantwortet

Turm zusammen-

H-Moll

 

Fg, Pos, Hn

von FG & Pos, dann Hn

brechend, stürzt

H:

AO: Vla, Vcl

den Lava-

Streichergruppe,

Akzent auf Zählzeit 1: Fg, Pos, Tb,

Wasserfall

Harfe

Pk, KB Harfenglissandi: H-Zigeunermoll

hinunter

01:10

J

V: Pos 1+2, Hn

Hauptmotiv: siehe V

AS nähert sich an

C-Moll

 

S/A1/T/B1,

H:

OWK an,

Holzbläser ohne Bkl, Fg 3

Liegeklänge: Trp 1+2, A2, B2, Vl I, Vl II, Vla

Schwertkampf beginnt

Holzbläser

H: Bkl, Fg 3, Trp,

AO: Bkl, Fg 3, Trp 3+4,

nicht hörbar!

Pos 3, Tb, Pk, Pno, A2/B2, Streicher-

Pno, Vcl, KB HO: Pk

gruppe

01:17

K

V: Xyl, Amb,

Kampfmotiv: V

Schwertkampf,

Anmutung

 

Holzbläser ohne

H:

Perc. Klänge sync

„The Rumble“

Fg 3, Pno, Vl I +

Gegenrhythmus:

mit einigen

(West Side

II

Bkl, Fg, Pos, Tb, KB

Schwerttreffern

Story)

H: Bkl, Fg, Hn, Pos Tb, Vla, Vcl, KB

Liegeklänge: Vla (Tremolo), Vcl

01:22