ANNUNZIATA O.

CAMPA
Università di Pisa

Representación onírica y equivalencia verbal:

En cualquier lugar de Marta Traba

Io divido il mio tempo così: metà dormo e l'altra

metà sogno. Quando dormo non sogno, ed è un
peccato poiché sognare è la suprema genialità.
(Soren Kierkegaard)

El mundo de los sueños, corno exploración de la vida onírica y baluar-

te de imágenes y de valores semánticos, encuentra un explícito referimiento
en la literatura latinoamericana de medio siglo '.
En América Latina el surrealismo señala de modo especial

las posibiliadades de la exploración onírica, el espacio interior, - desprovisto

de fronteras -, lo irracional, la pesadilla, las visiones tremendas y grotescas
que toman por asalto los mecanismos de la razón y las buenas costumbres car-
tesianas2.
En un Continente, cuya cultura hunde sus raíces en el pensamiento
mítico, las nuevas ideas de la Escuela de Vanguardia (1918-1932) y del
Postvanguardismo (1932-1950) 3 manifiestan una tensión secreta, un diálo-
go entre realismo e irrealismo que no pasan inadvertidos para las nuevas
generaciones de escritores. Por esto, los surrealistas "volvieron los ojos a

1
Del memorable Libro de sueños ( 1975) de Jorge Luis Borges y de Los premios ( 1960)
de Julio Cortázar a Sobre héroes y tumbas (1962) de Ernesto Sàbato, entre otros, la literatu-
ra latinoamericana se caracteriza por una poética que sondea los símbolos que subyacen en
el incosciente colectivo del ser latinoamericano.
2
J. Loveluck, Novelistas hispanoamericanos de hoy, Taurus, Madrid 1976, p. 13.
3
Sobre criterios de periodización cfr. T. Barrera, Letteratura ispanoamericana, Jaca
Book, Milano 1992.

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México y otros países de América Latina, en cuyos pueblos hallaron confir-

mación o asidero para sus teorías estéticas o una concepción más profunda
del arte o de la vida"4.
Especialmente en Buenos Aires, la irrupción de ciertos ismos, y en par-
ticular del surrealismo5, tiene razón de ser, por hacer parte esta capital —
según Marta Traba6 - de un área culturalmente 'abierta'7,

4
E. Nufiez, Realidad y Mitos Latinoamericanos en el Surrealismo francés, en "Revista
Iberoamericana", Universidad de Pittsburg, voi. XXXVII, abr.-jun. de 1971, n. 75, p. 311.
5
Según Alejo Carpentier el surrealismo empieza a tener impacto en Hispanoamérica
cuando la escuela francesa ya había entrado en su segunda fase, es decir, después de la publi-
cación del Segundo Manifiesto de André Bretón, en 1930. (Cfr. G J . Langoski, El surreali-
smo en la ficción hispanoamericana, Editorial Gredos, Madrid 1982, p. 29).
6
Marta Traba nace en Buenos Aires en 1930. En 1950 se gradua de profesora en
Letras en la Universidad Nacional de Buenos Aires. Entre 1951 y 1953 realiza estudios de
Historia de arte con Giulio Carlo Argan en Roma, con Rene Huygue y Pierre Francastel en
París. En 1954 se radica en Colombia donde residirá hasta 1968. En Bogotá es profesora de
Historia del arte, Directora de programación artística en la Televisora Nacional, fundadora
del Museo de Arte Moderno y Directora de Cultura en la Universidad Nacional. En 1966
obtiene el premio de novela de Casa de Las Américas, La Habana. Dos años más tarde, en
1968, obtiene la beca Guggenheim. En 1969 vive en Montevideo y entre 1970-1971 en San
Juan como profesora invitada de la Universidad de Puerto Rico. A partir de 1973 se radica en
Caracas como profesora e investigadora en la Universidad Central. Desde 1979 hasta 1983
vive, primero en Washington D.C. y luego en París. En 1982 recibe la nacionalidad colom-
biana. Escribe más de quince libros de crítica y de historia del arte, entre los que figuran:
Seis artistas contemporáneos colombianos, Bogotá (1963); Dos décadas vulnerables en las artes
plásticas latinoamericanas 1950-1970, México (1973); Mirar en Bogotá, Bogotá (1977), y
muchos otros, algunos aún inéditos. Entre sus obras de ficción figuran: Historia natural de
la alegría (poesía, 1951); Las ceremonias del verano (novela, 1966); Los laberintos insolados
(novela, 1967); Pasó así (cuentos, 1968); La jugada del sexto día (novela, 1969); Homérica
Latina (novela, 1979); Conversación al Sur (novela, 1981); Casa sin fin (novela, 1980 inédi-
ta); De la mañana a la noche (cuentos, 1982). Fallece en Madrid en un accidente de avia-
ción el 27 de noviembre de 1983.
7
De acuerdo con la teorización de Marta Traba, el 'área abierta' se contrapone al
'área cerrada', que se presenta como "una categoría, donde predominan las condiciones
endogámigas, la clausura, el peso de la tradición, la fuerza de un ambiente, el imperio de la
raza india, la negra y sus correspondientes mezclas con la raza blanca [...]". Al área cerrada
pertenecen los países (Perú, Colombia, Ecuador, Bolivia y Paraguay) en los que operan, "en
el más alto nivel, las condiciones endogámicas de vida debidas a la escasa o casi nula cuota

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pautada por su progresismo, su afán civilizatorio, su capacidad de absorber y

recibir al extranjero, [...]8.

Sueño y espacio de la corporeidad.

En la novela En cualquier lugar (1984) de Marta Traba, la experiencia

onírica se presenta impregnada de la concepción del sueño como "forma
involuntaria de poesía". Una poesía que, libera de una alienación de las imá-
genes, insurge contra la razón, acorde con las formulaciones teóricas del sur-
realismo.
Sin las ataduras de una lógica discursiva, el sueño de Mariana aparece
escenificado en un espacio contenido, psíquico y virtual. Un topos que lleva
a una axfisiante y dialéctica sensación de reclusión y esvanecimiento.
En su intertextualidad, la acción onírica, que envuelve a la protagoni-
sta, se cumple en la polarización de una expectante agonía, donde se perci-
ben los efectos alterados del "sueño horrible", reiterado. Invadido de la sen-
sación del tiempo repetitivo de "las pesadillas recurrentes".
Mariana,

... ve su cuerpo deformado, ligeramente hinchado, sobre un suelo que no

puede distinguir bien. No se ve a si misma pero sabe que es ella. Hasta el cuel-
lo, su cara se ha vuelto porosa y gris oscura, como la materia de aquel hom-
bre con el león que pintó Magritte; pero la boca está entreabierta, y sale en
silencio un líquido en forma de burbujas, continuamente, que va empapan-
do el cuerpo hasta que la ropa le queda pegada al vientre, a las piernas. Vuelve
a mirar el cuerpo y piensa con desesperación que no puede ser ella, porque el
vientre avanza en punta, como el de una mujer próxima a parir. Y sin embar-

inmigratoria (caso de Colombia) o la absorción, por la condición endogàmica, de una

colectividad (caso de Perú con los chinos), a la irrealidad de una vida mediterránea sin sali-
da al mar (caso de Bolivia o Paraguay), a la eficencia y carácter monolítico de sus castas
dirigentes (caso Colombia, Ecuador), o al constante regreso al punto inicial cuando se ha
tratado de dar el salto (caso Bolivia) [...]", en M. Traba, Dos décadas vulnerables en las artes
plásticas latinoamericanas 1950/1970, Siglo XXI, México-Madrid-Buenos Aires 1973, pp.
36-37.
8
M. Traba, Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas 1950/1970,
Siglo XXI Editores, México-Madrid-Buenos Aires 1973, p. 37.

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go está segura que acaba de morir, que estando sentada en alguna parte
comenzó a reclinarse y a notar que ya no podía ni hablar ni oír9.

El acto de soñar se inscribe aquí en el lugar del drama del exilio: a través
de un juego de yuxtaposición de imágenes, el cuerpo retorna como centro
de la vivencia y la muerte emerge como metáfora del desarraigo10. La memo-
ria semántica operante en la descripción del sueño registra un potencial de
significantes, que pone de relieve la noción ontològica del cuerpo y que vuel-
ca la representación hacia la conciencia de una disolución de la identidad.
En su develada cognición, el sueño narrado se desenvuelve esencial-
mente en dos niveles significantes: el primero confiere a las vicisitudes huma-
nas el carácter de parábola esencial, el segundo, consignado a la práctica de
la 'citación', evoca a través de meditadas 'equivalencias verbales', un conspi-
cuo repertorio iconográfico. Conjugando estos dos niveles, en una suerte de
dislocada simbologia, la autora desmonta el mecanismo de las referencias
metafóricas y, al mismo tiempo, perpetua el esquema de la obnubilación oní-
rica.
El sueño de Mariana refleja el mundo inmerso donde la memoria rede-
fine todo lo que en ella se estratifica y que se revela a través de la escritura,
que actúa como instrumento que ocupa el espacio intermedio entre la expe-
riencia, la mente y el incosciente n .
A este respecto deviene acertado corroborar que en Marta Traba el ejer-
cicio de escribir le conduce a la construcción de una entidad, donde autora
y protagonista se funden en un acto simbiótico y a la vez metamòrfico..
La palabra se revela entonces el vehículo idóneo para expresar 'una exis-
tencia suspendida en el tiempo'.
Mariana

9
M. Traba, En cualquier lugar, Siglo XXI, Bogotá 1984, p. 104.
10
Según Mario Benedetti, en Argentina, a causa de la dictadura que asedia el país en
los años Setenta, "se emigraba para evitar la prisión y la tortura, y en definitiva para salvar
la vida". En M. Benedetti, El desexilio y otras conjeturas, Ediciones El País, Madrid 1984,
p. 39.
11
Cfr. M. Diaz-Diocaretz, Per una poetica della differenza, Estro Editrice, Firenze
1989, p. 11.

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...ve su cuerpo deformado, ligeramente hinchado, sobre un suelo que no

puede distinguir bien. No se ve a si misma pero sabe que es ella [...] 12.

El íncubo le impone a Mariana horrendas imágenes, producto de una

psique convulsionada por la introspección de una represión política sin lími-
tes y de la amenaza permanente de la supresión física.
Así, en el delirio onírico de la protagonista, vida y un tangible sentido
de la muerte se conjugan: Mariana vuelve a mirar su cuerpo, y "sin embar-
go está segura que acaba de morir"13.
Según James Hillman, refiriéndose a la metáfora de la muerte en el
sueño:

dare molta importanza alla morte fisica corrisponde al dare molta importan-
za al corpo fisico, e non a quello che non è percettibile; alla vita fisica e non
a quella psichica, a quello che è letterale, e non a quel che è metaforico 14.

La muerte física, en cuanto cesación de la vida, es En cualquier lugar el

verdadero transfondo de la elucubración onírica. La muerte es aquí el ele-
mento focal, la manera más radical de expresar el traslado de la vida real a la
conciencia. En ésta, en última instancia, se cumple la elaboración del proce-
so de la muerte y de su contenido literario y no metafórico, que pone en evi-
dencia el punto de contacto entre la vida interior y la vida exterior.

Vida onírica y espacio figurativo.

Habiendo Marta Traba, ab origine-, ejercitado el oficio de la crítica de

arte, en su formación confluyen — en una síntesis metodológica — diversas
corrientes del pensamiento contemporáneo: de una parte, la adhesión a la
sociología del arte bajo la égida de Pierre Francastel y a XA forma mentís cientí-
fica heredada de Ferdinand de Saussure y, de otra, al esteticismo idealista de
Benedetto Croce y a sus consecuencias en el formalismo de Lionello Venturi

12
M. Traba, En cualquier lugar, cit., p. 104.
13
Ibidem.
14
J. Hillman, II sogno e il mondo infero, EST, Milano 1996, p. 65.

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y de Roberto Longhi. De este ùltimo, la autora aprehende su concepción de

la critica de arte corno 'reflejo directo', hablado, de la obra de arte15; su interés
en reportar los valores que se desprenden de la percepción visual a las dimen-
siones de una experiencia verbal o discursiva.
Se trata de una operación intelectual que mira a la transposición direc-
ta de la obra de arte figurativa a las modalidades de una actividad estricta-
mente literaria. Una concepción de la escritura, entendida, no en su poder
de 'descripción', sino como posibilidad de restituir in verbis los caracteres
visibles de lo real. En definitiva, reproducir en palabras las formas y modos
propios de las artes visuales.
La exigencia, de acuerdo con Longhi, es

riconsegnare la critica, e perciò la storia dell'arte nel cuore di un'attività let-

teraria 16.

Acota Giulio Cecchi que Longhi procede

in una sorta d'interna mimesi dell'opera d'arte; realizzando l'opera nell'orga-

nismo delle sensazioni liriche e dei sogni che la costituiscono; vivendola, per
dir così, nell' "interno della partitura". La sua frase accompagna la linea di un
contorno e risponde alle sue varie tensioni, fermenta nella granulazione di un
impasto coloristico: non per un procedimento descrittivo e didascalico, ma
come per un'immediata innervazione ed immedesimazione nelle forze e nei
valori espressivi17.

Es, en consecuencia, una praxis metodologica, cuyos alcances van más

allá de la reproducción (literaria) mimètica, que conduce hacia la crea-
ción/recreación de una determinada realidad visual.

15
El concepto de 'equivalencia verbal' de una obra es expuesto en el artículo de R.
Longhi, Proposte per una critica d'arte, in "Paragone", Firenze, gen. (1) 1950, pp. 5-19. Esta
concepción de la crítica como 'equivalencia verbal' de la obra de arte comienza ya hacia
1920 a ser elaborada por el crítico piemontés. (Cfr. R. Longhi, Scritti giovanili 1912-1919,
Sansoni, Firenze 1961).
16
R. Longhi, Proposte per una critica, cit., p. 15.
17
E. Cecchi, Stile di Roberto Longhi, en R. Longhi, Da Cimabue a Morandi (Saggi di
storia della pittura italiana scelti e coordinati da G. Contini), Mondadori, Milano 1982, p.
XXXV.

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Carlo Ludovico Ragghianti, ilustrando el método de Longhi, al operar

'equivalencias verbales', dice:

Una volta ñssate le modalità di forma, se ne rendeva possibile "una specie di

trasferimento verbale", si poteva "creare certe equivalenze di certe visioni ",
non fare traduzioni (accettandone l'impossibilità dimostrata dal Croce), ma
"trascritture di opere d'arte" non "astratte dal rapporto continuo con l'opera
che le ha provocate"18.

En corroboración a las modalidades de este proceso, a la sazón, ya en

1963, refiriéndose al cuadro Violencia (1962) del pintor colombiano
Alejandro Obregón, donde éste enfrenta el problema de la violencia, nar-
rando 'carnalmente' la muerte de una mujer en los últimos tiempos de su
preñez19, la autora, con el siguiente ejercicio de estilo, concretiza su adhesión
a las premisas del método longhiano.

Obregón pintó la mujer yacente en la mitad de un gran espacio gris: moduló

el gris solemnemente, como oficiando un silencioso rito funebre, sin permi-
tirle un sólo sonido discordante. Lo apretó en la enorme figura grávida y lo
fue desmadejando en el paisaje, hasta que la criatura muerta se integró en esa
tristeza general, en esa fatalidad inicua, inexplicable [...]20.

En la novela En cualquier lugar, la propensión hacia transposiciones

pictóricas tiene entonces cabida en distintos momentos del transcurso nar-
rativo, como en la evocación de la Eva de Masaccio expulsada del Paraíso:

la mano blanca tapándole el pecho, la cabeza echada hacia atrás, una aflicción
profunda marcada con el rostro y la boca abierta, tal vez gritando21.

Se desprende entonces que en la narración de En cualquier lugar, deter-

18
C.L. Ragghianti, Profilo della critica d'arte in Italia, Vallecchi, Firenze 1973,
p. 210.
19
M. Traba, Dos décadas, cit., p. 39.
20
M. Traba, Elogio de la locura, Editorial Universidad Nacional de Colombia, Bogotá
1986, p. 62.
21
M. Traba, En cualquier lugar, cit., p. 169.

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minadas visiones aparecen - como en el Pasolini de la prosa "creativa"22 -

impregnadas de una fulguración figurativa que permite a Marta Traba, - a
través de un procedimiento de escritura, que podría ser definido pictórico - ,
la traducción verbal de ciertas imágenes retraídas de la iconografía surreali-
sta.
En la economía narrativa del sueño propuesto, la clave de lectura del
código cifrado de la visión onírica tiene, pues, sus orígenes en el Pathos de la
obra magrittiana, que según Marta Traba

está cargada de símbolos que son como profusas y riquísimas claves de inter-
pretación de los sueños y en tal categoría registra una actividad humana sub-
consciente o inconsciente23.

Al lado de los sueños - prosigue Marta Traba - Magritte explotó

ampliamente la veta del absurdo u.

Vida onírica y equivalencia verbal.

Como en una experiencia de fortuita alucinación, Mariana percibe que:

su cara se ha vuelto porosa y gris oscura, como la materia de aquel hombre

con el león que pintó Magritte25.

En efecto, el cuadro aludido Souvenir de voyage III (1955), (New York,

Museum of Modern Art) propone el tema de la petrificación que se presen-
ta como un proceso que sugiere una suerte de catástrofe o drama.
La convicción de la materialidad y la acentuación constante de la forma
y de la corporeidad confieren unidad de estilo a la visión plástica del sueño.

22
La "fulguración figurativa" de la teoría de Longhi había influenciado a Pasolini
sobre como ver y como contar de haber visto (cfr. F. Galluzzi, Pasolini e la pittura, Bulzoni,
Roma 1994, pp. 19-23).
23
M. Traba, Los espacios del hombre, en M. Traba (compilación de textos), Museo de
Arte Moderno de Bogotá, Planeta Colombiana Editorial, Bogotá 1984, p. 75.
24
Ibidem.
25
M. Traba, En cualquier lugar, cit., p. 104.

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La fantasía exuberante de Magritte posibilita a la autora la actuación de

una transferencia verbal, que apela a la percepción pura de la materia corpó-
rea, cuantifìcable a través de las leyes esenciales de los valores plásticos o tác-
tiles del volumen en el espacio. Estas categorías de ancestro berensoniano26
confieren intensidad de plenitud, en el plano imaginario, a la organicidad de
una materia "porosa y gris oscura" como la de aquel hombre que pintó
Magritte.
Los restantes elementos dislocados, que integran la atmósfera del sueño,
se ven permeados, en su inversión de espacios lógicos e irracionales, de una
dialéctica magrittiana.
A la búsqueda de una tensión formal (de naturaleza surrealista), en una
especie de delirio cromático, el escenario onírico se colora de un gris oscuro.
A la sazón, el uso del color inducido propone la relación entre claridad y
oscuridad, hacia un sentido afectivo y simbólico de los valores cromáticos.
Como anota Gillo Dorfles, parafraseando a Goethe, el color tiene una
relevante acción sobre la dimensión psíquica. Los colores inducen a "una
besondere Gemütsstimmung (una peculiare atmosfera dell'umore, un partico-
lare atteggiamento del sentimento) [...]"27.
Marta Traba ha filtrado así, con estrepitoso rigor y con sutil exactitud
psicológica, la conscuencia resolutiva de una fenomenología del color-esta-
do de ánimo.
El concepto de 'equivalencia verbal' implica aquí pues, no sólo una
invención en grado de revelar un repertorio de imágenes plásticas, sino tam-
bién una oculta inquietud del non-sensus, un austero sentido de la muerte,
una conciencia de la materia que se despoja lentamente de toda vida pul-
sante.

26
Bernard Berenson, el creador del concepto de los "valores táctiles" los define con
las siguientes palabras: "I valori tattili si trovano nelle rappresentazioni di oggetti solidi allor-
ché questi non sono semplicemente imitati (non importa con quanta veridicità) ma presen-
tati in modo che stimola l'immaginazione a sentirne il volume, soppesarli, rendersi conto
della loro resistenza potenziale, misurare la loro distanza da noi, e che ci incoraggia, sempre
nell'immaginazione, a metterci in stretto contatto con essi, ad afferrarli, abbracciarli o girar
loro intorno, [...]" en B. Berenson, Estetica, etica e storia nelle arti della rappresentazione visi-
va, Leonardo Editore, Milano 1990, p. 57.
27
G. Dorfles, II feticcio quotidiano, Feltrinelli, Milano 1988, p. 57.

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A Marta Traba se debe en sustancia un ejemplo de prosa, donde se reve-

la un perpetuo intercambio analógico entre sujetos artísticos y escritura; por
eso su obra narrativa es, en una dùplice dirección, ora vehículo, ora punto
de llegada de un juego intercambiable de "correspondencias" metafóricas.

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