Informalismoen ArgentinaporJorge López Anaya Agosto de 2003

El informalismo argentino incorporó a las prácticas artísticas locales, procedimientos reñidos con el “buen gusto”. Basado en las
poéticas existenciales, a través de la espontaneidad gestual y el empleo de materiales de desecho, violentó los límites de los géneros
artísticos tradicionales y abrió el camino al objeto, las instalaciones y al arte de acción.

Sobre el informalismo
definiciones incapacidad de abarcar el fenómeno en su totalidad. El término “informalismo” fue utilizado por el crítico Michel Tapié
(Albi, 1909 - París, 1987); surgió del título de la muestra Signifiants de l’Informel, realizada en el estudio Fachetti (París) en noviembre
de 1951, con obras de Fautrier, Dubuffet, Michaux, Mathieu, Riopelle y Serpan.
Poco después Tapié publicó el libro Un art autre (Un arte distinto). Su concepción del arte autre era la de una manifestación que partía
de cero, en oposición al academicismo abstracto y en favor de un arte donde “la expresión sólo ordena
romper con los problemas plásticos, para refugiarse en el “hacer” sin control, en la espontaneidad total.

En 1954 apareció, en el contexto de la crítica francesa, el término tachisme (manchismo),

action painting, propuesta por Harold Rosenberg en 1952- arte norteamericano fundado en la violencia expresiva de la ejecución
material.
Abstracción lírica, tachismo, pintura sígnica, pintura gestual, pintura matérica, eran propuestas que reflejaban la filosofía de la época
(existencialismo sartreano y fenomenología de Merleau-Ponty), a través del compromiso del cuerpo con la acción pictórica.
una pintura que no parecía admitir límites nacionales y sólo recogía algunas características propias de las tradiciones locales.

Siete pintores abstractos

octubre 1957 Galería Pizarro, grupo Siete pintores abstractos. (Osvaldo Borda, Víctor Chab, Josefina Miguens, (luego firmó
Josefina Robirosa), Rómulo Macció, Martha Peluffo, Kazuya Sakai y Clorindo Testa). abstracción “cálida oposición a la abstracción
geométrica o “fría”, y valoración de la expresión espontánea y de la gestualidad inmediata, pero contenida.
colectivo Siete pintores abstractos continuó, desde 1958, ligada a la revista Boa, fundada y dirigida por el poeta y crítico de arte Julio
Llinás, La revista sirvió como catálogo de la segunda exposición del grupo.

Qué cosa es el coso

1957, un pequeño grupo de artistas jóvenes - ruptura con el formalismo siguiendo las huellas del art brut, de dadá, de Duchamp,. En
1956, Jorge López Anaya, Jorge Martin y Mario Valencia (hoy conocidos como grupo de San Isidro
despreciaban todas las convenciones y las lecciones de la “buena pintura”.
bautizar sus producciones como cosos, marcaba con nitidez la distancia que querían poner frente a las derivaciones más o menos
convencionales de la abstracción geométrica o lírica.

Movimiento informalista
abril de 1958 Galería Pizarro, el IV Salón de la Asociación Arte Nuevo. una obra basada en el uso de materiales heteróclitos y pobres,
en restos, en andrajos de trapos sucios, manchados y caducos. Kenneth Kemble era el autor de ese insólito collage .
Kemble presentó dos collages para la exhibición. La vulgaridad de los materiales, su fealdad y degradación, produjeron una evidente
molestia entre los organizadores de la muestra, aún cuando una de las características de la Asociación era la ausencia de todo
juzgamiento de las obras previo a su exposición. creían conveniente que modificara su envío, porque los collages no se integraban en
el contexto general de la muestra. Ante la negativa de Kemble, decidieron exponer un solo trabajo.

artistas que adscribían al informalismo participaron en muestras individuales o colectivas:

la adhesión a la dirección informalista fue rápida y sin mayores transiciones. El 13 de julio de 1959 se realizó, en la Galería Van Riel,
la primera exposición del Movimiento informal, que integraban Enrique Barilari, Alberto Greco, Kenneth Kemble,Olga López, Fernando
Maza, Mario Pucciarelli, Towas y Luis Alberto Wells. Predominaban en sus obras la materia, las texturas complejas, los grumos y las
mixturas. En otros casos, todo estaba fundado en el signo o el gesto.

En pocos meses, esos jóvenes artistas intercambiaron conocimientos. Discutieron mucho y realizaron experiencias colectivas
La exposición fue recibida con desconfianza por el público y por la crítica. y última muestra del grupo, organizada por el Museo de Arte
Moderno, que se presentó, en noviembre del mismo año, en el Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori. En esta oportunidad, se
sumó al colectivo el fotógrafo Jorge Roiger. Rafael Squirru prologó el catálogo con un texto en el cual cita el zen, el budismo, a Kant, a
Ko-ji-sei y al escritor argentino Federico González Frías.
Arte destructivo
El informalismo, en la Argentina, fue una puerta abierta hacia las “tierras prohibidas” incitaron a la rebelión y plantearon miríadas de
soluciones de apertura, dentro de las cuales todo era posible. A partir de entonces, no hubo más inhibiciones castradoras, no hubo
más limitaciones del ‘buen gusto’,. Se planteó, bien claramente, la posibilidad del rescate de nuestra propia personalidad a través de la
investigación libre de todo canon preestablecido, de todo código, caduco por impuesto”.
La experiencia de Arte destructivo estaba ligada a cierta sensación colectiva. No eran tiempos de calma.
El 20 de noviembre de 1961, un grupo integrado por Kenneth Kemble, Enrique Barilari, Olga López, Jorge López Anaya, Jorge
Roiger, Antonio Seguí, Silvia Torras y Luis Wells, presentaron en la Galería Lirolay la insólita e inesperada exposición Arte Destructivo.
La sala de exposiciones había cambiado su aspecto habitual; al final del pasillo que la unía con la librería, un tosco cortinado de
arpillera obstruía la entrada y se escuchaban, provenientes del interior, extrañas voces que recitaban textos sin sentido y sonidos
supuestamente musicales, irritantes, exasperantes. En la sala, apenas iluminada, un heterogéneo conjunto de objetos encontrados,
semidestruidos, se habían transformado en irónicas “obras”, menos de arte que de antiarte. Ninguna de las piezas exhibidas poseía
identificación alguna del autor, todo estaba cuidadosamente oculto en la acción colectiva.
El conjunto ofrecía una significación opuesta a toda ilusión placentera o agradable, su hilo conductor era el del desastre. La nómina de
objetos exhibidos abarcaba otros artefactos igualmente destruidos por accidentes o por la acción de los artistas (
escrito en “lengua destructivista”, se leía: Retrato de Lamuel Lumija Máinez. Era clara la referencia humorística a Manuel Mujica
Láinez, crítico de arte del diario LaNación.

En la muestra de Arte Destructivo se había prestado especial atención al conjunto de experiencias sonoras, creadas por los
expositores.

Kemble escribió en el texto del catálogo de la muestra: “Se me ocurrió que sería interesante canalizar esta tendencia destructiva del
hombre, esta agresividad, reprimida en la mayoría de los casos pero siempre pronta a explotar nocivamente, en una experiencia
artísticamente inofensiva”. Proponía, por lo tanto, apoderarse de objetos preexistentes con el fin de “proyectar (los deseos
destructivos) en ellos y revelarse por su mediación”.
Arte destructivo fue “una experiencia limitada en su logro, pero rica en sugerencias”. Se trataba, apuntaba Kemble, de la “primera
presentación, luego de la muestra ¿Qué cosa es el coso? (1957), de objetos no artísticos cargados de significación por el contexto.
Era la primera sugerencia sobre el proceso creativo que puede lograrse a través de un mecanismo mental manejable a nivel
consciente, la inversión en este caso.
Era una exposición de carácter experimental, un ensayo,: “así como el hombre deriva emociones intensas, satisfacción, placer, o lo
que quiera llamársele, de las actividades constructivas y creadoras, también existe en él, el polo opuesto. El de derivar emociones,
placer o satisfacción de la destrucción, del romper, quemar o descomponer y de la contemplación de tales actividades”.
Aldo Pellegrini,: “Más profundas, más extensas que las de la construcción son las leyes de la destrucción.. Nada se puede construir
sin una etapa previa de destrucción.
El público, muy numeroso, mostraba las más variadas reacciones, generalmente de rechazo e indignación. La crítica hablaba de “un
basural artísticamente montado”;. Las escasas adhesiones provenían de artistas y escritores ligados al surrealismo (
En 1966, cinco años después de la muestra de Arte Destructivo de Buenos Aires, Gustav Metzger y John Scharkey organizaron
elDestruction in Art Symposium, DIAS (Simposio sobre la destrucción en el arte), en el Africa Centre, de Londres. Metzger reunió las
diversas experiencias ligadas a la destrucción en el arte, en un simposio internacional, multicultural y multidisciplinario. Asistieron más
de cuarenta artistas, mientras que otros sólo enviaron documentación acerca de sus trabajos en el campo de la destrucción en el arte.
Entre los que presentaron documentos estaba el grupo de Arte destructivo, que presentó fotografías y cintas grabadas. Luis Alberto
Wells asistió en representación del grupo. Dos años más tarde, en Nueva York, se realizó la manifestación colectiva Destruction Art-
Destroy to Create(Arte de destrucción-destruir para crear) en el Museo del Finch College de Nueva York. Lucio Fontana asistió al
encuentro, en una de sus últimas presentaciones públicas.