Pierre Bourdieu/ Alain Darbel Los museos europeos © y su publico . Paidos EstéticaSEGUNDA PARTE OBRAS CULTURALES Y DISPOSICION CULTA Serpentin: «Cuando pienso en ti, mi pensamiento se refleja en tu mente porque encuentra en ella ideas que le atafien y palabras que le convienen. Mi pensamiento se formula en palabras, en pa- labras que pareces comprender, se reviste con tu propio lenguaje y con tus frases habituales. Probablemente, las personas que te acompafian entienden lo que te digo, cada una con sus diferencias individuales de vocabulario y elocucién». Barnstaple: -Y por ese motivo, de vez en cuando, por ejem- plo (...) cuando te elevas hasta ideas que nuestras mentes ni si- quiera pueden sospechar, no entendemos nada.» H. G. Weis, El setor Barnstaple entre los bombres-diosLa estadistica revela que el acceso a las obras culturales es un ptivilegio de la clase culta; pero este privilegio se presenta bajo la apariencia de una total legitimidad, En efecto, en este terreno s6- Jo son excluidos los que se excluyen a si mismos. Dado que nada es més accesible que los museos y que los obstéculos econémicos cuya accién se deja percibir en otros dominios no tienen aqui nin- guna relevancia, parece fundada la invocacién a la desigualdad na- tural de las «necesidades culturales». Pero el caracter autodestructi- vo de esta ideologia salta a la vista: si es incontestable que nuestra sociedad ofrece a todo el mundo la pura posibilidad de disfrutar de las obras expuestas en los muscos, también es cierto que solo unos cuantos tienen la posibilidad real de llevar a cabo esa posi- bilidad. Dado que la aspiraci6n a la practica cultural varia tanto co- mo la practica cultural y la «necesidad cultural se redobla a medida que se satisface, y que la ausencia de practica viene acompafiada por el sentimiento de la ausencia del sentimiento de esa ausencia, dado que también en esta materia la intencién puede realizarse desde el mismo momento en que se da, es legitimo concluir que s6lo existe si se realiza; lo raro no son los objetos, sino la incli- naci6én a consumirlos, esa «necesidad cultural» que, a diferencia de las «necesidades primarias», es producto de la educacién: de ello se deduce que las desigualdades ante las obras culturales son s6- lo un aspecto de las desigualdades ante la escuela que crea esa snecesidad cultural al mismo tiempo que proporciona el medio de satisfacerla.Por lo demas, la practica y sus ritmos, todas las conductas de los visitantes y todas sus actitudes con respecto a las obras expues- tas, estn vinculados directa y casi exclusivamente con la instruccién medida ya sea por los diplomas obtenidos, ya por la duracién de la escolarizacion. Asi, el tiempo medio consagrado efectivamente a la visita, que puede considerarse como un buen indicador del valor objetivamente concediclo a las obras expuestas —sea cual sea la ex- periencia subjetiva correspondiente: placer estético, buena voluntad cultural, sentimiento de obligacion o una mezcla de todo ello—, incrementa progresivamente segtin la instruccién recibida, pasando de veintidés minutos para los visitantes de las clases populares, 4 ueinta y cinco minutos para los visitantes de las clases medias, y cuarenta y siete minutos para los visitantes de las clases superiores. Como sabemos, por otra parte, que el tiempo que los visitantes de- claran haber pasado en el museo permanece constante cualquiera que sea su nivel de instrucci6n, se puede suponer que la sobre loraci6n (tanto mds fuerte cuanto el nivel de instrucci6n del visitan- te es mas bajo) del tiempo efectivamente pasado en el museo trai- ciona (al igual que otros indices) el esfuerzo de los sujetos menos cultivados para adecuarse a lo que consideran la norma de la pric- tica legitima, norma que se mantiene casi invariable, en un museo determinado, para los visitantes de las diferentes categorias. Los tiempos medios declarados por los visitantes de cada mu- Seo pueden considerarse como indicadores de la norma social del tiempo de visita que merece cada museo. Ia jerarquia de los museos segiin la proporcin de los visitantes que declaran haber dedicado mas de una hora a la visita, correspond, grosso modo, a la que se podria establecer con ayuda de indicadores tales como el nimero de estrellas que las gufas conceden a los museos: Ruan, el 59,5 %; Jeu de Paume, el 58,5 %; Lyon, el 55,5 %; Dijon, el 51%; Lille, el 47 %; Colmar, el 46 %; Douai, el 43 9%; Tours, el 42 %; Laon, el 40 %; Bourg- en-Bresse, el 37 %; Agen, el 35 %.! 1, Hemos visto que las diferentes jerarquias de los museos, la que sugieren las guias turisticas, la que se desprende del niimero anual de visitas y la que establecen los conser vadores (véanse las pigs. 27 y 28), coinciden en lo esencial. 76 Esta misma ldgica es la que explica que los visitantes sobre- yaloren tanto mas el ritmo de su prictica cuanto menor es su fre- cuentacion y su nivel de instruccién es mas bajo, y que tiendan, por otra parte, a coincidir en atribuirse un ritmo de tres o cuatro visitas anuales, que parece definir la imagen que la gran mayoria se hace de la prictica adecuada [véase Ap. 3, cuadro 2. . El tiempo que el visitante dedica a la contemplacion de las obras expuestas, es decir, el tiempo que necesita para -agolar las significaciones que se le proponen, constituye, sin duda, un buen indicador de su aptitud para desciftar y apreciar tales signi- ficaciones: la inagotabilidad del «mensaje: hace que la riqueza de la ecepcién: (medida, toscamente, por su duracién) dependa an- te todo de la competencia del «receptor, es decir, del grado con que domine el cddigo del «mensaje». Cada individuo posee una ca- pacidad definida y limitada de aprehension de la sinformacion: pro- puesta por la obra, capacidad que esta en funcién del conocimiento global (funcién, a su vez, de su educacién y su medio) que posee él individuo del cédigo genérico a que responde el tipo de men- saje considerado, ya sea de la pintura en su conjunto, ya de la pin- tura de una época, de una escuela 0 de un autor determinados. Cuando el mensaje excede las posibilidades de aprehensién del espectador, éste no capta su sintencién: y se desinteresa de lo que se imagina como abigarramiento sin pies ni cabeza, como combi- nacién de manchas de colores sin necesidad, Dicho de ote ma- nera, emplazado frente a un mensaje demasiado rico para él ©, Co mo dice la teoria de la informaci6n, desbordante» (overwhelming), se siente -ahogado» y no consigue entretenerse. 7 : La obra de arte considerada en tanto que bien simb6lico sdlo existe para quien posee los medios que le permiten apropiarsela, es decir, descifrarla. El grado de competencia artistica de un agen- te se mide en funcién del grado con que domina el conjunto de Jos instrumentos de apropiacidn de la obra de arte disponibles en 2, De ello se deduce que la mejor estimaci6n de las preferencias reales, que pueden no coincidir con los egustos» declarados, la suministraria una medida (larga y dificil, y por tanto costosa) del tiempo consagrado por los visitantes a diferentes obras de un museo. 7 mea i un momento dado, es decir, los esquemas de interpretaci6n que son la condicion de la apropiacién del capital artistico, 0, en otros términos, la condici6n del desciframiento de las obras de arte ofre- cidas por una sociedad determinada en un momento dado. La competencia artistica se puede definir, provisionalmente, como el conocimiento previo de las divisiones posibles en clases comple- mentarias de un universo de representaciones: el dominio de esta especie de sistema de clasificacion permite situar cada elemento del universo en una clase necesariamente definida por su relacion con otra clase, constituida por todas las representaciones artisticas consciente o inconscientemente tenidas en cuenta que no perte- necen a la clase en cuestién. El estilo propio de una €poca o de un grupo social no es otra cosa que semejante clase definida en relacion con la clase de obras del mismo universo que excluye y que constituyen su complemento. El reconocimiento (o como di- cen los historiadores del arte, sirviéndose del vocabulario de la 16- gica, la atribuci6n) acta mediante la eliminacion sucesiva de las posibilidades a las que se remite (negativamente) la clase de la que forma parte la posibilidad efectivamente realizada en la obra con- siderada. Se observa de un modo inmediato que la incertidumbre ante las diferentes caracieristicas susceptibles de ser atribuidas a la obra de que se trata (autores, escuelas, Epocas, estilos, tematic: S, etc.) puede ser aclarada por medio de la intervencion de cédigos diferentes, que funcionan como sistemas de clasificacion, ya sea un cédigo propiamente artistico, que, al permitir el desciframien- to de las caracteristicas especificamente estilisticas, permite asignar la obra considerada a la clase constituida por el conjunto de las obras de una €poca, de una sociedad, de una escuela o de un autor wes un Cézanne), ya el codigo de la vida cotidiana que, en tanto que conocimiento previo de las divisiones posibles en clases com- plementarias del universo de los significantes y el universo de los significados, y de las correlaciones entre las divisiones de uno y las divisiones del otro, permite asignar la representacién particular, tra- tada como signo, a una clase de significantes y, con ello, saber, gra- cias a sus correlaciones con el universo de los significados, que el significado correspondiente pertenece a determinada clase de sig- 78 nificados (es un bosque:). En el primer caso, el eoeead ng = teresa por la manera de iratar las Bees o las me ee ae = las indicaciones estilisticas, que situan la posibpilidac teal rs : i ce racteristica de un tipo de obras, en oposicion al universo te ed pe " sibilidades estilisticas; en el otro caso, trata las hojas o | Oe oe como indicaciones 0 sefales, asociadas, segtin la Kogiea init a més arriba, por significaciones trascendentes a la propia —_— tacion (ces un chopo, es una tormenta»), ignorando comp! Samer te tanto lo que define la representaci6n en cuanto wl one e wu : le otorga su especificidad, 0 sea, su estilo como método particul e rey jacion. competent se dfn, por consent, come e conocimiento previo de los principios de divisiin pone = tisticos que permiten situar una representacion, mediante la cl - ‘ caci6n de las indicaciones estilisticas que engloba, entre las bead ee lidades de representacion que constituyen el universo ee “ te modo de clasificacion se opone a aquel que consistiia en ¢ a car una obra entre las posibilidades de representacion que cons! iP tuyen el universo de los objetos cotidianos (o, con meee sin, utensilios) 0 el universo de los signos, lo que ecqvalria z tratarla como un simple monumento, es decir, como un simp é me dio de comunicacion encargado de transmitir una s ignificaciOn tras: cendente. Percibir una obra de arte de manera propiamente ate tica, es decir, en tanto que significante que no significa otra com que si mismo, no consiste, como se dice a veces, en considerarla «sin relacién con otra cosa mas que ella misma, ni emocional n i. telectualmente-, en suma, en abandonarse a la obra aprehenl ie a en su itreductible singularidad, sino en identificar sus ma ar listicos distintivos al ponerla en relacion con el Conjunto ae ol ae que constituyen la clase de la que forma parte y solo cones obras, Contrariamente, el gusto de las clases populares se ef oe ala manera de lo que Kant describe en la Critica tel fico cone nombre de «gusto barbaro», por el techaze ola impostbil lai 0 bria que decir el rechazo-imposibilidad) de efectuar ees entre do que agradar y slo que produce placem, y, mas gene! : mente, entre el «desinterés», Gnico garante de la calidad estética de Dp