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¡ VIVA LA MUERTE!

¡ VIVA LA MUERTE!
¡ VIVA LA MUERTE!

¡ VIVA LA MUERTE!

Kunst und Tod in Lateinamerika

¡ VIVA LA MUERTE! Kunst und Tod in Lateinamerika
¡ VIVA LA MUERTE! Kunst und Tod in Lateinamerika
¡ VIVA LA MUERTE! Kunst und Tod in Lateinamerika

Inhalt

 

Vorwort

4

Gerald Matt

8

Luz Caballero Rodríguez

10

Álvaro Rodríguez Fominaya

12

Thomas Mießgang Unermüdlicher, endloser Tod

34

Teresa Margolles

134

Bastienne Schmidt

38

Gabriel García Márquez

150

Cristina García Rodero

42

Melanie Smith

154

Miguel de Unamuno

46

Francis Alÿs

158

Esteban Pastorino

52

Ilán Lieberman

162

Jennifer Allora &

60

Enrique Metinides

Guillermo Calzadilla

70

Jorge Macchi

164

Luis Buñuel

76

Daniel Guzmán

166

Ana Mendieta

78

Gabriel García Márquez

170

Chico Buarque

80

Juan Manuel Echavarría

174

Cildo Meireles

86

Mario Vargas Llosa

180

José Alejandro Restrepo

94

Regina José Galindo

186

Carlos Amorales

100

Julio Cortázar

188

Jorge Luis Borges

104

Iván Edeza

192

Dr. Lakra

110

José Alejandro Restrepo

196

Vik Muniz

114

Santiago Sierra

198

Octavio Paz

118

Stephan Lugbauer

202

Gabriel Orozco

126

Pedro Reyes

204

Werkverzeichnis

214

Impressum

»Für die Nordamerikaner scheint die Welt etwas zu sein, das man vervollkommnen, für uns aber ist sie etwas, das man erlösen kann.«

Octavio Paz

Gerald Matt Direktor der Kunsthalle Wien

Vor einigen Jahren hat die Kunsthalle Wien eine kleine Ausstellung mit der mexikani- schen Künstlerin Teresa Margolles veranstaltet. Es war eine viel diskutierte, umstrittene Präsentation, die besonders auf der ultrarechten Seite des politischen Spektrums heftigen Widerspruch auslöste. Skandalisiert wurde vor allem die Arbeit Entierro/Burial, ein fla- cher Betonquader, in den ein totgeborener Fötus in einer isolierten Höhlung eingelagert ist. Die Vorwürfe reichten von »Störung der Totenruhe« bis zu »Verletzung moralischer Grundrechte«. Dabei ging es Margolles genau um das Gegenteil: um die Wiederherstel- lung der Menschenwürde in einem Milieu der sozialen und ethischen Verwahrlosung, wie es vom kaum mehr administrierbaren Moloch Mexiko-Stadt verkörpert wird: Eine mittellose Frau wollte verhindern, dass ihr Kind als medizinisches ›Rohmaterial‹ in der Forensik landete und übergab es der Künstlerin, um ihm ein Weiterleben in der Trans- zendenz des ästhetischen Aktes zu ermöglichen.

Vor dem Hintergrund der Ausstellung Teresa Margolles und der damit einhergehen- den Kontroversen und Missverständnisse begannen wir, uns grundsätzliche Fragen über das Verhältnis der Lateinamerikaner zum Tod zu stellen: Gibt es in der südlichen Hemi- sphäre ein Verhältnis zum Schrecklichen und zum biologischen Ende, das sich grund- sätzlich von dem Europas und der USA unterscheidet? Ist der Totenkult, der sich bis in die präkolumbianische Epoche zurückdeklinieren lässt, in Wahrheit ein Moment der Lebensbejahung? Trägt der medikalisierte, isolierte Tod im Krankenhaus, wie er im Nor- den zur Regel geworden ist, die Signatur eines Nihilismus der auf Fortschritt program- mierten High Tech-Nationen und lässt sich die rauschhafte und spöttische Konfronta- tion mit dem großen Anderen in Lateinamerika als existenzieller Gegenentwurf lesen? Als Versuch, den Tod nicht aus dem Bewusstsein zu drängen und auf dem Friedhof des Nichtsagbaren zu bestatten, sondern als integralen Bestandteil eines zyklischen Lebens- konzeptes zu affirmieren?

So begann eine mehrjährige Spurensuche, die uns auf langen Wegstrecken in Zonen des Imaginären, des Makabren und des rituellen Extremismus führte. Gingen wir zu Beginn der Recherche noch mit einem Rucksack voller Klischees an die Arbeit – die Skelette Frida Kahlos, die Calavera-Karikaturen Posadas, die todessüchtigen Fiestas zur Feier des »Dia de los Muertos«, – so erkannten wir bald, dass sich der lateinamerikanische Dialog mit dem Tod und seine künstlerischen Spiegelungen nicht auf die spöttische Konfrontation mit den Kräften der Negation reduzieren lassen. Es musste auch eine spezifische Form von Grausamkeit und Sadismus in Rechnung ge- stellt werden, wie sie der kolumbianische Künstler Juan Manuel Echavarría in seinen künstlerischen Kommentaren zu den bestialischen Folterpraktiken der Drogenkar- telle thematisiert.

Weiters eine von der spanischen Conquista mitgeformte Ausprägung des Macho- tums, das sich vor allem im politischen Geschäft bis heute gegen alle Versuche, liberal- demokratische Handlungsnormen zu implementieren, durchsetzt. Regina José Galindo bearbeitet diesen autoritären Komplex mit der beklemmenden Arbeit ¿ Quién puede borrar las huellas?, in der sie den Weg zum Präsidentenpalast in Guatemala City mit blutigen Fußstapfen markiert. Der Brasilianer Cildo Meireles wiederum evoziert die Geschichte der rücksichtslosen Missionierung und verknüpft die Trinität von Geld, Macht und Spiritualität in einer mythopoetischen Installation. Der Ideenraum der Ausstellung ¡ Viva la Muerte! umfasst die sensationslüsterne Boulevard-Fotografie von Unfällen, Morden und Katastrophen des Mexikaners Enrique Metinides genauso wie den höhnisch grinsenden Clown Skull des Brasilianers Vik Muniz oder die Silueta- Perfomances der Exil-Kubanerin Ana Mendieta, die synkretistische religiöse Praktiken mit den radikalen Kunstavantgarden der westlichen Moderne verknüpfen.

¡ Viva la Muerte! stellt ästhetisches Material zur Verfügung, ohne abschließende Befunde zu liefern. Künstlerische und geistesgeschichtliche Binnendifferenzierungen auf dem lateinamerikanischen Kontinent müssen als Risse und harte Schnitte zwischen den Ausstellungsobjekten stehenbleiben, während die fundamentale Differenz zwischen Nord und Süd im Umgang mit dem Tod sich als ständig erneuernder Widerspruch in die Feinstruktur zahlreicher Arbeiten einschreibt. Ohne dieses Spiel der Kontingenzen in allzu simplen Lösungen einzufrieren, kann man doch mit Octavio Paz sagen: »[Die Amerikaner] glauben an Hygiene, Gesundheit, Arbeit, Glück und kennen vielleicht die wahre Freude doch nicht, die Rausch und Wirbel ist, wenn im Jubel der nächtlichen Fiesta unsere Stimme in Funken ausbricht und Leben und Tod eins werden, während ihre Vitalität, die Alter und Tod ignoriert und so das eigentliche Leben versiegen lässt, in ein Lächeln versteinert.« 1

Ich möchte an dieser Stelle den Leuten danken, die Teilnehmer an der Karawane ins Reich der Paradoxien und der transzendentalen Bedeutungsproduktion waren und dafür gesorgt haben, dass sie am Ende ihr Ziel erreicht hat.

Zuallererst danke ich natürlich den Künstlern und den zahlreichen Leihgebern, ohne deren Unterstützung ¡ Viva la Muerte! nicht machbar gewesen wäre. Vor allem die Daros-Latinamerica Collection in Zürich und dort in erster Linie Hans-Michael Herzog und Felicitas Rausch haben sich als konstruktive Partner erwiesen. Die Leih- gaben der Daros-Latinamerica Collection bilden das Herzstück der Ausstellung und die Expertise des dortigen Teams hat uns sehr geholfen, auch technisch komplizierte Installationen durchführen zu können. Weitere wichtige Leihgeber sind die Galerie

Kurimanzutto in Mexiko-Stadt, der wir auch den Hinweis auf Enrique Metinides ver- danken, sowie die private Sammlung La Fundación Jumex, wo wir uns besonders von Direktorin Abaseh Mirvali und Chefkurator Michel Blancsubé gut betreut fühlten.

Eine besondere Freude ist es, dass für ¡ Viva la Muerte! eine Kooperation mit dem Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM) in Gran Canaria ausgearbeitet werden konnte, was die Ausstellung in ein interessantes geografisches und geopolitisches Spannungsfeld rückt.

Mein Dank gilt auch dem Team der Kunsthalle: Kurator Thomas Mießgang war sowohl im Auswahlprozess wie auch in der geistigen Ausfaltung des Konzeptes ein unverzichtbarer Dialogpartner. Produktionsleiterin Sigrid Mittersteiner sorgte immer dafür, dass sich verstopfte Kommunikationskanäle wieder öffnen ließen. Dank auch an Johannes Diboky, der eine anspruchsvolle Ausstellung technisch realisierte, an das Aufbauteam, das die Umsetzung eines Gedankenspiels in eine dreidimensionale Objektkonstellation souverän bewältigt hat, an die Presse- und Marketingchefin Claudia Bauer und an das Team der Kunstvermittlung. Nicht zuletzt möchte ich Christine Schmauszer und Michael Rieper für die Gestaltung des vorliegenden Kataloges meinen Dank aussprechen.

Luis Bunuel

Der Tod, der Glaube, der Sex

in: Der Gejagte, Carl Hanser Verlag

1

München 1999

Octavio Paz, Das Labyrinth der Einsamkeit, Frankfurt am Main 1998, S. 32

Die Kunst und das Denken von heute begreifen den Tod als Grundangst. Neben dem tragischen Zugang, welcher die Auseinandersetzung mit der zerstörerischen Gewalt kennzeichnet, die Menschen gegen sich selbst richten, gibt es jedoch eine intime- re Dimension des Todes – ein Verständnis des Todes als Übergang, mit dem man ganz normal leben kann.

Luz Caballero Rodríguez Stadträtin für Kultur und das historische und kulturelle Erbe

Diese der Sicht des Todes in der spanischen und lateinamerikanischen Welt entspringende Haltung spiegelt sich im gegenwärtigen Ausstellungsprojekt wider.

¡ Viva la Muerte! vertieft zwei für das Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM) in Las Palmas de Gran Canaria zentrale Ansätze: einerseits die Absicht, Formen der Kooperation mit innovativen internationalen Institutionen einzurichten, andererseits den Wunsch, eine Plattform für die Verbreitung neuerer lateinamerikanischen Kunst zu bieten. Deshalb ist es für das CAAM eine Ehre, im Rahmen einer wechselseitigen Süd-Nord-Kooperation erstmals mit der Kunsthalle Wien zusammenzuarbeiten, um ein so ehrgeiziges Projekt zu realisieren.

Die Ausstellung thematisiert eine besondere Betrachtungsweise: Es geht nicht um einen allumfassenden Blick auf den Tod, sondern darum, wie die lateinamerikanische Gesellschaft und die spanische Welt den Tod sehen.

¡ Viva la Muerte! ist ein Projekt, das einerseits Werke von Künstlern wie Santiago Sierra oder Cristina García Rodero versammelt, die für das Publikum des CAAM alte Bekannte sind, andererseits aber auch die Möglichkeit bietet, sich erstmals mit Arbei- ten wie jenen von Teresa Margolles oder Enrique Metinides auseinanderzusetzen. Dem multidisziplinären Geist des 21. Jahrhunderts entsprechend und darauf abzielend, den Dialog zwischen den Künsten zu fördern, umfasst der Katalog zur Ausstellung eine interessante Auswahl von Texten von Octavio Paz, Jorge Luis Borges, Gabriel García Márquez und anderen Autoren und dokumentiert so in einem Querschnitt die beste- henden Verbindungen zwischen den Wirklichkeiten unterschiedlicher Disziplinen und Räume.

Dieser Blick aus der alten Welt auf die jüngste Kunst Lateinamerikas ist einer der interessantesten Aspekte der Ausstellung, weil diese so zeigt, wie wir von Men- schen anderer Weltgegenden gesehen werden und wie »andere« unsere kulturellen Koordinaten erfahren und interpretieren.

Álvaro Rodríguez Fominaya Leiter der Sammlung des Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM)

Für das Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM) in Las Palmas de Gran Canaria ist es eine Ehre, für ein Projekt wie die Ausstellung ¡ Viva la Muerte! mit einer so an- gesehenen Institution wie der Kunsthalle Wien zusammenzuarbeiten. Die von den mitteleuropäischen Kuratoren Gerald Matt und Thomas Mießgang kuratierte Schau zielt auf eine Analyse der Bilder des Todes im Werk lateinamerikanischer und spani- scher Künstler. Dieser Blick aus der alten Welt auf die jüngste Kunst Lateinamerikas ist einer der interessantesten Aspekte der Ausstellung, weil diese so zeigt, wie wir von Menschen anderer Weltgegenden gesehen werden und wie »andere« unsere kulturellen Koordinaten erfahren und interpretieren. Für das CAAM ist es besonders wichtig, diesen Brückenschlag zwischen der Kunst Lateinamerikas und Europas wieder zu be- leben, der bei der Gründung des Zentrums im Jahr 1989 eine identitätsstiftende Rolle spielte. Die Idee einer Bühne und Präsentationsmöglichkeit für lateinamerikanische Kunst hat sich im Laufe zahlreicher Ausstellungen wie vor allem Cuba Siglo XX (Kuba im 20. Jahrhundert), Mesoamérica (Mittelamerika) und La Costilla Maldita (Die verdammte Rippe) entwickelt.

Die Ausstellung vereint viele der interessantesten gegenwärtigen künstlerischen Positionen Lateinamerikas wie zentrale Werke von Teresa Margolles, Gabriel Orozco oder Allora & Calzadilla. Der Katalog versammelt neben Beiträgen der Kuratoren eine Auswahl von Texten von Jorge Luís Borges, Chico Buarque, Luís Buñuel, Julio Cortázar, Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa, Octavio Paz und Miguel de Unamuno.

Ich möchte mich im Namen des Centro Atlántico de Arte Moderno nochmals bei der Kunsthalle Wien für die positive Haltung in allen Phasen der Abwicklung des Projektes sowie bei den Kuratoren, bei den Künstlern und beim gesamten Team des CAAM bedanken.

Unermüdlicher, endloser Tod

Bemerkungen zu Kunst, Endlichkeit und Transzendenz in Lateinamerika

Thomas Mießgang

Ein Schlürfen und Schmatzen, ein Sägen und Rubbeln, ein Knistern und Rascheln. Pausen, in denen man von ferne Autolärm herüberwehen hört und Stimmen am akustischen Horizont wahrnimmt. Stakkato eines harten Gegenstandes, der sich unter Knacken und Knirschen in ein anderes Material hineinbohrt. Ein Hauch von Obszönität nistet sich in dieser Geräuschabfolge ein. Man hat das Gefühl, als akustischer Voyeur einer illegitimen Handlung beizuwohnen.

Sonido de la morgue von Teresa Margolles ist ein Klangkunstwerk, das zu weit geht, ohne jedoch weit genug zu kommen, um das Elend, aus dem es sein Material schöpft, über sich selbst hinauszuheben. Es bietet das akustische Substrat jener Tätigkeiten im Leichenschauhaus, die darauf zielen, mit Gewalt in tote Körper einzudringen, Knochen zu zersplittern und über die ›Violencia‹ das Geheimnis der ›Existencia‹ zu erforschen. Das Handeln am leblosen Leib wird in höchstem Maße abstrahiert und zur Chiffre jenes Schauders gemacht, der den Betrachter überkommt, wenn er vor dem entseelten Körper das barocke Vanitas-Motiv anklingen hört: Mitten im Leben sind wir vom Tod umgeben. Bei Margolles wird der alltägliche Tod ohne Zauber, Magie und milderndes Ritual vor- geführt. Jener Tod, der die Materia Prima produziert, an der sich die Forensik zum Zwecke der Erkenntnis abarbeiten kann.

Sonido de la morgue ist die Verrätselung des Geheimnislosen, die Formalisierung des Gestaltlosen, die Neu-Perspektivierung des Banalen. Das Nichts kriecht in den Ge- hörgang und erzählt vom namenlosen Grauen, das als Grundlage jeder Existenz nur mühsam durch alltägliche Routinen übermalt werden kann. Überall ist Abgrund und in den hohlen Seelengründen knirscht der Wahnsinn. In Sonido de la morgue findet das Inkommensurable seine flüchtige und instabile Form. Das akustische Protokoll wird zur surrealen Spiegelung einer brutalen Alltagsrealität. Mexiko-Stadt, die Stadt, in der die Künstlerin lebt und arbeitet, hat eine der schlimmsten, metropolitanen Kriminal- statistiken: Täglich 496 Gewaltverbrechen, darunter zwei Morde – die Dunkelziffer liegt dreimal so hoch – und das einträgliche und ständig wachsende Geschäft der Schnell- entführungen (»Secuestro express«), bei denen die Opfer im Taxi, im Auto, im Hausflur oder auf offener Straße verschleppt werden. Dann zwingt man sie, am Bankomaten bis zum Limit abzuheben und setzt sie in entlegenen Gegenden am Stadtrand aus. »Mexiko ist eine der gefährlichsten Städte der Welt,« sagt der Soziologe José Luis Reyna. 1 Und

1 Zit nach: Klaus Ehringfeld, Leben am Rande der Katastrophe,

http://blog.handelsblatt.de/mexico-city-ehringfeld/eintrag.php?id=5

die Leichen, die dieser Moloch wie am Fließband produziert, werden achtlos beiseite geschafft wie verbrauchtes Verpackungsmaterial oder Hausmüll.

Teresa Margolles, geboren 1963 in Culiacán/Mexiko, spielt seit vielen Jahren mit den Emblemen, Materialien, Restposten und Metaphern des Todes. In den achtziger Jahren war sie Mitglied der Gruppe SEMEFO, einer Art Goth-Rock-Performance- truppe, die sich mit nekrophilen Themen aller Art auseinandersetzte. Später entfaltete sie einen eigenen Karrierestrang als bildende Künstlerin, und weitete die krude Ikono- graphie des Schock-Rock zu einem idiosynkratischen Theater der Grausamkeit aus:

Sie machte Abgüsse von toten Körpern, verwendete das Wasser, in dem in der Gerichts- medizin Leichen gewaschen wurden, als Rohstoff für ihre Kunst (Abb. S. 35 ff.) und filmte auf entlegenen Straßen in der Nähe der Stadt Juarez, wo die Leichen von fast 300 Arbeiterinnen aus den ›Maquiladoras‹, den Offshore-Billigfabriken an der mexika- nischen Grenze – gefunden wurden; man ordnete das Verbrechen einem Serienmörder zu, den die Polizei nie festsetzen konnte.

Mit Fortdauer ihrer künstlerischen Karriere entwickelte Margolles einen Hang zur Abstraktion: Der vulgäre Schock, den die Bilder von verwesenden Körpern und ampu- tierten Gliedmaßen auslösen, wich einem subtilen Grauen. »Das Leichenschauhaus ist der Ort, der mich ermutigt, die verstörenden Bilder und die verrückte Irrealität, die ich jeden Tag sehen kann, künstlerisch zu bearbeiten,« sagt Teresa Margolles. »Es gibt mir auch die Kraft, die Rolle einer Mediatorin in Bezug auf die Gesellschaft einzunehmen. Die Machtlosigkeit und Bitterkeit, die ich mit den Familien der Opfer teile, findet in der Kunst ein Ventil und verwandelt sich in Zementblöcke, Luft und Seifenblasen.« 2

Teresa Margolles sei auf der Seite der Sünder, schreibt die Kuratorin Itala Schmelz, so wie die synkretistische Gottheit Santa Muerte oder wie Jesus Malverde, der Heilige der Drogendealer. Keine Komplizin der Verbrecher, aber eine exemplarisch Leidende, die ihre Empathie für die schmerzerfüllten Seelen in eine Kunst des Tabubruchs und der produktiven Provokation verwandelt. Margolles setzt den zum Klischee gewordenen Parametern des mexikanischen Totenkultes – tanzende Skelette, Zuckercalaveras, Altäre mit Blumen, Kerzen und Fotografien geschmückt – die Realität eines einsamen und unbeachteten Sterbens entgegen und entwirft so eine interessante Dialektik zwischen Fiesta mortal und Unversöhntheit mit dem Ableben, die auf die Frage hinausläuft: Sind der Tod und seine begleitenden Rituale und Administrationstechniken in Mexiko und im weiteren Sinne in ganz Lateinamerika ein globaler Sonderfall oder lassen sie sich ohne Schwierigkeiten mit den diskursiven und emotionalen Kommunikationsstrukturen im Rest der Welt vergleichen?

Das anonyme Sterben in der Megalopolis, die Opfer von Bandenkriegen und Drogenhandel und den rituellen Umgang mit dem Tod gibt es schließlich nicht nur im lateinamerikanischen Raum, sondern genauso in Afrika, Asien und den verwilderten Peripherien der G-8-Zone. Trotzdem scheint es plausibel, einen bestimmten iberoameri- kanischen Furor in Rechnung zu stellen, eine Mischung aus kastilisch geprägtem Macho- tum, präkolumbianischem Kultverständnis und afrikanischer Götterhuldigung als Erbe des Sklavenhandels – Candomblé, Voodoo, Santería –, der dem Tod einen sehr spezifischen Platz im Gesellschaftsgefüge zuordnet: Als Ort eines Schrecklichen, dem man nicht aus- weicht, sondern das durch einen streng formalisierten Umgang mit seinen Akzidenzien und mythologischen Konnotationen aus der Zone des nichtsymbolisierbaren Erschauerns in den Bereich der Verhandelbarkeit geholt wird. Gleichzeitig aber ist dem Umgang mit dem Tod in Lateinamerika eine gewisse Achtlosigkeit eigen. Seine metaphorische Über- präsenz in allen Lebensbereichen – vom Nota Roja-Sensationalismus einer hysterischen Boulevardpresse bis zum alljährlichen mexikanischen Volksfest »Dia de los Muertos« – verführt dazu, das individuelle Sterben abzuwerten und den ›Body Count‹, den der Drogenhandel, die unzähligen Putsche und die terroristischen Gewaltregime produziert haben, als selbstverständliches Begleitrauschen des Lebens hinzunehmen.

Der kolumbianische Künstler Juan Manuel Echavarría thematisiert diese unaus- weichliche, tagtägliche Violencia in seiner Serie Corte de florero (Abb. S. 80 ff.), die selt- sam geformte Organismen wie botanische Präparate präsentiert. Beim zweiten Blick erkennt man, dass es sich bei den vermeintlichen getrockneten Gewächsen um mensch- liche Knochen handelt. Unter ›Corte de florero‹ verstand man, so der Künstler, im Kolumbien der fünfziger Jahre eine spezifische Form der Verstümmelungspraxis. Im Kampf der Liberalen gegen die Konservativen wurden getöteten politischen Gegnern der Kopf und die Gliedmaßen abgetrennt und dann in den offenen Halsschlund gesteckt, so dass der Körper gewissermaßen als Blumenvase fungierte. Die menschlichen Überreste der Gewalt als Dekorum einer Gesellschaft, die ihre eigenen Widersprüche als Explosion der Brutalität thematisiert: Das ist, zynisch gesagt, eine Verbindung von Kunst und Leben, die von Echavarría in seiner Verfremdungsästhetik noch einmal einem historischen Perspektivierungsschritt unterzogen wird: Der Corte de florero, sagt er, sei nur das Symptom, das auf eine gewalttätige Grundsubstanz des Landes hinweist, an der sich in den letzten Jahrzehnten nichts geändert hat: »Befreiungsbewegungen wie die FARC

Luis Bunuel

Der Tod, der Glaube, der Sex

in: Der Gejagte, Carl Hanser Verlag

2

München

Teresa Margolles (Katalog), Bretigny 2005, keine Seitenzahl

1999

traten einst an, um eine Agrarreform in Kolumbien zu erzwingen. Doch im Laufe der Zeit verloren sie ihr politisches Ziel aus den Augen und verwandelten sich schließlich in ganz normale Drogenkartelle. Die Agrarreform aber hat bis heute nicht stattgefunden. Es ist wie bei Beckett: Die Regierungen kommen und gehen, aber auf die Agrarreform wartet man genauso wie auf Godot.« 3

Die Neigung zur Selbstauslöschung, Totenkult als Lebenselixier, blutbefleckte Christusfiguren in den Dorfkirchen, die Leiche Evita Peróns, die von einem Soldaten erst geschändet und dann gereinigt und obsessiv verehrt wird: Spuren des Abjekten als Signatur einer Überidentifikation mit dem Unaussprechlichen, eine Grammatik des Grauens, aus der die Meta-Sprache einer rauschhaften Finalität komponiert wird. Der mexikanische Essayist und Theoretiker Octavio Paz hat den bedeutendsten Versuch unternommen, den lateinamerikanischen Umgang mit dem Tod von jenem der nördli- chen Hemisphäre abzusetzen: »Für einen Pariser, New Yorker oder Londoner ist der Tod ein Wort, das man vermeidet, weil es die Lippen verbrennt,« schreibt er in Das Labyrinth der Einsamkeit. »Der Mexikaner dagegen sucht, streichelt, foppt, feiert ihn, schläft mit ihm; er ist sein Lieblingsspielzeug und seine treueste Geliebte. Vielleicht quält ihn ebenso die Angst vor ihm wie die andern, aber er versteckt sich nicht vor ihm noch verheimlicht er ihn, sondern sieht ihm mit Geduld, Verachtung oder Ironie frei ins Gesicht.« 4

Auch wenn Paz gelegentlich heftig kritisiert wurde, vor allem für seine Konstruktion eines monolithischen ›Wir‹, das Einheit setzt, wo doch Vielfalt und Differenz berück- sichtigt werden sollten, lässt sich seine Theorie von einer lateinamerikanischen Intim- beziehung mit dem Tod, die in der »rauschhaften Fiesta, von Blitzen des Wahnsinns durchzuckt, wo Leben und Tod in eins fallen,« ihre Apotheose findet, durchaus pro- duktiv Rücken an Rücken mit der kanonischen Geschichte des Todes von Philippe Ariès lesen: Der französische Theoretiker weist nach, dass der Tod in den abendländischen Kulturen im Verlauf der Jahrhunderte immer weiter aus dem Sichtfeld gedrängt wurde. Schon seit der Renaissance habe sich in der theatralisch inszenierten Sterbeszene eine Tendenz entwickelt, den Tod zu tarnen, und eine Vertrautheit auszubilden, die eher dem Ritual selbst als dem jeweils individuellen Verblichenen galt. Totentuch und Sarg ver- hüllten das Antlitz der Leiche und sollten so die Anrufung des Gefühls vermeiden und die Angst vor dem Tod als Statthalter einer wilden, ungezähmten Natur eindämmen. Im 20. Jahrhundert entstand dann, nach Ariès, das Modell des ins Gegenteil verkehrten Todes: Familiäre Fürsorge täuscht im Sinne einer barmherzigen Lüge bis zum Ende einen guten Zustand vor; alles, was auf das Ende hinweist, wird abgeschafft. Die Schön- heit, den Tod des Anderen als feierlichen Moment der Vereinigung zu zelebrieren, wird

eskamotiert, das Sterben in den öffentlichen und fremden Raum des Krankenhauses ausgelagert. Gefühlsausbrüche und Pathos sind im Milieu des medikalisierten Todes tabu, die »schweigende Komplizenschaft einer wechselseitigen Lüge« (Ariès) produziert Hässlichkeit, Einsamkeit, Abscheu. Doch die fatale gesellschaftliche Übereinkunft, den Tod im Sinne der technisch-rationalen Fortschrittsideologien nicht zu bejahen, sondern nur noch möglichst geräuschlos zu administrieren, führt dazu, dass er als Phantombild zurückkehrt: grausame, endgültige Grenze, bestialische Seinsvernichtung ohne Hoffnung auf Glorie und Wiederauferstehung. Auch wenn der moderne Mensch es sich abgewöhnt hat, in den Abgrund zu blicken, so starrt der Abgrund doch unbarmherzig auf ihn zurück. 5

Die emphatische Umklammerung des großen Anderen im lateinamerikanischen Raum ist somit im Sinne einer Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen die historische Vorstufe im Umgang mit dem Tod, noch nicht eingeholt von den postindustriellen Ver- leugnungs- und Verdrängungsideologien und lässt sich ihrerseits wieder bis ins zeremo- nielle europäische Mittelalter zurückverfolgen: Die Conquista brachte die christlichen Feste, Prozessionen und Totengedenkrituale nach Südamerika, wo sie sich mit den indi- genen Kulten zu neuen hybriden Religionen verbanden. In den Arbeiten der spanischen Fotografin Cristina García Rodero (Abb. S. 151 ff.), die meist im entlegenen iberischen Hinterland aufgenommen wurden, kann man noch eine Vorstellung von einem blut- und gewaltgesättigten Katholizismus bekommen, der in den präindustriellen Residual- räumen überlebt hat. Es sei ihr in España oculta um die magische und mysteriöse Seele Spaniens gegangen, sagt García Rodero, um jenen metaphorischen Ort, wo Katholizismus und paganistischer Kult kaum mehr zu trennen sind, und über Gewalt eine Idee von Transzendenz erzwungen wird.

Dieses theatralische Christentum wurde in Lateinamerika durch unerbittliche Mis- sionierung nominell verankert. Doch hinter den vertrauten Heiligenfiguren verstecken sich Yoruba-Götter wie Oshun, Chango oder Yemaya und die katholische Vorstellung

3 Juan Manuel Echavarría im Gespräch mit Hans-Michael Herzog,

Luis in: Bunuel Cantos Cuentos Colombianos (Katalog), Zürich 2004, S. 188 f.

Der 4 Tod, Octavio der Paz, Glaube, Das der Labyrinth Sex der Einsamkeit, Frankfurt am Main 1998, S. 63 in: Der Gejagte, Carl Hanser Verlag

5

München 1999

Vgl.: Philippe Ariès, Geschichte des Todes, München 1982

von der Hölle verschmolz mit dem aztekischen Totenreich Mictlan. Ein wechselseitiger Fermentierungsprozess, der sich, bezogen auf den jeweiligen spirituellen Hintergrund, in fast allen lateinamerikanischen Gesellschaften nachweisen lässt und der bis heute an- dauert. So ist die mexikanische Götterneuschöpfung Santa Muerte, die seit den achtziger Jahren vorwiegend von Kriminellen, Gefängnisinsassen, Polizisten und Drogendealern verehrt wird, in direkter Linie auf die Jungfrau von Guadalupe zurückzuführen, die Feminität und Fruchtbarkeit symbolisiert. Diese katholische Heiligenfigur wiederum trägt in sich die Züge der alten aztekischen Muttergottheiten Tonantzin, Cihuacóatl und Tlazoltéotl. Seinsschicht legt sich auf Seinsschicht und die religiöse Ikonographie unterliegt einem permanenten Wandel, der den gesellschaftlichen Transformationen Rechnung trägt.

Der Künstler Pedro Reyes thematisiert diesen Synkretisierungszusammenhang in seiner Arbeit A Makeover for Santa Muerte (Abb S. 127 ff.), die die Heiligengestalt ge- wissermaßen einem ›Remix‹ unterzieht: Die typische Erscheinung der Santa Muerte als Skelett, das einen schwarzen Umhang trägt und eine Sense schwingt, wird mit den visu- ellen Erkennungszeichen präkolumbianischer Götterfiguren, im speziellen des azteki- schen Totengottes Mictantecuhtli zu einem Hybridwesen gekreuzt. Was sich als Prozess gesellschaftlicher Differenzierung über Jahrhunderte weg entfaltet hat, wird somit von Reyes als voluntaristischer künstlerischer Akt gesetzt. Der Künstler bevorzugt serielle Präsentationen seiner neu konfigurierten Santa Muerte, die in verschiedenen Farben ausgearbeitet ist, um unterschiedliche sakrale und lebenspraktische Bedeutungen zu symbolisieren. Es geht ihm aber weniger um das Objekt an sich und seine Präsentation in musealen Milieus, als um seine Diffundierung im öffentlichen Raum: Pedro Reyes plant, seine Santa Muerte-Imago, ähnlich wie die Zuckercalaveras beim »Dia de los Muertos« in den Kreislauf des Tausches und Genusses beim mexikanischen Allerheiligen- fest einzuspeisen und legt diesem Akt der sozialen Intervention eine Fiktion zugrunde:

Die von ihm designte Santa Muerte sei vor kurzem in einer archäologischen Ausgrabungs- stätte gefunden worden und repräsentiere somit das eigentliche Urbild der Göttin. Privatmythologie als Authentizitätssuggestion, sakrale Fälschung als Echtheit zweiter Ordnung, die im sozialen Umlauf unterschiedliche Formen der Authentifizierung durchläuft. »Meine Hoffung ist,« sagt Pedro Reyes, »dass sich dieses Bild durch die Reproduktionspiraterie, die in Mexiko vorherrscht, als alternative religiöse Imago durchsetzt.« 6

Die Ausstellung ¡ Viva la Muerte! versucht solchen Fährten, wie sie Pedro Reyes legt, nachzugehen und jene ästhetischen Gegenwelten darzustellen, die aus Geschichte und Mythos schöpfen, gleichzeitig aber in Akten der künstlerischen Subversion Welt-

bilder auf den Kopf stellen und dogmatische Selbstgewissheiten aushebeln. Der kulti- sche und spirituelle Bereich, der durch die Karnevals-Inszenierungen, etwa in Brasilien oder Kuba, und die Calavera-Karikaturen José Guadalupe Posadas oder die Skelett- Darstellungen Frida Kahlos zum Lateinamerika-Klischee und Postkartenmotiv erstarrt ist, wird von vielen zeitgenössischen Künstlern benutzt, um subjektive Einschreibungen in die existenzielle Textur der lateinamerikanischen Identitätsfestlegungen zu machen. Wenn der Mexikaner Gabriel Orozco das alte Motiv des Totenkopfes aufgreift, das im übrigen auch auf eine umfangreiche europäische Kunst-Genealogie verweisen kann, dann nicht, um das Klischee vom fröhlich-nihilistischen Totenkult weiter zu bedienen, sondern, um es in ein ästhetisches Referenzsystem einzuordnen, das viel stärker auf die Kulturgeschichte der Moderne verweist als auf ein halluziniertes ästhetisches Anderes. Orozcos Schädelskulptur Black Kites (Abb. S. 203) ist von einem Netz aus feinen Linien überzogen, die als abstrakte Konfiguration wahrgenommen werden können, aber auch an ein Schachbrettmuster erinnern. Der Künstler spricht von einer »Zeichnung in der dritten Dimension«, der idiosynkratischen Beschriftung eines Objekts, das auf die Tra- dition des Readymades und die Passion Marcel Duchamps für das Schachspiel verweist, aber auch die barocke Vanitas-Tradition in Erinnerung ruft. Ein polymorphes Ding, dessen vielfältige Lektüremöglichkeiten von der Ambivalenz und der Instabilität der Bedeutungen zehren.

Der Clown Skull des Brasilianers Vik Muniz wiederum (Abb. S. 197), dessen spiri- tuelle Wurzel im Candomblé-Kult liegen mag, bezieht sich dezidiert auf ein konkretes politisches Milieu und einen geographischen Ort: Die Militärdiktatur im Brasilien der sechziger und siebziger Jahre, die das Land mit Terror, Zensur, Lüge und Betrug über- zog. Der höhnisch grinsende Totenkopf, aus dem obszön eine knollige Nase herausragt – eine Verknüpfung des Organischen mit dem Anorganischen – macht aus dem Schädel ein Medium des schwarzen Humors: Scherz, Satire und Ironie als retroaktive Strategie des politischen Widerstands: »In einem solchen Umfeld (Militärdiktatur)«, sagt Vik Muniz, »entwickelt man ein gutes Gespür für Metaphern oder die Fähigkeit, Sprachen innerhalb der Sprache zu entwickeln, so dass man sich trotzdem ausdrücken und ver- ständlich machen kann. Ich nenne das einen semiotischen Schwarzmarkt.« 7

Luis Bunuel

6 Pedro Reyes, siehe auch Begleittext zu A Makeover to Santa Muerte, S. 130 ff. Der Tod, der Glaube, der Sex

in: 7 Der Vik Gejagte, Muniz im Carl Interview Hanser mit Verlag Hans-Michael Herzog,

München 1999

in: La Mirada – Looking at Photography in Latin America, Zürich 2002, S. 213

Auch die Arbeiten des Mexikaners Dr. Lakra, der als Tattoo-Künstler begann und seit einiger Zeit Fotos, Postkarten und Plakate verfremdet, sind dem Unheimlichen und dem Grotesken gewidmet (Abb. S. 193 ff.). Sie beziehen sich jedoch weniger auf die spi- rituellen Traditionen Lateinamerikas, auch wenn gelegentlich ironische Anspielungen – etwa auf die Santa Muerte – erkennbar werden, als auf die popkulturellen Mythologien der Film-Fanzines, Groschenhefte, Hammer Horror-Flics und Erotik-Postillen. In der Tradition Posadas, allerdings ohne dessen humoristischen Anspruch, inszeniert Dr. Lakra den Tod als existenzielles Gravitationszentrum, als stumme Präsenz, die hinter und neben der trügerischen Vitalität der im Bild verdichteten Sehnsuchtswelten an die sichtbare Oberfläche drängt. Das blühende Fleisch kann die Knochen nicht mehr zudecken, hinter der Schulter einer schönen Frau bleckt der Totenschädel. Dr. Lakra veranstaltet ein ma- kabres Grand-Guignol-Spektakel im Westentaschenformat und verschiebt das Memento Mori der abendländischen Kunst ins Universum der B-Movie-Zelluloidphantasien. Die Conditio humana als Freakshow: »Welcome to my nightmare!«

Während Dr. Lakras derbe Schockwirkungen einer simplen visuellen Konfrontation von Leben und Tod via Montagetechnik geschuldet sind, konstruiert ein Künstler wie der Brasilianer Cildo Meireles seine Werke als komplexe Metapherngewebe, die Asso- ziationsketten in Gang setzen, ohne jedoch ihr Geheimnis vollends preiszugeben. Seine raumfüllende Installation Missão/Missões (Como construir catedrais) (Abb. S. 174 ff.) bezieht sich auf einen historischen Moment der lateinamerikanischen Geschichte: Zwi- schen 1610 und 1767 gründeten die Jesuiten im Süden von Brasilien, in Paraguay und Argentinien sieben Missionsstationen, um die Indios zum katholischen Glauben zu bekehren. Cildo Meireles kommemoriert dieses Ereignis durch eine zwei Tonnen schwere Materialassemblage, in der 600.000 Münzen, die den Boden bedecken und 2.000 Knochen unter der Decke durch eine dünne Säule aus Kommunions-Oblaten ver- bunden werden. »Ich wollte etwas schaffen, das den Charakter einer mathematischen Gleichung hat«, sagt Meireles, »sehr simpel und direkt: Die Verbindung von drei Ele- menten, die materielle Macht, Spiritualismus und jene Tragödie repräsentieren, die als unvermeidliche Konsequenz aus der Verbindung der beiden erstgenannten Begriffe hervorgeht.« 8

Die Arbeit repräsentiert eine Form von prekärer Schönheit, die das Grauen benennt und gleichzeitig transzendiert. Durch subtile Lichtregie werden die symbolisch aufge- ladenen Trägersubstanzen theatralisch inszeniert, ohne zur dekorativen Behübschungs- kunst zu degenerieren. Man mag sich als Betrachter an eine Tropfsteinhöhle erinnert fühlen oder an einen Ort kultischer Praktiken, deren unentzifferbare Rituale auf ein Anderes jenseits historisch verbürgter Gewaltzusammenhänge und religiöser Zwangs-

systeme verweisen. Missão/Missões versucht gerade in der Konfrontation mit den Metaphern der Macht und der Grausamkeit dem Prinzip Hoffnung eine Hülle zu lei- hen und im streng formalen Arrangement eine fragile Balance zwischen Trauerarbeit und Epiphanie zu halten. Missão/Missões ist Kommunion und Fiesta, kahle Seinsver- neinung und poetische Hypostase. Das Kunstwerk als Spiegel und Auge zugleich, das den Blick des Betrachters vielfach prismatisch gebrochen zurückwirft.

Von allen lateinamerikanischen Künstlern in der Ausstellung, die Kult, Ritual und Religion als Ausgangspunkt individueller Weiterschreibung wählen, hat die Exil-Kuba- nerin Ana Mendieta die weitesten Wege hinter sich –, und zwar sowohl geographisch als auch symbolisch. Sie kam nach der Revolution als Kind in die USA, wo sie in Iowa City einer Pflegefamilie zugewiesen wurde und an der University of Iowa eine westlich geprägte Kunstausbildung absolvierte. Mendieta interessierte sich schon früh für abjekte Kunstpraktiken und performative Ästhetiken. Doch erst, als sie begann, Elemente des Wiener Aktionismus und der feministischen Schock-Kunst der siebziger Jahre mit den Mythologemen und religiösen Kulten des lateinamerikanischen Raumes zu verschmelzen, entwickelte sich die eigene Signatur ihrer künstlerischen Sprache. Mendieta bereiste eini- ge Jahre lang mit ihrem damaligen Lebensgefährten, dem Künstler und Kunstprofessor Hans Breder, Mexiko, um die Kulte der Azteken und der Maya zu erforschen. Später, nachdem sie die Möglichkeit bekommen hatte, erneut ins revolutionäre Kuba einzureisen, verlagerte sich ihr Interesse auf die afrokubanische Religion Santería. Es wäre jedoch völlig falsch, in den experimentellen Versuchsanordnungen von Mendieta, die Blut, Federn, Feuer und Skelette zu Medien einer künstlerischen Selbstbeschau und Selbst- analyse machen, ästhetisch zugerichtete Pastichen heidnischer religiöser Praktiken zu sehen. Es mag zwar ihre künstlerische Zielvorstellung gewesen sein, Körper und Natur im performativen Akt zu versöhnen und sich dabei der Mittel des Kultischen zu bedie- nen, doch im Resultat sind ihre vom Willen zur Ekstase geprägten Arbeiten Manifesta- tionen einer subjektiven und insularen Investigationsästhetik. Ana Mendieta bringt die avancierte westliche Kunstpraxis mit ihren biographischen Wurzeln und den lebensge- schichtlichen Traditionen Lateinamerikas so zur Kollision, dass neue Erfahrungswelten aufgeschlossen werden.

Luis Bunuel

Der Tod, der Glaube, der Sex

in: 8 Der Cildo Gejagte, Meireles Carl im Hanser Gespräch Verlag mit Hans-Michael Herzog,

München 1999

in: Seducoes (Valeska Soares, Cildo Meireles, Ernesto Neto), Zürich 2006, S. 85

In der Ausstellung sind drei Filme der Exilkubanerin zu sehen (Abb. S. 166 ff.), wo- bei angemerkt werden muss, dass die Künstlerin die Performance selbst als den Augen- blick der künstlerischen Wahrheit definierte und in der filmischen Aufzeichnung nur die Möglichkeit sah, das Flüchtige und Evasive der Arbeit zumindest in Spurenelementen zu dokumentieren. Alle drei Werke stammen aus den siebziger Jahren und sind dem Komplex der Siluetas zuzurechnen, der Körper-Erde-Arbeiten, in denen Mendieta ihren Leib oder eine ihrer Körperform nachempfundene Silhouette mit Feuer, Stein, Wasser oder Stoffen konfrontiert.

Burial Pyramid ist eine In Situ-Performance in einem Pyramidengrab im mexikani- schen Yagul, bei der die Künstlerin ihren Körper unter einem Steinhaufen begraben ließ. In Alma silueta en fuego setzt Mendieta eine in Tuch gewickelte Karton-Silhouette in Brand und filmt den Prozess dieser ›Feuerbestattung‹, der die Umrisslinien des Leibes, gefüllt mit Asche zurücklässt. Das Bild eines von der Polizei markierten Tatortes drängt sich auf oder auch der Eindruck einer prähistorischen Kultstätte. Brennende Seelen im freien Flug, Eros und Thanatos in der finalen Katharsis versöhnt. Asche zu Asche. Anima, Silueta de Cohetes schließlich, eine Performance, die 1976 in Oaxaca durchge- führt wurde, ist die einzige realisierte Arbeit Mendietas, die Feuerwerkskörper verwen- det. Die Künstlerin notierte dazu: »Idee für ein Feuerwerkskunstwerk aus Bambus. Ich mache es in meiner Größe, also fünf Fuß. Jeder Teil wird so konstruiert, dass er zu unterschiedlichen Zeiten aufleuchtet. Dann filme ich es am Strand. Wenn es funktioniert, mache ich noch eines und bringe es in die Staaten.« 9

Ana Mendieta, deren rätselhafte Todesumstände zu ihrer posthumen Mystifikation beitrugen, ist die poetische Sphinx der lateinamerikanischen Kunst. Ihre performativen Werke sind Versuche, in der Verwendung unterschiedlichster Materialien das Ungegen- ständliche in seinen flackernden Konturen zu umreißen. Von der Arbeit mit Blut, Knochen, Tierkadavern zum Feinstofflichen der subtilsten Seelenverzweigungen und Gefühlsfacetten. »Sie verbindet verschiedene Formen der Existenz«, schreibt die Kuratorin Olga M. Viso. »Sie verknüpft die Lebenden mit den Toten und sie öffnet Kanäle zwischen Menschen und Göttern.« 10

Die Allgegenwart des Todes in lateinamerikanischen Kulten und Zeremonien, die Besessenheit von Totenköpfen und Skeletten, die Erinnerung an die präkolumbianischen Religionen mit ihren blutrünstigen Menschenopfern und die grausame Bilderwelt des literarischen magischen Realismus konstituieren einen kulturell-spirituellen Gedanken- raum, in dem der alltägliche, unspektakuläre Tod behandelt wird. »Der Europäer, für den es ein Alptraum ist, an den Tod zu denken, und der nicht will, dass man ihn an die

Vergänglichkeit des Lebens erinnert,« schrieb der im Krieg nach Mexiko exilierte deut- sche Kunsthistoriker Paul Westheim, »sieht sich plötzlich einer Welt gegenüber, die von dieser Beklemmung frei zu sein scheint, die mit dem Tod spielt und ihn sogar verspottet. Welch eigenartige Welt, welch unvorstellbare Haltung!« 11

Diese nonchalante Haltung dem Tod gegenüber spiegelt sich in einer gewissen ge- sellschaftlichen Gleichgültigkeit gegenüber dem individuellen Ableben. Während das Hinscheiden in der nördlichen Hemisphäre trotz der zunehmend anonymisierten Sterbe- szenen in der gesellschaftlichen Wahrnehmung der Sphäre des Erhabenen zugerechnet wird, gibt es spezifisch lateinamerikanische Gewaltmilieus, etwa in den kriminellen Vier- teln von Mexiko-Stadt wie Tepito oder im kolumbianischen Drogendschungel, wo – so ein populäres mexikanischen Sprichwort – »ein Leben nichts wert ist.«

Die Fotokünstlerin Bastienne Schmidt hat über etliche Jahre hinweg die Feierlich- keiten zum »Dia de los Muertos« und Begräbniszeremonien in verschiedenen latein- amerikanischen Ländern dokumentiert, aber auch Verbrechensopfer und Leichen foto- grafiert, die nach einer Autopsie in Armengräbern verscharrt werden (Abb. S. 134 ff.). In einem begleitenden Journal zu ihrer Lateinamerikareise notiert sie: »Der Drogenhandel (in Medellín) bietet Arbeit. Er hat einen neuen Beruf hervorgebracht, den der sicarios, der Profikiller. Für die sicarios ist Morden ein Beruf, der ihre Familien ernährt. (Gele- gentlich beichten sie) ihre Sünden und machen danach so weiter wie bisher. (Es gibt) eine ›Schizophrenie des Katholizismus‹. Die Mütter und der Glaube selbst unterstützen das unwissentlich. Wie die Muttergottes, die alle Sünden vergibt, stellt keine Mutter viele Fragen, wenn ihr Sohn mit einem Videorekorder und einer goldenen Halskette nach Hause kommt. Und wenn ihr Sohn schließlich von Kugeln zerfetzt auf der Straße liegen bleibt, um zu sterben, zündet sie jeden Tag eine Kerze für ihn an und stellt wei- terhin keine Fragen.« 12

9 Ana Mendieta – Earth Body, Sculpture and Performance, 1972–1985, Washington DC 2004, S 170

10 Olga M. Viso, Introduction, in: Ana Mendieta – Earth Body, Sculpture and Performance, 1972–1985, Washington DC 2004, S. 65

Luis Bunuel

11 Paul Westheim, La calavera, Mexiko, Cultura SEP 1983, S. 10

Der Tod, der Glaube, der Sex

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in: Der Gejagte, Carl Hanser Verlag

München Kilchberg, 1999 Zürich 1996, S. 134

Bastienne Schmidt, Vivir la Muerte – Living with Death in Latin America,

Die Tradition der Gewalt ist groß in Lateinamerika: Vom sprichwörtlichen argen- tinischen Messerhelden, der von Borges literarisch verewigt wurde, über den Todeskult, der die Schriften des Revolutionärs Ché Guevara durchweht, bis zu den Massenhinrich- tungen und systematischen Folterungen, die Pinochet in Chile zu verantworten hatte. Grausamkeit und Sadismus bestimmen Politik und Alltag. Das spöttische Gelächter, mit dem der Lateinamerikaner, umschlossen von Einsamkeit und Verzweiflung, dem Tod gegenübertritt, bestimmt auch sein Verhältnis zu potenziellen Adressaten seiner ›Violencia‹: »Die alte Beziehung zwischen Opfer und Opferer – die einzige, die das Opfer vermenschlicht und verständlich macht – besteht nicht mehr,« schreibt Octavio Paz. »Wie in Sades Romanen gibt es nur noch Henker und Objekte, Instrumente des Ge- nusses und der Zerstörung. Das Fehlen des Opfers macht die schreckliche Einsamkeit des Opferers noch unerträglicher, absoluter. Für uns hat das Töten immer noch einen Bezug – und in diesem Sinne hat es dieselbe befreiende Wirkung wie die Fiesta oder die Beichte. Daher seine Dramatik, seine Poesie und – warum es verschweigen? – seine Größe. Töten verschafft uns für einen Moment Zugang zur Transzendenz.« 13

Der Macho, der große Chingón, der Hohepriester der Gewalt ist die archetypische Vaterfigur in Lateinamerika. Man findet ihn deshalb in allen Bereichen des politischen Spektrums: vom Kommunisten Fidel Castro bis zum rechten Diktator Trujillo. Das de- mokratische Prinzip mag zwar nominell in den meisten Staaten verankert sein, doch die Sehnsucht der Massen, die entrechtet und depraviert sind wie eh und je, gilt im Zweifels- fall immer noch dem starken Mann, der Bereitschaft zeigt, zu verletzen, zu demütigen, zu zerfetzen und zu vernichten, um sich das zu holen, was er haben möchte. Die Unter- werfung unter das Prinzip der ›Violencia‹ und die voyeuristische Berauschung am Schreck- lichen – unter anderem ein Erbe der ›Conquista‹, die die Bewohner der Kolonien mit ei- serner Faust zu willfährigen Untertanen formte – sind immer noch fatale Determinanten der psychischen Innenausstattung des Lateinamerikaners. Das hat dazu geführt, dass die Boulevard- und Sensationspresse nirgendwo so brutal und blutrünstig ist wie in den Ländern der südlichen Hemisphäre. Die Fotos des Mexikaners Enrique Metinides, die in ¡ Viva la Muerte! zu sehen sind (Abb. S. 60 ff.), erschienen über viele Jahre hinweg in der Zeitung La Prensa, einem typischen Nota Roja-Produkt: »Diese Medien«, schreibt der Kurator Geoff Dyer, »halten sich nicht lange mit Sexskandalen oder Paparazzi-Schnapp- schüssen von Prominenten auf. Sie appellieren an die niedrigsten Instinkte des Publikums:

gewaltsamer Tod, Katastrophen und das Leiden meist einfacher, gewöhnlicher Leute.« 14

Metinides bemüht sich nicht um Pietät und vornehme Zurückhaltung: Selbst bei Tageslicht verwendet er den Blitz und dokumentiert damit noch die versteckteste Blut- spur und das verborgenste Zucken des Augenlides eines Schwerverwundeten. Nicht

selten zeigt er auch die Reaktionen der umstehenden Passanten: das ungläubige Staunen, das erregte Starren, die klammheimliche Freude, nicht selbst blutüberströmt am Boden zu liegen, den aufkommenden Schmerz der Überlebenden, die noch gar nicht realisiert haben, was passiert ist. Der Unfall und das Verbrechen sind in Metinides’ Weltsicht nicht die Ausnahme in einem ansonsten wohlgeordneten Gemeinwesen, sondern fatale, letzt- endlich aber unausweichliche Konsequenz des Chaos in einer Kommune am Rande des Nervenzusammenbruchs. Wenn etwa auf einem Foto ein Mann zu sehen ist, der illegal Strom aus einer Hochleitung abzuzapfen versucht und dabei gegrillt wird, dann verweist das auf ein unüberbrückbares soziales Gefälle und lässt sich indirekt als politische Anklage lesen. Die Virilio-These, dass jede neue Technologie ihre eigenen Katastrophen produ- ziert, wird hier im Tagesrhythmus der wechselnden Fallstudien ständig aktualisiert.

Enrique Metinides ist, nach eigener Aussage, vor allem von den Schwarzweiß- Thrillern aus der Hollywood-B-Movie-Produktion inspiriert. Er sieht sich nicht als nüchterner Archivar des alltäglichen Unglücks, sondern als Action-Fotograf, der drama- tische Perspektiven wählt, um seine Tabloid-Tragödien als Schauerspiel ohne Katharsis zu erzählen. Mal wählt er die Froschperspektive, um den Ereignissen eine gewisse spiri- tuelle Erhöhung zukommen zu lassen, dann wiederum blickt er von oben herab, wie das Auge Gottes, um ›Crime Scenes‹ oder Unfallstellen nach dem bestmöglichen Schockwert zu scannen. Man mag dies zynisch oder unmoralisch finden, doch das ist überhaupt nicht die Frage. Hier geht es um einen Handwerker des Grauens, der in einem hochkompeti- tiven Milieu Überwältigungseffekte liefern muss, um seinen Stammplatz auf der Titel- seite nicht zu verlieren. Dass der Künstler darüber hinaus noch in der Lage war, seinen Bildern durch raffinierte Farbdramaturgie und einen Blick für suggestive Tableaus »eine sowohl filmische wie auch religiöse Aura zu verleihen,« ist ein Bonus, der die späte, unerwartete Rezeption Metinides im Kunstbetrieb erklärt. 15

Viele Künstler in ¡ Viva la Muerte! setzen sich mit den Schockwellen der ›Violencia‹ in einer Gesellschaft, die vom endlosen, unermüdlichen Tod und von einem großen unheimlichen Gelächter geprägt ist, auseinander. Ihre Befunde weisen jedoch nicht auf Katharsis und Erlösung hin, sondern auf einen Hermetismus der Gewalt, der wie in

Luis Bunuel

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Der Tod, der Glaube, der Sex

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in: Der Gejagte, Carl Hanser Verlag

15

München 1999

Octavio Paz, Das Labyrinth der Einsamkeit, Frankfurt am Main 1998, S. 77

Geoff Dyer, in: Enrique Metinides, London 2003, S. 10

Geoff Dyer, in: Enrique Metinides, London 2003, S. 6

einem Spiegelsaal die Bilder des Grauens zurückwirft und bis in die entlegensten Fernen des Bewusstseins vervielfältigt. Das verstörendste und provokanteste Stück der Ausstellung ist der Film … de negocios y placer des mexikanischen Künstlers Iván Edeza (Abb. S. 105 ff.). Ein objet trouvé vom Flohmarkt, ein brutaler Wirklichkeits- ausriss, der bewaffnete Männer in einem Helikopter zeigt, die Indios im brasilianischen Urwald vom fliegenden Hochsitz aus abschießen. Das Snuff-Video, vom Künstler nur leicht bearbeitet, wird gewissermaßen zur context art: Während es in seinem Herkunfts- milieu, wo der Genuss an der tabubesetzten und illegitimen Bestialität unbelastet von moralischen Imperativen zu klingender Münze gemacht wird, nicht sonderlich auffällt, wirkt das Video im Museum wie ein nicht-integrierbarer Störfaktor. Ein leerer Realitäts- kern, um den herum sich Phantasmen aufspannen. Man hat Edeza gelegentlich von kuratorischer Seite vorgeworfen, eine Art Exploitation zweiter Ordnung zu betreiben und dem Kunstbetrieb zu einem billigen Gruselgefühl zu verhelfen, doch die Präsenta- tion des Films im Museum zielt auf etwas ganz Anderes: Er stellt die Frage nach Ver- hältnissen, in denen die Imperative von Ethik und Moral ausgeschaltet sind und die Anrufung des Anderen im Sinne von Emmanuel Lévinas unmöglich wird, weil die Grammatik des Miteinander zerstört ist.

Ein ganzes Ensemble von Arbeiten in ¡ Viva la Muerte! beschäftigt sich mit den Bedingungen der großstädtischen Gewalt und versucht, jene Grenze zu definieren, an der ihr Schranken auferlegt werden. Melanie Smith, eine Engländerin, die lange Zeit in Mexiko-Stadt gelebt hat, wirft in ihrer Arbeit Spiral City, gefilmt aus einem Helikopter, einen Panoramablick auf eines der elendesten Viertel der mexikanischen Hauptstadt (Abb. S. 42 ff.). Somit legt sie gewissermaßen den geographischen Raum fest, der die Voraussetzungen für ein tägliches Theater der Grausamkeit bereitstellt: Verstopfte Straßen, jämmerliche Behelfsunterkünfte, Armut und schmutziges Business, Chaos und Funktionalität werden zu immer wieder neuen urbanistischen Patterns arrangiert. Durch den Smog, der die Kameralinse trübt und die große Distanz der Aufnahme, wird die Sicht auf die urbane Katastrophenzone zum abstrakten Muster. Man kann den Film lesen wie ein Laufbild, das in seinen sich ständig verschiebenden Strukturen an die Git- terformen der Minimal Art erinnert. Und trotzdem spürt man, dass eine ästhetisierende Wahrnehmung nur den geringeren Teil der Wahrheit enthält. Dass die eigentliche Bot- schaft in den mikropolitischen Handlungen und den versteckten Perfidien liegt, die, dem Blick entzogen, in der urbanen Masse aufgehen.

Mitten hinein in die verwahrloste Zone gehen Ilán Lieberman, Francis Alÿs und Jorge Macchi, die durch Schreckensstatistik, experimentelle Selbstversuche und Dechiff- rierung arkaner Subtexte dem Moloch sein Geheimnis der Gewalt zu entreißen versuchen.

Ilán Liebermans Arbeit Niño Perdido ist eine fortlaufende Serie von Zeichnungen, die 2005 begonnen wurde (Abb. S. 52 ff.). Porträts von verschwundenen Kindern, die mit Hilfe eines Mikroskops als genaue Kopien von Fotos aus dem Vermisstenteil der mexi- kanischen Lokalzeitung Metro erstellt werden. Es ist die Wiederkehr des Immergleichen:

Alter, Größe, besondere Kennzeichen, Ort und Zeit des Verschwindens. Die seriell an- geordneten Bilder erinnern an Fahndungsfotos, wobei hier eben nicht nach Urhebern eines Verbrechens gesucht wird, sondern, im Gegenteil, nach Opfern. Die Präsentation des Materials weitet die Fragestellung jedoch ins Philosophische: Im Display der Bilder und Texte verschwinden die Individualitäten, es geht um das grundsätzliche Thema von Da-Sein und Absenz. Eine heideggerianische Denkbewegung, die das Seiende den gif- tigen Klauen des Nichts überantwortet: Verschwundene Körper, von denen nur noch dürre Zeichen geblieben sind, kahle Fakten, die die Umrisse einer Person skizzieren, ohne ihren existenziellen Gehalt erfassen zu können.

Francis Alÿs, ein langjähriger Bewohner von Mexiko-Stadt mit belgischer Herkunft, unternimmt in Re-Enactment einen provokanten Selbstversuch, bei dem eine Videokame- ra mitläuft: Er kauft in einem Geschäft eine Pistole und begibt sich damit auf die Straße, wo er einen Spaziergang beginnt und die Waffe dabei immer sichtbar in der Hand hält (Abb. S. 46 ff.). Man sieht die Blicke von Passanten, die den Mann argwöhnisch beobach- ten: Ist er ein Verrückter? Ein Amokläufer? Ein Undercover-Agent, der einem Verbre- cher auf der Spur ist? Viele Leute sehen aber auch einfach weg oder geben vor, nicht zu bemerken, was vor sich geht. Das mit latenter Aggression unterfütterte Dérive endet zwölf Minuten später durch das Eingreifen der Polizei, die den Künstler entwaffnet und in einen Transporter verfrachtet. Zwölf Minuten, in denen Alÿs, wäre er wirklich ein Amokläufer gewesen, ein ungeheures Blutbad hätte anrichten können.

Am nächsten Tag wird die ›Performance‹ wiederholt, diesmal allerdings unter Verwendung zahlreicher Kameras und unter der Mithilfe der Polizei. In Ausstellungs- situationen sind beide Videos Seite an Seite zu sehen: Studien aus einem Milieu, das der Gewalt mit Gleichgültigkeit begegnet. Niemand sieht sich genötigt, einzugreifen oder die Polizei zu rufen. Die Tatsache, dass ein ›Angel exterminador‹ im öffentlichen Raum mit einer Schusswaffe herumfuchtelt, wird als kuriose Facette einer Gesellschaft im permanenten Ausnahmezustand hingenommen. Und genau darum geht es Francis Alÿs:

Wie weit lässt sich der Begriff der Normalität in einer Stadt ausdehnen, die die Grenzen eines administrierbaren Gemeinwesens längst gesprengt hat? Wie und wodurch mani-

festiert sich ein Anderes, das als grotesk verzerrte Spiegelung des Selbst im eigenen

Identitätsentwurf unterzubringen ist? Wo verläuft die dünne rote Linie im Weichbild

in: Der Gejagte, Carl Hanser Verlag

München 1999

der Stadt, die Unfug, theatralische Selbstinszenierung und Verbrechen trennt?

Der Tod, der Glaube, der Sex

Luis Bunuel

Auch Jorge Macchi beschäftigte sich künstlerisch mit dem städtischen Außenraum. Doch im Gegensatz zu Francis Alÿs, der das Gemeinwesen herausfordert und zu Reak- tionen zwingen möchte, versucht der Argentinier in die geheime Textur der öffentlichen Kommunikation einzudringen: In der Arbeit Victima serial (Serienopfer), die sowohl als Fotoserie wie auch als Film realisiert wurde, kopiert der Künstler einzelne Wörter aus Werbeplakaten, die, aneinander montiert, eine bedrohliche Botschaft ergeben (Abb. S. 70 ff.). In der Übersetzung lautet der komplette Text: »Wut. Dies ist das Einzige was ich spüre. Eine Wut, eine grenzenlose Wut, wie ein heißes Eisen inmitten meines Her- zens. Aber Ihr werdet schon sehen. Ihr werdet niemals meine Wut vergessen, niemals. Es ist alles vorbereitet. Ich werde Euch zu Brei schlagen. Es bringt überhaupt nichts, Vorkehrungen zu treffen. Es gibt keinen Ort an den man flüchten kann. Ich werde überall sein. Ich brauche Blut, viel Blut. Das Blut lässt mich für immer den Schatten vergessen, der permanent auf mir lastet. Noch immer gibt es vieles zu tun. Es gab bereits zwei Opfer und es gibt noch mehr. Jetzt kommt das Beste.«

Diese aggressiven Sätze sind aus Sprachfetzen komponiert, die aus einer vermeint- lich konsistenten Sinnstruktur herausgerissen wurden. Semantische Irrläufer, ursprüng- lich ›embedded‹ in jenen Wohlfühl-Adressen, die die Werbeindustrie an die Flaneure im öffentlichen Raum versendet. Jorge Macchi evoziert eine Bereitschaft zum Mord, die nicht einem einzelnen Täter zugeordnet werden kann, sondern einer schattenhaften Bedrohungs-Aura, die sich hinter verbalen Masken versteckt, aus denen, fast wie beim Tourette-Syndrom, ein traumatischer Begehrenskern herausdestilliert werden kann. Folgt man Lacans These, dass das Unbewusste wie eine Sprache konstruiert ist, so er- gäbe sich in Jorge Macchis Versuchsanordnung der Verweis auf eine primordiale Zer- störungslust, die nur von einem dünnen Film zivilisatorischer Domestizierungsmaß- nahmen überdeckt ist. Sedimente des Verderbens, die sich in die Sprachschichten der kommerziellen Diskurse einlagern und sich dort wie Metastasen im kollektiven Be- wusstsein ausbreiten. Die Zerstückelung der Sätze ist spiegelbildlich zum Zerstückeln der Opfer durch den Serienmörder zu lesen: Als Versuch, in der Zerstörung der Sprach- gestalt auch die Seele der Kommunikation zu kassieren.

In der Videoarbeit ¿ Quién puede borrar las huellas? von Regina José Galindo geht es ebenfalls um den öffentlichen Raum. Allerdings versucht die guatemaltekische Künstlerin nicht, die Zeichen der Macht und des Kommerzes zu lesen, sondern, im Gegenteil, Mar- kierungen des Widerstandes gegen politische Willkür anzubringen. Sie lässt sich dabei filmen, wie sie mit einer Schüssel voll Blut vom Verfassungsgerichtshof zum National- palast wandert, immer wieder die Füße in die rote Flüssigkeit taucht und mit jedem Schritt Spuren auf dem Asphalt hinterlässt (Abb. S. 94 ff.). Es sind metaphorische Signaturen,

die an die Opfer des Gewaltregimes von General Rios Montt erinnern sollen. Galindo will mit ihrer Arbeit die gesellschaftliche Funktion des öffentlichen Raumes als Agora wiederbeleben und gleichzeitig auf den Skandal hinweisen, dass Montt offiziell zu den Präsidentschaftswahlen im Jahr 2003 zugelassen wurde, obwohl dies, laut Verfassung, Personen, die durch einen Militärcoup an die Macht gelangt sind, verboten ist.

Dem staatlich verordneten Verdrängen und Vergessen wird auf diese Weise eine symbolische Erinnerungsarbeit entgegengestellt, eine buchstäbliche Einschreibung in die Oberflächenstruktur der Stadt, gleichfalls flüchtig und verderblich, aber für einen kurzen Augenblick die Momente des Schreckens und der Bestialität in einem Kataklys- mus des Aberwitzes verdichtend. »Mein Land hat eine ganze Ewigkeit an Kalamitäten und schrecklichen Ereignissen hinter sich,«, sagt Galindo. »Die mörderische Eroberung durch die Spanier, die Missachtung der Rechte der indigenen Bevölkerung, die Inter- vention der Gringos, ein infernalischer 36-jähriger Krieg, ein Gänsehaut erregendes Ausmaß an Korruption. Geschichten der Gewalt, die einen täglichen Alptraum von Ungleichheit, Hunger und Elend hervorrufen. Wie ist so ein schlechtes Karma über- haupt möglich?« 16

Galindo meint Guatemala, aber sie könnte auch für einen Großteil der übrigen lateinamerikanischen Länder sprechen. Bei allen ethnischen, kulturellen, klimatologi- schen und geographischen Unterschieden, die den riesigen Kontinent differenzieren, hat doch die ›Conquista‹ eine Einheit geschaffen, die über Ländergrenzen hinweg ein vergleichbares Verhältnis zu Leben, Tod und Gewalt herstellt. Der spanische Katholizis- mus als Agent des staatlichen Willensvollzugs zwang den Kolonien mit kriegerischem, autoritärem Gestus und inquisitorischer Gesinnung innerhalb kürzester Zeit die iberi- sche Vorstellung von Herrschaft und Verwaltung auf und pflanzte damit einen Keim der ›Violencia‹, der sich, über die Jahrhunderte hinweg in unterschiedlichen Formen und Manifestationen, immer weiter ausfaltete. Zwar erhielten die meisten lateinamerikani- schen Länder gleich nach der Unabhängigkeit eine liberal-demokratische Verfassung, doch entsprach diese von Europa und den Vereinigten Staaten entlehnte Staatsvorstellung nicht im geringsten den realen Verhältnissen, die bis zum heutigen Tag vom (post)ko-

Luis Bunuel

Der Tod, der Glaube, der Sex

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in: Der Gejagte, Carl Hanser Verlag

José Regina Galindo im Gespräch mit Francisco Goldman,

München 1999

in: bombsite.com/galindo/galindo2.html

lonialen Bewusstsein und von einem Hang zum gewalttätigen Aufbrechen erstarrter Seins- und Staatsstrukturen geprägt sind.

»Die liberal-demokratische Ideologie war nur ein schönes Mäntelchen«, schreibt Octavio Paz. »So installierte sich die politische Lüge bei uns fast verfassungsgemäß. Der moralische Schaden ist unermeßlich und reicht in tiefe Schichten unseres Wesens hinab.« 17 Lateinamerika und die Karibik sind auch heute noch Gefangene einer schein- bar unauflösbaren Zwangslage: Zum einen schaltet und waltet der übermächtige Nach- bar im Norden gemäß der Monroe-Doktrin aus dem 19. Jahrhundert nach Belieben in seinem Hinterhof, nur gelegentlich gestoppt durch revolutionäre Regime, die dem Im- perialismus den Kampf ansagen, zum anderen produziert der hysterische Caudillismus, dessen aktuelle Linksvariante von Hugo Chavez verkörpert wird, viel politischen Wirbel, ohne die fundamentalen gesellschaftlichen Probleme wirklich in den Griff zu bekommen.

Mit der fatalen Dialektik aus neokolonialen Abhängigkeitsverhältnissen und selbst- verantworteten Demokratie- und Gerechtigkeitsdefiziten setzt sich das in Puerto Rico lebende Künstlerpaar Jennifer Allora und Guillermo Calzadilla auseinander. In der Vi- deoarbeit Sweat Glands, Sweat Lands sieht man über einem Feuer ein Schwein an einem Spieß, der von der umfunktionierten Kurbelwelle eines daneben aufgebockten Autos in Drehung versetzt wird. Die Stimmung ist gespenstisch: ein Fegefeuer dunkler Triebe und flackernder Perversionen im Zwielicht einer makabren Picknick-Szene (Abb. S. 162/163). Trotz des unermüdlichen Kreisens, das aus unterschiedlichen Kameraperspektiven gezeigt und durch Close-ups rhythmisiert wird, entsteht der Eindruck eines Stillstandes oder, besser noch: eines Automatismus, der keiner menschlichen Anteilnahme bedarf, um sich im Hohlraum einer existenziellen Leere zu drehen. Gelegentlich erfolgt ein Schnitt ins Wageninnere, wo ein Mann im Rauch seiner Zigarette verschwindet wie ein Privatde- tektiv aus dem Film noir – auch er nur passiver Teilnehmer an einem Nichtgeschehen, das sich dem Zustand der Entropie nähert. Auf der Tonspur dagegen herrscht Action:

Finstere Elektronikwolken ziehen durch das Stereospektrum, und an der Rampe der akustischen Bühne deklamiert ein Reggaeton-Sänger mit Emphase ein düsteres Poem von Armut, Zorn und einem Staat, der auf seine Bürger uriniert:

»Spastisch Zivilisiert? Barbarisch? Was hat das mit dem Verkehr zu tun? Mit einem Knie auf jedem Bein Frage

Was ist die soziale Ordnung? Was ist deine spezielle Bestellung? Hot dog Saft? Demokratie? Mit heißem Fett Das deine Zähne verbrennt Schnell Wie ein Fledermaus-Vulkan Blende sie.«

Puerto Rico mit seinem Sonderstatus als assoziierter Bundesstaat der USA bündelt wie unter einem Brennglas die Probleme Lateinamerikas: imperialer Druck und Kampf um Unabhängigkeitsrechte, Stolz auf das politische ›Upgrading‹ durch die Nähe zur Supermacht sowie Angst vor dem Verschwinden dessen, was ins symbolische Universum eines usurpatorischen Herrschaftsanspruchs nicht integrierbar ist und was letztendlich den Kern der politischen und gesellschaftlichen Selbstbehauptung ausmacht. »Wir sind jetzt ein Imperium und wenn wir handeln, schaffen wir unsere eigene Realität«, hat Karl Rove einmal gesagt. 18 Allora/Calzadilla verdichten in Sweat Glands das traumatische Erleben eines Seins mit instabilem Status und ungesicherten Perspektiven zu einem sur- realen – oder sollte man sagen: transrealen? – Schlachtfest.

¡ Viva la Muerte!: rituelles Beschwören des Todes in Akten der existenziellen Selbst- überhebung, höhnische Konfrontation des großen Anderen, um nicht endgültig im Ab- grund der transzendentalen Obdachlosigkeit zu versinken, beiläufiges Abschlachten von Menschen als professionelle ›Craftmanship‹, unbeachtetes Sterben in jener Gosse, in der sich der Abfall der Metropolen sammelt.

Die Gesichter des Todes in Lateinamerika sind vielfältig: Masken des Schrecklichen, karnevaleske Popanze, Schriftbilder des Verschwindens, die sich in der selbstvergewissern- den Spurensuche des Realgehalts eines immer prekärer werdenden Da-Seins versichern wollen. Man könnte die Geschichte der Ausstellung auch als eine Serie von Binarismen

Luis Bunuel

Der Tod, der Glaube, der Sex

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in: Der Gejagte, Carl Hanser Verlag

Octavio Paz, Das Labyrinth der Einsamkeit, Frankfurt am Main 1998, S. 121

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München 1999

Zit. nach: Mark Danner, Worte in Kriegszeiten, in: Lettre 77, Sommer 2007, S. 8

erzählen: Leben/Tod, Ekstase/Entropie, Zufall/Determination, Täter/Opfer, Liebe/ Verzweiflung. Im Rahmen dieser Dialektiken spannt sich das Handlungsfeld auf, in dem die Künstler und Kunstwerke agieren. Sie gehen ganz nahe auf die Epizentren der Gewaltverdichtung zu oder sie rücken den Tod in Perspektive und spinnen ihre Narrationen und Metaphernnetze über einem Abgrund von Jahrhunderten. Sie versu- chen das festgefrorene Lächeln, das das Calavera-Spektakel am »Dia de los Muertos« zur Erbauung der Touristen schmückt, aufzubrechen und hinter der Fassade des Froh- sinns die Verzweiflung zu zeigen. Der Umgang mit dem Tod ist auch in Lateinamerika komplizierter geworden. Was noch an farbenprächtiger Folklore aufgeboten werden kann, trägt schon die Spur des Verschwindens in sich. Im Globalisierungszusammen- hang mit seinen digitalen Imperativen ist auch der Tod als letzte Grenze von der Virtua- lisierung bedroht. Das heißt nicht, dass er verschwindet, doch er wird bedeutungslos. Eine weitere Tatsache in einer von der normativen Kraft des Faktischen regulierten Schein- und Schattenwelt.

Vielen Arbeiten, die in ¡ Viva la Muerte! zu sehen sind, ist eine gewisse Melancholie eigen: Es geht darum, den Tod, der viele Jahrhunderte lang als Gegenüber das Leben mitgestaltete, noch einmal aus dem digitalen Nirvana zu holen und in seiner fürchterli- chen Pracht auftreten zu lassen. So ist auch die Arbeit Canto de muerte des Kolumbia- ners José Alejandro Restrepo zu verstehen, eine Video-Doppelprojektion face en face:

Auf einer großen Leinwand blitzt aus dem Dunkel des Schwarzfilms gelegentlich die Figur eines dunkelhäutigen Mannes, der mit einer Stange einen Kahn bewegt. Gegen- über sieht man auf einem Bildschirm das faltige, zahnlose Gesicht einer alten Frau, die mit überkippender Stimme, jodelähnlicher Phrasierung und Pfeifgeräuschen apokryphe Gesänge in einen endlos sich dehnenden Hallraum entlässt (Abb. S. 181 ff.). Es handelt sich, klärt der Künstler auf, um Maria de los Santos Solipa, eine der letzten Sängerinnen, die auf diese Weise die Kühe vom Feld zurückruft. Zu dem Potpourri von Klängen, die im Video verarbeitet sind, gehören aber auch Lieder, die die Arbeit auf dem Feld begleiten und Gesänge, mit denen die Toten verabschiedet werden.

Restrepo schließt an den uralten Topos des Fährmanns an, der die Toten mit seinem Nachen in die Unterwelt überführt. Allerdings lädt er ihn mit einer neuen, fremdartigen Energie auf. Im Wechselspiel des Sirenengesanges der Frau, die den Tod verführerisch anlockt und dann wiederum zurückweist, spiegelt sich das Spannungsverhältnis von Eros und Thanatos. Das gefährliche Spiel mit der Endlichkeit des Seins als Apotheose des Begehrens wird zur symphonischen Dichtung, in der sich die Stimmen mittels Multitrack-Verfahren überlagern. Restrepo strebt einen Zustand der Unabgeschlossen- heit an, einen Taumel der Ambivalenzen, einen Augenblick, in dem Liebe, Tod und

Ewigkeit verschmelzen, um dann der Welt beim Verlöschen zuzusehen. Ein Augenblick der sie in einen Zustand der universellen Transparenz überführt.

»Das Nichts, das Form und Leben, Atem und Brust, Verderbnis und Tod vorgibt,« schreibt Octavio Paz »entblößt sich, beugt sich – inhaltslos – über sich selbst, verliebt sich in sich selbst, fällt in sich selbst hinein: unermüdlicher, endloser Tod.« 19

Luis Bunuel

Der Tod, der Glaube, der Sex

in: Der Gejagte, Carl Hanser Verlag

19

München 1999

Octavio Paz, Das Labyrinth der Einsamkeit, Frankfurt am Main 1998, S. 68

Teresa Margolles

*1963

Culiacán, Sinaloa, Mexiko

En el aire

2003

»Dort warteten schon zwei Männerleichen, die am Morgen von der Straße aufgelesen worden waren, auf Identifizierung und Obduktion. Im Laufe der Nacht wurden noch die Lei- chen von zwei erwachsenen Männern, die man ebenfalls im Freien gefunden hatte, und die eines fünfjährigen Jungen eingeliefert.«

Gabriel García Márquez

Nachricht von einer Entführung Aus dem kolumbianischen Spanisch Dagmar Ploetz, 1996, S. 154–156, © der deutschen Ausgabe 1998 bei Kiepenheuer & Witsch, Köln

Am nächsten Tag, Donnerstag, dem 24., wurde bei Morgengrauen die Leiche von Marina Montoya auf einem unbebauten Grundstück nördlich von Bogotá gefunden. Sie saß fast in dem von einem frühen Nieselregen noch feuchten Gras, an den Stachel- drahtzaun gelehnt, die Arme wie am Kreuz ausgestreckt. Der Richter 78 der Ermitt- lungsbehörde, der das amtliche Protokoll aufsetzte, beschrieb sie als eine Frau von etwa sechzig Jahren mit üppigem silbrigem Haar, die mit einem rosa Trainingsanzug und braunen Herrensocken bekleidet war. Unter dem Trainingsanzug trug sie ein Skapulier mit einem Plastikkreuz. Jemand war vor der Justiz da gewesen und hatte ihr die Schuhe gestohlen. Den Kopf der Leiche bedeckte eine Mütze, die von dem eingetrockneten Blut steif geworden war. Die Mütze war verkehrt herum angezogen, mit den Öffnungen für Augen und Mund am Hinterkopf, und war von den Ein- und Austrittslöchern der sechs Kugeln zerfetzt, die aus mehr als fünfzig Zentimetern Entfernung abgefeuert worden waren, da sich keine Schmauchspuren auf dem Strickgewebe oder auf der Haut fanden. Die Wunden waren über den Hinterkopf und die linke Gesichtshälfte verteilt, und ein Loch, wie von einem Gnadenschuß, zeichnete sich besonders deutlich auf der Stirn ab. Neben dem durchnäßt im Unkraut liegenden Körper fand man jedoch nur fünf 9-mm- Hülsen. Die Polizisten von der Spurensicherung hatten bereits fünfmal Marinas Finger- abdrücke abgenommen. Ein paar Schüler des gegenüberliegenden Colegio San Carlos streiften dort zusam- men mit anderen Neugierigen herum. Unter jenen, die der Untersuchung der Leiche zusahen, war eine Blumenverkäuferin vom Nordfriedhof, die früh aufgestanden war, um ihre Tochter in einer nahe gelegenen Schule anzumelden. An der Leiche waren ihr die gute Qualität der Unterwäsche aufgefallen, die wohlgeformten und gepflegten Hände und der trotz des zerschossenen Gesichts vornehme Gesamteindruck. An jenem Nachmittag traf die Großhändlerin, die sie an ihrem Stand am fünf Kilometer entfernten Nordfriedhof mit Blumen belieferte, die Frau mit starken Kopfschmerzen und in tiefer Niedergeschlagenheit an. »Sie können sich nicht vorstellen, wie traurig es war, diese arme Frau da im Gras liegen zu sehen«, sagte die Floristin. »Man muß ihre Unterwäsche gesehen haben, ihre damenhafte Figur, ihr weißes Haar und diese feinen Hände mit den sorgfältig gepflegten Nägeln.« Die Großhändlerin, beunruhigt über den Zustand der Frau, gab ihr ein Schmerz- mittel gegen das Kopfweh und riet ihr, nicht an traurige Dinge zu denken und vor allem nicht an fremden Schmerzen zu leiden. Erst eine Woche später wurde den beiden Frauen klar, daß sie eine ganz und gar unglaubliche Begebenheit erlebt hatten. Die Blumengroßhändlerin war nämlich Marta de Perez, die Frau von Luis Guillermo Perez, Marinas Sohn.

Das gerichtsmedizinische Institut nahm die Leiche am Donnerstag um halb sechs Uhr abends in Empfang und verwahrte sie bis zum nächsten Tag im Depot, da bei den Toten mit mehr als einer Schußverletzung nachts keine Autopsie vorgenommen wird. Dort warteten schon zwei Männerleichen, die am Morgen von der Straße aufgelesen worden waren, auf Identifizierung und Obduktion. Im Laufe der Nacht wurden noch die Leichen von zwei erwachsenen Männern, die man ebenfalls im Freien gefunden hatte, und die eines fünfjährigen Jungen eingeliefert. Die Ärztin Patricia Álvarez, die am Freitag von halb acht Uhr morgens an Marina Montoya obduzierte, fand in ihrem Magen erkennbare Reste von Speisen und schloß daraus, daß der Tod am frühen Donnerstagmorgen eingetreten war. Auch ihr fielen die Qualität der Unterwäsche und die gefeilten und lackierten Fingernägel auf. Sie rief Dr. Pedro Morales, ihren Chef, der zwei Tische entfernt mit einer anderen Autopsie beschäftigt war, und dieser half ihr, weitere eindeutige Hinweise auf die soziale Her- kunft der Leiche zu finden. Man erhob den Zahnbefund, machte Fotos und Röntgen- aufnahmen und noch einmal drei Paar Fingerabdrücke: Zuletzt führten sie einen Absorptionstest durch, fanden aber keine Spuren von Psychopharmaka, trotz der zwei Schlaftabletten, die Maruja Pachón Marina ein paar Stunden vor ihrem Tod gegeben hatte. Nachdem die entsprechenden Formulare ausgefüllt waren, ließen sie die Leiche zum Südfriedhof bringen, wo drei Wochen zuvor ein Gemeinschaftsgrab für etwa zweihundert Leichen ausgehoben worden war. Dort wurde sie zusammen mit den anderen vier Unbekannten und dem Kind begraben.

»Nachdem die entsprechen- den Formulare ausgefüllt waren, ließen sie die Leiche zum Südfriedhof bringen, wo drei Wochen zuvor ein Gemeinschaftsgrab für etwa zweihundert Leichen aus- gehoben worden war. Dort wurde sie zusammen mit den anderen vier Unbekannten und dem Kind begraben.«

Luis Bunuel

Der Tod, der Glaube, der Sex in: Der Gejagte, Carl Hanser Verlag München 1999

Melanie Smith

*1965

Poole, England

Spiral City

2002

44
Spiral City 2002 Melanie Smith 45

Spiral City

2002

Francis Alÿs

*1959

Antwerpen, Belgien

Re-Enactment

2000

48
Re-Enactment 2000 Francis Alÿs 49

Re-Enactment

2000

50
Re-Enactment 2000 Francis Alÿs 51

Re-Enactment

2000

Nuria Alejandra Albarrán García Edad: 13 años Estatura: 1.50 metros Señas particulares: Cicatriz en antebrazo derecho Fecha de extravío: Col. Unidad Bellavista, Del. Iztapalapa, 13 de junio de 2005

Ilán Lieberman

*1969

Mexiko

Niño Perdido

2005–2006

José Olivares Sánchez Edad: 9 años Estatura: 1.00 metro Complexión: Delgada Señas particulares: Berenice
José Olivares Sánchez Edad: 9 años Estatura: 1.00 metro Complexión: Delgada Señas particulares: Berenice
José Olivares Sánchez Edad: 9 años Estatura: 1.00 metro Complexión: Delgada Señas particulares: Berenice
José Olivares Sánchez Edad: 9 años Estatura: 1.00 metro Complexión: Delgada Señas particulares: Berenice

José Olivares Sánchez Edad: 9 años Estatura: 1.00 metro Complexión: Delgada Señas particulares:

Berenice González Velázquez Edad: 17 años Estatura: 1.70 metros Complexión: Delgada

Col. Centro, Guanajuato

María Enriqueta Guzmán Reyes Edad: 13 años Estatura: 1.62 metros Complexión: Regular

Claribel Cortina Salas Edad: Sin dato Estatura: Sin dato Señas particulares: Sin dato Fecha de extravío:

Cicatriz en pierna izquierda Fecha de extravío:

Cabello Quebrado, castaño Fecha de extravío:

Cabello: Lacio, castaño Ojos: Café claro Fecha de extravío:

Xalapa, Veracruz, 25 de julio de 2004

Col. Amp. San Marcos, Tultitlán, Edo. de México, 19 de mayo de 2005

Jalapa, Veracruz, 5 de enero de 2005

Pablo Ismael Cedillo Corona Edad: 13 años Complexión: Delgada Cabello: Lacio, castaño claro Fecha de
Pablo Ismael Cedillo Corona Edad: 13 años Complexión: Delgada Cabello: Lacio, castaño claro Fecha de
Pablo Ismael Cedillo Corona Edad: 13 años Complexión: Delgada Cabello: Lacio, castaño claro Fecha de
Pablo Ismael Cedillo Corona Edad: 13 años Complexión: Delgada Cabello: Lacio, castaño claro Fecha de

Pablo Ismael Cedillo Corona Edad: 13 años Complexión: Delgada Cabello: Lacio, castaño claro Fecha de extravío:

Julio Adrián Monzón Gómez Edad: 14 años Estatura: 1.48 metros Cabello: Lacio, negro Señas particulares:

América Martínez Enríquez Edad: 1 mes Señas particulares: Sin dato Fecha de extravío:

Hernán Ramírez De la Torre Edad: 3 años Estatura: Sin dato Complexión: Sin dato Señas particulares: Sin dato

2º Barrio Huejotzingo, Puebla, 31 de marzo de 2005

Cicatriz delgada en mejilla izquierda Fecha de extravío:

Matamoros, Tamaulipas, 21 de julio de 2005

Fecha de extravío: Sin dato

Col. Vértiz Narvarte, Del. Benito Juárez, 31 de agosto de 2005

Hipólito Mondragón García Edad: 10 años Estatura: 1.20 metros Señas particulares: Mauricio Ramos Hernández
Hipólito Mondragón García Edad: 10 años Estatura: 1.20 metros Señas particulares: Mauricio Ramos Hernández
Hipólito Mondragón García Edad: 10 años Estatura: 1.20 metros Señas particulares: Mauricio Ramos Hernández
Hipólito Mondragón García Edad: 10 años Estatura: 1.20 metros Señas particulares: Mauricio Ramos Hernández

Hipólito Mondragón García Edad: 10 años Estatura: 1.20 metros Señas particulares:

Mauricio Ramos Hernández Edad: 12 años Estatura: 1.50 metros

Cicatriz en la mejilla derecha,

Alejandro García Cortés Edad: 9 años Estatura: 1.10 metros

Lunar en el hombro izquierdo.

Natalí Hernández González Edad: 15 años Estatura: Sin dato

Jalapa. Veracruz,

Cicatriz en la muñeca de la mano derecha Fecha de extravío: Col. Moctezuma

Complexión: Delgada Señas particulares:

cicatriz en el brazo derecho. Fecha de extravío:

Complexión: Mediana Señas particulares:

Fecha de extravío: Col. Sagitario 2,

Complexión: Sin dato Señas particulares: Sin dato Fecha de extravío:

1 de enero de 2004

1ª. Sección, Del. Venustiano Carranza, 18 de septiembre de 2005

Col. Olivar de los Padres, Del. Álvaro Obregón, 14 de noviembre de 2005

Ecatepec, Edo. de México, 16 de octubre de 2005

Iris Janet Rodríguez González Edad: 5 años Estatura: 1.10 metros Complexión: Robusta Juan Mendoza Haro
Iris Janet Rodríguez González Edad: 5 años Estatura: 1.10 metros Complexión: Robusta Juan Mendoza Haro
Iris Janet Rodríguez González Edad: 5 años Estatura: 1.10 metros Complexión: Robusta Juan Mendoza Haro
Iris Janet Rodríguez González Edad: 5 años Estatura: 1.10 metros Complexión: Robusta Juan Mendoza Haro

Iris Janet Rodríguez González Edad: 5 años Estatura: 1.10 metros Complexión: Robusta

Juan Mendoza Haro Edad: 2 años Estatura: .73 metros Complexión: Sin dato

Juan José Domínguez Gabriel Edad: 14 años Estatura: 1.55 metros

Shareni Mercado Edad: 14 años Estatura: 1.63 metros Complexión: Delgada

Cabello: Lacio, castaño oscuro Fecha de extravío:

Col. Rincón de Urias, Mazatlán, Sinaloa, 7 de octubre de 2005

Cabello: Castaño Fecha de extravío: Sin dato

Complexión: Robusta Señas particulares:

Tiene una cicatriz en la frente Fecha de extravío:

Mercado de la Merced, Del. Venustiano Carranza, 28 de enero de 2006

Cabello: Quebrado, castaño Fecha de extravío:

Col. 2ª sección de Aragón, Del. Gustavo A. Madero, 12 de Noviembre 2005

Julio César Bautista Núñez Edad: 2 años Estatura: 73 centímetros Señas particulares: Diego Artemio Jacobo
Julio César Bautista Núñez Edad: 2 años Estatura: 73 centímetros Señas particulares: Diego Artemio Jacobo
Julio César Bautista Núñez Edad: 2 años Estatura: 73 centímetros Señas particulares: Diego Artemio Jacobo
Julio César Bautista Núñez Edad: 2 años Estatura: 73 centímetros Señas particulares: Diego Artemio Jacobo

Julio César Bautista Núñez Edad: 2 años Estatura: 73 centímetros Señas particulares:

Diego Artemio Jacobo Bedolla Edad: 13 años Estatura: 1.70 metros

Cicatriz de mancha en pie derecho

Col. Lomas de San Bernabé,

Pedro Antonio Mendoza Ramos Edad: 10 años Estatura: 1.20 metros

Se le hacen hoyitos en las

Talía Ortiz Acevedo Edad: 12 años Estatura: 1.12 metros

Dos dientes incisivos superiores cariados y ambos pies planos Fecha de extravío:

Complexión: Regular Señas particulares:

Fecha de extravío:

Complexión: Regular Señas particulares:

mejillas al reírse Fecha de extravío:

Cabello: Lacio, castaño oscuro Fecha de extravío: Col. El Edén, Tepeji del Río, Hidalgo, 16 de octubre de 1995. (La imagen que se muestra

Metro Moctezuma, Del. Venustiano Carranza, 12 de agosto de 2005

Del. Magdalena Contreras, 16 de diciembre de 2005

San Sebastián Chimalpa, Los Reyes La Paz, 15 de febrero de 2006

es de su gemela idéntica)

Miriam Meraria Mis Bigorra Edad: 5 años Estatura: Sin dato Alejandra Melchor Pérez Edad: 8
Miriam Meraria Mis Bigorra Edad: 5 años Estatura: Sin dato Alejandra Melchor Pérez Edad: 8
Miriam Meraria Mis Bigorra Edad: 5 años Estatura: Sin dato Alejandra Melchor Pérez Edad: 8
Miriam Meraria Mis Bigorra Edad: 5 años Estatura: Sin dato Alejandra Melchor Pérez Edad: 8

Miriam Meraria Mis Bigorra Edad: 5 años Estatura: Sin dato

Alejandra Melchor Pérez Edad: 8 años Estatura: 1.20 metros Señas particulares:

Ernesto Melchor Pérez Edad: 10 años Estatura: 1.20 metros Señas particulares:

Yadira Vázquez Olivares Edad: 14 años Estatura: 1.60 metros

Col. Ampliación Santa Martha

Complexión: Sin dato Señas particulares: Sin dato Fecha de extravío: Veracruz, octubre de 2005.

Cicatriz en la frente, está mudando los dientes superiores, ya le salió uno. Fecha de extravío:

Actopan, Hidalgo, 24 de diciembre de 2005.

Cicatriz en la frente del lado izquierdo y un lunar en el brazo izquierdo. Fecha de extravío:

Actopan Hidalgo, 24 de diciembre de 2005.

Señas particulares: Cicatriz en la frente del lado izquierdo Fecha de extravío:

Acatitla, Del. Iztapalapa, 27 de noviembre de 2005.

Enrique Metinides

*1934

Mexiko-Stadt

Sin título

1995

Seite 62/63

Sin título

1993

64
Sin título 1970 Sin título 1970 Enrique Metinides 65

Sin título

1970

Sin título

1970

66
Sin título 1972 Sin título 1971 Enrique Metinides 67

Sin título

1972

Sin título

1971

68
Sin título 1967 Sin título 1959 Enrique Metinides 69

Sin título

1967

Sin título

1959

Jorge Macchi *1963 Buenos Aires, Argentinien Victima serial 2000 71

Jorge Macchi

*1963

Buenos Aires, Argentinien

Victima serial

2000

»Rabia. Eso es lo único que siento. Una rabia sin límites, como un hierro caliente
»Rabia. Eso es lo único que siento. Una rabia sin límites, como un hierro caliente
»Rabia. Eso es lo único que siento. Una rabia sin límites, como un hierro caliente
»Rabia. Eso es lo único que siento. Una rabia sin límites, como un hierro caliente

»Rabia. Eso es lo único que siento. Una rabia sin límites, como un hierro caliente en el centro de mi corazón. Pero ya van a ver. No se van a olvidar de mi rabia jamás. Está todo listo. Los voy a hacer puré. De nada vale prevenirse. No hay lugar a donde ir. Yo voy estar en todos lados. Necesito sangre, mucha sangre. La sangre me va a hacer olvidar para siempre la sombra permanente que siento sobre mí. Todavía hay mucho por hacer. Ya fueron dos las víctimas y hay más. Ahora viene lo mejor.«

Victima serial 2000 Jorge Macchi 73
Victima serial 2000 Jorge Macchi 73
Victima serial 2000 Jorge Macchi 73
Victima serial 2000 Jorge Macchi 73

Victima serial

2000

»Wut. Dies ist das Einzige was ich spüre. Eine Wut, eine grenzenlose Wut, wie ein
»Wut. Dies ist das Einzige was ich spüre. Eine Wut, eine grenzenlose Wut, wie ein
»Wut. Dies ist das Einzige was ich spüre. Eine Wut, eine grenzenlose Wut, wie ein
»Wut. Dies ist das Einzige was ich spüre. Eine Wut, eine grenzenlose Wut, wie ein

»Wut. Dies ist das Einzige was ich spüre. Eine Wut, eine grenzenlose Wut, wie ein heißes Eisen inmitten meines Herzens. Aber Ihr werdet schon sehen. Ihr werdet niemals meine Wut vergessen, niemals. Es ist alles vorbereitet. Ich werde Euch zu Brei schlagen. Es bringt überhaupt nichts, Vorkehrungen zu treffen. Es gibt keinen Ort an den man flüchten kann. Ich werde überall sein. Ich brauche Blut, viel Blut. Das Blut lässt mich für immer den Schatten vergessen, der permanent auf mir lastet. Noch immer gibt es vieles zu tun. Es gab bereits zwei Opfer und es gibt noch mehr. Jetzt kommt das Beste.«

Victima serial 2000 Jorge Macchi 75
Victima serial 2000 Jorge Macchi 75
Victima serial 2000 Jorge Macchi 75
Victima serial 2000 Jorge Macchi 75

Victima serial

2000

Daniel Guzmán

*1964

Mexiko-Stadt

Tourette’s syndrome, from the Series of Darkness on the Edge of the Town

2005

»Sie bauten, wie ihre Geiseln, auf das Göttliche Kind und Maria die Hilfreiche. Täglich beteten sie zu ihnen und erflehten ihren Schutz und ihre Barmherzigkeit, mit einer pervertierten Frömmig- keit, da sie Gelübde leisteten und Opfer versprachen, damit die Heiligen ihnen zum Erfolg bei ihren Verbrechen verhalfen.«

Gabriel García Márquez

Nachricht von einer Entführung Aus dem kolumbianischen Spanisch Dagmar Ploetz, 1996, S. 74–75, © der deutschen Ausgabe 1998 bei Kiepenheuer & Witsch, Köln

Das Schwierigste war zweifellos für alle, sich an das Zusammenleben mit den Wächtern zu gewöhnen. Die von Maruja und Beatriz waren vier völlig ungebildete junge Männer, brutal und launisch, die sich alle zwölf Stunden zu zweit ablösten und dann mit ihren schußbereiten Maschinenpistolen auf dem Boden saßen. Alle trugen T-Shirts mit Werbeaufdrucken, Turnschuhe und kurze Hosen, die sie manchmal selbst mit der Baumschere gestutzt hatten. Einer der beiden, die um sechs Uhr morgens kamen, schlief immer noch bis neun weiter, während der andere Wache hielt, aber meistens schlief auch dieser dabei ein. Maruja und Beatriz hatten sich überlegt, daß, falls zu dieser Zeit ein Polizeikommando das Haus angreifen sollte, die Wächter nicht einmal Zeit genug zum Aufwachen hätten. Gemeinsam war diesen der absolute Fatalismus. Sie wußten, sie würden jung sterben, akzeptierten das und lebten nur für den Augenblick. Sie wollten, so entschul- digten sie ihren abscheulichen Beruf vor sich, ihre Familien unterstützen, sich gute Kleider kaufen, Motorräder besitzen und für das Glück ihrer Mutter sorgen, die sie über alles verehrten und für die sie zu sterben bereit waren. Sie bauten, wie ihre Geiseln, auf das Göttliche Kind und Maria die Hilfreiche. Täglich beteten sie zu ihnen und erflehten ihren Schutz und ihre Barmherzigkeit, mit einer pervertierten Frömmigkeit, da sie Gelübde leisteten und Opfer versprachen, damit die Heiligen ihnen zum Erfolg bei ihren Verbrechen verhalfen. Gleich nach der Verehrung der Heiligen kam die des Rohypnols, eines Beruhigungsmittels, das ihnen erlaubte, im wirklichen Leben die Heldentaten aus dem Kino zu vollbringen. »Man muß es mit einem Bier runterspülen, dann hebt man sofort ab«, erklärte ein Wächter. »Dann besorgt man sich ein ordent- liches Schießeisen und klaut sich ein Auto zum Spazieren fahren. Geil ist das entsetzte Gesicht, mit dem man dir Autoschlüssel gibt.« Alles andere haßten sie: die Politiker, die Regierung, den Staat, die Justiz, die Polizei, die ganze Gesellschaft. Das Leben, sagten sie, ist Scheiße.

Juan Manuel

Echavarría

*1947

Medellín, Kolumbien

Serie »Corte de florero«

1997

»Solange nämlich der innere Feind schwach und uneinig ist, kommt es nicht darauf an, was der äußere tut. Daß die Vereinigten Staaten wettern, daß die OAS protestiert, daß Venezuela und Costa Rica bellen, ficht uns nicht an. Es schließt die Dominikaner vielmehr nur noch dichter um den Chef zusammen.«

Mario Vargas Llosa

Das Fest des Ziegenbocks Roman. Aus dem Spanischen von Elke Wehr, S. 51–59, © der deutschen Ausgabe Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 2001

Es hatte an diesem Mittag begonnen, im Hauptquartier der Militäradjutanten, gleich neben der Villa Radhamés. Er war gerade aus Boca Chica zurückgekehrt, wohin ihn der Verbindungsmann zwischen dem Chef des Vereinigten Generalstabes und dem Generalissimus Trujillo, Major Roberto Figueroa Carrión, geschickt hatte, um General Ramfis Trujillo auf dem Stützpunkt der Dominikanischen Luftwaffe einen versiegelten Umschlag zu überbringen. Der Leutnant betrat das Büro des Majors, um Bericht über seine Mission zu erstatten, und dieser empfing ihn mit einem verschmitzten Gesichts- ausdruck. Er zeigte ihm die Mappe mit rotem Einband, die auf seinem Schreibtisch lag. »Wetten, du weißt nicht, was das ist?« »Eine Woche Urlaub, damit ich mich an den Strand legen kann, Herr Major?« »Deine Beförderung zum Oberleutnant, Junge!« freute sich sein Chef, während er ihm die Mappe reichte. »Ich war völlig baff, denn ich war gar nicht an der Reihe.« Salvador rührte sich nicht. »Mir fehlen noch acht Monate, bis ich Beförderung beantragen kann. Ich dachte: Ein Trostpreis, weil man mir die Erlaubnis zur Heirat verweigert hat.« Salvador, der am Fuß des Bettes saß, verzog das Gesicht voll Unbehagen. »Hast du das denn nicht gewußt, Amadito? Haben deine Kameraden, deine Vorgesetzten dir nichts vom Treuebeweis erzählt?« »Ich habe das für Gerede gehalten«, verneinte Amadito mit wütender Überzeugung. »Ich schwöre es dir. Die Leute laufen nicht herum und prahlen damit. Ich wußte es nicht. Ich war völlig ahnungslos.« War das die Wahrheit, Amadito? Eine Lüge mehr, eine fromme Lüge mehr in dieser Kette von Lügen, aus der das Leben seit seinem Eintritt in die Militärakademie bestanden hatte. Oder seit seiner Geburt, da er fast zur gleichen Zeit wie die Ära Trujillo das Licht der Welt erblickt hatte. Natürlich hättest du wissen, vermuten müssen; natürlich hattest du in der Festung in San Pedro de Macorís und später bei den Militäradjutanten durch Scherze, Angeberei, Wichtigtuerei, Geprahle mitbekommen, erahnt, entdeckt, daß die Privilegierten, die Erwählten, die Offiziere, denen man die Posten mit der größten Verantwortung anvertraute, ihre Treue für Trujillo unter Beweis stellen mußten, bevor sie befördert wurden. Du wußtest ganz genau, daß es das gab. Aber jetzt wußte der Leutnant García Guerrero auch, daß er nie im einzelnen hatte erfahren wollen, worum es sich bei diesem Beweis handelte. Major Figueroa Carrión schüttelte ihm die Hand und wiederholte etwas, das er, weil oft gehört, schließlich geglaubt hatte:

»Du hast eine große Karriere vor dir, Junge.« Er befahl ihm, ihn um acht Uhr abends zu Hause abzuholen: sie würden einen trinken gehen, um seine Beförderung zu feiern, und eine Formalität erledigen. »Komm mit dem Jeep«, verabschiedete ihn der Major.

Um acht Uhr fand Amadito sich zu Hause bei seinem Chef ein. Dieser bat ihn nicht herein. Er mußte aus dem Fenster geschaut haben, denn bevor Amadito aus dem Jeep aussteigen konnte, erschien er schon in der Tür. Er schwang sich in das Fahrzeug und befahl dem Leutnant, ohne auf dessen Gruß zu antworten, mit gezwungen natürlicher Stimme:

»Zur Cuarenta, Amadito.« »Zum Gefängnis, Herr Major?« »Ja, zur Cuarenta«, wiederholte Amadito. »Dort wurden wir, du weißt schon von wem, erwartet, Türke.« »Johnny Abbes«, murmelte Salvador. »Oberst Abbes García«, korrigierte mit kalter Ironie Amadito. »Der Chef des SIM, ja.« »Bist du sicher, daß du mir das erzählen willst, Amadito?« Der junge Mann spürte die Hand Salvadors auf seinem Knie. »Wirst du mich nicht später hassen, weil du weißt, daß auch ich es weiß?« Amadito kannte ihn vom Sehen. Er hatte ihn wie einen Schatten durch die Gänge des Regierungspalastes huschen, im Garten der Villa Radhamés aus seinem oder in seinen schwarzen gepanzerten Cadillac steigen, das Büro des Chefs betreten oder es verlassen sehen, etwas, das Johnny Abbes und wahrscheinlich niemand sonst im ganzen Land tun durfte – zu jeder Stunde des Tages und der Nacht im Regierungspalast oder in der Privat- residenz des Wohltäters erscheinen, um sofort empfangen zu werden –, und wie viele sei- ner Kameraden in Heer, Marine oder Luftwaffe hatte er immer einen heimlichen Schauer von Ekel angesichts der aufgeschwemmten Gestalt in der schlecht sitzenden Oberstuni- form empfunden, fleischgewordene Negation der Haltung, Beweglichkeit, Zackigkeit, Männlichkeit, Kraft und Ausstrahlung, die von Angehörigen der Streitkräfte zu erwar- ten sind – das sagte der Chef jedesmal, wenn er am Nationalfeiertag und am Tag der Streitkräfte zu seinen Soldaten sprach –, angesichts des wabbligen, finsteren Gesichts mit dem kleinen gestutzten Lippenbart nach Art von Arturo de Córdoba oder Pedro López Moctezuma, den beliebtesten mexikanischen Schauspielern, und dem Doppel- kinn, das ihm wie bei einem Kapaun auf den verschrumpelten Hals herunterhing. Sie sagten es zwar nur im allerkleinsten Kreis und nach vielen Gläsern Rum, aber die Offi- ziere haßten Oberst Johnny Abbes García, weil er kein echter Militär war. Er hatte sich seine Litzen nicht wie sie verdient, die gebüffelt, die Militärakademie und die Kasernen durchlaufen, Schweiß vergossen hatten, um in der Rangordnung aufzusteigen. Er besaß sie als Lohn für zweifellos schmutzige Dienste, um seine Ernennung zum allmächtigen Chef des Militärischen Geheimdienstes zu rechtfertigen. Und sie mißtrauten ihm wegen der dunklen Taten, die man ihm zuschrieb: das Verschwindenlassen von Personen, die Hinrichtungen, das plötzliche In-Ungnade-Fallen hochgestellter Personen – wie kürz- lich erst des Senators Agustín Cabral –, die schrecklichen Denunziationen, Enthüllun-

gen und Verleumdungen der Zeitungskolumne Das öffentliche Forum, die jeden Mor- gen in El Caribe erschienen und die Leute in ständiger Ungewißheit leben ließen, denn von dem, was dort über sie geschrieben stand, hing ihr Schicksal ab, und die Intrigen und Manöver gegen oft unpolitische, unbescholtene Menschen, friedliche Bürger, die aus irgendeinem Grund in das riesige Spionagenetz geraten waren, das Johnny Abbes García und das vielköpfige Heer der caliés bis hin in die entfernstesten Winkel der

dominikanischen Gesellschaft ausgelegt hatten. Viele Offiziere – darunter Leutnant García Guerrero – fühlten sich berechtigt, dieses Individuum in ihrem tiefsten Innern zu verachten, trotz des Vertrauens, das der Generalissimus ihm bewies, weil sie wie viele Angehörige der Regierung und anscheinend Ramfis Trujillo selbst der Ansicht waren, daß Oberst Abbes García das Regime durch seine unverhüllte Grausamkeit in Mißkre- dit brachte und seinen Kritikern Argumente lieferte. Amadito erinnerte sich jedoch an ein Streitgespräch, bei dem sein unmittelbarer Vorgesetzter, Major Figueroa Carrión, ihn nach einem bierseligen Abendessen mit mehreren Militäradjutanten verteidigt hatte:

»Der Oberst mag ein Teufel sein; aber dem Chef nützt er: alles Böse schreibt man ihm zu und Trujillo nur das Gute. Was für einen besseren Dienst könnte er ihm erweisen? Damit eine Regierung dreißig Jahre dauert, ist ein Johnny Abbes nötig, der seine Hände mit Scheiße beschmutzt. Und den ganzen Körper und den Kopf, wenn es sein muß. Der sich drangibt. Der den Haß der Feinde auf sich konzentriert und bisweilen den der Freunde. Der Chef weiß das, und deshalb hat er ihn an seiner Seite. Wenn der Oberst ihm nicht den Rücken freihalten würde, wer weiß, ob es ihm dann nicht schon ergangen wäre wie Pérez Jiménez in Venezuela, Batista in Kuba und Perón in Argentinien.« »Guten Abend, Leutnant.« »Guten Abend, Herr Oberst.« Amadito hob die Hand an das Käppi zum militärischen Gruß, aber Abbes García reichte ihm die Hand – eine Hand weich wie ein Schwamm, feucht von Schweiß – und klopfte ihm leicht auf die Schulter. »Hier entlang.« Neben dem Wachhäuschen, in dem sich ein halbes Dutzend Wachsoldaten drängte, hinter dem Gitter des Eingangstores, gab es einen kleinen Raum, der anscheinend als Verwaltungsbüro diente, mit einem Tisch und ein paar Stühlen. Er wurde matt von einer einzigen Glühbirne erleuchtet, die am Ende eines langen, fliegenbedeckten Kabels baumelte; um sie herum wimmelte ein Schwarm von Insekten. Der Oberst schloß die Tür, wies auf die Stühle. Ein Wachsoldat trat herein, mit einer Flasche Johnny Walker Red Label (»Meine Lieblingsmarke, weil Juanito Caminante mein Namensvetter ist«,

scherzte der Oberst), Gläsern, einem Eiskübel und mehreren Flaschen Mineralwasser.

Der Tod, der Glaube, der Sex

Während der Oberst die Gläser füllte, redete er mit dem Leutnant, als wäre Major

in: Der Gejagte, Carl Hanser Verlag

München 1999

Figueroa Carrión gar nicht anwesend.

Luis Bunuel

»Meine Glückwünsche zum neuen Rangabzeichen. Und zu dieser Personalakte. Ich kenne sie sehr gut. Der SIM hat Ihre Beförderung empfohlen. Wegen Ihrer militärischen und zivilen Verdienste. Ich werde Ihnen ein Geheimnis verraten. Von den Offizieren, denen man die Erlaubnis zur Eheschließung verweigert hat, sind Sie einer der wenigen, die gehorcht haben, ohne eine Überprüfung zu verlangen. Deshalb belohnt der Chef Sie, indem er Ihre Beförderung ein Jahr vorzieht. Darauf einen Juanito Caminante!« Amadito nahm einen langen Schluck. Oberst Abbes García hatte ihm fast das ganze Glas mit Whisky gefüllt und nur ein bißchen Wasser nachgegossen, so daß die Flüssigkeit etwas wie eine elektrische Entladung in seinem Gehirn bewirkte. »In dieser Situation, an diesem Ort und Johnny Abbes, der dir einschenkt, hast du da nicht geahnt, was auf dich zukommt?« murmelte Salvador. Der junge Mann spürte den Verdruß, der in den Worten seines Freundes lag. »Daß es hart und abscheulich sein würde, ja, Türke«, erwiderte er zitternd. »Aber niemals das, was dann geschah.« Der Oberst schenkte eine weitere Runde aus. Alle drei hatten zu rauchen begonnen, und der Chef des SIM sprach davon, wie wichtig es sei, den inneren Feind nicht hoch- kommen zu lassen, ihn zu zerschmettern, sobald er sich regte. »Solange nämlich der innere Feind schwach und uneinig ist, kommt es nicht darauf an, was der äußere tut. Daß die Vereinigten Staaten wettern, daß die OAS protestiert, daß Venezuela und Costa Rica bellen, ficht uns nicht an. Es schließt die Dominikaner vielmehr nur noch dichter um den Chef zusammen.« Er hatte eine leise schleppende Stimme und mied den Blick seines Gesprächspartners. Seine kleinen dunklen, flinken, ausweichenden Augen waren in ständiger Bewegung, als würden sie bei den anderen verborgene Dinge aufspüren. Von Zeit zu Zeit trocknete er sich den Schweiß mit einem großen roten Taschentuch. »Vor allem die Militärs.« Er machte eine Pause, um die Asche seiner Zigarette auf den Boden zu schnippen. »Und vor allem die Creme der Militärs, Leutnant García Guerrero. Zu der Sie schon gehören. Der Chef wollte, daß Sie das wissen.« Er machte erneut eine Pause, schenkte sich das Glas voll, nahm einen Schluck. Erst in diesem Augenblick schien er die Existenz von Major Figueroa Carrión zu bemerken:

»Weiß der Leutnant, was der Chef von ihm erwartet?« »Das braucht ihm keiner zu sagen, er ist der Offizier mit dem meisten Grips seines Jahrgangs.« Der Major hatte ein Krötengesicht; seine verquollenen Gesichtszüge waren durch den Alkohol aufgetrieben und rötlich verfärbt. Amadito hatte den Eindruck, daß der Dialog eine einstudierte Komödie war. »Ich stelle mir vor, daß er es weiß; wenn nicht, dann verdient er diese neue Litze nicht.« Es folgte eine weitere Pause, während der Oberst die Gläser zum dritten Mal füllte. Er tat die Eiswürfel mit den Fingern hinein. »Prost«, und er trank, und sie tranken.

Amadito sagte sich, daß er tausendmal lieber einen Rum mit Coca-Cola hätte als den bitteren Whisky. Und erst in diesem Augenblick begriff er das mit Juanito Caminante. ›Wie dumm von mir, daß ich es nicht kapiert habe‹, dachte er. Wie merkwürdig dieses rote Taschentuch des Obersts! Er hatte weiße, blaue, graue Taschentücher gesehen. Aber rote! Wie ausgefallen. »Sie werden immer größere Verantwortung zu tragen haben«, sagte der Oberst mit feierlicher Miene. »Der Chef will sicher sein, daß Sie dem gewachsen sind.« »Was soll ich tun, Herr Oberst?« Amadito irritierten so viele Umschweife. »Ich habe immer getan, was meine Vorgesetzten mir befohlen haben. Ich werde den Chef nie enttäuschen. Es geht um den Treuebeweis, nicht wahr?« Der Oberst betrachtete mit gesenktem Kopf den Tisch. Als er das Gesicht hob, bemerkte der Leutnant einen zufriedenen Glanz in diesen unsteten Augen. »Es stimmt, den Offizieren mit Mumm in den Knochen, den Trujillisten bis ins Mark, versüßt man die Pille nicht.« Er stand auf. »Sie haben recht, Leutnant. Bringen wir diese dumme Angelegenheit hinter uns, damit wir die neue Litze bei Puchita Brazobán feiern können.« »Was solltest du tun?« Salvador sprach mit Mühe, seine Kehle war rau und sein Gesichtsausdruck niedergeschlagen. »Einen Verräter mit meinen eigenen Händen umbringen. So sagte er: Und ohne daß sie Ihnen zittern, Leutnant.« Als sie auf den Hof der Cuarenta hinausgingen, spürte Amadito, daß es in seinen Schläfen rauschte. Nah am großen Bambusstock, neben dem Wohnhaus, das man zum Gefängnis und Folterzentrum des SIM umgebaut hatte, stand in der Nähe des Jeeps, mit dem sie gekommen waren, ein anderer, fast gleich aussehender, mit ausgeschalteten Scheinwerfern. Auf dem Rücksitz flankierten zwei Wachsoldaten mit Gewehren einen Typ mit gefesselten Händen und einem Tuch, das seinen Mund bedeckte. »Sie fahren mit mir, Leutnant«, sagte Johnny Abbes, während er sich an das Steuer des Jeeps setzte, in dem sich die Wachsoldaten befanden. »Sie folgen uns, Roberto.« Als die beiden Fahrzeuge das Gefängnis verließen und die Straße zur Küste nahmen, brach ein Unwetter los, und die Nacht füllte sich mit Blitzen und Donnerschlägen. Der herabprasselnde Regen durchnäßte sie in den offenen Jeeps bis auf die Knochen. »Besser, es regnet, auch wenn wir naß werden«, erklärte der Oberst. »Das wird die schwüle Luft reinigen. Die Bauern haben schon lange um ein wenig Wasser gefleht.« Er erinnerte sich nicht, wie lange die Fahrt gedauert hatte, aber es konnte nicht

lange gewesen sein, denn er erinnerte sich daran, daß die Wanduhr im kleinen Empfangs-

raum zehn Uhr schlug, als sie das Bordell von Pucha Vittini betraten, nachdem sie den

Der Tod, der Glaube, der Sex

Jeep in der Calle Juana Saltitopa geparkt hatten. Die ganze Sache hatte von dem Au-

in: Der Gejagte, Carl Hanser Verlag

München 1999

genblick an, da er Major Figueroa Carrión zu Hause abgeholt hatte, weniger als zwei

Luis Bunuel

Stunden gedauert. Abbes García bog von der Landstraße ab, und der Jeep hüpfte und schwankte, als wollte er auseinander fallen auf dem freien Feld mit hohem Gras und Gesteinsbrocken, durch das er fuhr, unmittelbar gefolgt vom Jeep des Majors, dessen Scheinwerfer sie beleuchteten. Es war dunkel, aber der Leutnant wußte, daß sie parallel zum Meer fuhren, denn das Getöse der Brandung war näher gekommen und drang ihm in die Ohren. Ihm schien, als umfuhren sie den kleinen Hafen von La Caleta. Kaum hat- te der Jeep angehalten, hörte der Regen auf. Der Oberst sprang mit einem Satz heraus, und Amadito tat es ihm nach. Die beiden Wachsoldaten waren instruiert, denn sie stie- ßen den Gefangenen aus dem Fahrzeug, ohne auf Befehle zu warten. Im Lichtschein eines fernen Blitzes sah der Leutnant, daß der Geknebelte keine Schuhe trug. Während der ganzen Fahrt hatte er sich absolut gefügig verhalten, aber kaum betrat er den Boden, begann er sich zu winden, zu stöhnen, versuchte, sich von seinen Fesseln und seinem Knebel zu befreien, als würde ihm endlich bewußt, was ihm bevorstand. Amadito, der bislang vermieden hatte, ihn anzusehen, beobachtete die krampf- haften Bewegungen seines Kopfes, mit denen er den Mund freibekommen wollte, um etwas zu sagen, vielleicht um zu bitten, sie möchten sich seiner erbarmen, vielleicht um sie zu verfluchen. ›Und wenn ich nun den Revolver ziehe und auf den Oberst, den Major und die beiden Wachsoldaten schieße und ihn fliehen lasse?‹ dachte er. »Statt einem gäbe es zwei Tote in den Klippen«, sagte Salvador. »Ein Glück, daß der Regen aufgehört hat«, sagte Major Figueroa Carrión, während er ausstieg. »Ich bin völlig durchnäßt, Scheiße.« »Haben Sie Ihre Waffe da?« fragte Oberst Abbes García. »Lassen Sie den armen Teufel nicht länger leiden.« Amadito nickte, ohne ein Wort zu sagen. Er tat ein paar Schritte, bis er neben dem Gefangenen stand. Die Soldaten ließen ihn los und traten beiseite. Der Typ rannte nicht weg, wie Amadito geglaubt hatte. Bestimmt gehorchten ihm die Beine nicht, ließ die Angst ihn wie angewurzelt stehen bleiben im Gras und Schlamm des freien Feldes, auf dem der Wind kräftig blies. Aber obwohl er nicht zu fliehen versuchte, bewegte er weiter verzweifelt den Kopf, von rechts nach links, von oben nach unten, in seinem vergeblichen Bemühen, sich von dem Knebel zu befreien. Er stöhnte stoßweise. Leutnant García Guerrero setzte ihm den Lauf seiner Pistole an die Schläfe und drückte ab. Der Knall betäubte ihn und ließ ihn eine Sekunde lang die Augen schließen. »Geben Sie ihm den Gnadenschuß«, sagte Abbes García. »Man weiß nie.« Amadito beugte sich herunter, betastete den Kopf des Liegenden – er war still und stumm – und schoß noch einmal aus allernächster Nähe. »Jetzt ja«, sagte der Oberst, faßte ihn am Arm und drängte ihn zum Jeep von Major Figueroa Carrión. »Die Wachsoldaten wissen, was sie zu tun haben. Gehen wir zu Puchita, den Körper aufwärmen.«

»Amadito, der bislang ver- mieden hatte, ihn anzusehen, beobachtete die krampfhaften Bewegungen seines Kopfes, mit denen er den Mund frei- bekommen wollte, um etwas zu sagen, vielleicht um zu bitten, sie möchten sich seiner erbarmen, vielleicht um sie zu verfluchen. ›Und wenn ich nun den Revolver ziehe und auf den Oberst, den Major und die beiden Wachsoldaten schieße und ihn fliehen lasse?‹ dachte er.«

Luis Bunuel

Der Tod, der Glaube, der Sex in: Der Gejagte, Carl Hanser Verlag München 1999

Regina José Galindo

*1974

Ciudad de Guatemala

¿ Quién puede borrar las huellas?

2003

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¿ Quién puede borrar las huellas? 2003 Regina José Galindo 97
¿ Quién puede borrar las huellas? 2003 Regina José Galindo 97

¿ Quién puede borrar las huellas?

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¿ Quién puede borrar las huellas? 2003 Regina José Galindo 99
¿ Quién puede borrar las huellas? 2003 Regina José Galindo 99

¿ Quién puede borrar las huellas?

2003

»Der kleine Diktator sprang, wie es unter solchen Umständen zu geschehen pflegt, auf die Beine und befahl, ein Zittern unterdrückend, den Mann zu verhaften und in eine der Sonderzellen zu sperren, die sich stets in jenem Regierungsmilieu finden.«

Julio Cortázar

Geschichte ohne Moral Geschichten der Cronopien und Famen. Aus dem Spanischen von Wolfgang Promies, S. 100–102, © der deutschen Ausgabe Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1977

Ein Mann verkaufte Schreie und Wörter und stand sich gut, auch wenn er immer wieder Leute traf, die sich über die Preise aufhielten und Nachlaß verlangten. Der Mann entsprach fast immer ihren Wünschen und verkaufte daher viele Schreie von Straßenhändlern, einige Seufzer, die ihm Rentnerinnen abkauften, und Worte für Parolen, Werbesprüche, Schlagzeilen und Witze ohne Witz. Endlich hielt der Mann die Stunde für gekommen und bat den kleinen Diktator des Landes um Audienz. Der sah aus wie alle Diktatoren und empfing ihn im Kreise seiner Generäle, Sekretäre und vieler Tassen Kaffee.

– Ich komme, um Ihnen Ihre letzten Worte zu verkaufen, sagte der Mann. Sie sind

sehr wichtig, denn auf Anhieb werden Sie sie nie im Leben gut herausbringen, müssen

aber in der herben Todesstunde ein paar Worte sagen, wenn Sie leicht bei der Nachwelt ein historisches Schicksal darzustellen wünschen.

– Übersetz, was er sagt, gebot der kleine Diktator seinem Dolmetscher.

– Er redet argentinisch, Exzellenz.

– Argentinisch? Und weshalb verstehe ich nichts?

– Sie haben sehr wohl verstanden, sagte der Mann. Ich wiederhole noch einmal,

ich bin gekommen, Ihnen Ihre letzten Worte zu verkaufen. Der kleine Diktator sprang, wie es unter solchen Umständen zu geschehen pflegt,

auf die Beine und befahl, ein Zittern unterdrückend, den Mann zu verhaften und in eine der Sonderzellen zu sperren, die sich stets in jenem Regierungsmilieu finden.

– Es ist schade, sagte der Mann, während man Anstalten machte, ihn abzuführen.

Wenn der Augenblick gekommen ist, werden Sie gewiß Ihre letzten Worte sagen wollen und müßten sie sogar sagen, wenn Sie sich Ihrer Nachwelt zu versichern wünschen.

Was ich Ihnen verkaufen wollte, sind jene Worte, die Sie gerne sagen würden, damit es keine Enttäuschung gibt. Da Sie auf den Handel aber nicht eingehen, jene Worte nicht im voraus lernen wollen, werden Sie natürlich die Worte, wenn der Augenblick kommt, da sie zum ersten mal laut werden möchten, nicht sagen können.

– Warum sollte ich sie nicht sagen können, wenn es die Worte sind, die ich sagen

möchte, fragte der kleine Diktator und saß bereits vor der nächsten Tasse Kaffee.

– Weil die Furcht es nicht gestatten wird, sagte traurig der Mann. Sie werden

einen Strick um den Hals haben, im Hemde stehen und vor Angst und Kälte zittern, mit den Zähnen klappern und kein Wort herausbringen. Henker und Henkersknechte, unter denen einige von diesen Herrschaften sein werden, warten aus Anstand ein paar Minuten; wenn sich Ihrem Munde aber bloß ein von Schluckauf und Bitten um Gnade (denn Gnade werden Sie allerdings mühelos aussprechen) unterbrochenes Ächzen entringt, so werden sie ungeduldig und Sie aufhängen. Voller Entrüstung umringten die Sekretäre und insbesondere die Generäle den kleinen Diktator und baten ihn, den Mann auf der Stelle füsilieren zu lassen. Aber der

kleine Diktator, der bleich wie der Tod war, stieß sie von sich und schloß sich mit dem Manne ein, um ihm seine Letzten Worte abzukaufen. Unterdessen zettelten die durch die erlittene Behandlung schwer gekränkten Generäle und Sekretäre einen Putsch an und ergriffen am nächsten Morgen den kleinen Diktator, während er in seiner Lieblingslaube Trauben aß. Sie ließen ihn gar nicht erst auskauen, sondern streckten ihn, damit er seine letzten Worte nicht sagen könne, mit einem Schuß nieder. Danach begaben sie sich auf die Suche nach dem Mann, der aus dem Regierungsgebäude verschwunden war, und fanden ihn in kurzer Zeit, da er auf dem Markte umherging und an die Marktschreier Werbesprüche verkaufte. Sie steckten ihn in einen geschlossenen Wagen, brachten ihn auf die Festung und folterten ihn, damit er ihnen verrate, wie die Letzten Worte des kleinen Diktators hätten sein können. Da sie ihm das Geständnis nicht entreißen konnten, traktierten sie ihn mit Fußtritten zu Tode. Auch in Zukunft schrien an der Ecke die Straßenhändler, die ihm Schreie abgekauft hatten, und einer jener Schreie diente später als Schlachtruf und Losung der Konter- revolution, die mit den Generälen und Sekretären Schluß machte. Einige dachten, ehe sie starben, verwirrt, daß die ganze Geschichte in Wirklichkeit eine törichte Kette von Verwirrungen gewesen war und daß die Wörter und Schreie Dinge waren, die man höchstens verkaufen, nicht aber kaufen konnte, obgleich es absurd scheint. Und alle verfaulten nach und nach, der kleine Diktator, der Mann, die Generäle und die Sekretäre; die Schreie aber schollen von Zeit zu Zeit an der Ecke.

»Voller Entrüstung um ringten die Sekretäre und insbesondere die Generäle den kleinen Diktator und baten ihn, den Mann auf der Stelle füsilieren zu lassen. Aber der kleine Diktator, der bleich wie der Tod war, stieß sie von sich und schloß sich mit dem Manne ein, um ihm seine Letzten Worte abzukaufen.«

Luis Bunuel

Der Tod, der Glaube, der Sex in: Der Gejagte, Carl Hanser Verlag München 1999

Iván Edeza

*1967

Mexiko-Stadt

de negocios y placer

2000

106
de negocios y placer 2000 Iván Edeza 107

de negocios y placer

2000

José Alejandro

Restrepo

*1959

Bogotá, Kolumbien

Ojo por diente

1994

112
112
Ojo por diente 1994 José Alejandro Restrepo 113
Ojo por diente 1994 José Alejandro Restrepo 113

Ojo por diente

1994

Santiago Sierra

*1966

Madrid

3000 HUECOS DE 180 X 50 X 50 CM CADA UNO.

Dehesa de Montenmedio. Vejer de la Frontera (Cadiz), España.

2002

116
3000 HUECOS DE 180 X 50 X 50 CM CADA UNO. Dehesa de Montenmedio. Vejer

3000 HUECOS DE 180 X 50 X 50 CM CADA UNO. Dehesa de Montenmedio. Vejer de la Frontera (Cadiz), España.

2002

Stephan Lugbauer

*1976

Feldkirch, Österreich

Ramón y La Santísima Muerte

2006

Ramón y La Santísima Muerte

(Ramón und die Heiligste Tote), 2007 Stephan Lugbauer, Lagunilla, Mexiko D.F. 2006 Transkript und Übersetzung Stephan Lugbauer

Wann hast du das erste Mal etwas von Santa Muerte gehört und seit wann glaubst du an sie? Als ich ungefähr vier Jahre alt war und wir in dem Dorf wohnten, aus dem meine Mutter kommt, lernte ich die Santa Muerte zum ersten Mal ein bisschen kennen. Meine Mutter verehrte sie und ich kann mich noch gut an die Bilder, die Kerzen und Opfer- gaben erinnern, die sie ihr darbot. Verstanden habe ich das damals nicht – ich fand es irgendwie komisch. Ein bisschen später zog ich dann von zuhause aus und als ich dann mit anderen auf der Straße lebte, da war Santa Muerte für uns wie eine Mutter, sie war unsere Göttin. Im Prinzip dachten wir, dass wir in dieser Situation – auf der Straße – waren, weil uns der eine Gott fallen gelassen hatte … und dann sahen wir einen Straßenjungen vor so einem Altar stehen – wie es die großen Typen machen. Bevor sie einen Apfel essen, bieten sie ihn lieber der Santa Muerte an, denn sie ist die Kraft, die uns gibt, wenn wir sie bitten. Also das Einzige, was uns übrig blieb, um mit diesem Leben fortzufahren, war la Santísima zu verehren, weil wir wussten, dass sie auf unsere Bedürfnisse eingeht und auf unsere Wünsche antwortet. Sie hat uns gegeben und was auch immer wir von ihr erbeten werden, wird sie uns geben. Ich habe nun schon seit über 20 Jahren ein Bündnis mit la Santísima Muerte.

Stimmt es, dass die Leute erst seit ein paar Jahren von dem Kult um Santa Muerte wissen? Der Ursprung von la Santísima Muerte ist zurückzuführen auf unsere Vorfahren, die Azteken. Sie verehrten Götter, wie den Gott der Sonne, den Gott des Mondes, den der Erde, den Gott des Wassers und so weiter. Von den Azteken stammt auch der Gott des Todes. Früher wurde der Gott des Todes repräsentiert durch schwarze Tiere: durch den schwarzen Hahn, den schwarzen Kater oder den schwarzen Hund. Eine der Pyramiden in Teotihuacan ist ausschließlich dem Tod geweiht. Als die Spanier kamen, spielte die Religion eine große Rolle bei der Eroberung. Sie kombinier-

ten ihre Götter mit unseren, um uns dazu zu bringen, die römisch-katholische Religion zu übernehmen. Aber mit dem Tod – mit dem Gott des Todes, konnten sie nicht so um- gehen. Darum mussten sie einen Tag vereinbaren – den Tag der Toten – um ihn zu ver- ehren, denn in unserer Kultur verehrt jeder den Tod. Obwohl es der Tag der Toten ist, wird heute auch Santa Muerte zu Allerseelen verehrt. Der Kult um die Santísima Muerte in Tepito ist sehr stark. Ich glaube das geht in die achtziger Jahre zurück, als die Verbrechen hier drastisch zunahmen. Die Leute fingen dann an, Santa Muerte um Schutz zu bitten. Die eigentlichen Wurzeln liegen im Viertel von Merced, von wo der Kult dann über das Stadtzentrum nach Tepito gelangte.

Homero Arijdis schrieb, Santa Muerte sei das Abbild des gewaltsamen Todes und er bringt diesen Kult mit dem Mythos um Coatlicue in Verbindung. Er spricht auch über Menschenopfer und meint, dies sei der gefährliche Teil dieses Ritus. In einigen radikalen Kulturen gibt es Opferungen, die ins Extreme gehen und es gibt in der Tat Menschenopfer. Ich selbst habe an einigen Initiationen teilgenommen, aber da wurden ausschließlich Tiere geopfert: schwarze Katzen, schwarze Hähne – die sind hier sehr selten. Bei der Initiation malen sie dir ein Kreuz aus Blut auf die Stirn und du musst auch ein bisschen von deinem eigenen Blut für die Heiligste Tote lassen – als Pakt, den du mit ihr schließt. Das heißt: Beschütze mich und ich werde dir geben. Des- halb findet man regelmäßig an den Altären Wasser, Tequila, Äpfel, Zigaretten, Zigarren und die, die mit Drogen zu tun haben, geben einen Rock, oder einen Joint … Du gibst ihr etwas und dafür bekommst du auch von ihr. Hier in Tepito gibt es auch Extreme, zum Beispiel wurde vor ungefähr sechs Jahren ein Gangster gefasst, der für seinen Schutz jedes Jahr eine Jungfrau tötete. Dieser Mann war einer der Gefürchtetsten und Mäch- tigsten hier im Viertel – eben wegen des Schutzes, der ihm für diese Opfer von Santa Muerte gewährt wurde. Er hatte alles – Autos, Frauen, Häuser, Drogen … aber er war tief verwurzelt in der Allerheiligsten. Indem er Leben opferte, konnte er sein eigenes mit allen Annehmlichkeiten leben. Als sie ihn dann festnahmen und er seinen alljähr- lichen Ritus nicht mehr vollziehen konnte, da wurde er getötet. Ihm fehlte der Schutz durch Santísima Muerte. Das ist Teil der Santísima Muerte: Wenn du nicht sicher bist, dass du ihr geben kannst was du ihr versprochen hast, dann ist es besser ruhig zu sein, denn sie ist sehr empfindlich: »Wenn du mir etwas anbietest, dann gib es mir besser, sonst muss ich es dir wegnehmen« – so ungefähr.

Hast du jemals Santa Muerte um einen Gefallen gebeten? Ja, ich kam mit dem Gesetz in Konflikt. Ich habe Fahrzeuge gestohlen und wurde erwischt. Im Gefängnis habe ich oft mit Santa Muerte gesprochen. Ich habe sie um Schutz, Ruhe, Kraft und Ausdauer gebeten – um die Dinge zu ändern. Und schau mich

an! Ich bin hier, die haben mich zu über 40 Jahren verurteilt und ich war draußen in fünf. Ich meine, das beweist einiges: Du bekommst eine Freiheitsstrafe, bei der du zu weinen anfängst, wenn du sie zu Ohren bekommst: 48 Jahre! Du weinst vor Verzweiflung, aber statt aufzugeben und zu sagen: »Ich bleib den Rest meines Lebens hier«, bleibst du ruhig und betest la flaquita mit Vertrauen und Kraft an. Ich sehe sie mit großer Kraft. Sie hat mich und meine Tochter sehr gut beschützt und wenn ich sie um Schutz bitte, dann bitte ich auch für meine Tochter, denn ich kann sie nicht dazu zwingen an die Santísima zu glauben. Ich mach es bei ihr so wie meine Mutter es bei mir tat, sie ließ mich selbst entscheiden und zu ihr finden. Sie hat mir nie gesagt ich solle an sie glauben. Meine Tochter muss selbst entscheiden, woran sie glauben will. Um abschließend noch- mals deine Frage zu beantworten: »Ja ich habe sie um viele Gefallen gebeten«. Einer der größten Wünsche war, hier in Freiheit zu sein – bei einer Freiheitsstrafe von 48 Jahren in nur fünf wieder draußen zu sein, daran kann man ihre Kraft erkennen.

Wie läuft eine Messe für Santa Muerte ab? Bei einer Messe für Santa Muerte gibt es keine Psalmen, keine Predigt wie in der Kirche – eine Messe für Santa Muerte funktioniert mehr wie ein Gebet – Gebete sind das Ein und Alles für Santa Muerte. Es gibt Führer, eine Art Priester, die leiten die Gebete zur Santísima, aber generell ist es keine Messe, in der sie dann sagen: »Gehet in Frieden«. Man betet seine Gebete – jede Santísima hat ihre eigenen, speziell an sie gerichteten Gebete und je nach Bitte richtet sich das Gebet an eine andere Santísima. In der katholischen Religion gibt es verschiedene Heilige und wir haben eine Santa Muerte, die aber in verschiedenen Farben gekleidet ist. Es gibt die Schwarze, die Weiße, die Violette, die Gelbe, die Grüne, die Orange … je nach der Bitte, die man erfüllt haben will. Die Weiße steht für Reinheit, Liebe und Frieden in deinem Zuhause und für dich selbst. Die Schwarze ist sehr begehrt hier in Tepito, weil man sie im Zusammenhang mit Wünschen gegen die Gesellschaft braucht. Ich meine damit für Verbrechen wie: »Hilf mir und lass meine Kugeln das Ziel treffen«, »Lass mich nicht gefangen genommen wer- den«, »Töte den Typen, der hinter meinem Mädchen her ist«. Das sind alles Wünsche, die andere Leute mit einbeziehen. Die Gelbe steht für Geld und Reichtum. Die Grüne steht für Ruhe und Frieden in deiner Umgebung – ähnlich wie die Weiße. Die Violette steht für Vergebung der Dinge, die du bei der Schwarzen erbeten hast und die Blaue steht dann für die Vergebung der Fehler, die du gegen Santa Muerte selbst gemacht hast, also wenn du ihr etwas versprochen aber nicht gegeben hast, wie zum Beispiel eine Kerze, die du an ihrem Altar nicht aufgestellt hast. Oder wenn du – viele von uns haben sie tätowiert – einen Termin ausgemacht hast, um sie tätowiert zu be-

kommen und du den Termin dann nicht einhalten kannst, da musst du die blaue Santísima um Vergebung bitten. Also hier funktioniert das ähnlich wie in der katholischen Religion, die verschiede- ne Heilige hat, einen für die Autobahn, einen für die Liebe etc. … nur dass bei uns alles in einem Bild vereint ist – in der Santa Muerte. Für uns gibt es die Santa Muerte, aber die anderen Leute, inklusive der Katholiken werden sie nicht anerkennen, weil sie nicht heilig gesprochen wurde. Und sie werden sie nie heilig sprechen – das ist klar, denn sie widerspricht dem katholischen Glauben. Es gab Kundgebungen – ich habe auch daran teilgenommen – um für die Heiligsprechung der Santa Muerte zu protestieren, aber wir wurden nicht erhört und wir werden nie erhört werden. Aber wir werden nicht stehen bleiben, wir Gläubigen haben unsere eigene Kirche und Gemeinde, so wie wir überall einen Altar aufstellen. Hier in den Nachbarschaften von Tepito, in fast allen Gassen haben wir Altäre. Dort können wir Zeit mit ihr verbringen, mit ihr reden, sie anbeten. Wenn ich zuhause bin, muss ich nicht raus gehen, um zu ihr zu sprechen, denn ich hab sie ja auch tätowiert.

Kann ich mir mal dein Tattoo ansehen? Klar, also dieses hat viele Dinge kombiniert, eine Sense, eine Waage, die Weltkugel und eine Eule für die Weisheit. In der Waage liegt die Gerechtigkeit und die Weltkugel hat sie in der Hand, das heißt, sie trägt alle unsere Leben. Die Sense hat sie, um für Ge- rechtigkeit zu sorgen und um uns vor denen zu schützen, die sie selbst oder uns verletzen wollen. Und die Eule, wie gesagt, steht für die Weisheit, sie gibt uns die Weisheit, um Dinge zu tun. Ich trage sie auch in allen ihren verschiedenen Darstellungen mit mir herum (zeigt sein Amulett): Das hier ist ein kleiner Knochen, aus dem ein Totenkopf geschnitzt ist. Der Knochen stammt von dem Hüftknochen eines toten Menschen. Hier die weiße Santa Muerte für Reinheit, da die Rote für Liebe und Hingabe und auf der anderen Seite habe ich sie in Violett, Blau und Gelb.

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Ramón y La Santísima Muerte 2006 Stephan Lugbauer 125
Ramón y La Santísima Muerte 2006 Stephan Lugbauer 125

Ramón y La Santísima Muerte

2006

Pedro Reyes

*1972

Mexiko-Stadt

A Makeover for Santa Muerte

2006

A Makeover for Santa Muerte

Pedro Reyes

Übersetzung Wolfgang Astelbauer

»Dime cómo mueres, y te diré quién eres.« (Sag mir, wie du stirbst, und ich sage dir, wer du bist.) Octavio Paz

Der Kult um La Santa Muerte (Die heilige Mutter Tod) ist vergleichsweise jungen Datums. Er ist Mitte der 1980er-Jahre entstanden und hat seither in Mexiko Hochkon- junktur. Diese Ikone zu verehren begonnen haben Kriminelle und Gefängnisinsassen, doch der Kult hat sich schnell im ganzen Land verbreitet und in der katholischen Kirche Besorgnis ausgelöst. Die Begeisterung, die wir in Mexiko für den Tod empfinden, hat im Lauf der Ge- schichte in verschiedener Form Ausdruck gefunden. Auf den ersten Blick ist La Santa Muerte eine sehr unheimliche Figur, auch für Mexikaner. Wir setzen uns mit dem Tod in fröhlicher Weise auseinander, wie etwa am Tag der Toten, einem Fest, an dem man Totenköpfe aus Zucker mit seinem Namen geschenkt bekommt, Gräber zu Esstischen werden, auf denen die Familien, umgeben von Blumen und Kerzen, ihren Verstorbenen deren Lieblingsspeisen darbieten. Die handwerklichen Darstellungen des Todes (Papier- mascheefiguren, Holzschnitte, Masken usw.) strahlen eine gewisse Wärme aus und sind für Mexikaner ein wichtiger Bestandteil ihrer Kultur. In Massenproduktion hergestellte Figuren sind etwas anderes. Sie können sich in ihrer Form nur endlos wiederholen. Die erhältlichen »Santa Muerte«-Reproduktionen sind dem Schauergenre näher als dem volks- tümlichen Handwerk. Ein Skelett mit einem schwarzen Umhang, das eine Sense schwingt, hat etwas sehr Europäisches und ist vielleicht von der Schnitter-Tod-Figur beeinflusst. Am anderen Ende des religiösen Spektrums findet sich die Jungfrau von Guadalupe, die höchste spirituelle Ikone der Mexikaner. Sie steht für Weiblichkeit, Schutz und Leben. Theologisch gesehen bezeichnet die Jungfrau einen kosmologischen Zugang, den die Gläubigen Mutter nennen. Historisch markiert die Jungfrau von Guadalupe den Zeit- punkt einer Gründung, und sie war und ist die für den mexikanischen Charakter die axis mundi, die Mitte der Welt. Der Totenkult ist jedoch noch älter, und es hat sich keine Kirche um diesen Kult gebildet. Darin liegt paradoxerweise einer seiner »Konkurrenz- vorteile«; es gibt keine Sittengesetze, keine Gebote, keine Regeln, keine Evangelien, keine Propheten, keine großen Lehrmeister. Jeder kann den Kult auf seine eigenen Bedürfnis- se zuschneiden. Der Tod ist der gemeinsame Nenner aller Lebewesen, er vergibt einem, vergibt einem alles, außer dass man gelebt hat. Das einzige andere Wesen, das einen ver- steht und immer für einen da sein wird, ist die Mutter. Zwischen diesen beiden Toren, dem Anfang und dem Ende, liegen die Gesetze der Menschen; ob diese nun von einem Priester oder von Politikern festgelegt worden sind, ist nebensächlich. Wenn man Alpha passiert hat, muss man Omega erreichen.

Prähispanische und volkstümliche handwerkliche Darstellungen des Todes sind eindeutig unterscheidbar. La pelona (die Kahle) ist ein nacktes Skelett, und man hört beinahe ihre Knochen zum Rhythmus einer Marimba tanzen. Mit dem Sensenmann wurde der Umhang übernommen, der dem der Jungfrau von Guadalupe sehr ähnlich ist. Von hinten gleichen die beiden Figuren einander tatsächlich sehr. Andere formale Merkmale der Jungfrau von Guadalupe wie Heiligenschein, Farbigkeit und Gesamt- silhouette sind auf La Santa Muerte übergegangen. Mich interessiert, wie schlagend nahe die Gestalt dieser beiden Ikonen, von denen eine für das Leben und die andere für den Tod steht, beisammen liegt. Die eindringliche Gegenwart und Ähnlichkeit der Santa Muerte kann dazu führen, dass Menschen, die zur Jungfrau von Guadalupe beten, diese sich plötzlich in ein Skelett verwandeln sehen. Im Klartext: Für mich ist der Kult um La Santa Muerte nichts Schlechtes, und es geht mir auch nicht darum, den Katholizismus in Schutz zu nehmen. Mich beschäftigt in erster Linie die Form. Man braucht kein Buddhist zu sein, um mir zuzustimmen, dass japanische Buddhas hübscher sind als fette chinesische, und man wird mir auch recht geben, dass Bach angenehmer ist als christliche Propagandalieder. Man könnte behaupten, dass stilistische Verbesserungen bessere Gedanken zulassen. Gebete erfordern einen hohen Grad an Aufmerksamkeit, die sich meist auf eine Ikone konzentriert. Das ist na- türlich ein kontroverses Thema, und es gilt das ethische und nicht nur das ästhetische Moment in Betracht zu ziehen. Das gesunde freundschaftliche Verhältnis, das wir in Mexiko zum Tod unterhalten, gibt mir ein gewisses Vertrauen. Das unglaublich verschie- denartige Repertoire von Bildern für den Tod könnte die Ikone der Santa Muerte be- reichern und ein ganz eigenes Bild hervorbringen. Ich habe das Bild der Santa Muerte zu entwickeln begonnen, indem ich ihm die Attribute seiner prähispanischen Vorfahren verlieh, vor allem jene der antiken Statuen von Mictlantecihuatl, der aztekischen Todesgöttin. An den prähispanischen Lehmstatuetten gefällt mir am besten, dass der Tod mit einem Lächeln zu uns kommt. Für diese neue Ikone habe ich Elemente der Mictlantecihuatl-Statue verwendet, die sich im Anthropologischen Museum in Xalapa befindet. Die Göttin sitzt heiter, aufmerksam und vergnügt da, als ob sie uns sagen würde: »Lass dir Zeit, ich warte hier auf dich, meine Geduld ist endlos.« Die Überarbeitung einer Ikone darf sich freilich nicht zu weit vom Original entfer- nen. Um kein nacktes Skeletts darzustellen, habe ich einige der prähispanischen Genea- logie entsprechende Kleidungsstücke verwendet und den Umhang durch eine tilma 1 und einen mecapal 2 ersetzt. Ich habe eine gewisse Anzahl solcher Ikonen hergestellt und in Umlauf gebracht, um zu sehen, wie sich ein solches alternatives religiöses Bild durchsetzt. Es handelt sich um eine im Entstehen begriffene Mythologie, deren Ursprünge ungewiss sind und deren Entwicklung ebenso völlig zufällig ist wie ihre Liturgie apokryph.

Es gibt weder Inquisitoren noch Häretiker. Einer der nächsten Schritte des Expe- riments wird darin bestehen, dieses neue Bild Händlern auf den religiösen Märkten in Mexiko-Stadt anzubieten, auf denen Raubkopiemechanismen regieren. Um die Wirkung dieser Aktion zu verstärken, bedarf es einer Geschichte: Vielleicht werde ich sagen, dass es sich um die wahre Darstellung der Santa Muerte handelt, die vor kurzem an einem archäologischen Ort gefunden wurde. Es könnte interessant sein, eine direktere Verbin- dung mit der unsichtbaren Genealogie der Vergangenheit herzustellen.

Luis Bunuel

1 Ein aus einem einzigen Stück Stoff bestehendes Gewand, das um den Körper gewickelt Der Tod, und der an der Glaube, Schulter der mit Sex einer Nadel zusammengehalten wird. in: Der Gejagte, Carl Hanser Verlag

2

München 1999

Ein Kopfband, mit dessen Hilfe man am Rücken Lasten befördert.

Bastienne Schmidt

*1961

München

Bogotá, Colombia

1991

Bastienne Schmidt *1961 München Bogotá, Colombia 1991 134
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Bogotá, Colombia 1991 Bogotá, Colombia 1991 Bastienne Schmidt 137

Bogotá, Colombia

1991

Bogotá, Colombia

1991

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Bogotá, Colombia 1991 Guajira, Colombia 1991 Bastienne Schmidt 139

Bogotá, Colombia

1991

Guajira, Colombia

1991

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Salvador, Brazil 1994 Guajira, Colombia 1991 Bastienne Schmidt 141

Salvador, Brazil

1994

Guajira, Colombia

1991

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Patzquaro, México 1992 Patzquaro, México 1992 Bastienne Schmidt 143

Patzquaro, México

1992

Patzquaro, México

1992

Vivir la Muerte

Dieses fotografische Projekt ist während vieler Reisen nach Guatemala, Mexiko, Kuba, Peru, Brasilien und Kolumbien im Zeitraum von 1989 bis 1994 entstanden. Mein Blick durch die Kamera, eine altmodische, weitwinklige Rolleiflex, war von der eigenen Trauer geprägt. Reisen wurden zu meinem neuen Zuhause, ich entdeckte durch die Bilder eine Welt, in der die Sprache keine Rolle mehr spielt. Der Gedanke, dass ich durch die Fotografie Augenblicke und Situationen festhalten konnte, war ein sehr beruhigender. Mein Vater war gestorben, und sein Tod, dem ich nur zu gerne entfliehen wollte, brachte mich auf diese Reise, in diese latein- amerikanische Landschaft der Trauer, Hoffnung und Vergänglichkeit.

Bastienne Schmidt

Auszüge aus dem Reisetagebuch von Bastienne Schmidt, veröffentlicht in: Bastienne Schmidt, Vivir la Muerte. Living with Death in Latin America, Edition Stemmle, Kilchberg/Zürich 1996

Übersetzung Wolfgang Astelbauer

Bogotá, Kolumbien, 19. April 1991

Die Friedhöfe der Armen liegen im Süden der Stadt Bogotá. Es hat soeben zu regnen aufgehört. Der Boden ist schlammig. Verglichen mit dem Cementerio Central sind die Gräber hier bescheiden. Es gibt keine Marmorstatuen, keine Mausoleen für Politiker, Schriftsteller und Bürger der gehobenen Mittelklasse. An den endlosen Wänden finden sich nur die Nummern der Gräber und die Namen der Verstorbenen. Eine vierköpfige Familie steht vor einer solchen Wand. Der Leichnam der Großmutter wird exhumiert. Nach drei Jahren hat sie keinen Anspruch mehr auf einen Platz in der Erde. Der verfaulende, von Würmern zerfressene Sarg steht vor uns. Ein Friedhofsarbei- ter greift in den Sarg und zieht die Knochen heraus. Ich erkenne die Reste eines fliederfar- benen Satinkleides. Es riecht nach Verwesung und frischer Erde. Mehrere Frauen halten sich ihr Taschentuch vor das Gesicht. Ein Priester liest die Messe. Er segnet die Kiste, in welche die Knochen gelegt werden. Die Reste der Toten werden in eine Nische der lan- gen Wand gestellt. Durch ein schief in den Angeln hängendes Tor betrete ich einen Bereich des Fried- hofs, der sonst der Öffentlichkeit nicht zugänglich ist. Es ist die letzte Ruhestätte für die Ärmsten der Armen. Zwischen den Massengräbern steigen aus Gräben, in denen Kleider und Abfall ver- brannt werden, Rauchsäulen auf. Kleine weiße Kreuze säumen die Ränder der Gräber. In den Gräben liegen zwischen alten Kleidungsstücken und Erdklumpen nackte Leichen. Einige Körper sind nach der Autopsie hastig zusammengenäht worden. Die neugierigen Zuseher sind auch die Trauernden bei diesem Begräbnis, das überhaupt kein Begräbnis ist. Dennoch wirft einer nach dem anderen Nelken in das Grab der Namenlosen. Wer sich kein Begräbnis leisten kann oder auf wen keine Verwandten Anspruch erheben, endet hier oben. Zwei Jungen sitzen am Rand des Grabens und sniffen Kleister. Ein schwarzes Auto bleibt stehen. Die Leute nennen es La Negretta. Ein Mann in blauer Arbeitskleidung steigt aus. Seine Augen sind hinter dicken Brillengläsern versteckt. Eine Zigarette baumelt in seinem Mundwinkel. Er trägt dicke Plastikhandschuhe. Ge- meinsam mit einem Helfer zieht er eine Tragbahre mit mehreren Leichen aus dem Wa- gen. Es sind Körper von Männern, Frauen, aber auch ein Kind ist darunter. Alle tragen eine Nummer; alle sind von der Hitze aufgedunsen. Ein Lächeln umspielt den Mund des Mannes. Man erzählt mir, dass er verrückt ist. Dreimal die Woche fährt er von der Medicina Legal – dem Leichenschauhaus – zum Friedhof. Jetzt begreife ich, dass die Frau, die ich vor wenigen Augenblicken Akkordeon spielen hörte, blind ist. Ihr leerer Blick scheint sich auf irgendetwas über ihr zu richten und wandert dann suchend über den Friedhof. Unsere Augen begegnen einander nicht.

Medellín, Kolumbien,

19. August 1991

Ich treffe Javier Tabon, einen katholischen Priester, der im Barrio Nororientale arbeitet, einem Stadtviertel, wo Drogen und gewaltsamer Tod zum Alltag gehören. Der Drogen- handel bietet Arbeit. Er hat einen neuen Beruf hervorgebracht, den der sicarios, der Profikiller. Für die sicarios ist Morden ein Beruf, der ihre Familien ernährt. Narcotráfico ist zu einem effektiv organisierten großen Geschäft geworden. Tabon redet über sicarios, die ihre Sünden beichten und danach so weitermachen wie bisher. Er spricht von einer »Schizophrenie des Katholizismus«. Die Mütter und der Glau- be selbst unterstützen das unwissentlich. Wie die Muttergottes, die alle Sünden vergibt, stellt keine Mutter viele Fragen, wenn ihr Sohn mit einem Videorekorder und einer golde- nen Halskette nach Hause kommt. Und wenn ihr Sohn schließlich von Kugeln zerfetzt auf der Straße liegen bleibt, um zu sterben, zündet sie jeden Tag eine Kerze für ihn an und stellt weiterhin keine Fragen. In den Nischen einer Wand des Friedhofs San Pedro finden sich Hunderte Gräber von Menschen, die eines gewaltsames Tod gestorben sind. Keiner war älter als zwanzig. Wieder sind es die Mütter und Freundinnen, die täglich zum Fried- hof pilgern. Sie schreiben den Toten Briefe und bringen diese an den Grabtafeln an. »Querido Javier, ti quiero, por el primero cumpleaño sin ti« (Lieber Javier, ich liebe dich, für den ersten Geburtstag ohne dich). Neben dem Brief hängen ein Plastikherz und frische Blumen.

Bogotá, Kolumbien,

20. August 1991

Ich habe mich um die Erlaubnis bemüht, das Gefängnis El Modelo besuchen zu dürfen – eine bürokratische Tortur. Das gestreckte Gebäude ist von einem kahlen Geländestreifen und einem drei Meter hohen Stacheldrahtzaun umgeben. Vor dem Zaun stehen Frauen und Kinder, die schreien, so laut sie können, damit ihre Verwandten an die vergitterten Fenster kommen. Die Insassen reagieren, indem sie farbige Kleidungsstücke vor ihre Zellenfenster hängen. Man hat mir gesagt, dass es einen Trakt gibt, in dem nur sicarios untergebracht sind. Nach langen Verhandlungen erlaubt man mir schließlich, den Hof des Gefängnisses zu betreten. Ganz in seine Zeitung vertieft, steht ein Mann gegen eine Madonnenstatue ge- lehnt. Die Sonne scheint: Das Gefängnis bietet ein idyllisches Bild. Die Profikiller ge- nießen eine Reihe von Privilegien. Sie dürfen im inneren Hof spazieren gehen, der mit Geranien bepflanzt ist, und Poolbillard und Fußball spielen. Sie dürfen ihren Durst an

einer Fruchtsaft-Bar löschen. Der Barkeeper, ein 28-jähriger Mann in Shorts mit einem Schmerbauch, ist ihr Star, Er soll über dreißig Menschen umgebracht haben. Er erzählt mir von seiner Frau und seinen drei Kindern und über seine Arbeit als Killer, die er wieder aufnehmen will, sobald er aus dem Gefängnis kommt. Später bietet er mir etwas Kokain an. Auch daran scheint es im Gefängnis keinen Mangel zu geben.

Cumana, Peru, 1. März 1992

Ich bin bin jetzt fünf Tage in Cumana. Ich sehe beim Fenster hinaus: Eine Gruppe von Menschen geht Richtung Kirche. Was eher wie eine Parade wirkt, ist in Wahrheit ein Begräbnis. Sechs Männer tragen einen Sarg auf den Schultern; sie sind aus den Bergen heruntergekommen, um ihren Freund auf dem Dorffriedhof beizusetzen. Die Frauen und Kinder folgen ihnen getrennt voneinander in gewissen Abständen. Die Frauen tragen Bündel mit persönlichen Hab- seligkeiten, die Kinder selbst gemachte Blumenkränze. Der Friedhof liegt verlassen da. Mannshohes Unkraut und Gras haben die Gräber überwuchert. Die Frauen setzen sich neben ihren Bündeln hin, während die Männer nach einem geeigneten Platz suchen, an dem sie ein rechteckiges Loch graben können. Als der Sarg in die Erde hinuntergelassen wird, verlieren sie die Beherrschung über ihre Gefühle. Da es im Dorf keinen Priester gibt, hält einer der Männer, sichtbar bewegt, eine Ansprache auf Quechua und Spanisch. Die Menschen sind ihre eigenen Priester, ihre eigenen Totengräber. Eine Verabschiedung mit Tränen und selbst gebranntem Schnaps. Die Trauernden haben einen Kreis gebildet. Auf ein am Boden ausgebreitetes Tuch legen sie Geschenke:

Kokablätter und Zigaretten. Einer nach dem anderen nimmt seinen Hut ab, erhebt das Glas und trinkt auf den Verstorbenen. Die Frauen haben außerhalb der Friedhofsmauern einen Leichenschmaus vorbereitet:

Yucca, Bohnen und Kartoffeln auf einem ausgebreiteten Tuch.

Pátzcuaro, Mexiko, 30. Oktober 1992

In Pátzcuaro ist der Morgen Marktzeit. Es geht zu wie in einem Tollhaus. Händler und

Campesinos verkaufen Skelette aus Papiermaschee, Schwertlilien, Kürbisse, Figuren aus

Der Tod, der Glaube, der Sex

Brotteig, Kerzen, Standbilder, Zuckerrohr, Schnaps, Totenköpfe aus Schokolade und

in: Der Gejagte, Carl Hanser Verlag

München 1999

Scherenschnitte, die tanzende Skelette darstellen.

Luis Bunuel

Der ganze Ort ist seit Tagen mit den Vorbereitungen für die Ankunft der Toten in Aufruhr. Wie überall in Mexiko glauben die Menschen hier, dass die Toten am 1. und 2. November wiederkehren. An den »Dias de los Muertos« feiert, isst, lacht und weint die ganze Gemeinde zusammen. Am Friedhof von Pátzcuaro reißt eine Gruppe von Zehnjährigen Unkraut aus. Sie malen die verblassenden Inschriften auf den Gräbern nach. Der Friedhof ist ihr Territorium. Sie haben keine Angst vor dem Tod, sagen sie. In einer Ecke stapeln sich rostige Särge. Sie spielen ein Spiel: Wer fürchtet sich vor den Toten? Einer nach dem anderen läuft zu den Särgen und steckt die Hand in einen hinein. Dann rennen sie kreischend davon. Eine Kindergärtnerin kommt mit ihrer Gruppe vorbei. Ich besuche sie später im Kindergarten. Die Fünfjährigen waren die vergangene Woche damit beschäftigt, Toten- kopfmasken zu basteln und mit leuchtenden Farben zu bemalen. Am Nachmittag nehme ich an einer Prozession teil. Neun junge Mädchen stehen inmitten von Mais- und Blumengirlanden auf den Ladeflächen zweier Lastwagen. Sie sind als Engel verkleidet. Sie tragen lange weiße Gewänder mit angenähten Flügeln aus Karton und Draht. Ein Zug von Menschen, der von einem Priester angeführt wird, folgt den Lastwagen. Man singt das Ave Maria. Ein Engel stürzt zu Boden und beginnt zu weinen. Der Abend des ersten Novembertages ist den Seelen der Kinder gewidmet. Wenn ein Kind stirbt, sollte man nicht traurig sein, sagen die Mexikaner, weil das den angelitos missfallen würde. Um die Kinder glücklich zu machen, legen die Menschen Süßigkeiten, Brot und Obst auf die Gräber und stellen eine Schale Milch dazu. Die Seelen der Kinder, die den Weg zur Erde zurück suchen, können mit Blättern und Blumen gelegte Wege gehen. In schwere Gewänder gehüllt, verbringen die Familien verstorbener Kinder die Nacht auf dem Friedhof, damit sich die Kleinen nicht fürchten. Die Kerzen brennen bis zum Morgengrauen. Die darauf folgende Nacht gehört den Seelen der Erwachsenen.

Real de Catorce, México 1992 Bastienne Schmidt 149
Real de Catorce, México 1992 Bastienne Schmidt 149

Real de Catorce, México

1992

Cristina García

Rodero

*1949

Ciudad Real, Spanien

¡ VIVA EL SANTO CRISTO! Peñas de San Pedro.

1978

Seite 152/153 LA TRINIDAD, Lumbier.

1980

»Sei nicht traurig, Angela, und bete weiterhin für alle Sünder, für alle Geborenen. Damit sie träumen, träumen. Wie ich mich sehne zu schla- fen, zu schlafen, endlos zu schlafen, eine ganze Ewigkeit lang zu schlafen, ohne zu träumen! den Traum zu vergessen!«

Miguel de Unamuno

San Manuel Bueno, Märtyrer S. 77–83, © für diese Ausgabe 1987 Philipp Reclam jun., Stuttgart, © für den spanischen Text Miguel de Unamuno Adarraga

Schließlich kam die Stunde seines Todes. Das ganze Dorf hatte sie herannahen sehen. Sie wurde zu seiner größten Lehre. Er wollte nicht allein und nicht tatenlos sterben. Er starb in der Kirche, während er dem Volk predigte. Bevor er sich dort hinführen ließ – denn er konnte sich kaum mehr rühren vor Schwäche –, rief er Lázaro und mich zu sich nach Hause. Als wir drei allein waren, sagte er zu uns:

»Hört! Sorgt für diese armen Schafe, sie sollen sich mit ihrem Leben abfinden, sie sollen glauben, was ich nicht habe glauben können. Und du, Lázaro, wenn du sterben mußt, so stirb wie ich, wie unsere Angela sterben wird, im Schoße der heiligen, katho- lischen und apostolischen römischen Mutter, der heiligen Mutter Kirche von Valverde de Lucerna, wohlverstanden. Somit verabschiede ich mich für immer, denn dieser Traum, der Leben heißt, geht zu Ende …« »Hochwürden! Vater!« stöhnte ich. »Sei nicht traurig, Angela, und bete weiterhin für alle Sünder, für alle Geborenen. Damit sie träumen, träumen. Wie ich mich sehne zu schlafen, zu schlafen, endlos zu schlafen, eine ganze Ewigkeit lang zu schlafen, ohne zu träumen! den Traum zu vergessen! Begraben soll man mich in einem Sarg aus den sechs Brettern, die ich aus dem alten Nußbaum – dem lieben Baum! – gesägt habe, in dessen Schatten ich als Kind spielte, als ich zu träumen anfing … Damals glaubte ich noch an das ewige Leben! Das heißt, heute stelle ich mir vor, daß ich damals glaubte. Für ein Kind ist glauben nichts anderes als träumen. Und für ein Volk auch. Die sechs Bretter, die ich eigenhändig gesägt habe, findet ihr am Fuß meines Bettes.« Er rang nach Luft, und als er sich wieder etwas erholt hatte, fuhr er fort:

»Ihr werdet euch erinnern, wie wir alle vereint, eines Sinnes, ein Volk geworden, das Glaubensbekenntnis beteten und ich gegen das Ende hin verstummte. Als die Wanderung des Volkes Israel durch die Wüste ihrem Ende zuging, sagte der Herr zu Aaron und Moses, sie dürften ihr Volk nicht in das gelobte Land führen, weil sie ihm nicht geglaubt hatten; er hieß sie auf den Berg Hor steigen, wo Moses seinem Bruder Aaron befahl, sich auszukleiden, und dieser starb dort; dann stieg Moses von der Ebene Moab auf den Gipfel Frasga im Gebirge Nebo gegenüber Jericho, und der Herr zeigte seinem Volk das verheißene Land, aber zu ihm sagte er: ›Du sollst nicht hinübergehen!‹ und Moses starb dort, und niemand wusste, wo sein Grab war. Dann machte er Josua zu ihrem Führer. Sei du, Lázaro, mein Josua, und wenn du die Sonne aufhalten kannst, so tue es, und der Fortschritt kümmere dich nicht. Wie Moses habe ich den Herrn, unser erhabenstes Traumbild, von Angesicht zu Angesicht geschaut, und du weißt, daß die Heilige Schrift sagt, wer das Antlitz Gottes sieht, wer im Traumbild die Augen des Antlitzes sieht, mit denen es uns anschaut, der muß sterben für immer, und es gibt keine Rettung für ihn. Darum soll unser Volk das Angesicht Gottes in diesem Leben nicht sehen; was nach dem Tod ist, braucht nicht unsere Sorge zu sein, denn da wird es nichts mehr sehen …«

»Vater, hochwürdiger Vater!« stöhnte ich wieder. Und er:

»Du, Angela, bete immerzu, bete, damit alle Sünder bis zu ihrem Tod von der Auferstehung des Fleisches und vom ewigen Leben träumen können …« Ich erwartete ein ›Und wer weiß …?‹ aber Don Manuel rang erneut nach Luft. »Und jetzt«, fuhr er fort, »jetzt ist es Zeit, daß ihr mich in die Kirche tragen laßt – in diesem Lehnstuhl – damit ich mich in meiner Todesstunde von meinem Volk verab- schieden kann, das auf mich wartet.« Man trug ihn in seinem Lehnstuhl in die Kirche und setzte ihn im Chorraum an den Fuß des Altars. In seinen Händen hielt er ein Kruzifix. Mein Bruder und ich stellten uns neben ihn, aber am dichtesten schmiegte sich der Trottel Blasillo an ihn. Er wollte Don Manuels Hand ergreifen, um sie zu küssen. Als ihn einige Umstehende daran hindern wollten, verwehrte es ihnen Don Manuel mit den Worten:

»Laßt ihn zu mir kommen. Komm, Blasillo, gib mir die Hand.« Der Schwachsinnige weinte vor Freude. Dann sagte Don Manuel:

»Nur ein paar wenige Worte, meine Kinder, denn ich habe fast nur noch Kraft zum Sterben. Und Neues habe ich auch nicht zu sagen. Ich habe euch schon alles gesagt. Lebt in Frieden und Ruhe und in der Hoffnung, daß wir uns dereinst in jenem Valverde de Lucerna wieder sehen, das dort über dem Berg inmitten der nächtlichen Sterne liegt, die sich im See spiegeln. Und betet, betet zur heiligen Jungfrau Maria, betet zu unserm Herrn. Seid gut, das genügt. Verzeiht mir, wenn ich euch Böses getan habe, ohne es zu wollen und zu wissen. Jetzt will ich euch meinen Segen geben, und dann betet alle gemeinsam das Vaterunser, das ›Gegrüßet seist du, Maria‹, das ›Salve Regina‹ und zuletzt das Glaubensbekenntnis.« Mit dem Kruzifix, das er in der Hand hielt, gab er nun dem Volk den Segen, Frauen und Kinder weinten und nicht wenige Männer, und sogleich begannen die Gebete, die Don Manuel schweigend anhörte; Blasillo hielt ihn wieder an der Hand und schlum- merte im Gemurmel der Gebete allmählich ein. Zuerst kam das Vaterunser mit seinem ›Dein Wille geschehe, wie im Himmel so auf Erden‹, dann das ›Heilige Maria‹ mit dem ›Bitte für uns Sünder, jetzt und in der Stunde unseres Todes‹, und gleich das ›Gegrüßet seist du, Himmelskönigin‹ mit seinem ›Trauernd und weinend in diesem Tal der Tränen‹ und zuletzt das Glaubensbekenntnis. Als die Stelle von der ›Auferstehung des Fleisches und dem ewigen Leben‹ kam, spürte das ganze Volk, daß ihr Heiliger seine Seele Gott übergeben hatte. Man mußte ihm die Lider nicht zudrücken, denn er war mit geschlos- senen Augen verschieden. Als wir Blasillo wecken wollten, merkten wir, daß er für immer im Herrn entschlafen war. So mußten zwei Leichname begraben werden. Das ganze Dorf ging sogleich zum Haus des Heiligen, um sich Reliquien zu holen oder Fetzen von seinen Kleidern unter sich zu verteilen oder sonst irgendetwas als Reliquie oder als Andenken an den seligen Märtyrer mitzunehmen. Mein Bruder

behielt sein Brevier; darin fand er zwischen den Blättern wie in einem Herbarium eine getrocknete Bartnelke, die auf ein Stück Papier geklebt war, und daneben war ein Kreuz mit einem Datum.

Esteban Pastorino *1972 Buenos Aires, Argentinien Cementerio Loberia 2001 159

Esteban Pastorino

*1972

Buenos Aires, Argentinien

Cementerio Loberia

2001

160
Matadero Azul 2001 Municipalidad Guamini 2000 Esteban Pastorino 161

Matadero Azul

2001

Municipalidad Guamini

2000

Jennifer Allora & Guillermo Calzadilla

Jennifer Allora

*1974

Philadelphia, USA

Guillermo Calzadilla

*1971

Havanna, Kuba

Sweat Glands, Sweat Lands

2006

»Die Schnapsflasche ging von Hand zu Hand, und auch ich trank beklommen, um mir Mut zu machen, wenn die Säge knirschend den Schädel öffnete oder wenn die Rippen, eine nach der anderen, gebrochen wurden.«

Luis Buñuel

Der Tod, der Glaube, der Sex aus: Mein letzter Seufzer. Erinnerungen, S. 19–21, © Alexander Verlag Berlin 2004

In Calanda hatte ich meine erste Begegnung mit dem Tod, der, zusammen mit einem tiefen Glauben und dem Erwachen des sexuellen Instinkts, zu den drei Triebkräften meiner Knabenzeit gehörte. Eines Tages ging ich mit meinem Vater in einem Olivenhain spazieren, als der Wind einen süßlichen, widerlichen Geruch herantrug. Ein paar hun- dert Meter weiter gab ein fürchterlich aufgequollener und zerrissener toter Esel das Festmahl für ein Dutzend Geier und Hunde ab. Das Schauspiel zog mich an und stieß mich zugleich ab. Die Vögel waren so vollgefressen, daß sie kaum noch fliegen konnten. Die Bauern begruben die toten Tiere nicht, weil sie meinten, daß die Verwesung dem Boden gut täte. Ich war fasziniert von diesem Anblick, und es stieg in mir die Ahnung von einer metaphysischen Bedeutung jenseits der verwesten Materie auf. Mein Vater nahm mich beim Arm und zog mich weg. Ein andermal bekam einer unserer Schäfer bei einem albernen Streit ein Messer in den Rücken und starb – in ihrer breiten Schärpe, der faja, hatten die Männer immer ein scharfes Messer stecken. Die Autopsie wurde in der Friedhofskapelle vom Dorfarzt unter der Assistenz des Barbiers durchgeführt. Noch vier oder fünf Personen, Freunde des Arztes, waren dabei. Ich hatte es auch geschafft hineinzukommen. Die Schnapsflasche ging von Hand zu Hand, und auch ich trank beklommen, um mir Mut zu machen, wenn die Säge knirschend den Schädel öffnete oder wenn die Rippen, eine nach der anderen, gebrochen wurden. Schließlich mußte man mich voll- trunken nach Hause bringen, und ich wurde von meinem Vater hart bestraft, wegen meiner Trunkenheit und wegen meines »Sadismus«. Bei der Beerdigung einfacher Leute wurde der Sarg vor die offene Kirchentür gestellt. Die Priester sangen. Ein Vikar ging um den schmalen Katafalk herum, besprengte ihn mit Weihwasser, warf eine Schaufel Asche auf den Leichnam und hob einen Moment das Tuch hoch, das ihn bedeckte – in der Schlußszene von CUMBRES BORRASCOSAS, nach Emily Brontës Roman Sturmhöhe, habe ich mich dieser Geste erinnert. Die tiefe Glocke schlug das Totengeläut an. Sobald die Männer begannen, den Sarg auf den Schultern zum Friedhof kurz vor dem Dorf zu tragen, ertönten die herzzerreißenden Schreie der Mutter: »Ach, mein Sohn, du läßt mich allein! Nie werde ich dich wiedersehen!« Die Schwestern des Verstorbenen, andere weibliche Familienmitglieder, manchmal auch Nachbarinnen und Freundinnen, fielen in die Klagen der Mutter ein und bildeten den Chor der plañderas, der Klageweiber. Unentwegt spürte man die Gegenwart des Todes, er gehörte zum Leben wie im Mittelalter.

Ana Mendieta

*1948

Havanna, Kuba

Anima, Silueta de Cohetes (Firework Piece), Oaxaca, México

1976

168
Alma silueta en fuego (Silueta de cenizas) 1975 Burial Pyramid, Yagul, México 1974 Ana Mendieta

Alma silueta en fuego (Silueta de cenizas)

1975

Burial Pyramid, Yagul, México

1974

»Ich sehe auf sein Gesicht, und es ist auch aus Wachs, genauso olivgrau, und es hat einen Ausdruck wie das Gesicht von einem, der nicht mehr irgendwohin fährt. Vielleicht sollte ich schreien, weglaufen, den Bus anhalten lassen, aber hier stört sich keiner daran, daß neben mir ein Leichnam sitzt.«

Chico Buarque

Der Gejagte Aus dem brasilianischen Portugiesisch von Karin von Schweder-Schreiner, © 1994 Carl Hanser Verlag, München

Der Bus ist eine alte Klapperkiste und fährt überfüllt in die Berge hinauf. Es gibt Fahr- gäste, die stehen, ich bin meinen Fensterplatz losgeworden, mein Sitznachbar ist kor- pulent, ich habe Schmuck in den Taschen, sitze auf Steinen, aber ich empfinde die Fahrt als behaglich. Wahrscheinlich, weil es regnet. Der spiegelnde Asphalt, das tiefdunkle Grün, Bäume wie ausgewrungene Wäsche, auf dieser Straße bin ich zu Hause. In einer scharfen Rechtskurve spüre ich den Druck der Schulter meines Nachbarn an meiner Schulter und muß innerlich lachen. Ich lache, weil mir einfällt, wie wir immer mit meinen Eltern im Auto zu unserem sítio fuhren, meine Schwester und ich auf dem Rücksitz. Eine Kurve auf meiner Seite, und ich warf mich auf sie und machte »Uuuuuuuuh!«. Eine Kurve auf ihrer Seite, und sie fiel auf mich »Uuuuuuuuh!«. Die Erinnerung über- kommt mich so heftig, daß ich sogar rieche, wie der Kopf meiner Schwester duftete, sie sagte zwar, es seien die Haare, aber ich sagte, nein, der Kopf, denn sie wechselte das Shampoo und duftete immer gleich, und sie sagte, ich sei noch klein und brächte alles durcheinander, aber ich war sicher, daß der Duft von ihrem Kopf kam, und dann fragte sie, wie er denn duftete, und ich saß dumm da, weil ich keinen Duft beschreiben konnte, worauf sie »Siehst du« sagte, aber Tatsache ist, daß ich ihn nie vergessen habe, inzwischen habe ich an so manchem Frauenkopf gerochen und nie wieder denselben Duft gespürt. Jetzt geht die Kurve nach links, und ich falle unbeabsichtigt gegen meinen Nachbarn und mache um ein Haar »Uuuuuuuuh!«. Vielleicht hat er auch eine schöne Erinnerung, vielleicht hat er eine Schwester wie meine gehabt, deren Kopf auch so geduftet hat, und lacht wie ich leise vor sich hin. Ich glaube, das macht ihm tatsächlich Spaß, denn es ist eine S-Kurve, und da rutscht er auch schon auf mich drauf. Daß es in meiner Kindheit so viel geregnet hat, kann eigentlich nicht sein. Aber ich sehe mich als Kind, und es regnet. Meine Schwester schon als junges Mädchen, und es regnet. Uns beide im Bach, in Badezeug, braun gebrannt, und es regnet. Die Sonne, ich sehe die Sonne auf dem Zement, ich sehe die Katze in der Sonne auf dem Zement liegen, und es regnet. Mag sein, daß es da gerade nicht geregnet hat. Und ich habe das Spiel schon wieder vergessen, da läßt der Dicke am Fenster in einer Kurve, die wesentlich weiter als früher ist, seinen ganzen massigen Körper zu mir herübersacken. Ich habe dazu keine Lust mehr, es wird mir lästig. Gut zweihundert Meter weiter kommt er schon wieder an. Ich will mich beschweren, ihn am Arm anstoßen, aber dann sehe ich die Hände des Kerls, und die Hände des Kerls sind aus Wachs. Ich schwöre, daß die Hände wie aus Wachs wirken, ich habe noch nie Hände von dieser Farbe gesehen, abge- sehen von den gefalteten Händen meines Vaters im Sarg. Ich sehe auf sein Gesicht, und es ist auch aus Wachs, genauso olivgrau, und es hat einen Ausdruck wie das Gesicht von einem, der nicht mehr irgendwohin fährt. Vielleicht sollte ich schreien, weglaufen, den Bus anhalten lassen, aber hier stört sich keiner daran, daß neben mir ein Leichnam sitzt. Die Leute, die mit dem Gesicht zu meiner Sitzbank stehen, finden das normal. Mit

Ausnahme einer dicken Schwarzen mit hervorquellenden Augen, aber sie starrt nicht die Leiche an, sondern mich. Vielleicht sollte ich wirklich etwas unternehmen, aber meine Haltestelle naht. Ich stehe vorsichtig auf, stütze den Leichnam ab, damit er nicht umkippt, und die dicke Schwarze nimmt sofort meinen Platz ein. Ich rufe dem Fahrer »Posto Brialuz« zu und sehe nach hinten in den Bus. Beim Bremsen habe ich das Gefühl, daß der Leichnam nach vorn knallt, mit der Stirn an den Sitz vor ihm schlägt und wie- der zurück fällt. Ich steige aus dem Bus, gehe vier Schritte auf dem Gras, drehe mich unvermittelt um und sehe den Kopf des Toten genau in Fenstermitte zu mir herüber- starren. Es dauert, bis der Bus weiterfährt, und ich kann dem Toten nicht entrinnen. Ich gehe auf dem Gras hin und her, und ganz gleich, in welche Richtung ich gehe, der Tote sieht mich, obwohl er nicht den Kopf dreht, von vorn an, wie ein stummer Nach- richtensprecher im Fernsehen. Der Bus fährt langsam an, und jetzt dreht sich der Kopf des Toten nach hinten und sieht mich immer noch an, als wäre sein Hals ein Gewinde.

»Ich gehe auf dem Gras hin und her, und ganz gleich, in welche Richtung ich gehe, der Tote sieht mich, obwohl er nicht den Kopf dreht, von vorn an, wie ein stummer Nachrichtensprecher im Fernsehen. Der Bus fährt langsam an, und jetzt dreht sich der Kopf des Toten nach hinten und sieht mich immer noch an, als wäre sein Hals ein Gewinde.«

Luis Bunuel

Der Tod, der Glaube, der Sex in: Der Gejagte, Carl Hanser Verlag München 1999

Cildo Meireles

*1948

Rio de Janeiro, Brasilien

Missão/Missões (Como construir catedrais)

1987

178
Missão/Missões (Como construir catedrais) 1987 Cildo Meireles 179

Missão/Missões (Como construir catedrais)

1987

José Alejandro

Restrepo

*1959

Bogotá, Kolumbien

Canto de muerte

1999

182
Canto de muerte 1999 José Alejandro Restrepo 183

Canto de muerte

1999

184
Canto de muerte 1999 José Alejandro Restrepo 185

Canto de muerte

1999

Carlos Amorales *1970 Mexiko-Stadt From The Bad Sleep Well #11 2004 187

Carlos Amorales

*1970

Mexiko-Stadt

From The Bad Sleep Well #11

2004

»Mich bewegen die kleinenWeisheiten, die bei jedem Hinscheiden verloren gehen – die Gewohnheit an einige Bücher, einen Schlüssel, einen Körper unter den anderen –.«

Jorge Luis Borges

Totenwache in der Südstadt

Gesammelte Werke Band 1. Der Essays erster Teil. Evaristo Carriego/Diskussionen. Herausgegeben von Gisbert Haefs und Fritz Arnold. Aus dem Spanischen von Karl August Horst, Curt Meyer-Clason, Melanie Walz und Gisbert Haefs, © 1999 Carl Hanser Verlag, München

Für Letizia Älvarez de Toledo

Wegen jemandes Hinscheiden – Rätsel, dessen leeren Namen ich kenne, dessen Wirklichkeit wir nicht fassen – ist bis zum Morgengrauen ein Haus in der Südstadt offen, ein unbekanntes Haus, das wiederzusehen mir nicht bestimmt ist, das mich jedoch in dieser Nacht erwartet mit wachem Licht in den hohen Stunden des Schlafs, ausgezehrt von üblen Nächten, anders, überscharf in seiner Wirklichkeit.

In seine todgerichtete Wache wandere ich durch die Straßen, die elementar sind wie das Gedächtnis, durch die überfließende Zeit der Nacht, ohne hörbareres Leben als die vagen Männer des Viertels bei der erloschenen Ladenschänke und einen Pfiff, einsam inmitten der Welt.

Langsamen Gangs, besessen von Erwartung, erreiche ich den Block, das Haus, die einfache Tür, die ich suche, und mich empfangen Männer, verpflichtet zu tiefem Ernst, die an den Jahren meiner Ahnen teilnahmen,

und wir wägen Schicksale in einem geziemenden Raum, der zum Patio blickt

– Patio, der der Macht und der Gänze der Nacht unterliegt –,

und wir sagen, da die Wirklichkeit größer ist, gleichgültige Dinge, und wir sind verbraucht und argentinisch im Spiegel, und der miteinander geteilte Mate mißt sinnlose Stunden. Mich bewegen die kleinen Weisheiten, die bei jedem Hinscheiden verloren gehen

– die Gewohnheit an einige Bücher, einen Schlüssel, einen Körper unter den anderen –. Ich weiß, daß jedes noch so dunkle Vorrecht dem Geschlecht der Wunder entstammt, und ein großes Wunder ist die Teilnahme an dieser Wache, versammelt um das, was man nicht kennt: den Toten; versammelt, seine erste Nacht im Tod zu begleiten und zu bewachen.

(Das Wachen nutzt die Gesichter ab; unsere Augen sterben in der Höhe, wie Jesus.)

Und der Tote, der Unfaßliche? Seine Wirklichkeit ist unterhalb der von ihm verschiedenen Blumen, und seine sterbliche Gastlichkeit wird uns eine weitere Erinnerung schenken für die Zeit und die feierlichen Straßen der Südstadt, die langsam erworben sein wollen, und die dunkle Brise auf der heimkehrenden Stirn, und die Nacht, die uns vom größten Kummer befreit:

der Weitläufigkeit des Wirklichen.

»Wegen jemandes Hinscheiden – Rätsel, dessen leeren Namen ich kenne, dessen Wirklichkeit wir nicht fassen – ist bis zum Morgengrauen ein Haus in der Südstadt offen, ein unbekanntes Haus, das wieder zu sehen mir nicht bestimmt ist, das mich jedoch in dieser Nacht erwartet mit wachem Licht in den hohen Stunden des Schlafs, ausgezehrt von üblen Nächten, anders, überscharf in seiner Wirklichkeit.«

Luis Bunuel

Der Tod, der Glaube, der Sex

in: Der Gejagte, Carl Hanser Verlag

München 1999

Dr. Lakra

*1972

Mexiko

Sin título (retrato de mujer con calaca)

2007

Seite 194 Sin título (retrato de mujer)

2007

Seite 195 Sin título (los novios)

2007

Vik Muniz

*1961

Sao Paolo, Brasilien

Clown Skull

1989–1990

»Unser Totenkult ist ein Lebenskult, wie die lebenshungrige Liebe Sehnsucht nach dem Tod ist. Die Neigung zur Selbst- auslöschung leitet sich keines- wegs von masochistischen Tendenzen, sondern von einer bestimmten Religiosität ab.«

Octavio Paz

Das Labyrinth der Einsamkeit Essay. Aus dem Spanischen von Carl Heupel, S. 32, S. 62, S. 64, © der deutschen Ausgabe Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1974

Die Betrachtung des Schrecklichen, das Vertrautsein und das Gefallen am Umgang mit ihm bilden paradoxerweise einen der bemerkenswertesten Züge des mexikanischen Charakters. Die blutbefleckten Christusfiguren in den Dorfkirchen, der makabre Humor mancher Zeitungstitel, die Totenwache – auch die Sitte, am 2. November Brötchen und Süßigkeiten zu essen, die Knochen und Totenschädel darstellen – sind Verhaltensweisen, die von Indios und Spaniern herrühren und mit unserem Wesen untrennbar verbunden sind. Unser Totenkult ist ein Lebenskult, wie die lebenshungrige Liebe Sehnsucht nach dem Tod ist. Die Neigung zur Selbstauslöschung leitet sich keineswegs von masochistischen Tendenzen, sondern von einer bestimmten Religiosität ab. Für die Nordamerikaner scheint die Welt etwas zu sein, das man vervollkommnen, für uns aber ist sie etwas, das man erlösen kann. Sie sind modern. Wir aber glauben immer noch – wie ihre puritanischen Vorfahren –, dass Sünde und Tod den letzten Grund der menschlichen Natur ausmachen – mit dem Unterschied, dass der Puritaner die Reinheit mit dem Heil gleich setzt. Daher die Reinigung durch Askese und ihre Folgen: der Kult der Arbeit um der Arbeit willen, das nüchterne Leben bei Wasser und Brot, die Verleugnung des Körpers als Mittel der Verderbnis und der Begegnung im anderen Körper. Doch jede Berührung befleckt. Fremde Rassen, Ideen, Sitten, Körper tragen Keime der Verderbnis und Unreinheit in sich. Die soziale Hygiene ergänzt die des Körpers und der Seele. Wir Mexikaner aber glauben immer noch an die Kommunion und die Fiesta. Für uns gibt es kein Heil ohne Berührung. Tlazoltéotl, die aztekische Göttin des Schmutzes und der Fruchtbarkeit, der irdischen und somit auch der menschlichen Säfte, war zugleich die Göttin der Bäder, des Dampfes, der Geschlechtsliebe, der Beichte. Und so sehr haben wir uns nicht verändert: auch der Katholizismus ist für uns Kommunion. […] Doch sind damit alle Unterschiede noch nicht aufgezählt: Die Nordamerikaner sind leichtgläubig, wir aber gläubig; sie lieben Märchen und Kriminalgeschichten, wir Mythen und Legenden. Wir lügen aus Phantasie, Verzweiflung oder um unser schäbiges Dasein zu vergessen. Sie dagegen lügen nicht, sie ersetzen die »wahrhaftige Wahrheit«, die immer unangenehm ist, durch eine »soziale Wahrheit«. Wir betrinken uns, um zu beichten, sie, um zu vergessen. Sie sind Optimisten, wir Nihilisten; nur dass unser Nihilismus nicht intellektueller, sondern instinktiver Natur – also unwiderlegbar – ist. Wir sind mißtrauisch, sie offen; wir traurig und sarkastisch, sie heiter und humorvoll. Sie wollen begreifen, wir betrachten; sie sind aktiv, wir passiv. Wir genießen unsere Wunden, sie ihre Erfindungen. Sie glauben an Hygiene, Gesundheit, Arbeit, Glück und kennen vielleicht die wahre Freude doch nicht, die Rausch und Wirbel ist, wenn im Jubel der nächtlichen Fiesta unsere Stimme in Funken ausbricht und Leben und Tod eins werden, während ihre Vitalität, die Alter und Tod ignoriert und so das eigentliche Leben versiegen lässt, in ein Lächeln versteinert. Auch für den modernen Mexikaner hat der Tod keinen Sinn mehr. Er ist kein Durchgang zu einem anderen Leben, das »mehr Leben« als das irdische ist. Aber die

Transzendenzlosigkeit des modernen Todes vermag diesen nicht aus unserem Alltagsle- ben auszuklammern. Für einen Pariser, New Yorker oder Londoner ist der Tod ein Wort, das man vermeidet, weil es die Lippen verbrennt. Der Mexikaner dagegen sucht, streichelt, foppt, feiert ihn, schläft mit ihm; er ist sein Lieblingsspielzeug und seine treu- este Geliebte. Vielleicht quält ihn ebenso die Angst vor ihm wie die andern, aber er ver- steckt sich nicht vor ihm noch verheimlicht er ihn, sondern sieht ihm mit Geduld, Ver- achtung oder Ironie frei ins Gesicht. […] Der Tod ist immer bei uns: auf unseren Fiestas, beim Glücksspiel, in unserem Liebesleben, in unserem Denken. Tod und Töten sind Gedanken, die uns selten verlas- sen. Ja der Tod verführt uns, quillt aus unserem Hermetismus und der Wut, mit der wir diesen zu durchbrechen suchen. Der Druck unserer Vitalität, die gezwungenermaßen sich in verräterischen Formen ausdrückt, erklärt die tödliche, angriffswütige, selbstmör- derische Art unserer Ausbrüche. Wenn wir vor der Explosion den Punkt höchster Span- nung erreichen, streifen wir den bebenden Scheitel unseres Daseins. Auf dem Höhe- punkt unseres Wahnsinns erfasst uns ein Schwindel: der Tod zieht uns in seinen Bann. Andererseits rächt sich der Tod an unserem Leben, erlöst es von Eitelkeit und Anma- ßung und verwandelt es in das, was es eigentlich ist: ein paar bloße Knochen und ein grinsender Schädel. In einer verschlossenen, ausweglosen, vergänglichen Welt ist der Tod das einzig Gültige. Damit bestätigen wir etwas Negatives: die Totenschädel aus Zucker oder Seidenpapier, die Skelette, die im Feuerwerk leuchten, und unsere volks- tümlichen Darstellungen, die das Leben verspotten, bezeugen die Nichtigkeit und Belanglosigkeit des menschlichen Daseins. Wir schmücken unsere Häuser mit Toten- schädeln, wir essen am Totensonntag Brot in Form von Knochen, wir amüsieren uns mit Liedern und Schwänken, aus denen der kahle Tod grinst. Doch all diese großtueri- sche Vertraulichkeit mit ihm enthebt uns nicht der Frage: Was ist der Tod eigentlich? Darauf haben wir keine Antwort und jedes Mal, wenn wir sie stellen, zucken wir die Achseln: »Was geht mich der Tod an, wenn mich das Leben nichts angeht?«

»Sie glauben an Hygiene, Gesundheit, Arbeit, Glück und kennen vielleicht die wahre Freude doch nicht, die Rausch und Wirbel ist, wenn im Jubel der nächt- lichen Fiesta unsere Stimme in Funken ausbricht und Leben und Tod eins werden, während ihre Vitalität, die Alter und Tod ignoriert und so das eigentliche Leben versiegen lässt, in ein Lächeln versteinert.«

Luis Bunuel

Der Tod, der Glaube, der Sex in: Der Gejagte, Carl Hanser Verlag München 1999

Gabriel Orozco

*1962

Jalapa, Vera Cruz, Mexiko

Black Kites

2004

Werkverzeichnis

Jennifer Allora & Guillermo Calzadilla

Jennifer Allora geboren 1974 in Philadelphia, USA, Guillermo Calzadilla geboren 1971 in Havanna, Kuba. Leben in Puerto Rico.

Sweat Glands, Sweat Lands, 2006 Farbvideo transferiert auf DVD, 2:21 min., Ton Galerie Chantal Crousel, Paris Abb. S. 162/163

Francis Alÿs

Geboren 1959 in Antwerpen, Belgien. Lebt in Mexiko-Stadt.

Re-Enactment, 2000 Zwei-Kanal-Videoprojektion, Farbvideo transferiert auf DVD, Ton, 5:20 min. Courtesy der Künstler und Galerie Kilchmann, Zürich Abb. S. 46–51

Carlos Amorales

Geboren 1970 in Mexiko-Stadt. Lebt in Amsterdam und Mexiko-Stadt.

From The Bad Sleep Well #11, 2004 Öl auf Leinwand 150 x 200 cm Daros-Latinamerica Collection, Zürich Foto: Peter Schälchli, Zürich Abb. S. 186/187

Juan Manuel Echavarría

Geboren 1947 in Medellín, Kolumbien. Lebt in Bogotá, Kolumbien.

Orquis Mordax, 1997 Aus der Serie »Corte de florero« [Blumenvasenschnitt] Silvergelatineabzug 50,4 x 40,7 cm Edition von 10; Nr. 8/10 Daros-Latinamerica Collection, Zürich Foto: Der Künstler Abb. S. 80

Dionaea Severa, 1997 Aus der Serie »Corte de florero« [Blumenvasenschnitt] Silvergelatineabzug 50,4 x 40,7 cm Edition von 10; Nr. 8/10 Daros-Latinamerica Collection, Zürich Foto: Der Künstler Abb. S. 82

Dionaea Viscosa, 1997 Aus der Serie »Corte de florero« [Blumenvasenschnitt] Silvergelatineabzug 50,4 x 40,7 cm Edition von 10; Nr. 8/10 Daros-Latinamerica Collection, Zürich Foto: Der Künstler Abb. S. 83

Dracula Nosferatu, 1997 Aus der Serie »Corte de florero« [Blumenvasenschnitt] Silvergelatineabzug 50,4 x 40,7 cm Edition von 10; Nr. 8/10 Daros-Latinamerica Collection, Zürich Foto: Der Künstler Abb. S. 84

Maxillaria Vorax, 1997 Aus der Serie »Corte de florero« [Blumenvasenschnitt] Silvergelatineabzug 50,4 x 40,7 cm Edition von 10; Nr. 8/10 Daros-Latinamerica Collection, Zürich Foto: Der Künstler Abb. S. 85

Orquis Lugubris, 1997 Aus der Serie »Corte de florero« [Blumenvasenschnitt] Silvergelatineabzug 50,4 x 40,7 cm Edition von 10; Nr. 8/10 Daros-Latinamerica Collection, Zürich Foto: Der Künstler Ohne Abbildung

Orquis Negrilensis, 1997 Aus der Serie »Corte de florero« [Blumenvasenschnitt] Silvergelatineabzug 50,4 x 40,7 cm Edition von 10; Nr. 8/10 Daros-Latinamerica Collection, Zürich Foto: Der Künstler Ohne Abbildung

Passiflora Fetida, 1997 Aus der Serie »Corte de florero« [Blumenvasenschnitt] Silvergelatineabzug 50,4 x 40,7 cm Edition von 10; Nr. 8/10 Daros-Latinamerica Collection, Zürich Foto: Der Künstler Ohne Abbildung

Passiflora Purpurea, 1997 Aus der Serie »Corte de florero« [Blumenvasenschnitt] Silvergelatineabzug 50,4 x 40,7 cm Edition von 10; Nr. 8/10 Daros-Latinamerica Collection, Zürich Foto: Der Künstler Ohne Abbildung

Radix Insatiabilis, 1997 Aus der Serie »Corte de florero« [Blumenvasenschnitt] Silvergelatineabzug 50,4 x 40,7 cm Edition von 10; Nr. 8/10 Daros-Latinamerica Collection, Zürich Ohne Abbildung

Iván Edeza

Geboren 1967 in Mexiko-Stadt. Lebt in Mexiko-Stadt.

de negocios y placer, 2000 Digitales Video, 1:03 min., Farbe, Ton Edition von 5 + 1 AP, Nr. 1/5 Daros-Latinamerica Collection, Zürich Foto: Der Künstler Abb. S. 105–109

Regina José Galindo

Geboren 1974 in Ciudad de Guatemala. Lebt in Ciudad de Guatemala.

¿ Quién puede borrar las huellas? [Wer kann die Spuren verwischen?], 2003 Video, Ton, 37 min. Courtesy und Copyright Regina José Galindo Foto: Victor Pérez Abb. S. 94–99

Cristina García Rodero

Geboren 1949 in Ciudad Real, Spanien. Lebt in Madrid.

¡ VIVA EL SANTO CRISTO!

Peñas de San Pedro. 1978 s/w Fotografie

76 x 115 cm

Courtesy of Galeria Juana de Aizpuru

© Cristina García Rodero/Magnum Photos

Abb. S. 151

LA TRINIDAD, Lumbier. 1980 s/w Fotografie

76 x 115 cm

Courtesy of Galeria Juana de Aizpuru

© Cristina García Rodero/Magnum Photos

Abb. S. 152/153

LA PROCESIÓN DEL SANTO ENTIERRO, Bercianos de Aliste. 1978 s/w Fotografie

76 x 115 cm

Courtesy of Galeria Juana de Aizpuru

© Cristina García Rodero/Magnum Photos

Ohne Abbildung

SALVE A LA VIRGEN DE UJUÉ, Lumbier. 1980 s/w Fotografie

76 x 115 cm

Courtesy of Galeria Juana de Aizpuru

© Cristina García Rodero/Magnum Photos

Ohne Abbildung

Daniel Guzmán

Geboren 1964 in Mexiko-Stadt. Lebt in Mexiko-Stadt.

Tourette’s syndrome, from the Series of Darkness on the Edge of the Town, 2005 Tusche auf Papier 141 x 108 cm Courtesy der Künstler und Galerie Kurimanzutto, Mexiko-Stadt Abb. S. 77

Dr. Lakra (Jeronimo Lopez Ramirez)

Geboren 1972 in Mexiko. Lebt in Oaxaca, Mexiko.

Sin título/Ohne Titel (retrato de mujer con calaca), 2007 Tusche auf Zeitschrift 28,4 x 22 cm Courtesy der Künstler und Galerie Kurimanzutto, Mexiko-Stadt

© Foto Michel Zabé und Enrique Macías

Abb. S. 193

Sin título/Ohne Titel (retrato de mujer), 2007 Tusche auf Porträtfoto 24,7 x 18 cm Courtesy der Künstler und Galerie Kurimanzutto, Mexiko-Stadt

© Foto Michel Zabé und Enrique Macías

Abb. S. 194

Sin título/Ohne Titel (los novios), 2007 Tusche auf Hochzeitsfoto 27,8 x 17,8 cm Courtesy der Künstler und Galerie Kurimanzutto, Mexiko-Stadt

© Foto Michel Zabé und Enrique Macías

Abb. S. 195

Sin título/Ohne Titel (cara calvera), 2007 Tusche auf Werbeprospekt 35,4 x 27,8 cm Courtesy der Künstler und Galerie Kurimanzutto, Mexiko-Stadt

© Foto Michel Zabé und Enrique Macías

Ohne Abbildung

Ilán Lieberman

Teresa Margolles

Geboren 1969 in Mexiko. Lebt in Mexiko-Stadt.

Geboren 1963 in Culiacán, Sinaloa, Mexiko. Lebt in Mexiko-Stadt.

Niño Perdido [Verlorenes Kind], 2005–2006 Installation mit 25 Zeichnungen, Lupe und Text Grafit auf Papier je 2,6 x 2,1 cm La Colección Jumex, Mexiko Abb. S. 52–59

En el aire [In der Luft], 2003 Seifenblasen mit Wasser, das zum Waschen von Leichen vor der Autopsie verwendet wurde, variable Dimensionen Courtesy die Künstlerin und Galerie Kilchmann, Zürich. Installationsansicht aus Fin sin Muerte, Museum für Moderne Kunst, Frankfurt am Main,

Stephan Lugbauer

23. April – 15. August 2004. Foto Axel Schneider Abb. S. 35–37

Geboren 1976 in Feldkirch, Österreich. Lebt und arbeitet in Wien.

Sonido de la morgue (No. 2), Guadalajara, 2006 Tonarbeit, ca. 2 min., loop

Cildo Meireles

Ramón y La Santísima Muerte, 2006 MiniDV on DVD, Ton, 14:58 min. Courtesy Stephan Lugbauer Abb. S. 118, 124–125

Courtesy die Künstlerin und Galerie Kilchmann, Zürich. Ohne Abbildung

Jorge Macchi

Geboren 1948 in Rio de Janeiro, Brasilien. Lebt in Rio de Janeiro, Brasilien.

Geboren 1963 in Buenos Aires, Argentinien. Lebt in Buenos Aires, Argentinien.

Missão/Missões (Como construir catedrais), 1987 600.000 Münzen, 2.000 Knochen, 800 Oblaten,

Victima serial, 2000 Farbvideo transferiert auf DVD, 1:30 min., ohne Ton Courtesy der Künstler und Galerie Kilchmann, Zürich Abb. S. 70–75

Licht, Steinplatten, schwarzer Stoff Ca. 350 x 600 x 600 cm Edition von 2, Nr. 1/2 Daros-Latinamerica Collection, Zürich Foto: Zoé Tempest, Zürich Abb. S. 174–179

Ana Mendieta

Geboren 1948 in Havanna, Kuba. Gestorben 1985 in New York.

Anima, Silueta de Cohetes (Firework Piece), Oaxaca, México, 1976 Ein-Kanal-Video, 8 mm Farbfilm transferiert auf DVD, ohne Ton, 3:00 min. Edition von 6, Nr. 1/6 Daros-Latinamerica Collection, Zürich Foto: Zoé Tempest, Zürich Abb. S. 166/167

Alma silueta en fuego (Silueta de cenizas), November 1975 Ein-Kanal-Video, 8 mm Farbfilm transferiert auf DVD, ohne Ton, 3:03 min. Edition von 6, Nr. 1/6 Daros-Latinamerica Collection, Zürich Foto: Zoé Tempest, Zürich Abb. S. 168

Burial Pyramid, Yagul, México, 1974 Ein-Kanal-Video, 8 mm Farbfilm transferiert auf DVD, ohne Ton, 3:03 min. Edition von 6, Nr. 1/6 Daros-Latinamerica Collection, Zürich Foto: Zoé Tempest, Zürich Abb. S. 169

Enrique Metinides