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ZUM BEGRIFF "INFRA.MINCE" BEI MARCEL DUCHAMP

792328. Noch verlangen einige Arbeiten den Abschlu. \ilohl die letzte Malerei in Dresden ist das Selbstbild.nis mit gekreuzten Arrnen (Abb, 16) 1923, versperrte, sich verweigernde Haltung der Arme, wgende, noch unschlssige Bewegungen der Hnde, schrger Blick, abgelenkt vom Lauschen nach Innen, skeptisch, verdrossen, den Rcken zur 'ltrfand, auf der groe Flecken aufscheinen von goldgelb und braunrot, blau und grn, deren Mosaik souvern beherrscht wird vom Ultramarin der Jacke. \0ie eine Flamme, wie ein Blitz steht das Rot der Krawatte im Bild. Kokoschka ist nun der Mann am Scheideweg vor dem Aufbruch zur siebenjhrigen \eltwanderung, vor Ruhm und Exil und Verschollenheit und vor seiner

So 'unhistorischn wie Kokoschka seine Maler-

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Briefe I,

S.

24i.

gtter white, verfuhr auch Max Beckmann, als er 1950 in New York sein letztes Selbstbildnis ,in blauer Jacke" malte als Abschiedsgru berJahrzehnte und Ozeane hinweg. Abschiede sind beide Bilder, Abschied von Dresden Kokoschkas, Abschied vom Leben bei Beckmann. Und dem romantischen, nchtlichen, jenseitigen Blau gibt der Funke Rot Hoffnung. Die Professur blieb in Dresden ungekndigt, noch Anfang der dreiiger Jahre wird eine Rckkehr offengehaiten. Ob Kokoschka im Sommer 1923 den endgltigen Abgang und Auszug plante, ist ungewi. Zunchst fuhr er nach 'S'ien, wo der Vater sich noch einmal kurz von siechem Alter erholte, dann Ende
August bis Ende September an den Genfer See. Im Oktober mute er wieder in \fien sein, der Vater lag auf dem Totenbett und starb. Aus drei Monate whrender unttiger Trauer reit sich Kokoschka los, Cassirer schickt ihn in die \7elt, um das Gesicht der Stdte Europas und der Alten \Welt rings um das Mittelmeer zu portrtieren, ber denen das Damoklesschwert der Bombenfl ugzeuge hngt.

Pazifismus zsrischen den Veltkriegen, hrsg. v. D. Harth, D. Schubert, R. M. Schmidt, Heidelberger Schriften 16, Heidelberg 1985. 6 Briefe I, S. 266. 7 Briefe I, S. 264. I Briefe I, s.269. e Stefan Zweig, Tagebcher, Frankfurt a. M. i984. 'o Briefe I, S.269f. 11 Briefe I, S. 275, an Loos. t'? Briefe I, S. 275, an die Eltern. r3 Briefe I, S. 280. la Briefe I, S.291 f. 1s Briefe I, S. 285. 16 Katalog Kokoschka, Stiftung Olda Kokoschka, Kulturbund und Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinert, Berlin/DDR 1983, S.25. 17 Knstlerbekenntnisse, hrsg.
1 18

v. Paul \estheim, Leipzig

Das Bild sammelt als Fokus alle Dresdner Erfahrung im Malerischen wie im Menschlichen' Das Dresdner Rot verschwindet nie wieder aus Kokoschkas Farbenwelt, es blitzt als Funke berm Genfer See Im Regen 1923, als breite

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Ein- M ann-Wid.erstands

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gang

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925, und Briefe I, S. 290 ff., Abbildung vor S. 257. Zitien nach Katalog Kokoschka, Das Ponrt, Karlsruhe 1966, zu Nr. 30.
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Bahn bricht es ein

in die

Thermopylen-

schlacht. ,Rot ist meine Lieblingsfarbe., heit es noch in nMein Leben. l97fe. ber einem Basso continuo von Blau oder einer Blauskala,

Briefe I, S. 288. Mein Leben, S. 186. 2rMein Leben, S. 182. 2 Akten der Hochschule fr bildende Knste Dresden, Abschrift im Kokoschka-Archiv Villeneuve. x In: Spur im Treibsmd, Znrichlg56; auch in: Kokoschka, Das schriftliche Verk, Band I-IV, Hamburg
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1973-1976.

\,

lmit der sich Kokoschka einreiht in die

groe

Malerei von Drer zu Tintoretto zuYelazquez und Vermeer, zu Degas und Picasso, den Blaus des Raumes, der Luft, des Lichtes, der gttlichen Trinitt seines Malerauges und seiner Maierfaust.

rOskar Kokoschka, Briefe, hrsg. v. Olda Kokoschka und Heinz Spielmann, Band I, S. 232 - im folgenden zitien ais "Briefe In bzw. "Briefe II".
2

In: H. M. \flingler, Kokoschka, Mnchen 1956, S. 78 f. Die Erffnungsrede Richard Mllers aus Dresdener Anzeiger vom 23.9.1933; wiederabgedruckt in: In letzter Stunde, Schriften deutscher Knstler des zwanzigsten Jahrhunderts, Band II, S. 21 3 f., Dresden 1 964. 26 Briefe II, S. 179, aus Tunis an Anna Kallin.
25 27
28

2a

Oskar Kokoschka, Mein Leben, Mnchen

7971,

S. 144ff.

r Briefe I, S.230.

im folgenden zitiert als "Mein Leben".

Briefe Briefe

II, II,

S. 44.

S. 86.

2e

Mein Leben, S.52.

Joseph Hanimann

INFRA-MINCE,
oder das Unendliche Dazwtschen
Zu einem Begriff aus dem Nachla Marcel Duchamps

I
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der Tabakrauch auch nach dem Mund riecht der ihn ausblst vermhlen sich die zwei Gerche

durch

INFRA-MINCE (M. Ducbamp, in VIEW, Nr. 1, 1945)

Aufenthaltsraum einer Villa in Lake George (New York) und unterhalten sich. "Was soll diese Kategorie INFRA-MINCE, aon der Sie in der Spezialausgabe von VIEW [Abb. 7) sprechen? Knnten Sie andere Beispiele dafr geben?o Duchamps Antwort: ,Man kann in der Tat eigentlicb nur Beispiele geben. Es ist etzaas, ,rDas unseren utissenscbaftlichen Definitionen noch entgebt. Ich habe absichtlich das Wort
,rr,7g4l11 gewhlt, es ist ein ganz menschliches, 'Wort und nicht ein przises Laein affektioes borrnafi. Das Gerusch od.er die Musik etwa,

die eine gerippte Kordhose uie nteine hier


macbt,,u)enn md.n sicls beroegt, kommt von INFRA-MINCE. Die Hhlung im Papier, zwischen Vorder- und Rckseite eines dnnen Blattes ... wre noch genauer zu untersucben.o2

Am 7. August

1945 sitzen der franzsische Schriftsteller Denis de Rougemont und Marcel

In den Jahren vor jenem Augustmorgen war INFRA-MINCE ein stetig wiederkehrendes Thema in Duchamps Denken; die aus dem Nachla verffentlichten Notizen dokumentieren es3. \fenige Monate danach nahm er im Verborgenen seines New Yorker Ateliers die

Duchamp morgens

vor dem Frhstck im

zuM

BEGRIFF ,,INFRA-MINCE" BEI MARcEL

DUcHAMP

135

\Werk auf, dem ArArbeit am zweiten groen rangement

Duchamp formulierte nicht, er praktizierte'


Etwa ab igzo signierte er seine \erke abwech-

EraNr DoNNES: 10 LA

CHUTE
dCSSCN

D'EAU, 2A LE GAZ D'ECLAIRAGE,

l| u,rxd

Fertigstellung 20 Jahre dauern sollte und von dem uch die indmsten Freunde bis zum Tod des Knstlers nichts wuten' Von INFRAMINCE war kaum mehr die Rede' Nicht, da da ein Schlssel zu vermuten wre zu Duchamps \7erk, und schon gar nicht zu

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il,s$i

jener ewig lerschlossenen Tr von TANT boNNEs im Philadelphia Museum of Art (Abb. 2). \fie die meisten Kommentare und Erluterungen Duchamps - vorab die in den

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drei sogenannten SCHACHTELN4

- geraten arrch jerie Notizen aus dem Nachia bei nherem Hinsehen auf der Stelle selbst zum komplexen Kunstgebilde. Einer von Duchamps be-k.nrrr.rr.., Aussprchen ist, da es keine Lsung, weil gar keine Probleme gibt' Vielleicht gibr"es fr1ein \Werk auch keinen Schlssel, weil keine Tren - vielmehr: keine normal funktionierenden. Denn Tren und Fenster

f\r l,'EIHELT, le$ DtUr tll sutf, S ' iPous at /il,

selnd mit MARCEL DUCHAMP UNd RROSE SELAVY - wie nun also, Mann oder Frau? In seinem Pariser Atelier (11, rue Larrey) war eine Tr so in der Ecke von drei Rumen angebracht, da sie immer zugleich offen und geschlossen war (Abb. 3). Zwei Beispiele unter vielen anderen. Es sind Versuche, der Ausschlielichkeit des,entweder/oder" zu enrwischen. Ist das nun Kunst, ein Velorad auf dem Schemel, ein Hundekamm, eine Mona Lisa mit Schnurrbart usw'? Haben so seltsame Stze und Inschriftsn s/is nDen Lehrling in der Sonne habeno (SCHACHTEL 1914) oder osich Kalbslebern hingeben ber jemanden' einen Sinn? - So lauteie lange Zeit die Aporie der
Moderne. Duchamp setzte sich ganz sachte ab

llltfifl-.in,;
1 Marcel Duchamp, Rck-Deckblatt der Zeitschrift VIEW (New York), vol. V, Nr' 1' Mr21945; Schnittcollage, 30,5 x 23 cm. Collection Mme. Marcel DuchamP

sind

in der Tat ein hufiges Motiv in

Du-

champs

Verk. Die ihnen eigene Ausschlie-

lichkeit von o{fen/zu, innen/auen, verschlossen/erschlossen scheint aber, ganz ohne Gewaltakt und fast wie nebenbei, aus den Angeln
gehoben.

davon, nicht durch einen Gewaltsprung ins Delirium, noch durch Verschanzung in dadai stischen Kellern oder surrealistischen Zjrkeln' sondern einfach durch (scheinbar gleichgltiges) Auf- und Abgehen an den Rndern des i.aiU Alternativen. Marc le Bot zeichnet ihn als den Knstler, der sich mit Voriiebe auf den Grenzen des sthetischen Kanons herumtreibt' weder hie noch drben6. iDa er nicht doch schlielich auf die eine oder andere Seite der
Trennungslinie geraten wrde, war Duchamps 'sfette mit der Geschichte; es scheint, er hat sie verloren, seine Verke werden in der Kunstwelt heute teuer gehandelt.)

bas Bild der Erf{nung beziehungsweise Erschlieung (einer Wahrheit) bestimmte - als Erbstck christlichen Epiphanie-Gedankens mindestens seit der Frhromantik die europische Kunsterfahrung und wirkte bis weit in hinein. 1936 heit es bei dieses

Jahrhundert Heidegger, ,im Werk lsei), wenn da eine Erffiwng des Seienden geschieht, in dem uas tst ind, e ,, ist, ein Geschehen der'Wahrheit am'Werko5. Auf diesem Prinzip, das eine lange Reihe abendlndischer dichotomischer Begrifflichkeit zu seinem Korollar hat, und nicht

weiblich, Vorderseite/Rckseite, Innen/Au en' Die Poiaritt wird aber systematisch unterwandert durch extreme Annherung ihrer Termini: Und diese feine Zone der Unbestimmtheit zwischen den Gegenstzen ist der spekulative Ort jener tVerke. Es ist, als setzte die Spannung augenblickshaft aus, als vertauschten sich unversehens die Seiten. Kunst vrird

In der GRNEN

SCHACHTEL (1912 bis

Nicht-Kunst, das Notwendige zufllig,


schnelle Bewegung schlgt in Ruhe um, konkav wird konvex, mnnlich weiblich. Die Logik, die das zu formulieren vermchte, mte
eine berfeine sein, auch eine raffinierte' Doch

1915), Duchamps Vorstudien zum GROSSEN GLAS ("DIE ENTBLSSUNG DER BRAUT DURCH IHRE JUNGGESELLEN, SOGAR')' findet sich die beilufige Notiz: 'Immer oder Auszoahl fast irnmer angeben: das'Warum der 'zzoischen 2 oder rnehreren Lsungen (aus ironisch

er Kausalitt). Die

B ej ah

,,ul"rzt die von Kunst/Nicht-Kunst, grndete


der Begriff des Kunstwerks im engen, emph-atischeri Sinne. Heidegger brachte ihn, nachdem mit den modernistischen Bewegungen der lOer und 20er Jahre schon seine Zerrttung ein gesetzt hatte, nochm als zvr metaphysischen

schiede

zur negierenden lronie, die

ungsironie : U nter' bloss aom

.ntf"rnt zu sein - und doch trgt eben jener

Pr'ign

n . Davon

scheint Duchamp Selten

tradierte Kunst-Begriff bis han an seine seltsamen \flerke, seine Tr- und Glaskonstrukte heran, die sich nicht ffnen. Auf ihren ausgeklgelten, beraus schmalen Schwelien spielt di. zweiwertige Logik pltzlich ganz an"be. ders, nicht mehr nach dem oenrweder/oder"'

Marcel Duchamp, Tr zum Environment ETANT DONN]iS. IO LA CHUTE D'EAU,20 LE GAZD'ECLAIRAGE, 1946-1966; Holz, mit zwei Durchblicklchern auf Augenhhe, ca. 242x160 cm' Philadelphia, Museum of Art

Das ist latenter Inhalt von INFRA-MINCE'


doch hat dieser Begriff bei Duchamp seine lange implizite Vorgeschichte.

3 Marcel DuchamP,
Tr 1 1, Rue LarreY
(Paris)' 1927; von einem Schreiner nach DuchamPs Anweisungen angefertigt, }{^o12,220x62,7 cm. Rom, Collezione Fabio Sergantini

In vielen \flerken Marcel Duchamps stt man

auf eine mehr oder weniger ausdrckliche


Zweiwertigkeit, heie sie nun Kunst/NichtKunst, Sinn/IJnsinn, notwendig/zufllig, statisch/dynamisch, konkav/konvex, mnnlich/

ZUM BEGR]FF "INFRA-M1NCE.. BEI MARCEL DUCHAMP

Lacben abhngt..7 Duchamp hat die Kunsr, die traditionelle wie die moderne, nie verlacht, allenfalls beichelt, und im brigen nur endlos, als ginge es ihn nichts an, ihre Funktionsprinzipien hin- und hergewender, vom Varum der '\ahl zur \flahl des Warum, und zurck zum \7arum der Auswahl. Das isr schon nicht mehr Ironie, denn Ironie ist ein Minel, sich im Ri der getroffenen Entscheidung einzunisten. In der eingangs erwhnten Nummer von VIEV sagt Duchamp zu Sidney Janis: "Ironie ist ein spielsamer Weg, um et,n)as zu ahzeptieren. Meine Ironie ist die lronie der Indifferenz. Sie ist , M eta-Ironie,. " Sie diktiert die Logik von Duchamps Denken und Verken. Auch nach getroffener Entscheidung sich noch beide Mglichkeiten offenhalten, im Leben und in der Kunst - besser: zwischen beiden. Jean-Frangois Lyotard nennr das eine Logik des Scharniers. "Ein Scharnier in der Logih utre ein paradoxer Operationsfaktor. Seine l[indestleistung: sich zum einen oder anderen der grossen Kongruenz-Fabtoren querzustellen, z. B. zur Implih.ation (utenn p, dann q), der ehrzurdigen logischen Kausalitt. Wre das etzoa der Fall in der inklusioen Dis7-. iunhtion ,und/od.er,? HERR MARCEL UND/ ( _:oop.nFRL. RRosE. oFFENE UND/oDERGESCHIOSSENE TUER (der rue Larrey). Wenn Mann, dann Nicbt-Frau; aber: utenn Mann und/oder Frau, zoas dann? Das Scharnier ,und/ oder, scheint die Symmetrie und die Inkongruenz der beiden Ausdrcke zu behaupten. Eine Entsprechung in der Theorie der Modi knnte SCiN: ES IST ZUFLLIG, DASS ES NOTWENDIG IST, DASS..."8 Von fern tnt die Resonanz von Mallarms polyphonem Gedicht des

Geschwindigkeit. Auf einem Blatt der GRNEN SCHACHTEL stehr die Notiz: "Fr motnentane Ruhe : den Ausdruck ultrarapid hineinbringen/ / Man bestimme die Bedingungen einer besseren fbesten] Exposition der ultra rapiden Ruhe fder ultra rapiden Pose : allegorischer Schein] einer Gesamtheit... usut.ne Duchamp bedient sich hier der Fotografen-Terminologie

- die ihm wohlverrraur war - spricht aber nicht eigentlich von der Fotografie. Denn

Marcel Duchamp Zuei Personen und. ein Auto, 1912; Kohle,35x29 cm. Collection Mme. Marcel Duchamp

bei einer solchen "Expositiono, Belichtung, Vor-Augen-Stellung, entfllt der Unterschied zwischen fotografischem und lebendigem Auge: die ,rnomentane Ruheo - der franzsische Text sagt INSTANTANE, was auch Schnappschu heit - ist fr beide in gleicher \eise erfabar. Einzigartige Verschmelzung von Technik und Leben, in jenen Aufbruchsjahren der Maschine. Jenes Auto der Skizze knnte die Vorform einer solchen ultra-rapiden Ruhe sein, ein solcher (gemalter) Schnappschu; nicht Fixierung, sondern Virtualisierung der
dynamischen Spannungsenergie. Duchamp ist spter gelegentlich unter anderen Gesichtspunkten auf diesen Gedanken der berschnellen Bewegung/Ruhe zurckgekommen, etwa mit dem ROTATIVE PLAQUE

pltziich wieder wie Ruhe aussehen kann. Das lie auch in Duchamps Verken seine Spuren, nicht zuletzt in seinem berhmten AKT, DIE TREPPE HERABSTEIGEND (1912), wo die Drehbewegung auf der gewundenen Treppe,
das Vorberhuschen

VERRE (1920) oder der ROTATIVE DEMISPHERE (1.925), beides optische Versuchsapparate, die durch schnelle Bewegung die lllusion einer stillstehenden Hohlscheibe vermit-

im schnellen Nacheinan-

\flrfelwurfs UN COUP DE DES JAMAIS


N'ABOLIRA LE HASARD.
Doch die !ilrfel des einerseits/andererseits fielen bei Duchamp nicht gleich von Anfang an so przise auf die Kante ihrer Symmerie. Um das Jahr 191.2, also kurz vor seiner Abkehr von der Malerei, stellte sich die Frage des Antagonismus und ihrer Auflsung noch nicht unter dem Gesichtspunkt des raffinierten Arrangements und der Scharnierslogik, sondern unrer dem der Dynamib. In der dynamischen Hchstleistung sollten die Gegenstze, allen voran der von Ruhe/Bewegung, zum Ausgleich kommen. Das trgt den Stempel der Epoche, jener frhen Jahre des zweiten Jahrzehnts, mit

der der Schritte, in der Gleichzeitigkeit dichtgefcherter Farbflchen in seiner Dynamik. erstarrt ist. Aus dem gleichen Jahr 1.912 stammt eine Skizze mit der Legende Ztuei Personen und ein Auto (Abb. 4). Zwischen den beiden langgezogenen vertikalen Figuren, von denen vor allem die rechte ausgesprochen statisch wirkt, entsteht eine Spannung durch das in der Diagonale liegende Mittelstck, das Auto: eine Spannung jedoch, die nicht zur Entladung in der Dynamik tendiert, sondern mit ihrem Hauptelement des Kreises und der leicht gesch*'un-

teln, die dem Betrachter bald konkav, bald konvex erscheinr. Im Kurzfilm ANEMIC CINEMA (1925/26) treibt Duchamp, zusammen mit Man Ray, das Spiel mit den zerflieenden Gegenstzen noch weiter bis in den Bereich
des Verbalen, indem er runde Platten spiralfrmig mit Wortspielen beschreibt und sie dann abfilmt. Doch die Ruhe, die in der gesteigerren Bewegung besteht, dieses Flimmern in exrremer Polaritt, ist ein uerst labiler Zustand. Ein geringfgiges Zuviel oder Zuwenig an Bewe-

genen Linie eine Art Ruhe zweiten Grades setzt und somit die Spannung zwischen den beiden Figuren zugleich lst und perpetuiert. Sollte das die Ruhe sein, in die die bersteigerte Geschwindigkeit unvermittelt umschlgt, das berschnell sich drehende Rad, das stillzustehen scheint?

Nicht der Raum wre

es dann,

^ f\L/ -

_ihrem Kult von Geschwindigkeit und Kraft, r dem Siegeszug des Autos, der Maschinengewalt, den revolutionren Theorien von Raum und Zeit. Speziell fr die Malerei waren auch die neuen Mglichkeiren der Fotografie, efwa die Chronoforografie, eine Herausforderung; man kennt ihren direkren Einflu auf fururistische Maler wie Giacomo Balla. Die alte Frage nach der bildlich-statischen Darstellbarkeit von Bewegung stellte sich neu, nach der erstaunlichen Erfahrung, da schnelle Bewegung

nicht die weite Entfernung, die die beiden Figuren in der Trennung hlt und die ailenfalls mit Hilfe des Autos berbrckt werden knnte, sondern das Auto selbst. Es verbindet und trennt, das eine durch das andere. Obwohl (damals) Ingebriff der schnellen Fortbewegung und Distanzbewltigung, iiegt das Auto hier wie ein Prellbock zwischen den Figuren und fllt den ganzen Zwischenraum. Nicht Bewegung im Raum, eher: Raum konstituiert durch
bersteigerte Bewegung. Das Auto schafft die Distanz, die es berbrckt; Raum gieichsam als Perpetuum mobile, im Modus der ber-

gungsenergie kann sie augenblicklich zunichte machen. Der Knstier, der dem Spiei der Gegenstze nur auf dem Gebiet der Bewegungsdynamik nachstelien wollte, she sich zum unaufhrlichen Balanceakt auf der Geschwindigkeitsskala gentigt; der Ideenbastler wrde zum Techniker. Duchamp mag das geahnt haben. Als wre das Thema von Geschwindigkeit und Dynamik fr ihn erschpft, wandte er sich noch vor 1920 allmhlich davon ab. Es entstanden die berhmten Ready Mades, es enrstand das 1923 "enj,g;ftig unuollendes" gelassene GROSSE GLAS; zu beidem ist schon viel

geschrieben worden.

In der

gleichen Zeit

wuchs aber auch Duchamps immer schon vorhandenes Interesse am Schachspiel bis es Ende der 20er Jahre seine fast ausschlieliche Beschftigung wurde. Als Mitglied der franzsischen Nationalmannschaft nahm er an internationalen Turnieren teil. - Da das Schachspiel

ZUM BEGRIFF 'INFRA-MINCE" BEI MARCEL DUCHAMP

mit Duchamps knstlerischer Ttigkeit in direktem Zusammenhang steht, ist heute keine
Frage mehr.

Die Schachpartie als neues Paradigma von Konfrontation in der Schwebe? Tatschlich
hebt sich bei diesem Spiel die Gegnerschaft der

Partner fast auf und bleibt doch ais Voraussetzung bestehen. Nicht das Resultat, der Sieg ist es, der zhlt; die ideale Partie dauert ewig. Da-

mit entfllt die prekre Komponente des


Quantums, die die dynamischen Spekulationen noch belastete, und es geht schlielich nur darum, die Meisterschaft zu erreichen, die es erlaubt, alle Mglichkeiten dieses neuen, raffinierten Dispositivs auszuschpfen und das Ende, die Lsung, die Enrfaltung, auch den Tod
endgltig ins Unendliche abzudrngen.

5 Marcel Duchamp
Der Knig und die Knigin
umgeben oton scbnellen

Duchamps Entwicklung gibt es Berhrungspunkte zwischen den beiden Themen Geschwindigkeit und Schachspiel. Noch im lahr 1912 war das Bild Der Knig und. die Knigin, umgeben von schnellen Akten (Abb. S)
entstanden. Es beschlo eine Serie von Gemlden und Studien zum Thema Schachspiel. Man

In

Ahten,1912; l auf Leinwand,


i 14,5 x 128,5 cm. Philadelphia, Museum of Art, Collection Arensberg

ist hier Zeuge gleichsam einer Aggregatvernderung von Geschwindigkeit und Bewegung. In Malweise und Bildkomposirion erinnert das Werk an die erwhnten Bewegungsbilder des gleichen Jahres, aber die Bewegung auf dem Schachbrett ist von anderer Art, statisch, eine Abfolge von augenblicklichen Srrukturvernderungen. (Das franzsische Vort Mouoement heit neben Bezaegung auch Schachzug.) Die Verbindung von Schachzug und Geschwindigkeit ist paradox, denn die beiden Bereiche sind inkommensurabel. Doch das eben scheint Duchamp interessiert zu haben (unter dem Stichwort der physique amusante, physica buffa, lindet er sein ganzes Leben lang Gefallen an den Verbindungen des Unmglichen). Zu diesem Bild sagte er 1964: "Es ist das Thema der Bewegung in einem Rahmen statischer Entitten, mit anderen 'Worten, die statischen Entitten werden vom Knig und oton der Knigin reprsentiert, ubrend, d.ie schnellen Akte auf dem Thema der Bezoegung basieren.ota

den, eine Bewegung der sukzessiven Strukturvernderung, dann ist die Gefahr des Zuviei oder Zuwenig gebannr. Distanzen, Abstnde, Unterschiede sind unmebar (klein oder gro). Die dramatische Entwicklungs-Dialektik von Anfang und Schlu ist erloschen. - Das hat auch seine sthetischen Konsequenzen, indem die Entwicklungsgeserze von ,Werk* nicht mehr richtig spielen. Sicher liegt darin ein wichtiger Teil r.on Duchamps Einflu auf die amerikanische Kunstentwicklung der 5Oer und 60erJahre, mit ihrer Offenheit des rWerks, ihrem Happening- und Prozecharakter. Hu-

bert Damisch in der Diskussion des DuchampKoiloquiums von C6risey: ,Diese Sorge, der Regel des Fertigstellens zu entgehen, ist ein vllig neues Problem. Im alten Spiel, zao rnan auf ein Endziel hinspielte, utolhe man zu einer Lsung gelangen, tuobingegen zoir spielen, ohne zw zaissen, wohin wir uns bewegen. Fr micb ist das die Definition der Moderne: ein Spiel, das

auf gar beine Lsung abzielt.. Und weiter: ,'Was in der modernen Kunst aorgeht, ist das:
ein Spiel zugleicb der Aufladung und Entspannwng, nicht einfach die Sucbe nach einer Lsung. oIl

6 Marcel Duchamp mit einer nackten Frau beim Schachspiel,


im Hintergrund das GROSSE GLAS, 1963; Foto von Julian Wasser, Los Angeles

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Als Bewegung auf dem Grunde

statischer

Entitten befreit sich die Dynamik bei Duchamp von ihrer diachronischen Komponente und wird zur reinen Synchronie. Nicht mehr
dynamische Steigerung, sondern momencanes Umspringen, ein Umpolen. Duchamps Akdonen berhaupt werden zu Schachzgen, die immer, fast als Nebeneffekq eine ganze Umwelt mitverndern. A wird B, ohne da man einen Vorgang htre festsrellen knnen, und pltzlich scheint alles anders als zuvor. Der Flaschentrockner vom Trdelmarkt oder das Urinoir wird Kunstobjekt, die offene Tr ist zu, der Mann eine Frau. Ist die Bewegung einmal synchronisch gewor-

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zuM BEGRIFF "INFRA-MINcE" BEI MARcEL DUcHAMP

prinzipieil knnte

weitergehen, eines der tiefen Mythologeme unserer Moder'!erk, ,r. g.rron.n,_*on".h d..i,ru.n nicht mehr zur beirrbar ins studium der phnomenologischen \flirken ohne Geschichte ohne Epoche, und mglicher vorausserzungen jener Quasi-Transparenz Tun ohne Tat, Leben ohne Tod, Libido ohne n.i.gn""g idt,_zu.Konflikt Subiekt' Synthese und Ge- hinein' Erfllung, eine \(elt der Potenz, eine Jungge- Vi"igu"g ,ond.r., ,rr' i*-., weiter ins Die Notizen zum Begriff INFRA-MINCE sellen_ und Jungfrauenweit - vorausgeserzr, ,chichtJ -," wchst' scheinen etwa zwischen 1935 und 1945 entKontakt kommt, mikro- und makrokosmisch Endlose da es nie zum wirklichen Nachla fanden ,rnr., d.* Schweren von Glck und Kata- sanden zu sein. In Duchamps da die Membrane des Spiels, der programmaThema (lose Bltter und dem \(eiterexistieren aus der Re- sich 46 zettel zu diesem tischen Indifferenz, d,es ,glcbricben Zynis- ,rr.frr. unterschiedlichen Formats' Papierschnipsel' torte' Lvrlr' mus* (A.B. Oliva) dichthalt. ein zerrissener Briefumschlag' Hotel-Briefbozusammen mit 1932 verrfentlichte Duchamp .- gen usw')1s. Die Notizen bestehen teils aus Das virkliche ist nur noch der Rand des Mgvitaly Halbersradr unter d.* tit.l opposlaus mehreren Seiten' in dieser hauchdnnen Zwischen- wenigen worten, teils SIND vER- lichen. Aber TI'N uND Subiekt mehr, Die sammlung ist eine Art offenes Inventar kein schaffendes '.H\ESTERFELDER soEHNT ein Buch ber die (uerst seltene) ,on. gibt es INFRA-MINAkren das \flerden bewerkstel- von Erscheinungsformen dieses Endsituation einer Schachpartie, wo nur noch das in"seinen der Notizen haben Alltagsphnomeligc. Die Zukunft steht auf der Rckseite der cE; viele dem Brett
das immer so

renz der meta-ironischen Beobachtung un-

die Knige und einige B*.rn auf zurckbleiben. Die Autoren wollen dabei
gen, da dann keine Entscheidung mehr

zei- ?r.hi.ht., ohne da da iemand wre' der die ne zum Anla' ist interessant mg- Seite wendet oder Tren aufstat. - So knnte Der Ausdruck INFRA-MINCE zwischen dem durch seinen Schwebezustand sich ge- D.r.hrr.rp, Denk- und Erfahrungswelt, sein Iich ist: die beiden Knige treiben Er bezeichnet aussehen. vielleicht auch Konkreten und Abstrakten' schichrslos bers Feid. Dreiig Jahre spter spekulationsterrain Drama, das er - ein Anti- vorers! eine ganz konkrete Materialbeschaffenenrstand ein Foto mit Duchamp und einer sein persnliches heit: dessen Dicke' 'Infra-paisss\'175o'rnfranackten Frau beim Schachspiel, im Hinter- Held-unteraugenzwinkerndemLchelnaus- Dicke' sagt Notiz Nr' 26' und auf der Rck-,Die Mem- trug' grund das GROSSE GLAS (Abb'6)' Notizen sind aber seite des Blattes folgt eine Liste von operatiovrie seine \r^-:-^- .;-r ^lbrane, die den Abgrund von Gefhl und Lei- Seiie Fabrikate die von INtopographische Modeile und nen - ode, Aktirt-zustnden" -' hinaus denschaft bannt, ist hier doppelt gespannt, in darber Themen der FRA-MINCE herrhren: >coupage - coupant ,'', ,!.rifischen der Horizontalen und der vertikale n. Zw\- versuchsstck. / schage - colbersinnlie Geschwindigkeit, n-te (massicot,lame rasoir I glissage schen den beiden spielern liegt das Schach- Mod.r.,.; ko-pllxe te.hnis"chl Y.t- lage / viscosit -) I cassage / Britlage / fondage brett, genau vor der Junggesellenmaschine des Raumdimension, pex')o usw'lt' libidinale Kreislufe, Aufschub (ions l's liquides artec le sucre GRossEN GLASES, als wre es Teil .,on ihr. ,,.i.krrng..r, permanenz des virtuellen Endes. In Aber von Jieser Konkretion zielt der Begriff der Hhe der Stirn der bei- von Tod, Darber, erwa auf \weg in Bereiche hoher Abstrakversuchen kann er - auf direktem den Spieler, verluft das Kleid der Braut, und ,.i.r.n hyporhetischen vir,was da mine de ii"r, - g"nr. kor*ogonir.he Spektren tion' Er bezeichnet das Hineinwirken des ganz oben schwebt iJ nrrrr, selbst. d* Denk"e' wie Licht zur tuellen ins unmittelbar gegebene ngxls' 'le ,rJ, arbeiret in der sdllen Konzentration ,r.rd intell durchlaufen durch die Materie hin- possible est un infra mince - La possibilit de lektuellen Anspannung, ist die extreme Ann- i.r,arr. gebndelt, un seurat

dann die Seiten der Sub- plusieurs tubes de couleur de deoenir herung des Komplementren unrer srerem durchsehn. sind du possible corne indie die \felt dem so indifferenten Beob- est 'l'exPlication' conctte Ausschlu des wirklichen Kontakts. Fast stanz, bis zurTransparenz framince'ot7 schon sind die beiden Krper der Spielpartner achterauge entgegenkehrt, aitr. g.*"ra,"ar.t , ias Virt,relle it.l.tt- Mit diesem Begriff sucht der Basder-Philosoph '$relt genau dort zu den Figuren auf dem Brett,r.,d di.r. *i.d..,r* urch. Duchamp die materielle dem GLAS ,.* .rri die vorderseite des Geschehens den ,Mnnischen Gussformeno auf Grundfragen der Begriff INFRA-MINCE.be- tieffen, wo sich philosophische gleichgeworden, die laut Funktionsplan endlos Das ist es, was die ,Sui,ant lZ *otr*n ernploy I'in- aus der Materie heraus stellen' oft sind da zeichne t. singen.
ihre Junggesellenlitanei

Mglichd,r, transparences calirlobles neuen wissenschaftlich-technischen Duchamps Konstrukte sind Dispostitive, die, yi *;rr-, d.onn, 'p* u, youuau lumii* d, pt^ en plus fort keiten der Epoche mit im spiel' Beeintrchtigdie s"aufgrund von uersrer Annherung, .d.e 'quand.'le der Rntgenmatriau por* de I'ori*al .oi ogtal te zum Beispiel die Entdeckung rhrung ber Tisch und Spiel und Apparat de cuhtre.seral- strahlen den herkmmlichen Substanzbegriff? (par ex. a, *inrol
hinweg in endlose Ferne rcken. Duchamp

ist et feuille d'or - ,Rayons X f?l infra rnince Transparence ou ein verzugstaktiker. (i., der GRNEN elle toujours opaque).'- Aufte ex feuille est-elleinframincelo" SCHACHTEL fllt ihm fr sein GROSSES 'oupaisonots'\ohrtMaterieauf'Materiezu Zerinfra-dnn, ist die stufe un- sein, bei den modernen mikroskopischen GLAS der unterritel ,verzug aus/auf Glaso INFRA-MINCE, Transparenz. unter leg- und Schleiftechniken? Anstatt auf solche totalen ein.) \was Achille Bonito oliia ,,r* schach- mittelbar vor der pn- den Glasplatten, in den Skizzen und Notizen Fragen programmatische Antworten zu geben' spiel sagt, gilt nicht nur dafr: ,'wenn d.ie vielfltidie Moderne, von ihrer stelite Dttch"mp sie in einen Kontext tie die erotische Beziebung auf d.ie Metapber Marcel D.r.hr*p, gibt h.., .irrlg. ihrer Funktionsgesetze ger spiegelungs- und Reflexionsef{ekte - so red.uziert und d.as Schachbrett als Maschine des Rckseite f.;i; Gesetze, die nur noch wie er in der zeit zwischen 1913 vnd 1923 Erotismus funktioniert, oersucbt Ducbamp d.ie zur Entzifferung schrieb' sondern zu unterbind.en, endlose Kopp.lirng und Au{pfropfung ken- nicht Anti-Kunst-Manifeste und deren rwirBewegung dieses G;e:triebes para'- nen. Gleichz.irig i". tut sicfrein existenziel- seine Ready Mades anfertigte aufer Kraft za setzen und, d.ie natrliche Transparenz des Sub- kunB studierte' bel d.es Austaasches zu lhmen, indem er es ler Abgrund auf-- totale des des Lebens. ba schon 1954 so haben auch diese Notizen den Schein yLeL uut'v L*uE Lw rtvs darauf anlegt, ein Spiel ohne Ende zu produ- jektr, es Staats, luft aber GrundstzliDuchamp mit Kafka in verbindung gebracht Beilufigen. Darunter zieren.ot2 hinzuzufgen, 1r di... chesmit,erwadieFragederldentitt'Notiz Dasebenist jadasgroeThemadesGLASES, *..rd.tt,'wre hier
,

ein Durchstoen des Brautkleides, das dieses doch intakt lt; der unaufhrliche bergarrg von der Jungfrau zur Braur, .in. E.rtf"li.r.r[ und Erfllung, die ewig q/re. Das virtuelle isl das Reale. vielleicht ist Duchamp damit auf

totale Transparenz das genaue

Iiomplementr- Nr.

stck bildet zur radika"len undurcirschaubark.it d., ka{kaschen weltordnung. Dochwhrend dort der Blick auf die rerid,.iellen Lebensregungen geht, fhrt bei Duchamp die Indiffe-

35 zur soBenannten iNFRA-MINCE-Trennung: 'Tous les 'identiques' aussi identiques qu'ils soient (et plus ils sont identiques)' se rdpp,o,h,nt de cette diffrence sparative infra -mince' Deux homrnes ne sont pas un exemple

ZUM BEGRIFF "INFRA.MINCE" BEl MARCEL DUCHAMP .a ,

1.39

1'

,:

.-,. .,

.\

d'identit et s'loignent au contrdire d'une difmince - mais il existe la frence lztaluable infra 'conception grossire du d6j ttu qui rnne du groupernent gnique (2 arbres, 2 bateaux) 'our^ plw idintiques 'ernboutis' Il oaudrait ,nieux cherchu i porrr dans l'interttalle infra mince qwi spare

vielleicht erhlt die oben macht: Hrschwelle, sehschutelle, Geruch- rhrung. Mehr noch, die sich durch Du,rlr.rUr, alles, was zu den bcbsten Feinheiten erwhn-te Membrane, champs \ferk zieht und den Proze von Erflgehrt.* der Sinnesuahrnehrnung und Tod suspendiert' durch Tatschlich fllt auf, wie viele von den Beispie- lung, Zeugung ihre Spezifizierung' Ay"*ien, die Duchamp in diesen Notizen gibt, aus INine-frliNCE gering die Didem Bereich der unmittelbaren Erfahrung rung heit immer, so unendiich

,o**od*rnt la gnralisation tterbale qui


d'eau.ore

'identiques'

qu'accepter.

foit

ressernbler 2 jumrnelles 2 So"ttes Auf den theoretischen Nenner ge-,

bracht

ist INFRA-MINCE

nach

(einem der wenigen Duchamp-Kenner, die ,i.h bith.t mit dem Begriff befat haben) 'eine qualitative Stufe, tuo das Selbst sich in sein Ge-

U:lrr 9l?it'

grrteil verutandeh, ohne -stimrnen

dass man genaw be-

knnte, was noch das Selbst wnd tpas schon das Andere i5l,.o20 Das selbst und sein Gegenteil nicht als logische Disiunktion,.sonewiger Kreisgang der unendlichen d.

mag, zugleich, ttt""tn*; srammen. Der eingangs erwhnte Geruch des ,t.rr"t ",r.h sein ?l: steht hart :"t .::.t Tabakrauchs findet si hier in anderer varian- INFRA-MiNCE-Trennung ott von Vereinig"ngl Ui.'i'"upt sind, gem Schwelle ?111i:i: t"ot' Notiz 32, )Gercbe mehr infra mince als die bleibt bestehen. Der Begriil "l"nnnng" infradas Taktile ist surk vertreten, hat gleichsam zwei seiten - 'Sparation Farbeno. Auch rnieux que cloison, pdrce qae indique angefangen mir der \7rmeempfindung - "dle rnin"ce (pris dans un sens) et cloison (ptis wrme eines stwbls (der gerad) orrlorr-r, *ur- intentalle slns sparation a.le1 ,2 d.e) ist infra ntinceo tNr]+1. Dann handelt es 4ans un aitre sens) diesen beiden Bewieder ,r.n gi.*. oberflchen mle et fentelleoza.zwtschen sich aber immer polierte pbnom. on infra rninceo d.rrturri"n trieb Duchamp sein lebenslngli-

;.;;;;; lN;.lil-

*"

-- ,das

dabei eine besondere Nr.43). In Notiz 46 hebt sich die extreme N- ches Siiel und zeigte Konnotationen' he von Vernunft- .tnd V"h.n.hmungsweit Vorliebe fr dessen erotische

"1, Nuancen. Thierry de Duve erinnert

ans Ph-

nomen des Mbius-Bandes. Allerdings disku-

riert er den Begriff INFRA-MINCE ausschlielich unter dem Gesichtspunkt des sthetischen Urteils (Kunst/Nicht-Kunst) und dessen p.rinzipieller Unentscheidbarkeit. Unentscheidbar1tsi1, ,als wre d'ie Seite 'Malerei' wnd die Seite

,Nicht-Malerei, der Entscheid'ang

in

Forrn

eines Mbius-Bandes geuanden nnl i's7 'd'en Entscheid Fllende, in ein ausvtegsloses double-

zum Erotisch:i-11:l durch ein Verschreiben Duchamps ,roJh b.- Mag diese Verbindung mit INFRA-MIN,CE ,o.rd.r, hervor: ,Reflets inframince d.e la lu- g.r"d. i- Zusammenhang so ist sie doch in dierniire sur diff. rorfocrsplu,sLumoinspoliesRe- iaheliegend erscheinen, donnant ,) ,ffrt de rfle)ion - mi- sen Notizen kaum anzutreffen. flets 'roi, dpolii ei profondeur - powrraient sentir d'illuund \eiter{hrung des stration optique d l'idle d,e l'infra rnince comme Wie eine Anwendung wirken hingegen ,conducteur< d.e la 2me la 3me d'imen- INFRA-MINCE-Gedankens erotischen Skulpturen Ansrelle uon' ,,rTrrion " - die nicht die drei sogenannten sion.o22 Duchamp nimmthier nur ein Sache des Lichtr, sondern auch des (1950/51;Ab.2,8,9)25. oMnnischen Hohlfoffngno des Gedankens isr, insbesondere im Zusammen- ia, seit den

;;;;;";;;

berlegu.'gen zur

bind verstriclet. Sein [Jrteil gleitet aon einer


auf die andere, ohne Auflsung der Kontinuitt, oder es durchquert im Infra-dnnen die Zueiseitigkeitozt. Doch Duchamps Spekuladon findet immer wieder zvm g nz Konkreten zurck. Jean Clair schliet seinen Umeinem mehr sinnlischreibungsversuch:
Seite

Dimension2i dann durch .in g.oft.,

stand zuvor",rZflectiono,

vierten cRossEN GLASES bekannte Modv des Abwas gusses und Abdrucks wieder auf' mit seinen

^Positiv-/Negativstcken' Obiekte erinnern unmittelnah liegen die beiden Bereiche,"da der ber- Diese rosafarbenen der weiblichen g""g-a"*h ein einfaches X markiert werden bar an anatomische Abdrcke *"h.rcheinlich wre auch dieses dar- Sexualitt' f".rl; Mochte Duchamp auch noch so sehr der Welt bergeschriebene X ein INFRA-MINCE. Vor allem aber fllt in den Notizen
das

i ko.rigi.rt *rr... So fomplementren

chen, intuititten Standpwnkt aus gesehen hnnte ma.n sagen, dass INFRA-MINCE d'er unendlich schrnale Rand ist, der eine Schwelle aus-

'Von

zu schaffen mit jener Phallokehrende Motiv der zwei Flchen auf, die sich hatte er doch nie hinberhren. Damit fhrt auch die- zentrik, die bis weit in dieses Jahrhundert unendlich fasr Psyvon Kontakt und Be- ein, und massiv nochmals am Anfang der ser Begrifi zum Thema
9 Marcel DuchamP Objet-Dard,1951;

wieder- des Mnnerwitzlerischen verhaftet sein' so

7 Marcel Duch

amP Not a Shoe, 1950;

galvanisierter GiPs, 7x5,1 x2'5 cm' New York, Collection Julien L6rY

Feigenblatt, 1950 galvanisierter GiPS, 9 x 14 x 12,5 cm' oection Mme. Marcel DuchamP

8 Marcel Duch amp

W eiblicbes

galvanisierter Gips mit Bleinetzabdruck'

7,5x20,1x6 cm.
Collection Mme. Marcel DuchamP

]Wffi
140 ZUM BEGRIFF "INFRA-MINCE" BEl MARCEL DUCHAMP

Form der Skulptur. Diese wre dann eine Art Spurensicherung, Erstarrung und Verewigung eines legendren flchtigen Kontakts von

6Marc le Bot, "Margelles de sens", in: L'ARC, Nr.


19l4, S. 10.
7

59,

Form und Materie. Ein Kontakt,

dessen

Die Schriften, s. Anm.4, Bd. 1, S. 95. sJean-FranEois Lyotard, Les Transformateurs Duchamp, Paris 1977, S. 105.
e

Schpfungsbericht verschttet ist. Und in der

berfeinen Lcke, dem INFRA-MINCE, das diesen Kontakt vom vollkommenen, bleibenden, utopischen trennt, konstituiert dieses ,Kunstobjekto seine Form. Das wre schon fast eine Definition von Kunst berhaupt. -

r0

\(ie weit der geschichtslose Kontakt in

der

Schwebe der Gegenstze letztlich steril bieibt in seiner hohen Hypothetik, wre eine Frage, die sich ans Gesamtwerk Duchamps stelit. Darin gibt es wohl libidinale und spekulative Kreislufe, \asserflle und Leuchtgas, Motive

wie Beschmutzung aber, Blut, Verletzung'


Zeugung und Vachstum bleiben ihm fremd. Nach jenem Aphorismus zum Tabakrauch in VIEV taucht INFR-MINCE nicht mehr explizit a. im Werk Duchamps. Vohl weniger, weil alles gesagt wre, als deshalb, weil Duchamp von seinen bildlich-plastischen Implikationen mehr erwarten mochte als von den

champ. Colloque de Cerisy-la-Salle, U.G.E., Parrs 1979, s. 10+106. '2 Achille Bonito Oliva, ,La delicata sacchiera", dt. in: ders., Im Labyrinth der Kunst, Berlin 1982, S. 1 1 1. t3 ,Je nacb teruendetem Material ergibt infra mince durcb ein immer strker zterdendes Lichtbndel berechenbare Transparenzen, uenn das Material oom Animalischen ins Vegetalische und Mineralische bergeht (uird z.B. Kupferblatt immer undnrchsichtig sein) - Anderes Bsp. ist Goldblztt infra mince?. - Notiz Nr. i 1 in den NOTES (s. Anm. 3). Ich lese hier Duchamps Handschrift an einer Stelle anders als der Hrsg. Paul Matisse. r{ Michel Carrouges, Les machines c6libataires, Paris
1954, bearb. Neuauflage
1s I

rrHubert Damisch, "La d6fense Duchamp", in: Du-

Die Schriften, s. Anm.4, Bd. 1, S. 37. Die Schrifren, s. Anm. 4, Bd. 1, S. 244.

976.

In den von Matisse herausgegebenen NOTES der erste Komplex. Die in den folgenden Zitaten gegebene Numerierung ist die von Matisse. (Eine dt. Ausgabe ist von Serge Stauffer vorgesehen im 2. Band von ,Die Schriften"). t6 "schneiden - scharf (Papierscbneide, Rasierklinge / Gleiten / Trocknen- Kleben / Klebrigkeit- / Brechen / Brennen /
Scbmelzen (2. B. der Zucher in Flssigheiten)."
t7

10 Marcel Duchamp, Vorder-Deckblatt von VIEV (New York) vol. V, Nr. 1,Mr21945; Schnittcollage, 30,5 x 23 cm. Collection Mme. Marcel Duchamp

choanalyse, die weibliche Geschlechtlichkeit blo als Absenz, Mangel, als Negativum zu fassen vermochte. Im Gegenteil, sein Interesse frs "dazwischenn ermglichte ihm mehr Differenzierung, gerade auch in diesen Skulpturen. Normalerweise stellt die Skulptur eine Figur in ihrer ganzen positiven Formentfaltung dar. Diese Skulpturen aber prsentieren sich
als eine

Art Negativ-Abdruck

eines vermeintli-

chen Negativums (des weiblichen Sexus), Anders gewendet: eine (vermeintliche) Absenz manifestiert stch in ihrer Abuesenheit, nmlich des realen weiblichen Krpers. \[/o denn wre das Positivum, die Prsenz, das wirklich Inwendige in dieser Duchampschen Dialekdk? Die Frage wird vor allem prgnant, wenn man

verbal-begrifflichen. Der Aphorismus bildet das hintere Deckblatt des Duchamp gewidmeten VlEV-Sonderbandes. Das vordere Deckblatt (Abb. 10) zeigr vor dem Hintergrund eines Sternenhimmels eine Flasche mit Duchamps Militr-Dienstbchlein als Etikett, der eine Rauchwolke entstrmt. Das lt an die "Milchstrasse" des weiblichen Teils und die Hohlformen", den "Uniformen"Mnnischen friedhof" im GROSSEN GLAS, denken. - Sollte dieser Rauch tatschlich einmal bis zum Sternenhimmel strmen und nicht mehr nur nach dem Mund riechen, der ihn ausblst? Sicher mten bis dahin die Seiten der Duchamp-Kommentare, die den Inhalt zwischen Vorder- und Rckblatt der VlE\-Ausgabe ausmachen - und nicht nur diese - noch mehrmals hin- und hergewendet werden. Bislang
schwenkt das rWortspiel, das fast programmatisch zu \erk und Leben steht, endlos auf der eigenen dnnen Achse; VieS(/, vie/double vie, Leben/Doppelleben. \eder Marcel Duchamp noch der Marchand du Sel28 hat das Problem
Rrose S6larys gelst, gesetzt es sei eins.

,Das Mgliche ist ein int'ra mince

- Die Mglichkeit

mehrerer Farbtuben ein Seurat zu uerden ist die konkrete , Erblr un g, de s M glicb e n ak infra mince. r. 1. "- N 18 ,Rntgenstrahlen (?) infra tnince Transparenz oder Durcbschneiden "
Ie

- Nr.23. ,Alles ,ldentische,, so identisch die Dinge auch

seien,

(und je identischer sie sind.) hommt sich um diese infra dnne Trennungsdifferenz nahe. Zwei Menschen sind kein

fr Identitt und ueicben im Gegenteil voneinander ab um eine int'ra dnne feststellbare Differenz - aber es gibt da die grobschlchtige Vorstellung des dj ou, die ton der Gruppeneinteilung nach Gdttungen (2 Bume,2 Schiffe) zu den Azssersten ans der gleichen Form gestanzten
Beispiel

Identitten fhrt. Besser zsre es zu aersuchen, in das infra dnne Intervall zu gelangen, das 2 identische (Dinge) trennt, als einfach bequem die verbale Verallgemeinerung zu ahzeptieren, nach der 2 Zwillinge 2 Wassertopfen gleichhommen.. :cJean Clair, Duchamp et la Photographie, Paris 1977, S.
98.
21

Thierry de Dure, Nominalisme pictural, Marcel Du-

die dritte der Skulpturen,

Ob jet-Dard

champ, la peinture et la modernitd, Paris 1984, S. 234. 22 ,lnframince-Lichtreflexe auf oerscb. mehr oder ueniger

(Abb.9)26, herbeizieht und sie nicht einfach mit Arturo Schwarz2T als phallische Form versteht, sondern als weiteren, diesmal ganz inwendigen Abdruck des weiblichen - in seiner

polierten Flchen/Matte ReJlexe, die berbaupt einen Reflexionseffekt ergeben - Tiefenspiegelung - hnnten als optische Illustration dienen fr den Int'ramince-Gedanhen als ,Leiter, ton der 2. zur 3. Dimension." 23 Vgl. dazu v. a. Jean Clair, Marcel Duchamp ou le grand

Umkehrung dann aber notgedrungen

auch

fictif, Paris
2o

t 975.

mnnlichen Geschlechts. Einmal mehr kme damit ein dichotomisches Gefge mit seiner festen Ordnung der Prioritten ins Gleiten, bis hin zu jener Grundvorstellung abendlndischer Kosmogonien, wonach da in die tote Materie der Hauch von Form und Leben dringe. Das Inwendige, das Wesen, der Sinn ist hier nicht inkarniert in der geformten Substanz, sondern schwebt unlokalisierbar im Raum, sowohi dem, den die Skulptur einschliet, wie dem, den sie ausschliet und der sie umgibt. Genauer noch: der "Sinn" iiegt in der hauchdnnen Zone, jener Hhlung zwischen der fast identischen inneren und ueren

sie

TMINCE heit eigentlich dnn, schmal, fein, ist aber in der frz. Umgangssprache auch ein \(on der Vemunderung oder des Unwillens (entsprechend vielleicht erwa dem deutschen "Mensch !"). 2 Denis de Rougemont, ,Marcel Duchamp, mine de rien", in: PREUVES, Nr.204, Feb. 1968. 3 Marcel Duchamp, Notes, im Faksimile herausgegeben von Paul Matisse, Paris 1980. { SCUaCHTEL von 1914, GRNE SCHACHTEL. \EISSE SCHACHTEL (genannt "Im Infinitiv"), in: Marcel Duchamp, Die Schriften, Bd. 1, dt. von Serge Stauffer, Zrich 1 982. 5 Martin Heidegger, "Der Ursprung des Kunstwerks", in: Holzwege, S. 25.

"lnframince-Trennung - besser als Scheideuand, zueil Intemall (in einem Sinn aerstanden) und Scheidezaand (in einem andern Sinn) bezeichnet - Trennung hat die 2 Bedeutungen, die mnnliche und die weibliche" -Nr.9. 25 Not a shoe, feuille de aigne t'emelle, Objekt-Dard. Den coin de chasete (1954) zhle ich, im Unterschied zu vielen Duchamp-Kennern, nicht zu dieser Gruppe; er stellt
schon ein weiteres Stadium von Duchamps Reflexion dar.
26

Der Titel ist ein !onspiel zur Kunst. "Dard. heit lVurfspie, Pfeil, Stachel, ist aber gleichlautend mit
The Complete V/orks of Marcel Duchamp, New York/ London 1969. Die Karaloge der Tate Gallery (1966) und des Centre Pompidou (1977) sind differenziener und regen die hier auigegriffene Interpretation an. 28 lJnter dieser Namensumkehrung gab Michel Sanouillet

"d'art", also "Kunstobiekt".

"

1959 Duchamps gesammelte Schriften heraus.

J; 106,8 Galleria Schwuz,

Fcher am Genler See)'

187

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Miloo:

135,

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Lein*mi,22,3x27

cm' Privatbesitz

Impressum

Anzeigenverwaltung: Graphika \i/erbe- und Verwaltungsgesellschaft

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er)is

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betsetz,r.tgen, Rosemary FitzGibbon (englisch) Danile JanovskY (franzsisch)

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F. Bruckmann Mnchen

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@ 1986 F. Bruckmann ISBN 3 7654 2006 9

Mnchen Kommanditisten: Andreas M' Huck, Verleger, Mnchen Bankhaus Reuschel Ec Co. Mnchen)

KG, Munich

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