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El siguiente material se reproduce con fines estrictamente acadmicos y es para uso exclusivo de los estudiantes de la materia Diseo de Sonido

de la Facultad de Diseo de la Universidad ICESI, de acuerdo con el Artculo 32 de la Ley 23 de 1982. Y con el Artculo 22 de la Decisin 351 de la Comisin del Acuerdo de Cartagena.

ARTCULO 32: Es permitido utilizar obras literarias o artsticas o parte de ellas, a ttulo de ilustracin en obras destinadas a la enseanza, por medio de publicaciones, emisiones o radiodifusiones o grabaciones sonoras o visuales, dentro de los lmites justificados por el fin propuesto o comunicar con propsito de enseanza la obra radiodifundida para fines escolares educativos, universitarios y de formacin personal sin fines de lucro, con la obligacin de mencionar el nombre del autor y el ttulo de las as utilizadas. Artculo 22 de la Decisin 351 de la Comisin del Acuerdo Cartagena. ARTCULO 22: Sin prejuicio de lo dispuesto en el Captulo V y en el Artculo anterior, ser lcito realizar, sin la autorizacin del autor y sin el pago de remuneracin alguna, los siguientes actos: b) Reproducir por medio reprogrficos para la enseanza o para la realizacin de exmenes en instituciones educativas, en la medida justificada por el fin que se persiga, artculos lcitamente publicados en peridicos o colecciones peridicas, o breves extractos de obras lcitamente publicadas, a condicin que tal utilizacin se haga conforme a los usos honrados y que la misma no sea objeto de venta o transaccin a ttulo oneroso, ni tenga directa o indirectamente fines de lucro;....

Laurent Jullier

El sonido en el cine
Imagen y sonido: un matrimonio de conveniencia Puesta en escenalsonorizacin La revolucin digital
Coleccin dirigida por Joel Magny
UNIVERSIDAD

ICESI
BIBLIOTECA

PAIDS
Barcelona . Buenos Aires . Mxico

Primera parte Captulo 1

Algunas referencias histricas


El cantor de jazz, o el rbol que ocultaba el bosque
Uiio de los lugares coiiiiiiiei iii\ exttiididos a prop0siro del ciiie coiislste eii iiiiaginar qiie i i i i biieii da iai ioiiibras el6ctricai cii la palita]la eiiiperaroii a Iiahlar de proiito, y qiie todo l i i i iii~iiidopasti dcl 5ileiicio a la cacofi)iiia. Siii eiiihargo, El ctmior (le ~ciu (Tlie Jar/ Siiigcr, 19 2 7 ) , filiiie de Alaii Cro\\laiid estrellado el 6 de oct~ihre 1 9 2 7 , es tan stilo de el priiiier largoiiietraje de ficciori realirado coi1 ioiiido iiiicroiiizado; el detalle rieiie su iiiiportaiicia. Eii priiiier lugar, ti1 la &pocadel ciiie <<iiiiido>> palabra coriiiota iiiia (la iiiferioridad qiie iio teiia lugar) ya exista i i r i rico uiiiverso sonoro e11 las salas. El piaiio, la orquesta, el foii0grafi) y los Orgailos prodiicaii riii volumen sonoro coiisiderable. En Estados Uiiidos, decenas de compaIias de actores surcabari el pas para <<doblar, ocultos tras la paiitalla, a los actores del filiiie... Einile Coiistet ofrece alguilos ejeiiiplos de efectos de soriido eii iiiia graii sala de priiicipios de siglo:

-para el sonido de lluvia: cilindro con guicaiitc-Ssecos; - g~anizo:granalla de plomo sobrc ima placa dc cinc; -truenos: carrito de ruedas poligonales arrastrado sobre las placas; - cahallos: cscara de coco cortada en dos, aplicada en cadencia sobre un cuerpo diiro (ios Monty Python lo usarn en L s caballeros de o la mesa cuadrada [Monty Python and the Holy Grail, 197 51). Por otra parte, el cine sonoro stricto qensu es prhcticariientc conteiiiporneo del cine a secaq. En otoo de 1894 la compaa Edison encarga E/cantor de lazzen el ~ a r rde lun a \iY. K, L. Dickson que realice ex~ cine Warner. En los cr~ditos figura ninno pcrimentos en este sentido. En la gn tcnico de sonido. ni siquiera Nathan Levinson. que fue el sound supervisor. primavera de 1 895 queda a punto el kinetfono de EdLson (el espectador debe colocar un tubo de caucho contra su oreja. por supuesto) de siglo. una verdadera furia asalta a los inventores: y, con el cinemafbngrafo. fonorama. crononiegfono, cinfono...

Izqiiierda: intettitulo extraido de una banda sonora de ialkie (filme sonoro1 en dos bobinas. rodado por Lee De Forrest hacia 1924 (fuente: widescreenmusetim.com). Derecha: e Fonest en 1922, mostrando la pelicula con pista de sonido ptico de su Phonofilme soiind-on-film (www.widescreenmuseum.com).

Sencillamente,lo\ problem;ts tbcnicos tan sOlo perrnitim ver filmes hreves (en su mayora videoclips. por emplear el vocabulario modcmo). Ms all de los tres minutos, el fon6grafo y el proyector aqociados acababan por desincronizarse. A partu de 19 18 se sahe cmo inwribir el sonido en el borde de la peld a . pero se trata de una patente alemana y temania no tiene buena prensa en las grandes naciones d d cine (Francia y Btados Unidos).Tarn1)i.n hahia iin problema de aniplificacirjn, sobre todo en las grandes salas, y hubo que inventar el amplificador de nibo para remedialo. Lee De Forrest (arriba) fue uno de sus principales iinpulsores; lo utiliz6 en SU Phonofilm a partir de 192 1. En 1924. los noticiarios sonoros (Talking no\lsrpels) se proyectaban habitiialmentc en el Rivoli de NuevaYork y cri veinticuatro salas norteamericanas un aio ins tarde.~\demis,a principios de 1927 circulaban noticiarios en sonido ptico (los MoifietoneNern de la Fox. que empleaban la patente alemana, eran tcnicamente ms modernos que El cantor de jan,que se basaba en la sinwnnizaan de los discos). La misma noche del famoso despegue de Lindhergli (20 de nlayo de 1927). el pblico piido ver el aconteckierit0 en el Roxy siempre en NuevaYork, con el mido del motor.

otono de 1894: W. K. L. Dickson toca el violin delante de ~ i pabellon conectado n a un grabador de cilindros (ancestros del disco), mientras bailan dos tcnicos de la dison Manufacturing Company. Se ha conservado un fragmento de 17 segundos de este filme rodado a 40 imageneslsegundo (www.filmsound.org).

A l finalde la escapada, de Jean-Luc Godard (1960). nico tcnico de sonido mencionado en los creditos: Jacques Maumont. Pero solamente Raoul Coutard, aquella maana del 17 de agosto de 1959, se oculta en el motocarro que sigue a Patricia y Michel en los Campos)!...

La religiosa, de Jacques Rivette (1966). Michel Fano, que imprimi una tonalidad especial a muchos filmes de Alain Robbe-Grillet, actu aqu como sound designer antes de que el termino se inventara.

postsincronizacin). En sus inicios la Nouvelle Vague se encontr con idnticas limitaciones. Por ello Jacques Rivette tan slo rodar su primer n filme con sonido sincronizado e 1965 (La religiosa [La Religieuse]) ,Truffaut en 1966 (Mmheit 45 1) y Rohmer en 1969 (Mi noche con Mu [Ma nuit chez Maud]); ad Godard se adelantar a todos, ya que conservar el sonido directo a partir de su tercer largometraje, Une f m e est El Nagra IV, equipado 'On une femme, en 1961. Truffaut rod en transistores de silicio, se lanz en alguna de las este1969. S t e ~ h a n Kudelski, fundador de sonido ~incronizado la firma, construy un primer mag- nas de sus ~ r i m e r o ~ filmes (por ejemnetfono porttil en 1951. cuando era plo, la entrevista final Con el p~iclogo estudiante de fsica en Lausana.
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en Los cuatrocientosgolpes [Les Quatre Cents Coups, 1959]), pero nunca el conjunto. Por otra parte, llegaba a hablar a sus actores durante las tomas... (Alain Bergala, Techniques de la Nouvelle Vague, Cahiers du cinma, Hors-Srie Nouvelle Vague, dic. 1998). A veces se trata de un prejuicio esttico (en aquel tiempo Eric Rohmer consideraba que los actores se encuentran ms a gusto en un estudio de postsincronizacin que en un plat de rodaje). A menudo es necesario elegir: un rodaje sin sonido en las calles de Pars puede pasar desapercibido (cuando Belmondo y Jean Seberg suben por los Campos en Al final de la escapada [A bout de souffle, 19601, el cmara est oculto) pero rodar con sonido directo provoca las miradas curiosas de los transentes (cuando Anna Karina pasea por los puestos de los bulevares, al principio de Une femme est une femme). Lograr el sonido directo sin las miradas de los transentes era imposible, los pequeos micrfonos inalmbricos an no se haban inventado... Las limitaciones tcnicas son mltiples. El sonido se grababa en pelcula ptica - e n Francia se la llamaba pelcula-sonido- con enormes mquinas de escasa movilidad. Existan magnetfonos de cinta, como los reputados de la empresa suiza Nagra, pero no se saba cmo sincronizarlos adecuadamente con la cmara. Slo en 1963, con el sincronizador, fue posible el rodaje en 3 5 mm con un equipo de sonido ligero; sin embargo, ninguno de los dispositivos de sincronizaan, con o sin cables,

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mismo; la aiitcntiodad escintlida de la imagen y cl sonido compensar el inevitable defbcto de sincronismo.

Pistas mltiples: una antigua revolucin


No. las pistas mliiples no se remontan a L guerm de las gaiiar (Star Wan. .

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La Marsellesa, cantada en Napolron, de Abel Gance 11927). A la tsqiiierda, Albert Dieudonne. La version sonora, titulada Napolen Bonaparte, aparecer en 1934 (una unica pista de sonido. pero con efectos surround en distintos altavoces) recuperando ciertas imgenes de la primera version.

Ia 1977). no es una b . n u n de los iaboiatorios Doll~y.. patente de <<sonido en dos pistas, ms tarde conocida con el nombre de estereofonia, fue registrada por Alan Rlumlein en 193 l . En 1935 presenta a la empresa Eh4i pequeos filmes en los que vemos un tren o un hombre que atraviesa la escena mientras escuchamos cSmo el amido tambin sc desplaza lateralrnente. El ao anterior. en Francia, Abel Gance entreg sil Noplehn sonoro. en el que el sonido diferia en Siincin de los altavoces (proceso Gance-Derhie) La Warner. al aceclio de nciwdades sonoras desde qiie lan7ara El cantor de jazz. estrena en 1940 Santa FcTmil, de Michacl Curiiz, en dos pistas (pr(xesoVist~~ound), la segunda de las cuales subraya ciertos paiajes del fdme ,aadiendo <<densidad sonoran (loudness) mediante amplificadores y altavoces siiplenientarios. Algiinos meses ms tarde. Walt Disney sobrepuja con Fanimia en tres pistas (proceso Fantasound de RCA). N o obstante. la novedad tcnica no euyilica el Gxita de estos filmes; tambien se viielve a usar tina sola pista. A principio de los aos cincuenta. a expensas de la amenaza televisual. las cosas se aceleran. Una VPI puesto en marclia por la Fox. el proyecto CinemaScope ernerge con un sistema de pistas miiltiples. Lu runica sagmdn (Tlie Rohe. 1953),estrenada t ~ l1 de septiembre de 1953. se riieda en sonido directo con tres pistas 6 magnticas tres micr6fonoi que graban sistemtica y simultnean~ente sonidos y dilogos. La carrera por el nmero de pistas (resilcitada en los iiltimos quince aos) alcanza su ciriia y pronto cae en desuso. El piiblico parece ms sensible al contenido de los filmes que a los esplendores de su acabado tCcnico, ms aitn ciiando escasean las salas equipadas para pistas mltiples. Habr que esperar a que aparezca un nuevo tipo de pelciilas y que se fragen nuevos Iibitos en relacibn al cine.

era perfecto, y al final del da los tcnicos se encontraban con drsfases perceptibles. Con el objetivo de suprimir esos desfases. de los qiic tom conciencia rodando un documental en Grenoble. Jean-Picrrc Reaiiviala. tcnico de sonido (compaero de carnino de Godard, entre otros. a lo largo de los aos setenta), registra la patente de inarcacion en tiempo real de la pelcula en 1967 (Aaton's RealTime Recording). El espritii qiie preside la invenci<iide este marcador temporal (timc codc) eieniplifica a la perfeccin la idea baziniana de la grabacin. Por ejeinplo, permite prescindir de la claqiieta. Sin embargo, no todos los realizadores se decantan por el siiicronismo. As. citando rueda Le Pere Nod u ler yeux hleus ( 1966). Jean Eustaclie graba primero la imagen y luego vuelve a empezar con el sonido. sin importarle si los actores repiten exactamente lo

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A partir de 197 7 y de La guerra de las galaxias. las supcrproduccioncs pos-

niodemas, las pistas miiltiples dc los laboratorios Dolhy y los pinitos del miiltiplex envolvente lograrn el xito donde los esiudim de los aos cincuenta fracasaron.

El digital: una historia francesa


El digital slo es una tcnica de codi6caciOn de la infomiacin. no una filosofia. Aunque permite la piiesta a punto y la difusi8n de nuevas mquinas que contribiiiran a banalizar la recepcin de los filmes con sonido en pistas miiltiples, sin embargo no deja de plantear problemas estticos, cuando no ideol8gicos... En primer lugar, la primera patente de sonido cinematogrfico digitd viable se registrci en Francia. En 1990. dos aos antes de la aparicin del Dolby Digital, dos tcnicos. Elisaheth LOchen y Pascal Clideville, lanzaron el L Concept: la banda sonora del filme C difundido en salas se codifica en iin cartudio digital que gua el proyector. El resultado es iinpecable, pero la profesin es lenta: esta separacin del sonido y la imagen remite al cronfono, a El cantor de jurz y a todos los dispositivos qiie evidericiaban el <<matrimonio imposible. es decir, la El heterogeneidad del sonido y de la itna~en. xito del cine sonoro se construy sobre todo a partir dc mquinas qiie parecen homogneas - e l xito del video amateur lo c o n f m a . qu hay ms homogneo qiie una videocmara?-. y cl LC Concept ftie recibido con desconfianza. Sin embargo, permite a los exhibidores pasar de la versi8n doblada a la original sin cambiar las bobinas del filme: el cartiicho. como los actuales DVD, contiene diversas versiones y un sistema de proyeccin de subttulos. Pero el xito esperado no llegar y sern los procedimientos norteamericanos los que ganarn la puja: el Dolby Digital (estrenado en 1992 con Batman vuelve [Batman Retumsl. de Tim Burton) y el DTS (DigitdTheater Sound. estrenado en 1993 con Parque Jursico [Jurassic Park]), quiz porque inscriben los datos digitales, es decir, los O y 1 que codifican la totalidad de la banda sonora en la propia pelcula del filme,

como en los viejos tiempos. Hubo algunos procesos judiciales -la distribiicin de ParqueJursico rn DTS se proliihi en Francia- pero tras diversas negoaaciones. la patente L Conccpt fue venC dida a Estadoi Unidos y (happy en) en 1996 Pascal Chdeville recibi en Holiy~rood Technical un Achioment Awartl por su invencin. L conversin del cine al universo digital tania biu afectar a la diinensif')n sonora. Hasta entonces. ventriloqiiia obiiga. 10s altavoces se disimu-

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[[La presente
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de reproducci6n del SO-

laban detrs de ia pantalla: una tela de PVC calidad del sonido que perforada con miles de agujeros (dimetro entre ~ ~ 1 y I ,2 mtn, separados por S nim) para dejar pa- filmes,: patente del LC rar los sonidos ms agiiclos. E incliiso si una gran Concept. registrada el 30 de noviembre de 1990, sala de nuestros das da la impresin de exhibir la instalacin wnora colocando ostensibleinente los a l t m ~ e cn los muros s laterales, el 80 O/n de los ntios qiie caen sobre noqotros diirante la proyeccin proceden de la parte posterior de la pantalla. Aliora bien. a la proyeccin digital le Iiorrorizan las pantallas perforadas, que difiiniinan su imagen: iliabr qiie sacar los altavoces de sil eicondite y volver a ponerlo5 a ambos lados del escenario, como en iin concierto de rock, o en el foso de la orquesta corno en las grandes salai coiistruids para el rnitdo en el perodo 1927- 1929? No, el progreso de la tccnica har perdurar el evritii ventrlocuo: una nueva generacin de altavoces sabr acomodarse a la ausencia de agujeros en la pantalla. Digital o no. la tscnica no se basta a si misma: <<Mientras se escriba no "sonoro" - d i c e Jean-Pierre Ruh, uno de los tmicos de sonido ms clebres del cine francs-, mientras no haya una voluntad red de espaciali7acin del sonido, coii una verdadera piiesta en escena sonora y no meros efectos con ruido de coches. camiones, trenes, metins. etc.. tendremos siempre una imagen plana. ya sea qumica o dectrnica.

Captulo 2

Prcticas sonoras en el cine


Los oficios del sonido
Todas las soluciones tcnicas y profesionales son posibles para elaborar el sonido de un filme: en un extremo, nadie se ocupa del sonido (es lo que ocurre en un plano rodado con videocmara, donde la mquina capta lo que puede); en el otro extremo, unas cincuenta personas se ocupan de la toma de sonidos, la regrabacin y otros ajustes de msica (ocurre en los blockbusten hollywoodienses). Por supuesto, existen todas las gradaciones entre cero y cincuenta. En el transcurso de la historia del cine sonoro, el departamento de sonido ha ido cobrando una importancia cada vez mayor, la riqueza de una banda sonora es hoy un factor de calidad esttica y xito pblico, y muchos directores son conocidos por pensar tambin en el sonido de sus filmes. Sin embargo,imagen y sonido an no estn en pie de igualdad. Nunca he escuchado a un director decir: "Haremos pasar al actor por ese charco de agua porque el chapoteo conferir un interesante relieve sonoro a la escenan (entrevista con Olivier Hespel, ayudante de sonido, 1997. Declaraciones recogidas

Sonido directo tomado con prtiga en Calamari Union, de Aki Kaurismaki (1985). Departamento de sonido: Risto Asikainen, Jukka Hiwikangas, Jouko Lumme y Kjell Westman.

por Renaud Callebaut para Cinergie.be). Quizs el progreso tcnico incluso ha agravado la situacin: Cuando empec en mi oficio [finales de los aos cincuenta] el ingeniero de sonido an era alguien que poda decir: "Corten, no funciona". Hoy da ninguno podra permitrselo. Se piensa que todo podr arreglarse en el doblaje o en las mezclas (Marie-]os&phe Yoyotte, Cahiers du cinma, no 34 1, nov. 1982). Resumiendo, hay tres grupos de profesionales, aunque la misma persona pueda pasar de una funcin a otra (NB: su nombre se acompaar de su equivalente norteamericano actual). El primer grupo graba lo que ocurre en el transcurso del rodaje, fundamentalmente dilogos. pero tambin los sonidos disponibles (uno o varias parejas pertiguista & ingeniero de sonido [boom operator & production recordist]. El segundo grupo comprende a los montadores (sound editors). Hacen una lista de los sonidos que hay que aadir, reemplazar o mejorar (etapa de spotting) y a con-

tinuacin los buscan en el exterior o en su coleccin personal, antes de montarlos en la banda sonora.Una vez pasada la fase de spotting, existen al menos cuatro especializaciones en el seno de este grupo: el equipo de efectos especiales (sound effects crew), el equipo que procede a la postsincronizacin de la voz (ADR crew) y el que se ocupa de la msica (music crew) ; por ltimo, el equipo de creadores de sonidos (Foley crew) , que interviene lo ms tarde posible. Los montadores de sonido proponen, eventualmente, maquetas de mezclas, entre las que elige el director. Por ltimo, el tercer grupo comprende a los mezcladores (sound mixers) que renen todos los sonidos (incluida la msica) y los mezclan lo mejor posible. Es la etapa final de la puesta a punto; mezcla final en Francia, normalmente definida como rerecording en Estados Unidos, pero que ms bien se conoce como mix (en la costa Este) o dub (en la costa Oeste). El mezclador recibe la asistencia de tcnicos de auditorio, que en Francia se denominan recorders. En general, el montador de imagen elige a su montador de sonido y a su mezclador, una jerarqua que se traduce en la escala esttica: un buen ajuste de la imagen que implique dificultades para ajustar el sonido se preferir siempre a un buen ajuste de sonido que entrae dificultades para ajustar la imagen. En todos los casos los equipos pueden escindirse en ayudantes, montadores y supervisores (supewisors). En una gran produccin norteamericana, la mayora de los sonidos llega con el segundo grupo.A menudo el mayor problema consiste en introducir un poco de coherencia en las diferentes tareas ejecutadas separadamente por personas que con frecuencia ni siquiera se conocen (la dificultad es la misma que en la construccin de una casa, donde diversos oficios se yuxtaponen sin ponerse de acuerdo necesariamente, por eso se cre la figura del jefe de obras). El equivalente a esta figura, en 10 que a nosotros respecta, es el sound designer (diseador de sonido), aunque este trmino tambin puede designar a un creador de sonido

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encargado de inventar un ruido O grito para un acontecimiento o criatura especfica... Para evitar la confusin se habla del coordinador como de un supervisor (super-

les (tmp trach) ; al igual que el nacimiento de la profesin de sound designer, esto es indicio de que la dunensin sonora adquiere una nueva importancia. Para asegurar una cierta continuidad entre rodaje y mezcla, tambin se pueden jerarquizar los planos sonoros desde la propia grabacin.

Sonido directo o postsincronizado?


Cada vez que en alguna parte del mundo se proyecta realizar un filme, se plantea siempre la pregunta de qu parte del sonido se grabar en directo durante el rodaje (sonido directo, en ingls on location sound o production sound) y qu parte se grabar o crear despus (postsincronizacin, en ingls postproduction sound). Las principales razones que influyen en esta decisin son de diversa naturaleza. De orden econmico: obtener voces limpias en el exterior cuesta caro, porque un batalln de ayudantes debe impedir que los coches arranquen, los perros ladren o los aviones pasen, y como siempre hay imprevistos, el nmero de tomas tiende a multiplicarse. De orden esttico: A un actor que llega al estudio le es difcil recuperar el sentimiento de la toma tal como fue durante el rodaje; la textura de la voz ha cambiado, ese da ha hablado menos, est cansado, tiene un poco de fro, y falta la magia del lugar, el bullicio de la vida, los otros sonidos, como en la escena del mercado rabe en La Repentie, de Laetitia Masson ( 2 0 0 2 ) ~Por ltimo. de orden tico (rechazar mentir): por ejem. plo, el manifiesto del realizador dans LarsVonTrier, el Dogma 95, deca en su segundo artculo: El sonido no se debe producir nunca al margen de las imgenes o viceversa. No hay que utilizar msica salvo si est presente donde se rueda la escena. En este caso hay que estar dispuesto a aceptar voces menos limpias... Los realizadores que alientan la improvisacin por parte de los actores privilegian, evidentemente, el sonido directo: Robert Altman, por ejemplo, deja que las voces se solapen (lo que ocurre fatalmente con la improvisacin) pero las graba por separado -hasta diecisis voces simultneas en PrZt-

Jean Nny .en audin. Fue ingeniero de sonido de Max Ophls, Jacques Tati, Jean-Pierre Melville y Roman Polanski.

es Ben Burtt, que ha sonorizado el mundo de La guerra de las galaxias (y que reivindica la paternidad del

nombre de sound design). Burtt firma de buen grado sus creaciones, a la manera de un autor, utilizando un gimmick (una figura que aparece en cada ocasin, como las intervenciones de Hitchcock). En su caso es el grito de Wilhelm~, grito herido que tom de un viejo western de un Gordon Douglas, La carga de los juietes indios (The Charge of the Feather River, 1953), y que se ha arreglado para introducir en todos o casi todos sus filmes (en Internet circulan hilarantes compilaciones de planos donde se escucha). En Francia, a veces la profesin desconfa de este nuevo oficio. Segn Eric Devoulder, ingeniero de sonido con Cdric Kahn y Jeanne Labrune: Cuando un director no tiene personalidad, necesita a un sound designer. Me sorprendi la aparicin de ese nuevo puesto, un tanto pretencioso, cuando en Francia tenemos buenos montadores de sonido (Le Son direct au cinma, 1997). L tendencia de las grandes producciones en los ltimos veinte aos es a a una banda sonora elaborada en una fase temprana, en la sala de montaje de la imagen, bajo la forma de esbozos (scratch mixes) y pistas provisiona-

a-porter (1 994)- para decidir su jerarquizacin ms tarde, en la fase de mezcla final. En Francia, la tradicin del sonido directo es ms viva que en Estados Unidos, pero no hay una solucin definitiva: existen filmes completamente postsincronizados (como Al final de la escapada) y otros completamente rodados en sonido directo (como ciertos filmes de Jacques Rozier) . Sin embargo, los rodajes enteramente mudos (MOS shooting, es decir, Motor Only Sync) son escasos. En el peor de los casos se graba un sonido testimonial o ambientes sonoros que ayudarn a los equipos encargados de recrearlos en posproduccin.A veces el director cambia de opinin y puede elegir postsincronizar algo que ha sido captado en sonido directo y es tcnicamente correcto. Sencillamente,la interpretacin de la escena por un actor, ahora que se inserta en el contexto de un montaje previo, ya no le conviene. En lugar de repetir la toma, algunas palabras pronunciadas en otro tono podrn modificar la textura. Parece que Marlon Brando era conocido por mascullar su dilogo para obligarse a postsincronizarse, ya que quera interpretar en funcin del contexto exacto de la escena en el interior del filme (filmsound.org). Randy Tom, oscarizado sound designer que ha trabajado con Coppola, Lucas, Spielberg, Lynch y Burton, afirma: La difusin de la postsincronizacin de las voces es sintomtica del poco respeto atribuido a la banda sonora en el mundo del cine. Pones a un actor en una habitacin fra y desangelada sin darle tiempo a meterse en la piel del personaje.Toda la energa se dedica a que pronuncie su dilogo sincronizadamente, y no a lograr una buena interpretacin... (extracto de Designing a movie for sound, Cinema & the Sound of Music, 1999). En cuanto a los pequeos micros sin hilo (micros HF) que se pueden disimular por doquier desde el principio de los aos noventa, tampoco hacen milagros. Nivelan la dinmica, no graban el ambiente sonoro del lugar sino ms bien el roce con los tejidos. Su uso eventual se decide en funcin de la eleccin de la vestimenta para el actor: Una cazadora

de cuero es muy ruidosa, un vestido escotado obligar a usar la prtiga en casi todos los casos -explica la directora Laetitia Masson-. Adems, tambin hay que esconder el emisor, no slo el micro. Una actriz con un vestido un tanto ceido lleva el emisor entre los muslos, lo que no es muy cmodo....L mayor parte del tiempo el rodaje es hbrido: hay a planos rodados sin sonido, otros con sonido testimonial y otros con el mejor sonido posible. En el transcurso del rodaje de Pierrot el loco (Pierrot le fou, 1965), por ejemplo, escalonado entre el 24 de mayo y el 17 de julio de 1965, se filmarn 275 planos. De ellos, 163 en sonido directo (38 de los cuales utilizarn un sonido ambiental testimonial), 99 mudos y 13 slo con sonido, sin imagen (clasificacin efectuada segn el informe de la scnpt, Suzanne Scluffman). En los archivos de la Biblio&que du F h , al mirar las hojas de servicio de Pierrot el loco pertenecientes a Paris-Rome-Films y que se conservan all, no podemos evitar pensar que incluso en el rodaje de un Godard -realizador clebre en su poca por prestar una gran atencin a la banda sonora- el lugar legado al sonido por la institucin cinematogrfica es escaso: estas hojas llevan los ttulos Decorado, Lugar de rodaje, Node secuencia, Actores, Vestuario, Maquillaje, Extras, pero no Sonido. Hay muchas Notas a pie de pgina, pero corresponden a produccin, maquinistas y electricistas... En FranqoisTruffaut y Louis Mde, otros ejemplos, haba poderosas razones para que el sonido apareciera en el plan de rodaje, quizs el temor de no encontrar una fuente adecuada en posproduccin: - 16 de mayo de 1967, primer da de rodaje de La novia vestia de negro (La Marie tait en noir). Se prev grabar el sonido del deslizamiento de medias de seda. - 28 de mayo de 1973, sptimo da de rodaje de Lacombe Lucien. Se prev grabar el ruido especfico de un camin de gasgeno. Es muy frecuente producir sonidos en directo en el plat de rodaje para poner en situacin a los actores, por ejemplo timbres, emisiones de las radios sintonizadas e incluso telfonos reales (nica mencin diri-

gida al equipo de sonido en todas las hojas de servicio de La noche americana [La Nuit amricaine, 19731, en 1972).

La grabacin del sonido


Tomemos una escena de rodaje al azar, digamos en una cocina. Los actores intercambian algunas palabras, que se graban. Hasta aqu todo va bien. Pero qu tonalidad sonora le atribuimos a la cafetera que se ha puesto en marcha? Yese aparato de radio, est apagado o encendido? El problema es an ms acuciante para las fuentes invisibles: qu ambiente sonoro se desprende de la calle y de otros lugares del inmueble? Sin hablar de las fuentes que no pertenecen a la historia (hay que introducir msica o no?). En el cine clsico, todo lo que el testigo invisible (materializado por la mirada de la cmara) debe escuchar en un cierto paisaje sonoro se encuentra en la banda sonora. Este deber escuchar se efecta prioritariamente respecto a las exigencias de la narracin: el sonido debe servir para algo, aportar informacin, procurar placer si es hermoso, sorprender, asustar o bosquejar el suspense (quin ha tirado la tapadera del cubo de la basura mientras el hroe registraba febrilmente el a apartamento?Un gato callejero,una ronda de polica?... L torpeza de los gatos callejeros en las malas pelculas no necesita demostracin). A continuacin, contribuye a la impresin de realidad: si se trata de un picnic es oportuno el sonido de una corriente de agua, que ser ms rentable desde el punto de la vista de la narracin si ahorra un plano largo sobre el agua o un plano de conjunto que inscriba a los personajes en el decorado. La historia del cine anterior a las imgenes sintticas est llena de multitudes que slo existen por los gritos y el ruido que provocan, porque contratar extras encarece la produccin... Una corriente del cine moderno ofrecer otra visin de este naturalismo mostrando exigencias de orden tico en la grabacin de imgenes y sonidos. Jean-Marie Straub y Danide Huillet conservan as la huella de todo

John Travolta en Blowout, de Brian de Palma (19841, que traslada al universo de lo sonoro el argumento de B l o w up, de Michelangelo Antonioni (1967): un fotgrafo (en la pelcula de De Palma, un creador de efectos sonoros) graba sin querer una escena que parece u n asesinato.

lo que el testigo invisible habra podido escuchar si se tratara de alguien presente en el rodaje, y esto aun en el caso de que el sonido captado entonces no sirva para nada desde el punto de vista del relato o aun si pone en peligro la existencia del universo de ficcin.As, Jean-Marie Straub habla de sus planos como de bloques inseparables de imagen y sonido, cuyas tomas varan en funcin de lo que ocurre: graznido de pjaros, croar de ranas, el soplo del viento... (carta sobre Der Tod des Empedokles [1987], 20 de agosto de 1987). Otra corriente moderna, por el contrario,reconocer que el cine siempre engaiia un tanto respecto a la realidad, aunque slo sea porque graba imgenes y sonidos mediante aparatos distintos. Con frecuencia, fuentes sonoras a punto de emitir un sonido no producirn ninguno. una libertad creativa que

subraya, bajo la forma de gag, la puerta que se cierra sin hacer ruido en Playtime (1968).

Captar, producir o hacer bricolaje?


Si deseamos colocar un sonido en una banda sonora, hay que captarlo, fabricarlo o acudir a un banco de sonidos para comprar uno ya hecho. La captura pasa por la eleccin del micrfono apro~iado. Al~unos ornnidison recciOnales los sonidos que estn a su alrededor); otros, como el
O

melones cortados por un cuchillo; ganc amarillo... Todos los ttulos de crdito de un filme norteamericano incluyen hoy Foley artists (efectos sonoros), que deben su nombre a Jack Foley, de los estudios Universal (1 89 1 - 1967).l fue el primero que tuvo la idea de generar sonidos en directo - -. mientras se proyectaba la escena que habia que sonorizar. Su gran especialidad era el sonido de pasos, que sincronizaba a la perfeccin caminando sobre las superficies ms variadas, mientras que antes de l se recurra a los discos de 78 revoluciones para este tipo de efecto (principios de los aos treinta). En la actualidad, muchos de los sonidos asociados al cuerpo de los persona-

Jack Foley (18911967) comenzsu carrera de sonoros con Show boat, de Harn/A. Pollard (1g2g), de los filmes inicialmente rodados en mudo Y luego sonorizados alxito de El cantor de jazz.

Rodaje de Klassenverhaltnisse, de JeanMarie Straub Y Danide Huillet (1984).Arriba, Danible Huillet; abajo, el ingeniero de sonido, Louis Hochet.

rnicro can, capturan lo que se sita ante ellos, pero no hasta el punto de seleccionar un nico sonido en una barahnda, a la manera de un teleobjetivo que asla un rostro en una multitud. Adems, capturar un sonido no implica que pueda utilizarse. Si no es as y se trata de un ruido, el encargado de produccin de sonidos tendr que fabricar la fuente. A menudo estos profesionales son audila. La palabra designa a una persona que, en lugar de imaginar para qu sirve un objeto, considera sus cualidades sonoras (por ejemplo, alguien que imagina que arrugar el celofn equivale al crepitar del fuego). En caso de duda hay que hacer pruebas: para la escena de la ducha en Psicosis (Psycho, 1960), Hitchcock realiz un blind test (un test a ciegas) con diferentes tipos de

El planeta de 10s simios, de Tim Burton (2001). El problema para el ruido de pasos era dar una idea de algo mucho ms pesado. con un centro de gravedad ms bajo que el ser humano)) (Alicia Irwin, www.mixon~ine.corn~.

jes an se captan en directo ante el filme (todava se recurre a la esponjita hmeda para u n beso o a la manopla mojada golpeada contra una puerta para una buena bofetada). Los creadores de sonidos refuerzan, subrayan, se ocupan de presencias (roce de vestidos, crujidos nfimos), de derrames (lquidos que caen, en argot de cine), etc. Por ejemplo, en El planeta de los simios (Planet of the Apes, 200 1) , de Tim los F o l e ~ artists Dawn FintOr y Alicia Irwin produjeron los sonidos de cada nfimo movimiento de los simios-soldadovestidos de armadura.
BurtOnl

En el rodaje, las armaduras eran de plstico y el sonido testimonial seguramente era inutilizable. Finalmente, cada gesto de cada soldado se sonoriz en seis pistas con ayuda de verdaderas armaduras, cadenas, huesos y cuero... Cuando se trata de sonidos de objetos dificiles o imposibles de capturar, est bien visto el bricolaje, y la tarea pasa del equipo de productores de sonidos al de efectos sonoros.Una de las prcticas ms extendidas en esta fase consiste en mezclar los sonidos para obtener una fusin en un nico objeto sonoro (por ejemplo, la voz de E.T. es una mezcla de dieciocho animales y personas, incluyendo perros, un mapache, una anciana y Debra Winger, explica Mark Manzini). Del mismo modo, Ben Burtt cuenta cmo obtuvo el sonido de las espadas lser de La guerra de las galaxias: En aquella poca an estudiaba en la USC y era proyeccionista en mi tiempo 1ibre.TenaEl hombre que sabb demasiado (The M a n Who Knew Too Much, 1956). de Alfred Hitchcock. La famosa .secuencia del Albert Hall (se prepara un atentado contra el primer ministro britnico durante u n concierto) dura doce minutos, sin dilogos. En su origen el filme se concibi en VistaVision y PerspectaSound (procedimiento Paramount que permite efectos sonoros direccionales).

mos viejos proyectores cuyo motor de acoplamiento zumbaba maravillosamente bien. Se desajustaban, el ritmo de ambos proyectores se opona gradualmente y acababa por armonizarse. Lo grab, pero no me convenca. No haba suficienteschispas, centelleo... De hecho, encontr lo que necesitaba por azar. Caminaba nerviosamente por mi habitacin con el micro y de repente pas por delante de mi viejo televisor, que estaba encendido, en el suelo, con el volumen silenciado. Grab el murmullo que produca y lo mezcl al cincuenta por ciento con el zumbido de los proyectores.Ya tena la base. Luego lo emit a travs del altavoz y pas mi micro delante del mismo, a toda velocidad, como los duelistas que enarbolan sus espadas (www.filmsound.org). Este tipo de bricolaje no empieza con La guerra de las galaxias: el rugido de King Kong, en 1933, es el de un len del zoo de San Diego pasado al revs... Esta tcnica no ha desaparecido completamente, nada ms lejos, pero la digitalizacin ocupa un lugar primordial. La combinacin ms frecuente consiste en partir de un sonido natural grabado y tratado digitalmente (prctica de escalonamiento): ralentizarlo, acelerarlo, invertirlo, trasladarlo varias octavas hacia los graves o agudos, trabajar su timbre, etc. Sin embargo, a veces no se necesitan retoques y la sofisticacin tcnica de la imagen puede cohabitar con la sencillez del sonido: para crear el sonido del androide lquidoT-1.O00 de Terrninator 2 (1 99 1) cuando atravesaba barrotes de acero, Gary Rydstrom se limit a abrir una lata de comida para perros (carne con salsa) y vaciarla...

Trabajar la sustancia sonora


En el cine clsico, el trabajo de los sonidos a menudo va unido a la identificacin. El espectador debe relacionar los sonidos que escucha con una fuente posible. En caso de duda, el contexto har el resto: por ejemplo, desde el punto de vista de la exactitud naturalista, lo que escuchamos cantar en Una partida de campo (Une partie de campagne, 1936) no es un ruiseor, pero como observamos la imagen de un ruiseor y

a dos enamorados al pie del rbol, entonces pasa por un ruiseor. En el peor de los casos se recurre a la palabra: un personaje nombrar la fuente del sonido. Junto a la ayuda para la identificacin, el otro trabajo clsico consiste en dirigir la apreciacin esttica. En el cine de la edad de oro, las voces son ms hermosas que en la vida real, as como los instrumentos de msica (((larger than life, deca la publicidad). Los actuales blockbusters hollywoodienses actan en este sentido: vanse las proyecciones en Dolby o en THX que Henriette(Sylvia Bataille)y comienzan con la sintona a la gloria de Henri (GeorgesDarnoux)en Una par- las virtudes tcnicas de la instalacin... El tida de campo, de Jean Renoir (1936cine de la modernidad tambin juega con 1946). sonido de Jo De Bretagne. Como el del poema epnimo de Ver- la apreciacin esttica, pero en el sentido laine, el ruiseor se utiliza aqu para de la reconstruccin o el despojamiento: mostrar el futuro fracaso de este idilio naciente: ((Nada ms que la voz, por ejemplo. en el trabajo de Michel Fano joh, cun lnguida!, del pjaro que con Alain Robbe-Grillet (los sonidos y la fue mi Primer Amor)). msica estn tan ntimamente irnbricados que es imposible distinguirlos),o cuando Godard coloca el rnicro en el lugar equivocado de la vitrina del estudio para capturar la voz de Catherine Ringer en Soigne ta droite (en ese lado del cristal, su voz es la de todos los das. antes de que los efecLos Rita Mitsouko (Fred tos de la mezcladora le aadan presencia Chichin y Catherine Ringer)en SO@ne ta droite, de ~ean-Luc Godard Y reverberacin). (1987). filmados durante tres sema- ~1trabajo de embellecimiento (el equinas, durante la grabacin del lbum valente del maquillaje y de la ciruga The NO Comprendon.

Jake La Motta (Robert De Niro) en Toro salvaje, de Martin Scorsese (1980). Si ya es clebre la sonorizacin de los combates, el largo silencio glacial que sigue a la ~ i n v i tacin a golpear)) de La Mona a Sugar Ray Robinson tambin marc poca.

esttica para el rostro de las estrellas) refleja el rechazo a lo aleatorio y la voluntad de mxima coherencia de los autores del cine clsico, para quienes todas las materias de la expresin deben concurrir para producir un mismo sentido. En ocasiones este sentido conduce, fatalmente, a una especie de sobredeterminacin de ciertos sonidos flmicos: una licencia potica (o dramtica, o cmica). Sonidos que no escuchamos con frecuencia nos parecen crebles cuando, en realidad, son falsos: los disparos en los westerns de los aos cincuenta, con sus interminables reverberaciones silbantes, no se parecen en absoluto a la detonacin de un colt 45 ... Sin embargo, esta licencia potica sonora puede servir a 10s propsitos del filme: no, los golpes de boxeo no suek nan como 10 hacen en Toro salvaje (Raging B d , 1980), pero si ~ r a n warner 10s mezcla con sonidos manipulados de animales es para decirnos hasta qu punto el combate que sonoriza tiene algo de inhumano.

Mezclar (jerarquizar, espacializar)


Los mezcladores son inspectores de trabajo, pero no en el sentido peyorativo del trmino, como dice el mezclador Dominique Hennequin. Adems de ayudar a la identificacin de los sonidos, la mezcla sugiere una espacializacin Evidentemente, se trata de una ilusin, o ms exactamente de un espejismo audiovisual: los sonidos proceden de 10s altavoces de la sala de cine o de la televisin, que son sus fuentes reales, pero preferimos atribuirlos a las fuentes ficticias que nos propone la banda de imagen. La mezcla influye en este tipo de localizacin. En el cine clsico es muy frecuente el recurso a las mediacionespor parte de los pers~naje~:cabeza de los cowla bOys se gira para indicar en qu direccin atacan los indios. A menudo esta precisin es obli-

enriquece a la misma velocidad), es incapaz de transmitir esa ilusin de distancia o movimiento en el marco de pasillos paralelos al plano de la pantalla, mientras que el cine de la modernidad juega sistemticamente con esas fluctuaciones espaciales y esos sonidos cuyas fuentes ficticias se deslizan de un lado a otro. En L'Enfance de l'art (1 99 l ) , de Godard, es incluso indispensable no saber dnde van a caer las bombas, y ni siquiera si el ruido de esas bombas pertenece al mismo mundo que el de los personajes. Una segunda estrategia clsica consiste en unir el punto de escucha al de visin.A principios de los aos treinta, el micrfono se concibe, ante todo, como la oreja de la persona imaginaria cuyo ojo es la cmara: por lo tanto, se ubicar cerca de esta ltima. Pero pronto una polmica sacude el mundo del cine respecto al tamao de los planos, visual y sonoro: cuando se pasa de un plano general a un primer plano, debe crecer el volumen del sonido o seguir siendo el mismo? Desaus de Edward Branigan se puede decir que el debate que ocupa a los partidarios de una u otra respuesta se traduce en una oposicin entre perspectiva natu-

Jean-Luc Godard rodando. Arriba, La mujer casada (Une femme maribe, 1964) (peniguista: Roben Carnbourakis).Abajo, Que se salve quien pueda (la vida) (Sauve qui peut [la vie], 1980) (pertiguista e ingeniero de sonido: Luc Yersin).

gatoria porque. si la tcnica monofnica puede pmporcionar, sin ayuda de la imagen. los desplazamientos a lo largo de un pasillo perpendicular a1 $ano de la pantalla (si un $onido uece en intensidad tenemos la impresin de que su fuente se aproxima. sobre todo si su timbre se

demasiado lejos de la cmara y de su micro solidario, tanto peor; como en la vida red,no comprenderemos todos 10s psicolgico revela la influencia de

Eugene (Joseph Cotten) al volante de su coche en El cuarto mandamiento (The Magnificent Amberson, 1946). El montaje alterno que oscila entre el automvil y su competidor hipomvil subraya la oposicin entre los dos mundos sobre todo gracias a la banda sonora: chirrido de la manivela del autorn6vil contra la m"sica cristalina los cascabeles asociados al trineo.

< , N oes nada. Uii cansancio pasalt,ro..

Eii realirlacl, Alexander Cebaslinn

(Claude Rains) envenena lentamente a su propia esposa. Alicia (Ingrid Bergman). Encadenados, de Alfred Hitchcock, 1946.

El profesor Julius Kelp (Jerry Lewisi en El profesor chiflado m e Nuny Proffssor, 1963), de Jerry L ~ w i sCharles y Hugo Grenzbach, los montadores de sonido. amplifi. caron e imprimieron un extremo eco s los ruidos ambientales de la sala de la clase.

la radio. por ejemplo en Woody Allen, y concecle prioridad a la inteligibilidad (siempre esciichainos los sonidos interesantes aunque la fuente sonora est a kilmetros de distancia o iin avin dcspegiie a su lado). La querella persiste en nuestros das y ambos campc>stienen sus partidarios (vase, por ejemplo. la oposi<ii>nentre ].-P. Muge1 < m p o de la perspectiva naturalista- y J.-L. Ughetto -c.ampo del realismo psicolgicrr- en Le Son direct au cinna. 1997). Con frecuencia la me7,cla viene a resolver problenlas de atribiicibil de una fuente a un sonido, y por lo ianto problemas de homogeneidad audiovisiial. En la mezcla de El cuarto mandamimto. por ejemplo, Orson Welles advirti que en la clebre secuencia de la carrera entre iin coche y iin trineo, las voces de los actores no podan auibuirse a los personajes y comprometan la homogeneidad visual de la secuencia. Es tcnicamente correcto -afirma Weiles- pero nada bueno desde el plinto

de vista del reaiismo. Nos da la impresin de que esas personas no van en coche. El ingeniero de sonido, J. C.Stewart, volvi a uno de los auditorios de la RKO. Pas iina semana haciendo desfilar a los actores por ima tabla suspendida en dos caballetes, qiie se cimbreaban mientras ellos realizaban el doblaje ... Welles qued satisfecho con el resultadon ((<Orson& ADR, por Bob Allen. boletn de la Association of Motion Picture Sound, otoo de 1 998). Otra manera de mezdar para asegurar una buena unin audiovisual consiste en proponer al e ~ e c t a d oque injerte un sonido en el interior de r la cabeza de un personaje (el equivalente sonoro de la cmara subjetiva). Lo ms sencillo - e s neceswio que el guin prevea im escena de enfermedad o envenenamiento- consiste en enturbiar un sonido sometindolo a tratamientos que lo deformen. La espa de Encadenados (Notorious, de Alfred Hitclicodc. 1 946) ha tomado veneno. el liroe

de Un grand amour de Beethoven, de Abel Gance (1 93 6), se vuelve sordo, el de El profesor chiflado (The Nutty Professor, de Jerry Lewis, 1963) llega al trabajo tras una noche de excesivas libaciones, y atribuimos las deformaciones del sonido (si no su ausencia, como en Gance) a los problemas de los personajes. La deformacin ms comn consiste en aadir una reverberacin excesiva. Sin embargo, las mezclas pueden tener la ltima palabra, especialmente en pistas mltiples. Ron Bochar, sound designer de Philadelphia, de Jonathan Demme (1 993) no slo recurri a la reverberacin, sino que cuando Tom Hanks empieza a tener alucinaciones en el transcurso del proceso, jugamos con los altavoces de surround (declaraciones recogidas por Elisabeth Weis, filmosound.org).

te se plantea un problema tcnico, cuando este sonido deja de dar la impresin de dirigirse a la izquierda y muere, sealando al odo la posicin del altavoz. Las fuentes virtudes compiten, si podemos decirlo as, con las fuentes de la ficcin, que son imaginarias... Imaginamos que se hacia la <,Creo que Jacques Tati trabaj como pocos izquierda, recorre kilmetros, el sonido y la msica. Luego tenemos a Billy gustaron sus elecciones pero el altavoz(fuentereal) se ha Wilder; siempre meKubrick. evidentemente)) sonoras. Y Stanlev . . . hecho presente, y eso nos moles- (The Hollywood Reporter, noespecial Film & ta. Para luchar contra estos efec- TV Musicn, vol. 313, no 46, agosto de 1990, por Andv Klein), tos indeseables -al menos tratndose de filmes que no se presentan como filmes-concierto- hoy en da los mezcladores utilizan con discrecin los efectos excesivamente laterales y los reservan para las pistas de ambiente (surround), que slo contienen sonidos un tanto vagos, de contornos imprecisos, difciles de identificar pero aptos para comunicar sensaciones (vase el esquema adjunto del Dolby de 7 pistas [tres para el ambiente, tres para la pantalla y una para los infrasonidos producidos por el gran subwoofer tras la pantalla, ideal para las explosiones, derrumbes y rugidos de monstruos]). Sin embargo, hay que tener cuidado con la tentacin de producir un filme-demo que exhiba las proezas de la mquina: Recuerdo haber participado en algunos errores de ese estilo, lo que denomino sndrome Out of Africa:en un momento determinado la sala y la msica tienen que explotar... Nos obligamos a utilizar el procedimiento dicindonos que tiene que orse (Dominique Hemequin, Cahiers du Cinhna spcid musique au cinma, 1 995, pgs. 80-83).
David Lynch en la sala de mezclas.

Prcticas especiales en pistas mltiples


Una instalacin de sala con pistas mltiples produce u n campo sonoro en un plano horizontal, alrededor del espectador. As pues, engendra una posibilidad de existencia, en este plano perpendicular a la pantalla, de una multitud de puntos de localizacin posibles, que en elec~oacstica se denominan fuaites virtuales. En el cine de una sola pista, todo lo que el mezclador puede hacer es dar la impresin de una fuente sonora que avanza o retrocede, pero con las pistas mltiples esa fuente se puede pasear por la sala. Evidentemente, los altavoces no se mueven, sino que las intensidades disminuyen en un

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Esquema oficial de la difusin en Dolby Digital Surround EX. Hay un bafle LFE (Low Frequency Effects), que no necesita estar centrado porque las fuentes de infrasonidos son difcilmente perceptibles para el odo humano.

sonido de un coche se desplaza de la derecha a la izquierda de la pantalla. Sin embargo,rpidamen-

Captulo 3

El universo sonoro. Cmo orientarse


Analizar la banda sonora: primero, seleccionar
Desde un punto de vista fisico, el sonido es una perturbacin que hace fluctuar la presin del aire a la altura del odo. En su origen se encuentra, ineludiblemente, una fuente sonora, objeto que impulsa las molculas de aire. L imagen comnmente utilizada por los especialistas en acsa tica para hacer comprender el fenmeno de la propagacin sonora es el de los crculos que pueden observarse en la superficie de un charco cuando se arroja un guijarro. Una vez que las ondas alcanzan el odo, provocan la vibracin del tmpano y tiene lugar una seleccin: en primer lugar una seleccin mecnica (slo escuchamos ciertas ondas y algunos animales otras) y luego una seleccin cognitiva (tendemos el odo -en el sentido literal del trmino, ya que hay msculos tensores en el sistema auditivy seleccionamos, mal que bien, los sonidos que nos interesan de la barahnda sonora que nos rodea). Muchas mezclas

sonoras, especialmente en el cine clsico, tratan de reconstruir esa escucha selectiva, la mayora de las veces aislando los sonidos interesantes y <<aspirndolos (argot de ingeniero de sonido que significa eliminar el ambiente indeseable). Una vez seleccionados, los sonidos son tratados por nuestro cerebro. Cul es su funcin?Tanto en el cine como en la vida real los podemos clasificar en tres grandes categoras, inspirndonos en la clasificacin de signos realizada por el filsofo estadounidense Charles Peirce: - en la fase ms primaria, nos sacuden (a veces en el sentido estricto del trmino, si son graves y dinmicos); provocan una impresin en nosotros, nos cautivan o asustan, nos mecen o nos perturban, exigiendo una apreciacin esttica que a veces nos cuesta formular (en general es dificil hablar de las impresiones sonoras:Jonathan Demme, director de El silencio de los corderos [The Silence of the Lambs, 19911 es conocido en la profesin por sus comparaciones, que los lingistas denominan transferencia figurativa, al pedir, por ejemplo, un sonido azul a su sound designer.. . Lynch hace otro tanto con su compositor Angelo Badalamenti); -en la fase ms til, los sonidos 7s JEL cumplen una funcin de ndice y seal: nos aDortan informaciones sobre la fuente que los produce (tanto PAcneRA en el campo como en el fuera de 5A

IdA

El continuum sonoro organizado por el eje de lo verbal (las palabras de una lengua)y el de lo musical (aqu, las notas de la msica tonal). E" una esquina, el canto, en el cruce de ambos ejes, por lo tanto, fcil de analizar. En el lado opuesto, los ruidos, que no pertenecen ni a uno ni a otro.

campo) y sobre el espacio que transitan (la misma fuente no produce el mismo sonido en una catedral O en un cuarto de bao); - en la fase ms sofisticada, los sonidos revisten la funcin de smbolos y remiten a sistemas de signos codificados, entre 10s cuales 10s

ms usados son el sistema verbal y el sistema musical; aqu tambin hay una produccin de informacin, sobre todo por mediacin verbal (saber cmo se llaman los personajes, el nombre de la ciudad, etc.), pero sobre todo la posibilidad de realizar comentarios sobre un acontecimiento de la historia en lugar de contribuir simplemente a construirlo y contarlo. Hablar del universo sonoro de un filme consiste, ante todo, en elegir cul de estas funciones vamos a analizar. Tradicionalmente, las tres grandes categoras son (jerrquicamente) dilogos, msica, sonidos. Las primeras mezcladoras de los aos treinta incluan tres espitas (y una ms para el volumen general) para ajustar la dinmica de las tres categoras. Sin embargo, podemos presentar las cosas de un modo un poco ms racional, siquiera porque existen muchos sonidos hbridos (por ejemplo, las canciones, que incluyen palabras y msica). Podemos decir que existen dos ejes simblicos que construyen los sonidos organizados: el eje de lo verbal y el eje de lo musical. Cada uno de ellos no es vlido ms que para un sistema determinado: un sonido que significa una palabra en una lengua no significa nada en otra; una nota musical en Bali no lo es en Bangkok, etc. Al margen de estos dos ejes existen sonidos cuya sustancia no est organizada: los ruidos. Recordemos que no pasamos drsticamente de una categora a otra: se trata de un continuum sonoro que se deja ms o menos domesticar por uno de los sistemas de clasificacin. Con mucha frecuencia el anlisis de la imagen se acompaa de observaciones en las que el analista muestra que ha hecho el camino al revs, es decir, que ha reconstruido los gestos profesionales del cmara (ha puesto la cmara aqu, ha utilizado esta distancia focal...) y del montador (ha cortado aqu...). Sin embargo, aunque esto es posible en lo que respecta a la imagen, es vano intentar decir cmo se construye un sonido: - como el odo capta en 360, es imposible, en una grabacin deter-

minada. adivinar dnde se encuentra el micrfono, aunque ste sea direccional; - en ciiarito al trabajo de montaje. si incluso un nio es capaz de advertir los cuts y los fundidos encadenados en la imagen. el trabajo de montaje en el sonido propiamente dicho est hera del alcance del oyente. Ciiaiido Clarice visita a Hannibal Lecter en El silencio de los corderos. Ron Rochar ide un sonido constante. miiy inquietante y grave. El analista puede intentar describir este sonido: si. es grave e inquietante. incomoda, flucta lentamente, su fiiente parece lejana... Pero nunca podr decir. por avezado que sea su odo, que se trata de un grito de dolor ralentizado y pasado al revs. a no ser que Ica una entrevista de Ron Bochar. Fa ltigar de extenuarse tratando de encontrar el proceso de creacin -a menos que se constitiiya su objetivo- al analista le interesa concentrarse en el papel que desempean en el filme las tres principales categoras sonoras. consciente de que cada tma de d a s puede transferir las tres. es decir, transmitir impresiones, indexar las fuentes o soportar un sistema simblico.

Hannibal Lecler 1Anihony Hopkinsl: 1tA veces todava sc clespierta. j n o es cierto? Se despierta en fa oscuridad y escucha el grito de los corderosu. Clarice Starling (Jodie Fosieri: itSil*. Elsilencio de los corderosThe Silence of the Lambs, de Jonathan Demme. 19911.

Los ruidos, el ambiente sonoro


Los ruidos. y especialmente los ruidos ambieiitalcs, se vieron relegados durante mucho tiempo al ltimo plano del relato cinematogrfico. como quinta rueda de la carreta narrativa; s6lo se los toleraba por su faciiltad de aportar color local.Al parecer esto fue as ya en la poca del mudo, donde los creadores de efectos sonoros eran ms escasos qiie los presentadores (que explicaban el filme en directo), qiie a su vez eran ms escasos que los pianistas. Son los sonidos ms dificiles de grabar. Debido a ellos. el trabajo con sonido directo. gran factor de unidad del di.;positivo a ojos de la industria, es tan complejo y costofo: as. como explica Rick Altman, los estudios impulsaron la invencibn de fondos transparentes capaces de hacer creer a los espectadores que los actores se encontraban en el exterior... Por aadidtira, rara vez son indispen-

sables para la narracin; los escasos ruidos printuales dc carcter fiirrtemente indicador qiie en el cine clsico atraen la atencibn sobre el fuera de cariipo -<.Viene alguien ... es la cahalleria ...>>, etc.- sirven tan s6lo para producir tin efecto de suspense ( N ~ i i e n viene. pero ;es el sheriff o el handido?) y retrasar la rrspucsta visual. Con frecucncia. la mayor ventaja del sonido de ambiente es econmica: si la diftisin de un riinior dc rniiltitiid logra hacer creer al espectador qiie basta tina siinple pai-iormica para qiic la cmara descubra a la miiltitud en ciiestirin, para qii gastar una fortuna en los servicios de miles de extras? La consecuencia de tales irnpdinientos ser&durante dcadas, un aspecto estilizado. fuhricudo.htos son algunos de los lugares comunes relativos a los sonidos ambientdes (la mayora se eniuncran cn la weh filrnsound.org): h s anirnales en pantalla emiten sonidos. Hay grillos las iioclies de verano. lechuzas invisibles, y los perros muestran, al ladrar, que sahen quin es el malo. Slo hay iin maidlido de gato para todos los frlmes.Todas las bici-

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cletas tienen timbre y hace r i n ~ias balas retumban y las bombas silban . al caer. Una explosin dura un largo rato. Los neumticos de iin coche rechinan aunque la velocidad sea de 10 h / h . T o d o botn que se presione hace bip (sobre todo en primer plano). Bajo el agua suenan las b u hujas.Las puertas deben chirriar un poco. En las grandes audades, de noclir, siempre hay ima sirena de po1ia.Y de un coche de polica escapan, ineludiblemente, murmullos de las conversacionesde radio. Si tin filme norteamericano incluye una escena en Pars. no puede faltar el acorden. Por ltiiiio. el trueno estalla siempre al mismo tiempo que el relmpago (lo que provoca una inevitable impresin en los personajes de la pantalla). Msten casos especiales, directores como JacquesTati, que piensan que los ruidos son los reyes de la banda sonora porque no pretenden ser incluidos en los sistemas simblicos con iiii sentido que hay que descodificar. Pero Iiabr que esperar a 1977 y a la revolucin de las pistas mltiples para lograr un rico trabajo de neacibn cn el mbito de los ruidos. Gracias al dirpoiitivo de las pistas miiltiples, directores como Francic Coppola, David Lync11,Tcrrence Malick o Ridley Scott podrn proponer ambientes sonoros que zon algo ni& que un color local o un ahorro econmico: masas qusiirrantes qiie a veces podrn escucharse como piezas de nisica concreta.

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Bernard Hcrrmann 11891.1975). Trabajo para Welles. Hitchcock. Scorsese... Menos conocida es su notable partitura para Simbad y la princesa (The Seventh Voyage of Sinbad, 1958). de Nathan Juran. en la que mediante nuevas combinaciones de timbres pretendia nenvolver el filme en una mortaja de inocencia mistica)> iwww.uib.no/herrmann, pgina oficial de la Bernard Herrmann Societyl.

La msica
Aqu. la vuelta atrs a veces es posible cuando se reconocen ciertos instrumentos de msica, pero, como eii las otras fan~ilias sonoras, es muy fcil confundir las pistas. Para grabar la partitura de El planeta de lo5 simios (la versin de E J. Schaffner), Jerry Goldsmith parece haber recurrido a aparatos electri>nicos,pero n o es as. se trata dc la seccin de viento de una orquesta sinfnica (simplemei~te. miisicos Iiacen los cosas poco Iiabiniales con sus instrumentos: soplan sin lengeta, tocan sin soplar. etc.). inversamente- en la actualidad la digitaliiiacin de los sonidos y los instrumentos virtuales se han desarrollado hasta tal

que es iniitil tratar dc discernir con qu se ha hecho la msica que escuchamos. Esto no altera en nada la connotacin: tanto si es verdadero coilio falso, un acordecin en iiii filmr norteamericano siempre connota Francia. Cuanro ms exterior se presente un fragmento respecto a la historia contada en un filme. mayor ser la libertad del espectador para interpretarlo a su modo (exactamente como si se encontrara ante su cadena de a alta fidelidad). L evterioridad de la rnusica depende de un gran nmero de factores, como la concordancia de tiempo y lugar (un fragmento de rock en Robin de los bosques no rcvisre el mismo aspecto que en una pelipiiiito

cilla policiaca) y el hecho de tener o no un pasado antes de haber sido integrado en el filme. Utilizar una obra muy conocida plantea siempre nunierosos problemas (el espectador ya la ha asociado a sus propias imgenes). Pero siTerrence Malick asuriie el riesgo de utilizar uno de los adagios ms famosos de los conciertos para piano y orquesta de Mozart en El nuevo mundo (The New World, 2 O O 5) es porque apuesta por la adecuacin de la forma musical con su pelcula. Evidentemente, Mozart compuso el no 23 en 1786, es decir, ciento setenta aos dcspus de los acontecimientos narrados por Malick, pero es el nico concierto cuyo movimiento lento comienz,a con piano solo y en el que los otros instrumentos se aaden progresivamente. Esta forma miisical s w e al propsito del filme. cuya herona, PocJhontas, entra paulatinamente en armona con los personajes presentes a medida que el filme se acerca a su fin. En cambio, otros cineastas cuentan con las connotaciones culturales asociadas a un fragmento (marcha nupcial de Mendelssohn = matrimonio; en los westerns, la cancin Dixie = el viejo sur antes de la guerra de Secesin, etc.). En el cine, cada gran categora estilstica utiliza la msica segn modalidades particulares. Consideremos el tro clusico. moderno, posmoderno, tres categoras qiie delimitan no tanto pocas como tnodos de concebir el cine y su impacto en el espectador. El clasicismo favorece una especie de homeostasis, es decir. de equilibrio entre emocin y reflexi~i fin de a atrapar al espectador en el mundo de la narracin; por lo tanto, supone utilizar una msica al servicio de la transparencia del relato (si el hroe se queda solo porque la chica se va, es necesario un nico violn que llore: partida de Betty en El crepsculo de los dioses [S~tnsetBoulevard, 19.501, de Biiiy Wilder). La modernidad prefiere mantener al espectador a distancia, hacerle consciente del hecho de que le estn contando una historia; la msica puede impedir que se forme una emocin barata (como cuando el robo fracasa en Banda aparte [Bande i part. 19641, de Jean-Luc Godard). En cuanto a la posmodernidad, pone la msica

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al servicio de la produccin de vrtigo y del bao de sonidos (los frecuentes bajos en la msica de Eric Serra en El gran azui [Le Grand blue, 19 881, de Luc Besson) . Sin saber nada de solfeo, podemos sealar los tres rasgos ms importantes Reservoir Dogs, de Quentin Tarantino (1992). de la partima: 'miO' la ~Stuck the middle with youn, el 6xko grabado en 1973 in armona y la meloda. por los Stealers Wheel, suena en la radio sintonizada en la emisora K-Billy. Precisamente es el programa Un ritmo metronmcO' favorito del verdugo, el Super Sounds of the Sevencuyo tempo podemos ties weekend)). seguir con el pie, instala una previsibilidad, una suerte de rutina, de seguridad. En los filmes (neo)clsicos el ritmo regular subraya tentativas de narracin en imperfecto o en presente habitual (todos los das voy al trabajo...); en el cine posmoderno es una de las principales armas del efecto videoclip. El tempo influye en la impresin de velocidad; por esa razn en ocasiones David Lynch pone msica durante sus rodajes: As no necesitas decirle al director de fotografa: "Eh. Peter, reduce la velocidad de esa panormica" (Soundscape, 2003). A continuacin, la armona regula el acorde de las notas. El cine clsico asocia los acordes perfectos de la msica con el acuerdo perfecto de los personajes (por ejemplo en una historia de amor) o su ambiente (en un western) . L pareja armnica tensin/resolucin - q u e tambin puea den percibir, sin haber estudiado solfeo, las personas familiarizadas con un sistema armnico determinado- se emplea con frecuencia en este mismo sentido (tensin: va a pasar algo; resolucin: ocurre o algo o falsa alarma).

Leo O'Bannion (Albert Finney): ((Entonces quieres matarlo, no?)). Eddie Dane (J. E. Freeman): Como entremes)). (Muerte entre las flores, de Ethan y Joel Coen, 1990).

Por ltimo, los temas meldicos ~ u e d e n evocar personajes, lugares o sentimientos en ausencia de los elementos a los que en principio se asocian. En este momento la msica funciona como una extensin del fuera de campo, evocando algo que no se - encuentra en la imagen sino, por ejemplo, en la mente de un personaje en un espacio-tiempo diferente. No obstante, la implica-

La propia opinin de los artistas a veces es delicada. Por ejemplo, los hermanos Coen proyectaron una copia de trabajo (sin msica) de Muerte entre las flores (Miller's Crossing, 1990) a su compositor favorito, Carter Burwell, para que concibiera la idea de un acompaamiento musical. A Burwell el filme le pareci terriblemente fro y brutal y decidi componer la partitura lnguida que podemos escuchar hoy Espero que comprendis que se pens como una especie de parodia de las partituras hollywoodienses -dijo Burwell durante una conferencia-. Es mucho ms sentimental que mis propios gustos (Soundscape, 2003). Una vez ms, slo una franja de espectadores habr pensado que se trataba de una parodia; otros simplemente se habrn deleitado con un tema principal basado en cuerdas sedosas y almibaradas.

Los dilogos
Todo dilogo imposible de obtener directamente a partir de la captura de sonidos durante el rodaje es posteriormente postsincronizado: ADR en Estados Unidos: Autornated (o Autornatic) Dialog Replacernent (el trmino looping a veces se utiliza en los crditos debido a las imgenes que se repiten en bucle -100hasta que los encargados de la postsincronizacin logran adaptarse a su ritmo). En las grandes producciones norteamericanas lainbin intervieric un equipo especiali~ado en los dilogos de ambiente, fragiiientos de frases. clarnores colectivos. ernisioilcs qiie proceden de una radio dentro del encuadre y otras conversaciones de fondo: el Wda group, Ojos de serpiente (Snake Eyes, 1998). de Brian de Palma.

cin ms tradicional de la msica en una escena se sita al nivel de los sentimientos (se supone que debe ofrecer el quid de la escena). En realidad habra que hablar de un compuesto, en el sentido de que el quid sentimental de la escena (Tenemos que rer? ;Alegrarnos? iInquietarnos ante el espectculo que nos proponen?) es un resultado compuesto por diferentes factores. Estos factores proceden en un cincuenta por ciento de quienes elaboran el concepto (eleccin de la msica que repercutir en una escena) y en otro cincuenta por ciento del espectador (preferencias,conocimiento musical. connotaciones preestablecidas entre un gnero musical y ciertos valores ticos y estticos). 'Qu pensar del rock que acompaa la escena de tortura de Resewoir Dogs, de QuentinTarantino (1 992)? Pues bien, depende sobre todo de: 1) nuestro punto de vista tico respecto a la tortura en el cine; 2) nuestros gustos en materia de rock; 3) la conjuncin entre ambos. Algunos espectadores juzgan fun el resultado, otros obsceno, y otros perturbador o interesante.

Loulou, de Maurice Pialat (1980). Ingeniero de sonido: Dominique Dalmasso. En este caso. el sonido directo no excluye la postsincronizacin: ~ e a n - ~ i e rLeiong cre 10s re efectos sonoros.

encargado de proporcionar u n color local verbal. Su nombre proviene de los primeros tiempos de la radio, cuando bastaba con reunir a algunas personas para que salmodiaran waiia... wdia.. . para ofrecer al oyente la ilusin de la presencia de una muchedumbre ruidosa ... En ge-

neral, las escenas de multitud se ruedan con extras que abren la boca sin gritar: la escena de apertura de Ojos de serpiente (Snake Eyes, 1998), de Brian de Palma, fue rodada en el silencio total y extrao de una multitud gesticulante, con los actores equipados de micrfonos-corbata. Los Walla se encargaron del rumor y los gritos. Tradicionalmente, al margen de los rumores y conglomerados de palabras que acaban formando estos murmullos hablados que JacquesTati adoraba por encima de todo, el anlisis de las palabras concierne ante todo a los dilogos y monlogos inteligibles. El tono y la diccin son muy importantes. Una escena ser recibida de forma distinta en funcin de si se habla bien o mal, retomando la distincin de Claire Vass (Le dialogue, Cahiers du Cinma-SCEREN-CNDP, col. Petits Cahiers, Pars, 2003). Michel Marie y Francis Vanoye han propuesto otros dos parmetros (Comment parler la bouche pleine?, Communications,no 38, Le Seuil, Pars, 1983), el modo de grabacin y la escritura. El primero es cada vez ms dificil de utilizar fuera de una investigacin sobre la gnesis del filme, porque las tcnicas de sincronizacin fina y de manipulacin sonora

son cada vez ms exactas, y la diferencia se reduce puesto que la mayor parte de los sonidos capturados sufren algn tipo de modificacin. El sonido directo no es sino una filosofa de la que el analista puede servirse para hablar del alma del filme. Queda la escritura, que nos remite a la parte de naturalismo e improvisacin d e f ~ d odurante la concepcin s y el rodaje. Marie y Vanoye distinguen cuatro casos: - La improvisacin total; el ejemplo ms evidente es el xmicro en la acera que invita a desconocidos no preparados a expresarse ante la cmara; - La improvisacin a partir de un esquema (se deja a los actores cierto margen de maniobra) ; - La escritura del dilogo en un estilo que imita la conversacin natural; -La escritura del dilogo en un estilo deliberadamente antinatural. Sin embargo, en la prctica dominan las formas hbridas. Eventualmente podemos aadir un tercer parmetro de anlisis, ms fcil de estudiar sin recurrir a la historia de la gnesis: el del poder de las palabras. Este poder se mide, en primer lugar, fisicamente, en decibelios: si las voces se mezclan antes, anulan la msica y los sonidos?A continuacin se mide en trminos de volumen de informacin: los dilogos transmiten la mayor parte de la informacin til para la progresin del relato o dejan que de ello se ocupen las otras materias de expresin? El hroe dice Te quiero con una expresin neutra o permanece en silencio, con los ojos emocionados y el labio lo suficientemente tembloroso como para que captemos toda su emocin? Su risa nos explica lo malvado que es o un tema musical sombro nos previene de su engao antes de que abra la boca? Segn las respuestas podremos decir si el filme refleja nuestro mundo logocntrico, donde las palabras tienen una gran importancia, hasta el punto de determinar una parte de la realidad.

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