HABLTAO EM REALZAO AUDOVSUAL O SOM COMO ELEMENTO NARRATIVO: O PAPEL DO SOUND DESIGN NO FILME THX 1138 DEGO CAVALCANTE So Leopoldo 2008 DEGO CAVALCANTE O SOM COMO ELEMENTO NARRATIVO: O PAPEL DO SOUND DESIGN NO FILME THX 1138 Monografia apresentada para obteno do ttulo de Bacharel Universidade do Vale do Rio dos Sinos, no Curso de Comunicao Social, Habilitao em Realizao Audiovisual. Orientadora: Prof. Dr. Fatimarlei Lunardeli So Leopoldo 2008 DEGO CAVALCANTE O SOM COMO ELEMENTO NARRATIVO: O PAPEL DO SOUND DESIGN NO FILME THX 1138 Trabalho de Concluso apresentado como requisito parcial para obteno do ttulo de Bacharel em Comunicao Social, pelo curso de Realizao Audiovisual Habilitao em Realizao Audiovisual da Universidade do Vale do Rio dos Sinos. Aprovado em ___/___/___ Banca Examinadora ____________________________________________________ Componente da Banca ____________________________________________________ Componente da Banca ____________________________________________________ Componente da Banca Dedico esta monografia a Deus por ser o meu refgio. minha me e ao meu irmo pela ddiva de t-los em minha vida. Aos meus irmos em Cristo por me mostrarem o verdadeiro valor da amizade. Aos meus mestres que me auxiliaram na minha trajetria acadmica. AGRADECIMENTOS doutora Fatimarlei Lunardeli pelo apoio na elaborao desta monografia e tambm pela dedicao por todos ensinamentos proporcionados nestes anos do CRAV. Ao professor Andr Sinttoni pela dedicao e por me ensinar verdadeira importncia do som no cinema. Resumo Este trabalho de concluso de curso visa estudar o papel do sound design na explorao das possibilidades narrativas do som e como ele pode colaborar na construo imagtica do produto em questo. Para isso, ser usado o filme THX 1138 (1970) do diretor George Lucas, em que observamos a construo de um conceito sonoro nico feito por este novo profissional na rea do cinema. PALAVRAS -CHAVE: cinema, narrativa, percepo, som, sound design. SUMRIO 1 NTRODUO........................................................................................................07 2 O MARCO HSTRCO..........................................................................................09 2.1 O comeo do som no cinema....................................................................09 2.1.1 O incio do cinema sonoro...........................................................11 2.2 THX 1138, a importncia histrica............................................................15 2.2.1 O enredo......................................................................................17 3 FUNES NARRATVAS DO SOM NO CNEMA.................................................19 3.1 As diferenas entre ouvir e escutar...........................................................19 3.2 A Narrao cinematogrfica......................................................................21 3.3 A percepo..............................................................................................23 3.3.1 Princpios da Gestalt e os Efeitos Psicoacsticos.......................26 4 O SOUND DESIGN E A CONCEPO..................................................................31 4.1 A imagem, o som e o cinema....................................................................31 4.1.1 O ritmo e a fidelidade...................................................................33 4.1.2 O som e o espao na tela............................................................33 4.2 As funes do sound design......................................................................35 4.2.1 A construo do mundo sonoro em THX 1138............................37 5 CONCLUSO..........................................................................................................44 REFERNCAS..........................................................................................................46 1 INTRODUO Adquirir cada vez mais conhecimento sobre a linguagem audiovisual e entender sua complexidade foi uma das motivaes pessoais para concretizar esta monografia, principalmente, no que diz respeito utilizao do som no cinema. Outra motivao para a realizao deste trabalho foi querer entender como os profissionais do meio podem usar de forma criativa os elementos do som e da imagem na construo de uma narrativa cinematogrfica. magem e som. So os ingredientes bsicos que constituem o cinema como o conhecemos e, partindo desse ponto, esta pesquisa visa estudar uma dessas peas desse arranjo, o som. Em Praxis do Cinema, Noel Burch (1973: p. 111) diz que, desde as primeiras projees o pblico e os cineastas sentiam falta de um acompanhamento sonoro sendo o silncio insuportvel. Assim, desde os primrdios os filmes possuam uma execuo musical, mas foi aps anos de evoluo tecnolgica que a voz foi acrescentada a stima arte. Daquele dia em diante o cinema no seria mais o mesmo. Atravs da fala que o verbo se concretizou sonoramente no cinema e durante as dcadas de 1920 e 1930, houve a discusso terica sobre o impacto do som no cinema. Robert Stam (2006: p. 76) afirma que pensadores e cineastas como Eisenstein, Ren Clair e Marcel Pagnol achavam que a incluso do som no cinema seria um retrocesso na linguagem audiovisual e um retorno ao teatro. O tempo mostrou o contrrio e o cinema se tornou a mais social e coletiva das artes, diz Stam (2006: p. 84) citando Walter Benjamin. Foi, no entanto, o sound design, figura criada por Walter Murch na dcada de 1970 que possibilitou a ampliao das capacidades narrativas do som tendo como objetivo a criao de uma identidade sonora nica para cada filme. Este novo profissional veio para articular os profissionais do som (captao, edio e mixagem). Assim, junto ao diretor do filme, formar uma estrutura pensada de como o som pode ajudar narrativamente uma histria. Neste trabalho de concluso, apresento como se deu introduo do som e o seu impacto, a importncia histrica do filme THX 1138 para o cinema mundial, 7 como a percepo humana foi atingida pelo cinema sonoro e os efeitos psicoacsticos originados pelo som no cinema. No segundo captulo o leitor encontrar como se deu a introduo do som no cinema relatando as dificuldades e os impasses tcnicos e tericos que atingiram esta nova fase da indstria cinematogrfica. Tambm encontrar os motivos pelos quais o filme THX 1138 tem relevncia histrica para o cinema mundial. No terceiro captulo o leitor ter uma breve explicao sobre narrativa, a percepo e aplicao dos princpios da Gestalt no som de um produto audiovisual. Assim, foram usadas algumas cenas do filme THX 1138 para ilustrar os efeitos psicoacsticos criados por Walter Murch. J no quarto captulo o leitor saber a importncia do sound design para a narrativa cinematogrfica, suas funes e como Walter Murch construiu o mundo sonoro de THX 1138. A metodologia desta monografia se baseia na anlise flmica de THX 1138 do diretor e roteirista George Lucas que, pela primeira vez, utiliza-se de um novo conceito para o som no cinema sendo arquitetado e executado pelo sound design e, tambm roteirista do filme, Walter Murch. Alm disso, os extras do DVD foram amplamente estudados trazendo ganhos substanciais para este trabalho. 8 2 O MARCO HISTRICO Uma das peas fundamentais para a construo das narrativas no cinema foi introduo do som no cinema, sendo ele na forma de msica, rudo ou fala. Assim, desde os primrdios do cinema o som foi um elemento importante para dar sentido de orientao de como ser "lido o material cinematogrfico ou audiovisual. Durante este captulo relatarei brevemente: o comeo do som no cinema, a introduo da fala, a importncia histrica do filme THX 1138 para o cinema e o seu enredo. Para contextualizar este captulo foram usados os autores Anatol Rosenfeld, Georges Sadoul, Robert Stam, David Bordwell e Kristin Thompson. Alm disso, o DVD do filme e os suas informaes extras foram devidamente estudadas para este trabalho de concluso de curso. 2.1 O comeo do som no cinema No final do sculo XX nascia uma das maiores atraes em termos de diverso comunitria, o cinema. Este divertimento para as massas no possua o som, assim, usava de interttulos e, logo depois, de orquestras ou solistas para facilitar o entretenimento e ajudar na leitura do contedo da narrativa flmica. Porm, segundo Anatol Rosenfeld, no incio a introduo da msica no cinema no era com intuito artstico, mas uma simples necessidade de encobrir o rudo do projetor de imagens e facilitar o prazer visual. (ROSENFELD, 2002 p. 123) Durante os anos iniciais do cinema os proprietrios das salas contratavam msicos de diversos lugares para tocar uma msica qualquer e distrair o pblico das imperfeies das primeiras pelculas. Mas, em pouco tempo, a msica ganhou um papel de destaque no cinema. Conforme Anatol Rosenfeld: 9 Mas a musica no so exorcizava a angustia dos espectadores. ela tambem proporcionava aos espectros a vida que lhes parecia Ialtar. (E preciso pensar nas primeiras produces. em que os personagens se agitavam como bonecos desaieitados). Ela munia-os da terceira dimenso. dava-lhes o sopro divino. a alma de que careciam. (2002. p.124) Segundo Rosenfeld, foi com a pouca flexibilidade das orquestras em adaptar o seu repertrio para o filme que fez os solistas, principalmente os pianistas, a procurar criar uma atmosfera atravs de improvisaes adequadas orientadas pelo desenrolar do filme. Assim, a msica e a imagem constituram juntas uma estrutura eficiente que perdura at os dias de hoje. Por volta de 1920 a indstria se especializava cada vez mais para entreter os espectadores atravs da msica criando "marchas ou motivos para caracterizar os personagens conforme seus papis como o heri, o vilo, a figura cmica etc. Este recurso era chamado de leitmotiv e destinava-se a acentuar os contedos emocionais, dramticos ou cmicos das obras cinematogrficas. O cinema mudo na dcada de 20, como arte, desenvolveu o mximo do poder expressivo da imagem e do movimento rtmico das seqncias conquistando, assim, um lugar definitivo na indstria do entretenimento. Porm, o cinema como toda arte baseada na tecnologia no podia parar no tempo. Conforme Anatol Rosenfeld: No entanto. a arte cinematograIica. intimamente ligada a tecnica e as imposices comerciais. no podia manter-se aIastada dos progressos tecnicos. cuia a aplicaco se impunha mais por motivos comerciais do que por motivos esteticos. Com eIeito. em 1925 1926 o Iilme mudo ia conquistara tal dominio dos seus meios de expresso que os textos explicativos. intercalados. quase se tornaram superIluos; o Iilme Ialado. sobrecarregado de dialogos. no Ioi. portanto. uma necessidade intima. mas uma imposico externa da tecnica e do Ietichismo dos industriais. que no deseiavam deixar escapar nenhum aperIeicoamento tecnico por medo da concorrncia e na esperanca de conquistar um publico mais amplo.(2002. p. 129) Sob o ponto de vista mercadolgico, o cinema sonoro s ganhou posio atravs da corrida desenfreada pelas tecnologias adequadas a dar os maiores lucros !0 possveis aos grandes estdios que se formavam. Porm, sob o ponto de vista esttico, o cinema mudo nunca foi verdadeiramente mudo como afirma Rosenfeld: Em Iavor do cinema sonoro pode-se aduzir que o Iilme silencioso nunca Ioi silencioso: sempre usou e abusou da musica. No havia dialogos. mas geralmente havia textos intercalados. para explicar tais e tais acontecimentos. recurso nada superior ao do dialogo. A combinaco de musica. ruido e lingua no Iilme sonoro aumenta a possibilidade de criar 'silncio. da mesma Iorma como a cor (quando se souber usa-la) aumentara a possibilidade de criar o eIeito da 'ausncia de cor para descrever o cinzento das cidades. de bairros pobres ou de dias chuvosos etc. (2002. p. 131) Desde os primrdios do cinema o som estava presente. Da mesma forma que a articulao das imagens se desenvolveu, o som na forma de msica soube acompanhar o surgimento dessa linguagem conseguindo ao longo dos anos dar ou ampliar os sentidos desejados pelo autor da obra cinematogrfica. 2.1.1 O incio do cinema sonoro A corrida tecnolgica para o aprimoramento do som no cinema se deu nos estdios da Warner Bros entre os anos de 1925 e 1926 sendo conduzida por Nathan Levinson. Aps estes dois anos de estudos em 1927 foi lanado o filme O Cantor de Jazz (The Jazz Singer) onde havia alguns nmeros falados ou cantados, mas somente em 1929 que surgiu o primeiro filme 100% falado com o nome de Lights of New York. Segundo Georges Sadoul, "A Hesitao americana devia-se mais a razes econmicas que tcnicas: um filme inteiramente dialogado ameaava privar Hollywood de seus mercados estrangeiros. (1963, p. 217). O incio do cinema sonoro foi acompanhado por novos problemas que impunham solues completamente diferentes das utilizadas at ento. Desde a decupagem, a mobilidade da cmera e at o uso de estdios com isolamento !! acstico para acomodar esta nova realidade do cinema. Com o advento do som surgiram novos especialistas na rea como o microfonista e o tcnico de som que eram responsveis pela captao do material gravado no estdio. Porm havia diversos problemas no mtodo de sincronizao do material, assim, haviam se criados mtodos para solucionar estes problemas. Conforme Anatol Rosenfeld: Para evitar graves inconvenincias de sincronizaco. era de Iazer Iuncionar. ao mesmo tempo. certo numero de cmeras de ngulos diversos. em posico de long shot. medium shot. close up. tudo Iuncionando em sincronizaco com o equipamento de gravaco (naquela epoca discos). Em seguida. eram escolhidas as tomadas mais convenientes e mais perIeitas. e montadas de modo a apresentarem uma seqncia de ngulos variados. Assim. todas as cmeras Iuncionavam durante todo o tempo. gastando enormes quantidades de celuloide. (2002. p. 132 e 133) Para manter o equilbrio sonoro entre as cenas surgiu na indstria um novo especialista chamado sound cutter que era encarregado de observar a sincronizao do som e da imagem. Aps um tempo a indstria teve que se adaptar a falta de mo de obra especializada na sincronia da msica e com a imagem, j que a msica era executada na gravao do material. Assim, a composio de msicas originais para cada seqncia do filme, coincidindo rigorosamente com o tempo de projeo da cena, tornou-se algo inevitvel e que vigora at os tempos atuais. Com esta evoluo das composies musicais outras tcnicas apareceram como a dublagem de canes. Dessa forma, a msica era gravada anteriormente e depois executada na hora da gravao da cena. Assim, o ator ou atriz somente movia os lbios e fazia o gestual de acordo com a msica do disco obtendo a sincronizao do som e da imagem. Apesar dos avanos na linguagem cinematogrfica com a introduo do som no cinema, alguns cineastas e pensadores julgavam ser uma regresso aos modos teatrais. Conforme Robert Stam: !2 Na Russia. Eisenstein. Alexandrov e Pudovkin. em seu maniIesto de 1928. conclamavam ao uso do som no sincronizado do som. aIirmando que a incluso de dialogos poderia restabelecer a hegemonia de metodos antiquados e promover uma enxurrada de 'perIormances IotograIadas do tipo teatral. Temiam que o som sincronizado pudesse destruir a cultura da montagem e. desse modo. a propria base da autonomia do cinema como Iorma de arte. (2006. p. 76 e 77) Este tipo de debate sobre o cinema falado perdurou durante anos por se tratar de uma novidade que, somente tempos depois, alguns cineastas tiveram um certo domnio. Alm disso, havia uma defesa pelo "purismo do cinema mudo como afirma Stam: O debate cinema sonoro versus cinema mudo estava ligado a noces de suposta 'essncia do cinema e as implicaces esteticas e narrativas de 'realizar essa essncia. (Foi preciso a teoria semiotica dos anos 60 para sugerir que 'essncia e 'especiIicidade no so coincidentes. e que o cinema podia ter dimenses 'especiIicamente cinematograIicas sem que estas ditassem um unico estilo ou estetica.) (2006. p. 77) Apesar dos inmeros debates sobre o cinema sonoro a indstria cinematogrfica continuou a se desenvolver tecnologicamente proporcionando mudanas profundas nos estdios. Conforme Georges Sadoul: O cinema Ialado transIormava tambem os estudios e os metodos de criaco. acelerando uma evoluco comecada alguns anos antes. Por muito tempo. o estudio Iora uma ampliaco do atelier envidracado de Melies. em Montreuil. mesmo quando a industrializaco impusera em todos os casos a luz artiIicial. Apos 1915. comecaram entretanto a construir estudios sem claraboias nem tetos de vidro. O som Iez desaparecer as ultimas vidracas. pois o estudio teve de tornar-se uma caixa estritamente calaIetada e insonorizada. A multiplicaco dos 'travellings impunha todavia dispositivos complexos (carros. ascensores. guindastes) servidos por inumeros maquinistas. O emprego da pelicula pancromatica modiIicava a tecnica da IotograIia. da maquilagem e sobretudo da iluminaco. O cinegraIista-cheIe tornava-se antes de mais nada aquele que regula as luzes. O som !3 aumentou ainda mais o estado-maior tecnico do realizador. Num Iilme cuidado. cada minuto de espetaculo gravado acabava por necessitar. em media. meio dia de trabalho. Foi por isso necessario preparar minuciosamente o manuscrito dos Iilmes. a Iim de evitar qualquer perda de tempo dispendiosa n o decorrer da Iilmagem. (1963. p. 223) Nas dcadas seguintes o sistema sonoro dos filmes passou por algumas transformaes importantes como a passagem do sistema mono, que possui apenas um canal de udio, para o sistema stereo na dcada de 40 que possui dois canais de udio independentes. Porm, foi com a criao do sistema Dolby pelo fsico Cambridge Ray Dolby, no final da dcada de 60, que o som no cinema pode alcanar sua plenitude esttica. nicialmente o sistema Dolby foi criado para reduzir os rudos que surgiam nas gravaes e nas exibies das pelculas magnticas 1 . Na dcada de 1970 o sistema Dolby implantou a pelcula com banda tica que ampliou a qualidade sonora, pois os filmes no sofreriam mais com o desgaste natural da banda magntica. Na dcada de 90 surge o sistema Dolby Digital 5.1 com seis canais de udio independentes o que revolucionou a experincia sonora no cinema. Outros sistemas sonoros que utilizam seis ou mais canais de udio surgiram na dcada de 90 como o DTS (Digital Theater System) que utiliza discos compactos para a reproduo do som no cinema e sua sincronizao se d atravs de uma faixa timecode presente na pelcula do filme. J o SDDS (Sony Dynamic Digital Sound) que possui oito canais de udio e adequado a grandes salas de cinema. Estes dois sistemas de som tm uma compatibilidade assegurada com o sistema Dolby Digital por ser o lder no mercado cinematogrfico e de home vdeo. Em 1983 a Lucas Film, empresa de George Lucas, cria o certificado THX que tem este nome em homenagem ao seu primeiro longa metragem e ao criador do padro Tom Holman. Este certificado atesta se as salas de cinema possuem um isolamento acstico e um controle de reverberao do som adequado ao padro Alm disso, institui aos cinemas que queiram o selo o uso de paredes acsticas especiais para a fixao das caixas de som frontais, de equipamentos aprovados ! Pelcula magntica era um tipo de pelcula que possua alm dos fotogramas uma banda sonora impressa magneticamente. !4 pelo sistema e exige que a tela e as cadeiras do cinema tenham um ngulo adequado para a viso do espectador. Assim, o certificado visa a melhor imerso audiovisual possvel do usurio da sala de cinema. A partir de ento. o sistema Dolbv de reduco de ruido e reproduco de multipistas se converteu em um dos principais pilares do cinema comercial ocidental. oIerecendo maiores gamas de Ireqncia. dinmica e timbres mais vivos. (BORDWELL & THOMPSON. 1995. p. 297) 2 As transformaes no cinema causadas pela introduo do som se mantm at os dias de hoje e marcam o aprimoramento de uma indstria em busca da qualidade e do refinamento no que diz respeito ao tratamento sonoro dos filmes. Segundo Georges Sadoul: "O domnio da tcnica em breve permitiu melhor utilizar a fora evocadora dos sons, devolvendo cmera a sua mobilidade e ao filme a possibilidade de uma montagem complexa. (1963, p. 222). 2.2 THX 1138, a importncia histrica. A escolha do filme THX 1138 como objeto de estudo leva em conta a importncia fundamental que este longa metragem possui para o cinema como o conhecemos hoje. THX o primeiro longa metragem de diretor George Lucas que baseou o seu filme de estria em seu curta metragem de finalizao do curso de cinema da USC (University of Southern California). O filme tambm marca o incio da produtora independente American Zoetrope de Francis Ford Coppola que usava o mercado dominante comandado pelos grandes estdios para financiar os projetos da produtora. Mas o fato mais importante que THX uma experincia destinada a investigar as potencialidades narrativas do som. 2 A partir de entonces, el sistema Dolby de reduccin de ruido y reproduccin multipistas se convirti en uno de los pilares principales del cine comercial occidental, ofreciendo mayores gamas de frecuencia y dinmica y timbres ms vvidos. !5 A construo de uma unidade esttica / sonora do filme somente foi possvel pelo fato de que o diretor e roteirista George Lucas, o sound design e roteirista Walter Murch e o produtor Francis Ford Coppola so amigos desde os tempos da faculdade de cinema. Assim, durante a concepo do roteiro e das fases de produo do filme todos os envolvidos tinham cumplicidade suficiente para construir o mundo futurstico mostrado em THX 1138. em THX 1138 que vemos pela primeira vez a figura do sound design apesar de Walter Murch estar creditado como "montador de som. Murch, no havia ainda criado o termo especfico, sound design, porm a forma como pensou e executou o som no filme faz com que pela primeira vez na histria do cinema surja este profissional com a finalidade de criar uma identidade sonora nica para cada filme atravs de uma estrutura pensada articulando captao, edio e mixagem, alm de debater e escrever o roteiro junto com George Lucas. A cumplicidade existente entre Murch e Lucas permitiu, por exemplo, que a montagem e a edio de som fossem feitas na residncia do diretor sob um regime de 24 horas de trabalho. Sendo a montagem feita por Lucas de dia e a edio de som feita por Murch noite. Assim, o fluxo de idias entre diretor e sound design, na ps-produo, trouxe importantes contribuies para a narrativa do filme. THX foi uma revoluo no sistema cinematogrfico vigente em Hollywood. Assim, este filme de baixo oramento executado por jovens cineastas que acabavam de sair das universidades misturava, segundo Coppola, todas culturas e vises polticas que existiam ao final da dcada de 60. Alm disso, boa parte do filme foi gravada em locaes reais utilizando a luz natural ou a existente no local e abolindo a maquiagem por completo. !6 2.2.1 O enredo O filme THX 1138 uma histria de fico cientfica que se passa em um futuro indeterminado em que o Estado controla o corpo e a mente de todos os cidados da cidade subterrnea. Com a vigilncia constante do governo atravs de cmeras em todas os lugares, ao estilo big brother, a liberdade individual uma impossibilidade e o amor entre duas pessoas visto como um crime hediondo. Neste mundo onde h um fanatismo religioso, um capitalismo destrutivo e a banalizao da violncia que o personagem THX 1138, estrelado por Robert Duvall, vive sua histria de amor e fuga desta sociedade cruel. THX, por uma escolha do Estado, mora em um apartamento junto com LUH, estrelada por Maggie McOmie. Cada um desempenha funes diferentes para o Estado, enquanto THX um operrio na montagem de policiais-robs, LUH uma operadora das cmeras vigilantes. Quando ambos esto em casa descobrimos que o controle do Estado vai alm das cmeras, assim todos os cidados so obrigados a usar drogas que reprimem os desejos mais ntimos daqueles seres humanos, como o amor. a partir deste impedimento que LUH troca s drogas de THX causando um "desequilbrio qumico e fazendo com que ele se apaixone por ela. No entendendo o que est acontecendo consigo mesmo, THX busca o auxlio de uma "unicapela, um confessionrio, onde confessa os seus problemas e os seus temores a uma figura assemelhada a Jesus Cristo, porm chamada de OMM que se comunica atravs de gravaes pr-estabelecidas que reforam a f no sistema como "Sua f verdadeira. Receba as bnos do Estado e das massas. s um sdito do Divino, criado imagem do homem pelas massas, para as massas. Agradeamos por ter comrcio. Compre mais. Compre mais agora. Compre e seja feliz. Ao chegar em casa THX consuma o seu amor com LUH, mas so descobertos pelas cmeras do Estado e planejam uma fuga para alm da superestrutura da cidade, a superfcie. Porm, o superior de LUH, SEN, estrelado por Donald Presence, viola a programao das moradias e transfere LUH para outro lugar e, assim, indo morar com THX. !7 nconformado com a distncia de sua companheira THX denuncia SEN por violao de programao, enquanto SEN o denuncia por crime farmacolgico. Aps um incidente radioativo causado por um bloqueio mental, THX preso, julgado e condenado sendo declarado incurvel. Na "priso limbo, que um imenso vazio branco sem grandes, THX espancado pelos policiais-robs que, por varas eletrnicas, do uma espcie de descarga eltrica ao tocar o corpo dele. Logo depois, passa por uma bateria de exames sendo diagnosticado o desequilbrio qumico e que suas "peas, os rgos, podem ser reutilizados para proveito do Estado. De volta a priso limbo, THX espancado novamente atravs de um controle mental que o induz a sentir dores insuportveis. solado na priso THX reencontra LUH que revela estar grvida e, aps isso, os dois fazem amor novamente. Porm, so interrompidos pelos policiais- robs e capturados. THX enviado a outro lugar da priso sem grades onde reencontra SEN e juntos tentam fugir dela. Perdidos no meio do branco infinito eles encontram o Holograma ou SRT, estrelado por Don Pedro Colley, e conseguem achar a sada da priso limbo, porm ao atravessarem a porta de sada encontram uma "via humana expressa. Assim, no meio da multido SEN se perde de THX e SRT que continuam sua trajetria para fugir daquele mundo controlador. Durante a trajetria THX e SRT roubam dois carros a jato, porm SRT bate o seu carro e some do mundo real. THX continua sua fuga sendo perseguido por dois policiais-robs com suas motos a jato, porm, durante a perseguio em um tnel em construo, todos eles sofrem um acidente. Assim, THX corre para a sada da superfcie sendo perseguido pelos policiais que desistem ao serem avisados de que o oramento do caso estourou e, portanto, deviam voltar para a base. No dando ouvidos aos policiais-robs que dizem a ele ser a ultima chance de voltar, THX continua a escalar o tnel encontrando ao final um imenso deserto sob um pr-do- sol magnfico.
!8 3 FUNES NARRATIVAS DO SOM NO CINEMA O surgimento do som no cinema trouxe, aos poucos, consigo um pensamento mais complexo na construo das narrativas cinematogrficas do que havia no cinema mudo. Dessa forma, aos poucos os cineastas foram agregando valores narrativos ao som indo alm do que apenas a simples reproduo dos sons naturais do ambiente, das vozes dos personagens ou dos barulhos das movimentaes destas. Durante este captulo discutiremos: as diferenas entre ouvir e escutar, teremos uma breve explanao sobre a narrao cinematogrfica, o que percepo e a explicao da corrente da Gestalt aplicada ao som e os efeitos psicoacsticos. Para contextualizar este captulo foram usados os autores David Sonnenschein, Noel Burch, Christian Metz, Gerard Betton e Jorge Alves. 3.1 As diferenas entre ouvir e escutar Ouvir e escutar so palavras que designam a ao orgnica do nosso sistema auditivo quando recebemos ondas sonoras atravs do aparelho vestibular 3 . Entretanto existe uma diferena sutil entre a funo destas duas terminologias, respectivamente, a primeira a simples percepo do som e a segunda a de dar ateno ao que est sendo falado ou percebido sonoramente. Esta capacidade de abstrao feita pelo nosso crebro nos permite "ignorar sons e vozes variadas quando ouvimos ou deter nossa ateno completa quando escutamos. Para compreendermos uma simples cena ou toda a estria de um filme, devemos nos voltar para o que esta sendo executado sonoramente. Todos os efeitos sonoros criados para determinado produto audiovisual, aliados a imagem, a falas e a msica, devem convergir para uma "perfeita imerso em que espectador levado a 3 Aparelho vestibular a cavidade do ouvido interno por onde o som faz o seu percurso. !9 uma espcie de iluso que pode induzir seu estado fsico e psicolgico, alm de influenciar, de forma limitada, sua percepo de mundo, (SONNENSCHEN, 2001), este fenmeno explicado pelos princpios da Gestalt 4 . Neste caso nos deteremos s salas de cinema em que, teoricamente, propiciam ao sujeito ser imerso na estria, ficcional ou no, proposta pelo filme. No ouvir encontramos a passividade do sujeito que talvez no processe conscientemente as diversas ondas sonoras captadas pelo mesmo. Dessa forma, no h interpretao lgica do que est sendo captado pelos ouvidos. Porm, a ao de escutar completamente ativa e, assim, as informaes so processadas de forma consciente e lgica tendo a pessoa capacidade de filtrar e selecionar focos de ateno que lhe interesse. Talvez este processo primitivo exista pelo fato de que o sentido da audio, ao contrario da viso, ininterrupto tendo que o crebro fazer as escolhas necessrias que garantam principalmente nossa sobrevivncia. Baseado no trabalho de Michel Chion, David Sonnenschein (diretor, produtor e sound design) demonstra que h ao de escutar pode ser destrinchada em quatro formas se analisarmos pelos aspectos psicolgicos e perceptivos. Assim, temos: a reduo, que est ligado na observao do som ambiente em si e no da fonte e do seu significado; a causal ou original, que consiste em poder reunir informaes sobre a origem sonora qualificando o tipo de espao, objeto ou personagem que produzem esse som; o semntico, o que tange na linguagem falada ou em outros sistemas de cdigos que simbolizam idias, aes ou coisas; e o referencial, que consiste na experincia de vida contextualizada por um som, sendo este instintivo ou universal para todos os seres humanos em certas culturas, sociedades e perodos histricos. (SONNENSCHEN, 2001). 4 A Corrente da Gestalt uma rea da psicologia que estuda as percepes espaciais, temporais e sonoras que regulam nosso sistema sensorial e o seu processamento em nosso crebro. 20 3.2 A Narrao cinematogrfica Uma narrao consiste na exposio minuciosa das seqncias de um fato, ficcional ou no, que em sua grande maioria tem um incio e um fim delimitado fixando os limites entre o mundo real e o da estria contada, mesmo que esta parta da realidade. Segundo Noel Burch, so estes limites fixos, incio e fim, que a ope do mundo real. J as narraes que detenham concluses suspensas ou evasivas projetam na mente do leitor / espectador uma infinidade de finais que dependem somente do receptor. Conforme Christian Metz: Embora seia verdade que alguns tipos de narraco. culturalmente muito elaboradas. tem a caracteristica de trapacear com o Iinal (concluses 'suspensas ou evasivas. construces em abismo nas quais o Iinal do acontecimento-narrado explicita e estabelece as condices em que aparece a instancia-narradora. desenlances em Iorma de paraIuso-sem-Iim etc.) trata-se apenas de elaboraces secundarias que enriquecem a narraco sem destrui-la. e que so capazes de. nem deseiam. Iazer com que escape a sua exigncia Iundamental de Iechamento: pois o que estes Iinais truncados proietam no inIinito e a inIormaco imaginativa do leitor. no a materialidade da seqncia narrativa (1977. p. 30 e 31) Porm, este efeito de suspenso no pode ser aplicado ao objeto-narrao, pois todo filme, enquanto seqncia de imagens, possui um final indiscutvel, sendo o ultimo frame do material audiovisual. (METZ,1977). Podemos observar isso claramente em THX 1138, onde o personagem de mesmo nome aps escapar de uma perseguio dos policiais-robs, consegue sair da cidade subterrnea, onde todos os seres humanos vivem, alcana a superfcie e encontra um imenso deserto com o sol se pondo sendo esta a ltima imagem do filme. O que acontece com THX somente se realiza na mente do espectador. A narrao uma seqncia temporal constituda de dois tempos: o narrado, que seria o tempo do significado; e o da narrao, que seria o tempo do significante. Segundo Metz, este mecanismo torna possvel todas as distores temporais existentes neste modelo literrio que outras artes como o teatro e o cinema se apropriaram. Diferente da descrio que transpe um espao em um tempo, a 2! narrao transpe um tempo no outro. Assim, em sua essncia, a narrao um sistema de transformaes temporais e no caso do cinema ela se realiza atravs das imagens. A narraco e. entre outras coisas. um sistema de transIormaces temporais. Em qualquer narraco. o narrado e uma seqncia mais ou menos cronologica de acontecimentos; em qualquer narraco. a instancia-narradora reveste a Iorma de uma seqncia de signiIicantes que o usuario leva um certo tempo para percorrer: tempo da leitura. para uma narraco literaria; tempo da proieco. para uma narraco cinematograIica. etc (1977. p. 32) Toda narrao um discurso, porm nem todo discurso uma narrao. Dessa forma, o discurso, necessariamente, deve ser proferido por algum. Alm disso, as narraes podem no ter um autor, mas impossvel a inexistncia de um sujeito-narrador. J que existe uma mensagem sendo enviada a um receptor sempre haver um emissor que transmitir tal cdigo. (METZ,1977). A respeito da narrao cinematogrfica, Metz diz que cada imagem corresponde a um enunciado completo do qual existem cinco caractersticas fundamentais: 1) As imagens Iilmicas so em quantidade inIinita. como os enunciados e contrariamente as palavras; no so. em si. unidades discretas. 2) So em principio invences daquele que 'Iala (no caso. o cineasta). como os enunciados e contrariamente as palavras. 3) Fornecem ao receptor uma quantidade de inIormaco indeIinida. como os enunciados e contrariamente as palavras. 4) So unidades atualizadas. como os enunciados e contrariamente as palavras que so unidades meramente virtuais (unidades de lexico). 5) So em Iraca medida adquirem sua signiIicaco por oposico paradigmatica com as outras imagens que poderiam ter aparecido no mesmo momento da cadeia. ia que estas ultimas so em quantidade inIinita (1977. p. 39 e 40) A imagem, como meio, possui em sua origem maiores possibilidades narrativas do que a palavra poderia obter em termos de narrao. Dessa forma, a 22 narrativa representa uma das formas antropolgicas da percepo sendo calcada na imagem e moldando o imaginrio humano. (METZ,1977). 3.3 A percepo A percepo a compreenso do contedo que nos dedicamos a reter em nosso crebro usando todos os cinco sentidos que dispomos: viso, audio, tato, paladar e olfato. No caso da audio, sentido que nos deteremos nesta pesquisa, este processo de atribuio de sentido ao som est organizado, segundo Rodriguez Bravo, em trs nveis de espacializao (ALVES, 2001). O primeiro nvel seria a memria auditiva do meio circundante imediato que todos ns escutamos ao longo de nossas vidas. O segundo se baseia na aprendizagem de determinados sons que s se manifestam teis em situaes impares, um exemplo simples seria de um msico identificar as notas musicais. J a terceira apoiada tambm na memria auditiva, porm mais especializada no que diz respeito ao nvel de codificao e decodificao de conjuntos sonoros que associados racionalmente criam valores de sentido concreto que cobrem as necessidades exclusivas de um grupo especifico. Esta experincia auditiva se funda num saber acumulativo que determina as normas que regem a produo de sentido como por exemplo o aprendizado de uma lngua ou msica. 23 Fig. 1 - Modelo dos mecanismos de escuta de Rodrguez Bravo (ALVES, 2001) A percepo espacial atravs do som comea pela disposio de nossos rgos auditivos que permitem situar no espao o emissor do som, estabelecer sua direo e distncia. Porm, dependendo da freqncia, sendo ela mais aguda ou mais grave, este mecanismo pode ser mais eficiente ou no. sto ocorre pelo fato de que as freqncias agudas tm "menor amplitude sendo mais facilmente identificveis pelos nossos ouvidos do que as freqncias graves que tem "maior amplitude. Como forma de ilustrao podemos observar o som de um trovo em um campo aberto onde se usarmos somente a audio, a identificao da sua direo ser dificultada pelo tamanho da freqncia em que nossos ouvidos foram expostos. A percepo espacial proporcionada pelo cinema trouxe importantes transformaes no campo sonoro compreendido por ns, pois ao contrrio da nossa realidade natural esta percepo induzida por equipamentos acsticos que simulam o espao sonoro a nossa volta. Segundo Schaeffer, (ALVES, 2001) estas transformaes podem ser dividias em: Transformao do espao acstico, isto ocorre pelo fato de que no cinema a captao do som se d atravs de microfones que, dependendo de sua localizao no espao, determinam os pontos sonoros que ns como espectadores vamos ouvir. Da mesma forma as caixas acsticas dentro dos cinemas agem como fontes sonoras no espao que tambm determinaram a localizao e intensidade da onda sonora dependendo do ponto em que nos localizamos na sala de cinema. Todo este 24 processo feito por escolhas estticas e tcnicas para trazer um senso de verossimilhana que envolve o pblico. Transformao da ambincia, pode implicar em uma importante alterao do sentido da obra audiovisual atravs do som. sto ocorre quando observamos o que escutamos naturalmente em um ambiente em contrapondo com o que captamos com os microfones no mesmo. Alm disso, existem as possibilidades de alterao do ambiente sonoro em ps-produo. Esta transformao possui dois aspectos fundamentais: o fsico, quando alteramos a onda sonora captada. Um exemplo quando implantamos a apario de uma reverberao aparente no constatada na escuta direta; e o psicolgico, que seria a valorizao ou recriao de sons que no tinham sido captados no momento da ao. Conforme Jorge Alves: Paralela e directamente vinculada a todas estas novas Iormas de comunicaco de massas. a possibilidade de trabalhar com o som isoladamente permite aos narradores audiovisuais estabelecer novas conexes virtuais entre sons e imagens que no existem no universo reIerencial. Ao associar o registo sonoro ao de imagens. o audiovisual amplia extraordinariamente as suas possibilidades expressivas e comunicativas.(ano. p.7) Esta riqueza de possibilidades apontadas por Alves , sem dvida alguma, uma das maiores armas para um autor audiovisual conduzir a leitura do espectador atravs do som e, assim, manipulando os conceitos de percepo sonora da realidade. Os fenmenos psicoacsticos obtidos no cinema ou na nossa vida cotidiana so amplamente estudados pela corrente da Gestalt. 25 3.3.1 Princpios da GestaIt e os Efeitos Psicoacsticos Na psicologia existe uma teoria chamada de princpios da Gestalt que estuda as percepes espaciais, temporais e sonoras que regulam nosso sistema sensorial e o seu processamento em nosso crebro causando determinados efeitos psicoacsticos. Este modelo terico unifica conjuntos diversos que tenham propriedades especificas ou equivalentes que facilitam a percepo humana das formas e a compreenso das imagens, sons e idias. Dessa forma, as leis da Gestalt segundo Sonnenschein (2001, p. 80 a 83) aplicadas ao som so estas: 1) Corpo e lugar: um som tende a ser percebido em um meio quando focamos nossa ateno especificamente nele "descolando o corpo do lugar. sto acontece diariamente em nossas vidas de forma automtica e consciente quando desejamos escutar algo. Um dos exemplos mais corriqueiros quando estamos em um restaurante onde escutamos somente os murmrios dos outros e se ns no estivermos focado em nenhum som especfico escutaremos apenas um imenso barulho pouco definido. Porm, quando conversamos com algum neste mesmo ambiente ns conseguimos abstrair esta massa sonora e escutamos o que desejamos. Assim, nosso crebro consegue escolher as freqncias e os timbres que ele escutar facilitando o entendimento, no caso a mensagem do receptor. 2) ntegralidade: pode ser expressa dentro de uma cena ou atravs da totalidade de um filme. Assim, o som do filme deve ajudar na concluso satisfatria de uma estria usando a msica, a voz e efeitos sonoros que ajudaro a completar a trajetria pretendida. Exemplo, em um filme de suspense os sons so to ou mais importantes que as imagens dando sentindo e orientao na leitura que o espectador far do filme que ele se props a ver. 3) Boa continuidade: a percepo de um som no que diz respeito a sua freqncia, intensidade, localizao no espao. Tendemos a perceb-lo e se o mesmo for contnuo, brevemente comear a ser ignorado. Porm, se o mesmo for interrompido abruptamente, imediatamente nosso crebro nos indicar que algo estranho aconteceu. Um exemplo, no cinema ao ligarmos dois planos distintos poderemos escutar sons ambientes completamente diferentes. Ao ligarmos estes 26 planos se no houver uma passagem suave, no que diz respeito ao som, seremos levados a crer em uma inaturalidade da coisa observada, assim, em muitos casos, destruindo a imerso do espectador. 4) Clausura: relacionado com o conceito de que ns tendemos a completar algo, neste caso o som, mesmo que somente exista parte dele. sto pode acontecer com melodias fragmentadas, sentenas quebradas ou a interrupo de um som que traga-nos alguma informao. Um exemplo em nosso cotidiano quando estamos em um lugar qualquer e escutamos uma freada brusca, imediatamente nosso crebro tende a construir o som do possvel impacto. 5) Proximidade: os elementos tendem a serem agrupados de acordo com a distncia que se encontram uns dos outros. Esta lei aplicada ao som quando existe uma proximidade de tempo entre as diversas ondas sonoras, assim nosso crebro tende a agrup-las tornando-as um simples objeto sonoro que pode ter significado ou no. Exemplo, em uma cena vemos uma porta fechada e de dentro escutamos ao mesmo tempo um grito de uma mulher, uma pancada e um guizo, logo depois escutamos um copo quebrando. Em nossa mente ocorre-nos que algo catastrfico aconteceu naquele ambiente por mais que no tenhamos visto a cena acontecer. 6) Semelhana: os objetos similares tendem a se agrupar por cor, textura ou massa. No caso do som a tendncia de agrupamento se d atravs do tempo em que eles ocorrem. Um exemplo, quando escutamos um cachorro latir nosso crebro associa o timbre do latido h aquele ser, porm se houver outros ces latindo o nosso crebro tender a agrupar os latidos formando, praticamente, uma nica massa sonora. 7) Fato comum: seria quando dois ou mais componentes sofrem modificaes iguais ao mesmo tempo, assim sendo agrupados. No caso do som, quando em um filme observamos que os componentes sonoros de uma cena possuem as mesmas influncias, em termos de efeitos sonoros, cria-se uma identidade espacial. Exemplo, em um ginsio coberto podemos observar que a reverberao do local atinge qualquer elemento sonoro que ocorra dentro dela desde um jovem falando a uma bola de basquete sendo batida, assim h uma unidade ali formada. Porm, se 27 em um filme, por meio de dublagem ou foley 5 , no colocarmos a reverberao em um dos objetos sonoros ser criado um estranhamento no havendo uma unidade lgica em termos de espao. 8) Experincia Passada: certas formas s podem ser compreendidas se, previamente, a conhecemos ou temos a conscincia prvia de sua existncia. Dessa forma, a nossa memria auditiva favorece a compreenso metonmica de um fato quando somente escutamos e no vemos a figura correspondente a aquele som. Assim, construmos o significado pretendido pelo autor audiovisual em nossa mente. Um exemplo pode ser quando somente escutamos o galopar de um cavalo automaticamente ligamos o som das patas batendo no solo com o animal. Segundo Walter Murch, na cena do filme THX 1138 em que o personagem de mesmo nome, junto com dois amigos, fogem da "prisao limbo constituda apenas de uma imensido branca onde no existia praticamente nenhum som ambiente ou paredes que delimitariam o espao. Juntos eles percorrem o enorme vazio branco e, apos um tempo, encontram um corredor com uma porta fechada no seu fim. Ao abri- la os prisioneiros se deparam com uma espcie de rodovia humana. O som de passos e murmurios invadem de forma brutal onde so havia o "silncio e, assim, somos intensamente transportados para aquele mundo catico que os espera. Dessa forma, o efeito-silncio, aqui usado por Murch, ganha um intenso significado ao se relacionar com as imagens e sons anteriores e com os que lhe sucedem. A cena aqui debatida foi uma das dificuldades que Murch enfrentou durante a criao sonora do filme, pois para criar o efeito de "cascata humana lidava ao mesmo tempo com o contraste entre os sons de intensidade baixas e os de intensidade alta, que chamado de Faixa Dinamica, e o efeito psicoacstico que surgia ao tentar conceb-la. Portanto havia algum processo psicoacustico acontecendo: quando voce tem muitos sons intensos. mas sem picos apenas um rugido como o de transito ou de uma cachoeira o ouvido consegue aguenta-lo. consegue cancela-lo. Mas se voce insere uns bocadinhos de som. 5 Foley a tcnica de ps-produo sonora feita em estdio que faz a criao ou recriao de objetos sonoros para um filme como passos, motores de veculos etc. 28 alguns gritos eles agem quase quimicamente. como a adicao de uma substancia a uma solucao supersaturada que Iaz com que ela se cristalize de uma vez. Foi o que aconteceu. E o equivalente sonoro desse processo. Adicionar aquelas vozes Iazia com que voce ouvisse o rugido que tinha sido apagado psicoacusticamente. (Murch. 2004) Este efeito psicoacstico que Walter Murch se deparou na confeco do som de THX 1138 pode ser explicado pelos Princpios da Gestalt. Na cena da fuga da "Priso Limbo, comentada anteriormente, podemos ver a ao de trs leis distintas desta corrente que seriam: a lei da semelhana, como os sons semelhantes tendem a se agrupar, como a massa sonora de passos algo contnuo em termos de volume e compasso, Murch preencheu a banda sonora com gritos, murmrios e sons mecnicos que destacaram aquele espao atravs de picos sonoros obrigando o nosso crebro a escutar tais sons sem cancel-los; a lei da integralidade, o uso adequado dos efeitos sonoros empregados nesta cena nos d uma perfeita orientao da leitura onde personagens e espectadores so transportados de um lugar "calmo para um mundo completamente catico e tenebroso; a lei da boa continuidade, entre a passagem do plano "silencioso para o da "cascata humana podemos perceber o cuidado com que os sons invadem a tela. Esta falsa entrada abrupta do som pode ser explicada por um rpido fade in que simula a entrada do som atravs da porta aberta nos trazendo a noo de "naturalidade h aquela cena. O som em um filme, segundo Michel Chion, usualmente se relaciona com a imagem acrescentando ou ressaltando valores que esta carregue. O conjunto de valores sensoriais, informativos, semnticos, narrativos, estruturais ou expressivos do som nos conduz a uma projeo de imagem que, na verdade, "audiovemos. (ALVES, 2001). Alm disso, Gerard Betton afirma que: A linguagem IotograIica e mais 'polissmica (um signiIicante recobre varios signiIicados. permitindo assim multiplas interpretaces) do que a linguagem Ialada (que. no limite. quando constituida de termos tecnicos. e 'monossmica. admite apenas uma interpretaco). Ao se passar da linguagem dirigida aos olhos a linguagem dirigida aos ouvidos. passa-se do no signiIicado ao signiIicado. acionando-se primeiro. a aIetividade do receptor. e so depois a sua inteligncia. (1987. p. 41 e 42) 29 Como podemos analisar os princpios da Gestalt so apresentados de forma construtivista organizando o mundo perceptivo e, conseqentemente, a arte ajudando a construir os significados que constituiro diversas formas artsticas dentre elas o cinema. este tipo de conscincia que o sound design deve ter ao pensar e construir sonoramente um filme.
30 4 O SOUND DESIGN E A CONCEPO Do plano imaginativo a concepo das idias. O sound design um dos personagens fundamentais na construo criativa da narrativa cinematogrfica e, atravs dele, que o som pode tomar forma e cor. a partir do aparente abismo entre imagem e som que este profissional uni estas duas diferentes linguagens na busca de um ou vrios sentidos que constituiro o audiovisual. Durante este captulo discutiremos: a relao entre imagem e som, o que ritmo e fidelidade sonora, o espao na tela, as funes do sound design e a construo do mundo sonoro de THX 1138 feita por Walter Murch. Para contextualizar este captulo foram usados os autores Roy Armes, Noel Burch, Gerard Betton, David Bordwell e Kristin Thompson. 4.1 A imagem, o som e o cinema A relao entre imagem e som sempre foi complexa e mutvel em todas as mdias que utilizam estes dois meios de significado. Desde os primrdios do cinema houve uma certa predominncia das imagens como fonte de significados inequvoca, porm, podemos observar que o cinema mudo utilizava a msica e os interttulos como guia de leitura e interpretao do contedo exposto (ARMES, p. 186). Da mesma forma o cinema hoje utiliza elementos sonoros como os dilogos, os efeitos sonoros e as trilhas sonoras para reforar ou contradizer a imagem e, assim, dando um novo significado ao conjunto. Assim, as imagens esto longe de serem portadoras claras do significado proposto por um autor de uma obra audiovisual. Como diz Robert Bresson: "Um som evoca sempre uma imagem, uma imagem no evoca um som. (BURCH, p.111) 3! O som permitiu incrementar a impresso de autenticidade. o sentimento de credibilidade material e estetica da imagem. Ele assegura uma continuidade no plano da percepco e da unidade orgnica do Iilme. (BETTON.1987 p.38 e 39) Desta forma, como afirma Gerard Betton, o som tem grande importncia esttica pois com ele veio o advento dos dilogos e da msica. Alm disso, um elemento facilitador para se entender a narrativa e, assim, multiplicar a capacidade de expresso do cinema. A combinao de som e imagem, segundo Betton, pode trazer vrios tipos de combinaes. As combinaes complementares tm um carter didtico e de informao como as usadas, geralmente, nos documentrios. As combinaes redundantes, acontecem quando h sobreposio de som e imagem para reforar o contedo, assim, a ateno do espectador condicionada e o mesmo tende a permanecer passivo sendo, geralmente, observado nas transmisses esportivas pelos canais de TV. As combinaes contraditrias (contrastantes), quando os contedos do som e da imagem so opostos em sentido surgindo um segundo nvel de leitura fazendo com que o espectador seja estimulado. (1987, p. 39 41). Em THX 1138 podemos notar a contradio entre imagem e som quando o personagem THX vai ao shopping center. Uma msica lenta e instrumental, assemelhada com as que tocam em elevador, toca enquanto pessoas marcham apressadas e a priso de um desconhecido na trama efetuada; combinaes em contraponto, som e imagem so fonte de informaes especificas que remetem uma nas outras. A leitura oferecida de forma dialtica, onde o espectador participa conscientemente. Um exemplo desta combinao pode ser observado na cena em que LUH e THX fazem amor pela primeira vez. Ao final, LUH revela o seu medo de estar sendo observada e THX diz no haver a possibilidade de algum saber. Mas, nos planos seguintes diversas pessoas olham para cmera e, logo depois, vemos um monitor com LUH e THX abraados nus. 32 4.1.1 O ritmo e a fideIidade Pela sua natureza fsica o som ocupa uma parcela de tempo, portanto tem um ritmo. Este se define como uma srie de sons que se repetem em intervalos de tempos regulares estando presente nos efeitos sonoros, na msica ou na voz humana. Dessa forma, o dilogo, por ser um som, tambm possui um ritmo tendo freqncias e amplitudes prprias. No cinema, geralmente, o ritmo do dilogo pode ser reconstrudo atravs dos planos, contra-planos e da sobreposio das vozes dos personagens indo um pouco alm do que foi executado pelos atores, assim, existe a possibilidade de se obter diversos ritmos dependendo do material realizado. (BORDWEEL, 1995 p. 305) A fidelidade de um som est relacionada vinculao de um determinado som a um elemento da imagem. Dessa forma, com a recriao de sons para os filmes, a fidelidade no ficou acoplada somente ao som no momento da filmagem, som direto, mas sim para com as nossas expectativas sobre o objeto sonoro e o sentido que dado a um determinado som em um filme. Assim, cria-se um sistema de crena sobre o som e a imagem que o acompanha. Um exemplo claro em THX 1138 o som das motos a jato que no possuem um barulho caracterstico das motos contemporneas, porm, como se trata de uma fico cientfica, ns como espectadores, aceitamos perfeitamente o som do objeto. (BORDWEEL, 1995 p. 306). Alm disso, segundo Noel Burch, a alternncia entre o som direto e o reconstrudo, associados com as alternncias das imagens correspondentes, formam uma armadura estrutural muito simples mas eficaz nas mdias audiovisuais. (ano, p. 114) 4.1.2 - O som e o espao na teIa Quanto relao do som e o espao na tela, Roy Armes (1999, p. 186), afirma que se podem definir trs tipos de espaos num produto audiovisual. O 33 primeiro seria o espao da tela, pode ser definido por tudo que localizado e medido de forma inequvoca dentro do quadro que assistimos. O segundo chamado por Armes de imaginrio que pertence ao enredo ficcional ou do documental, seria o espao criado pela obra tanto o que visto e ouvido dentro do quadro, quanto o que est ausente do mesmo. Em suma, o espao que se realiza em nossa mente. O terceiro o reino do som, so os elementos sonoros que no fazem parte do quadro ou do espao imaginrio sendo ocupado, principalmente, pela locuo e pela trilha sonora. No que diz respeito tela, o som no cinema pode ser diegtico ou extra- diegtico. O primeiro compreende o quadro e o que visto ou escutado pelos personagens, j o segundo est alm dos limites do quadro ou da cena e praticamente dominado pelo som sendo ocupado pelo discurso em off, quando os pensamentos do personagem so inaudveis aos seus iguais; pelo comentrio, hoje comum nas novas mdias que contm faixas de udio com falas dos autores sobre a obra; pela trilha musical, quando esta no aparece dentro do quadro como, por exemplo, atravs de um rdio ou quando cantado / tocado por um personagem. Assim, Roy Armes, afirma: A primeira Iunco do som na tela e preencher um dos papeis desempenhados pela musica no cinema mudo: reIorcar o realismo combinado da reproduco IotograIica e do movimento. Iornecendo peso e substncia as imagens. A aco Iica mais solida. mais convincente. quando ouvimos a porta bater ou a arma disparar. Tudo de que se necessita aqui e que os dois aspectos do evento coincidam no tempo: que o som ocorra no momento exato que a porta bate ou que a arma e disparada. (1999. p. 187) Segundo Armes, um dos papis do som fora da tela tornar o espao tridimensional onde a imagem bidimensional na tela apenas uma perspectiva. Outro papel vem da superposio de dilogos que serve para fundir o plano anterior com o posterior formando uma unidade lgica. Assim o som diegtico ou extra- diegtico que est fora da tela capaz de criar uma tenso e manter o fluxo narrativo necessrios para manter o envolvimento do espectador. 34 Hoje, a msica ainda ocupa o papel de preencher os espaos vazios na ao ou no dilogo proporcionando a continuidade e sublinhando o enredo dramtico sendo capaz de alterar emoes, definir personagens, criar impulsos, gerar tenso etc. Armes, Afirma: A persistncia da musica parece apontar para um vazio inerente as imagens que contraria as premissas da maior parte da teoria do cinema. em especial a que trata das estrategias visuais por meio das quais o espectador e posicionado. Certamente a importncia da musica indica a necessidade de questionar em parte a aplicaco dos estudos teoricos de cinema ao video. em que o equilibrio som-imagem e bem diIerente. (1999. p. 196) Talvez a criao do termo audiovisual tenha trazido esta preocupao de equilibrar as potencialidades existentes em cada linguagem, do som e da imagem, para se construir um pensamento realmente uniforme visando o amadurecimento do cinema, da TV, da nternet ou de futuras mdias que utilizem a linguagem audiovisual. Este equilbrio em prol da construo dos significados para uma narrativa traz um ganho substancial no que diz respeito imerso do espectador e na fluidez de uma estria. 4.2 - As funes do sound design A administrao da difcil relao entre imagem e som arquitetada por um profissional chamado sound design. Este atravs do estudo do conceito esttico proposto pelo diretor vai articular imagem e som transformando o que era apenas uma idia em forma. Assim, sound design comanda todas os tcnicos envolvidos com a captao, edio e mixagem de som garantindo uma unidade esttica ao tratamento de som idealizado. Como todo profissional criativo, o sound design, deve participar de todas as etapas de produo (pr-produo, produo e ps-produo) de um produto 35 audiovisual. Na pr-produo este profissional, assim como o diretor de fotografia e o diretor de arte, deve obter junto ao diretor do filme e o produtor executivo o conhecimento adequado sobre a obra planejada, fazer perguntas fundamentais, dar opinies sobre o filme e mostrar solues tcnicas adequadas de acordo com o oramento proposto para a realizao do produto. Assim, com a posse destes conhecimentos adquiridos o sound design pode empregar uma logstica eficiente de trabalho e execuo, alm de consolidar uma unidade esttica articulada com todos os profissionais criativos envolvidos no processo. dever do sound design estudar minimamente o roteiro, pois somente o que est escrito ir ser planejado para acontecer. Junto ao diretor deve identificar os arcos dramticos e questionar qual a intensidade dramtica a cena ter. Assim, o sound design utilizar o espao flmico para transpor todos os sentimentos e intencionalidades desejadas pelo diretor concretizando em formato de som o desejo do mesmo. Um exemplo claro desta sintonia pode ser verificado no filme THX 1138 em que os laos de amizade e proximidade entre George Lucas (diretor e roteirista), Walter Murch (roteirista e sound design) e Francis Ford Coppola (produtor executivo) possibilitaram dar uma unidade esttica a um filme inovador e intimista de baixo oramento para os padres norte-americanos da poca. Durante a produo do filme o sound design coordena a equipe de captao de som dizendo quais microfones sero utilizados em determinada cena, qual distncia ser mais adequada, haver a necessidade de equipamentos abafadores de som como a manta-acstica, a fala de um personagem ser dublada na ps- produo, quanto tempo de som ambiente ser captado etc. Alm disso, as conversas prvias realizadas na pr-produo com o diretor de arte e o diretor de fotografia daro amplos resultados positivos no que diz respeito captao direta do som nos sets de filmagem. Em conjunto com o diretor de arte, o sound design pode pedir que alguns dispositivos sejam feitos para acomodarem os lapelas 6 , como figurinos com "bolsos de feltro interno para colocar os microfones ou objetos de arte apropriados para instalar os mesmos; roupas feitas com tecidos de fibras naturais, pois fazem menos 6 Lapelas so pequenos microfones que podem ser escondidos em cenrios, na roupa ou no cabelo dos personagens. 36 barulho em sua frico; feltros nos solados dos calados utilizados pelos personagens para facilitar a reconstruo do som na ps-produo. J com o diretor de fotografia o sound design pode pedir o mapa de luz do cenrio, previamente, para saber quais microfones sero mais adequados situao e onde ficaro os microfonistas; se houver a existncia de equipamentos que emitam sons altos dificultando a captao do som, como geradores ou bombas de gua, dever haver uma distncia segura para o som eliminandor o risco de dublagem total. Estes cuidados citados acima previnem diversos problemas em nveis oramentrios e estticos como a preveno de dublagens ou foleys desnecessrios que podiam ser evitados quando o sound design est envolvido desde o princpio da cadeia de produo de um filme. atravs de medidas cautelares como a decupagem prvia do filme feito pelo diretor com cpias entregues aos chefes da equipe de cada setor e de o produtor executivo acatar os pedidos do sound design para solucionar os futuros problemas que podero ocorrer em um determinado set de filmagem. Assim, medidas cautelares como as citadas a cima do maior acabamento obra audiovisual. Na ps-produo o sound design tem que ter liberdade para interagir junto com a montagem. Assim, possibilita-se a criao de um produto melhor acabado que leva em considerao a experincia flmica do espectador j que as seqncias de imagem e som trabalham juntas na construo de uma mensagem. Com relao aos efeitos sonoros e a trilha musical o ideal haver uma negociao prvia entre sound design e msico para que juntos possam construir sonoramente o filme. 4.2.1 - A construo do mundo sonoro em THX 1138 Como relatado anteriormente Walter Murch exercia no filme THX 1138 o papel de roteirista e sound design, alm de ser amigo de George Lucas e Francis Ford Coppola o que facilitou o seu trabalho na questo da construo sonora. Assim, Murch pode contribuir para a narrativa de forma criativa e sem prejudicar a sua 37 fluncia. Dessa forma, ele criou um conceito sonoro nico que contribui para a imerso do espectador. Uma das coisas criadas por Walter Murch (2004) como meio de organizar as idias criativas no filme THX 1138 foi concepo sonora do espao das cenas que foi chamada de "som cubstico. Assim, cada cena era tratada como um cubo sonoro com qualidades diferentes da cena subseqente. Murch, estudava a cena em termos de dramaticidade e ao procurando um equivalente sonoro que a complementasse. Um exemplo citado por Murch a cena do julgamento do personagem THX 1138 que foi filmada em um estdio fonogrfico que possua diversas cabines com vidraas que separam todos os envolvidos desde o personagem principal, THX, at os coadjuvantes que faziam o papel de ouvintes, promotores ou juizes. Para chegar ao efeito desejado Walter Murch se baseou no trabalho de um compositor norte- americano chamado Steve Reich que possua uma tcnica de duplicao sonora. Ento, o sound design duplicou o som diversas vezes atravs da utilizao de alguns gravadores fazendo com que a fita, ao ser desenrolada, "passeasse por vrios cabeotes antes que fosse enrolada novamente e escutando-se as falas das personagens algumas vezes com diferenas de segundos. Depois, Murch, isolou a voz original para que ela fosse compreendida pelo espectador sendo colocada em um volume maior que a destacava das demais repeties. Uma das regras que Walter Murch e George Lucas criaram para a construo imagtica e sonora do filme foi a no utilizao de sons eletrnicos ou, quando impossvel, o mnimo deste. Pois os filmes de fico cientfica daquela poca, tradicionalmente, utilizavam demasiadamente estes efeitos sonoros. Assim, criaram uma distino entre THX 1138 e os demais filmes de temtica futurista. Dessa forma, a utilizao dos sons mecnicos foi soluo ideal para a construo de uma atmosfera para o filme. Para a cena em que o personagem THX brutalmente torturado com "bastes eletrnicos pelos policiais-robs Walter Murch, seguindo o propsito da no utilizao de sons eletrnicos, criou um som que ao mesmo tempo se assemelhasse a uma descarga de energia eltrica e fosse convincente ao espectador. Dessa forma, comeou a testar diversos materiais at conseguir o som atravs de uma batida em um abajur metlico. (figura 1). 38 Depois de gravado o som Murch duplicou o trecho que continha o impacto e a dissoluo da freqncia obtida. Aps isso, inverteu uma das faixas que quando tocada caminhava da dissoluo da freqncia para o impacto. (figura 2). 39 Aps unir as duas faixas, a do impacto original e a sua inversa, Murch obteve o efeito desejado. (figura 3). Segundo o sound design os bastes eletrnicos foram os "bisavs, em termos de som, dos sabres de luz do filme Guerra nas Estrelas (Star Wars) de George Lucas por se tratar de um zumbido parecido (MURCH, DVD THX 1138, extras, 2004). Outra criao sonora de Murch utilizando sons metlicos ocorre na cena em que o personagem THX examinado em um aparelho de ressonncia magntica. Conforme o aparelho girava em torno de Robert Duvall o som sincronizado de uma caixinha de msica surgia sugerindo que o aparelho em questo fazia tais barulhos ao se movimentar. J para a "priso limbo Walter Murch gravou o ambiente de um museu com equipamentos cientficos onde havia vrios sons mecnicos. Assim, conseguiu dar "substncia ao lugar, porm os sons so indefinidos na sua origem. Atravs disso, Murch consegue dar um espao gigantesco a priso em que THX e vrias outras personagens esto acomodadas. dentro das cenas que envolvem a "priso limbo que identificamos, segundo Murch, os dois nicos sons de biblioteca usados no filme. O primeiro deles o som de um trovo que foi usado como elemento de estranhamento j que o filme se passa no subsolo e o segundo o som de um soco que o personagem SEN leva de um dos prisioneiros. 40 Nas cenas em que existiam centros de vigilncia ou espaos pblicos como o shopping center, Walter Murch colocou um murmrio constante de pessoas atravs dos auto-falantes destes lugares. Para diferenciar a comunicao destes lugares com a comunicao do nosso mundo real Murch utilizou um radio amador para enviar e outro para receber. Assim, junto com George Lucas, um aparelho enviava a gravao para o outro enquanto o outro gravava o som enviado, porm, durante o processo eles trocavam levemente as freqncias para obter sub-harmnicas que era o tom de rdio desejado. Segundo Murch (2004), o processo era feito s cegas no se sabendo do resultado final, mas ao ver o objeto finalizado eles obtiveram "Um cromatismo muito rico quanto a sintonia imperfeita. Talvez a falta de recursos tecnolgicos, hoje facilmente acessveis, foi um dos processos motivadores que fizeram Murch criar vrias tcnicas para THX 1138. Portanto. em legitima deIesa. criei um sistema de pegar o som ao qual eu queria acrescentar cor. leva-lo ate o ambiente em que poderia dar essa cor. Por exemplo. uma quadra de basquete. toca-lo naquele ambiente e com o outro gravador eu gravava o som e seu eco. Depois de volta ao estudio eu rodava os dois trechos de Iilme sincronizados. lado a lado. um com seu original e o outro com o som e o eco ao redor e. mudando a proporco entre os dois sons eu obtinha um som seco. so com um pouquinho de eco ou. o contrario. apenas o eco e quase nada do som seco original. (MURCH. 2004) Durante uma destas experincias para THX 1138 na busca de ambientes verossmeis que tivessem eco ou reverberao Murch descobriu que usando um espao qualquer ao tocar um som quatro vezes mais rpido que o normal e grav-lo na mesma velocidade se obtm, do material gravado quando tocado em velocidade normal, o som original mais a sensao de espao quadruplicado. Para obter o efeito da constante vigilncia no futuro opressor de THX 1138, Walter Murch fez com que as vozes dos policiais-robs e as do confessionrio pblico fossem feitas por uma nica voz. Esta voz onipresente foi feita por um orador 4! funerrio que enfatizou sua voz para obter um efeito penetrante e dominante sobre todos os que escutavam. No filme THX 1138, Walter Murch ao exercer o seu papel como sound design teve amplo contato com o msico Lalo Schifrin na elaborao da trilha sonora do filme. Assim, Murch props que a msica fosse como um efeito sonoro e no apenas uma trilha qualquer que somente enfatiza a ao e a dramatizao dos personagens, o que chamado no cinema de Mickey Mouse. Dessa forma, o sound design construiu uma trilha sonora provisria utilizando fonogramas que, em sua maioria, eram de msica clssica. Gravava ao contrrio ou 400% mais lenta, alm de sobrepor os trechos musicais com diversos fades 7 . Walter Murch relata que "Portanto, eu tratava a msica do mesmo jeito que tratava as diferentes tonalidades, o som ambiente, s atmosferas como um efeito sonoro. A msica era um efeito, embora fosse msica (2004). Assim, Schifrin abraou a idia de Murch reescrevendo as notas musicais e adaptando outras coisas que poderiam acrescentar positivamente no como tratar a msica neste filme. Este conceito de trabalho em equipe observado no filme THX 1138 faz parte de um consenso de profissionais envolvidos em uma indstria altamente desenvolvida que vislumbrou na unio e colaborao de vrios indivduos como meio de obter a auto-sustentabilidade. Assim, o pensar o filme no se prende apenas a ter uma unidade esttica, mas saber que o cinema somente possvel atravs de uma equipe bem integrada para, assim, alcanar-se a consolidao de uma indstria cinematogrfica. Neste caso o Brasil. 7 Fade, no tratamento de som, a sobreposio gradual de uma faixa sonora com a outra atravs do aumento ou diminuio do volume das mesmas. 42 5 CONCLUSO Escolha do tema desta monografia leva em considerao a fascinao pessoal que possuo pela linguagem audiovisual e utilizao do som como um dos elementos principais para a narrativa cinematogrfica. Entender o funcionamento do som no cinema, sua histria e, principalmente, saber a importncia do sound design para um filme fundamental para formao de qualquer cineasta ou profissional do audiovisual. Durante a pesquisa deste trabalho diversos fatos relativos ao som foram detalhados como sua implantao, o funcionamento da percepo em nosso crebro e, a mais importante de todas, a defesa de que o filme THX 1138 foi o primeiro filme a ter um novo conceito sobre o som no cinema. Alm disso, ao analisar os princpios da Gestalt podemos observar a forma como pode ser organizado o som no cinema ajudando a construir os significados que constituiro esta arte. O nvel de dificuldade encontrado nesta pesquisa pode ser observado, primeiramente, em articular idias variadas sobre o som no cinema e o seu uso como elemento narrativo. Mas a carncia de livros em portugus sobre o assunto e a falta de pesquisadores nacionais especializados na rea foram um dos maiores delimitadores durante o processo de pesquisa e feitura desta monografia. Autores especializados em som como David Sonnenschein ou pesquisadores de cinema como David Bordwell e Kristin Thompson no possuem suas obras lanadas em territrio nacional se tornando um obstculo para os pesquisadores do audiovisual. Mesmo com o nvel de dificuldade encontrado durante a pesquisa no mudei o tema apresentado no projeto, pois percebi a importncia que qualquer cineasta ou profissional do audiovisual deve ter nos cuidados no que diz respeito ao som. Portanto, as articulaes entre imagem e som podem ir muito alm da simples sincronizao ou do uso de msicas, assim, estas duas linguagens de origens diferentes podem se unir para uma construo sofisticada de uma mensagem. .No Brasil, podemos observar que somente em raras ocasies os filmes nacionais utilizam o profissional sound design para enriquecer a narrativa cinematogrfica e coordenar as funes de captao, edio e mixagem dando uma 43 unidade esttica / sonora ao filme. Este profissional por motivos culturais ou econmicos menosprezado na maioria das produes cinematogrficas do pas. Os motivos culturais da no utilizao deste profissional podem ser explicados pelo desprezo que algumas reas do cinema sentem pelos profissionais do som os colocando em um "patamar artstico inferior e o descaso ou o despreparo de realizadores audiovisuais que no utilizam o som como um elemento importante para a narrativa somente se calcando na imagem. Os motivos econmicos que levam ao desprezo do sound design podem ser explicados pelo pensamento imediatista de alguns produtores que no vem neste profissional uma forma de evitar gastos desnecessrios, principalmente, na ps- produo. Outro motivo que estes mesmos produtores no vislumbram no sound design uma forma de dar maior viabilidade mercadolgica ao produto audiovisual, pois o mesmo possuir um melhor acabamento no que diz respeito ao som. Os benefcios trazidos pelo sound design atravs dos seus conhecimentos prticos e tericos aplicados a obra audiovisual podem trazer ganhos valiosos a narrativa cinematogrfica. Alm disso, o conceito de trabalho em equipe observado no filme THX 1138 pode servir como exemplo para as produes nacionais trazendo enormes benefcios ao mercado cinematogrfico brasileiro. 44 REFERNCIAS ALVES, Jorge. O som e o audiovisuaI. 2001. Disponvel em: http://www.ipv.pt/forumedia/3/3_fi6.htm ARMES, Roy. On Vdeo: o significado do vdeo nos meios de comunicao. 1 ed. 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