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Gomez Redondo. Manual de crítica literaria contemporánea

Gomez

contemporánea. Madrid: Castaglia, 2008

Redondo,

Fernando.

Manual

de

crítica

literaria

El formalismo ruso

A lo largo de la 2º mitad del siglo XIX, la literatura se convierte en un objeto de estudio,

cuantificable, sujeto a mediciones cronológicas y propicio a ser inventariado en una suerte de taxonomía que trataba a la obra y consideraba al autor como productos históricos.

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La consecuencia más práctica de este método histórico- filológico fue la determinación de grandes historias nacionales de la literatura.

ANTECEDENTES

_Para la observación del fenómeno literario el componente principal es el instinto o el inconsciente creador. El campo de análisis para estos ensayistas es el mismo: lenguaje poético.

EL MARCO HISTÓRICO DEL FORMALISMO RUSO

En un principio, en torno a 1914- 1915, como consecuencia de los movimientos vanguardistas y muy unido a algunos de sus impulsores, se funda el Círculo lingüístico de Moscú, en el que se destacan los jóvenes Roman Jakobson, etc, entran en contacto con las extremadas determinaciones de los cubistas y sobre todo de los futuristas.

El valor que se le confiere a la “palabra”, como realidad autosuficiente abre muchas de las

vías de investigación del formalismo: es su naturaleza fonética, su dimensión sonora, la que

se basta a sí misma para designar las cosas, para nombrar a los seres.

MÉTODOS Y OBJETIVOS DEL FORMALISMO

Las ideas generales del formalismo las encauza el rechazo a la estética romántica y simbolista, contra la que opusieron la concepción “técnica” de la creación literaria,

limitando la importancia concedida a la “inspiración”. El principal campo de investigación

lo constituirá el lenguaje literario, la naturaleza peculiar de sus elementos poéticos, lo que ha

acabado por denominarse la noción de “literariedad”.

La poesía posee una especial unidad orgánica, por la que los elementos sintácticos y rítmicos adquieren una identidad exclusiva alejada de la del lenguaje cotidiano.

Común a todos fue el enfoque técnico que concedieron a sus estudios, considerando que la literatura era un uso especial del lenguaje, un “desvío” de la norma lingüística común exigido por unos especiales actos de comunicación que implicaban esas “distorsiones” de un lenguaje práctico, regido por un automatismo, que la forma literaria pretende quebrar.

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FUNDAMENTOS DE UNA INVESTIGACIÓN POÉTICA

Los formalistas fueron conscientes de la peculiar dimensión científica de la literatura: no pretendían fijar verdades absolutas, de certeza irrevocable, sino fundamentar unos “principios concretos” en función de unos “materiales” analizados, con la prevención de que todas las observaciones formuladas habrían de estar sujetas a posibles correcciones.

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Conviene subrayar la prevención de que una obra literaria no es su contenido, sino la materialidad formal con que esas ideas han sido expresadas, la construcción a que la forma conduce.

_Eichenbaum: denominó la teoría del “método formal”; es la forma la que otorga la integridad a la obra artística, de modo que una historia de la literatura a donde debería de conducir es a una suma de oposiciones de estas “formas estéticas”. Hay que destacar el valor que se concede al término “FUNCIÓN”, con el que se pretendía trazar líneas concretas de acceso al interior de los textos. En efecto, si éstos una vez creados y dotados de unidad, constituyen un “sistema” es porque el autor ha puesto en juego una serie de “funciones” con las que ha logrado “desviarse” de los usos cotidianos del lenguaje normal.

JAKOBSON: LA FUNCIÓN ESTÉTICA:

Afirma que la poesía es el lenguaje en su función estética, incidiendo en la particularidad del “desvío” de la lengua cotidiana y de sus automatismos, como rasgo dominante de la construcción poética. Demuestra que la poesía es un lenguaje ordenado hacia una expresión concreta.

ANÁLISIS FORMALISTAS DE LAS ESTRUCTURAS NARRATIVAS

Es quizá el campo de la narratología uno de los dominios más fructíferos del formalismo.

Los formalistas separaron nociones como “fábula” y “estructura” o “trama” narrativa, indicando que solo esta dimensión era merecedora de análisis literario, puesto que la fábula o la narración se referían a la materia argumental sobre la que se sostenía la construcción de la estructura.

De esta manera logró platearse uno de los mecanismos más curiosos con el que los formalistas intentaban explicar la conexión del creador con la realidad de la que parte o en la que se encuentra: el concepto de “motivación”, plano que permitía calibrar el modo en que una “trama” se conectaba con ese mundo circundante al autor o se alejaba del mismo.

PROPP: LA MORFOLOGÍA DEL CUENTO

Sin vinculación aparente con este movimiento cabría situar junto a estas teorías las del folclorista ruso Vladimir Propp. De este modo, en el arco de fechas del formalismo, aparece en 1928 su Morfología del cuento,en este ensayo aplicando métodos de la escuela finesa de folcloristas, logra determinar un amplio modelo de análisis del relato, con él pudo fijar una

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serie de elementos constantes, como las series de personajes y las relaciones argumentales. En la combinación de estas relaciones, encontraba Propp una suerte de morfología, que posibilitaba explicar el funcionamiento (los grados de previsibilidad, los modos de desarrollo) de estos cuentos maravillosos.

Propp buscó el modo de individualizar estas mínimas unidades de contenido, a fín de configurar con ellas las relaciones temáticas que dan sentido al cuento. Para ello distingue entre elementos variables (los nombres de los personajes, sus características, los atributos) y constantes a los que denomina “FUNCIONES”: “se puede sacar la conclusión de que el cuento atribuye a menudo las mismas acciones a personajes diferentes, por función entendemos la acción de un personaje definida desde el punto de vista de su significación en el desarrollo de la intriga. Él singulariza 31 funciones con las que pretende resumir la totalidad de las líneas de intriga que se pueden encontrar en una narración de este tipo, y que son encarnadas por 7 clases de personajes que prestan su caracterización al desarrollo múltiple de esas reglas.

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DE LA HISTORIA DE LA LITERATURA A LOS GÉNEROS LITERARIOS

En sus últimas formulaciones, estos teóricos parecieron interesarse por valoraciones globales del fenómeno literario, relativas a la ordenación de los materiales observados y al comportamiento genésico de los textos analizados.

En 1º orden se intentaba averiguar la fiabilidad científica de una “historia de la literatura” que explicara el funcionamiento de las obras individuales y que atendiera a lso sentidos operativos de las mismas.

En cuanto a la noción de género literario, se vincula a la función diferenciadora con que pueden analizarse las obras literarias. Un género privilegia rasgos dominantes, que son los que combina y articula en función del interés del autor por unos métodos compositivos, que sabe influyentes en el contexto en el que escribe y que ha podido extraer de una serie literaria, relevante sobre todo por sus estructuras temáticas (los géneros viven y se desarrollan)

El estructuralismo checo

Por lógica complementación, el bagaje teórico y los postulados principales del formalismo ruso fueron asimilados por el Círculo de Praga, que auspiciado por Mathesius celebró su primera reunión en 1926.

Una actualización que ha de ponerse de relieve dentro de la estructura a la que pertenece la obra: la obra poética es una estructura funcional y los diferentes elementos no pueden estar comprendidos fuera de su relación con el conjunto. Elementos objetivamente idénticos pueden revestir en estructuras diversas funciones absolutamente diferentes.

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El desarrollo de ideas expuesto proviene del legado formalista y quizá fuera inspirado directamente por Jakobson: así la consideración de que la lengua poética destaca el valor autónomo del signo, más el principio de desautomatización por el que los textos literarios adquieren funciones y renuevan procedimientos lingüísticos, incluyendo por supuesto la valoración que se concede al ritmo como elemento básico en la organización del verso.

EL DOMINIO FUNCIONAL DEL ARTE

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La consideración funcional del objeto artístico es uno de los legados capitales del estructuralismo checo a las restantes teorías de la literatura, puesto que implica una nueva concepción de la obra como estructura, en la que resultan puestas de manifiesto las relaciones de los componentes con el todo y viceversa. Mukarovsky parte de la función comunicativa, al estar compuesta la obra con palabras que expresan sentimientos y describen situaciones, al margen de la función autónoma que esa obra, por sí misma posee.

EL CONCEPTO DE ESTRUCTURA

Mukarosky volvió a plantearse el valor de este concepto en 1940, en su artículo “el estructuralismo en la estética y en la ciencia literaria”. Puede por ello hablar de “carácter energético y dinámico” de la estructura, motivado por las múltiples conexiones que los componentes de un todo mantienen entre sí y que provocan que esa estructura, en cuanto conjunto, se encuentre en constante movimiento. Él se alinea en torno a las posturas de Tinianov y de Jakobson para explicar que la historia de la literatura no debe sólo posibilitar el estudio inmanente de los textos por sí mismos, sino que ha de favorecer el análisis de las series literarias, conformadoras de marcos que expliquen las líneas de evolución constituidas por la oposición o complementación de esas obras con los contextos a los que se dirigen y en los adquieren sentidos precisos.

Como factores constructivos de la obra se cuenta no sólo con los gustos individuales de los lectores, sino con los valores generados por una colectividad, perceptibles en las respuestas a esos textos que reciben.

LA INTENCIONALIDAD TEXTUAL: INGARDEN

Ingarden, que también esboza la misma diferenciación (dimensión material y estética de la obra de arte), prefiere centrarse en la primera a fin de indagar en la relación que el lector mantiene con la obra, a través del ejercicio de concreción que representa la lectura del texto.

El pensamiento de Ingarden reposa sobre la valoración de la obra literaria como objeto intencional y heterónomo, lo que la independiza tanto de las objetividades reales como de las ideales, al estar directamente relacionada con un acto concreto de conciencia. Esbozó una curiosa teoría de los cuatro estratos para analizar la naturaleza de la obra literaria: el 1 sería el de la raíz material de la obra y correspondería a las palabras y sonidos, sobre el que se asienta el 2º, el de las unidades significativas, soporte del 3º, el de los objetos representados, que remiten al 4º, el correspondiente a los aspectos esquematizados, o mundo de las imágenes. Los 4 estratos conforman lo que Ingarden denomina la “estructura esquemática”, una red de relaciones que el lector debe completar al asumir el conjunto de

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valores y propuestas que el texto encierra. En esta “estructura esquemática” hay objetos reales, que determinan una sola interpretación, junto a otros objetos indefinidos, que han de ser rellenados o completados por el lector; cabe en esta dimensión la subjetividad del lector, un aspecto que era rechazado por Mukarovsky, quien prefería valorar la obra por los sentidos (transformacione, es decirs) histórico- sociales.

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La estilística descriptiva

Se conforma así, esta nueva orientación de los estudios humanísticos, denominada Estilística, centrada en la expresión lingüística que caracteriza a una obra, aun autor o auna época.

CLASES DE ESTILÍSTICA

Se tiende a distinguir dos escuelas, inspiradas por las valoraciones lingüísticas que se ponen

en juego en la 1º década del siglo XX. Se habla así de “escuela idealista alemana”, conectada

con los fenómenos del lenguaje observados por Humboldt, etc., defensores de una concepción del lenguaje puramente individual; se trata de desarrollar la idea de energeia, es decir la consideración del poder creador del lenguaje, sucesores de esta línea serían Vossler

y Spitzer, asentados en las teorías estéticas de Croce. Por otro lado, se aprovecha la

distinción saussureana de lengua y habla, para girar el interés de estos estudios desde los estilos individuales a los colectivos, incidiendo en una visión global y analística de los hechos analizados.

_Estilística descriptiva: desarrollada en Francia principalmente, toma como base la concepción de Saussure de la lengua como sistema (Estilística de Bally y sus principios)

_Estilística generativa o genética: influye en ella de modo determinante la figura de Croce, puede dividirse en 2 grupos de desarrollo; Vossler y Spitzer; el 2º estaría constituido por los críticos españoles Dámaso Alonso y Amado Alonso.

_Estilística funcional: surge de la revisión que Coseriu realiza de la anterior dicotomía de Saussure, introduciendo entre lengua y habla el concepto de norma. Su punto de partida es la consideración del estilo como desviación de una norma, en lo que tiene de aspecto creativo.

CHARLES BALLY

La estilística estudia, por tanto los hechos de expresión del lenguaje organizado desde el punto de vista de su contenido afectivo, es decir la expresión de los hechos de la sensibilidad por el lenguaje y la acción de los hechos del lenguaje sobre la sensibilidad.

Para Bally la consideración de que el lenguaje conforma un sistema de mecanismos expresivos, con el que se puede exteriorizar la parte “intelectual” del ser pensante del individuo, ahora bien, con el lenguaje no se expresan sólo ideas, sino sobre todo

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sentimientos, por ello esos valores afectivos han de ser estudiados por una disciplina peculiar que es a la que denomina “estilística”.

Crítica estilística

ORÍGENES

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El verdadero soporte de esta metodología se ha rastreado en Crocce. Nadie antes que él había presentado el lenguaje como acto espiritual y creador, apartándose de intelectualismos que le permitían concebirlo como expresión de la fantasía. La consecuencia de este planteamiento es clara: si el lenguaje es un acto individual e irrepetible, estética y lingüística coinciden, ya que las expresiones del lenguaje han de ser interpretadas como expresiones de poesía.

Por tanto si una obra estética es resultado de una impresión, lo que debe hacer el crítico es intentar reproducir esa impresión, sobre la que se ha generado la obra de arte. Este es el principal legado de Crocce a la crítica literaria. No es la lengua como producto creado, lo que les interesa, sino como energeia (como creación), se dejan fuera las abstracciones, para atender a los planteamientos individuales expresivos.

VOSSLER

A Vossler se debe la denominación de Estilística o crítica estética para denominar a la disciplina que estudia el lenguaje como creación individual y artística, como manifestación de una voluntad creadora (de estilo) y no como un objeto que se pueda aislar de la cultura y de los individuos que se sirven de ella (generándola en sus diversos usos). Los planteamientos esenciales de él, se determinan en la concepción del lenguaje como instrumento a través del cual se produce el intercambio de ideas, en un ámbito que presupone una creación colectiva, teórica- práctica, en la que predomina la técnica, de la que se encuentra ausente la valoración artística que sí correspondería a la creación individual de carácter puro.

Una implicación importante del método vossleriano la conforma el rechazo del marco histórico- externo de la obra literaria, es decir de todos aquellos planos que tienen que ver con la biografía o la naturaleza sociológica del escritor. Sus análisis estilísticos adoptan una dirección lingüístico- estética, que intenta aprehender el texto en su totalidad, no solamente desmembrarlo en parciales observaciones de carácter lingüístico y estilístico.

LEO SPITZER: EL CÍRCULO FILOLÓGICO

Al psicoanálisis vienés deberá Spitzer la creencia de que un elemento exterior puede representar varios elementos latentes y viceversa, un elemento latente puede estar manifestado por varios exteriores.

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Hay así un doble mecanismo en la explicación de una obra literaria. El 1º es de carácter inductivo; consiste en seleccionar uno o varios detalles lingüísticos, característicos de una obra, con los que luego analizarla y lograr, así una visión totalizadora, el 2º es deductivo, allegando datos de todo tipo, han de verificarse las anteriores hipótesis.

La metodología trazada por Spitzer requería 3 operaciones: 1- ir desde la superficie hasta el centro vital interno de la obra de arte, observando los detalles en el aspecto superficial de la obra particular, 2- agrupar esos detalles seleccionados para intentar integrarlos en la génesis del principio creador que podía haber estado presente en el alma del artista, y 3- con otras observaciones, comprobar si esa forma interna descubierta es verdadera.

APLICACIÓN Y METODOLOGÍA

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La lectura continua de un texto es el punto inicial del que el crítico debe partir, confiado en que algo ha de suceder en el curso de ese ejercicio. Ahí está la intuición actuando como elemento motor de la indagación crítica, por eso señalaba Spitzer que su método no podía reducirse a un simple esquema de análisis aplicable a cualquier obra o a cualquier autor, puesto que en cada texto late un estado psíquico diferente, que produce como consecuencia, un plano estilístico singular, en todo caso el texto ha de ser cercado por el investigador hasta que se produzca ese entrañamiento intuitivo.

Crítica y psicoanálisis

El único riesgo de una pesquisa enfocada con métodos psicoanalíticos es que se acabe tomando el texto como “pre- texto” para demostrar cualesquiera teorías sobre la conducta humana o las reacciones que guían los actos del individuo.

EL BIOGRAFISMO

Es innegable el aprovechamiento de los datos biográficos de un autor para poder comprender tanto el proceso evolutivo que ha seguido su producción escrita, como para enmarcar algunos de los significados que pueden encontrarse en esos textos. El mayor valor lo ponen las autobiografías, los diarios, la correspondencia o los retratos personales que un escritor fija de sí mismo; no solo porque contengan datos que quizá no hubieran podido ser conocidos de otra manera, sino porque el autor selecciona aquellos aspectos a los que él concede una mayor importancia.

SIGMUND FREUD

En su análisis sobre la interpretación de los sueños es donde perfila la existencia del inconsciente, como ámbito en el que se manifiestan los deseos, las represiones los impulsos latentes, etc. pero siempre disimulados, por ello la secuencia de planos de que consta un sueño puede ser susceptible de un análisis y de una interpretación, del mismo modo que lo que puede ser una obra literaria. En sus últimos trabajos se ocupa del análisis de los

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caracteres literarios, planteando la posibilidad de realizar psicoanálisis de personajes para establecer una tipología de su conducta y de sus móviles de actuación.

CARL JUNG

Jung pensaba que en los sueños no solo manifestaban los deseos o las frustraciones, sino una memoria ascentral, materializada en una compleja red de símbolos o de arquetipos, en los que se encarnan los contenidos de una conciencia cultural. Jung a diferencia de Freud, postulaba que la única relación que podía mantener el creador con su obra se producía en ese nivel del inconsciente colectivo, donde los arquetipos se encargan de establecer certeras relaciones entre el ser humano y el mundo del que procede, actuando como fuerzas que gobiernan la creación artística y al mismo creador.

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El aprovechamiento de este análisis afecta a estudios de carácter simbólico, que revelan su eficacia cuando se aplican a los períodos literarios en los que la construcción de la trama argumental de la obra reposaba sobre una trama de símbolos.