UMETNOST BOSNE I HERCEGOVINE 1924-1945

SLIKARSTVO
Neorealistike tendencije dvadesetih godina Godina 1924. sa kojom poinjemo ovu izlobu, ne oznaava nikakvu prekretnicu u ivom tkivu bosanskohercegovake umjetnosti. U njoj se samo nastavljaju i prema krajnjim konzekvencama kreu neki procesi koji su otpoeli ranije, pod konac prethodnog perioda. Avangarda, iji zenit pada negdje oko 1920-1922, a jedan od krajnjih dometa predstavljaju rijetki primjerci apstrakcije snanog, ekspresionistikog naboja iz 1920-21, sada se stiala, zaplovila mirnijim vodama, pod blagoslovom kritike, ak i one najradikalnije, koja je veoma brzo iivjela svoju enju za apsolutnim i svoje kozmike snove. Od kubizma do klasicizma (1912). S druge strane, da bi oznaila najnovije pojave lansirala sintagmu objiektivno-konstruktivni pravac, uzimajui je kao sinonim parikog neoklasicizma, a neoklasicizam primamo i volimo, prvenstveno, Pikasu, Lotu i umanoviu za ljubav. BECIA, sreom, moemo pratiti na XVII izlobi Proljetnog salona u Zagrebu, kada za njegova tri ulja Jerolim Mie kae da se doimlju plehnato, a izvjestan broj sauvanih slika iz 1923. pokazuju da je ovaj hrvatski majstor, jo u svom blaujskom periodu, evoluirao od sezanizma ka neoklasicizmu. Za razliku od Becia, MIJI iji je snani ekspresionizam kulminirao 1919/20. u to doba malo izlae, ali datirane neoklasicistike crtee moemo sresti u njegovom opusu ve 1922. a drim da su u istoj godini nastale dvije izvrsne slike: Iz Blauja i Suncokreti. U njima dolazi do izraaja gaenje njegove, jo donedavno udesno bogate palete, na to se u doista maginom Bosanskom pejsau (Jagomir) iz 1923/24 (kat. 68) nadovezuje smirivanje rukopisa i gestualnosti te zamjena dinamikog principa statikim, a sve skupa vodi do djela ve formiranog novog stila, kao to su Stijene (u posjedu nasljednika arh. Duana Smiljania) iz 1925. godine. Domaa kritika imala je priliku da po prvi put primijeni termin neorealizam u jianuaru 1925, u povodu izlobe Romana PETROVIA (sa arh. Babiem). Pera se prihvatio dr Jovan Kri, uz oku Mazalia na najaktivniji likovni kritiar ovog perioda, koji se upravo bio vratio sa studija u Pragu. Po njemu, Petrovi je novorealista, a novorealizam je stil koji dolazi posle formalne anarhije i nosi sa sobom znakove stabiliteta. Konstatacija da je Petrovieva umjetnost realna i konstruktivna ukazuje na poznavanje jugoslovenske kritike i teorije umjetnosti. Precizirajui, istim povodom ali na drugom mjestu, da je formalna anarhija moderne umjetnosti kulminirala u tzv. apstraktnom slikarstvu. Ako sada pogledamo Petroviev Autoportret iz 1924. vidjeemo da je ovaj, mada formalno jo vrst, ve lien kubistike analize (koju emo, dodue, jo susretati u njegovom opusu), a osobito se doimlje izuzetna koloristika svjeina u partiji lica, kojom je ova upeatljiva fizionomija mladog umjetnika izvrsno doarana. Meutim, Petroviev pariki Autoportret iz 1926. usprkos izvjesnom manirizmu, ima i neke znaajke maginog realizma, kao to su: ugaena i svedena paleta, prilino uklonjeni tragovi rukopisa, pomalo idealizirana predstava. . . Iz vremena boravka u Parizu potjee Petroviev neoklasicistiki crte anela iz Umjetnike galerije BiH, a i nekoliko drugih slika (u vlasnitvu Jovana Vice u Beogradu) nose peat Picassovog 1

neoklasicizma. Najranija poznata nam djela oke MAZALIA, koja se ukljuuju u ove tendencije tree decenije, potjeu iz 1925. godine. Studija za portret supruge (iz Umjetnike galerije BiH) najavljuje novu Mazalievu paletu, u kojoj dominiraju modro i modrozeleno, a kasnije e im se pridruiti sivo, sivoljubiasto, ugaena crvena, mrka i topli oker. Iz 1926. potjee vrsto graeni Bijeg u Egipat sa poneto dramatinim osvjetljenjem, preko koga stiemo do antologijskih djela maginog realizma, kao to su Na ljetovanju, Herojski kraj i Skela na Drini (u vlasnitvu M. Bosenbachera u Zagrebu), podsjea na metafiziko slikarstvo. Za razliku od Mijia, iji je opus iz tog vremena veoma kompaktan i sav u znaku maginog realizma, Mazali je areniji i raznovrsniji, mada je o sebi, u to vrijeme, mislio i pisao kao o klasicistikom slikaru. Dvadesetak njegovih do sada naenih djela iz ove faze mahom su figuralne kompozicije: prizori iz Biblije na pozadini idealiziranog bosanskog krajolika, savremeni anr, portreti, autoportreti i aktovi. Majstor obino radi po nekoliko varijanti istog motiva, a trezvenost ili romantinost pogleda ponekad zamijeni sentimentalnost, pogotovo kada se prihvati tzv. socijalnih motiva, kakav je Na tuem hljebu. Ton je, najee, muzejski, forma zategnuta, kompozicija statina. Prije Mazalia, a potom paralelno s njim, stvarao je MIJI neveliku seriju blistavih djela. Vrhunac svoenja na ogoljelu arhitekturu predmetnog predstavlja Planinski pejsa, istanan do krajnjih granica, sa majstorskim stepenovanjem planova u apsolutnoj koloristikoj ravnotei toplog i hladnog. Tu su jo suvereno pojednostavljeni Portret Hilde Kuzmi i ona poema u zelenom koja se zove Drina; potom jedna kanoloovska Mrtva priroda, sa otrobridnim liem, sugestivno jasna u istoti stila i maginom sjaju nekoliko banalnih predmeta, te kristalno ista i koloristiki bogatija od ostalih Kua Carrara u Splitskoj (u posjedu Ksenije Horvati Baldasar u Zagrebu) i, najzad, neto trezvenijim pogledom uoblien Portret moje ene, od koga se autor nije nikada rastao. Tematski registar je suen na pejsa (bosanski i dalmatinski), portret i mrtvu prirodu, izvedba pokazuje zavidan zanatski nivo, pa sve to smo do sada vidjeli iz ove faze podstie na zakljuak da se njome Miji svrstao meu najznaajnije predstavnike maginog realizma u jugoslavenskom slikarstvu dvadesetih godina. Posebice nas uzbuuju jezgroviti Mijievi pejsai, osloboeni sitnih naplavina svakidanjice: pripadajui jednom drugom, idealnom redu stvari, izgledaju nam kao praslike nekog svijeta zatravljene zaleenosti, proetog blagom, sveprisutnom melanholijom i uzdignutog do monumentalnosti. Godine 1927. mladi apsolvent zagrebake Akademije Hinko LAAS naslikao je svoju Bistrik mahalu u pastelnim sivoruiastim tonalitetima, sa pogledom odozgor i zaleenim kubusima oblika koji nas izdaleka podsjeaju na Romana Petrovia jo jedno djelo blisko maginom realizmu, a ovamo bismo mogli uvrstiti i par pejsaa Teodora JANKOVJCA, takoer zagrebakog aka, u kojima je ruralni ambijent sarajevske okolice tretiran tvrdo, u ugaenoj sivoj, zelenoj i oker gami i ije je znaajke Kri pripisao utjecaju oke Mazalia. Jankovi e ovaj nain slikanja, u djelima nejednakih kvaliteta, produiti sve do u etvrtu deceniju. Meu prve primjerke novog realizma, odnosno verizma nove stvarnosti u nas mogli ubrojiti neke listove iz mape Crni dijamanti Petra Tijeia i Romana Petrovia (1923), a pogotovo list Rudari, sa otro karakteriziranim fizionomijama, ali i tragovima ekspresionizma koji, oito, dugujemo izvedbi Romana Petrovia. Sudei po kritikama i po radovima koje sa sigurnou moemo smjestiti u ovaj 2

period, Petar TIJEI je nastavio da se kree u dva smjera: tradicionalnom stazom svjetlosnih i koloristikih usklaivanja u nizu dalmatinskih i bosanskih pejsaa i putem traganja za solidnom formom i konstruktivnim slikanjem, to ovom nekadanjem sezanisti nee biti nimalo teko. Sauvalo nam se svega nekoliko slika i par fotografija radova iz perioda 19251927, na kojima je posve uoblien novi nain slikanja: dva stilizirana pejsaa iz Ravanice (u Galeriji Matice srpske u Novom Sadu i Umjetnikoj galeriji BiH), jedna neoklasicistika Mrtva priroda, sa precizno modeliranim oblicima, upeatljiv Stari mornar u tragu verizma, potom u istom duhu raeni Stari rudar, sa podjednako impresivnom fizionomijom i istim volumenom lika, te kompozicija U krmi, sa ljepoticom noi u prvom planu i etvoricom kartaa u pozadini, ikonografski i stilski u skladu sa zahtjevima vremena. U godinu 1922/23. smjestila je Miroslava Gaparovi tri mrtve prirode sa cvijeem Lujze KUZMI MIJI, uoivi da se slikarica u njima pribliila neoklasicizmu odnosno muzejskom realizmu, dok neto kasnija slika U brdima iz 1925. (vl. Umjetnika galerija BiH) svjedoi o kretanju u pravcu geometrijski strukturirane predstave bosanskog predjela. Lujzina kolegica sa studija u Beu, Adela BER vjerovatno je pod kraj tree decenije tvrdo izmodelovala dva svoja autoportreta u Galeriji jugoslovenskog portreta u Tuzli, ne obogativi znaajnije ove nove tendencije, to vai i za Poluakt Luke EREMETA (sada u SIZ-u kulture u Livnu), u ijim emo, uljima tragove vrste predmetnosti susretati sve do njegove prerane smrti na samom poetku tridesetih godina. I meu radovima Daniela DANILUSA KABILJA naii emo na poneko geometrijski stilizirano djelo (ulje ili pastel, kao to je Ulica) ali glavnina opusa ovog slikara pripada dijelom poetskom realizmu, a dijelom anahronistikim tendencijama bosanskohercegovake umjetnosti. Za razliku od ovih posljednjih umjetnika, koji su se u tendencije dvadesetih godina ukljuili privremeno i usput. Sigo SUMMERECKER nosio je u sebi uroenu tenju za mjerom, harmonijom, redom i solidnou, za volumenom oblikovanim krtim ali biranim koloritom, ime se izvrsno uklopio u racionalnu klimu tree decenije, pa jedino on nee ni kasnije iznevjeriti njen duh, bez obzira na poznatu promjenu orijentacije u matici jugoslovenskog slikarstva, koje e u etvrtoj deceniji dati prednost osjeanjima spontanosti nad stegom i boji nad oblikom. Summerecker je, s vremenom, sve manje slikao a sve vie izuavao tehnoloke probleme, pa se od njega sauvalo malo slika: to su, mahom, mrtve prirode i sve one nose peat slikareve tenje za savrenstvom. Prvi uzor bio mu je, po vlastitom kazivanju, Carl Schuch, beki slikar iz Leiblovog minhenskog kruga, poznat najvie po svojim mrtvim prirodama, no naem e slikaru tek susret sa originalima J. B. S. Chardina godine 1925. u Luvru otvoriti oi. Bilo bi, ipak, pogreno izvesti zakljuak da se Summerecker zadrao iskljuivo na starim majstorima: ovaj uenik Ljube Bobia oito je poznavao i volio Czannea i, nita manje, Picassoa. Tom linijom stigao je do modernog klasicizma Grupe etvorice i tu ostao. Kao to sam utvrdila u katalogu retrospektive odrane u Umjetnikoj galeriji BiH 1980. godine, Mica TODOROVI (takoer Babiev ak) ula je u poetiku tree decenije i u nau umjetnost istovremeno u znaku Czannea (Kruke, vl. Umjetnika galerija BiH) da bi potom, nakon boravka u Italiji, prihvatila utjecaje firentinskog Quattrocenta (Njanja) u oblicima zatvorenim preciznom linijom, koja upravo cizelerski otro oiviuje lik, dijelei ga od pozadine. Zanimljivo je da se ba u opusu ove slikarice ispoljava dualizam karakteristian za evropsku umjetnost dvadesetih godina: s jedne strane, interes za romantinu i vanvremenu idilu (Ljuljaka), a s druge verizam, u neku ruku blizak novoj 3

stvarnosti, koji se u Zagrebu, u okviru politiki angairane grupe Zemlja, ispoljavao kao kritiki realizam. Ova posljednja, veristika tendencija, izraena je u nekim izgubljenim slikama, ije smo fotografije objavili u katalogu spomenute retrospektive (Trudna ciganka, Glava ciganke, Suzana i starac), i u karikaturama. No, za razliku od veine svojih kolega i prijatelja zemljaa (s kojima je kao gost izlagala u Ljubljani), Mica Todorovi okrenuta je iskljuivo urbanoj tematici, pa joj je po tome blii Georg Grosz od Breughela i Hegeduia, a uz to je prilino daleko od bilo kakve polltizacije svojih umjetnikih pregnua. U njenom opusu se zapravo tijesno prepliu dekorativno hromantino i veniistiko: uz lica, koja kao da su izronila iz vjenosti, susreemo pomalo karikirane fizionomije, pa se od ljupkosti preko monumentalno-dekorativne strogosti i ozbiljnosti (Akt s ibrikom, u posjedu Dragice Babi) stie do lucidne psiholoke i tipoloke karakterlzacije nekih likova (Glava ciganke, glava starca u Suzani i starcu). Slike ove faze raene su temperom, potez je gotovo nevidljiv, utran u podlogu, a tonski prelazi su izuzetno profinjeni. Dominiraju zemljani tonaliteti, a slikarica ih znade majstorski oivjeti cinoberom usana, modrilom oiju ili cvijeta, bjelinom golubovih krila. Retrospektiva koju je 1976. godine pripremio Ibrahlm Krzovi u Umjetnikoj galeriji BiH pokazala je izvjestan broj djela Ismeta MUJEZINOVIA, raenih u duhu tendencija dvadesetih godina. Ovaj niz poinje portretima obitelji aldarevi iz 1927, meu kojima se izdvaja Portret Vladimira aldarevia (sada u fundusu Galerije jugoslovenskog portreta u Tuzli) zbog neuobiajene pozadine u vidu kubistiki tretirane ulice; slijedi serija virtuozno slikanih pejsaa iz Skrada iz 1929, u posjedu Viktora Grguria u Skradu, te jedna ljupka Djevojka s merdanom (kod istog vlasnika), bliska nekim Mujadievim portretima iz tog vremena. I Portret Mate Bavlona, koji prvi put izlaemo, nosi peat izuzetne, umjetniku i inae svojstvene lakoe u tretmanu i impostaciji mladenakog lika, pa je prilino reprezentativan za ovu vrstu slikarevog rada. Ve je Krzovi utvrdio da e Mujezinovl poetiku tree decenije protegnuti sve do u drugu polovinu etvrte, to nije udno ako imamo u vidu da se majstor u to vrijeme bavio i modelovanjem i slikanjem. Ovamo spadaju motivi berbe, etve, izvlaenja mree a svi oni nose izvjesno obiljeje muzejskog slikarstva i teko bismo im mogli pripisati socijalnu angairanost, usprkos tematici koja bi mogla da nas zavede u tom pravcu: uvid u materijal otkriva idilino i romantino shvatanje pastoralnog ivota. Tako se kljakovievskosignoreliljevsko Izvlaenje mree (u posjedu ZOIL, Sarajevo) doima iskljuivo kao briljantna parada slikanja ljudskog tijela u nizu skulpturalnih, snano pokrenutih polunaglh mukih figura, napetih miia. Jo jedno novootkriveno Mujezinovievo platno etelice saima neke bitne znaajke ovog tipa slike: preglednu i uravnoteenu kompoziciju, meku zaobljenost oblika, uz znatno bogatiji kolorit nego to je to bilo uobiajeno u vrijeme procvata tzv. konstruktivnog slikarstva, ali je normalno, ako se ima na umu kasni datum nastanka ovog djela. Pribliili smo se zavretku ovog naeg saetog prikaza slikarstva dvadesetih godina u Bosni i Hercegovini, u njegovom postavangardnom periodu. Na poetku stoji tvrda, geometrizirana modelaclja Karla Mljiia, Romana Petrovla i oke Mazalia, a na kraju meka zaobljenost zakanjelih, stereometrijski predoenih oblika Ismeta Mujezinovia. U itavom ovom kretanju izdvaja se bogat, arolik, i nejednakih kvaliteta opus Romana Petrovia, sa tako oiglednim linim peatom, da bismo bilo koje njegovo djelo teko mogli zamijeniti sa radom nekog drugog autora: Roman je, 4

naprosto; neponovljiv, i u svojim manama, i u svojim vrlinama. Obrada njegovog cjelovitog opusa namee se, zato kao neodlona zadaa nae historiografije, jer emo tek nakon toga biti sigurniji u izricanju sudova o naem slikarstvu kao zaokruenoj cjelini. Iz Pariza se, vidjeli smo, na slikar vratio sa djelima neoklasicistikog karaktera, ak i sa ponekim raenim u duhu maginog realizma. Postoje, meutim, podaci da je iz francuske metropole donio jo dva znaajna platna, za koja ne znamo ni gdje se nalaze. Ako je o prvome suditi po crteu (Bourse, Paris 1926, kat. 187), a o drugome po kompoziciji pod ovim nazivom posjedu Melanije Vagman, radilo se o slikama silovitog ekspresionizma sa socijalnim predznakom, koje kao da su anticipirale neka kasnija djela bosanskohercegovakog socijalnog slikarstva, ali sve ovo ostaje u domenu pretpostavki. O Petrovievoj predilekciji za kubistikoekspreslonistiku sintezu ve je bilo govora: ovdje je predstavlja kompozicija U krmi. Na svaki nain, uz Mazalia, Petrovi je i ikonografski najvie obogatio nae slikarstvo dvadesetih godina: uz portrete, autoportrete, pejsae, mrtve prirode i aktove, susreemo u njegovom opusu najrazliitije figuralne kompozicije, a teme na majstor crpi ne samo iz urbanog, ve i iz ruralnog ambijenta, ne bjeei ak ni od folklora i prokaenih bosanskih tipova. S druge strane, njegove monumentalne prikaze planinskih bosanskih pejsaa kritika ovog vremena s pravom naziva herojskim (vidjeti Vranae), no ne treba zaboraviti koliko je, uz to, naj njenije lirike u njegovom opusu, i koliko saosjeanja sa ljudskom nevoljom! Pod kraj decenije, Petrovi otpoinje rad na svom najveem i najpoznatijem ciklusu Djeca ulice, meu ija prva djela velikog formata spada Djeak s balonom (Umjetnika galerija BiH) iz 1929. godine. Njime se otvara novo poglavlje nae socijalno angairane umjesnosti etvrte decenije. Jedno se, ipak, ini sigurnim: Bosanskohercegovaki slikari bave se, dodue, i u treoj deceniji socijalnom tematikom, ali ni verizam Mice Todorovi i Petra Tijeia, ni ekspresionistiki tretirani socijalni siei Romana Petrovia, ni neoklasicistiki doarani likovi radnika i seljaka oke Mazalia, nemaju leposredne veze sa politikom i ideologijom. Da kaemo na kraju da su i neki bosanskohercegovaki slikari u drugim sredinama bili aktivno ukljueni u spomenute tendencije dvadesetih godina, kritika je visoko ocijenila kubokonstruktivizam, odnosno osebujnu kubistiku predigru Kamila RUIKE, ali budui da njegova najuvenija djela ove vrste potjeu iz 1923, ovdje ih nismo mogli uvrstiti. Umjesto njih priloili smo Pokuarca iz slikarove zemljake faze, angairane rasprianosti: ovdje je forma tretirana u duhu konstruktivnog slikarstva. S druge strane, veoma rafinirani, veoma razvijeni neoklasicizam Omera MUJADIA, koji je u ovo vrijeme dobio priznanja u zemlji i inostranstvu, ovdje je blistavo stupljen sa neuobiajeno dinaminim Nogometom i srebreno-sivom Kolporterkom, djelima visokog dometa u svojoj vrsti. I poneko platno Ika EFEROVA uklapa se u konstruktivno slikarstvo neoklasicistikog predznaka, ali mi smo ovdje dali prednost znaajnijim segmentima njegovog opusa. Sudei po zapisu olovkom (na poleini), iz 1928. potjee Pejsa sa Ilide koji, po svom duhu, ve najavljuje slikareve koloristike preokupacije iz etvrte decenije. I, najzad, prema periodizaciji Josipa Vrania, ovdje izloena Tuika Milivoja UZELCA pripada majstorovoj treoj fazi i prvom parikom razdoblju, u kome se deava dalja, monumentalnija i klasinija razrada prako-zagrebake konstruktivistike faze. Meu bosanskohercegovakim Beograanima, kao i dosad, prvo mjesto jada majstoru kista Jovanu BIJELIU. Poev od 1923. i u njegovom opusu dolazi do neoklasicistikog smirivanja i kretanja prema muzejskim uzorima. Ovu fazu njegovog rada relativno dobro predstavlja naa 5

Mrtva priroda. Za razliku od njih, u opusu Bijelievog aka Hakije KULENOVIA ima znaajki konstruktivnog slikarstva u gradnji slike i naglaenoj voluminoznosti (Djevojka, iz Narodnog muzeja u Beogradu), ali emo i o njemu progovoriti na drugom mjestu.

Tendencije tridesetih godina

Petrovi je, naime, s velikom lakoom, transformirao svoje oblike iz vrstog u teno agregatno stanje i vice versa, tkao, paralelno, na vie razboja, to kako rekosmo historiara umjetnosti stavlja pred posebne tekoe, naroito u pogledu datiranja djela, na kojima je samo u rijetkim sluajevima upisana godina. ini se, ipak, da se ovaj slikar prvi meu bosanskohercegovakim umjetnicima, koji su pratili savremene trendove okrenuo boji, pa je u vezi s tim Ivan Peserle 1929. pisao da njegove zanatski nesolidne radove spaava jedino bogatstvo boja, a u tome se istie nad svim naim slikarima. Ovo je osobito dolazilo do izraaja u akvarelima koji, ve po svojoj prirodi meki, daju sveu liriku boja. Doli smo do take kada nam valja progovoriti ba o toj promjeni koja se u nas ire ispoljila na prelasku iz tree u etvrtu deceniju: odvraanje od stereometrije i kompaktnih volumena, razmekavanje forme, oslobaanje rukopisa i traenje boje, o emu smo ve poneto rekli i u tekstu Prilike i to je, vidjeli smo, najprije bilo zapaeno na izlobama Grupe etvorice, ne samo kod Romana Petrovia, ve i u radovima Mijia i Mazalia, koji sada sve vie poprimaju znaajke poetskog realizma. Haftmann podvlai da je izmeu dva rata, pod utjecajem stranaca iz Parike kole (cole de Paris), tendencija da se priblii vidljivom svijetu i udalji od suptilne strogosti francuskog formalnog kanona rezultirala neim to nije bilo neslino ekspresionizmu, a eksponenti ovog trenda, uglavnom, nisu bili Francuzi. Ove procese moemo lijepo pratiti i u bosanskohercegovakom slikarstvu etvrte decenije, manje-vie kod svih spomenutih umjetnika (na starim pozicijama kako rekosmo ostaje jedino Summerecker), ali se oni ovdje, kao to smo utvrdili u Prilikama, prepliu sa socijalnom tendencijom, kojoj se u blaoj (nikada propagandnoj) formi ispoljava i u opusima takozvanih larpurlartista , odnosno pristaa poetskog realizma i intimizma. No krenuti redom, znai vratiti se na dvije izlobe Grupe etvorice, odrane, podsjetimo se, na prelazu tree u etvrtu deceniju (1929. i 1930), ime kao da su bile predodreene da pokau dolazim u iskuenje da kaem: simboliziraju prelaz iz stare u novu poetiku. Kod MIJIA, u koga je razvoj tekao paralelno u ulju, akvarelu i crteu, promjena je, kao i kod Petrovia, najprije zapaena na akvarelima, koje kritika prve izlobe etvorice naziva naturaustikim. Na drugoj izlobi Grupe Miji je prikazao svoje najnovije motive iz Sarajeva, a meu njima, po svoj prilici, i onu tako poetino shvaenu zelenkastosrebrenu Begovu damiju sa nae izlobe, djelo gotovo paradigmatino za ovu prelaznu situaciju. Uz Mijieve, stoji itav niz MAZALIEVIH slika, koje se upravo u asu obrata iz maginog u poetski realizam etvrte decenije uzdiu ne samo da najviih dometa ovog majstora, ve i bosanskohercegovakog slikarstva uope. Formalno i sadrajno pomjeranje, koje je Mazali u svoj irini ispoljio na drugoj izlobi etvorice, oznailo je s jedne strane, pucanje uglaanog, zategnutog tkiva slike, u iju se fakturu sada uvlai pasta, najprije tiho i bojaljivo, pratei neke koloristike akcente, kao to se moe vidjeti u onim monim Starim 6

jablanovima, da bi ubrzo potom prela u ekspanziju, zahvatajui itavu podlogu, kao u uzbudljivom Starom gradu, jo jednom djelu zrelosti i punoe koje je iznjedrila njegova nesvakidanja ljubav prema rodnoj grudi: Bosna je, za Mazalia, bila i ostala ljepotica bez premca. Nova faza poetskog realizma moe se podijeliti u dva dijela: do 1935. forma je vrsta, pasta najee nanesena slikarskim noiem. To je vrijeme delikatnih valerskih gradacija razliitih okera, plavog, zelenog i sivog sa najfinijim sedefastim prelivima: ostaje se u domenu tonskog slikarstva. Formiraju se sada dva tipa pejsaa koje e majstor zadrati do kraja ivota: planinski krajolik Bosne i ravniarski predio Posavine. I dok se vrsta forma dugo dri onih prvih, u drugima znatno ranije dolazi do oslobaanja i omekavanja. Jedna od najljepih slika te vrste je Predveerje na Savi, koja djeluje kao fino kamerno muziciranje, evocirajui francuskog majstora pikturalnog srebra Corota. Mazali je svoje vienje Bosne u ovom periodu nazvao naturalistikim, jer se raalo u neposrednom dodiru s prirodom. Karakterie ga, meutim, pomjerenost (od vanjtine prema unutranjosti, prema smislu i znaenju), a sam izbor motiva ukazuje na umjetnikovo raspoloenje: gole vrleti, pusto kasne jeseni i ranog proljea, tiine pred buru, olujna nebesa, potmule movare, refleksi u vodi, iz svega to Mazali radi izbija pritajena snaga, monumentalna i jedinstvena vizija prirode, irok zamah. Kritika druge izlobe etvorice vidjela je Romana PETROVIA i kao slikara-lutalicu, tj. kao talenat u kome se sukobljuju svi moderni i hipermoderni smjerovi slikarstva. Jo jedan prijatelj, Samokovlija, istakao je Romanove naroite sklonosti za groteskno gledanje i ekspresiju, pohvalio njegove akvarele ive u bojama i utvrdio da su njegova ranija anarhija i goli intelektualizam bili potrebni da se konano iz njega izvije slikarski izraz, i njegova groteska, koja e se razreiti vie u boji nego u crteu, smiri u onoj meri koju podnosi istinski njegova linost. I, eto, dok su Miji i Mazali zakoraili u poetski realizam, ne naputajui tonsko slikanje, dotle je Petrovi, ako nita, a ono u svojim akvarelima, stigao, ini se, do iste boje, koja se u ulju, barem zasada, javlja samo u nekim partijama slike. Barijeru ini neka siva ili sivkastoplaviasta skrama to e je Petrovieva ulja vui kao svoj kri, otimajui joj se samo u asovima rijetkih nadahnua svog tvorca, koji bez obzira na sve transformacije ne naputa iroko polje ekspresionizma germanskog porijekla. A upravo to njegovo svojstvo, uz pregnantnost tematike, uinie ga socijalnim slikarem par excellence. Slikajui svijet nonih provoda po zadimljenim birtijama, kokote i njihove muterije, izgladnjele prosjakinje i starmalu Djecu ulice, jezu kasapnica i tome slino, Petrovi je privlaio ne samo matu knjievnika, ve i militantnost ideologa. Upuujui naem slikaru zamjerke zbog formalizma, koji se, po sudu ovog kritiara, ispoljio u enigmatinosti izraza, Marcel najder stajao je na sigurnim pozicijama harkovske linije. Od predstavnika socijalne umjetnosti dostojnog tog imena sada se traila ne samo pregnantnost i aktuelnost teme, ve i maksimalna jasnoa i itljivost poruke, sve ono, dakle, to e kasnije socijalistiki realizam ustoliiti kao neprikosnovenu dogmu poslijeratne jugoslavenske umjetnosti. Valja imati na umu da je socijalna umjetnost u svom radikalnom vidu, openito favorizirala drutvenu satiru, karikaturu i grotesku; sluila se deformacijama da bi jae istakla tendenciju (pa odatle naziv tendenciozna umjetnost); ponovno istakla znaaj i uvela primat crtea i grafikih sredstava, prikladnih da brzo i efikasno reaguju na drutvena zbivanja; i, najzad, germanski duh suprotstavila 7

francuskom ukoliko je ovaj vaio kao utjelovljenje iskljuivog nastojanja oko formalnih vrijednosti, dakle larpurlartizma. No, budui da se francuski uplivi, zbog prestia Pariza kao svjetske likovne metropole, nisu dali izbjei tim prije, to je tzv. Ecole de Pari bila posve internacionalizirana, ime je postala propusna ak za ekspresionizam, koji je vaio kao protivnost maksimalno uravnoteenom i sreenom galskom duhu u opusima naih angairanih umjetnika nailazimo na dvije vrste utjecaja i dvije vrste poetika. Germanski duh preovladavao je u crteu i grafici, a nije ga trebalo traiti daleko. U Zagrebu je, naime, u aprilu 1932. prireena izloba Georga Grosza, najutjecajnijeg njemakog predstavnika angairanog krila nove stvarnosti, bar kada je rije o jugoslavenskoj situaciji, to valja zahvaliti Krsti Hegeduiu i njegovoj Zemlji, koji su se, meu prvima, uvrstili u sljedbenike Groszove crtake manire. Potom je 1934. godine, opet u Zagrebu (u Modernoj galeriji) prireena izloba najutjecajnijeg stranog grafiara tog vremena u nas: Fransa Masereela. Mujezinovi, Todorovieva i tetio, u svojim crteima socijalne orijentacije slijedili su onog prvoga; Vojo Dimitrijevi, Danijel Ozmo i Rizah teti, kao grafiari, zanosili su se ovim drugim. S druge strane, germanski duh njegovao je u slikarstvu jedino Roman Petrovi, na najvei i najdosljedniji ekspresionista. Njemu e se, u drugoj polovini etvrte decenije, pridruiti angairani koloristiki ekspresionizam Voje Dimitrijevia, od druge vrste i drukijeg porijekla, zasnovan upravo na sinkretizmu utjecaja Picassoa i Chagalla, dakle stranaca iz Ecole de Paris. No kao to smo u vie navrata istakli u Prilikama, socijalna orijentacija nije bila iskljuivo opredjeljenje ak ni u opusima naih najangairanijih umjetnika: i oni su, naizmjenino, a ponajvie paralelno s njom, prihvatali poetski realizam, intimizam, kolorizam i tome slino, ve prema vlastitim sklonostima i mogunostima. Spomenuli smo i da su, na naem tlu, rano izjednaeni pojmovi modernog i socijalnog. Pod pritiskom ope klime, kritika je traila socijalnu umjetnost i tamo gdje je nije bilo, pa je tako u nju svrstala i Prodavaicu ribe od Karla Mijia (u Umjietnikoj galeriji BiH) koja je, zapravo, vie slika anra (genre) negoli socijalno angairano djelo. Meutim, na Prvoj jesenskoj izlobi, odranoj prethodne 1932. godine, izlagao je svoje skulpture jedan od buduih protagonista nae socljale, Daniel OZMO. oki Mazaliu nije trebalo dugo da zakljui o emu se tu radi. Ozmina Mati, sa mnogo socijalnog' u sebi, podsjetila je Mazalia na Kolvicovu, njemaku grafiarku, koja je bila veoma omiljena u redovima naih angairanih umjetnika. Pored skulpture, koju e kasnije zapostaviti za raun grafike, Ozmo se bavio i slikarstvom, ali, na alost, nismo pronali niti jedan njegov iole reprezentativniji rad u ovom mediju, osim u periodu NOB-e. Iz Ozminog, u dobroj mjeri ratom unitenog, opusa sauvalo se svega par ulja i nekoliko akvarela, po kojima se dade zakljuiti da je slikao u tragu poetskog realizma, ali teko da moemo suditi o njegovom doprinosu bosansko-hercegovakom slikarstvu. Na istoj izlobi 1932, na kojoj se predstavio Ozmo, izlagao je po prvi put Branko OTRA, umjetnik od koga bismo, s razlogom, oekivali socijalno angairana djela, ali takvih ako i ima u grafici, u slikarstvu nam nisu poznata. Kritika je odmah zapazila njegov tmurni i zeleni kolorit. Sve mu je zeleno, uzviknuo je pred njegovim slikama njegov budui prijatelj iz Kruga oko Mazali, proglasivi ga, zbog toga, udakom, i davi prednost njegovim duborezima. Do sada nam je poznato nekih tridesetak otrinih slika, mahom pejsaa, koji prikazuju mlinice, gorske potoke, planine, sarajevske ulice i tome slino. Slikani su jednom suzdranom i profinjenom paletom, u kojoj ima plavo8

zelenih skladova, u duhu poetskog realizma, koji kadikad zna da pree u neto snaniju ekspresiju (Ulica). Jo jedan budui lan Kruga pojavio se na Prvoj jesenskoj izlobi Cvijete Zuzori: bio je to Hinko LAAS, ija je znatno ranije nastala Bistrik mahala, raena po ugledu na staloeniji oblik kubistikog manira privukla panju Elija Pincija, i Jovana Kria. Ve na slijedeoj, Drugoj jesenskoj izlobi 1933. godine Kri konstatuje da je Laas na putu da napusti iskljuivi kult forme i kubistiko oseanje ... i da iz tonskog slikanja pree na koloristiko, to je posve u skladu sa situacijom tog vremena, mada je teko povjerovati da se radilo o kolorizmu: prije e biti da je u pitanju bilo tonsko slikanje, sa neto jaim bojenim akcentima. Sredinom decenije, kada e se otra i Laas pridruiti Mijiu i Mazallu u novoosnovanoj grupi Krug, ova dvojica naih doajena jo uvijek ostaju u granicama tonskog slikarstva. MIJI koristi sive, zelene, okerne i neto plavih tonaliteta, dok slobodno voeni potez etke utkiva u pauinasto meku podlogu. Ikonografski, njegov interes se pomjera prema daljoj sarajevskoj periferiji, pa je u njegovom opusu sve vie krljavog, ogoljelog drvea meu bijednim potleuicama nakrivljenih taraba, u kojima tavori gradska sirotinja. U isto vrijeme i kod MAZAL1A se javljaju znaci izvjesne rasplinutosti oblika, ovijenih finim izmaglicama, a sva etvorica lanova Grupe njeguju realistiko slikarstvo, u emu savremena kritika vidi odjek tekog vremena u kom se ivi. lanovi Grupe uzeli su za temu svoje prve izlobe domai pejsa, pa odatle njen naziv Iz naih krajeva. Bio je to, zapravo, saet prikaz one poetike, koja je predstavljala zajedniki nazivnik lanova Kruga: poetskog realizma, i to e ostati tako sve dok se, po povratku iz Pariza, Grupi ne prikljui izraziti kolorista Monsino. Najmlai na slikar izmeu dva rata, Josip MONSINO LEVI, stupio je na sarajevsku umjetniku scenu pod kraj 1935. na izlobi petorice mladih, poto je prethodno izlagao u Beogradu sa jedva 19 godina. Linost iroke kulture i irokog stvaralakog dijapazona, bavio se jo baletom, glumom, pozorinom scenografijom, poezijom. Sarajevska kritika nije propustila da odmah uoi bizarnost njegovog kolorita i njegovu egzotinost. Monsino je 1936/37. boravio u Parizu, gdje je uio kod Friesza, ime je oko Mazali protumaio utjecaj Matissea i Gauguina u njegovom djelu, nakon onog ranijeg, van Goghovog. Bio je slikar urbane tematike, volio je ivost i brzinu velegrada, pa se njegovi pejsai svode na prikaze gradske arhitekture, a i njima se, po Mazaliu, poeo baviti tek od 19 3 8. U njegovom opusu apsolutnu prevlast imali su tada figuralni motivi, koje je uzimao iz svijeta spektakla, iz cirkusa i kabarea. Bile su to, sudei po naslovima u katalozima i kritikama, balerine, glumice, mondenke, kokainomanke, bahantkinje, harlekini a uz njih i itav niz egzotinih likova: Tahianin, Trio Tahiti, Marokanac, Arapin, panjolka, Seviljanka, i toliki drugi. Usprkos svojim raznovrsnim interesovanjima, Monsino je bio veoma produktivan slikar. Samo na tri samostalne izlobe u Sarajevu (1938. i 1940) prikazao je nita manje nego 110 radova u ulju, akvarelu i crteu. I kada pomislimo da nam je od sveg tog bogatstva poznato samo nekoliko djela. Sudei po njima, akvareli su mu bili njeni i transparentni, raeni sa zavidnim osjeanjem za prirodu medija, dok su mu ulja bila estoka u koloritu i sa izrazitim dekorativnim znaajkama. Rat ga je sa 25 godina otjerao u svijet: prvo se skrasio u Parizu; onda se otisnuo dalje na Bliski istok, u Egipat i Ameriku, a posljednja i jedina veza s njim bio nam je oko Mazali. Za razliku od moderno zahuktalog Monsina, DANILUS Kabiljo bio je slikar pomalo starinskog kova i orijentacije, za koga je Kri na Prvoj jesenskoj izlobi 1932. godine ustvrdio da je tipini slikarski amater koji ima 9

dva ideala: pribliiti se realnosti fotografskog aparata i izneti to interesantniji folklor, a odmah zatim u duhu sa zahtjevima vremena na kritiar se donekle korigirao konstatacijom da je simpatina . . . ipak jedna socijalna nota u izboru tih motiva, dok iz Mazalieve kritike saznajemo neto preciznije: da on ovaj put obrauje vie tipove iz jevrejskog malog svijeta. Bie da su miljenja kritiara obeshrabrila ovog veoma delikatnog ovjeka i on se, poslije uea na tri prve zajednike izlobe naih umjetnika (1931, 1932. i 1933), vie nije ukljuivao u njihovu izlobenu aktivnost. Traganja za njegovim kvalitetnijim radovima potvrdila su ono to smo ve znali: da se njegove slikarske mogunosti daju najbolje naslutiti na malim likovnim zabiljekama izuzetne koloristike svjeine (Plast) i profinjenosti, koje stoje najblie poetskom realizmu. A upravo su suptilnost (kao u japanskih sanjara-slikara) i izvanredna koloristika sloboda njegovih akvarela bile glavne znaajke slikarstva Luke EREMETA, Babievog i Becievog aka i Metrovievog tienika. Kao da je slutio svoj skori odlazak sa ivotne pozornice, Luka eremet priredio je po zavretku studija, u brzom tempu, tako rei u roku od godinu dana, tri izlobe. Prvu sa motivima iz Bosne, Hercegovine i Dalmacije odranu u Salonu Skoaji u Sarajevu 1929, doekali su sa neskrivenim simpatijama Hamza Humo i Jovan Palavestra, koji je na njoj naao ne mali broj dobrih slika, prvenstveno akvarela. Slijedila je, takoer dobro primljena, izloba u Salonu Gali u Splitu 1930. i, najzad, njegov prvi i posljednji samostalni nastup pred zagrebakom publikom krajem te godine, kojim povodom je Ivo Frani, u svom inae pozitivno intoniranom prikazu, doslovce zapisao: Uljane slike su mu slabo kontrastirane, tonovi sumorni i neizraajni, bijeli i ukoeni. Imajui ovo u vidu, drim da nam mala kompozicija "U kafani" moe potvrditi unisono miljenje njegovih tadanjih kritiara da je njegovo polje rada akvarel, toliko je njegova superiornost u ovoj tehnici evidentna. Ovaj slikar radosne vedrine, iji je opus dopro do nas samo u fragmentima, nije doekao da ode u inostranstvo, premda je to silno elio: umro je od suice, ve slijedee godine. Adela BER nije imala sreu svoje mlae kolegice Mice Todorovi da bude prihvaena od svojih kolega kao ravnopravan i rado vien lan njihove zajednice. Moda zato poslije 1921. i nije izlagala u Sarajevu sve do 1938, kada se sa 10 eksponata (ulja, akvarela i drvoreza) pojavila na Jesenjoj izlobi Cvijete Zuzori, a za neodranu aprilsku izlobu 1941, sudei po katalogu, bila je pripremila sedam akvarela. Bila je, dodue, prisutna i na estoj jugoslovenskoj izlobi u Novom Sadu, gdje su njeni radovi, uz ainove, ocijenjeni kao skromni i solidni, to je, u dobroj mjeri, odgovaralo istini; potom je nastupala u Zagrebu, sa Klubom likovnih umjetnica 1935. i 1939. godine. Njeni plaviastosmei zimski pejsai (u posjedu Galerije jugoslovenskog portreta u Tuzli), sa ukastim fasadama bosanske arhitekture, bez prolaznika i bez ikakvog ivog stvora, imaju neto od metafizike jeze. U akvarelima je i vedrija i slobodnija, a ima ih ak na rubu apstrakcije, u preljevima duginih boja. I uope, dalmatinski pejsai su joj znatno topliji od bosanskih i, u neku ruku, pokazuju srodnost sa hrvatskim majstorom Zlatkom ulentiem. Pored ovoga, Berova je stvorila vrijednih djela u grafici, a njen opus takoer eka temeljitiju obradu. Dvije mrtve prirode Petra TIJEIA, u posjedu Galerije Matice srpske u Novom Sadu (Voe, Tanjur s hljebom), po svom tretmanu i koloritu, prilino su srodne naoj Mrtvoj prirodi iz 1926. pa bi takoer mogle biti iz tree decenije. Rijetka koloristika profinjenost ove posljednje bazirana je na gradacijama muklih tonaliteta sivog, smeeg i zelenog, dok u vrstoj arhitekturi i zvunoj 10

boji Mrtve prirode iz 1929. slutimo daleke odjeke majstora iz Aixa. Neto vie saznajemo o Tijeiu 1932, kada se pridruio svojim sarajevskim kolegama na Prvoj jesenskoj izlobi umjetnika Drinske banovine, sa motivima iz Vrdnika, Jajca, Sarajeva i Zie, te slikom Gradina proklete Jerine. Ove radove Mazali je svrstao u impresionizam, no posebno su nam dragocjeni podaci ovog vrsnog tehnologa da Tijei sve ee upotrebljava istu boju s palete koja granii sa sirovou. Jedna od takvih pastoznih slika, raenih slikarskim noiem, koje kada se radi o pejsaima podsjeaju na Kako znam i umem stil Save umanovia, jest i Portret oca, sav u materiji i reljefu. Kao i na svojim pejsaima iz etvrte decenije, pa ak i kasnije, Tijei na ovoj slici koristi boju posve slobodno i u funkciji ekspresije, a cjelina ostavlja snaan i upeatljiv dojam. Nasuprot ovakvim slikama, stoji ona suptilna Zima u Vrdniku, sazdana sa plaviastim i svijetloruiastih tonaliteta, iz kojih se izvija koloristiki akcenat jedne ute fasade kraj desnog ruba slike: to je jedan od onih zimskih pejsaa po kojima je na majstor bio uven ve u krakovske dane. Tijei je u Sarajevu izlagao jo 1934. i 1936. (na izlobama Cvijete Zuzori), ali, osim naziva eksponata u katalogu ove posljednje izlobe, nemamo drugih podataka. Na svaki nain, s obzirom na nova otkria, i pored velikog truda dr. Smiljke inik da doprinese osvjetljavanju njegovog opusa, Tijei je slikar kojim e se naa historiografija jo baviti. Vlado MARJANOVI spada u one umjetnike o kojima i znamo i ne znamo mnogo. Bio je prilino aktivan u periodu socrealizma, kada je naslikao velika realistika platna sa uobiajenom tematikom i niz portreta naih rukovodilaca. U Umjetnikoj galeriji Bosne i Hercegovine uva se velik broj njegovih radova, meu njima i neki iz vremena kojim se bavimo, ali nita od toga nije nam se uinilo prikladnim za ovu nau izlobu. Tek prilikom obilaenja razliitih zbirki, galerija i muzeja u naoj zemlji otkrili smo Livno u kolekciji dr. avke u Beogradu sliku koja je, po kazivanju vlasnika, nabavljena prije 1933. i koju, na alost, sticajem okolnosti nismo mogli dobiti za ovu izlobu. Odlikuje je irok, slobodan potez i neobino iv kolorit, i ba to odsustvo usitnjenosti, koja ponekad dominira Marjanovievim radovima, ini ovu sliku tako izuzetnom i podsticajnom za dalje istraivake napore. "Izvor Dumana" takoer se izdvaja u nizu poznatih slika po pojednostavljenosti, izvjesnoj naivnosti i slikarskom tretmanu, pa ga, u nedostatku neeg boljeg, pokazujemo da upozorimo na jednog umjetnika, kojim bi se vrijedilo pozabaviti. Inae je Marjanovi, po zavretku slikarskih studija u Rimu, ivio veinom u Livnu, bez ikakvog dodira sa sarajevskim likovnim centrom. Mica TODOROVI ukljuila se u sarajevski likovni ivot etvrte decenije tek na Drugoj jesenskoj izlobi 1933, i od tada je njena izlagaka aktivnost vezana iskljuivo uz sarajevski likovni krug. Nakon podue pauze koja se ispoljila na prelazu iz tree u etvrtu deceniju, kada nije nita radila ova umjetnica postajala je vremenom sve zrelija i sve produktivnija, a njena ostvarenja sve znaajnija u relacijama bosanskohercegovake i jugoslavenske umjetnosti. Estetiku utnje prekinula je svojim poznatim ciklusom groteski, koji se danas uva u Umjetnikoj galeriji BiH, nakon ega je prestala raditi socijalno angairane teme, ukoliko ove nismo skloni vidjeti u njenom neizmijenjenom interesu za pripadnike donjih drutvenih slojeva, mada je vjerovatnije ono to je sama tvrdila: da su je Cigani i Ciganke zanimali zbog slikovitosti njihove odjee i upeatljivosti fizionomija. Da stvar bude neobiniija, ovakav njen stav podudario se sa formiranjem i konsolidacijom sarajevske socijale, iji su predstavnici, odreda, bili njeni prijatelji i drugovi: Roman Petrovi je usmjerio na Akademiju u Zagreb, Mujezinovi joj je bio mladi kolega iz iste kole, a 11

Dimitrijevi, Ozmin prijatelj sa studija u Beogradu, bio je jedan od onih sa kojima se najprisnije druila. I ovdje je ona sauvala svoju individualnost, ne dozvoljavajui kako je to sama znala rei da je bilo ta skrene sa puta istog slikarstva. U to vrijeme (19361940) usvojila je definitivno poetiku intimizma, pa je, uz Karla Afana de Riveru, bila i ostala najznaajniji predstavnik ovog slikarskog pravca u naem meuratnom slikarstvu. Lucidni oko Mazali odmah je uoio nesvakidanju profinjenost njenog likovnog jezika i odmah ju je vezao uz Daleki istok. Slikala je pejsae, mrtve prirode, figure i neku vrstu enterijera-eksterijera, u kojima svijet izvana prodire u onaj iznutra a granice im se gube. U to vrijeme, formalno, daje podjednaku vanost marginama i centralnoj zoni, u emu je bliska Bonnardu, a njeno slikovno polje tako je organizirano da posve slobodno ispranjuje prednji (donji) pojas i onda, iskljuivo pomou koloristikih akcenata, dovodi kompoziciju u ravnoteu. Pod kraj decenije njena se gama otvara prema toplom utom, crvenom i narandastom, koje onda kontrastira suptilnoj igri biranih hladnih tonaliteta. Istovremeno, njena ulja znaju biti toliko razrijeena i rastanjena da poprimah prozranost akvarela, a znaaj arabeske u njenoj kompoziciji ne moemo dovoljno naglasiti. Na svaki nain, formalni princip je i kod nje redovito izveden iz konkretne, vidljive stvarnosti, a u njenim rukama preobraava se u istu poeziju. Karlu Afanu de RIVERI, koga su odmila zvali Karletom, Mostarci su se oduili velikom retrospektivom koju je organizirala mostarska Ekspozitura Umjetnike galerije BiH 1977. godine, a autor joj je bio Anelko Zelenika. Riverino slikarstvo Zelenika je podijelio u dva dijela, postavivi im kao granicu 1930. godinu, u kojoj je majstor poeo davati prednost akvarelu nad svim ostalim slikarskim tehnikama. To se podudarilo sa jednom sretnom okolnou: u Mostar je za profesora crtanja stigao prethodne godine mladi hrvatski slikar Antun MOTIKA, koji e se tu zadrati kroz itavu etvrtu deceniju (osim viemjesenih prekida 1930/31. i 1935. godine kada je boravio u Parizu), stvorivi niz antologijskih djela proetih jednom specifinom svjetlou i bjelinom, kakva se mogla roditi samo u dodiru s Mostarom, pa smo dvije najpoznatije Motikine slike iz njegove mostarske faze ukljuili i u ovu nau izlobu (Cvijee na prozoru, i Jasmina). Riveru ovo prijateljstvo s mlaim kolegom, koji se bio upravo vratio iz Pariza, pun svjeih ideja i spoznaja, silno podmlauje i podstie na stvaranje. Nastaje niz enterijera, mrtvih priroda, portreta i autoportreta, mostarskih i dubrovakih ulica, realiziranih sa rijetkim majstorstvom, u kojima kadikad kao u "Interieuru sa gitarom" Rivera gotovo posve dematerijalizira motiv, rastvarajui ga u toploj, zlaahnoj bjelini, koja u "Zimi" iz 1944. poprima plaviaste odbljeske studeni, tue i daleke temperamentu Junjaka. Riverina umjetnost sazdana je od nagovjetaja i slutnji, od najfinijih treptaja, a majstor umije da nas iznenadi i neobinim koloristikim intenzitetom, kao na onom suvereno realiziranom "Vou", sazdanom na komplementarnom sazvuju zelenog i crvenog. Riverino slikarstvo predstavlja znaajan doprinos lirskoj struji bosanskohercegovakog slikarstva. Vojo DIMITRIJEVI i Ismet MUJEZINOVI nali su se, dodue, u istim borbenim redovima, a, ipak, teko je zamisliti dva razliitija tipa umjetnika, pa je njihova nuna polarizacija u poslijeratnom periodu imala, gotovo bih rekla, sudbonosne posljedice po situaciju u likovnoj umjetnosti Bosne i Hercegovine. Obojica izuzetno daroviti, sa ogromnom radnom energijom i potrebom da se stvaralaki iskau, traili su se na razliitim stranama: Mujezinovi u evropskoj tradiciji od renesanse do modernih vremena; Dimitrijevi u modernim i hipermodernim tokovima meunarodne umjetnike scene, ali ga 12

je istovremena potreba za politikim i drutvenim angamanom uputila na dva velika majstora figuracije: Chagalla i, iznad svega, Picassoa. Bez pretjerivanja se moe rei da je DIMITRIJEVI, ikonografski i stilski, najvie obogatio bosanskohercegovaku umjetnost etvrte decenije. S jedne strane, imao je potrebu da razbije lokalne okvire i da iz regionalnog i nacionalnog ikne na meunarodni plan, da obuhvati aktuelne dogaaje i probleme vremena u kome je ivio. Ve sami nazivi njegovih slika: "Uasi rata, Zolin erminal, Crnac na parikoj ulici, Afrika 1935, panija 1937. Dnevna hrana" i toliki drugi od iste vrste, dovoljno govore o emu se tu zapravo radi. Poput Romana Petrovia, imao je potrebu da se oslobodi prinude klasinih principa u organizaciji slike, da ispretura ustolieni red i poredak da bi doarao komarne vizije rata i ratnih uasa. U elji da progovori to efikasnije i to glasnije sluio se svim raspoloivim sredstvima, slikarskim i neslikarskim, lijepio je na svoja platna sirov, nerazrezan krumpir i novanice, bavio se frotaom, mijenjao stilove kao rukavice, ali je njegova osebujna linost uspijevala da svemu to je radio utisne vlastiti peat. Njegove parike "Cvjearice" kao da anticipiraju neke slike osamdesetih godina: gledajui ove neobino rezane figure, slobodnu preinaku motiva, poremeene odnose veliina, neoekivane deformacije, postajemo svjesni da smo daleko od dobrog zanata koji je bio jedan od najsakrosainktnijiih ideala bosansikohercegovake umjetnosti. A ipak, Dimitrijevi umije da itekako dobro slika, u sva etiri smisla. Njegovu "paniju 1937." s pravom smatraju paradigmom socijalnog slikarstva u Bosni i Hercegovini i znaajnim djelom naeg koloristikog ekspresionizma. Uza sve to, bio je sjajian pejsaista i ne manje dobar portretista. Njemu je Umjetnika galerija Bosne i Hercegovine, uz retrospektivu, izdala reprezentativnu monografiju 1970. godine, ali to je, svakako, umjetnik ijem emo se djelu morati vraati. Socijalno angairana tematika javila se u slikarstvu Ismeta MUJEZINOVIA tek u drugoj polovici etvrte decenije. Poznato nam je svega nekoliko njegovih ovakvo virtuozno realiziranih motiva, meu kojima se izdvaja "Kamenolom" iz 1940. (Arhitektonsko-urbanistiki fakultet u Sarajevu), koji bismo mogli uzeti kao paradigmu socrealistikog tipa slike. Mujezinovieva priroda rasnog slikara vukla ga je na drugu stranu: u boju, u ritam i arabesku slobodno voenog poteza, u mrlju koja povrini platna daje vibrantnost i putenu mehkou. Sjajan kolorista i crta bez premca, mogao je da u jednom dahu naslika to god je htio, a ipak se opredijelio za relativno suen tematski registar: pejsa, figuralnu kompoziciju, portret i mrtvu prirodu. Privlaile su ga puke zabave (pehlivani, uranci, teferii), a volio je slikati i rad i dokolicu, napor i uitak, ivot i njegovo nalije, i to najljepim bojama svoje palete. Vrijeme i prostor ne dozvoljavaju nam da se jo bavimo Romanom PETROVIEM, iji halucinantni "Krik", nastao u vihoru rata, predstavlja ekspresionistiki pandan Dimitrijevievim "Cvjearicama", a pokazuje istu dozu otkaenosti od svih uzusa i pravila i nov tip slike koji nam se u svjetlu osamdesetih godina ini veoma aktuelnim. Ovo je istovremeno jedno od najmlaih djela u okviru ove selekcije. Stigli smo opet do bosanskohercegovakih slikara u drugim sredinama. Ve smo na drugom mjestu rekli da se meuratna slikarska Bosna ni s kim nije toliko ponosila kao sa Jovanom BIJELIEM, jednim od tvoraca jugoslavenske moderne umjetnosti (. Mazali). Onoliko koliko je Bijeli znaio Bosni toliko je i Bosna znaila Bijeliu, koji je u svijesti svih onih koji su upoznali njega i njiegovo djelo postao simbol ovjekove pripadnosti rodnoj grudi, bez obzira na mjesto boravka. Njegov koloristiki ekspresionizam etvrte decenije predstavili 13

smo sa tri remek-djela: "Primorskim predjelom", "Djevojicom u kolicima" i "Velikim bosanskim predjelom", jednim od onih znaajnih pejsaa iz druge polovice etvrte decenije, slikanih u Beogradu, u ateljeu, po seanju, kao da dolaze iz detinjstva i iz sna, u vrijeme kada je Bijeli ostvario isto slikarstvo, nadahnuto prirodom i oplemenjeno enjom za zaviajem, ali slobodno, verno sebi, zakonima slike i likovnim naelima slikarstva, kako je to lijepo napisao poznavalac i potovalac njegovog opusa dr. Lazar Trifunovi. Imali smo sreu da i Nedeljka GVOZDENOVIA, poznatog predstavnika intimizma beogradske kole, prikaemo ovdje sa jednim do sada nepoznatim, ali znaajnim djelom ("U ateljeu", vl. Svetlane Zec u Sarajevu) i jo dvije antologijske slike, za koje je dr. Trifunovi napisao: "Meso" i "Zeija koa" predstavljaju klasian primer transformacije motiva, kad jedna obina tema prerasta u uzbudljivu sliku koja ima svoj novi i drugi likovni svet. Sve je u ovim dvema slikama meusobno proeto i usklaeno, dovedeno u vrstu unutranju vezu. Kota HAKMAN, jo jedan beogradski intimista, prikazan je na ovoj izlobi sa dva djela iz njegove prve faze: prvo je jedan do sada nepoznati "Pont-neuf" iz 1926, a drugo onaj toliko hvaljeni "Autoportret", slikan pod kraj decenije. Obje ove slike potvruju osnovne vrednosti Hakmanovog slikarstva dvadesetih godina, koje nam je Proti ovako predstavio: Jedinstvena intonacija slike, prizvuk srebra koji se osea u svakom tonu, siguran akord sivog i ruiastog ili okerastog, uzdrana paleta i osetljiv potez, koji gotovo miluje, osloboen svakog vidljivog manuelnog virtuoziteta, pepeljasta svetlost i prostor, laka naivnost koja hoe da se pojavi ovde-onde, izvesno jedinstvo analitikog i sintetikog posmatranja . . . O drugom naem izlagau iz istog razdoblja, Jefti PERIU, Mia Popovi zapisao je u katalogu njegove posmrtne retrospektive, odrane u Beogradu 1969, slijedee: Istorijsko mesto Jefte Peria u srpskom slikarstvu ne treba traiti u spletu i preseku velikih stilskih kretanja. ak, ini mi se, ni njegova pripadnost sredokrai izmeu poznog impresionizma i analitikog realizma nije bitna i od presudne vanosti. Delo ovog slikara nudi se i namee onim ednim i vanstilskim vrednostima koje, istina, ne raaju naslednike i ne ravaju se u genezu, ali koje zbog toga ne moraju da imaju manju trajnost. Budui da ovog umjetnika nismo mogli predstaviti njegovom najpoznatijom "Mrtvom prirodom", iz Zbirke Pavla Beljanskog, odluili smo se za "Mrtvu prirodu s ostrigama", vlasnitvo Narodnog muzeja u Beogradu i na "Stari Beograd". Ivo EREMET, nemiran i buntovan duh, u to vrijeme poznat i po svom ueu u bojkotakim akcijama beogradskih umjetnika, predstavljen je sa tri djela koja se uzajamno dopunjuju, osvjetljavajui razliite crte njegove umjetnike fizionomije: lirici njeno posrebrenih "Vrba", kontrastiraju sona zelenila "Trebevia", dok "Mrtva priroda" pokazuje ne male koloristike mogunosti ovog vrsnog majstora. Njegov meuratni opus sreom je dobro sauvan i obraen, to predstavlja znaajan dobitak za nau historiju umjetnosti. Daleko manje sree bio je u tom pogledu Hakija KULENOVI, budui da je samo mali broj njegovih radova dopro do nas s onu stranu Drugog svjetskog rata, ukoliko predstojea retrospektiva ne otkrije jo neka, nama do sada nepoznata djela. Tri izvrsne slike na ovoj izlobi daju nam naslutiti to smo time izgubili. "Autoportret" je podjednako snaan u boji i vrst u formi i svakako je najblii Parizu i slikarevim parikim iskustvima. "Andoliju" smo navikli uvrtavati u reprezentativne izbore bosanskohercegovakog socijalnog slikarstva, a obje ove slike pokazuju Kulenovievu sklonost ka ekspresivnom tretmanu ljudskog lika. Rizaha TETIA predstavljamo sa tri pejsaa, budui 14

da je to najei motiv njegovog slikarstva, oni teko mogu doarati sve kvalitete ovog snanog koloriste. Od godine 1935. stajao je na slikar pod utjecajem zemljaa, a od stranih umjetnika bio mu je, po njegovom vlastitom priznanju, najblii Georg Grosz, to se dade lijepo pratiti ne samo u njegovim crteima, ve i u akvarelima, koji pruaju neke zanimljive paralele. Na svaki nain, teti je umjetnik koji zasluuje temeljitu obradu, a budui da njegovih djela iz ovog perioda ima prilian broj, zacijelo nam predstoje zanimljiva otkria. Milan CETI, koji je sa svojom enom Jadvigom izlagao u Banjaluci 1936, a u Sarajevu 1939, poznat nam je po svojim plavo-zelenim koloristikim sazvujima i intimistikom karakteru svog slikarstva, to potvruju "Slikarka" i "Motiv sa Kozare" na naoj izlobi. Dvije slike Dragutina MITRINOVIA dobro predstavljaju umjetnika, ije je bavljenje primijenjenom umjetnou nepravedno zasjenilo njegove neosporne slikarske kvalitete. "Pejsa" je suptilno valerski izdiferenciran, dok "Povre" asocira soni put Renoirovih aktova, pokazujui fini sluh ovog autora za slikarsku materiju i njene senzualne drai. Mate ZLAMALIK pripada takoer beogradskom krugu slikara, a naroito se istakao svojim enskim portretima, u kojima ponekad ide do formalnih i koloristikih sloboda, rijetkih u naem meuratnom slikarstvu. Slike koje ovdje pokazujemo spadaju u neto umjereniji dio njegove slikarske produkcije. Envera KRUPIA prikazujemo sa dvije slike parikih motiva, nastale 1939. god. Obje su bile zapaene i pohvalno komentarisane na izlobama u Parizu i Beogradu, a njihov rafinirani sklad nije ni do danas izgubio od svog dejstva pa nije udno to su se njima bavili Todor Manojlovi, Petar Lubarda, Pjer Kriani i drugi znalci. Ovdje predstavljena "Figura" Milene OTRA, jo jednog pripadnika beogradskog slikarskog kruga, svojom elegantnom i plonom geometrizacijom enskog lika, te vjetom organizacijom slikovnog polja posve se izdvaja u sklopu ove nae izlobe, to nas nee iznenaditi ako imamo na umu da je ova slikarica Dobrovieve pouke upotpunila kod dvojice uvenih umjetnika i pedagoga: A. Lhotea u Parizu i A. Arhipenka u Njujorku. Kada se na Prvoj izlobi zagrebakih umjetnika 1934. godine pojavila slika Vilka EFEROVA "Djeca s periferije", doekali su je epiteti da je neista, crtaki iskrivljena i sablana kasnije je izlagana na najreprezentativnijim smotrama socijalno angairane umjetnosti u Jugoslaviji, pa smo veoma zadovoljni to je, uz jo dva primjerka pejzanog slikarstva ovog majstora, moemo pokazati na naoj izlobi. etvrtu deceniju u opusu Milivoja UZELCA predstavljaju ovdje "ena s violonelom" i "Kua u primorju", obje iz Drugog parikog razdoblja (19281938) po Vranievoj periodizaciji, u kome se dogodila sretna simbioza monumentalne forme sa bojom koja kree prema fovizmu. I najzad, sa po jednom solidnom slikom Kamila RUIKE i Tanaska MILOVIA zakljuujemo saeti prikaz eksponata bosanskohercegovakih umjetnika, koji u ovom periodu nisu ivjeli u ovoj sredini. Posebno izdvajamo dva trebevika motiva hrvatskog majstora Vladimira BECIA, koji na ovoj izlobi ima status dragog gosta.

Anahronisti
Naziv anahronisti posuen je iz kritike i teorije umjetnosti osamdesetih godina, ne da bi se pokazala eventualna srodnost jednog dijela 15

bosanskohercegovakog meuratnog slikarstva sa situacijom u savremenoj umjetnosti, u kojoj biti anahronista znai biti u trendu, ve stoga to se ovaj termin po prvi put ne koristi iskljuivo u peorativnom znaenju, a dobro pristaje i jednoj grupi naih slikara koje visoko cijenimo. Ovi umjetnici su, naprosto, otkaeni, ak i od aktualnosti u vlastitoj sredini i uporno odbijaju da se prilagode tekuoj modi, koja u stvari, moe imati veoma anahronian ukus, kakav je bio i onaj izmeu dva rata, kada se smatralo modernim traiti inspiraciju u liniji Ingresa, u pejsau Corota, u mrtvoj prirodi Chardina, u figuralnoj kompoziciji Poussina, ili u djelu Piera della Francesca, teko da je kome padalo na pamet da ostane vjeran Hodleru i Segantiniju, kao to su uinili AIN i JURKI, slijedei svoje naklonosti jo iz austrougarskog doba. Premda i vremenski i svojim duhom blia modernom osjeanju, secesija je u to vrijeme bila naprosto demodirana. Ve je reeno da planinski pejsai Petra AINA predstavljaju pravo otkrie ove izlobe pa, po naem sudu, mogu stati uz bok najboljim djelima te vrste u Petrovievom, Mijievom i Mazalievom opusu da ne idemo dalje. Nemamo pravih uporita za njihovo datiranje, to i nije od posebnog znaaja, jer evolucije ovdje zapravo i nema. Poznato nam je jedino da je "Romanija" slikana za Kraljev dvorac u Han Pijesku 1924. godine, dok za "Prenj-Sevadije" imamo komparativni materijal u jednoj reprodukciji iz 1937, i to je sve. Najjai tragovi secesije susreu se u "Zimi na Romaniji", slici suvereno ritmiziranih i vrstih kontura, koje u "Jeseni na Romaniji" gotovo da prelaze u apstrakciju, toliko su ritam i arabeska izbili u prvi plan, potiskujui motiv u pozadinu. Pa kada se k tome doda neuobiajeni a veoma rafinirani hodlerijanski sklad plavog, smeeg i utog, dobije se rijetko uzbudljivo djelo. "Prvi snijeg" vizualiziran je tako da nas ak moe donekle podsjetiti na hiperrealizam. S druge strane, sva u kontrastu tvrdog, ukruenog kamenog pojasa planinskih vrhova, toliko slinih onim Hodlerovim, i svoje meko slikane vegetacije u prednjem planu, slika "Prenj-Sevadije" istovremeno je i sraz i sklad mineralnog i vegetalnog. A mi smo jo do juer drali aina maltene slikarem anegdote i folklora, kao da je onaj sjajno stilizirani pejsa iz Umjetnike galerije BiH, bio puka sluajnost. Ve 1925, kao to je utvrdio Milo Radi u Katalogu retrospektive, odrane u Umjetnikoj galeriji BiH 1978. Gabrijel JURKI prestao je da se utrkuje sa vremenom, pa ak i da izlae sa svojim sarajevskim kolegama. Poslije impresionistike predigre i uzbudljive secesionistike avanture, okrenuo se evropskom XIX stoljeu i nazarenskom idealu srednjovjekovne jednostavnosti i pobone tiine. U to vrijeme elaborirao je zatvoren i veoma koherentan svijet, baziran na studiju prirode, u kome svjetlost i oblaci, dva najnepostojanija fenomena, bivaju fiksirani na nain dostojan slikara za koga je lijepo drugo lice dobrog i istinitog. Sve do 1934. angaovan je na ovom ambicioznom ciklusu Veeri etiriju godinjih doba, koji je trebalo da obuhvati preko trista raznih slika. Kada ga je te godine izloio u Zagrebu, kritika mu je uputila ozbiljne zamjerke to kao pozadinu svim svojim biblijskim temama uzima Bosnu. Jurkieva najranija djela na ovoj izlobi veu se za prethodni period. Do sada neizlagano "More" i "Pretproljee na planinama" koriste veoma dugaak i uzak segantinijevski format, pogodan za panoramsku viziju, koji je jedno vrijeme bio velika moda u bosanskohercegovakom slikarstvu. "Planinski proplanak" je slika monumentalna i po formatu i po dejstvu, a u njenoj suverenoj jednostavnosti kao da se nazire daak stila dvadesetih godina. Nekoliko malih formata, dematerijaliziranih do krajnjiih granica ujedno su i predstave netaknute prirode, i stanja lirski ustreptale due. Ovom tipu slike Jurki e ostati vjeran 16

do kraja ivota. Za razliku od Jurkieve relativne izolacije u Bosni i Hercegovini, Lazar DRLJAA, osamljenik sa Prerija, koji se u ove krajeve doselio 1930, bio je preko svake mjere i aktivan i produktivan, a po broju odranih samostalnih izloaba teko da mu u to vrijeme moe stati uz bok i jedan bosanskohercegovaki slikar. Krajem spomenute godine priredio je u Sarajevu izlobu sa do tada nevienim brojem radova u ulju i akvarelu. Ulja mu jo vuku secesionistiku konturu, udno su obojena i iz njih bije neka potmula snaga, a savremenike su podsjeala na ornamentalne kompozicije narodnih vezova. Njegovi akvareli su, naprotiv, as lahki i prozrani, as gusti i zasieni u boji: predmet im je priroda, najee ona divlja, netaknuta ljudskom rukom. Kvalitet njegovih djela natjerao je savremenike da ga potuju i onda kada su ga nazivali primitivcem, u emu ih je i sam zduno pomagao. ak je, i inae prema primitivcima strogi Kri napisao da je Drljaina slika "Mlin i grude u Rami" jedan od najistaknutijih naih pejsaa. Bilo kako bilo, u historiji bosanskohercegovake umjetnosti etvrte decenije Drljaa zauzima asno mjesto. Todor VRAKI, sa sklonou za areni, uljepani kolorit, srodan koluru od ljubice njegovog nekadanjeg uitelja Vlaha Bukovca, ali jo vie ivim bojama Slovaka Joe Uprke, slikao je u akvarelu zadubine po Srbiji i Makedoniji, dalmatinske pejsae i obavezne tipove sa arije, sve do svoje smrti 1931. godine. vrakievo uee na ovoj izlobi ne bi bilo opravdano (tim prije to je bio dobro zastupljen na prethodnoj) da nije slike "Prenj", dobrog planinskog pejsaa, koji ukazuje na njegove znatno vee slikarske mogunosti i u ovom periodu, tek e vrakieva retrospektiva pokazati da li smo, i u kolikoj mjeri, imali pravo. Na izlobi Umjetnost BiH 1894-1984 eksponate Save POPOVIA IVANOVA oznaili smo kao donju granicu kvaliteta. U meuvremenu smo u Zagrebu i Sarajevu pronali neke pleneristike radove koji donekle opravdavaju njegov status boljeg slikara austrougarskog doba. S druge strane, kolegica Danka Damjanovi je u Bayreuthu, gdje je ovaj slikar proivio vei dio ivota, pronala niz podataka i otkrila vei broj njegovih radova, pa je, zahvaljujui njenim naporima, upotpunjena naa predstava o ovom skromnom slikaru, koga prikazujemo sa jednim pejsaom. Veoma alimo to nismo pronali ni jedno djelo koje bi dostojno reprezentovalo Vojislava HADIDAMJANOVIA. Njega smo na spomenutoj izlobi predstavili sa znaajnim radovima iz 1918. godine. Koliko nam je poznato, on taj nivo vie nije dostigao, a svoje skromne, plenenistiki rjeavane predjele i figure pokazao je na izlobama sarajevskih umjetnika 1931, 1932. i 1937. Moda je najvea teta to ovdje nismo mogli izloiti radove Pere POPOVIA, banjalukog umjetnika koji je zaslueno dobio prvorazredan tretman na naoj prethodnoj izlobi: na kraju smo, poneseni njegovim djelom, ukljuili i tri slike za koje smo u Katalogu rekli da su mogle nastati i kasnije, i koje nam sada nedostaju. Sigurno je da je njegova umjetnost, ba u vrijeme boravka u Sarajevu (19301941) doivjela opadanje, pa je on poslije 1932. prestao da uestvuje na izlobama Cvijete Zuzori. Vidosava Husedinovi utvrdila je, pored ostalog, da je Popovi u Banjaluci, na poetku perioda kojim se bavimo, naslikao vei broj portretnih studija malog formata, na kojima se javljaju neki ekspresionistiki proplamsaji u okviru ranije, impresionistiko-pleneristike poetike, to se potom ispoljilo i na par autoportreta. Ipak, malo je toga ostalo to bi bilo na razini njegovih realizacija iz austrougarskog doba.

Zavrne opaske
17

Svi problemi koji u to vrijeme zaokupljaju jugoslavensku umjetniku scenu: od neoklasicizma i maginog realizma do verizma bliskog novoj stvarnosti, koji najavljuje snaan prodor socijalne umjetnosti u etvrtoj deceniji. Ako ostavimo po strani ikonografiju, ija je uloga u ovoj tendenciji prvorazredna, onda moemo rei da se tridesetih godina, u djelima naih umjetnika ispoljavaju impresionistiki i postimpresionistiki odbljesci, poetski realizam, kolorizam, i koloristiki ekspresionizam: sliku upotpunjuju djela umjetnika koje smo, u nedostatku boljeg izraza, nazvali anahroinistima. Nedostaju nam nadrealizam i fantastika, ali samo zato to su u ratu netragom nestali nadrealistiki crtei Voje Dimitrijevia i njegove figuralne kompozicije sa prizvukom fantastike. Ali bez obzira na teke gubitke, koje je naa umjetnost pretrpjela u doba ratnih nevolja, ovo to je ostalo posve je dovoljno za donoenje relevantnih zakljuaka.

CRTE
Crtei Karla MIJIA predstavljaju najljepi primjer takvog izraza. Osim toga, ouvano ih je vie nego kod drugih onovremenih umjetnika pa se smije zakljuiti da on i u ovom periodu kao i u prethodne dvije decenije, njeguje crte kao jedan vaan vid svoga rada i izraza. Kada se imaju u vidu i oni kasniji crtei, iz etvrte pa i pete decenije, njegov ortaki opus prua sliku svih vanijih umjetnikih pojava prve polovine dvadesetog vijeka, jer nakon akademskih i ranih ekspresionistikih, u kojima se zainje klica socijalno angaovanih, nastaju konstruktivni crtei. Ovaj geometrijski koncept zamjenjuju realistike tendencije etvrte decenije, a one se produavaju ak i na godine poslije rata kada u takvom maniru Karlo Miji radi crtee na Omladinskoj pruzi Samac Sarajevo 1947. godine. Crtei nastali oko 1925. godine, pa i kasniji, najee predstavljaju sarajevsku okolinu, planinske predjele, iju monumentalnost i bogatstvo oblika i reljefnu razuenost Miji osjea i naglaava u svjetlo-tamnim i crno-bijelim modulacijama, izvedenim tuem i kistom kratke istroene dlake, ("Sarajevska okolica", 1925, "Pejza s rijekom", 1926). Mijievi kasniji crtei iz tridesetih godina pokazuju konanu prevlast realistikih tendencija, a ve na samom poetku etvrte decenije ova promjena okarakterisana je kao revolucija forme, koja je obogaena do jednog novog naturalizma. Ti kasniji Mijievi crtei koji opet predstavljaju motive iz sarajevske okoline, kue, naselja pod Trebeviem raeni su i kistom, i perom, i trskom, a umjesto one ranije saetosti nude neto deskriptivniju sliku krajolika. Priblino jednak intenzitet umjetnike aktivnosti pokazao je u to vrijeme i Roman PETROVI. I za njega, kao i za Mijia, crte je znaajno podruje 18

djelovanja, a i on kao i njegov neto stariji kolega prolazi kroz iste faze. U ovim godinama Petroviev ekspresionizam dostie, ini se, punu snagu, samo na sve rjeim crteima. Osim toga, na sauvanim primjerima stilske promjene i uticaji aktuelnih zbivanja ne slijede uobiajeni tok. (Mapa litografija "Crni dijamanti", 1923), a nedosljednosti se proteu i kasnije. U izmjeni su tri najvanije tendencije ekspresionizam, konstruktivizam i realizam, ali se mogu nai tragovi fantastike, apstraktnih rjeenja, pa i kasne secesije i simbolizma. Jedan crte iz tog vremena ("Bursa", 1926.) ukazuje i danas na realnost ovakvih ocjena i reagovanja. Crte prikazuje gomilu uskomeanu i skoro izbezumljenih likova u holu neke berze. Crtani su ugljenom i kistom, istom i laganom linijom, koja i pored svoje mekoe i lakoe sugerie neku stranu snagu i silu, u takvom pokretu da lomi i savija oblike, stubove i ljudske figure, izobliuje njihove likove i savija njihovu unutranju armaturu. Roman Petrovi je tokom godina koje su slijedile bio sve blii stavu humaniste. Pod kraj tree decenije socijalne teme postaju sredinji motiv njegovih crtea, ali realistiko shvatanje i forma ne potiskuju uvijek i sasvim i drugaija rjeenja. Neke litografije iz mape "Bosna i Hercegovina", 1929, koje zbog prirode ove grafike tehnike predstavljaju, u stvari, litografisane Petrovieve crtee, sadre odlike Petrovievog rukopisa, konstruktivnog manira tree decenije, zatim realistike stilizacije portreta, pa ak i onu ekspresionistiku dinamiku i formu njegovih crtea iz 19211923. godine. Ipak, od 1930. godine pa dalje, crtei Romana Petrovia najee predstavljaju djecu, djecu ulice, besprizorne djecu s oima punim tuge i beznadenosti, jednu novu socijalnu ikonografiju, koja pokazuje muan i drastian izraz jednog priguenog umjetnikog protesta. Osim crtea Karla Mijia i Romana Petrovia, u treoj deceniji susreemo i crtee Hakije KULENOVIA. Sauvano ih je malo, a nastali su za vrijeme njegovog boravka u Parizu. Dva crtea raena ugljem "Sceaux" i "Robinson" (oba iz 1929. godine), uz drugo, pokazuju i zato ih nema vie. Hakija Kulenovi je, kao ak Jovana Bijelia i parike kole, ugljenom vie slikao nego crtao i na njima zaista fluidnost tonova i valera potpuno potiskuje crtake strukture. Crtei Sige SUMMERECKERA pokazuju drugaiji stav i ishod. On je svoje slikarstvo postepeno podredio crteu i nekim vrlo strogim zahtjevima. Zbog izuzetne samokritinosti usporio je rad i prorijedio djelo, stvorivi, kako je to Jovan Krii dobro primijetio, neku vrstu naunog slikarstva. Summerecker, za razliku od drugih, ee izlae crtee nego slike, objanjavajui da to ini zato to smatra da cio ivot to ga u sebi kriju slike sadri u sebi isto i crte slikara. Tako Summerecker vraa i postavlja crte pred sebe kao fundamentalno i esencijalno sredstvo svog rada i izraza a i sam crte, nekom samo njemu svojstvenom strogoom, reducira na nune i egzaktne komponente ("Autoportret"). Kod njega, kao kod nekog renesansnog majstora, tehnoloka obavijetenost i priprema predstavljaju preduslov uspjeha: dobro zategnut i prepariran papir, razrijeeni tu i briljivo zaotrena trska, to sve omoguava da disciplinovana ruka ostavlja poteze vuene kao iglom ("Kuerci na Soukbunaru"). Karakteristian primjer nove orijentacije predstavljaju crtei Mice TODOROVI, nastali upravo oko 1930. godine, u vrijeme drugovanja sa istaknutim linostima grupe Zemlja. Istina, ni Mica Todorovi, ni Ismet Mujezinovi, ni Rizah Stoli, koji takoe stiu obrazovanje u tom krugu, nisu postail lanovi i ortodoksni predstavnici zemljakog programa. Ona u cijelom svijetu nalazi drutvene deformacije, ljudske slabosti ("Berta Mondenka"), licemjerstvo i oportunizam. Ona svojim crteima ne izraava stav borbenog protivnika koji poziva na borbu a i sam ide da se bori. 19

Njena aktivnost je isto intelektualne i umjetnike prirode, a njeni crtei sav taj svijet i njegove slabosti prikazuju ne samo kritiki nego i s jednom dozom satirine duhovitosti i komike, u burlesknim scenama. Crtei kao to su "Liga naroda" ("Maskirani bal" iz 1933. godine) ili "Drutveni dogaaj" raeni su olovkom, uz racionalnu primjenu linije u prikazivanju figura i figuralnog mizanscena. Drugi, neto mlai umjetnik, Rizah TETI obrazovan je u istoj sredini i blizak je istim shvatanjiima. Njegovi crtei, kao i slike ili grafike, mnogo su blie jeziku Zemlje. U to vrijeme on praktino i ne djeluje u Bosni i Hercegovini, a u vrijeme nakon povratka ne pravi vie tako programski iste zemljako-grosovske crtee. Meu relativno brojnim ouvanim crteima Rizatia tetia neki se u ovakvom shvatanju posebno istiu. Takvi su "Dvorite" koje prikazuje kuerke iz jedne mahale u Brkom ili "Na esmi" (1935), te "etvrta klasa u Bosni", (vlasnitvo Muzeja revolucije u Sarajevu) raeni perom i s akcentom na socijalni sie svedeni na jedan otar i opor deskriptivan crte, u kojem neka rjeenja, otrina linije i deformiteti predstavljaju uticaje ekspresionizma na socijalnu umjetnost. Za razliku od Mujezinovia, Rajka MEREP je u Parizu, prvobitno mjestu studijskog boravka, ostala stalno, ukljuujui se u umjetniki ivot u Sarajevu povremeno. Njen crtaki opus impresionira iz vie razloga. Ona je crtala mnogo, ali i ostavljala i uvala svoje crtee. Ona se bavila crteom, ako ne vie, ono barem koliko i skulpturom, koja se smatrala njenom vokacijom. Crtala je svim materijalima olovkom, perom, kistom, krejonom, pastelima neki put zadravajui se na ljepoti i istoti jednog materijala, drugi put kombinujui ih. Osim ove velike strasti ili ljubavi prema crteu, ona ima jo jednu, opsesivnu temu enskog akta. Ljepota enskog tijela, pokreta, beskrajne razlike u oblicima, proporcijama i stanjima enskog tijela za Rajku Merep su znaile isto to i za nekoga razlike u karakteru i individualnosti portreta. Nekad, u zavisnosti od materijala kojim crta, potencirane su forme, mase, skulpturalni oblici, teina; nekad su naznaeni samo obrisi tijela ili dijelovi, pa se akt poistovjeuje sa neodreenom okolinom. Nekad su pastelom samo dohvaene putene komotne enskog tijela, enska priroda u nekoj mjrsnoj fizikoj supstanci. Rajka Merep svojim crteima izraava jednako iskonsko zanimanje za fenomen enskog tijela, kojemu sredina i tradicija parikog ivota posebno pogoduje i ini ga osobeno umjetnikim. U cjelini gledani, njeni crtei predstavljaju primjer intimizma koji sreno ujedinjuje prirodu i senzibilitet njenog bia i umjetniko shvatanje tridesetih godina. Ime i opus Ismeta MUJEZINOVIA gotovo su sinonim za crte i crtake sposobnosti umjetnika. Dok se kod nekih umjetnika jedva nae poneki crte kod Ismeta Mujezinovia onih ouvanih ima vie hiljada. U tom ogromnom opusu, koji se moe podijeliti po temama i periodima i na druge naine, brojnu cjelinu opet predstavljaju crtei nastali u godinama poslije studija pa sve do rata. Boravak u Parizu oznaava prvu kvalitetnu fazu, kada se Mujezinovi susree s bogatom umjetnikom batinom, kada svoje drutvene poglede, koji su se formirali u zagrebakoj sredini (grupa Zemlja) izraava najee crteom. Predmete i motive svojih crtea Mujezinovi nalazi svuda u oivljenom drutvenom ivotu velikog grada, susretima s prijateljima, umjetnicima, po kafanama, gdje sve vrije od pokreta i razgovora, plesa, igre pa i orgija (Kafana I, II). U ovom vremenu Mujezinovi je proao nekoliko faza, to pokazuju i njegovi crtei. Jedna skupina pokazuje uticaje Zemlje i realistiko shvatanje. U parikom periodu javljaju se ekspresionistika rjeenja, ponekad bliska nadrealizmu i apstrakciji a po povratku u Bijeljinu, 20

Zagreb, Split, Gradac i na kraju u Sarajevo, i radei i izlaui s mlaim umjetnicima, izbijaju sve ee realistike ideje i motivi u prvi plan. Takvi su brojni crtei berbe groa, izvlaenja mree i etvi, prema kojima je kasnije radio slike i koji, osim tog socijalnog miljea, pokazuju recidive konstruktivne umjetnosti tree decenije. Realistike tendencije i idejni i humani stav umjetnika najneposrednije su izraene u crteima koji pokazuju radnike na radilitima, pri odmoru i uini, prijatelje, umjetnike u ateljeima, pisce i kompozitore, ilegalce ("Moj gost emo Krvavac"). Ponekad, neka intimna scena, figura u enterijeru, ("Marija", "Djeca u koli", "ene u arovima") nude drugaija rjeenja, laki crte i poetsku atmosferu, a varijacije se razvijaju sve spontanije u kasnijim godinama i pred rat. Crtei Ismeta Mujezinovia na osoben nain odraavaju epohu i svjedoe o jednom izuzetnom talentu. Crte je u njegovim rukama postao neto udesno, virtuoznost, arolija, najkrai i najkonkretniji izraz, ali i tajna, zastraujua sigurnost i neuhvatljiva opsjena; nedostina stvaralaka mo, koja je crte uopte, ne samo u Bosni i Hercegovini, uzdigla na najvii kreativni in.

GRAFIKA
Grafika u Bosni i Hercegovini u vremenu izmeu 1924. i 1941. godine ima dvije karakteristine etape. Prva obuhvata grafiki ivot i produkciju u drugoj polovini tree decenije, a druga grafiku etvrte decenije. U cjelini, grafika ovog perioda predstavlja znaajnu umjetniku djelatnost koja kod nekih umjetnika postaje dominantna. Ve 1931. godine za Danijela Ozmu se kae, dok je jo bio student, da se s uspjehom bavi linorezom. Iste godine prikazana je grafika Romana Petrovia povodom izlobe litografija u Salonu Skoaji. I u kasnijim najavama i prikazima izlobi pominju se grafike Danijela Ozme, a znatno su uestalije informacije i pokuaji osvjetljavanja Ozmine grafike pod kraj etvrte decenije, povodom pojave njegove mape "Iz bosanskih uma." Ipak, tek 21

poslije rata pojavljuju se iri prikazi i potpunije se predstavlja Ozmina grafika. Po ueu s grafikama na izlobama tih i kasnijih godina moglo bi se zakljuiti da je MIJI aktivniji od drugih. U stvari, i on izlae starije listove. Samo su rijetki nastali na samom poetku ovog perioda. List "Isus i Magdalena", oznaava zapravo kraj sakralnog ciklusa, pa i kraj njegove grafike djelatnosti. Mijiievu grafiku u etvrtoj deceniji moemo predstaviti samo jednim linorezom, "Ribari" koji je nastao oko 1935. godine. Ovaj list, kao i sauvane skice i pripreme za druge grafike koje nisu realizovane pokazuju da je Miji i u grafici, kao i u slikarstvu i crteu, slijedio realistike tendencije, preovladavajue u tridesetim godinama, a koje su i kod njega, i u grafici, poprimile neto od mekoe i line osjetljivosti. I Adela BER VUKI, kao i Miji, usporava i smanjuje intenzitet rada tokom tree decenije. Ipak, kretanje izmeu Sarajeva, Drvara, Otrelja i Primorja pobudilo je potrebu da se neki od tih motiva i predjela uoblii grafikim sredstvima. Za Sarajevo su vezani linorezi koji predstavljaju stare dijelove grada, sokake i doksate, planinsku okolinu, likove ena, pojedinano ili u skupinama, u ambijentu sarajevskih mahala, lako se inspiriu tradicionalnim motivima. irokim rezom ostvareni su svjei oblici i plohe, crno-bijeli kontrasti, tako da je Berova u njima postigla punu grafiku zrelost. Druge grafike, inspirisane motivima iz okoline Drvara, koje prikazuju umske vedute, stabla, vrbe nemaju tu snagu, koja se povukla pred idilinim osjeanjem ljepote prirode. Isto se moe rei i za grafike s motivima iz Primorja ("Herceg Novi", oko 1925, "Krk", 1930) gdje su se u jedan lirsko-realistiki sie zaplele i secesijske loze i grane. Adela Ber je svoje bavljenje produila i na tridesete godine, ona izlae sa Klubom umjetnica u Zagrebu, ali nema grafika koje bi predstavljale nadgradnju u okviru njenog opusa. tavie, Berova se povlai upravo kad pristie nova generacija, koja e obnoviti grafiki ivot. Tek poslije rata njen cijeli opus drukije je i bolje vrednovan zahvaljujui i objavljenim radovima o njoj. Na samom poetku ovog perioda, oko 1925. godine, napravio je Vilko EFEROV mapu litografija pod nazivom"Bosna". I ovaj njegov rad, u stvari, predstavlja zavravanje neega to je nastalo i razvijalo se u prethodnom periodu, do 1923. godine. On je, naime, tada boravio i radio u krugu Blaujske kolonije, pa i njegovi kasniji dolasci i boravci omoguili su mu da slika bosanske motive i predjele. Tako su nastali crtei za ovu mapu, koju je izveo u tehnici litografije, od kojih veina predstavlja motive iz Sarajeva ("Begova damija", "Ulica u Sarajevu"). Prenosei svoje crtee ili slike litografskim krejonom na kamen, eferov se sluio irokim tonskim modelacijama, koje predstavljaju grafiku zamjenu njegovog slikarskog rada, a istovremeno i shvatanje i naglaavanje plastinosti oblika u duhu estetike tree decenije. Neke od ovih litografija naginju realistinijem i deskriptivnijem tretmanu, na to je moda utjecala i namjena Mape. Slian, ali mnogo ambiciozniji primjer predstavlja poduhvat Romana PETROVIA. On je, naime, izdao jednu veliku mapu litografija 1929. godine, koja je nadmaila sve dotadanje, i po formatu, i po broju listova. Najvie motiva bilo je iz Sarajeva (arije, starog dijela grada), ali su tu bili ukljueni i motivi iz Mostara i iz nekih drugih manjih mjesta, a na kraju i jedan suncem obasjani Dubrovnik. Tu su planinski predjeli, masivi Prenja i Sutjeske, a izmeu veduta i predjela stavljeni su listovi s karakteristinim likovima ljudi iz grada i sela. S opirnim predgovorom Nike Milievia i ovakvim ilustrativnim sadrajem Mapa, u stvari, predstavlja jednu vrstu ilustrovanog atlasa Bosne i Hercegovine, njenih geografskih, istorijskih, urbanih, ruralnih i etnografskih specifinosti. Crte je, u odnosu na ranije primjere, neto krui i suvlji, u funkciji je forme i podsjea 22

na sezanovsku maniru graenja forme kontrastiranjem i modulacijom. Grafika Rizaha TETIA, znatnije nego kod drugih umjetnika ove nove generacije, zahvata probleme ivota, ivotnu stvarnost, ljude i njihove sudbine, koji su tako udaljeni na neku ljudsku i civilizacijsku periferiju, zabit i zaostalost. tetia ne zanimaju samo neki usamljeni, zaboravljeni i zaputeni predjeli Bosne. On svoje teme, motive i likove nalazi i u urbanim sredinama, skreui panju na njihovo postojanje, pozivajui na osvjeenje i ukazujui takoe da zajedniki fiziki prostor nije za sve ljude ista humana sfera. To najbolje pokazuju grafike na kojima su predstavljeni nejaki starci koji obavljaju teke poslove, iskrivljenih i od tereta deformisanih tijela, izobliena lica ("Prosjak Ibro", "Stari testera"), ili djeca, sirotinja u dronjcima, gladnog i avetinjskog izraza. Poetkom tridesetih godina nastajali su tako pojedinani listovi prvi pod jaim uticajem jednostavnijeg zemljakog grafikog jezika ("Denaza", 1930.) a kasniji sadre paljivije komponovane grafike odnose, zreliju izvedbu i na njima se osjea uticaj grafike Masereeia. Kada se pod kraj tridesetih godina zaposlio blie svome kraju, tada dograuje svoj grafiki opus i od ranijih i novih grafika formira i izdaje mapu grafika "Bosna" 1940. godine. Branko OTRA, kao i drugi znaajni grafiari etvrte decenije, stie obrazovanje u beogradskoj Umetnikoj koli, u kojoj grafika i uticaj linosti Ljubomira Ivanovia imaju priblino isti znaaj kao Tomislav Krizman za zagrebaku sredinu. I Branko otra je proao kroz tu Ivanovievu veoma solidnu kolu i kod njega su vie nego kod drugih vidljive pouke i rezultati uiteljeve grafike, lako je Branko otra bio drutveno i politiki jedan od najangaovanijih mladih umjetnika, a zbog partijskog rada proganjan i premjeten, on u svojoj predratnoj grafici skoro da ne otkriva svoje ideoloke poglede. Bavi se ak i sakralnom umjetnou. S grafikom se javlja 1934. godine i motivi koji ga privlae potiu iz Jajca, Gerzova, s Plive i Hercegovine, rodnog kraja i Stoca. Meu ovim temama pojavi se i neki lik starca ("Portret Obrada Popovia", 1936, "Portret Duana Popovia") ili lik Hercegovke, kod kojih se moda moe govoriti i o nekoj socijalnoj komponenti. Ali, "Vodenice na Plivi", kao i grafike s motivima Jajca, kuama u mjestu Jezeru nemaju nita od toga koncepta. Sline je motivske i idejne neutralnosti grafika Danilusa Kabilja, koja nema posebnog znaaja ni po obimu ni po izrazu ("Motiv iz Sarajeva", 1937, Umjetnika galerija BiH). Motivi grafika Branka otre su crtani i rezani u jednom zakanjelom romantinom raspoloenju koje se, kao takvo, kasno javlja i kod njegovog uitelja Ljubomira Ivanovia. Osim toga, u nekim motivima, kao to je "Rizvanbegovia kula kod Stoca", (1935) uspijeva dinamizirati grafike sadraje i nagovijestiti simboliku a, kao ovjek s krasa i sunanog podneblja, s nekim elementima tog siea nagovjetava predmet svoje kasnije intenzivne grafike djelatnosti. U tom duhu nastavio je da radi po odlasku u Makedoniju ("Ohridski muzej", 1939), pa i poslije rata. Prije odlaska, jo kao nastavnik crtanja u Sarajevu, zapoeo je rad na mapi "Duhan", 1937. godine, koja je trebala imati tridesetak drvoreza, a predstavljala bi rad i muku hercegovakog seljaka oko duhana . . . otrma predratna grafika je postala znaajna za razvoj grafike u Bosni i Hercegovini. Grafike Rajke MEREP jedva da se mogu zapaziti ili raspoznati u njenom opusu. Nema ih mnogo a tretiraju iste teme kao i crtei i raene su sredstvima koja se na prvi pogled ne razlikuju mnogo od crtea perom i olovkom. I ovih nekoliko sauvanih otisaka veinom su dograeni drugim tehnikama, pastelom, akvarelom ili ak uljem ("Akt", monotipija). Stoga su isto grafiki tragovi i potezi igle to zbog minimalnog prisustva, to zbog drugih aktivnih elemenata jedva vidljivi u cjelini. Ali i ovako minimalno zahvatanje iglom u 23

plou bilo je dovoljno da se postignu one vrijednosti koje su karakteristine za njen izraz i da tih nekoliko listova dostojno predstavljaju primjere intimizma u grafici Bosne i Hercegovine. Grafika druge dvojice mladih umjetnika, Voje Dimitrijevia i Danijela Ozme, ima meutim sasvim odreeno usmjerenje. I Vojo DIMITRIJEVI je ak beogradske Umetnike kole, a i pobornik istih drutveno-politikih ideala kao i Sotra i Ozmo, koji e doi do izraaja u Sarajevu, druei se sa Ismetom Mujezinoviem, Micom Todorovi, Oskarom Danonom, Isom Rajs i drugim, kasnijim nosiocima skupnih priredbi, predstava, koncerata i izlobi u Collegiuinu artisticumu. To njegova grafika, kao i neke slike, nedvosmisleno pokazuje. Nije ih se mnogo ouvalo, ali tih nekoliko listova kao da su koncipirani i realizovani vrle smiljeno, kao da se eljelo da se u njima nae cijeli program i manifest jedne angaovane umjetnosti i jedne borbene generacije. U nekim grafikama predstavljen je socijalni sie, radnika bijeda i neimatina ("ivot u kui radnika"). Glad, ljudska borba za elementarne egzistencijalne potrebe ("Pekara", "Nasuni hljeb"), teme i slike koje se mogu locirati u predratno Sarajevo, u konkretnu situaciju i okolni ivotni prostor umjetnika. U drugim grafikama Dimitrijevi tretira opte teme, on se izdie iznad svoje i lokalne situacije, ukazuje na prijetei faizam ("Faizam caruje"). Grafike Danijela OZME svojim kvalitetom i sieom proiruju sliku grafike etvrte decenije. Nastale za nepunu deceniju umjetnikovog djelovanja, njegova grafika je ostala i mjerilo za cjelokupno ivotno djelo. Od kada je diplomirao 1934. do hapenja 1941. i stradanja u Jasenovcu 1942. godine, bavio se skulpturom, crteom, slikarstvom i grafikom, koja je postala glavna preokupacija u drugoj polovini njegovog kratkog stvaralakog vijeka, potiskujui i vajarstvo, njegovu prvobitnu vokaciju. Ve za vrijeme studija zapaa se da se Ozmo s uspjehom bavi linorezom i da se trudi da razvije svoj talenat. Ta pritajena i aktivnost, u sjenci vanijeg vajarstva, kao da iekuje vrijeme konanog opredjeljenja i iskaza, jer ovdje, u ovom mediju, nema neutralnih tema. Prve grafike nastaju na temu nonog ivota, predstavljaju ljude u pivnici, u kafani, svirae i pjevae tada jo s priguenom socijalno-kritikom intonacijom ("Noni ivot", "U pivnici"). I ovi prvi Ozmini listovi, nastali do 1935. godine, kao i Dimitrijevieve neto kasnije grafike, nemaju nta zajedniko s grafikom njihovog uitelja Ljubomira Ivanovia. Idiline i romantine motive zamijenile su scene drutvene stvarnosti. Njihova grafika rjeenja izgraena su u drugaijem i samostalnijem shvatanju, koje je bilo blie njemakom ekspresionizmu i angaovanoj umjetnosti u Evropi. U isto vrijeme, Ozmo poinje da radi teme iz radnikog ivota, crta i u linorez prenosi razne faze nekog radnog procesa, same radnike i radilita, fabrike i pilane. Motivi i teme su uzeti neposredno iz ivota. Ozmo boravi u Jajcu, Olovu, u okolnim umama, prati radnike i ivi s njima, crta njihove kolibe gdje spavaju na drvenim klupama ("U kolibi"), prisustvuje sjei, obaranju i transportu trupaca, posmatra i biljei rad u pilani. Zanimanje za ivot umskih radnika bilo je u poetku jednako kao i za radnike kraj uarenih pei ("U livnici, 1200 1200C") ali se ta tema postepeno izdvaja i namee svojom irinom i cjelovitou pa je Ozmo konano uobliava kao poseban ciklus i izdaje kao mapu grafika pod nazivom "Iz bosanskih uma" 1939. godine. Tematika mape je autentina i prvi put se pojavljuje ovako razvijena. Za Ozmu ona predstavlja krunsko djelo u njegovom opusu i kratkom ivotu. Jo jedno njegovo djelo zasluuje posebnu panju. Njegov "Autoportret", nastao do 1937. godine, predstavlja moda i najbolje grafiko ostvarenje ovog perioda u Bosni i Hercegovini. Na njemu je Ozmo pokazao kako je znao da izrazi i oblikuje ljudski lik, njegove individualne vrijednosti, 24

kako je na jedinstven nain, u tako jednostavnoj formi, ostvario spoj plastinih, vajarskih i grafikih elemenata. Svoj autoportret pretvorio je u uzor grafikoumjetnikih nastojanja toga vremena, a svoj lik u simbol i slutnju bliskih dana i godina stradanja.

25

SKULPTURA
Veinu ovih porudbina predstavljaju aktuelni spomenici po unutranjosti, kralju Petru I i Aleksandru Karaoreviu, koje najee izvode Ivan Ekert i Iva Despi. Od porudbina druge vrste biljeimo samo jednu. U prvoj polovini 1927. godine, mladom profesoru Druge sarajevske gimnazije, Anti MATKOVIU, Drutvo prijatelja umjetnosti "Cvijeta Zuzori" povjerava da za Narodno pozorite u Sarajevu izradi biste desetorice predstavnika nae dramske knjievnosti: Marina Dria, Joakima Vujia, Jovana Sterije Popovia, Dimitrija Demetre, Frane Markovia, Koste Trifkovia, Ivana Cankara, Ive Vojnovia, Branislava Nuia, koje su otkrivene u gledalitu Pozorita 15. septembra 1927. godine. Ove biste istovremeno predstavljaju i jedini znaajniji Matkoviev angaman poslije kojeg se on, u ovom periodu, samo jo jednom javlja, na Izlobi sarajevskih likovnih umjetnika u Beogradu 1937/38. godine, i to iz Tuzle gdje je 1930. godine premjeten za uitelja vjetina na Realnu gimnaziju. Ne znamo kako su izgledale ove biste, ali sudei prema pisanju tampe najbolja je bila bista Branislava Nuia, jer je umetniku stajao iv model i on je dao ivo nijansiranu plastiku od vrednosti . . , Ostale biste raene su po fotografijama i na njima umjetnik tei postizanju slinosti. U tom smislu raen je i "enski portret" jer potvruje osnovnu odliku Matkovievog rada i realistikog izraza. Dolaskom Ante Matkovia i povratkom sa studija iz Zagreba Franje Ledera, 1932. godine, uz koje pristaje mladi i ambiciozni Dragia Trifkovi, u Tuzli su koncentrisane potencijalne vajarske snage i ovaj grad formalno, uz Sarajevo, postaje drugi vajarski centar u Bosni. Meutim, sudei prema njihovim konkretnim realizacijama, djelatnost ovih vajara ostaje u uem regionalnom okviru, bez veeg znaaja za bosanskohercegovaku skulpturu ovog perioda. Franjo LEDER je u suenim materijalnim uslovima bio prisiljen da radi u vjetakim materijalima beton, liveni kamen, a u okviru takvih skromnih mogunosti najbolje su mu ipak figure Atlanta ("Tuzlanski kandelabri" iz 1936) na Jalskom mostu u Tuzli. Istim uslovima plaa danak i Dragia TRIFKOVI, od koga je iz tog vremena ostao sauvan reljef pod nazivom "Porodica" (Umjetnika galerija BiH). Prva i jedina vajarska izloba u Sarajevu u ovim, za nau skulpturu kritinim dvadesetim godinama, otvorena je u martu 1927. godine u Salonu Skoaji. Izlaga je mladi Sarajlija Branko MARJANOVI, svreni ak beogradske Umetnike kole i uenik uvenog parikog vajara g. Bourdella. Znamo jo i to da Marjanovi izlae dvadesetak novijih radova. Meutim, njihova sudbina, kao i njihov izgled i vrijednost ostajiu nam nepoznati, isto kao to zasada nita ne znamo ni o daljoj sudbini autora. U istom ovom periodu Iva DESPI razvija svoju djelatnost, s tim to njena skulptura ima vie odjeka u beogradskoj sredini. U njenom izrazu, meutim, nema bitnih promjena, ostaje zanimanje za iste teme, a nema ni evolucije forme. Moda enski portret "Moderna Muslimanka" iz 1925. pokazuje izvjesno odstupanje od ranijeg lirskog realizma ka jednom reprezentativnijem karakteru portreta. Istovremeno sa ovakvim portretima, Iva Despi realizuje, kao i prije, portrete i figure u duhu lirskog i intimistikog izraza ("Akt", "Portret Milice Moji"). Rezultat njene aktivnosti je izloba, sa preko stotinu skulptura, slika i crtea, u Oficirskom Domu u Beogradu, krajem 1927. godine. U kontekstu optih promjena u drutvu, veeg znaaja Sarajeva kao centra Drinske banovine i prisustva veeg broja vajara, poetkom etvrte decenije mijenja se i poloaj skulpture. Istina, manje porudbine i dalje su namijenjene 26

ovdanjim umjetnicima. Za ove svrhe pozivaju se i umjetnici sa strane ali im se, zahvaljujui aktualiziranju jugoslovenskih konkursa, omoguava rad i na znaajnijim javnim spomenicima. Tako 1930. godine Dravna hipotekarna banka iz Sarajeva raspisuje konkurs za spoljnu i unutranju vajarsku obradu zgrade Banke i izmeu osam prispjelih ponuda odlueno je da se definitivnu izradu ustupi Vladimiru ZAGORODNJUKU, vajaru i scenografu Narodnog pozorita iz Beograda. Sudei prema i danas dobro ouvanim skulpturama koje ukraavaju glavni ulaz u Banku moda se tog zadatka mogao prihvatiti i neki bolji vajar. Drugi jugoslovenski konkurs, za monumentalni spomenik kralju Petru I u Sarajevu, raspisan je 1938. godine. Ovo je ujedno najambicioznije zamiljen arhitektonsko-vajarski poduhvat u Sarajevu. Na Trgu kralja Petra I (danas Trg osloboenja) koji je djelimino regulisan za te potrebe, po projektu zagrebakog arhitekte Josipa Pimana iz 1934. godine, trebalo je da se postavi spomenik ispred zelenog zida koji je predstavljao junu granicu Trga. iri za izbor radova u kojem su sjedila najuglednija imena jugoslovenske kulture i umjetnosti: Ivan Metrovi, Niko Andrijaevi, Veljko Petrovi, Mate Bavlon i epan Gri, sastao se u junu 1933. i izmeu idejnih rjeenja tridesetorice umjetnika povjerio je izradu spomenika zagrebakom vajaru Frani KRINIU. Spomenik je zamiljen vrlo ambiciozno i trebalo je da, zajedno sa postamentom iz jablanikog granita i bronzanom skulpturom Kralja na konju, bude visok 14 metara. Spomenik je bio odliven u bronzu, dovezen u Sarajevo i ve se radilo na postamentu. Meutim, Drugi svjetski rat obustavio je dalje radove, a spomeniku se kasnije izgubio svaki trag. Dolaskom vajara Marina STUDINA iz Zagreba u Sarajevo 1932. godine otvoreno je novo poglavlje u bosanskohercegovakoj skulpturi. Poetkom te godine njega je tadanji Vrhbosanski nadbiskup dr Ivan ari pozvao da za sarajevsku Katedralu izradi reljef nekadanjeg nadbiskupa Josipa tadlera i reljef je zavren i postavljen iste godine. Meutim, poslije toga Studin ostaje jo nekoliko godina u Sarajevu, i pored portreta uglednih graana on radi poprsja "Matije Gupca", "Sime Milutinovia Sarajlije", "Mate Baylona", "Silvija Strahimira Kranjevia", bistu "Moja ena" i druge. Meutim, njegov rad se ne iscrpljuje samo u tome. Studin se ogleda i na polju umjetnike kritike, dri predavanja o umjetnosti, vodi polemike u novinama i uglavnom zahvaljujui njemu u martu 1933. godine otvara se u Gradskoj vijenici izloba trojice prijatelje: vajara Marina Studina, slikara Romana Petrovia i arhitekte Mate Bavlona. Marin Studin na njoj izlae oko trideset i osam, uglavnom starijih ali i novih radova nastalih u Sarajevu, meu njima i jednu od mnogobrojnih replika biste knjievnika "Silvija Strahimira Kranjevia" iz 1932. Danas, meutim, u nedostatku drugih boljih sauvanih Studinovih djela, ona predstavlja njegovu vajarsku djelatnost u Sarajevu, jer ovo djelo, s oiglednim uticajem secesijske modelacije, ne predstavlja poseban kvalitet, ni samo za sebe ni za bosanskohercegovaku skulpturu toga vremena. Poslije 1930. godine mijenja se i situacija sa izlobama. Opet zahvaljujui promjeni opte klime, ali i inicijativi Cvijete Zuzori da u jesen svake godine priredi veu izlobu radova svih umjetnika koji stalno ive i rade u Drinskoj banovini. Tako je ve u oktobru 1932. godine prireena Prva jesenska izloba radova likovnih umjetnika Drinske banovine. Danijel OZMO je u to vrijeme jo uenik na beogradskoj Umetnikoj koli, a oko Mazali smatra da se ... i po ovim prvim radovima vidi neosporan talenat. Poslije 1934. godine, kada zavrava kolu, Ozmo se vraa u Sarajevo, aktivno uestvuje u naem likovnom ivotu i izlae na izlobama kao skulptor, slikar i grafiar. Od 1938. 27

godine djeluje uglavnom kao grafiar, a razlozi ove preorijentacije na grafiku su uglavnom materijalne prirode. Povodom njegovog uea na Izlobi grupe najmlaih sarajevskih umjetnika, krajem 1935. godine, oko Mazali pie da je Ozmo vrlo talentovan vajar, osjetljiv za plastinost koja ga tjera dotle da glave dobijaju kvadratine plohe, u kojima je forma detalja uproena, njihova veza pomno izvedena i prevedena u glavnu formu. Naalost, njegove skulpture doivjele su sudbinu svoga autora pa se o njima ne moe govoriti, a niti umjetnika predstaviti u pravom svjetlu. Na pomenutoj Izlobi najmlaih izlae i Branko OTRA, koji se jo ranije javlja na izlobama, ali kao slikar. Ovaj put izlae reljef "Sveti ore", koji je zapaen pa je i za otru Mazali napisao da je roeni duborezac, koji moe da se popne meu prve u zemlji. I prilikom ostalih otrinih uea na izlobama hvaljeni su njegovi duborezni radovi sa scenama iz narodnog ivota, ali i oni sa religioznim temama, koje najee radi po porudbini pravoslavnih crkava u Bosni ili bogatih sarajevskih graana. Ovog mladog naprednog umjetnika, koga policija dva puta, 1933. i 1936. godine, hapsi radi komunistikog djelovanja, najbolje predstavlja reljef na jednoj ploi dvostrano obraenoj, s jedne strane su Kosci koji ga kao tema intimno vie zanimaju, a s druge strane jedna religiozna tema, namijenjena oigledno nekoj imunoj sarajevskoj porodici (Vaskrsenje Lazarevo). Ova ikona u duborezu, kao i "Sveti Jovan Krstitelj" iz 1938. stilski su bliske svim otrinim radovima ove vrste. Meutim, ova dva rada najblia su odlikama zrele secesije: na obraenoj ravnoj plohi dominiraju izduene ljudske figure dugih prstiju, stilizovanih detalja i gipke, talasaste linije. Poetkom etvrte decenije, bosanskohercegovaka skulptura rauna na jo jedno ime. Mlada Bileanka Bajka MEREP zapoinje vajarsku karijeru u Parizu. Kada je 1930, u Salonu nezavisnih, izloila "Lik Azije", kritika ju je obasula pohvalama. . . . Isticali su jednostavnost linija i velike sintetine plohe kojima je modelovana ova glava sklopljenih oiju, ovijena tajnovitou. Uestvuje i na izlobama u Sarajevu, jednom pomilja i da se vrati iz Pariza. U Pariz je otila 1929. godine, gdje je kratko uila na akademiji Colarosi, onda kod Bourdela na Acadmie de la Grande Chaumire, te kod animaliste Hilberta i klesara Ferranda. Ipak, s najveim oduevljenjem izuava sama u Luvru Antiku, gotiku, drevni Egipat i Daleki Istok a od novije evropske skulpture uzori su joj Rodin i Charles Despiau. U njenom vajarskom opusu najbrojnija su djeija portretna poprsja i aktovi meke i suptilne modelacije koji upuuju na Despiaua. Osjetljivost Rajke Merep reaguje najprije na ednost djeijih fizionomija, na onu djeiju nesvjesnu ljepotu, a onda na materijal u kojem se stapaju i osjetljivost ruke i osjetljivost due i manifestuje u delikatnim modelacijama, osjenenim izrazima, u svjeini fakture i ivotnosti materije ("Cline", 1933). "Portret Milana Rakia" Rajka radi u Parizu u vrijeme pjesnikovog bolovanja u ovom gradu. On se razlikuje od prvih, ipak anonimnih djeijih glavica, jer je modelovan snanije i prisnije sa eljom da se izrazi duhovna snaga pjesnika, ali i njegov ve bolesni lik. Predstavljanjem djela i linosti Roberta ana Ivanovia i Sretena Stojanovia u okviru izlobe Umjetnost Bosne i Hercegovine 19241945 ini se u stvari samo homage ovim umjetnicima koji su porijeklom iz Bosne, a vei dio svoga opusa stvorili su u drugim sredinama gdje je on i vrednovan. Robert AN IVANOVI bavio se portretom i figurom sa simbolinim znaenjem. U svojoj ranijoj skulpturi blii je bio akademizmu i secesiji, da bi u portretu ("Karlo Miji"), u jednom realistikom tretmanu, uspio realizovati zanimljivu realistiko-psiholoku studiju umjetnika. Opus Sretena STOJANOVIA je mnogo bogatiji i na njemu se osjeaju uticaji 28

skulpture ireg evropskog prostora. Sreten je u poetku izradio snaan plastini izraz, ini se podjednako izraen i na planu portreta i figure i figuralne kompozicije. Dok se u modelaciji figure osjeaju raznovrsniji stilski elementi, kao to su elementi secesije, simbolizma, intimizma, dotle se u temi portreta Sreten Stojanovi predstavlja kao izuzetno snaan psiholoki analitiar ("Nikola Vuli", 1944). Pred sam rat, godine 1941. zavrava kiparstvo na Obrtnoj koli u Zagrebu mladi Dojin SUEVI, koji u takvoj situaciji nije uspio ni da izlae. Jer kratko nakon studija odveden je u logor u Bosanski Petrovac, pa puten, da bi se ve u jesen sklonio u urevcu. Tu se bavi skulpturom sve do odlaska u partizane 1943. godine. Iz tog kratkog stvaralakog i ivotnog vijeka sauvane su dvije skulpture (opus mu je uniten prilikom bombardovanja djedove kue u Bihau 1941) "ovjek i konj" i portret mukarca "Bosanac", iz 1939. koga krasi i dobra modelacijia i iva forma, pa i neka robusna ekspresivnost.

29

UMETNOST NOB-a U BOSNI I HERCEGOVINI

Osim slikanja ljudi i dogaaja koji su ih impresionirali i koje oni biljee u svoje blokove, sveske i na listie, umjetnici rade na propagiranju i tumaenju ciljeva borbe, na raskrinkavanju neprijatelja, ire likovnu kulturu meu borcima, uestvuju u radu redakcija ratnih listova. Ve 1941. godine u narodnooslobodilaku borbu odlaze Vojo Dimitrijevi i Ismet Mujezinovi. Iz tih prvih dana NOB-a nisu se sauvala njihova djela. Jedan crte Voje DIMITRIJEVIA "Bolniarka Rava previja ranjenike" datiran je u 1941. godinu i raen irokim potezima ugljena, predstavlja primjer ranog stvaralatva u kojem su likovne komponente bile jae i prisutnije od dokumentarno-istorijskih. Tokom 1942. godine Vojo Dimitrijevi i Ismet Mujezinovi djeluju pri tehnici Vrhovnog taba i rade na nekim zajednikim akcijama. Povodom Prve partizanske olimpijade, prireene u Foi 1. maja 1942. godine, s Pivom Karamatijeviem prireuju izlobu antifaistikog plakata, koju jo jedanput postavljaju u selu Grandii kod Foe. Tada MUJEZINOVI radi prvi portret Tita, ali do njegovog objavljivanja nije dolo jer se jo nije radilo na popularizaciji Titovog lika. Zajedno su saraivali u Drinikoj Borbi, opremajui list i objavljujui crtee i prve partizanske grafike. Oba slikara su sudionici istorijskih dogaaja u Bihau i Bosanskom Petrovcu. Ismet Mujezmovi radi dekoraciju sale za Prvo zasjedanje AVNOJ-a u Bihau, za koju izvodi veliki portret Tita i saveznikih voa Ruzvelta, Staljina i erila. Istom prilikom uro Tiljak ree grb u hipovini, a Ismet Mujezmovi, prisustvujui tom istorijskom zasjedanju, crta likove vijenika, neke ree u linoleumu i objavljuje u Narodnom osloboenju. Do tada, Mujezmovi je bio napravio nekoliko portreta Save Kovaevia, Ivana Gorana Kovaia, Tita, Ribara, Rate Dugonjia. Za Prvu konferenciju AF-a u Bosanskom Petrovcu dekoraciju rade Vojo Dimitriiovi i Pivo Karamatijevia, s Mujezinoviem crtaju likove ena uesnica. Odmah zatim, Mujezinovi i Dimitrijevi rade dvije kompozicije "Omladina na frontu" i "Omladina u pozadini", kao dekoraciju za Prvi kongres USAOJ-a u Bihau. Iste godine, boravei u rodnom kraju a povodom proslave 1. maja, Branko OTRA oslikava prostorije Osnovne kole na Divinu kod Stoca. Intenzivan rad nastavio se i u godinama koje su slijedile, mada su se ratni putevi ovih umjetnika za neko vrijeme razili sve do ponovnog zajednikog rada u osloboenoj Tuzli 1944. godine. Slijedea, 1943. godina predstavlja takoe godinu bremenitu tekim borbama i velikim ofanzivama i istorijskim zasjedanjima. Te godine na teritoriji Bosne i Hercegovine, gdje se nalazila glavnina narodnooslobodilake vojske, dolazi nekoliko istaknutih jugoslovenskih umjetnika. Marijan Detoni i Pivo Karamatijevi, prolazei slavni put etvrte i pete ofanzive, prave crtee boraca 30

u koloni, konja i tifusara, kanjona Neretve i Sutjeske, velikih poprita bitaka. Marijian DETONI ve nakon prelaska preko Neretve kistom i tuem zapoinje a u Kladnju zavrava prvu skicu "Prelaza preko Neretve", a neto kasnije nastaje i crte "Prenj" (1944), raen s manje dokumentarnosti a s vie likovnosti i uzbuenja pred ljepotom i surovou planine. Detoni je napravio itav niz crtea na temu prelaza partizana preko rijeke: u amcu, pomou prebaenog konopca ili s rukama povezanih boraca ("Prelaz preko Bosne 1", "Prelaz preko Sutjeske"). Sauvalo se i jedno izvanredno malo ulje na platnu iz 1944. s nazivom "Negdje u Bosni", napravljeno kao skica, ali snane sugestije, monumentalnosti planinskog pejzaa, visova u ijem se podnoju naziru figure boraca. Pivo KARAMATIJEVI je u petoj ofanzivi napravio takoe niz crtea, od kojih su neki dokumentarniji ("Originalni crte sa Sutjeske") a neki slobodniji, s naglaskom na ljepoti oblika i linije u kojoj Karamatijevi zna da ostvari istotu i lakou. S tom minucioznou izveden je i crte "Iz V ofanzive" (1943) a takvih ima objavljenih u njegovoj mapi "Sutjeska". Poslije velikih ofanziva, kraj 1943. godine obiljeava veliki istorijski dogaaj Drugo zasjedanje AVNOJ-a u Jajcu. Ureenje sale Doma kulture povjereno je oru ANDREJEVIU KUNU. S velikim entuzijazmom i energijom Kun je obavio itav niz drugih vanih prijedloga i rjeenja, kao to su Orden Narodnog heroja i Partizanske spomenice, Orden za hrabrost i Medalja za hrabrost, a neto kasnije, u Drvsru 1944, radio je na rjeenju grba Federativne Demokratske Jugoslavije. Kun je prilikom Zasjedanja skicirao ovaj dogaaj, salu, govornike, delegate i grafikim sredstvima zabiljeio ambijent i atmosferu te istorijske novembarske noi u Jajcu ("Drugo zasjedanje AVNOJ-a" 1943). Kao Karamatijevi ili Detoni, Kun je napravio velik broj crtea partizana u koloni, kurira i bombaa, crtao je likove Drvaranki, ranjenike i tifusare koji su kasnije postali veoma poznati i zato to su odavali ruku velikog majstora crtea. Meu ovim crteima, koji su postali poznati i popularni ve u to vrijeme, posebno je postao omiljen lik kurira Jovice, raen u Drvaru 1944. Umjetniki i istorijski simbol Drugog zasjedanja AVNOJ-a svakako su portreti Tita, stvoreni u istom trenutku kada su postavljeni temelji nove Jugoslavije. Jedan je radio Antun AUGUSTINI, u Jajcu potpredsjednik AVNOJ-a, i ta je bista, odlivena u gips postavljena na postament iza govornice, propala kasnije u ofanzivi. Augustini je tom prilikom napravio jo jedan Titov lik u formi jedne plakete, predstavljajui Tita u profilu, u plitkom reljefu na kojem je postigao vrlo finom modelacijom snaan Titov profil. Drugi umjetnik koji je u tom istorijskom trenutku radio Titov lik bio je Boidar JAKAC, vijenik i lan slovenake delegacije. Tih dana Jakac je u nekoliko seansi napravio najprije skice pa onda i studije, od kojih je najbolja svakako ona koja predstavlja Titov lik u en face, a izraen je crvenom kredom. Umjetnik je bio impresioniran snagom Titove fizionomije. Jednu no, naavi se na spavanju u istoj prostoriji sa Kardeljom, Kidriem i Titom, nije mogao zaspati i proveo je no radei skice. Na istom mjestu i u isto vrijeme nastao je jo jedan poznati Titov portret: Zor SKRIGIN, autor mnogih fotografija istorijskih dogaaja iz NOR-a, napravio je tada Titov portret koji je naa diplomatska misija ponijela u svijet. U slijedeoj, 1944. godini, na teritoriji Bosne i Hercegovine u sastavu jedinica Narodnooslobodilake vojske, koja je ve zapoela strateke Dokrete i operacije osloboenja zemlje, bilo je jo umjetnika koj'i su ostavili traga o svom radu na ovom terenu. Tako je sauvan crte Vanje RADAUA "Seljak iz Kladue" (1943/44) a zatim radovi Petra IMAGE "Bosanac" (1944), "Motiv iz Bosne" (1944) raeni perom i trskom ili kistom i tuem koji su zanimljivi i zbog 31

tadanjeg izgleda mjesta, sela i kua i u likovnom smislu jo neki crtei, kao "Bosanski krajobraz", "Bosansko selo", "Musliman" i drugi. Neki od radova Ljudevita ESTICA, raeni perom, kistom i tuem, srodni su crteima umskog, kako se potpisivao Petar imaga. Istina, crtajui sela i predjele po Bosni, esti je znao i napustiti deskriptivnu funkciju linije, osloboditi je i razigrano spojiti ili pribliiti dokumentarno sa likovnim. To najbolje pokazuje akvarel "Bosansko selo" (1944/45), ali i drugi, kao to je "Bosanska krajina" iz 1944, pa "Ruuvine Kladue". Od hrvatskih umjetnika u Bosni je u 1944. godini djelovao i Edo MURTI, iji crte "Stolac" (1944) pa i "Bosanka" ve ukazuju na jedan lini pristup i gestu koju e ovaj umjetnik razviti po osloboenju. Jedna od traginih linosti bio je Muhamed KULENOVI, slikar i likovni pedagog, koji je ve 1941. godine uhapen kao napredni intelektualac i ubijen u logoru Kerestinec. Od njega se sauvao samo jedan crte "Portret Lavoslava rajera" (1941) zatoenika s istom traginom sudbinom, kojeg je Kulenovi predstavio paljivo, precizno i plemenito. Istovetnu sudbinu imao je i Danijel OZMO, skulptor i grafiar koji je bio jedan od protagonista angaovane umjetnosti prije rata u Sarajevu, koji je bio ve 1941. godine uhapen i zatvoren u Jasenovcu. Prije pogibije 1942. godine, on je kratko radio u keramikoj radionici logora, napravio je i jedan portret "Zatoenik ustakog koncentracionog logora Jasenovac", na kojem je prisutna ona ista elja kao i kod Kulenovievog crtea da taj portret, to lice, ostanu zapameni. Istu poruku i znaenje imao je i "Portret slikara Slavka Brila" (Jasenovac 1942), a njegov akvarel "Pogled iz Jasenovca" slikan ivotno, poput Savinih "idskih motiva" izraava enju i izmijeano osjeanje ivota, nostalgije i bliske smrti. Crtei Mice TODOROVI koje je nakon to je preivjela strahote logora, napravila 1945. godine, na obali Save kod Beograda, dok je jo trajao rat predstavljaju izuzetno potresno vienje i dokument o ljudskom stradanju. Radei perom, laviranim tuem i akvarelom leeve ljudi u raspadanju, ostvarila je istovremeno autentino djelo, ija ekspresija poiva na isto likovnim vrijednostima (ciklus crtea pod nazivom "Poslednje rtve Jasenovca i Gradike"). Pri krajiu rata, tokom 1944. i 1945. godine, nastali su crtei, akvareli i grafike jo nekoliko mlaih umjetnika. Takva je "Borba kod Graanice" Stojana ELIA, a crtei i akvareli Vladimira VOJNOVIA, raeni u proljee 1945. ("Kua u kojoj je boravio drug Tito", "Bunker") kao da nagovjetavaju pohod slikara po slavnim mjestima revolucije. U ovim godinama, pored pomenutih umjetnika a njima bi se mogla prikljuiti i imena Milene MITROVI DRINKE, stradale takoe u Jasenovcu, i Nade NOVAKOVI, od kojih se sauvao po jedan rad vrlo ivu djelatnost razvili su Vojo Dimitrijevi i Ismet Mujezinovi, koji u osloboenoj Tuzli 1944. godine organizuju umjetniki atelje i opremaju partizansku tampu. Tada Vojo DIMITRIJEVI izdaje i mapu grafika s temama koje evociraju sjeanja na slavne dogaaje i bitke, a Ismet MUJEZINOVI ree jo jedan portret Tita, ovaj put prvu partizansku grafiku u boji. Jo jedan Titov lik, izveden u grafici na paretu gume, napravio je Branko OTRA 1943. godine na ar-planini, to je ponovio i u Sjevernoj Grkoj. Umjetnost NOB-a u Bosni i Hercegovini u cjelini predstavlja obimno i autentino umjetniko svjedoanstvo o jednom tekom, ali slavnom i herojskom dobu. Njen znaaj postaje vei ako se ima u vidu da su u jednom odlunom periodu narodnooslobodilake borbe, u vrijeme krupnih istorijskih dogaaja na teritoriji Bosne i Hercegovine, stvarali istaknuti jugoslovenski umjetnici, tako da je Bosnu i Hercegovina u tim danima predstavljala i centar 32

jiugoslovenske umjetnosti NOB-a.

33