y y y y y y y y y y y y y

nja Knjige asopisi Odjeli Ogranci Galerija Salon Mladi glazbenici Knji evni klub Knji are Javna nabava Najam dvorana Kontakt

Broj 296, 7. srpnja 2005. ISSN 1330-2787

y y y y y y y y y y y y y y y y

arhitektura asopisi filatelija film filozofija fotografija glazba kazali te knji evnost kolumne kritika likovnost marginekologija multimedija ples razgovori

Kontakt
y y y

Uredni tvo Pretplata Arhiva

Naslovnica

Godardove Filmske pri e o povijesti(ma) filma (Histoire/s/ du cinma), red. Jean-Luc Godard)

Ja u budan sanjati
Godard je mogao sa initi svoje Filmske pri e, jer uz misterij slike nije zaboravio ni tekst o povijesti filma, koji govori sam za sebe i u sebi umire. Ima li ljep ega svjedo anstva za pripovijest o filmu od ovoga Godardova?
Ako je itko bio pozvan ispisati filmsku povijest filma, onda je to svakako Jean -Luc Godard. Stjegono a francuskog novog vala i autor najrafiniranije filmske i op enito povijesti umjetnosti svoje je zvanje shvatio doista ozbiljno. Potkraj pro log stolje a, u predve erje stogodi njice kinematografije, Godard je zapo eo svoje Povijest(i) filma, odnosno, kako se to jo posve slobodno mo e prevesti Filmske pri e. Histoire(s) du cinma osebujan je i navlastit autorski projekt. To nije tek povijest filma, filmske umjetnosti ili kinematografije kao takve, ve mnogo vi e. Naime, Godard u njega uklju uje kako isje ke konkretne, opipljive filmske povijesti, tako i svoje meditacije/opservacije o povijesti umjetnosti, tehnike te povijesti ovjeka u najop enitijem smislu te rije i. Njegov je projekt multimedijski uradak par excellence.Osim to, razumljivo prema svojoj vokaciji, najvi e govori o fenomenu filma, tu su i fotografija, slikarstvo, glazba, kiparstvo, pa i autoru Povijesti toliko omra ena, najreprezentativnija postmoderna - videoumjetnost. Iako mu je omra ena zbog svojeg digitalnog nadomjestka za plemeniti materijal filmske vrpce, videotekstura poslu ila je i Godardu kao podloga n jegovih filmskih pripovijesti. Video je ovdje simulacrum filma. Ionako, i sam Godardov film nije mogao biti vi e od simulacije filmske (pri)povijesti! Prizvani povjesni ar i pripovjeda o filmu svoju je historiju poslo io u etiri cjeline, od kojih se svaka sastoji od dva dijela. U krugu vlastite biblioteke, uz zvuk i sliku prolaska filmske vrpce kroz mehani ki posredovan medij kakve spiritisti ke seanse, Godard po inje pri u. Kamera ga prati dok uglavnom sjedi za pisa im strojem, ili ustaje kako bi otvorio i prolistao poneku knjigu. Sve pri e Prvi dio zapo inje odsje kom 1A, filmom Sve pri e. Pred nama se rastvara vizualno i auditivno fascinantna pri a i otkriva nam to emo sve mo i susresti i do ivjeti na tome putu. Putu za koji autor ka e da ne vodi nikamo. Jer, zbilja je otela filmu sve ono to mu nikada ne e vratiti. Upravo se stoga Godard i poduhva a tog u biti beskona nog rada u nastajanju. Pred nama se redaju mnogi kadrovi i likovi iz poznatih djela, ali i onih manje poznatih, koje autor sla e svojim posebi nim osje ajem za navlastitu monta u atrakcija. Prezentirane su slike ponegdje u suglasju s glasom naratora ili teksta ispisana na ekranu, ali su esto i u posvema njem kontrapunktu. Filmska je povijest supostavljena s povije u aktualiteta, odnosno aktualitetom povijesti. Autor tako nagla uje sasvim subjektivnu viziju povijesti kinematografije, koja je uostalom jedino takva i mogu a. Redaju se, kako ve rekosmo, poznata filmska lica i prizori. No, istodobno, i sam tekst preuzima ulogu vizualnog vodi a filmom. Tu su i brojne stati ne fotografije likova i prizora iz filmova, ali i poznate slike iz povijesti likovne umjetnosti. Stoga Godardovo djelo doista preuzima funkciju i povijesnoumjetni kog, nikad dovr enog eseja. Tekst, fotografija i pokretna slika zajedni ki kreiraju vizualnu fakturu osebujnoga filmskog djela. No, i izgovorena rije sama autora, pa i drugih naratora, ravnopravno sudjeluju u stvaranju op eg ozra ja filma. Film je, naime, za Godarda mnogo vi e od puke reprezentacije zbilje. U Svim pri ama autor nam nudi film kao svojevrsnu tvornicu snova. Ni u se isje ci iz

igranih filmova, ali i dokumentarna gra a koja ocrtava povijest 20. stolje a. U glavnim naznakama opisan je nastanak filma, kao i njegovo djetinjstvo, da bi taj dio zavr io apostrofiranjem ratnih godina, kada film postaje opakim propagandnim sredstvom naci fa isti kog re ima i pogoniteljem rata. Do kraja Drugoga svjetskog rata Hollywood postaje gotovo jedinim pravim sredi tem kinematografije, dok se europske kinematogafije uru avaju jedna za drugom. Me utim, Godard, unato svojim politi kim stavovima, nikoga ne osu uje. On portretira, s jedne strane, velikog producenta Irwinga Thalberga, a s druge medijskoga magnata Howarda Hughesa. Hollywood promovira industriju snova, dok se sve povijesti drugih kinematografija sada moraju postaviti u odnos prema toj injenici. Rastvara se pred nama nikad napisana, nikad postoje a, ali prikrivena mogu a povijest filmova koji nisu nikada bili snimljeni. Godard nam poku ava do arati kakva bi bila hipotetska povijest nikada ostvarenih filmova. Samo jedna pri a i samo film Logi an nastavak te pripovijesti jest iste (1989) godine realiziran dio 1B: Samo jedna pri a. Nakon opse nih i obuhvatnih svih pri a, ovdje se autor referira na samost, odnosno samo u filma me u drugim umjetnostima. Pri a je o filmu njegova povijest u kojoj su svi filmovi prona li svoje samotni ko mjesto i iz koje (povijesti) ne mogu izi i. Film, prema Godardu, ne mo e biti ni komunikacijski fenomen, niti spektakl. On se pribli ava onomu to ljudi mogu pojmiti kao mit. Mit je to koji je po svemu druk iji, ali ne i posve razli it od stvarnosti. Na neki se na in film, poput kr anstva, predstavlja ljudima u svojoj jedinoj mogu oj navlastitoj strukturi. Naime, film, kao niti kr anstvo, nije zasnovan na povijesnoj istini. Oba su fenomena vo ena mitskom strukturirano u svijesti. Ponovno Godard nudi mno tvo fascinantnih filmskih prizora, ali i onih iz knji evne povijesti. Politi ki i humanisti ki blizak mu je posebice Bertolt Brecht, ija je pjesma o Jadnom BB-u, postavljena u kontekst slavnog autorova ostvarenja s jednom drugom BB, Brigite Bardot, iz filma Prezir. Osam godina poslije (1997) Godard se vra a projektu Histoire(s) du cinma. Tre i dio pripovijesti, odnosno 2A odjeljak ima naslov Samo film (Seul le cinma) i u njemu se ve najavljuju i preostali dijelovi autorove pri e o povijesti kinematografije. Izja njavaju i se o povijesti, pripovjeda nam kazuje da povijest ima zapravo zada u ispri ati sve ono to se nije dogodilo. Taj inverzni atak na klasi no razumijevanje historiografije zapravo je Godardova metoda. Sve to se filmom eljelo ispri ati ostalo je, kako on ka e, sjenom, rupom u povijesnoj svijesti. Onime to autor u neostvarenom, a najavljenom poglavlju naziva odgovorom tame. Istovremeno, monta om autor ponovno pri a navlastite pri e. Monta a je, prema Godardu, njegov slatki nemir. Monta a isje aka ve gotovih filmova ini ono to svaki film po sebi nije mogao. Godard iz tih isje aka izvla i njihove ni kad iskori tene mogu nosti. Svoj pothvat sam autor raspravlja s prijateljem Sergeom Daneyem. Njegove pak opservacije/misli iz povijesti umjetnosti iznosi prelijepa Julie Delpy. Za Godarda, Samo film oznaka je za fenomen koji se ne dade objasniti. Film nije ni umjetnost, niti tehnika, nego misterij. Fatalna ljepota i Novac apsoluta Iste, 1997, godine realizirani dio 2B nosi naslov Fatalna ljepota. Ono to je filmski misterij odvojilo od svih preostalih umjetnosti njegov je prikaz ljepote. Za razliku od ostalih tradicionalno reprezentativnih artisti kih umije a, film je predodre en svojim projiciranjem. Naj e e, projiciranjem ljepote, a ta je ljepota ono to izmi e svakom racionalnom poimanju i ve e se uz mitske strukture pred-umnog i pred-diskurzivnog. Upravo je to ono o emu u svojem logorei nom, ali fascinantnom ekspozeu govori, ponovno, predivna glumica Sabine Azma. Osim vizualno neuhvatljive kanonade lijepih prizora i prikaza ljepote, posebice me se doimlje Godardov prikaz ruku, kao trajna umjetni kog motiva, pa i filma. Ruke iz mnogih filmova, ruke iz slikarstva, ruke sa statua, pa onda i same autorove ruke pokazuju se kao organski dio navlastito ispri ane povijesti kinematografije, ali i umjetnosti op enito. Ruka

postaje organom kojim se misli. Ruka s monta nog stola prelazi na ruku koja pi e i obrnuto. Prikaz ljepote autor monta nim postupcima sugerira u mno tvima slikarskih i filmskih detalja, od kojih se izdvaja lice Michelle Morgan i zavr ne sekvence Carnova klasika Obala u magli. Fatalna ljepota filma po esto je bila uzrokom Godardova zahtjeva Henriju Langloisu: Sve filmove treba spaliti. Sre om, do toga nije do lo i zato danas mo emo gledati Godardov film o filmu, filmski mi ljen. Tre e poglavlje Godardove kinematografske kvadrilje zapo inje 3A dijelom, s naslovom Novac apsoluta. Taj je polusatni uradak sasvim kontrapunktualno postavljen. Autor se uvijek iznova vra a tezi da kinematografija ne mo e prikazom sprije iti zlo. Ona ga prikazuje, mistificira, nagovje uje... Ali jo nema snagu sprije iti ga, iako ga ponekad sasvim to no predvi a. (Chaplinov Veliki diktator tomu je mo da ponajbolji primjer.) Kroz cijeli se Novac apsoluta uje potmula zvonjava posmrtnih zvona, kao pratnja prizorima to svojom prirodom prizivaju Breughelov Trijumf smrti. Autorov ikonoklasisti ki pristup, ipak, nikada ne zanemaruje narav zlo ina i ubojstva. Uz fatalnu ljepotu filma supostavlja se njegova nemo pred dokumentiranim prizorima diluvijalnog zla, najbolje utjelovljenog u Auschwitzu. U Novcu apsoluta Godard detek tira gubitak integriteta u poslijeratnom filmu do po etka pedesetih. Europska kinematografija u tom razdoblju definitivno gubi bitku s Hollywoodom. Ipak, jedna se kinematografija svemu tome opire. Godard u sasvim osobnom poetskom ekskursu odaje po ast talijanskom neorealizmu. Uz zvuke kancone koja slavi talijanski jezik Vergilija i Dantea ni u se nezaboravni prizori: od De Sikinih Kradljivaca bicikla i Umberta D. do autoru najdra ega Rosselinija. Prizori iz filmova Rim: otvoreni grad i Paisan bude ona najosobnija uvstva u autora. Novi val Fenomen s kojim se Jean-Luc Godard naj e e povezuje naziv je 3B dijela. Novi val, osim to je postao cjelove ernjim autorovim filmom iz 1990, ovjekovje en je i u Povijestima filma/Filmskim pri ama. Godard nije mogao, ali ni elio, izbje i susret s tim toponimom povijesti kinematografije. Sve to iz jednostavna razloga - njegovo poimanje filma bilo je novi val. Isti je val oplahnuo i osvje io ne samo francusku kinematografiju nego je bio i pokreta em brojnih drugih pojava koje su unijele svje inu u svijet filma. Tu su bili njema ki novi film, britanski free cinema, e ki novi film, te last but not least, i jugoslavenski crni talas. Ponekad se Godard poigrava politikom autora, dok joj drugdje iskazuje po ast. Tako se kao referentnoj to ki svoje pripovijesti s po tovanjem obra a divljem dje aku novoga vala Franoisu Truffautu, s njegovim vje nim Antoineom Doinelom iz 400 udaraca. No nije mogao, a da, kao svoj prilog novovalnom duhu, ne citira i svoj kultni film s Eddiejem Constantineom - Alphaville. Kao izum snova nastao u 19. stolje u, film je u novome valu iznio svoj kontrapunkt onomu to su svi priznavali i ime su bili zadovoljni. Monumentalnim vrhuncima francuskog i svjetskog kina suprotstavio se druk iji film. Kako bi Godard, ne bez ironije, rekao: Film ruku odmijenio je film razuma. Djela su odmijenila velike pojedince. Quest-ce que cest le cinma? Bazinovo pitanje - to je film? - zamijenilo je ve iscrpljenu izvjesnost filma kao poznata fenomena. Francuska nacionalna junakinja Marguerite Duras, zajedno s Bazinom i Henrijem Langloisom zauvijek je promijenila povijest, i ne samo, francuske kinematografije. Kontrola nad svijetom Posljednji dio Godardova osebujnog intelektualnog kvarteta eseja o filmu posve en je ra anju filmskog jezika. Dio 4A naslovljen je Kontrola nad svijetom. Veliki filmski majstori odvojili su jezik filma, mo da ponajprije jezik svjetla i sjene, od jezika drugih umjetnosti. Taj je filmski esej svojevrsna Godardova nikada do kraja iskazana posveta Alfredu Hitchcocku. Dok se u pozadini uje Hitchcockov glas koji razmatra pitanje monta e - Godardove slatke patnje - redaju se detalji iz Hitchcockovih filmova. Ono, pak, o emu pri a sam Godard jest ra anje filmskog jezika. Malo tko e od nas u sje anju zadr ati razlog misije Ingrid Bergman iz Ozlogla ene,

mra nu podsvijest Josepha Cottena iz Sjenki sumnje, ili pak me uigru Farleya Grangera i njegova suparnika u Nepoznatom iz Nord Expressa. Isto tako, rijetki se sje aju motiva bijega Janet Leigh iz Psycha ili kompletne pripovijesti Vrtoglavice. No svi smo zapamtili a u s mlijekom u ruci Caryja Granta, naginjanje Joan Fontaine nad provaliju, ili ruku koja se u slivniku bori s ispalim upalja em. Jednako, ho e li itko mo i zaboraviti no u ruci dok zamahuje ispod tu a, ili divovske sekvoje u vjekovnoj sjeni pod kojima etaju James Stewart i Kim Novak? Filmski jezik to ga je izgradio Hitchcock doista je bio Kontrola nad svijetom. Kontrola nad svijetom pokazala se, ipak, nedostatnom za kona ni poraz svih umjetnosti, pa i one filma, pred globaliziranim svijetom u kojem danas ivimo. Kako Godard pomireno, ali i pomalo rezignirano zaklju uje: nitko vi e ne dvoji u pobjedu holivudskog filma i ameri ke (ne)civilizacije nad ostalim svijetom. Znakovi me u nama Posljednji dio Godardove, sada ve mo emo re i, navlastite poetske pripovijesti o filmu i povijesti umjetnosti govori o Znakovima me u nama. U zaklju nom 4B dijelu autor nam podastire neke od najljep ih odabranih kadrova iz povijesti kinematografije. Ali , ne udi nas ni njegovo supostavljanje pornografije i dokumentarnih scena bacanja logora a u skupnu jamu. Ba se ovdje pokazuje sva snaga slika, te istodobna nemo filma pred muzejom stvarnosti. Dok je u proteklom dijelu Alain Cuny govorio tekst koji nam opisuje slike arhetipskih gesti - ono to nam samo film mo e prikazati, to je samo on mogao vidjeti! - sada sam Godard govori o filmu kao fenomenu koji navje uje kraj povijesti. To je ujedno i kraj filma kao takova. Jer, ako je ovjek (jedina) ivotinja koja mo e izdati, povijest je film o toj izdaji. Godard, na koncu, slavi sve nas, pa onda i sama sebe to je bio dionikom te povijesti koja umire i ponovno se ra a iz vlastita pepela. ini se da su mu u tom nastojanju najparadigmatskiji bili oni likovi velikih ruku i srdaca genija i ljubavnika filma, kakvi su bili Reiner Werner Fabinder i Pier Paolo Pasolini. No, Godard je ipak u inio ono to oni nisu dospjeli, zbog toga to su isti zauvijek ostali u povijesti onog fenomena koji se zove samo film. Godard je mogao sa initi svoje Filmske pri e, jer uz misterij slike nije zaboravio ni tekst o povijesti filma, koji govori sam za sebe i u sebi umire. Kona no, da je, poput svih nas, i Godard bio (su)dionikom te povijesti, govori nam posljednji citat u filmu, onaj Jorgea Luisa Borghesa. Zamislite da sanjate da ste bili u rajskome vrtu. Kao dokaz va e prisutnosti tamo su vam dali predivan cvijet. Jedan se ovjek probudio i doista pred sobom vidio taj cvijet. Taj sam ovjek bio ja. Ima li ljep ega svjedo anstva za pripovijest o filmu od ovoga Godardova?