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LA TEATRALIDAD1
li"NESTIGACION SOBRE LA ESPECIFIClDAD

DEL LENGUAJE TEATRAL

Fonnularse hoy el problema de la teatralidad, es intentar definir 10 que distingue nl teatro de los otros generos, y, mas aun, 10 que 10 distingue de las otras artes del espectaculo, y :TIUY particulannente de In danza, de la perjamance" y de las artes multimedins. Es esforzarse por dilucidar Scl nahrraleza profunda mas aila de la multiplicidad de las practicas individuales, de las teorias de la representaci6n, de las est<~ticns.Y es ademas, Wlt~r de encontrar los panimetros que, desde los origenes, tiene en comun coda emprendimiento teatra!. El proyecto parece ambicioso, titanico, probable- mente irreal. Par 10 tanto, s610 se tratara aqui de buscar senales, plantear hitos para una reflexi6n que pide ser profundizada. Podria decirse que el teatro, asi como las otras artes, fue llevado en el siglo XX, a reconsiderar sus certezas. Lo que, a fines del siglo XIX, surgia todavia de esteticas teatrales claras, y por esencia normativas, progresivamente fue cuestionado en el siglo XX, al mismo tiempo que la escena tome distancia can respecto al texto y allugar que este debia ocupar en el emprendimiento

1 Este articulo aparecio en la Revista Poetique, nO75, Paris, de septiembre de 1988, pp.347-361.

EI termino "perfomance" se corresponde aqui con 10que en ingles se denomina)

"perfomance art', es decir un arte nacido del happening cuyos limites con las otras

artes (pintura,escultura,mlisica)no son estancos. cr. a ese respecto,ver el estudioque sobre ese tema hizo Roselee Golberg en Perfomance, Live Art, 1909 to the Present, New York, E. P., Dutton, 1979. cr. tambien "Perfomance et theatraliie: Ie sujet demystifie", en Thedtralite, ecriture et Mise en scene, J. Feral, J. Savona y E. Walker Editores,Montreal,Hurtubise HMH, col1ecci6n"Breches", 1985,p.p. 125-140. -89-

ACERCA DE LA TEATRALIDAD

JOSEITE FERAL

teatraP. Habiendo sido criticado severamente el texto y sin poder seguir garantizando la teatralidad de la escena, era normal que los hombres de teatro se interrogaran a partir de ese momento sobre la especificidad del acto teatral, sobre todo porque esta especificidad parecia, de ahora en mas, englobarse con otras practicas como la danza, la perjomance, la opera. Este surgimiento de la teatralidad en otros espacios diferentes de los del teatro, parece tener por corolario la disolucion de los !imites entre los generos y de las distinciones formales entre las practicas: de la danza-teatro a las artes multimedias, pasando por los happenings, las perfomances y las nuevas tecnologias, las particularidades son cada vez mas dificiles de definir. A medida que 10 espectacular y 10 teatral incorporan nuevas formas, el teatro, de repente descentrado, estaba forzado a redefinirse4, pues a partir de ese momento habia perdido sus evidencias. Z, Como definir entonces la teatralidad hoy? z,Es necesario hablar de teatralidad en singular 0 de teatralidades en plural? z,Es la teatralidad es una propiedad exclusiva del teatro 0 puede paralelamente incorporar 10 cotidiano? z,Esuna cualidad (en el senti do kantiano del termino), preexistente al objeto del cual se enviste, una condie ion del surgimiento de 10 teatral? z,0 seria mas bien una consecuencia de un cierto proceso de teatralizacion que descansaria sobre 10 real 0 sobre el sujeto? Tales son algunas de las preguntas que pretende formular este trabajo.

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tiempo que la nocion de literaturidads, aunque haya conocido una difusion mas lenta, ya que la mayor parte de los textos que abordan el terna que pudieron recopilarse datan de los ultirnos diez aiios6 En principio, la nocion de teatralidad como concepto es una preocupacion reciente que acompaiia el fenomeno de teorizacion del teatro en el sentido moderno del termino. Seguramente, se objetara que la Poetique de Aristoteles, Le Paradoxe du comedien de Diderot, los Prefacios de Racine, los de Victor Hugo, por no citar mas que estas obras, constituyen en gran medida un trabajo de teorizacion sobre teatro. Pero bien se sabe que la teorizacion del teatro en su sentido actual, es decir, como reflexion sobre la especificidad de los generos y la definicion de conceptos abstractos como el "signo" en el teatro, la "semiotizacion", la "ostension", el "fragmento", el "extraiiamiento", el "desplazamiento", es mucho mas reciente. Es el signo de una epoca en la cual R. Barthes expuso la fascinacion por la teoria. Si la nocion de teatralidad conoce una ciena difusion, particulannente activa desde hace algunos ailos, esta difusion reciente parece hacer olvidar una historia mas lejana, puesto que la nocion de teatralidad puede ser descripta en los primeros textos de Evreinov (1922). Evreinov habla en ellos de "teatralnosf' y alli insiste sobre la importancias del sufijo ost, afirmando que ahi esta su mas grande descubrimiento7

RESUMEN mST6RIco

La nocion de teatralidad parece haber surgido en la historia al mismo

Cf. a titulo de indicacion Micea Marghescou, Le Concept de litff!rarite:Essai sur les possibi/ites theoriques d'une science de la litterature, La Haya, Mouton, 1974: Carles Bouazis, Litterature et Societe: Theorie d'un modele du joncrionnement litteraire, Paris, Marne, 1972; Thomas Aron, Litterature et Litterarite: Essai de mise au point, Paris, Les Belles Lettres, 1984; asi como las primeras referencias
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acerca de la nocion de "literaturidad" esbozadasen el marco de la Escuela de Praga.

6 No obstante,es precisonotar que el termino"teatraIidad"fue introducidoen Francia por Roland Barthes en 1954 (ULetheatrede Baudelaire"),prefacio a una edici6ndel Circulodel MejorLibro,tomadoen los Essaiscritiques,Paris,Editionsdu Seuil, 1964. 7 Cf.la Revue des etudesslaves, 53, 1981(SharonMarie Carnicke,"L'instincttheatral: Evreinov et la theatralite", p. 98). En frances, la expresion conservada fue 13de "thhitralite"; en ingles, ellexico parece oscilar entre Utheatra/ity"y "theatricality" (Modern Drama,_vol XXV, I, marzo de 1982, "Special Issue on Theory of Drama and Perfomance") haciendo un uso de la nocion menos importante que la que hace el frances. En espanol, la expresi6n es "teatralidad'.

3 Signodeestaimportanciaeselsondeoefectuadoen 1912porlaRevistaLesMargesy que perliaal pUblico:"En su opinion.l,quienes superior,el hombreque ama 1alectura 0 el hombre apasionadopor el teatro?"En ese momento, 1a mayoria de los participantes respondieronque el texto leido superabaa1espectBculo. sto es reportadopor Andre E Veinsteinen La Mise enscene et sa conditionesthetique,Paris,F1ammarion. 955,p. 55. 1

4 Identica situacion a la causada por la invencion de la fotografia, que habia forzado a la pintura a definirse con nuevas fmalidadesy a circunscribir su especificidad.
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ACERCA DE LA TEATRALIDAD

JOSETfE FERAL

Lexicalmente

poco definida,

etimologicamente

poco clara, la

teatralidad parece surgir de ese "concepto tacito" que mencionaba Michael Polany8 y que se define como una "idea eonereta direetamente manejable pero que no se puede deseribir mds que indireetamente " Y que se asocia de manera privilegiada al teatro.

se nos aparece como portador de la teatralidad porque alli el sujeto percibi6 relaciones, una puesta en escena de 10especular. Esta importancia del espacio parece fundamental para toda teatralidad, en la medida en que el pasaje de 10 literario a 10 teatral es siempre, y prioritariamente, un trabajo espacial. Segundo eseenario. Usted esta en el subtemineo y asiste a una discusi6n entre dos pasajeros. Uno de elios furna y el otro interviene con bastante vehemencia para ordenarle no furnar de acuerdo a las prohibiciones. El primero se niega a obedecer: hay insultos, amenazas, y el tono de la discusion sube. Los otros espectadores observan con atencion, algunos hacen comentarios, toman partido. La formacion se detiene delante de un imponente cartel publicitario. La agredida (una mujer) desciende remarcando muy fuerte a los espectadores presentes la desproporci6n que existe entre la prohibici6n de furnar, escrita en un cartel muy pequeno sobre el plano del subtemineo, rnientras que la incitaci6n a fumar ociJpa la totalidad de una pared de la estacion. (,Hay teatralidad en el incidente? La tendencia sena responder negativamente: no hubo ni puesta en escena, ni apelaci6n a la mirada del otro entre los protagonistas, ni ficci6n; hubo a 10 sumo implicados en una escaramuza. Ahora bien, el espectador que hubiera descendido en la rnisma estaci6n habria descubierto que las personas que intervinieron eran actores y que hacian teatro invisible, seg{m los principios definidos por Augusto Boal. l,Habia entonces teatralidad en el espectaculo al que involuntariamente asistio el espectador? A posteriori, sena posible decir que s1. l,Qu6 conclusion se puede extraer de ese cambio de opini6n? Que en este caso la teatralidad parece haber surgido del saber del espectador, a partir del momenta en que fue informado de la intencion de haeer teatro que estaba dirigido a 61.Ese saber modifico su mirada y 10 forzo aver 10 espectaciJlar alIi donde no habia hasta entonces mas que 10 especular, 0 sea, 10 circunstanciaill Transformo en fiecion 10que aceptaba como cotidiano;

LA

TEATRALIDAD

COMO INHERENTE

A LO COTIDIANO

Que la teatralidad no pertenece propiamente al teatro, es 10 que algunos ejemplos pueden aclarar interrogando a las condiciones mismas de la manifestacion de la teatralidad en la escena y fuera de ella. Algunos ejemplos van a orientar nuestra reflexion, proponiendo imaginar los siguientes escenarios: Primer eseenario. Usted entra en una sala teatral donde una disposicion escenognifica espera visiblernente el comienzo de una representaci6n; el actor no esta alli; la pieza no comenz6 atm. (,Puede decirse que aqui hay teatralidad? Responder afirrnativamente, es reconocer que la disposici6n "teatral" del espacio escenico conlleva una cierta teatralidad. El espectador sabe 10que puede esperar del espacio y de la escenografia: teatr09 Ahora bien, el proceso teatro no esta en curso, la representacion no tiene lugar atm; su soporte principal, el actor, esta ausente; y, sin embargo, ciertas reglas ya estc'm planteadas; ciertos signos estan alIi. Tiene lugar una serniotizaci6n del espacio que hace que el espectador perciba la teatralizaci6n de la escena y la 'eatralidad del lugar. Se impone una primera conclusi6n: la presencia del actor no fue necesaria para registrar la teatralidadJo En cuanto al espacio,

8 En The

TacitDimension, New York,GardenCity, 1967,como10llamaJ. Bailio,"D'une entreprisede theatralite", TheiitrelPublic, 18-19,enero-juniode 1975,p. 109-122.
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EI espectador espera teatro y no danza, opera, musica 0 cine. En ese sentido, el espacio en el cual entra ya esta codificado.
10 Esta ausencia del actor plantea un problema. i,Hay teatralidad sin el actor? Esa es la pregunta fundamental. Beckett intenta dar una respuesta haciendo trabajar al actor hasta los limites de su desaparici6n.

11 A proposito de 10 espectacular, Guy Debord escribe: "E!. espectaculo no es identificable con una simplemirada, aun combinada con la escucha. Es 10que escapa a la actividad de los hombres, a la reconsideracion y a la correccion de su obra. Es 10 contrario del dialogo" (La Societe du spectacle, Gerard Levici, Champ Libre, 1971).

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ACERCA.DB L.A-TEATRALIDAD .......... "'.

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semiotiz6 el espa~io,:~de~pl~~t~~~ps,

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diferente, haciendoSUl"giJ: e,~~~~~.9'5? ~~~~~~e,??~sA~;,\~~~~~~~~~ y la ilusi6n ahf donde Il~ 10esp~~~'im~y. F%~~~~, ~,~;~~ fJ~~m,~~~'H~.o, La teatralidad aparece .:~qu~:'~~~0~~~0 e !?{:rJ;~!]1!~J. ~HPJ.t9p.~wn Ae.~ .. afinnada de hacer teatro, una intenci6n cuyo secreto debe. compartlr el

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crea una divisi6n espacial ahi donde puede emerger la ilusi6n -correspondiente al ultimo ejemplo- y que puede dirigirse indistintamente sobre los hechos, los comportamientos, los cuerpos, los objetos y el espacio, tanto de 10 cotidiano como de la ficci6n. La condici6n de la teatralidad seria entonces la identificaci6n (cuando ella fue deseada por el otro) 0 la creaci6n (cuando el sujeto la proyecta sobre las cosas) de un espacio otro del cotidiano, un espacio que ha sido creado por la mirada del espectador, pero fuera del cual el permanece. Esta division en el espacio que crea un afuera y un adentro ~e la teatralidad es cl espacio del otro. Es el fundador de la alteridad de la teatralidad.

espectador y sin cuyo conoc~~!o~:ayc?~i9?,

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Tercer escenario. Finalmente;: un ulti~.o eje~11~.;S~~tad~.~.Un~~e~a:e~'la

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ni el deseo de ser vistos ni 13:~t~~9},i~,d~;~~:~'~;I:f~'Bt~~iW?t~~~~~i~~:ni ficci6n, al menos en apariencij~-;~J0P~7ftPj~I~~ ~L~~!?~~,P:f~ i~~~}~p~_9ra raz6n de su presencia en ese JH~~(~p~~:~Lp'Eej~~~f~~~19?, ~:Jr~~,~?a que se posa sobre ellos y que_~n~~{~~?~~
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Ahora bien, la mirada que se ;~)~~~;~ ~~lqs.~~.<r;:~opS~ 19~,~~_~~P.~ ~~e observa, en su gestualidad, en su inscripci6n en er espacio, una cierta teatralidad Esta teatralidad, la ~cribe en realida.d por 1,111simpleejercicio, ~'::;l,'.'l~':;~"', ::) ;.,:; ,it"::;. . ~l.. .... "J,; .. ,~ ~ .. volviendo a disponer la gestualidad del otro ep.el espacio!3e_lo.esp~cular. De
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este ultimo ejemplo, por la ..?~I~ga,~i.~r 9ue.)l3':p.~~~}le~p~:Wd()rl ..,.se ; desprende una importante conc..ltlSiqn; la!,!atra/ida..4.nQ,pa;~c~:()c~I'~~ de , la naturaleza del objeto qu~,iil,~,~~~~ciaC~~~~r,:;s~p~si.P~~;?,?~~io;)u~~~o; tampoco esta dellado del sllQi}Jacro, de.~aiJus16n"d~J~.apariencia,de)a ficci6n, puesto que se la pudo:;?pservar" e~,sibJ~ci.~~C?~. MilS que una propiedad, cuyas caradt~:s~~ll5' sena.pCis~bi~ '~ai~I}~, ~~dtrali4ad parece ser un processus, 'p~~du~c'i6~que 'primer(;~e';efl'ci-e~a'lariiliada,

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La teatralidad as! percibida sena no solamente la aparici6n de un quiebre en el espacio, de una divisi6n en 10 real para que pueda surgir una alteridad, sino la constituci6n misma de este espacio diseiiada por la mirada del espectador. Una mirada que lejos de ser pasiva, constituye la condici6n de emergencia de la teatralidad, arrastrando verdaderamente una modificaci6n cualitativa (de la que hablaba Husserl), de las relaciones entre los sujetos: el otro dcviene actor, sea porque manifiesta que esm en representaci6n (la iniciativa pertenece al actor), sea porque la simple mirada que el espectador pone sobre ello transforma en actor -hecho esto a pesar suyo- y 10 inscribe en la teatralidad (la iniciativa pertenece entonces al espectador). La teatralidad consiste tanto en situar la cosa 0 10 otro alii donde la teatralidad puede ingresar en ese espacio otro, por el efecto de encuadre donde se Ie inscribe al que, 0 10 que, se mira (cf. tercer ejemplo), como en transformar el suceso en signos (un simple hecho cotidiano se transforma as! en especmculo -cf. nuestro segundo ejemplo-). Mas que como una propiedad, la teatralidad aparece entonces en esta fase de nuestra reflexi6n como un processus que seiiala los sujetos en proceso13: observado-observador. La teatralidad es un hacer, un suceder que construye un objeto antes de consagrarlo como tal. Esta construcci6n es el resultado de una doble polaridad que puede partir tanto de la escena y del actor como del espectador.

una

mirada que postula y crea ~~~J?f:f-l~.;?~:;8~~~M9mf\:1~~~R~5~'? ~el otro -espacio virtual- y dej~ It.Igllf}.. itep~;~; ~ ~~MW~re~l:~~~W?fBf?:::,de la ficci6n. Este espacio es el.r~~lta~<?_de..Wl.aq~otcQn,s,c.1~~~<,~1!~J>;u:;de
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SegUnla expresi6n consagrada por Julia Kristeva.

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Lo que hace la mirada de la espectadora sentada en la vereda del cafe, o aquella del espectador en la formacion del tren subterr3.neo, 0 tambien la de aquel que entra en un teatro, es crear ese espacio separado, espacio otro donde 10 otro tiene su lugar. Si esta separacion no existiera, no habria posibilidad de teatro porque 10 otro estaria en mi espacio inmediato, es decir en 10 cotidiano. No habria ni teatraIidad, ni con mayor raz6n, teatro. La teatraIidad aparece entonces en su punto de partida como una operacion cognitiva, incluso fantasmatica. Ella es un acto performativo del que mira 0 del que hace. Crea un espacio virtual del otro; ese espacio transicional del cual hablaba Wmnicott; ese umbral (limen) del que hablaba Turner; ese encuadre del que hablaba Goffinan, que permite al sujeto que hace, como al que mira, el pasaje del aqui a otra parte. Es decir que la teatralidad no tiene manifestaciones fisicas obligadas: no tiene propiedades cualitativas que permitirian descubrirla con seguridad. No es un da10 empirico. Es una ubicacion del sujeto con relaci6n at mundo y con relaci6n a su imaginario. Esta ubicacion de las estmeturas del imaginario fimdadas sobre la presencia del otro, es 10 que au10riza el teatro. Ver la teatraIidad en estos t6rminos plantea el interrogante de la traseendencia de la teatralidad.

teatro la convoca. Una vez convocada, esta teatralidad se carga de caracteristicas propiamente teatrales que son colectivamente valorizadas y socialmente densas. Pero esta teatralidad propia del teatro no podria existir si no hubiera la posibilidad de una trascendencia de la teatralidad. El actor

EL

TEATRO

COMO

PRE-ESTETlCA:

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ES LO QUE PERMITE

LA

EXISTENCIA DE LO TEATRAL?14

Si estamos preparados <tctos, de los acontecimientos, escena teatral, la pregunta que interroga la posible existencia hablar en tenmnos kantianos), mas que una expresi6nu.

para admitir que existe una teatralidad de los de las situaciones, de los objetos, fuera de la se formula es de orden filos6fico, porque ella de una trascendencia de la teatraIidad (para de la cual la teatraIidad esceruca no seria

14 En Evreinov,la teatralidad es vista como un instinto, el de "transfonnar las apariencias de la naturaleza". Este instinto que Evreinov en otra parte llama "la voluntad de teatro" es un impulso irresistIble, que se encuentra en todos los hombres (cf. Le Tl//Jatre par sal) igual que eljuego 10 es en los animales (ef. Le Theatre chez les animaux). Se!rata entonces de una cualidad casi universal y presente en el hombre antes de todo acto propiamente esretico. Es el gusto par el disfraz, el placer de generar la ilusion, de proyectar simulacros de si mismos y de 10 real hacia el otro. En este acto que 10 transporta y 10 transforma, el hombre parece ser el punto de partida de esta teatralidad: el es la fuente y el primer objeto: ofrece simulacros de sLEvreinov habla de transfonnacion de la naturaleza (no se desarrollan aqui las apuestas te6ricas puestas en escena par las nociones de naturaIeza y de real), otro nombre dado a 10 real Es preciso concluir que para Evreinov el hombre est;}en el centro del proceso; es fundamental para la emergencia y para la rnanifestaeion de la teatralidad. Encontrando su origen en un "instinto", como 10 afinna Evreinov, Ia teatralidad antes que nada est;}ligada al cuerpo del actor y aparece como el resultado, primero, de una experiencia fisica ltidica antes de tomar la fonna de una actividad intelectual que apunta a una estetica dada. Esta experiencia ltidica acarrea una transfonnacion de la naturaleza. Es decir, entonces, que el proceso fundante de la teatralidad es aqui pre-estetico. Ella apela a la creatividad del sujeto, pero tarnbien precede a la creacion como acto estetico y artistico realizado. Como observa Evreinov, esta transformacion puede tener lugar en la vida de todos los dias. Sobre ese punto el margen es minimo entre el teatro y 10 cotidiano. La teatralidad define de esta manera que su sentido mas amplio pertenece a todos. AI comprender profundamente las convicciones de Evreinov y ellazo que mantienen con la epoca en la cual ellas han sido elaboradas (en particular en 10 que toca a la nociou de instinto), podria decirse con certeza que se trata alli de una manera de ver la teatralidad que podria comprender la antropologia, la etnologia quizas, y que no perteneceria exc1usivamente al teatro. Intentando acercar teatralidad y cotidianeidad, Evreinov se arriesgaba a hacer desaparecer la especificidad de la teatralidad escenica (puesto que inscribe la teatralidad en 10 cotidiano); pero procediendo de esta manera el darla al termino teatralidad una extension que merece ser explorada. Lo que Evreinov percibia, es que la teatralidad, antes de ser un fenomeno teatral, es una propiedad (una trascendencia) que puede ser inducida sin pasar por ,:1 estudio empirico que supondria la observacion de las diversas practicas teatrales. IS Cf.la participaci6n forzada a la que los actores someten a los espectadores. Cf. las experiencias del Living, Pero no las de la teatralidad. Cf. con ese prop6sito la nocion de "sagrado" en G. BatailIe. por ejemplo, en Antigone, 0 aquellas de toda una practica de los aiios sesenta donde el espectador se encontraba de pronto empujado a entrar en el area de juego, en ese espacio del otro, a menudo defendiendo su cuerpo, de alIi el sentimiento de violencia que sentia.

Vista asi, la teatralidad aparece como una estructura trascendental. Son las condiciones generales de la teatralidad las que se utilizan en teatro. Y esto es asi porque hay posibiIidad de la trascendencia de teatralidad, porque hay teatralidad en la escena. Dicho de otro modo, teatro es posible solamente porque la posibilidad de teatralidad existe y

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se sirna en esta estructura trascendental, sumergido como esta en ese espacio separado que el elige 0 que se Ie impone16

El actor

LA TEATRALIDAD TEATRAL

Si la condici6n sine qua non de la teatralidad, tal como la definimos con anterioridad, es ante todo la creaci6n de otro espacio donde puede surgir la ficci6n, esta caracteristica no nos parece propia del teatro. l.Culiles serian entonces los signos propios de una especificidad escenica17? l.Es s6lo el teatro el que tiene el poder de producirla? Evreinov afirmaba que la teatralidad del teatro esencialmente reposa sobre la tearralidad del actor movido por un instinto teatral que suscita en el el gusto de transformar 10 real que 10 circunda. El presenta la teatralidad como una propiedad que parte del actor y teatraliza aque110que ]0 rodea: el yo y 10 real. Ahora bien, tenemos en esta doble polaridad (yo-real) los "interventores" fundamentales de toda reflexi6n sobre la teatralidad: su lugar de emergencia (el actor) y su resultado (la relaci6n que ella instituye con 10 real). Las mOdalidades de la relaci6n que se establecen entre los dos polos estan dadas por la representacion, cuyas reglas provienen a la vez de 10puntual y de 10 permanente. En efecto, entre esos dos polos, los recorridos pueden ser variados, no podrian ser obligatorios. E110sdisponen de tres modalidades de una relaci6n que define el proceso de la teatralidad y que podria abarcar el conjunto del teatro, respetando las variaciones hist6ricas, sociol6gicas 0 esteticas: el actor, la ficci6n y la representaci6n. Actor Representaci6n Ficci6n

Si el actor es el portador de la teatralidad en el teatro -axioma que Peter Brook quizas Ie endosaria de buen grado18_, todos los sistemas significantes espacio escenognifico, vestuario, maquillaje, narraci6n, texto, iluminaci6n, accesorios- pueden desaparecer sin que la teatralidad escenica sea afectada en profundidad. Alcanza con que el actor subsista para que la tearralidad sea preservada y que el teatro pueda tener lugar: prueba de que el actor es uno de los elementos indispensables para la producci6n de esta teatralidad. El actor es a la vez productor y portador de la teatralidad. Ella codifica, la inscribe sobre la escena en signos, en estructuras simbOlicas trabajadas por sus pulsiones y sus deseos en tanto sujeto, sujeto en proceso, explorando su interior, su doble, su otro, a fin de hacerlo hablar. Estas estructuras simb61icas perfectamente codificadas y facilrnente reconocibles por la mirada del publico que se las apropia como modo de saber 0 de experiencia, constituyen todas las forroas narrativas de 10 ficcional que se inscriben en la escena (personajes fantasmaticos, atletas del gesto, marionetas mecanicas, relatos, dialogos, representaciones), y que el actor hace surgir en el teatro. Basandose en simulacros, en ilusiones, estas estructuras muestran en !a escena la emergencia de mundos posibles de los cuales el espectador aprehende a la vez toda la verdad y toda la ilusi6n. Mas que estas estructuras que estan a la vista, la mirada del publico interroga bajo la mascara la presencia del otro, su destreza, su tecnica, su actuaci6n, su arte de la simulaci6n, de la representacion. Porque la mirada del publico siempre es doble. lamas se deja atrapar totalmente. La paradoja del comediante es la suya: creer en el otro sin creer del todo. Como dice Schechner, el espectador es confrontado al no-no yo del actor19 El actor se entrega a et a traves de simulacros, que son etapas de un

18 Cf. P.Brook: "Yo puedo tomar cualquier espacio vacio y llamarlo un escenario. Alguien atraviesa este espacio vacio mientras que al~ otro 10 observa, y es suficiente para que el acto teatral comience". (L 'espace vide, Paris, Editions du Seuil, 1977, p. 25).
16

Idem nota 15
19 Cf. All e.ffectiveperformances share this 'not-not not' quality: Oliver is not Hamlet, but also he is not not Hamlet: his performance is between a denial of being another (=1am me) and a denial of not being another (= 1 Hamlet) " (R. Schechner, Between am Theatre and Anthropology, Fi1adelfia, University of Pennsylvania Press, 1985, p. 123).

En "El apuntador inquieto", nfunero especial de Alternatives theatrales, 20-23, diciembre de 1984, 1-M.Piemme escribe que la teatralidad es 10{mico que el teatro puede producir. Es 10 que las otras artes no dan, 10 que no pueden producir.
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proceso en el cua! el publico sabe muy bien que a 10 que e~ta ~isti~ndo representa solo una etapa. El actor expresa la travesia de 10 tmagmano, el deseo de ser otro, la transformacion, la alteridad. Asi interrogado, ex-puesto en escena el actor trabaja en los limites de su yo, ahi donde su deseo se vuelve re~ltado; marcando la diferencia, el desplazamiento, 10desconocido. La teatralidad del comediante se situa entonces en ese

El introduce (l,crea?) la teatralidad en la escena. Mas que ser pOltador de informacion, de saber; mas que tomar a su cargo la representacion, mas que asumir la mimesis, el expresa la presencia del actor, la inmediatez del acontecimiento y su propia materialidadll. Mostrado como espacio, como ritmo, como ilusi6n, como opacidad, como transparencia, como lenguaje, como relato, como personaje, como atleta, el cuerpo del actor nos parece uno de los elementos mis importantes de la teatralidad en la escena. La actuacion (eljuego) Aqui interviene una segunda noci6n, fundamental para la teatralidad del acto teatral, la de actuaci6n. Para quien busca circunscribir la noci6n general de juego al teatro, la definici6n dada por Huizinga23 parece apropiada. Jugada, es llevar ... "...una accion fibre, sentida como ficticia y situadaJuera de la vida corriente, capaz sin embargo de absorber totalmente al jugador; una accion despojada de todo interes material y de toda utilidad; que se reafiza en un tiempo y en un espacio expresamente circunscriptos, que evoluciona con orden y segUn reg/as dadas. " La actuaci6n (eljuego), implica entonces una actitud consciente de parte del participante (tomado aqui en su sentido mas general: actor, director de escena, escen6grafo, dramaturgo). Juego del que todos forman parte llevandose a cabo en el, el aqui y ahora de un espacio otro del espacio

desplazamiento que el actor opera entre el como yo y el como otro, en esta .iinamica que el inscribe. Ella se encuentra en un proceso del cual el actor es la apuesta y que Ie hace sentir, a traves de los momentos de inmovilidad de las estructuras simb6licas, la amenaza siempre presente del retorno del sujeto. Segful las esteticas, esta tensi6n entre las estructuras simbolicas de 10 teatral y los ataques violentos de 10 pulsional, esti mas 0 menos valorado. En un extremo se encuentra Artaud, en el otro el teatro oriental. De uno a otro se encuentra toda la diversidad de las escuelas y de las pnicticas individuales20 Ellugar privilegiado del enfrentamiento de la alteridad es el cuerpo del actor, un cuerpo en representacion, en escena; cuerpo pulsional y simbolico, donde la histeria se codea con la maestria. Ese cuerpo es ellugar a la vez del saber y de la maestria. Ai que amenaza sin cesar una cierta insuficiencia, fallas, una carencia del ser. Porque ese cuerpo es imperfecto por defmicion y conoce sus limites. Porque, hecho de materia, es vulnerable y sorprende cuando se supera21 Pero ese cuerpo no es Unicamente performance. Puesto en el escenario, puesto en signos, semiotiza todo 10 que 10 rodea: el espacio y el tiempo, el relato y los dialogos, la escenografia y la mUsica, la iluminaci6n y el vestuario.

22

20 Esa

relaci6n con el cuerpo difiere, por supuesto, segUnlas escuelas ?e form~~i6n del actor.Algunas tienden a darleun dominioabsoluto,fundadoen un m~o?0 atletlco: es el ejemplo de Grotowski; otras preconizan la perdida del actor en Sl ffilsmo: es el ejemplo de Artaud.
2\

Para Piemme, ese cuerpo lleva la materialidad, la singularidad, la vulnerabilidad, porque es carla vez mas anacr6nico frente a las tecnologias. Aunque cada vez mas mediatizado,permanecesingular."En momentos donde 10 real se mediatiza carlavez mas, donde la persona humana cede bajo las iffillgenesde S1misma que Ie devuelven las modemas tecnologias de reproducci6n, el cuerpo, dentro de la redicalidad de su presenciamaterial en el espacio, no cesa de tener importancia" (Op. cit., p. 40).
23

Sorpresa identica a la que tiene el espectador en una competencia deportiva; a menudo se ha presentado el paralelo entre deporte y teatro. Cf. Theatre / Public, 62, marzo-abril de 1985, as1como en los Cahiers de theatre "Jeu", 20,1981-3. -100-

J. Huizinga, Homo ludens, traducido del holandes por cecile Saresia, Paris, Gallimard, 1951. -101-

ACERCA DE LA TEATRALIDAD

JOSETI'E FERAL

eotidiano, tendiendo a la realizaeion de gestos fuera de la vida corriente. Este juego provoea un desgaste personal cuyos objetivos, intensidad y manifestaeiones varian de un individuo al otro, de una epoca a la otra y de un genero a otro. Ademas, ese juego escenico esm codifieado segful reglas especificas que se sujetan, por una parte, a las reglas del juego en general (eneuadre escenico, espacio otro, libertades en el seno de ese cuadro, transformaciones, transgresiones ...); y por otra parte, a reglas mas especificas que es posible historizar en la medida en que ellas dan cuenta de esteticas teatrales diferentes segiIn las epoeas, los generos y las pnicticas especificas24. Estas reglas imponen un marco de accion en el seno del cual el actor puede tomarse algunas libertades con relaci6n a 10 cotidiano. Este marco no es el marco escenico, como podriamos pensar (marco fisico, perteneciendo la mayoria de las veees al dominio de 10 visible), sino un marco virtual, aquel que imp one la actuaci6n con sus sujeciones y libertades. S610 es visible por la codificaei6n tacita que opera sobre el espacio y los seres que 10 ocupan y que ere a el fen6meno teatral. Mas que de marco, convendria hablar aqui de marco teatral, por retomar un concepto que Irving Goffman defini6 y que tiene la ventaja de subrayar el caracter dinamico del proceso. Si el marco es el resultado, un producto terrninado, que es posible imponer, en cambio, el encuadre teatral es un proceso, una prod~ecion, es la expresion de un sujeto en acto. El encuadre subraya bien que el es apropiaci6n, una revelacion de relaciones perceptivas entre un sujeto y un objeto; sub ray a que este objeto se transforma en objeto teatral y que hay en esta transformacion la imbricaci6n dentro de una ficcion en una representacion. La teatralidad emerge de alli no como pasividad, como mirada que registra el conjunto

de los objetos teatrales, (de los cuales seria posible enumerar las propiedades)2S, sino como dinamica, como resultado de un haeer que perteneee sin duda, de manera priyilegiada, a quien haee teatro; pero ella tambien puede pertenecer a aquel que toma poses ion de la mirada, es decir, al espeetador. La fieci6n y su re/aci6n con 10 real El tercer termino de la relacion es aquel que pone en juego 10 real. Elegir hablar de la relacion con 10 real en el teatro puede parecer problematico, puesto que la tarea supone la existencia de un real concebido como entidad aut6noma, cognoscible y representable. Ahora bien, la reflexion filosofica de hoy tiende a mostrar como 10 real no puede ser el resultado de una observaci6n no problematica, sino que siempre esta ya producido, y que es en si mismo un resultado, una representacion, por no decir un simulacro. No obstante, es importante subrayar el problema de la relaci6n de la teatralidad con 10 real, porque marco la reflexion teatral hasta el comienzo del siglo XX, y porque gran parte del arte poetico (Stanislavski, Meyerhold) lleva el sello de este interrogante. En otros terminos, iPodria decirse que la mayor 0 menor adecuacion de la representaci6n del teatro a 10 real es portadora de teatralidad? La nocion de teatralidadlleva en si rnisma una serie de connotaciones peyorativas para ciertos artistas que ejercen otras artes distintas al teatro, como asi tambien para algunos teatristas. G. Abensour6 escribe:

2S

24 Las

reglas de la actuaci6n teatral soo, por ejemplo, difer~ntesen la ep~ca isabelina y en la epoca cliisica; tanto como la commedia dell' arle no lUl~ne las nusmas reglas de actuaci6n que la tragedia de SOfocles.Hoy, segim no.s.ublquemos della~o del teatro heredado de los wos sesenta 0 del lado de la tradlcl6n, las reglas del Juego escenico son diferentes. En este sentido, la historizaci6n de las reglas de la actuaci6n surge de wi estudio sobre la estetica. -102-

Una lista de las caracteristicas de la teatralidad y de sus propiedades ofrece los siguientes elementos. La teatralidad es: 1) un acto de traosformaci6n de 10 real, del sujeto, del cuerpo, del espacio, del tiempo, por 10 tanto, un trabajo a mvel de la representaci6n; 2) un acto de transgresi6n de 10 cotidiano por el acto mismo de la creaci6n; 3) un acto que implica la ostensi6n del cuerpo, una semiotizaci6nde los signos; la presencia de un sujeto que pone en su lugar las estructuras de 10 imaginario a traves del cuerpo.

26

G. Abensour, "Blok face a Mejerxol'd et Stanislavski ou Ie probeme de la theatralite", Revue des etudes slaves, t. 54, fasc. 4, 1982, p. 671-679. -103-

ACERCA DE LA TEATRALIDAD

JOSElTE

FEw.

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"Nada es mas odioso para un poeta /irieo que la idea misma de "teatra/idad". Ella designa en su primer estadio una actitud enteramente exterior; despegada del sentimiento intima que se supone la inspira. y se la identifiea voluntariamente eon la ausencia deliberada :de sineeridad. Dentro de esta apnea, ser teatral, es ser falso. " Y Michel Fried observaba tambien: l) El aim 1asupervivencia, de las artes volvi6 a depender de manera creciente de su facultad de hacer fracasar al teatro [...] 2) El arte degenera a medida que se acerca al teatro [...]27 A la teatralidad se Ie opone, en el lenguaje popular. la sinceridad que Meyerhold y Stanislavski reivindicaran, cada uno por su lado, con objetivos diferentes. El objetivo de Stanislavski es hacer olvidar al espectador que esm en el teatro; el termino "teatral" se volvi6 peyorativo en el Teatro deArte. De la proxirnidad del actor con 10 real a representar depende la verdad de la pieza. La teatralMad aparece alIi entonces como una separaci6n con respecto a la verdad, como un exceso de efectos, como una exageraci6n de los comportarnientos, que suenan falsos y muy lejanos de la verdad escenica. Para Meyerhold, en oposici6n a la tesis stanislavskiana, la escena debe ar.-~t.ar a sudesarrollo dentro del realismo groteseo, realismo que refuta en touv las tesis naristas. La teatralidad es ese 0 esos procedimientos por los cuales el actor y el director escenico jamas hacen olvidar al espectador que esm en el teatro y que tiene delante de el un actor con pleno dominio, que representa su rol. Afirmar 10"teatral" como diferente de la vida y diferente de? 10 real apareCe como la condici6n sine qua non de la teatralidad en la escena. La escena debe hablar con su propio lenguaje e imponer sus propias leyes.

Meyerhold no plantea la cuesti6n de la representaci6n en su adecuaci6n a 10 real. Sus afirmaciones subrayan que la teatralidad no se va a encontrar por ellado de una relacion ilusoria con 10 real; ella no esm ligada a una estetica especifica, sino que debe ser ouscada por ellado del djscurso autonomo que constituye la escena. Hay una gran insistencia acerca de la necesidad de una especificidad propiamente teatral. La idea que parece importante retener aqui del pensamient9 de Meyerhold, y que aclara la nocion de teatralidad, es la que la considera' como un acto de ostensian llevado a cabo por el actor (mostrar al espectador que esm en el teatro) y que designa al teatro como tal y no como 10 real. La distinci6n es fundament~l, porque plantea, por una parte, una teatralidad centrada exclusivamente en el funcionamiento del teatro como teatro, transformando el teatro en esta maquina cibemetica de la que hablaba . Barthes; por otra parte, un lugar donde el proceso de producci6n de 10 teatral es importante, donde todo se vuelve signo, fuera de cualquierrelaci6n con 10 real.

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Contrariamente a la definicion de teatralidad dada por Meyerhold, la de Stanislvski esm marcada por la historia, lleva la marca de posturas que hoy ya no se leen en los mismos terminos. Esta adecuacion puede corresponder a un momento en donde se buscaba 10 natural en el teatro contra el artificio de un fID de siglo que condenaba todo. Pero si ese coml!rate con (0 contra) el naturalismo no ha terminado del todo, no se lee mas en los mismos terminos, siendo el naturalismo reconocido en adelante como una forma de teatra/idad. Ante la pregunta acerca de si la ieatralidad puede definirse por la relacion que la escena guarda con 10 real que ella toma por objeto, la respuesta hoy nos parece clara, ya que pensamos que no hay sujetos mas teatrales que otros. La teatralidad es un proceso que esta ligado ante todo a las condiciones de produccion del teatro. Tambien ella formula la cuesti6n de los procesos de representacion. Lo prohibido En esta triple relacion que registra la dinamica escenica, surgen las prohibiciones. En efecto, como todo marco, el :ncuadre teatral esta dotado

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"Art and Objecthood", E.P. Dutton, 1968,PP.p9-141.

27 M. Fried,

Minimal Art. A Critical Anthology, New York,

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ACERCADE LA TEATRALIDAD

JOSETTE FERAL

(de una doble dinamica: vista desde el exterior, garantiza el orden; vista desde "'eIinterior, autoriza todas -0 casi todas28_ lastransgresiones.
;.La esencia del teatro no consiste ante todo en una capacidad de IrtJ1lSgredir las normas establecidas por la naturaleza. el Estado y la sociedad?

a esteticas especificas y a nonnas de recepci6n que constituyen para el actor y el espectador un c6digo de comunicaci6n comUn. Es posible entender mal ese c6digo, sorprender al publico, shockearlo, salirse de los limites del marco; pero no es posible hacer todo al mismo tiempo. En efecto, esas libertades no deben hacer olvidar ciertas prohibiciones fundamentales. Esas prohibiciones, una vez transgredidas, hacen estallar el marco de la actuaci6n y desembocan en la vidaJO amenazando la escena teatral. Entre estas prohibiciones, hay una que podria definirse como la ley de exclusion del no retorno. Esta ley impone a la escena una reversibilidad del tiempo y de los acontecimientos que se opone a toda mutilaci6n 0 a la muerte del sujeto. De esta manera, son rechazadas como no pertenecientes al teatro, escenas de despedazamientos del cuerpo al cual recurrieron ciertas perfornances de los aDossesenta: verdadera mutilacion en escena, como la muerte teatralizada de animales sacrificados por el placer de la representacion3l. Tales escenas romp en el contrato tacito con el espectador: el de asistir a un acto de representacion inscripto en una temporalidad otra que la de 10cotidiano, donde el tiempo esta suspendido y es reversible; y que impone aI actor el retorno siempre posible a su posicion de partida (cf. Le Paradoxe de Diderot). Ahora bien, atacando su propio cuerpo (0 el de un animal muerto), el actor destruye las condiciones de la teatralidad. En adelante, no esta mas en la alteridad el teatro. Mutihindose, el peiformeur retorna a 10real, y su acto, fuera de las reglas, de los codigos, no puede ser percibido mas como ilusi6n, como flcci6n, como juego. El espacio y el tiempo de la escena estan alli dramaticam~nte. modificados y por 10 rnismo, aniquilados. Estas prohibiciones constituyen precisamente uno de los limites del teatro32porque amenazan el marco de la

preguntaba Evreinov. Esta posibilidad detransgresi6n garantizaba la libertad escenica del actory el poder del libre albedrio de los diferentes ejecutantes29 Estas libertades que autoriza el juego escenico son las de la reproduccion, imitaci6n, duplicaci6n, transformaci6n, deformaci6n, transgresi6n de las normas, de la naturaleza, del orden social. No obstante, ~'como 10mostro Huizinga, el juego en general, y el juego teatral en particular, ~{esta constituido a la vez por un marco limitativo y por un contenido ':'iiransgresor. Es al mismo tiempo 10que autoriza y 10 que prohibe. No esta : echo de todas las libertades. Las libertades que autoriza estan dadas por la ;;teglas de partida -es decir, por el marco virtual que comparten los participantes ::i(pero donde el espeetador no puede intervenir porque entonces sena un intruso ~~nuri espacio que no Ie esta destinado )-, pero tambien por las libertades que ~Waceptauna epoca 0 un genero dados. Estas libertades a menudo estan ligadas

Seria justa decir que las transgresiones que autoriza la representacion estan determinadas por las diversas epocas,generos, paises y esteticas. Es alii donde I~ teatralidad en singular cede ellugar a las teatralidadesen plural (aqui concepto caSl sinonimo de esteticas). Seria interesanteexplorar esos limites que podrian ayudar a .establecer la diferencia entre teatralidades especifieas. A titulo de comienzo de reflexion, podria decirse, por ejemplo,que el desnudo hoy aceptado en escena, al igual que en el medioevo, hizo esclndalo en los mos sesenta. Sin e~bargo, el ~areo virtualdeljuego estababien formulado,perolas libertadesy transgreslonesautorizadas ..por la eseena y las esteticas de las epoeas anteriores no autorizaban el desnu~o del / euerpo del actor. Prueba que el marco virtual planteado por el proceso de J.uego escenico no autoriza todas las libertadesy que estas quedan marcadas por Clertas . sujeciones ligadas a epocas especificas, estetieas, generos, aun cuando una de las funciones del teatro es la de asumir esastransgresiones.
28 29 Por otra parte, Dostoievski haee observarque "En el teatro dos por dos son tres 0 bien cinco en funcion del grado mas 0 menos grande de la teatralidad puesta en obra" (citadopor Evreinov,retomadopor SharonMarieCarnicke,art. citado.p. 105).

30 Procesoparale10que estableciaWmnicottal afirmarque 1ainversionpulsionalen el juego no debia comprometerlos deseosdel sujeto,a menosque se salieradeljuego. 31 C~. los espectacul~s.de Hermann Nitzseh en los aiios sesenta, por ejemplo. Surglendo de 10prohlbldo, el proeeso de matar de animales parece entrar mas facilmenteen el ordende la representacionque el de la mutilaci6ndel actor,pero esta forma de mutilaeionacarrea a menudo tambienla oposici6n feroz de los asistentes. 32 Perono lasdelateatralidad. f.conesepropOsito C lanocionde"sagrado"enG.Bataille.

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ACERCADELATEATRALIDAD

actuaeion y transfonnan momentanemente el teatro en pista de circo. Si la teatralidad del aconteeimiento esm alIi, el teatro, en cambio, ha desaparecido. De estas pocas observaciones, surge que la teatralidad no es ni una suma de propiedades ni una suma de caracteristicas en las que se podria incursionar. Si no puede ser aprehendida mas que a traves de manifestaciones especificas Ydeducidas de la observacion de los fenomenos Uamados "teatrales", esas manifestaeiones, lejos de ser la forma exclusiva, no son mas que algunas de sus expresiones; porque la teatralidad <lesborda el fen6meno estrictamente teatral y puede ser encontrado tanto en otras formas artisticas (danza, Opera,especticulo) como en 10 cotidiano. Si la noci6n de teatralidad desborda el teatro, esto significa que ella no es una propiedad cuyos sujetos 0 cosas pueden proveerse sabre el modo del tener: tener 0 no teatra/idad. Ella no pertenece ni a los objetos, ni al espacio, ni al actor, pero puede investirlos segim su necesidad. Es mas bien el resultado de una dinannca perceptiva: la de la mirada que une un observado (sujeto u objeto) y un observador. Esta relacion puede ser tanto la iniciativa de un actor que manifiesta su intencion de juego, como la de un espectador que transforma por su propia iniciativa al otro en objeto espectacular. Por la mirada que mantiene, el espectador crea entonces, frente a 10 que ve, un espacio otro cuyas leyes y reglas no son mas las de 10 cotidiano y donde inscribe 10 que observa, percibiendolo con una mirada diferente, con distancia, como mostrando una alteridad donde solo puede situarse como mirada exterior. Sin esa mirada, indispensable para la emergencia de la teatra/idad y su reconocirniento como tal, 10otro que yo miro estaria en el mismo espacio que el del espectador y en consecuencia, en mi cotidianeidad, fuera de todo acto de representaci6n. La que haec la teatra/idad, es registrar para el espectador 10espectaeular, es decir, una relaci6n otta bacia 10 cotidiano, un acto de representacion, la constrocci6n de una ficci6n. En conclusi6n, la teatra/idad aparece como la imbricaci6n de una ficci6n en una representaei6n en el espacio de una alteridad que pone frente a frente un observador y un observado. De todas las artes, el 33 teatro es ellugar en donde mejor se efectUa esta experimentaci6n

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Este texto desarrolla una Conferencia dada en 1987 en el Departamento de Teatro de la Facultad de Filosofia y Letras de la Universidad de Buenos Aires.
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