UM OLHAR SOBRE A IDENTIDADE MOAMBICANA: ESTUDO DO ROMANCE A VARANDA DO FRANGIPANI, DE MIA COUTO

Dissertao Ftima Catarina Santos de Aguiar

Porto Alegre, 2009

CENTRO UNIVERSITRIO RITTER DOS REIS PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS Linguagem, Interao e Processos de Aprendizagem

FTIMA CATARINA SANTOS DE AGUIAR

UM OLHAR SOBRE A IDENTIDADE MOAMBICANA: ESTUDO DO ROMANCE A VARANDA DO FRANGIPANI, DE MIA COUTO

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Letras como requisito para obteno do ttulo de Mestre no Centro Universitrio Ritter dos Reis.

Porto Alegre 2009

UM OLHAR SOBRE A IDENTIDADE MOAMBICANA: ESTUDO DO ROMANCE A VARANDA DO FRANGIPANI, DE MIA COUTO

FTIMA CATARINA SANTOS DE AGUIAR

Aprovada em 25 de maio de 2009 Conceito A

Banca Examinadora: Prof. Dr. Maria Jos Blaskovski Vieira - UniRitter Prof. Dr. Antnio Marcos Vieira Sanseverino - UFRGS

Orientadora: Prof. Dr. Regina da Costa da Silveira

Dedico este trabalho a minha famlia, pelo apoio incondicional;

e Rbia, amor sempre presente.

AGRADECIMENTOS

Agradeo, de forma muito especial, minha orientadora, Professora Regina da Costa da Silveira, por ter acreditado no meu projeto, pela segurana e generosidade com que me orientou e por ter dividido comigo experincias que construram aprendizagem para alm dessa dissertao.

Aos professores Antnio Marcos Vieira Sanseverino e Maria Jos Blaskovski Vieira pela participao na minha qualificao e pela ajuda com crticas, sugestes e indicaes bibliogrficas.

Aos professores da rea de Literatura do UniRitter, de ontem e de hoje, que fortaleceram em mim o amor pela arte literria Antnio Marcos Vieira Sanseverino, Leny da Silva Gomes e Rejane Pivetta de Oliveira.

professora Neiva Tebaldi Gomes por me mostrar que sempre podemos mudar de opinio sobre algo que tnhamos como definitivo.

RESUMO

Esta dissertao focaliza o romance A Varanda do Frangipani, do escritor Mia Couto, observando algumas caractersticas da identidade cultural moambicana que esto nele representadas. A anlise utiliza como suporte terico central o conceito de intertextualidade, conforme o entende Julia Kristeva, para quem a idia de intertextualidade um cruzamento de superfcies textuais, dilogos de vrias escrituras em que todo texto absoro e transformao de outro texto. A vida cultural de uma sociedade pode, ento, ser pensada como uma srie de textos em interseco, o que permitiu, neste trabalho, entrelaar os conceitos de identidade cultural, multiculturalismo, oralidade, imaginrio popular e tradio para conhecer um pouco da identidade moambicana atravs da obra literria em anlise, tomada como uma expresso simblica da realidade que representa. O asilo de velhos de So Nicolau, espao da narrativa no romance A Varanda do Frangipani, pode ser tomado como representao de Moambique. A ao e as vozes das personagens mostram a necessidade de recuperao de certos valores tradicionais, no para estagnao da comunidade, mas para o estabelecimento de novas articulaes com a modernidade. Na perspectiva dos habitantes de So Nicolau, a afirmao da identidade moambicana passa pela discusso entre tradio e modernidade, entre oralidade e escrita, entre o velho e o novo, entre o sonho e a realidade, temas constantes na obra de Mia Couto.

Palavras-chave: Mia Couto, A Varanda do Frangipani, intertextualidade, identidade cultural, multiculturalismo, oralidade, imaginrio popular, tradio.

ABSTRACT

This dissertation focuses on some characteristics of the Mozambican cultural identity that are represented on the novel Under the Frangipani by Mia Couto. The analysis has as central theoretical framework the intertextuality, as proposed by Julia Kristeva, to whom the definition of such concept lies on the crossing of textual surfaces, dialogues of various manuscripts in which every text is the absorption and transformation of another text. Thus, the cultural life of a society can be viewed as a series of intersected texts, allowing for concepts such as cultural identity, multiculturalism, orality, popular belief and tradition to be interlaced in this paper, in order to understand a bit of the Mozambican identity through the literary composition here under analysis, seen as a symbolic expression of the reality that it represents. The So Nicolau refuge for elderly, setting of the novel Under the Frangipani, can be seen as a representation of Mozambique. Both the actions and the voices of the characters display the need to retrieve certain traditional values, not as a form of stagnation for the community, but to establish new articulations with modern times. Under the inhabitants of So Nicolaus perspective, the confirmation of the Mozambican identity undergoes the conflict between tradition and modernity, orality and writing, the old and the new, dream and reality, constant themes on Mia Coutos work.

Key-words: Mia Couto, Under the Frangipani, intertextuality, cultural identity, multiculturalism, orality, popular belief, tradition.

SUMRIO
INTRODUO .............................................................................................. 08

1. INTERTEXTUALIDADE ............................................................................ 11 1.1 A malha textual ....................................................................................... 12 1.2 A intertextualidade e a produo de sentido no texto.............................. 15 1.3 A intratextualidade ................................................................................... 22

2 CULTURA................................................................................................... 28 2.1 Cultura e Estudos Culturais .................................................................... 28 2.2 A sociedade moambicana ..................................................................... 36 2.3 Identidades .............................................................................................. 44 2.4 Multiculturalismo ...................................................................................... 53 2.5 Oralidade ................................................................................................. 58 2.6 Imaginrio popular ................................................................................... 67 2.7 Tradio ................................................................................................... 78

CONSIDERAES FINAIS .......................................................................... 83 REFERNCIAS ............................................................................................. 87 APNDICE .................................................................................................... 93 ANEXO 1 ....................................................................................................... 97 ANEXO 2 ..................................................................................................... 101 ANEXO 3 ..................................................................................................... 119 ANEXO 4 ..................................................................................................... 122

INTRODUO

[...] Existo onde me desconheo aguardando pelo meu passado ansiando a esperana do futuro.1 Mia Couto

A plurifuncionalidade do texto literrio permite a fruio esttica da obra e a sua articulao com a histria e a cultura da sociedade na qual est inserida. Bakhtin afirma que as grandes obras da literatura so preparadas por sculos; na poca de sua criao colhem-se apenas os frutos maduros do longo e complexo processo de amadurecimento. (BAKHTIN, 2003, p. 362). A declarao de Bakhtin deriva do seu entendimento de que a literatura est intimamente ligada histria da cultura de uma sociedade, sendo mesmo parte inseparvel da cultura de uma poca. O objetivo desta dissertao analisar o texto literrio A Varanda do Frangipani2, do escritor Mia Couto, estudando algumas caractersticas da identidade moambicana que esto nele representadas. Entendendo a cultura como uma fonte de identidade e a literatura como uma fonte de cultura, conforme afirma Tutikian (2006, p. 15), examino alguns aspectos da identidade moambicana que o texto de Mia Couto permite apreciar. Esse olhar sobre a

Do poema Identidade, de Mia Couto, integrante do livro Antologia da nova poesia moambicana, organizado por Ftima Mendona e Nelson Sate. Maputo: Associao dos Escritores Moambicanos, 1993. 448 p. 2 A partir de agora, usarei a sigla AVF para me referir ao romance A Varanda do Frangipani, de Mia Couto, 7 edio, publicado em 2003 pela Editorial Caminho S.A., Lisboa, Portugal.

identidade de Moambique feito atravs do atento exame da riqueza cultural que as personagens apresentam no romance AVF. Emprego, como metodologia, a anlise textual, mtodo qualitativo que trabalha com a informao do texto e a compreenso do seu significado. Como mtodo de abordagem, uso o conceito de intertextualidade que vai costurar outros conceitos necessrios anlise pretendida. Embora h muito recorrente no campo dos estudos literrios, o conceito de intertextualidade, no romance em estudo, ser empregado como elemento estruturador das relaes existentes entre as narrativas orais do imaginrio popular africano e a luta que se trava entre a tradio e a modernidade na busca do progresso da nao. Essas relaes aparecem nas vozes das personagens, cujas histrias representam os mltiplos aspectos da cultura moambicana. No primeiro captulo, apresento o conceito de intertextualidade, conforme o defende Julia Kristeva. Fao, por necessrio, a conexo com o pensamento de Bakhtin, de quem o entendimento de Kristeva deriva, e, alm disso, mostro, de forma rpida, a evoluo que tal conceito atingiu, especialmente quanto produo de sentido no texto. A partir do entendimento bakhtiniano de que o texto construdo por fios dialgicos de vozes que em seu interior falam e polemizam, reproduzindo o dilogo com outros textos, Julia Kristeva chegou ao conceito de

intertextualidade. Sob a definio bakhtiniana de que o romance uma construo polifnica, a intertextualidade embasa a idia de que o texto, literrio ou no, entendido como trama, mantm relaes com textos vrios que o precederam, como, por exemplo, as narrativas tradicionais e o texto histrico.

No segundo captulo, dentro do amplo espectro do conceito de Cultura, abordo os conceitos de Identidade Cultural, Multiculturalismo, Oralidade, Imaginrio Popular e Tradio. A Intertextualidade entrelaa todos esses conceitos numa discusso que produzida pela demanda identitria individual e coletiva, assente na dicotomia entre tradio e modernidade, entre oralidade e escrita, entre o velho e o novo, entre o sonho e a realidade, temas constantes na obra de Mia Couto. Sem nenhuma pretenso de engessar o texto literrio aos conceitos tericos, ao examinar o discurso das personagens do romance, permito-me traar algumas linhas de vinculao entre a cultura moambicana, que possvel enxergar atravs das vozes postas no romance, e a teoria que embasa este trabalho. A escolha desta obra especfica deveu-se a diversos motivos: em primeiro lugar, ao carter universal do texto literrio, cuja leitura produz sentidos ao representar a identidade humana; em segundo lugar, ao prazer esttico da obra de Mia Couto, autor que confessa manter um contrato intertextual com o estilo do grande escritor brasileiro Guimares Rosa, no que respeita ao plano da expresso da lngua; e, em terceiro lugar, peculiaridade dessa narrativa, que contesta e questiona a realidade moambicana, revelando, atravs das vozes das suas personagens, uma forte inquietao produzida pelo novo contexto do pas.

1 A INTERTEXTUALIDADE

No romance AVF possvel conhecer muito da identidade do povo moambicano. Os dilogos dos personagens representam a luta entre a tradio e a modernidade, entre o velho e o novo; mostram a falta de tica no poder, mesmo aps as guerras3 que deveriam trazer ventos de mudana; falam de um povo que ainda sofre com a falta de comida, de escolas, de oportunidades, mas que tem como sagrada a cultura herdada de seus ancestrais. A intertextualidade o conceito que serve como fio que permite tecer uma malha que une escrita e textos produzidos por uma sociedade que se manifesta basicamente pela via da oralidade, assente na tradio e no imaginrio popular, uma sociedade plural pela diversidade e mestiagem do seu povo. Este captulo apresenta o conceito de intertextualidade, sua origem e sua relao com a produo de sentido no texto. Trata, tambm, da intratextualidade (intertextualidade restrita), tendo em vista que prtica da escritura coutiana a aluso a seus textos anteriores, abordando temas recorrentes em toda sua obra.

Primeira guerra colonial, que iniciou em 1956 e progrediu at 1975, quando Moambique tornou-se independente de Portugal; e a guerra civil, tambm chamada de segunda guerra colonial, que vitimou a populao moambicana do final da dcada de 70 at a assinatura de um acordo de paz, em 1992. (TUTIKIAN, 2006, p. 61-64).

1.1 A malha textual

O termo intertextualidade foi empregado pela primeira vez por Julia Kristeva para caracterizar a produtividade textual a partir do conceito de dialogismo de Mikhail Bakhtin. No Prefcio da traduo francesa de A Potica de Dostoivski, Kristeva definiu a intertextualidade constitutiva do romance como um cruzamento de superfcies textuais, dilogos de vrias escrituras em que todo texto absoro e transformao de outro texto. (KRISTEVA, apud BAKHTIN, 1970.) No campo da literatura, no h como falar em intertextualidade sem levar em conta a questo da interdiscursividade. Como uma multiplicidade de conexes que se relacionam no intuito de compartilhamento para alm do discurso citado, o dilogo entre vozes, entre conscincias ou entre discursos revela a intertextualidade. Qualquer referncia a um texto literrio implica referir-se tambm ao discurso que ele manifesta. Bakhtin foi um dos primeiros autores a mencionar a noo plural de polifonia de vozes a partir da leitura que fez de Dostoivski. A originalidade da teoria bakhtiniana sobre o romance procede diretamente da sua concepo de que a lngua multidiscursiva e o discurso multitextual. Sua definio de enunciado aproxima-se da concepo atual de texto, considerado tanto como objeto de significao (como um tecido organizado e estruturado) quanto como objeto de comunicao, isto , objeto de uma cultura, cujo sentido depende do contexto scio-histrico. A noo de intertextualidade possibilitou pensar o texto como uma srie de interseco com outros textos que possam ter afetado o autor e o receptor

do texto produzido. A raiz latina do termo intertextualidade refere-se ao entrelaamento de fios no ato de tecer, remetendo idia de redes. A partir da noo de entrelaamento, malha e estrutura reticulada, a palavra rede foi ganhando novos significados ao longo dos tempos, passando a ser empregada em diferentes situaes. Contemporaneamente possvel afirmar que a organizao em rede acompanha o ser humano desde os seus primrdios, quando precisou do outro para prover calor, alimento e proteo. O prprio corpo humano opera como uma malha qumico-fsica interligando os diversos aparelhos e sistemas que permitem a sua sobrevivncia. As experincias humanas compem o texto scio-histrico no qual a humanidade est mergulhada. Trata-se de um hipertexto4 em que a literatura vai buscar elementos para composio de prosa e de poemas. Nessa direo, Kristeva apresenta o texto como sendo um sistema de signos, quer se trate de obras literrias, de linguagens orais, quer de sistemas simblicos, sociais ou inconscientes. Para Kristeva, um texto construdo mediante um mosaico de citaes; qualquer texto , portanto, a absoro e a transformao de outro anteriormente existente. No entendimento de Bakhtin, o texto construdo polifonicamente por fios dialgicos de vozes que falam e polemizam no texto, nele reproduzindo o dilogo com outros textos. A idia de intertextualidade leva em conta no s o

As origens do conceito de hipertexto remontam aos anos cinquenta do sculo passado, quando Vannevar Bush props uma mquina Memex, na qual poderia armazenar uma biblioteca de informao cientfica que seria consultada por combinao de temas, isto , de forma hipertextual. O hipertexto funciona por analogia ou por associao de idias, da mesma forma que o pensamento humano: a partir de uma dada concepo, o pensamento pode passar para outra, de acordo com qualquer teia intrincada de sequncias que esto armazenadas no crebro. Da mesma forma, o hipertexto passeia por uma trama complexa de elementos textuais. O conceito de hipertexto, contemporaneamente, tem sido aplicado de forma mais efetiva aos textos que esto disponveis na rede internacional de computadores.

texto literrio, mas todo e qualquer texto, verbal ou no, sem recorrer aos conceitos tradicionais de autoria, colocando em seu lugar o fato de que toda obra literria ocorre efetivamente na presena de outros textos, semelhana dos palimpsestos5. A imagem do palimpsesto foi introduzida nos estudos de literatura por Grard Genette (1989) para definir o fugaz e o provisrio que acompanha o texto literrio. A evocao dos palimpsestos evidencia o fato de que todo ato de escrever ocorre na presena de outros textos, atribuindo o significado da obra a uma cadeia interminvel de significaes. Nesse sentido, o conceito de intertextualidade abrange tanto os textos produzidos pela cultura oral das sociedades grafas quanto os produzidos pela histria, pela prosa literria e a poesia, pela dana e a pintura, pelo teatro e o cinema, desde que a ambivalncia6 se manifeste nas diferentes etapas da organizao desses textos. O termo ambivalncia implica a insero da histria e da sociedade no texto, e do texto na histria e na sociedade. Para Bakhtin, o texto situa-se na histria e na sociedade. Estas, por sua vez, tambm constituem textos que o escritor l e nas quais se insere ao reescrev-las. (NITRINI, 1997, p. 159). Tanto a histria quanto o texto literrio correspondem a narrativas explicativas do real que se renovam no tempo e no espao, mas que so dotadas de um trao de permanncia ancestral, j que os homens, desde sempre,

Antigo material de escrita, principalmente o pergaminho, usado, em razo de sua escassez ou alto preo, duas ou trs vezes, mediante raspagem do texto anterior. (FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Novo dicionrio da lngua portuguesa. 15 impresso. Nova Fronteira) 6 Na teoria semitica do discurso, a noo de ambivalncia aplicada duplicidade dialgica de cada nvel de descrio do texto, na caracterizao dos discursos poticos, como os jogos de manipulao e contramanipulao ou a polmica entre o sujeito e o antissujeito no patamar narrativo, por exemplo.

expressaram pela linguagem a sua forma de ver o mundo. (PESAVENTO, 2006). Segundo a historiadora Pesavento, os estudos sobre o imaginrio possibilitaram a recuperao das formas de ver, sentir e expressar o real dos tempos passados, redimensionando as relaes entre a histria e a literatura.
H uma tentativa de vis antropolgico (Gilbert Durand, Yves Durand), que se baseia na idia da possibilidade de divisar traos e rasgos de permanncia na construo imaginria do mundo, num processo que beiraria o conceito dos arqutipos fundamentais construtores de sentido e que acompanhariam a trajetria do homem na terra. Por outro lado, em uma verso historicizada (Le Goff), articula-se o entendimento de que os imaginrios so construes sociais e, portanto, histricas e datadas, que guardam as suas especificidades e assumem configuraes e sentidos diferentes ao longo do tempo e atravs do espao. (PESAVENTO, 2006, p. 11).

Os estudiosos contemporneos da literatura e da histria trabalham com o imaginrio e entendem a literatura como acesso privilegiado ao passado, e a histria como uma forma de literatura, ou seja, como narrativa portadora de fico.

1.2 A intertextualidade e a produo de sentido no texto

O processo de construo, reproduo ou transformao do sentido no texto est intimamente ligado ao conceito de intertextualidade. A partir de Kristeva, que chamou de texto e intertextualidade ao que Bakhtin denominou enunciado e dialogismo, qualquer relao dialgica passa a ser designada intertextualidade, embora haja, em Bakhtin, uma distino entre texto e enunciado. O texto, para o filsofo russo, o suporte usado para manifestao

do enunciado. Enquanto o enunciado da ordem do sentido, o texto, por sua vez, do domnio da manifestao. (FIORIN, 2006, p. 52). A partir da noo de intertextualidade, pode-se pensar a vida cultural de uma sociedade como uma srie de textos em interseco. Esse

entrelaamento tem vida prpria, no se congela num ponto, num sentido fixo. (NITRINI, 1997, p. 159). Dessa forma, v a tentativa de dominar um texto, porque o constante entretecer de textos e sentidos sai da alada de quem narra ou escreve e passa ao poder de quem ouve ou l. O texto, situando-se na histria e na sociedade, representativo dos contextos sociais que lhe deram origem. Convm salientar que a intertextualidade, em primeiro lugar, foi um foco de estudo no campo da literatura. Entretanto, pode-se tambm empregar o termo a outras produes textuais, imagticas e miditicas que trabalhem e elaborem sua narrativa discursiva com este artifcio. Na relao intertextual, conforme Fiorin (2003), um texto incorporado ao outro tanto para reproduzir o sentido incorporado quanto para transform-lo, isto , a intertextualidade pode ser polmica, quando prope uma oposio ao sentido do texto original, ou contratual, quando o refora e o enaltece. O complexo polifnico da intertextualidade pode apresentar processos diferentes de formao, de acordo com o entendimento dos estudiosos da textualidade. Cito alguns brasileiros, como Fiorin (2003), para quem a intertextualidade acontece atravs da citao, da aluso e da estilizao; j para Afonso Romano SantAnna (2002), h quatro processos de classificao da intertextualidade: a pardia, a parfrase, a estilizao e a apropriao. Paulino, Walty e Cury (1997) apontam oito formas de intertextualidade: a

epgrafe, a citao, a referncia, a aluso, a parfrase, a pardia, o pastiche e a traduo. As autoras consideram que o objeto da intertextualidade pode apresentar um sentido amplo e um sentido mais restrito.

Em seu sentido amplo, ela envolve todos os objetos e processos culturais, tomados como texto. Em sentido mais restrito, a intertextualidade ter como objeto apenas as produes verbais, orais e escritas. (PAULINO, WALTY e CURY, 1997, p. 14).

GOUVEIA (2007), em artigo que trata da intertextualidade como fator de textualidade, define o texto como objeto cultural que possui uma existncia fsica delimitada pelo olhar e recriao do leitor.

Nessa perspectiva, o texto nunca est pronto, pois cada leitor participa desse jogo dialgico com o autor, realizando cortes, recortes, construes e reconstrues com a finalidade de atender aos seus interesses e as suas necessidades. (GOUVEIA, 2007, p. 60).

Para os objetivos deste trabalho, usarei a classificao que Fiorin (2003) prope para o princpio da intertextualidade: citao, aluso e estilizao. A citao uma referncia literal a outro texto, usando parte deste. Nos textos cientficos, a citao aparece marcada graficamente; j nos textos literrios as citaes encontram-se incorporadas ao texto, sem nenhum sinal grfico que as denuncie. A aluso um processo de reproduo de construes sintticas em que certas figuras substituem outras do texto original, permitindo ao leitor a recuperao do sentido do texto aludido. A estilizao a reproduo do estilo de outro autor, no plano da expresso ou no do contedo. Mia Couto faz uso do recurso da citao ao iniciar seus livros e/ou captulos de livros. Algumas citaes so dos prprios personagens da obra e outras so de fontes externas, como no caso do romance Um Rio Chamado

Tempo, Uma Casa Chamada Terra em que Mia inicia citando Sophia de Mello Breyner Andresen: No princpio, a casa foi sagrada, isto , habitada no s por mortos e vivos como tambm por mortos e deuses7. A partir dessa idia, o escritor acrescenta uma srie de memrias antigas para contar a histria de um jovem estudante universitrio que regressa a sua ilha natal para participar do funeral de seu av Mariano e, ao final, redescobre outra histria para sua prpria vida e para a da sua terra. O ltimo livro de Mia Couto publicado no Brasil Venenos de Deus, remdios do Diabo8 traz uma citao do poeta gacho Mario Quintana A imaginao a memria que se enlouqueceu. para introduzir o leitor ao tema do romance. Bartolomeu Sozinho, um velho mecnico naval

moambicano da era colonial, est enfraquecido pela doena e prestes a morrer. Para manter a esperana de viver, pe a memria a servio da imaginao, revivendo lembranas e desejos que lhe saem em forma de

histrias emblemticas da trajetria de todo um povo, na melhor tradio da cultura oral africana. No quinto captulo de AVF, na confisso que faz ao inspetor Nata, a personagem do velho portugus Domingos Mouro afirma, referindo-se a Moambique: Minha nao uma varanda. Essa fala cita elementos do discurso proferido por Eduardo Loureno, em 1995, quando da sua despedida de Maputo. A expresso Moambique: essa imensa varanda sobre o ndico..., do texto de Loureno, foi usada por Mia Couto na apresentao do romance

COUTO, Mia. Um Rio Chamado Tempo, Uma Casa Chamada Terra. So Paulo: Companhia das Letras, 2003.
8

Publicao da editora Companhia das Letras, 1 reimpresso, 2008.

AVF. (COUTO, 2003, p.7). A afirmao da personagem Mouro no altera o sentido do texto proferido por Eduardo Loureno. No processo intertextual por aluso, no h uma citao explcita, ocorre, antes, uma construo que reproduz a idia central de algo j discursado e que, como o prprio termo deixa transparecer, alude a um discurso que conhecido do ouvinte, do leitor ou do pblico em geral. H, no romance AVF, um conjunto de figuras que aludem ao tema do romance Dom Quixote de La Mancha, de Miguel de Cervantes. O personagem Salufo Tuco vivia encantado com o moinho de vento que havia no asilo So Nicolau. Seus olhos visitavam as ps rodando e se inebriavam daquele movimento. E dizia: aquele ventinho l todo feito mo. (COUTO, 2003, p. 115). Ao sentir a morte iminente, aps ser violentamente agredido pelo diretor do asilo, Salufo pede aos outros velhos que o amarrem ao catavento. Como por magia, os ventos comearam a soprar e Salufo rodava com as hlices, feito ponteiro de relgio. Assim, divertindo-se s gargalhadas, seu esprito voou com o vento para a liberdade, longe das conseqncias da guerra e da ferocidade de Excelncio. O texto de Mia Couto mantm com o texto de Cervantes uma relao contratual. As fantasias de Salufo, de uma vida melhor para ele e seus companheiros de asilo, e pelas quais acabou morrendo, transformaram-se em decepo. Apesar do sofrimento da guerra, a ganncia dos poderosos era a mesma, e havia, ainda, uma imensa falta de respeito com os idosos. A realidade matou o sonho. Em Dom Quixote, a fabulosa cena na qual a personagem arremete contra um gigante e derrubada por um moinho de vento representa o choque

entre uma ideologia senhorial, cavalheiresca, e as novas prticas sociais ainda inconsistentes. As cenas protagonizadas por Dom Quixote e Salufo Tuco traduzem a decepo diante de uma realidade social incapaz de promover a dignidade do ser humano, mas que prospera nas formas de matar o sonho de justia social. A intertextualidade na forma da estilizao pode acontecer atravs da imitao de um texto, ou do seu estilo, sem a inteno de negar o que est sendo imitado; uma forma de reproduzir os elementos de um discurso anterior, como uma reproduo estilstica do contedo formal ou textual, com o propsito de reestiliz-lo. Mia Couto, em vrias entrevistas sobre sua obra literria, faz questo de declarar que o seu modo peculiar de escrita sofreu influncia de escritores brasileiros, principalmente de Guimares Rosa. A obra de Couto um exerccio de metafico com a obra de Rosa, uma estilizao em relao realidade da lngua. Na comunicao que fez na Universidade de So Paulo por ocasio das comemoraes de relanamento da obra de Jorge Amado9, Couto disse que a possibilidade de inveno, de mexer no lxico, veio a partir de seu contato com a obra Rosiana. Parecia que, se o nosso lar fosse entendido como um rio, era necessrio, de fato, inventar a outra margem, para alm do que possvel, revela Mia Couto. Acho que todo escritor vive o mesmo drama; no h de fato uma lngua pronta para ser usada. preciso recriar uma lngua, deixar a sua impresso digital.

Anexo 1

Os processos de intertextualidade podem apresentar dois tipos de referncias: as explcitas, que trazem indicaes claras da fonte, como no caso da citao, j acima referido; e as implcitas, que so unidades fraseolgicas provrbios, locues ou expresses idiomticas de autoria desconhecida, recolhidas do repertrio da comunidade. Por inmeras vezes e lugares, Mia Couto tem confessado que a moderna literatura brasileira influenciou sobremaneira os novos escritores moambicanos, que precisavam de uma literatura que ajudasse a descoberta e a revelao da terra. Quando leu pela primeira vez um texto de Joo Guimares Rosa, Mia Couto experimentou uma sensao que j tinha sentido quando, criana, escutava os contadores de histria. Perante o texto de Rosa, Couto no apenas lia, mas ouvia vozes da infncia. [...] Mais que a inveno de palavras, o que me tocou foi a emergncia de uma poesia que me fazia sair do mundo, que me fazia inexistir10.

Para se chegar quela relao com a escrita preciso ser-se escritor. Contudo, essencial, ao mesmo tempo, ser-se um no-escritor, mergulhar no lado da oralidade e escapar da racionalidade dos cdigos da escrita enquanto sistema nico de pensamento. Esse o desafio de desequilibrista ter um p em cada um dos mundos: o do texto e o do verbo. No se trata apenas de visitar o mundo da oralidade. preciso deixar-se invadir e dissolver pelo universo das falas, das lendas, dos provrbios. (COUTO, 2005, p. 107).

Tal como a obra roseana, a de Mia Couto tambm permeada de referncias implcitas, principalmente os provrbios, recolhidos na fala de comunidades rurais e desconstrudos na escrita. Nos contos de Estrias

Extrado de comunicao feita por Mia Couto na Academia Brasileira de Letras, no Rio de Janeiro, em 2004. Esse texto faz parte do livro Pensatempos: textos de opinio, editado pela Editorial Caminho em 2005.

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Abensonhadas11, por exemplo, em O cego estrelinho: Gigito Efraim estava como nunca esteve S. Tom: via para no crer12; em O perfume: Entre marido e mulher o tempo metera a colher, ranoso roubador de espantos.13; em O calcanhar de Viriglio: Para entendedor como ela meia palavra j demais14. As unidades fraseolgicas15 fazem parte da identidade de um povo. Mesmo desconstrudas pelo escritor, esse intertexto, que tem uma matriz oral, de fcil reconhecimento pelos leitores que dominam a lngua na qual as unidades foram construdas.

1.3 A intratextualidade

Lucien Dallenbach, no ensaio intitulado Intertexto e autotexto (1979), cita os trabalhos de Jean Ricardou, que em um estudo apresentado em 1974 prope estabelecer a diferena entre uma intertextualidade geral e uma

intertextualidade limitada, o que j em 1971 havia demarcado a distino entre intertextualidade externa, entendida como a influncia de um texto em outro texto, e uma intertextualidade interna, a influncia de um texto em si mesmo. Por sua vez, Dallenbach prope reconhecer trs tipos de intertextualidade: a geral, entre distintos autores; a restrita, entre distintos textos de um mesmo autor; e a autrquica, aquela que se encontra dentro de um mesmo texto.

Editorial Caminho, 7 edio, 2002, p. 27, 43 e 53. Referncia implcita a Sou como So Tom: vejo para crer. 13 Referncia implcita a Em briga de marido e mulher no se mete a colher. 14 Referncia implcita a Para um bom entendedor, meia palavra basta. 15 Unidades fraseolgicas so estruturas fixas da lngua, de significados conhecidos por toda a comunidade e amplamente empregados, como os provrbios e ditados, as locues idiomticas e as expresses idiomticas.
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Aplico o conceito de intratextualidade (intertextualidade interna, para Ricardou, ou intertextualidade restrita, para Dallenbach), quelas relaes intertextuais que se apreciam entre o romance AVF, publicado em 1996, e os textos coutianos anteriores: Vozes Anoitecidas, Cada Homem uma Raa, Cronicando, Terra Sonmbula e Estrias Abensonhadas. Roland Barthes (1987), em O Prazer do Texto, acentua a idia de que o texto no um produto acabado, mas algo que est sempre em processo gerativo. A idia de tecido d ao texto um carter de entrelaamento infinito, de gerar-se permanentemente. Em seu ato criativo, Mia Couto no s se apropria de textos produzidos pela oralidade, pela histria e pela cultura moambicanas, evidenciando a presena da intertextualidade, como tambm o autor se recria a partir dos seus prprios textos. Para o leitor de Mia Couto, no difcil perceber que alguns temas abordados no romance AVF a questo da tradio oral, a opresso do colonizador, a violncia das guerras16, a condio dos velhos no psindependncia, a diversidade cultural, os problemas da modernidade so assuntos recorrentes em toda a obra coutiana. Ao repetir-se, ao aludir a seus textos anteriores, Mia lana mo da intratextualidade como prtica de escritura. A primeira obra publicada por Mia Couto, e tambm a primeira lrica, segundo as regras estilsticas e cannicas do modo, intitula-se Raiz de Orvalho17. Ao vasto grupo semntico que envolve a palavra raiz, pode-se relacionar o sentido de origem, de princpio, sentido a que tambm se remete a
A guerra para libertar-se de Portugal, de 1964 a 1975, e a guerra civil entre a RENAMO (grupo anticomunista apoiado pelo governo branco da frica do Sul, baseado na Rodsia, atual Zimbabwe) e o governo socialista da FRELIMO, que durou do final dos anos 1970 at o acordo de paz assinado em 1992.(TUTIKIAN, 2006, p. 60-64). 17 Editada em Moambique em 1983. Os outros livros de poesia de Mia Couto so Raiz de orvalho e outros poemas, de 1999, e Idades Cidades Divindades, publicado pela editora Caminho em setembro de 2007.
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palavra orvalho, relativa ao amanhecer, ao incio do dia. Referindo-se ao Raiz de Orvalho, o autor afirma: Foi daqui que eu parti a desvendar outros terrenos. O que me liga a este livro no apenas memria. Mas o reconhecimento de que, sem esta escrita, eu nunca experimentaria outras dimenses da palavra. (COUTO, 2001, p. 7). A poesia marcante e aborda temas como a busca de uma identidade no encontrada, a importncia que se deve conferir memria, a simbologia das aves, a procura da voz da terra, a considerao pela ancestralidade, a importncia do tempo, a dor da morte, o respeito pela alteridade, a esperana num futuro melhor, e a dor de viver num pas onde diariamente se sofre e se assiste dor humana. Ou seja, a temtica da obra literria de Mia Couto j estava presente no seu primeiro trabalho. Os ttulos das obras de Mia Couto revelam uma rede de conexes entre elas Vozes Anoitecidas, Cada Homem uma Raa, Estrias Abensonhadas, Contos do Nascer da Terra, Na Berma de Nenhuma Estrada, O Fio das Missangas, entre outras sendo este modelo de construo comum na literatura moambicana, conforme Ana Mafalda Leite (2003, p. 157):

Este gesto de apropriao do legado literrio anterior um trao caracterstico da poesia moambicana, como j referimos, que tende a estabelecer redes de referncia atravs de ttulos, epgrafes, dedicatrias, citaes de versos, criando desde modo um dilogo, em teia ressoante, malha de ecos que se respondem ou interrogam numa tessitura complexa.

Dessa forma, h uma relao intratextual na obra coutiana, a comear pelos ttulos. O livro Vozes Anoitecidas, por exemplo, fala de vivncias particulares de mltiplas identidades que participam da construo identitria do povo moambicano. Povo este que, diante das atrocidades de uma guerra civil,

cujo produto foi o desespero, a fome e a dor, perdeu a capacidade de sonhar e mitificou o universo criando outros mundos possveis. Essas vozes que anoiteceram, que esto no escuro, precisam readquirir a confiana no futuro e reaprender a sonhar, isto , precisam se tornar vozes abenoadas e sonhadoras (para lembrar, aqui, o ttulo de uma das suas mais importantes e conhecidas obras, o livro de contos Estrias Abensonhadas). Contudo, antes de atingir o estgio de vozes abensonhadas, o moambicano precisa ser visto como um ser livre, sujeito do seu destino, independente da cor, crena ou local de nascimento. Em Cada Homem uma Raa, h o desejo de que o ser humano seja respeitado na sua diversidade racial e cultural e que a sua riqueza interior e o seu desenvolvimento constante estejam acima de qualquer preconceito. Preservados os direitos primordiais do Homem, ento, sim, chegado o tempo de sonhar, de encontrar razes para existir e procurar a sua transcendncia. A leitura de Estrias Abensonhadas convence da importncia de sonhar. atravs do sonho que a efemeridade humana combatida e a imortalidade alcanada. S atravs da esperana e do esquecimento da finitude que a existncia pode ser suportvel. Dessa forma, o martirizado povo moambicano poder continuar a viver. As estrias simples do cotidiano assumiro, neste corpus textual, dimenses maravilhosas e fantsticas, criando outros mundos e permitindo a anteviso de uma outra realidade futura. Segundo Tutikian (2006), na dcada de 1980, a seca e a continuidade da guerra civil, tambm chamada de segunda guerra colonial, provocam a fome em grande escala. Este o espao relatado por Mia Couto em Terra

Sonmbula18, a cuja temtica alude o romance AVF. Em momentos diferentes, os personagens de ambos os textos sofrem as consequncias das guerras que devastaram o pas. Em um e outro romance o caldeiro cultural que forma o povo moambicano o mesmo, o desrespeito com os mais velhos da mesma forma evidenciado e o povo anda perdido, sem identidade, como um sonmbulo. Nos dois romances, sonhar importante como sinnimo de f, de esperana num futuro melhor. Em uma das epgrafes de Terra Sonmbula, o personagem Tuahir afirma: O que faz andar a estrada? o sonho. Enquanto a gente sonhar a estrada permanecer viva. para isso que servem os caminhos, para nos fazerem parentes do futuro. (COUTO, 1995, p. 5). Ermelindo Mucanga, o personagem narrador de AVF tem um ltimo sonho: Agora era o ltimo momento em que eu podia mexer no tempo. E fazer nascer um mundo em que um homem, s de viver, fosse respeitado. (COUTO, 2003, p. 149). Outro tema presente em AVF e que alude ao romance Terra Sonmbula a questo da miscigenao formadora da populao moambicana. Convivem, no asilo So Nicolau, uma populao composta por pretos, brancos e mulatos. Em Terra Sonmbula, desfilam personagens representantes de portugueses, rabes, e os nativos advindos de diversas tribos moambicanas. Assim a intratextualidade recorrente na obra de Mia Couto porque o escritor procura retratar a sociedade moambicana representando-a na criao literria em todos os seus aspectos: no encontro das suas vrias culturas, nas

Primeiro romance de uma trilogia, seguido por A Varanda do Frangipani e O ltimo Vo do Flamingo, que vai denunciar os efeitos devastadores da guerra sobre a populao moambicana.

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relaes sociais do dia-a-dia, na luta desse povo para conquistar o progresso sem esquecer, contudo, as memrias ancestrais.

2 CULTURA

A cultura um termo extremamente complexo, vinculado a diversas reas da atividade humana e, por essa razo, o seu conceito no foi construdo de forma unnime. A definio de cultura passou por modificaes que acompanharam os movimentos sociais e a evoluo do pensamento ocidental. Apresento, neste captulo, os conceitos tradicionais de cultura e alguns aspectos do debate terico que Stuart Hall empreende sobre cultura e sociedade, dentro dos Estudos Culturais. A pertinncia do pensamento de Hall neste trabalho diz respeito a sua preocupao em repensar a cultura no meio de uma globalizao complexa e contraditria, focalizando as dimenses poltico-culturais da globalizao a partir da dispora negra. Terico jamaicano radicado na Gr-Bretanha, Hall um dos mais proeminentes crticos da cultura na atualidade.

2.1 Cultura e Estudos Culturais

H o consenso de que cultura o resultado de inveno social e, por ser transmitida por ensinamentos a cada nova gerao, considerada uma

herana social19. Exclui-se do conceito de cultura os instintos, os reflexos inatos e quaisquer outras formas biolgicas hereditrias de comportamento humano. A cultura, no mundo natural, um tipo especial de fenmeno que representa o mais alto nvel da emergncia evolutiva. A cultura adquirida por qualquer indivduo existe antes do seu nascimento e persiste depois da sua morte. Os indivduos e os grupos so os portadores e criadores da cultura, mas a cultura tem um carter de anonimato que a faz individual. Em seu sentido mais amplo, a cultura consiste em uma srie de padres integrados de comportamento, desenvolvidos a partir de hbitos de um povo. O povo guarda seus prprios princpios e move-se de acordo com eles. Qualquer que seja a forma pela qual um grupo de pessoas tenha chegado a seus padres comportamentais, estes so reflexos das idias fundamentais que movem esse grupo, como suas tradies, seus costumes, seu modo de ser, suas normas de comportamento. Essas normas, que na realidade so padres culturais, na vida social adquirem carter compulsivo ou normativo. Os desvios s normas so vistos com desagrado e socialmente combatidos, enquanto que a conformidade estimulada e recompensada. Cada novo indivduo, quando nasce ou entra no grupo, submetido ao processo de aculturao. Os indivduos so modelados de maneira mais ou menos uniforme, segundo o paradigma comum. Um mnimo de padronizao o destino de todos. Quanto s normas e seus aspectos normativos, Shapiro observa que existem diferenas entre os modelos de comportamento e o comportamento real. H sempre uma distncia entre aquilo que as pessoas dizem que fazem,
De todo o reino animal, o ser humano a nica criatura capaz de criar e conservar cultura, e essa capacidade conseqncia da complexidade e plasticidade do seu sistema nervoso. (SHAPIRO, 1982).
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ou que pensam que deveriam fazer, e aquilo que efetivamente fazem. (SHAPIRO, 1982, p. 225). As pessoas defrontam-se continuamente com o conflito entre o interesse individual e suas obrigaes em relao aos interesses do grupo.20 Quando pensam e agem conforme o grupo a que pertencem, expressam os padres culturais desse grupo; quando agem para satisfazer desejos individuais dominantes, podem contrariar frontalmente esses padres, criando, na prpria cultura, normas usuais de violao dos padres culturais. No romance AVF, h uma constante tenso entre os moradores do local, velhos que representam a tradio, a memria do pas, e a personagem do inspetor Izidine Nata, negro que estudara na Europa e regressara a Moambique anos depois da Independncia. Esse afastamento limitava o seu conhecimento da cultura, das lnguas, das pequenas coisas que figuram a alma de um povo. (COUTO, 2003, p. 44). O asilo So Nicolau (antigo forte colonial), local em que ocorre a ao no romance, apesar de ser um espao reduzido, consegue representar o estado em que vive o pas no perodo ps-guerra.

O territrio est minado, as construes arrunam-se, a corrupo e a ganncia refletem o poder, a organizao familiar deteriora-se, o respeito pelos antepassados e pelas tradies esvanece-se e a nao est triste. Alm disso, h um conflito palpvel entre os novos valores de cariz ocidental e que se centram na alfabetizao, na modernidade e na racionalidade e os valores antigos africanos erguidos sobre os mitos, o culto dos antepassados e a espiritualidade. (FARIA, 2005, p. 35).

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Em AVF, a personagem Izidine Nata evidencia a tenso entre o interesse da instituio a que se vincula por fora do trabalho que exerce e os interesses do grupo que habita o Asilo So Nicolau.

A personagem do policial representa o moambicano com formao europia, aculturado, que no valoriza mais a tradio e, para os velhinhos do asilo, o inspetor um estranho, quase um estrangeiro, uma pessoa que no merece confiana, pois viola os padres culturais dessa comunidade. Para a personagem Marta Gimo, enfermeira encarregada de cuidar dos asilados e que comunga com eles os valores seculares da tradio moambicana, os velhos esto a dizer coisas importantssimas ao inspetor, mas este no os entende porque no fala a lngua deles. H conflito entre o conhecimento transmitido pela tradio e o pensamento formado pela educao adquirida nos moldes do colonizador, educao europia que traz sopros de modernidade para dentro da comunidade fechada do Asilo So Nicolau. Marta diz a Nata que ele tem medo do passado, tem medo dos velhos porque estes lhe fazem lembrar de onde vem... (COUTO, 2003, p. 78). O que Shapiro (1982) entende como comportamento manifesto, aquele que se expressa na atividade motora, est presente no romance atravs das aes de feitiaria de Nozinha, da magia do pangolim, por exemplo; o comportamento no-manifesto aquele que se passa no ntimo dos indivduos, como pensamento, sonho e atividade das glndulas e rgos internos. O registro das impresses sensoriais conscientes, para Shapiro, definitivamente influenciado e muitas vezes determinado pela cultura. Os antroplogos fazem uma diferenciao entre cultura material e cultura no-material. A cultura material sempre produto da ao manifesta e consiste em bens tangveis, enquanto que a cultura no-material consiste no comportamento em si, tanto manifesto quanto no-manifesto.

Na discusso sobre a configurao da cultura, mostrou-se que o comportamento de cada indivduo fortemente influenciado pelos padres culturais da sociedade em que vive. Cada cultura insere a sua marca sobre o indivduo que se desenvolve sob sua influncia e cuja personalidade uma combinao resultante de sua constituio fsica e nervosa particular, dos padres de sua cultura e de suas experincias individuais em contato com o mundo fsico e com seus semelhantes. Cada homem um tipo comum, modelado pela cultura e pela sociedade e, no entanto, dono de uma individualidade que a cultura no consegue sufocar. No caso dos povos que sofreram o trauma da colonizao, sejam eles jamaicanos, brasileiros ou moambicanos, a cultura nativa foi sbita e violentamente invadida pela cultura do colonizador que, sem excees, tentou mudar radicalmente o modo de vida dos habitantes da terra, sob o pretexto de trazer o benefcio da civilizao s populaes conquistadas. Por coincidncia ou no, a prpria vida do pensador Stuart Hall serve para mostrar como a cultura, entendida como herana social, influencia a vida de uma pessoa. Em entrevista a Kuan-Hsing Chen (HALL, 2006), sabe-se que Hall nasceu e cresceu na Jamaica. Filho mais escuro de uma famlia de classe mdia, viveu as tenses coloniais clssicas como parte da sua histria pessoal. No compartilhava da cultura imperialista a que estava submetida a maioria da populao jamaicana, principalmente sua famlia. Minha prpria formao e identidade foram construdas a partir de uma espcie de recusa dos modelos dominantes de construo pessoal e cultural aos quais fui exposto. (Ibidem, p. 387).

A partir de problemas familiares, com uma me dominadora e colonialista (sua irm entrou em crise, da qual jamais se recuperou, aps terminar o namoro com um estudante de medicina que veio de Barbados para a Jamaica, por imposio da famlia, porque o rapaz era negro) e um pai submisso, Hall se conscientizou da contradio da cultura colonial, de classe e cor e de como isso pode destruir uma pessoa, subjetivamente.

Isso acabou para sempre com a distino entre o ser pblico e o ser privado, para mim. Aprendi, em primeiro lugar, que a cultura era algo profundamente subjetivo e pessoal, e ao mesmo tempo, uma estrutura em que a gente vive. Pude ver que todas essas estranhas aspiraes e identificaes que meus pais haviam projetado sobre ns, seus filhos, destruram minha irm. Ela foi a vtima, portadora das ambies contraditrias de meus pais naquela situao colonial. Desde ento, nunca mais pude entender por que as pessoas achavam que essas questes estruturais no estavam ligadas ao psquico com emoes, identificaes e sentimentos, pois para mim, essas estruturas so coisas que a gente vive. No quero dizer apenas que elas so pessoais; elas so, mas so tambm institucionais e tm propriedades estruturais reais, elas te derrubam, te destroem. (HALL, 2006, p. 390),

Em 1951, Hall foi levado pela me para estudar na Inglaterra. Ela me trazia, pensava ela, para casa, num navio que carregava bananas, e me entregou em Oxford. (Ibidem, p. 392). Depois de dcadas vivendo sob a influncia da cultura inglesa, tendo casado com uma historiadora inglesa, com quem tem dois filhos, ingleses, Hall afirma que no e nunca ser um ingls, embora no se sinta igualmente um jamaicano. Ele conhece intimamente os dois lugares, mas no pertence completamente a nenhum deles, embora seja um produto das duas culturas. um estrangeiro familiar, aquele que viveu as experincias de estar ao mesmo tempo dentro e fora de um lugar, de estar na terceira margem. De volta ao texto AVF, percebe-se que Domingos Mouro, o velho portugus rebatizado Xidimingo, um estrangeiro familiar em terras

moambicanas. Ele e a famlia, todos portugueses, moravam em Moambique desde o perodo colonial. Quando veio a independncia do pas, sua mulher, ao ir embora com o mido, deu-lhe um ultimato: Voc fica e eu nunca mais lhe quero ver. Mas era muito tarde para Domingos Mouro retornar. Me sentia como se tivesse entrado num pntano. Minha vontade estava pegajosa, minhas querncias estavam atoladas no matope21. Sim, eu poderia partir para uma nova vida. Sou o qu, uma rstia de nenhuma coisa? (COUTO, 2003, p. 48). Mouro no mais portugus e nem tampouco um moambicano, embora a frica tenha lhe roubado o ser e o vazado de maneira inversa, enchendo-o de alma.

que estou to desterrado, to exilado que j nem me sinto longe de nada, nem afastado de ningum. Me entreguei a este pas como quem se converte a uma religio. Agora j no me apetece mais nada seno ser uma pedra deste cho. Mas no uma qualquer, dessas que nunca ningum h-de pisar. Eu quero ser uma pedra beira dos caminhos. (Ibidem, p. 49).

Izidine Nata, embora de forma inversa a de Mouro, tambm um estrangeiro familiar na sua terra natal. Mesmo tendo retornado para casa, voltou afetado profundamente pela cultura do colonizador. Culturalmente Nata no nem moambicano, nem portugus. Ambos, Mouro e Nata, viveram a experincia de estar dentro e fora de um mesmo lugar. Voltando a Stuart Hall, em 1964, na Universidade de Birmingham, na Inglaterra, ele participou da fundao do Centre for Contemporary Cultural Studies (CCCS), que deu o nome de Estudos Culturais a uma forma de pensar

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Lodo, lama, conforme glossrio apresentado ao final do romance AVF.

sobre cultura, conforme explica Liv Sovik na apresentao que faz ao livro de Hall, Da Dispora: identidades e mediaes culturais (2006, p.11).22

Foi no perodo sob a direo de Stuart Hall, de 1968 a 1979, que se consolidaram os Estudos Culturais, a partir de uma preocupao poltica e do projeto de colocar em bases tericas mais slidas as leituras de textos da cultura, que incluam desde o fotojornalismo e programas de televiso, at a fico romntica assumida por mulheres e as subculturas juvenis britnicas (leia-se teds, mods, skinheads, rastas) s vsperas do movimento punk. (SOVIK, 2002, in HALL, 2006, p. 11).

A professora Sovik afirma que Hall se associou, num primeiro momento, a jovens caribenhos que formaram a primeira gerao de uma inteligncia negra, anticolonialista. Mais tarde fez parte de um grupo fundamental para a formao da New Left inglesa, que incluiu E.P. Thompson, Raymond Williams, Raphael Samuel, Charles Taylor, muitos deles originrios das margens, seja por motivos de classe ou geografia. Citando Williams, Hall (HALL, 2006, p. 125) concorda que, concentradas na palavra cultura, existem questes diretamente propostas pelas grandes mudanas histricas que as modificaes na indstria, na democracia e nas classes sociais representam de maneira prpria e s quais a arte responde tambm, de forma semelhante. A linha de pensamento de Thompson define cultura ao mesmo tempo como os sentidos e valores que nascem entre as classes e grupos sociais diferentes, com base em suas relaes e situaes histricas, pelas quais eles lidam com suas condies de existncia e respondem a estas; e tambm como

Segundo a professora Liv Sovik, que organizou e fez a apresentao do livro DA DISPORA: identidades e mediaes culturais, s foi possvel a publicao dessa obra graas disposio do autor, STUART HALL, de sugerir textos e ver publicado no Brasil um livro unicamente de sua autoria, j que suas publicaes acontecem, via de regra, em peridicos.

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as tradies e prticas vividas atravs das quais esses entendimentos so expressos e nos quais esto incorporados.

Williams junta esses dois aspectos definies e modos de vida em torno do prprio conceito de cultura. Thompson rene os dois elementos conscincia e condies em torno do conceito de experincia. (HALL, 2006, p. 133).

Na viso de Hall, a vertente dos Estudos Culturais partiu dos melhores elementos dos paradigmas culturalista e estruturalista. Eles nos devolvem constantemente ao terreno marcado pela dupla de conceitos fortemente articulados, mas no mutuamente excludentes, de cultura/ideologia. (Ibidem, p. 148). Afirma, tambm, que no h nenhuma definio nica e no problemtica de cultura. O conceito, para Hall, continua complexo um local de interesses convergentes, em vez de uma idia lgica ou conceitualmente clara. (Idem, p. 126).

2.2 A sociedade moambicana

Na sua epopia Os Lusadas, Cames narra-nos a histria da viagem de Vasco da Gama, capito da esquadra portuguesa que tinha como misso encontrar o caminho martimo para as ndias. O escritor no conta a histria dessa faanha de forma cronolgica. No canto I, descreve a viagem da frota partindo do Canal de Moambique23, onde a esquadra aportou em 02 de maro de 1948, dois meses antes de chegar Calecute, na ndia.

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O Canal de Moambique um brao de mar do Oceano ndico que estabelece o limite leste do territrio de Moambique com a ilha de Madagascar, as ilhas de Comores e a possesso francesa de Mayotte. O Canal , hoje, uma rota de navegao preferencial nas ligaes martimas entre as Amricas do Norte e do Sul, o Golfo Prsico e a frica Austral e Oriental. Esta rota comporta trfego tanto de petroleiros como de navios contentorizados e de carga

Aps esse primeiro contato com a costa oriental africana, citado por Cames, os portugueses ocuparam Moambique, oficialmente, em 1507. No entanto, pelo menos dois sculos antes desses acontecimentos, o porto de Moambique j recebia comerciantes, especialmente rabes e indianos. Esse fato, aliado grande diversidade de tribos indgenas, gerado pelo imprio Monomotapa, gerou uma sociedade multiracial e, portanto, multicultural. Stephan (1975), moambicano formado no Instituto Superior de Cincias Sociais e Polticas da Universidade de Lisboa, apresenta algumas

consideraes sobre a sociedade de seu pas de nascimento, dados importantes para uma estrangeira pensar sobre a estrutura cultural da sociedade em Moambique no ano em que Samora Machel tornou-se o primeiro presidente do pas livre do poder colonial. Conforme Stephan (1975), a sociedade moambicana j era organizada segundo os usos e costumes tradicionais antes da chegada dos Portugueses a Moambique. A maior parte do povo moambicano existente antes da colonizao pertencia ao grande grupo banto (ba-ntu)24, formado por etnias diversas que constituem uma unidade lingstica e no uma raa local (Ibidem, p. 52). No poderoso reino de Monomotapa (Nwana wa Muthapa), que abrangia toda a regio norte de Moambique, incluindo partes do centro, a estrutura social era mais ou menos feudal25, enquanto que a estrutura familiar era

geral, bem como trfego de cabotagem regional da frica Austral e Oriental e cabotagem domstica para Moambique. O termo banto foi criado por W.H.Bleck no sculo XIX, por volta de 1860. Ao verificar que um grande nmero de dialetos apresentava, para designar pessoa, o mesmo vocbulo mu-ntu, Bleck entendeu que devia apelidar este grupo de banto ba-ntu, plural de mu-ntu. (STEPHAN, 1975, p. 52). 25 Quando Stephan usa a expresso mais ou menos feudal, ele afirma que no devemos entender o regime feudal dos povos moambicanos do mesmo modo que se entende nos
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essencialmente patriarcal. A regio sul era dominada pelo reino de Gaza e Manicusse, da dinastia dos Vtuas (Ba-twa), tambm sob um regime mais ou menos feudal, e a estrutura familiar, at hoje, de carter patriarcal. Por causa dessa sociedade bem organizada, segundo Stephan, os europeus no foram bem sucedidos nas suas primeiras incurses sobre a terra, porque quiseram acabar de imediato com os usos e costumes tradicionais. A Igreja Catlica, por exemplo, no teve sucesso em Moambique porque os negros, ao longo da histria, nunca conceberam o celibato como um valor a preservar, nunca descobriram a importncia da monogamia, nunca entenderam que consultar um adivinho ou tratar-se com um curandeiro representasse algum tipo de mal. Mesmo para os moambicanos que se diziam catlicos e faziam parte das estatsticas (as converses de fato eram em nmero reduzidssimo, conforme Stephan), a poligamia continuava a ocupar um lugar de destaque, o adivinho continuava a ser consultado, o curandeiro continuava a ser procurado, e a noo de vida alm-tmulo, como prega o catolicismo, era tida como duvidosa ou simplesmente rejeitada. O africano, de modo geral, acreditava, e ainda hoje acredita, que a alma do defunto continua a viver na sua terra, perto dos familiares. Quanto estratificao social do povo moambicano, Stephan (1975) apresenta dois grandes grupos: o urbano, formado por operrios do meio industrial; e o rural, composto por vrios agrupamentos tnicos e com carter essencialmente comunitrio.

pases europeus ou outros, dado que as caractersticas que se verificam naqueles povos so totalmente diferentes das observadas nestes pases (Ibidem, p. 52), mas no informa quais so essas diferenas.

A camada rural era constituda por grupos de pastores, caadores, pescadores e camponeses que encontravam, no vnculo que os unia terra, um elemento de estabilidade, de segurana, ainda que essa segurana estivesse sempre ameaada por calamidades agrcolas, circunstncias atmosfricas, perdas de colheitas e interferncias dos colonizadores. A heterogeneidade da estrutura social da populao urbana permitia a distino dos grupos nos seguintes aspectos: 1) um grupo formado por brancos; 2) um grupo formado pelo cruzamento de colonos europeus com mulheres negras, ou resultante do cruzamento de outros elementos no aborgenes. Esse grupo, embora numericamente reduzido, era o segundo grupo dominante do ponto de vista social. A ele se incorporaram os nativos que assimilaram a cultura do colonizador26; 3) um grupo formado por negros em processo de evoluo cultural, ou seja, j no observavam a cultura tradicional e nem acatavam a disciplina clnica ou tribal. Eram chamados de destribalizados por romperem com os costumes da tribo a que pertenciam; 4) e um grupo formado por elementos extra-europeus, principalmente asiticos, como os indianos, os paquistaneses e os chineses. A diversidade tnica que formou o povo moambicano criou, por conseguinte, diferentes agrupamentos lingsticos. Stephan (1975) apresenta dez grandes agrupamentos tnicos e os seus respectivos subgrupos, bem como os grupos lingsticos que deles se originaram. Admite-se que Moambique recebeu povos no bantos, com lnguas e dialetos prprios, mas que, em contato com os povos bantos, foram perdendo a forma primitiva,

Os assimilados, assim chamados pelos colonizadores, consideravam-se brancos por serem os nicos que tinham direito a adquirir Bilhete de Identidade, enquanto que o resto da populao negra podia apenas exibir uma Caderneta Indgena, indicando sua inferioridade perante os demais grupos sociais.(STEPHAN, 1975, p. 59).

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dando origem ao grupo lingstico banto, com diversas lnguas e dialetos. No Anexo 4 apresento o demonstrativo que Stephan (1975) faz dos grupos tnicos e lingsticos de Moambique e suas respectivas lnguas e dialetos. Em que pese a quantidade de lnguas e dialetos existentes em Moambique, a nova constituio do pas, no seu artigo 10, define que a lngua portuguesa a lngua oficial da Repblica de Moambique. O artigo 9 da mesma constituio enfatiza que O Estado valoriza as lnguas nacionais como patrimnio cultural e educacional e promove o seu desenvolvimento e utilizao crescente como lnguas veiculares da nossa identidade. A lngua portuguesa, em Moambique, a lngua de direito, mas no a de fato. O Recenseamento Geral da Populao e Habitao, realizado em 1997, chegou aos seguintes resultados: apenas 6% da populao moambicana tem o portugus como lngua materna e 40% declarou que a sabe falar; na capital Maputo esses nmeros sobem para 25% e 87%, respectivamente. Pela histria de outros pases colonizados, sabe-se que a lngua oficial ir aos poucos ocupando maiores espaos nas comunidades e apenas as lnguas nacionais mais fortes (com um contingente maior de falantes) continuaro sendo usadas junto com a lngua portuguesa. Na sua obra literria, Mia Couto apresenta ao mundo a lngua portuguesa repleta de influncias de lnguas africanas, rabes, indianas. A lngua portuguesa com sotaque moambicano. Tal qual um artfice, Couto parte de uma real situao de uso da lngua pelas populaes urbanas e rurais de Moambique esses atores do cotidiano que se configuram como os autnticos falantes, e que recriam a lngua na dinmica das suas vidas e transporta-a para a linguagem ficcional.

Na verdade, trata-se de uma linguagem que, mais do que uma inveno ou criao lingstico-literria de Couto, corresponde s formas quotidianas de comunicao das camadas populares de moambicanos que, tendo a lngua portuguesa como lngua segunda, se sentem muitas vezes na contingncia de se expressar no sem dificuldades ... mas expressando-se! numa lngua que, no sendo a sua, a lngua oficial da sua terra, alm de ser uma lngua de prestgio. (NGOMANE, 1999, p. 285).

Segundo Ngomane, a lngua portuguesa em Moambique tem uma outra maneira de ser falada. um falar sado das camadas onde um escritor atento como Mia Couto vai buscar, alm da matria prima para a linguagem das suas personagens, a inspirao para recriar a lngua como ele a recria. A obra de Mia Couto mostra um escritor criativo nos campos do lxico, da morfologia, da sintaxe e da semntica da lngua portuguesa, onde, funcionando com os mecanismos disponveis na gramtica dessa lngua, instala um complexo sistema de neologismos e outros tipos de expresses. (NGOMANE, 1999, p. 286). A sociedade moambicana formou-se nesse caldeiro em que se misturaram diferentes falares, mltiplas tradies, trgicos momentos

histricos. um povo hbrido, multicultural. Conforme Mia Couto (em entrevista27 jornalista e escritora brasileira Marilene Felinto, publicada no caderno Mundo do jornal Folha de So Paulo, em 21 de julho de 2002), depois da independncia do pas houve um esforo dos governantes (primeiro socialista, depois capitalista) de remodelar a sociedade moambicana. Mas os modelos no funcionaram porque eram deslocados de ns, no despertavam aquilo que era a cultura mais profunda, que era a alma mais funda deste pas. (COUTO, Anexo 2). Conforme Mia Couto, impossvel compreender a frica

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Anexo 2

sem compreender uma coisa que nem tem nome, que a religio africana, chamada s vezes de animista. Ermelindo Mucanga, o narrador de AVF, um morto infeliz, um morto desencontrado da sua morte, uma alma que vagueia de paradeiro em desparadeiro. (COUTO, 2003, p. 11). No ser nunca um defunto definitivo, com direito a ser chamado e amado pelos seus familiares, porque morreu e foi enterrado longe da sua terra e em desacordo com os costumes da sua tribo. Ermelindo foi desrespeitado no mais profundo da sua crena, na essncia da tradio dos Mucangas que cumprir com as obrigaes do antigamente. Na entrevista Felinto, Couto afirma que o racismo colonial era mais forte contra os mulatos e os pretos. Ele era tido como branco de segunda, porque nasceu em Moambique, mesmo que seus pais sejam de nacionalidade portuguesa. Por ser branco de segunda, no podia ter acesso a certas funes no governo colonial. Seus pais eram brancos de primeira, Couto era branco de segunda, seus filhos seriam brancos de terceira, e isso estava hierarquizado na sociedade colonial. Era um sistema que discriminava mais os pretos, mas criou-se uma porta que determinou a diferena na comparao com a colonizao inglesa. Em Moambique era possvel, atravs do processo de assimilao, sendo preto, ser branco. O assimilado, se abdicasse da sua cultura, da sua religio, do seu nome (porque tinha que mudar de nome) passava a ter privilgios que o resto da sua raa no tinha. Em seu depoimento ao inspetor Izidine Nata, Marta Gimo confessa: eu fui educada como uma assimilada. Sou de Inhambane, minhas famlias j h muito perderam seus nomes africanos. (COUTO, 2003, p. 129). Por ser

assimilada, Marta Gimo pode concluir um curso tcnico profissional na rea da enfermagem. Sou neta de enfermeiros. (Ibidem, p. 129). Nos primeiros anos da independncia, segundo Mia Couto, os brancos e mulatos passaram a ser discriminados. Ele, como militante da Frelimo28, nunca foi objeto de racismo, nunca sofreu nenhum tipo de preconceito. No cotidiano, Couto esquece-se da sua raa. Agora, de vez em quando, em casos em que pontualmente, por razes de um certo oportunismo, quando a porta estreita e s pode passar um, a lembram-se que eu sou branco e que portanto eu no seja to representativo assim. (COUTO, anexo 2). No romance AVF, a personagem Vasto Excelncio29 enfrenta problemas pela condio de ser mulato. Serviu s frentes revolucionrias por entender que o colonialismo era seu maior inimigo. Me diziam que Vasto, nos campos de batalha, se comportava sem moral, agindo da mesma forma que os inimigos a quem ele chamava de demnios (COUTO, 2003, p. 106), diz Ernestina, viva de Excelncio, na carta que enviou Marta Gimo. Depois da independncia de Moambique, quando os homens por quem lutara assumiram o poder, Vasto foi trado por ser mulato. Marta explica a Nata:

Os melhores anos de sua vida ele os dera revoluo. O que restava dessa utopia? No incio se descontaram aparncias que nos dividiam. Com o tempo lhe passaram a atirar cara a cor da pele. O ele ser mulato esteve na origem daquele exlio a que o obrigavam. Desiludido, ele no se aceitava. Tinha complexo da sua origem, da sua raa. (Ibidem, p. 131).

Frente pela Libertao de Moambique. (TUTIKIAN, 2006, p. 62). Vasto Excelncio, aps servir na guerrilha civil, foi destacado para ser o diretor do Asilo So Nicolau, antiga fortaleza colonial. Para investigar o seu assassinato que o inspetor Izidine Nata empreendeu viagem ao Asilo. (COUTO, 2003).
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As diversas vozes que se manifestam no romance AVF representam uma sociedade moambicana multifacetada. A colonizao portuguesa no teve foras para matar os usos e costumes seculares da populao, mesmo usando da opresso poltica e religiosa com as quais pretendia submeter as naes africanas aos costumes ditos civilizados. No conseguindo aniquilar as culturas dos povos locais, a colonizao deu origem a um rico mosaico cultural, do qual o escritor Mia Couto retira suas personagens que, sem poderem dar conta das mudanas dramticas da histria, reinventam o seu cotidiano.

2.3 Identidades

Diferentemente das classificaes histrico-antropolgicas, que dividem a existncia humana em perodos (Pr-Histria, Idade Antiga, Mdia, Moderna, Contempornea) a partir de mudanas naturais (geolgicas ou biolgicas), sociais ou fatos polticos relevantes, a modernidade recebe essa denominao para configurar e denotar uma modificao no modo de compreenso do mundo que se observa a partir de meados do sculo XV e que se desenvolve at hoje. O modo de compreenso moderna do mundo traz em si as seguintes caractersticas: a valorizao do elemento da subjetividade e da razo como instncia por excelncia de definio dos parmetros sociais, polticos, culturais e cognitivos; a secularizao30, que possibilitou ao indivduo ser sujeito do seu

Na Idade Mdia, a Igreja Catlica, representada pelo Papa, era uma organizao constituda de um corpo de governabilidade, dotado de funes executivas, financeiras, administrativas e judiciais, que constituam o Estado mais bem organizado da Europa. Em algumas regies, a Igreja detinha mais poderes que os prprios imperadores, o que passou a incomodar alguns monarcas. A oposio entre poder secular e poder eclesistico teve seu pice na disputa entre o Papa Bonifcio VIII e o rei de Frana, Filipe, o Belo. Filipe venceu Bonifcio VIII com o apoio

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prprio destino, atribuindo significado ao tempo e ao lugar no qual est inserido; e a capacidade crtica da razo, cujo patamar de desenvolvimento permite ao ser humano inserido na modernidade implementar uma permanente discusso acerca dos pressupostos que o movem enquanto indivduo e enquanto ser social, bem como viabilizam o distanciamento necessrio para este reconhecer modos de compreenso de mundos diferentes do seu e respeit-los em sua especificidade. (HANSEN, 2000). Segundo Boaventura de Sousa Santos (2005), a preocupao com a identidade aparece com a modernidade, inicialmente como uma inquietao em relao subjetividade. O humanismo renascentista a primeira aflorao paradigmtica da individualidade como subjetividade. Trata-se de um paradigma emergente onde se cruzam tensionalmente mltiplas linhas de construo da subjetividade moderna. Santos d importncia s tenses que ocorrem entre a subjetividade individual e a coletiva e entre a subjetividade contextual e a abstrata. O triunfo da subjetividade individual propulsionado pelo princpio do mercado e da propriedade individual, que acarreta consigo a exigncia de um super-sujeito que regule e consinta a autoria social dos indivduos. Esse sujeito monumental o Estado liberal.

Sendo uma emanao da sociedade civil, por via do contrato social, o Estado liberal tem poder de imprio sobre ela; sendo, ao contrrio desta, uma criao artificial, pode ser artificialmente manipulado ad infinitum; sendo funcionalmente especfico, pode multiplicar as suas

dos civis franceses e alguns dissidentes do prprio clero francs. No final da Idade Mdia, apesar da excelente estruturao poltica da Cria Romana, surgiam, vigorosos, os novos Estados europeus, com seus reis e prncipes pouco dispostos a se sujeitarem s ordens papais. Estavam germinando os Estados Modernos. Denomina-se secularizao a esse processo de autonomia do poder civil frente ao poder eclesistico, iniciado no sculo XIII. (RUST, 2006).

funes; sendo um Estado mnimo, tem potencialidades para se transformar em Estado mximo.(SANTOS, 2005, p. 138).

Contemporaneamente, estamos numa fase de reviso radical do paradigma epistemolgico da cincia moderna e, nessa releitura, o EstadoNao, longe de ser uma entidade estvel, natural, comea a ser visto como a condensao temporria dos movimentos que verdadeiramente caracterizam a modernidade poltica: Estados em busca de naes e naes em busca de Estados. A cultura nacional, tal como o Estado nacional, confrontada com presses contraditrias. De um lado, a cultura global, do outro, as culturas locais e as regionais. As identidades culturais so sempre resultados transitrios e fugazes de processos de identificao.

Mesmo aquelas identidades tidas como mais slidas, como a de mulher, homem, pas africano, pas latino-americano ou pas europeu, escondem negociaes de sentido, jogos de polissemia, choques de temporalidades em constante processo de transformao, responsveis em ltima instncia pela sucesso de configuraes hermenuticas que de poca para poca do corpo e vida a tais identidades. Identidades so, pois, identificaes em curso. (SANTOS, 2005, p. 135).

Stuart Hall, em seu livro A Identidade Cultural na Ps-Modernidade (2006), relaciona o conceito de globalizao com a questo da identidade cultural, tendo como item mediador o conceito de ps-modernidade. As velhas identidades, responsveis pela estabilidade do mundo social, segundo Hall, comeam a entrar em declnio, dando lugar s novas identidades, caracterizadas pela fragmentao do indivduo moderno. Diante dessa realidade, Hall prope trs concepes de identidade: a do sujeito do Iluminismo, baseado no indivduo centrado; a do sujeito sociolgico, em que o ncleo interior do indivduo no era autnomo e auto-suficiente, mas formado

na relao com outras pessoas; e a do sujeito ps-moderno, resultado de mudanas estruturais e institucionais que torna o processo de identificao instvel e provisrio, tornando a identidade pouco fixa e permanente. De acordo com Hall, antes da Era Moderna o indivduo encontrava sua identidade ancorada em apoios estveis, como as tradies e as rgidas estruturas sociais. Na modernidade isso deixa de acontecer, o que vai gerar profundas mudanas no sujeito e, consequentemente, na sua identidade. J na modernidade tardia31, conforme o autor, a concepo de identidade passa por transformaes substanciais porque o sujeito sofre um profundo processo de descentramento, cuja origem pode ser buscada nas teorias revolucionrias de Marx, Freud, Saussure, Foucault, entre outros. Essas transformaes no atingem apenas as identidades individuais, mas tambm as identidades culturais/nacionais, igualmente deslocadas pela globalizao. Para Hall, preciso considerar que

as identidades nacionais no so coisas com as quais ns nascemos, mas so formadas e transformadas no interior da representao. [...] Segue-se que a nao no apenas uma entidade poltica, mas algo que produz sentidos um sistema de representao cultural. As pessoas no so apenas cidados/s legais de uma nao; elas participam da idia da nao tal como representada em sua cultura nacional. [...] As culturas nacionais so compostas no apenas de instituies culturais, mas tambm de smbolos e representaes. Uma cultura nacional um discurso um modo de construir sentidos que influencia e organiza tanto nossas aes quanto a concepo que temos de ns mesmos. [...] As culturas nacionais, ao produzirem sentidos sobre a nao, sentidos com os quais podemos nos identificar, constroem identidades. (HALL, 2006, p. 48-51).

As identidades nacionais so marcadas pelas diferenas, embora sejam representadas como unificadas. Os conceitos aparentemente homogneos de
Hall utiliza o termo com o sentido que lhe deu primeiramente Anthony Giddens (2002), como sendo uma nova interpretao do mundo contemporneo.
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etnia, raa, por exemplo, na vida real desnudam as divergncias culturais. Com o fenmeno da globalizao, as identidades culturais/nacionais sofrem um processo de deslocamento e fragmentao. Afirma Hall:

Quanto mais a vida se torna mediada pelo mercado global de estilos, lugares e imagens, pelas viagens internacionais, pelas imagens da mdia e pelos sistemas de comunicao globalmente interligados, mais as identidades se tornam desvinculadas desalojadas de tempos, lugares, histrias e tradies especficos e parecem flutuar livremente. Somos confrontados por uma gama de diferentes identidades (cada qual nos fazendo apelos, ou melhor, fazendo apelos a diferentes partes de ns), dentre as quais parece possvel fazer uma escolha. (Hall, 2006, p. 75).

Para o autor, a globalizao contesta e desloca as identidades centradas, que ainda se encontram fechadas numa cultura nacional, exercendo uma influncia pluralizante sobre as identidades, tornando-as mais diversas. Em toda parte, para Hall, esto surgindo identidades culturais em transio, que retiram seus recursos, ao mesmo tempo, de diferentes tradies culturais, e que so o produto de complicados cruzamentos e misturas culturais cada vez mais comuns no mundo globalizado. Quando Hall fala no surgimento das identidades culturais em transio, dentro do processo da globalizao, est se referindo dispora dos pases pobres para os pases ricos. Mas possvel aplicar esse entendimento identidade cultural moambicana, tendo em vista o hibridismo promovido pelas mltiplas culturas que aportaram em Moambique, principalmente na rea urbana. Na rea rural, os moambicanos, majoritariamente, conservam os costumes ligados tradio.

Marcos Roberto Teixeira de Andrade (2008), que estuda o hbrido no romance AVF, apresenta a personagem Navaia Caetano como o melhor representante dessa sociedade de contrastes. Caetano define-se como o menino-velho, aquele que sofre a doena da idade antecipada, um menino que envelheceu logo nascena. (COUTO, 2005, p. 28). Segundo Andrade, Navaia Caetano criana e ancio a um s tempo: o contraste habita nele. semelhana da sociedade moambicana contempornea, o antigo e o novo combatem em seu ntimo. H, corporificada nele, essa tenso entre a tradio e o moderno. Essa sua condio ambgua de menino e velho decorre de uma maldio familiar.

Qual a razo desse castigo? Ningum falava, mas a origem do mal todos conheciam: meu pai visitava muito o corpo de minha me. Ele no tinha pacincias para esperar durante o tempo que minha me aleitava. ordem da tradio: o corpo da mulher fica intocvel nos primeiros leites. Meu velho desobedecia. Ele mesmo anunciou como superar o impedimento. Levaria para os namoros um cordo abenoado. Quando se preparasse para trebeliscar a esposa ele amarraria um n na cintura da criana. O namoro poderia ento acontecer sem conseqncias. Resolvia-se, na aparncia. Porque comeou a minha desgraa. Agora sei: nasci de um desses ns mal atados na cintura de um falecido irmo. (COUTO, 2005, p. 30).

Andrade (2008) observa que a maldio que pesa sobre o menino-velho tem origem exatamente na quebra da tradio. Esse complexo personagem, que corporifica em si o contraste entre a tradio e o novo, j nasce sob o signo da ruptura com a tradio (Ibidem, p. 4). Uma das conseqncias da maldio de Navaia a proibio de contar a sua prpria histria, pois no momento em que terminasse de cont-la, ele morreria. Apesar do impedimento, Navaia no consegue abrir mo de contar sua prpria vida (ou de narrar sua identidade). Aconselhado por seu tio materno, Talo Guiraze,

Navaia conta a sua histria com um pouco de verdade e um outro pouco de inveno. Esse parece ter sido, conforme Andrade, o estratagema adotado por Navaia Caetano: no processo de narrar sua identidade, de produzir sua imagem, ele opta pela inveno, pela idealizao. No conseguindo abrir mo de viver muito oralmente (COUTO, 2005, p. 28), ele passa a inventar suas histrias, mas nem sempre, nem tudo. (Ibidem, p. 36). A identidade que emerge de suas narraes uma identidade incerta, ambgua: h um misto de inveno e verdade. uma narrativa hbrida, inconclusa, que mescla o j acontecido ao desejo do que pode ou deve acontecer. Navaia Caetano retoma a sua narrativa, a cada noite, sem nunca a concluir. Como uma Xerazade moderna, mantm suas histrias sempre em suspenso.

O prprio fato de ele retomar sua narrativa todas as noites bastante significativo: h, a, uma bela imagem da identidade como um processo em constante elaborao, ou como, segundo o dizer de Stuart Hall, uma celebrao mvel. Assim, da mesma forma como os hibridismos contemporneos tm produzido identidades ambguas, no-resolvidas, da mesma forma, a identidade que emerge das narrativas de Navaia Caetano, o menino-velho, um ser hbrido, ela tambm ambgua e no-resolvida inconclusa. (ANDRADE, 2008, p. 7).

A respeito da pluralidade cultural prpria da sociedade moambicana (o que certo falar quanto s sociedades africanas de forma geral), Mia Couto afirma que ao aceitarem a sua identidade como sendo mltipla, mestia e dinmica os moambicanos tm a possibilidade de se reinventarem e no se perderem em ilusrias viagens essncia da sua identidade. (COUTO, 2005, p. 80). Quem moambicano e tem hoje entre quarenta e cinqenta anos j atravessou realidades histricas muito diversas.

Pertenceram, primeiro, a um Moambique colonial. A um Moambique que ainda no era Moambique. Nessa altura, gastavam da cantina de um portugus que, s vezes, acertava na lngua local mas falhava sempre nas contas. Gastavam pouco porque o dinheiro era escasso. Depois, veio o pas da Independncia, o cantineiro embalou a sua existncia num apressado contentor. O cantineiro saa do pas e Moambique entrava no socialismo. Passamos a gastar na Loja do Povo. Gastar um eufemismo. Porque no havia em que gastar. Veio essa coisa a que, falta de nome, chamamos guerra civil e a excantina virou ex-Loja do Povo. Tudo ardeu e at a saudade do cantineiro se consumiu l num recanto de Portugal. Por fim, veio o Moambique do capitalismo e a cantina reabriu com algum que, s vezes, acerta na lngua, mas que continua a errar nas contas. (Ibidem, p. 86 e 87).

No foi s o pas que mudou. Os moambicanos tambm mudaram. A prpria idia que tinham sobre quem eram foi alterada. Nas dcadas de 70 e 80, a identidade moambicana era simples e homognea: eram

moambicanos. No era pensvel, nesse momento, concebermo-nos como macuas, macondes, pretos, mulatos, brancos. (Ibidem, p. 87). Segundo Mia Couto, outras formas de pertencimento identitrio esto nascendo junto com a identidade primeira, que ser moambicano. Pode ser uma identidade racial, tribal, religiosa. Algum que possa ser identificado como sendo do mesmo grupo, da mesma regio, da mesma etnia, do mesmo sexo, da mesma religio. Para Mia Couto, primeira vista, no errado que algum faa uso de uma das suas mltiplas identidades para navegar nestas guas escuras. O que pode estar errado, sim, tentar criar hierarquias: os que so mais moambicanos, os que so menos moambicanos. (Ibidem, p. 89). O que pode ser perigoso, segundo o autor, criar identidades-refgio, identidades que nascem da negao da identidade dos outros. Quando a personagem Domingos Mouro, no romance AVF, presta depoimento ao inspetor Izidine Nata, o velho portugus fala da forma como era maltratado por Vasto Excelncio, diretor do asilo. Numa tarde de mar e cu

muito azuis, Domingos Mouro desejou morrer porque me sentia em sossegada felicidade, nenhuma dor me atrapalhava. (COUTO, 2003, p. 51). Seus pensamentos foram interrompidos pelos insultos de Excelncio: Queres mesmo morrer, velho? Ou no ser que j morreste e, simplesmente, no foste informado? [,,,] Quer saber por que sempre lhe tratei mal, Mouro? A voc que um anjo cado dos lusitanos cus? (Ibidem, p. 52 e 53). Ernestina tenta explicar ao portugus as atitudes do marido:

Voc no entende as maldades dele, no ? No. que voc branco. Ele precisa de o maltratar. E porqu? Tem medo de que o acusem de racismo. (Ibidem, p. 53).

Vasto Excelncio, mulato, no era preto o suficiente para ser considerado de confiana pelo novo poder que assumiu o governo de Moambique. Encontrava-se perdido e tentava a sua afirmao identitria na negao da identidade do branco que sempre representou o inimigo do povo moambicano. Segundo Mia Couto (2005, p. 86), a identidade desenhada e redesenhada pela prpria vida. O Homem no deixa nunca de ser atacado pela Histria. Os moradores do asilo So Nicolau, representantes da sociedade moambicana, trazem nas suas identidades as marcas que a dramtica histria de Moambique deixou em suas vidas.

2.4 Multiculturalismo

Nossas sociedades contemporneas so inegavelmente multiculturais. Nelas, as diferenas derivadas de dinmicas sociais como classe social, gnero, etnia, orientao sexual, cultura e religio expressam-se nas distintas esferas sociais. O termo multiculturalismo, todavia, pode indicar diversas nfases: a) atitude a ser desenvolvida em relao pluralidade cultural; b) meta a ser alcanada em um determinado espao social; c) estratgia poltica referente ao reconhecimento da pluralidade cultural; d) corpo terico de conhecimentos que buscam entender a realidade cultural contempornea; e) carter atual das sociedades ocidentais. (CANEN e MOREIRA, 2001). O multiculturalismo representa, em ltima anlise, uma condio inescapvel do mundo ocidental, qual se pode responder de diferentes formas, mas no se pode ignorar. A conceituao de multiculturalismo deve ser entendida a partir do prprio desdobramento do conceito de cultura. No sculo XVII, na Frana, o conceito de cultura era utilizado para designar a formao e educao do esprito humano e tinha um carter de uniformizao e universalidade. J no sculo XVIII, o termo passa a ser utilizado na Alemanha para fazer a distino entre vrias culturas regionais. No pensamento alemo, o conceito de cultura destaca o carter de distino e particularidade. No sculo XX, mantm o confronto entre universalismo e particularismo. Desta tenso surgem primeiramente duas correntes de estudos multiculturais: uma universalista, que pretende adequar a uma proposta nica a formao de diversos atores culturais em um contrato de identidade cultural, consolidando a democracia e a

identidade nacional; uma outra, particularista, que denuncia a impossibilidade de um contrato e busca a pluralidade das manifestaes multiculturais e o espao para estas manifestaes. J foi mencionado na apresentao deste captulo que no h consenso na definio de cultura. Mesmo na Antropologia, cujo centro o conceito de cultura, verifica-se duas tendncias nas definies e conceituaes do termo. A primeira diz respeito ao aspecto particular e identitrio de um grupo ou mesmo de um indivduo (herana alem); a outra se refere a uma identificao universalizante com o grupo maior, nao, povo (herana francesa). Dessas duas heranas surgiram os estudos culturais e mais precisamente o multiculturalismo. Para esta dissertao, interessa-me o pensamento de Peter McLaren a respeito das questes multiculturais. O termo multiculturalismo, segundo McLaren, no pode ser visto como nico e uniforme, posto que se apresenta polissmico, podendo incluir desde posturas de reconhecimento da diversidade cultural sob lentes de exotismo e folclore, passando por vises de assimilao cultural, at perspectivas mais crticas de desafio a esteretipos e a processos de construo das diferenas. O multiculturalismo, em seu sentido amplo, apregoa uma viso caleidoscpica da vida e da fertilidade do esprito humano, seja em relao ao um aspecto universalizante, como a cultura de um pas, seja em um aspecto particular, como as culturas de grupo, etnia, gnero, entre outras. A polifonia do conceito deu margens a diversos tipos de multiculturalismo, que McLaren apresenta em seu livro Multiculturalismo Crtico (2000), sob quatro

perspectivas: o multiculturalismo conservador ou empresarial, o humanista liberal, o liberal de esquerda e o crtico e de resistncia. O multiculturalismo conservador apresenta uma viso colonialista em que as pessoas afrodescendentes so representadas como escravos e escravas, como serviais e como aqueles que divertem os outros. De acordo com o autor, tais vises estiveram fundamentadas nas atitudes auto-elogiosas, autojustificatrias e profundamente imperialistas dos europeus e norteamericanos. O multiculturalismo conservador usa o termo diversidade para encobrir a ideologia de assimilao que sustenta sua posio, sendo essencialmente mono-idiomtico, no trabalhando a possibilidade da diferena.

Tal postura retrata a frica como um continente selvagem e brbaro ocupado pelas mais inferiores das criaturas que eram privadas das graas salvadoras da civilizao ocidental. Ela tambm pode ser localizada nas teorias evolucionistas que apoiaram a poltica de destino manifesto dos Estados Unidos, a generosidade imperial e o imperialismo cristo. (McLAREN, 2000, p. 111).

McLaren

critica

ferrenhamente

postura

do

multiculturalismo

conservador que defende o ingls como nica lngua oficial e se ope virulentamente a programas educacionais bilnges. No questiona o conhecimento elitizado e no interroga regimes dominantes de discursos e prticas culturais e sociais que esto vinculados dominao global e que esto inscritos em convices racistas, classistas, sexistas e homfobas. Por fim, McLaren enfatiza que o multiculturalismo conservador deseja assimilar os estudantes a uma ordem social injusta ao argumentar que todo membro de todo grupo tnico pode colher os benefcios econmicos das ideologias neocolonialistas e de suas prticas econmicas e sociais correspondentes.

Mas um pr-requisito para juntar-se turma desnudar-se, desracializar-se e despir-se de sua prpria cultura. (McLAREN, 2000, p. 115). O multiculturalismo humanista liberal argumenta, a partir de uma viso universalista e essencialista, que existe uma igualdade intelectual natural entre as pessoas, independente da populao racial a que pertena. Esta equivalncia cognitiva permite a competio igual entre as raas em uma sociedade capitalista, prescrevendo que a igualdade est ausente no por causa da privao cultural, mas porque as oportunidades sociais e educacionais no so suficientes para permitir a todas as pessoas uma competio igual no mercado capitalista. Diferente das concepes

conservadoras, esta outra postura multicultural acredita que as restries econmicas e socioculturais existentes podem ser modificadas e reformadas com o objetivo de se alcanar uma igualdade relativa. (McLAREN, 2000, p. 119). Estes dois primeiros conceitos so acusados de serem formas disfaradas de monoculturalismo (SEMPRINI, 1999), uma corrente

essencialista que apregoa a uniformizao e o desaparecimento das diferenas. No monoculturalismo h posicionamentos ideolgicos que buscam a desqualificao da diversidade e a assimilao das diferentes subculturas e culturas marginais atravs da cooptao e do mascaramento imperialista de uma classe sobre a outra. Dessa forma, o monoculturalismo nega o multiculturalismo e serve de arma contra este. O multiculturalismo liberal de esquerda, tambm essencialista, sugere que a nfase na igualdade das raas abafa aquelas diferenas culturais importantes entre elas, as que so responsveis por comportamentos, valores,

atitudes, estilos cognitivos e prticas sociais diferentes. O multiculturalismo liberal de esquerda trata a diferena como uma essncia que existe independentemente de histria, cultura e poder. Na maioria das vezes solicita documentos de identidade antes de iniciar o dilogo. (McLAREN, 2000, p. 120). Por fim, o multiculturalismo crtico e de resistncia definido por McLaren como uma possibilidade de interveno crtica nas relaes de poder que organizam as diferenas. Para defend-lo, argumenta que o

multiculturalismo sem uma agenda poltica de transformao pode apenas ser outra forma de acomodao a uma ordem social maior.

A perspectiva que estou chamando de multiculturalismo crtico compreende a representao de raa, classe e gnero como resultado de lutas sociais mais amplas sobre signos e significaes e, neste sentido, enfatiza no apenas o jogo textual e o deslocamento metafrico como forma de resistncia (como no caso do multiculturalismo liberal de esquerda), mas enfatiza a tarefa central de transformar as relaes sociais, culturais e institucionais nas quais os significados so gerados. (McLAREN, 2000, p. 123).

Para Mia Couto (2005, p. 79), o continente africano , ao mesmo tempo, muitos continentes. Os africanos so um entranar de muitos povos. A cultura africana no uma nica, mas uma rede multicultural em contnua construo. Para o escritor, os africanos vivem numa situao de fronteira: ao aceitarem a sua identidade cultural como sendo mltipla, mestia e dinmica, eles tm a possibilidade de se reinventarem e no se perderem em ilusrias viagens essncia da sua identidade. (Ibidem, p. 80). Moambique um pas de confluncia de muitos povos, etnias, raas e culturas. Esse efervescente e enriquecedor encontro de pessoas oriundas de vrias culturas representado na obra coutiana em diversos personagens: Em

Cada Homem Uma Raa (COUTO, 2005), por exemplo, Rosa Caramela era corcunda desde menina. A corcunda era a mistura das raas todas, seu corpo cruzava os muitos continentes. (Ibidem, p. 15). No conto a princesa russa, do livro recm citado, o narrador diz ao seu confessor que no passado a vila recebera muitos estrangeiros em busca do ouro das minas. Russos, ingleses, portugueses, cada um deixou um pouco da sua cultura para somar a j mltipla cultura africana. O romance AVF mostra a pluralidade cultural que existe no asilo So Nicolau. Alm das diferenas culturais apresentadas pelas personagens que representam algumas das muitas etnias moambicanas, h a presena da cultura do colonizador atravs do portugus Domingos Mouro e da assimilao que Izidine Nata sofre ao estudar na Europa. No h mais como ignorar a condio multicultural nas sociedades ocidentais. Conforme McLaren, as lutas pelo poder, na modernidade tardia, so travadas no campo simblico e discursivo, ou seja, no campo da cultura. O multiculturalismo crtico pode ser visto como uma estratgia de luta contra o poder opressor, na medida em que as diferenas culturais no podem mais ser concebidas separadamente das relaes de poder.

2.5 Oralidade

Os estudos que buscam investigar as culturas orais comparativamente s culturas letradas emergiram a partir da segunda metade do sculo passado. Abordando temas diversos e originrios de pases distintos, diferentes pesquisadores Havelock, nos Estados Unidos; McLuhan, no Canad; Lvi-

Strauss, na Frana; e Jack Goody e Ian Watt, na Inglaterra colocaram a oralidade em destaque. Na avaliao de Ong (1998), pode-se considerar a emergncia desses estudos com preocupaes semelhantes em um mesmo perodo histrico como um movimento de redescoberta da oralidade, decorrente do estabelecimento, por Saussure, do primado oral da linguagem. Antes da inveno da escrita, num tempo denominado de oralidade primria32, quando todo o saber era transmitido oralmente, linguagem e memria eram dois aspectos de um mesmo fenmeno. A memria humana, especialmente a auditiva, era o nico recurso de que dispunham as culturas orais para o armazenamento e a transmisso do conhecimento s futuras geraes. A inteligncia estava intimamente relacionada memria. Os mais velhos eram reconhecidos como os mais sbios, j que detinham o conhecimento acumulado. A figura do mestre, aquele que transmite o seu ofcio, tambm exercia um papel importante nessas sociedades. Nessa poca, a organizao temporal da narrativa desenhava o tempo como circular. As histrias eram contadas de boca em boca, preservando uma estreita relao entre a vida, a linguagem e a memria. O tempo se repetia na linguagem, no recontar das histrias. Estava condenada ao desaparecimento a idia que no fosse retomada e exaustivamente repetida em voz alta para a comunidade. O conhecimento, ento, se constitua na reiterao da narrativa oral e a linguagem revelava a experincia circular com o tempo. Todo o acervo cultural do homem estava na manuteno do crculo progressivo das lembranas.

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A expresso oralidade primria aqui usada com o sentido que lhe atribui Ong (1998) como sendo a oralidade das culturas intocadas por qualquer conhecimento da escrita.

A preservao da memria coletiva moambicana se d medida que a ancestralidade resgatada. Mesmo sabendo que Moambique passou por um intenso processo de rupturas e descontinuidades, Mia Couto busca as estrias passadas de gerao a gerao, para revelar a complexidade da formao cultural do pas. Esse o desafio de desequilibrista ter um p em cada um dos mundos: o do texto e o do verbo. No se trata apenas de visitar o mundo da oralidade. preciso deixar-se invadir e dissolver pelo universo das falas, das lendas, dos provrbios. (COUTO, 2005, p. 107). No romance AVF, a narrativa construda para preservar a memria e a identidade singular do homem e da terra. As personagens suscitam tempos que foram separados pela guerra, o antes e o depois da independncia, num livro sobre as identidades culturais, no encaradas no absoluto do seu isolamento e de um nacionalismo redutor, mas atravs da experincia histrica, mesmo dramtica ou castradora, que a assuno dos tempos instituiu de forma indelvel. (SEIXO, 2001, p. 359, in FARIA, 2005, p. 73). O narrador Ermelindo Mucanga apresenta-se ao leitor utilizando um discurso em primeira pessoa e determinando o tempo em que decorre a ao da narrativa: Sou o morto. (COUTO, 2003, p. 11). Mucanga faleceu junto com o seu nome h quase duas dcadas. Deixei o mundo quando era a vspera da libertao da minha terra. (Ibidem, p. 12). Tambm o portugus, rebatizado Xidimingo, sente saudades dos tempos em que viveu em Moambique. E que tempos foram esses! Quando veio a Independncia, faz agora vinte anos, a minha mulher se retirou. [...] Depois dela partir, vieram os distrbios, a confuso. (Ibidem, p. 48 e 50). Domingos Mouro admite, com tristeza, que o

Moambique que ele amou est morrendo e nunca mais voltar a ser como antes. Sua nao, agora, uma varanda. Na carta que deixa Marta Gimo, Ernestina afirma que a personagem Salufo Tuco tinha servido como soldado nos tempos coloniais. Durante a guerra conheceu Excelncio e para com este tinha estranhos deveres de fidelidade. Apesar disso, Salufo decidiu fugir do asilo So Nicolau e levar com ele os velhos que desejassem partir. A fuga aconteceu sem incidentes. Passados dois meses, porm, Salufo Tuco voltou. Vinha triste, esfarrapado, profundamente magoado. O mundo, l fora, tinha mudado. J ningum respeitava os velhos. Dentro e fora dos asilos era a mesma coisa. (Ibidem, p. 111). A ganncia dos enriquecidos tornou as cidades um lugar onde tudo estava permitido, todos os oportunismos, todas as deslealdades. Tudo era convertido em capim, matria de ser comida, ruminada e digerida em crescentes panas. E tudo isso mesmo ao lado de aflitivas misrias. (Ibidem, p. 113). As personagens tendem a traar um quadro comparativo entre o antes e o depois da guerra, mostrando, atravs de reminiscncias, alguns paradoxos sociais que a independncia prometera resolver. Nas culturas de oralidade primria, as palavras, que eram apenas sons sem suporte visual, estavam associadas diretamente a ocorrncias, eventos e acontecimentos. Ong cita Malinowski que, em suas pesquisas nas sociedades tribais, constatou que a linguagem entre os povos grafos muito mais um modo de ao do que uma maneira de referendar o pensamento. Por isso as palavras tinham um grande poder sobre as coisas, um poder relacionado magia.

Fernanda Cavacas, professora que pesquisa a literatura produzida nos PALOPs33, especialmente a obra coutiana, salienta a importncia da palavra em todas as reas da vida do africano: nem talisms, nem mezinhas, nem venenos so eficazes sem a aco da palavra. Tudo o que acontece no mundo resulta do poder gerador da palavra de um muntu34, seja um homem, um defunto ou uma divindade. Para a pesquisadora, a narrativa coutiana antecipa a moambicanidade atravs de uma escrita mgica numa lngua portuguesa oriunda de ndicas mestiagens. (CAVACAS, 2006, p. 57 e 58) O pensamento mgico, inobstante os aspectos teolgicos, desempenha uma funo mnemnica nas sociedades grafas. O mito encarna, atravs dos deuses, dos feitos hericos e ancestrais, as principais representaes de uma comunidade. Segundo Lvy (1993), esse tipo de narrativa era a melhor estratgia de codificao disposio das culturas que no possuam outro instrumento de inscrio alm da prpria memria.

As representaes que tm mais chances de sobreviver em um ambiente composto quase que unicamente por memrias humanas so aquelas que esto codificadas em narrativas dramticas, agradveis de serem ouvidas, trazendo uma forte carga emotiva e acompanhadas de msicas e rituais diversos. (LVY, 1993, p. 83).

Da mesma forma, Havelock (1996) afirma que nas sociedades orais a responsabilidade do discurso residia na associao da poesia, da msica e da dana. A poesia era originalmente o instrumento operativo de armazenamento de informao cultural para reutilizao ou, ainda, o instrumento para o estabelecimento de uma tradio cultural. De modo semelhante, Ong (1998) argumenta que nas culturas orais a repetio e o recurso memria
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PALOP Pases Africanos de Lngua Oficial Portuguesa. Muntu termo comum a vrias lnguas africanas para designar pessoa, indivduo.

constituem a base dos processos de transmisso do conhecimento. O pensamento contnuo em uma cultura oral est vinculado comunicao.

Numa cultura oral primria, para resolver efetivamente o problema da reteno e da recuperao do pensamento cuidadosamente articulado, preciso exerc-lo segundo padres mnemnicos, moldados para uma pronta repetio oral. O pensamento deve surgir em padres fortemente rtmicos, equilibrados, em repeties ou antteses, em aliteraes e assonncias, em expresses epitticas ou outras expresses formulares, em conjuntos temticos padronizados (a assemblia, a refeio, o duelo, o ajudante do heri e assim por diante), em provrbios que so constantemente ouvidos por todos, de forma a vir prontamente ao esprito, e que so eles prprios modelados para a reteno e a rpida recordao ou em outra forma mnemnica. As reflexes e os mtodos de memorizao esto entrelaados. (ONG, 1998, p. 45).

Sobre a psicodinmica da oralidade, alm da palavra proferida como poder e ao, Ong apresenta outras caractersticas do pensamento e da expresso fundados na oralidade: mais aditivo do que subordinativo; mais sinttico do que analtico; redundante; conservador e tradicionalista; prximo dos mundos de vida; expresso num tom agonstico ou controverso e de forma a criar mais empatia e participao do que distncia objetiva; situacional em vez de abstrato; desinteressado por definies, isto , as palavras ganham sentido no momento da relao interpessoal. A caracterstica mais sinttica do que analtica do pensamento oral expressa, segundo Ong, em agrupamentos de totalidades, como na grande carga de eptetos Odisseu, o astuto e outras frmulas que caracterizam a expresso oral35, como os provrbios, os ditos, os clichs e outras bagagens formulares36 que a cultura altamente escrita rejeita como pesados e

As unidades fraseolgicas, ou outras frmulas que caracterizam a expresso oral, j foram objeto de apreciao no primeiro captulo, subttulo 1.2, quando trato das referncias implcitas, como os provrbios, expresses recolhidas na oralidade e desconstrudas na escrita coutiana. 36 Ong (1998, p. 35) utiliza os termos frmula e formular como referentes, de modo inteiramente genrico, a frases ou expresses prontas, repetidas de modo mais ou menos

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redundantes em virtude de seu peso agregativo. Para Ong (1998, p. 50), uma expresso formular, uma vez cristalizada, deve permanecer intacta. Ong considera que a oralidade primria promove o desenvolvimento da estrutura da personalidade, tornando-a menos introspectiva do que comum entre os letrados. Como j referido, nas culturas de oralidade primria a palavra tem a sua existncia no som sem qualquer referncia a textos visuais perceptveis que entra profundamente no sentido existencial humano e processado pela palavra falada. O som o sentido humano mais interiorizado, sendo, por isso, o principal responsvel pela psicodinmica da oralidade. No artigo intitulado Cultura acstica e cultura letrada: o sinuoso percurso da literatura em Moambique, Lopes37 afirma que os fortes traos da oralidade moambicana parecem configurar uma cultura essencialmente acstica. Lopes designa como acstica a cultura que tem na audio, e no na viso, seu rgo de recepo e percepo por excelncia. Segundo Lopes, numa cultura acstica a mente opera de um outro modo, recorrendo (como artifcio de memria) ao ritmo, msica e dana, repetio e redundncia, s frases feitas, s frmulas, s sentenas, aos ditos e refres, retrica dos lugarescomuns - tcnica de anlise e lembrana da realidade - e s figuras poticas especialmente a metfora. A oralidade flexvel e situacional, imaginativa e potica, rtmica e corporal; vem do interior do ser, manifesta-se pela voz e pelo

exato em verso ou prosa, as quais possuem, na cultura oral, uma funo mais crucial ou difusa do que qualquer outra que ela possa ter em uma cultura letrada. 37 Jos de Sousa Miguel Lopes doutor em Educao pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo. Publicou, entre outros, Poltica lingstica em Moambique: os desafios do bilinguismo. O artigo supra referido encontra-se disponvel no endereo <http:>www.catjorgedesena.hpg.ig.com.br/html/textos/miguel_lopes.doc. Acessado em 23.01.2009.

gestual penetrando no interior do outro atravs do ouvido, envolvendo-o por completo no ritual da narrativa. No romance AVF, os velhos do asilo vo narrando ao inspetor Izidine Nata a sua verso para o assassinato do diretor Vasto Excelncio. O interrogatrio uma oportunidade dessas vozes j esquecidas pela sociedade serem ouvidas novamente. Embora falem ao inspetor apenas em fingimento, os velhos transformam a inquirio em um solene momento narrativo; griots mostrando ao jovem a importncia da tradio. Antes de darem ao inspetor a verso fantasiosa sobre o crime, os velhinhos necessitam contar as narrativas das suas vidas, as suas verdadeiras histrias; e a palavra sai desnudando o interior de cada um, carregada de ritmo, de gestos, de magia. No dcimo quarto captulo, intitulado A revelao, a verdade sobre o crime aparece a Nata no desenrolar de um ritual de feitiaria, protagonizado por Nozinha, na presena de Navaia Caetano, Domingos Mouro e Nhonhoso. Nozinha toma para si a incumbncia que seria do halakavuma se a tradio no tivesse sido esquecida. Profetiza a traio que ameaa a vida de Nata e vai desvendando os sucessivos vus do misterioso assassinato do diretor. (COUTO, 2003, p. 142). A cerimnia de revelao, mas , tambm, um ritual de iniciao. Em cada noite, uma das escamas do pangolim tinha trabalhado a alma do inspetor. Os velhos, que tinham Nata como inimigo, concluam que ele um fruto bom numa rvore podre (Ibidem, p. 141) e que tem a possibilidade de perpetuar a tradio. Nata representa a fora que pode melhorar o presente sem esquecer as razes do passado. Nozinha diz: Voc estudou em terra dos brancos, tem habilidades de enfrentar as manias desta nova vida que nos chegou depois da

guerra. Esse mundo que est chegando o seu mundo, voc sabe pisar na lama sem sujar o p. (Ibidem, p. 141). Protegido por ritos ancestrais que aceitou sem protestar (a adivinhao sobre a traio que sofreria, a uno com o leo de baleia, o chamado do xipoco para que fugisse da mira do helicptero, a tempestade gerada pelo halakavuma e o wamulambo), Nata pode aliar a formao moderna que recebeu na Europa riqueza da tradio dos seus ancestrais para defender a sociedade moambicana dos torpes interesses dos donos do poder. Ao comentar sobre o seu fazer literrio, Mia (2005, p. 46) conta que para escrever deixa-se maravilhar por histrias que escuta, por personagens com quem cruza e deixa-se invadir por pequenos detalhes da vida cotidiana. Para Couto, o segredo do escritor anterior escrita. Est na vida, est na forma como ele est disponvel para deixar-se invadir pelas falas, pelas histrias, pelos gestos que encontra pelos caminhos; pelos pequenos detalhes de quem se surpreende e se descobre um outro.

A terra onde nasci e onde vivo Moambique um pas pobre e apenas um pequeno grupo tem acesso quilo a que chamamos cincia. Mas existe nas zonas rurais gente que, sendo analfabeta, sbia. Eu aprendo muito com esses homens e mulheres que tm conhecimentos de outra natureza e que so capazes de resolver problemas usando uma outra lgica para a qual o meu crebro no foi ensinado. Este mundo rural, distante dos compndios cientficos, no tem menos sabedoria que o mundo urbano onde vivemos. Estar disponvel para escutar nessa linha de fronteira: essa pode ser uma grande fonte de prazer. S se conta uma histria que seja bonita se tivermos prazer nesse empreendimento. (COUTO, 2005, p. 48).

Nesse mundo em que foi absorvendo pessoas de diferentes raas e culturas, nesse territrio que j era habitado por diferentes cls e tribos de saberes seculares, nesse amlgama cultural, Mia Couto recolhe saberes do

povo, transmitidos desde longnquos rituais de contadores de histria, para mostrar, atravs de recriaes literrias, a rica cultura da sua terra natal.

2.6 Imaginrio popular

O termo imaginrio, segundo Jorge Belinsky, foi introduzido nas lnguas romanas ao final do sculo XV com valor de adjetivo e significando irreal ou fictcio. Como substantivo, sua utilizao recente e significa domnio da imaginao. A evoluo do sentido de imaginrio e imaginao confunde-se com a do pensamento ocidental, j que ambos tm uma funo mediadora: entre o mundo das essncias eternas e o dos corpos, em Plato; e entre o universo dos sentidos e o do intelecto, em Aristteles. (BELINSKY, 2007, p. 13). Composto de imagens mentais, imaginrio definido a partir de muitas ticas diferentes e at mesmo conflitantes. Bachelard, por exemplo, considera que a imaginao s pode se apresentar essencialmente aberta e evasiva, como a prpria experincia da novidade, por causa do imaginrio. Para Le Goff, o imaginrio est no campo das representaes como uma traduo criadora, potica. J para Gilbert Durand (1997, p. 14), o imaginrio o conjunto das imagens e das relaes de imagens, que constitui o capital pensado do homo sapiens, o grande e fundamental denominador onde se encaixam todos os procedimentos do pensamento humano. Durand confere ao dinamismo do imaginrio uma realidade e uma essncia prpria. Para ele, o pensamento lgico no pode estar separado da imagem, que a portadora de um sentido

cativo da significao imaginria. Este sentido, por sua vez, constitui-se em um signo intrinsecamente motivado, isto , um smbolo. A simbologia cronolgica e ontologicamente anterior a qualquer significncia audiovisual; a sua estruturao est na raiz de qualquer pensamento. O imaginrio, desta forma, alm de manifestar-se como atividade que transforma o mundo, como imaginao criadora, revela-se como intellectus sanctus, como ordenana do ser s ordens do melhor. (DURAND, 1997, p. 432). Unindo o conceito de imaginrio ao de popular, pode-se afirmar que o imaginrio popular a herana cultural de uma comunidade; uma memria coletiva que contm, atravs de um conjunto de crenas, valores e normas sobre uma dada realidade, a ideologia do grupo que o cultiva. no imaginrio popular que o homem elabora pensamentos a respeito de si mesmo e da realidade a sua volta. O adjetivo popular significa aquilo que deriva do povo. O conceito de popular tem sido modificado, ao longo do tempo, de acordo com as intenes de quem dele faz uso, seja para benefcio do prprio povo, seja para proveito daqueles que querem do povo tirar vantagens. Adoto, aqui, a definio de popular como sendo o conjunto de prticas sociais que possibilitam a emancipao, a conscientizao e a libertao do povo. Nessa linha, Stuart Hall concebe o popular como sendo um espao de subverso, um lugar de inverso de valores. Depois de desconstruir alguns famosos conceitos para o termo popular, Hall observa que o essencial em uma definio de cultura popular considerar as relaes que colocam essa

cultura em uma tenso contnua (de relacionamento, influncia e antagonismo) com a cultura dominante. (HALL, 2006b, p. 241). O imaginrio popular, que cria um smbolo cultural e a ele atribui um significado condizente com o campo social ao qual est incorporado, a rica essncia da cultura popular. a ferramenta bsica de que o homem dispe para constituir-se enquanto ser social, para adentrar na intersubjetividade. nesse campo frtil que o imaginrio popular atua, revelando sentimentos que desabrocham em lendas, mitos, contos, crendices, supersties, provrbios e em outras belezas que retratam a cultura de um povo. Na construo do seu imaginrio, a sociedade moambicana valeu-se da msica, da dana, das imagens poticas, especialmente das metforas. Lopes (1999) afirma que Moambique tem

uma oralidade rtmica e corporal, imaginativa e potica, que emerge do interior, da voz, e penetra no interior do outro, atravs do ouvido, envolvendo-o na questo. Os integrantes desta cultura invariavelmente sabem escutar e narrar, contar histrias e relatar, utilizando uma enorme riqueza expressiva, na qual se conjugam preciso e clareza. (Ibidem, p. 16).

No universo de contos e fbulas, lendas e mitos, ritos e sonhos, as histrias constituem uma tentativa de recriao do passado. As narrativas criam uma memria coletiva cujas lembranas so selecionadas pelo povo que as viveu. neste imaginrio popular que Mia Couto encontra os caminhos ficcionais trilhados pelas suas narrativas, que enveredam pelos labirintos e runas da memria coletiva moambicana como uma forma encontrada para resistir morte das tradies causada pelas destruies advindas da guerra. (SECCO, 1998, p. 161).

Na obra coutiana, h smbolos culturais que fazem parte da tradio moambicana e foram recebidos dos ancestrais como um cdigo que inclui histria, tica e moral, e uma forma de transmisso do conhecimento e das tcnicas (HOMEM e CORREA, 1977, p. 33). No primeiro captulo do romance AVF, O Sonho do Morto, o narrador afirma que, ao morrer, um mucanga deve ter o rosto virado para os montes Nkuluvumba, lugar onde a primeira mulher saltou a lua, arredondada de ventre e alma. (COUTO, 2003, p. 11). No relato de Navaia Caetano, o menino velho, sua me, apesar de saltar muitas vezes a lua, dava luz sempre o mesmo ser. Quando ela paria um novo menino, o anterior desaparecia. As pessoas da aldeia suspeitavam que se tratava de castigo porque o pai de Navaia no respeitava o perodo de aleitamento e visitava muito o corpo de sua me. ordem da tradio: o corpo da mulher ficar intocvel nos primeiros leites. (Ibidem, p. 30). Para o imaginrio africano, h trs grandes causas de doena: os espritos dos antepassados, a feitiaria e a poluio da morte, que vem do contato com coisas ou pessoas impuras (pessoas ou objetos ligados infrao de tabus). (HOMEM e CORREA, 1977, p. 38). Na terra de Marta Gimo, as mulheres em luto s podem deitar ao relento. Aps a morte de seu menino, Marta acredita no haver gua que a possa purificar da mancha da morte, por isso, a partir de ento, dorme sempre sem teto. Sentir-se-ia Marta culpada por ter desejado tirar a criana ao pensar na possibilidade de os deuses terem atendido o seu desejo de no ser me? (COUTO, 2003, p. 138). O imaginrio no uma mera cpia do real nem um simples repositrio esttico de imagens do mundo; , sobretudo, uma rede dinmica, uma memria coletiva em constante mutao. Esse dinamismo do imaginrio

confere ao homem a capacidade de fazer histria, marca que o distingue definitivamente dos outros animais. A rede dinmica do imaginrio, ao mesmo tempo em que abre possibilidades de enquadramento do real, contm, a todo instante, os seus prprios limites, os seus horizontes de possibilidades de representao da realidade. O narrador de AVF, Ermelindo Mucanga, foi sepultado debaixo de um pequeno frangipani, uma rvore que ocupa a varanda da antiga fortaleza colonial e que d ao xipoco o carinho das suas flores de odor suave e doce. A rvore um dos temas simblicos mais ricos de todos os tempos e civilizaes. Os povos que habitam o continente africano tm um profundo respeito pela terra e as rvores so cultuadas desde tempos imemoriais. Smbolo de verticalidade, elas estabelecem a comunicao entre o mundo subterrneo (pelas suas razes), a superfcie da terra (pelo tronco) e as alturas (atravs dos ramos e da copa). Mia Couto usa essas trs dimenses sagradas da rvore para resgatar a cultura do seu povo: no mundo subterrneo, junto s razes do frangipani, est enterrado Ermelindo Mucanga que no perdeu a voz nem a audio, embora tenha perdido parte das lembranas do tempo em que era vivo. Mucanga vive com seu animal de estimao, o velho pangolim. Velho porque ningum mais lembra do seu valor mgico de fazer a interlocuo entre o sagrado e o humano, entre as alturas e o subterrneo. Esse bicho de escamas, o nosso halakavuma, criatura que est repleta de simbolismo na tradio

moambicana, um personagem fundamental em toda a narrativa, tendo em vista o componente proftico que o envolve. O pangolim tomba na terra para entregar novidades ao mundo, as provenincias do porvir. (COUTO, 2003, p.

15).

Desde o incio, ele aconselha sabiamente Mucanga: o xipoco deveria

voltar a morrer, escolher algum que tivesse no fim da vida e falecer novamente nessa morte para, ento, ser enterrado segundo as suas crenas e tradies e, ainda, ao lhe serem prestadas as devidas homenagens, o heri passaria ao estado de morto definitivo e seria amado e lembrado como tal. Na superfcie da terra est a varanda do frangipani, local de encontro dos moradores do asilo So Nicolau. Aqui a rvore representa a vida, o smbolo da transformao e evoluo. O frangipani perde a folhagem no perodo da florao, simbolizando as estaes do ano e a passagem do tempo, nos ciclos de morte e regenerao. Sob o frangipani, o velho portugus

Domingos Mouro, rebatizado em terras moambicanas Xidimingo, revive as suas recordaes. Aquela planta tem para ele o valor de lembrar-lhe da sua terra natal, onde as estaes bem definidas marcavam a passagem do tempo com inverno e vero, assim como o tempo passa inexorvel na velha fortaleza.

O senhor negro, inspector. No pode entender como sempre amei essas rvores. que aqui, na vossa terra, no h outras rvores que fiquem sem folhas. S esta fica despida, faz conta est para chegar um Inverno. Quando vim para frica, deixei de sentir o Outono. Era como se o tempo no andasse, como se fosse sempre a mesma estao. S o frangipani me devolvia esse sentimento do passar do tempo. (COUTO, 2003, p. 47).

Os habitantes do forte tinham uma estreita ligao com a rvore do frangipani: aos seus ps, os velhos gastavam o tempo em longas reminiscncias, em contemplar o mar, em solidificar amizades. Tambm pela varanda passaram Vasto Excelncio, Ernestina, Marta, Nata. Uma comunho entre brancos, pretos e mulatos, miscigenao que a prpria identidade moambicana, unio multicultural.

As rvores, ultrapassando largamente os homens em dimenso, altura e longevidade, quase parecendo eternas, so consideradas, tambm, smbolos da vida espiritual e do conhecimento; apresentam uma dimenso do sagrado, da proteo que os seres divinos dispensam aos humanos, numa conexo com a sombra que protege do calor. Depois de uma chuva, o tronco do frangipani cobriu-se de matumanas que os velhos apanhavam aos gritos e comiam. O suco leitoso das lagartas provocava delrios, como acontecia com os primitivos xams e os feiticeiros africanos, aps ingerirem o ch de algumas ervas. O ritual aproximava os homens dos deuses e o conhecimento da magia dava poder aos praticantes sobre os demais homens da tribo. O ritual das matumanas faz renascer o culto tradio, renovando a relao entre o passado e o presente e mantendo, no romance, a esperana na renovao da terra moambicana. Outro smbolo importante na cultura de Moambique a gua. As significaes simblicas da gua podem reduzir-se a trs temas dominantes: fonte de vida, meio de purificao, centro de regenerescncia. Esses trs temas encontram-se nas mais antigas tradies e formam as mais variadas e coerentes combinaes imaginrias. H muitas aluses gua no romance AVF, mas apreciarei a relao que Nozinha mantm com esse smbolo.

Escute bem: em cada noite eu me converto em gua, me trespasso em lquido. Meu leito , por essa razo, uma banheira. At os outros velhos me vieram testemunhar: me deito e comeo transpirando s farturas, a carne se traduzindo em suores. Escorro, liquidesfeita. [...] Para dizer a verdade, eu s me sinto feliz quando me vou aguando. Nesse estado em que me durmo estou dispensada de sonhar: a gua no tem passado. Para o rio tudo hoje, onda de passar sem nunca ter passado. (COUTO, 2003, p. 85).

Tal como acontece nas cerimnias de batismo e nos rituais de iniciao, mergulhar nas guas, para delas sair sem se dissolver totalmente, retornar s origens, recarregar-se num imenso reservatrio de energia e nele beber uma fora nova. Afundar na gua representa uma fase passageira de regresso e desintegrao, para voltar superfcie em uma nova fase de reintegrao e regenerao. Nozinha, toda noite, mergulha na banheira e converte-se em gua. Toda noite ela retorna s origens e volta na manh seguinte para cumprir sua misso de no deixar a tradio morrer. Naquela representatividade de nao que se tornou a fortaleza So Nicolau, Nozinha que, mesmo considerando-se incapaz, dirige os rituais, domina os poderes sobrenaturais, exerce a funo mgica da feiticeira mitolgica. Nesse estado em que me durmo estou dispensada de sonhar: a gua no tem passado. Para o rio tudo hoje, onda de passar sem nunca ter passado. (COUTO, 2003, p. 85). A gua apaga a histria, pois restabelece o ser num estado de novo. Nesse sentido, Nozinha torna-se gua para purificar o seu passado de sofrimento. As suas memrias infelizes fazem-na desejar esquecer, mas quando os seus companheiros de territrio necessitam dos seus servios de magia, ela cria um novo tempo em que a crena na cultura dos seus ancestrais e a reabilitao do funesto convertem-se em novos sonhos e superam a histria, como nos episdios de ocultar as armas, de preparar o corpo do inspetor para escapar da morte, e na distribuio dos ramos para proteger os velhos da fria da tempestade que impede a briga entre Nhonhoso e Xidimingo. Origem e veculo de toda vida, a gua tambm pode ser destruidora, como no caso das enchentes e das tempestades. No texto AVF, vemos que a

gua une-se ao vento num propsito mgico. Segundo a mitologia hindu, muito prxima ao povo moambicano, o vento nasceu do esprito e foi gerado pela luz. Para os gregos, os ventos eram divindades inquietas e turbulentas, contidas na profundeza das cavernas das ilhas elicas, de onde saam para promover destruio. De maneira geral, as culturas ancestrais tinham o vento como um veculo mgico a servio dos deuses, para premiar ou castigar os seres humanos. Para salvar Izidine Nata de seus algozes, o halakavuma providenciou uma grande tempestade, um furaco. O inspetor, smbolo da modernidade, convenceu-se da importncia da tradio cultural do povo moambicano e deve ser salvo pela sabedoria de Nozinha, do halakavuma e de Mucanga, representantes do passado. O narrador informa como tudo aconteceu:

O halakavuma me anunciava seus planos. Ele iria juntar foras deste e de outros mundos e faria desabar a total tempestade. Granizos e raios tombariam sobre o forte. [...] Todo aquele pensamento desfilava em minha cabea quando, sbito, deflagrou a tempestade. Era coisa jamais presenciada: o cu pegou-se em fogo, as nuvens arderam e o mundo se aqueceu como uma fornalha. (COUTO, 2003, p. 148/149).

Na confisso de Nozinha, h a referncia a um ciclone que impede que o portugus Domingos Mouro bata no moambicano Nhonhoso, por insistncia do mulato Excelncio. O povo moambicano formado por pretos, brancos, mulatos e hindus. A prpria natureza empenha-se para que as diferentes etnias convivam harmonicamente na construo da identidade nacional. Outro smbolo do imaginrio moambicano, presente em AVF, o dos pssaros. Nas culturas antigas, o pssaro significava a liberdade, a elevao. Na frica, as andorinhas, por serem aves migratrias que chegam sempre na

primavera, esto associadas fecundidade e ressurreio e representam tambm a pureza. No sonho de Marta, na noite anterior ao parto, as andorinhas so devoradas por morcegos. Em plenos ares, eles as devoravam. E eram tantas as avezinhas sacrificadas que respingavam gotas vermelhas em toda a parte. (Ibidem, p. 137). O sonho de Marta tem duas significaes: remete morte de seu beb e ao Moambique ps-guerra: a nova elite gananciosa, corrupta e inescrupulosa, que devora as pessoas simples do povo que ainda acreditam na reconstruo de uma sociedade mais justa e igualitria, tal como foi prometido pelos dirigentes da Frelimo38 e ainda no cumprido. No ltimo captulo do romance, intitulado O ltimo sonho, quando o cu comeava a clarear depois da tempestade, milhares de andorinhas soltaram-se do buraco sem fundo do antigo depsito de armas. As aves relampejavam sobre as nossas cabeas e se dispersaram, voando sobre as colinas azuis do mar. Num instante, o cu ganhava asas e esvoava para longe do mundo. (Ibidem, p. 149). Uma nova claridade no cu anuncia um tempo para sonhar, um tempo de fecundidade e ressurreio para a sociedade moambicana. Um tempo de reconstruo aps a destruio causada pela guerra. A reconstruo alia a tradio modernidade, representados pelo casal Marta/Izidine que ficam na varanda. O casal representa o futuro, pessoas do povo, que podem conciliar a memria cultural e o presente, que chega pleno de desejos de progresso. Orientados por Nozinha, os velhos caminharam por entre os escombros da tempestade em direo ao forte. medida que caminhvamos,

FRELIMO Frente pela Libertao de Moambique, fundada em 1962. (TUTIKIAN, 2006, p. 62).

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as runas se convertiam em imaculadas paredes, os edifcios se reerguiam intactos. (Ibidem, p. 149). Opondo-se ao cu, a terra o elemento natural que mais atrai o escritor moambicano. Enquanto o cu reenvia para um tempo futuro, aspecto ressalvado na simbologia das aves, a terra representa a base, o cho, a estrutura que nos prende ao passado, s razes, quilo que o pas foi e s culturas ancestrais que devem ser preservadas. [...] agora,//ouo em mim//o sotaque da terra//e choro//com as pedras//a demora de subirem ao sol. (COUTO, 2001, p. 63), diz Mia Couto no poema Sotaque da terra. A importncia da terra, na obra AVF, e de forma geral em toda a literatura produzida por Mia Couto, s comparvel importncia da gua. A terra e a gua so elementos de identidade nacional para os moambicanos, assim como a diversidade tnica e lingustica. Como universo simblico temporal, o imaginrio possui uma dimenso mtica que constantemente desafiada pelo homem e reatualizada em novos padres de racionalidade. Esse constante reenquadramento da dimenso mtica do imaginrio possibilita ao homem desafiar as barreiras da tradio para que estas no se constituam em amarras que o encarcere na temporalidade momentnea do seu universo simblico. Isso necessrio para que o imaginrio no seja um instrumento de alienao do homem, mas um veculo da sua libertao, da busca pela sua autonomia.

2.7 Tradio

Antes da descoberta da escrita e mesmo depois dela, quando os textos escritos ainda no tinham contaminado inteiramente o cotidiano do ser humano , as lembranas eram conservadas exclusivamente atravs da tradio oral. Onde a memria falhava, entrava a imaginao para suprir-lhe a falta. Assim, as narrativas da tradio oral constituem o resumo do assombro e do temor dos seres humanos diante do mundo e uma explicao necessria das coisas da vida. Todas as formas expressivas nasceram, certamente, a partir do momento em que o homem sentiu necessidade de procurar uma explicao qualquer para os fatos que aconteciam ao seu redor. Os povos que habitaram o continente africano viviam numa relao ntima com a natureza, elaborando a partir de suas experincias cotidianas sistemas religiosos onde os elementos naturais eram predominantes. A origem comum dos homens no se ligava a um ancestral humano, mas sim a um animal simblico que selava o pacto da comunidade com a terra. Pertencer a um cl significava ter um ancestral animal comum: um totem. (HOMEM e CORRA, 1977, p. 23). O totemismo, ao desaparecer, deu lugar ao culto dos ancestrais, que pode ser considerado como um sistema ideolgico transmissor das experincias adquiridas pelo grupo e, simultaneamente, um referencial da posio de cada membro com relao hierarquia tribal. (Ibidem, p. 25). A sociedade moambicana baseada em uma cultura de forte tradio oral. A ligao entre as tradies e o presente mantida atravs da memria, que se cristaliza ao redor dos antepassados ancestrais. O passado se constitui numa referncia obrigatria, na qual a comunidade se inspira para as suas

atividades no presente para explicar os fenmenos do cotidiano. A memria o primeiro vetor da transmisso das ideias e, ao exterioriz-la, os indivduos garantem que as tradies alcancem as geraes vindouras. As culturas moambicanas tradicionais no tiveram um sistema de escrita, o que reforou o papel da tradio oral como fonte histrica de acesso imediato. Em sociedades dessa natureza, o conhecimento a prpria palavra. ela que transmite as informaes de uma gerao para outra e permite a estruturao do corpo social. A palavra, atribuda ao ancestral comum, ao mais velho, repetida aos mais jovens ao serem iniciados na arte da memorizao. A palavra, ento, ganha o revestimento da magia, do sobrenatural, que sempre fizeram parte das crenas africanas e dos moambicanos em particular. O expoente mximo na tradio oral so os contadores de histrias; a prpria expresso oral localiza-se no cerne de uma tradio viva, associada noo de fora vital da comunidade. A tradio oral nasce no passado ancestral, espao de gestao das identidades, e transmitida atravs da memria coletiva. As sociedades que vivem de forma simples, longe das altas tecnologias e ainda utilizam a voz em larga escala como sistema comunicativo, so as que detm as condies favorveis para a preservao dessa memria. Os rituais narrativos, ao transmitirem s geraes mais novas as memrias ancestrais de uma sociedade, constituem textos orais que permitem a sobrevivncia de uma determinada cultura, possibilitando, ao mesmo tempo, a sua renovao. Isso acontece porque os receptores dessas estrias geram novos entrelaamentos textuais, atualizando a cultura que, por si, tem essa caracterstica de gerar-se permanentemente. Walter Benjamin (1994), ao

discorrer sobre a narrativa, j apresentava a idia da rede intertextual como que tecida pela reminiscncia:

(...) um acontecimento vivido finito, ou pelo menos encerrado na esfera do vivido, ao passo que o acontecimento lembrado sem limites, porque apenas uma chave para tudo que veio antes e depois. Num outro sentido, a reminiscncia que prescreve, com rigor, o modo de textura. (...) Ela tece a rede que em ltima instncia todas as histrias constituem entre si. Uma se articula na outra, como demonstraram todos os narradores, principalmente os orientais. Em cada um deles vive uma Sherazade que imagina uma nova histria em cada histria que est contando. (BENJAMIN: 1994, p. 37; p. 211).

No universo do pensamento de Benjamin, com a memria e atravs dela que a narrativa popular se constri. Essas consideraes so importantes para a apreciao crtica da obra de Mia Couto, porque essa apresenta-se, em seu conjunto, pautada pela recolha preciosa de histrias da tradio e do imaginrio popular do povo moambicano. Ao lanar o seu primeiro livro de contos39, em junho de 1986, o seu desejo de contar e de inventar rompeu o silncio da palavra e corrompeu a escrita com tonalidades de vozes desconhecidas num cenrio de autntico encontro com os homens e as mulheres que contam ao fim do dia estrias de antigamente e de sempre. (CAVACAS, 2006, p. 62). Histrias tm sido compartilhadas em todas as sociedades como forma de entretenimento, preservao da cultura e na tarefa educativa de transmitir conhecimento e valores morais aos mais jovens. Os seres humanos tm uma habilidade natural para usar a comunicao verbal para ensinar, explicar e entreter, o que explica a importncia das narrativas orais ainda em nosso tempo.

39

Vozes Anoitecidas.

So ricas as manifestaes verbais advindas da tradio oral que chegaram preservados at nossos dias. Dentre elas, cito os contos, as lendas, as anedotas, as adivinhaes, os provrbios, os chistes, o canto popular e o tradicional, os acalantos, as danas de roda, cantadas e de divertimento coletivo as rondas e os jogos infantis. Tambm em provrbios riqussima a obra de Mia Couto. No romance AVF encontramos provrbios falados em comunidades moambicanas que so recriados pelo autor ao passarem para o texto ficcional. Segundo a professora Cavacas (2000), expresses usadas por Domingos Mouro na conversa que tem com Nata (COUTO, 2003, p. 51) A velhice o que seno a morte estagiando em nosso corpo? e Quando se velho toda a hora de conversa so recriaes de ditos utilizados nos falares populares do sul moambicano. O primeiro tem relao com a expresso o cesto ficou velho, isto , intil; o segundo refere-se expresso as palavras dos velhos do resultados no fim de um ano, ou seja, os conselhos dos velhos so sempre vlidos. A expresso Marta Gimo era mulher de se olhar e lamber os olhos (Ibidem, p. 23) tem uma correspondncia com mulher de lamber os beios, muito utilizada pelos tradicionalistas no Rio Grande do Sul; se no h proprietrio no h roubo (Ibidem, p. 27) traz a essncia da mxima achado no roubado, expresso conhecida no s no Brasil como em toda a Amrica Latina. Atravessados pelo medo do desaparecimento, os suportes da memria e das tradies tm utilizado a literatura como um meio de preservar a cultura produzida pela tradio oral, impedindo que uma parte importante da memria coletiva seja completamente esquecida. Mia Couto um escritor que

demonstra, atravs de textos de opinio e da sua obra literria, que Moambique pode ser moderna sem perder a sua tradio cultural. O autor de AVF descreve o quotidiano do povo moambicano envolto em misticismo, tradies, emoes, lutas, esperanas e simbolismos, criando uma literatura que tem como objetivo encaminhar a nao rumo identidade. Mas sua viso no purista. Ele acredita que a modernidade que os africanos esto inventando nas zonas urbanas to africana quanto a tradio transmitida pela ancestralidade.(COUTO, 2005, p. 60). Nesse sentido, apesar de ser considerada um elemento vital da cultura, a tradio tem pouco a ver com a mera persistncia das velhas formas, conforme enfatiza Stuart Hall (2006b, p. 243). Os elementos da tradio de uma cultura popular no so fixos e podem ser modificados no fluxo da tradio histrica de uma sociedade. luz dos conceitos tericos, a leitura de AVF possibilita afirmar que Mia Couto apropria-se da voz e de gestos resgatados da tradio ancestral para tecer, com os fios histricos da luta pela libertao do pas, o sonho de ver Moambique no caminho do desenvolvimento. O escritor vale-se, conforme se observou at aqui, do passado no resgate constante da trama de manifestaes, de modo especial pela via da oralidade, que aliceram essa sociedade.

3 CONSIDERAES FINAIS

Durante os longos meses dedicados produo deste trabalho, ao me debruar sobre as obras de Mia Couto, percebi que a sua escritura, tanto a literria quanto a de opinio, mostra ao leitor um escritor com profundos conhecimentos da literatura universal, maduramente consciente do

pensamento terico do seu tempo, e um cidado que tem um olhar engajado nas questes sociais, polticas e culturais do mundo moderno, especialmente aquelas que dizem respeito ao continente africano. So questes em que se envolvem personagens, representantes, em sua obra literria, da populao de Moambique. As entrevistas, que o escritor concedeu em algumas oportunidades a jornalistas brasileiros, expem o pensamento do homem Mia Couto40 sobre questes viscerais da sociedade moambicana e que esto presentes no romance AVF. A escrita coutiana est inserida em um contexto histrico de imbricao tensional entre as tradies culturais das diferentes etnias que fazem parte da sociedade moambicana e a irrupo da modernidade em Moambique. Conversando pela internete com Filgueiras41, Mia Couto afirma que no o territrio da oralidade, em si mesmo, que lhe interessa quando escreve. a zona de fronteira entre o universo da escrita e a lgica da oralidade. Essa
No Anexo 4, apresento alguns aspectos da biografia de Mia Couto, que me foram importantes conhecer durante a realizao desta dissertao. 41 Anexo 3 Entrevista concedida Mariana Filgueiras, publicada no JB Online em 14.06.2008.
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margem de trocas que rica, segundo o autor. Confessa, tambm, que existe, sim, uma preocupao central em toda a sua escrita: a negao de uma identidade pura e nica, a aposta na procura de diversidades interiores e a afirmao de identidades plurais e mestiadas. Mia Couto utiliza-se do lirismo que a literatura permite para denunciar as graves questes sociais do pas. Para o escritor,
a escrita exige sempre a poesia. E a poesia um outro modo de pensar que est para alm da lgica que a escola e o mundo modernos nos ensinam. uma outra janela que se abre para estrearmos outro olhar sobre as coisas e as criaturas. (COUTO, 2005, p. 45).

O objetivo principal da pesquisa embrionria desta dissertao permitiume criar uma trama de conexes entre as representaes identitrias moambicanas presentes no texto literrio em anlise e alguns conceitos dos Estudos Culturais, tais como, a questo das identidades, do multiculturalismo, da oralidade, do imaginrio popular e da tradio. Conforme definiu Kristeva, o romance apresenta-se como um

cruzamento de superfcies textuais, em que dialogam vrias escrituras. No primeiro captulo deste estudo, a teoria que surgiu em torno do conceito de intertextualidade aparece, na obra de Mia Couto, em diferentes processos de formao como citao, aluso e estilizao e de tipologia como o caso da intratextualidade. No segundo captulo, observam-se conceitos relacionados cultura de um povo no dilogo intertextual com as representaes, presentes em AVF, das diferentes facetas da mltipla cultura moambicana,

especialmente aquela fundamentada na oralidade. Do estudo empreendido, posso concluir que a intertextualidade entrelaa os conceitos de identidade, multiculturalismo, oralidade, imaginrio popular e

tradio numa discusso que produzida pela necessidade que a sociedade moambicana tem de prover uma convivncia pacfica entre a tradio e a modernidade, entre o velho e o novo, entre o sonho e a realidade, temas postos na obra A Varanda do Frangipani. Na representao da histria moambicana no texto literrio estudado, o tempo no mais o de batalha pela libertao. A luta dos personagens , pois, no tempo presente da narrativa, para aprender a se reencontrar depois de tantos anos de dominao e de disputas internas. A violncia das guerras ainda marca indelvel na memria das personagens que habitam o asilo So Nicolau, possvel metfora de Moambique. Sedimentada, por um lado, pela memria dos velhos e, por outro, pelo ressentimento calcado na ausncia dos rituais fnebres, conforme costumes da terra do heri Ermelindo Mucanga, nesse contexto que a tradio renasce para modificar o presente. Trata-se de um momento em que a natureza conclamada e toda ela se movimenta em favor da vida, para salvar do extermnio o jovem Izedine Nata. Uma conivncia harmnica entre os homens e a natureza que garante o carter inslito da narrativa coutiana. O policial Nata, a quem dado viver apenas mais seis dias no incio do romance, recebe a proteo dos velhinhos do asilo (e tambm do halakavuma, que a cada noite seguinte trabalhou a alma do inspetor) para ser, afinal, o personagem mediador, capaz de conciliar tradio e modernidade. Enquanto os velhos vo rumando para as profundezas da frangipaneira, no final do romance, Ermelindo Mucanga ouve a voz suavssima de Ernestina, viva de Vasto Excelncio, embalando um longnquo menino, numa clara aluso ao crculo de vida, tema que universaliza o romance. o sonho de renascimento

de uma nao, tema que aponta para a representao da histria de Moambique na obra de Mia Couto. A vida, e a histria do povo moambicano constituem, portanto, pretextos para Mia Couto desenvolver o exerccio da linguagem potica. Do lado de l, tona da luz, ficavam Marta Gimo e Izidine Nata. Sua imagem se esvanecia, deles restando a dupla cintura de um cristal, breve cintilao de madrugada. (COUTO, 2003, p. 152). O ltimo olhar de Mucanga pode ser entendido como o de algum que vislumbra esperana. Marta e Izidine representam, por sua vez, a possibilidade de uma nao conviver com o moderno sem esquecer as tradies. Durante o estudo de A Varanda do Frangipani deparei-me com outros assuntos no menos interessantes e que tambm podem ser objeto de reflexo acadmica, como, por exemplo, a condio da mulher na sociedade moambicana, a lngua como fator de identidade nacional, a tenso entre a oralidade e a escrita, entre outros, e que, por no fazerem parte do objetivo desta dissertao, remeto-os ao futuro. Desta forma, considero inacabado este trabalho, como inacabados so os textos construdos pelas dinmicas sociais e que esto constantemente interrelacionando-se na construo do tecido identitrio de uma nao. Sonho, tal como Ermelindo Mucanga, que exista sempre um momento em que as pessoas de boa vontade possam intervir no tempo e fazer nascer um mundo em que um ser humano, s de viver, possa ser respeitado.

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APNDICE

Alguns aspectos importantes da biografia de Mia Couto

Indispensvel tratar da obra do escritor Mia Couto sem falar sobre o sujeito Mia Couto: a sua histria de vida, a sua experincia poltica, a importncia da sua obra como fator de construo da identidade nacional moambicana. A histria de vida de Mia Couto relaciona-se diretamente histria recente de Moambique. Alm disso, as representaes histricas postas no romance AVF produzem intertextualidade com textos produzidos pela sociedade moambicana. Como j antecipei, falar sobre a vida de Mia Couto tecer fios da sua biografia com os textos produzidos pela histria de Moambique42, que ele ajudou a construir; mostrar a sua obra literria como sendo um dos meios de projetar, alm fronteiras, os cruciais problemas enfrentados pela populao moambicana durante e aps as guerras; falar de dores e sofrimentos, mas tambm falar de sonhos, de esperana. Falar de Mia Couto mostrar como um homem pode usar sua vivncia, sua emoo e seus conhecimentos para

Apesar de ter se tornado independente de Portugal h mais de trinta anos, o povo moambicano convive com a paz h apenas dezessete. Os ltimos dados da Organizao das Naes Unidas informam que metade da populao de Moambique analfabeta, um milho e meio de pessoas esto vivendo com o vrus da Aids e a expectativa de vida no supera os cinqenta anos. A comparao entre o IDH (ndice de Desenvolvimento Humano da ONU) de Portugal e Moambique demonstra bem o quanto o colonizador se interessou pelo desenvolvimento da colnia: enquanto o IDH de Portugal ocupa o 28 lugar, Moambique aparece com a 168 posio (o Brasil ocupa a 69 colocao).

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transformar o cotidiano do seu povo em representaes identitrias na arte da literatura. No dia 5 de julho de 1955, na cidade da Beira, provncia de Sofala, em Moambique, nascia Antonio Emilio Leite Couto, filho de pais portugueses. O apelido Mia vem da infncia, por gostar muito de gatos. Eu era mido, tinha dois ou trs anos e pensava que era um gato, comia com os gatos. Meus pais tinham que me puxar para o lado e me dizer que eu no era um gato.43 O pai de Mia Couto, poeta e leitor entusiasta do baiano Jorge Amado, deu o nome de Jorge a um filho e de Amado a um outro. S eu escapei dessa nomeao referencial. 44 Com 14 anos de idade, Mia Couto publicou seus primeiros poemas no jornal Notcias da Beira. Em 1972 deixou a cidade natal e transferiu-se para Loureno Marques (atual Maputo) com a finalidade de estudar medicina, curso que interrompeu em 1974 para fazer jornalismo, tal como o pai. Foi militante ativo nas lutas para libertar o pas do colonialismo portugus. Com a independncia de Moambique, tornou-se diretor da Agncia de Informao de Moambique (AIM). Dirigiu tambm a revista semanal Tempo e o jornal Notcias de Maputo. Em 1985 formou-se em Biologia pela Universidade Eduardo Mondlane45, especializando-se em Ecologia.

Trecho de entrevista concedida Marilene Felinto e publicada parcialmente no Caderno Mundo do jornal Folha de So Paulo, em 22 de julho de 2002. Trecho de palestra proferida em So Paulo, no dia 25 de maro de 2008, por ocasio dos festejos em homenagem ao escritor Jorge Amado. Eduardo Mondlane foi o primeiro presidente da Frelimo, morto em 1969 e frequentemente retratado como homem poltico, mentor da unidade nacional, lder nacionalista e intelectual. H quarenta anos de sua morte, Mondlane continua sendo uma figura de relevncia simblica histrico-sociolgica inegvel em Moambique, principalmente porque seus projetos, ou a ele atribudos, de construo de uma nao moambicana so ainda considerados vlidos.(MATSINHE, 2001, p. 188).
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Como bilogo tem realizado trabalhos de pesquisa em reas diversas, com incidncia na gesto da zona costeira e na recolha de mitos, lendas e crenas que intervm na gesto tradicional dos recursos naturais. Trabalhando nos ltimos tempos na reserva natural da ilha de Inhaca, em Moambique, de imaginar que tenha feito desse lugar a imaginria Luar-do-Cho a que o estudante universitrio Marianinho retorna, depois de anos de ausncia, tema do romance Um Rio Chamado Tempo, Uma Casa Chamada Terra.46 Gonalves (2003) afirma que Beira, a cidade natal de Mia Couto, situada s margens do Oceano ndico, uma cidade em que todo homem tem a impresso de no se encontrar em lugar nenhum.
Lugar de passagem e pouso durante as longas travessias, toda a costa moambicana sempre foi um entrecruzar de civilizaes. Ilhas, muitas ilhas, e portos que, primeiro, foram ocupados pelos naturais do lugar, que nunca foram poucos e sempre carregaram entre si histricas dissenses. Depois, vieram as (in)civilizaes atradas pela cobia: os banianes, homens escuros que vinham da ndia e atravessavam toda a costa na longa faina do comrcio; os lascarins de Goa, que trabalhavam nos servios de reparos das embarcaes; os muulmanos que vinham do Norte e doutrinavam naes no Isl, como a dos monhs que andavam de branco e cofis na cabea; os hindus, que falavam o guzerate, mas tinham como lngua religiosa o snscrito; os cojs, de raa indiana, que vieram de Catiavar, e outros tantos islamitas; os franceses que vinham da ilha Reunio atrados pelo trfico de carne humana que se fazia nas praias; e os portugueses que chegaram antes, desde que Vasco da Gama passara por ali com seus barcos e homens. L, o Oriente sempre se fez mais forte, sufocando o pensamento ocidental. [...] Desde criana Mia Couto carrega essa alma oriental de quem cresceu em meio a esse mundo mestio formado por negros, rabes, europeus e indianos. (GONALVES, 2003, p. 1).

Entre o passado a que no renuncia e o presente que quer diferente e que ele prprio tambm vai moldando, Mia Couto afirma-se um escritor africano, branco e de lngua portuguesa. O idioma estabelece o seu territrio preferencial de mestiagem, o lugar em que ele se reinventa.

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GONALVES, Adelto. Uma parbola da frica ps-colonial.

Necessito inscrever na lngua do meu lado portugus a marca da minha individualidade africana. Necessito tecer um tecido africano e s o sei fazer usando panos e linhas europias. O gesto de bordar me ensina que estou inventando uma outra ordem e nessa ordem esses valores iniciais de nacionalidade j pouco importam. (COUTO, 1997, apud CAVACAS, 2006, p. 65).

Alm da robusta obra literria e do trabalho como bilogo, Mia Couto professor da cadeira de Ecologia em diversas faculdades da Universidade Eduardo Mondlane. tambm membro correspondente da Academia Brasileira de Letras desde 1998. Inserida no vasto panorama das literaturas africanas de lngua portuguesa, a obra de Mia Couto transformou-se na voz de milhes de pessoas excludas do sistema, em situao de extrema misria, que provavelmente nem saibam da existncia do escritor; mas ela que vem mostrando ao mundo a tragdia social por que passam as sociedades africanas, representadas, na literatura produzida por Mia Couto, pela sociedade moambicana.

ANEXO 1 PALESTRA DE MIA COUTO, PROFERIDA NO DIA 25/03/2008, NA USP, POR OCASIO DAS COMEMORAES DE RELANAMENTO DA OBRA DE JORGE AMADO47.

Eu venho de muito longe e trago aquilo que eu acredito ser uma mensagem partilhada pelos meus colegas escritores de Angola, Moambique, Cabo Verde, Guin Bissau e So Tom e Prncipe. A mensagem a seguinte: Jorge Amado foi o escritor que maior influncia teve na gnese da literatura dos pases africanos que falam portugus. A nossa dvida literria com o Brasil comea h sculos, quando Gregrio de Mattos e Tomaz Gonzaga ajudaram a criar os primeiros ncleos literrios em Angola e Moambique. Mas esses nveis de influncia foram restritos e no se podem comparar com as marcas profundas e duradouras deixadas pelo baiano.Deve ser dito (como uma confisso margem) que Jorge Amado fez pela projeo da nao brasileira mais do que todas as instituies governamentais juntas. No se trata de ajuizar o trabalho dessas instituies, mas apenas de reconhecer o imenso poder da literatura. Nesta sala, esto outros que igualmente engrandeceram o Brasil e criaram pontes com o resto do mundo. Falo, claro, de Chico Buarque e Caetano Veloso. Para Chico e Caetano, vai a imensa gratido dos nossos pases que encontraram luz e inspirao na vossa msica, na vossa poesia. Para Alberto Costa e Silva vai o nosso agradecimento pelo empenho srio no estudo da realidade histrica do nosso continente.

Fonte: O Estado de So Paulo, 5 abril 2008 Postado por Glria Reis no dia 11.04.2008 Marcadores: Literatura Disponvel em <http:www.jornalrecomeco.blogspot.com/2008/04/mia-couto-e-jorgeamado.html>. Acessado dia 18.09.2009

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Nas dcadas de 50, 60 e 70, os livros de Jorge cruzaram o Atlntico e causaram um impacto extraordinrio no nosso imaginrio coletivo. preciso dizer que o escritor baiano no viajava sozinho: com ele chegavam Manuel Bandeira, Lins do Rego, Jorge de Lima, Erico Verssimo, Rachel de Queiroz, Drummond de Andrade, Joo Cabral Melo e Neto e tantos, tantos outros. Em minha casa, meu pai - que era e poeta - deu o nome de Jorge a um filho e de Amado a um outro. Apenas eu escapei dessa nomeao referencial. Recordo que, na minha famlia, a paixo brasileira se repartia entre Graciliano Ramos e Jorge Amado. Mas no havia disputa: Graciliano revelava o osso e a pedra da nao brasileira. Amado exaltava a carne e a festa desse mesmo Brasil. Neste breve depoimento, eu gostaria de viajar em redor da seguinte interrogao: por que este absoluto fascnio por Jorge Amado, por que esta adeso imediata e duradoura? sobre algumas dessas razes do amor por Amado que eu gostaria de falar aqui. evidente que a primeira razo literria, e reside inteiramente na qualidade do texto do baiano. Eu acho que o maior inimigo do escritor pode ser a prpria literatura. Pior que no escrever um livro, escrev-lo demasiadamente. Jorge Amado soube tratar a literatura na dose certa, e soube permanecer, para alm do texto, um exmio contador de histrias e um notvel criador de personagens. Recordo o espanto de Adlia Prado que, aps a edio dos seus primeiros versos confessou: Eu fiz um livro e, meu Deus, no perdi a poesia... Tambm Jorge escreveu sem deixar nunca de ser um poeta do romance. Este era um dos segredos do seu fascnio: a sua artificiosa naturalidade, a sua elaborada espontaneidade. Hoje, ao reler os seus livros, ressalta esse tom de conversa intma, uma conversa sombra de uma varanda que comea em Salvador da Bahia e se estende para alm do Atlntico. Nesse narrar fludo e espreguiado, Jorge vai desfiando prosa e os seus personagens saltam da pgina para a nossa vida cotidiana. O escritor Gabriel Mariano de Cabo Verde escreveu o seguinte: Para mim, a descoberta de Amado foi um alumbramento porque eu lia os seus livros e via a minha terra. E quando encontrei Quincas Berro dgua eu o via na Ilha de So Vicente, na minha rua de Pass Sabe.

Essa familiaridade existencial foi, certamente, um dos motivos do fascnio nos nossos pases. Seus personagens eram vizinhos no de um lugar, mas da nossa prpria vida. Gente pobre, gente com os nossos nomes, gente com as nossas raas passeavam pelas pginas do autor brasileiro. Ali estavam os nossos malandros, ali estavam os terreiros onde falamos com os deuses, ali estava o cheiro da nossa comida, ali estava a sensualidade e o perfume das nossas mulheres. No fundo, Jorge Amado nos fazia regressar a ns mesmos. Em Angola, o poeta Mario Antnio e o cantor Ruy Mingas compuseram uma cano que dizia: Quando li Jubiab/me acreditei Antnio Balduno./Meu Primo, que nunca o leu/ficou Zeca Camaro. E era esse o sentimento: Antnio Balduino j morava em Maputo e em Luanda antes de viver como personagem literrio. O mesmo sucedia com Vadinho, com Guma, com Pedro Bala, com Tieta, com Dona Flor e Gabriela e com tantos os outros fantsticos personagens. Jorge no escrevia livros, ele escrevia um pas. E no era apenas um autor que nos chegava. Era um Brasil todo inteiro que regressava frica. Havia pois uma outra nao que era longnqua mas no nos era exterior. E ns precisvamos desse Brasil como quem carece de um sonho que nunca antes soubramos ter. Podia ser um Brasil tipificado e mistificado, mas era um espao mgico onde nos renasciam os criadores de histrias e produtores de felicidade. Descobramos essa nao num momento histrico em que nos faltava ser nao. O Brasil - to cheio de frica, to cheio da nossa lngua e da nossa religiosidade - nos entregava essa margem que nos faltava para sermos rio. Falei de razes literrias e outras quase ontolgicas que ajudam a explicar por que Jorge to Amado nos pases africanos. Mas existem outros motivos, talvez mais circunstanciais.Ns vivamos sob um regime de ditadura colonial. As obras de Jorge Amado eram objeto de interdio. Livrarias foram fechadas e editores foram perseguidos por divulgarem essas obras. O encontro com o nosso irmo brasileiro surgia, pois, com pico sabor da afronta e da clandestinidade.A circunstncia de partilharmos os mesmos subterrneos da liberdade tambm contribuiu para a mstica da escrita e do escritor. O angolano Luandino Vieira, que foi condenado a 14 anos de priso no Campo de Concentrao do Tarrafal, em 1964, fez passar para alm das

grades uma carta em que pedia o seguinte: Enviem meu manuscrito ao Jorge Amado para ver se ele consegue publicar l no Brasil... Na realidade, os poetas nacionalistas moambicanos e angolanos ergueram Amado como uma bandeira. H um poema da nossa Nomia de Sousa que se chama Poema de Joo, escrito em 1949 e que comea assim: Joo era jovem como ns/Joo tinha os olhos despertos,/As mos estendidas para a frente,/A cabea projetada para amanh,/Joo amava os livros que tinham alma e carne/Joo amava a poesia de Jorge Amado. E h, ainda, outra razo que poderamos chamar de lingustica. No outro lado do mundo, se revelava a possibilidade de um outro lado da nossa lngua. Na altura, ns carecamos de um portugus sem Portugal, de um idioma que, sendo do Outro, nos ajudasse a encontrar uma identidade prpria. At se dar o encontro com o portugus brasileiro, ns falvamos uma lngua que no nos falava. E ter uma lngua assim, apenas por metade, um outro modo de viver calado. Jorge Amado e os brasileiros nos devolviam a fala, num outro portugus, mais aucarado, mais danvel, mais a jeito de ser nosso. O poeta maior de Moambique, chamado Jos Craveirinha, disse o seguinte numa entrevista: Eu devia ter nascido no Brasil. Porque o Brasil teve uma influncia to grande que, em menino eu cheguei a jogar futebol com o Fausto, o Lenidas da Silva, o Pel. Mas ns ramos obrigados a passar pelos autores clssicos de Portugal. Numa dada altura, porm, ns nos libertamos com a ajuda dos brasileiros. E toda a nossa literatura passou a ser um reflexo da Literatura Brasileira. Quando chegou o Jorge Amado, ento, ns tnhamos chegado nossa prpria casa. Craveirinha falava dessa grande ddiva que podermos sonhar em casa e fazer do sonho uma casa. Foi isso que Jorge Amado nos deu. E foi isso que fez Amado ser nosso, africano, e nos fez, a ns, sermos brasileiros. Por ter convertido o Brasil numa casa feita para sonhar, por ter convertido a sua vida em infinitas vidas, ns te agradecemos companheiro Jorge. Muito obrigado.

ANEXO 2 MIA COUTO E O EXERCCIO DA HUMILDADE48

Por Marilene Felinto49

MF: Por que voc tem tantas profisses? Medicina, por exemplo, voc estudou quantos anos?

Mia Couto: Medicina eu fiz at o segundo ano; estudei trs anos, repeti o segundo ano e repetiria infinitamente o segundo ano. Eu tenho tantas profisses porque no quero ter nenhuma. uma estratgia de no ser coisa nenhuma. Porque a partir do momento que eu me entendo a mim mesmo como sendo bilogo ou sendo escritor ou sendo jornalista ou sendo outra coisa qualquer, eu acho que fecho algumas janelas para o mundo e passo a ter uma relao que depois se encaminha sempre por a, e eu no quero. Acho que um empobrecimento. evidente que eu posso fazer isso por uma felicidade conjuntural. No mereo isso, mas posso fazer isso. Estou vivendo a um certo tempo num certo lugar. Sobre a segunda pergunta, eu tinha uma grande paixo. Era escrever. Desde menino que eu tenho essa idia que uma parte da minha alma s se revela na escrita. Ento, eu tinha uma certa idia de que poderia ser psiquiatra. Esse era o meu desejo. Ia para a medicina para ser psiquiatra, mas depois apercebi-me de que a imagem que eu tinha de psiquiatria era muito romantizada. E aquilo que eu depois fui visitar era um mundo horrvel, um mundo de priso, e houve um grande desencantamento com isso. Segundo, eu era j membro da Frelimo, j era militante da causa da

Disponvel em <http:www.portalsaofrancisco.com.br/alfa/mia-couto/mia-couto-e-o-exercicioda-humildade.php> 49 Marilene Barbosa de Lima Felinto (1957) natural do Recife (PE). Jornalista e escritora, colabora com diversos jornais e revistas nacionais. Entre seus livros podemos citar: As mulheres de Tijucopapo [Prmio Unio Brasileira dos Escritores (1981) e Prmio Jabuti (1982)], O lago encantado de Grongonzo, Postcard e Obsceno abandon. Escreveu, tambm, um ensaio sobre Graciliano Ramos Outros heris e esse Graciliano.

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independncia e isso para mim era muito mais empolgante. Eu vivia isso muito mais do que qualquer outra coisa. Portanto, quando chegou o momento da prindependncia, 1974, um perodo de transio, a Frelimo pediu-me para que eu, como se dizia na altura, me infiltrasse. Havia uma campanha de infiltrao nos rgos de informao, que estavam nas mos dos portugueses. E eu fui destacado para essa tarefa. Gostei muito de fazer isso, porque tinha idia de que estava fazendo qualquer coisa tica, em nome do pas.

MF: Como acontecia essa infiltrao?

Couto: Os quadros que a Frelimo pensava que podiam contrariar esse domnio que os portugueses ainda tinham, que era o perodo de transio, era importante, e eu acho que isso de fato, no conjunto, essa campanha de infiltrao, como foi chamada, foi importante porque ajudou a criar conscincia e a contrariar aquela viso que ainda era dominante de que Moambique no s no tinha o direito como seria um grande desastre se este pas chegasse independncia.

MF: Mas o que voc fez exatamente para se infiltrar?

Couto: Eu pedi um emprego. Estava no banco dos desempregados l no jornal e fui escolhido entre vrios candidatos. Pedi emprego para a direo de um jornal chamado A Tribuna. O termo infiltrar era usado naquela altura para significar algo como uma pequena formiga corroendo, subvertendo um edifcio que estava completamente criado para fazer uma certa coisa. Ento ns havamos de contrariar esse domnio. Mas no foi uma coisa herica porque a direo desse jornal era simptica causa. Ento eu no corri grandes riscos com isso.

MF: Mesmo to envolvido com uma causa poltica, voc encontrou uma dico muito original e no panfletria para sua literatura. Como conseguiu?

Couto: Acho que no separei as duas coisas. No havia sequer essa preocupao em ns. O nascimento de uma literatura nacional

contemporneo do nascimento da prpria nacionalidade. A maior parte dos escritores moambicanos foram em algum momento jornalistas na sua vida. Eles so ou correspondem a um seguimento desse pas que faz fronteira com a modernidade, eles so quem est abrindo portas para a modernidade, para o universo da escrita. E isso foi vivido na altura de uma maneira muito empolgante. Ns acreditvamos mesmo que fosse uma iluso, acreditvamos que estvamos fazendo uma coisa tica, estvamos ajudando a criar uma nao. E isso tinha algum sentido. Ns acreditvamos nisso porque eu sou mais velho que o meu pas. uma circunstncia histrica realmente singular. Eu assisti o parto da prpria nao a que perteno e tambm fiz poesia panfletria. Confesso que fiz poesia panfletria, e fiz poesia a servio do pas, fiz a letra do hino deste pas.

MF: O hino nacional de vocs est mudando exatamente agora, no ?

Couto: . Est mudando agora. Tem uma histria at muito engraada. Em 1981, 1982, o presidente Samora, que era vivo na altura, pensou que o hino nacional no funcionava. Era um hino muito partidrio. Comeava por viva, viva a Frelimo. E ele tinha j a apreciao de que nem todos os moambicanos seriam da Frelimo. Ento, era preciso um hino que cobrisse os moambicanos todos. Ele (Samora) colocou seis poetas e seis msicos numa casa, fechou-nos l e disse vocs tm que sair daqui com vrias propostas de hinos feitas. E fomos fechados numa casa aqui na Matola e aquilo era timo. Aquilo no era uma priso, era timo porque ns tnhamos comida, numa altura em que no havia comida. E, portanto, guardvamos comida para a nossa famlia quando nos iam visitar; tnhamos uma piscina na casa, vivamos ali bem. E quando vinham as sirenes, ns corramos para trabalhar. Eles (a Frelimo) vinham nos visitar para ver como era que estava sendo feito. E produzimos meia dzia de hinos que ficaram ali e nunca mais foram aprovados. Agora, por causa do novo clima poltico que a partir de 1995 passou a existir,

um clima de democracia aberta e multipartidarismo, passou a ser mesmo obrigatrio que este pas tivesse um outro hino. Pelo menos uma outra letra. Depois fez-se um concurso aberto e eu fiz parte do jri que acolheu essas propostas, mas eram todas muito fracas. E ento algum se recordou de revisitar aquelas propostas (da poca de Samora), e foi uma daquelas que foi escolhida. Ento, h razes que ajudam a triar essa idia de que no separvel a literatura e a militncia.

MF: De todo modo, sua prosa de fico hoje no literatura de militncia.

Couto: Certo. Esse foi um processo de tomada de conscincia, por exemplo, que nasceu sempre em rupturas, em pequenos conflitos. Porque hoje eu tenho uma relao com essa militncia j afastada, crtica, o que no quer dizer que no tenha essa militncia. A dos outros mudou e a minha tambm, se calhar, mudou. E o primeiro livro de poesia que eu publiquei j foi numa briga, j foi numa zanga. Me irritava muito o fato de que toda poesia que falasse do eu, que falasse da intimidade fosse tida como uma poesia burguesa. e eu escrevi este primeiro livro em 1983, j como que em oposio a isto. Era uma poesia lrica e intimista, que falava do amor.

MF: Teve medo de que a poltica engolisse o escritor?

Couto: No, nunca sequer ocorreu-me de pensar nisso, porque enquanto a poltica foi uma coisa importante na minha vida, era importante porque eu me divertia, porque eu era aquilo. O processo depois de sedimentao, de diferenciao dessas duas reas ocorreu to naturalmente que no foi fruto de reflexo no, eu no me sentei a pensar no assunto. Foi acontecendo e eu fui aprendendo que cada um, cada coisa tinha seu lugar. E tambm, eu acho que as circunstncias de Moambique ajudam muito, porque tu aprendes que ser escritor uma coisa pequena, que faz muito bem ao ego. Os escritores pensam sempre que so muito importantes, que o mundo depende do que eles esto fazendo. Aqui tu aprendes que no to importante, porque o universo

dos que lem to pequeno, o livro circula em reas to pequeninas que uma espcie de aprendizagem de humildade que faz bem. Ento tu tens, se queres contatar com outros, se queres ter outras reas de comunicao, tu no podes depender do livro. E por isso eu comecei a envolver-me com grupos de teatro, a trabalhar na rdio, na televiso, para ver se aquilo que eu queria dizer podia ter outros canais que no fossem s o livro. Aqui muito importante que o escritor aprenda a no ser escritor, a deixar de ser escritor. Isso um aprendizado que eu acho que nos faz muito bem a todos ns.

MF: Voc sempre estudou aqui? Nunca saiu? Voc se diz muito influenciado pela literatura brasileira. Como foi?

Couto: Estudei aqui, e sempre vivi aqui. Eu acho que quando tomei conscincia dessa contaminao pela literatura brasileira, eu j estava doente, no sentido bom. Acho que a minha gerao e a gerao anterior foram muito marcadas pela literatura brasileira. Havia uma certa redescoberta com Graciliano, com Jorge Amado, de que, afinal, a lngua pode ser outra coisa. H quem esteja trabalhando a lngua de outra maneira; e h outras culturas que pegam nesta coisa que o portugus para trabalharem de outra forma. E no s. Tambm as temticas polticas, no caso particularmente de Jorge Amado, eram coisas que coincidiam com uma poca histrica aqui que era preciso pr em causa. Certo tipo de valores. Ento, quando eu comeo a escrever, j havia toda esta envolvncia, que era mais forte. O ambiente literrio de Moambique estava muito mais fortemente ligado ao do Brasil do que ao de Portugal. E por uma outra razo tambm, a censura, que era muito forte em Portugal, aqui, nesse aspecto era mais tnue. Eram vendidos aqui livros que em Portugal eram proibidos. Ento, era mais fcil. Tudo, at aquela revista O Cruzeiro, lembra? Era uma coisa que tinha aqui uma difuso enorme. Quando chegava aqui O Cruzeiro, era uma espcie de janela para um outro mundo que era muito familiar, e ns nos reencontrvamos, mais do que lendo as coisas que vinham de Portugal.

MF: E a influncia de Guimares Rosa?

Couto: Primeiro tenho que falar de Luandino Vieira, o escritor angolano, que o primeiro contato que eu tenho com algum que escreve um portugus que arrevesado, que est misturado com a terra. E Luandino marcou-me muito. Foi o primeiro sinal da autorizao de como eu queria fazer. Eu sabia que eu queria fazer isso, mas eu precisava de uma credencial do mais velho que disse esse caminho abenoado. E ele confessa que foi autorizado, tambm ele, por um outro, um tal Joo Guimares Rosa que eu no conhecia, porque no chegavam aqui estes livros. Depois da Independncia deixaram chegar livros do Brasil e uma coisa irnica, do ponto de vista histrico. Houve mais cruzamentos e trocas de livros no tempo colonial e fascista do que depois da Independncia. Ento, eu tinha este fascnio. Eu tinha que conhecer este Joo, este tal Rosa. E um amigo meu trouxe as Terceiras Histrias. E de fato foi uma paixo. Foi de novo algum que dizia isto pode-se fazer literariamente. Mas, como tu dizes, eu j queria fazer isto, porque j estava contaminado primeiro por este processo que no literrio, um processo social das pessoas que vm de outra cultura, pegam o portugus, renovam aquilo, tornam a coisa plstica e fazem do portugus o que querem. um processo muito livre aqui. As pessoas misturam portugus e como dizia uma camponesa da Zambzia, eu falo portugus corta-mato, uma prova de atletismo que se faz atravs do mato, de trilhas. E pronto. Eu no faria isto se no estivesse marcado antes de Guimares Rosa, antes de Luandino Vieira, se no estivesse marcado por isto que um processo que no s lingstico, no , nem letrado.

MF: Para sua gerao, como se fosse impossvel ter vivido aqui sem se envolver com o movimento pela Independncia e com a guerra civil?

Couto: No havia outra possibilidade. Isso era uma espcie de soluo existencial. Tu s eras se tu militasses. Nem nos colocvamos a questo de

optar por outros caminhos. E ns casamos de tal maneira com esse perodo da histria que eu agora fui para o Congresso da Frelimo e tenho muitas crticas. Eu acho que j no sou da Frelimo, porque acho que a Frelimo se converteu em outra coisa. Eles prprios confessam, j so sociais-democratas.

MF: Qual a sua principal crtica ao partido?

Couto: Acho que a Frelimo passou a ter um discurso falseado, mascarado, com objetivos ainda socialistas quando eles todos j se tinham convertido em empresrios de sucesso. Eu j no estou l. Mas quando a Frelimo cantava era uma coisa que me fascinava. Lembro da primeira vez que eu vi Samora Machel, que era um deus para ns, ns endeusvamos aquele homem. Era nosso Guevara. E quando ns fomos como jornalistas ter com este homem na Tanznia, no percurso, todos ns amos pensando em como amos impressionar aquele homem. Queramos que ele gostasse de ns. E cada um pensava no que dizer: olha, eu sei parte dos discursos dele de cor, eu sei citar coisas da Frelimo. E quando chegamos ao p dele, a grande impresso que eu tive que ele era um homem de um grande magnetismo, uma pessoa que exalava esta aura, e era muito pequenino, baixinho, com uma grande energia. E a primeira pergunta que ele nos fez foi algum de vocs sabe cantar?. E ns no sabamos. Como intelectuais sabamos fazer coisas polticas etc. Esta coisa depois me fez pensar. Ele nos disse: como possvel um homem que no sabe cantar, que no sabe danar nada? Como que vocs podem ser pessoas se no sabem cantar nem danar? O que que sabem fazer? Ento, ns sabamos fazer coisas que, de fato, eram um pouco chatas, no ? Um pouco aborrecidas. E este era o grande fascnio, a Frelimo cantava. E agora, quando chego a este Congresso e comeam aquelas canes e comeam aqueles velhos militantes que eu conheci e que eram jovens, todos, naquela poca, estava ali um pedao da minha prpria histria, e estavam ali os mortos, que sempre nos criam este sentimento religioso com o mundo, no ? Porque estavam presentes esse mesmo Samora, esses heris nacionais, estavam sendo enfocados nesse clima de celebrao, quase de missa. E eu pensava assim, eu no posso deitar essa parte da minha vida fora, no posso. Porque, seno, fica um vazio. Se eu no estivesse atento e vigilante, estaria dizendo os

mesmos vivas. Ento, estou disponvel para a defesa de certas coisas, mas tenho que passar pelo crivo da minha conscincia de hoje. Ento, a Frelimo credenciou-se desta maneira: ns somos o pas. De fato, a Frelimo eram todos os moambicanos que comungavam com essa grande causa. E isso foi bom enquanto um momento de grande euforia, mas, depois, passou a ser uma coisa m, antes mesmo da morte de Samora Machel. Quando depois tu tinhas o que j no era um plano de gerar, era um plano de gerir, e quando tu tinhas que instalar modelos, fazer a governao, no era bom, para um sentido crtico que devia estar presente. Pensar sempre que ns somos o pas, acomoda. E deixa de ser verdade.

MF: A guerra teria surgido por conta do descontentamento de vrios grupos com a Frelimo?

Couto: Num certo momento particular, eu acho que todo o povo moambicano comungava com a Frelimo. Era o grande objetivo nacional. Mas depois o que surgiu foi que alguns dos dirigentes da Frelimo se tinham afastado por causa do exlio, por causa de serem formados na Europa, por causa de terem sido atrados pelos modelos soviticos de experincia e distanciaram-se

culturalmente do pas. E o que eles desconheciam eram suas prprias razes. Aprenderam a desconhecer isso. E os grandes erros tiveram uma razo mais cultural do que poltica, se que se pode separar assim. Os modelos de governao que foram instalados, quer fossem primeiro socialistas quer fossem depois capitalistas eram deslocados de ns, no despertavam aquilo que era a cultura mais profunda, que era a alma mais funda deste pas. Eu acho que quando se fala em frica, e agora j posso falar em frica, normalmente se fala em frica de uma maneira to simplista, como se fosse uma coisa s. Mas em geral em frica no se d a devida importncia quilo que a religio, o fator religioso. No posso compreender os brasileiros se no compreender aquilo que determina muito da alma brasileira, que a religio, a catlica no caso. E eu no posso compreender a frica se no compreender uma coisa que nem tem nome, que a religio africana, que chamam s vezes de animista. Os prprios africanos tambm no entendem que tm de procurar esse

entendimento do que eles so, das suas dinmicas atuais, a partir deste entendimento do que a sua ligao com os deuses. E eu acho que a Frelimo falhou principalmente a. A guerra que se instaurou foi tambm uma guerra religiosa, era uma guerra de identidade, procura de identidade. E isso explica a violncia que essa guerra assumiu.

MF: A guerra comeou depois de quanto tempo?

Couto: Comeou quase logo. No se sabia bem. Eu acho que isto nem se pode chamar guerra, isso que houve aqui com o nome de conflito generalizado, de violncia contra um Estado central e centralizador. Em 1977 tivemos a guerra contra a Rodsia, o atual Zimbbue, uma guerra clssica, mas por baixo dessa guerra j estavam sendo gerados os conflitos que depois se encaminharam para essa coisa da Renamo e da guerra civil.

MF: Que voc acha que teve origem na religio?

Couto: Eu acho que teve vrias origens, uma delas a religiosa. A Frelimo era um regime marxista. Combatia a religio de frente. No chegou a atuar como a Unio Sovitica porque no conseguia, no tinha capacidade, mas queria. O que foi mais grave foi o que foi mais silencioso e que no era visvel, porque era essa guerra contra esta religio africana, que a religio dos antepassados. E a no h uma instituio. Esta religio africana no tem vnculo com o Vaticano, no tem um corpo separado. O lder religioso ao mesmo tempo o lder poltico, o que faz a gesto da terra, so os chefes das famlias. Essa agresso acabou por ter conseqncias que eram logo imediatamente polticas.

MF: Voc percebeu isso logo?

Couto: No. Demorou Percebi isso quando j era demasiado tarde. sempre

assim que acontece na minha vida, quando percebo alguma coisa j demasiado tarde. Eu acho que na altura s tnhamos sinais. Eu percebia que alguma coisa no estava funcionando bem, no s do ponto de vista religioso como do cultural. Por exemplo, as missangas foram retiradas como objeto de troca pela comisso agrcola, porque se achava que aquilo no tinha importncia, que aquilo no tinha o valor monetrio que se acreditava, e isso foi um dos erros (A populao rural usava missangas como moeda de troca, ao invs de dinheiro.0 Eu percebia que alguma coisa no estava bem. Era um poder que era cego em relao a tudo isso, por isso no deu resultado, mesmo que politicamente tivesse boas intenes.

MF: Ningum, na poca, conseguiu enxergar isso?

Couto: No incio, as vozes crticas eram poucas, depois as vozes que se levantaram, principalmente contra as aldeias comunais, que foi uma grande questo. A Frelimo queria organizar o campo de acordo com um modelo de povoamento de territrio retirado de outros pases. A idia das aldeias comunais foi um desastre. Tinha uma certa lgica da governao, a coisa centralizada. No podes fazer hospitais e escolas em todos os povoados. No funcionou porque foi feita de uma maneira apressada, administrativa. No foi feita por um esquema de seduo, em que se criavam atrativos, e depois as pessoas se juntavam voluntariamente a isso, no ? Aqui a terra uma igreja, os mortos so enterrados. E aquele o lugar onde eu me comunico com o divino, com o sagrado. O valor da terra aqui tem que ser tambm dimensionado nesse aspecto. Neste projeto que eu a estava a mostrar, provavelmente preciso retirar pessoas de dentro dessa regio do parque. H 20 mil pessoas vivendo ali. Mas quando tu falas nisso, tu tens que pensar que a pessoa est ligada terra por este outro vnculo, que no tem substituio possvel, no tem compensao possvel, a mesma coisa que chegar no Brasil e destruir uma igreja. O poder que tm os chefes tradicionais, embora eu no goste do termo, chefes tradicionais no poder rural continua presente. Este um pas rural, um pas dominado pela oralidade, um pas em que a governao moderna s administra uma faixa, um verniz. De resto, governado por outras

foras, por outras lgicas. Esses chefes tradicionais tm o poder que tm porque lhes foi conferida esta tarefa de gerir a sua terra, e pelos deuses, eles so simples instrumentos dos deuses para administrar a terra. Quando tu tiras um indivduo do seu lugar, ele perde esse poder. Portanto, o assunto se torna imediatamente poltico tambm, torna-se um assunto de poder. E por isso no podes mexer nesses mecanismos de qualquer maneira.

MF: Havia muitos brancos nesse grupo da sua gerao?

Couto: Eu sempre fui um dos poucos brancos. Os brancos neste pas sempre foram uma minoria que no conta.

MF: Na poca da crise mais intensa, voc era discriminado? Seus pais so portugueses?

Couto: Meus pais so portugueses. O racismo colonial era contra os mulatos, e os pretos. Eu era tido como branco de segunda, porque nasci aqui. Eu no tinha acesso a certas funes no governo colonial. Meus pais eram brancos de primeira, e eu era branco de segunda. Meus filhos seriam brancos de terceira, e aquilo estava hierarquizado. Era um sistema que discriminava mais os pretos. Mas criou-se uma porta que determinou a diferena na comparao com a colonizao inglesa. Aqui tu podias, sendo preto, ser branco. Podias ser assimilado. E passar a ter privilgios que tua raa no tinha. Se abdicasses daquilo que seria tua cultura, tua religio, o teu nome, porque tinhas que mudar de nome. O fator raa, era um fator, mas no era o fator. Era um fator pelo qual se podia transitar. Essa a diferena do racismo ingls, que tu sendo preto no tens sada, s preto sempre. Podes ser educado como preto, mas l no meio dos pretos. Depois da Independncia, eu nunca fui objeto de racismo, nunca fui discriminado assim. No cotidiano, no sinto. Esqueo-me da minha raa. Agora, de vez em quando, sim, h casos em que pontualmente, por razes de um certo oportunismo, por razes de quando a porta estreita e s pode passar um. A lembram-se que eu sou branco e que portanto eu no seja to

representativo assim. Tambm tem uma grande fora aquilo que falamos ontem, o modelo americano da ao afirmativa.

MF: Isso tem fora?

Couto: Tem fora em alguns momentos. No uma poltica oficial, como , por exemplo na frica do Sul, mas tem. usado como argumento quando preciso.

MF: Voc concorda com essa poltica?

Couto: Eu, no. Eu no sei pensar essa poltica l no lugar onde ela nasceu. Aparentemente ela nasce com propsitos completamente diferentes dos que esto sendo usados ou aplicados aqui. A ao afirmativa nasce para impor direitos de minorias. Aqui usado pelo direito da maioria. O que uma coisa estranha. Por exemplo, o rap, que um movimento de revolta contra quem est no poder aqui tem tanta fora porque mesmo os que esto no poder, sendo pretos, so brancos. Neste sentido de que as pessoas que se sentem excludas culturalmente e para terem acesso a certa posio social tm que copiar, tm que falar portugus, por exemplo. Tem que abdicar de sua cultura original e isso cria um sentimento de intranqilidade. E no fim as pessoas acham legtimo um movimento de ao afirmativa porque esto lutando contra uma coisa que quase fantasmagrica. Um movimento de ao afirmativa aqui devia defender a mim enquanto minoria, no ?

MF: Mas voc o colonizador, no ?

Couto: Mas eu poderia ser chins. Imagine que eu fosse chins. H moambicanos chineses. So uma minoria nfima, e eles podiam usar esse mecanismo da ao afirmativa para dizer ah, eu tambm tenho que estar presente, que estar representado no sei onde. E sucede o contrrio disso.

MF: Como seus pais reagiram na poca da Independncia? Eles pensaram em sair daqui?

Couto: Eles saram, quatro vezes, sempre definitivamente e voltavam para Portugal, pois este j no era o pas que eles conheciam, de que aprenderam a gostar.

MF: Eles saram por medo?

Couto: No, por desencontros.

MF: Como foram tratados os portugueses naquele momento?

Couto: Naquele momento havia 250 mil portugueses em Moambique e saram quase todos logo nos primeiros dois, trs anos da Independncia. Saram em massa. Chamavam de o perodo dos contentores (contineres), porque eles metiam todas as suas coisas, os seus pertences, toda a sua vida, naqueles grandes caixotes e iam de barco ou de avio.

MF: Teus pais saram tambm?

Couto: No, nesse perodo, no. Na minha casa, eu tive sorte, porque quando meu pai saiu de Portugal, tambm j saiu por razes polticas, de oposio. Meu pai colaborou na medida que ele pde com a Independncia de Moambique. Ele sempre nos dizia vocs so outra coisa, so deste pas, como se eu tivesse dado filhos para uma terra que j no minha. Ele sabia que isso ia acontecer. A minha me tambm.

MF: So quantos filhos?

Couto: Trs. E todos ns nos engajamos e demos a vida, arriscamos algo mesmo por este pas, e lutamos contra aquilo que era Portugal. Nesse primeiro momento, havia uma ignorncia profunda, os portugueses que viviam aqui genuinamente acreditavam que isto era Portugal. E foi uma surpresa. Para eles, eles foram vendidos, isso que eles diziam. Houve uma revolta, logo no perodo de transio para a Independncia. Nesse mesmo dia houve uma revolta que se chamou "sete de setembro". Ficou conhecida assim. Por exemplo, minha casa foi invadida, foi partida, porque achavam que meu pai, porque era um jornalista que escrevia coisas a favor da Frelimo, era um traidor. Ento, a idia era que ns, os portugueses, ns, os brancos, estvamos sendo trados, e os principais traidores, como eles no reconheciam na outra raa a capacidade de ser sujeito, eram os brancos. A sua raiva toda era principalmente contra os de sua prpria raa, que eram tidos como traidores que venderam o pas Frelimo. A tivemos que fugir. Tivemos que levar meu pai para a Beira, e ele ficou l um tempo, at que a Frelimo tomou conta da situao novamente. Mas isso era uma situao excepcional. O resto dos portugueses, no que eles tenham sido maltratados, mas eles achavam que o pas no estava preparado, que os moambicanos no estavam preparados, que vinha um desastre, que eles estavam dentro do Titanic e antes que aparecesse o iceberg eles tinham que sair. E fugiram. Era inevitvel. Hoje em dia h aquela tendncia de tentar corrigir isso, quer dizer, de tentar retificar a histria. Alegam que talvez se tivesse tido uma poltica de transio maior. Isso no verdade. Foi uma transio bem feita. No houve violncia, exceto nos casos de que j falei, e que foi provocada por eles mesmos.

MF: Voc vive em um pas em que 50% da populao no sabe ler nem escrever. As edies de livros tm tiragens baixas, mil exemplares em mdia. Como isso te afeta?

Couto: A mdia chega a 3 mil exemplares. Obviamente triste que haja esta condio de que a maior parte das pessoas no sabe ler ou no tem acesso aos livros. Por outro lado um desafio que te obriga a perceber, como eu j

disse antes, que tu tens que ter outros canais, saber usar outros canais. E eu acabo por transformar isso que uma coisa negativa em uma coisa que positiva para mim. Por exemplo, a minha passagem pelo teatro foi uma das melhores escolas que eu tive, eu escrevia para um grupo de teatro, ao qual perteno h 14 anos. E escrever para eles, e depois perceber como que as pessoas reagiam ao ver as peas de teatro aqui na cidade, nas zonas rurais, quais eram as diferenas, me ensinou muito sobre o que se comunicar com os outros. Portanto, tu tens esse desafio, tu tens que perceber que a grande fronteira no entre o analfabetismo e o alfabetismo, entre o universo da escrita e o universo da oralidade. Esta a grande fronteira. E o universo da oralidade no uma coisa menor, uma grande escola, um outro sistema de pensamento. E neste sistema de pensamento que eu aprendi aquilo que mais importante hoje para mim. Inclusive a maneira como eu escrevo nasce desta condio de que este um pas dominado pela oralidade, um pas que conta histrias atravs da via da oralidade. E hoje eu me sinto assim, eu no tenho nenhum territrio, neste aspecto de quando algo me fascina. Por exemplo, eu leio Guimares Rosa, eu leio 50 vezes a mesma pgina, porque aquela escrita me atira para fora da escrita, me empurra para fora da pgina, porque me acendem vozes dos contadores de histrias da minha infncia.

MF: Voc acha que falta em Moambique um escritor, uma voz negra?

Couto: Tenho uma opinio dividida. Por um lado, eu acho que no tem nenhum sentido falar em raas quando tu falas em literatura. Obviamente quando tu perguntas "falta", "falta" para quem? Para a prpria literatura? Essa seria a grande questo. Ser que a literatura vive desse tipo de representaes? Por sexo, por raa? Mas, por outro lado, eu entendo que o pas precisa se rever naquilo que algum que constitui sua raa dominante. E entendo que isso um processo que tem que acontecer e j est acontecendo, no pode acontecer administrativamente, no podes promover. Obviamente os grandes escritores de Moambique so vrios, esto surgindo e so todos de raa negra. Eventualmente haver um mestio. Porque no h nenhuma hiptese. S para se ter uma idia, se os brancos moambicanos forem 5 mil,

j so muitos. Em um pas de 17 milhes de habitantes, isto no tem significncia nenhuma, este um grupo condenado extino. Os mestios sero quantos? 30 mil? 40 mil?

MF: Existe miscigenao aqui?

Couto: Depende das regies. No litoral, sim. No interior, no. Em algumas provncias onde a presena portuguesa mais antiga, como a Zambzia ou Inhambane, h mais. Mas o problema para mim, para fechar esse trecho sobre a literatura, eu acho que acontece que mesmo os pretos que esto afirmando-se como grandes nomes da nossa literatura so mulatos do ponto de vista cultural, so todos eles urbanos, nasceram na lngua portuguesa j, raro o que sabe falar uma lngua que no seja o portugus. assim que eu tambm me sinto. No me sinto como um representante da raa branca, eu sinto que sou um mulato, culturalmente.

MF: Voc j leu alguma crtica sobre a maneira como voc representa o negro na sua literatura? Sobre como o realismo mgico, que voc utiliza muito, facilitaria essa tarefa?

Couto: Acho que isto um disparate. O escritor um construtor de mundos inventados. Desse ponto de vista a, eu nunca deveria escrever sobre mulheres, por exemplo. Ou uma mulher nunca poderia construir personagens masculinas. No fundo, a literatura a negao disso mesmo. A negao da nossa condio, um urbano no poderia escrever sobre o mundo rural. O Guimares Rosa, que era um urbano, no podia escrever sobre o serto brasileiro. Eu, quando escrevo, na minha cabea, estou construindo personagens, e obviamente que so negros, quase todos eles, a no ser que eu identifique-me de outra maneira. Porque este o meu mundo, o mundo que eu vivi, que eu nasci e, por osmose, quando chego Europa fico admirado primeiro por uma sensao de ver tantos brancos. a primeira reao que eu tenho, de que no estou no meu lugar, porque h muitos brancos. Ento,

naturalmente na minha cabea, quando construo um personagem, ele surge negro, porque sou moambicano. Mas pode surgir outra coisa, claro. Acho que um disparate ler um livro assim.

MF: E por que o apelido "Mia"?

Couto: Por causa dos gatos. Eu era mido, tinha dois ou trs anos e pensava que era um gato, comia com os gatos. Meus pais tinham que me puxar para o lado e me dizer que eu no era um gato. E isto ficou. Eu, l fora, sou sempre esperado como preto ou como mulher. Certa vez, numa delegao do Samora Machel, que foi daqui visitar Fidel Castro, eu fui o nico homem na vida a quem Fidel Castro deu saias e colares e brincos, pensando que eu era mulher. Ele deu prendas a todos, e a minha caixa. Isso me diverte. Essas questes de identidade me divertem muito, quer seja do sexo, quer seja da raa. Eu no tenho raa. Minha raa sou eu mesmo.

MF: Voc acha que deveria haver mais contato entre o Brasil e Moambique?

Couto: Tem que forar nas reas que preciso forar. Mas nas nossas reas algumas coisas podem depender de pessoas. Eu no acredito nas instituies. Nesse aspecto as instituies vo seguir caminhos divergentes. O Brasil ser cada vez mais Amrica e ns seremos frica. E ainda por cima ns somos frica voltados para o outro lado. Ns estamos de costas, geograficamente, para o Brasil. Ento ns j somos ndia, j somos Oriente. Temos que nos inserir numa outra coisa, num outro universo. Agora acho que pelo fato de as relaes histricas e culturais, estas que fizeram com que eu encontrasse um irmo, eu falei em Guimares, mas h outros importantes como Caetano, Chico Buarque, que tiveram uma influncia enorme. O Chico, o Caetano, o Gilberto, essa gente nos fez ter orgulho desta coisa. Porque at certa altura at tnhamos vergonha de falar a lngua do colonizador, a lngua dos mais pobres mostrando que essa lngua era rica e brilhava quando era cantada. Ento isso

tem que ser continuado, e isso sempre foi feito contra a corrente, sempre foi feito por pessoas e no por instituies. _______________________________ Trechos desta entrevista foram publicados no caderno Mundo da Folha de S. Paulo, em 21 de julho de 2002. -------------------------------

ANEXO 3

As Negas Malucas de Mia Couto

Mariana Filgueiras50

Os moradores da Vila Cacimba, onde se passa o novo romance do escritor moambicano Mia Couto Venenos de Deus, remdios do Diabo poderiam viver parede e meia com os da Vila do Meio-Dia, do lendrio musical Gota d'gua, de Paulo Pontes e Chico Buarque. Poderiam at ter organizado protestos em grupo. Fosse Atlntico o oceano que banha o lado da frica onde fica Maputo, Deolinda, a mulata do romance africano, poderia at ter trocado segredos com Esmeralda, a mulata de Mar morto, de Jorge Amado. A familiaridade das histrias contadas pelo escritor, em que um mdico, Sidnio Rosa, apaixona-se pela bela Deolinda, em meio sua conturbada ausncia, instantnea. Faz lembrar a proximidade que h entre Brasil e os pases lusfonos, no s pela lngua agora ainda mais, pelo acordo ortogrfico mas tambm pelos temas. Mia Couto venceu a guerra civil moambicana e evolui em uma trama repleta de universalidade: incesto, poltica, religio, dores de saudades. JB: De onde vieram Bartolomeu, Munda, Sidnio Rosa, Deolinda... Como as histrias sopraram-lhe o ouvido? Mia Couto Nunca sabemos onde se localizam os personagens que criamos. So vozes, so ecos que moram no fundo de ns, moram na fronteira entre sonho e a realidade. No meu caso, estes personagens corporizam alguns fantasmas relacionados com o sentimento do tempo e o facto de, pela primeira, tropear naquilo que se chama "idade".

Entrevista concedida por Mia Couto Mariana Filgueiras, publicada no JB Online dia 14.06.2008. Destaques da entrevistadora. Disponvel em <http:www.jbonline.terra.com.br/>. Acessado dia 29.08.2008.

50

JB: A aproximao com a oralidade, neste Venenos de Deus, remdios do Diabo, o trao mais forte da sua literatura, hoje? Mia Couto A oralidade dominante na sociedade moambicana. Mas no o territrio da oralidade, em si mesmo, que me interessa. a zona de fronteira entre o universo da escrita e a lgica da oralidade. Essa margem de trocas que rica. JB: Voc diz que j mais velho que o prprio pas independente. Neste romance, o tema colonial o pano de fundo das "incurveis vidas da Vila Cacimba". A colnia deixou de ser personagem? Mia Couto A colnia nunca foi personagem. Eu creio que, no apenas na literatura, mas no imaginrio dos moambicanos, esse passado colonial foi bem resolvido. preciso pensar que a independncia de Moambique se deu como resultado de uma luta armada que criou rupturas de cultura bem sedimentadas. JB: O tema da guerra civil esgotou-se? (No uma cobrana, s uma provocao...) Mia Couto J antes a guerra civil se havia esgotado. No O Outro p da sereia ele j surge. JB: No fundo, voc sempre escreve sobre o mesmo tema? Mia Couto Escrevi 23 livros, todos tratam de temas diversos. Existe, sim, uma preocupao central em toda a minha escrita: a negao de uma identidade pura e nica, a aposta na procura de diversidades interiores e a afirmao de identidades plurais e mestiadas. JB: De que maneira percebe o rano colonial na literatura dos pases lusfonos? Mia Couto No h rano. O passado est bem resolvido. JB: O romancista o historiador do seu tempo?

Mia Couto Em certos momentos, sim. Por exemplo, depois da guerra civil os moambicanos tiveram um esquecimento colectivo, uma espcie de amnsia que anulava os demnios da violncia. Os escritores visitaram esse passo e resgataram esse tempo, permitindo que todos tivssemos acesso e nos reconcilissemos com esse passado. JB: "As formas de expresso usam-se quando se tem medo de dizer a verdade", diz a sabedoria bruta de Munda, personagem do livro. O escritor diz a verdade? Mia Couto O escritor um mentiroso que apenas diz a verdade. Porque ele anuncia como uma falsidade aquilo que a sua obra. JB: Um brasileiro, ao ler um romance de Moambique, ganha riquezas sobretudo de linguagem. Voc acha que a lngua portuguesa tem a perder com o acordo ortogrfico? Mia Couto As lnguas nunca perdem. Os acordos apenas tocam numa camada epidrmica, num lado convencional que no o corao do idioma.

ANEXO 4
Grupo Suahile Agrupamentos tnicos de Moambique 51 Subgrupo Localizao
Provncia de Cabo Delgado, desde a foz do rio Rovuma at Memba.

Maconde

Maconde; Andondes Matmbus Mueras Njindos

Planalto dos Macondes, regio de Mueda, Provncia do Cabo Delgado. Provncia do Niassa; entre os rios Rovuma, Lugenda e Luchilingo, embora os haja tambm encontrado no Malawi e no Tanganica. Toda a regio do litoral norte, desde Vila Manica at Macomia e rio Lugenda, bem como toda a provncia de Moambique, parte da Zambzia e do Cabo Delgado. Provncia de Tete, espalhando-se desde o rio Zambeze at Vila Gamito e fronteira com a Rodsia.

Ajaua

Macua-Lmu

Marave

Complexo do Zambeze

Chope Chona (Caranga)

Macuas Lmus (Alolos, Anguros ou Acherimas) Metos Chacas Muajes Maones Tacuanes Nhanjas (Nyanjas) Nhassas Manganjas Chipetas Zimbas Chenas (Antumbas, Ambus) Tauaras Chuabos (Borores, Mangaujas, Maindos) Podzos (Senas...) Valengues (ba-lengue ou ba-lenge) Bitongas Macambanas Barus Manicas Mateves Vandaus (ba-ndau, plural de mu-ndau) Machanganas Rongas (ba-dzonga, Tembes, Chirindzas) Changanas (ba-tchangana) Twas (ba-twa) Lnguas (ba-lengue; Macucuas) Machenguas (baka-maxengwe) Tongas Zulos (ba-zulu) Suzis (ba-swazi) Angonis

Disseminados ao longo do rio Zambeze. Desde a regio do rio Limpopo at Inhambane, ocupando as provncias de Gaza e Inhambane. Provncia de Manica e Sofala, desde a regio do rio Save at o rio Buzi.

Tonga

Regio compreendida entre os rios Maputo e Save, encontrando-se disseminado pelas provncias de Gaza e Inhambane. Desde o rio Maputo at a regio da capital de Moambique.

Angune

51

Conforme STEPHAN (1975, p. 60-64)

Agrupamentos Lingsticos de Moambique52 Localizao Grupo Lingstico Suahile Subgrupo Lnguas Dialetos Lamo Mvita Unguja Nguana Njindo

Zona Norte Oriental

Suale

Zona Norte

Ajaua Maconde Muera Andonde Nhanja

Nhassas

Ajaua Maconde Muera Ndonde Tambuca Tonga Nhanja

Henga Camanga

Nhanja Manganja Zona Norte Central Chipeta

Manganja Peta Chena Tauara Chngua Gova... Chauacha Harava Zeruro Gova Nua Hera... Duma Jena Hri Govera Ngova... Nhnge Chicunda Baru Lmu Nhai Nambzi Rdzi

Setentrional

Chena

Zeruro

Caranga

Caranga

Sena

Sena (tchisena)

MacuaLmu Zona Sul Central

52

Macua

Chona

Ocidental

Ibidem, p.68-71

Chona

Oriental

Angune

Zulo (tchizulu) Suzi (tchisuzi) Ronga (xidzonga) Tonga

Caranga Talanundra Lirima Pri Hngua Teve Manica Unhama Carombe Bnji Nhamuca Guta Angoni

Suto (tchisuthu) Zona Sul Tonga (dzongachangana)

Langano (hlangana) Jonga Bila Guamba Dzibi Macucua Lngua

Tsua (tchitswa) Chope (tchi-tchopi) Chope (tchitchopi)

Mapa de Moambique 53

53

http://www.africanidade.com/content_images/5/mapa%20mocambique.bmp Acessado em 12.06.2009