COLEGIO ESCLAVAS DEL SAGRADO CORAZN LITERATURA ESPAOLA

III. 3. MIGUEL DE CERVANTES SAAVEDRA: EL INGENIOSO HIDALGO DON QUIJOTE DE LA MANCHA. * La poca: la transicin entre el Renacimiento y el Barroco. RENACIMIENTO armona de fondo y de forma simetra, coordinacin, multiplicidad estatismo valoracin de la antigedad clsica lenguaje escogido, pero natural seleccin de recursos estilsticos simplicidad: claridad absoluta optimismo vital BARROCO desequilibrio entre fondo y forma asimetra, subordinacin, unidad en la multiplicidad. Claroscuro. dinamismo valoracin de lo medieval sin olvido de lo grecorromano lenguaje artificioso intensificacin y acumulacin de recursos complejidad: difcil claridad desengao vital

El Barroco es una corriente cultural que se refiere a todas las manifestaciones del arte y se ubica entre las ltimas dcadas del siglo XVI hasta la mitad del siglo XVIII. El mismo fenmeno esttico engloba variadsimas formas: el barroco se extiende al arte pictrico de Rubens, al lrico de Gngora, al dramtico de Caldern, al escultrico de Bernini o al arquitectnico de Churriguera(Valbuena Prat). Sin salir de las letras, lo mismo abarca el conceptismo y culteranismo de Castilla, que el marinismo de Toscana, el eufuismo de Inglaterra o el preciosismo de Francia y aun restringido a la sola poesa espaola, acerca a Gngora, Quevedo y Lope. Fue una revolucin de formas y de ideas y no una simple secuencia del s. anterior. Retuerce los modelos clsicos en un hervor tumultuoso de lo impreciso y dinmico. El artificio fabric una nueva dimensin, rompiendo los lmites naturales: lo define la voluntad de crear hacia el infinito y la apetencia ornamental. El vocablo barroco surgi con connotaciones negativas: como una tendencia brbara, catica, sin rigor cientfico y especialmente fantica; por tanto, como un arte de mal gusto correspondiente a la decadencia que sigue al Renacimiento.

* El Barroco es arte de eclesisticos y monjas. Las alegoras popularizadas en la Edad Media sirvieron para ilustrar el dramatismo de la situacin del hombre en el teatro del mundo. La doctrina investida de razn trat de dar soluciones a toda clase de problemas nutrindose de simbologa religiosa. El fervor religioso se debi principalmente al tipo de educacin de la poca. El arte barroco expresa la respuesta contra la Reforma. De ah la profusin de imgenes religiosas.

* El arte barroco carece de un eje central que establezca una simetra de elementos. En el Renacimiento ( simetra y armona), las partes del cuadro se ordenan en torno de un eje central; si no lo hay, atenindose a un perfecto equilibrio de las dos mitades del cuadro, lo cual contrasta con la ordenacin libre del arte barroco. Este ltimo va decididamente contra la afirmacin de un eje central: desaparecen las simetras puras, o se disimulan con toda clase de desplazamientos del equilibrio. La unidad se logra por la subordinacin de las acciones secundarias a un tema principal. La obra literaria as concebida posee ms vitalidad y ms posibilidades creadoras. Se registra un uso de profundidad y movimiento frente a la armona superficial y equilibrada del Renacimiento; por tanto, una propensin a la multiplicidad de ejes subordinados: el detalle adquiere suma importancia. Barroco es tensin y retorcin, desequilibrio y falta de estabilidad. (Segn Celina Sabor de Cortazar, el arte barroco procede por acumulacin y no por sntesis). Se percibe en el ademn violento, en la metamorfosis de la imagen.

* El arte barroco es el arte del desengao: persigue salir del engao en que se encontraba Espaa, pensando que era el centro del universo. Ms all de lo especficamente espaol, la angustia barroca se relaciona con el hecho de que en el campo existencial, la certeza de saber que el hombre no era - como se sostuviera en el Renacimiento- centro del universo trajo aparejada la incertidumbre y la

angustia (la teora geocntrica es reemplazada por la heliocntrica). La complejidad de la nueva concepcin naturalista y racional del mundo pareca no dejar lugar para el modelo simblico medieval. Lo que hasta ayer era certeza quedaba de pronto relegado al rincn de la fantasa. * Hiprbole. Se prefirieron las actitudes extremas. Se dese ante todo ser un prodigio, un monstruo de ingenio. El nfasis y el ademn exagerado dieron hinchazn a la prosa. Se detecta una actitud desbordante: el Barroco se muestra como un esfuerzo por ir ms all de los lmites ordinarios. Recursos: anttesis, asndeton, contraste, hiprbaton, hiprbole, oxmoron, paradoja, etc. fueron utilizados en fuertes dosis.

El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha

Miguel de Cervantes Saavedra: su vida
Cervantes naci en Alcal de Henares el ao 1547. Su padre era un modesto cirujano que tuvo que cambiar frecuentemente de lugar de residencia para poder vivir de su profesin. Por eso, Cervantes estudi primero en Crdoba y en Sevilla, y ms tarde en Madrid con el maestro Lpez de Hoyos. Tambin realiz estudios en Salamanca. En 1569 march a Italia, donde estuvo al servicio del cardenal Acquaviva. Dos aos ms tarde, en 12571, particip en la batalla de Lepanto. Mientras peleaba contra los turcos, recibi un arcabuzazo que le dej inutilizada la mano izquierda. Despus de una breve convalecencia, continu en el ejrcito, y en 1575 fue apresado, junto con su hermano Rodrigo, por el corsario argelino Armaute Mam. Ambos fueron trasladados a Argel, donde Cervantes permaneci cautivo por cinco aos. Fue rescatado por los frailes trinitarios y regres a Espaa. Se instal en Madrid, se cas con Catalina de Salazar. Ms tarde se traslad a Sevilla en calidad de comisario, con el encargo de incautar trigo para proveer a la Gran Armada. Pero debido a ciertas irregularidades en la contabilidad, sufri un proceso y fue encarcelado. En prisin, segn dice, comenz la redaccin del Quijote. En 1602, fij su residencia en Valladolid, donde estaba la Corte. Un ao despus, en 1605, apareci publicada la primera parte del Quijote. En 1606, Cervantes se asent definitivamente en Madrid, donde desarroll una intensa actividad literaria. La mayor parte de sus obras se publicaron en estos aos finales de su vida. En 1615, sali a luz la segunda parte del Quijote y al ao siguiente termin el Persiles y Sigismunda, cuyo prlogo, escrito pocos das antes de morir, es una especie de testamento.

Muri en Madrid el 23 de abril de 1616.

Cervantes novelista. Cervantes fue, sobre todo, poeta de la prosa. Puede afirmarse que con l teniendo siempre en cuenta el precedente del Lazarillo de Tormes - comienza la novela moderna en Espaa. Cervantes cultiv los principales gneros narrativos de la poca: la novela pastoril (La Galatea), la novela bizantina (Persiles y Sigismunda) y la novela corta (Las novelas ejemplares). Pero fue en el Quijote, parodia den principio de las novelas de caballera, donde Cervantes cre una forma nueva y revolucionaria. En varios lugares de sus obras, Cervantes deja constancia de cul es su concepto de la novela ideal. stas son sus ideas fundamentales acerca del gnero: la accin ha de ser variada en cuanto a los acontecimientos que se narran los acontecimientos que conforman la novela pueden ser trgicos o cmicos, indistintamente. lo narrado debe ser verosmil los personajes deben ser variados y entre ellos debe haber siempre un hroe ejemplar la novela admite en su estructura la mezcla de diversos gneros literarios el estilo debe ser deleitoso la finalidad debe ser instructiva. La obra barroca ensea deleitando.

El Quijote como obra de transicin * La primera oracin de la narracin: En un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme es una prueba de que Cervantes insiste en su derecho a la libre invencin. Si bien acepta Spitzer las sugerencias hechas por J. Casalduero y M. R. Lida de Malkiel en el sentido de que lo que tenemos all es un recurso habitual en los

sencillos cuentos populares y opuesto a la complicada tcnica de las novelas en las que se indicaba con claridad el lugar de origen de los hroes, Spitzer cree que tambin est presente, en el principio de la novela, cierto nfasis sobre el derecho del narrador a indicar u omitir los detalles que quiera, recurso ste mediante el cual el narrador recuerda al lector su dependencia respecto de l. Es ms, Cervantes finge no conocer a ciencia cierta el nombre de sus protagonistas: el caballero se llamaba Quijada, Quijano o Quijote? Sancho se llamaba Panza o Zancas? Su esposa se llamaba Teresa Panza, Mari-Gutirrez o Juana Gutirrez? Cervantes finge no saberlo o que sus fuentes dan distintos nombres. Estas variaciones son vindicaciones de su libertad artstica para elegir los detalles de su historia entre infinitas posibilidades. Y en la ltima pg. del libro, cuando, tras la muerte de Quijote, Cervantes hace que el historiador rabe Cide Hamete Berengeli (cuya crnica haba utilizado supuestamente a manera de fuente) guarde su pluma para siempre (con el fin de salir al paso de cualquier continuacin falsa de la novela como la empresa piratesca de Avellaneda, cf. infra), sabemos que la referencia al pseudohistoriador rabe es un pretexto que Cervantes utiliza para reclamar para s la autora del texto: Para m sola naci don Quijote, y yo para l; l supo obrar, y yo escribir; solos los dos somos para en uno. Con ese solos Cervantes reivindica los derechos de propiedad intelectual sobre un personaje por l creado. Se afirma el orgullo renacentista del autor; en primera persona, Cervantes es portavoz de la potica renacentista disfrazado de Cide Hamete Berengeli pero crea personajes y sucesos barrocos en el gusto por los contrastes, la acumulacin, en el sentido de lo inestable de la realidad.

El Quijote: la cuestin del autor. Una de los grandes aportes del Quijote estriba en su singular tcnica narrativa. Cervantes finge haber tomado la historia de don Quijote de varios lugares. Al principio y al final de la primera parte asegura haber seguido los hechos tal como se

mencionan en los anales y las memorias de la Mancha. Por eso, a diferencia del novelista omnisciente, Cervantes habla con vaguedad de los hechos (En un lugar de la Mancha...) y vacila en el nombre de su protagonista. Adems, en el captulo 9, Cervantes nos sorprende con un ingenioso procedimiento: interrumpe la narracin por no haber hallado ms escrito, destas hazaas de don Quijote. En este momento el autor se introduce como personaje dentro de su propia novela: nos da cuenta de su disgusto por no poder seguir el hilo de la historia y explica cmo el azar lo llev a descubrir en un mercado de Toledo ciertos papeles viejos escritos con caracteres arbigos. Estos papeles que Cervantes-personaje da a un morisco para que los traduzca, contienen, en efecto, la Historia de don Quijote de la Mancha, escrita por Cide Hamete Benengeli, historiador arbigo. Para ampliar y complicar este perspectivismo de autor, Cervantes hace intervenir a un nuevo mediador: el traductor morisco que traslada al castellano el manuscrito rabe. Esto puede interpretarse como una parodia de muchos libros de caballeras que se decan traducidos del griego o de otros idiomas. Pero, al propsito burlesco hay que agregar la intencin de Cervantes de crear un mundo narrativo en el que se difuminan las fronteras entre lo real y lo imaginario. El juego se acenta en la segunda parte, en la que los personajes aparecen como seres autnomos, independizados de cualquier autor. As, don Quijote y Sancho se enteran por el Bachiller Carrasco que andaba ya en libros su historia, y ms adelante, don Quijote se encuentra con muchos personajes que conocen sus hazaas, por estar ya publicadas, y hasta conocen la falsa historia procedente de la novela de Avellaneda. Cervantes se introduce incluso a s mismo, de manera incidental, como el hombre que presenta al mundo la ficcin de Berengeli. A veces cita su propio nombre como si se tratara de un personaje: como autor de La Galatea y amigo del Cura; como el soldado llamado un tal Saavedra, a quien el Cautivo conoci en Argel; e

indirectamente, tambin como autor del Curioso impertinente, Rinconete y Cortadillo y La Numancia. * Queda patente en la obra el total control de Cervantes sobre la creacin que l tanto empeo pone en hacer que parezca independiente. Ej.: Cervantes irrumpe en la accin, tal como podra detenerse un proyector cinematogrfico, y todo queda parado en el momento dramtico en que don Quijote y el Vizcano se hallan comprometidos en mortal combate. Se los deja paralizados, con las espadas en alto, mientras Cervantes intercala una narracin, de varias pginas de extensin, acerca de cmo descubri el manuscrito de Berengeli (l, 8): suspense. Por otra parte, en el Quijote hay artificios que dan a la novela una apariencia de profundidad comparada con las dems narraciones (las cuales en su mayora slo tienen dos dimensiones). Tales artificios dan tambin solidez y vivacidad a las figuras de don Quijote y Sancho y hacen que stos parezcan existir con independencia del libro escrito sobre ellos. A veces ayudan a lograr este efecto los comentarios de otros personajes: Cardenio reconoce que la locura de don Quijote es tan rara y nunca vista que duda que alguien pudiera ser capaz de inventarla (l, 30); Sansn Carrasco encuentra que el Sancho de carne y hueso es incluso ms divertido de lo que l haba sospechado al leer la 1er. parte (ll, 7). Gnesis de la obra. La primera parte del Quijote vio la luz en 1605; 10 aos despus, en 1615, se publica la segunda parte. El proceso de elaboracin de la obra parece haber sido muy complejo. La gestacin del libro vena de aos atrs (hacia 1591) y, segn Cervantes, habra sido concebido mientras el autor estaba en prisin. Adems, algunas de las historias intercaladas de la primera parte haban sido escritas aos antes de su publicacin: en concreto, la historia del cautivo fue escrita hacia 1589. Parece ser tambin que la obra fue concebida, en un principio, como una novela corta, similar a cualquiera de las Novelas ejemplares.

Segn Menndez Pidal, la idea de la obra pudo haberse gestado a partir del annimo Entrems de los romances, en el que se dramatiza la historia de un labrador llamado Bartolo que, a fuerza de leer romances, pierde la cabeza y abandona a toda su familia para ir a buscar aventuras. El paralelismo con la obra cervantina es evidente: don Quijote enloquece a fuerza de leer libros de caballeras y abandona su casa par defender los ideales de la caballera andante. Pero, en todo caso, la fecha del entrems es desconocida, por lo que la hiptesis de Menndez Pidal no ha podido ser corroborada. La primera parte del Quijote tuvo un gran xito: rpidamente se imprimieron hasta seis ediciones de la obra y se realizaron traducciones al ingls y al francs. Este xito provoc a algn enemigo literario de Cervantes, y en 1614 se public en Tarragona una continuacin del Quijote bajo el ttulo de Segundo tomo del

Ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha. La obra iba firmada por Alonso Fernndez de Avellaneda, seudnimo que encubre a un escritor cuya verdadera identidad an desconocemos1. El Quijote de Avellaneda, que contiene su tercera salida y es la quinta parte de sus aventuras. Compuesto por el licenciado Alonso Fernndez de Avellaneda, natural de la villa de Tordesillas. La obra consta de 36 captulos divididos en tres partes. En l se narra la tercera salida de don Quijote, en compaa de Sancho y de don lvaro Tarfe, para participar en unas justas que habran de celebrarse en Zaragoza. Tras una serie de aventuras que se desarrollan

principalmente en Alcal y en Madrid, don Quijote es ingresado por don lvaro en el manicomio de Toledo. Avellaneda provoc un descarado hurto, llevado a cabo con el agravante de pblicos insultos en el prlogo del Quijote apcrifo.

Recientemente, el cervantista Martn de Riquer ha desarrollado la tesis de que este seudnimo encubre a un tal Gernimo de Passamonte, viejo enemigo de Cervantes, a quien ste habra retratado en el personaje Gins de Passamonte

Hay que observar que Avellaneda obedeci a las instrucciones cervantinas, que en 1605 anunciaban una futura salida de don Quijote con el destino de unas justas en Zaragoza. As empieza el Quijote apcrifo, con tal destino. Espoleado por la publicacin del Quijote apcrifo, Cervantes avanz en la conclusin de su segunda parte del Quijote que se public en 1615. La influencia del Quijote de Avellaneda en esta segunda parte es manifiesta: - en el prlogo a la segunda parte, Cervantes se defiende de los ataques de Avellaneda, que lo haba tildado de viejo y manco. Las respuestas de Cervantes fueron comedidas y ejemplares. - las alusiones del autor del Quijote apcrifo proliferan en los ltimos captulos del Quijote cervantino ( captulos 57 y 63). - Cervantes vara el plan de la obra para desmentir la historia del falso Quijote. ste es el motivo por el que don Quijote elude entrar en Zaragoza y contina su viaje a Barcelona. - el propio don Quijote tiene la oportunidad de optar entre la historia cervantina y la apcrifa en el captulo 59. Este cambio argumental sobre el plan de 1605, que implica ir del palacio de los duques de Barcelona sin pisar Zaragoza no parece haber provocado mayores desajustes en el plan de la obra. A partir del cap. 59 menudean las alusiones al fingido Avellaneda y su robo, y no siempre bien intencionadas, hasta al punto de que el propio don lvaro Tarfe (personaje inventado por Avellaneda) llega a codearse con don Quijote el bueno en una venta del camino. - Cervantes incorpora a don lvaro Tarfe, personaje creado por Avellaneda, al final de la obra y lo aprovecha para renovar sus ataques contra el autor del Quijote apcrifo. El Quijote de Avellaneda es un loco encerrado en s mismo, sin ideales y sin elevados propsitos. Por tanto, es justamente este Quijote el que pone en su verdadera ley al Quijote original: el de Avellaneda es s simplemente una stira contra los libros de caballeras, mientras que el de Cervantes dista mucho de serlo. Si

las repetidas salidas del Quijote no hubiesen tenido otro objetivo que destruir el ejercicio de los libros de caballeras, no se comprende por qu razn el hroe habra de ser un loco a juzgar por sus actos, pero no en cambio a juzgar por sus ideas. En este caso, un loco sin intervalos lcidos, cuyas palabras coincidieran con sus hechos, habra encarnado el propsito con ms claridad.

La realidad y el folklore. Un recuento detallado de todos los personajes que aparecen en el Quijote nos ofrece una imagen bastante ajustada de lo que era la Espaa a principios del siglo XVII. El mundo social del Quijote est formado por una abigarrada gama de tipos sociales y tnicos: pastores, campesinos, venteros, mozas, estudiantes, hidalgos, clrigos, cmicos, bandoleros, criminales, nobles, moriscos... En cuanto a la funcin de los personajes, podra establecerse una clara divisin entre la pareja protagonista y los dems personajes. Y por la actitud de los personajes respecto de la pareja protagnica cabe distinguir entre quienes actan de buena fe (cura o bachiller Sansn Carrasco) y los que se burlan despiadadamente del caballero (los duques).

Cervantes era un gran conocedor del folklore y de la tradicin. En esta lnea eran ya proverbiales la figura del gordo simpln y la del flaco poco cuerdo. En muchos desfiles burlescos y en procesiones carnavalescas aparecan estos tipos, a los que a veces se asociaba con el Carnaval y la Cuaresma. Los rasgos bsicos de Sancho y don Quijote vienen pues configurados por el folklore. La figura de Sancho Panza parece provenir del pastor bobo que aparece en el teatro del siglo XV y en las farsas y autos del siglo XVI. Este personaje se caracterizaba por su simplicidad mental, su glotonera y su habla llena de modismos,

refranes y constantes incorrecciones idiomticas. Naturalmente, Cervantes no se limita a la copia de este tipo folklrico, sino que realiza de l una verdadera recreacin. Sancho, que fue pastor y porquero en su mocedad, siente fraternal ternura por su rucio, es dormiln, enemigo de pendencias, muy aficionado a sus fiambres y al tinto de su bota, pero sobre todo, soador incurable con su nsula o condado. Cervantes saba muy bien que el tema de la recompensa desproporcionada constitua en el fondo un ataque contra la limpieza de sangre, y la mejor prueba de ello es que no deja de subrayar la magnitud del absurdo con irnica valenta: Que yo cristiano viejo soy, y para ser conde esto me basta. Y aun te sobra, responder Quijote (l, 21) Sancho surge de un tejido de contradicciones: simple, pero agudo, materialista en un sentido, soador y abnegado en otro. Sancho es un hombre bueno, moralmente sano, sensato y blando de corazn en medio de sus defectos. Se aparta de la caracterizacin heredada, copioso haz de notas peyorativas con mira infamante: estamos ante una mscara de rstico. En efecto, en Sancho no existen las notas de infamia en que culminaba el vejamen de los rsticos: Sancho no es el cornudo, sino, por el contrario, buen esposo y padre, feliz a su manera en su vida conyugal, varn respetado y querido por todos los sujetos a su firme mano de patriarca. La clida vida familiar de Sancho es ampliada y tratada por Cervantes sobre todo en la 2da. parte del Quijote (ver: el coloquio con su esposa sobre el casamiento de la hija -ll, 5-, el intercambio de cartas de ambos cnyuges -ll, 36 y 52-, la seriedad del padre que no tolera bromas sobre el buen nombre de las mujeres de su familia -ll, 13-, la idea de celebrar a su mujer como pastora Teresona, pues ni de burlas puede acoger la idea de la menor infidelidad -ll, 67-) Por otro lado, Sancho tiene una buena formacin cristiana, opuesta a la falta de doctrina y materialismo de aquellos otros rsticos del teatro. Por el contrario, Sancho no slo sabe bien su catecismo, sino que incluso accede a bastantes puntos avanzados en materia de teologa y le son en gral. familiares las cosas eclesisticas. Pero, sobre todo, Sancho practica su cristianismo a travs de la caridad.

Cul es el motivo de la benevolencia con que Sancho es visto por Cervantes? a) Sancho representa un punto medio en el curso de los tipos rsticos, desde la denigracin habitual en el primer Renacimiento hacia su apoteosis barroca. b) Los valores religiosos de Sancho podran igualmente ser puestos a cuenta del espritu tridentino. Pero obedece fundamentalmente a una lgica interna que responde al afn cervantino por crear su obra, a la vez dentro y fuera de la tradicin literaria de su tiempo. La mscara del rstico tena que ser repudiada a fondo porque su objetivo era una esttica de caricatura; Cervantes, en cambio, persigue la creacin de individuos, hombres de carne y hueso, de cuerpo y alma que se hicieran viviendo a travs de las pginas de su libro. El personaje de una pieza (totalmente bueno o totalmente malo) se quedaba sin futuro en la literatura. De conservar el tipo tradicional, grotesco espantapjaros sin religin ni dignidad, Sancho no hubiera podido alcanzar relieve alguno.

Intencin de Cervantes: parodia de las novelas de caballera. Segn dice el propio Cervantes en su prlogo al Quijote, el propsito inicial que lo impuls a escribir su obra fue desterrar del pblico de su tiempo el gusto por los libros de caballera. Estas novelas narraban historias de ambientacin medieval: el protagonista era un caballero que, por el amor de una dama, se vea empujado a aventuras y hazaas extraordinarias. Las primeras muestras del gnero - Tirant lo Blanc de Joanot Martorell y Amads de Gaula, inspirada en el ciclo del rey Arturo-, fueron dos novelas de gran calidad. En esta ltima se narra el amor perfecto entre Amads y Oriana, hija del rey de Gran Bretaa. La trama se complica con la presencia de gigantes y de magos. Las novelas de caballeras tuvieron su auge en el siglo XVI en Espaa. Amads de Gaula, publicado en 1504, inicia el gnero que se cierra con Don Quijote

de la Mancha. Se supone que desde el siglo XIV ya circulaban versiones de estos relatos. En las novelas caballerescas sobreviven los temas y actividades de la Edad Media: la defensa del honor, la idealizacin de la mujer, el ejercicio individual de la justicia. El hroe caballeresco es un paladn que sale en busca de aventuras y dispuesto a sostener con las armas, y contra cualquier tipo de enemigo, los principios por los cuales lucha. El mbito en que se mueve es caballero es fantstico; sus aventuras son extraordinarias, sobrenaturales: vence a gigantes y seres monstruosos; castillos, encantamientos y hechos sobrehumanos aparecen profusamente en el mundo novelesco de los caballeros andantes; su vida es una cadena interminable de hazaas. Se idealiza, as, la accin por la accin misma, aunque se exalta el sentimiento cristiano, el honor, el amor espiritual y la devocin hacia la mujer. Siempre intervienen en la vida del caballero, acompandolo, alentndolo o protegindolo, el fiel escudero, la dama de quien est enamorado y el genio o hada protectora. La literatura caballeresca establece claramente una escala de valores: arrojo, belleza y lealtad son las virtudes supremas del hroe, quien no retrocede ante nada ni nadie, confiado en su destreza para manejar las armas y en la proteccin que le brindan los magos y encantadores. Las aventuras concluyen siempre con el triunfo del paladn, que encarna la justicia, o mejor an es el brazo de Dios para ejecutarla. Las tierras que recorre el protagonista son fantsticas. Los reinos e nsulas, difciles de localizar en el mundo europeo, parecen relacionarse dbilmente con algunas regiones del norte u oeste de Europa: Gales, Irlanda; lejos, eso s, de Espaa. Un mundo idealizado, maravilloso. La pica medieval (cfr., Poema de Mo Cid) presentaba, en cambio, personajes ms rudos y reales, ms apegados a los hechos histricos, ms respetuosos de la organizacin social. Pero la pica pertenece realmente al perodo medieval. Las novelas caballerescas (s. XV y XVI), en cambio, significaban una supervivencia de la

mentalidad heroica medieval en el Renacimiento y contenan una idealizacin de asuntos, actitudes y personajes de la poca anterior. La evolucin de este gnero culminar con la publicacin de Don Quijote de la Mancha (1605), parodia2 de las novelas de caballera. Pero lo extraordinario del libro estriba en que el objeto de esa parodia est contenido dentro de la obra misma, como un ingrediente vital; las novelas de caballera existen en el libro. La originalidad de Cervantes no reside en ser l mismo quien las parodie (ni en parodiarlas de manera incidental), sino en hacer que el hidalgo loco las parodie

involuntariamente en sus esfuerzos por darles vida, imitando sus hazaas. Para Ramiro de Maeztu, la obra representa, ms que la parodia de las novelas de caballera, la del ideal caballeresco: del impulso que lleva a los caballeros a intentar la realizacin de las empresas ms grandes sin reparar en los peligros ni detenerse a calcular las propias fuerzas. El crtico sostiene que parodia del ideal caballeresco a travs de dos razones fundamentales: 1. en aquel momento los libros de caballera eran muy populares y estaban muy difundidos pero a su vez eran exticos, y ello se debe al hecho de que la caballera nunca fue una de las instituciones bsicas de la nacin espaola, como lo fue en Europa del norte. El ideal caballeresco poda aparecer slo en sociedades homogneas en cuanto a las costumbres, raza y religin; pero Espaa estaba dividida. Por eso es que recin al final de la Edad Media aparecern caballeros castellanos (ej.: el Cid, aunque su humanidad dista de las caractersticas fabulosas de los caballeros forneos). No obstante, Cervantes se burla de esta institucin: un francs, un ingls, un alemn o un italiano no hubieran podido hacerlo, porque se trataba de una actividad que se corresponda totalmente con su realidad. Cervantes puede mofarse de la caballera porque es una imitacin de lo extranjero, ajena al carcter y a la historia espaola. Sin embargo, la burla atae fundamentalmente al aspecto externo (estrafalario y ridculo), pero no tanto al interno, ya que don Quijote se caracteriza por ser entusiasta y creyente.
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Parodia: imitacin jocosa del estilo y contenidos de una pieza literaria, relato, poema u obra dramtica. Sus objetivos pueden ser la comicidad, el ridculo o la crtica de la obra imitada.

El Quijote como novela summa En este sentido, Avalle-Arce coincide con lo que A. Castro bautiz con el nombre de la realidad oscilante. Pero especifica que el trmino no debe sealarse a propsito de Don Quijote como libro pues no es aplicable a su conjunto, sino que la tal realidad oscilante se manifiesta slo en cuanto a don Quijote: personaje y protagonista de ese libro que tiene lesionadas la imaginativa y la fantasa se refiere. En todo lo que se refiere a los dems personajes del libro, la realidad no oscila: es una y la misma, aunque a veces violentamente distorsionada por la intervencin de un loco. En ocasiones, asimismo, el tema de la realidad oscilante se puede estudiar en las acciones y reacciones de Sancho, y esto nos da la medida en que el escudero se quijotiza en el transcurso de la obra. (Las lesiones en esas facultades del alma que sufre don Quijote ya no se denominan ms de esa manera: la terminologa actual es mitomana.)

La variedad de asuntos y personajes que se mezclan en la primera parte del Quijote hace que el estilo narrativo y dialogado de sta no sea lo uniforme que es en la segunda. All los matices son ms acusados y los cambios de estilo muy frecuentes. Hay en el Quijote en ambas partes un estilo perfectamente acomodado a la trama principal de la novela. - Pero en la primera parte hay pasajes propios de la novela pastoril (Marcela y Grisstomo, Ambrosio, pastores cultos: pastores-poetas; distintos del cabrero Pedro, cuyo relato est salpicado de vulgarismos). En la segunda parte hallamos un episodio pastoril cuando don Quijote y Sancho ven saliendo de entre unos rboles, dos hermossimas pastoras (ll, 58); se trata de una fingida Arcadia. Cervantes aplica a la novela pastoril el mismo estilo de parodia que ha aplicado a los libros de caballeras. - En la primera parte del Quijote apunta varias veces al estilo de la novela picaresca. Ello aparece principalmente en la aventura de los galeotes (l, 22), sobre todo en la

figura de Gins de Pasamonte, delincuente que est escribiendo por estos pulgares su autobiografa, que se titula La vida de Gins de Pasamonte, que es tan buena que mal ao para Lazarillo de Tormes y para todos de cuanto aquel gnero se han escrito o escribieren. La jerga que emplean los personajes que aparecen en este captulo intensifica su parecido con la novela picaresca. - La historia del Cautivo cae dentro del estilo de las novelas moriscas de la poca: atmsfera argelina y con un gran nmero de arabismos en la narracin. - La novela de El Curioso impertinente, con su ambiente italiano, los nombres de sus personajes (Anselmo, Lotario, Camila, Leonela) y su conflicto psicolgico, nos lleva a un tipo de relato muy diverso de aquel en el que est intercalada, contraste que Cervantes intensifica cuando interrumpe la novela para narrar la aventura de don Quijote con los cueros de vino (l, 35). - Discursos que pronuncia don Quijote: muestras de oratorio (el de la Edad de Oro -l, 11- y el de las Armas y las Letras - versin renacentista del medieval debate entre el clrigo y el caballero, obra maestra de oratoria -l, 37-; tambin la respuesta al eclesistico que lo reprendi en la sobremesa del palacio de los duques -ll, 32-). - Cartas: la autntica misiva amorosa, grave y en trgico trance sentimental (la de Luscinda y Cardenio -l, 27-, la de Camila a su esposo Anselmo -l, 34-); la amorosa pardica (la de don Quijote a Dulcinea -l, 25-, en la que se parodia burlescamente el estilo de las misivas que aparecen en los libros de caballeras). La cartas que se ve precisado a dictar Sancho son ejemplares por su naturalidad, su gracia y su estilo directo y familiar, pero las superan las de su mujer, Teresa Panza, a la duquesa y a su marido (ll, 52) - Entre los escritos intercalados en el Quijote, es notable la libranza pollinesca (l, 25), parodia del estilo mercantil. - Historietas y cuentecillos tradicionales, muchas veces puestos en boca de Sancho, demuestran hasta qu punto un escritor culto y elegante como Cervantes puede reproducir y asimilar el estilo coloquial del pueblo.

* La prosa del Quijote reviste una multitud de modalidades estilsticas encaminadas a la eficacia y al arte, a base de la frmula que el propio Cervantes da en el prlogo de la primera parte, donde el fingido amigo le aconseja que procure que a la llana, con palabras insignificantes, honestas y bien colocadas, salga vuestra oracin y perodo sonoro y festivo, pintando, en todo lo que alcanzredes y fuera posible, vuestra intencin; dando a entender vuestros conceptos sin intrincarlos ni escurecerlos. Procurad tambin que, leyendo vuestra historia, el melanclico se vuelva a risa, el risueo la acreciente, el simple no se enfade, el discreto se admire de la invencin, el grave no la desprecie, ni el prudente deje de alabarla. * La variedad estilstica nos permite encontrar: desde la descripcin de los pies de Dorotea (l, 28): muestra de estilo detallista, lento, en el que las alusiones producen en el lector una imagen perfecta de la belleza ideal de lo descrito; hasta el contrastante estilo de los pasajes de descripciones de pendencias y rias, de palizas y tumultos, en los que Cervantes logra transmitir la impresin de movimiento rpido, de desorden y de acumulacin de diversas acciones y situaciones de personajes dentro del desenfreno.

* El dilogo es en el Quijote uno de los mayores aciertos estilsticos. Cervantes hace hablar con verismo a sus personajes. Vamos desde la conversacin pausada con que don Quijote y Sancho alivian la monotona de su constante vagar; hasta las ocasiones en las que el dilogo adquiere una especie de tcnica dramtica y se hace rpido, vivaz, y se enlaza en preguntas y respuestas. Los personajes principales que hablan en el Quijote quedan individualizados por su modo de hablar: Gins de Pasamonte, con su orgullo, actitud y jerga; doa Rodrguez, revelando su tontera; el Primo que acompaa a don Quijote a la cueva de Mortecinos, poniendo de manifiesto su chifladura erudita; los duques, con dignidad, si bien ella revela en un momento determinado (ll, 48) su bajeza; el cannigo aparece como un discreto opinante en materias literarias. El vizcano queda retratado con su simptica intemperancia y con

su divertida mala lengua castellana y peor vizcana (l, 8), y el cabrero Pedro y Sancho Panza, con sus constantes transgresiones idiomticas. Estos ltimos casos -Pedro y Sancho- entran ya en una zona humorstica. Cervantes persigue suscitar la risa del lector con tales deformaciones: de ah la infinidad de chistes y de juegos de palabras y expresiones que se acumulan para acrecentar la comicidad de las situaciones. El constante humorismo tiene que ver con el hecho de que la obra sea una parodia. El modo de hablar de ciertos personajes contiene tambin eficaces elementos humorsticos, tanto por lo que afecta a los que de por s son graciosos (como Sancho) como aquellos que sencillamente dicen tonteras (el ventero Palomeque, el Primo, doa Rodrguez, Pedro Recio, el labrador de Miguel Turra).

Tengamos en cuenta que, cuando el escritor acaba la segunda parte de la novela, tiene ya 68 aos, est en la miseria, ha padecido desdichas en la guerra, en el cautiverio, en su propio hogar, y ha recibido humillaciones y burlas en el ambiente literario; a pesar de todo ello, y por encima de sus angustias, la adversidad no ha agostado su buen humor ni amargado su espritu.

Lneas estructurales del Quijote Hay en el Quijote un complejo sistema de mediaciones entre el autor y su obra. Tenemos un escritor (Cervantes) que inventa a un personaje (don Quijote) que inventa al autor (Cide Hamete) que servir como fuente a la obra del escritor.3
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Quien firma las dedicatorias de las dos partes, y se pronuncia como autor en los respectivos prlogos, se presenta como recopilador de tradiciones contrastantes (l, 1, 2), para despus convertirse en l, 8 en el segundo autor de un relato que el primer autor annimo parece haber recogido a su vez de escritos anteriores. A partir de l, 9 empieza la apelacin al manuscrito rabe de Cide Hamete Berengeli, que parece agotarse con el final de la primera parte (l, 52), donde se alude a sucesivas aventuras basadas en tradiciones orales, y se concluye con los epitafios y elogios encontrados en otro pergamino, el de los acadmicos de Argamasilla. En la segunda parte reaparece sin explicaciones Cide Hamete Berengeli como nica fuente del relato. Mucho antes de la aparicin de Cide Hamete, don Quijote dice para s: Oh, t, sabio encantador, quienquiera que seas, a quien ha de tocar el ser coronista desta peregrina historia! Rugote que no te olvides de mi buen Rocinante, etc. (l, 2). El personaje evoca as a cide Hamete antes aun de haber entrado en accin como primer autor.

En esta construccin a lo Borges, el desdoblamiento del escritor encubre la crisis (= separacin, eleccin, juicio) entre Renacimiento y Barroco: en 1ra.

persona, Cervantes es portavoz de la potica renacentista; disfrazado de Cide Hamete, crea personajes y sucesos barrocos en el gusto por los contrastes, en la consciente desarmona, en el sentido de lo inestable de la realidad. Es indispensable darse cuenta de la estructura del Quijote para comprender qu relaciones se establecen entre las dos partes y a qu exigencias pretenden responder. El Quijote es una novela ensartada, a menudo interrumpida por

interpolaciones narrativas que a veces permanecen ajenas a la trama, a veces se insertan en ella. Estas interpolaciones constituyen como cortes en las aventuras del caballero y de su escudero. Las modalidades de insercin varan: se va desde el procedimiento del manuscrito encontrado (como la historia del Curioso impertinente, l, 33-35) al de la narracin que hace el protagonista de la intercalacin (la Historia del cautivo, l, 3941) o, en captulos sucesivos, los protagonistas (Cardenio, l, 24 y 27 y Dorotea, l, 28), o un narrador (la historia de Marcela, l, 12, 13). Es posible la participacin de los personajes de las intercalaciones en la trama principal: una participacin a menudo ocasional (provocan la locura, o a veces la sabidura, de don Quijote), a veces esencial (Dorotea, que acepta el papel de Micomicona), y a veces inexistente (El curioso impertinente). En la segunda parte, en cambio, las intercalaciones son ms breves, y todas conectadas ntimamente con la trama principal: as las Bodas de Camacho (ll, 20-21), la narracin de doa Rodrguez (ll, 48), las historias de Claudia Jernima (ll, 9) y de Ana Flix (ll, 65), la inocente escapada de la hija de don Diego (ll, 49). Por otra parte, en la segunda parte se ve por primera vez mucho tiempo separados a don Quijote y a Sancho, en todo el episodio de Sancho gobernador (ll, 44-53).

Aun si el Quijote se asemeja a la novela picaresca por el carcter de serie virtualmente abierta hasta el infinito de los episodios (esquema de ensarte), y aun si el procedimiento de las interpolaciones es de origen caballeresco, la historia del caballero y el escudero mantiene su linealidad, que las interpolaciones pueden detener pero no desviar. Pocas veces los personajes de las interpolaciones se encuentran una segunda vez en el camino de don Quijote, y aun menos veces se aprecian las consecuencias.

Pero, si los relatos interpolados no son funcionales para la trama, lo son para la temtica de la novela.

1. Las interpolaciones tienen un elemento comn, el amor, y pertenecen casi

exclusivamente al gnero pastoril o sentimental (excepto la historia del cautivo, que es un relato de aventuras). Tantos amores colman el vaco de sentimientos dejado abierto por el culto totalmente fantstico, cerebral, de don Quijote por Dulcinea (cfr., concepcin del amor corts). 2. Las interpolaciones narrativas expresan la exigencia de la realidad. Si la novela se desarrolla en dos planos, el de la irrealidad quijotesca y el de la realidad, los personajes de las interpolaciones pertenecen al plano de la realidad fijado por el autor: tanto es as que Dorotea participa en la conjuracin para conducir a Quijote al nuevo redil.

3. Las interpolaciones estn en la novela, adems, para representar otra realidad: la

de la problemtica social. A don Quijote, pobre hidalgo y falso caballero, y al labrador Sancho se aproximan en las interpolaciones representantes de la nobleza, de la propiedad territorial, de la administracin, del clero (si se prescindiera de las interpolaciones, en la 1ra. parte del Quijote el caballero encontrara casi siempre personas de clase social y de instruccin inferiores a l). Tambin por esto las interpolaciones resultaban menos necesarias en la 2da. parte, en la que personajes de alcurnia, como el duque, Antonio Moreno, el Caballero de la Triste Figura,

participan de forma determinante en sus aventuras. En la 2da. parte la sociedad seorial no necesita ir hacia don Quijote, es don Quijote quien va hacia ella.

4. El Quijote es una especie de galera de los gneros literarios de su tiempo: el libro

de caballeras, aunque en acepcin pardica, el recurso a los esquemas de la novela picaresca, el gnero pastoril, la novela de aventuras, el cuento, el dilogo literario, la poesa amorosa. Esta mescolanza es, en vez de una solucin, una suspensin que deja sus componentes invariados; Cervantes ha distribuido las secuencias pertenecientes a los diversos gneros, sin que los rasgos que los caracterizan se contaminasen o reconciliasen. Tenemos combinacin, pero no fusin de los gneros literarios.

Es significativa la reduccin de interpolaciones en la segunda parte: esto le permite a don Quijote una presencia ms dominante, la deformacin de la realidad ya no se atribuye exclusivamente a la locura del caballero, sino a la fantasa de sus interlocutores. La primera parte del Quijote es el relato de cmo el hroe no se ha convertido en un hroe de novelas de caballeras; pero en la 2da. parte, todos los personajes, a partir del protagonista, conocen la existencia de la 1ra. parte de la novela [todos participan de las relaciones entre realidad, verosimilitud, sueo e invencin de las nuevas realidades].4

Cervantes: el arte de novelar. La literatura y la vida El problema central en el Quijote es el de la interferencia o interaccin entre el arte y la vida. El hroe es, ante todo, un hombre que no sabe distinguir entre la vida y la ficcin literaria: todo cuanto pensaba, vea o imaginaba le pareca ser hecho y

En las relaciones entre realidad, verosimilitud, sueo e invencin de las nuevas realidades reaparece el esquema de las relaciones entre escritor, personaje, primer autor (Cide Hamete). Se produce as la multiplicacin de perspectivas gracias a estos dos juegos.

pasar al modo de lo que haba ledo (l, 2). Por ello, la discusin sobre la historia (hechos reales) y la poesa (ficcin) en el ll, 3. Su imitacin de los hroes caballerescos aspira a ser tan compleja que se transforma en una tentativa de vivir la literatura. No se siente impulsado por una especie de emulacin, ni su intencin lo lleva slo a imitar hbitos, modales e indumentaria de los caballeros andantes; ni siquiera est representando un papel. l se empea en que la totalidad de ese mundo fabuloso, compuesto de caballeros, princesas, encantadores, gigantes, etc. tenga que ser parte de su experiencia locura: l se cree el hroe idealizado y sobrehumano, tiene aspiraciones picas al honor y a la gloria mediante penalidades y peligros, posee el ideal caballeresco de servicio y el impulso del hroe para modelar el mundo a su medida. Don Quijote trata de transformar en arte la vida, lo cual es imposible de realizar. La vida es una cosa y el arte es otra, y saber exactamente en qu consiste su diferencia era el problema que confunda y fascinaba a Cervantes. El mtodo ms obvio y practicable que don Quijote poda seguir para imitar los libros de caballeras habra sido escribir novelas l mismo. De hecho, en un primer momento se vio tentado a hacer esto: muchas veces se vio impulsado a completar la novela de Don Belians de Grecia, y la habra completado si otros mayores y continuos pensamientos no se lo estorbaran (l, 1). Los libros ejercan sobre l una influencia demasiado grande. Pero se vio obligado a tomar la espada en lugar de la pluma. Don Quijote es a su manera, entre otras muchas cosas, un artista. El medio de se sirve es la accin y, slo secundariamente, las palabras. Al dar vida a un libro tan conscientemente y al actuar con vistas a que sus hazaas sean registradas por un sabio encantador, se convierte, en cierto sentido, en autor de su propia biografa. Incluso cuando ha abandonado la idea de expresarse en la forma literaria usual, conserva todava muchas de las caractersticas del escritor: compone versos; imita el lenguaje arcaico de las novelas de caballeras; al comienzo de su empresa se anticipa al cronista relatando con sus propias palabras la escena de su partida, en un

lenguaje elevado y aparatoso que contrasta irnicamente con el estilo usado por el autor real. La literatura le sirve de estmulo continuamente. Los versos de Cardenio que encuentra en Sierra Morena lo inducen inmediatamente a pensar en imitarlos; la cita que Cardenio hace del Amads ocasiona su desastrosa interrupcin; el romance escenificado de Gaimedes y Melisendra lo hace estallar violentamente. Su instinto artstico no lo abandona cuando llega el momento de la accin. Don Quijote se ocupa ampliamente de sus preparativos, como un escritor piensa mucho antes de elegir los nombres; con motivo de la penitencia en Sierra Morena, presta la mayor atencin a los detalles y se preocupa mucho de los efectos. El Quijote es una novela de mltiples perspectivas (cfr. infra, realidad y ficcin). Cervantes observa el mundo por l creado desde el punto de vista de los personajes y del lector en igual medida que desde el punto de vista del autor. Es como si estuviera jugando con espejos o con prismas. Mediante una especie de proceso de refraccin, aade a la novela -o crea la ilusin de aadirle- una dimensin ms, anunciando as la tcnica de los novelistas modernos. Lo que desde un punto de vista es ficcin, es, desde otro, hecho histrico o vida. Cervantes finge, mediante la invencin del cronista Berengeli, que su ficcin es histrica; en esa ficcin se insertan ficciones de varias clases (un ej. de ellas es la novela corta del Curioso impertinente); otro, de distinta especie, lo es la historia de la princesa Micomicona, cuento disparatado que se agrega al episodio histrico de Dorotea, que es, a su vez, parte de la historia de don Quijote escrita por Berengeli, contenida en la ficcin novelstica de Cervantes que lleva por ttulo Don Quijote). Cuentos e historias son tan slo las partes ms claramente literarias de su novela, la cual constituye un inmenso espectro en el que se incluyen alucinaciones, sueos, leyendas, engaos y equivocaciones. La presencia en el libro de quimricas figuras caballerescas produce el efecto de que don Quijote y Sancho parezcan, comparados con ellas, ms reales. Cervantes ensanch infinitamente el radio de

accin de la prosa novelstica, al incluir en ella, junto al mundo de las apariencias externas, el mundo de la imaginacin. Cervantes introduce en el Quijote cosas que por lo general se hallan automticamente fuera de los libros y al mismo tiempo maneja la narracin de forma que los personajes principales se sientan plenamente conscientes del mundo que existe ms all de las cubiertas del libro. El problema del ser y el parecer: realidad y ficcin Don Quijote es el mayor portador del tema de la realidad oscilante: Como a nuestro aventurero todo cuanto pensaba, vea o imaginaba le pareca ser hecho y pasar al modo de lo que haba ledo. (l, 2). Esa inseguridad [oscilacin] se manifiesta en el hecho de que, en el Quijote, un mismo objeto puede ofrecer diferentes apariencias; aunque lo ms frecuente sea que l perciba un aspecto de las cosas y nosotros, con los dems personajes, otro distinto.5 El Hidalgo sabe que lo visto por la gente posee muchos modos de realidad: Andan entre nosotros siempre una caterva de encantadores que todas nuestras cosas mudan y truecan ..., y as, eso que a ti te parece baca de barbero me parece a m el yelmo de Mambrino, y a otro le parecer otra cosa (l, 25). A veces esta vacilacin ante la realidad no se produce espontneamente, sino que es suscitada: la 2da. parte del Quijote gira en torno de las aventuras que los dems crean al hroe, aventuras que en la 1ra. parte surgen por s mismas. Cervantes se sirvi del hecho de ser interpretables en forma distinta las cosas que contemplamos: Eso que a ti te parece baca de barbero, me parece a m el yelmo de
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En el Quijote nos hallamos ante una serie errnea. El error puede consistir en la falsa interpretacin de una realidad fsica (venta=castillo; molino=gigantes; carneros=ejrcito; ro Ebro=Ocano; etc.); sus resultados se sitan siempre en la gama de lo cmico (ridculo, humorismo, etc.). Puede asimismo consistir el error en la mala interpretacin de una realidad moral (Anselmo en el Curioso impertinente, creyendo que la virtud de Camila es como oro que puede ponerse a fuego para probar su pureza).; las consecuencias de tales errores no suelen ser cmicas, sino trgicas, y a menudo tales yerros se castigan con la muerte. Los errores ms interesantes son, por tanto, los de este ltimo tipo. En ellos se percibe la oposicin y desarmona entre dos puntos de vista. Adems, el el mero y constante error sobre las apariencias fsicas supone ser francamente loco (Quijana, Toms Rodaja, ...); el error moral, en cambio, se aloja fcilmente en quienes pasan por cuerdos, ya que sus races, siendo ms amplias e intrincadas que las perturbaciones meramente sensoriales, pueden envolverse en aparente discrecin. La figura de don Quijote es entonces la magnificacin de este tema.

Mambrino y a otro le parecer otra cosa. Nos acercamos as a un tema central para los pensadores del Renacimiento: la cuestin de lo que hoy llamamos la relatividad de los juicios. A lo largo de toda la obra cervantina se manifiesta el afn de formular juicios acerca de todo lo existente, y al mismo tiempo queda sometida la validez de tales juicios a la circunstancia de ser expresin de cmo va desarrollndose el vivir de quienes los formulan. La Espaa de 1600 estaba totalmente regida por la OPININ. Y Cervantes opuso una visin suya del mundo, fundada en opiniones. En lugar del es admitido e inapelable, Cervantes se lanz a organizar una visin de su mundo fundada en pareceres, en circunstancias de vida, no de unvocas objetividades (cfr. supra, perspectivismo). En lugar de motivar la existencia de sus figuras desde fuera de ellas, Cervantes las concibi como un hacerse desde dentro de ellas, y las estructur como unidades de vida itinerante, que se trazaban su curso a medida que se lo iban buscando. As pues, el tema de la realidad oscilante procede de las inquietudes psicolgicas del Renacimiento: cada observador posee un especial ngulo de percepcin, en funcin del cual varan las representaciones y los juicios.

* El otro gran problema del texto se refiere a los efectos que la literatura imaginativa produce en la gente. El tema era de importancia considerable en la poca de la Contrarreforma, sobre todo en Espaa. Durante el siglo -o poco ms- que haba pasado desde la invencin de la imprenta, el nmero de lectores haba aumentado enormemente. La Iglesia era sensible a los efectos que la literatura poda ejercer en la mentalidad de la gente, y exista una clara conciencia del poder de la literatura y el arte para influir en la vida de los hombres. El impacto del libro impreso en el siglo XVI guarda cierta analoga con la de la televisin, hoy.

* Lo que Cervantes intent fue mostrar a nuestros ojos un cosmos escindido en dos mitades separadas (desencanto e ilusin) que, sin embargo, no se deshacen. Es justamente la ausencia de un lmite ntido entre ambas lo que determina la locura quijotesca.

El tema de la locura. Uno de los grandes temas literarios del siglo XVI es la locura, a la que Erasmo de Rotterdam dedic unos de sus mejores libros: el Elogio de la locura. La locura de don Quijote presenta distintas caractersticas a lo largo de la novela: - en su primera salida (Cap. I, 1 a I, 6), el protagonista sufre un desdoblamiento de personalidad que no volver a producirse en el resto de la novela. As, tras la paliza recibida en la aventura de los mercaderes (cap. I, 4), don Quijote cree ser Valdovinos (hroe del romancero), y ms tarde el moro Abindarrez (personaje de la Historia del Abencerraje y la hermosa Jarifa). - durante su segunda salida (cap. I, 7 a I, 52), don Quijote adecua sistemticamente la realidad a su mundo ilusorio. As, ve las ventas como castillos, los rebaos como ejrcitos y los molinos como gigantes. - en la tercera salida (cap. II, 1 a II, 74), don Quijote deja de engaarse a s mismo; son ahora los dems quienes trasmutan la realidad para burlarse de l. La locura del hidalgo surge de una lesin de la imaginativa: As como en las funciones de nutricin reconocemos que hay rganos para recibir los alimentos, para contenerlos, elaborarlos y distribuirlos y aplicarlos, as tambin en el alma, tanto del hombre como de los animales, existe una forma que consiste en recibir las imgenes impresas en los sentidos, y que por esto se llama imaginativa; hay otra facultad que sirve para retenerlas, y es la memoria; hay una tercera que sirve para perfeccionarlas, la fantasa, y, por fin, la que las distribuye segn su ascenso o disenso, y es la estimativa. La funcin imaginativa en el alma hace las veces de los ojos en el cuerpo, a saber: recibe imgenes mediante la vista, y hay una especie de vaso con abertura que las conserva; la fantasa, finalmente, rene y separa aquellos datos que, aislados y simples, recibiera la imaginacin. (VIVES, Juan Luis, De anima el Vita, l, 10)

Ahora bien, las facultades que permanentemente tiene desacordadas don Quijote son la imaginativa y la fantasa. Ej.: episodio de la venta (l, 2). Lo que registran los sentidos de don Quijote son una humilde venta y a su puerta dos mozas del partido (dos rameras): en eso consiste su impresin cutnea. Pero luego esas imgenes deben pasar al alma donde las recibe la imaginativa, la cual est lesionada en don Quijote: en consecuencia, su alma slo registrar imgenes deformadas y distintas de las que perciben sus sentidos. El autor no nos deja lugar a dudas: A nuestro aventurero todo cuanto pensaba, vea o imaginaba le pareca ser hecho y pasar al modo de lo que haba ledo. Entonces sucede la descripcin de las imgenes que se imprimen en el alma de un hombre cuya imaginativa (receptora en el alma de lo que perciben los sentidos) est desarreglada: La venta se le represent que era un castillo con sus cuatro torres y chapiteles de luciente plata, sin faltarle su puente levadiza y honda cava, con todos esos adherentes que semejantes castillos se pintan. Se lleg a la puerta de la venta, y vio a las dos distradas mozas que all estaban, que a l le parecieron dos hermosas doncellas o dos graciosas damas que delante de la puerta del castillo se estaban solazando. Por tanto, los sentidos no engaan a don Quijote en absoluto. Sus sentidos perciben una aislada venta manchega y dos prostitutas. Es en el paso de lo sensorial a lo anmico que estas imgenes quedan totalmente trastocadas: el alma de don Quijote registra, en vez de una venta, un castillo, y dos hermosas doncellas en lugar de las dos mozas del partido. Y las imgenes sensoriales quedan totalmente

metamorfoseadas y embellecidas en el momento de imprimirse en el alma del hroe. Las imgenes que se perciben slo pueden pasar de lo sensorial a lo anmico a travs de la imaginativa, y sta don Quijote la tiene lesionada. En consecuencia, lo que registra en su fuero interno no responde en absoluto a la realidad que perciben sus sentidos. Pero es ms grave an porque Quijote tiene lesionada asimismo la fantasa (cfr., el autor as lo seala en el pasaje citado arriba, donde nos informa del dao de su

imaginativa). La fantasa (facultad del alma que registraba las imgenes sensoriales, pero las perfeccionaba, dado que toda imagen sensorial es imperfecta): as, la venta es recibida por el alma de don Quijote como un castillo por el desajuste de su imaginativa, y una vez que se imprime en su alma la imagen de un castillo acude su lesionada fantasa a perfeccionarla. Lo mismo sucede con las mozas, perfeccionadas en hermosas damas.

El tema del amor. Dulcinea Cuando don Quijote decide convertirse en caballero andante, se ve obligado a buscar un nombre, una armadura, un caballo y una dama de quien enamorarse, porque el caballero andante sin amores era rbol sin hojas y sin fruto y cuerpo sin alma (cap. I,1). Es entonces cuando Aldonza Lorenzo, una moza labradora de muy buen parecer de quien l un tiempo anduvo enamorado, se trasmuta en Dulcinea del Toboso, al igual que Alonso Quijano pasa a ser don Quijote de la Mancha. El amor de don Quijote por Dulcinea es un amor de odas, como l mismo confiesa a su escudero (cap. II,9). ste es una convencin literaria caracterstica de la literatura caballeresca y de la poesa buclica y pastoril que parte del escritor latino Ovidio y est estrechamente relacionada con los postulados del amor corts y trovadoresco. El personaje de Dulcinea comienza siendo un elemento pardico, pero luego se convierte en smbolo del amor ideal. Al final, don Quijote exclama: Dios sabe si hay Dulcinea o no en el mundo, o si es fantstica o no es fantstica (cap. II, 32). * DULCINEA En el captulo 1 de la Primera parte, el autor nos haba dicho que, conforme con el modelo caballeresco elegido, don Quijote haba decidido tener una seora de sus sueos, ya que todo caballero andante debe estar enamorado. Llamar Dulcinea del Toboso a su platnico amor, que transforma poticamente el de Aldonza Lorenzo, moza labradora de quien don Alonso Quijano anduvo enamorado aos atrs.

Sabemos tambin que, en cierta ocasin (cap. 25, Primera parte), el Caballero de la Triste figura haba enviado a Sancho al Toboso con una carta para Dulcinea. El escudero que, como es natural, nunca podra haber encontrado a la imaginada seora, fingi el viaje e invent los pormenores del encuentro. En esta Segunda parte, el tema de Dulcinea adquiere una importancia decisiva en la estructuracin de la novela. Enfrentando otra vez a Sancho con el problema de encontrarla, decide utilizar los mismos procedimientos que su amor para transformar la realidad. Como resultado, Dulcinea quedar encantada, y su desencantamiento ser un elemento recurrente en los episodios que constituyen lo que resta del relato.

El tema de la justicia, la libertad y la utopa. La justicia Segn repite una y otra vez don Quijote, la misin del caballero andante no es otra que desfacer entuertos; en otras palabras, don Quijote se echa a los caminos con objeto de dar solucin a los casos injustos de la vida. Ya en su primera salida, don Quijote se indigna por el abuso de poder que supone la paliza de Juan Haldudo a su mozo Andrs. La aventura de los galeotes (cap. I,22) con la posterior liberacin de los presos, es otro de los episodios que mejor habla del sentido que la justicia tiene para don Quijote y, por tanto, para el autor. En este caso, Cervantes hace una crtica de la severidad de la justicia en la aplicacin de las penas y de la falta de misericordia. De este sentimiento de la justicia es bien elocuente el episodio de las bodas de Camacho (cap. II, 19 - 21). All se va a celebrar un matrimonio de conveniencia entre la hermosa Quiteria y Camacho el rico. Pero la sagacidad de Basilio, el pastor enamorado que finge morirse, consigue frustrar la ceremonia a su favor. La libertad. Estrechamente vinculado al tema de la justicia est el tema de la libertad. Cervantes trata en sus obras este tema, como reflejo de sus propias experiencias

vitales. As, en la Historia del cautivo (cap. I, 39 - 41), Cervantes vierte los recuerdos de su cautiverio en Argel. Con frecuencia, los protagonistas de la obra se refieren a la libertad. As, Sancho Panza, al abandonar la nsula Barataria, exclama: -Abrid camino, seores mos, y dejadme volver a mi antigua libertad, dejadme que vaya a buscar la vida pasada, para que me resucite de esta suerte presente (cap. II, 53). Sentido utpico El pensamiento utpico que se inaugura en el Renacimiento impregna las pginas de la novela cervantina: * don Quijote encarna el ideal caballeresco, que se traduce en su afn por acabar con la injusticia y otras lacras sociales; * en cierta manera, los ideales utpicos resuenan tambin en la recreacin del mundo pastoril, tantas veces evocados en diferentes captulos de la novela; * el episodio de la nsula Barataria est conectado, asimismo, con el utopismo. En su papel de gobernador, Sancho ejerce el poder de modo ejemplar.

Lo paradjico es que el desenlace de estos planteamientos utpicos es negativo. De este modo, Cervantes nos habra ofrecido -como sugiere Maravall- las dos dimensiones de la utopa: su posibilidad y su imposibilidad al mismo tiempo.

La risa en el Quijote. Uno de los fines primordiales de la obra es provocar la risa. sta es una de las palabras ms reiteradas a lo largo del libro, pues el efecto cmico est unido a las acciones y palabras de los protagonistas. As, el aspecto de don Quijote provoca la risa de quienes lo ven: en su figura se funden las esperanzas juveniles y las realidades maduras, y el resultado consiste en un hidalgo que es un viejo achacoso (Cervantes), con sueos e ilusiones de joven (Cervantes) que lleva sus fantasas hasta las ltimas consecuencias. De esa mezcla incongruente de juventud y vejez, ilusin y realidad,

surge el aspecto cmico; y mayor ser esta veta cmica, cuanto mayor sea la desproporcin entre el propsito y el resultado (Cfr., locura quijotesca). Las incorrecciones verbales de Sancho tambin suscitan la risa del hidalgo; y amo y escudero son el objeto risible de los duques y su entorno en el episodio de Zaragoza. Ahora bien, la risa en el Quijote no es desbocada, como en otras obras. La risa cervantina - fundamentada en la irona - lleva consigo amargura y tristeza. A este respecto, ya escribi Lord Byron: Es la ms triste de todas las historias y es an ms triste porque nos hace sonrer.