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O colapso do corpo a partir do ankoku but de Hijikata Tatsumi

Christine Greiner
2005

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Uma mulher delicada embrulhada em seu kimono. Um poderoso samurai. Um monge meditando. Um sushiman. Estas so algumas das imagens que habitam o imaginrio ocidental em torno do tema corpo japons. Esteretipos construdos por olhares estrangeiros que, como de costume, abstraem traos simplrios de um caldo cultural muito mais complexo. Embora em certa medida, estas imagens ainda sobrevivam, aps a II Grande Guerra, uma exploso brutal (atmica e epistemolgica) fez muitos artistas e intelectuais japoneses e estrangeiros repensarem o corpo a partir de discusses acerca da identidade, da singularidade cultural e de possveis estratgias polticas de sobrevivncia. Hoje, novas paisagens do corpo japons convivem com as antigas imagens mas s podem ser reconhecidas em outros ambientes, pairando por exemplo, sobre grupos de turistas espelhados nas vitrines da Louis Vuitton, nas meninas com roupas escolares, fantasias coloridas e sapatos de plataformas altssimas, ou em rede, onde se construiu o universo virtual otaku, o mercado de videogames, anims e experimentos em webdesign, robtica etc. No raramente, ao lado do glamour pop (j -pop) e da diverso aparentemente garantida, sobrevive um lado obscuro, at mesmo perverso. Este artigo sugere que uma das experincias mais dolorosas e lcidas das primeiras dcadas do ps-guerra, nasceu de um movimento artstico chamado ankoku but que promoveu uma verdadeira revoluo, ecoando vestgios de um tempo que ainda estaria por vir. Mais do que um gnero artstico, a experincia but foi um operador cognitivo que desestabilizou pressupostos acerca da conscincia humana, da relao entre a vida e a m orte e da posio do homem frente natureza, cultura e aos objetos inanimados. Tudo comeou quando um pequeno grupo de espectadores se reuniu, em maio de 1959, para conhecer as produes dos mais jovens danarinos japoneses de Tquio. Eles no esperavam nada parecido com a performance Kinjiki (Cores Proibidas) de Hijikata Tatsumi e, sem dvida, ficaram muito desapontados.

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E como poderiam estar preparados para um encontro com a morte? Como diz o socilogo Zygmunt Bauman (2003), na verdade ningum nunca est preparado nem para a morte, nem para o amor. A dificuldade estava no fato de que, em Kinjiki, no haviam referncias claras ao que se compreendia, at ento, como coreografia, tomando por base tcnicas ocidentais recm-chegadas ao Japo como o bal clssico, a dana moderna de Martha Graham e a dana de expresso alem dos discpulos japoneses de Mary Wigman. Por outro lado, os treinamentos tradicionais do n e do kabuki tambm no estavam explcitos na experincia. Ao invs disso, a pea trazia as presenas intolerveis de um homem (o prprio Hijikata), um garoto (Ohno Yoshito) e uma galinha com o sangue ainda quente, derramado. Concebida por Hijikata, usando o ttulo do romance homnimo de Mishima Yukio e outros escritos de Jean Genet, a performance foi considerada pela maioria da platia como perigosa e nada artstica, sendo reconhecida apenas anos depois como o marco inaugural do ankoku but ou dana das trevas. Embora mostrasse, desde o incio, uma relao clara com a dana, este movimento complexo e sem forma pr-concebida, no foi restrito a qualquer estilo ou modelo artstico especfico, consagrando-se como um pensamento enredado em experincias no campo da fotografia, do cinema, das artes plsticas, da performance e do teatro. E o mais curioso que parecia tudo isso e, ao mesmo tempo, nada disso. Para entender este paradoxo importante saber que Hijikata no buscava vocabulrios ou passos de dana. Nem parecia contrapor-se ou aliar-se a esta ou aquela esttica j estabelecida. A despeito de todas as interpretaes que se tornaram habituais nas histrias da dana e da arte no Japo, Hijikata no queria negar o passado, apagar a histria, nem tampouco propor novidades. As suas questes eram de outra natureza e diziam respeito, antes de mais nada, ao colapso do corpo, explorao da conscincia (e do inconsciente cognitivo), ao enfrentamento da morte e investigao de campos de percepo ainda no suficientemente pesquisados. Por conta destas inquietaes, algumas de suas mais importantes perguntas estavam ligadas proposio de situaes fictcias e inusitadas do tipo: 1- O que aconteceria se fosse possvel colocar uma escada dentro do corpo para descer at o fundo?

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2- H um ponto, na profundidade sem medida, em que o visvel se deteriora. A dana poderia existir para rejeitar este estado interno do corpo? 3- E caso fosse possvel fazer isso, seria, finalmente identificvel que o olho no serve s para ver, a mo no foi feita exclusivamente para tocar e todos os rgos no podem ser restritos s suas funes e organizaes? 4- Como se comea o que no tem filiao e apenas se alimenta dos abjetos do mundo? 5- Como nasce o sofrimento, a vontade e a expresso? A partir destas e de outras questes, Hijikata colaborou para o colapso epistemolgico que marcou a experimentao do corpo japons durante as dcadas posteriores II Grande Guerra. No fazia mais sentido subjugar-se ao conceito de corpo nacional (kokutai)1 , que havia marcado a cultura japonesa desde o perodo Yamato (300-710). A situao no final dos anos 50 era claramente outra. Sem hegemonia ideolgica e abrigado por cidades em runas, o corpo no Japo havia se tornado irreversivelmente plural, destacando as mestiagens que sempre estiveram presentes, desde a sua concepo nas tramas enredadas da medicina chinesa e do budismo Mahayana, marcantes durante os primrdios da cultura japonesa. No entanto, importante perceber que o ankoku but no foi uma experincia isolada, contando com a cumplicidade de outros eventos conhecidos como os teatros angura (do ingls, underground), a arte de obsesso, o movimento anforumeru (do francs, informelle), as aes performticas dos grupos Gutai e Mono-ha (A Escola das Coisas), entre tantos outros eventos, por vezes, inomeveis. No apenas o but, mas muitos destes manifestos artstico-filosficos apresentaram novos treinamentos, o que no contexto da cultura japonesa significava, antes de mais nada, novos corpos e novos pensamentos.2

1 O kokutai era entendido como a essncia nacional, a essncia da cultura japonesa. 2 O filsofo Yuasa Yasuo (1987)explica que a noo de corpo no Japo sempre foi equivalente a treinamento do corpo. No se trata de uma instncia de qualquer outra natureza.

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Para Hijikata, a expresso era o nome daquilo que esqueceu a sua origem. Como ato, a origem surgiria no momento da sua prpria impossibilidade e a expresso designaria uma espcie de secreo. Neste contexto, a origem nunca seria pr-existente ao ato, e sim por ele secretada, expressa, criada. Assim, a secreo seria sempre produzida por um corpo sem inteno nem vontade, como uma produo intransitiva parecendo um derramamento de si mesmo, distinto de qualquer forma e de qualquer produto. Esta secreo informe que emerge de si mesma, porque fruto de uma autosecreo, colocaria em jogo a prpria idia de origem e de raiz, assim como a noo de corpo como instrumento de alguma coisa, algo pronto ou dado. Por isso o corpo no but sempre processo, inacabado, perecvel, indistinto do lugar onde est e eternamente em crise de identidade. O corpo que dana but implode a noo clara de individualidade, mas guarda ambivalncias. Ao mesmo tempo em que no um sujeito monoltico e controlador, mas permevel aos ambientes onde luta para sobreviver; ele se apresenta absolutamente singular. Rompe a hierarquia do sujeito como mais importante do que os objetos inanimados do mundo. Volta lama para experimentar a passagem do informe forma e vice-versa, num continuum que segue sem fim. Nada taxativo, objetivo, permanente. A ambivalncia faz parte da sua construo e o torna nico, na medida em que fruto de um treinamento especfico para disponibiliz-lo, o que exige anos de dedicao. Hijikata abominava a impreciso, a falta de rigor. Repetiu inmeras vezes em vida a preferncia pelo bal clssico (nutria grande admirao por Vaslav Nijinsky), ao invs de happenings que considerava sem sentido. Assim, o conceito de ato como secreo, marcar, muitas vezes, as suas coreografias com movimentos rpidos e violentos como expresses que acontecem quando um ato nos transpassa brutalmente antes que tenhamos tempo de puxar a respirao. Nas suas prprias palavras: Alguma coisa nasce e no sou eu, nem meu produto, mas uma ocorrncia. O retorno ao lugar desconhecido marca o estado de onde emerge a dana. Mas para organiz-la preciso construir um treinamento cujo ponto de partida colapsar o dado a priori em funo de um novo experimento passvel de sistematizao, mas sem engessamento. Na mesma poca em que Hijikata comeou a elaborar os seus primeiros experimentos, o poeta Takiguchi Shz, considerado o grande artista surrealista japons, submeteu a lingua japonesa a tores no habituais. Perverteu a gramtica e

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toda e qualquer ordem pr-estabelecida. Hijikata fez o mesmo com o corpo, testando o que pensadores franceses chamariam de corpo sem rgos (Antonin Artaud), anagramas anatmicos (Hans Bellmer) e informe (George Bataille). A chave estaria no abrir-se para o outro. De certa forma, tratava-se de um exerccio de deslocamentos e transcriaes de uma linguagem para outra. Assim, da mesma forma que Hijikata reconhecia a autonomia de uma mo, como sujeito de si mesma, Takiguchi falava em papis separados, s vezes opostos, na relao entre a mo, as cordas vocais e a caneta, autnomos e, por vezes, intercambiveis. Os dois artistas estavam interessados no ato que voltava para si mesmo (ao da mo, do torso, das vsceras), vinculado a um lugar de desaparecimento ou impossibilidade. Um lugar que se transformava, cada vez mais, na sua prpria sombra. Hijikata achava que o movimento deveria ser produzido a partir de aes simples e cotidianas, mas observou que, ao repet-las obssessivamente, elas poderiam se transformar em aes de estranha veemncia. Todas as aes deviam, portanto, conformar-se com uma execuo sem necessariamente dobrar as articulaes, apenas habituando-se s suas possibilidades. Desta forma, o corpo inteiro poderia se tornar uma arma mortal para fazer um movimento particular. Como se todos os tendes se rompessem de uma vez, fazendo um acompanhamento sonoro. Pode-se perceber que, ao contrrio do que a viso estereotipada do but tem suscitado sobretudo fora do Japo, o corpo do but nunca foi necessariamente suave, lento, transcendente. A tenso era a caracterstica mais marcante de Hijikata e a estratgia mais evidente para investigar o colapso do corpo. Esta qualidade tensionada, de fato um estado primrio do but, evidenciava a preferncia do artista para eliminar todos os movimentos ornamentais e trabalhar com contrastes fortes entre formas simples. Os contrastes engendravam a ao. Na dcada de 60, para elaborar uma nova antomia testou as extremidades do corpo, em Shushi (Semente), apresentado no Hijikata Tatsumi Dance Experience, como uma referncia explcita ao jazz que havia sido uma das suas primeiras formaes em dana. Os danarinos trabalhavam uma postura onde s se viam as costas e as plantas dos ps. Uma existncia imvel com movimentos invisveis a olho nu. Mais tarde, surgiram movimentos que percorriam o corpo. Ele j experimentara esta dinmica em

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57, trazendo para o seu corpo algumas movimentaes observadas na obra da coregrafa Katherine Dunham, relacionando o jazz e a cultura negra ritual. Na poca, Hijikata havia pintado seu torso de negro, fazendo um movimento que ia de baixo para cima do estmago, como um objeto estranho que promovesse um movimento peristltico. Outra pea onde vai explorar diferentes recortes do corpo Antai (Corpo obscuro). Neste caso, interessava a parte obscura que no seria um pedao especfico do corpo mas teria a ver com a conscincia e o reconhecimento de que nem tudo que ocorre no corpo controlado pela mente e que o tempo das sombras como o negativo do esclarecimento da lgica. Em Antai, Hijikata jogou com efeitos de contraste, de inverso e coliso entre coisas. Ele parecia mostrar que expondo o corpo surgiria algo obscuro, ou seja, jogando tudo para fora seria possvel mergulhar mais profundamente dentro do corpo. Ele passa a fazer jogos violentos e incita o corpo a enfrentar as crises que o habitam. A estratgia permanecer heterogneo frente a fuses com a comunidade, tornando-se extremamente consciente da alteridade. Hijikata permaneceu fiel a esta atitude at a sua participao como coregrafo no filme Gisei (Vitima) de Donald Richie, que foi uma produo em preto e branco, realizada em 59. H uma cena de dana coletiva em torno da qual um personagem humilhado e executado pelo grupo, depois de se tornar palco de todo tipo de matria abjeta, o que abriu novas possibilidades de experimentao para o but no campo da investigaco da matria abjeta e das discusses de poder que envolviam o corpo. Outro exemplo da sua experimentao de colapso do corpo foi Anma (tambm conhecido como O Massagista cego e uma histria do teatro para sustentar o amor), criado em 63. Hijikata usou como espao principal o proscnio, deixando claro, desde o incio, que o mais interessante para seu experimento seria o entre-lugar. Anma estava voltado ao ato de amassar, de manter os msculos contrados e, ao mesmo tempo, se masturbar. Um ato de amor que partiria de uma imagem, de uma representao imaginria. Como se o objeto de amor no pudesse ter uma existncia concreta, mas habitasse sempre o territrio imaginativo onde nascia o erotismo, de acordo com George Bataille. nesta representao imaginria, resultado de uma elaborao pessoal do sujeito que se realiza um tipo de amor somente durante o tempo em que o corpo tem

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conscincia. Ele vai desenvolver vrios tipos de ao durante o espetculo partindo desta idia. A partir destes diferentes exemplos, fica claro que a dana para Hijikata e outros artistas da poca, era esse elemento perverterdor da ordem estabelecida e dos movimentos teis. Uma espcie de imaginrio criminal que no seria possvel sem uma cumplicidade primria com a literatura de Genet. No se sabe ao certo quando ele conheceu a obra de Genet, mas a traduo para o japons do famoso Journal du voleur apareceu em 53, feita por Asabuki Sankichi. Em Genet, a experincia de uma fuso intensa entre o seu prprio corpo e o de outro no pode ser plenamente vivida a no ser no gesto de amor de um morto. Este gesto, atravs do qual uma zona de obscuridade esvai de um corpo, so trevas reencontradas, uma vez que a identificao com o outro impossvel e a escurido se torna inevitvel. Hijikata tentar trabalhar esses conceitos para estabelecer novos modos de comunicao com a platia e com o corpo, num sentido cada vez mais especfico. A partir da dcada de 70, decide dedicar-se mais coreografia e sistematizao de um mtodo de preparao de jovens artistas do que atividade de danarino. D incio tambm ao projeto Thoku Kabuki, composto por vrias peas de dana trazendo referncias de toda a sua pesquisa: a rica iconografia de imagens que trafegavam por pintores diversos (Klimt, Picasso, Wols, Schiele, da Vinci e muitos outros), marcas do cotidiano (rachaduras em muros, corvos, atletas, fotografias de famlia etc), poemas, onomatopias, esquemas de natureza morta e assim por diante. Destes cadernos de pesquisa nasce o chamado but-fu, um sistema de notao de movimentos com base em metforas que, na segunda metade da dcada de 90 (dez anos aps a sua morte), foi sistematizado por alguns de seus mais importantes alunos como Waguri Yukio que chegou a organizar parte do material no CD-ROM But-fu ou as palavras do but. Mas a grande contribuio do but no parece estar no modelo esttico que acabou se estabilizando, sobretudo aps a divulgao pelo mundo ocidental, nem tampouco na metodologia inacabada de Hijikata, relida por seus discpulos. Como tem ocorrido com outras experincias artsticas em culturas diversas, aquilo que no decorrer do processo evolutivo apresenta-se como padro, tende a envelhecer se compreendido como um produto ou resultado final suspenso no tempo. H quem diga que, sob este vis, but no existe mais nem no Japo, nem fora de l. Uma vez transformado em

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produto para exportao, o processo desaparece e junto com ele a histria, os manifestos, as questes. A proposta deste artigo mostrar que a pesquisa pode ganhar outra dimenso se reconhecermos que o legado mais importante deste perodo est no pensamento engendrado por toda uma gerao de artistas japoneses que, sobretudo entre as dcadas de 60 e 70, vai trabalhar as ambivalncias do que significa estar no mundo a partir de questes do tipo: dissolver o si-mesmo e garantir uma singularidade das aes, abrir-se para o outro e mergulhar nas profundezas do prprio corpo, testar o informe e construir mediaes ainda no experimentadas com o ambiente, desautomatizar o organismo e permanecer vivo, excretar a expresso e habitar o vazio da morte, perverter a motricidade comum e recriar os movimentos no controlveis, subverter o tempo. O colapso do corpo japons teria comeado, portanto, com a imploso do nacionalismo exacerbado no momento em que a comunidade artstica e intelectual tomou conscincia da presena do outro que tinha, de fato, muitas faces. A do inimigo, a do objeto de desejo, a do estranho e a do estrangeiro que, surpreendemente, poderia ser tambm a prpria face, o prprio corpo que, em conexo com novos estados de existncia, havia se transformado e no cabia mais nas antigas vestes, nos modos e costumes do Japo tradicional. Como nada simples e determinista, idas e vindas ao passado acontecem incessantemente. Olhar para trs com olhos contemporneos, significa repensar conceitos e pressupostos, mas jamais apagar a memria. Trata-se principalmente de aumentar a complexidade e a diversidade de experincias e no de substituir o antigo por algo supostamente novo. No Ocidente, as pesquisas sobre dana, teatro e performance vinham explorando h sculos o que se mostrava como o paradoxo mais radical do corpo: o fato de existir para desaparecer. No entanto, no Japo h evidncias de que o desaparecimento das coisas e do corpo nunca representaram um grande problema. O sentido da permanncia no o da permanncia das coisas em si mesmas, e sim o das qualidades de sensao. Isso porque, a transformao inevitvel garante, de certa forma, a continuidade de alguns traos. Neste sentido, o colapso do corpo japons aps a II Grande Guerra ilumina experincias anteriores e evidencia, j no comeo do kabuki do sculo 16 e 17, um vestgio desta mesma desconstruo, a partir do laboratrio de deslocamentos (mitate) testados no corpo, da prpria origem etimolgica das aes de perverso ou

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toro (do extinto verbo kabuku), de um devir (onnagata e o ser mulher) que se organiza como exerccio de imitao de uma natureza de existncia (monomane). O ator, ensasta e pensador francs Antonin Artaud, de acordo com os escritos de Hijikata, foi uma das mais importantes fontes do ankoku but e de diversas experincias da poca. Em 1946, aps nove anos de internao, ao sair de Rodez, afirmou ouvir vozes que no eram do mundo das idias, pois onde estava no havia mais o que pensar. Esse lugar de no-pensar idias de outro mundo marca definitivamente a investigao do corpo no trnsito entre Japo e Ocidente. A partir dessa discusso, organizada nas bordas entre a lucidez e insanidade, que seria tambm a ponte entre o corpo vivo e o corpo morto, iluminava-se o enfrentamento da finitude. Muitas passagens e entre-lugares passam a ser trilhados e o pensamento, neste vis, tornou-se irreversivelmente o pensamento do corpo. Nem sempre consciente. Nem sempre controlado. A constatao dos artistas pesquisadores que investigaram os vnculos e processos migratrios entre Ocidente e Oriente, assim como as disporas do conhecimento, acabam remetendo noo do filsofo Baruch Espinosa de que a mente humana a idia do corpo humano. Assim apontaram para a imploso das dualidades, ainda presentes no imaginrio comum, a partir do qual Oriente e Ocidente, dividem-se em entendimentos opostos do corpo: uma ancestralidade oriental, voltada ao corpo emocional e uma modernidade ocidental, voltada ao corpo racional, cartesiano. Nas intermediaes propostas por artistas-pensadores como Artaud, Hijikata e Genet tratase, antes de mais nada, de um treinamento que aposta em um atletismo afetivo. Este treinamento dos afetos dizia respeito s modificaes do corpo atravs das quais o poder ativo aumentado ou diminudo, ajudado ou constrangido e, simultaneamente, s idias de tais modificaes. Em termos evolutivos, o neurologista Antnio Damsio explica, relendo Espinosa luz da histria da cincia, que o aparecimento dos sentimentos s foi possvel quando os organismos passaram a possuir mapas cerebrais capazes de representar estados do corpo. Por sua vez, estes mapas se organizaram porque eram imprescindveis para a regulao cerebral do estado do corpo, sem a qual a vida no poderia continuar. Isso significa que os sentimentos no dependiam apenas da presena de um corpo e da presena de um crebro capaz de representar o corpo, mas estavam vinculados existncia prvia de dispositivos de

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regulao da vida que incluiam os mecanismos de emoo e de apetite. Sem a existncia de todos esses dispositivos regulatrios bem possvel que nada houvesse de interessante para sentir, uma vez que na origem de todo esse processo est na emoo e em seus alicerces, e o sentimento nunca pode ser entendido como um processo passivo. O que Damsio prope que aquilo que sentimos se baseia num padro de atividade de regies cerebrais somatossensitivas. Se essas regies no estivessem deisponveis, nada seramos capazes de sentir. Segundo o grande diretor de teatro angura japons Suzuki Tadashi, esta ponte entre o dentro e o fora do corpo j era uma chave importante para o n (o mais famoso teatro clssico japons). Ou seja, o ponto de partida sempre foi a capacidade de apresentar uma forma especfica da arte no corpo do ator, de modo inseparvel d o ambiente onde ele a havia construdo. Neste sentido, o n apresentaria uma contemporaneidade absoluta em seu fazer, treinando o ator para operar dispositivos regulatrios da vida nas conexes com o ambiente. Assim, o colapso do corpo a partir dos treinamentos nascidos a partir das experincias de meados do sculo XX, trouxe luz discusses presentes na filosofia e na biologia, indagando o que e como se experimenta o estado de ser vivo. O que colapsa do corpo neste vis, so as frmulas prontas. O engessamento do saber descolado do fazer. A lembrana dessas experincias no pode ser como a de todos os mortos que se acumulam na vida de um homem - uma vaga impresso deixada no crebro por sombras que ali caram em sua rpida e ltima passagem, como o personagem antolgico de Joseph Conrad diz em seu O corao das trevas, de 1902. So portas que se abrem e escadas que se internalizam no para propriamente conhecer ou nomear as profundezas do corpo, mas para assim derram-las, a cada ao, como se fosse a ltima.

Bibliografia Aslan Odette (orgs) But (s), Paris: CNRS ditions, 2002. Bauman Zygmunt Amor Lquido, sobre a fragilidade dos laos humanos, trad. Carlos Alberto Medeiros. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor,2004.

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Conrad Joseph O Corao das Trevas. L&PM pocket, vol 81, 1998. Damsio Antnio Em busca de Espinosa: prazer e dor na cincia dos sentimentos. trad. LauraTeixeira Motta. So Paulo: Companhia das Letras:2003. Greiner Christine But, pensamento em evoluo. So Paulo: Escrituras, 1998. Greiner Christine O Corpo, pistas para estudos indisciplinares. So Paulo: Annablume, 2005. Hijikata Tatsumi The words of butoh, trad. Kurihara Nanako. The Drama Review. TDR 165. spring 2000. Igarashi, Yoshikuni Bodies of Memory, narratives of war in postwar Japanese cultures, 19451970. Princeton University Press, 2000. Lucken Michael L Art du Japon au vingtime sicle. Paris: Hermann diteur des sciences et des arts, 2001.

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