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Las anomalías ignoradas del "sudario" de Turín

Hernán Toro

La mayoría de las afirmaciones sobre la exactitud anatómica y patológica del lienzo


de Turín parten más del deseo de creer en su autenticidad que de un análisis
imparcial de la figura.

El "sudario" (1) de Turín ha sido considerado por muchos creyentes como la prueba física
más importante de la existencia y resurrección de Jesús de Nazaret. Decenas de científicos
ávidos de encontrar respaldo a sus creencias religiosas han hecho correr galones de tinta
exponiendo la supuesta exactitud anatómica plasmada en el lienzo. Este hervidero de
escritos sobre el "sudario" se puede rastrear hasta el año 1898, cuando Secondo Pía tomó
las fotos que llevarían al lienzo a la fama mundial: al revelar los negativos encontró que las
débiles imágenes que aparecían en él se convertían en una figura aparentemente positiva.
Esta característica se consideró milagrosa e imposible de realizar sin tecnología fotográfica
(2), incrementando así el número de creyentes en la reliquia.

Figura 1. Fotografía del rostro del "sudario" y su negativo con el contraste fuertemente acentuado.

La actitud pseudocientífica de la sindonología

Desde ese entonces, los "sindonólogos" -así se hacen llamar los estudiosos creyentes en la
reliquia- han escrito abundantemente sobre supuestas exactitudes anatómicas, pólenes de
Palestina y Anatolia, presuntas moneditas que aparecen sobre los párpados de la imagen,
imágenes de descarga eléctrica de crisantemos, y mil "evidencias" más. Al hacerlo han
incurrido en el patrón de actitud pseudocientífica por excelencia:
a) proclamar la veracidad de una conclusión anhelada antes de examinar objetivamente las
evidencias,
b) examinarlas para reportar sólo las que concuerden con la conclusión deseada,
c) ignorar los resultados contrarios a la idea que se quiere defender, y por último,
d) establecer hipótesis sin ningún fundamento para tratar de justificar las incoherencias
señaladas por los críticos.

Veamos un par de ejemplos que resultan esclarecedores. El primero se dio tras la formación
del Shroud of Turin Research Project (STURP) en 1977, en los Estados Unidos, proyecto
conformado "imparcialmente" por 39 creyentes y un solo agnóstico: Walter C. McCrone,
quien era el único microscopista experto en arte y en química forense del equipo. Para
hacerse una idea del sesgo en la elección de sus integrantes, la probabilidad de obtener al
azar un grupo de científicos estadounidenses que tenga 39 creyentes y un solo agnóstico es
de cerca de 7 en mil billones (3) (un uno seguido de 15 ceros). Cuando McCrone encontró
evidencia inequívoca de témpera basada en ocre rojo y bermellón con aglutinante de
colágeno (4), dictaminó que el lienzo era una pintura. Ello le valió la expulsión del grupo.
Hoy día, los sindonólogos hacen a un lado rápidamente cualquier alusión a los resultados
de Walter McCrone.

El segundo ejemplo de actitud pseudocientífica por parte de los sindonólogos ocurrió


después de que la datación del "sudario" con radiocarbono hubiera determinado sin
ambigüedad que las plantas de lino de las cuales se hizo la sábana murieron en pleno
medioevo (5). Al quedar establecido el origen medieval del lienzo, algunos sindonólogos
postularon que la datación había tenido problemas. Alegando impurezas biológicas
recientes o incorporación de carbono moderno, afirmaron que los resultados eran erróneos.
No obstante, ninguna de sus afirmaciones ad hoc ha podido ser verificada o repetida
experimentalmente (6).

Justificando lo injustificable

A pesar de que los análisis microscópicos de Walter McCrone establecieron que el


"sudario" de Turín era una pintura medieval, y que los resultados del carbono 14
corroboraron posteriormente la conclusión de McCrone acerca de que el lienzo es una
reliquia artística hábilmente pintada, los sindonólogos no aceptaron los resultados. De
hecho, han acudido a una falacia retórica: afirman que "una sola prueba en contra" no
puede invalidar los innumerables estudios que se supone presentan evidencia contundente
de la autenticidad de la sábana. En particular, hablan de la exactitud anatómica de la figura,
de su formación milagrosa, de los análisis patológicos y forenses de las torturas que la
figura presenta, de la existencia de manchas de sangre "real", y mil alegatos más.

Este argumento es falso. Al contrario de lo que quieren inducir a creer, un argumento


lógico es tan fuerte como el más débil de sus eslabones, y si las pruebas más importantes
muestran que el "sudario" es medieval, no importa cuántas supuestas evidencias
extraordinarias aporten: el "sudario" sigue siendo una reliquia. Se dice "supuestas
evidencias" porque cuando se analiza con lupa la proclamada exactitud anatómica de la
imagen, se encuentra un panorama totalmente diferente del pintado por los sindonólogos;
las líneas siguientes mostrarán que la mayor parte de los alegatos no se sostienen cuando se
examinan críticamente.

Evidencias del fraude

Para comenzar, se puede examinar la tan promocionada "naturaleza negativa" de la imagen


del lienzo, la cual permitiría que se aprecie una figura supuestamente "positiva" cuando se
invierte la imagen (ver Fig.1, lado derecho). En realidad, no es un positivo: si el negativo de
una fotografía del "sudario" fuera un positivo real, las manchas de "sangre" deberían
aparecer de color oscuro (Fig.1, marca A). En esta misma línea, el cabello de la imagen
debería aparecer negro, a menos que el Jesucristo retratado en el lienzo fuera un venerable
y canoso anciano; otro tanto ocurre con el bigote y las barbas blancas que aparecen en la
imagen (Fig. 1, marca B). En conclusión, es falso que la imagen del "sudario" de Turín sea
un negativo. Sería un negativo si, dejando de lado las manchas de sangre, se estuviera
representando una estatua o un bajorrelieve que sólo presentara un único color tanto para la
piel como para el cabello y la barba (este dato concuerda con la solución propuesta por
Nickell (7)).

Las imágenes de "sangre" que aparecen en el rostro y en el cuerpo del "sudario" también
presentan otros problemas graves. Una característica de los fluidos viscosos como la sangre
es su tendencia a empapar los materiales fibrosos; ello se debe a una propiedad conocida
como capilaridad. Cuando alguien recibe una herida cortante en el cráneo, la sangre
empapa zonas amplias del cabello; entonces es de esperarse que un lienzo en contacto con
un cráneo sangrante termine mostrando amplias manchas de sangre. No obstante, cuando se
mira la imagen del "sudario", se nota cómo aparecen pintados de forma artificial unos hilos
de sangre bien definidos... ¡sobre el cabello! (Fig. 1, marca C). Esto es típico de cuadros
religiosos y no de cadáveres de personas que hayan sangrado.

Otras anomalías graves se presentan en las manchas de "sangre" del cuerpo. La sangre seca
se vuelve de color marrón oscuro a medida que pasa el tiempo. Las manchas del "sudario"
presentan un vívido color rojo que es totalmente incompatible con el aspecto real de la
sangre seca. La razón de esta anomalía la encontró McCrone en su análisis microscópico,
que produjo el resultado más contundente en contra de la autenticidad del manto: la
"sangre" del lienzo está formada por partículas de óxido férrico (ocre rojo) y cristales de
cinabrio (bermellón). Esto fue establecido por McCrone haciendo un análisis microscópico
de fibras del sudario con aumentos que iban de 400X a 2.500X. Luego de que los miembros
del STURP, irritados con el resultado, le confiscaran las muestras e hicieran sus propios
análisis microscópicos con aumentos que iban de 20X a 50X, declararon no haber hallado
huellas de pigmento (8). Es probable que esto haya sucedido por haber usado aumentos
hasta 125 veces menores que los usados por McCrone. Para captarlo en su máxima
expresión de patetismo, vale la pena volver a leerlo: si McCrone detectó pigmentos
artísticos aumentando 2.500 veces, entonces el STURP vuelve a analizar aumentándolo 50
veces, y así, declara que "no se encuentran" pigmentos en el "sudario" (9). La conclusión
objetiva es que las manchas del "sudario" no son de sangre en absoluto. Las pruebas hechas
por los sindonólogos en las que afirman detectarla, adolecen de la siguiente falla: ninguna
de ellas es específica para la sangre. Por ejemplo, las porfirinas que ellos interpretan como
sangre, también aparecen en diversos materiales de origen animal e incluso vegetal (las
porfirinas están presentes en la clorofila de todas las plantas verdes) (10) .

Más anomalías anatómicas

Más allá de las manchas de "sangre", hay otros indicios de falsificación del "sudario" de
Turín. A pesar de lo afirmado por "renombrados patólogos forenses", cuando se mira la
imagen se encuentra varios indicios de torpeza anatómica por parte del pintor que la realizó
y por ende, de los supuestos patólogos que la declaran auténtica.

Al examinar el rostro del "sudario" se aprecia un individuo con barba y largos cabellos
blancos. Los cabellos caen por los lados de la cabeza en dirección a los hombros de forma
semejante a las representaciones pictóricas tradicionales de Jesús (Fig. 1, marca D). Esto es
totalmente incompatible con la posición que adquieren los cabellos de un cuerpo acostado,
ya que, si éste fuera el caso, necesariamente los cabellos caerían hacia atrás de la cabeza.
La representación del lienzo de Turín es compatible con una representación iconográfica
tradicional del Cristo Pantocrátor y de ninguna manera con la de un cadáver.

Figura 2. Imagen frontal del "sudario"

Los errores sobre la "exactitud anatómica" del "sudario" no se detienen en el rostro. Uno de
los aspectos más grotescos de la figura del lienzo es la posición imposible de los brazos. En
la Fig. 2 se advierte la imagen de un cuerpo con los brazos semiflexionados de forma que
las manos ocultan los genitales. Cualquier persona que quiera simular la posición del
supuesto "cadáver", puede hacer lo siguiente: acostarse en el suelo boca arriba, dejar
reposar los codos sobre el suelo, tomar una de las muñecas con la otra mano, y sin despegar
los codos del suelo, tratar de ocultar los genitales... lograr esta posición es tan imposible
como morderse el codo. Es claro que el falsificador que pintó la imagen tuvo bien claro que
sería poco decoroso mostrar los órganos genitales del Nazareno en un lienzo que se iba a
exponer públicamente para atraer peregrinaciones. Debido a esta elección, la figura del
"sudario" quedó deformada: los brazos y las manos de la imagen son tan largos que rayan
en lo simiesco. La justificación ad hoc de los sindonólogos no se hizo esperar: sería posible
que se le hubieran atado las manos para mantenerlas en su pudoroso sitio. Tal justificación
resulta ridícula: en el siglo primero, difícilmente le importaría tanto a alguien la posición de
un cadáver como para tomarse la molestia de amarrarle las manos para ocultar el miembro
viril. Y, además, no existe la más remota evidencia de tales ataduras en la figura del
"sudario".

Una afirmación que suelen hacer los sindonólogos a favor de la autenticidad del "sudario"
es que las marcas de los clavos en las manos están en una posición anatómica correcta: en
las muñecas. Se afirma que un cuerpo colgado de las palmas de las manos no resistiría la
tensión: las manos se desgarrarían. Este alegato es bastante discutible. Frederick T. Zugibe,
sindonólogo, hizo experimentos con cadáveres que -según él- mostraban que se podía
sostener bien un cuerpo clavado en las palmas de las manos (11). A pesar de eso, no se sabe
con total certeza cómo se crucificaban los reos romanos: hay indicios de que además de ser
clavados, se les amarraban los brazos y se les daba soporte para los pies (12). No obstante,
cuando se examina con detalle la imagen, se encuentra que la herida en las manos de la
figura está en un sitio ambiguo. En la parte izquierda de la figura 3 se muestra un negativo
de la imagen del "sudario". La parte del lado derecho pasó por un proceso complicado:
primero se la pasó por un filtro pasa-bajos y luego se le aumentó el contraste para detectar
un contorno adecuado para el cuerpo. Como el resultado es borroso, finalmente se le
superpuso la imagen de la izquierda para que se viera claramente el trazo de las manchas de
"sangre". Este proceso es necesario para poder hacerse una idea de la posición del brazo y
de la mano, ya que la figura original es muy difusa. Tras examinar la figura 3 resulta muy
difícil concluir que la herida esté en la muñeca. De hecho, parecería que la herida estuviera
en el dorso de la mano y que el pintor de la imagen hubiera hecho hilos de sangre bajando
(esta vez en la dirección correcta, señalada por la flecha en la figura 3) que darían la
impresión de que la herida estuviera en la muñeca. En la figura, la intersección de las dos
líneas rectas señalaría el punto de la perforación de las manos de la pintura, y la flecha
indicaría la dirección en la que el pintor hubiera hecho creer que la "sangre" pintada fluiría.

Figura 3. No se puede afirmar que las heridas de las manos estén en la muñeca y no en el dorso de la mano.

Los problemas anatómicos no terminan ahí. Otra imposibilidad semejante a la de las manos
sobre los genitales ocurre a su vez con los pies. Cuando se mira la imagen del lienzo, se ven
claramente las piernas rectas. Al tener las rodillas extendidas, sería imposible que la planta
de los pies estuviera en contacto con el suelo. A pesar de lo anterior, cuando se mira la
imagen dorsal del "sudario" se aprecia claramente una huella plantar en pleno contacto con
el piso (Fig. 4, recuadro).

Figura 4. Huella plantar de la imagen representada en el "sudario"

Si esta representación de la huella plantar fuera auténtica, se habría requerido que la figura
representada en la imagen tuviera las rodillas flexionadas casi en ángulo recto con el fin de
posibilitar su impresión (Fig. 5, B), pero ello va en contra del resto de la imagen, que
muestra las piernas extendidas (Fig. 5, A). Esta es otra de las incoherencias graves entre la
imagen frontal y la dorsal del "sudario". La conclusión es que no hay una correspondencia
perfecta entre la imagen posterior y la anterior, a pesar de lo que afirmen los sindonólogos
una y otra vez, sin mirar realmente las pruebas.

Figura 5. Posición necesaria para posibilitar la aparición de una huella plantar en el "sudario"

Tal vez la peor incoherencia de todas es el aspecto pictórico de la imagen. Una figura
envuelta en un lienzo habría dejado una impronta de contacto que estaría deformada con
respecto al modelo real. Como el lienzo habría estado en contacto con las orejas, estas
aparecerían vistas de lado en el lienzo. Algo semejante pasaría con cualquier característica
facial. Se obtendría una figura con una anatomía semejante a la de la figura 6.
Figura 6. Deformación del rostro para una hipotética imagen de contacto

La ausencia de esta deformación en el lienzo indica sin lugar a dudas que éste no fue
generado por contacto con un cadáver, sino que fue pintado para que pareciera una
ilustración tradicional de Jesús.

Se podría seguir hablando sobre otros tópicos "candentes" del "sudario". Por ejemplo, las
acusaciones infundadas de los sindonólogos sobre supuestos errores en la datación de
radiocarbono (aunque para que éste pareciera pertenecer al siglo XIV se requeriría el doble
del peso del "sudario" en impurezas modernas) (13); las "evidencias" de pólenes que
supuestamente mostrarían el paso del "sudario" por Jerusalén y Anatolia, a pesar de que
hay serias sospechas de que el palinólogo Max Frei alteró subrepticiamente sus muestras
agregándoles polen (14), o las supuestas moneditas en los ojos que sólo puede ver quien
cree en ellas, hasta el punto que el STURP las ha desacreditado.

Conclusiones

A pesar de la abundante palabrería pseudocientífica de los sindonólogos, la autenticidad del


"sudario" no se sostiene ante un simple análisis lógico de la imagen. La figura no es un
negativo; la imagen no es exacta anatómicamente; no se puede afirmar que las heridas de
los clavos estén en las muñecas; las manchas de "sangre" no son sino imágenes pintadas
con rojo ocre y bermellón; el supuesto cadáver tiene proporciones simiescas y adopta
posiciones imposibles; la figura no satisface las condiciones geométricas de formación por
contacto, y por último, la supuesta imposibilidad de hacer una figura parecida a un negativo
con medios simples fue refutada por Joe Nickell con su técnica de Frotis, desde 1988 (15).
A pesar de la falsedad evidente, los sindonólogos ignoran campantemente las evidencias
que van en contra de su creencia. Esta actitud es claramente pseudocientífica: partir de una
conclusión y buscar evidencias que la avalen mientras se ignoran las que la refutan es lo
opuesto al camino racional de la ciencia.

REFERENCIAS
Broch, Henri. Los Fenómenos Paranormales. Editorial Crítica. Barcelona 1987.

Charpak, Georges y Broch, Henri. Conviértase en brujo, conviértase en sabio. Ediciones B. Barcelona. 2003.
Damon, P.E. et al. Radiocarbon dating of the Shroud of Turin. Nature. Vol. 337. No. 16. Feb. 1989. p. 611-
615.

McCrone, Walter. The Shroud of Turin: Blood or Artist's Pigment? Accounts of Chemical Research. Vol. 23.
Mar.1990. p. 77-83.

McCrone, Walter. The Shroud Image. The Microscope. Vol. 48. No. 2. 2000. p. 79-85.

Nickell, Joe. Scandals and Follies of the 'Holy Shroud'. Skeptical Inquirer. Vol. 25. No. 5. Sep-Oct 2001. p.
17-20.

Polidoro, Massimo. Los Grandes Misterios de la Historia. Intermedio Editores. Bogotá. 2003.

NOTAS
1. De acuerdo con la definición del Diccionario de la Real Academia de 2001, un "sudario" es un lienzo que
se pone sobre el rostro de un difunto o en el que se envuelve el cadáver. A pesar de que los estudiosos
creyentes en el "sudario" de Turín prefieren llamarlo síndone para diferenciarlo de otra reliquia que se venera
en Oviedo y que también creen auténtica, en este artículo se ignorará la tendencia de los "sindonólogos"
porque la palabra "síndone" no existe en el Español. Se entrecomilla el término "sudario" porque no hay
ninguna evidencia de que el lienzo haya contenido alguna vez un cadáver.

2. Hay técnicas sencillas para lograr un efecto negativo. McCrone cita la técnica de "Grisaille" conocida en la
Edad Media; véase McCrone (1990), p. 82. Nickell logró un efecto asombroso usando una técnica de frotis
sobre un bajorrelieve; véase Broch (1987), p. 58. Véase también la nota 13 de este artículo.

3. Cálculo de Henri Broch reportado en Charpak, G. y Broch, H. (2003). p.102.

4. La descripción detallada de los protocolos experimentales seguidos por McCrone para identificar la pintura
y descartar la sangre en el "sudario" de Turín se encuentra en McCrone (1990), p. 77-83. Se encuentra una
traducción autorizada al español en el sitio web de Escépticos Colombia:
http://www.geocities.com/escepticoscolombia/articulos/milagros/mccrone/mccrone.html

5. El reporte completo del procedimiento de datación se encuentra Damon, P.E. (1989).

6. Una refutación de estos alegatos se encuentra recopilada en Polidoro, M. (2003), p.208 ss.

7. Véase nota 2.

8. Véase McCrone (1990), p. 83.

9. Esta es la versión tecnológica del viejo aforismo de "No hay peor ciego que el que no quiere ver".

10. Véase, Polidoro (2003), p. 202. y Broch (1987), p. 60.

11. Broch (1987), p. 52.

12. Polidoro (2003), p. 192.

13. En este caso, en vez de decir que el "sudario" está contaminado con impurezas, sería más apropiado decir
que las impurezas estarían contaminadas con "sudario". Así de absurda es la justificación ad hoc del pediatra
Leoncio Garza-Valdez.
14. También se ha determinado que Frei no era precisamente competente en sus investigaciones: Véase sobre
estos temas, Nickell (2001), p. 19-20.

15. Aunque microscópicamente el aspecto del "Sudario" difiere del de la réplica de Nickell, el aspecto
macroscópico es incluso más convincente; Véase McCrone (2000). Aún así, un buen pintor puede lograr un
efecto cuasinegativo sin necesidad de milagros; véase McCrone (1990), p. 82.

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