EL CINE DE ANDREI TARKOVSKI

Jorge Fernndez Zicavo

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a Stalker
por haberme llevado a la zona

Mi agradecimiento a Marina Tarkovskaia

Mara Montes, Renata Schneider, Mark Le Fanu y Fabrizio Borin
Katharine Wilkinson: The Royal Opera House
Caroline Moore: The British Film Institute
Mayte Gallego: Centro de documentacin Alphaville (Madrid)
Francisco Pozo: Librera Alphaville (Madrid)

La piel humana de las cosas, la dermis de la realidad. He aqu con que juega el
cine en primera instancia. Exalta la materia y la hace aparecer en su
espiritualidad ms profunda, en sus relaciones con el espritu de donde ha
surgido.
Antonn Artaud

El cine dispone de una prodigiosa posibilidad de densificacin de lo real, que tal

vez sea su fuerza especfica y el secreto de la fascinacin que ejerce.
Marcel Martn

Todo taosta suea ser una mariposa y en el sueo se pregunta si es l quien ha

soado ser la mariposa o si es la mariposa la que ha soado ser l. El mundo
es un edificio irreal construido de sueos en los cuales los seres soados
engendran al soador, exactamente como las manos de Escher se dibujan
mutuamente para poder dibujar.
Mircea Elade

NDICE
Introduccin
Resumen Biogrfico
LA INFANCIA DE IVN
Tarkovski y el Cine (I)
ANDREI RUBLIOV
Tarkovski y el Cine (II)
SOLARIS
Tarkovski y el Cine (III)
EL ESPEJO
Tarkovski y el Cine (IV)
STALKER
Tarkovski y el Cine (V)
NOSTALGIA
Tarkovski y el Cine (VI)
SACRIFICIO
Tarkovski ante el arte y la vida
Eplogo
Filmografa
Bibliografa
Crditos

INTRODUCCIN
Despus de graduarse en la Escuela de Cine VGIK de Mosc, Andrei Tarkovski
saba que no quera ser un director, sino un cineasta decidido a comprender
qu era exactamente el cine. Como resultado de sus reflexiones e hiptesis de
trabajo sobre esa pregunta, fue elaborando un paradigma o estructura visual
y narrativa, que hara inconfundibles a sus films.
Fue el cineasta sovitico ms relevante desde la gran generacin vanguardista
de Vrtov, Pudovkin, Eisenstein o Dovzhenko, y formul una teora del tiempo
cinematogrfico, que ha dejado huella en el cine mundial.
Con cinco films que present en festivales internacionales, el cineasta sovitico
ms premiado en el extranjero pero que nunca concurs en su pas, consigui
un impresionante palmars, en el que destacan un Len de Oro, en Venecia, y
dos veces el Gran Premio Especial del Jurado y tres el de la Crtica Internacional
en Cannes. Tambin escribi un libro singular en la literatura cinematogrfica
y dej pruebas de su talento en el teatro y en la pera.
Pero, sorprendentemente, hasta ahora no se ha editado ningn libro en lengua
espaola destinado a historiar, analizar y divulgar su obra cinematogrfica.
Con la ilusin de querer compartir una experiencia esttica y espiritualmente
enriquecedora, publico este ensayo sobre una filmografa que me produjo las
mismas sensaciones que Tarkovski deca sentir antes determinadas obras de
arte; y a modo de homenaje pstumo hago mas sus palabras porque expresan
a la perfeccin lo que yo encontr en su cine:
Cuando una persona ha sido tocada por una obra maestra y ha conectado
espiritualmente con ella, escucha en su interior esa llamada a la verdad que
empuj al artista hacia el acto creativo, y experimenta una especie de shock o
trauma, sublime y purificador. Esa aura mgica e indefinida, que une a la obra
maestra con su espectador, descubre y libera lo mejor de nuestras almas,
hacindonos conocer mejor a nosotros mismos y revelando la potencialidad y
profundidad de nuestras emociones.
El autor
Madrid, 1991-1993

RESUMEN BIOGRFICO
(Periodo 1932 - 1960)
Andrei Tarkovski naci el 4 de abril de 1932 en Zavrazhie, un pueblo situado a
orillas del Volga (provincia rusa de Ivnovo), actualmente sepultado bajo las
aguas de un embalse.
Sus padres, Arseni y Mara Vishniakova, se conocieron en el Instituto de
Literatura de Mosc. La familia Tarkovski es originaria de Daguestn, un pas
transcaucsico integrado en la Federacin de Repblicas Rusas.
Durante treinta aos, Arseni se dedic a la traduccin de literatura georgiana,
armenia y rabe, y fue creando una obra potica que, por razones de censura,
no pudo ser editada hasta 1962.
En 1937, Arseni y Mara se separaron, trasladndose ella con sus hijos Andrei
y Marina a Mosc, donde trabaj como correctora en la Imprenta Estatal. Era
el ao del Gran Terror desencadenado por Stalin contra sus opositores, que
en dos aos dejara un saldo de 753.000 miembros del Partido y militares
fusilados, ms varios miles de prisioneros muertos por hambre, agotamiento y
enfermedades en los campos del G.U.L.A.G.
Mara, y Arseni en sus peridicas visitas, procuraron educar a sus hijos en las
tradiciones culturales rusas. En 1941 (invasin alemana), fueron evacuados a
Yourevetz. En 1947, Andrei suspendi sus estudios de dibujo en la Escuela de
Bellas Artes de Mosc, a causa de una incipiente tuberculosis.
En 1951, comenz a estudiar rabe, pero abandon pronto por la abstraccin
casi matemtica del idioma.
En 1953, se matricul en el Instituto de Minas para cursar Geologa, pero al
enterarse que habra una expedicin cientfica a Siberia, se march con ellos.
Los espacios casi infinitos de la taiga siberiana despertaron en l una reflexin
sobre la simbiosis del hombre con la tierra, y el sentido y destino de su propia
vida.
En 1954, regres a Mosc y se matricul en el Instituto de Cinematografa de
la Federacin de Estados Soviticos (VGIK), en la especialidad de Direccin. Se
gradu en 1960 realizando el mediometraje La apisonadora y el violn, que
en 1961 obtuvo el Primer Premio en el New York Students Film Festival. Ese
mismo ao, se cas con su compaera del VGIK, la actriz Irma Raush.

LA INFANCIA DE IVN

CONTEXTO POLTICO Y CULTURAL

1960
La URSS derriba un avin de espionaje U.2 de EEUU mientras sobrevolaba su
territorio. Enfrentamiento ideolgico y fronterizo entre la URSS y China. Muere
Boris Pasternak, autor de la novela Doctor Zhivago.
Films:
La balada del soldado (Chukhrai)
La carta que nunca fue enviada (Kalatozov)
Crnica de los aos de fuego (Solntseva)
1961
Juri Gagarin efecta el primer vuelo espacial tripulado de la historia. La URSS
construye el muro de Berln. El bailarn Nureyev se asila en Pars. Retirados
del Kremlin los restos de Stalin. Stalingrado vuelve a llamarse Volgogrado.
Films:

Nueve das de un ao (Romm)

Cielo puro (Chukhrai)
1962
EEUU obliga a la URSS a retirar sus misiles nucleares de Cuba. El Comit
Central del PCUS debate la grave situacin econmica. El profesor Lieberman
propone drsticas reformas econmicas. La revista NOVI MIR publica Un da
en la vida de Ivn Denisovitch, de Solzhenitsin y el PRAVDA Los herederos de
Stalin, de Evtuchenko.
Films:
El bao (Yukevitch)
Bajo un mismo cielo (Gogoberidze)
La infancia de Ivn (Tarkovski)
****
En 1960, los Estudios Mosfilm decidieron llevar al cine la novela IVN, del
oficial del SMERSH (Inteligencia Militar) y ms tarde, periodista, Vladimir
Bogomlov, que narraba la historia de los nios reclutados por el Ejrcito Rojo
para infiltrarlos en el frente alemn en busca de informacin.
El guionista Mikhail Papava efectu un cambio sustancial de la novela, acorde
con la consigna de hroes positivos: aos despus de la guerra, el teniente
Galtsev (que en la novela haba confirmado la muerte de Ivn), lo encuentra
casualmente en un tren, y lo describe como un hombre plenamente integrado
y feliz en la moderna sociedad sovitica. Esta modificacin fue rechazada por
Bogomlov.
Mosfilm compr el guin de Papava y contrat al director Eduard Abalov, pero
las primeras escenas filmadas no gustaron a los productores. Las repeticiones
de planos y escenas que impusieron al director acabaron desmoralizndolo y
afectando al presupuesto.
En diciembre, Mosfilm suspendi el rodaje y lo ofreci a otros directores, pero
obligndoles a utilizar lo filmado por Abalov y adaptarse al menguado
presupuesto.
Como la oferta no interes a ninguno, los Estudios buscaron entre directores
con poca experiencia, pero con igual resultado. En abril de 1961, el problema

segua sin resolverse y los productores estaban siendo presionados porque el

film deba estrenarse durante ese 20 Aniversario de la invasin alemana.
Finalmente, la bsqueda se orient hacia los egresados del VGIK y optaron por
Tarkovski.
De esta manera, como una premonicin de las atpicas y azarosas relaciones
que mantendra con los organismos del cine sovitico, se produjo el encuentro
del joven cineasta con su primer largometraje.
Al leer la novela, Tarkovski descubri sus extraordinarias posibilidades:
Me impresion mucho que esta novela de guerra no hablara de combates, de
hazaas y de proezas. Ms que las heroicas misiones de reconocimiento, son los
momentos de descanso los que constituyen el inters de la narracin, porque el
autor los carga de una tensin que puede ser comparada a un resorte tensado
al mximo.
Semejante visin de la guerra me sedujo por su potencial cinematogrfico. Se
podra extraer de ella una historia realista con una gran tensin nerviosa, con
un aliento trgico perceptible en los acontecimientos, con una cierta vibracin
subterrnea.
Pero lo que me toc hasta el fondo del alma fue el personaje del nio. Se me
revel de inmediato como un ser destrozado por la guerra, separado de su eje
natural. Todo lo que podra haber sido inherente a un nio de su edad haba
desaparecido definitivamente de su vida, y lo que haba recibido a cambio, como
un diablico regalo de la guerra, haba provocado en l una tensin extrema.
La carga dramtica de este personaje me impact. Me interesaba infinitamente
ms que esos personajes que se van definiendo gradualmente a travs de sus
conflictos. La tensin de Ivn es esttica, no exterioriza nada, y ello da a sus
pasiones una agudeza convincente.
Esto es lo que ha hecho amar a Dostoievski. Me interesan estos personajes
exteriormente estticos, alimentados por una energa interior que los devora.
Ivn es de esos.
Tras un cambio de impresiones con Bogomlov, present una contraoferta a
los funcionarios de Mosfilm que ya manifestaba su intransigencia en cuanto a
no dirigir un film que no fuera personal. Propuso incorporar cuatro sueos de
Ivn escritos por l, no utilizar lo filmado por Abalov y formar su propio equipo
de tcnicos y actores. Para interpretar a Ivn, eligi a Nikolai Burliaev, un
actor formado en el VGIK.

La propuesta equivala a comenzar desde cero, pero los funcionarios acabaron

aceptando el todo o nada de Tarkovski en base al nico acuerdo que entonces
era posible: los Estudios asuman que el film no estara terminado hasta los
primeros meses de 1962, y el director debera adaptarse sin paliativos al rgido
y escaso presupuesto.
El rodaje se inici en agosto junto al ro Dnieper, donde sucedieron los hechos
relatados por Bogomlov, y el film se llamara definitivamente y por sugerencia
de Tarkovski, Ivanovo detstvo (La infancia de Ivn).
La trama argumental es muy sencilla:
Tras la muerte de su madre a manos de las tropas alemanas que arrasan las
aldeas, Ivn, (12 aos) se une a los guerrilleros, y luego entra en contacto con
un grupo de militares que le entrenan para obtener informacin en el frente de
guerra situado en Ucrania, cerca del ro Dnieper.
Obsesionado con la idea de vengar a su madre, Ivn ha disciplinado su cuerpo
y su mente con un rigor espartano. Ha aprendido a mimetizarse con el paisaje
y resistir al hambre, fro y sueo. Es un producto de la guerra, no puede vivir
sin ella.
Al comenzar el relato Ivn regresa de una misin, pero debido a un aumento
de las patrullas alemanas tiene que cruzar el ro por un sitio distinto al que le
indicaron. Dos soldados que le esperaban en el punto de encuentro acordado
fueron ejecutados por los alemanes, que dejaron sus cadveres sentados bajo
un rbol y con un cartel de Bienvenidos!
Ya en zona rusa, Ivn es interrogado por el teniente Galtsev, quien desconfa
de su identidad. Cuando todo se aclara, se rene con su familia: el capitn
Kholin, el sargento Katasonich y el coronel Griaznov que quiere enviarlo a una
escuela militar en la retaguardia para alejarlo del frente. Ivn reacciona con
una rabieta infantil y huye para reunirse con los guerrilleros, pero salen en su
bsqueda y le localizan. El coronel deja su idea en suspenso y el nio espa se
traslada con Kholin y Katasonich al puesto del teniente Galtsev ubicado en las
ruinas de una iglesia. Deciden recuperar los cuerpos de los dos soldados para
enterrarlos dignamente y pasar a Ivn por el Dnieper para una nueva misin.
Estos preparativos, y una breve historia de amor entre Kholin y la enfermera
Maya consumen la parte central del film. En la secuencia final, Ivn cruza el
ro y luego, Kholin y Galtsev regresan con los dos cadveres.
Aos despus, cuando el Ejrcito Rojo entra en Berln, Galtsev encontrar su
ficha en los archivos de la Gestapo. La foto muestra a un Ivn envejecido y con
seales de tortura. En su mirada desafiante y profunda, estallan rencor y odio

infinitos. Al final de unos breves datos, la burocracia de la muerte consigna el

lugar y fecha de su ejecucin.
****
En principio, La infancia de Ivn pareca formar parte de los films nacidos al
amparo de la poltica del 'deshielo' iniciada tras el XX Congreso del PCUS que
repudi a Stalin. Una nueva etapa, que en el cine hizo posible la realizacin de
obras impregnadas de un fuerte lirismo y de una refinada belleza formal: como
El 41 (Premio Especial del Jurado, Cannes, 1957) y La balada del soldado
(dem-Cannes, 1960), ambas de Gregori Chukhrai, o Cuando pasan las
grullas (Palma de Oro, Cannes, 1958), de Mikhail Kalatozov.
Films radicalmente distintos a los anteriores, pero que aportaban prestigio a la
URSS de la coexistencia pacfica. No obstante, fueron autorizados, tras agrias
polmicas en el PCUS y en el Goskino (Ministerio de Cinematografa).
En la filmografa sovitica sobre la invasin alemana el personaje de Ivn
introduca un matiz que chocaba con los cnones del 'realismo socialista': por
primera vez, el hroe no combata al invasor por sentimientos patriticos o
ideologa, sino por el deseo de vengar a su madre.
Esta diferencia provoc polmicas en el Goskino. Para algunos funcionarios, al
transgredir la concepcin doctrinaria del herosmo (el hroe sovitico acta
movido por su conciencia colectiva, no por motivaciones personales), el film
rompa las reglas del juego que regulaban las complejas y sutiles relaciones
entre cineastas y burcratas. Para otros, era un film pesimista, pero resaltaba
ante el mundo el sacrificio realizado por el pueblo sovitico para aplastar al
fascismo.
Finalmente, llegaron a un acuerdo de tintes kafkianos: el film sera enviado a
la Mostra de Venecia y se exportara, pero en la URSS sera clasificado como
'cine para nios y adolescentes'.
El press-book distribuido en la Mostra, deca:
Este pequeo hroe, Ivn, el nio ruso, se sacrific por la paz, por la felicidad
de los hombres, para que nunca ms haya otra guerra sobre la tierra. Con
grandeza, pasin y poesa, este film retrata la vida heroica de Ivn y sus
camaradas del Regimiento.
1962, ao en que La infancia de Ivn concurs en Venecia, estuvo marcado
por ese tipo de cine bautizado entonces de autor.

En la vieja estacin de Orly, en Pars, Welles rodaba El proceso, de Kafka. Con

Los comulgantes, Bergman aportaba el segundo film a su triloga sobre el
silencio de Dios, y con El eclipse, Antonioni clausuraba la suya sobre el
silencio neurtico del Hombre contemporneo.
El corrosivo y nunca suficientemente valorado Free Cinema ingls, lanzaba dos
bofetadas con Esa clase de amor (Schlesinger) y La soledad del corredor
de fondo (Richardson). Por su parte, la Nouvelle Vague francesa confirmaba su
momento de esplendor con Vivir su vida (Godard).
Buuel cerraba su etapa mexicana con El ngel exterminador, y dos jvenes
cineastas realizaban, al igual que Tarkovski, su primer largometraje: Polanski,
El cuchillo en el agua y Bertolucci, La commare seca.
En aquella XXIII Mostra de Venecia, concursaron David y Lisa (Perry), Los
inundados (Birri), Smog (Rosi), Un hombre para quemar (hermanos
Taviani), Crnica familiar (Zurlini), Mamma Roma (Pasolini), y los citados
films de Godard y Polanski.
Vivir su vida obtuvo el Gran Premio Especial del Jurado, y El cuchillo en el
agua el Premio de la Crtica Internacional.
La infancia de Ivn y Crnica familiar obtuvieron, ex aequo, el Len de Oro.

Que una pera prima ganara el Len de Oro era algo inslito y contribuy al
prestigio internacional de Tarkovski, que aument poco despus, al obtener el
premio al Mejor Director en el Festival de San Francisco y el Cabeza de Oro de
Palenque en el de Acapulco.
Si bien la crtica internacional seal que en algunas secuencias el film tena
cierto aire de la nouvelle vague, conviene aclarar que esa influencia, inevitable
en aquellos aos y sin duda positiva, coexiste con las races del vanguardista
cine sovitico iniciado tras la Revolucin de Octubre de 1917.
De todas maneras, el poder visual del film y la magia de Nikolai Burliaev no
logran ocultar las debilidades de un guin un tanto simplificador que se limita
a comprimir la novela en la duracin estndar de noventa minutos, obligando,
as, a cortar las escenas antes de que stas desarrollen todas sus posibilidades
y los actores secundarios puedan definir sus personajes. De ah que, salvo el
de Ivn, los dems no hayan podido superar su condicin de arquetipos. Esta
falta de correspondencia entre la excelente construccin visual y la narrativa,
parcialmente fallida, manifiesta la existencia de dos films paralelos dentro de
La infancia de Ivn. Uno, con los sueos y todas las escenas en que aparece
Ivn, podra ser considerado como el film de Tarkovski; y otro de Bogomlov y
Papava.
No obstante, a pesar de esos altibajos, La infancia de Ivn est realizado con
gran belleza formal y cargado por un lirismo trgico que permite asomarse a la
compleja psicologa del nio espa.
La sensibilidad con que Tarkovski retrata a Ivn, constituye su mayor mrito, y
as lo reconoci el jurado al conceder a este film de bajo presupuesto, y
rechazado por varios directores, uno de los ms prestigiosos trofeos del cine
mundial.
En el terreno estilstico La Infancia de Ivn contiene indagaciones formales
anticipatorias de la esttica tarkovskiana. Por ejemplo, en los sueos de Ivn,
o en su ltimo cruce del ro: una secuencia con hipnotizante dilatacin del
tiempo.
Con el apoyo generalizado de la crtica y el aval que supona el Len de Oro, La
infancia de Ivn tuvo una difusin internacional considerable, e incluso lleg
a convertirse en el eje de una polmica que alcanz su mayor intensidad entre
los intelectuales de la izquierda italiana y francesa.
Como testimonio de aquel debate, que hoy nos resultara incomprensible pero
que se corresponda con el espritu de los muy ideologizados 'sesenta', nos ha

quedado la reflexin de un Sartre particularmente inspirado, en una carta que

enviara al diario del Partido Comunista Italiano L'Unita, cuyos prrafos ms
sustanciales se reproducen a continuacin por su gran valor analtico, belleza
literaria y rareza documental:
Los oficiales tratan al nio con ternura, estupor y doloroso recelo, por cuanto
ven en l, un monstruo perfecto, bello y casi odioso, que ha sido radicalizado por
el enemigo. Que slo se asienta en impulsos asesinos, que no puede cortar las
ligaduras de la guerra y la muerte, que tiene necesidad de ese siniestro
universo, para vivir.
() En realidad, el problema no est en dosificar los vicios y las virtudes del
hroe, sino en someter a discusin el propio concepto de herosmo. No para
rechazarlo, sino para comprenderlo.
La gran cuestin es... qu ser de Ivn despus de la guerra?... Si sobrevive, la
lava incandescente que se encuentra en l, no se enfriar jams. No hay aqu,
en el ms estricto sentido del trmino, una importante crtica al 'hroe positivo'?
Se le presenta tal como es. Doloroso y magnfico. Se muestran los orgenes
trgicos o fnebres de su fuerza. Se pone de manifiesto que este producto de la
guerra, perfectamente adaptado a la sociedad belicista, est por esto mismo,
condenado a convertirse en un asocial en el universo de la paz.
() Ivn ser ejecutado poco antes del final de la guerra y en medio de la
alegra de una nacin que ha pagado duramente el derecho a perseguir la
construccin del socialismo, existe (entre tantos otros) este agujero negro. Un
pinchazo de alfiler, la muerte de un nio en el odio y la desesperacin. Nada, ni
siquiera el futuro comunismo, redimir esto. Nada.
Se nos muestra aqu, sin intermediarios, la alegra colectiva y este modesto
desastre personal. Ni siquiera hay una madre que pueda asumir el dolor y el
orgullo por esta muerte. Es una prdida seca.
La sociedad de los hombres progresa hacia sus fines; los vivos realizarn estos
fines con sus propias fuerzas; pero sin embargo, este pequeo muerto, esta
pajita barrida por la Historia, queda como una pregunta sin respuesta, que no
compromete nada, pero que hace ver todo bajo una nueva luz: la Historia es
trgica.
Ya lo dijo Hegel. Y tambin Marx, aadiendo que siempre progresa en el peor
sentido.

Pero nosotros ya casi no lo decamos en estos ltimos tiempos. Insistamos en el

progreso, olvidando las prdidas que nada puede compensar.
La Infancia de Ivn viene a recordarnos esto de la manera ms insinuante,
ms dulce, y tambin ms explosiva.
Un nio muere y es casi un final feliz pues no poda sobrevivir. Naturalmente,
ningn sovitico puede sentirse responsable de la muerte de Ivn. Los nicos
culpables son los nazis.
Pero el problema no es ese.
El Mal venga de donde venga, cuando atraviesa al Bien con sus innumerables
alfilerazos, revela la trgica verdad del hombre y del progreso histrico.

Tarkovski y el Cine (I)

Despus de haber terminado La infancia de Ivn, yo tena la certeza de estar
ocupando un pequeo lugar en el cine. En sus contornos, en su periferia, pero
dentro de l.
Como ocurre en el juego de la 'gallina ciega', en el que, a pesar de tener los ojos
vendados, uno puede sentir la presencia de otra persona aunque sta contenga
la respiracin, yo senta que el cine estaba muy cerca de m, que formaba parte
de mi vida.
Esto lo descubr en medio de unos das de gran excitacin y euforia en los que
me senta como un sabueso en el momento de encontrar el rastro. Para m, haba
ocurrido un milagro.
El film estaba definitivamente cerrado, haba dado todo de s. Pero yo senta en
mi interior una fuerte exigencia intelectual y moral, tena que comprender qu
era, exactamente, el cine.
Fue entonces, cuando comenc a desarrollar la idea de el registro del tiempo.
Una idea que me permitira elaborar un concepto y una estructura que sirviera
como soporte para mi imaginacin y para la bsqueda de imgenes y formas.
Un concepto que me ayudara a liberarme de todo lo superfluo, intil y extrao.
En adelante, la cuestin de lo superfluo y lo necesario en un film, sera resuelta
por el propio film, por su lgica interior.
Hay dos directores que han trabajado supeditados a unas pautas muy rgidas y
precisas, que posibilitaron unas formas cinematogrficas estrechamente ligadas
a su visin personal del cine: el primer Dovzhenko y Bresson. Este ltimo, tal
vez sea el nico cineasta que ha logrado una perfecta simbiosis entre sus
formulaciones tericas y su resolucin final en la pantalla. En este sentido, no
conozco ningn otro cineasta tan consecuente.
Su principio bsico consiste en la eliminacin drstica y absoluta de todo
aquello que tenga que ver con la expresin', eliminando toda frontera entre la
imagen y la realidad, desechando lo superfluo, las generalizaciones, los efectos,
y efectuando una visin simple y austera de la vida.
Este principio, se relaciona con el arte zen, donde la simple observacin de la
realidad se transforma paradjicamente, en nuestra percepcin, en una sublime
imagen artstica.

ANDREI RUBLIOV

CONTEXTO POLTICO Y CULTURAL

1963
Aumenta la tensin URSS-China. Khrushchev repudia a los intelectuales y
artistas decadentes. El PCUS amenaza terminar con las tendencias liberales
en la cultura. Amonestadas las revistas NOVI MIR y JUNOST. Detienen por
segunda vez al escritor Vladimir Bukovski y lo encierran en el Centro
psiquitrico de Arsenalnaya.
Films:
Calor trrido (Shepitko)
Paseo por Mosc (Danelia)
1964
Krushchev es destituido. Le reemplazan Breznhev como secretario general del
PCUS y Koshigin como presidente del Consejo de Ministros. China hace

estallar su primera bomba atmica. Procesado por parasitismo social el

escritor Joseph Brodski.
Films: Hamlet (Kozintsev), Sed bienvenidos (Klimov)
1965
El PCUS debate la grave situacin de la agricultura. Tercera detencin de
Bukovski: pasar dos aos en los hospitales psiquitricos de Liublino,
Stolbovaya y el Instituto de Medicina Legal Serbski, de Mosc. Detenidos los
poetas Daniel y Siniavski. Detenido el historiador Andrei Amalrik. Es
secuestrada la novela El primer crculo, de Solzhenitsin.
Films:
Corceles de fuego (Paradzhanov)
El primer maestro (Konchalovski)
Guerra y Paz (Bondarchuk).
El Goskino prohbe Aventuras de un dentista (Klimov).
1966
Se celebra el juicio de Daniel y Siniavski. Condenado a cinco aos de prisin el
profesor Valentn Moroz por impartir clases clandestinas sobre la Historia de
Ucrania. El fsico Andrei Sajarov y varios intelectuales piden al XXIII Congreso
del PCUS que no cancele la poltica de desestalinizacin. En China comienza la
Revolucin Cultural Proletaria.
Films:
Las alas (Shepitko)
La cada de las hojas (Ioseliani)
Alaverdoba (Sengelaia)
Andrei Rubliov (Tarkovski)
El Goskino prohbe Treinta y tres (Danelia)
****
La historia de Andrei Rubliov, que se convertira en un ttulo emblemtico
del cine sovitico, comenz a gestarse en 1960, cuando el actor Vassili Livanov

sugiri a Tarkovski la idea de llevar al cine la figura del clebre monje y pintor
de iconos, aprovechando el 6 Centenario de su nacimiento.
En principio Tarkovski rechaz la idea porque no le atraa el cine biogrfico y
porque una gran produccin histrica le pareca una dificultad excesiva para
un primer largometraje. De todas maneras, lo coment con su coguionista de
La apisonadora y el violn, Andrei Konchalovski. Ambos comprobaron que
no exista documentacin sobre Rubliov, solo se conoca el nombre del
monasterio donde recibi su formacin y el lugar y fecha de su muerte. El
resto era un enigma, pero esto, lejos de ser una limitacin, daba libertad a los
guionistas. Tarkovski descart el enfoque biogrfico y opt por imaginarse a
Rubliov a partir de la fuerza espiritual de su pintura y el contexto histrico.
Sobre estas premisas se escribi un borrador del guin, inicialmente titulado
La Pasin segn San Andrei.
Aunque, desde Ivn el Terrible y La conspiracin de los boyardos, de
Eisenstein, la Rusia prerrevolucionaria no tena cabida en el cine sovitico,
Tarkovski pregunt al Goskino y obtuvo una sorprendente respuesta: no haba
ninguna prohibicin para rodar films histricos. Inmediatamente present el
guin a los Estudios Mosfilm, pero entonces irrumpi La infancia de Ivn y
el proyecto qued en suspenso. La primera fase de Andrei Rubliov haba
concluido.
Los datos histricos que siguen a continuacin, ilustran el contexto histrico
de Rubliov (la Rusia de la baja Edad Media invadida por los trtaros), su
entorno social (la orden monstica en la que se form), y la temtica y esttica
de su pintura (el icono).
La invasin trtara
Los trtaros constituyen una etnia originaria de Mongolia. De ah el nombre de
mongoles, que utilizan todas las naciones menos los rusos. Formaban una
confederacin de clanes dedicados al pastoreo trashumante. Vivan en tiendas
y recin construyeron ciudades a partir del Siglo XIII. Extraordinarios jinetes y
buenos guerreros entrenados desde la infancia, constituyeron durante siglos
un formidable ejrcito de caballera dotado de gran movilidad. Sus ataques
eran fulminantes y devastadores.
En 1206, tras ser nombrado Gengis Khan, Temujn (1167-1227), centraliz el
Ejrcito, feudaliz el sistema de clanes, estableci una frrea disciplina y se
lanz a su carrera de conquistas.

En 1215, los trtaros se apoderaron de Pekn. Luego, de Asia Central, Persia y

los pases transcaucsicos.
En 1223, avanzaron sobre Kiev y aniquilaron a un improvisado ejrcito que
intent detenerles en el ro Kalka, pero se retiraron sin penetrar en la ciudad;
slo fue una incursin de reconocimiento. Catorce aos despus, saquearon
Vladimir y Mosc y, una vez ms, regresaron a sus tierras. Finalmente, en
1240 atacaron Kiev e iniciaron una conquista que durara hasta 1480.
El inters de los trtaros no consisti en anexionar territorios, sino en obtener
una fuerte renta tributaria cuya recaudacin delegaron en los prncipes rusos
mediante una vergonzosa alianza. Los prncipes tambin mantenan el orden
pblico y reclutaban, a la fuerza, soldados y mano de obra para los trtaros.
En 1380, el Gran Prncipe de Mosc, Dimitri Donskoi, se rebel contra los
invasores y los derrot en la batalla de Kulikovo. Dos aos despus los
trtaros regresaron y arrasaron Mosc, pero tuvieron que pactar con Donskoi,
quin comenz a gestar la futura independencia de Rusia.
El Movimiento Monstico
Un fenmeno singular de la dominacin trtara fue el desarrollo de la Iglesia
Cristiana Ortodoxa rusa, cuyas tierras y servidores quedaron exentos del pago
de tributos y de la leva que padeca el resto de la sociedad. De todas maneras,
a pesar de esta benevolencia trtara, la Iglesia se identific mucho ms con la
nacin y se erigi en la institucin de todos los rusos cuando an no exista el
Estado.
Durante el siglo XIV, la Iglesia Cristiana Ortodoxa rusa vivi un proceso de
intensa espiritualidad: la doctrina hesicasta (quietismo), que buscaba llegar a
un trance mstico mediante la obsesiva repeticin de oraciones. En ese
contexto, irrumpi el Movimiento Monstico que fund monasterios y
eremitorios por todo el pas.
Sergei de Radonezh (1321-1391) fue el inspirador de este Movimiento y de la
colonizacin evanglica. Proveniente de una familia de boyardos (aristcratas),
se intern en los bosques de Radonezh con la intencin de aislarse del mundo
y practicar la doctrina hesicasta, pero su ejemplo atrajo a otros ermitaos que
construyeron un monasterio en el lugar y le designaron Abad. Sergei consagr
el monasterio a la Santsima Trinidad, y con los aos creci a su alrededor
una pequea ciudad que adoptara el nombre de Zagorsk y acabara siendo el
'vaticano' de la Iglesia Cristiana Ortodoxa Rusa.

Los primeros monjes fundaron monasterios muy remotos, llegando hasta el

Mar Blanco y los Urales. Se calcula que entre 1340 y 1440 construyeron unos
doscientos.
El Movimiento Monstico se convirti en una formidable maquinaria poltica y
religiosa, hasta el punto de que el Gran Prncipe de Mosc, Dimitri Donskoi,
nombr a Sergei su consejero espiritual y preceptor de sus hijos Yuri y Vassili.
El monasterio de La Trinidad se convirti en el centro intelectual de la cultura
rusa, y se dio la circunstancia de que Sergei, que admiraba especialmente a
San Francisco de Ass, tom bajo su proteccin a Rubliov tal como el santo
italiano hiciera con Giotto.
En 1422, se levant junto al monasterio una iglesia dedicada a la Santsima
Trinidad, y Sergei fue proclamado Santo Patrono de Rusia.
Andrei Rubliov
No se conocen datos biogrficos anteriores a su ingreso en el monasterio de La
Trinidad, en Zagorsk, estimndose que naci durante la dcada de 1360. Solo
se sabe que muri el 29 de enero de 1430 en el monasterio de Andronikov
(situado en Mosc, y desde 1947, Museo Andrei Rubliov) donde se conserva su
tumba.
Considerado unnimemente como el pintor que llev a su mximo esplendor el
icono ruso, es el autor del famoso La Trinidad del Antiguo Testamento; ms
conocido como la Trinidad de Rubliov, pues el tema fue pintado infinidad de
veces por otros artistas.
Pintado en honor de San Sergei de Radonezh cuando se restaur el monasterio
de La Trinidad incendiado por los trtaros en 1408, la escena representa a
tres peregrinos que, al ser reconocidos como ngeles por Abrahm y Sara,
reciben su hospitalidad. (Gnesis 18.21 La aparicin en Mambr).
Con la eleccin de este tema, Rubliov aluda a la divisa religiosa y poltica de
Radonezh, 'Amor, Unidad, Fraternidad' y, tal vez, a la necesidad de unificar los
tres principados de Mosc, Kiev y Vladimir contra el invasor trtaro.
Pintada con los caractersticos colores de Rubliov, su Trinidad es una de las
cumbres del arte cristiano universal.
La Trinidad, y el icono El Salvador que fue encontrado en Zvenigorod en 1919,
pueden ser contemplados en la galera Tretiakov de Mosc. De su tercera obra
acreditada, El Juicio Final, pintada en la catedral de La Ascencin, en Vladimir,
slo se conservan algunos fragmentos.

El icono ruso
El icono ruso asimila y transforma la gran herencia artstica de Bizancio. Ha
sido durante siglos la ms alta manifestacin de bsqueda espiritual y esttica
del hombre ruso.
Estticamente el icono descansa sobre un sistema de ideas y procedimientos
nacidos de convenciones muy elaboradas. El objetivo del artista medieval ruso
no era representar la realidad, sino extraer su esencia haciendo visibles los
elementos irracionales. Aunque ni el artista ni el espectador podan renunciar
enteramente a una experiencia visual realista y terrenal, ambos buscaban en
los iconos profundidad metafsica y una belleza 'ideal'.
Estticamente, el icono se caracteriza por una representacin fuera del tiempo
y del espacio. Para ello, los antiguos maestros empleaban procedimientos tan
sencillos como geniales: yuxtaposicin de niveles espaciales, acontecimientos
de distintas pocas en una misma composicin, ausencia de puntos de apoyo
de las figuras, y su distribucin sobre un fondo abstracto.
La idea de inmovilidad y permanencia de la figura es fundamental, y esto
explica que las representaciones sean siempre frontales o de tres cuartos. Sin
embargo, existe en los iconos un movimiento interior de la figura, que parece
desplazarse en el espacio. Este dinamismo de la representacin se logra en
parte por la deformacin de los edificios, montaas y rboles utilizados como
fondo.
El icono medieval ruso recoge la vieja tradicin del sentido sagrado de la luz,
pero excluye los conceptos de peso y volumen. Con la ausencia de relieve en
las figuras, la deformacin de sus proporciones y la abstraccin de las lneas,
el pintor logra su objetivo de desmaterializar la figura.
El elemento de la reiteracin responde al objetivo fundamental de preservar la
identidad trascendental de la figura. Se busca una figura ideal, un prototipo
estandarizado que, despojado de toda caracterstica humana concreta, aluda a
una determinada virtud.
En definitiva, el icono persigue conservar inmutables las figuras de Cristo, de
la Virgen, de los Santos y de las escenas de sus vidas consagradas por la
tradicin, porque el hombre medieval no dudaba de la veracidad de los relatos
bblicos o evanglicos, ni de la autenticidad de sus primeras representaciones.
La originalidad del icono medieval ruso dentro del arte religioso universal
consiste en que, el pensamiento teolgico y el genio de los artistas produjeron

un canon iconogrfico: un patrn de proporciones, colores y procedimientos de

ejecucin tcnica. En definitiva, un alfabeto del arte medieval.
Los iconos rusos supusieron una aportacin asombrosa a la historia del arte.
****
Decidido a hacer el film al margen del Centenario, en 1962 Tarkovski firm el
contrato con Mosfilm y con la Asociacin de Escritores y Cineastas. Fiel a su
idea de trabajar con un equipo estable de colaboradores, contrat al fotgrafo
Yusov, al escengrafo Cherniaev, al msico Ovtchinnikov, a su esposa Irma
Raush y al actor Nikolai Burliaev. Todos ellos de La infancia de Ivn. El
personaje de Rubliov lo asign a Anatoli Solonitsin, quien desde entonces se
convertira en su actor predilecto.
Respecto al guin, los autores suplieron la falta de datos sobre Rubliov con
una sencilla lgica: como se saba en qu iglesias y fechas aproximadas pint,
poda suponerse de qu sucesos histricos fue testigo en sus desplazamientos.
El film debera centrarse en ellos
No obstante, despus de un largo trabajo de investigacin histrica, Tarkovski
se replante todo el sentido del film:
Yo no quera hacer un film histrico, ni biogrfico, quera explorar el mundo
potico del gran pintor ruso. A travs de su ejemplo quera evocar los fenmenos
psicolgicos de la creacin e indagar en el alma y en la conciencia social de un
artista que creaba bajo la influencia de fuertes valores espirituales. El film
debera mostrar cmo, en una poca de guerra civil y de yugo trtaro, la
aspiracin de todo un pueblo a la fraternidad haba alimentado el nacimiento de
su icono La Trinidad, con toda su carga de amor y santidad. Tal era la idea
bsica del guin.
El personaje se construy sobre el esquema de un desarrollo circular. De retorno
al inicio de un camino.
La vida de Rubliov es la historia de un concepto enseado e impuesto, que se
consume al entrar en contacto con la realidad, para renacer luego como una
verdad nueva. Educado en el monasterio de La Trinidad bajo la proteccin de
Radonezh, ha hecho suya la divisa 'Amor, Unidad, Fraternidad' que expresa con
lucidez y clarividencia poltica la necesidad de forjar la unidad de la nacin
rusa para poder enfrentarse al invasor.
El joven Andrei se ha imbuido de estas ideas, pero una vez fuera de los muros
del monasterio, se encontr frente a una realidad incomprensible y terrorfica

que mostraba la tragedia de la poca. Es fcil imaginar que en esos momentos

Andrei no est preparado para enfrentarse a esa realidad, de la cual ha estado
protegido por los valores de una educacin monstica que deformaron su
perspectiva de la vida. Sin embargo, despus de un duro aprendizaje, de
atravesar junto a su pueblo todos los crculos del sufrimiento y de perder su fe
en una idea platnica del Bien, retornar al punto de partida: a la prctica de
unos valores ticos que ahora comprende en toda su dimensin.
La idea inicial de Tarkovski era comenzar el film con la reconstruccin de la
batalla de Kulikovo, pero la propuesta fue desestimada por su alto costo; a
pesar de lo cual, Andrei Rubliov fue uno de los films soviticos ms caros de
esa dcada.
Descartado lo anterior, pens filmar el campo de batalla tras el combate, pero
luego la idea fue abandonada.
Finalmente, el film se estructur en diez secuencias (prlogo, ocho captulos y
eplogo) que cubren veintitrs aos de la vida de Rubliov.
La primera secuencia-prlogo nos muestra una iglesia junto a un ro, en cuya
torre un campesino se apresta a volar en un globo estrafalario construido con
trapos y propulsado por una hoguera. Llegan hombres armados con garrotes y
atacan a quienes le ayudan, para impedir lo que consideran un acto de hereja
contra el orden divino de la naturaleza.
El exaltado y febril 'inventor' medio asfixiado por el humo, corta las cuerdas y
el globo comienza a elevarse y a sobrevolar la campia.
A la excitacin inicial sigue la serenidad y el silencio del vuelo slo roto por los
gritos de felicidad del todava incrdulo navegante. Finalmente, el globo pierde
altura y se estrella. Un ltimo plano registra los restos humeantes; bajo ellos
est el cuerpo destrozado de un labrador que quiso modificar su relacin con
la tierra.
El sueo ha terminado. Hemos asistido a la vieja ceremonia de la creacin.
Con esta secuencia, Tarkovski nos sumerge en el que ser el espritu del film:
un canto trgico pero esperanzador, al misterioso impulso creador del hombre,
a la lucha contra las verdades establecidas, a la fuerza de la fe.
1400 - El juglar
Al ser sorprendidos por la lluvia mientras caminan hacia Mosc, los monjes
Rubliov, Cherni y Kirill se refugian en un granero donde varios campesinos
festejan la actuacin de un juglar que ridiculiza a los boyardos y a los popes.

Afuera, dos borrachos se apalean ante la indiferencia de unos guardias rusos

que llegan al lugar. Alguien denuncia las irreverencias del juglar, por lo cual,
los guardias se lo llevan prisionero. Aos despus sabremos que le cortaron la
lengua.
1405 - Tefanes 'el griego': pintor laico, de origen bizantino, que jug un
papel decisivo en la gestacin de un icono especficamente ruso.
Kirill entra en una iglesia que est decorando Tefanes y alaba su trabajo. Al
comentar que viene del monasterio de Andronikov, Tefanes le pregunta si l
es el monje Rubliov del que tanto ha odo hablar. Kirill se ofende y manifiesta
su desprecio por la obra de su colega diciendo que en ella no se aprecia temor
a Dios.
De todos modos, Kirill impresiona favorablemente a Tefanes quin, ya muy
anciano, le pide acompaarle a Mosc para ayudarle a pintar los frescos de la
catedral de La Anunciacin. Resentido, Kirill le responde que solo aceptar si
va a Andronikov y se lo pide delante de Rubliov y los dems monjes. Tefanes
acepta, pero das despus llega al monasterio un guardia del Gran Prncipe de
Mosc, rogando a Rubliov que le acompae por expreso deseo de Tefanes.
Enfermo de celos y humillado, Kirill abandona el convento.
1406 - La Pasin segn Andrei
Mientras atraviesan un bosque camino de Mosc, Rubliov expone a Tefanes
sus dudas religiosas y el dolor que le produce ver la vida miserable de los
campesinos rusos condenados a trabajar como animales; primero para los
prncipes y ahora para los trtaros. Sus palabras son ilustradas con una
representacin de La Pasin sobre un paisaje nevado.
1408 - La fiesta
Rubliov y sus ayudantes parten hacia Vladimir para pintar por encargo del
Gran Prncipe Vassili, El Juicio Final en la catedral de La Asuncin.
Al anochecer, se topan en un bosque con hombres y mujeres desnudos que
entran en el ro con antorchas. Son rusos paganos que festejan el solsticio del
verano de acuerdo a las viejas tradiciones.
Rubliov es descubierto por stos y atado a una cruz improvisada en medio de
burlas, blasfemias y amenazas, siendo ms tarde liberado por una mujer que
intenta seducirle.
Al amanecer, unos guardias ayudados por algunos popes, inician una redada
para castigar a los paganos.

1408 - El Juicio Final

Las paredes de la catedral de Vladimir ya estn blanqueadas, pero Rubliov no
se decide a comenzar el fresco porque intuye que aquella pintura no est
dirigida a glorificar a Dios sino a halagar la vanidad del Prncipe. Adems, l
no quiere pintar un Juicio Final como los de sus colegas; con un Dios colrico
y pecadores ardiendo en el infierno. Reflexiona sobre el efecto atemorizador
que esas imgenes punitivas pueden ejercer sobre el pueblo y toma conciencia
de que su arte puede ser utilizado por los poderosos como instrumento de
terror y dominacin.
Mientras transcurre esta espera, el prncipe Vassili le llama para pedirle su
opinin sobre la decoracin que unos artesanos estn haciendo en su palacio.
Rubliov alaba la calidad de su trabajo pero el jefe de la guardia, Stephan,
opina que es de poca calidad y que debera ser hecho de nuevo. Indignados,
los artesanos se marchan a la ciudad de Zvenigorod contratados por el
prncipe Yuri, hermano de Vassili, que, por envidia, tambin quiere remodelar
su palacio.
Conocedor de la rivalidad que enfrenta a ambos hermanos y deseoso de hacer
mritos ante su Prncipe, Stephan sale en persecucin de los artistas y tras
rodearles con sus guardias en el bosque, les ciegan con sus puales.
Esta masacre conmociona a Rubliov. Entre la indignacin y el terror comienza
a pintar el fresco, aunque har un Juicio Final impregnado por la serenidad y
la dulzura de un Dios justo y bondadoso.
Una muchacha muda y con apariencia de enferma mental, se une al grupo de
Rubliov y les seguir a todas partes.
1408 - La invasin
Aprovechando un viaje de Vassili a Lituania, su hermano Yuri obtiene el apoyo
de un General trtaro para apoderarse de Vladimir.
Al amanecer, ambas caballeras se concentran junto al ro antes de iniciar el
ataque. Se respira la excitacin del guerrero ante el combate, la impaciencia
febril del hombre entrenado para la accin, la alegra de los trtaros ante la
proximidad de un botn de oro y mujeres en una ciudad indefensa. Y por ver a
los rusos matndose entre ellos.
El Prncipe y el General trtaro se ponen al frente de las tropas, iniciando
entre ambos una carrera, que evidencia el aspecto ms humillante de la
invasin: la alianza de la nobleza rusa con sus enemigos...

En este sentido, la escena ilustra cmo Tarkovski y Konchalovski concibieron

el guin: efectuar una reflexin sobre el sentido de cada plano asegurndose
su utilidad conceptual: que no contuviera ningn elemento superfluo que
pudiera llevar la imagen hacia el vaco.
La entrada de las tropas en la ciudad, da lugar a un tratamiento formal de la
violencia, con imgenes de violencia un tanto esteticistas.
Despus de varios planos, en los que destacan los areos, filmados desde una
gra, la accin se desplaza a la catedral, en cuyo interior se han refugiado los
habitantes. Los trtaros derriban la puerta y arrasan el templo. Un ruso se
apodera de la muchacha muda y la arrastra por las escaleras con la intencin
de violarla, pero Rubliov le mata con un hacha. Luego, los invasores torturan
al sacristn con fuego, para que les entregue los objetos de oro.
Trastornado por este espectculo dantesco, por haber matado a un hombre, y
por ver a rusos matndose entre s, Rubliov decide que no volver a pintar ni a
hablar, pues ya no tiene nada que decir ni a Dios ni a los hombres.
Entonces ocurre algo notable en la escritura del film. Aunque el tratamiento
de Andrei Rubliov est basado en un riguroso realismo, Tarkovski cierra la
secuencia combinando elementos reales y fantsticos que desplazan el relato
hacia una dimensin metafsica. El saqueo de la catedral ha terminado y reina
el silencio de la catarsis. El suelo est cubierto de escombros y cadveres. La
muchacha muda trenza delicadamente los cabellos de una mujer muerta. Los
muros y altares an humean. El sonido intermitente y casi imperceptible de
una campana pone una nota de irrealidad y remarca el alcance de la tragedia.
Rubliov delira, ve al difunto Tefanes y conversa con l. Un caballo entra al
recinto y, transgrediendo toda lgica, pues el techo no se ha derrumbado,
comienza a nevar en el interior del templo.
El tono de la escena es de una profunda desolacin. Tarkovski expresa en ella
su reaccin emocional ante unos hechos histricos que le conmueven como
ruso, cristiano y artista.
1412 El silencio
Un caminante llega al monasterio de Andronikov en busca de alojamiento y
comida. Son pocas de hambrunas y los monjes slo tienen unas manzanas.
El hombre se identifica como Kirill y ruega ser nuevamente aceptado en la
comunidad. Reconoce a Rubliov, pero ste le ignora y simula no conocerle. La
envidia y el odio vuelven a renacer en Kirill.

Un destacamento de trtaros llega al monasterio. Se divierten arrojando trozos

de carne a perros hambrientos y viendo como pelean entre ellos. La muchacha
muda recoge un trozo y se lo come. El jefe la sube a su caballo. Rubliov trata
de retenerla, pero ella se marcha con el trtaro.
1423 - La campana
Un Prncipe que quiere construir la campana ms grande de Rusia ordena que
le traigan a un reputado fundidor, pero al llegar a la aldea, encuentran que ha
muerto a causa de la peste que asola la regin.
Cuando estn por marcharse, su hijo, Boriska, viendo la oportunidad que se le
presenta de obtener los favores del Prncipe, les dice que antes de morir, su
padre le transmiti el secreto del bronce. Con la audacia ilimitada de los
adolescentes, logra convencerles y se pone al frente de las decenas de hombres
cedidos por el Prncipe para ayudarle en la titnica tarea.
Este bello y prometedor argumento, propio de leyendas o fbulas, da lugar a
una secuencia de ejecucin magistral, en la que la eficacia descriptiva del cine
documental coexiste con un tratamiento visual pictrico (estilo Pieter
Brueghel) apoyado en una sabia utilizacin del formato Scope.
Lo que sigue es un canto al trabajo colectivo, a la fusin coral de Boriska con
su pueblo, a la reafirmacin de una conciencia cultural ante los trtaros, a la
cuota de locura que anida en todo acto creativo.
Locura del Prncipe, que vende sus objetos de oro y plata para satisfacer una
vanidad ilimitada.
Locura de Boriska, que termina teniendo una fe absoluta en su empresa,
convencindose de la verdad de su mentira. Febril, caprichoso excitado por
el poder que han puesto en sus manos, el muchacho va contagiando su fe a
los que le rodean, entre los que se encuentra un monje que observa todo en
silencio.
Como si fuera un preciso mecanismo de relojera, Tarkovski va construyendo
la secuencia con un completo dominio del tiempo y de la progresin dramtica
hasta llegar al punto culminante, el momento de la verdad en el que el bronce
revelar sus secretos.
El tiempo se detiene, todos enmudecen. Incertidumbre suspenso. Oscuros
presagios pasan por las mentes de los presentes, tanto sobre la reaccin del
Prncipe si su sueo fracasa, cmo sobre las connotaciones que el taido de
las campanas guarda con la palabra de Dios.

El badajo comienza a balancearse ante la atenta mirada del Prncipe, un pope

bendice la campana, los campesinos se persignan. Entonces, un sonido grave
y estremecedor hace su entrada en el mundo de los hombres que, arrasados
por la emocin, encuentran su sitio en el cosmos y establecen una compleja
relacin con lo sagrado.
Satisfecho por haber afianzado su prestigio y poder, el Prncipe se aleja entre
las reverencias de sus sbditos, mientras el taido de la campana construida
por la fuerza de la fe presagia buenas nuevas y esperanzas a los hombres que
estn pasando de la baja Edad Media al Renacimiento.
Roto por la tensin acumulada, Boriska se desmorona en un llanto catrtico.
El monje mudo y de rostro atormentado que lleg de los caminos le abraza
como a un hijo, y rompiendo su silencio le propone viajar juntos por toda
Rusia pintando iglesias y construyendo campanas a la mayor gloria de Dios.
La secuencia, de una belleza sobrecogedora, constituye el clmax del film tanto
en su epidermis emocional como en su concepcin esttica.
Tras este episodio, y con la historia ya cerrada, la pantalla se tie con los rojos
y dorados de los iconos de Rubliov, dando testimonio de su belleza y fuerza
espiritual. Este estallido de color, y la irrupcin de una msica coral grave y
elegaca, crean un clima de intensa exaltacin que, gracias a la magia del cine,
consuma la metamorfosis imaginaria entre el monje pintor y el laico cineasta.
El final de un largo camino para llegar a lo sagrado por medio del arte.
Tal sera, en apretada sntesis, la trama argumental de este fresco histrico de
tres horas. El relato de un itinerario fsico que tras un doloroso aprendizaje
deviene en inicitico.
Al final del camino, Rubliov ya no ser el mismo. Ha conocido las miserias de
la condicin humana y adquirido una nueva e intensa espiritualidad.
****
De la construccin formal de Andrei Rubliov podran destacarse dos aspectos
fundamentales:
El primero, es que el film est concebido y diseado en funcin de la libertad
de la mirada del espectador.
Tarkovski abandona el tradicional montaje de fragmentacin que descompone
la escena en varios planos para conseguir un determinado ritmo narrativo, y
opta por rodar planos de larga duracin (estticos y mviles, pero sin llegar a

ser planos secuencia) que permiten a la accin desarrollarse en su tiempo real

y expresar su propio ritmo interior.
En los planos estticos, los actores modifican la composicin del encuadre,
sus relaciones espaciales con los otros sujetos y, al mismo tiempo, determinan
y regulan con la cadencia de sus movimientos y dilogos el ritmo interior de la
escena.
En los planos mviles (travelling y panormica) la cmara va creando en su
desplazamiento perspectivas y distancias que permiten al espectador hacer su
propia seleccin visual.
Con esta no fragmentacin de la imagen y del tiempo, Tarkovski intenta que el
espectador realice su propio montaje, liberndose de la arbitrariedad y
manipulacin del montaje tradicional. Propone una escritura cinematogrfica
basada en la utilizacin del tiempo como materia orgnica del cine, y de la
mirada como elemento articulador del discurso flmico.
Andrei Rubliov no se desarrolla en el tempo que el cine tom del teatro y de la
novela naturalista, sino en el ms lento de los monjes y campesinos. El tempo
de la sociedad medieval.
Lo que llama la atencin, en segundo lugar, es que Andrei Rubliov sea el film
de un cineasta que acaba de comenzar su carrera. El rigor y equilibrio con que
Tarkovski resuelve este extenso relato, son ms propios de un director en su
etapa de madurez.
El trabajo de ambientacin histrica, por ejemplo, fue cuidado con tal rigor y
alcanza tal realismo, que, paradjicamente, pasa desapercibido. Podra decirse
que en Andrei Rubliov el pasado conecta ms con la arqueologa que con las
leyes del espectculo.
De todas maneras, esta austeridad de la puesta en escena es coherente con el
intenso trabajo de anlisis conceptual que Tarkovski y Konchalovski hicieron
en el guin para aplicar la que sera la regla de oro del mtodo tarkovskiano:
La observacin simple y directa de los acontecimientos transcurriendo en el
tiempo.
****
Al ser el primer film sovitico sobre la vieja Rusia, sobre la nacin borrada por
decreto, sobre su historia silenciada durante cincuenta aos, Andrei Rubliov
trasciende su condicin artstica y adquiere una significacin cultural y
poltica de enorme importancia.

En cierto sentido, puede ser considerado el primer film ruso del cine sovitico,
lo cual es mrito tanto de Tarkovski como de los funcionarios 'liberales' que lo
hicieron posible.
Andrei Rubliov es un film-manifiesto que canta al triunfo del arte (por su
permanencia en el alma de los pueblos) sobre el poder y la barbarie, reivindica
la independencia del artista frente a los gobernantes, y apuesta por la
restauracin de lo espiritual en un pas con fuerte religiosidad popular.
Por todo esto, los conflictos con la censura hicieron de Andrei Rubliov uno de
los casos ms sonados de la poca.
Finalizado el proceso de montaje en agosto de 1966, pas a la Comisin de
Calificaciones del Goskino para su autorizacin. Los censores cuestionaron
unos desnudos que, a pesar de ser discretos y de una rigurosa fidelidad
histrica (el solsticio de verano era celebrado por los paganos con una
copulacin colectiva), resultaban una novedad chocante en el puritano cine
sovitico. A continuacin, consideraron que las secuencias del saqueo en
Vladimir y el apualamiento de los artistas eran muy violentas y, finalmente,
aprovecharon recientes incidentes en la frontera chino-sovitica para indicar
que no sera prudente recordar la invasin de Rusia por los mongoles, mxime
cuando en el film no se vea la resistencia al invasor ni la batalla de Kulikovo.
A principios de 1967, cuando ya era evidente que Andrei Rubliov estaba
retenido, el delegado general del Festival de Cannes, Favre Le Bret, consigui
verlo en una proyeccin privada y solicit al Goskino que fuera incluido en la
seleccin oficial.
El Goskino rechaz la invitacin alegando la necesidad de un nuevo montaje, y
asegurando que ira a Cannes al ao siguiente. Igual respuesta recibieron los
organizadores de la Mostra de Venecia, muy interesados por Tarkovski tras La
infancia de Ivn.
Los problemas se agravaron en el verano de 1967 cuando Andrei Rubliov se
proyect en un Seminario de Estudios Cinematogrficos, en Repino, y fue
calificado de cruel, anti-patritico, anti-histrico y pro-religioso.
Una ancdota que muestra la virulencia e irracionalidad de estos ataques, fue
la amonestacin que recibi el rector de la Universidad de Mosc al solicitar al
Goskino dos copias con destino a la Facultad de Historia.
En 1968, ignorando las promesas a Le Bret, Andrei Rubliov no concurri a
Cannes, pero la distribuidora Promeco, subsidiaria de la Columbia Pictures,
compr al Goskino los derechos para su futura distribucin.

El ao 1969, sera crucial: en febrero, gracias a la Asociacin de Escritores y

Cineastas, fue proyectado extraoficialmente en la Casa del Cine, en Mosc,
ante 2.000 miembros del colectivo cinematogrfico de la ciudad.
Poco despus, el incansable Le Bret, esta vez con el respaldo del PC francs,
consigui que el Goskino aceptara enviarlo a Cannes, aunque sin formar parte
de la seleccin oficial. Pero las presiones del Goskino lograron que el film fuera
proyectado el da de la clausura a las cuatro de la madrugada mientras la
delegacin sovitica ya estaba volando hacia Mosc.
De todas maneras, a pesar de este sabotaje Andrei Rubliov fue ovacionado
por los espectadores y, aunque haba quedado excluido de la posibilidad de
optar a la Palma de Oro (If, Lindsay Anderson) y al Gran Premio Especial del
Jurado (Adalen 31, Bo Widerberg) obtuvo el Premio de la Crtica Internacional
y una Mencin Especial del Jurado.
Finalizado el festival, volvi a quedar retenido por el Goskino durante dos
aos.
Por fin, el 19 de octubre de 1971, cinco aos despus de estar terminado, se
estren simultneamente en seis salas moscovitas en su versin definitiva de
186 minutos supervisada por Tarkovski.
****
Veintids aos despus de su estreno, Andrei Rubliov ya es un clsico en la
historia del cine.
Resulta paradjico que este film financiado por un Estado oficialmente ateo,
sea uno de los rarsimos ttulos del cine mundial que se han acercado de una
manera rigurosa, honesta y profunda, a la dimensin espiritual y religiosa del
hombre.
En sus ltimas entrevistas Tarkovski abord algunas de estas cuestiones:
Andrei Rubliov defiende la legitimidad del arte en un mundo dominado
por el Mal. Por qu creer en la belleza cuando el Mal acta sin cesar en
el film?
En el film y en la vida real. Pero precisamente por eso, hay que crear belleza.
Es muy difcil, pero necesario.
Solo en un tipo de arte afn al concepto 'el mundo: creacin de Dios'?

Hace tiempo que el hombre existe y que tiene una tendencia instintiva a la
creacin. Hace tiempo que se siente hombre y que intenta creer en cualquier
cosa. Ser consecuencia de una relacin con el Creador? Porque, en definitiva,
qu es la creacin?... cul es la finalidad del arte?
Mi respuesta personal, es que el arte es una plegaria. Creo que a travs del arte
el hombre expresa su esperanza, y todo lo que no exprese esa esperanza, que
no tenga un fundamento espiritual, no tiene relacin con el arte. Tan slo ser,
en el mejor de los casos, un brillante anlisis intelectual.
Muchos ven en Andrei Rubliov un mensaje dirigido a la URSS actual, para
que vuelva a la creatividad espiritual de la vieja Rusia.
Es posible. Pero realmente, ese no es mi problema. Yo no dirig ningn mensaje
a la Rusia actual, ni lo har nunca, porque no soy un profeta. Tan slo soy un
hombre a quien Dios le ha dado la posibilidad de ser poeta. De poder decir una
plegaria, de una manera distinta a la utilizada por los fieles en una catedral.
(France Culture, 7.1.1986)

Tarkovski y el Cine (II)

Sin duda, lo ms duro y difcil para un artista es crear su propia lnea,
asumiendo todas las exclusiones que ello implica y el sacrificio de trabajar bajo
una inflexible autodisciplina. Es muy fcil ser eclctico y utilizar las frmulas y
las convenciones rutinarias que tanto abundan en nuestro arsenal profesional.
Sera ms cmodo para el director y ms sencillo para los espectadores. En mi
opinin, lo que identifica a un artista genial, es su capacidad para seguir la
lgica de sus propias ideas de una manera inquebrantable.
Hay pocos genios en el cine: Bresson, Mizoguchi, Dovzhenko, Satyajit Ray, Vigo,
Buuel, Paradzhanov (Los corceles de fuego), Sokourov (La voz solitaria del
hombre)...
En el cine mundial ha habido algunos intentos de acercar el cine a la vida:
Sombras, de John Cassavetes, La conexin, de Shirley Clarke, Crnica de un
verano, de Jean Rouch... pero estos filmes, notables por muchas razones, no
acaban de decidirse por la bsqueda incondicional de la realidad.
En Andrei Rubliov tenamos una secuencia en la que un campesino que ha
construido un par de alas, escala la torre de una iglesia, salta, y se estrella.
Revisamos el episodio reflexionando sobre su elemento psicolgico esencial.
Evidentemente, se trataba del caso de un hombre que toda su vida haba estado
obsesionado con volar. Pero cmo podra haber sucedido realmente?... qu
habra visto y sentido este hombre al volar por primera vez? Seguramente no
tuvo tiempo de ver nada; cay y se hizo pedazos. Lo ms que podra haber
conocido era el inesperado y terrorfico hecho de la cada.
Queramos eliminar la fantasa y el simbolismo del vuelo. La pantalla debera
mostrar un simple y miserable campesino, su cada, su brutal choque con la
tierra, y su muerte. Un suceso concreto, una catstrofe humana observada por
mirones como si ahora nosotros mirramos a un hombre que se arroja bajo un
coche y acaba all, tirado y destrozado sobre el asfalto.
Dedicamos un tiempo a intentar destruir el smbolo plstico sobre el que estaba
construido este episodio, y llegamos a la conclusin de que la raz del problema
radicaba en las alas. Para evitar la alusin a caro, nos decidimos por un globo
construido con pieles y trapos, y comprobamos que el episodio se desprenda de
toda retrica espuria y volva a ser tan slo un suceso, un acontecimiento.
Del laborioso trabajo del guin de Andrei Rubliov extraje una enseanza que
jams olvidara: lo primero y fundamental a describir, es el suceso; no nuestra

actitud hacia l. Nuestra actitud se har visible en la totalidad del film, en su

impacto global.
Amo el cine. Hay todava un montn de cosas que ignoro: cmo resultar cada
film, si los resultados se correspondern con los principios a los que adhiero,
con mis hiptesis de trabajo...
Hay muchas tentaciones por todas partes: estereotipos, preconceptos, lugares
comunes, ideas artsticas ajenas, influencias... y el caso es que resulta bastante
fcil rodar bellamente una escena, producir un efecto, ser aclamado. Pero quien
d un slo paso en esa direccin, estar perdido.

SOLARIS

CONTEXTO POLTICO Y CULTURAL

1967
Andropov es nombrado jefe del KGB. Vladimir Bukovski es detenido por cuarta
vez y condenado a tres aos en el campo de trabajo de Voroniej. El profesor de
Historia, Dimitri Kuetzko, es condenado a quince aos de prisin.
Films:
La felicidad de Assia (Konchalovski)
El cielo de nuestra infancia (Okeev)
El Goskino prohbe Andrei Rubliov y La comisaria (Askoldov)
1968
Encerrado por cuarta vez en un Centro psiquitrico el matemtico Esenin
Volpin. Procesados los poetas Guinsburg y Galanskov. Encarcelado el poeta
Daniel. Deportado a Siberia el disidente Paul Litvinov. Encerrada en el Centro
psiquitrico de Kazn la poetisa y activista de Derechos Humanos Nathalia
Gorbanievskaya. La URSS invade Checoslovaquia. Encerrado en el hospital
psiquitrico de Leningrado el fillogo Viktor Fainberg. El cineasta Sergei
Paradzhanov y otros intelectuales georgianos protestan contra los procesos a
disidentes
Films:

Molba (Abouladze)
No hay vado en el fuego (Panfilov)
Contina prohibido Andrei Rubliov
1969
Graves incidentes militares en la frontera chino-sovitica. Arrestado el general
Piotr Grigorenko por condenar la invasin de Checoslovaquia. Condenado a
tres aos de crcel el fsico Rollan Kadiev por denunciar la situacin de los
trtaros en Crimea. Solzhenitsin es expulsado de la Unin de Escritores.
Algunos generales rinden homenaje a Stalin en el 90 aniversario de su
nacimiento.
Films:
Pirosmani (Sengelaia)
El color de la granada (Paradzhanov)
Contina prohibido Andrei Rubliov
1970
Los fsicos Andrei Sajarov, Tchalidz y Tverdokebov fundan un Comit para la
Defensa de los Derechos Humanos. Graves disturbios en Polonia: los soldados
soviticos prestan ayuda a los huelguistas. El general Grigorenko es encerrado
en el hospital psiquitrico de Tcherniakovsk. El bilogo Jaures Medviediev es
encerrado en el hospital psiquitrico de Kaluga. Es arrestado el matemtico
Revolt Pimenov. Bukovski hace llegar al Congreso Internacional de Psiquiatra
(en Mxico) un informe sobre los centros psiquitricos controlados por el KGB.
Detenido por segunda vez el profesor de Historia de Ucrania, Valentn Moroz: le
condenan a nueve aos de crcel, ms cinco de destierro en Siberia. La
Academia Sueca concede el Nobel de Literatura a Solzhenitsin pero el gobierno
no le permite viajar a Estocolmo; el violonchelista Mstislav Rostropovitch sale
pblicamente en su defensa.
Films:
El comienzo (Panfilov)
Erase una vez un mirlo cantor (Ioseliani)
Contina prohibido Andrei Rubliov

1971
No se permite que los suecos entreguen el Nobel a Solzhenitsin en Mosc. Se
prohbe a Rostropovitch viajar al extranjero. Bukovski es detenido por quinta
vez. Sajarov y treinta intelectuales exigen al XXIV Congreso del PCUS liberar a
los presos polticos. Cuarenta y ocho psiquiatras britnicos se solidarizan con
el informe de Bukovski y Francois Mitterrand enva una dursima carta al
Embajador sovitico en Pars. Arrestado por cuarta vez el escritor LevitinKarnov. Son encerrados en hospitales psiquitricos la poetisa Annasoltan
Kelikova, el matemtico Tchernichov y la doctora en medicina Olga Skrebets
que haba abandonado el Partido por 'motivos de conciencia'.
Films:
El Goskino prohbe Control en los caminos (Guerman)
El Goskino prohbe exportar El color de la granada (Paradzhanov)
Se estrena Andrei Rubliov
1972
Expulsados del pas el matemtico Esenin Volpin y el escritor Joseph Brodski.
Arrestados el astrofsico Lubarski, el matemtico Chijanovitch, el crtico
literario Switlichni y el escritor Tchornovil. Bukovski es condenado a doce aos
de trabajos forzados en Siberia: Harold Pinter, Arthur Kostler y Amnista
Internacional piden que se le haga un juicio pblico.
Films:
Inclnate hacia el fuego (Okeev)
Solaris (Tarkovski)
****
Como una muestra ms de las contradicciones de la poltica cultural sovitica,
los cinco aos de censura a Andrei Rubliov no afectaron profesionalmente a
Tarkovski, pues los Estudios Mosfilm aceptaron su propuesta de llevar al cine
la novela SOLARIS, de Stanislaw Lem.
Este proyecto confirmaba su acertada intuicin para detectar relatos con garra
cinematogrfica y pona en evidencia una paradoja: el cine del pas pionero en
la exploracin del cosmos no se haba interesado por los viajes espaciales, ni
por la Ciencia Ficcin en general.

Solaris sera el primer film sovitico de Ciencia Ficcin y, asimismo, marcara

una gran diferencia con el tratamiento dado al gnero por el cine americano,
gracias a una novela que eluda el factor espectculo y optaba por reflexionar
sobre las cuestiones morales que planteara el encuentro con otras formas de
vida.
Tarkovski contrat al guionista Friedrich Gorenstein y le explic dos cambios
que quera introducir en el guin: el primero, que la accin no se desarrollara
ntegramente en el interior de la nave espacial, sino que el film se iniciara con
una secuencia en la Tierra, a la que el protagonista no regresara, reforzando
as la tragedia de esa decisin.
El segundo cambio era ms radical: el eje del relato debera desplazarse de las
especulaciones cientficas y filosficas, a la inslita historia de amor entre Kris
y Hari, que en la novela tenan una relevancia secundaria.
Como era de esperar, Lem se opuso, pero estas modificaciones propuestas por
Tarkovski demostraron ser acertadas, tanto por su potencial potico como por
su funcionalidad narrativa.
Aunque el proyecto fue aprobado en 1968, el rodaje comenz en septiembre de
1971. Para la escenografa fue contratado Mikhail Romadin, quien realizara
un trabajo muy apreciado por la crtica cinematogrfica occidental. Tarkovski
cont una vez ms con el director de fotografa Vadim Yusov. Como intrpretes
principales contrat a Natalia Bondarchuk y al lituano Donatas Banionis.

****
Solaris es un enigmtico planeta que gravita alrededor de dos soles, uno rojo y
otro azul, situado en los confines de la constelacin Alfa, de Acuario. A pesar
de los esfuerzos de los cientficos por determinar la composicin del lquido
que cubre toda su superficie, la solarstica, nombre asignado al programa de
investigacin, se encuentra atascada.
Entonces, ocurre un hecho inesperado: el oficial Berton, uno de los tripulantes
de la estacin espacial que sobrevuela Solaris, regresa a la Tierra informando
haber visto una gigantesca criatura humana sobre la superficie acutica del
planeta. Los funcionarios responsables del programa sospechan que sufre un
trastorno mental, pero envan a la estacin al psiclogo Kris Kelvin para que
redacte un informe.
El da anterior a la partida, Kris se traslada a la casa de campo de su padre.
All, en su ltimo da en la Tierra, recibe la visita de Berton, que malinterpreta
un comentario suyo y se marcha colrico.

Una vez en la estacin espacial, Kris busca a los tres tripulantes: el ingeniero
ciberntico Snaut, el astrobilogo Sartorius y su amigo, el fisilogo Guibarin,
de quien los otros le informan que se ha suicidado.
Kris sospecha que ellos le asesinaron, pero al inspeccionar su habitacin
encuentra una cinta de vdeo dejada a su nombre. En ella, su amigo le dice
que no puede soportar lo que est ocurriendo en la estacin. Kris queda
estupefacto cuando, en un momento de la filmacin, ve pasar una adolescente
junto a Guibarin. La filmacin termina con ste preparando una jeringuilla
para suicidarse.
Kris se queda con una pistola de Guibarin y se retira a dormir bloqueando la
puerta de su dormitorio, pero al despertar encuentra junto a l a su esposa
Hari, que se haba suicidado diez aos atrs. Kris lanza a la replicante al
espacio.
Snaut le explica que, tras ser sometido a fuertes emisiones de rayos x, Solaris
comenz a materializar los sueos de los cosmonautas.
Hari vuelve a presentarse esa noche y se aman bajo un estado de ensoacin
y confusos deseos. Al amanecer Kris sale de la habitacin, pero ella, temiendo
que quiera dejarla encerrada, destroza la puerta de acero con sus manos. Kris
ve con estupor, cmo, a pesar de que su cuerpo tiene heridas y desgarros, los
tejidos se recomponen sin dejar cicatrices.
Tras este incidente, Kris se rene con sus compaeros acompaado de esta
Hari, a quien presenta como su esposa'.
Sartorius le propone con sarcasmo que analice su sangre, y le explica que ella
est compuesta de neutrinos estabilizados por el campo magntico de Solaris.
Kris hace el anlisis, pero se niega a aceptar la evidencia y se enamora de la
replicante quien, a su vez, inicia un proceso voluntario de humanizacin. Kris
le proyecta una pelcula domstica de su familia, pero tras ver a la Hari real,
se suicida bebiendo oxgeno lquido. Minutos despus, renacer en medio de
terribles convulsiones.
Desesperado porque vislumbra el final de esa historia de amor sin la que ya no
concibe la vida, Kris enferma, y bajo el delirio de la fiebre materializa la figura
de su madre. Al despertar, Snaut le informa que, a peticin de Hari, Sartorius
la ha desintegrado con explosivos. Ella lo hizo para que l pudiera librarse de
la pesadilla y regresar a la Tierra. Sin embargo el sacrificio del fantasma que
quiso superar los lmites de su condicin, llegar demasiado tarde para Kris.
Sufriendo en carne propia el drama de Berton, y con la certeza de que nadie

creer lo que ha visto, decide no regresar a la Tierra y permanecer a la espera

de una nueva materializacin de Hari.
A modo de despedida de la realidad, Kris tiene un ltimo pensamiento para su
padre, regresando, en su ensoacin, a la casa junto al lago reproducida en el
ocano de Solaris. El crculo se ha cerrado. Siguiendo los pasos de Guibarin,
Kris ha pasado al otro lado del espejo.
En Andrei Rubliov veamos que el impulso inventor del hombre renacentista
estaba ntimamente relacionado con cierto espritu de inocencia y de fe, y que
los resultados dependan ms del azar que de la ciencia; como se seala en las
secuencias del globo y de la campana.
Siglos despus, el globo que apenas pudo mantenerse unos minutos en el aire
se ha transformado en una compleja nave que se adentra en el cosmos, pero la
inocencia y la fe han sido reemplazadas por el escepticismo y la locura. En este
sentido, Solaris reflexiona sobre las contradicciones que acompaan al
progreso de la humanidad.
El film se pregunta sobre el encuentro del hombre con formas de conciencia
situadas fuera de nuestro espacio y tiempo y, obviamente, tambin puede ser
visto como una alegora de la situacin poltica de la URSS. Por ejemplo: una
metonimia entre la estacin espacial y los centros psiquitricos, o entre el
planeta Solaris y la Siberia de destierros y Gulag.
Pero, sin duda, ms all de estas y otras posibles lecturas, es la historia de
amor de Hari y Kris la que dispara nuestras fantasas sobre la inmortalidad y
llama a las puertas de oscuras zonas de nuestra conciencia; en particular, de
aquella donde se escenifica el imaginario del deseo.
Esta historia de amor fantasmagrico y necrfilo que solo puede vivirse dentro
del delirio psictico, a pesar de ser real para Kris, queda grabada a fuego en la
memoria del espectador y entra en la historia del cine como una cumbre del
amour fou.
Visto el film, comprendemos el inters de Tarkovski por centrar el relato en la
historia de los amantes. Tambin, su insistencia en incorporar la secuencia de
la Tierra, con la que podemos iniciar una aproximacin a las claves estticas
de Solaris:
Arrastrada por la corriente del lago, la hoja de un rbol cruza la pantalla. Un
manojo de algas se ondula al ritmo de las caricias subterrneas del agua. Una
torcaza vigila el bosque con su triste cu-cu-cu. El crujido de una rama espanta
a otras aves. Kris observa todo con mirada sombra.

Con sencillos planos como estos, Tarkovski insina una alegora anticipatoria
entre el apacible lago y el turbulento ocano que le aguarda en el espacio.
Cuando pasa junto a la mesa del jardn sobre la que permanecen los restos de
una merienda, se desata una fuerte lluvia. Consciente de que ser su ltima
relacin con la Tierra durante un largo tiempo, Kris se deja empapar y fija su
mirada en una taza de t.
Entonces ocurre algo casi imperceptible en la 'escritura' del film: asumiendo la
mirada de Kris, la cmara (zoom) inicia un lento acercamiento hacia la taza
mientras en la banda sonora se amplifica el sonido de la lluvia.
Desde Andrei Rubliov sabemos que en el cine tarkovskiano ningn plano es
arbitrario. Por qu ese inters en la taza?
La taza no cumple ninguna funcin narrativa, pero su imagen deja constancia
de la atraccin animista que la materia, siniestra por carecer de significacin y
escapar al orden de lo simblico, ejerce sobre Tarkovski y, por supuesto, sobre
el espectador. No es el objeto taza lo que captura su inters, y el nuestro, sino
que la conjuncin taza, lluvia, sonido, tiempo, insina una presencia invisible,
cargando a la taza con un significante sin significado, pero que, sin embargo,
algo significa'.
Otra secuencia muy ilustrativa del mecanismo narrativo y visual diseado por
Tarkovski para Solaris, es la del viaje de Berton por la autova.
Convencido de que nadie cree su relato, Berton abandona la casa paterna de
Kris en un taxi que se incorpora al trfico de una autova que atraviesa una
gran ciudad.
Situada en el interior del vehculo y asumiendo la mirada de Berton, la cmara
registra las intermitentes entradas y salidas de los tneles creando un fuerte
contraste entre la oscuridad de stos y la luz de los tramos exteriores.
El automvil devora kilmetros en una interminable travesa que comienza a
impacientarnos por su duracin. Nuestros cdigos de lectura cinematogrfica
indican que se ha superado el tiempo lgico del plano. Aunque, en realidad,
son varios planos encadenados.
Adnde se dirige Berton?... Cul es el sentido de esta interminable visin de
una autova? Las imgenes se tornan obsesivas, hipnticas. Las luces de los
automviles que adelantan producen una sensacin de vrtigo. Sbitamente,
caen las primeras penumbras de la noche sobre la autova, tiempo y espacio se
adentran en una dimensin desconocida. Un espacio y tiempo que funciona
como metonimia de un viaje hacia el cosmos y subraya el estado emocional de

Berton. La secuencia alcanza su clmax con el plano de un gigantesco nudo de

autopistas por las que se desplazan centenares de vehculos como si fueran
una colmena de insectos luminosos.
Con estos sencillos elementos del cine (imgenes, sonidos, tiempo), la maestra
ilusionista de Tarkovski nos ha transportado a una dimensin fantstica. La
identidad objetiva, familiar y cotidiana de una autova adquiere el significado
de 'otra cosa' que, al igual que la taza, o la lluvia, jams podremos captar, pero
fascinan. Significantes que resultan siniestros porque (aparentemente) nada
significan.
Cmo lo logra? Qu trucos de mago utiliza para sugestionarnos y convertir
lo real-prosaico en fantstico?
Descomponiendo la secuencia en sus planos, podemos descubrirlo.
El primer paso es insistir con la imagen de la autova hasta que la reiteracin
desencadene el conocido fenmeno hipntico del cine. Se trata de una decisin
arriesgada, por cuanto, al cumplirse el primer minuto, comienza tambin a
decidirse la actitud del espectador: desconectarse de la tensin del relato o, si
capta que est ante una propuesta narrativa diferente, permanecer atento y
receptivo.
Esta decantacin se produce en el minuto 2, tras insertarse un primer plano
de Berton. Luego se refuerzan las analogas visuales (oscuridad = cosmos)...
(luces = estrellas) con una banda sonora (msica electrnica) que pasa de lo
figurativo a lo abstracto creando una atmsfera de vrtigo ante lo desconocido.
En el minuto 2.30 con el espectador ya totalmente atrapado por el dispositivo
hipntico e identificado con las sensaciones de Berton (la secuencia slo puede
funcionar sensorialmente), Tarkovski fractura la continuidad temporal y visual
que ya habamos asimilado, pasando del da a la noche y del blanco y negro al
color, avanzando as, hacia el clmax de la secuencia: el plano hiperrealista y
apocalptico del nudo de autopistas.
La secuencia dura cinco minutos (mucho, en el cine) y provoca la sensacin de
haber transcurrido en otra dimensin espacial y temporal.
Como ocurri con la cada de la nieve en la catedral de Vladimir, Tarkovski
crea una atmsfera irreal a partir de lo real, sin ninguna manipulacin de sus
propiedades. Tan slo con los elementos primarios del cine (imagen, sonido,
tiempo), para armar un dispositivo escnico (analogas visuales y sonoras =
metonimia de un viaje por el cosmos), y otro narrativo (dilatacin del tiempo =
encantamiento hipntico). A estas alturas, ya podemos conocer el secreto del

encantamiento tarkovskiano (explicado por l en su libro): dilatacin del

tiempo cinematogrfico. Es decir: el tiempo que transcurre en el film y que,
obviamente, se ha regulado durante el proceso de montaje.

Volviendo al relato:
Los tres cosmonautas y Hari se renen para celebrar el cumpleaos de
Snaut. Sartorius reprocha a Kris que le dedique tanto tiempo a su 'esposa' y
tan poco a sus tareas cientficas en la estacin.
Sartorius brinda por la ciencia y por Snaut, pero ste desgrana una escptica
reflexin sobre el sentido de la exploracin del cosmos: El hombre no necesita
contactar con otros seres; el hombre slo necesita al hombre...
Hari increpa a Sartorius y defiende a Kris. Sartorius le dice que no piensa
discutir con una cosa', pero Hari defiende con obstinacin su certeza de que
acabar convirtindose en un ser humano.
La situacin es muy tensa. Sartorius se retira. Kris acompaa a Snaut a su
cuarto. ste le comunica que la estacin est maniobrando para corregir su
rbita y que se producir un estado de ingravidez durante treinta segundos.
Kris regresa a la biblioteca y encuentra a Hari mirando, absorta, el cuadro de
Brueghel, Cazadores en la nieve.
La cmara recorre lentamente la aldea, sus chimeneas, sus pobladores en las
calles. A lo lejos se escucha un murmullo de voces, el taido de una campana
y el ladrido de un perro. Unos cazadores avanzan entre la nieve.
La mirada de Hari intentando descifrar esas imgenes de la Tierra que nunca
conocer, crea una fuerte tensin. No slo por la inocencia del personaje, por
su fragilidad ante fuerzas que no puede comprender; sino, tambin, porque,
debido a la identificacin que en ese momento sentimos con ella y lo que ve
(cualidad del plano subjetivo) creemos descubrir el misterio de la vida en las
imgenes de esa aldea sorprendida por el pintor en su sencilla cotidianeidad.
Kris saca a Hari del hechizo cuando se produce la ingravidez. Liberados de su
peso, ambos ascienden hacia el techo lentamente, arrullados por el Preludio
Coral en Fa Menor, de Bach, que refuerza la analoga con una levitacin.
Fundidos en un abrazo de connotaciones edpicas, Hari acaricia la cabeza de
Kris mientras concentra nuevamente su mirada en el paisaje de Brueghel.

Este plano transmite una pulsin de espiritualidad y lirismo de tal intensidad

que corta el aliento, provoca fascinacin visual y emocional, y expresa el punto
ms alto que alcanza este relato loco bajo el influjo del ocano pensante. El
Preludio de Bach resulta fundamental para crear esta atmsfera.
Nuevamente, vemos como se articula la puesta en escena tarkovskiana:
transmutacin de lo real (ingravidez) en fantstico (levitacin), creacin de
alegoras utilizando materiales y fenmenos de la realidad, lectura audiovisual
del universo, aplicacin de conceptos sencillos pero de gran eficacia expresiva,
anlisis riguroso de la escena, desprecio de recursos narrativos estereotipados,
esfuerzo imaginativo, riesgo experimental.
Por escenas como estas, que llevan la marca inconfundible de los maestros del
cine, por su imaginacin desbordante, perfecta estructura narrativa que en un
film de casi tres horas mantiene sin fisuras la tensin del relato; negro lirismo,
sutil erotismo y densidad de su meditacin sobre el hombre, Solaris es un
film magistral que espera, como toda la obra tarkovskiana, ser rescatado del
anonimato al que fue condenado por la psima distribucin internacional del
cine sovitico.
****
Escenografa y ambientacin
Lo primero que llama la atencin de Solaris es que no est ambientado en el
futuro, sino en el tiempo contemporneo al rodaje. Los automviles, vestuario,
y mobiliario de la Tierra y de la estacin son de las dcadas 1960 y 1970.
Este planteamiento, inslito en la Ciencia Ficcin, contribuy a la creacin de
la atmsfera fantstica del film. El realismo de la ambientacin ayuda a hacer
casi verosmil la situacin fantasmagrica que impera en la nave y, de manera
especial, la normalidad con que es aceptada la presencia de Hari en la vida
cotidiana de los cosmonautas. Al mismo tiempo, la constante presencia del
pasado desliza al relato hacia un espacio-tiempo multidimensional.
Aprovechando la estructura radial de la nave, Romadn construy un pasillo
tubular que resalta la ausencia de lmites espaciales. Asimismo, la esfericidad
del pasillo y ventanas conforman un patrn geomtrico.
Pero donde el trabajo de este escengrafo alcanz su mayor rigor conceptual,
fue en una ambientacin hiperrealista que evidencia la relacin entre el estado
de abandono de la nave y el deterioro mental de los tripulantes: la basura y el
desorden reinan por doquier, cortocircuitos que nadie repara, computadoras
que nunca terminaron de instalarse, estanteras polvorientas, una atmsfera

asfixiante por el mal funcionamiento del aire acondicionado Testimonios de

la vida cotidiana de unos seres que han roto todo contacto con la realidad.
El relato
Aplicando su concepto de esculpir el tiempo', Tarkovski modula el relato
respetando el tiempo real e ignorando radicalmente las leyes de la narracin
cinematogrfica tradicional. El tiempo narrativo de Solaris, como el de toda la
obra tarkovskiana, es un tiempo cinematogrficamente no convencional. Esto
puede provocar rechazo en los espectadores, porque lo que est en juego es un
hbito consolidado de lectura cinematogrfica, enfrentado a una escritura
situada en otra escala.
El tiempo cinematogrfico de Tarkovski es el tiempo 'real', el tiempo de la vida
y, por eso, al contradecir el tempo narrativo codificado durante un siglo por la
gramtica del cine, suele ser considerado cinematogrficamente inverosmil,
defectuoso o fallido.
El hallazgo de Tarkovski es haber asumido las consecuencias de esta paradoja
y sistematizado las posibilidades expresivas de su tiempo cinematogrfico
para construir una nueva sintaxis narrativa. Sabiendo (como los pintores) la
fascinacin que despierta la representacin hiperrealista.
Esta paradoja del hiperrealismo, donde lo real deviene metafsico por el
extremado realismo de su representacin, explica la singularidad del cine
tarkovskiano.
****
Solaris se estren en Mosc el 20 de marzo de 1972, seis meses despus de la
'liberacin' de Andrei Rubliov.
Tras presentarle a Tarkovski varias objeciones que debieron ser negociadas, el
Goskino envi Solaris a Cannes, donde compiti con Roma (Fellini), Salmo
Rojo (Jancso), Los visitantes (Kazan), Lady Macbeth (Polanski), y dos
mediocres ttulos del 'cine poltico' de la poca: El caso Mattei (Rosi) y La
clase obrera va al paraso (Petri) que, por la situacin poltica italiana,
obtuvieron ex aequo la Palma de Oro.
Solaris obtuvo el Gran Premio Especial del Jurado, y fue comprado para su
explotacin en Francia por Michel Dimitri (Gaumont-Columbia) quin dise
la campaa publicitaria con el slogan: 'La respuesta sovitica al 2001 Odisea
del espacio de Kubrick'. Una afirmacin, obviamente falsa, pero de indudable
astucia comercial.

Asimismo, en algunos pases la publicidad destac los comentarios de cuatro

personalidades sobre el film, que reproducimos por su inters anecdtico:
Welles:
Temo ms a un futuro SOLARIS que a una GUERRA DE LOS MUNDOS.
Hitchcock:
El enigma de SOLARIS supera todo el suspense que yo he conocido.
Spielberg:
Es el mejor film sobre el espacio que he visto.
Gagarin:
Cuando salimos al espacio, nadie nos garantiza que estaremos libres de un
encuentro como el de SOLARIS.

Tarkovski y el Cine (III)

Es sabido que los japoneses consideran que el tiempo ayuda a conocer la
esencia de las cosas y encuentran un encanto especial en las manifestaciones
de lo antiguo. Se sienten atrados por el tono oscuro de un viejo rbol, por la
rugosidad de una piedra o por los mrgenes de una lmina manoseada por
mucha gente, y dan a todos estos signos de antigedad el nombre de Saba, que
significa herrumbre, moho, xido.
Saba es una oxidacin o enmohecimiento natural, el encanto de los das lejanos,
la impresin del tiempo, la ptina. Saba, en tanto que un elemento de la belleza,
materializa la relacin entre el arte y la naturaleza, hasta el punto de que los
japoneses consideran al tiempo una materia sustancial del arte.
Y cul es el factor determinante del cine?... Qu es exactamente lo que emerge
de l?... Cul es el potencial y el significado de sus imgenes, tanto en un
sentido formal como espiritual?...y fundamentalmente, Con qu material
trabaja realmente el director de cine?
Yo nunca puedo olvidar aquel trabajo genial de finales del siglo pasado, el film
con el que todo comenz: La llegada del tren a la estacin. Este film, hecho
por Auguste Lumiere, fue simplemente el resultado de la invencin de la cmara,
de la pelcula y del proyector. Como todos saben, el espectculo, que slo dura
medio minuto, muestra una parte del andn, unos hombres y mujeres
esperando, y al tren viniendo desde el fondo del plano y abalanzndose sobre
la cmara, provocando el pnico en la sala y la estampida de los espectadores.
En aquel momento haba nacido el cine.
Pero aquello no fue simplemente una cuestin de tcnica o incluso una manera
de reproducir el mundo; estaba comenzando un nuevo principio esttico. Por
primera vez en la historia de las artes, en la historia de la cultura, el hombre
haba conseguido impresionar el tiempo y, simultneamente, la posibilidad de
reproducirlo sobre una pantalla tantas veces como quisiera, repetirlo y volver a
l una y mil veces.
El hombre adquiri una matriz para el tiempo 'real' y una vez visto y grabado, el
tiempo poda ser conservado en cajas metlicas durante un largo perodo, e
incluso, tericamente, para siempre.
Es en este sentido, que el film de Lumiere fue el primero en contener la semilla
de un nuevo principio esttico.

Pero inmediatamente despus el cine se alej del arte y tom un camino ms

seguro desde el punto de vista filisteo de los intereses y beneficios. En el curso
de las dos dcadas siguientes la casi totalidad del mundo literario fue llevado a
la pantalla junto con un gran nmero de argumentos teatrales. El cine tom una
direccin equivocada y tenemos que aceptar que los resultados de ese proceso
estn todava entre nosotros.
Pero lo peor, no fue, en mi opinin, la reduccin del cine a una mera funcin
ilustrativa, sino el no haber explotado artsticamente su potencial ms preciado:
la posibilidad de registrar el tiempo en el celuloide.
Y de qu forma el cine imprime el tiempo?
Yo la definira como una forma fctica, real; y lo real puede consistir en un
suceso cualquiera, en los movimientos de una persona o de un objeto, o en su
inmovilidad, ya que sta tambin existe en el curso del tiempo.
El tiempo registrado en sus formas y en sus manifestaciones reales... Esta es la
idea suprema del cine como un arte, que nos lleva a pensar acerca de la riqueza
de recursos que contiene un film y acerca del colosal futuro del cine.
Sobre esta idea yo construyo mis hiptesis de trabajo, tanto prcticas como
tericas.
Muchas veces nos preguntamos por qu va la gente al cine; qu les lleva a
permanecer dos horas en el interior de una sala en penumbra contemplando el
juego de las sombras sobre una pantalla. Busca el entretenimiento?... Alguna
clase de droga? Yo creo que la motivacin principal de una persona que va al
cine, es la bsqueda del tiempo perdido, despilfarrado e irrecuperable, y creo
que la esencia del trabajo de un director de cine es la accin de esculpir el
tiempo.
As como el escultor toma un bloque de mrmol y con plena conciencia de la
figura que persigue quita los trozos que no formarn parte de ella, el cineasta, a
partir de un bloque de tiempo compuesto de una enorme cantidad de sucesos de
la vida, corta y descarta todo aquello que no necesita, en un proceso que por
otra parte es comn a todas las artes.

EL ESPEJO

CONTEXTO POLTICO Y CULTURAL

1973
Encerrado en el hospital psiquitrico de Dniepropetrovsk el disidente L. Plijuc.
Condenado a tres aos el disidente Piotr Yakir, hijo del general Yakir fusilado
por Stalin. Expulsado de la URSS el bilogo Jaures Medviediev. Se edita en
Pars, Archipilago Gulag de Solzhenitsin.
Films: El feroz (Okeev), El nio perdido (Danelia)
1974

El general Grigorenko es puesto en libertad. La KGB detiene a Solzhenitsin y lo

introduce por la fuerza en un avin rumbo a la Repblica Federal Alemana; el
escritor Heinrich Boll le hospeda en su casa. Tambin son expulsados del pas
los escritores Levitin Krasnov, Viktor Niekrasov, Paul Litvinov y Vladimir
Masimov. El bailarn Mikhail Barishnikov se asila en Estados Unidos.
Condenado a cinco aos de crcel el cineasta y disidente Sergei Paradzhanov.
Films:
Ellos combatieron por la patria (Bondarchuk)
Romance de enamorados (Konchalovski)
Amigo entre mis enemigos (Mihalkov
El Espejo (Tarkovski)
****
No puedo soportar la idea de que un da mi madre morir. Quiero rebelarme
contra ese determinismo y gritar que ella es inmortal.
Con estas palabras, Tarkovski iniciaba el prlogo del guin titulado Confesin,
que present a los Estudios Mosfilm en 1968, ao en que tambin formaliz la
solicitud para Solaris.
Sera un documental (en la variante francesa de cinema verit), sobre su
madre y los sufrimientos padecidos por su generacin.
Tras el parntesis de Solaris, escribi una segunda versin titulada Un da
brillante, en el cual la madre dejaba de ser la protagonista para convertirse en
el eje de un retrato de familia, y volvi a intentarlo por tercera vez con Zerkalo
(Espejo). Este guin descarta definitivamente la idea inicial y se plantea la
indagacin potica de la historia familiar a travs de los sueos y recuerdos de
la infancia del autor.
Un viaje al pasado que Tarkovski considera tan apasionante como necesario,
porque
El hombre que pierde sus recuerdos y su memoria vive una experiencia
ilusoria, cae fuera del tiempo y pierde el contacto con el mundo real, lo cual le
condena a la locura.
Con la perspectiva del tiempo, resulta sorprendente verificar que, por tercera
vez, Tarkovski intente introducir una nueva temtica en el cine sovitico: films

autobiogrficos, como Los cuatrocientos golpes de Truffaut o Amarcord de

Fellini, que permiten al artista abordar su historia personal.
Este tipo de mirada introspectiva, a mitad de camino entre el canto elegaco y
la confesin, resultaba chocante para un sistema poltico que antepona lo
colectivo a lo individual, constitua una provocacin contra el status quo entre
los cineastas y el Goskino, e incluso, provocaba comentarios despectivos por
parte de algunos directores.
Descartadas las entrevistas a su madre, Tarkovski quiso que la interpretara en
su juventud la actriz sueca Bibi Andersson, pero debido a las dificultades
burocrticas que el Goskino pona a la contratacin de actores extranjeros,
sta, rehus. Tambin, y por las mismas razones, la francesa de origen ruso,
Marina Vladi. Finalmente, el rol de su madre sera interpretado por Margarita
Terekhova.
Ignorando crticas y hostilidades, Tarkovski continu el proyecto porque, como
recordara ms tarde
En El Espejo no pretenda hablar de m mismo sino sobre mis sentimientos
hacia las personas prximas a m y a las que quiero. Acerca de mis relaciones
con ellos y de mi incapacidad para corresponderles, de mis sentimientos de
culpabilidad por no haberles amado con mayor intensidad.
La primera escena, en la que una psiquiatra cura mediante hipnosis a un
paciente adolescente tartamudo, fue un sutil prlogo sobre las intenciones del
autor:
Por mi parte, estaba decidido a valerme por primera vez del cine, para hablar
sin complejos de las cosas que son importantes para m, y lo hara sin trucos ni
rodeos.
El film se estructura a partir de un contrapunto entre sus recuerdos infantiles
y documentales sobre algunos acontecimientos histricos, pero el tema central
es la separacin de sus padres, y la suya con Irma Raush.
La historia es relatada en of por el actor Innokenti Smoktunovski, quin en
1964 interpret Hamlet (Grigori Kozintsev).
Una vez definido este esquema, y con la intencin de remarcar la continuidad
de la historia familiar a travs de varias generaciones, Tarkovski asign dos
roles a algunos actores. Margarita Terekhova interpreta a su madre Marusha
cuando joven, y tambin a su esposa Natalia. Asimismo, su hijo de doce aos,

Ignat, es interpretado por el actor que encarna a Tarkovski a esa misma edad:
Aliosha.
Esta estructura narrativa experimental pretenda ligar distintas pocas del
relato, pero result ser confusa.
Tampoco fue afortunada la idea de que Arseni Tarkovski recite sus poemas en
of, porque su tono monocorde debilita la fuerza potica de unas imgenes que
no necesitan ningn subrayado literario.
De todas maneras, El Espejo es un film visualmente poderoso.
Aunque es imposible describir un poema flmico, merecen destacarse algunas
de sus secuencias.
La espera
Sentada sobre la valla de su casa de campo, Marusha contempla la pradera.
Todas las tardes se sienta all a la espera de que su marido vuelva a vivir con
ella y los nios. Se escucha el silbato de un tren. Aliosha, a los cinco aos,
duerme la siesta con su hermana en una hamaca bajo rboles. Detrs, en un
claro del bosque, vemos la dacha.
El narrador recuerda una fantasa inventada por l y su hermana Marina: si
el viento inclinaba las altas hierbas hacia la casa, era una seal de que su
padre vendra.
Un hombre se aproxima y pide a Marusha que le indique un camino. Cuando
se aleja, irrumpe un viento extrao. El hombre se detiene mirando a Marusha
en busca de una explicacin, se encoge de hombros, y prosigue su marcha.
Con su habitual sobriedad, Tarkovski recrea en esta escena el espacio mtico
de su infancia y lo hace supeditado a una bsqueda, por momentos, obsesiva,
de la autenticidad:
Con la ayuda de viejas fotografas reconstruimos la casa, no slo en el lugar
donde haba estado cuarenta aos antes, sino incluso sobre los cimientos que
an eran visibles. Luego llevamos all a mi madre y su reaccin super todas
mis expectativas. Se sinti transportada al pasado y entonces tuve la certeza de
que nos estbamos moviendo en la direccin correcta. La casa haba despertado
en ella los sentimientos que queramos expresar en el film... Tambin record
que entre la casa y el camino que llevaba al pueblo haba un campo de alforfn,
que cuando floreca en primavera, se asemejaba a un campo nevado. La imagen
de ese campo haba quedado grabada en mi memoria como un recuerdo de mi
niez particularmente intenso. Sin embargo, cuando nos instalamos all para el

rodaje, comprobamos que los campesinos del Kolkhoz ya no cultivaban alforfn

en esas tierras, sino avena, y cuando les pedimos que lo sembraran en una
parcela para nosotros, nos dijeron que no era posible por las caractersticas del
suelo. Que all no crecera.
Entonces, por nuestra cuenta y riesgo arrendamos el campo y lo sembramos de
alforfn que, para sorpresa de los campesinos, creci y floreci con toda
normalidad.
Naturalmente, todos nosotros interpretamos este suceso como un buen presagio.
Pareca decirnos algo acerca de la calidad de nuestra memoria, acerca de su
capacidad para penetrar bajo el velo tendido por el tiempo, y ste era
precisamente el objetivo del film, su idea fundamental. No s qu hubiera sido
del film si el alforfn no hubiera crecido. Nunca olvidar el momento en que
comenz a florecer. Para m fue importantsimo que lo hiciera.
Los pendientes
1944. Ao de privaciones. Marusha y sus hijos han sido evacuados de Mosc
a Yourevetz.
Aliosha acompaa a su madre a la casa de una mujer a la que quiere venderle
unos pendientes. Las dos mujeres entran en una habitacin a regatear y dejan
al nio en la sala.
Entonces ocurre uno de esos hechos banales a los que Tarkovski sabe extraer
profundidad y misterio: la sala est en penumbras, Aliosha se sienta y se ve
reflejado en un espejo, gira la cabeza, pero despus de una breve pausa vuelve
a mirarse detenidamente. Si la primera fue una mirada fortuita, esta otra,
escrutadora, tiene una cualidad distinta. Expresa el misterio insondable de un
ser humano contemplndose larga y atentamente. Es una mirada que trata de
perforar al espejo para intentar un viaje imposible hacia el yo. Mirada de un
nio de doce aos que se pregunta quin es y quin ser.
No ocurre nada ms. Ni nada menos.
La travesa del lago Sivash
Entre las imgenes documentales utilizadas en El Espejo, destacan la travesa
del lago Sivash (Crimea) por el Ejrcito Rojo, al comienzo de la contraofensiva
de 1943. Se trataba de unos rollos de pelcula inditos, encontrados al azar
entre cientos de otros no clasificados, que impresionaron a Tarkovski por su
fuerza emocional y esttica.

La cmara, siempre fija, registra el difcil avance de la infantera a travs del

suelo pantanoso de un espacio que parece no tener lmites. Baada por una
luz gris y deprimente la llanura borra sus contornos y, carente de horizonte,
se funde con el cielo densamente nublado. Agotados, descalzos para no mojar
sus botas, los hombres avanzan lentamente, ausentes, encerrados en sus
pensamientos, sombros.
Saben hacia donde van y lo que les espera. No son los soldados aguerridos y
vitales de los carteles de propaganda, sino unos pobres desgraciados yendo al
encuentro de una muerte programada. Vivos que ya estn muertos. Caravana
de fantasmas que dirigen su ltima mirada hacia una cmara que a su vez les
mira y registra su trnsito hacia la eternidad.
Comprendemos que estas imgenes impresionaran a Tarkovski: el cameraman,
que muri das despus durante un combate, se haba limitado sencillamente
a registrar 'un suceso real, transcurriendo en el tiempo', y lo haba hecho con
una austeridad y realismo tal que, el material, por sus propias caractersticas
(unos seres fantasmales caminando por un espacio sin lmites y envueltos en
una luz fnebre) adquiri un tono irreal, fantstico.
Probablemente, mientras Tarkovski analizaba estos planos en la moviola, haya
reflexionado sobre aquel annimo corresponsal de guerra que clav el trpode
en el barro, acerc su ojo al visor, y puso en marcha la mquina del tiempo
sabiendo o intuyendo, da igual, que
Lo primero y fundamental a describir, es el suceso, y no nuestra actitud hacia
l.
La aparicin
Esta escena narra un extrao suceso protagonizado por Ignat a los doce aos,
aunque no sabemos si se trata de un autntico acontecimiento vivido por el
nio, o de una situacin imaginada por Tarkovski como soporte visual de un
hecho que asume como propio: la carta enviada por Pushkin a Piotr Chaadaiev
explicando que, al contener la expansin trtara dentro de sus fronteras Rusia
salv a Europa, pero al precio de quedar aislada. En cualquier caso, la escena
ejerce un notable poder de encantamiento y constituye uno de los mejores
momentos del film:
Natalia sale a la calle para hacer unas gestiones, y deja a Ignat solo en la casa,
advirtindole que tal vez venga a visitarles una amiga de la familia. El nio la
acompaa hasta la puerta pero al volver a la sala de estar, encuentra sentada
junto a la ventana y bebiendo una taza de t, a la mujer anunciada por su
madre que, con toda naturalidad, le pide que abra el libro que est junto a l y

lea la carta de Pushkin. Cuando termina, alguien llama a la puerta,

tratndose de una anciana que se equivoc de vivienda. Tras aclarar el
malentendido, Ignat regresa a la sala y descubre que la visitante ha
desaparecido, pero al acercarse a la mesa, observa que an permanece sobre
ella el crculo de vaho dejado por el platillo de la taza de t.
En pocos segundos la huella del fantasma se evapora por completo, y el timbre
del telfono rompe el hechizo devolviendo a Ignat a la realidad.
Y as, entre sueos y recuerdos de la infancia, buscando claves de su historia
personal y colectiva, Tarkovski va ensamblando sobre el espejo de la pantalla
este poema cinematogrfico que, entre dulzura y desgarro, saca a la superficie
la magia fascinante y perturbadora del tiempo perdido.
Tal vez, la mayor cualidad de este film, su triunfo moral sobre los guardianes
de la ortodoxia (que en la defensa a ultranza de 'lo colectivo' no hacan sino
esconder su mediocridad personal) haya sido demostrar que las experiencias y
sentimientos de un hombre, son universales. Que el arte, cuando es autntico,
puede unir espiritualmente a personas de diferentes races culturales. Que el
lamento sincero y pudoroso de un hombre por su pasado irrecuperable, por su
propia muerte ya iniciada, no es un hecho trivial ni un ejercicio narcisista,
sino un acto ntimo, profundo y terrible que remite a la vieja pregunta sobre el
sentido de la vida, latente en el plano final del rostro de la Terekhova.
El Espejo est construido con silencios y susurros, matices imperceptibles,
sentimientos apenas insinuados por pudor, miradas a veces fugaces y otras
profundas, luces impresionistas y penumbras que esconden lo sagrado,
semitonos y transparencias, rubores y palpitaciones, incendios al atardecer y
cortinas mecidas por la brisa, leche y fresas del Edn, el canto de la torcaza en
el bosque mientras vigila la vieja casa de madera donde habita la memoria
familiar.
****
Como era de esperar, El Espejo result difcil de digerir por crticos soviticos
educados en un cine de relatos lineales y no habituados a una fragmentacin
temporal al estilo de Resnais, por ejemplo.
El crtico ingls Herbert Marshall resumi as la originalidad de El Espejo en
el cine sovitico:
Quienes no conozcan la produccin cinematogrfica de la URSS, no podrn
apreciar hasta qu punto El Espejo es original para esa sociedad. En primer
lugar, su tratamiento es complejo y ultramoderno. No slo est narrado en

forma subjetiva, sino en diferentes perodos de la vida del director, y tanto en

la realidad como en el recuerdo y en los sueos. Hasta ahora no se haba visto
un film as en las pantallas soviticas.
Tambin fue incomprendido por directores soviticos. En una mesa redonda
organizada por el Goskino en la Unin de Cineastas Soviticos, en 1975, para
debatir Lo contemporneo en el cine, se plante el caso de El Espejo y se
vertieron los siguientes comentarios:
Muchos espectadores, incluso los sofisticados, no entendieron lo que ocurra
en la pantalla. El film les result incomprensible. Vladimir Naumov.
No puedo considerarlo un xito, porque estamos hablando de un maestro, de
un artista del cual yo siempre espero un pensamiento original y profundo, y
que mantenga un dilogo serio el espectador y en este film no hay dilogo sino
un monlogo del propio director. Tengo la impresin de que a Tarkovski no le
preocupa cmo ser recibido el film por los espectadores. Marlen Khutziev.
Uno no debe orientarse hacia una clase especial de espectadores pues el cine
es un arte de masas. Si el artista tiene algo que decir que lo diga claramente,
que no lo codifique. Grigori Chukrai.
Como puede observarse, estas declaraciones reflejan un total desconocimiento
de las tendencias presentes en el cine mundial de la poca. Slo el aislamiento
de la sociedad sovitica tras su cortina de hierro y el poco cine occidental que
vean sus cineastas, explica planteamientos polticamente interesados como el
de que el cine es 'un arte de masas'.
Ignoramos si en esa mesa redonda algn director defendi el film, pero estn
documentadas muchas felicitaciones que los espectadores enviaron por carta
a Tarkovski.
En cuanto al presidente del Goskino, orden que se hicieran pocas copias del
film y que no se exhibiera en salas de las grandes ciudades. Tampoco pudo
concursar en Cannes, ni en ningn otro festival internacional. Su exportacin
fue demorada hasta 1978 (Francia) 1979 (Italia) y 1980 (Inglaterra).
Aunque con menos virulencia que Andrei Rubliov, y tras el idlico parntesis
de Solaris, Tarkovski volva a chocar con el Goskino, hacindose evidente una
vez ms (se restringe El Espejo en la URSS, pero no se prohbe), las disputas
entre funcionarios liberales y ortodoxos.

El sistema era desconcertante: en ese ao 1974, Tarkovski fue condecorado,

junto con otros, como Artista meritorio de la Federacin de Repblicas
Socialistas Soviticas Rusas.

Tarkovski y el Cine (IV)

Hay que ser prudentes al hablar de un cine potico, pues, generalmente, se cae
en una regla rgida y estereotipada que da lugar al nacimiento de smbolos y
alegoras que no tienen nada que ver con el poder imaginario propio y natural
del cine.
Si el tiempo se manifiesta en el cine en forma de acontecimientos o acciones,
stos deberan ser filmados a travs de una observacin simple y directa, pues
el elemento bsico del cine, aquel que recorre y nutre sus clulas, es la
observacin.
Todos conocemos el gnero tradicional de la antigua poesa japonesa, el haikku.
Eisenstein, que tambin admiraba esta poesa, cit algunos ejemplos:
Un viejo monasterio
Una luz de luna glacial
Un lobo que alla
___
Silencio en la campia
Una mariposa pasa volando
Un hombre duerme sobre la hierba
Eisenstein vio en las tres lneas de estos versos el modelo mediante el cual la
combinacin de tres elementos separados, crean algo 'diferente', una cualidad
de otro orden. Obviamente, estos principios ya estaban en el haikku y est claro
que no son especficos del cine, pero lo que me atrae poderosamente la atencin
de esta escuela potica, es la sutil precisin y la pureza con que observa la vida
y, aunque desconfo de las comparaciones entre las distintas formas artsticas,
veo que estos poemas se acercan a la esencia del cine, porque la imagen
cinematogrfica es esencialmente, la observacin de un suceso transcurriendo a
travs del tiempo y organizado segn las formas de la vida misma, segn sus
propias leyes naturales. La imagen cinematogrfica no puede ser dividida ni
fragmentada en contra de su propio tiempo natural, interfiriendo su fluidez.
La imagen es cinematogrfica, slo si vive dentro del tiempo y el tiempo dentro
de ella. Ni siquiera un objeto inanimado, una mesa, una silla, una copa, puede
ser filmado aisladamente en un plano, como si no estuviera afectado por el paso
del tiempo. Ello puede ser vlido en otras artes, pero es incompatible con la

naturaleza del cine. Ningn otro arte puede compararse con el cine, por la fuerza
y precisin con que registra la materia viva y su transformacin en el curso del
tiempo. Por ello me irritan las pretensiones del 'cine potico' contemporneo, que
implican romper con los hechos, y con el realismo temporal, a cambio del
manierismo y la afectacin.
La imagen es algo indivisible e inaprensible, que depende tanto de nuestra
conciencia, como del mundo real que tiende a encarnar. Si ese mundo es
enigmtico, la imagen tambin lo ser. Ella es una especie de ecuacin, que
expresa la correlacin existente entre la verdad y nuestra conciencia limitada a
su espacio euclidiano. Nosotros no podemos percibir el universo en su totalidad,
pero la imagen s, puede expresarlo. La imagen es la mayor aproximacin a la
verdad, que nos ha sido dado percibir en nuestra ceguera. La imagen en s, no
es verdica, pero aparecen en ella ciertas relaciones con la verdad, que la tornan
nica e inimitable como la vida misma.
Las reflexiones del poeta Viatcheslav Ivanov (1866-1949) sobre el smbolo, son
muy elocuentes, y vlidas para mi concepto de la imagen:
Un smbolo es autnticamente tal, cuando sus sentidos son ilimitados y cuando
por medio de su lenguaje secreto adquiere una condicin alusiva y sugestiva que
permite expresar lo inexpresable. Tiene muchas facetas, una multitud de
sentidos y es siempre oscuro en su esencia. Es de una constitucin orgnica,
como el cristal. Es algo impenetrable, autnomo e indivisible; a diferencia de la
alegora, el smil y la parbola, que son complementarios y divisibles.
Esta idea de la imagen como una precisa observacin de la vida, me hace volver
a la poesa japonesa.
Lo que ms me impresiona del haikku es su rechazo categrico a hacer ninguna
alusin al sentido final de la imagen, que debe ser descifrado gradualmente
como si se tratara de un acertijo. El haikku cultiva sus imgenes de modo que
stas no signifiquen nada por s mismas, pero al mismo tiempo, expresa la
imposibilidad de acercarse de una manera especulativa a su sentido final.
Cuanto ms evidente se hace la imagen, resulta ms difcil reducirla a una
frmula intelectual. El lector de haikku debe dejarse absorber por el poema y
por la naturaleza, sumergirse en sus profundidades, como si estuviera flotando
en el cosmos.
Veamos estos dos poemas del poeta Basho:
Un viejo estanque
Una rana que salta

El ruido del agua

___
Lluvia de primavera
Un dulce letargo
A duras penas podran despertarme
Qu simplicidad... qu precisin en la observacin... qu disciplina del espritu...
qu nobleza de la imaginacin.
Estas lneas son soberbias, porque el momento que capturan es nico, y se
pierde en el infinito.
En slo tres lneas de observacin, los poetas japoneses saben cmo expresar la
realidad, y su secreto reside en que ellos no se limitan tan slo a observar, sino
que lo hacen con calma, sin vanas agitaciones y con sentido de la eternidad.

STALKER

CONTEXTO POLTICO Y CULTURAL

1975
Ante el grave deterioro de su agricultura, la URSS compra 20 millones de
toneladas de trigo a Estados Unidos. Los partidos comunistas de Italia y
Francia se distancian de la URSS mediante el 'eurocomunismo'. Liberado, tras
veinte aos de crcel, el poeta Alexander Agatn. Conceden el premio Nobel de
La Paz a Andrei Sajarov, pero no le permiten viajar a Oslo para recogerlo.
Films:
Pido la palabra (Panfilov)
La esclava del amor (Mihalkov)
La manzana roja (Okeev)
1976
Brezhnev es nombrado mariscal. Expulsados de la URSS el escultor Ernst
Neizviestni y el historiador Andrei Amalrik. Pinochet y la URSS intercambian
presos polticos: el secretario general del Partido Comunista de Chile, Luis
Corvaln, por Vladimir Bukovski.
Films:

La ascensin (Shepitko)
El rbol del deseo (Abouladze)
Pastoral (Ioseliani)
Los gitanos se van al cielo (Lotianu).
1977
Detenido el fsico Juri Orlov. Expulsado de la URSS Alexander Guinsburg.
Brezhnev es nombrado secretario general del PCUS y presidente del Soviet
Supremo. Regresando a los aos del culto de la personalidad, se publican sus
Memorias y se inaugura el Museo Brezhnev. El general Grigorenko se asila en
los Estados Unidos. Gracias a la presin internacional, es liberado el cineasta
Sergei Paradzhanov
Films:
Mnimo (Danelia)
Una extraa mujer (Rajzman).
1978
El general Grigorenko, Mstislav Rostropovitch, Galina Visnekaya y Alexander
Zinoviev son despojados de la ciudadana sovitica. Brezhnev recibe el Premio
Lenin de Literatura por sus Memorias.
Films:
Siberiada (Konchalovski)
Cinco tardes (Mihalkov)
1979
La URSS invade Afghanistn para evitar que la guerrilla musulmana derroque
al gobierno militar pro-sovitico.
Films:
Stalker (Tarkovski)
El Goskino prohbe Tema (Panfilov)
****

Despus de El Espejo, Tarkovski termin el guin de El Idiota, de Dostoievski.

Conociendo sus afinidades, puede imaginarse el gran film que hubiera surgido
de ese encuentro, pero el presidente del Goskino, Filip Yermash, lo rechaz.
Mejor suerte tuvo con su primera experiencia teatral, Hamlet, interpretado
por Anatoli Solonitsin (Rubliov-Sartorius) y representada en la sala Konsomol
Lenin, de Mosc, en enero de 1977.
Posteriormente, y con la colaboracin de Friedrich Gorenstein (coguionista de
Solaris), escribi una adaptacin de la novela Ariel, de Alexander Berliaev.
Este retorno a la Ciencia Ficcin fue consecuencia de una reflexin sobre este
gnero en el cine sovitico. Consider que la normalidad de Solaris deba ser
aprovechada.
En 1977 encontr lo que buscaba en la novela Picnic al borde del camino de
los hermanos Boris y Arcadi Strugatski; desconocidos en Occidente pero muy
populares en la URSS.
Entusiasmados por entrar en el cine con el director de Solaris, los autores de
la novela aceptaron los cambios propuestos por Tarkovski y entre los tres
escribieron el guin La mquina de los deseos, luego cambiado por Stalker.
A pesar de este buen comienzo, Filip Yermash rechaz el proyecto. Indignado,
Tarkovski reclam al XXVI Congreso del PCUS, que se estaba celebrando esos
das, obteniendo una inesperada aprobacin.
Este primer incidente se haba saldado a su favor, pero faltaba lo peor: cuando
ya se haba rodado la mitad del guin, el negativo Kodak, aportado por un
distribuidor alemn, result daado en el laboratorio. Filmar todo otra vez,
oblig a reducir el presupuesto y a modificar el guin.
Las sospechas sobre la intervencin del Goskino en ese 'accidente' estaban en
la mente de Tarkovski y su equipo, pero se convirtieron en certeza cuando, al
solicitar el resto del negativo virgen, se les inform que haba sido entregado a
otros dos directores. Para colmo, a dos que parecan haber sido elegidos para
enfurecer an ms a Tarkovski: Andrei Konchalovski para Siberiada y Sergei
Bondarchuk para su adaptacin de La estepa, de Chejov.
Este sabotaje provoc un infarto a Tarkovski, y luego vendra una segunda
infamia: la Unin de Cineastas le deneg su solicitud de tratamiento gratuito
en una clnica especializada.
No parecen existir dudas respecto al objetivo de estos incidentes. A diferencia
de Andrei Rubliov, donde se persegua exclusivamente a la obra, en este caso

se atac al autor buscando su derrumbe psicolgico. Con Stalker la corriente

ortodoxa del Goskino lanz una advertencia a los aperturistas. El mensaje
estaba claro: la tolerancia que posibilit la singular trayectoria de Tarkovski en
el cine sovitico se haba agotado. En el futuro debera optar entre la ortodoxia
o el silencio.
Tarkovski tom nota de su complicada situacin, pero comenz Stalker desde
cero y lo convirti en el ms emblemtico de su filmografa sovitica. El
Goskino cometi un error: no comprendi que Boriska, el tenaz constructor de
la campana, era un alter ego del hombre que queran destruir.
****
Las primeras luces del alba penetran en una miserable casucha pegada a las
vas de ferrocarril. Una mujer, una nia y un hombre duermen en una cama
de hierro. Un vaso vibra al pasar un tren. El hombre se levanta, se dirige al
puerto y entra en un bar. All le aguardan dos individuos a los que debe llevar
a 'la zona': un escritor de novelas y un profesor de fsica, que quieren verificar
personalmente lo que se dice sobre aquel lugar.
Qu es 'la zona' y qu ocurre en ella?
Entrevistado por la Radio Televisin Italiana, el cientfico Wolles explic que
todo comenz con una explosin que arras un kilmetro cuadrado de verdes
praderas. El Gobierno inform que fue provocada por un meteorito altamente
radioactivo, pero los habitantes de pueblos cercanos vieron tanques y soldados
dirigindose al lugar. Tanques y tropas por un meteorito?
El desconcierto se convirti en pnico cuando se supo que las tropas haban
sido aniquiladas. El Gobierno lo neg, y orden a la Polica impedir el acceso a
aquel misterioso lugar que el pueblo comenz a llamar 'la zona'.
Como era de esperar, estos hechos alimentaron las ms fantsticas historias.
En los ambientes cientficos circul un documento informando que una flotilla
de O.V.N.I.S haba permanecido varias horas en aquel lugar y que la explosin
fue provocada por una de las naves que estall al despegar.
Esta es toda la informacin disponible sobre el caso.
En los aos siguientes se fue olvidando el suceso, aunque no para todos. Los
stalkers (del verbo ingls To Stalk: andar felino, sigiloso) eran una curiosa
mezcla de guas tursticos y contrabandistas que llevaban a 'la zona' personas
que buscaban emociones fuertes, y recogan objetos abandonados por los
'visitantes' que vendan como souvenirs. La zona' se convirti en un lugar de
peregrinacin y los stalkers hicieron de su aventura un oficio. Con el paso de

los aos 'la zona' fue saqueada. Slo quedaron tanques y caones oxidados.
Los stalkers comenzaron a extinguirse.
Entonces, un da trascendi la noticia de que un nuevo stalker comprob la
existencia de fenmenos paranormales en 'la zona' y, lo ms extraordinario,
asegur que en una construccin subterrnea (una conduccin de agua) haba
un cuarto, o cmara, donde se cumplan los deseos.
El stalker del film, qued profundamente afectado. Pasaba horas cavilando y
dorma con los ojos abiertos.
Despus de un tiempo, decidi que deba llevar a otras personas, y lo hizo con
una pasin mesinica que le cost ser encarcelado y hundir a su familia en la
miseria.
Finalmente, opt por vivir en la clandestinidad. Se instal con su mujer y su
hija (paraltica por radiaciones recibidas en 'la zona'), en una casucha junto a
las vas del tren, y ocult su identidad bajo el nombre de Stalker.
Aquella maana, l y sus dos 'turistas', tras eludir el fuego de ametralladoras
de un control policial iniciaron el viaje hacia la zona en una moto-tren.
Al llegar, las imgenes en blanco y negro, pasan abruptamente al color.
El lugar no tiene nada de particular, es una pradera en medio de la cual hay
una casa en ruinas. No obstante, reina un extrao silencio y los postes
telefnicos parecen haber sido tumbados por una onda expansiva.
Stalker les hace notar que las flores han vuelto a crecer desde su ltimo viaje.
Luego se aleja para reconocer el terreno, momento que aprovecha el profesor
para contar al escritor (as han acordado llamarse) la leyenda de Puercoespn
el maestro de Stalker: en uno de sus viajes Puercoespn pidi a 'la zona' que
devolviera la vida a su hermano, de cuya muerte se senta culpable, pero, al
volver a su casa se encontr repentinamente enriquecido: 'la zona' le haba
concedido su verdadero deseo, aquel que no se atreva a expresar, y no el que
haba pedido para aliviar su conciencia. Asqueado de s mismo, Puercoespn
regres a 'la zona' y se ahorc.
Mientras el profesor cuenta esta historia, Stalker permanece acostado sobre
la hierba recargando unas energas que solo l conoce.
Luego, explica a los viajeros que all rigen unas leyes temporales y espaciales
incomprensibles. Que no todo lo que vern ser real, pues en pocos segundos
puede desaparecer o modificarse. La zona es imprevisible. Crear trampas y
espejismos para poner a prueba la fe del visitante y si percibe incredulidad se

cerrar. Asimismo, hay dos reglas que deben cumplir: nunca caminar en lnea
recta hacia algo, sino a travs de una elipsis que l sealar, y no retroceder
por el mismo sendero utilizado para avanzar. El viaje (apenas cien metros) se
har en dos etapas; primero intentarn llegar a la casa, y luego a la cmara
de los deseos situado bajo sta.
El escritor cuestiona la seriedad del gua y piensa que se trata de una broma,
a la vista de lo cual, Stalker le propone ser el primero en avanzar.
El escritor inicia la marcha, y lo que ve, borra su sonrisa: adems de tanques
y caones destruidos, hay un automvil con un cadver carbonizado dentro.
Al aproximarse a la casa, una voz le ordena que se detenga. Stalker le aclara
que ha odo su propia voz materializada por la zona.
Ya en el interior de la casa, deben pasar bajo una catarata, cruzar un
desierto y recorrer el tnel que conduce a la cmara de los deseos; pero una
vez all, los viajeros no querrn entrar.
Stalker les recrimina su cobarda, pero presionado por el escritor confiesa que
todo es una invencin suya para despertar esperanzas en personas escpticas
como ellos. La cmara de los deseos no existe, pero s la zona. Es su
quimera, un pequeo mundo encantado que da sentido a su vida.
No me quitis la zona, pide llorando; es lo nico que tengo, pues ya me lo
quitaron todo tras las alambradas. Este es mi mundo. Aqu encuentro mi
dicha, mi libertad, mi dignidad. Traigo aqu a los desgraciados como yo porque
he descubierto que la zona les hace bien y que un ser insignificante como yo,
puede ayudarles.
Impresionado, el escritor le pide perdn y le consuela. El profesor desarma la
bomba que traa para volar la cmara, ya que sera peligrosa en manos de un
dictador.
La aventura finaliza donde comenz: los tres regresan al bar. Luego Stalker se
marcha a su casa. Abatido y afiebrado, se acuesta en el camastro y dice a su
mujer que ha fracasado; que nunca ms volver a la zona, porque ellos, no
han credo.
Su hija, Macaca, concentra su mirada sobre dos vasos hasta que comienzan a
desplazarse por la mesa. Instantes despus se escucha el paso de un tren y en
un segundo plano sonoro suena El himno a la alegra, de Beethoven.
****

Todas las posibles lecturas con que nos tienta este magnfico relato, nacen sin
duda, de la zona y del personaje Stalker concebidos por Tarkovski.
En su novela, los hermanos Strugatski situaban la zona en una imaginaria
ciudad estadounidense llamada Marmont; la cmara de los deseos no era una
habitacin sino una esfera dorada, y Stalker un aventurero que comercia con
los objetos abandonados por los extraterrestres tras su picnic y alimenta a la
zona con incautos viajeros (a los que sta devora), a cambio de la curacin de
su hija.
En el guin de Tarkovski la localizacin del relato es indeterminada, pero tras
una atenta lectura descubrimos seales que aluden a un mundo sovietizado.
La miserable casa de Stalker, su vestuario, el bar destartalado, el riachuelo
pestilente, las chimeneas vomitando su aliento venenoso, basura y chatarra
por doquier, dibujan un pas en ruinas, devastado.
Un mundo de miseria y supervivencia, cuya escenografa dejara huellas en el
cine (Cartas de un hombre muerto, de Lopouchanski, o la magistral Europa,
de Lars Von Trier); y que adelantara en ocho aos las imgenes de Chernbil:
un smbolo premonitorio de la hecatombe final de la URSS.
La zona tarkovskiana es un territorio cosmognico destinado a la invocacin y
encuentro con lo sagrado; espacio sacralizado en el que Tarkovski alegoriza su
llamada al regeneracionismo espiritual. Para ello aplica un minimalismo de
marcada influencia zen, ya que, la construccin de un micro mundo con fines
rituales, tiene una larga tradicin en la cultura taosta.
En su libro Lo sagrado y lo profano, Mircea Elade menciona que a partir del
siglo XVII se puso de moda entre los chinos ilustrados la costumbre primitiva
y entonces olvidada, de construir en sus casas unos jardines en miniatura con
fines litrgicos. Se trataba de unos recipientes llenos de agua, en medio de los
cuales ponan un montculo de piedras imitando a una montaa, y sobre sta,
rboles, casas, pagodas, puentes y personas. Un mundo artificial erigido para
participar de sus fuerzas msticas concentradas y restablecer, por medio de la
meditacin, la armona con el universo.
Asimismo, en el interior de las montaas haba grutas y cmaras secretas
que, segn el folklore, servan como morada de los inmortales taostas y lugar
de iniciacin. Un mundo paradisaco de difcil acceso.
Por supuesto, no debemos deducir que Tarkovski haya hecho una trasposicin
mecanicista de lo anterior al leer la novela de los hermanos Strugatski, pero es
probable que su conocimiento del zen le influyera.

Pero la zona tambin puede ser vista como una utopa de liberacin. Un sitio
no controlado por el sistema, en el cual, lejos de la mirada omnipresente del
Big Brother, los hombres pueden respirar la libertad y preservar su dignidad.
Los espectadores soviticos percibieron stas y otras claves. Algunas, obvias,
como la fuga hacia un lugar prohibido donde se cumplen los deseos, y otras
menos conocidas, como que los disidentes llamaban zona, al Gulag.
Estas consideraciones llevaron a hacer una lectura exclusivamente poltica de
Stalker, tal vez porque resultaba ms evidente que la metafsica. O porque ya
haba cierta predisposicin a encontrarla.
Preguntado sobre el posible significado de la zona, Tarkovski respondi:
En Stalker utilizamos la ciencia ficcin como soporte fsico para destacar ms
grficamente la cuestin central del film: el conflicto moral. Respecto a la zona,
no simboliza nada. La zona es la vida, y como ocurre con sta, al atravesarla
un hombre fracasar o triunfar segn el respeto que se tenga a s mismo,
segn su propia dignidad, y segn su capacidad para diferenciar lo esencial, de
lo que no lo es.
Lgicamente, esta dualidad de la zona es tambin aplicable al personaje de
Stalker.
Con su cabeza rapada y la mirada febril de quien ha recorrido varios infiernos,
es la imagen de todas las desdichas y calamidades. Puede ser el superviviente
de un holocausto nuclear, o alguien salido de las siniestras redes del sistema:
un zek (preso poltico) fugado del Gulag.
Estos podran ser los signos sociales o polticos del personaje.
Luego est su vida interior. El Stalker mesinico, el visionario que intuye el
Apocalipsis, el pastor de almas que se sacrifica por los dems, el santn medio
loco que ante el fracaso de las utopas emprende su quijotesca cruzada a favor
de la esperanza y el reencuentro con lo sagrado.
Apstol de una religin personal y hertica, Stalker sera, paradjicamente, el
ltimo creyente; el ltimo homo religiosus de la Historia.
Mortificado por mil humillaciones, bondadoso e ingenuo como un nio, este
luntico de constitucin fsica a un tiempo desvalida y grantica, irradia por
momentos la luminosidad de un ngel. Estamos, sin duda, ante un hallazgo
de Tarkovski. Un personaje fascinante. Una nueva mscara para la iconografa
del cine universal.

Para Jacques Gesterkorn y Silvie Strude:

Stalker se relaciona en lnea directa con esas figuras cristianas que iluminan
el universo de Dostoievski. Se comporta como una criatura surgida de otra
poca, que no se encuentra hoy da ms que en el cine, y ms exactamente, en
el cine de Tarkovski. Viene de purgar una enfermedad de cinco aos, carga
consigo todas las pesadillas del siglo, y por haberlas vivido, ve en sueos el
Apocalipsis. Su credo se resume en pocas palabras: lo principal es tener fe.
Ser stalker no es un oficio, sino una vocacin. Un impulso del alma, para
salvar a sus semejantes.
Etudes Cinematographiques N 135-138

Otros, destacan el impacto que les produjo su rostro y sealan acertadamente

su condicin escultrica y mineral.
As, Michael Dempsey asegura que:
Este deforme visionario medio demencial, con la cabeza rapada y un rostro
retorcido que parece arrancado de un peasco, es el elemento humano ms
rotundo del cine tarkovskiano desde la Hari interpretada por Natalia
Bondarchuk. Por su naturaleza y sus rostros, la mayora de los personajes de
Tarkovski tienden a desvanecerse en el recuerdo, pero el rostro de Kaidanovski
es un icono de dolor para colocar al lado de Humberto D.
Film Quarterly, Otoo, 1981

Por su parte, el crtico Mark Le Fanu observ que Tarkovski quiso encontrar
para Stalker el equivalente cinematogrfico de la ambigedad del Prncipe
Mishkin (El Idiota):
Tarkovski saba que Mishkin es extrovertido, elocuente y que en el cine, un
medio cuasi silencioso, las verdades esenciales deben ser expresadas, como en
la pintura, a travs de los gestos. Por eso, tuvo el acierto de no filmar a
Kaidanovski como a un actor diciendo su texto, sino como a un paisaje. Un
paisaje singular, curtido a la intemperie, esculpido, natural. Su cabeza rapada,
por ejemplo, sugiere sufrimiento y ayuda a componer un gesto de pathos. Este
compendio de ambigedades es vulnerable, pero se resiste a desfallecer.
Aparentemente, es un hombre del pueblo, un proletario, pero bien podra
tratarse de un Prncipe. Es fornido, slido, pero al mismo tiempo tiene la
fragilidad del neurtico. Es masculino, pero con caractersticas femeninas. Es,
en definitiva, misterioso e inaprensible.
(The cinema of Andrei Tarkovski, pp. 98-99)

Si la funcin de un alter ego es representar al autor, Stalker es sin duda el

ms importante de los utilizados por Tarkovski a lo largo de su filmografa; el
que mejor explicita su angustia ante el vaco espiritual y la necesidad de
rescatar la esperanza y el sacrificio.
Concebido, de acuerdo con el canon del icono ruso, como una sntesis de
Personaje e Idea, esta criatura tocada por la gracia de la fe y de la piedad, este
apstol laico, irreductible y estoico, nos propone el reencuentro con lo mgico
y con las siempre latentes pulsiones msticas del hombre. Soador, profeta y
algo paranoico, nos ensea un ritual inicitico para acceder a una cmara de
los milagros donde ms que el cumplimiento de los deseos importa la fe y la
esperanza puestas en su formulacin. Y da igual que 'la zona' sea un producto
de su delirio, porque (esa es su grandeza) si lo sagrado no existe debemos
inventarlo. La zona es el territorio de lo posible. Tal vez, nuestra ltima
oportunidad.
Con ella, Tarkovski no slo crea su pequea cosmogona, sino que aporta al
cine universal un lugar o territorio mtico que, como El Dorado o La Atlntida,
entre otros, eran hasta entonces patrimonio de la literatura.
****
La primera lectura del film nos hace ver que, tanto en lo ideolgico como en lo
esttico, Stalker es la quintaesencia del cine tarkovskiano.
Estticamente, es un trabajo de sntesis en el que finaliza la bsqueda de un
universo expresivo iniciada veinte aos atrs. Todo su aprendizaje estilstico,
ya est aqu sistematizado en una estructura visual y narrativa especfica. As
ocurre, por ejemplo, con el procedimiento de construir un relato sobre el eje de
un viaje.
Esa frmula de probada eficacia que el cine americano consagr como gnero
bajo el nombre de road movies y que, tal como ocurriera en Andrei Rubliov y
Solaris, Tarkovski utiliza para transformar el viaje fsico de los personajes en
un viaje inicitico hacia un estadio diferente de la conciencia.
Otro tanto sucede con la circularidad espacial del relato. Como en Solaris, la
historia termina donde comenz.
Evidentemente, son procedimientos narrativos clsicos, pero interesa destacar
su utilizacin continuada, pues evidencia la consolidacin de una estructura,
patrn o sistema:

En Stalker quera que no hubiera saltos temporales entre secuencias. Pretenda

que el montaje se limitara a encadenar la continuacin de los hechos y que no
interfiriera en el transcurso del tiempo. Que el espectador tuviera la impresin
de que el film haba sido rodado en un solo plano. Me pareca que este mtodo
sencillo y asctico, ofreca grandes posibilidades y permita crear una estructura
modesta pero eficaz. Con ello quera insistir en la idea de que el cine tiene sus
propias posibilidades narrativas y puede observar la vida sin alterar su curso.
En esta cualidad, es donde a mi juicio radica la naturaleza potica del cine.
Luego, estn los recursos visuales y narrativos elaborados por Tarkovski que
tambin quedan sistematizados en este film.
As ocurre, por ejemplo, con el elemento acutico. Aunque presente en todos
sus films anteriores, en Stalker la utilizacin del agua est ms elaborada y
se incorpora al juego escnico con mayor soltura. Tarkovski no slo aprovecha
su simbolismo purificador, sino que extrae de ella otras connotaciones. En las
manos de este cristiano animista, los elementos naturales actan como
duendes, y otras veces como mdiums de una fuerza, Ser, o conciencia.
Asimismo, observamos un mayor esfuerzo por desarrollar su concepcin de la
fotografa cinematogrfica, o ms exactamente, del uso del color en el cine. La
utilizacin de secuencias en blanco y negro y en color, persigue el objetivo de
borrar sus diferencias y recordarnos que estas dos categoras no son ms que
un condicionante industrial que escamotea la obvia realidad fsica de que el
blanco, el negro y, por supuesto, los grises intermedios, son tambin colores. A
travs de un blanco y negro con una tonalidad verdosa, y de colores con bajo
contraste, Tarkovski y su director de fotografa Kniajinski consiguen en
algunas secuencias crear la ilusin ptica de un universo policromo de baja
intensidad. Una gama cromtica alejada del bello pero falso color de la actual
tecnologa fotoqumica y ms cercana a la realidad de nuestra percepcin
visual, o fisiologa de la visin.
Naturalmente, esta redefinicin del color en el cine est motivada no slo por
su obsesin por el realismo, sino tambin por sus posibilidades poticas.
Ya en Solaris, con sus dos soles iluminando alternativamente en rojo y azul el
interior de la nave, o con el tratamiento dado a la secuencia de la autova,
estaba presente su inters por una escala cromtica acorde a su visin potica
del universo.
Por ltimo, debe destacarse la presencia de los tres procedimientos expresivos
inequvocamente tarkovskianos:
*El tratamiento hiperrealista del tiempo.

*La representacin audiovisual del universo.

*La creacin de atmsferas fantsticas a partir de materiales no dramticos.
En las siguientes secuencias veremos cmo se aplican estos tres conceptos que
determinan la unidad estilstica del film.
El viaje a 'la zona'
Como ya se ha mencionado, despus de eludir la patrulla militar Stalker y sus
acompaantes suben a una mototren para dirigirse a la zona. Siguiendo el
planteamiento de no alterar la fluidez del tiempo con el montaje, Tarkovski
filma el trayecto de forma que parezca transcurrir en tiempo real. Asimismo,
dado que se trata de un viaje hacia un lugar fantstico, tiene claro que debe ir
sugestionando a los viajeros (y al espectador, que tambin viaja), creando un
suspenso ante lo desconocido que aguarda al final del camino.
Esta escena plantea por tanto, las mismas necesidades expresivas que el viaje
de Berton por la autova, que Tarkovski resolver utilizando tiempo, imagen y
sonido en sus manifestaciones reales. La cmara encuadra las nucas de los
viajeros y el paisaje que miran, mientras en la banda sonora se escucha la
montona serie trac-tractun-tun de las ruedas que, debido a su cadencia y
contrapunto tonal, se convierte en msica.
Al no cambiar la posicin de la cmara, se produce la sensacin ptica de que
la escena est rodada en un solo plano, pero se compone de seis. Dura cuatro
minutos, tiempo considerable en el cine. El resultado es el esperado: tal como
ocurriera en la autova de Solaris, somos inducidos hacia un estado hipntico
producido por la persistencia de una imagen y un sonido en el tiempo
La cmara de los deseos
Rota la tensin y expuestas las verdaderas razones que les llevaron a la zona,
los tres personajes se sientan junto a la entrada de la cmara de los deseos.
La cmara cinematogrfica est situada dentro, planteando, por lo tanto, la
inquietante duda de los planos subjetivos: Quin ve, o mira?
Stalker est desconsolado porque ellos no creen estar en un espacio mgico y
deciden no entrar. Una fuerte lluvia irrumpe en el interior de la cmara. Al
terminar, todo queda en silencio, salvo el sonido intermitente de una gotera.
El plano contina fijo, sin movimientos de cmara y personajes. Sabemos que
no entrarn y que este plano cierra la larga secuencia del viaje y estancia en
la zona. Los tres personajes quedan sumidos en una catarsis liberadora de la
ansiedad y suspenso vividos en la jornada.

Este plano plantea la tesis de la semiologa flmica respecto a la digesis: en la

sala cinematogrfica, lo nico real es lo que ocurre en la pantalla.
Decididamente, en aquella cmara no hay nada que llame nuestra atencin,
pero, al igual que el escritor y el profesor, el espectador que ha entrado en
la digesis queda paralizado, suspendido, catatnico. Un momento mgico, en
el que se vive la escena como una revelacin.
Cuesta creer que se pueda lograr tanto con tal economa de medios y recursos
expresivos. Como los grandes cineastas, Tarkovski descarta todo lo superfluo y
se concentra en la idea esencial que debe impregnar la escena, resolvindola
con un lenguaje asctico, siempre supeditado a la autenticidad emocional que
desea expresar. Como ocurriera con la levitacin de Hari y Kris, esta escena
se alimenta de esa conjuncin de espiritualidad y poesa que dio momentos
estremecedores al cine: el manantial que brota bajo la cabeza de la doncella
asesinada (Bergman) o la fuga de Karin a travs del terreno volcnico de
Strmboli (Rossellini) entre otros ejemplos.
Tras esta panormica sobre el film, quedara por aadir que en el conjunto de
la obra tarkovskiana Stalker supone:
**La delimitacin de una temtica central (la muerte espiritual del hombre, la
posibilidad de un holocausto nuclear, la imperiosa necesidad de restablecer la
unin con lo sagrado, la recuperacin de la vieja idea cristiana del sacrificio),
que se repetira en los siguientes films.
**La consagracin de Tarkovski como uno de los ms singulares directores de
la historia del cine sovitico, y como uno de los grandes y genuinos creadores
del cine mundial durante las dcadas 1960,70 y 80.
**Finalmente, Stalker fue el ltimo film sovitico de Tarkovski: su testamento
espiritual y esttico al pueblo ruso.
****
Terminado a mediados de 1979, Stalker fue solicitado por el cineasta italiano
y director de la Mostra de Venecia, Carlo Lizzani, pero el Goskino tena otros
planes.
Tras responder a Lizzani con evasivas, lo envi al festival no competitivo de
msterdam para que no pudiera concursar en Cannes, pues su reglamento no
admite films exhibidos anteriormente fuera del pas de origen.
A continuacin, ocurri un hecho que slo puede ser entendido en el contexto
del desquiciado sistema sovitico: a pesar de todo este hostigamiento, en julio,

Tarkovski viaj a Italia para firmar el contrato de Nostalgia; film producido

por la RAI y el Goskino. Un proyecto gestado por su amigo y guionista, Tonino
Guerra.
En octubre recibi un duro golpe con la muerte de su madre, y poco despus,
el director de la editorial Iskousstvo Kino (El arte cinematogrfico) dependiente
del Goskino, le devolvi su manuscrito Esculpir en el tiempo con una lista de
prrafos que deban suprimirse por su excesiva admiracin de directores y
films occidentales.
En 1980, continuaron las contradicciones: el 26 de enero, la Federacin de
Repblicas Socialistas Soviticas Rusas concedi a Tarkovski, Emil Lotianu y
Andrei Konchalovski, el ttulo de Artistas del Pueblo por su contribucin al
desarrollo de la cinematografa sovitica.
En marzo, ante los rumores de que se prohibira la difusin internacional de
Stalker, el Goskino recibi ofertas de varias distribuidoras; decidindose por
la francesa Gaumont tras un desembolso de 500.000 francos.
En mayo, se celebr la 33 edicin del Festival de Cannes. La Palma de Oro fue
compartida por Kagemusha, de Kurosawa, y All that Jazz, de Bob Fosse.
El Gran Premio Especial del Jurado fue para Mi To de Amrica, de Resnais.
La URSS no particip en la seleccin oficial, pero el 13 de mayo, y con el
festival paralizado por una huelga general, la distribuidora Gaumont se las
ingeni para proyectar Stalker como 'film sorpresa'. Fue premiado por la
Asociacin Francesa de Crticos Cinematogrficos y por la Oficina Catlica
Internacional del Cine.
La historia volva a repetirse. Como ocurriera con Andrei Rubliov, Tarkovski
no pudo concursar oficialmente en Cannes, y slo obtuvo un triunfo moral. En
cuanto a Venecia, conociendo su orientacin ideolgica la URSS se cuid muy
bien de enviar ambos films. Y no se equivocaba: la indignada protesta que
Lizzani present al Goskino por no cumplir su promesa de enviar Stalker a la
Mostra, evidenciaba hasta qu punto estaban envenenadas las relaciones entre
ambas instituciones, as como el inters que Tarkovski despertaba en Italia,
particularmente entre los intelectuales de un PCI eurocomunista cada da
ms alejado de Mosc.
De hecho, los italianos concederan ese mismo ao a Tarkovski por El Espejo
su premio nacional, el David di Donatello-Luchino Visconti, Por aportar al cine
mundial una voz personalsima y una inteligencia potica de gran riqueza
cultural que ha dejado una fuerte huella en el arte contemporneo.

Sin embargo, esto no conmova al Goskino: Stalker fue calificado en la

segunda categora, y tras su estreno en el cine Mir de Mosc, aparecieron en la
prensa ataques muy agresivos. Asimismo, los directores de las salas recibieron
rdenes de reducir las proyecciones diarias.
Mientras tanto, la situacin interna de la URSS continuaba marcada por la
represin a los disidentes:
A lo largo de 1980, Andrei Sajarov fue deportado a Siberia. El fsico Vladimir
Kirilin fue obligado a dimitir como presidente de la Academia de Ciencias de la
URSS y el tambin fsico, Juri Orlov, fue condenado a siete aos de crcel. El
sindicalista Vladimir Borison fue expulsado del pas, y el violonchelista Ghidon
Kremer desert durante una gira por Alemania occidental.
En enero de 1981, Tarkovski asisti al estreno de Stalker en Roma. En
febrero, particip en coloquios con los espectadores en Londres, Glasgow y
Edimburgo invitado por el British Film Institute y el Great Britain-URSS
Society.
El resto de ese ao lo pas en su pas escribiendo guiones y nuevos captulos
de su libro.
En Alemania se edit Andrei Tarkovski: Film als Poesie, Poesie als Film,
un ensayo de su compatriota Maya Turovskaya.
El 7 de marzo de 1982, viaj a Roma junto con su segunda esposa, Larissa,
para rodar Nostalgia. Entonces ignoraba, que no volvera a su patria.
Detrs dejaba una obra cinematogrfica que estar siempre entre las cumbres
de la cultura rusa, el ejemplo de una dignidad insobornable, la alegora de 'la
zona' y la oracin que Stalker recita cada vez que llega con nuevos viajeros:
Quiero que los hombres que traigo a la zona crean, y que se ran de sus
pasiones, porque lo que ellos llaman tal, no es en realidad energa espiritual,
sino apenas un leve roce entre su alma y el mundo exterior. Y lo ms importante:
que crean y se conviertan en impotentes y desvalidos como los nios, porque la
debilidad es grande y la fuerza pequea. Cuando el hombre nace es dbil y
frgil. Cuando muere es fuerte y duro. La fragilidad y la debilidad indican la
frescura del ser. La dureza y la fuerza son amigas de la muerte. Por eso lo duro,
nunca triunfar.

Entrevista
Cmo ve a este personaje? Sus rasgos corresponden a un iluminado
Ciertamente. Es un profeta que cree que la humanidad se est encaminando
hacia la muerte porque ha perdido los valores espirituales. En un mundo en el
que ya nadie cree en nada, Stalker siente el impulso de encontrar personas que
crean en cualquier cosa, y les conduce a 'la zona' para transmitirles el germen
de su idealismo. En definitiva, el film cuenta la historia de uno de los ltimos
idealistas.
Por qu est cerrada 'la zona'?
Tal vez porque la gente que entra en ella, podra invocar deseos que podran ser
peligrosos para la sociedad y stas quieren preservar su propia estabilidad. La
prohibicin de entrar a 'la zona' es un reflejo de autodefensa.
Es, como 'la cmara de los deseos', una invencin de Stalker?
Stalker se crea un lugar imaginario adnde conduce a las personas, para tratar
de convencerlas de lo que dice, para despertar en ellos una fe. Si sus mentiras
no fueran convincentes, si no les hiciera creer que 'la zona' y los peligros del
viaje son reales, no conseguira el objetivo de sugestionarlos. Todo esto forma
parte del misterio de Stalker, de su creacin y de la creacin en general. Si yo
fuese capaz de disear una casa fantstica, nunca dira a mis amigos que fue
ideada por m; el nombre del creador sera un enigma, un nuevo misterio para
acrecentar la magia de esa casa. Lo mismo podra decirse de 'la cmara de los
deseos'. En el relato de los hermanos Strugatski, la cmara es una esfera de oro
en la cual se cumplen los deseos. En mi film la cuestin es mucho ms ambigua;
no se sabe con certeza si la cmara existe o es una invencin de Stalker. Pero
esto no me preocupa; no es la cuestin esencial. Para m, lo ms importante es
que los viajeros no entran en ella.
Es el nico punto en que el 'escritor' y el 'profesor' estn de acuerdo...
Los dos estn aterrorizados. El escritor es un hombre de cierto talento pero que
no tiene nada que decir. Escribe aquello que crticos, editores y pblico, esperan
de l. Para liberarse de esa decadencia, quiere entrar en la cmara con la
esperanza de escribir mejor y con ms autenticidad. Pero luego cambia de idea,
pues piensa que si el deseo se cumple y se convierte en un genio, no tendra
sentido seguir escribiendo. Dice que la creacin artstica es una manifestacin
de la voluntad, que escribir tiene sentido slo cuando es un desafo para el
autor. Si un escritor es genial, reflexiona para qu quiere escribir?

En cuanto al profesor, abandona su idea de dinamitar la cmara porque

comprende que nadie 'peligroso' va a querer apoderarse de ella. Al fin y al cabo,
los deseos de la gente son muy vulgares; slo piden dinero, xito y amor. Pero
sobre todo, desiste, porque Stalker le convence de la necesidad de preservar
aquel lugar para que la gente que crea en algo, que tenga algn ideal, pueda
continuar esperando; que sea un refugio para la prctica de la fe.
Se refiere a una fe en particular?
No. A la fe en general. Sin una fe el hombre se queda sin races, ciego. Hoy
damos a la fe un contenido diferente. En una poca de destruccin de todas las
creencias, el Stalker trata de mantener en el corazn del hombre un hilo de
esperanza.
Usted se identifica con los tres personajes, o slo con Stalker?
Un poco con los tres. El escritor (podra ser un msico, un pintor, alguien que se
dedica a alguna actividad espiritual) es un personaje muy importante para m.
Es uno que se ha perdido, pero le creo capaz de encontrar una salida. En cuanto
al profesor no me identifico prcticamente en nada, pero valoro su esfuerzo por
comprender, e incluso su capacidad para cambiar sus ideas.
El personaje con el que ms me identifico, es, sin duda, Stalker. No porque me
crea un gua de la humanidad, por supuesto, sino porque en l encuentro lo
mejor de m mismo, la parte ms ntima de mi personalidad.
Aldo Tassone
La Repubblica, 9.1.1981 Suplemento Espectculos p.13

Tarkovski y el Cine (IV)

EL COLOR
Una de las grandes dificultades que existen en la resolucin plstica de un film
es sin duda, el color, pues constituye un obstculo para la reproduccin
autntica de la realidad. El carcter pictrico de un plano, debido a menudo al
tipo de pelcula utilizada, es uno de los elementos ms artificiales que se
aaden a la imagen. Cuando el color es el factor dramtico dominante del plano,
ello significa que el director y el fotgrafo utilizan mtodos pictricos para
influenciar al espectador.
Tal vez, deberamos neutralizar su efecto alternando secuencias en color y
blanco y negro para dar la impresin de que utilizamos toda la gama espectral
de la luz. A muchos, la realidad filmada con pelcula de color nos parece falsa y
creo que es debido a que la reproduccin mecnica del color hace que el sentido
de la imagen se escurra entre las manos del artista impidindole cumplir su
misin organizadora y que pueda seleccionar lo que desea. La partitura
cromtica de la pelcula tiene sus propias leyes y el director es desplazado por
el proceso tecnolgico; no puede hacer una seleccin personal de los colores del
mundo que le rodea. Por ello, se da la paradoja de que, a pesar de que el mundo
es 'en color', la fotografa en blanco y negro est ms prxima a la verdad
psicolgica, naturalista y potica de un arte como el cine, basado en su
capacidad para registrar la vida.
TIEMPO, RITMO, MONTAJE
No comparto la idea de que la imagen cinematogrfica sea sinttica, pues es un
concepto tomado de la pintura.
Lo dominante en la imagen cinematogrfica, su factor ms poderoso, es el ritmo,
que reproduce el paso del tiempo dentro del plano. El paso del tiempo se
manifiesta tambin en el comportamiento de los actores, en el tratamiento visual
y en el sonido, aunque la ausencia de estos factores no afectara a la existencia
de un film. En efecto, resulta impensable que un film no exprese el paso del
tiempo en sus planos, pero s podemos hacer uno sin actores, sin msica, sin
decorados e incluso, sin montaje. La llegada del tren de Lumiere es un buen
ejemplo de esto. Tambin lo son algunos trabajos experimentales como el
cortometraje Sleep (Andy Warhol) o Le dormeur, un solo plano de diez minutos,
de Pascal Aubiert
Tampoco comparto la idea de que el montaje sea el elemento fundamental de la
estructura de un film. Aunque, evidentemente, todo arte utiliza un montaje de

las distintas partes y elementos que conforman una obra, creo que la imagen
cinematogrfica nace y se desarrolla en el interior del plano. Por eso, durante el
rodaje tengo en cuenta el flujo del tiempo dentro del plano e intento reconstruirlo
y fijarlo con precisin.
El tiempo debe determinar el montaje de los planos y no a la inversa .
En el primer caso, el montaje de los planos slo cumple la funcin de unir
cronolgicamente el desarrollo de unos acontecimientos en el tiempo. En el 'cine
de montaje' en cambio, se interfiere el paso del tiempo, se le fragmenta
descomponiendo el acontecimiento en varios planos. Es por tanto, un
procedimiento artificial que, lgicamente, acaba por recrear en la pantalla un
tiempo artificial. Y lo que es ms grave an: este procedimiento permite al
director manipular el acontecimiento (decide como debe verlo el espectador) y
aadir a las imgenes un contenido ideolgico interesado.
El paradigma de esta concepcin del cine es Eisenstein, con su teora del
'montaje ideolgico'. En sus films el mtodo se identifica con el objetivo, y la
construccin de la imagen pasa a ser un fin en s mismo. En definitiva, todo
conduce a satisfacer conceptos estticos e ideolgicos ya predeterminados en la
mente del director. Al espectador slo le queda la posibilidad de recibir una
imagen-idea cerrada, que no admite ningn otro punto de vista.
Por todo esto, el tiempo real y el tiempo artificial no pueden unirse en la mesa de
montaje. Crean enormes dificultades al montador y acaban en el cesto de los
descartes. Es como querer acoplar dos tuberas de diferente dimetro. Es
sencillamente imposible.
En cambio, cuando el montaje se efecta a partir de la tensin del tiempo
presente en el interior del plano, resulta ser una operacin sencilla y fluida. Esta
tensin del tiempo ser la que determine el ritmo del film, no la cantidad o
duracin de los planos.
Y cmo se puede percibir, 'sentir', la presencia del tiempo en un plano? En mi
opinin, slo cuando el suceso que se registra contiene una verdad profunda y
trascendental, cuando intuimos que esa imagen contiene otros sentidos no
visibles, cuando, en definitiva, la imagen es autntica y nos habla de la vida y
del infinito.
Si por el contrario, se quiere construir el ritmo de una secuencia mediante el
montaje, se cae en el artificio y en el formalismo.
As ocurre, por ejemplo, en la secuencia de la batalla sobre el lago helado, en
Alexander Nevski, de Eisenstein.

Ignorando la necesidad de introducir en el plano la presin del tiempo, el

director trata de recrear la dinmica interior de la batalla mediante el montaje
de planos extremadamente cortos. Sin embargo, esta rfaga centelleante de
planos que a veces duran una fraccin de segundo, transmite al espectador (al
menos, al espectador que no ve el film 'sabiendo' que es un clsico de la historia
del cine y que esta secuencia es un ejemplo, tambin clsico, del cine de
montaje) la sensacin de que lo que est ocurriendo en la pantalla es, en ltima
instancia y ms all de su espectacularidad, arbitrario y artificial.
El ritmo en el cine, debera transmitirse a travs de la vida del sujeto fijada en
el plano, as como el movimiento de los juncos est determinado por la corriente
del ro y la presin del agua.
LA MUSICA, LOS SONIDOS
Como es sabido, la msica entr en el cine desde los primeros das del cine
mudo, con el pianista que ilustraba y reforzaba el contenido de las imgenes.
Casi cien aos despus, resulta sorprendente que este principio contine an
vigente. Se sigue confiando en el valor ilustrativo de la msica y casi siempre se
la utiliza para salvar unas imgenes fallidas.
Siempre intento que en mis films la msica no tenga este sentido ilustrativo y
cada da me atrae ms el mundo de los ruidos o sonidos de la naturaleza. Yo
creo que el mundo 'suena bien' y que, por lo tanto, se podra prescindir de la
msica en el cine o ms exactamente, de la msica clsica, ya que la msica
electrnica puede jugar un papel muy importante en la atmsfera de un film.
En El Espejo indagamos sobre estas posibilidades con el compositor Artemiev y
tambin en Stalker. Buscamos sonidos irreales, que parecieran venir del ms
all, que aludieran a distintos planos de realidad, a mundos invisibles. Y
tambin voces humanas que parecieran llegar desde el cosmos.
Me atrae la ambigedad de la msica electrnica y quiero que en mis films no se
sepa con certeza, si lo que omos es msica, una voz, o tan slo el viento.

NOSTALGIA

Aunque inicialmente Nostalgia sera una coproduccin entre la RAI italiana y

Sovinfilm, este ltimo se retir del proyecto, aunque autoriz el actor Oleg
Yankovski a viajar a Italia para interpretar el personaje de Andrei Gorchakov.
El guin inicial: Gorchakov recorre Italia buscando informacin sobre Maxim
Beriozovski, autor de la pera Demofont, que vivi en ese pas en el siglo XVIII,
acabara transformndose en la historia personal del propio Tarkovski. Su
incapacidad para adaptarse a otro pas le llev a un estado de irritabilidad y
depresin... en definitiva, a la enfermedad del exilio:
Los rusos estamos unidos a nuestra tierra de una manera particularmente
intensa, y nuestra trgica incapacidad para adaptarnos a nuevas situaciones,
para vivir en otros pases, es suficientemente conocida. Somos muy malos
emigrantes. Cuando me desped de mi familia y amigos y entr en contacto con
mi nueva realidad exterior, ca en un estado de ansiedad. Percib que no se
puede comprender lo incomprensible y unir lo no unificable; que nuestras vidas
no slo tienen unos lmites temporales, sino tambin espaciales, y que estn
predeterminadas o condicionadas por nuestros tabes interiores.

Esta nostalgia (palabra que en la lengua rusa se utiliza exclusivamente en

relacin con la tierra natal: tosca po rodinie) recorre la epidermis del film y
nutre a un relato extremadamente sencillo, casi inexistente, que slo acta
como soporte del viaje interior, ms mental que fsico, del protagonista.
Un personaje que, en palabras de Tarkovski:
Est en contradiccin con el mundo y consigo mismo, porque no logra alcanzar
un equilibrio entre la realidad y la armona espiritual y psicolgica que busca.
Su nostalgia no proviene tan slo de la lejana de su tierra, sino tambin, de su
incapacidad para alcanzar una existencia plena.
Todo este proceso se fue desarrollando argumentalmente en el cortometraje
Tempo di Viaggio, que sera el borrador de Nostalgia:
Gorchakov recorre la regin toscana en compaa de su intrprete, Eugenia
(Domiziana Giordano). Visitan la iglesia dedicada a La Madonna del Parto, en
Monterchi, y se alojan en las termas de Bagno Vignoni. All conocen a
Domnico (Erland Josephson) un profesor de matemticas recin salido de un
hospital psiquitrico, quien, tiempo atrs, convencido de la inminencia del
Apocalipsis, tuvo encerrado a su familia en la casa durante siete aos hasta
que fue liberada por la polica.
Impresionado por esta historia, Gorchakov va a visitarle para que le explique
sus razones.
Domnico le dice que alguien debera hacer algo para sacar a la humanidad de
su letargo; que haber querido salvar solo a su familia fue un acto de egosmo,
que ahora debe liberar al mundo entero de la catstrofe.
Cmo?, le pregunta Gorchakov. Es muy sencillo, responde Domnico:
mediante un acto ritual de fe. Hay que cruzar una piscina de las termas
(fuera de uso, sin agua), con una vela encendida, siendo esencial que no se
apague durante el trayecto.
l lo ha intentado varias veces, pero no le dejan, por temor a que quiera
suicidarse.
Impresionado por la conversacin, Gorchakov le promete que efectuar el
ritual en su lugar.
Luego, siguen algunas escenas sobre la relacin imposible entre Gorchakov y
Eugenia, sueos de ste, vagabundeos, tiempos muertos

Domnico se dirige a Roma, y subido a la estatua de Marco Aurelio en

Campidoglio, hace un llamamiento en favor de la unin de los mentalmente
sanos y enfermos, de una vuelta a las cosas esenciales de la vida y a las
grandes obras colectivas. Hay que volver a construir pirmides, dice. Hay
que alimentar el deseo.
Eugenia llama a Gorchakov desde Roma comunicndole lo que sucede.
Intuyendo que su amigo va a realizar un acto desesperado, Gorchakov se
dirige a las termas para cumplir su ritual de la vela, sin saber que Domnico
acaba de rociarse con gasolina y prenderse fuego.
Debido a que la vela se apaga, Gorchakov debe reiniciar el recorrido. Comienza
a sentirse mal, toma unas pldoras y cumple su objetivo al tercer intento, pero
al llegar y depositar la vela, cae fulminado por un infarto.
El film termina con Gorchakov sentado frente a la dacha de su infancia, pero
cuando la cmara retrocede descubrimos que este paisaje est ubicado entre
las ruinas de una catedral.
Las similitudes entre Nostalgia y Stalker resultan evidentes: una llamada a
favor de una armona espiritual que slo podr conseguirse por medio de la fe
y del sacrificio.
Encontramos asimismo el tema del Apocalipsis, la importancia de los gestos
rituales, la existencia de espacios iniciticos, el simbolismo sacro del agua, y
la personalidad stalkeriana de Domnico.
En efecto, ambos son como dos gotas de agua. Dos paranoicos convencidos de
haber sido elegidos para salvar a la humanidad, han sacrificado a su familia,
arrastran a otros tras de s, se mueven en espacios iniciticos y sacralizados
(en las termas se rinde culto a Santa Catalina de Siena), tienen un perro, y tal
vez alguna semejanza ms.
Sin embargo, Nostalgia no debe verse como una duplicacin de Stalker, sino
como su extensin o prolongacin.
En Nostalgia Tarkovski insiste en la necesidad del sacrificio personal. No cree
que estos actos sean meros gestos romnticos y estriles. Sostiene que alguien
debe ser el primero, que no podemos seguir esperando a que los dems acten
por nosotros, que debemos involucrarnos si queremos cambiar un modelo de
civilizacin materialista, pragmtica y depredadora por otro que ponga el
acento en la armona del hombre con el universo y en la supremaca de los
valores espirituales.

No obstante, su esperanza y su confianza en el poder de la fe, explicitada en el

ritual de la vela, no le impiden sealar dos datos de fuerte pesimismo: la fe
slo interesa a los locos, y slo stos parecen ver con lucidez el abismo al que
nos estamos precipitando.
Este pesimismo acab instalndose en la esttica del film, hasta el punto de
que, al ver los primeros metros, Tarkovski se sorprendi de la oscuridad de las
imgenes. Una iluminacin lgubre y deprimente, no acordada con el director
de fotografa Giuseppe Lanci, pero que ste, acertadamente, consider acorde
con el relato y con el estado psicolgico del propio Tarkovski.
Eugenia es otro ejemplo de este pesimismo. Oscila entre las ilusiones y el
fracaso. Intenta acercarse al misterio de la fe, y descubre que su racionalidad
interpone una barrera infranqueable. Busca una relacin sentimental estable
con Gorchakov, pero ste la saca de quicio con su indiferencia y apata.
Es un individuo ausente, que vive soando con escenas de la infancia y
fantaseando con el regreso a Mosc. Un extranjero camusiano que se desplaza
con levedad sobre una tierra con la que no mantiene races. Un fantasma
siguiendo los pasos de otro fantasma (Beriozovski) y preguntndose qu hace
recorriendo las ruinas de una civilizacin extinguida hace dos mil aos.
Tarkovski:
Estas ruinas majestuosas que surgen de la nada, restos de una civilizacin
universal pero al mismo tiempo extraa, son como un monumento fnebre de la
vanidad y futilidad de las ambiciones humanas. Un signo incontestable de que
la humanidad ha perdido su camino y de que la continuidad del tiempo ha sido
fracturada. Gorchakov muere porque comprende que nunca se podr reconstruir
la cadena del tiempo histrico y porque ya no tiene fuerzas para superar su
crisis espiritual.
Todo este espritu desolador encuentra su correspondencia en la construccin
formal del film.
Al igual que en El Espejo, Tarkovski apuesta por un cine potico, y con tanta
creatividad, que convierte a Nostalgia en un film onrico y metafsico.
Veamos todo esto en algunas de sus secuencias.
Visita a 'La Madonna del parto'
Paisaje rural envuelto en niebla. Eugenia entra en la iglesia para ver el famoso
fresco de Piero della Francesca, mientras Gorchakov la espera afuera. Un
grupo de mujeres reza a la virgen. En una mesa arden varias velas. "Quisiera

poder creer como ellas", le dice al sacristn. Intenta arrodillarse, pero desiste.
Comprende que es un gesto forzado. Se siente ridcula en aquella postura.
Despus de intercambiar unas palabras con el sacristn sobre la religiosidad
popular, se marcha en el momento en que las mujeres recorren el templo con
la estatua de la virgen en hombros. Una de ellas abre el manto de la Madonna
y de su interior salen volando decenas de pjaros.
La fuerza alegrica de estos pjaros paridos por la virgen es impactante. Un
'efecto' sorprendente y audaz, una imagen surrealista. No es frecuente que un
director experimentado ponga en la primera secuencia una imagen de este
nivel, porque sabe que la inspiracin es un don escaso que debe dosificarse.
Pero la creatividad visual de Tarkovski en este film sera inagotable.
Siesta en el Hotel de Bagno Vignoni
Tarde de lluvia. Gorchakov entra en su habitacin y se acuesta sobre la cama.
La cmara inicia un travelling de acercamiento muy lento, casi imperceptible.
El sonido monocorde de la lluvia ahoga todos los dems. El travelling 'se come'
los lados del encuadre hasta que la oscuridad llena toda la pantalla.
Un perro se echa junto a la cama. El plano, esttico y oscuro, contina. Un
espectador desconocedor del estilo Tarkovski, comenzara a impacientarse,
pues all no ocurre nada.
Pero s ocurre: asistimos al transcurrir del tiempo mientras alguien duerme
arrullado por la lluvia de una tarde otoal.
Las palabras de Tarkovski, respecto a que es posible hacer un film sin actores
y decorados, pero no uno que no registre el paso del tiempo, vienen a nuestra
memoria. Tambin el poema haikku que ya hemos ledo: Lluvia de primavera,
un dulce letargo.. No obstante, ste no es un plano teorema, sino potico.
Luego sigue la escenificacin de lo que suea Gorchakov, pero el terreno para
la irrealidad del sueo ya est 'preparado' por una puesta en escena dominada
por una sutil ambigedad visual y por la msica relajante de la lluvia.
Encuentro con Domnico
Gorchakov visita a Domnico en su casa. La lluvia ha formado charcos en el
suelo. Uno de ellos llama su atencin: un paisaje en miniatura con montaas,
un valle y un ro.
Construido por Domnico?... Una acumulacin azarosa del barro?

Si fuera lo primero, estaramos ante una construccin cosmognica destinada

a la celebracin de un ritual de simbiosis con el cosmos. Una 'zona' en escala
reducida, como una maqueta.
Si se tratara de lo segundo, podra indicar que Domnico est viviendo en un
espacio sometido a energas como las del ocano de Solaris.
En cualquier caso, esta imagen dispara la imaginacin y nos introduce en la
siguiente escena, caracterizada por una atmsfera de encantamiento:
Domnico invita a Gorchakov a compartir un trozo de pan y una botella de
vino de connotaciones eucarsticas, y derrama dos gotas de aceite en su mano
diciendo que, al juntarse, no son dos, sino una gota ms grande. Luego
veremos que en una pared el profesor de matemticas escribi 1 + 1 = 1
Comienza a llover y el choque del agua contra las botellas de cristal puestas en
el suelo por Domnico produce una musicalidad imprevista; un caos tonal que
acenta la irrealidad de la escena. El perro se echa en un trozo de suelo seco y
permanece inmvil. A pesar de que llueve, el sol entra por las ventanas.
Gorchakov contempla la escena con sobrecogimiento, comprendiendo que todo
lo que ocurre en aquella casa tiene un sentido y que, en ese preciso momento,
est ocurriendo 'algo' que no alcanza a comprender.
Tarkovski echa mano a todos sus recursos para crear un lugar encantado. La
idea bsica de esta secuencia, es que, en una casa donde un perturbado
mental vivi siete aos encerrado con su familia, se ha producido una gran
acumulacin de 'energa'.
La casa, en ruinas como la cmara de los deseos en Stalker, sera un lugar
hechizado donde ocurren cosas que slo un hombre de fe como Domnico
puede ver. El racionalista Gorchakov, al igual que Eugenia ante La Madonna
del parto, slo puede contemplar desde afuera.
La promesa
Tas saber que Domnico se ha prendido fuego a lo bonzo sobre la estatua de
Marco Aurelio en la Piazza del Campidoglio, de Roma, Gorchakov cumple su
promesa de atravesar la piscina de Bagno Vignoni con la vela. La descripcin
de este acto ritual, da lugar a una de las escenas ms audaces y heterodoxas
del cine tarkovskiano.
La mecnica de la misma, es muy sencilla. El actor debe caminar con la vela
encendida protegiendo la llama con sus manos para impedir que se apague.
Cuando esto ocurre, desanda el camino y vuelve a empezar.

La cmara, montada sobre rales de travelling paralelos a la trayectoria del

actor, le sigue en sus avances y retrocesos en un plano de nueve minutos
que recoge toda la accin.
La originalidad, por lo tanto, no est en la mecnica de la escena, sino en su
duracin: ajena a los cnones de ese tiempo cinematogrfico verosmil del que
ya hemos hablado, y subordinada a la necesidad expresiva de lo que se narra.
Una vez ms, Tarkovski disea una escritura cinematogrfica a la medida del
suceso, convencido de que un acto ritual debe ser filmado ritualmente.
Y es, sin duda, una premisa acertada: la accin de Gorchakov es importante,
un acto de valenta moral con el que deja de lado su autocompasin. El simple
hecho de cumplir esta promesa, su palabra empeada a Domnico, le dignifica
como hombre y le rehabilita espiritualmente, pues al fin y al cabo lo que est
ejecutando es un acto de fe y una entrega sacrificial que le llevar a la muerte.
Por todo ello, cuando por fin logra depositar la vela sobre el muro, algo vibra
en nuestro interior.
Consciente de que su accin con la vela es un acto de intensa espiritualidad,
Tarkovski la filma con una austeridad litrgica digna del mejor arte religioso.
Es la escena de un cineasta minimalista que ya sabe plasmar en imgenes el
paisaje del alma.
El plano final
Gorchakov y su perro, sentados junto a una charca. La cmara inicia un lento
travelling de retroceso. Tras ellos, la dacha de la niez envuelta en niebla,
luego, una colina boscosa y finalmente un tercer y sorprendente fondo: este
paisaje de la infancia est situado dentro de las ruinas de la catedral de San
Galgano.
Cuando la cmara termina su retroceso, apreciamos la singular belleza de esta
imagen catatnica. Un paisaje escatolgico, donde Gorchakov, tras su muerte,
fusiona las dos culturas que le atormentaron en Italia.
Comienza a nevar y percibimos el fro de la muerte. Tambin, estupor ante tal
grado de armona plstica y espiritual. Contemplando este nirvana solarstico,
concluimos que Tarkovski ha alcanzado la perfeccin de su estilo.
En efecto, Nostalgia, y este plano final, en particular, es un espejo que refleja
su anterior filmografa.
La charca de la lluviosa Rusia, el perro amigo de la infancia, la dacha amorosa
y protectora, la niebla del Volga, el discurrir de la eternidad, la melanclica

nieve testimonios de un tiempo irrecuperable, como esa catedral en ruinas

donde ya nadie reza para contactar con lo sagrado.
****
Nostalgia fue proyectada en Cannes el 17 de mayo de 1983. En el jurado, un
enemigo de Tarkovski que no tuvo reparos en reconocer que su misin era
boicotear el film: el sovitico Sergei Bondarchuk.
Su hostilidad hacia Tarkovski merece una breve explicacin: miembro del
Partido, combatiente contra los alemanes cuando Andrei era un nio, actor de
fuerte personalidad en diez films en los que consagr el estereotipo del 'hroe
positivo', Bondarchuk (padre de Natalia, la Hari de Solaris) debut como
director en 1959 adaptando la novela El destino de un hombre, de Sholojov.
Un fresco histrico que describe los sufrimientos y el herosmo del pueblo ruso
durante la Segunda Guerra Mundial. El film recibi el Gran Premio del Festival
de Mosc, y Bondarchuk el Premio Lenin que le convirti en artista oficial de
la URSS. Esta condicin posibilit que le asignaran los mayores recursos
financieros del cine sovitico, con los que realiz el mastodntico Guerra y
Paz de Tolstoi. Discreto director de cine, pero no un 'cineasta' con una visin
subjetiva o potica de la vida, ni interesado por el lenguaje cinematogrfico,
Bondarchuk no pudo asimilar la aparicin de Tarkovski en el cine sovitico y
su xito internacional. Tampoco comprenda que el Estado gastara dinero en
un cine elitista y alejado de los problemas histricos de la sociedad sovitica,
realizado por aadidura, por una persona de formacin cristiana y claramente
despectiva hacia los valores del comunismo.
Tarkovski no consigui la Palma de Oro (La balada del Narayama), ni el
Gran Premio Especial del Jurado (El sentido de la vida) pero obtuvo por
segunda vez en su carrera el Premio de la Crtica Internacional, y el Gran
Premio a la Creacin Cinematogrfica que compartira con Robert Bresson (El
dinero), adaptacin libre de El billete falso, de Tolstoi.
Este premio tena un extraordinario valor sentimental para l, ya que Bresson
era su maestro preferido y el premio les pona de igual a igual: el mayor halago
que puede esperar un discpulo. Si pensamos que cuando Tarkovski era un
estudiante del VGIK, Bresson ya haba hecho Un condenado a muerte se ha
escapado y Pickpocket, podemos valorar su exitosa trayectoria.
A sus ochenta y dos aos, Bresson manifest gran inters por la Palma de Oro
que, al igual que Tarkovski, nunca conseguira.

Enterado de las maniobras de Bondarchuk, Tarkovski escribi una carta a su

viejo enemigo, el director del Goskino, Filip Yermash, haciendo el recuento de
todas las dificultades que este organismo puso a sus films, solicitando que se
le extendiera un pasaporte especial para permanecer ms tiempo en Italia, y
que se permitiera salir del pas a su hijo Andrei, de trece aos. Copias de esta
carta, fueron enviadas al primer ministro Yuri Andropov, al secretario general
del Partido Comunista, Constantin Chernenko, al Comit de Asuntos
Culturales del PCUS y al Consulado sovitico en Roma, sin obtener respuesta.
En septiembre viaj a los Estados Unidos para presentar Nostalgia, y a su
regreso anunci que se hara cargo de la puesta en escena de la pera Boris
Godunov, de Mussorgski, que bajo la direccin musical de Claudio Abbado se
representara en la Royal Opera House (Covent Garden) de Londres.
Este acontecimiento, mantenido en secreto durante los dos ltimos aos, era
un proyecto largamente acariciado por Abbado desde que viera las escenas de
masas de Andrei Rubliov. El afamado director de orquestas sinfnicas que, en
1980, haba dirigido esta pera en La Scala de Miln con direccin escnica
del exiliado Yuri Liubimov (creador del teatro La Taganka, de Mosc), cont
con el entusiasta apoyo del administrador general del Covent Garden, Sir John
Tooley.
De esta manera, en una de las salas ms prestigiosas del mundo y arropado
por la solvencia de Abbado, Tarkovski hizo su entrada en la pera, sumndose
a los nombres de cineastas como Visconti, Zeffirelli o Losey.
'Boris' fue interpretado por el bajo britnico Robert Lloyd y la escenografa fue
encomendada al ruso Nicolas Dvigoubski, compaero de Tarkovski en el VGIK
y director artstico de El Espejo. El estreno se llev a cabo el 31.10.83 y segn
el testimonio del crtico Graham Heathcote, de Associated Press, el pblico le
brind una ovacin de 18 minutos.
La versin tarkovskiana de Boris Godunov aport un enfoque distinto sobre la
participacin del pueblo en los sucesos histricos inmortalizados por Pushkin,
y una puesta en escena que Abbado utilizara en futuras representaciones de
esta pera: coreografa, iluminacin y decorados de Tarkovski y Dvigoubski
En aquel noviembre de 1983, Tarkovski fue la figura ms destacada de la vida
cultural londinense y su obra despert una gran curiosidad. La retrospectiva
organizada por los Estudios Riverside, entre los das 22 y 26, fue seguida por
3.000 espectadores.

De vuelta en Italia, en 1984, compr una pequea casa rural en las afueras de
San Gregorio, cerca de Grosseto, y el 10 de julio dio una conferencia de prensa
en Miln, auspiciada por el Movimiento catlico Comunin y Liberacin y con
la presencia de los exiliados Yuri Liubimov, Mstislav Rostropovitch, Irina
Alberti y Vladimir Maximov. All, anunci que renunciara a la ciudadana
sovitica y pedira asilo poltico en un pas occidental. Causas inmediatas: la
no concesin de un permiso especial para permanecer tres aos ms en el
extranjero, y la negativa a extender un visado de salida a su hijo Andrei.
Para solidarizarse con l, surgieron comits en ciudades europeas, siendo
encabezado el de Pars, por Francois Mitterrand. Organizar uno en Mosc, le
cost al cineasta Sergei Paradzhanov ir nuevamente a la crcel.
El 20 de julio, Tarkovski regres a Londres para mantener un coloquio con
espectadores y periodistas en el Picadilly Festival y dar una conferencia de
prensa en los Estudios Riverside.
Por su parte, la Royal Opera House le contrat para reponer Boris Godunov
en la temporada 1984-1985. Estaba previsto que Boris fuera interpretado por
el sovitico Eugeni Nestorenko, y la orquesta dirigida por Eugeni Svetlanov,
pero siendo Tarkovski, un desertor, la URSS les deneg el visado de salida.
Reemplazados por el director ingls James Lockhart y por el bajo blgaro
Nikola Giuzelev, la pera se represent el 2 de noviembre de 1984.

Tarkovski y el Cine - VI
En Nostalgia quera continuar tratando el tema del hombre aparentemente dbil
que acaba venciendo gracias a sus fuertes convicciones morales. El protagonista
de mi prximo film, Sacrificio, ser tambin un hombre psicolgicamente frgil
y vulnerable que no dudar en sacrificarse por los dems. Me interesa mucho
sta mal llamada debilidad humana que rechaza la agresividad y la violencia.
Por eso me atrae tanto Hamlet; eterno drama del hombre de intensa vida
espiritual que se ve obligado a vivir en un mundo mezquino e innoble. Su
tragedia no es su muerte, sino el hecho de que haya tenido que abandonar sus
principios y convertirse en un vulgar asesino. Por otra parte, Hamlet trata de
nuestro problema contemporneo ms importante; plantea una cuestin cuya
respuesta nos permitir saber si el hombre continuar viviendo o se suicidar.
****
En todos mis films doy importancia a los lazos que unen a los hombres. Necesito
creer que no estoy en el mundo por azar, sino que soy el heredero de otros
hombres que me precedieron. En El Espejo intent decir que la msica de Bach
y de Pergolesi, la carta de Pushkin y la travesa del lago Sivash, forman parte
de una experiencia humana universal.
En mis films he hablado siempre de la importancia de mantener las races; los
lazos con la casa paterna, con la infancia, con la patria, con la tierra. Para m es
fundamental saber que pertenezco a una tradicin, a una cultura, a un crculo
de hombres o de ideas. De ah la importancia que doy a las tradiciones de la
cultura rusa presentes en la obra de Dostoievski. En la Rusia actual, estas
tradiciones son ignoradas y la crisis espiritual que caracteriza al hroe
dostoievskano provoca inquietud y desconfianza en quienes dirigen la cultura
oficial. Por qu?
Para m, una crisis espiritual es un signo de salud. Un intento de llegar al
interior de uno mismo, de encontrar una nueva fe. Esta crisis afecta a quienes se
plantean cuestiones de orden espiritual e intelectual. Y esto es lgico e
inevitable, ya que el alma busca siempre la armona, pero la vida es por
definicin, conflicto e inestabilidad. Sin embargo, esta contradiccin y esta
tensin son positivas, porque de ellas nace nuestro dolor, pero tambin nuestra
esperanza.
****

Cada uno debe preguntarse por qu ha elegido el cine y no otro arte. Qu es lo

que quiere decir y por qu quiere decirlo con la potica del cine. Esto es lo
esencial, y no los trucos del oficio, que se pueden aprender con facilidad.
Tambin es fundamental mantener la dignidad y la independencia frente a las
presiones.
Quien ha robado ser siempre un ladrn. Quien se traiciona a s mismo quedar
marcado para siempre y perder su autoestima.
Por eso, cuando me dicen que tal cineasta rueda un film 'de compromiso' porque
ste le permitir ms adelante hacer el film de sus sueos, digo que se est
engaando a s mismo y que jams har se film.
Un film autntico, hecho con total entrega y sinceridad, afecta a la relacin del
cineasta con la vida misma.
****
Cada da admiro ms a Bresson. Su concentracin es extraordinaria, no permite
que ningn elemento circunstancial altere la rigidez y ascetismo de sus medios
expresivos. El nunca improvisara un plano.
Por su seriedad, profundidad y nobleza, es uno de esos maestros que hacen de
cada film un hecho o suceso importante para su propia vida. Da la impresin de
que slo rueda cuando se halla bajo un estado de fuerte tensin espiritual.
****
En el arte las tendencias ideolgicas deberan ocultarse, como ocurre en la obra
de Buuel, uno de los cineastas que siento ms prximos a m. La fuerza motriz
de sus filmes es el inconformismo, pero su protesta, agria y furiosa, no est
comprometida con ninguna ideologa, sino que es expresada en la textura
sensorial del film. Por eso es tan contagiosa.
Buuel tiene demasiado instinto artstico como para caer en la trampa del
mensaje poltico directo, que es siempre detestable en el arte, a pesar de lo cual,
ya quisieran muchos directores de menor estatura alcanzar el grado de
denuncia social y en consecuencia poltica, presente en sus films. Y es que,
Buuel, es por sobre todas las cosas, el portador de la conciencia potica y sabe
que la estructura esttica no necesita manifiestos; que el poder del arte no
radica all, sino en la persuasin emocional.
La obra de Buuel est profundamente enraizada en la cultura clsica de
Espaa y no podemos imaginarle fuera de esa lnea de inspiracin formada por

Cervantes y El Greco, Lorca y Picasso, Dal y Arrabal. La obra de stos, cargada

de pasin, furia y ternura, vehemente y provocadora, nace por un lado, de un
profundo amor al pas, y por otro, de su aversin por los dogmas rgidos y
extraos a la vida. La visin artstica de estos creadores, alimentada por la
clera y el desprecio, ignora todo lo que no tenga que ver con los sentimientos
humanos, con el destello divino, con el sufrimiento cotidiano, y con todo aquello
que durante siglos ha sido absorbido por la soleada y rocosa tierra espaola.
Hay algo proftico en todos ellos, y en la fidelidad a esa vocacin, radica su
mayor grandeza.

SACRIFICIO

Como Nostalgia, el segundo film de Tarkovski en el exilio fue producido por

un organismo estatal: el Instituto Sueco de Cinematografa. Luego se sumaron
el Ministerio de Cultura de Francia, las productoras Argos Film, Film Four
International, Farago Film AB, Sandrew Film and Theatre AB, Josephson and
Nykvist HB y el canal de televisin sueco Sveriges TV-2.
Para el equipo tcnico y artstico se contrat al afamado director de fotografa
Sven Nykvist y como asesor de montaje a Henri Colpi (Hiroshima mon
amour). Actores: Erland Josephson y la inglesa Susan Fleetwood. El rodaje se
efectu en la isla de Gotland, Suecia.
****
El da de su cumpleaos, Alexander, un actor ya retirado, sensible y fascinado
por la cultura japonesa, encuentra un rbol seco, muerto, y lo planta con la
ayuda de su pequeo hijo ('el hombrecito'), momentneamente mudo a causa
de una operacin de garganta.
Alexander le cuenta la historia de un monje que plant un retoo en la cima
de una colina rocosa donde era imposible que nada creciera, pero que despus
de subir un cubo de agua todos los das durante tres aos, una maana le
descubri una pequea flor. Si todos los das a la misma hora reflexiona

Alexander, todos los hombres hiciramos un acto ritual cualquiera, como por
ejemplo, llenar un vaso de agua y vaciarlo, el mundo cambiara.
La maana transcurre con normalidad en compaa de su esposa Adelaida, su
hija Marta, su yerno Vctor, y Otto, el cartero, que ha venido a felicitarle. A la
tarde pasan dos aviones militares en vuelo rasante, y poco despus, el primer
ministro anuncia por televisin que se ha producido un ataque nuclear en
Europa. Siempre supe que algn da ocurrira dice Alexander, en realidad,
me he pasado la vida esperndolo.
Convencido de que Dios an puede detener el holocausto, le promete guardar
silencio para siempre y no ver a su hijo por el resto de su vida. Se emborracha
e intenta dormir, pero Otto le despierta para decirle que la nica posibilidad de
salvacin consiste en hacer el amor con Mara, una humilde mujer a la que se
le atribuyen extraos poderes.
Aturdido, va a verla y cuando finalmente se aman, sus cuerpos comienzan a
levitar.
A la maana siguiente no hay signos de ninguna catstrofe. Adelaida, Marta y
Vctor, desayunan en el jardn. Ha pasado el peligro gracias a Mara, o todo
ha sido una alucinacin de Alexander?
Nunca lo sabremos, pero l cumplir su promesa: como primer paso y, aunque
no lo haba prometido, prende fuego a la casa. Viene una ambulancia, le
colocan un chaleco de fuerza y se lo llevan. Cuando el vehculo pasa junto al
rbol donde comenz el film, vemos que 'el hombrecito' lo est regando. Luego
se acuesta en la hierba mirando al cielo y, hablando por primera vez, dice: Al
principio era el Verbo... Por qu, pap?
****
Al filmar por primera vez un guin suyo, fusin de los borradores La Bruja y
La Ofrenda, escritos algunos aos antes en Mosc, y sustituir la frmula viaje
inicitico por una situacin tpicamente teatral (una reunin familiar en un
nico escenario y casi siempre en interiores), Tarkovski se adentr en un
terreno que le era ajeno.
Unos dilogos fatuos, con mensaje, en boca de personajes superficiales, no
crebles, hacen fracasar la secuencia inicial de 50 minutos! convirtindola en
un agujero negro dentro del film.
Cuando la cmara sale al exterior, cine y naturaleza invaden la pantalla con la
tamizada luz escandinava, colores pasteles, serenos movimientos de cmara,
azules y verdes espacios de mar y hierba, y los sonidos del bosque.

Cuesta creer que Tarkovski cayera en la trampa 'teatral'. El making of filmado

por Michal Leszczylowski recoge la situacin de una manera inequvoca: en la
preparacin de las secuencias en interiores vemos a Tarkovski absorto en las
cuestiones tcnicas, indicando a los actores colocacin y desplazamientos en
los planos. Estos, a su vez, no logran disimular su incomodidad y desconcierto
ante una situacin dramtica que no acaban de comprender. Su experiencia
les dice que los personajes no estn definidos y que carecen de objetivos. El
nico que tiene un personaje perfilado, es Erland Josephson, que, adems,
tiene la ventaja de haber trabajado con Tarkovski, pero los dems actores se
mueven por el escenario como marionetas o autmatas.
Dejando de lado esta largusima y absurda secuencia, el resto del film alcanza
momentos de gran hondura potica; pero la reiteracin, propia de las trilogas
(Stalker, Nostalgia, Sacrificio) juega en su contra. Tarkovski insiste en las
manifestaciones rituales de la fe (rbol, metfora del monje), el Apocalipsis (la
guerra nuclear), y el sacrificio personal (nuevamente mediante el fuego, como
en Nostalgia). Tambin en imgines ya vistos en sus films, como la levitacin
de los amantes.
Estas contradicciones muestran a un Tarkovski repetitivo, rutinario. Estar
artsticamente agotado, o sufriendo las consecuencias culturales del exilio?...
Por qu insiste con la triloga, en vez de rodar el Hamlet ya aprobado por la
misma productora estatal sueca?
Ms tarde lo sabramos. Sentenciado por un cncer de pulmn muy avanzado,
quiso cerrar su obra con esos temas (fe, apocalipsis, sacrificio) que siempre le
obsesionaron. Y prendiendo fuego a la dacha santuario de su infancia. Esas
llamas destruyen su historia personal, su discurso y su obra. Alexander vuelve
al manicomio, por el que ya pas siendo Domnico, y renuncia a la palabra
cuando su hijo la recupera.
Derrota y triunfo, escepticismo y esperanza. Sacrificio es un conjuro para
ahuyentar la noche radiactiva y un canto propiciatorio para recuperar la luz
de la vida. La casa paterna desaparece, pero 'el hombrecito' ha construido una
rplica en miniatura. No ser el nico elemento taosta. El rbol que planta
Alexander es japons, como el kimono y la msica que utiliza para consumar
la ofrenda.
Alexander no ver ms a su hijo, pero le regala el rbol. Tarkovski se despide
del suyo dedicndole el film.
A nosotros nos deja un testamento cinematogrfico de resultados desiguales
que, no casualmente, sera su film ms rentable para los productores gracias

a una buena promocin publicitaria. Para muchos tarkovskianos, Sacrificio

es un captulo decepcionante de su filmografa, porque su mensaje espiritual,
adems de reiterativo, coexiste con un esteticismo impropio de su tradicional
ascetismo. Por ejemplo, esos absurdos desnudos 'artsticos' de Marta, la hija
de Alexander.
Resumiendo: Sacrificio carece del embrujo emocional de Solaris, Stalker,
Nostalgia, o la secuencia de la campana en Andrei Rubliov, pero, teniendo en
cuenta las circunstancias, hay que valorar la sinceridad de quien antes de
morir quiso darnos lo mejor de s mismo.
Volviendo al making of de Leszczylowski:
Podemos observar la meticulosidad con que Tarkovski supervisaba los detalles
y organizaba las escenas. Tambin, su lucha contra un equipo de produccin
que dio muestras de sorprendente ineficacia. El mayor incidente se produjo
durante el rodaje del espectacular incendio de la casa, al averiarse una de las
tres cmaras que registraban distintas partes de la accin y fallar el detonador
que deba hacer explotar un coche aparcado a pocos metros.
Las consecuencias fueron dramticas, porque no era posible hacer un montaje
coherente con lo filmado por las otras dos cmaras y, naturalmente, Tarkovski
no acept recurrir a una maqueta.
Finalmente, los productores aportaron 500.000 coronas para una nueva casa
y la secuencia volvi a rodarse con una sola cmara en un travelling de seis
minutos que por su complejidad y precisin milimtrica impresion a los
profesionales.
El making of muestra a Tarkovski en una clnica con el rostro devastado por la
quimioterapia. Al lado de su cama instalaron una moviola para que pudiera
intercambiar impresiones con Nykvist sobre el positivado del negativo.
****
Sacrificio concurs en Cannes el 12 de mayo de 1986. Obtuvo el Gran Premio
Especial del Jurado, el Premio de la Crtica Internacional, el Premio del Jurado
Ecumnico y el Premio a La Mejor Contribucin Artstica por su fotografa.
En Suecia recibi el Premio Escarabajo de Oro, a la Mejor Pelcula del Ao.
En la XXXI Semana de Cine de Valladolid, Espaa, obtuvo la Espiga de Oro y
un Premio Especial, a Sven Nykvist.

Ante la imposibilidad de que Tarkovski se trasladara a Cannes, los premios

fueron recogidos por su hijo Andrei, que ya haba salido de la URSS y viva en
Italia con su madre.
Siete meses despus, durante la madrugada del 29 de diciembre, Tarkovski
falleci en el Hospital Neuilly-sur-Seine, de Pars.
El 5 de enero de 1987, se llev a cabo su funeral en la iglesia ortodoxa Saint
Alexander Nevski. Asistieron entre otros, su hermana Marina, Robert Bresson,
y su amigo Rostropovitch, que ejecut una suite de Bach.
Como una seal de los nuevos tiempos de la perestroika, se recibieron coronas
del Embajador sovitico en Pars, de la Unin de Cineastas Soviticos y del
Goskino.
Andrei Tarkovski fue enterrado en el cementerio cristiano ortodoxo de Sainte
Genevieve des Bois, situado a 40 kilmetros de Pars.

Tarkovski ante el arte y la vida

El fin de todo arte es que el artista se explique a s mismo y a los dems (o al
menos plantee la cuestin), el sentido de la existencia.
La funcin indiscutible del arte se asienta en la idea del conocimiento (en un
sentido espiritual, de verdad revelada), que se manifiesta como un shock, como
una catarsis. Pero a diferencia de la ciencia, donde el conocimiento avanza por
etapas subiendo los peldaos de una escalera sin fin, en el arte, el conocimiento
se manifiesta siempre como una visin nueva y nica del universo, como un
jeroglfico de la verdad absoluta, por medio de una revelacin. Como si se
tratara de captar intuitivamente todas las leyes que gobiernan al mundo: su
belleza y su fealdad, su compasin y su crueldad, su infinito y sus lmites.
Por eso, el proceso de creacin de una imagen artstica no puede ser explicado
de manera intelectual. La imagen es nica, indivisible, y surge en un plano
diferente, no racional. Est gobernada por la dinmica de la revelacin. Se
trata de un destello de luz, como si una fina lmina se desprendiera de nuestros
ojos haciendo posible ver el todo: el infinito y todo lo que est fuera de la
conciencia.
****
Pienso que uno de los aspectos ms tristes de nuestro tiempo, es la total
destruccin en la mente de los hombres, del concepto de belleza. La cultura de
masas destinada a los consumidores, la civilizacin de la prtesis, est
mutilando el alma de la gente estableciendo una barrera entre el hombre y las
cuestiones esenciales de su existencia. Est destruyendo la conciencia que
siempre tuvo de s mismo, como un ser espiritual.
Por ello, creo que la funcin del arte no debe ser la divulgacin de las ideas, sino
preparar al hombre para la muerte, modelando su alma y ayudndolo a retornar
a la idea del bien.
Cuando una persona ha sido tocada por una obra maestra y ha conectado
espiritualmente con ella, escucha en su interior esa llamada a la verdad que
empuj al artista hacia el acto creativo, y experimenta una especie de shock o
trauma, sublime y purificador. Esa aura mgica e indefinida que une a la obra
maestra con su espectador, descubre y libera lo mejor de nuestras almas,
hacindonos conocer mejor a nosotros mismos y revelando la potencialidad y
profundidad de nuestras emociones.
****

Hoy resulta evidente para todos, que la obtencin de bienes materiales y los
intentos de lograr un perfeccionamiento interior, van por caminos divergentes.
Hemos creado un modelo de civilizacin que amenaza con destruir a la
humanidad, y ante esta terrorfica posibilidad, me planteo la nica cuestin que
me parece fundamental: cul es nuestra responsabilidad, y si estamos
dispuestos a hacer algn sacrificio.
Mientras asistimos a la muerte de lo espiritual, vemos cmo lo material ha
creado un slido sistema y cmo ste nos paraliza. Sabemos que lo material no
nos reportar la felicidad, pero no perdemos ocasin de tener, cada vez ms,
toda clase de cosas absurdas que acaban esclavizndonos.
Hemos conseguido, como se dice en Stalker, juntar el presente con el futuro; es
decir, que en el presente ya estn dadas todas las condiciones para la
catstrofe.
Todos lo sabemos, pero no hacemos nada, porque hemos sido educados en la
idea de que nuestras acciones individuales no pueden alterar la realidad. Por
eso, creo que la tarea ms urgente, es despertar en el hombre la conciencia de
responsabilidad para con su propio destino. Slo entonces, en mi opinin, se
podr reinstaurar la armona del mundo.

EPLOGO
Un cineasta para la eternidad
Ultimo representante del grupo de cineastas compuesto por Dreyer, Rossellini,
Bergman y Bresson, que se asomaron a la dimensin espiritual del hombre y
conformaron 'el cine de lo sagrado', Tarkovski ha dejado tras su desaparicin,
un significativo vaco.
La confusin existente en ese cine con vocacin de arte y cultura que pretende
diferenciarse del oligofrnico cine comercial, es harto evidente. Obsesionados
por el xito comercial de sus pelculas, la inmensa mayora de estos directores
(salvo los que arriesgan: Erice, Carax, Lauzon, Kieslowski y unos pocos ms),
dedican su esfuerzo y talento a sobrevivir, a no desentonar en un gueto
despersonalizado y uniforme. Preocupados por las tendencias ms 'seguras' y
por el look de la produccin, terminan haciendo films parecidos, previsibles e
intrascendentes que no dejan huella emocional en el espectador porque estn
construidos desde la ausencia de vivencias personales, autocensura y
superficialidad.
Nadie sabe hasta cundo durar esta tendencia, pero lo cierto es que ya hace
demasiados aos que no aparecen cineastas con algo sustancial que decir, ni
que aporten un sistema estilstico personal (sistema, no destellos aislados). Por
otra parte, el tiempo de los maestros est definitivamente clausurado. Salvo
casos como los de Tanner, Rohmer, o el siempre imprevisible Kurosawa, de los
poqusimos que an viven, Bergman (75 aos) Antonioni (81) y Bresson (86),
hace tiempo que estn retirados. Godard (63) por su parte, lleva aos perdido
en una nebulosa. Ante este panorama poco alentador, muchos dirigen su
mirada hacia una obra con la profundidad espiritual y la creatividad que no
encuentran en el cine actual y, poco a poco, en un proceso lento pero
persistente, el cine de Tarkovski va encontrando su sitio.
La catica distribucin del cine sovitico en el extranjero, hizo que su obra
fuera conocida parcialmente, pero esta situacin se va corrigiendo gracias a
ciclos en filmotecas y canales de televisin. La comercializacin de sus films en
soporte video, la publicacin de ensayos, y la edicin de su libro en varios
idiomas complementan esta difusin.
En cuanto a la Rusia post-sovitica, el cine de Tarkovski impact fuertemente
a los jvenes. La conexin de su obra con la tradicin espiritual y trgica de la
cultura rusa inmortalizada por Tolstoi y Dostoievski, y su largo historial de
enfrentamientos con el sistema, provocaron una admiracin alimentada por
valores artsticos e identidad nacional.

El tiempo, en definitiva, ha comenzado a dar la razn al joven estudiante de

cinematografa que sostena que el nico arte que perdura y consigue conectar
espiritualmente con los hombres, es el de los artistas que, obsesivamente y a
pesar de todas las presiones, han seguido la lgica de sus ideas estticas de
una manera inquebrantable.
Entre todas esas ideas, destaca la fundamental: un tratamiento hiperrealista
del tiempo que nos desliza hacia una dimensin metafsica.
Pero, para gozar el cine tarkovskiano es preciso abandonarse dejarse llevar
por el fluir de un tiempo y unas imgenes que conducen al otro lado del
espejo. A 'la zona'.

FILMOGRAFA

LA APISONADORA Y EL VIOLIN
1 Premio, 'New York Students Film Festival', 1961
Produccin: Mosfilm
Direccin: Andrei Tarkovski
Guin: Andrei Tarkovski y A. Konchalovski
Fotografa: Vadim Yusov
Escenografa: S. Agoyan
Msica: Viacheslav Ovchinnikov
Montaje: L. Butuzova.
Actores:
Igor Fomshenko
V. Samanski
Nina Arkhanelskaya
Marina Adzhubey
1960 - 45 minutos

LA INFANCIA DE IVAN
Len de Oro, Venecia, 1962
Mejor Director, San Francisco, 1962
Cabeza de Oro, Acapulco, 1962
Mejor film, Varsovia, 1963
Silver Laurel, New York, 1963
Premio 'Nacin India', New Delhi, 1963

Mejor film extranjero, Lublin, 1963

Produccin: Mosfilm
Direccin: Andrei Tarkovski
Guin: M. Papava y V. Bogomlov
Fotografa: Vadim Yusov
Escenografa: Eugeni Cherniaev
Msica: Viacheslav Ovchinnikov
Montaje: G. Natanson
Actores:
Nicolai Burliaev
Valentn Zubkov
E. Zharikov
S. Krilov
Nicolai Grinko
L. Malyavina
Irma Raush (primera esposa de Tarkovski)
1962 - 95 minutos - BN

ANDREI RUBLIOV
Premio Crtica Internac. Cannes, 1969
Mejor Film, Helsinski, 1973
Gran Premio, Asolo (Italia), 1973
Mejor Film, Belgrado, 1973
Diploma de Honor, Stratford (EEUU), 1973
Produccin: Mosfilm
Direccin: Andrei Tarkovski

Guin: Andrei Tarkovski y A. Konchalovski

Fotografa: Vadim Yusov
Escenografa: Eugeni Cherniaev
Msica: Viacheslav Ovchinnikov
Montaje: Ludmila Feganova
Actores:
Anatoli Solonitsin
Nikolai Burliaev
Nicolai Sergeyev
Irma Raush
Ivn Lapikov
Yuri Nazarov
Bolot Ishalenev
1966 - 186 minutos - BN

SOLARIS
Gran Premio Especial Jurado, Cannes, 1972
Premio 'Centros Evangelistas', Cannes, 1972
Mejor film del ao, Londres, 1972
Federacin Inter. Cine Clubs, K. Vary, 1972
Mejor Actriz (N. Bondarchuk) Panam, 1973
Diploma de Honor, Stratford (EEUU), 1973
Produccin: Mosfilm
Direccin: Andrei Tarkovski
Guin: Friedrich Gorenstein
Fotografa: Vadim Yusov

Escenografa: Mikhail Romadin

Msica: Eduard Artemiev
Montaje: Ludmila Feganova.
Actores:
Donatas Banionis
Natalia Bondarchuk
Juri Jarvet
Anatoli Solonitsin
Vladislav Dvorzhetski
Sos Sarkissian.
1972 - 165 minutos - Color

EL ESPEJO
Premio Distribuidores Italianos, S. Vicente, 1979
Produccin: Mosfilm
Direccin: Andrei Tarkovski
Guin: Andrei Tarkovski y A. Misharin
Fotografa: Georgi Rerberg
Escenografa: Nicolas Dvigoubski
Msica: Eduard Artemiev
Montaje: Ludmila Feganova
Actores:
Margarita Terekhova
Ignat Daniltsev
Oleg Yankovski
Anatoli Solonitsin

Innokenti Smoktunovski
Mara Vishniakova (madre de Tarkovski)
Larissa Egorkina (segunda esposa de Tarkovski)
1974 - 108 minutos - Color

STALKER
Premio de la Crtica francesa, Cannes, 1980
Premio Oficina Catlica Inter. Cannes, 1980
Produccin: Mosfilm
Direccin: Andrei Tarkovski
Guin: Boris y Arkadi Strugatski
Fotografa: Alexander Kniajinski
Escenografa: Andrei Tarkovski
Msica: Eduard Artemiev
Montaje: Ludmila Feganova.
Actores:
Alexander Kaidanovski
Anatoli Solonitsin
Nikolai Grinko
Alisa Freindlikh
Natasha Abramova
1979 - 161 minutos - Color

NOSTALGIA
Gran Premio Cine de Creacin, Cannes, 1983
Premio Crtica Internacional, Cannes, 1983

Produccin: Radio Televisin Italiana

Direccin: Andrei Tarkovski
Guin: Andrei Tarkovski y Tonino Guerra
Fotografa: Giuseppe Lanci
Escenografa: Andrea Crisanti
Msica: Debussy, Verdi, Wagner, Beethoven
Montaje: Amedeo Salfa y Erminia Marani
Actores:
Oleg Yankovski
Erland Josephson
Domiziana Giordano
1983 -126 minutos - Color

TEMPO DI VIAGGIO
Produccin: RAI
Direccin: Andrei Tarkovski
Guin: Andrei Tarkovski y Tonino Guerra
Fotografa: Luciano Tovoli
1983 - 62 minutos - Color

SACRIFICIO
Gran Premio Especial Jurado. Cannes, 1986
Premio Crtica Internacional, Cannes, 1986
Premio Jurado Ecumnico, Cannes, 1986
Mejor Contribucin Artstica, Cannes, 1986
Escarabajo de Oro, Suecia, 1986

Produccin:
Instituto Sueco de Cine
Ministerio de Cultura de Francia
Film Four International
Farago Film
Josephson-Nykvist HB
Sveriges TV2
Argos Film
Sandrew Film and Theatre
Direccin: Andrei Tarkovski
Guin: Andrei Tarkovski
Fotografa: Sven Nykvist
Escenografa: Anna Asp
Msica: La Pasin segn San Mateo
Montaje: Tarkovski y Leszczylowski
Asesor de Montaje: Henri Colpi
Actores:
Erland Josephson
Susan Fleetwood
Allan Edwall
Sven Wolter
Filippa Franzn
T. Kjellqvist
G. Gisladttir
1986 - 149 minutos - Color

BIBLIOGRAFA
La obra esencial para acceder a las claves ideolgicas y estticas con las que Tarkovski
se sita ante el cine, el arte y la vida, es el libro que escribi a lo largo de su carrera
profesional Sapetschatljonnoje Wremja. Debido a la censura sovitica y a razones
comerciales, hasta la fecha (1993) no ha sido editado en lengua rusa.
Elogiado en su momento por la crtica inglesa y francesa como "Mejor libro de cine del
ao" fue objeto de las siguientes ediciones:
Die Versiegelte Zeit, UllsteinVerlag, Berln, 1986
Sculpting in Time, Boldley Head, Londres, 1986
Scolpire il tempo, Ubu Libri, Miln, 1988
Le temps fel, DescleeBrouwer, Pars, 1988
Le temps scell, CahiersCinema. Pars, 1989
Sculpting in Time, Faber&Faber, Londres, 1989
Sculpting in Time, University Texas, 1989
Esculpir en el tiempo, Rialp, Madrid, 1991

Su Diario privado
Martyrolog: Tagebcher, Limes, Berln, 1989
Time Within Time, Seagull Books, Calcuta, 1991

Artculos de Tarkovski en revistas

Le temps conserv, Jeune Cinema, Dic,1969
De la figure cinematographique, Positif, Dic, 1981

Entrevistas
"Amarcord d'una neve lontana", Il Tempo 12.9.1976
"Stalker, le contrabandier, Telerama 13.6.1979
"Tarkovski: il maestro pi giovane", Rondi 1980
"E un profeta e Tassone, Repubblica 9.1.1981
"The confessions of A. Tarkovski" Time Out 6.3.81
"Ecco il mo cinema", Corriere Sera 5.1.1985
"Against interpretation", Framework N 14
"Entretien avec A. Tarkovski", Positif 247

"Tarkovski a Londres", Fanu, Positif 249

"Le noir coloris d nostalgie", Le Monde, 12.5.83
"Quell'emozione leggera Repubblica 17.5.83
"Spectacle crystallized into Times 31.10.1983
"Per Mosca non esisto", Repubblica 11.7.1984
"I am not guilty", Robinson, Times 11.7.1984
"Russian exile's worry for son" Observer 29.7.84
"Icon maker", The Listener 23.8.1983

Entrevistas publicadas tras su muerte

"Ma la morte non esiste", Stampa, 30.12.1986
"Bomb Culture", Kinnon, Time Out 31.12 1986
"Entretien avec A. Tarkovski", Cahiers Cin 392

Libros sobre el cine de Tarkovski

Andrei Tarkovski, S. Petraglia, A.I.A.C.E 1975
Andrei Tarkovski, Frezzato, La nuova Italia 1977
Andrei Tarkovski: Film als Poesie, Turovskaia 1981
The cinema of A. Tarkovski, Le Fanu, B.F.I. 1987
Andrei Tarkovski, Guy Gauthier, Edilig 1988
Andrei Tarkovski, Baecque, CahiersCinma 1989
Il cinema di A.Tarkovski, Borin, Jouvence 1989
Tarkovski: Cinema as Poetry, Turovskaia, Faber 1989

Ensayos de varios autores en revistas

Les mondes de Tarkovski, L'age d'Homme, 1987
Materialen Zu Filmen von Tarkovski, Arsenal, 1982
Le cinma de Tarkovski, Cahiers Cinma 386
Andrei Tarkovski, Etudes cinematograp, 1983
El cine sovitico. Filmoteca Valencia, 1988
The films of A. Tarkovski, Dartmouth College, 1986

Documentales sobre Tarkovski

Andrei Tarkovski in Nostalghia, Baglivo, 1983

Un poeta nel cinema: Tarkovski, Baglivo, 1984
Auf der Suche nach der Verlorenen Zeit: Andrei Tarkovski Exil und Tod.
Ebbo Demat, Sudwestfunk, 1987
Directed by A. Tarkovski, Leszczylowski, 1988

Notas de prensa sobre "Boris Godunov"

Crnica, Heathcote, Associated Press, 1.11.1983
"Brilliant Boris", Daily Telegraph, 2.11.1983
"A searchlight on mob violence", Times, 2.11.1983
"Most exciting Boris Morning Star, 4.11.1983
"Boris at the pictures", The Sun, 6.11.1983
"Tarkovski a Covent Garden, Fanu, Positif 284
"Lone genius", The Spectator, 12.11.1983
"Beyond the Pomp", Wall S. Journal 25Nov83
"Boris Godunov", Ritmo, Junio 1984
"Acting crazy", The Independent, 13.7.1988

Bandas sonoras
SOLARIS-THE MIRRORSTALKER (EVA, Japn)

Novelas llevadas al cine por Tarkovski

IVAN, Bogomlov, Raduga, Mosc, 1987
SOLARIS, Stanislaw Lem, Minotauro, 1977
PIKNIK NA OBOCINE, B. y A. Strugatski.
LE STALKER, Denoel, 1981
STALKER, Mondadori, 1988
STALKER, Pleniluni, 1986

Guiones de Tarkovski
"Andrei Rubliov", Edit. Francais, 1970
"Andrei Rubliov", Faber and Faber
"Le sacrifice", Schimer-Mosell, 1988

Poemas de Arseni Tarkovski

"Jour d' hiver", Edit. Cazimi, 1986
"Arseni Tarkovski Poems", Globe, 1992

Libros de inters general

Le cinma russe et sovietique
Centre Pompidou y L'Equerre, 1981
Who is Who in the Soviet Cinema
Moscow Progress, 1979
Lo sagrado y lo profano
Mircea Elade, Labor, Barcelona, 1967
Los grandes msticos rusos
Tomas Spidlik, Edit. Ciudad Nueva, 1986
Rusia y el Oriente de Europa
Bohdan Chudoba, Rialp 1980
L' icone russe
Irina Kizlassova, Aurora, Leningrado 1988

CRDITOS
EL CINE DE ANDREI TARKOVSKI
Jorge Oscar Fernndez Zicavo
Edicin papel, diciembre, 1993
Registro Propiedad Intelectual N 7485/1992
Comunidad Autnoma de Madrid
ISBN 84-604-8438-6
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