Literatura _______________________________________________________________________ 5to.

Humanstico

ELEMENTOS DE LITERATURA GRIEGA

[BOLLO, Sarah; Impresora Uruguaya, Montevideo (1951)1]

CAPTULO I
ORIGEN, ESTRUCTURA, EVOLUCIN Y ESPIRITU DE LA TRAGEDIA. 1.- Origen de la Tragedia La tragedia tiene su origen en el ditirambo popular, una composicin lrica cantada y danzada por un coro en honor del dios Dionisos. En la lrica coral griega haba dos clases de composiciones: las que tenan un coro rectangular, danzando los coreutas de derecha a izquierda y viceversa, con movimiento sereno y acompasado, composiciones dedicadas a Apolo de las cuales el pen era el modelo; y las que tenan un coro semicircular, hacindose la danza en ronda con lo cual el movimiento se volva entusiasta y frentico y los coreutas perdan la individuacin creyndose compaeros de Dionisos, composiciones dedicadas a este dios, de las cuales el modelo era el ditirambo. El ditirambo, composicin lrica coral, consista en un coro numeroso, de cincuenta coreutas, que cantaba un himno a Dionisos mientras danzaba en forma circular alrededor del altar. El movimiento se haca frentico y desordenado. Un ejecutante taa el instrumento con cuya msica acompaaba la danza y el canto. El coro tena un director, llamado corifeo. La tragedia naci el da en que un actor, que se cree fue Tepsis, interrumpi el canto del coro respondiendo a l con un estribillo, creando as el dilogo muy elemental, un entrelazamiento de cantos y relatos. Ms adelante el actor tom a su cargo recitar la estrofa de manera algo improvisada, mientras el coro cantaba el estribillo ya preparado de antemano. As el actor fue tomando importancia en detrimento del coro, lo que se acentu cuando Esquilo introdujo el segundo actor y Sfocles el tercero. El que desempeaba el papel ms importante se llamaba protagonista; el de papel secundario, deuteragonista, desempeaba el papel femenino; el tercero, tritagonista, haca varios papeles de menor importancia a la vez. Estas palabras provienen del trmino agon, que significa accin actuar. El nombre dado al actor indica el papel que jugaba en la tragedia y revela la importancia del coro: hupocritai se le llamaba, que quere decir el que contesta. Luego se redujo el nmero de coreutas de cincuenta a doce, aumentndolos Sfocles despus a quince. La reduccin del coro seguramente fue consecuencia del estrecho espacio de la orquesta en los teatros griegos, lo que haca difcil la evolucin de un coro numeroso; y tambin del elevado costo de los ricos vestidos que deba lucir y de la mayor dificultad en preparar para el canto y la danza tantos coreutas. Otros creen que la institucin de las tetralogas, representacin de tres tragedias y un drama satrico en los concursos, fue la causa de que se rompiera la unidad del antiguo coro trgico de 50 coreutas, y que cuatro coros de 12 coreutas se formaran para intervenir en las cuatro piezas. La tragedia as nacida comenz a perfeccionarse, mientras a su lado sobreviva tambin el ditirambo con su carcter lrico y sus dos formas: el popular y el sabio. El popular era ms improvisado y por eso admiti su evolucin hacia la forma dramtica al introducirse el dilogo. 2.- El culto de Dionisos Es de capital importancia conocer la historia de Dionisos y el desarrollo del culto a l dedicado para conocer a fondo la tragedia, ya que Edel culto a ese dios nace esta admirable forma artstica.
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Cita textual hasta pgina 60 en la edicin indicada.

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Dionisos era el ms joven de los dioses griegos y tena el extraordinario atributo de participar en cierta manera del destino humano: su vida transcurra en la tierra y en el Hades, la mansin de los muertos. Padeca por lo tanto las mismas vicisitudes que los humanos, naca, creca y se desarrollaba hasta la madurez y luego desapareca para descender a los lugares invisibles. Se comprende la significacin de estas transformaciones si se piensa que Dionisos era representacin divinizada de la vegetacin y sus ciclos; era considerado el smbolo de la via, la ms noble de las formas vegetales y se le festejaba bebiendo el exquisito zumo que de la via se obtiene. Sus compaeros eran stiros, criaturas salvajes del bosque que lo seguan, lo mismo que las bacantes que brindaban repetidamente en su honor, agudizando la embriaguez natural des espritu con la embriaguez fsica de las libaciones. El culto de Dionisos tena tambin sus ciclos y sus variaciones. En primavera, cuando la vegetacin y la via nacen y reverdecen, se consideraba que Dionisos naca, festejando su advenimiento con fiestas, canciones, risas y alegra sin lmites. En el invierno cuando la vegetacin se quema y marchita, Dionisos descenda al Hades sufriendo como los seres humanos, y stos lloraban su desaparicin con lamentaciones, ayes y gritos. As nacieron el ditirambo de primavera y el de invierno. Ms propiamente, la comedia parece haber nacido de un canto, el comos, que se entonaba durante la procesin a travs de los campos realizada en primavera para festejar la resurreccin de Dionisos. La tragedia nace del ditirambo de invierno en que se llora su infortunio. Esta es la opinin de Aristteles. El culto de Dionisos contribuy a la formacin y perfeccionamiento de la tragedia con otros elementos que tambin influyeron mucho. La celebracin de este dios produca la exaltacin de los sentimientos, de alegra y de dolor a la vez. Llegaba hasta un grado de intensidad muy grande, embriaguez espiritual, frenes sentimental, turbacin profunda, delirio momentneo, tan pronto sombro como gozoso. Era algo desconocido hasta entonces en los cultos de Grecia, aunque el lirismo produca tambin mucha exaltacin de los sentimientos, pero nunca con tal intensidad y exuberancia. Otro elemento que el culto de Dionisos entrega a la tragedia es el instinto mmico, principio creador de la forma dramtica. Los celebrantes del culto olvidaban su propia individualidad, crean representar a Dionisos o a sus compaeros los stiros y participaban y aun ms, experimentaban en carne propia sus dolores y agonas o sus alegras y goces. Se identificaban con el dios y sus acompaantes, adoptaban sus vestidos y emblemas para mejor parecerse a ellos y de esta manera aparecieron en Grecia los primeros coros satricos. Otros cultos influyeron sobre el culto de Dionisos y sobre la tragedia aportando elementos distintos. El Orfismo y los misterios de Eleusis, movimientos religiosos de gran profundidad y elevacin, inspiraron ideas filosficas y msticas al culto del joven dios que recin apareca. Y el culto de los hroes que tambin comenzaba a extenderse por Grecia y que haba influido mucho en el lirismo del siglo VII, ofrece a la incipiente tragedia oportunidad de celebrar en algunos de sus personajes clebres y admirados una representacin humana del propio destino de Dionisos, que nace, padece y declina, desapareciendo en el reino de los muertos. Los mitos heroicos pronto tomaron el lugar del humano en lucha con la adversidad, el dolor y la muerte, representacin que se haca en homenaje a Dionisos, el dios que participaba de la desdicha de ese destino. En esta fase de las transformaciones del culto de Dionisos, cuando todos los elementos estaban ya maduros para integrarse en nuevas formas artsticas, es cuando Tepsis, en un arranque creador de inspiracin y entusiasmo, introduce el dilogo, interrumpiendo al coro del ditirambo, acaso arrastrado l mismo por el instinto mmico y por una intensa exaltacin sentimental, la inspiracin dionisaca. 3.- Evolucin de la Tragedia

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Nacida la tragedia del ditirambo, composicin meramente lrica, con la creacin del dilogo al responder Tepsis (540 a.c.) al coro que cantaba con un estribillo, muy pronto se va a ir desarrollando paulatinamente hasta su perfeccionamiento y forma acabada. El ditirambo era cantado por un coro de stiros que representaba a los compaeros del dios Dionisos vestidos con pieles de animales. Tepsis consider que el carcter salvaje de estos personajes quitaba solemnidad a la tragedia y visti al coro dignamente, con vestiduras ciudadanas, dndole predominio al elemento heroico sobre el satrico. Pero habiendo el pueblo protestado por la desaparicin de los stiros pues tena simpata a aquellos seres bulliciosos y naturales, un autor llamado Pratinas (500 a.c.), cre el drama satrico, reintegrando los stiros al coro. Algunos crticos explican de otra manera la creacin del drama satrico, considerando que ste era la tragedia popular de Sicione, donde los stiros eran muy queridos y a los cuales se les da otra vez el papel del coro porque gozaban de la simpata del pueblo. De esta manera aparece la tragedia peloponesa, de coro satrico, al lado de la tragedia tica, que Tespis haba enriquecido. Luego creen que Pratinas introduce en Atenas esta tragedia provista de stiros que fue aceptada, como drama satrico, asocindola a la forma tica por medio de una ley. El drama satrico desarrollaba escenas dramticas, como la tragedia, tena espritu divertido, burln y licencioso y desenlace feliz, como la comedia y su coro estaba formado por stiros. Desde entonces se presentaban a los concursos una tetraloga, tres tragedias seguidas de un drama satrico, piezas que deban representarse a continuacin unas de otras, siendo la ltima la pieza cmica, que distenda el nimo del espectador y ofreca un solaz de alegra y burla, despus de la grave preocupacin y del fuerte sacudimiento de las tragedias. Otros autores perfeccionaron distintos elementos de la tragedia. Qurilos (500 a.c.) perfeccion el vestuario, las mscaras y la maquinaria, a lo cual tambin concedieron mucha atencin Frnicos (494 a.c.) y Esquilo (525-456 a.c.). Pero las innovaciones de Frnicos fueron un ms all pues cre los papeles femeninos en la tragedia e introdujo los temas histricos actuales. La creacin de los papeles femeninos tuvo mucha importancia, ya que dio profundidad, variedad y amplitud a la accin trgica. Pudieron entonces desarrollarse en escena motivos sentimentales o amorosos y otros mitos heroicos y no slo dionisacos ocuparon la atenci del espectador. Adems los temas histricos actuales dieron inters apasionante y esplendor al espectculo, aunque en el primer momento fueron rechazados porque Frnicos llev a escena La toma de Mileto en 495, asedio y saqueo de una ciudad griega por el enemigo, lo cual disgust tanto al pueblo que quiso dar muerte al dramaturgo. Pero pronto comprendi la importancia de la innovacin y sta prosper en el repertorio trgico, representando Frnicos en Las Fenicias en 476, la derrota de Xerjes en Salamina con mucho xito. 4.- Estructura y Elementos de la Tragedia. La tragedia griega era tcnicamente una alternancia de elementos dramticos y lricos, sucedindose los primeros en el proscencio a cargo de los tres actores que recitaban y los segundos en la orquesta, a cargo del coro que cantaba. Elementos dramticos y lricos presentaban una accin por medio del dilogo de los personajes, que se suspenda al llegar los cantos del coro, desarrollndose as alternadamente. La estructura tena esta forma: Prlogo. Exposicin del tema. En el proscenio un personaje monologa o dos o ms personales dialogan. Parodos.- Ier Canto del Coro.- En el corredor Parodos. El coro entra marchando y cantando hacia la orquesta. Episodio.- 2 Elemento dramtico.- En el proscenio. Dilogos entre personajes. Estsima.- 2 Canto del Coro.- En la orquesta. El coro canta y danza. Episodio.- 3er Elemento dramtico.- Igual que el 2.

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Estsima.- 3er Canto del Coro.- Igual que el 2. Episodio.- 4 Elemento dramtico.- Igual que el 2 y 3. Estsima.- 4 Canto del Coro.- Igual que el 2 y 3. Exodo.- Retirada de personajes y coro.- Elemento dramtico y lrico a la vez. El coro se retira por el corredor Parodos. Los personajes se retiran por las tres puertas de la skene adentro. Los elementos dramticos consistan en monlogos, dilogos o colquios recitados por uno o ms actores en el proscenio, mientras el coro inmvil y en silencio contemplaba desde la orquesta lo que aconteca en la escena. Los elementos lricos eran cantos y danzas del coro en la orquesta, mientras en el proscenio los actores se retiraban por las tres puertas de la skene para cambiarse las mscaras o las tnicas. La tragedia comenzaba con un prlogo en el proscenio, monlogo de un actor o dilogo de dos o ms actores, en que se expona el tema a desarrollarse. El prlogo era pues una exposicin del tema y preparaba la entrada del coro. Inmediatamente se suceda el Parodos, canto del coro que entraba a la orquesta cantando y marchando por el corredor lateral de la derecha, llamado parodos; iba encabezado por un flautista (auleetes). El coro llegaba de esta manera a la orquesta, haca sus genuflexiones y reverencias frente al altar de Dionisos, el thumlee, que se levantaba en el centro de aquel espacio; saludaba a los magistrados de la ciudad que ocupaban los asientos frente al altar y al proscenio; y luego, al terminar sus danzas circulares, se estacionaba en tres filas de cinco coristas, mirando hacia el proscenio en silencio y de espaldas al pblico. Segua a este canto el segundo episodio, en el proscenio, entre los actores; se consideraba que el prlogo era el primer episodio. La accin segua desarrollndose en el dilogo de los personajes hasta que se detena para que el coro cantara el segundo canto en la orquesta, permaneciendo inmvil frente al proscenio. Se cree que en el siglo V el uso estableca que episodios y cantos del coro se sucedieran en forma fija en nmero de cinco episodios divididos por cuatro cantos. Solo ms tarde fue obligatoria esta estructura. Sobrevena el final de la tragedia, con el xodo, quinto acto, que adems tena carcter lrico; en el proscenio los actores se retiraban por las tres puertas de la skene, ocultndose; en la orquesta el coro cantando y marchando se retiraba hacia dentro por el corredor lateral parodos de la izquierda. Los elementos dramticos que seguan al prlogo se llamaban episodios. Los elementos lricos que seguan al parodos se llamaban estsimas, estacionarias. A veces se reompa la exacta alternancia de los elementos cuando el coro cantando intervena contestando al actor en forma de dilogo lrico, lo cual daba variedad a la estructura. Los episodios comprenden: discursos; trozos de dilogo hablado, esticomitias; cantos cortos del coro, de carcter episdico; dilogos lricos entre el coro y los actores, los kommoi; dos entre actores; solos cantados por el protagonista, monodias. El perfeccionamiento de la tragedia consisti desde el punto de vista tcnico en dos caractersticas: sustitucin del recitado por el dialogo y preponderancia del elemento dramtico sobre el lrico, estableciendo la importancia del dilogo. Las obras de Frnicos eran muy lricas, como algunas de Esquilo, ej., Prometeo EncadenadoW. Esquilo realiza su obra ms perfecta en la triloga La Orestiada, porque logra vencer su tendencia lrica y dar preponderancia a lo dramtico, al dilogo. 5.- La Tragedia Como Accin.

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Aristteles en su Potica funda el concepto de tragedia como obra artstica en la representacin de una accin. Dice en P. 3; Y por este motivo se llama a tales obras dramas, porque en ellas se imita a hombres en accin. Luego para explicar la diferencia entre pica y drama dice: Se puede imitar y representar las mismas cosas con los mismos medios, slo que unas veces en forma narrativa. O representando a los imitados cual actores y gerentes de todo. De esta ltima manera se vale el drama para entregar la represntacin de la accin al mismo personaje, que la hace vivir directamente ante nuestros ojos y odos, actuando y dialogando. Luego en P. 6 seala la importancia de la trama o argumento: La (parte) ms importante de todas es, sin embargo, la trama de los actos, puesto que la tragedia es reproduccin imitativa no precisamente de hombres sino de sus acciones. En P. 7 seala la calidad de la accin representada: El lmite natural de la accin es: el de mayor amplitud es el ms bello, mientras la trama o intriga resuelve visible en conjunto. Lmite preciso en cuanto amplitud es el de tal amplitud que en ella pueda trocarse una serie de acontecimientos, ordenados por verosimilitud o necesidad, de prspera en adversa o de adversa en prspera fortuna. En P. 10 Aristteles sigue hablando de la accin trgica: Una accin ser simple, si al hacerse, resulta continua y una, producindose el cambio de fortuna sin peripecias ni reconocimientos; e intrincada (o compleja) cuando suceda tal cambio con reconocimiento o con peripecia o con ambos a la vez. En P. 11 explica qu es peripecia: Peripecia es la inversin de las cosas en sentido contrario. Y qu es reconocimiento: El reconocimiento, como su nombre mismo lo indica, es una inversin o cambio de ignorancia a conocimiento que lleva a amistad o enemistad de los predestinados a mala o buena ventura. Y bellsimo ser aquel reconocimiento que pase con peripecia, como es de ver en el Edipo. En P. 18 habla del nudo y del desenlace: Hay en toda tragedia nudo y desenlace Llamo nudo en la tragedia lo que va desde el principio hasta aquella parte ltima en que se trueca la suerte; y desenlace, la parte que en la tragedia va desde el comienzo de tal inversin hasta el final. Como vemos en estas citas la tragedia griega tcnicamente es accin representada directamente por los mismos personajes, que actan y dialogan. Su parte ms importante es la trama de acciones, la cual tiene a su vez dos partes: nudo y desenlace. Nudo es la serie de acontecimientos con que se inicia la tragedia hasta aquella parte en que se trunca la suerte. Desenlace es la serie de acontecimientos que, desde esta inversin, llevan hasta el final. La trama es simple si no tiene peripecia ni reconocimiento y es intricada o compleja si tiene peripecia o reconocimiento o ambos. Peripecia es el anuncio o espera de un acontecimiento que se trueca en su contraria de improviso. Reconocimiento es hallazgo de amistad o parentesco en un desconocido o viceversa. Aristteles dice expresamente que la tragedia es accin y que poco importa que en la pieza trgica no se represente un carcter. Insiste en que existe una tragedia solamente con la representacin de una accin y que aunque se represente un carcter puede no haberla. Aunque esta tesis aristotlica es verdadera, ella por s encierra una importante diferenciacin entre la tragedia antigua y la moderna. Los grandes trgicos modernos, como Shakespeare, o Caldern, o Goethe, no slo han querido representar accin en sus tragedias sino tambin al travs de ella, caracteres, como suprema creacin artstica. Spengler expresa esta idea en La Decadencia de Occidente llamando a la tragedia antigua, tragedia de actitud y a la moderna, tragedia de carcter. 6.- Espritu de la Tragedia.

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Si bien tcnicamente la tragedia es representacin directa de la accin por los personajes, interesa estudiar qu es como obra filosfica. Ya Aristteles en la Potica define en P. 6 la esencia de la tragedia con estas palabras: Es, pues, tragedia reproduccin imitativa de acciones esforzadas, perfectas, grandiosas, en deleitoso lenguaje, cada peculiar deleite en su correspondiente parte; imitacin de hombres en accin, no simple recitado; e imitacin que determine entre conmiseracin o terror el trmino medio en que los afectos adquieren estado de pureza. Luego en P. 9 insiste en que la reproduccin imitativa no lo es tan slo de accin completa sino de lo tremebundo y de lo miserando. Ms adelante al final de P. 11 al hablar de las partes constitutivas de la trama se refiere a la pasin: Pasin es una accin perniciosa y lamentable, como muertes en escena, tormentos, heridas y cosas semejantes. Hay pues en esta definicin de tragedia de Aristteles algunos elementos que hablan de su espritu y su esencia, los cuales son los que en este momento nos interesan. Cuando dice: imitacin que determina entre conmiseracin y terror el trmino medio en que los afectos adquieren estado de pureza, indudablemente se refiere al efecto que produce la tragedia en el nimo del espectador, efecto de catarsis o purificacin. Al decir que la imitacin no lo es tan slo de accin completa sino de lo tremebundo y de lo miserando, seala el carcter que el tema trgico debe tener: el de suceso que encierra miseria tremenda. Cuando habla de la pasin, accin perniciosa y lamentable, como muertos en escena, tormentos, heridas y cosas semejantes, toca ms de cerca la esencia y espritu de la tragedia. Segn Murray la tragedia es la representacin en escena de un triunfo sobre la muerte, la victoria del espritu del hombre sobre las fuerzas extraas que circundan a ste, por medio de una revelacin de los valores superiores y trascendentes. El artista griego realiza esto llevando a escena un relato tradicional, un mito tratado como aition u origen de alguna prctica religiosa existente. De esta manera se una esta concepcin de la tragedia como triunfo sobre la muerte al culto religioso, al travs de relatos mticos de hroes o dioses que representaban siempre a Dionisos. Murray cree hallar la expresin de este triunfo sobre la muerte en un fragmento de Eurpides en Medea que dice as: Por qu derrochan su msica los viejos bardos en las fiestas y ocasiones de regocijo? Cuando los hombres son felices no necesitan poesa y, a decir verdad, no le prestan mucho odo. Pero toda la tiniebla y el mal, las rpidas muertes y las oscuras cosas dolorosas Cmo no aliviarlas con una cancin y con la msica de mil cuerdas? Entonces, la cancin nos ha ayudado en nuestra penuria. Segn Murray, eso es lo que l entiende por tragedia: el canto o ficcin que se refiere a rpidas muertes y oscuras cosas dolorosas, que nos brinda la revelacin, o quizs, la ilusin, de que hay otros valores accesibles al hombre, ms all de los valores evidentes de la vida fsica o de la muerte, de la felicidad o del sufrimiento, y que, al alcanzarlos, el espritu del hombre puede vencer y vence a la muerte. Dice Jaeger en Paideia al hablar de Esquilo, refirindose a la esencia de la tragedia: Si nos preguntamos qu es lo trgico en la tragedia hallaremos que en cada no de los grandes trgicos habra que dar una respuesta diferente. La representacin obvia y vivaz del sufrimiento en los xtasis del coro, manifestados mediante el canto y la danza y que por la introduccin de mltiples locutores se converta en la

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representacin acabada del curso de un destino humano, encarnaba del modo ms vivo el problema religioso, desde largo tiempo candente, el misterio del dolor humano considerado como un envo de los dioses. La participacin sentimental en el desencadenamiento del destino, que Soln comparaba ya con una tormenta, exiga la ms alta fuerza espiritual para resistirla y suscitar, contra el miedo y la compasin, que eran sus efectos psicolgicos inmediatos, la fe en el sentido ltimo de la existencia. De esta manera la tragedia para Aristteles y Eurpides significaba como efecto psicolgico una purificacin emocional y como efecto espiritual un discernimiento de los valores superiores, con el cual el hombre vence lo mismo a la vida que a la muerte por medio del espritu. As lo interpretan tambin los grandes crticos modernos, como Murray y Jaeger. 7.- La Tragedia Como Obra de Arte De esta manera la tragedia griega es un compendio de elementos tomados a todas Lars artes y resultaba la mxima expresin artstica de Grecia. De las artes de la palabra, el texto que es poesa muy elevada, es mximo exponente. Es lo que ha llegado hasta nosotros de manera completa. Pero la tragedia no era slo obra literaria sino tambin artstica. De las artes de los sonidos, acuda a la msica para acompaar la representacin, pues el coro en el Parodos entraba a la orquesta al son de la flauta y tambin se ejecutaban los cantos y danzas corales al ritmo de ella todo a lo largo de la pieza. Tambin el coro cantaba sus partes y a veces un personaje entonaba un monodia. De las artes plsticas tomaba numerosos elementos. La danza de los coros era muy importante y aada esplendor y emocin a la tragedia. El movimiento de los actores tambin era plstico y las actitudes en momentos de reposo participaban de las altas virtudes de la escultura. Adems orquesta, escenario, el teatro en s mismo, las sencillas decoraciones de la escena prestaban el prestigio de los imponentes elementos arquitectnicos y del cambiante conjunto de colores de telones y decoraciones mviles. La pintura tambin contribua a la maravilla y grandiosidad no slo en colores de decoraciones sino adems siendo usados en el vestuario de actores y coreutas. Hay que aadir a estas formas la maquinaria de efectos sencillos pero eficaces. A todo esto debemos sumar el extraordinario efecto que deba producir en el nimo del espectador la alternancia de elementos lricos y dramticos. En estos ltimos se ve el aporte que la parte tcnica de lo dramtico hace a la tragedia. La accin y su trama con sus partes variadas es la que encierra de manera ms ntima el soplo del espritu creador del dramaturgo. Conflictos, reconocimientos, nudo, desenlace dan cuerpo y vida a la tragedia que se reviste de formas: palabras, sonidos, actitudes, gestos, movimientos, colores, para penetrar en el alma del espectador, avasallarla, elevarla y transfigurarla, educndola en los ms sublimes ejemplos hasta hacerla anhelar ser uno de los hroes identificndose con ellos. En las odas corales luce tambin de manera sublime el poeta lrico con hondas meditaciones sobre la accin, sealando lo que debe ser, el ideal, frente a lo que es, la realidad. En cuanto a los gneros literarios debemos observar que la tragedia es tambin sntesis de todos ellos. De la pica ha tomado los temas y los personajes y tambin las narraciones breves que se ve obligada a hacer por boca de heraldos o mensajeros a causa de la unidad de lugar, cuando quiere referirse a sucesos acontecidos anteriormente o lejos del sitio en que se desarrolla la accin. De la lrica, acude a los ms ricos elementos para la composicin de los cantos corales que son casi siempre, sobre todo en Esquilo y Sfocles, lo ms hondo y conmovedor de las tragedias adems de encerrar la expresin de pensamientos de sabidura sobre los grandes tpicos filosficos y metafsicos y sobre los problemas trascendentales.

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Tambin hay manifestaciones lricas en los monlogos que a veces tienen gran importancia en algunas obras como en Prometeo Encadenado de Esquilo. Lo dramtico, es esencial en la tragedia, se desarrolla desde el prlogo en los episodios hasta el xodo, significando accin y acompaando con la palabra el movimiento externo o manifestando en la palabra el movimiento interior de los pensamientos y sentimientos. * * *

CAPTULO II
TEATROS, REPRESENTACIONES Y CONCURSOS 1.- Los Teatros en Grecia Los teatros griegos tenan cuatro partes: gradas para los espectadores, orquesta donde cantaba y danzaba el coro, proscenio, escenario de los actores, y skeene o fondo donde los actores se vestan y los maquinistas preparaban sus efectos. La forma de las gradas era semicircular y en medio de ellas en la planta baja se extenda la orquesta tambin semicircular, en cuyo centro se alzaba el thumlee, altar de Dionisos. Frente a ella en plano algo superior, cerraban el crculo el proscenio y el fondo o skeene. Las gradas se elevaban y se ascenda a ellas por escaleras radiales que formaban corredores ascendentes. A ambos lados del proscenio se extendan dos corredores laterales, Pardos, que daban acceso a la orquesta. El escenario se abra hacia la platea en el proscenio, sin llevar teln de boca y detrs tena tres puertas que daban acceso a un lugar cerrado, la skeene, donde se hacan los cambios de mscaras, se vestan los actores y se ocultaban los maquinistas. Convencionalmente se admita que la puerta del centro daba acceso al templo o palacio figurado en el teln de fondo, mientras la puerta de la derecha conduca a la ciudad y la de la izquierda al campo. En tiempo de Esquilo se revesta la puerta central de decoracin mvil y el proscenio de telas pintadas. Como el escenario estaba algo levantado sobre la platea en medio de la cual se extenda la orquesta, se cree que el coro se acercaba al pie del proscenio sin tener acceso a l. Pero algunas tragedias, por ejemplo Prometeo Encadenado o Las Eumnides de Esquilo, en que el coro parece entrar al proscenio y evolucionar al lado de los actores, han hecho pensar a los crticos que debi existir una plataforma rodante escalonada que permitiera al coro subir de la orquesta al escenario. Es una solucin hbil, interesante y verosmil; pero no se ha probado que esta plataforma existiera. Algunos crticos creen que no exista escenario sino solamente un tabique de fondo frente a la orquesta para que actuaran los actores. Afirman tambin que esa parte no estaba colocada en plano superior sino al mismo nivel que la orquesta. Pero esto no est probado, pues las ruinas y la pintura de los vasos afirman lo ya dicho, aunque estos crticos repican que estos elementos de prueba deben pertenecer a una poca tarda y que los edificios teatrales del perodo clsico no tenan escenario alto sino accesible al coro. Los grandes teatros de piedra datan del siglo IV a.c. y eran tallados en la roda de la colina, con capacidad para 20.000 espectadores. Antes de esta fecha se les construa en madera, y cuando recin se cre la tragedia, sta era representada en la plaza o frente al templo de Dionisos. 2.- Vestuario

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El vestido de los actores era distinto segn su sexo, condicin social, estado psicolgico y carcter humano o divino. Los reyes y reinas llevaban una tnica con mangas que les llegaba a los pies. Sobre la tnica usaban un chal de color muy vivo; la tnica estaba adornada con franjas de colores vivos en los personajes dichosos y de colores considerados oscuros y tristes, como el gris, verde y azul, para los personajes desdichados, fugitivos y perseguidos. Las mujeres usaban tnica con cola. Los dioses y diosas llevaban insignias que los distinguan, la gida, el caduceo, el tridente. Los adivinos usaban un manto de lana encima de la tnica. Los cazadores llevaban un chal de prpura arrollado al brazo izquierdo. Usaban calzado de suela muy alta, el coturno, con el cual se vean dificultados para caminar, apoyndose por lo tanto en un bastn. La mscara representaba cierto tipo expresivo, dolor o alegra, angustia o sorpresa, y si el personaje cambiaba de estado psicolgico de un episodio a otro, deba entrar al skeene a cambiar su mscara. Esta era de tela, corcho o corteza de rbol y cubra la cara y la cabeza. Las aberturas de la boca y de los ojos eran muy grandes para permitir la expresin. En la boca llevaba un resonador para aumetar la voz. La mscara tena frente muy alta y gran peluca. Los coreutas no usaban coturnos pues deban danzar y marchar; y no llevaban mscaras pues las voces en coro tenan la suficiente amplitud e intensidad para ser odas. Sus tnicas eran ms cortas que las de los actores para permitir los movimientos rpidos; el chal era cuadrado u oblongo y se llevaba sobre los hombros. El color y la calidad de las vestiduras se adecuaba con la condicin del coro. El color tena mucha importancia, lo mismo en los vestidos de los actores que en los del coro. 3.- Maquinarias Las maquinarias usadas en los teatros griegos eran pocas y no muy perfeccionadas. No se buscaba producir artificialmente la ilusin sino indicar tan solo un camino para la imaginacin del espectador. Hubiera sido casi imposible producir la ilusin con maquinarias sencillas, en pleno da, en teatros abiertos y con medios insuficientes. Las maquinarias cuya noticia ha llegado hasta nosotros son: I. La enkyklema, pequea escena rodante que representaba el interior de un templo o palacio. Por medio de ella se haca salir al escenario a personajes situados en el interior. En Agamenn de Esquilo, el rey y Casandra no eran muertos a la vista del espectador sino que sus cadveres eran trados al escenario en esta plataforma rodante. En el Ayax de Sfocles el hroe que degollaba corderos en el interior de su tienda, era expuesto a las miradas del espectador con esta maquinaria. II. El meechane, una plataforma volante que se pona en movimiento con una polea y cuerdas desde el techo del escenario. Por medio de ella algunos personajes podan subir al Olimpo o volar, y las divinidades descenda sbitamente a la tierra. En Prometeo Encadenado de Esquilo, las Ocenidas aparecan junto al protagonista por medio de este recurso y en Medea de Eurpides la herona suba al Olimpo de esta manera. III. El theologion, una pequea plataforma movible que sala del techo del escenario, sosteniendo en el aire a un dios para que apareciera y recitara un discurso. IV. Apariciones de fantasmas surgan de debajo del escenario por una escalera oculta o por una trampa movible. En Los Persas de Esquilo aparece la sombra de Daro, de esta manera.

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V. VI.

Tambin en Las Coforas del mismo autor, la sombra de Clitemnestra. Espejos que combinndolos adecuadamente producan luces y reflejos que imitaban relmpagos cuando se quera suponer una tempestad en el escenario. Barril lleno de piedras que se haca rodar sobre una superficie metlica para imitar el ruido del trueno en las tormentas.

4.- Representaciones y Concursos. El arrendamiento del teatro daba los trajes para los actores, las decoraciones y las maquinarias; los poetas y actores eran retribuidos por el Estado. El poeta diriga los preparativos y los ensayos de los actores; a veces tomaba un papel en sus propias obras. El arconte designaba a la suerte diez jueces, uno por cada tribu, entre las personas nombradas por la Boul o Senado y los coregos. Los jueces prestaban juramento de conceder el premio segn el mrito de las obras. La representacin empezaba muy de maana y duraba todo el da. El pblico era admitido al teatro previa la presentacin de fichas que el empresario venda a la entrada. Slo se excluan los esclavos. Los mejores asientos se reservaban como honor pblico a los estrategas, sacerdotes, embajadores, bienhechores del Estado y hurfanos de guerra. Los ciudadanos pobres reciban del Estado, del fondo del Teoricn, establecido por Pericles como indemnizacin para que los ciudadanos pobres pudieran asistir a las fiestas pblicas, dos bolos cada da feriado para pagar su entrada. Las fiestas de Dionisos en Grecia se celebraban cuatro veces al ao: I. Las Dionisacas rsticas, en el mes de Poseidn (diciembre). II. Las Leneas en Gamelin (Enero). III. Las grandes Dionisacas en Elafebolion (marzo). IV. Las pequeas dionisacas en Antesterin (Febrero). En tres de estas fiestas se hacan representaciones. Las dionisacas rsticas se celebraban en los demos, y en ellas se representaban las obras que haban triunfado en Atenas. Las Leneas, instituidas en tiempo de Pisstrato, eran importantes y se reservaban para las comedias. Las diriga el arconte Basileus y el auditorio era de ciudadanos. En las Grandes Dionisacas, establecidas despus de las Guerras Mdicas, se hacan representaciones de tragedias nuevas, y desde el ao 350 a.c. se repeta en estas fiestas como en las Leneas, una obra famosa anterior. Las diriga el arconte Epnimo, acudiendo muchos extranjeros. Los concursos dramticos se realizaban en las Leneas y en las Grandes Dionisacas, que durante el gobierno de Pericles admitieron a la vez tragedias y comedias. Se admitan tres poetas trgicos y tres cmicos; cada poeta trgico presentaba una tetraloga, triloga seguida de drama satrico; cada poeta cmico presentaba una comedia. Se conceda un premio a las tragedias, uno a las comedias, uno a los coregos y uno a los actores. Las trilogas, tres tragedias, podan ser libres o ligadas. Eran libres cuando cada una tena tema independiente; y ligadas cuando desarrollaban el mismo tema en las tres obras. Esquilo compuso varias trilogas ligadas, de las cuales lleg a nosotros: La Orestiada. Sfocles prefera la triloga libre. Las fiestas duraban tres das, desde la maana hasta la noche, pero no se sabe cmo se distribuan las piezas entre ellos.

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CAPTULO III
LAS UNIDADES, EL CORO, LOS PERSONAJES 1.- Las Unidades Aristteles Aristteles en La Potica da el concepto de unidad de accin, preconizando su uso en la composicin de la tragedia: Por ser reproduccin imitativa de una accin debe ser la accin una ntegra, y los actos parciales estar unidos de modo que cualquiera de ellos que se quite o se mude se cuartee y descomponga el todo, porque lo que puede estar o no estar en el todo, sin que en nada se eche de ver, no es parte del todo, P. 8. Al comparar tragedia y epopeya Aristteles, que considera la tragedia superior como obra de arte a la epopeya, expresa el concepto de unidad de tiempo de esta manera: Adase la diferencia en cuanto a expresin; porque la tragedia intenta lo ms posible confinarse dentro de un perodo solar, o excederlo poco, mientras que la epopeya no exige tiempo definido P. 5. Como vemos por las citas anteriores, Aristteles consideraba necesaria la unidad de accin como condicin imprescindible de una tragedia bien compuesta; pero no as la unidad de tiempo, cuya mencin tiene el carcter de consejo y no de norma. Falta as mismo toda alusin a la unidad de lugar. 2.- La Crtica Renacentista y las Unidades Sin embargo, crticos italianos renacentistas atribuyeron a Aristteles el expresar en La Potica la rigurosa norma de las unidades de accin, tiempo y lugar, y an llegaron a formularla con todo rigor imponiendo su uso en la tragedia europea. Girardi Cincio en su obra Deliberaciones (1554) convierte en ley el principio de que la accin en la tragedia se cumpla en veinticuatro horas, formulando as la unidad de tiempo. Escalgero en su Potica (1554) interpreta la observacin de Aristteles de que los acontecimientos deben ser presentados con la mayor verosimilitud posible, como principio del lugar nico en que debe desarrollarse la accin; formula as la unidad de lugar. Gian Giorgio Trissino en su Potica, Segunda Parte (1563), insiste sobre estos conceptos; y Ludovico Castelvetro en su Potica (1570) rene, desarrolla y sintetiza estas ideas en la teora de las tres unidades, que imper en todo Occidente como formulada por Aristteles en su Potica. 3.- Las Unidades en la Tragedia Clsica En realidad debemos decir que de la lectura y estudio de las tragedias griegas clsicas se puede abstraer la necesidad de las unidades porque se observa en ellas su uso. Pero no es lcito generalizar la necesidad de ese uso a la teora general del drama, porque si en la tragedia griega se usaron las unidades, esto tuvo razn de ser en dos hechos reales: la configuracin de los edificios teatrales de Grecia y la presencia continua del coro en la orquesta. Al edificarse los teatros de manera distinta en Occidente, prescindiendo de la orquesta para transformar la platea enteramente en asientos para el pblico, y tambin al hacer desaparecer el coro que tanto papel tiene en la tragedia griega, las unidades dejan de ser rigurosamente necesarias. La unidad de tiempo tuvo su razn de ser por la concepcin que Esquilo tena de la tragedia: un momento culminante en un gran destino, como dice Croiset. Al representar Esquilo en la tragedia un momento culminante, no necesit ms tiempo que aqul en que se desarrollaba la trama. De aqu la concentracin de su accin.

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Esta concepcin de la tragedia se consagr en Grecia como clsica y perfecta, considerndola tal Sfocles y Eurpides. La unidad de lugar estuvo ordenada por un hecho real, la presencia del coro en la orquesta que convencionalmente se admita como parte del escenario, con lo cual el coro participaba en todo momento de la accin de los personajes. La estructura de la tragedia seala la entrada del coro en la orquesta en seguida del prlogo y su retirada al final en la obra en el xodo: por lo tanto est siempre presente. De aqu el lugar representado en la skeene al fondo del proscenio no poda cambiarse. Tampoco fue esto necesario, ms que en las contadas ocasiones como en Las Eumnides de Esquilo y el Ayax de Sfocles, porque la tragedia se conceba como un momento culminante. Cuando cambi el lugar en el proscenio en esas dos ocasiones, la crtica occidental no ha sabido explicar cmo se resolva la dificultad. 4.- La Tragedia del Siglo XVII El error de los crticos y autores renacentistas y del siglo XVIII que imitaron la tragedia griega fue no notar los grandes cambios sobrevenidos. Shakespeare genialmente sobrepas esas dificultades respetando o no las unidades segn conviniera al argumento elegido para su tragedia, pero sin adoctrinar sobre este problema. Los dramaturgos espaoles, Lope de Vega, Tirso, Caldern y otros, hicieron caso omiso de estas reglas, inspirados en un ideal de arte barroco, muy distinto del clsico, llegando Lope de Vega a comentar estos cambios en su Nuevo Arte de Hacer Comedias de 1609, aunque slo de manera objetiva y no filosficamente. Los italianos y franceses fueron obedientes a estos principios; Boileau en su Potica rigurosamente exige su cumplimiento, aunque Corneille no los acepta sin protesta y Molire trata de escapar a ellos sin hacerse notar por esta irreverencia. Para Shakespeare y los espaoles la nica unidad que tuvo importancia fue la de accin pues sta es verdadera exigencia funcional en la creacin de toda obra de arte, como reconoce Vctor Hugo en el Prefacio de Cromwel (1827) y Hegel en su Esttica (1817). Adems, estos dramaturgos no conceban la tragedia como un momento culminante, sino como representacin de un carcter en escena. Los griegos crearon la tragedia de actitud y los modernos, la tragedia de carcter, como dice Spengler en La Decadencia de Occidente. Para representar un carcter es necesario tener en cuenta muchos momentos constitutivos de esa vida y de esta manera la unidad de tiempo queda destruida. Si se representan muchos momentos, la unidad de lugar tambin desaparece como exigencia pues es forzado que todos estos sucesos acontezcan en el mismo lugar. Desde comienzos del siglo XVII una nueva forma de tragedia apareca en Europa con Shakespeare y Lope de Vega y la teora general del drama deba despojarse de algunos falsos conceptos para enriquecerse con otros atributos importantes. 5.- El Coro La tragedia naci del coro ditirmbico y para perfeccionarse fue necesario vencer el carcter coral que en un primer momento tuvo, dndole preponderancia al elemento dramtico y dialogado que se apoyaba en la actuacin de los personajes. El coro sin embargo sigui teniendo una gran importancia. En las grandes tragedias de Esquilo y Sfocles el coro traduce en cantos y expresa en emociones las impresiones que recibe de los sucesos que acontecen en el proscenio. Se interesa en la accin y la refleja en sus propios sentimientos. Aunque parece establecer una pausa lrica en la accin, ms bien diremos que representa un ahondamiento emocional y sentimental de los sucesos, provocado en la contemplacin y reflexin de stos, la expresin lrica de la accin dramtica. Su medio de expresin comn es el canto, aunque a veces se mezcla al dilogo de los personajes por intermedio de su corifeo. En otras intervenciones llamadas kommoi contesta cantando a los personajes en los episodios y a veces

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tambin contesta cantando a los personajes en composiciones sabiamente complicadas, en que se enlazan estrofa y antistrofa simtricamente agrupadas. Su estilo y lengua son siempre ms selectos y refinados que los del dilogo que imitan la vida ordinaria, mientras los cantos del coro estn inspirados en un lirismo ms hondo. Por lo mismo el estilo del coro es ms adornado de figuras poticas y expresa emociones ms profundas e ideas ms generales. Se han formulado varias teoras para explicar el papel del coro. Nietzsche en su gran obra El origen de la tragedia las explica y critica con gran penetracin. Para Aristteles el coro tendra por objeto representar al pueblo, frente a la clase principesca a la cual se le reservara el escenario. Esta teora poltica del coro que se apoya en la ley moral inmutable de las democracias atenienses como encarnadas en el coro del pueblo, que siempre tiene razn frente a las extravagancias y divagaciones de los reyes, no tiene para Nietzsche ningn valor en lo que concierne a la formacin original de la tragedia. Este crtico hace notar que ninguna idea poltica o social tuvo relacin con el origen de la tragedia, el cual fue puramente religioso. Guillermo Schlegel formula la teora idealista del coro diciendo que ste era la sustancia o extracto de la muchedumbre de espectadores, el espectador ideal. Nietzsche hace notar que en un principio la tragedia fue solo coro ms un actor, con lo cual entonces, de aceptarse esta tesis, el coro sera un espectador sin espectculo. Adems el verdadero espectador considera que contempla en el escenario una obra de arte y el coro en vez se ve obligado a reconocer en lo sucesos entre los actores una realidad emprica; seres que existen materialmente. Federico Schiller en el prefacio de La Desposada de Mesina (1803) expresa una teora esttica sobre el coro que tiene mucho ms valor y significacin: considera al coro como muralla viva que rodea a la tragedia preservndola de toda mezcla, separndola del mundo real, y defendiendo su dominio ideal y su libertad potica. As Schiller combate la idea de naturalismo en el arte y considera que el coro fue un recurso importante para impedirlo en la tragedia, liberndola de toda servil imitacin de la realidad. Nietzsche expresa su teora potica del coro. Considera que el stiro era sublime y divino, resultado de una aspiracin hacia el estado primitivo y natural. Era tipo primordial del hombre, expresin de sus emociones ms elevadas y fuertes. La esfera de la poesa no es un sueo imposible sino la expresin absoluta de la verdad; por lo tanto el hombre dionisaco quiere alcanzar la verdad transformndose en stiro, genio de la naturaleza. La constitucin posterior del coro trgico es la imitacin artstica de este fenmeno natural. El coro es la imagen refleja del hombre dionisaco. El coro es una visin de la muchedumbre dionisaca como el mundo del escenario es una visin del coro de stiros. La excitacin dionisaca tiene el poder de comunicar a una muchedumbre esta facultad artstica de verse rodeada de criaturas de fantasa. Este proceso del coro trgico es el fenmeno dramtico primordial: verse a s mismo transformado delante de s y actuar como si uno viviera realmente en otro cuerpo, con otro carcter. Es estado diferente al del rapsoda que no se identifica con sus imgenes, pues las ve, como el pintor, fuera de s; hay aqu una abdicacin del individuo que se funde en una naturaleza ajena. Y este fenmeno se presenta en forma general: una muchedumbre se siente transformada. Segn Nietzsche, el encantamiento de las metamorfosis es la condicin previo de todo arte dramtico. Bajo este encanto mgico el soador dionisaco se transforma en stiro, y como tal contempla al dios, es decir, en su metamorfosis ve fuera de s una nueva visin, consecuencia apolnea de su nueva condicin. As para este autor la tragedia griega debe considerarse como coro dionisaco cuyas efusiones desbordantes se desarrollan sin cesar en imgenes apolneas. La escena y la accin, en principio, slo son concebidas como visin y la nica realidad es el coro que produce de s mismo la visin y la expresa por medio del simbolismo de la danza, del sonido y de la palabra.

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6.- Los Personajes Los personajes eran hroes o subalternos. Con respecto a la pica, de la cual tom muchos temas, la tragedia present la particularidad de crear algunos personajes subalternos de gran valor dramtico y hondo humanidad. Se acerc as ms a La Odisea que a La Ilada, eminentemente aristocrtica. Usaban para expresarse los trmetros ymbicos que para Aristteles es el metro ms convencional y natural. Pero se expresaban en verso, y en Grecia nunca se pens en componer una tragedia en prosa. El fondo de la lengua trgica era el tico, pero tena cierto carcter ideal y literario segn el poeta que la manejaba. Los personajes actuaban declamando sus discursos, para katologr, pero existan tambin partes que deban ser cantadas y stas eran las monodias, donde los actores lucan dotes especiales y los dos en los episodios. Algunas partes del dilogo, llamadas esticomitias consistan en dsticos, versos, partes de versos o palabras dichas por cada personaje, que daban rapidez al dilogo; cambios rpidos de preguntas y respuestas, de desafos y rplicas, que significaban un juego o lucha, como dice Croiset. Entre los personajes subalternos se hallaban los mensajeros cuya parte significaba relatos para introducir los sucesos anteriores o los sucesos que acontecan fuera del proscenio o que terminaban la tragedia. Era el tributo que haba que pagar al rigor de las unidades, elemento poco dramtico, ms bien pico, pero que poda llegar a ser pattico y emotivo. Tenan papel parecido a los mensajeros, los heraldos. Otros personajes subalternos eran los pedagogos y las nodrizas, consejeros y confidentes de los hroes. Estos usaban a veces un lenguaje ms sencillo y ms familiar y podan llegar a ser fascinantes como Gilisa en Las Coforas de Esquilo que se expresa de manera sencilla pero muy pattica. La sencillez en la tragedia no poda llegar a la vulgaridad como en la comedia porque hubiera ofendido la majestad y grandeza del espritu trgico. 7.- Ideas de Nietzsche Sobre la Tragedia Griega El gran filsofo alemn Federico Nietzsche compone en 1871 su extraordinara obra El origen de la Tragedia o Helenismo y Pesimismo para explicar sus ideas sobre la tragedia griega. En un prlogo dedica esta obra a Ricardo Wagner cuya msica admiraba y en las ltimas lneas de l expresa este pensamiento: El arte es la tarea ms alta y la actividad esencialmente metafsica de esta vida. Para Nietzsche la evolucin progresiva del arte es el resultado del doble carcter del espritu apolneo y del espritu dionisaco. Las divinidades griegas de las artes Apolo y Dionisos nos muestran el extraordinario antagonismo, de origen y de fin, que exista en el mundo griego entre el arte plstica apolnea y el arte dionisaca despojado de formas, la msica. Estos dos instintos impulsivos, muchas veces en la lucha, terminan por unirse, y engendrar la obra dionisaca y apolnea de la tragedia tica. El filsofo se figura estos dos instintos como los mundo estticos diferentes del sueo y de la embriaguez, fenmenos fisiolgicos entre los cuales hay un contraste anlogo al que distingue uno de otro el espritu apolneo y el espritu dionisaco. La apariencia llena de belleza del mundo en sueo es la condicin previa de toro arte plstico y de una parte esencial de la poesa. El hombre dotado de espritu filosfico tiene el presentimiento de que detrs de la realidad en la cual nosotros existimos y vivimos se oculta otra muy diferente y por lo tanto, la primera no es ms que apariencia. Los griegos han representado bajo la figura de Apolo ese deseo gozoso de soar: Apolo es el dios de todas las facultades creadoras de las formas y al mismo tiempo dios adivinador. l, que segn su origen, es la apariencia radiante, la divinidad de la luz, reina tambin sobre la apariencia llena de belleza del mundo

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interior de la imaginacin. Se reconoce en Apolo la imagen divina y esplndida del principio de individuacin. Este es el estado apolneo. El estado dionisaco, que tiene mucho parecido con la embriaguez, es una exaltacin que arrastra al individuo subjetivo hasta anegarlo en un completo olvido de s mismo. Implica la prdida del principio de individuacin. La naturaleza, enemiga o sometida, celebra su reconciliacin con su hijo prdigo, el hombre. Este ya no es artista sino que se ha transformado en obra de arte. Por lo tanto: el espritu apolneo y su contrario el espritu dionisaco son fuerzas artsticas que emanan del seno de la naturaleza, sin la intermediacin del artista humano, fuerzas por las cuales los instintos de arte de la naturaleza se realizan directamente: de una parte, como mundo de imgenes del sueo, de otra, como realidad llena de embriaguez que persigue la negacin del individuo y su disolucin liberadora por un sentimiento de identificacin mstica. En relacin con estos fenmenos artsticos inmediatos de la naturaleza, todo artista es un imitador, sea el artista del sueo apolneo, sea el artista de la embriaguez dionisaca, o en fin, en la tragedia griega, a la vez el artista de la embriaguez y el artista del sueo. Es como tal que debemos considerarlo, cuando, exaltado por la embriaguez dionisaca hasta el mstico renunciamiento de s, se borra solitario, lejos de los coros en delirio, y por el poder del sueo apolnea, le es revelada en una visin simblica su propio estado, su unidad, su identificacin con las fuerzas primordiales las ms esenciales del mundo. Apolo es pues la imagen divinizada del principio de individuacin en el cual se cumplen los fines eternos del uno primordial, su liberacin por la visin, por la apariencia. Esta divinizacin de la individuacin slo conoce la ley, el individuo, el mantenimiento de los lmites de la personalidad, la medida, en sentido helnico. Apolo, como divinidad tica, exige de los suyos la medida, y para poderla conservar, el conocimiento de s. Pero Apolo no puede vivir sin Dionisos. Lo titnico o lo brbaro fue una necesidad tan imperiosa como lo apolneo. El individuo, con toda su ponderacin, se desploma en el olvido de s mismo del estado dionisaco y olvida los preceptos apolneos. Lo desmesurado se revela como verdad; el conflicto sentimental, el xtasis nacido del dolor, brota espontneamente del corazn de la naturaleza. Nietzsche cree que el espritu dionisaco y el espritu apolneo, en manifestaciones sucesivas y por creaciones siempre nuevas, han dominado al alma helena. Hay cuatro grandes perodos artsticos: I. La edad de bronce, mundo prehomrico, con sus combates de Titanes y su amarga filosofa popular. II. El mundo homrico. III. La aparicin del torrente dionisaco invasor. IV. La aparicin del arte drico. El I y el III ven el triunfo del impulso dionisaco; el II y el IV el triunfo aponneo. La ltima manifestacin, el arte drico, lleva hacia la obra de arte sublime y gloriosa de la tragedia tica, resultado de la unin misteriosa de estos dos instintos. Debemos pues considerar la tragedia griega como el coro dionisaco cuyas efusiones desbordantes se desarrollan sin cesar en imgenes apolneas, que acontecen en escena. El mito trgico es una representacin simblica de la sabidura dionisaca por medio de las formas artsticas apolneas. Nace de la msica, arte dionisaca, que produce el xtasis creador, pero desarrolla y expresa su visin con formas plsticas en el escenario, arte apolneo. 8.- Los Temas- Leyendas de los Polpidas, los Labdcidas, Dionisos y Prometeo. Dos familias reales estn muy unidas en su historia a la epopeya y a la tragedia: la de los Pelpidas, hijos de Plope y nietos de Tntalo, cuyos descendientes Agamenn y Menelao tienen tanta intervencin en La Ilada y Orestes y Electra son

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personajes centrales de una triloga trgica, La Orestiada y de otras tragedias; la de los Labdcidas, descendientes de Labdaco y de Layo, Edipo y sus hijos, cuya historia aparece en varias tragedias. Esquilo, Sfocles y Eurpides toman temas para sus tragedias de la historia de esas dos familias. Tambin interesa conocer las leyendas de Dionisos y de Prometeo, del primero porque es inspirador de la tragedia, y del segundo por ser su historia un mito grandioso. A) LOS PELOPIDAS Tntalo, rey de Frigia y Lidia, era hijo de Zeus y de Pletona, Abundancia. Por su nacimiento divino tena un inmenso orgullo un da quiso igualarse a los dioses, quienes lo hacan objeto de toda clase de preferencias. Invit a un banquete a los inmortales y les sirvi a su hijo Plope despedazado como manjar del convite. Quera saber si los dioses adivinaban la procedencia del manjar y en caso contrario afrentarlos. Sentados tdos a la mesa, la primera que prob las viandas fue Demeter, la diosa de la tierra, siempre hambrienta porque es nodriza de todos los seres vivos y al comer un hombro, adivin la horrible verdad. Los dioses derribaron las mesas y lanzaron imprecaciones contra Tntalo. Pero Zeus se apiad del nio Plope y las Parcas recogieron sus miembros esparcidos en las fuentes e hirvindolos en la caldera de dieron nueva vida. En lugar del hombro comido por Demeter colocaron un trozo de marfil y de aqu el nombre que conserv este nio. Plope significa hombro de marfil y esta caracterstica la heredaron todos los descendientes. Tntalo al morir recibi en el Hades terrible castigo pues fue condenado a languidecer de hambre y sed hundido en un lago sin poder beber un sorbo de agua fresca ni apresar una fruta apetitosa para calmar su hambre aunque las tena delante, como La Odisea dice en su canto XI. Segn Pndaro en Istmica I, Tntalo est suspendido en el aire y una enorme roca amenaza caer sobre l y aplastarlo. Plope hereda pues la culpa de su padre que las imprecaciones de los dioses han hecho recaer sobre l y tambin su espritu orgulloso e impo. Muy joven an, habiendo recibido ya el reino despus de la muerte de su padre, se dirige a Pisa de Elide atrado por la belleza de Hipodamia, hija del rey Enomao. Un orculo ha anunciado que el esposo de Hipodamia derrocar a Enomao y ste impide la boda de su hija para que tal suceso no ocurra. Pero como no puede prohibirle a Hipodamia que contraiga nupcias pues ha llegado a la nubilidad, obliga a sus pretendientes a correr una carrera de carros con l. Si gana el pretendiente, ser admitido como esposo de la princesa. Si gana Eromao, el pretendiente ser condenado a muerte. Hasta ahora todos haban perdido la carrera porque Enomao haca subir al carro de su adversario a Hipodamia que turbaba y distraa al enamorado con su belleza. Los muros que rodeaban la ciudad estaban adornados con los huesos de los vencidos. Plope decide vencer al astuto rey por la astucia y el engao. Soborna al auriga real Mirtilo, hijo de Hermes y de una ninfa, quien alfoj el eje de la rueda del carro de Enomao y al correr la carrera, yendo Plope en un carro de oro tirado por caballos voladores, regalo de Poseidn, el carro del rey se vuelca y ste muere. Plope, vencedor es proclamado rey de Pisa y se casa con Hipodamia Decide entonces mostrar a su esposa los vastos dominos que le leg su padre y se embarca con ella y numeroso squito, llevando tambin a Mirtilio, temiendo una infidencia. Pero Mirtilio, envanecido ahora por la privanza de Plope, el cual le haba prometido la mitad de su reino, pretende el amor de Hipodamia, y descubierto por el rey ste precipita al insolente servidor al mar, el cual al caer invoca a su padre Hermes para que lo vengue. Hermes maldice a Plope y estas maldiciones divinas se suman a las antiguas para atraer graves desventuras sobre los Pelpidas. Plope tiene de Hipodamia dos hijos gemelos: Atreo y Tiestes. Se odian desde nios. Una sola vez se reconcilian y es para matar a Crisipo, hijo de Plope de una

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unin anterior; de esta manera tendrn mayor caudal en la herencia del padre. Plope los destierra y huyen a Micenas donde, habiendo perecido Euristeo en su lucha con los Herclidas, Atreo es proclamado rey de Arglida. Muy pronto descubre que su esposa es infiel con Tiestes y la manda matar, desterrando a ste. Tiestes halla a un hijo de Atreo, Plstenes, que ignora quien es su padre y lo enva a matar a ste pero Atreo se defiende y le da muerte, descubriendo luego su parricidio. Lleno de odio, Atreo resuelve vengarse de su hermano. Tiene en su poder dos hijos de ste que haban quedado all al huir Tiestes, Finge reconciliarse con ste y lo invita a volver, recibindolo en una fiesta seguida de un magnfico banquete. Luego de agasajar con exquisitos manjares a su hermano y al preguntar Tiestes por sus hijos, les son presentadas en una fuente cubierta las cabezas y las manos ensangrentadas de los nios. Horrorizado Tiestes vomit el espantoso alimento y lanz desesperadas imprecaciones contra Atreo. Luego Tiestes huye enloquecido y vaga sin descanso perseguido por el abominable recuerdo de su involuntaria culpa. Una n oche, junto a un bosque, pernoctando en la posada, hall a una hermosa y joven mujer que prendada de l acept acompaarlo en el lecho. A la maana siguiente por varias seales y coincidencias Tiestes descubre que sta es su hija Pelopea, separada de l desde tiempo atrs. De esa unin nefasta nacer Egisto, vengador del padre, ya que un orculo dijo que nacera de Pelopea. Pronto se entera Atreo de este orculo y logra apoderarse de su sobrina Pelopea con la cual se casa adoptando a Egisto. Cree escapar as a la venganza pues Egisto, vengador del padre, es ahora hijo de l. Algn tiempo despus prenden a Tiestes y lo traen a Micenas entregndoselo a Atreo. El rey enva a Egisto a matar a Tiestes dicindole que ste es su mayor enemigo y la venganza es deber del hijo mayor. Egisto quiere cumplir pero es reconocido por Tiestes por la espada que esgrime contra l y enterado de los grandes crmenes de Atreo y reconocindose hijo del prisionero, vuelve a presencia del rey y lo mata, huyendo luego. De aqu el odio mortal entre Egisto y los hijos de Atreo, Agamenn y Menelao, al primero de los cuales mata Egisto en complicidad con su esposa Clitemnestra, siendo los dos ultimados por Orestes para vengar esta muerte. Esta terrible leyenda que rene los ms espantosos crmenes que puede cometer un mortal: antropofagia, fratricidio, traicin, parricidio, incesto, parece querer mostrar a Grecia cmo el castigo de los dioses cae sobre los culpables tarde o temprano, en ellos o en sus descendientes, para destruirlos. Demuestra que la vctima atrae con las imprecaciones la desventura y la venganza sobre el victimario aunque ste parezca triunfar al perecer aqulla. Los dioses oyen y ven todo y nada olvidan. Significa esta leyenda un vivo ejemplo del horror divino hacia estos crmenes que ofenden no slo la naturaleza humana sino tambin la divina. B) LOS LABDACIDAS Los Labdcidas son los descendientes de Ladbaco, rey de Tebas, hijo de Polidoro y nieto de Cadmo. Layo, hijo de Labdaco, consult al orculo el cual vaticin que ste morira a manos de su hijo quien causara graves males a Tebas. Segn Esquilo en Siete contra Tebas Apolo prohibi a Layo que tuviera descendencia. Pero Layo desestim la prohibicin divina y al nacer su hijo quiso hacerlo desaparecer para impedir las desventuras anunciadas, entregndolo a un servidor para que lo expusiera en el monte Citern. Este lo colg de un pie en un rbol pensando abandonarlo all, con lo cual sera pasto de las fieras; pero acert a pasar un pastor de Corinto, servidor de Polibo, el cual solicit la entrega del nio prometiendo llevarlo a la comarca vecina y mantener secreta la filiacin. El servidor de Layo se lo entreg y el pastor lo llev a Corinto a presencia de su amo el rey Polibo quien no teniendo descendencia de su esposa Peribea, adopt al nio llamndolo Edipo por la cicatriz del pie del cual lo colgaron.

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Ya hombre, en un banquete le fue echada en cara la mancha de su origen, y asombrado con aquella revelacin resolvi consultar el orculo de Delfos; y lleno de horror por la respuesta que vaticinaba que matara a su padre y se casara con su madre, huye secretamente de Corinto por temor a matar a Polibo y a casarse con Peribea. En la Fcida, en el cruce de tres caminos, el de Corinto, el de Tebas y el de Delfos, se cruza con un gran seor que viajaba en su carroza rodeado de servidores. Uno de stos afrenta a Edipo, golpendolo, quien contesta la agresin; se generaliza la lucha y Edipo termina matando al seor que resulta ser Layo, rey de Tebas, padre de Edipo. Pero ste huye sin saber a quien mat en defensa propia, y llega a la ciudad de Tebas que se debate en la mayor desventura pues la Esfinge propuso un enigma y si no es descifrado debe la ciudad entregar un grupo de jvenes de ambos sexos para ser devorados por el monstruo. Habiendo muerto recientemente Layo, su cuado Creonte ofrece la corona y la mano de la reina viuda Yocasta a quien salve al pueblo. Edipo se entera del enigma: cul es el animal que cuando pequeo camina en cuatro pies, al ser mayor, en dos y ya viejo, en tres? Edipo adivina: el hombre, que cuando nio gatea, cuando hombre camina y cuando viejo se apoya en un bculo. Habiendo salvado al pueblo Edipo es coronado rey y se casa con Yocasta, su madre. Se ha cumplido el orculo pero ste lo ignora. Aos despus una terrible peste asola el pas y consultado el adivino ste precice que hay un culpable en Tebas, ya que el matador de Layo no fue castigado. Edipo promete el castigo del culpable para que Tebas se libere de estos males y luego de minuciosas investigaciones que el adivino no recomendara, Edipo descubre los horribles crmenes involuntarios cometidos. Horrorizada Yocasta al conocer la verdad se da muerte colgndose en el palacio real. Edipo al ver a su esposa y madre muerta, desesperado se salta los ojos con el broche del vestido de Yocasta. Luego, cumpliendo forzadamente su promesas de castigar al culpable, se destierra de Tebas pero al irse lanza imprecaciones contra sus hijos, habidos de Yocasta, Etocles y Polnices, quienes no lo han defendido ni amparado, acaso satisfechos de heredar el gobierno. Lo acompaa al destierro Antgona su hija y pronto tambin se rene con ellos en la desgracia, su otra hija Ismene. Edipo muere lejos de Tebas en el dominio tico de Colona, adonde lleg por orden de Apolo y es enterrado all pues sus restos harn santa la tierra donde descansen, impartindole toda clase de beneficios. Para esto sus hijos quisieron antes de que muriera hacerlo regresar a Tebas, pero Edipo no acept, insistiendo en su maldicin segn la cual se dividiran los dos hermanos el reino con la espada. Muerto Edipo, deciden en Tebas que primero reine Etocles un ao y al siguiente por igual tiempo, Polnices. Pero al terminar el ao Etocles no entrega el mando a su hermano y ste, que haba casado con la hija del rey Adrasto de Argos, Argeia, marcha contra Tebas para recuperar sus derechos y reino. El ejrcito invasor tiene siete jefes valerosos e ilustres que atacan las siete puertas de la ciudad, mientras otros siete guerreros tebanos las defienden; en la sptima puerta se hallan frente a frente los dos hermanos que se dan mutua muerte en un combate. Cren decide hacer honras fnebres reales a Etocles, defensor de Tebas y dejar sin sepultura a Polnices, el invasor. En un decreto amenaza con pena de muerte a quien d sepultura al condenado. Antgona, apiadada de su hermano, le da sepultura y sufre las consecuencias. Hemn, hijo de Cren y prometido de Antgona, intercede frente a su padre pidiendo la absolucin de sta pero Cren se mantiene firme y Antgona es encerrada en una caverna para que muera de inanicin. Desesperada se cuelga y cuando Hemn, que ha acudido a salvarla, saca la piedra que cierra la cueva y la ve, se tira sobre la espada. Al saber que Hemn ha muerto su madre se da muerte y Cren reconoce sus errores y se lamenta de su propia ceguera e inclemencia. Tambin estas leyendas de Edipo hablan de desobediencia, impiedad, asesinato, incesto, desamor filial, odio fraternal e inclemencia y muestran la

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transmisin de las culpas y el castigo de los culpables en ellos y sus descendientes, manifestando la clera divina por estos actos. C) DIONISOS Es el ms joven de los dioses. Naci de Semele, hija de Cadmo, y de Zeus. Habiendo Semele pedido a su amado divino que se manifestara en todo su poder, Zeus accede pero abrasa en llamas a esta mortal. Mas como el nio de sus amores estuviera por nacer, Zeus lo recoge del cuerpo calcinado de la madre, lo encierra en el muslo y lo hace esperar all el instante natural de su nacimiento, entregndoselo a Ina, hija de Semele. A la muerte de sta, Dionisos es entregado a las ninfas del monte Nisa para su cuidado y para protegerlo de las iras de Here [N. de E. Hera]. Ya adolescente, el joven dios vaga por distintos lugares de la tierra plantando la vid y enseando su culto entre los hombres, acompaado y seguido por las ninfas, los stiros, Sileno, Pan y las deidades de los bosques. Llegado que hubo a la isla de Naxos donde implant el cultivo de la vid, Dionisos cas con Ariadna. Ms adelante recorre el mundo, Grecia, Egipto, Siria, India, seguido por las bacantes coronadas con hojas y hiedras. Hace reconocer por todos su divinidad y es llevado al Olimpo, conjuntamente con Hrcules, y luego desciende al Hades adonde halla a su madre, a quien conducir de nuevo a la tierra y la cual ser adorada conjuntamente con l bajo el nombre de Tione. Por ella se le llama Tioneo aunque tiene otras designaciones como Baco, Bramkos, Enios y Iacos. Como dios de la tierra, Dionisos pertenece a la vez al Hades y al mundo donde brilla el sol. La muerte de la vegetacin en invierno se simboliza como la desaparicin de Dionisos y su ocultamiento para eludir la persecucin de sus enemigos, para regresar luego y subir desde el mundo inferior a una nueva vida. Segn esta representacin se le adoraba como Zagreus, o despedazado y se le consideraba como hijo de Zeus y de Persfone o de Zeus y Demeter. Se cree que en su niez fue despedazado por los titanes por orden de Here, teniendo en ese momento la forma de un toro. El orfismo deca que Atenea llev el corazn de Dionisos a su padre Zeus y ste lo hizo revivir en Tebas en sus amores con Semele. El culto de Dionisos parece haberse originado en Tracia. De all desciende hacia el sur triunfando en todas partes. En Grecia asitica la adoracin a Dionisos Zagreus se uni con los ritos de Rea, Atis y Sabacius. En los Misterios de Eleusis era adorado con Demeter y Persfone con el nombre de Iacos como hermano o prometido de la ltima. En Atica fue introducido como el dios que fecundiza la vid y la vegetacin. Tiene un poder bienhechor porque hace olvidar las penas y cierra las heridas de los humanos y por esto se le llam Lico o el mitigador. Slo es violento y terrible con los que se oponen a su culto como Licurgo, Penteo y las Minades, a quienes hace enloquecer y morir. Aparece siempre rodeado de un squito, faunos, mnades, stiros, silenos, centauros, ninfas, musas, que lo siguen embriagados por las frecuentes libaciones. Es el nico dios que se manifiesta con una comitiva, thiasos; an Zeus y Apolo aparecen solos. Justamente tiene en Apolo su extremo opuesto, pues este dios es sereno, majestuoso, divinidad de la individualidad, de la inspiracin y de la msica; mientras Dionisos es dios entusiasta, vehemente, divinidad de la identificacin con la naturaleza, de la embriaguez y de la tragedia. Los dos estn relacionados con las Musas que dispensan a los hombres los dones del canto y de la inspiracin. D) PROMETEO Es hijo del titn Japeto y de la ninfa ocenica Climenea, aunque otras leyendas lo presentan como hijo de Gea, la tierra. Es hermano de Atlas, Menecio, Epimeteo y padre de Deucalin.

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Hesodo en La Teogona, v.521-616, es el primero que habla de Prometeo. Cuenta cmo el titn enga a Zeus para favorecer a los hombres cuando habiendo triunfado los dioses contra los titanes y disponindose a realizar los hombres el primer sacrificio, Prometeo ofreci slo a las divinidades los huesos cubiertos de grasa y ocult las partes ms exquisitas. Zeus disimul pero pens en castigar y neg a los mortales el uso del fuego. Entonces el titn amigo de los efmeros rob el fuego para entregrselos. Zeus encolerizado hizo recaer su rencor sobre los protegidos del titn. Herestos forj en arcilla una hermosa mujer, Pandora, que llevaba un cntaro colmado de todos los males. Epimeteo la recibi por esposa y poco despus Pandora abri su cntaro y los males se esparcieron por la tierra, quedando slo en l la esperanza. A Prometeo lo conden a ser encadenado a una roca, devorndole un guila el hgado, que renaca cada noche. Hrcules, con permiso de Zeus quiere glorificar a su hijo, matar ms adelante al guila para salvar a Prometeo. Segn esta leyenda, el engao y la desobediencia de Prometeo eran culpa grave que haba significado daos y no beneficios. Prometeo era el rebelde contra Zeus, divinidad mxima, bienhechora, triunfador de los titanes y de su padre Cronos, cruel y dominador. Esquilo da a este mito sencillo grandeza y majestad, como siempre que trata un tema. Compone una triloga Prometeo, portador del fuego, Prometeo encadenado y Prometeo Liberado. Slo conocemos la tragedia central que ha llegado hasta nosotros. Prometeo es enemigo de Zeus y protector abnegado de la raza humana a la cual le ha dado el fuego y con l, las artes, las ciencias, la memoria, la esperanza, es decir, los ha salvado de la destruccin y los ha civilizado. Zeus en vez quera aniquilarlos para crear una nueva raza, porque aqulla era obra de su padre Cronos y muy defectuosa. Esquilo lo presenta como hijo de Gea y Themis, pero stas son dos divinidades distintas y el poeta aqu est transformando el mito. Gea es la tierra, que tiene presciencia. Themis es la justicia. De esta manera Prometeo ser adivino y justiciero. Por eso no deja condenar a los hombres, pues esto es injusto, y adivina el porvenir, con lo cual acept a sabiendas el castigo dursimo de su culpa. Segn Esquilo, sabe Prometeo por su madre un secreto: Zeus puede tener un hijo ms fuerte que l y que lo destronar si se une a Tetis. Con este secreto amenaza Prometeo a Zeus y ste lo enva a Hermes a conocer el nombre de la diosa, pero el titn no lo dir sino mucho ms adelante y a cambio de que cese su condena. Io aparece como perseguida por Zeus, joven dios tirnico y enamorado; de ella nacer en la dcimotercera generacin Hrcules, salvador de Prometeo, el cual matar al guila, ocupando el centauro Quirn, herido en un pie, el lugar del titn en el Hades para que ste se libere, nombrando a la diosa. Todo esto suceder despus de una larga poca en el reino de los muertos en que el ave divina le roer el hgado en castigo. Segn Esquilo, Prometeo era el redentor de la raza humana que haba aceptado sufrir para salvar a los efmeros de la destruccin. Su desobediencia era una rebelda fecunda inspirada en la justicia para con los hombres y en la oposicin a la desptica tirana de Zeus. Este aprender ms adelante y har que su poder sea cada vez ms justo, bueno y puro. De esta triloga del gran trgico seguramente se desprenda la idea de la perfectibilidad de los dioses y de la intervencin grandiosa del hombre en la obra divina del universo, pues Prometeo actu impulsado por su amor a ellos y Hrcules, su salvador, era un mortal. De esta manera en Hrcules los mortales devolvan a Prometeo el don de su salvacin: era una interredencin entre las divinidades y los hombres.-

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