MODERNA UMETNOST

1851-1929 Kapitalizam i prikaz

PRAVCI MODERNE UMETNOSTI

Istorija moderne umetnosti je uglavnom pisana kao hronoloki niz pokreta, od kojih je veina dobila sadanji naziv kako su se razvijali. Ova istorija je prema tome objektivna, zato to je pokuala da ponovi nomenklaturu i estetski jezik koji su usvojili sami umetnici i njihovi sledenici. U standardnim istorijama kao to je npr., Slikanje i skulptura u Evropi od 1880-1940, G. H. Hamilton, znaaj ovih pokreta je definisan terminima koje je odredila Pariska umetnost, dozvoljavajui razvoj umetnickih grupa na drugim mestima. Ovi pokreti se mogu podeliti u 2 grupe. ----------------------------------------------------------------------------------------------------------PRAVCI MODERNE UMETNOSTI Prvu grupu ine oni pokreti koji su se irili svuda, trajali dugo i nisu imali vrsto definisano lanstvo. To su realizam, impresionizam, simbolizam, post-impresionizam, kubizam, ekspresionizam i nadrealizam. Ovu grupu su bili skloni da definiu i imenuju kriticari i istoriari umetnosti, pre nego sami umetnici, pokuavajui da premoste nacionalne granice. Realizam je rairen u Evropi kao i u Americi, isto kao i impresionizam, simbolizam, kubizam, ekspresionizam i nadrealizam, ove rei premauju lingvisticke granice. Definicije ovih pokreta uglavnom se zasnivaju na nekoliko kanonskih umetnika, to oteava njihovu iroku primenu, istorijski tanih opisnih kategorija. Drugu grupu cine manji pokreti, koji su kratko trajali i sa rigoroznim lanstvom: bratstvo prerafaelita, Les XX, nabis, suprematizam, purizam, dadaizam, vorticizam, neoplasticizam. Ovome se jo mora dodati veliki broj modernih umetnickih drutava i grupa u Centralnoj i Istonoj Evropi koja su poivala na francuskim, austrijskim i germanskim modelima i bila esto okruena kratkotrajnim asopisima. Neki od njih, npr., The Itinerants or Wanderers (,,Skitnice) iz Rusije, bile su dugog veka, zato to su bile pristalice slobodno organizovanih izlobi, a ne uskog ili samoodabirueg stila ili teorije o prikazivanju. Naelo ovih pokreta definisali su sami umetnici, u vidu kolektiva ili snanog voe, dajui im na taj nain odlike malih klubova ili koli.

----------------------------------------------------------------------------------------------------------Italijanski istoriar knjievnosti Renato Poggioli pisao je o avangardi u modernoj umetnosti i literaturi. Po njegovoj definiciji, avangardne grupe su male i imaju tane i kratkotrajne ciljeve. Ipak pre usvajanja ove pozitivistike i militaristike definicije avangarde, vano je setiti se da su pojedine modernistike grupe kao to su radnika klasa cafe drutva u Parizu 1880-tih, pojedine anarhistike grupe i Dada, imale skoro nihilistiki, anti-autoritativni karakter, to im je oteavalo mogunost da uzmu u obzir da su se razvijale u prazno. Sve male grupe avan-garde i anti-garde, mogu biti odluno suprotstavljene pokretima, ija se teorija odnosi na elju za dugoronom vladavinom. Uprkos pokuaju da se istorija moderne umetnosti napie kao odnos izmedu avangardnih i anti-gard (?) grupa i pokreta koji su izrasli iz njih, pokazalo se nemoguim iveti bez ili zameniti kategorije kao to su realizam, kubizam ili ekspresionizam, ili termine nabis, sintetizam, orfizam. Sada, kada na modernu umetnost pogledamo sa veim kritikim stavom, ukazuje nam se ansa da ponovo utvrdimo korisnost ovih termina i moda da uzmemo u obzir njihovo naputanje. Avangardne ili anti-garde (?) grupe ili vei pokreti su toliko rasprostranjena karakteristika modernih studija da ih i njihovi klevetnici koriste, esto nesvesno, kao lako razumljive kategorije. Poto su ovi termini sada u estoj upotrebi meu studentima ali i iroj javnosti , ovaj sie emo poeti sa pripovedanjem istorije moderne umetnosti koja je definisana ovim izmima, a na osnovu kojih emo izgraditi sluaj jednostavnijeg i fleksibilnijeg binarnog sistema estetske klasifikacije i konvencionalne istorije. 3.Gustave Courbet ( Gustav Kurbe) Sikarev atelje, Prava alegorija 7 godina mog umetnikog ivota 1854-5, Ulje na platnu Moda prvi samosvesni, moderni vizuelni manifest, ova slika se pojavila u okviru celokupne izlove Kurbetovih radova, odranoj ispred internacionalne izlobe 1885. Ona spada meu dva ili tri najbolje prouavana rada umetnosti 19-og veka,

i njen vizuelni oseaj za slikarevu usmerenost ka modernom govoru (Baudelari se nalazi na samoj granici kompozicije koja je usmerena centralno ka Kurbeu), jeste njen najizuzetniji kvalitet.

REALIZAM
Najvaniji slikar pokreta bio je francuski slikar Gustav Kurbe, ija se slika Unutranjost mog ateljea, istinita alegorija u kojoj je saeto sedam godina mog umetnickog ivota, smatra vizuelnim manifestim ovog pokreta. Bila je izloena sa ostalim Kurbeovim slikama, koje nisu ulazile u sastav internacionalne izlobe odrane 1855. godine, u specijalno sagradenoj baraci, Le Realisme. Kurbeova ogromna slika kombinuje tamne tonalitete Rembranta i Halsa sa istom skalom i epskim samopouzdanjem Veroneza. Ona je samosvest; ona prihvata urbano stanje moderne umetnosti; njena relativna gruboa i brzina izvravanja; njen samonavodni realizam, odvaja je od bilo koje slike napravljene pre nje i ona postaje uzor za one koji su je sledile. Ipak kada sagledamo istoriju evropskog i americkog realistickog slikarstva pomou estetskih pojmova koje je definisala Kurbeova umetnost, evidentna je krajnja razliitost pokreta. 4.Thomas Eakins The Gross Clinic, 1875 Ulje na platnu Ovo je najranije remek delo internacionalnog realizma u amerikoj umetnosti i predstavlja opravdano objevljeno delo o kome se raspravlja u savremenoj literaturi. Ova, kao druge velike Eakinsove slike iz perioda1870-ih i ranih 1880ih godina, nastaje direktno kao posledica ,,francuske prakse, pratei Eakinsovo dugo egrtovanje kod fracuskog slikara Jean-Leon Gerome (1824-1904), kao i injenicu da je bio izloen celokupnoj umetnosti Pariza tokom kasnih 1860-ih.

Realizam predstavlja promenu subjekta (predmeta) umetnosti od antike i srednjevekovne istorije, literature i religije do onoga to je Kurbe nazvao istinita alegorija: subjekat poprima piktoralni, moralni, religiozni i politicki znaaj. Realizam

moemo definisati kao prvi promiljen umetniki pokret koji je stvorio sloena, izuzetno zanimljiva i uzbudljiva dela. Postoje 2 izrazito razliite interpretacije realizma. Prva je, transparentni realizam (Transparent Realism) koji je zadrao akademske tehnike definisanja slikanog prostora i grupisanja figura i formi, meutim umesto da zadri tradicionalni lik (iz istorije, religije ili literature) njegov predmet potie iz modernog ivota. The Railway Station (1862) delo engleskog umetnika William Powell Frith (18191909), primer je sluaja gde je otvoren moderan subjekat stvorio oseej modernosti. Pomou alternativnog prilaza realizmu, Mediated (samosvesni) realizam, slikari su preneli modernizam i znaenje na svoja dela, pomou jedinstvene upotrebe boje. Kurbe i njegovi sledbenici su stvorili teke, hrapave povrine bez iste linearne strukture. Njihove povrine esto lie na tuko zid ili grube freske. Meu ovim radovima, najekstremnije su slike Sezana i Pisaroa (1830-1903) iz kasnih 1860-tih, pokreti umetnika su grubi i agresivni, mo umetnika nad subjektom-predmetom postaje pravi predmet dela. Manipulacije sredstvom (tehnikom) su bitne skoro kao naslikani subjekat. Ova dodata vrednost je znaajna kada uzmemo u obzir vezu izmeu novog popularnog sredstva, fotografije i realizma. Rana fotografija je imala 2 razliite tehnike. Prva dagerotip (prva uspeno napravljena vrsta fotografije) ili njegov naslednik (glass-plate photography-fotografija staklenog tanjira) koji je stvarao potpuno glatku i momentalno linearnu predstavu (Transparent Realisam), dok je druga tehnika kalotip (kalotipija tj., talbotipija) ili (papernegative process) stvara grublju sliku, ije tonalne povrine definiu predmet vie nego spoljne konture (Mediated Realism).
Kalotipija-izrada slika na hartiji hemijski preradenoj (pronalazak engleskoh hemicara Foksa Talbota); talbotipija, fotografija. Kalotip-slika izradena putem kalotipije, tj fotografija. Dagerotipija-pravljenje fotografija na jodnom srebru pomocu ive. Dagerotip-naprava koju je 1838. pronaao Dager, koja trajno zadrava sliku stvorenu uticajem svetlosti na hemijski priredenoj metalnoj ploci.

5.William Powell Frith The Railway Station (eleznika stanica), 1862

Ulje na platnu Fritova slika jeste meu najranijim delima likovne umetnosti koja za predmet ima eksplicitno elezniki saobraaj. Ona uiva u staklu I elinoj arhitektonskoj pozadini ali ini to na nain koji se nimalo ne razlikuje od onog koji je korien prilikom istorijskih ili anrovskih slika.

IMPRESIONIZAM
Impresionizam je najpoznatiji, ali i najmanje shvaen pravac u istoriji umetnosti. Moe se definisati na 2 naina. Ue shvatanje ova 2 naina odnosi se na umetnicka dela koja su stvarali mukarci i ene, koji su pripadali grupi koja se prvobitno zvala Anonimno drutvo umetnika (Anonymous Society of Artists, 1874) i koja je u razlicitim koalicijama uestvovala na 8 grupnih izlobi odranih u Parizu izmedu 1874 i 1886. godine. Glavni lanovi ove grupe su bili: Mone, Pisaro, Renoar (1841-1919), Alfred Sisley (1839-99), Edgar Dega (1834-1917), Berthe Morisot (1841-95) i Gustave Caillebotte (1848-94). Drugi umetnici koji su se razlikovali u slavi i kvalitetu, od Viscomte Ludovic-Napoleon Lepic (1839-90) i Italijana Giuseppe de Nittis (1846-84) do Sezana, Pola Gogena (1848-1903) i ora Sera (1859-91), bili su takode ukljuceni. Ova definicija nema estetskih i stilskih obeleja. Sam pokret nije bio jasno definisan, u estetskom pogledu je prihvatio vet i precizan urbani realizam de Nittis i realizam predgraa od Renoara koji je prikazan slobodnim pokretima etkice. Samo ime je neukusno i oduvek se lepilo za umetnike kao nepoeljni gost. Osmislili su ga kritiari kao odgovor na naslov Moneove slike (Impression: SunriseImpresija, Radanje Sunca, 1873). Ime je definisalo impresionizam kao izdanak realizma, koji se prvenstveno interesovao za transkripciju odnosno prepis vizuelne realnosti, poto ona utice na mreicu oka slikara u veoma kratkom vremenskom periodu. Otud su Moneove slike impresije, koje se mogu blisko povezati sa savremenim (jednovremenim) pisanjem i razmiljanjem o fotografiji. Ova ideja je povezana preko Francuske teorije sa istovremenim literarnim pokretom koji se naziva naturalizam i koga je njegov glavni predstavnik Emil Zola definisao kao ugao kreacije sagledan kroz temperament

umetnika. Osnovna razlika izmedu realizma i impresionizma je ta to je impresionizam prepoznao i u neku ruku pretvorio u feti subjektivnost dela realne transkripcije. Ova estetska odluka je posluila da se unapredi i definie moderna umetnost. 6.Claude Monet (Klod Mone) The Luncheon: Monets Garden at Argentueil (Ruak: Moneov vrt) 1873-6, Ulje na platnu Ova velika slika je prvobitno bila izloena na izlobi impresionista 1877, verovatno kao primer neke vrste privatne dekorativne pano slike za koju se Mone nadao da e zadrati porudbinu. Ovaj pogled na slikarev sopstveni vrt vue korene iz likova 18. veka, i iskljuuje bilo kakav nagovetaj prigradskog okruenja slikarevog vrta. 7. Pierre-Auguste Renoir (P.A. Renoar) Ball at the Moulin de la Galette (Bal na Moulin de la Galette) 1876, Ulje na platnu Glavno remek-delo na izlobi impresionista 1877., ova slika koja odie radou dnevnog uivanja u dobro poznatom Pariskom vrtu piva, skrenulo je veliku panju pisanih medija.Njena spretno oslikana stvarnost i likovi u vrtu nagovestili su francusku tradiciju 18. veka, fete gallante, koja je ovde prikazana dostupna je radnikoj i srednjoj klasi. Zbog dobrog prijema i srdane drutvenosti Renoove ideje, politika poruka opteg uivanja lako se primenjuje. Ovde je pobedila radnika klasa.

Kasnija ideja se oslanja na savremene studente pokreta i pomou nje se mogu analizirati dostignua razliitih umetnika, od Monea do americkog umetnika George Bellows (1882-1925). Ipak, u pokuaju da se uskladi sa istorijski motivisanom definicijom, dela umetnika kao to su Sezan, Dega i Caillebotte, koji su izlagali sa grupom, teko se mogu nazvati impresionistickim i kasnije slike Manea, koji nikada nije

izlagao sa impresionistima, ne potvruju da je naelo subjektivnosti i privremene kompresije kljuno za njegovo jedinstvo. 8.Edgar Degas (Edgar Dega) The Race Track: Amateur Jockeys near a Carriage (Staza za trke: Dokeji amateri pored koija), 1876-87, Ulje na platnu Kao to ova scena trkalita jasno prikazuje, Dega je bio opsednut ne samo modernism ivotom ve i kompleksnijim kompozicijskim namerama. Njegovo preterano naglaavanje na granicama slikovnog formata moe se dovesti u vezu sa njegovom fasciniranou slikovnim prikazima vremena i kretanja. Njegov slikovni svet, kao i kod ostalih impresionista, povezan je sa leernim aktivnostima, i otuda sa slobodnim vremenom koje je doneo industrijski modernizam.

Kao i realizam i impresionizam je imao 2 velike podele u svoji redovima i one se mogu direktno povezati sa 2 ve ustanovljena tipa realizma. Prvi transparentni impresionizam (Transparent Impressionism), ija je glavna figura Mone koji je slikao ono to je ispalo impresija vizuelne realnosti ine uglavnom slikari pejzaa i gradskih predela. Primer za ovo moe biti Moneovo rano remek delo On the Bank of the Seine at Bennecourt (1868) ili Renoarova slika The Promenade (1870). U ovom nainu slikanja predmet slike je celokupno vizuelno polje ispred slikara pre nego isto razdvojene forme u iluzionistickom prostoru. Mora se naglasiti da se transparentni impresionizam razlikuje od transparentnog realizma u svom insistiranju na sutinskoj subjektivnosti umetnosti. Posmatra bilo kog pejzaa ili fuguralne slike od Monea ili Renoara svestan je umetnika kao lika u drami prikaza (slike). Za transparentnog impresionistu, transparentnost lei u trajnoj kompresiji prikaza i u njihovom prihvatanju vizuelnog polja pre nego kolekcije trodimenzionalnih formi u prostoru, kao predmeta slikara. Oko je postalo fetipre nego opisana realnost. Drugi tip impresionizma, Mediated Impressionism, oslanja se uglavnom na

slikare, koji prikazuju figure i koji sledeci Dega i Renoara stvaraju vizuelna podruja koja naglaavaju verovatan i eliptican aspekt predmeta realista, stilskim pojmovima koji su neprirodni i koji se samosvesvno razvijaju. Moda je najbolji primer portretno remekdelo koje je uradio Dega Place de la Concorde (1874-2), ali i mnoga dela Renoara, Caillebotte, Morisot i americkog umetnika Mary Cassatt (1844-1926) unutar uskog pokreta i veliki broj evropskih i amerikih slikara izvan njega delili su njegove osobine. Za samosvesnog impresionistu, vizuelna realnost je shvaena ne kao energino obojeno polje, ve kao socijalni svet u kome figure i njihova razliita porekla moraju biti analizirana kako bi se razumela. Impresionisti se obino dele na 2 grupe, prva je okupljena oko Monea i Renoara, a druga oko Dega. Za prvu grupu crte i kompozicija su bili manje vani od boje i povrinskog jedinstva. Druga grupa je slikara smatrala prevashodno kreatorom razvijenih kompozicija sa mnogo elemenata, koji su povezani meusobno, ali i sa okvirom i proporcijama slikarskog formata. Razlike u estetskim ciljevima ove dve grupe, dovele su na kraju do raspada grupe. Impresionisti su bili svesno odvojeni (nezavisni) od drave i od njene kontrole nad umetnikim ukusom, oni su se okrenuli privatnim trgovcima i kolekcionarima. U ovom smislu, oni su bili moderni u nainu izlaganja i promovisanju svoje umetnosti meu klijentima, ali pod svojim uslovima. Evropski i ameriki doseg pokreta je bio neizmeran, veliki na mnogo naina kao i doseg realista, koji su pruili mnogo modela, uzora impresionistima. Bukvalno, svaki ambiciozni umetnik u svetu bio je upoznat sa pokretom do sredine 80-tih godina 19. veka i njegov uticaj je posto globalan do 1900. Kao pojam, impresionizam je beskoristan i trebalo bi ga postepeno izbaciti iz leksikona (renika) umetnosti i kulturne istorije. Dokazano je da se pokazao kao jo tei termin u istoriji muzike i knjievnosti, najverovatnije zbog toga to se karikaturalna definicija usvojena iz istorije umetnosti koristila za opisivanje fenomena u poeziji, prozi i muzici koji samo sluajno lie na impresionizam u vizuelnoj predstavi. 9.Edgar Degas (Edgar Dega) ,,Place de la Concorde, 1874-7, Ulje na platnu

Ova poznata slika za koju se smatralo da je izgubljena tokom II svetskog rata, pojavila se skoro u Rusiji. Ona predstavlja manjeg aristokratu, Viscount Lepic, zajedno sa njegovim dvema erkama i rasnim psom, na tgu koji je sagradio Louis XV, a koji je reimnovan posle revolucije 1789., i koji je ponovo izgraen tokom drugog carstva. Iako se diskretno obraao predmetim aklasnei savremene (urbane) vlasteline, Dega, ije je porodino ime takoe postalo grekom aristokratsko i transkribovano je kao de Gas pre nego to je slikar traio povraaj statusa srednje klase (buroazije).

SIMBOLIZAM
Dijalektika struktura moderne umetnosti zahteva kontrabalans umetnosti realizma i njenog izdanka, impresionizma. Poto je sloenost karakteristika modernosti isto kao i jednostavnost, taj kontrabalans ima nekoliko aspekata, od kojih je najrasprostranjeniji i na prvi pogled najmanje moderan pokret pod imenom simbolizam. Kao i realizam i impresionizam/naturalizam, simbolizam je u poetku bio literarni i umetnicki pokret, ija je teorija o predstavi ujedinila umetnike razliitog socio-politikog porekla i obrazovanja. Istraivanje imaginacije kao suprotnost vizuelnoj realnosti inila je jezgro simbolizma. Za simboliste vizuelno je bilo manje bitno od vizije, inspiraciju za stvaranje slike su traili u monom znaenju rei, ukljuujui poeziju, dramske tekstove, folklorne prie, mitologiju. Ipak, pokuavajuci da ostane u vezi sa literarnom teorijom, veza izmedu slike i teksta u simbolistikoj umetnosti je esto indirektna, to oteava pronalaenje znaenja slike u tekstu. Simbolizam pretpostavlja visoko obrazovanje njegovih tvoraca i posmatraa i on je stvoren za samoodabiruu elitu koja je definisana obrazovanjem i mogunocu posedovanja simbolistickih knjiga, dela umetnosti i ostalih proizvoda kulture. 10. Oscare Gustave Rejlander Dva naina ivota, 1857., odtampana od 32 vlana negativa kolodiona Rejlenderova upotreba kompozicionih negativa kako bi stvorio kompozicije sa istorijskim poreklom slikanja poprimila je poprilian publicitet tokom njegovog

ivota. Ipak kasniji fotografi simbolizma biraju kostimirani ipozerski tableaux vivants za predmet svojih fotografija pre nego da stvaraju virtuenle kolae od zasebnih negative kao to je to radio Rejlender.

Od svih velikih pokreta moderne umetnosti u toku druge polovine 19. veka, simbolizam je najrasprostranjeniji u Evropi i najmanje se oslanja na Francusku. Bio je tesno povezan sa regionalnim i nacionalnim kulturnim i politickim pokretima, u kojima su umetnici pokuavali da pomou monih slika stvore veze izmedu modernog oveka i njegove drevne, srednjevekovne i renesansne prolosti. Hricanska crkva odredena u mnogim razliitim zemljama bila je najvei patron simbolizma, koji je preovladivao u Evropi i Americi. Ovo patronstvo i uticaj ove umetnosti na vernike nije potpuno ispitan, religiozna umetnost je najmanje prouena grana moderne umetnosti, zato to su svetovni uenici crkvu videli kao tradicionalnu instituciju koja nije uspela da se razvije u svetovnom modernom svetu. Fascinacija simbolistickih umetnika razliitim verskim kultovima i spiritualizmom uopte, bila je veoma rasprostranjena, predstavljala je vanu komponentu mnogih modernih pokreta ili grupa, tako da se sve to mora smestiti pre u centar nego na periferiju bilo koje studije o modernoj predstavi. 11.Edward Coley Burne-Jones Toak sree, 1870. Ulje na platnu Najvei slikar perioda pre-Raphaelite bio je Burne-Jones (1833-98), umetnik duboke vizuelne kulture i pozamane piktoralne prakse koja je povezana sa tom kulturom. Tek nedavno je njegov rad, kao I rad njegovih kolega Engleza priznata kao deo simbolizma u njegovoj rodnoj Engleskoj. Ova njegova slika, kao i one u Nemakoj i Americi, pokazuje do koje mere su pre-Rafaeliti internalizovani.

Ista vrsta dvojne strukture koja postoji kod realizma i impresionizma, preneta je i na simbolizam. Izvesni simbolisti su usvojili veoma bezlian ili akademski stil

transparentnih realista (transparent) i odredenih samosvesnih impresionista: linearni stil u kome je kompozicija stvorena, kao da su iluzionisticki prostor i imaginacija bitniji od stila. Zagovornici ovog tipa su Fernand Khnopff (Belgija 1858-1921), Alphonse Mucha (eka 1860-1939), Janos Vaszary (Madarska, 1867-1939) i drugi. Drugi umetnici kao to su Gauguin, Redon, Jan Toorop (Holandija 1858-1928), Ferdinand Hodler (vajcarska, 1853-1918) i Edvard Munch ( Norveka, 1863-1944) prilagodavaju modernistiki stav povrini i kompoziciji, dok posmatra gledajuci delo uvek osea u njemu prisustvo umetnika. 12. Jacek Malczewski Melancholia (Depresija), 1894, Ulje na platnu Malczewski je neprestano uivao internacionalnu panju kao najbolji umetnik poljskog simbolizma. Ovo rano delo, potvruje njegovu fasciniranost kako prikazom emocionalnih stanja tako i kompleksnom istorijom alegorijskog slikarstva u evropskoj umetnosti. Najoiglednije umetniko istorijske prakse mogu se primetiti na znatnim religioznim uljanim slikama kasnog renesansnog i baroknog slikarstva. 13. Jozef Mehoffer Neobini vrt (Dziwnez Ogrod), 1903, Ulje na platnu Mehoffer (1869-1946) je stvorio kakonsku sliku slikarstva poljskog simbolizma sa ovim delom na kome je oslikao svoju suprugu i dete sa slugom. Slika se razume pomalo drugaije u odnosu na Rejlenderovu multinegativnu simbolistiku fotografiju- kao uljana slikanaizgled nepovezani fragmenti stavljeni jedan uz drugi. Kao takva ona nasluuje fotografsku montau.

POST-IMPRESIONIZAM
Roger Fry stvorio je 1906. termin post-impresionizam u jednom katalogu izlobe, koji oznaava jedan svestan prijatan opis razliitih umetnikih dela iz poslednje dve

decenije 19. veka . Umetnici koji su uglavnom bili Francuzi izlagali si uglavnom sa impresionistima: Gogen, Sezan, Sera i Holandanin Vinsent van Gog (1853-90). Svako umetniko delo je interpretirao Fry pojmovima koje su definisali sami umetnici, kao oblik samosvesnog udaljavanja od optike umetnosti impresionizma. Interesantno je da su dvojica od ovih umetnika, Redon i Gogen, okarakterisani kao simbolisti na osnovu njihovog oslanjanja na knjievne tekstove. Ipak, post-impresionisti su generalno tretirani kao naslednici impresionizma, iako su napustili njegova naela i predstavljaju suprotnost slikarima simbolizma, koji su vieni kao ne-moderni ili kao naslednici akademizma. Impresionistiko rano prihvatanje post-impresionista smestilo ih je u jednu vrstu rodoslova avangardnog modernizma koga su kritikovali enski istoricari umetnosti, najvie Griselda Pollock. 14. Pau Cezanne The Mill on th Couleuvre at Pontoise, 1881, Ulje na platnu Ranih 1880-ih raskol unutar impresionistikih krugova postajao je oigledan i opte odbacivanje fasciniranosti impresionista onim to je prolazno postalo je veoma prihvaeno tokom kasnih 1880-ih. Oko 1900., nemaki i britanski istoriari umetnosti primetili su da se Sezanovo dostignue piktoralne venosti, kao i na ovoj slici, primetno razlikovalo od impresionizma. Ovde je, Sezan, prikazao staru vodenicu pored Pizarovog doma u Pontoisu sa namerom da ukloni sa slike bilo kakav trag industrijskog ili modernog vremena. 15. Vincent van Gogh The Night Caf, 1888 Ulje na platnu Izraajno i emocinalno teka atmosfera van Gogovih slika predstavljena je na ovoj uljanoj slici, o kojoj je i sam slikar napisao da predstavlja uasne strasti oveanstva. Upotreba kontrasnih boja vue korene ne iz optike teorije, kao kod njegovog kolege i prijatelja Seureta, ve iz starijih evropskih ideja simbolikog i udruenog znaenja boja.

16. Odilon Redon Decorative Panel (Dekorativni pano), c1902, Tempera i ulje na platnu Redonove najkarakteristinije slike jesu poznati Noris, ili Blacks, od kojih je nekoliko bilo ukljueno u finalnu izlobu impresionista 1886. On je dostigao neobinu formu harmonije boja u svojim skoro abstraktnim kasnim dekoracijama, kao to je je ona koju je kaparisao holandski patron Redon. Estetika dekoracije, sa svojom povezanou sa interiornom dekoracijom i nenom harmonijom boja, bila je meu prvim nainima slikanja pri emu su izuene teorije apstrakcije.

Stilske odlike post-impresionizma su jake: verovenje da je boja nosilac estetskog/emocionalnog znacenja i da je skoro odvojena od forme i kompozicije; prihvatanje neprirodnosti (izvetaenosti) slike; vezivanje za prenosivu sliku (tafelajsko slikarstvo), kao najvii oblik umetnikog dostignua. U stvari, Fry-ov postimpresionizam je istorijska sinteza nekoliko diskretnih umetnickih pokreta ili kola opisanih ispod. Post-impresionisticki umetnici, naroito francuski, Sera, Sezan i Gogen izlagani su irom Evrope i Amerike izmedu 1890. i 1929. i postali su kanonske figure moderne umetnosti za rane teoretiare i pisce kao to su Julius Meier-Graefe, Roger Fry, Sheldon Cheney i Alfred Barr. Za ove kritiare, post-impresionizam oznaava pravi poetak moderne umetnosti.

NEO-IMPRESIONIZAM
Dve niti impresionistike prakse, teorija svetlosti i vetaka piktoralna konstrukcija, su udvojene kako bi se stvorio prvi uspeno nezavisni pokret posle impresionizma, neo-impresionizam ili nauni impresionizam kako su ga zvale njegove pristalice. Gospodar ovog pokreta or Sera, naslikao je mali broj samosvesnih remek dela pre njegove smrti u 32 godini 1891. godine. Ona su se razvila iz rigorozne teorije svetlosti i njenog opaanja od strane ljudi, ije se poreklo moe nai u prirodnim naukama koje su neodgovarajue prilagodene vizuelnoj predstavi. Ipak Seraovo delo je

bilo tako originalno i zahtevno da su oni sami osnovali umetniku kolu koju je vodio impresionista Camille Pissaro i Seraov prijatelj Paul Signac, koji je teorijski bio najbolje potkovan. Vrhunac dostignua pokreta se poistoveuje sa Seraovom slikom A Summer Sunday on the Island of the Grande Jatte 1884 (1884-6), koja je bila postavljena na poslednjoj izlobi impresionista 1886. godine. Povrina slike, formirana od diskretnih poteza boje preko kojih je nanet sloj obojenih taaka, iscrpljuje posmatraa svojim istim mehanikim linijama (osama). Iako je zasnovana na dugoj studiji predgraa ostrva pomenutog u naslovu slike, delo je stvoreno u malom pariskom studiju od velikog broja uljanih studija i crtea. Njegova jasna asocijacija na dinastiku umetnost starog Egipta sudara se namerno sa njegovim realnim predmetom, i njegova velika skala i ista vizuelna pretenzija oteavale su drugim umetnicima da rade na ovaj nain. Sera je uznemiravao svojim kasnijim slikama, svaka od njih je zaeta kao paljivo proraunat potez u estetskoj ahovskoj partiji koja se okonala njegovom smru. Samo par njih je igralo dobro kao Sera i istoriari umetnosti su neoimpresionizam oznaili kao kratkotrajni pokret, mnogo znaajniji po svojoj teoriji, iji je propagator bio Sera, nego po svojim slikama. Neistinitost ovoga je evidentna prilikom analize kasnijih slika druga 2 velika francuska slikara Paul Signac (1863-1935) i HenriEdmond Cross (1856-1910) koji su uticali na evropsko slikarstvo prve 2 decenije 20 veka. Mogue je uraditi rodoslov od impresionizma (posebno dela Monea i Pissarro), neo-impresionizma do fovizma. Kao dodatak ovoj francuskoj liniji, postojali su umetnici irom Evrope koji su bili nadahnuti Seraovom divizionistickom formom, od kojih su najvaniji italijansko-vajcarski slikar Giovanni Segantini (1858-99) i Italijani Angelo Morbelli (1853-1919) i Guiseppe Pellizza del Volpeda (1868-107). Pokret je imao mali uticaj na istonu i severnu Evropu, ali takoe i na zemlje engleskog govornog podruja. 17. Paul Signac Two Milliners (Les Modistes), 1885-6, Ulje na platnu

Iako je znatno manje poznata u odnosu na Seratovu Grande Jatte, pored koje je bila okaena na izlobi impresionista 1886., njegova slika je na neki nain uspenije olienje kako drutvenih tako i piktoralnih ideja koje su neoimpresionisti razvili tokom srednjih 1880-ih.

SINTETIZAM
Mali broj pokreta u istoriji umetnosti je bio tako grandiozno zaet, kao to je to bio kratkotrajni, siromano organizovan i internacionalno uticajan, sintetizam. Promovisao ga je Gogen koji je svoju teoriju umetnosti razvio iz impresionizma njegovog uitelja Pissarro, pokret je definisan tekstovima koje je napisao on i drugi. Centar ovog pokreta bila je Bretanja, u Francuskoj, tanije grad Pont-Aven (esto se nazivaju kolom iz Pont-Avena), i selo Le Pouldu, gde su Gogen i njegovi sledbenici radili u drugoj polovini 80-tih godina 19. veka. Izlagali su samo jednom, u cafeu u okviru mesta gde se odravala Internacionalna izloba 1889. godine. Naelo sintetizma je da je piktoralna umetnost rezultat estetske sinteze nekoliko elemenata, poto su oni prirodni podsticaj koji nadahnjuje umetniko delo, kolovanje i senzibilnost umetnika i mediji na njihovom raspolaganju. Ova osnova potie iz impresionisticke teorije, ali je Gogenova teorija naglasila vetacko i neprirodno kod stvaranja slike i dala umetnicima vie slobode u promeni i u preterivanju osnovnih aspekata predstave, linije, boje i vrednosti. Da bi se postigla estetska sinteza izmedu umetnika i predmeta, umetnik sintetizma mora da dominira nad prirodom, a ne da joj se pokorava. Kritina slika ovog pokreta je najverovatnije Gogenova slika Vision after the Sermon (1888), delo koje se smatralo revolucionarnim poto ju je kao oltarsku sliku odbacila mala crkva u Pont-Aven. Njena jednaka obaveza prema viziji i vizionarskom odvaja je od veine impresionistikih i realistickih slika (primaljivo je protumaiti je kao ironican prevod Salonskog uspeha 1879, Jean dArc ecoutant son vision od francuskog umetnika Jules Bastien-Lepage (1848-84)), i njena veza sa poljima vibrirajuih boja uokvirenih neprirodnim, preteranim konturama zapanjila je mlade umetnike, koji su je prihvatili kao uzor.

18.Paul Gauguin (Pol Gogen) Vision after the Sermon: Jacob Wrestling with the Angel, 1888, Ulje na platnu Gogen je definitivno napustio impresionizam 1888, kada je naslikao ovu religioznu siku za crkvu u ivopisnom slikarevom gradu, Brittany-Pont-Aven. Crkva je odbila sliku, ali je najverovatnije bila ukljuena u izlobu Simboliai i sinestetiar, umetnici koje je vodio Gogen po osnovima internacionalne izlobe 1889.

Neobino, sintetizam, koji je definisan kao avangardni deo simbolizma, nalazi se meu najrasprostranjenijim umetnikim teorijama kasnog 19. veka. Najvie zahvaljujui rasprostranjenom uticaju Gogena i injenici da su se meu studentima u Pont-Aven nalazili umetnici iz vajcarske (Cuno Amiet, 1868-1961), Irske (Roderic OConnor, 1860-1940), Engleske (Robert Bevan, 1865-1925), Belgije (Meyer de Haan, umro 1894), Madarske (Jozsef Rippl-Ronai, 1861-1927), panije (Paco Durrio, 1868-1940) i Poljske (Wladyslaw Slewinski, 1856-1918), pored poznatijih francuskih lanova Emile Bernard (1868-1941), Paul Serusier (1863-1927) i Paul Ranson (1864-1909). Iz ovih razloga je Gogenova ideja o sintetikom slikarstvu uhvatila korene u avangardnim krugovima irom Evrope. Posle iroke upotrebe crnih kontura i relativno nediferenciranih boja, pokret se esto naziva Cloissonism. Ipak, upotreba ovog termina je na istom jednostavnom nivou kritikovanja kao i da se naziva neo-impresionizam pointilizam.

NABIS
Neposredno pred izlobu umetnika sintetizma, odranu 1889. godine, mala grupa mladih pariskih umetnika se ujedinila kako bi oformila kvazi-crkveno drutvo koje su nazvali Nabis (jevrejska re za proroka). Na nain, slican studentima drugih bratstava romantiarskog i modernog slikarstva (Nazareni ili Prerafaelitsko bratstvo je najpozantiji primer), ova grupa se sastojala od veoma mladih mukaraca, od koji se veina znala jo iz kole, i kojima su bili potrebni ostali lanovi kako bi pronali sebe kao modernog

umetnika. Drutvu su pripadali Francuzi Vuillard, Maurice Denis (1870-1943), Pierre Bonnard (1867-1947), Ker-Xavier Roussel (1877-1944), kasnije im se pridruuju vajcarac Felix Vallotton (1865-1944) i francuski vajar Aristide Maillol (1861-1944). Dva velika umetnika su bila blisko povezana sa Nabis, Redon koji je izlagao sa impresionistima i mladi francuski plemi Anri Tuluz Lotrek (1864-1901). Estetska teorija ove grupe nije se razlikovala od Gogenove, ali pariski karakter grupe zajedno sa Denisovim prihvatanjem katolianstva, dao joj je drugaiji karakter, od poetka progresivan i tradicionalan. Nabis su bili umetnici koji su proiceno Gogenovo sintetiko slikarstvo primenili na urban predmet slikarstva, ije se poreklo nalazilo u Degaovoj umetnosti. Oni su bitni za istoriju umetnosti zbog njihove veze sa porodicom Nathanson, koja je osnovala vaan asopis La Revue blanche. Ovi mladi umetnici su prihvatili internacionalnu jevrejsku klijentelu to im je omoguilo da ire napredna estetska uenja impresionizma i sintetizma po Evropi. Njihova saradnja je trajala neto vie od jedne decenije, tokom ovog perioda oni su izlagali i sa ostalim grupama. Oni su iskoristili njihov drutveni uticaj kako bi produili odredene umetnicke i knjievne projekte. Ne postoji kanonska (glavna) figura ove grupe, ali je najvece individualno dostignue vezano za pokret ostvario Vuillard. Had Vuillard umro je 1900, nakon samo jedne decenije rada. Kao Francuz Jean-Baptiste-Camille Corot (1796-1875) i njegov nacenjeniji rad je bio onaj najraniji. Najbolji primer je Large Interior with Six Figures. Ovde je porodini enterijer izuzetne sloenosti, postavljen na veliko horizontalno platno, on kao da je izgraden od delova puzle ili elemenata veoma sloene tapiserije. Nema nieg prorokog u ovom delu; ono predstavlja izuzetnu sintezu generacija moderne umetnosti i njihovih teorija. 19. Edouard Vuillard Misia and Vallotton in the Dining room (Misia i Vallotton u trpezariji) , 1899, Ulje na kartonu Ova malena slika predstavlja dva slikareva prijatelja meu boemskim internacionalnim krugovima 19. veka u Parizu. Misia Natanson je bila poljakinja I

njen prijatelj Felix Vallotton je bio vajcarac, a oboje su predstavljeni kao propadnici natrpanog interiora koje je predstavio Francuz.

FOVIZAM
Francuski kriticar Louis Vauxcelles stvorio je izraz Fovizam ili divlji kako bi opisao divljaki obojene pejzae, portrete ili anr scene grupe francuski slikara okupljenih oko Anri Matisa (1869-1954) iz 1905 i 1906 godine. Grupa, u kojoj su bili Andre Derain (1880-1954) i Raoul Dufy (1877-1953), imala je svoje poreklo u kasnim slikama neo-impresionista, Cross-a i Signac-a. Na mnogo naina, fovizam je predstavljao logian razvoj slikarstva dvojice post-impresionista, Gogena i Van Goga, koji su oslobodili boju njene stroge i naune uloge koju je imala u umetnosti neo-impresionista. Posle smrti Seurat, Signac i Cross su radili na nain koji se dramaticno razlikovao od iste optike teorije koju je zagovarao Seraut (Sera). Njihove obojene take postale su zakrpe sve vee i vee skale i njihova upotreba teorije o bojama sluila je za isticanje nezavisne prirode piktoralne konstrukcije nad delom ljudskog oka. Odatle, su napravili mesta u svojoj umetnosti za ideju o slici kao piktoralnoj povrini koja je komunicirala odredenim emocija kroz interakciju koloristicke nezavisnosti ili prirode ili naeg vizuelne opaanja prirode. Iako ce Matis postati dominantan figura fovizma, rad jednog drugog Francuza, Maurice de Vlaminck (1876-1958) i Derain-a izmedu 1904-7 je bio takode impresivan i moan. Primer slikarske snage ovih manje vanih umetnika je Vlaminck-ov Bougival (1905). Ovde je striktno impresionisticki predmet, prizor vezan za Monea i Renoara u ranim godinama pokreta, ubaen sa takvom slikarskom energijom da mnogo vie duguje slikarstvu van Goga, uoblienom na retrospektivi u Parizu 1904.godine, nego koloristickoj konstrukciji impresionista. Ipak, potpuni dodir francuskog pokreta sa estetskom autonomijom boje dolazi tek 1907-8, ali se mora cekati sve do 1910-11 kako bi se pronalo potpuno, zrelo, zavreno vladanje bojom. U Matisovom The Red Studio (1911), sve odlike Gogena i van Goga nestaju.

20. Maurice de Vlaminck Bougival, c.1905, Ulje na platnu Ovaj veliki, ritmiki komponovan pejza predstavlja isti onaj gradi pored Pariza gde su Renoar i Mone slikali u leto 1869. Ovde je Vlaminck bio inspirisan bojom Gauguin-a i emocijama obojenim slikarstvom van Goga kako bi stvoriojo obojeniju estetiku koja se ne slae sa idilinom predstavom koju je odabrao da predstavi. 21. Henri Matisse The Red Studio, Issy-les-Moulineaux (Crveni studio, Issy-les-Moulineaux) 1911, ulje na platnu Hromarsko oslobaanje fovizma dostiglo je svoj maksimalni nivo na slici Henrija Matisa, ije delo oko 1910, je imalo zadatak da kontrira na svaki nain nehromatskom I analitikom slikarstvu njegovih prijatelja Pikasa i Brake. Crvena boja se ovdeproima kroz kompoziciju tako da postaje, u sutini, predmet slike.

Fovizam je izvrio veliki globalni uticaj, posebno kroz izlobe, odrane u godinama pre Prvog svetskog rata. Iz ovog razloga, mogue je identifikovati dela koja su izrasla direktno iz ove pariske avangarde u mnogim zemljama od Australije do ehoslovake.

EKSPRESIONIZAM
Iako je francuska umetnost potpuno dominirala stvaralatvom i irenjem umenikih pokreta i avangardnih grupa i nemaki umetnici su takode imali veliku ulogu u tome. Publikacija Julius Meier-Graefe Modern Art(1904) je podstakla nemake umetnike na akciju koja je rezultirala stvaranjem prvog autentinog avangardnog pokreta u Nemackoj, poznatog danas kao ekspresionizam (esto se naziva nemaki ekspresionizam). Zbog toga to je Nemackoj nedostajao tradicionalan glavni grad, koji bi posluio kao centar u kome bi se stvarala i odakle bi se irila kulturna energija, istorija

njene moderne umetnosti je imala tendenciju da bude regionalna i decentralizovana. Tako je bilo sve dok se nemaki umetnici, sledivi primer Francuza, nisu okupili oko ekspresivnog slikarstva realiste Max Libermann-a (1847-1925) i bogato naslikanih platna Lovis Corinth-a (1858-1925), tada su bili u mogunosti da stvore umetnost u odnosu na iju emocionalnu mo i sirovu piktoralnu povrinu, istovremena francuska dela izgledaju precizna i hladna. Osnovane su 2 kljune avangardne grupe koje su dominirale nemakim ekspresionizmom: Die Brucke (Most) koja je osnovana u Drezdenu 1905 i kojom je dominirao jedan od njenih osnivaca, slikar Ernest Kirhner (1880-1938) i grupa Der Blaue Reiter (Plavi jaha) koja je osnovana u Minhenu 1911. kao jedno izlobeno drutvo koje je predstavljalo pozornicu za prikazivanjedela 3 velika slikara, dva Nemca Franca Marka (1880-1916) i Gabrijela Mintera (1877-1962) i jednog Rusa Vasilija Kandinskog (18661944), koji je iveo u Minhenu od 1896.godine. Svi ovi umetnici su stvarali dela, kod kojih je kao i kod francuskih Fovista dominirala boja i koja su nastala po ugledu na slikarstvo Gogena i van Goga. Za ekspresioniste emocionalna snaga subjekta/predmeta je bila od iste vanosti kao i boja. Iako su neki od njih kao i njihove francuske kolege, zasnivali svoju imaginaciju na realizmu urbane kulture, njihovi radovi se uglavnom bave socijalnom klasom, svetom ivotinja i na kraju u slikarstvu Kandinskog i drugih mitolokim i folklornim pricama. Na mnogo naina, ekspresionisti spajaju realizam i simbolizam sa svesnim hromatskim pristupima fovizmu. Uglavnom zbog velike istrajnosti anti-germanske ideologije irom Francuske, Engleske i Amerike u toku 20 veka, umetnost nemakih ekspresionista je podcenjena u muzejima, tekstovima i univerzitetskim kursevima u ovim zemljama. Ipak, domet evropskog ekspresionizma je bio izuzetan, narocito u Rusiji i centralnoj Evropi, gde se nemaki jezik i germanska ili austrijsko-maarska kultura borila protiv francuske kulture za prevlast. 22. Ernst Ludwig Kirchner Nude Woman Combing her Hair (Naga ena koja elja svoju kosu) 1913, ulje na platnu

Kirhnerovo prikazivanje burdelja (javna kua), odvojili se od avangardnog slikarstva koje je proisteklo od Monea, Degaa, i Toulouse-Lautrec-a. Kod Nemaca je predmet(subject) ponovo stekao mo kroz upotrebu izraajnih formalnih tehnika koje pojaavaju komplikovanu emocionalnu atmosferu. Koliko se samo to razlikuje od neograniene nagosti Sezana i Renoara.

KUBIZAM
Prvi umetniki pokret koji se suprotstavio impresionizmu, tj. njegovom globalnom dostignuu i internacionalnom znaaju bio je kubizam. Kao i fovizmu, ime pokretu je nadenuo Vauxcelles 1908 godine, mislei pritom na Brakove slike koje je definisao kao bizarne kocke. Kubizam je kao pokret priznat malo posle njegovog nastanka i oznaen kao jedan od najoriginalnijih tvorevina umetnosti 20. veka. Iako se zasnivao na organizivanom slikarstvu Sezana, koje su mladi umetnici videli na velikoj retrospektivi odranoj u Parizu 1907, kubisticko lomljenje objekta i njegov prezir prema ekspresivnim bojama oduvek su bili tumaceni kao radikalna inventivna strategija zapadne umetnosti i poredili se sa velikim umetnikim fenomenom kao to je razvoj centralne (linearne) perspektive u renesansi. Izumi kubista su bili preuveliani od strane njegovih sledbenika, od kojih je veina elela da vidi potpuni preporod slikarstva ranog 20. veka i da dodeli umetnosti mitske moi u pokuaju da redefinie vezu izmedu videti i prikazati. Karijere dvojice glavnih kubista, panca Pabla Pikasa (1881-1973) i Francuza ora Braka (1882-1963), bile su tako isprepletane u godinama izmeu 1907-14, da veliki broj ljubitelja umetnosti ne moe lako da razlikuje njihovo slikarstvo. Na izlobi odranoj u muzeju Moderne umetnosti 1989, prevlast je odneo Pikaso, iji je rad bio uzvien u veoma uenom i napetom proglasu Leo Steinberg. Kao i veliki broj pristalica avangarde ni Pikaso ni Brak nisu bili uporni teoretiari umetnosti. Za ovo se moramo okrenuti jednoj manjoj grupi autora koji su se nazivali Puteaux Cubist, nazvani po pariskom predgradu u kome su radili. Predvodeni Francuzima Albert Gleizes (18811953) i Jean Metzinger (1885-1941), oni su prostim jezikom definisali osnovna naela kubizma. injenica, da je veliki broj njihovih ideja neprikladno povezan sa radom Braka

i Pikasa ne iznenaduje, s obzirom na injenicu da je u ovom slucaju teorija kasnijeg datuma od prakse osnivaa i nije zasnovana na briljivoj analizi njihovog rada. Kubizam sadri mali kanon koji su definisali kritiari i istoriari kako bi ukljuili rad Juan Gris-a i Francuza Fernand Leger (1881-1955) i Robert Delaunay (1885-1941), kao velikih potovalaca Pikasa i Braka i onda su se rairili kako bi ukljuili manje znaajne francuske umetnike kao to su Henri le Fauconnier (1881-1946), Marcel Duchamp (1887-1968), Roger de la Fresnaye (1885-1925) i druge. Nekoliko velikih umetnika ranog 20. veka nisu bili u dodiru sa kubizmom, ak i oni koji su se borili sa njim i odbijali ga kao to su Pit Mondrian (1872-1944), Gino Severini (Italijan, 18831966) ili Kasimir Malevich (Rus, 1878-1935), nisu se mogli razviti na nain na koji jesu da nisu bili u i jakoj vezi sa kubistikom praksom i teorijim. Kubizam je imao mnogo vei internacionalni znaaj , nego to mu se pridaje u knjigama koje su uglavnom francusko-orjentisane. Umetnost Rusije i ranog Sovjetskog Saveza ne moe se zamisliti bez njega, takoe izmeu 1909-10 postojao je veliki broj kubista u Njujorku, Milanu, Pragu, Bukuretu i Moskvi itd. Kubizam ima 2 faze, Analitiku i Sintetiku. Za razliku od istovremenog razvoja dvostrukih niti realizma, impresionizma i simbolizma, razvoj onih u kubistikoj praksi bio je postepen. Analiticku fazu oznaava Pikasova slika Portreit of Ambroise Vollard(1909-1910) koja je teila da bude monohromatska i bila je opsednuta kreacijom, sastavljenom od pokretnih geometrijskih piktoralnih slika, postavljenom u sredite kompozicije, odakle se irila prema ivicama slike. Prema teoriji, umetnik dolazi do geometrijske strukure, prouavanjem njenog subjekta i analiziranjem njegov piktoralnog karakter. Piktoralni renik koji se sastoji iz kratkih crnih linija i mrlja boje naneenih u nizu grupnih pokreta je tako jednostavan, da izazov predstavlja izdvajanje osnovnih kontura i vrednosti iz subjekta (figura, mrtva priroda ili prikaz arhitekture su najei). Kada se oni sastave na povrini platna, tada stvaraju sliku koja oznaava ono za ta su se teoretiari nadali da ce biti osnovni kvalitet naslikanog subjekta. 23. Pablo Picasso Portrait of Ambroise Vollard

1909-10, ulje na platnu Veliki umetniki znalac oslikan je od strane Sezana i Renoara kada je izloio ovaj, meu mnogim, najpoznatiji portret. Njegova velika elava glava nazire se iz stvarne mree linija i oslikanih delova koji daju energijui dinaminost slikarskom tipu koji se tradicionalno dovodi u vezu sa stabilnou. Kubizam Pikasa i Brake dostignut je kroz znatnu uzajamnu praksu i nedostaje mu teorijska dimenzija Kubista Alberta Gleizesa (1881-1963) i Jean Metzingera (1883-1956) koji su prvi pisali o pravcu u Du Cubisme, koji je objavljen u avgustu 1912.

Druga faza kubizma, tzv. sintetika faza, odnosi se na istu estetsku promenu koja odvela impresionizam od optike deskripcije do sintetizma. Za kubiste sinteticka faza je vezana za kola, gde sliku ine ne samo linije i mrlje boja, ve i prilepljeni elementi iz popularne vizuelne kulture: tapete, posteri, novine, pozorine karte itd. Ideja da je slika sinteza piktoralnih elemenata, od koji su neki runo raeni dok su drugi pozajmljeni, stavlja do znanja da je predstava ne samo vetaka ve i ravna. Praksa povezuje umetnika sa predstavom urbanog stvaraoca slika koji radi u komercijalne svrhe i sa svetom urbanih radnika, stvarajui snane estetske i politike veze izmeu kubista i umetnosti ranih realista. 24. Pablo Picasso The Bird Cage (Kaveza za ptice) 1923, ulje na platnu

Impresionizam-James H. Rubin

The Names of Impressionism Modernity and Form Imena impresionizma Savremenost i forma

1
Verovatno ima onoliko definicija impresionizma koliko i istoriara umetnosti, ali sve one su zasnovane na oderenim injenicama koje se nikada ne menjaju. U ovom poglavlju emo ih istraiti i pri tom uvesti pozadinu drutvenih uslova i intelektualnih struja koje su sutinske za razumevanje onoga to sledi.Veina slikara koje danas vezujemo za impresionizam delili su grupni inedntitet pre svoje prve samostalne izlobe 1874, termin impresionizam skovan je 1874, u satirinom magazine Le Chativari, Luisa Liroja (Louis Leroy). On je ismevao nekontrolisane pokrete etkom nekih umetnika, naroito sada poznato delo Impression, Sunrise Kloda Monea, tj, nedovrena slika luke u Le Havre, Normandijska luka gde je Mone vaspitavan kao dete i gde je zapoeo svoju slikarsku karijeru. Mone (1840-1926) je 1874.godine zajedno sa prijateljima umetnicima ukljuujui i Paul Cezanne (1839-1906), Edgar Degas (1839- 1917), Armand Guillaumin (1841-1927), Berthe Morisot (1841-95), Camille Pissarro (1830-1903), Pierre-Auguste Renoir (18411919) i Alfred Sisley (1839-99) organizovali su izlobu u bivem studiju, u Parizu, ozloglaenog fotografa Nadara (Gaspard-Felix Tournachon;1820-1910) u 35 boulevard des Capucines. Ova grupa je konstituisala veinu osnove impresionizma i ovaj dogadjaj je postao poznat kao prva izloba impresionista. Dobro poznatim novinarskim humorom, Liroj je opisao besnog (fiktivnog) prijatelja, M. Vinsenta. Pri pogledu na Hoarfrost Camille Pissarro-a, dobar ovek je mislio da sum u naoare prljave, I poto ih je paljivi obrisao stavio ih je na licePovikao je:,,ta je ovo za ime boga? ,,To je inje na dubokim btrazdama, odgovorio sam...,,Vie lie na orebotine paleta na prljavom platnu.... ,,Moda ali utisak je svakako tu. to se tie black tongue lickings Moneovog Boulevard des Capucines, M Vinsent je izjavio: ,, Da li tako izgleda kada se etam bulevarom des Capucines? Pria sa mnogo krvi! Zatim je kasnije iskazan pogled prozora sa treeg sprata sa upravo tog mesta gde je izloba odrana. Liroj je nadovestio da su takve tehnike pokvarile realni efekat koji bi slike savremenih tema trebalo da imaju i prihvatio ih kao jeftinu vetinu- primedba koja je esto davana. Meutim, reakcije koje je ova izloba izazvala ni u kom sluaju nisu bile

napoeljne. Nezadovoljstvo zvaninom umetnou dovelo je do toga da neki hvale takve mlade umetnike. Drugi pisci, ponekad divei se, jednostavno su ih nazivali nepopustljivi aluzija na panske istovremene revolucionare koji su bili poynati pod istim imenom. ini se da je protivljenje slikara ustanovljenom autoritetu nauilo lekciju iz politike. Pariska Komuna 1871, kada je radnika klasa kratko vladala gradom zajedno sa socijalistikom vladom, jeste skoranje seanje, a Nadar, iji su studi koristili umetnici, bio je poznat kao simpatizer levice. Ovaj epitet je, naglaavajui nepokolebljivo odbijanje piktoralnih konvencija umetnika i njihovu elju da ponu sa startne take, bio manje fokusiran na stvarni izgled njihove umetnosti nego na buntovniko ponaanje koje su naglaavali. Iako su u javnosti ostali umetnici ubrzo prihvatili etiketu, osobinu impresionizma, on nikada nije prestajao da bude predmet raspravljanja. Prema teoretiaru, Teodoru Duretu koji je pisao 1878, Mone je bio slikar impresionista par excellence, jer je imao tu sposobnost da brzo zarobi prolazne i atmosferske efekte shvatanje koje je u globalu opstalo do dan danas. Ali takvo shvatanje svakako ne bi podrazumevalo slikare interiere poput Dega, i nema dokaze da je Ciroj nameravao da svim izlagaima prilepi svoj epitet. Godine 1876. realista i prijatelj Dega, Edmond Duranti, je u svoj eseju Novo slikarstvo iskazao razliku izmedju kolorista i crtaa: Mone je spadao u one prve, a Dega u potonje. Moneov vedri stil kratkih, otrih pokreta etkicom i fragmentovane forme, koje je razvio sa Renoarom 1869. na prigradskom kupalitu la Grenoillere, postao je dominantni idiom za oko polovinu izlagaa. Iako su 1876 Morisot, Pizaro i Sisli slikali na slian nain, Dega, uzepe de Natis (1846 1884) i Henri Rourt (1833 1912) nisu. Do tree izlobe, odrane 1877 preko puta galerije Paul Durand Ruel-a, le Pelelier, termin impresionizam je bio prisutan (aktuelan), a o umetnicima se ak raspravljalo jer su tako nazvali izlobu. Iste godine, Georges Riviere Renoarov pisac prijatelj objavio je dnevnik pod nazivom LImpressionniste kako bi medijski prpratio dogaaj. Uzaludno je Riviere insistirao na istorijskom realizmu slika poput Renoarove velike skale Ball at the Moulin de la Gallete i Moneove The Gare Saint-Lazare, Arrival of a train, umesto da se fokusirao na tehniku i pejzae mada ih je razlikovao od ostalih tipova slikarstva modernog ivota po panji koja je obraana na boju i tonove. Naredne godine, Dega je insistirao na tome da se u naziv izlobe ukljui i Samostalni, Realisti i Impresionisti. Od poetka kolaboracije Dega je predvideo jednu samostalni izlobu Realista i preferirao je taj termin ili pak termin naturalizam koji zvui vie nauno kao prihvatljiviji. Nakon 1879, Artistes Independents (samostalni umetnici) postaje jednostavno kompromisni termin. Ne postoji konana lista impresionista iako su odreena imena redovno navoena. Ukupno, bilo je 8 izlobi takozvanih Societe Anonzme des Artisres Peinters, Sculpteurs, Gravenrs, itd, sa 57 umetnika. Samo je Pizaro izlagao na svih 8, Dega i Morisot su izlagali ee nego Mark, a Renoar je uestvovao na samo pet. Sezan je izlagao dva puta grupno, al su ga tek nedavno istoriari umetnosti imenovali stubom post-imresionizma. Pol Gogen (1848-1903) izlagao je 5 puta, ali njegova zrela simbolistika umetnost razlikovala se u odnosu na grupu. Edgar Dega i njgovi urbani i esto unutarnji prikazi ponajmanje lii na Moneove prikaze, meutim on je ipak bio glavni organizator i bitan je za dananje razumevanje impresionalizma koliko i sam Mone. Sa Gustavom

Caillebotteom (1841-1870) pripremio preliminarne planove za grupnu izlobu rane 1867, Mane je bio centralna figura. Pripreme i rad izlobe bio je prekinut francusko-pruskim ratom 1870-1, tokom kog je i sam Bazille poginuo. Ideja o samostalnoj izlobi nije nikada nije ni postojala i naroito Mane je znao neto o njima. Plahoviti slikar realista, Gustav Kurbe (1819-1877), postavio je svoj lini paviljon preko puta Univerzalne izlobe 1855, godine kada se Pizaro vrato sa Karibskih ostrva Sv. Tomasa. Mane je 1863. postupio na isti nain, a Kurbe je to ponovio. Ve 1863. Maneova le Dejeuner sur lherbe ( Luncheon on the Grass-Ruak na travi) ostavil aje bez rei sve na jednoj drugoj posebnoj, ikao ne privatnoj izlobi The Salon des Refuses. Ideja impresionistikih izlobi bila je d aponudi liberalnu alternativu zvaninih izlobi, nazvane Salon, kako bi umetnici mogli da izloe svoje radove kritiarima i potencijalnim kupcima. Ne bi bilo nikakvih sudija ni medalja, kao ni nagrada ili privilegija. La Salon dogaanja su se inile antidemokratskim i hukale su umetnike jedan na drugog. Impresionisti su mogli da biraju koje radove ele da izloe, mogli su da kmbinuju novije radove sa starim, i imali su i vie nego dovoljno prostora izmeu slika, a nisu ih nagomilavali ram do rama i do plafona kako su to radili u Salonu. Kasnije 1870ih, neki su poeli da koriste bele ramove, dok su drugi poput Pizara i Cassatj poeli da ih farbaju kako bi se razlikovali od tradicionalnog pomodarstva Salona. Omiljeno mesto za impresionistike izlobe bilo je uvek u komercijalnom centru Pariza, na ili pak u blizini Grand Bulevara, i izlobe je finansijski podralo drutvo-Societe Anonzme tj. Ograniena korporacija-koja je kasnije zamenila dobrostojea Caillebotte. Izvukla je korist od velikog broja saradnika, od kojih su svi delili profit. Koncept zajednikih drutava bio je prisutan i kada je leviarski orijentisan Sezanov pisacprijatelj, Pol Aleksis (Paul Alexis) nauuo planove 1873, hvalio snanu ideju kao nain da oivi anemine insitucije. Iako izlobe nikada nisu imale za cilj da promoviu ekskluzioni stil ve da steknu priznanje i finansijsku vrednost. Mnogi umetnici o kojima danas nema pomena (od Edonard Brandon i Jean-Baptiste-Leopold Levert 1874 do Charles Tillot i Paul-Viktor Vignon 1886) pridruili su se ranim izlobama. Dega je podrao slikare kao to su Nattis, Ronart i Federica Zandomeneghi (1841-1917). Ya centralne impresioniste ija su se prijateljstva i stilovi razvijali tokom prethodne decenije, organizacija je mesto za rasprave a ne srljanje u nepoznato. Izlagai su upuivali na zrelost i poverenje, pre nego na poetke (osim na termin impresionizam). Slike, Henti Fantin-Latour (1836-1904), A studio in the Betigndles Quarter (1870),oslikava ranu impresionistiku kolu grupnog portreta. Mane stoji za tafelajem u svom studiju okruen svojim prijateljima ukljuujui i slikare Renoar (ispred rama), Bazij(najvii), i Mone iza njega, zajedno sa kritiarem Emilom Zdom (s desna) i kritiarem i pesnikom Zaharijem Astracom koji pozira Moneu. Kritiari su ve poei da razmiljaju kako da ga nazovu. Preglewdajuci neke od njihovih slika koje s enalaze u Salonu, Zola je predloio naziv Aktualisti, veliajui moderni subjekat-predmet. Pomalo rezervisani Duranti, koji je bio odaniji realizmu ( i od kog je Fanti-Latour izostavio na slici jer je rasprava sa Moneom dovela do duela) pokuao sa Dobrovoljci i naivci. Na karikaturi, Cham, nazvani su ( sa dozom podsmevanja) Moneova banda, Neutralniji izraz Batigndles School, pojavio se shodno injenici da je Maneovo

vostvo privuklo i druge u taj kraj, severno od stanice Sv. Lazare- i Bazij i Sisli su se tu doselili u isto vreme. Bogati Bazij je uvek mogao da priuti prostrane kvartele, koji su postali centri impresionistikih aktivnosti u kasnim 1860-im., drubenici poput Monea a posebno Renoara esto su ostajali sa njim i delili taj prostor. Na slici svog ateljea Bazej je portreisao mnoe svoje prijatelje. goljavi Bazej(figura koju je naslikao Monet) pokazuje sliku Moneu i Maneu, koji nosi moderni cilindar. Zola stoji na stepenicama i gleda ili u Renoara ili u Sislija; kritiar Edmond Maitre svira klavir. Istorijski gledano, takva kolegijalnost esto je davala drutvene osnove za avangardne umetnike portrete, poev od snanih prijateljstava romantiara pa do amerikog apstraktnog ekspresionizma u Kedarbarn u njujorkom Greenwich Village-u. Na zadatak e biti da istraimo osobine koje je delilo 12 umetnika-Bazille, Callebotte, Cassatt, Ceyanne, Degas, Gullaumin, Manet, Monet, Morisot, Pissaro, Renoir i Sisley- kao i jedinstvenost svakog od njih. Svako ime karakterie posebnu kombinaciju raznih tehnika, stavova i efekata, od kojih svaka doprinosi dananjem shvatanju impresionizma. Iako je predstavljao opti termin i odnosio se na kolektivni napor, termin impresionizam je takoe podrazumevao slobodu i originalnost-otuda razlike unutar njihovih prepoznatljivih parametara. Da bi privukao panju svojih savremenika i da bi preiveo istorijski kanon, umetnik je morao da stvori lini identitet a ne da imitira formalni stil, iako su uzdanje u samog sebe i opiranje tradiciji smatrani nepopustljivim. Prve inovacije su zahtevale vie od pukog izbora tema (to bi se moglo svrstati u staromodne tehnike): svei, novi tehniki procesi takoe su bili znak njihove savremenosti. Slobodne akademske procedure omoguile su impresionistima da prihvate ve pomeane pigmente u tubama i nove boje-naroito plave i ljubiaste- koje su razvili francuski hemiari i metalugari sa poetka veka. Kada je Mone pisao Baziju 1868 iz Fecamp-a, upozorio ga je da je aokupljen onim to se vidi i uje u Parizu, elei da stvori delo koje bi imalo tu preednost da ne lii ni na jedno ni na drugo jer bi to jednostavno bio utisak onoga to je iskusio. U tom cilju, Mone je pratio tokove realizma, iji je voa Gustav Kurbe (Moneov tadanji prijatelj), podrao sliku sa svoje take gledita: Imati sposobnost da prevedete obiaje, ideje, izglede moje epohe, shodno mojim zaslugama, objasnio je Kurbe u Realistiki manifest 1885. Ali Kurbeov realizam vue korene iz na neki nain veoma provincijskog odobravanja, a teme je uzimao iz ivota ljudi ruralne i radne klase. ak to vie, realizam je esto bio degradiran kao puko nematovito reprodukovanje stvarnosti. Kako bi odbranili realizam, realisti su se osetili primoranim da istraju u svojoj iskrenosti, odnosno da autentinost svoje line ideje izvuku iz sebe samih pre nego iz tradicije, tehnikih konvencija ili mehanikih reprodukcija. To je bio subjektivni element kom su tragali impresionisti. Svakako, iako su impresionisti nastavili realistiku tradiciju direktnog predstavljanja prirode, su reakcije delovale lino. Do tad nevien izgled slika-bilo zbog boje, upotrebe farbe ili strukture-bio je garancija da su umesto ponavljanja prethodnih ideja ili pokornog kopiranja prirode ponovo doiveli te slike i u osnovu tog iskustva izveli svoje tehnike. Istoriar umetnosti Richard Sciff naglasio je da termin impresionizam sadri dualnost

istinitosti kako prema prirodi tako i prema subjektivnosti. Prema dananjem vokabularu, kao i po onom iz 19. veka impresuje tj. Utisak je i fiziki znak-podrazumeva apsolutnu i preciznu korespodenciju izmeu originala (prirode) i prikaza kao i optiji koncept, saetak ili uspomena. U 18. veku, termin je koristio britanski filozof David Hume kako bi iskazao razliku izmeu trenutne senzacije i ideje.ideje nastaju od odrazada bi se odnosile ne esto nesmotrene efekte iskustava. U 19. veku, re se mogla odnositi na tragove svetla na fotosentitivnim povrinama, kao i na posledice efekata odreenih prikaza na one koji su ih posmatrali. U umetnosti, kratki nacrti, na osnovu kojih je trite uveano, ponekad su bili predstavljani kao impresije. Slikarstvo ,,efekata bilo je esta praksa u Barbizon koli pejzaista, od kojih su neki a naroito Jean-Baptiste-Camille Carot (1796-1875) i Charlse-Francois Daubigny (181778), otvorili su put i otvoreno su ohrabrili mlade impresionite. Daubigny je naroito uivao divljenje zbog vernosti njegove impresije. Jules-Antonie Castagnary, kritiar, ubrzo je napisao satirini lanak Charivari 1874, o izlobi: ,,Ako bi neko hteo da ih okarakterie jednom reju koja definie njihpove napore, onda bi morao da smisli novi termin impresionista . Oni su impresionisti utoliko to ne pruaju pejza vec senzaciju koju on izaziva. Podrazumevao je ovim lini proces unutranje percepcije. Senzacije, smatrao je, lei u okrilju ideja; njena stvarnost postoji unutar uma individue, iako se odnosi na svet. Otuda, za prijatelje i protivnike podjednako, subjektivna, nerealna dimenzija impresionizma bila je oigledna spolja- osim odvajanja iskusta od spoljasnje stvarnosti- i u tome lei originalnost pokreta, individualni doprinosi njegovih pristalica i ono to ga razlikuje od realizma. Odbrane impresionizma po osnovu objektivnosti ne treba uzeti zdravo za gotovo. Njihova svrha je moda bila u tome da odgovore na nove optube. Na primer, Castagnary je godinama proklamovao naturalizam njegom omiljeni termin- koji oznaava predstavljanje modernog ivota. Fokusiranje na subjektivni proces u slikarstvu impresionista bilo je razlog njegove brige. U delu Novo slikarstvo Duranty je hvalio tanost sa kojom su umetnici predstavljali efekte koje je bilo ko mogao opaziti u etnji jednog sunanog popodneva, i poredio je njhove take gledita sa pogledima kroz prozor. Po njemu nema sumnje da su naturalistike premise impresionizma, koje je doveo u vezu sa Kurbeom i realizmom koji je podravao pre jedne decenije, sve dok mu je Degas bio standard. Novo slikarstvi, smatrao je, htelo je da ,,eliminie jaz izmeu studia umetnika i svakodnevnog ivota sa ciljem da sazna stvarnost ulice. Veina se slagala sa tim da mo impresionizma lei u korespondenciji izmedu ovod modernog stanovita predmeta i originalnosti znaenja njegove reprodukcije. Ba ova kombinacija performanca individualne slobode i predstavljanju istinitih pojava- je od impresionizma napravila paradigmu moderne umetnosti. Realnost ulice na koji je Duranty aludirao ja najveim delom ona prijatna viena na impresionistikim slikama. ak i najstroe drutvene primedbe diskretnog umetnika kao to je Degas potpuna su suprotnost onim poleminim politikim izazovima Kurbeovih slika radnika i provincijalaca. Odnosno, Moneove blistave scene plaa, Sislijeve transparentne posete selu ili Manetovi blistavi kafei. Impresionizam se pojavio tokom perioda prosperiteta i brze modernizacije, trenutno prekinutog Francusko-pruskim ratom,

u kom su Francuzi pretrpeli poraavajui poraz, a Pariska komuna je bila na pragu graanskog rata i krvoprolia. U prvih nekoliko godina Drugog carstva i tokom veeg dela 1860-ih, kada su impresionisti poeli da slikaju, Francuska je bila u fazi industrijske ekspanzije-izgradnja mostova, puteva i eleznica, razvoj teke industrije, i naroito gigantskih obnavljanja i graevinskih projekata grada Pariza, nacionalnog centra. Verovatno ni u jednom periodu francuske istorije nije postojao tako precizan smisao poetka nove ere. Kao to je i napisao pesnik Charles Baudelaire, modernizam je podrazumevao brzu metamorfozu ,,kratkotrajnosu, prolaznu, nesamostalnu (i) privremenu. Tragovi promena bili su najoigledniji u Parizu, gde su ruenje, ekspanzija obnova vladali gradom skoro dve decenije. Louis-Napoleon Bonaparte, sestri Napoleona I (1799-1814), izabran je za predsednika Francuske naredne demokratske revolucije 1848. Statutom je bio spreen da bude ponovo izabran 1852, ali je apsolutnu mo dosegao uz pomo coup detat decembra 1851. (Nakon to je proglasio sebe za cara , uzeo je ime Napoleon III; 1852-70) Novi vladar se nadao da e kroz ekonomski razvoj i kulturnu politiku uspeti da stavi Francusku na prvo mesto u Evropi i time uravnotei svoju popularnost i mo. Ovi ciljevi su vremenom poeli da lie na projekte zamodernizaciju Pariza, koji su bili ustanovljeni tokom 1850-ih i 1860-ih od strane njegovg pariskog zvaninog, nemilosrdnog birokrate, germanskog porekla, Georges Hausmana. Proirenja od skoro 40 puta dovelo je do potronje uobiajenog godinjeg budeta na uklanjanje hiljada zgrada iz natrpanih delova, uglavnom radnike klase i preseljenja naseljenika na perifernije lokacije. Hausmanov cilj je bio da podeli stari Pariz, oblast pobuna i barikada, velikim, centralnim glavnim putem koji bi koji bi omoguio prolaz kroz ovaj nepristupani lavirint sa jednog na drugi kraj. Pariz je 1860. zauzeo okolna predgraa poput Les Batignolles (mesto gde se nalazio Manetov studio) i Montmartre (mesto gde se nalazio Renoarov studio) koja su postala deo urbanog proitenja grada. Gigantska rupa je trebalo da funkcionie kao dovoljna cenralizovana maina. Hausman je sagradio nove avenije kao to je de Rivoli, sa njenim arkadama; nove parkove kao to su Bois de Boilogue i Parc Monceau; odvodne cevi, osvetljene i optinske objekte, ukljiujui i Halles Centrales (Central Markets), koje je proektovao Victor Baltard 1847; i uvenu Operu, delo mladog Charles Garnier-a 1961, dodue dovrena je 1874. Novi arhitektoniski stil , zasnovan na otrom celiku i staklu, promovisan je zgradama sagraenim za Univerzalnu izlobu 1855, iako je LouisNapoleon nameravao da predstavi industriju i umetnost. Otuda, napredak i modernizam su bili jasni identifikovani sa Parizom, koji je privlaio veliki broj ljudi, od stranih turista i nadahnutih umetnikado radnika koji se tragali za boljim platama nakon stagnirajui godina borbe na provincijskim farmama. Kao posledica toga, populacija u Parizu se gotovo udvostruila tokom Drugog carstva. ak i bez vizija slave Napoleona III, sanitarni uslovi i saobraajne guve su se u toj meri pogorale da je urbana obnova odavno kasnila. Pariz je postao neprohodna jazbina prljavih i smrdljivih stanovnika koji su irili bolesti (1874 zabeleeno je 19.000 smrtnih sluajeva kao posledica kolere) i kriminal. Iako je teko za verovati, prostrani delovi oko Luvra pa ak i delovi koji su sada unutar njegovih granica , kao i skoro itav Ile de la

Cite, gde su danas smeteni vlada i Notre Dame Cathedral, bili su natrpani srednjevekovnim zdanjima. U prilog zdravom uzdizanju, obnavljanje Pariza olaklo je preuzimanje glavnih, centralnih delova od strane srednje i vie klase. Duge i ravne avenije impozantnog izgleda i aluzijama na Rimsko carstvo proteu se starim krajem. Jedna od ulica koja je ukinuta jeste Transnonain, mesto brutalno ugaene pobune 1834. Da bi finansirao radove, Hausman je graditeljima obeao ustupke, koji bi avenije prekrili kuama sa radnjama u prizemlju i stanovima na spratu. Tipian presek takve kue je prikazan duhovito na printu Edmond Texier-a-Tableau de Paris. Oigledno je da je da je veoma mali procenat predhodnih stanara bio u mogunosti da priuti vie stanarine, pa su se bogatije porodice preselile u modernije, svetlije, prozranije nove stanove u centru. Bez sumnje su pesnik Victor Hugo i ostali bili u pravu da je novi glavni put namerno izgraen kako bi proirio barikade i omogui dovoljno artiljerije kako bi lako pucali na okupljene protestante. Takozvani opasni stalei radnici i ostali koji nisu imali pravo glasa akoj su eleli da iznesu svoje albe na uliceproterani su na periferiju. Nakon svega, poduhvat Napoleona III pratile su serije uspeha, od revolta 1830, koji je prouzrokovao abdikciju Bourbon Charles X (1824-30), do leviarske revolucje 1848 koja je konano okonala monarhiju jednom za svagda. Louis-Napoleon mogao je da raspravlja o tome da li je njegov autoritativni reim bio neophodan odgovor na stalnu nestabilnost. Svakako, planovi za novu Operu, sagraenu na njenom zasebnom, lako odbranjivom kvartu grada, bili su delom podstaknuti baombakim napadom na carevo vozilo koji je za posledicu imao stotine povreenih ispred stare zgrade opere u strmoj ulici. Ono to je imalo potencijal da slui u vojne i politike svrhe, takoe je uvelo i slobodu citkulacije- vazduha do neprijatne magle, odpada do boljih sanitarnih mera i poznate guve, koja je unapredila poslovnu efikasnost i trgovinu. ak to vie, prema skali iz 1860. ogromni javni program rada zaposlio je oko 20 % radne snage Pariza; to je bio motor prosperiteta koji se izdigao iznad drutvenih konflikatai postavio osnove za industijalizaciju Francuske. pekulacije oko zemljita i vlasnika eleznice, kao to je bio sluaj sa porodicama Periere i Rothschilds, i ostalih, akumulirale su velika bogatstva pod dravne finansije. Pa ak i kada su favorisanje i korupcija bili izloeni predhodnom kolapsu reima 1870, bogatstva su ipak sticana. Bilo je to zlatno doba. Ovaja prenaseljena ali izrazito pristupana metropola, ista i dobro ostvetljena-kojoj se i danas divimo- nije bila samo vidljivi predmet impresionstikog slikarstva. Novo urbano iskustvo koje je priutila bilo je koncept unutar kog su kljune ideje podrazumevale pojavu impresionizma. Klju shvatanja ovog odnosa jeste sutinski mislilac iza kog bi mogla da stoji impresionistika teorija-pesnik i kritiar Charles Baundelarie, autor vanog eseja 1863, The Painter of Modern Life-Slikar modernog ivota. Iako je Baundelarie umro 1867, upravo kada se rani grupni identitet impresionista pojavio, i godinama pre toga, on je bio prvi koji je polemiso o tome da je moderni ivot jedina bitna tema za modernog umetnika i da bi vizuelna umetnost mogla da bude centralni medijum za iskazivanje njegove poezije. Bio je prvi koji je identifikovao forme kroz koje bi preneo svoje predstave, jer je video kako su brzo ukidanje i neformalno slikarske tehnike izrazile kako naprednu efikasnost i linu leernost. Niko drugi nije tako detaljno shvatio da je kombinacija naturalizma i subjektivnosti koju sada uzimamo zdravo za gotovo u

impresionizmu bila ustanovljena na osnovu iskustava modernog grada. Jo ranih 1840-ih njegova dela su slavila herojstvo modernog oveka kojije patio tokom perioda ivota koji je materijalne vrednosti stavljao ispred duhovnih. Uloga umetnosti podobne takvim novim vremenima-otuda moralna vrednost i istorijski znaaj- bila bi u tome da iskustvo radnog dana nove izuzetno uspene buroazije uini harmoninim omoguujui pristup lepoti i svedoei ljudskoj slobodi. Ove ideje su prikazane u Baudelairevom shvatanju flaneur-bezoseajno tumaralo. Ovaj moderni graanin-heroj bio je jedan samonikao proizvod novog urbanog drutva. Baundelarie ga je video kao jednog zavidnog gospodina-dendija, kome je njegova finansijska nazavisnost dozvoljavala da se estetski kultivie i izdigne iznad gomile. On je bio model nove vizije. Flaneur bi lutao gradom, kroz nove parkove ili niz bulevare bez kraja, prosto radi uivanja, kao to bismo mi u toku pauze na poslu, osim to to vreme ne bi moglo da traje ceo dan. Efekat infiltriranja u drutvo sa ciljem da se priblii, ali ipak ostane na distanci kao da posmatra sve kroz pijunsko staklo, jeste tipian za neobinu kombinaciju anonimnostii intimnosti koje individua doivljava u grupi. To moe da pomogne da objasnimo fascinantnu kombinaciju direktnostii povlaenja koje esto oseamo u radovima impresionista. Prema shvatanju Baundelarie-a ovaj odvojeni ali radoznali pogled predstavio je uslov modernog oveka jer je potekao iz potrebe da se odri individualni integritet protiv pretnje da se u gusto naseljenom urbanom prostoru izgubi identitet. Preciznije jo, to je bio atribut odreenih superiornih bia koja su hrabro izdravala odolevajui rastu promenljive demokratije , u vreme kada je stari poredak bio na rubu kolapsa. Ova flaneur-eva vizuelna otrina jeste na kulturnoj prekretnici, jer se nalazi na mestu gde se susreu promene i otpor-gde koegzistencija u dijaletskom odnosu proizvodi nove forme. Ovo bi oznailo, nadao se, hitnost nove klase zasnovane na talentu i kvalitetu iji bi proizvod bili literatura i umetnost. To to je Baundelarie dao primer izraza savremenosti kroz umetnika-njegov Slikar modernog ivota-baca svetlo na njegovo verovanje u izuzetnu vanost vizije, otuda i vizuelne umetnosti. Oko, moe se rei, bilo je centar onoga ja-sebe; flaneur-evi otri pogledi su ponovo potvrdili individualnost u situaciji gde je bio pod prismotrom. Dodatno, brzina urbane egzistencije uinila je dodirne take,osim vizuelne virtuelnosti, nemoguim i nagaanje o ivotu drugih je postalo potreba i oaravajua avantura. Briga o razlikama i slinostima je oigledna u umnoavanju ilustrovanih kompilacija socijalnih i ekonomskih tipova u Francuskoj tokom sedine 19.veka. Jedna od prvih i najintezivnijih, les Francais peints par eux-memes (The French Painted by Themselves-Franuzi koji su sami sebe oslikali) iz 1839-42, ponudila je ,,moralnu i fizionomatsku panoramu francuskog drutva rangirajui od bakalina do sakupljaa starudija, od lutalica do zemljoposednika, od prodavaice do moderne dame. Pa ak i danas, ko nije tumarao gradom pomiljajui na poreklo, status a moda i karakter raznih lanova populacije sa kojima se nam se putevi ukrstili? Slikar modernog doba, smatrao je Baundelarie, vebao je ove tipoloke vetine tako to je pravio razlike klasa i vrsta... golim okom oigledne. Umetnik kroz kog je Baundelarie predstavio svoje teorije bio je akvarelista i ilustrator Constantin Guys (1802-92). Njegov stil, brz i nalik, smatrao je Baudelarie, obuhvatao je i varljivu strast i fascinaciju naivnog posmatraa ( onog koji nije bio ogranien istroenim

konvencijama) i savremeni ideal dovoljnosti (najznaajniji efekat sa ekonominou znaenja). Nijedna slikar nije jo uspeo da shvati ovu vezu. Baundelarie je najmanje 1 deceniju pisao o znaenju ilustratora i pisca povremenogdela- novinari kao to je i on sam, jer je na taj nain zaraivao za svij skromni ivot. Znao je, iz pievog ugla, da je kratak lanak brze forme, the geuilleton pre nego proiren to, ili pedantna disertacija, bio predmet interesovanja modernog izdavatva. Pismena javnost, to je znailo sve veu srednju klasu, zahtevalo je saete, otre i zabavne radove. Agilno tj. Hitro smirivanje i izraavanje pieve mudrosti bili su nain modernog ivljena. I u vizuelnoj umetnosti tragao je za slinim idejama, otkrivajui ekvivalentne u grafikom mediju-karikatura i skiciranje spoljanosti- oba su bila irektna u vezi sa posmatranjem stvarnosti. Do 1870tih, forme za koje je Baundelarie smatrao da su moderne bile su povezane sa naturalizmom. Kada je re o skiciranju, koje se odvija na licu mesta direktno izdvojeno iz motiva, odnos izmeu slobodnog stila i prirodnog efekta danas nam se ini oiglednim. Zaboravljamo da se sve do impresionizma, sloboda i prividni nedostatak finia, koji su jasno vidljivi u potezima etkom i malim koliinama boje, sruili iluzije o realnosti svima pa i najnaprednijim posmatraima i bili su smatrani samo pripremom za vri, uglaeniji finalni posao. ak i meu kritiarima koji su ga podravali, tehnike karakteristike impresionizma bile su smatrane za znake umetnike subjektivnosti koja je imala pre ublaenu nego pojaan efekat na realizam. To je bilo Castagnarieva briga i zaista Durantijeva odbrana impresionalistikog naturalizma veliale je njegove efekte ali je opravdavala tehnike. Kako onda mogu prividno brza i delimina obeleavanja, poznata modernoj publici, da postanu i znaci umetnike subjektivnosti ali i znaci naturalizma zasnovanog na opaanju? Odgovor na pitanje lei u primeru umetnika kao to su Guys i Honore Danmier (18081879). Ono to je Baundelarie video u njima jeste veza izmeu sigurnog znanja-otra sutina istine karikatura- i prolazna ekspresija-njena scenografija koja ostavlja bez daha. U svom eseju o karikaturi Baundelarie je napisao: ,,re ,,modernom odnosi se na nain a ne na datum. Ovaj princip, takoe, lei u samom ,,srcu impresionizma. Prema Baundelair-u proces zasnovan na boji bio je svakao moderan. esto se kae da je impresionalistika tehnika eliminisala tradicionalno crtanje po pitanju formi i to u korist njegovog direktnog izdvajanja iz boje. Kao to je ueno na akademijama, potez je dovoen u vezu sa razumom, jer je kontura definisala formu intelektualno bez materijalnosti; boja koju je stvarao sam predmet primarno je bila vezana za ula, jer je njena upotreba u modeliranju i dra na oko stvarala uolne efekte. Pronai umetniki stil u boji pre nego u potezima bila je opoziciona pozicija, u kom su ulnost i emocionalni naboj-osobine nipodatavosti kao zimske-bili zamenjeni nunim reimom razuma. Ali, takoe, to je bila pozicija povezana i sa prirodom i modernom tehnologijom kao to je prikazano novim i manim reprezentativnim medijumom fotografije, izum koji je objavio 1839 Louis Dagnerre (1787-1831) u Francuskoj iako je Henry Fox Talbot uporedo razvijao isti proces u Engleskoj. Kada je re o fotografiji, moe se rei da je priroda napravila sopstvenu impresiju uz posredovanje svetlosti. Svakako, Talbot je to nazvao ,,marka prirode. Bez upotrebe poteza, prikazi gradskih ulica i seoskih scena koje su uinili fotografi su postavili standarde za naturalizam. Mutne ivice i nejasna podrucija

crnog i belog, posledica su tehnikih ogranienja tog vremena ili papirnih nehativa (poznati kao kaldipi, fotografske slike pravljene na papiru koji je zamenio metalne dagerolipe 1850ih), bili su znaci znaajnog prirodnog procesa koji je omoguila tehnologija. Fotografija je prevazila konvencije linije i boje da bi stvorila slike doslovno formirane u svetlosti i njome izvuene, kao to je i naznaeno kombinacijom grkih rei photos = svetlost i graphos = pisanje. Fotografi kao to je Eugene Cuvelier(1830-1900) bili su obilni kao i slikari u ,, The Forest of Fontainebleau. Kada su pejzaisti poput Carot-a videli njihov rad, poeli su da imitiraju njihove efekte u slikarstvu; nedostatak definicije sada je mogao da se razume i kao poetski poziv i kao naturalizam. Radei direktno bojom, impresionalisti su oponaali kako samu stvarnost tako i modernu tehnologiju. Svakako, Moneova uoptreba mrlja ili poteza neumeane farbe odgovara ideji slikanja direktno u boji. Pa teako, takoe i kasniji stil, Dega-umetnik opsednut crtanjemkada je, na primer, on primenio metod modeliranja tela svojih kupaa. Dela Baundelaria daju pun znaaj njihovoj orijentaciji. Neprevazienost opozicije izmeu linije i boje bilo je upravo ono to je on smatrao sutinskim kada je re o grafikim umetnostima. Tako, hvalei crtanje Honore Danmiera kao ,,prirodno raznobojno (njegovo naglaavanje), Baundelarie je smatrao da je probudio opte ponaanje tj. Dranje same forme. Za Baundelaria, raznobojan pristup prikazanoj formi bio je sredstvo putem kog su umetnici mogli da se obrate unutranjoj ljudskoj svesti, bilo da bi podneli duu ili da bi prikazeli efikasnije specifinost individue ili objekte. Ipak, bilo je tako dok je bilo sudelovanje na domenu meterijalnog, jer je boja sama po sebi imala materijalnu egzistenciju i bila je priklonjena pre ulima nego intelektu. Na ovaj nain, bila je sr umetnosti modernog ivota, to opet mora da ima korene u vidljivom ali takoe i da izrazi neto vie-neto to je Baundelario oseao bio je epoha poveanog materijalizma i mehanizacije. Pre pisanja o karikaturama, Baundelarie je veliao romantiarskog slikara Eugene Delacroix (1798-1863). Baundelarie je shvatio umetnikovo slabo rukovanje bojom i njegove veze sa tadicijom raznobojnog slikanja-sa the Flemish Baroque slikarom Peter Paul Rubens (1577-1640) i njegovim naslednicima 18. veka-ako znakove duhovnosti i mate. Otud, izjednaavajui brzi, raznobojni stil sa psiholokim ili konceptualnim pre nego sa ekskluzivno fizikim izrazom, Baundelarie je napravio osnov za Castagnarievu teoriju izjednaavajui slobodne tehnike sa unutranjom senzacijom i subjektivnou (mada bez romatiarske teskobe). Kada je 1863 Delacroix preminuo-iste godine su ga posetili Mone i Bazile, a Mone (koji ga je posetio nekoliko godina ranije) je izlagao u the Salon des Rafuses- Baundelarie je ponovo objavio delove svojih eseja o Delacroix-u kao doprinos geniju. Fantin-Latour naslikao je Homage to Delacroix tj. Potovanje prema Delacrioxu koji je prikazao poznati Delacroixov portret Self-Portrait, 1838 okruenog potovaocima ukljuujui i Baundelaria, Manet-a, Duranty i samog Fantin-Latoura kao i brojne druge umetnike. Kada su se na sceni pojavile novajlije kao to su Monet, Bezille, Renoir, Sislez, Cezannei pisac Emile Zola, naravno i Baundelarie, Delacroix i boje su bili u smaom centru progresivne umetnike misli. Stoga, Haussmannov Pariz bio je grad i kulturne i fizike tranzicije. Kako u knjizevnosti tako i u drugim drutvenim naukama bilo je vanih promena koje mogu da pomognu pri shvatanju umetnikih razvoja. Na primer, postajale su dva veoma popularna knjevna

skandala koju su direktno skrenula panju na nove trendove. Godine 1857, Baundelair-a su optuili i cenzurisali zbog nepristojnosti nekoh njegovih pesama iz kolekcije les Fleurs du mal (Flowers of Evil-Cvee zla), koja je objavljena iste godine. Iako je smetena u modernom Parizu, njegova poezija prenosila je stvarnost kroz matu na isti nain na koji je on govorio i o umetnosti. Iste godine, Gustave Flanbert je osloboen optubi za nemoralnost njegovog navodno objavljenog romana Madame Bovarz, precizna deskriptovna pria o preljubi koju je poinila iz dosade. Obmanuta seljanka. Knjizevnost modernog ivota je od svojih predstavnika pravila zvezde. Romani brae Goncourt, Edmond i Jules, verovatno su probudili podjednako interesovanje kao i Flanbertovi. ,,Germinie Lacerteux (1865) bio je zasnovan na posmatranju ivota prostitutki; ,, Manezze Solomon (1867) je pria o modelu umetnika koji postanje njen poslovni promaaj. Emil Zola, vodei predstavnik naturalizma u knjizevnosti, podrazumevajui detaljan, precizan opis, bio je drugar Paul Cezanne-a iz ranog doba, koji ga je ueo u drutvo mladih umetnika kada su zajedno boravili u Parizu. Zola je kroz Goncourt dobio ideju za pisanje hronike o modernom zivotu na nain koji je smatran naunim. Nauka je dostigla nove granice teorije i otkrica, sa radom Louis Pasteur-a na temu bakterije, Georg Jaohan Mandelorium radom o genetici, teoriji evolucije Charles Darvin-a i teoriji optike poznatog Hermann Ludwig Ferdinand von Helmholtz-a. Veine Zolinih poznatih dela budi moderni Pariz: Le Ventre de Pariz iz 1873 se nalazi na Central Markets (Centralni marketi); LAssommoir iz 1877 govori o alkoholisanoj peraici vea; Nana iz 1880 bavi se kurtizanom, a Au Bonheur des damas iz 1883 istrauje moderni fenomen radnji u robnim kuama Pariza. Nasuprot aristokratskom Goncouts-u, Zolina fikcija- i njegovo zanimanje za naturalizam- prioizilazi iz njegovog oseaja drutvene obaveze. A njegov novinarski stil-svoju karijeru je zapoeo radei recenzije knjiga i umetnikih izlobi-bio je dalkeo pristupaniji obinom itaocu nego sofistikovana proza Goncourt-a. Zola je 1866. , u svom eseju o slikarima iz salona, ocenio intelektualno stanje francuske kulture kao ,,kada vetar duva u pravcu nauke i ,,mi smo povueni uprkos nama samima prema tanoj studiji predmeta...Pokret epohe je svakako realistian, ili pak pozitivistian. Pozitivizam je nesumnjivo, bio dominantna filozofija tree etvrtine 19. veka, irei istorijske i kulturne spise kao i knjievnost. Njegov osniva, Avgust Comte, smatrao je da je potrebno da znanje bude potvreno putem naunih ispitivanja da bi se smatralo validnim. Zamenjujui religioznu veru prethodnih vremena, empirijska analiza bila bi klju drutvene harmonije i napretka. Ova popularna teorija imala je dve bitne posledice po pitanju umetnosti i knjievnosti. Prvao, podravala je tvrdnju realista da umetnost mora da bude zasnovana na obzervaciji jednog vremena i da na taj nain doprinosi ljudskoj slobodi. Drugo, znaila je da sve umetnosti, prole i trenutne, moraju da budu precenjene u kontekstu istorijskog perioda. Predmet direktnog interesovanja Zole, takoe, bio je u vezi sa estetskim i psiholokim teorijama Hippolyte Tain-a, poznatog istoriara, filozopfa i kritiara, koji je predavao na Ecole des Beaux-Arts tokom 1860ih. Taine je smatrao da je percepcija realnosti bioloki proces i da bi stoga svaki umetnik nuno predstavio stvarnost shodno njegovom linom doivljaju. Svako od nas gleda na svet svojim jedinstvenim, linim ,,ekranom-citiramo njegov termin. Taine je stoga uvrstio iu nauci tvrdnje koje nalazimo i u realizmu i u impresionizmu, da umetnost kombinuje i objektivnost i subjektivnost. Takoe, Taine je objasnio kontekstulanu interpretaciju umetnosti formulom zasnovanoj na rasi, miljen-

staleu(drutvenom i gepgrafskom) kao i istorijski trenutak, koji je smatrao faktorima svakog ljudskog bioloskog profila. I sam Zola je svoj rani roman iz 1867, Therese Racquin, opisao kvazi naunim jezikom. Therese nagovara svog ljubavnika da ubije njenog mua, ali je na kraju odaje oseaj lrivice njenog ljubavnika. U odbrani romana Zola je napisao: ,,Jednostavno sam na ivim biima sproveo analizu koju hirurzi obavljaju na leevima. Njegova analiza je bila knjievnost forenzike obzervacije-posmatranja. To emo videti i kada je pisao o umetnosti, promovisao je slian metod za umetnike i usvojio je paralelni kritiki pristup. Istorijski spisi su takoe bili zasnovani na pozitivizmu. Istoriar Jules Michelet je ve ustanovio istorijske pokrete u ivotnim uslovima i demokratskim aspiracijama Francuskog naroda, pre nego pojedinanih voa ili etnikih grupa( Le Peuple,1846). Pratei ovaj primer, Ernest Renan je pokuao da ustqanovi svoju istoriju religije naunim metodama. Njegov Life of Jesus (Hristov ivot), objavljen 1863, stavo je istorijsko pisanje u sam centar javne rasprave povezujui Hristove poduhvate sa praktinim, ljuskim uslovima njegovog ivota i vremena, pre nego sa duhovnou i boanskim miljenjem. Verovatno nije postojao bolji primer napredne drutvene svrhe koji je Comte dao pozitivizmu od Renan-ovog pokuaja da povee religiju sa uslovima meu ljudima, ali njegovi zakljuci su bili razumljivo napadnuti od strane onih iji su interesi leali u ustanovljenim institucijama i prkasama. Pretpostavljalo se da je Manet-ov TheDead Christ with Angels- Mrtvi Hrist sa Anelima- koji je izloen u Salonu 1864, bio vid potovanja prema Renan-ovom istorjskom i humanijem pogledu na Isusa. Jedan kritiar je napisao: ,, Ne propustite Manet-ovog Hrista, ili The Pour Miner Raised From the Coal Mine- Siromani rudar izbavljen iz rudnika uglja. Svojim sivim modelovanjem i tamnjenjem ruku figure, Menat je insistirao da mrtvi sin Boga bi trebalo da lii na ljudski le radnike klase. Slino, Manet je nainio svoje anele nalik na deake u organizaiji pozorita, kao da je direktno odgovarao Courbet-ovoj deklaraciji od pre nekoliko godina da ne moemo slikati ono to konkretno ne noemo da vidimo. Kada su impresionisti napredovali, zov za realnou postao je neizdrljiv. Svakako e se ime Gustav Courbet-a, iako on nije impresionista, provlaile kroz bilo koju studiju o impresionizmu i to iz dva bitna razloga. Prvo, kao to smo ve videli, ova Courbet-ova tvrdnja da slika direktno iz svog linog sveta na svoj lini nain, postalo je ideoloki osnov za impresionalistiki pokret. Drugo, konflikt je jo od Courbet-ovih provokacija iz 1850-ih bio ista tema vizuelne umetnosti. Borba umetnika za priznavanjem i pristupanjem Salonu, gde lee kljuevi pokroviteljstva, bilo je ve vieno kada je Courbet u pitanju. Njegov nastup modernog umetnika, sa samostalnim izlobama i otvorenom radikalnom politikom, bio je snaan model. Centralno delo njegovog Realist Pavilion 1855, The Studio of Painter (Studio umetnika), predstavljalo je ulogu slikara kao glavnog interpretatora i vodeeg svetla drutva. Prava kreativne slobode i nidividualnosti koju je Courbet traio za umetnike predstavljala su opta prava koja su bila zahtevana za celokupno oveamstvo. Njegova slika je stoga dala vizuelni izraz onoga to mi danas uzimamozdravo za gotovo-prvenstveno to da bi umetnici moraju da budu slobodni da bi stvarali svoja dela i da drutvo koje vrednuje umetnike jeste takoe i ono koje vrednuje slobodu. Sredinom 19. veka te slobode je tek trebalo stei. Neki od studenata, koji su bili nezadovoljni sa Ecde des Beaux-Arts, napisali su peticiju Courbet-u, 1861, da otvori

studio gde bi mogli da ue i vebaju realizam. Courbet se sloio, ali je takoe insistirao na kolaboraciji i kooperaciji, a ne na tradicionalnom odnosu profesor-student. Njegov prijatelj, kritiar Jules-Antoine Castagnary, je vodio radionicu nekoliko meseci dok se nije zatvorila. Takoe, postojalo je nekoliko nezavisnih studija. Degas je bio uposlen u Ecde des BeauxArts ali je njavie vebao kod Delacroix-ovog rivala, veoma konzervativnog JeanAvguste-Dominique Ingres (1780-1867), Slikar po imenu Thomas Couture (1815-1879), politiki liberalizam i umetniki na pola puta, imao je uspenu skolu koju je Manet pohaao nekoliko godina. Kao i tokom ranijih dolazaka u Pariz, mladi Monet, Renoir, Sisley i Bazille su se sretali u ateljeu Charles Gleyre-a (1808-1874), gde su radili od 1862 do 1803. Fantin-Latour je takoe uio tamo. Duboko kozervativni slikar, Gleyre bio je ni manje ni vie nego popustljiv uitelj; a njegove naplate su bile minimalne. Takoe je postojala grupa ctraa koju je godinama vodio model umetnika zvan Sissie(ime je nepoznato) iji je studio, tzv. Sussie Akademija, bio je esto mesto za sastanke tokom 1860ih. Konano, posojao je i sam Louvre, prethodno kraljevska palata dugo posveena vizuelni umetnicima i nadasve najshvaeniji muzej na svetu, dje je individua mogla da se registruje i napravi kopije. Fantin-Latour je esto dovodio svoje prijatelje ovde; Monet je iskljuivo gledao pejzae, dok su Bazill i Renoir ini se veoma ozbiljno radili. Ovde su takoe upoznali i Berthe Morisot. Izloba koju je organizovala vlada i koja je bila poznata pod nazivom ,,Salon odravala se godinje u velikom staklenom izlobenom holu, zdanju odlivenom u gvou, pod nazivom Palais de IIndustrie, a koji je bio sagraen u blizini Champs-Elysees zbog tvz. Universal Exposition iz 1855. Salon je postao ogromno trite: 1859 tamo je bilo skoro 4.000 slika, skulptura, crtea i fotografija, predstavljajui oko 17.000 umetnika. Ulanjenje se obavljalo putem glasanja irija koji su sainjavali razni dravni zvaninici i umetnici koji su imali veze sa Ecde des Beaux-Arts; meu nekoliko znaajnih izuzetaka bili su lanovi irija odabrani na osnovu prethodnih pobeda-sistem je trebao da garantuje stabilnost i ovekovei konzervatizam. Od 1859. umetnici su poeli da organizuju javne demonstracije i predlagali su reforme, a koje je sluba odgovarala povremeno. Vladar Napoleon III je 1863, nestrpljiv da bi se uagivao inteligenciji, intervenisao je da se dopuste odbijeni radovi-naroito brojni te godine-da bi bili sloeni u ,,Salon des Refuses, to je bila prekretnica dogaaja. Mnogi umetnici su kasnijih godina, ukljuujui i mlade impresioniste izlagali u sopstvenim studijima ili u studijima svojih prijatelja nastavljajui se peticijom. Liberalizacija je bila postepena, ali su studije bile upuene i napredovale su; ne bi trebalo da iznenauje i to da je veina impresionalista imala barem neto prihvaeno u Salonu tokom 1860ih. Takoe su imali i mnogo odbijeniva i zanemarili su nepredviene ishode. Na primer, Monet, koji je izloagao brojne radove i dobio jako dobre kritike 1865, dobio je negativan odgovor za obe svoje prijave 1870. Kao rezultet toga, nije se prijavljivao ponovo sve do 1880, to je ujedno bio i poslednji put. Idui stopama Carot-a i kole ,,Barbizon School, pejzaisti Morisot, Pissarro i Sisley su povremeno bili primani tokom 1860ih i, na iznenaenje, njihove slike su bile slabo prikazivane u poslednjim sobama koje su bile poznate kao ,, le depotoir(the dump-ostava). Fotografija salona iz 1861 pokazuje nain na koji su rqadovi

bili okaeni jedan do drugog, ponekad i 4 registra od krajnjeg donjeg nivoa pa do samog vrha tavanice. Ipak, vladine izlobe su ni manje ni vie imale neizbean efekat. Prouzrokoval esu publicitet i debate, a publika je brojala desetine hiljada posetilaca za razliku od samo nekoliko stotina posetilaca na nekim drugim mestima. Posle pada Drugog carstva 1870 i Komune 1871, stidljiva i duboko konzervativna ,, Third Republic poela je da se udaljava od umetnikih reformi Napoleona III. Impresionisti su odgovorili na ovakav potez oivljavajui raniju ideju o odravanju izlobi samostalno kako bi promovisali svoj rad. Stoga, prva izloba impresionalista iz 1874 bila je planirana u cilju konstantnih napora umetnika da nadoknade neprijatnosti koje su doiveli unutar zvanine strukture umetnosti, ali da u isto vreme iz toga dobiju i sanmostalnost. Kao to povremeno prihvatanje preobraenih impresionalista i Salon i pokazuje, zvanino potvrena tj. Dozvoljena umetnost nikako nije bila jednolino akademska niti je bila na umoru. Pre-eminencija Courbet-a u javnosti i povremeno pojavljivanje Manet-a u Slonu 1865, uprkos sporadinim odbijanjima nagovestava znaajnu razliku. alba Achille Fould-a, Louis-Napoleon-ovog ministra, jeste dokaz da se dravno velelepno zdanje obruavalo. U Salon 1857, ohrabrivao je umetnike da zanemare ukus javnosti i da ostanu verni ,,procenjenim oblastima...velikih umetnika, a ne ,,novoj koli realizma(sa njenom) imitacijom najmanje poetinih i ocenjenih aspekata prirode. Fould je poklonio nagrade istorisjkih slikara da bi obuzdao irenje. Medalju asti, te godine, je dobio Adolphe Yvon (1817-93), ije su vojne snage sluile propagandi Drugog carsva. Prve nagrade su dobili Paul Bandery (1828-86), Isidore Pils(1813/15-75) i Adolphe-William Bouguerean(182519059. U dananjem domenu kia, Bouguerean je postao neka vrsta heroja meu kolekcionarima i istoriarima revizionistima. Da je ozbiljno shvaen 1857 nagovetava i oajanje zvanine politike umetnosti, spremne da nagradi tredicionalnu vetinu zanemarujui originalnost. Radovi dobitnika nagrada bili su objavljeni za Musee du Luxembourg, koji je bio posveen modernoj francuskoj umetnosti. (Umetnik je morao da bude mrtav 10 god. da bi bio pogodan za Louvre). Uprkos Fould-ovim naporima, mnogi su ve naslutili krizu. Pejza-naturalistiki snr- he inilo se preuzimao vostvo u odnosu na brojne istorijske, religiozne i amorske slike, ali takoe i pokrete. Prema akademskoj hijerarhiji anrova, predmet koji je imao ljudski sadraj, po mogunosti istorijski, smatran je superiornim. Godine 1859, Delacroix i slikari Barbizon-a Daubigny, Jean-Francois Millet(181475) i Etienne-Pierre-Theodore Roussean(1812-67) su svi bili predstavljeni u Salonu meu veinom pejzaa. Castagnary je 1866 dao zamerki ,,velikoj armiji pejzaista koji mariraju Francuskom. Ipak, samo nekolicina su bili slikari moderne umetnosti. ak i radovi koji su prikazivali neku naprednu tehnoku ideju, kao to su slike Carot-a, budili su trajnost i nostalgijum kao njegov neni i poetini Souvenir of Mortefontaine iz 1864. Komini crtanki filmovi Jules Renard Draner-a (1833-c.1900) pokazuju kako su blistavi bili radovi impresionista tadanjoj publici. Odluan moderni predmet bio je prikazan nepoholebljivim zvanini sredstvima-jake bije, valoviti pokreti etkom ili hrabre strukture- sredstva koja pokazuju vizuelnu savremenost kao linu i samo svesnu. Kao to je Baudelarie samtrao, savremenost se ogledala u nainu, a ne datumu. Jednostavno poreenje moe posluiti kao primer. Gustave Caillebotte-Paris Street: A Rainz Day 1877(Pariska ulica: Kini dan) jeste primer relativno oblikovan po impresionalistikim standardima. Ali nasuprot, Jean

Berand-ovom kasnijem Sunday near the Church of St. Philippe du Roule, posmatra je zateen sveinom svetlosti i kompozicijskom hrabrou Caillebotte-a, u poreenju sa fotofrafskim literalizmom Bernada koji je ve passe. Otudm ne postoji mogunost da se impresinalistiko slikarstvo zameni za tradicionalne radove zvanino odobrenih savremenika pa ak i tokom kasnih 1870ih kada su neke slike iz Salona poele da gube gube svoj znaaj. ak to vie takav uticaj je bio strogo tehniki, kao na primer loe oslikan pejza Haymaking-Jules Basien-Lepage(1848-84)-Pozdravljajui pravac kojim je francuska kultura ila prema nauci, zola je zasigurno imao na umu Baudelair-ov napad na pozitivizam kao prokletstvo tj. propust umetnosti. Baunelair je promovisao umetnost koja je proizlazila iz mate, za koju je mstrao da je bila potvrda umetnike i moralne vrednosti. Zazirao je od realizma i onoga to je smatrao pokornim i mehanikim reprodukcijama, npr. fotografija.. U svom lanku ,,Salon 1859 protestovao je: ,,pozitivisti...kau, ,,elim da stvarima dam sjaj svojim umom, i da proektujem njihov odraz na ostale umove. Ali Baudelair-ov koncept pozitivizma bio je neprihvatljivo pojednostavljen. Njihovi sledbenici su u stvari dali osnov za umetnost daleko pristupaniju Baudelair-ovoj odbrani linog izraza. Kada je Zola definisao sliku kao ,,prikaz prirode vien temperamentom, formulom koja je prilino adekvatna za impresionalizam, oslanjao se na shvatanje kaoje je dobijeno iz skoranje ,,nauke (pogotovo iz dela Taine-a) da su sve forme ljudske percepcije bile bioloki isprekidane tragovima koji predstavljaju individualnu linost.

The Artist as Subject Umetnik kao predmet

The Paris of Edouard Manet Pariz Eduarda Manea

2
Nijedna diskusija o impresionizmu ne moe poeti bez Edouard Manet-a, sofistikovanog Parianina iji skandalozni izazovi tradicije daju osnov modernoj umetnosti i avangardnom konceptu umetnika. Kao to smo ve videli u Poglavlju I, bio je priznati voa grupe ranijih godina kada je bila poznata pod nazivom ,,the Batigndks School. Iako su njegovi ambiciozni radovi iz 1860-ih vie vezani za prolost i nedostatak sponatnosti koji esto dovodimo u vezu sa impresionizmom, oni ipak pruaju preliminarnu formu osnovnoj impresionalistikoj piktoralnoj kmbinaciji-naturalne predstave modernog ivota kroz vedljive vetine. ak to vie, Manet-ova javna reputacija-zasnovana na individualizmu, smosvesnosti i ironiji koja je verirala od prosto zbinjijue do okantne pruila je novi uzor ozbiljnim umetnicima. Do kraja decenije, njegov rad bi usmerio grupne trendove ka koloristikoj neposrednosti i ubedljivom umetnikom stavu. Tokom 1870-ih ostao je centralna figura, kao to se videlo iz eseja iz 1876 pod nazivom ,,Edvard Manet and the Impressionist-,,Edvard Manet i impresionisti, delo njegovog prijatelja pisca Stephane Mallarme. Godine 1877, Caillebotte je ukljuio Manet-a sa onima(Degas, Monet, Pissaro, Sisley i Renoir) koje je pozvao u svoj dom da organizuju godinju izlobu. Manet je insistirao na tome da se prikljui, smatrajui da je Salon mesto gde bi publika trebala da se sueljava. Roen sa komfortom i statusom-njegov otac je bio sudija Imperijalne administracije; majka mu je bila kerka diplomate- Manet je stekao besprekorne manire i samopouzdanje, momalantan ukus i ironinu izdrljivost. Ova linost je njegovoj umetnosti bila podejnako vana koliko i sam predmet tj. tema. Obrazovao se u nezavisnom ateljeu Thomas Conture-a, esto je poseivao ,,the Louvre(Luvr) i rano je putovao u Holandiju, centralnu Evropu i Italiju. Zahvaljujui njegovoj stabilnoj drutvenoj poziciji, nije mu bilo potrebno popularno odobrenje za njegove slike, iako se moda nadao javnom uspehu. Njegov stav je bio blii onom koji karakterie prosvetljenog amatera nego onom koji imaju profesionalci. Oseao je slobodu da istrauje poslednje ideje i da eksperimentie. Oslanjajui se na Courbet-ovo insistiranje da umetnici predstavljaju svoju epohu kao i Bandelair-ovo slavljenje modernog ivota, Manet je preuzimao gigure iz njegovog sveta tj. okruenja pre nego istorijske ili knjievne heroje koje su ambiciozni slikari pre njega koristili. ak to vie, slikao je na oputen, otvoren nain-nije ekao da mu se cetkice osue pre nego to bi koristio neku drugu boju-tehnikom koja je vreala akademska oekivanja lineranog dizajna i uglaenu strunost. Ipak, naroito tokom prve decenije njegove karijere Manet je bio veoma okupiran treadicijom kao to je i normalno za oveka njegovog porekla. Njegov stav je

itraavao elju da je kroz pozitivnu kritiku stavi u prvi plan. Kombinacija ovih faktoramoderan ivot i dijalog sa prolou-definisla je ranu seriju izbora i projekata koji bi promenili istoriju umetnosti za sva vremena. Od samopg poetka,Manet je bio yaokupljen svojom pozicijom kada je re o kulturi i drutvu tog vremena. Njegova prva posebna sklonost za repertoarom realiste o loem ivotu bio je nain da izazove konzervativna shvatanja o tome ta je bilo pogodno i dostojno umetnosti. Njegov najraniji poduhvat o velikoj skali ,,the Absinthe Drinker bavio se vanim drutvenim i knjievnim pitanjima kroz predmet koji je smatran degradirajuim u najveoj meri. Ideja i lik skitnice, bilo je zasnovano na liku Colardet-a, skitnice iz Monetovog kmiluka, ali objavljeno da bi se odgovorila na poznatu sliku iz 18. veka, delo Jean.Antoine Wattean-a (1684-1721) ,,The Indiferent One-,,Ravnoduni. Alkoholizam je bio ozbiljan problem u Parizu tokom 19.veka, naroito meu prirpadnicima ranike klase. To je takoe tema Zolinog poznatog romana LAssommoir (1877), koji svedpi o propasti Gervaise Maquart u pie, majci budueg kurtizana Nana. Apsint, dobijen od biljke pelina, bio je naroito tedljiv napitak, jeftin i toliko otrovan da je bio zabranjen ranih 1900-ih. Meutim, Colardet je bio tip oveka kog je baundelaire slavio kao ,,ulinog filozofa, kome su tekoe i frustracije modernog ivota poznate. Njegova pesma ,,The Ragpickers Wine iz Les Fleurs du mal govori o sposobnosti alkohola da ,,izvue ogorenost i prgli lenjost/onih starijih zgnanika koji umiru u tiini. Stoga Manet-ov predmet, prividno anrovska figura, imao je drutvene i knjievne asocijacije. Odbijenica irija Salona iz 1859, neobino oslikanog i tematski neukusnog dela koje pak Delacroix branio na savetovanjima tj. veanjima irija, bio je prvi susret Manet-a sa zvaninim prezirom.. Postoji vaan preokret izmeu dve Manet-ove slike na kojima je radio uporedno i koji je zajedno objavio 1863. u kooperativnoj galeriji trgovca umetnikih dela i gravera Louis Martinet(1810-94). To su ,,The Old Musician-Stari muziar i ,, Music in the Tuileries Gardens-Muzika u vrtovima Tuileries. Obe oslikavaju brojne figure u horizontalnom formatu. ,,The Old Musician je poput kataloga tipova iz boemskog sveta, likovaq koji se pre pojavljuju u ilustrovanim dnevnicima nego u tvz. Visokoj umetnosti, ili pak u Manet-ovom linom drutvu. Pre ,,The Old Musician, Manet je oslikao nekoliko slika zabavljaa, od kojih je jedna, ,,The old Musician ukljuuje i Manet-ovog pijanca apsinta; ulini zabavlja zasnovan na ciganinu Jean Lagerene-u koji je iveo u oblasti Batignolles-a; Jevrej koji se odnosi na temu Lutajueg Jevreja(poslednji autsajder, portreisan u romanu Eugene Sue-a serijalizovanog 1844-5 i odjeknute su nekim od Courbet-ovih slika); a ostali su iz magazina vagabunda ili su zasnovani na reprodukciji francuske i panske realistine umetnosti. Dva deaka su moda iz Bartolome Esteban Murillo(1617/18-82) ili Watteau. Pusti pejza u kom su smetene figure mogao bi biti sve to je ostalo od demoliranog sirotinjskog kvarta iza eleznike stanice ,,the Saint-Lazare, koja je bila mesto urbane ekspanzije i nove graenje u blizini zgrade u kojoj se nalazilo Manet-ov stan. Mnogo toga je uinjeno od ,,The Old Musician, i stoga, kao evokacija premestanja koje je prouzrokovalo renoviranje za vreme Haussmann-a. Kao umetnik koji je novajlija, Monet

je moda saoseao sa takvim osobama. Moda je jo uvek samatrao da ga je njegov izbor karijere, kao i njih, uinio marginalnim i boemskim. Ipak njegovo prisustvo je takoe bilo meanje, nagovetavajui demografske prelaze na mestima koja su napredovala nakon to su ih umetnici otkrili. ak to vie, umesto izdvajanja iz direktnog posmatranja figure iz ,,The Old Musician su sakupljene iz mnotvo izvora i postavljene u studiju kao moderni naslednici prole umetnosti. Manet-ova popularistika solidarnost je opvrgnuta samosvesnim umetnikim znanjem i ciljevima kao i vezom izmeu njegove klase i monika iza dislokacije njegovih uloga. Neizbean rezultet jeste nejasnost i psiholoko distanciranje-znaci konflikta(poznatih i naem drutvu) izmeu nostalgije za nesputanu boemskim nainom ivota sa Bandelair-ovom senzibilnou i realnosti siromatva i brutalnih promena. Moramo se zapitati da li takve kontradikcije dovele Manet-a do ovoga to bi za njega bila autentinija forma Realizma. Za ,,Music in the Tuileries Gardens, on je okupio umetnike buruazije i knjievnu inteligenciju Pariza 1860, ukljuujui i njegovu porodicu, englesko plemstvo i prijatelji. Serije portreta (s leva na desno) prua nam uvod u njegov svet. Manet poinje sa sobom, pola unutar a pola van slike-rani primer samopozicioniranja umetnika kao marginalnog flaneur-a, odnosno, kao ujedno i deo sveta a ipak kao objektivno distanciranog posmatraa. Pored Manet-a, sa monoklom i tapom, nalazi se njegov prijatelj aristokrata i drugar iz ateljea Albert, comte de Balleroy (182873), slikar ivotinja i anrovskih scena; pored je jo jedan prijatelj, bradati pesnik i kritiar Zacharie Astruc. Iza njih su priznati pisci i kritiari (Jules Champflenry i Aurelien-Scholl), zajedno sa Menat-ovim nedavno preminulim ocem, sa sivom bradom i crvenim eirom, i Suzanne Leenhoff, Menat.ovom uiteljicom klavira i buduom enom. Mlae od dve ene koje su smetene u prvi plan je Madame lejosne koja je bila udata za komandata u ijoj je kui Manet upoznao Baudelaire-a i novoformiranog slikara Bazillea, koji se pojavljuje kao visoka, braata figura sa sivim eirom. Starija ena u prvom planu je bila ena Jacques Offenbach-a, kompozitora i opere Tales of Hoffmann(1881) i muzike u plesnoj dvorani, koji se nalazi nosi naoare i ima brkove izmeu Maneovog brata Eugene (okrenut na levo) i slikara Charles Monignot-a(1825-1900) koji skida eir. Najvanija grupa se nalazi pored velikog drveta iznad Madame Lejsone. Pored je Henri Fantin-Latour koji uje okrenut ka nama, lan ove post-Courbet-ove realistine grupe, i kao to znamo, njegov portreista, koji je takoe budio mirne ivote i bio nagraen za litografske ilustracije Richard Wagner-ovog ,,Tannhuser, opere koja je nedavno okirala Pariz, na Baudelair-ovo veliko zadovoljstvo. U grupi gde su njih trojica zaokupljeni razgovorom sa leve strane Fantin-Latour-a, levo , nalazi se Baron Taylor, Francuz uprkos britanskom prezimenu, koji je imao veze sa ranim realizmom kao urednik ilustrovanih putovanja kroz paniju i Frnacusku, i koji je pridobio pansku umetnost za dravne kolekcije. Sa Taylor-ove desne strane nalazi se Theophile Gantier, autor i kritiar romantizma, ija su iroka shvatanja esto pruale mladim umettnicima njihovo prvo izlaganje u javnosti. Podjednako vano jeste i to to je Gautier bio zagovornik teorije ,,umetnost zarad umetnosti. U predgovoru njegovog romana Madmoiselle de Maupin (1836), on aje opovrgnuo teorije o drutvenoj koristi umetnosti koju su predstavili utopijski romantiari, tvrdei da je sutinska svrha umetnosti njena kreacija estetskog

izraza. Lepota ne moe da postoji ako je vezana za osnovne ljudske interese jer je trebalo da bude njihov protivotrov. Ova teorija, koju je otkrio Courbet, bil aje proirena i transformisana od strane Baundelaire-a. Koji stoji u profilu izmeu Gautier-a i Faulin.Latour-a. Baudelaire je bio Manet-ov dugogodinji prijatelj i verovatno najvei samo stalni intelektualni izvor tokom ranih i srednjih 1860-ih. Svakako,ova slika predstavlja ideje Baudelaireovog nedavno zavrnog ,,the Paiter of Modern Life-Slikar modernog ivota. Oigledno da predstavlja ,,flaneur drutvo koje je Baudelaire izdizao, a koje je ujedno bilo i Manetovo lino drutvo. Takoe, odnosi se i na precizan ali brz ekonomski stil odekvatan modernoj viziji, slian onom koji je Bandelaire prirpisao Caustanlin Guys-u, illustratoruprotagonisti njegovog eseja. Deca koja se graju u prvom planu su oslikana sckiciranjemnain koji odgovara Gaes-ovom stilu pretoenom u ulja. Ne samo da ovaj, ,metod izraava prolazan pogled na utajueg dandija, on takoe ekspeditivnoo ummira njegov predmet tako da zadrava smisao slikareve bravure i superiornosti nad predmetom njegovog upornog posmatranja. Njegovo otovanje stvarnosti nije tako veliko da potinjava znake umetnike individualnosti do prikazivanja detalja, iako on istanano hvata sutinu posmatrane forme. Svojom slikom, urbani Manet nalik na Baudelaire-a se pozabavio i temam i stilom koji bi definisao matini impresionalizam. I jedno i drugo svedoe i svetu iz kog se impresionizam irio obuhvataju ideje koje su ga oivele. Savremenost i izraz samosvesnosti bili su nerazdvojivi. Uzimajui svoj sopstveni svet za predmet slikanja, Manet je svakako objavljivao drutveni poloaj i umetnike stavove, uglavnom na isti nain koji je Courbet, stalnim upuivanjem na svoj rodni grad Orans u franche-Courte-u, uvek stavljao svoje poreklo i lojalnost u javnosti. Jo jedna strategija samopromovisanja koju je Monet preuzeo od Courbet-a bila je namerno provociranje-iako za razliku od javno-politikog Courbet-a, Manet se drao primarno moralnih i estetskih kontroverzi pri vebanju svoje umetnike slobode. Dve slike iz perioda 1862-3, ,,Le Dejeuner sur lherbe i ,,Olympia, proutrokovale su veliko komeanje i svakako su podstakle njegovu slavu. No obe slike Manet-ov studijski model Victorine Meuret bila je prikazana bez odee-gola pre nego naga, jer nagost podrazumeva idelaizaciju- i u kombinovanju sa slobodnim baratanjem bojom koje je ve razvio slike su izazvale bes i gaenje, osim kod nekolicine linih pristalica, jer je njegovo ime dovedeno u vezu sa radikalnim, avangardnim unitavanjem tradicije. (Victorine-in lezbijanizam i zaostale umetnike ambicije su nedavno otkrivene, tada potpuno nepoznate). ,,Le Dejeuner sur lherbe je originalno nazvana ,,The Bath-,,Kupanje(Manet je promenio naziv radi svog programa 1867) i aludirala je na sve vei trend letnjih odlazaka du obale reke Seine na mesta nedaleko od Pariza. irenje leernosti ka urbanoj srednjoj klasi i sve vea sloboda, naroito za ene, predstavljeno javnim kupanjem jesu znaci raspoznavanja srednjeg 19.veka. Kupanjem i scene na klupama pored reka ve su bile predmet popularnih umetnika. Manet je otiao mnogo dalje sa ,,Le Dejeuner sur lherbe, delom koje podjednako i ismeva i oslikava nove obiaje. Posmatra je automatski suoen sa fiksiranim pogledom(nasuprot diskretnim pogledu,,flaneur-a) ene za koju je veina smatrala da je prostitutka koja je lenarila sa mladima koji su obueni kao studenti ili umetniki boemi. Jedan besni kritiar je rekao: ,,Obina kurva, potpuno gola, lenari sa dvojicom(deaka)...na odmoru koji se

ravo ponaaju da bi dikazali da su mukarci. Uistinu, stavovi i izrazi su toliko neobini i tajanstveni da je slika izgledala kao preuveliana studentska zlobna ala. Nekoliko Manet-ovih savremenika je znalo da je kompozicija bila zasnovana na delu gravure Marcantonio Raimondi-a(c.1480-posle1527;31,32) nakon izgubljene Raphaelove(1483-1520) skice. Ali ovde je Manet-ovo ,,modernizovanje klasinog prptptipa obavljeno sa ironijom interne ale. Mnogi drugi su prepoznali aluziju na poznatu sliku koja se nalazi u Louvre-u, ,,the Concert Champetre ili ,,Postoral Sympathy autora Giorgione-a(c.1477-c.1510;33). Mada, razlike su znaajne od povrne slinosti nagih i obuenih parova u prirodi. Oni proizilaze prvenstveno iz nedostatka kontakta izmeu Giorgione-ovih figura i posmatraa, pri tome uvajui fikciju sveta u kom bukvalnaa ili simbolina znaenja mogu da objasne anomalino stavljanje nagih i obuenih figura jednu iz drugu. ena je kod Giorgione-a u funkciji vene muze-jedna svira flautu, druga zaranja u nepresuni izvor-i sa pejzaem koji su Venet-ovi uetnici veoma potovali,svakako su aludirali na inspiritivan efekat prirode na umetnost. Manet je pak odbijao bilo koji narativni ili simboliki klie te vrste. Veza, na kojoj je on insistiraom izmeu posmatraa i viktorijanskog pogleda vezivalo je sliku za svet tadanjice. Vekovi doivljavanja umetnosti pripremili su Manet-ovu publiku da razume slike kao ekvivalente knjievnim radovima, konceptu koji su umetnici nemilosrdno izazivali. Posmatra je ovde bez objanjeja vraen da odreaguje na modelovu golotinju. Stvarajui ovu nelagodnu situaciju slikar je nesumnjivo potegao pitanje nemarastavljajui sebe u prvi plan kao osobu koju treba izeti u obzir, Njegov auporna naredba performansa je potvrena gestom figure bazirane na likovima Manet-ove brae usmeravajui na pogled ka eni, i dokazom njene garderobe na zemlji koja govori da se ona skinula da bi pozirala. (Uz sav propratni materijal, njena hzaljina i eir od slame ine divan miran ivot.). Parodiranjem i ismejavanjem tradicionalne umetnosti, Naet je skrenuo panju na ogroman jaz izmeu stvarnosti i konvencije-i na sebe kao aktera tog izlaganja. inilo se kao da za Manet-a reprezentacija dananjice mora biti udar protiv slepo potovane tradicije, ali i izazov registovan takoe i ironijom koja utie na uporni realizam. Ovo je jo jedan samosvesni napor, stoga, koji udaljava njegovu kompoziciju od direktnijeg, ruralnotg Courbet.ovog sveta, postiui za svoju generaciju slian vid liberalizacije(oslobaanja) od istroenih formi. Naravno, iri u slaonu je odbio ,,the Dejeuner,a li je zato prikazan u ,,the Salon des Refuses. Manet-ova slika je privukla vie panje od bilo koje druge, pogotovo kada je re o najsmelijim mladim slikarima iz tog vremena. Zahvaljujui leberalizaciji odreenih pravila, u Salonu 1865, mogao je da vri neposredno posle Dejeuner-a, rame uz rame sa radom matinih umetnika. Efekat je bio jo okantniji nego 1863. Manet-ova ,,Olympia, opet je pozirala Victoriane, bila je gola ena iji je identitet kao prostitutke ovog puta bio poznat. Bilo je oigledno na osnovu njenog umiljenog imena (sa pismenim izvedenicama te vrste pogoenim ,,cocottes), minimalne odee-zadrala je papue na nogama, lila ogrlicu i narukvicu- i poziciju ruke, koja ijedno i prekriva i skree panju na udobnost i prodaju. Slukinja koja je Afrikanka(Francuska je imala kolonije u zapadnoj Africi i zapadnoj Indiji) donosi joj cvee od jednog oboavaoca, dok Olympia lei na krevetu a drutvo joj pravi crna maka koja se nalazi na ivici kreveta. Mada, Manet je

izazovni predmet modernog ivota pretoio u tradicionalni modul, jer je ,,Olympia bila besramna primedba poznatoj Titian-ovoj(c.1487-1576) slici ,,Venus of Urbino koja predstavlja gospou vojvode Urbina, koju je Manet kopirao dva puta na putu do Firence. Umesto da kurtizanu maskira kao boginju, inei je toplo poniznom i po ugledu na klasni status kakav je imao i sam Titian,Manet ju je nainio hladnom i dominantnom, karieristkinjom bljetave pojave. Meant je maku, simbol slobode-moglo bi se rei i samoposedovanje,zamenio Venus-inim psetencetom.simbolom vernosti. U Francuskoj je prostitucija bio stari i veoma est ako ne i potovan zanat. Pariz je naroito bio poznat i cenjen od strane brojnih mukih ,,habitues zbog velikog izbora dostupnih mladih ena koje su bile poznate po razliitim imenima-filles, cocottes, grisettes, lorettes-jer su postojali razliiti nivoi na drutvenoj lestvici od uliara pa do kurtizana. Poetkom 19. veka vlada je prepoznala neizbenost ove prakse i zarad opteg zdravlja, pokuala da problem regulie sistemom zvaninih bordela poznatih kao ,,maison closes. Kada se migracija ene radnike klase iz provincije u Parizu poveala 1830-ih, opet, nelegalna prostitucija se poveala, i broj odobrenih kua se samnjio vie od 250 tokom 1840. do nekih 70 tokom 1880. Godine 1878, Pariz je imao 3.991 registrovanu prostitutku, ili odprilike 45 od svakoh 10.000 ena starosti od 15-49 god. a pritom nisu uzeti u obzir samostalni, kurtizani ili uobiajne avanture. Mukarci su ih mogli svresti na razliitim zabavnim ili rekreativnim mestima deavanja., od kojih je veina bila sagraena u cilju ulepavanja Pariza koji je vlada podrala. Meu institucijama vieg stalea, koje jsu slikari takoe poseivali bili su i Cafe des Ambassadeurs na Champ-Ehzsees, i oblinja FoliesBergere kao i mnogi drugi jeftini francuski restorani. Pastel Edgar Degas-a-,,Women on a Cafe Terrace,Evening(,,ene na terasi kafea,vee) prikazuje prostitutke koje se tipaju na terasi dobro osvetljenog bulevara. Neto manuje komercijalni Manet-ov ,,Argenteuil prikazuje amdiju koji eka enu koja treba da odlui da li e poi sa njim da se provozaju amcem. Poznat kao mesto za plovidbu na Seine-i pored Pariza, Argenteuil je bio mesto gde su se slobodne ene mogle olako sresti. Ne moemo znati da li je i ova dama takva. Ali injenica da joj je mukarac preiao sugerie ono tp bismo mogli da oekujemo na ovakvom mestu. Prostitutke su postale vaan predmet knjievnosti, od Alexandre Dumas filss la Dame aux Camelias(1852) do ,,Germinie Lacerteux brae Goncourt. Ovo prvo delo je imalo lik koji se zvao Olympe i pretvoreno je u nezaboravnu operu ,,La Traviata(1853)Traviata Giuseppe Verdija. Ali, moda je najznaajnija knjievna veza sutinske,,Olympia-e bila Baudelaire.ova izmeu umetnosti i prostitucije na ,,The Painter of Modern Life. Baudelaire-ova teorija je podrazumevala da, shodno tome da je umetnost vid komunikacije koja zahteva publiku, umetnik mora kao i prostitutka da egzibicionistiki pridobije svoju klijentelu vetinom. Nije tako neubedljivo mogue shvatiti ,,Olympia-u kao podjednako i metaforiki autoportret ali i Manet-ov alter ego, shodno shvatanju koje je potvreno nedavnim otkriem da je narukvica koju ona nosi pripadala Manet-ovoj majci i da se u njoj nalazi uvojak Manet-ove kose. Kada se ponovo psvrnemo na Olimpijinu maku, primeujemo da je Champfleury nedavno napisao knjigu koja svedoi o maijem promiskuitetu. Manet je za nju napravio litografski javni poster,

i sa nekoliko drugih umetnika, doprineo ilustraciji. Bandelaire je obiaje maaka doveo u vezu sa umetnicima, Courbet je ak smestio maku u prvi plan svoh kontraverznog ,,The Studio of Painter-,,Slikarev atelje. Koliko god da su kompleksne i samosvesne ideje koje su sutina ,,Olympia.e, oigledno je da Manet-ova demitologizacija enske nagosti predstavlja vrmenski podsednik moderne stvarnosti. Ipak, takodje je neosporno i to da je Manet-ovo interesovanje bilo pre socioloke i psiholoke prirodne a ne erotske. Izbegavajui temu zavoenja, on se fokusirao na mmo ene nad komercijalnom transakcijom. Njeno skoro tvrdo meso je u stvari opskrbljeno, poput prozora prodavnice ribe. Njen neustraivi pogled insistira na tome da je fantazija muke dominacije nita vie od uobiajenog posla. Ona daje primer kanodofokacije ljudskih odnosa koje doivljavamo u modernom svetu(a emu e biti rei kasniuje). Nikakva zavodljiva upotreba boje nije primetna. Akadmeski slikari su stvarali bogate prozrane efekte iz pomo glazura-razblaena ulja su koriena u tankom sloju i ostavljene su da se osue nego to su dodati dodatni slojevi. Sjaj i blistavost takvih povrina, koje lie na glatkou finog nametaja, mogli su virtuelno da osete bilo koju formu, i da ne kau nita o enskom telu. ,,Olympia se esto poredi sa ,,Birth of Venus-,,Roenje Venere Alexandre Cabanel-a koje je izloeno 1863, iako je ovo delo dotaklo seksualno dopadljivije delo, uprkos mitolokom izgledu. Manet-ovo suvo ,,baratanje i gusti potezi skreu panju na povrine, a ne na celu figuru i dubinu; kvare iluziju realnosti-otud i seksualna privlanosti-podseajui nas na tehnike procese koji su sutina reprezentacije. Veina kritiara je napdala sliku nepoholebljivim gaenjem, izjednaavajui nizak nivo moralnosti predmeta sa oiglednim nedostatkom vetine: ,,ta je ova odliska utog stomaka, neastan model dovuen ko zna odakle?; ,,Tonovi mesa su prljavi..Senke su naglaene potezima kreme za cipele...; ili pak ,,Prisutno je skoro infantilno zanemarivanje osnovnih elemenata crtanja (i) slikarev stav jeste odraz neverovatne vulgarnosti. Vlada je morala da odreaguje! Preko svog prijatelja Cezanne-a, Emile Zola se pridruio Manet-u, Degas-u, Monet-u, Astruc-u i ostalim u Cafe Guerbois-u. Uznemiren onim to je smatrao javnim neprikladnim omalovaavanjem Manet-a, stao je u odbranu umetnika, insistirajuu na onome to je smatrao naturalizmom. Zolina jednostavna formulacija Manet-ovih ciljeva(za koje znamo da su kompleksni, postala je prva konkretna, ako i uskostruna, interpretacija impresionizma. U nekoliko lanaka, Zola je tvrdio da je namera umetnika bila da postepeno sagleda. Bez obzira na konvencije ili moralisanje: ne moogu dovoljno puta da ponovim da moramo zanemariti 1000 stvari da bismo mogli da opobramo ovaj talenat...Umetnik ne slika ni priu niti oseanje, za njega ne postoji dramska kompozicija i cilj koji je sebi postavio ne postoji da bi predstavio neku ideju ili istorijski dogaaj. Upravo zbog toga mu ne moemo suditi kao moralisti ili piscu, ve kao slikaru. On se ophodi prema slikarstvu figura na isti nain koa to ine u umetnikim kolama sa mrtvom prirodom; On okuplja figure ispred sebe, neke sasvim sluajno, i njegova jedina preokupacija je da ih prenese na platno onako kako ih vidi...On ne trai nita vie do tano i precizno preslikavanje. On ne zna ni da peva ni da filozofira. U prvom poglavlju smo videli da je Zola smatrao da su pozitivizam i nauka predstavljali pravac napretka moderne francuske kulture. Ovde se njegov pristup Manetu direktno

dovodi u vezu sa njegovim verovanjem da ne naturalizam bio moderan. Zole je smatrao da je Manet-ov metod slikanja zasnovan na posmatranju i opisu; on je direktno radio sa prirodom. U raspravi o ,,Olympia, Zole je primetio da je Manet radio pomou taki ili povrina boje, procesom za koji je smatrao da podsea Baudelaire na Delacroix-a i Daumier-a i imitiranje same prirode: Dok lei na svojim belim arafima, Olympia predstavlja veliku svetlu taku u odnosu na crnu pozadinu...ak to vie detalji su nestali. Pogledajte glavu devojke: usne su dve take roze linije, oi su svedene na dve crne take. Sada pogledajte buket; izbiliza, pitam se: dodiri utog, plavog i zelenog.... Precoznost oka i jednostavnost ruke su stvorili ovo udo: slikar je nastavio kao sama prirode, istim materijama i irokim oblastima svetlosti. Zola je stoga smatrao da je Manet-ov koloristiki pristup slian prirodi i osloboen akadmeskih formula. Citirao je umetnika kao to je rekao kvazi-naunim jezikom da ne bi mogao nita da uradi bez prirode: ,, Sada znam kako da izmiljam... ako neto uradm danas, to je zahvaljujui preciznoj interpretaciji i vernoj analizi. Zola je tvrdio da je Manet pre svega bio naturalista. Danas se Zoline teorije ine ogranienim zbog odbijanja da se ozbiljno pozabave preedmetom koji je bio podjednako okantan koliko i Manet-ov stil. Iqpk, Zolin cilj je verovatno bio da skrene panju sa teme tj. predmeta tvdrei da je isti kao i svi ostali predmeti naturalistike kole-odbrana koja lii na onu kada je branio svoj roman ,,Therese Racquin. Stoga. Izgled Manet-ovih slika je povezano sa funkcionisanjem slikarevog ,,oka koje funkcionie nemometano kao priroda, bez meanja naunih konvencija. Smatrao je da se Manet savreno uklapa u definiciju umetnosti, koju je sveo na: ,,priroda viena temperamentom-kombinacija objektivnog i subjektivnog- i bolje od bilo koga, Tola je artikulisao ta je to to bi nove generacije umetnika videle u Manetovom radu. Dra njegove koncepcije lei u opravdanju koje je ona pruila pratei intuiciju, ocenjuji mladalaku pobunu logikom moderne filozofije. Moemo rei da je stvorila ,,sadraj umetnosti samog umetnika-njegova umetnika linost i sloboda izraena kroz jedinstven nain gledanja na svet. Kao i Courbet-a, Manet-ova linost i izazivnaje prirode, pa i izgled njegovih slika, uinili su ga voom svoje generacije. Svojim portretom ,,Portrait of Emile Zola-Portret Emila Zole, Manet je odao potovanje svome novom braniocu, koji je postao i njegov doivotni prijatelj. Svojom slikom je hteo da potvrdi vane aspekte Zoline analize, ali je otiao mnogo dalje tako da moemo da osetimo njegovu elju da odri nadmo. Iako je Zola tme slike, Manet je uinio sbe subjektom, odnosno aktivnim agentom, nalik na grmatiku strukturu reenice gde subjekat vri funkciju glagola. Naravno u tom smislu, svi umetnici su subjekti svojih radova budui da su tvorci. To i priznajemo kada esto upuujemo na sliku osnovu teme. Ali ovo je naroito moderan vid interpretacije umetnosti iji je Monet, pre svih, postao modela Monet-ove slike prikazuje etkom, pametno stavljanje jedno na drugo i druge metode, tako da prisustvo umetnika esto baca u drugi plan prisustvo subjekta. Slian efekat je prisutan i kod akvareliste Constantin Guys-a, gde doivljavamo delo ne samo kao predstavljanje realnosti, nego kao i estetsku formu koju su stvorili posebni umetniki talenti. Manet pokazuje da je umetnika mata, a n mehaniko kopiranje(kao da je to

uopte mogue), krucijalna za stvaranje onoga to je raealno. Gradei sluaj kreativnosti u umetnosti stvarnog, Manet je onda omoguio potonjim umetnicima da ga uzmu zdravo za gotovo. Njegovi napori su vodili direktno ka dualizmu-istine ka prirodi, kao i istine ka subjetktionom.koji se podrazumeva pod terminom impresionizam, od kako je u upotrebi. Manet-ov portret njegovog branioca stoga sadri brojne reference na samog sebe. Zola sadi za svojim stolom na kome su nagomilane knjige i pamfleti, od kojih jedan nosi Manet-ovo ime. Aludirajui na lanak koji je Zola napisao ,ime takoe ima svrhu slikarevog potpisa. Na zidu iza kritiara se nalzi ram koji se sastoji iz tri slike, od kojih jedna parafrazira Olimpiju, koju je Tola estoko branio. Umesto da dominira ovde, prostitutka(umetnikov alter ego) blagonaklono gleda prema oveku koji je metaforiki postao ljubavnik koji je njoj(njemu) poslao buket. Druge dve slike predstavljaju vane izvore na koje se Amnet pozivao kada je slikao u tom periodu. Jedna jeste gravirna panskog slikara Francisco Gaya-e)1746-1828) njegovog prethodnika Diego Valezquez-a (1599-1660), koja nas podsea na Manet-ovo divljenje panskom realizmu. Ovo delo, ,,Bacchus, ili ,,The Drunkards-,,Pijanci(c.1629) izraava njen realistini efekat na posebno dramatian nain time to jedan od likova, koji odgovara boemima koje je Monet naslikao na ,,The Old Misician, gleda direktno van slike da bi ponudio posmatraa aom vina. Manet-ove slike, ukljuujui i ,,Olympia, su esto potvrivale vezu sa stvarnim svetom slinim pogledima i gestovima koji ostavljaju bez rei. Druga slika, oslikana parketna daica Sumo rvaa-delo Kuniaki II (1835-88), odnosi se na nedavno otkrie japanskih slika do kog su doli slikarii Menat-ove generacije. I stilski i tematski, takva dela su se zapadnim pogledom na svet inila osloboenim stega tradicije koje su pritiskale Evropsko slikarstvo (zanemarujui to da su se Japanci zasigurno oslanjali na svoju spopstvenu tradiciju). Nepogoena zahtevima renesansnog iluzionizma ili pak klasinim prototipima, japanska dela su pruala mogunost alternativne vizuelne kulture. Subjekte iz modernog ivota su tretirali tj. oblikovali strogim linijama i bojama koje su delo umetnike linosti tvorca. Kao to je sliaj i sa rvaem, time su esto preuzimane iz domena zabave i uzivanja.. Mnoge japanske fotografije kurtizana podpadaju u ovu kategoriju i verovatno su ohrabrile Manet-a da naslika ,,Olympia, ali i da akcentuje glatkou slike, koju je Courbet(zagovornik celokupne figure ene) poredio sa kartama za igru. Na slici kao to je ,,The Fifer Bajtj. ,,Deak frula vidimo da je Manet usvojio mnogo karakteristika japanske umetnosti. Frontalne pozicije, izraajne boje, glatkoe i stroge konture(pogotovo one koje su naglaavane prugama na pantalonama) jesu, obeeje onoga to se krije iza ..japanizma, francuske rei koja je postala deo umetniko-istorijske terminologije. ak to vie, paljivi posmatra e primetiti neka obeleja ija meanja se iluzionistikim efektom slike naglaavaju stepen do kog je manet-ova koncepcija samoreferencijalna. Na mestu gde frulaeva leva nogavica preklapa njegove kamane, bele boje koja predstavlja kamane je ustvari stavljena preko crvene, iako prave kamane moraju da idu ispod pantalona. Iza stopala se nalazi etkica koja nastavlja njegovu dijagonalu. Na prvi pogled ova forma lii na senku;ali nema nita ije bi to senka bila, a postoje i ostale senke, kao nma primer ispod cipela, koje indiciraju frontalni izvor svelosti. Ovi anti-iluzionistiki efekti negiraju bilo koju interpretaciju koja se ne fokusira

na status dela kao rezultat slikanja. Takve vezuelne igre reima moemo primetiti i kod japanskih printova, kao na primer kod preklapanja repova i tela konja na slici ,,Horses-,,Konji, delo Katsushike Hokusai(1760-1849). Njihov psiholoki uticaj jeste u tome da objave i otkriju povrnost umetnikog dela, odnosno da potvrde njegovu dsistanciranost od prirode kao uslov naeg momentalnog doivljaja. Taj doivljaj je voen estetskim i subjkektivnim principima, pre nego naturalistikim. Manet je naveo 53 dela u paviljonu koji je podigao u blitini izlobenog mesta gde je odrana tvz. ,,Universal Exposition 1867. Iz broure koja je pratila to izlaganje vidimo retku javnu izjavu koja sumira poziciju tog shvatanja. alei se da njegovi protivnici nee priznati ni jedne druge principe sem tredicionalnih jer su vaspitani da u njih veruju, negodovao je ,,iskrenost svojih radova koja j ebila usmerena samo na predstavljanje njegove line impresije. Insistirao je na linome postupu slikarstvu, kritikujui konvencionalno uenje u kolama, a rezultat njegovih brojnih napora, naterao je ljude da ozbiljno shvate njegovu posveenost. Do kasnih 1860ih, Manet je bio manje sposoban da sebe definie smelim izazivanjem proolosti. Njegove provokativna ironija pruila ke put suptilnijem sredstvima, koja bi imala povean uticaj izvienjaa prepoznatljivo impresionistikih slika modernog ivota. Njegove boje i kompozcijska organozivanst su sada pruale intenzitet i prisutnost moderne vizuelne svesti. Ipak, Manet nikada nije napustio odreene tradicionalne aspiracije, pored mnogih malih slika nastavio je da radi na vellikim prektima i da izlae u Salonu. Sve vie i vie, njegov rad je pratio tedencije njegovih mlaih kolega kada je re o predstavljanju njegovih prijatelja u domaem i spoljnom okruenju. ,,The Balcony, odnosno ,,balkon delo koje je izloio u Salonu 1869 prikazuje grupu Pariana koji gledaju napolje iz stana. Manet je ideju dobio na moreuzu Moulogne-sur-Mer, gde su umetnik i njegova ena esto provodili leto, iako slika izgleda podjednako pariski i bila je izloena u njegovom ateljeu u Parizu. U senci, levo, nalazi se Leon Leenhoff-za kog se ak u jednom trenutku smatralo da je umetnikov sin, iako je roen pre njegovog braka sa Suzanne. (Njegovi dokazi pokazuju da je otac bio Manet stariji, jer Leona nikada nije priznao i on je nosio majino devojako prezime). Ostali su prijatelji Manet-ove porodice: violinistkinja Fanny Claus stoji sa desne strane i dri suncobran; a sa leve strane je Antonine Guillemt, pejzaista koji j izlagao u salonu ali je podravao impresionizam. ena koja je u prviom planu je slikarka Berthe Morisot, koju je Manet upoznao u Louvre-u preko Falin Latour-a 1868. Morsot i njime sestra su postale stalna pratnja Manet-a, a Berthe se udala za Maneto-ovog brata, Eugena-a u decembru 1874. Slika je izraajna upravo zbog kombinacije napete formalnosti;pogotovokada je re o kosi, odei, propratnim materijalima, pogotovo Fanny-nih rukavica. Slika takoe prua utoite pimedbi vezanoj za poznatu sliku ,,Majas on a Balcony, delo Goya-e koje je Manet mogao da vidi u vie verzija bilo u Parozu bilo na iti u paniju. Primedba je bilo i umetniko istorijskeManet-ov dijalog sa umetnou prolosti i ironina-Maneto-ovi prijatelji su bili izuzetno ugledni za razliku od kurtizana i njihovih pratilja kod Goy-e. Takvi izrazi samosvesnosti i jake umetnike linosti, praeni okvirom modernog ivota, su upravo ono to signalizira Manet-ovu izrazito modernu viziju.

Tokom 1870-ih,Manet je nainio brojen kompozicije kod kojih psiholoka udaljenost i dvosmislenost prevazilaze i ona obeleja ,,Balkona. I ,,Boating i ,,In the Conservatory(,,Vonja amcem i ,,U konzervatoriji) imaju udela u onome to automatski prepoznajemo kao impresionizam zbog upadljivog naturalizma, lagodnog i oputenog okruenja, brilijantne boje i laganih pokreta etkom. ak to vie, ruenje i lomljenje vrste forme koja je naroito vidljiva na haljini ene koja je u prvom planu na delu ,,Boating(,,Vonja brodom), tipini su za Monet-ove slike koju je Manet poznavao do tad jako dobro. Ipak je Manet popznavao do tad jako dobro. Ipak za razliku od mnogih impresionista, ija fela esto izgledaju nevino i nedovreno, Manet je jo uvek mudrovao sa tradicijama koje je hteo da spoji i transformie. Ment je znao da stavljenjem sve figure u jednu uz drugu naizbeno je postavjanje pitanja njihovog odnosa. Njegov prijatelj Degas bo je majstor istraivanja suptilnih psiholokih interakcija izmedju slinim grupama. Ipak Manet nije dao nikakve tragove msili njegovih likova na platnu, ak tp vie prisutan je odreen smisaao odvojenosti, pa ak i otuenja. Na slici ,,Boating?? (,,Vonja brodom) mu ene deluju podjednako sputan i besciljan kao i brod. Na jednom nivou ova strategija je odlika umetnika koji, kako je Zola rekao, ne slika ni priu ni oseanje. Uredno je pamenje to da prema kriterijumima Salona, gde je Monet izlagao ove teme bi bile dovedene u vezu sa anrovskim slikarstvom i njegovim snanim oslanjanjem na narqtivno. Ipak, Manet-ove radove moemo uporediti samo sa delima savremenih umetnika kao to su Ernest Maissonnier(1815-91),Alferd Stevens (18361902) da bismo razmeli njegov purgativni efekat. Neprivlani anegdotalizam i umiljate stilske reference tipa ,,mali holandski majstori i Rococo. Manet-ovo usmeravanje nae panje na vizuelne povrine, kao suprostavljanje unutranjem ivotu, postignuto je izraajnim bljetavim i zavodljivim odlomcima, od kojih je hipnotiko, cvetlee plavetnilo slike ,,Boating, najizuzetniji primer. Ipak, svakako je nemogue ne odgovoriti na emocionalnu krhkost likova kao aspekta Manet-ove teme. ak i u okviru konteksta takvih estetskih lepota, koje slike i pruaju, psihiloko udaljavanje figura je zabrinjujue. Likovi sa slike ,,Boating nisu idnetifikovane. Dela ,,In the Conservatory predstavlja Manet-ove prijatelje, Monsieur i Madame Jules Guillemet, koji su imali radnju u modernom delu Saint Honore. Vezano sa obe slike, opravdano moemo postaviti pitanje da li je psiholoko stanje modela nalik na sanjarenja individualni njihovim druenjem, ili pak dosadi. Manet-ova slika postavlja pitanje koje se tie veze u stvarnome ivotu izmeu stuenosti i istetike u modernoj kulturi, a na koje nije mogue odgovoriti: da li je leernost neophodna kao kompenzacija za smru i sispunjenost ili je pak sutinski uzrok? Na ovakva pitanja je mogue dati odgovor jedino putem teorija. Na primer, moemo se osvrnuti ponovo na Bandelaire, od kog je anonimnost urbanog ivota dala podstrek estetskim gestovima i kurtizana. Putem ljubavi, umetnosti urbanog ivota da la podstrek estetskim gestovima dandije i kurtizana. Putem ljubavi, umetnosti ili stimulanata-ili moda samo putevima na selo-moemo pobei od samoe i trivijalnosti svakodnevnog ivota. Neto kompleksnija teorija, koju je najpre pruio marksistiki sociolog Georg Simmel ranih 1900ih i koju je esto uvodio, svedoi da stanovnik modernog grada pod kapitalizmom smatra svoju veru u novane i ekonomske vrednosti pri emu on bez

korena i tradicije u poreenju sa njegovim precima. Stoga otuen komodifikacijom postojanja,,gradskih stranaca, moderni pogled je samoouvan i neutralan pre nego drutven i topao. Moderne urbaniozacije odravaju odnose bazirane primarno na novcu i opravdavanju njihove neustrastvene osude obzervativnim injenicama i kvantitativnim merama. Jasno je da se ova pesimistika teorija podudara, na bitne naine, i sa baudelaire-ove i pozitivizmom. Meutim, svodi se na prijateljstva i porodine odnose koji su veoma vani za impresionistiku koherenciju i viziju sveta. ak to vie, ona podcenjuje ulogu umetnosti i ispunjavanju naih elja a u isto vreme ih i izraava. Naravno, kao to istoriar umetnosti Joanathan Crary je ve iskazao, postoji pozitivan nain da okarakteriemo mnoge od ovih likova-putem shvatanja autonimije ili samokontrole kojima je ozuenost neizbena suprotnost. Prijatna iskustva modernog i idilinog okruenja sa lsike ,,In the Conservatpry i ,,Boating mogu biti ,,protivotrov Simmel.-ovoj otuenosti. Bitno je nagovestiti i to da je okruenje obe slike vetako. Prethodno biljke su bile unete u posebne sobe; u potonjem, jer je putovao u Argenteuil, gde su ih ekali brodovi na iznajmljivanje, a ovek je obukao jedriliarsku odeu. Stoga nae lino iskustvo Manet-ovih slikovnih izlobi raskonih bija i materijalnog pretrivanja bogato oslikanih povrina podudara se sa osvetljivou koju su iskusili njegovi likovi u odabranom okruenju. Ako je Manet-ova umetnost obuhvatala neto moderne svesti, onda, bi ti moglo biti zato to je to i Manetova lina svest. Vizuelno i drutveno iskustvo sukoegzistentni: Maeto-ova vizija obuhvata razdvajanje i emocionalnu rezervisanost, kao i estetsku prednost oslikanih protogonista koji su sutinski urbani, kao i on sam. Pariski drutveni znaaj Maneto-ove slike je moda najoigledniji na njegovom poslednjem velikom delu, ,,A Bar at the Folies-Bergere. Naslikao ju je 1881-2, neposredno posle neurilokih komplikacija gangrene koje se pogoralo do njegove smrti 1883. Paljiv, monumentalni izgled konstrukcije osvre se na dela iz 1860ih, ali, kompozicija je takoe kulminacija serije slika cafe-a i drugih scena urbanog uivanja 1870ih. ,,A Masked Ball at the Opera(,,Maskembal u Operi)1873-4, na primer, predsavlja elitnu grupu u elegantnom okruenju. Zbog svojih ne ba indetifikovanih predstava ljudi koji su navodno pripadali Manet-ovom krugu, ova kompozicija se takoe osvre i na ,,Music in the Tuileries Tgardens.(,,Muzika u Tuileries vrtovima). Kao i ovo prethodno, i ovo delo definie drutvenu klasu kroz kulturne aktivnosti, kako su ovde ove aktivnosti manje nevine-prodaja seksualnih usluga od strane maskiranih ena koje su voljne da je obezbede. U svetu pariskih zabava, maskarade-nesigurnost spoljanjeg izgleda jeste vana tema. Blie delu ,,A Bar at the Folies-Bergereiako manje kompleksne jesu slike iz grupe i kojoj spada i ena bez pratnje koja pui tj. izvanredno delo ,,The Plum-,,ljiva kao i brilijantno obojen i iroko oslikan par koji pripada buruaziji tj. delo ,,At the Cafe- U cafe-u; slike koje seaju na mnoge sate koje je Manet proveo na takvim mestima kao to su Cafe Guerbois, La NouvelleAthenes i CafeConcert de Reichshoffen. Na delu ,,At Bar at the Folies.Bergere, susreemo se sa konobaricom, Susan, iji je pult uteen jednim od najzanimljivijih predstava mrtve prirode iz umetnosti 19.veka. Oslikani su, irokim potezima etke i treptavim bojama, aperitiv, ampanjac i flae vonih likera, zajedno sa voem, kristalom i cveem kao nespojivim nagovetajem protraenih zadovoljstava koja su ponuena u veim institucijama radi zabavljanja bogatih i

nadahnutih. Ko zna da li uje i konobarica, beziztaajnog stava i pogleda koji skoro da izbegava posmatraev, dostupna roba? Ili pak da li je Manet, koji se potpisao na jednoj od flaa vonog likera, svesno sa istom poredio svoju sliku ( a otuda i sebe sa konobaricom)? Konobarisanje je tada bila sumnjiva profesija, skoro pa kao i uloga modela koji pozira umetniku; a kao i kod dela ,,A Masked Ball at the Opera, nije sve onako kako ini, pogotovo u ustanovama gde je pristup bio baziran na izgledu i novcu, a ne na jasno definisanim drutvenim korenima. Tipian primer dvomislenosti Manet-ove umetnosti, jeste ogledalo iza konobarice koje ujedno produbljuje ali i istanjuje prostor. Ono je upravo medij kroz koji vidimo prostrani kabare hol ispunjen svetliu, dimom, akrobatskim spektaklom na bini, i moderno odevenu gomilu. Mnogi Manet-ovi savremenici su komentarisali to ogledalo, koje je takoe i sr problema mnogih skorannjih teorija o slici(ukljuujui i predlog da i sama konobarica gleda u ogledalo, i otuda je posmatra predstavljen kao ena), jer teko da neemo primetiti da njegov odraz obuhvata veliko drutvo i prkosi fizikoj mogunosti. Ipak, psiholoki efekat optike anomalije su dosledni Manet-ovom senzibilitetu. Iako konobarica ne gleda direktno u posmatraa, ona toliko snano cewntrira kompoziciju da postoji jasan oseaj da bi posmatra trebalo da bude tano ispred nje. U isto vreme, ogledalo reflektuje figure i predmete na pultu kao da posmatra stoji osetno na desnoj strani. Samo iztakve pozicije moemo videti odraz konobariinih lea i muterije koju slui (posmatraa?). Sa Manetove skice, ili slike cafe-a sa ogledalima-Caillebotte, za koji je Manet verovatno znao, je lake da zamislimo koheretno gledite. Stoga, Manet-o0v deovreni rad namerno smeta odraz u tenziju sa normalnim posmatranjem. Skoro da moemo rei da je delo ,,A Bar at the Folies-Bergere predstavilo estetsku ,,flaneur-ovog odvojenog pogleda, kao kod hiruke operacije, gde je oko uklonjeno(figurativno reeno) sa svog mesta na telu i smeteno malo u desno. Odvojeno oko, da tako kaemo, usmerava nas u potpunosti na znake povrnosti, kao to je umetnikov kompozicijski kontrapunkt neimeninih formi i ritmikog ponavljanja, njegov pristup povrinama-posebno strukturnim gde su lusteri reflektovani u ogledalu-ili predmeti mrtve prirode, koji ultimativno ukljuuje i samu sliku. Nestalni odraz ovog prostora obuhvata i drutvenu dvosmislenost svete slike. I jedna i drugo prouzrokuju pojaanje ljubaznosti i samosvesnosti. Manet je esto razmatrao umetnikovim postavljanjem stvarnosti, i svakako je postavi pitanje o drutvenoj psihologiji kroz nedefinisane odnose koji je mogao da stvori meu dvema figurama-od kojih je jedna sada posmatra. Ipak, ni na jednoj drugoj slici osnovne stvarnosti drutveni identitet zajedno nisu bili problematini. Kao zakljuak, moda bi bilo prikladno da vratimo na ranije Manet-ove radove da bismo pronali tragove stalnosti njegove umetnosti. ,,The Dead Toreador- ,,Mrtvi toreador c.1864-5 je izdvojena iz vee slike pod nazivom ,,Episode from a Ballfight-,,Epizoda borba bikova. Manet mora da je gledao na ovaj iseak kao na verziju koja je i u kompozicijskom i psiholokom smislu i vie nego zadovoljavajue, jer nas suprostavlja sa njenom jedinom ganutljivom i neozbenom injenicom-mirnoa, ali ipak fizike lepote lea. Kao to je esto i radio tokom 1860ih, Manet je prikazivao ,,izvore iz prole umetnosti: mrtvi vojnik jednom pripisan Velazquez-u(sada Italijanska kola) bio je deo veoma poznate kolekcije, i gravire borbe bikova, dela Goya-e. On je prkosio konvencionalnim oekivanjima, iako, uklapajui sa slike elemente dramatine i emocionalne primedbe koja, za posmatraa koji je odgojan na temeljima romantiarskog

slikarstva, bi jednom kostituisala oekivani ,,sadraj umetnosti. Ali nije dovoljno rei da je uklanjajui ove elemente sa svojih slika, Manet eliminisao prazni tekst samo da bi udovoljio tihom realizmu. To moe biti psiholoki udar tj. uticaj, tako da u toreadoreva smrt nagovatava brutalan, momentlan i neizbean, prazan prostor-vakum koji ostaje4 nakon stvarne hiruke operacije-seenje slike da bi ostao samo nenarativni fragment-je postepeno popunjen percepcijom grafikih znakova umetnosti. Emocionalna bezdan je izbalansirana estetikom-efektima vetog rukovanja i namernih pokrta etkom koje predtavljaju trepterenje svile, poliranje koe, ili kapanje krvi. Shvatanje, odnosno tumaenje, realizma i njegove pratee emocije su sputani vaom sveu o vetinama: lepote predstavljanja imaju potencijal da poetiziju konkretne injenice prirode, ukljuujui i smrt. Obrnuto, smrt vreba ak i u samom srcu zadovoljstva. to se tie Baudelaire-a neprijatne situacije bi se mogle prevazii estetikom;ili bi pak prividna zadovoljstva mogla biti optereena nemirom, kao to je sluaj sa delom ,,A Bar at the Folies-Bergere. Tako, umetnik namee svoje privatne vizije o sveu, zamilja modernu subjektivnost oblikovana konfliktnim uslovima, percepcijama i aspiracijama nove Pariske kulture. Kao takva, Manet-ova umetnost se danas ne javlja kao snaan prvi nivo impresionitma, ve kao paradigma moderne umetnosti.

Naturalism in Plein-air Naturalizam na otvorenom

Claude Monets Landscapes of Leisure Moneovi pejzai dokolice

3
Claude Manet-ova posveenost slikanju direktno iz prirode stvorila je drugi put, u poreenju sa Manet-ovom urbanom inspiracijom, razvoju impresionizma. Iako je roen u Parizu, Monet je odrastao u naprednoj luci Le Hvre, i njegovi stavovi prema umetnosti formirani su priobalnom okruenju Normandije, znaqtno udaljenom od glavnog grada. Meutim, kao i za svakog slikara za kog se oekivalo da bude ozbiljno shvaen, pariska kultura bi imala dubok uticaj na koncepciju onoga to bi ozbiljna umetnost trebala da bude. Monet je prvenstveno bio pejzaista i kao takvog mi ga esto smatramo direktnijim od njegovih urbanih predstavnika engleskoh plemstva. Ipak njegova koncentracija fokusirana na anr bila je umerena protiv konstantnog prestia slikarsva figure, koja je za Maneta i Baudelaira bilo osnovno sredstvo reprezentacije savremenosti. Prva etapa Manet-ove karijere predstavlja odlunost da integrie pretpostavke o slikarstvu koje je doneo sa obala sa praksama koje je nauio u Parizu. Od samog poetka rad direktno iz prirode bio je centralan za njegovo samodefinisanje,. Kako je vrmem prolazilo on je radio vie u studiju, ouvanje mita da je slikao poptuno napolju i na licu mesta postalo mu je vanije od stvarne realizacije. Njegova putovanja, njegovii studijski amac i ostale strategije oblikuju izgled njegovih slika kako bi stvorili umetniko deli tipa pleinair(,,open-air)prakse. Pria o tome kako je Monet upoznao slikare Normandijskih plaa, Eugene Bodin-a(182498), esto je prepriavana. Monet je prikazao svoju sposobnost, odnosnovetinu, i mudrost kada je re o karikaturama, popularnoj Formi koja zahteva pronicljivo posmatanje i poutdanu stenografiju da bi se smirila sustina i obuhvatila esencijalnost. Ove sposobnosti su Monetu jako dobro posluile tokom njegove karijere. One su ujedinjene kada su Monet.ovi crtei izloeni u lokalnim hartijama i radnjama umetnikog materijala, pored skromnih uljanih slika turista na plaama koje su delo Boudin-a. Monet je kasnije tvrdio da ga je Boudin prosvetio u pravcu prirode. Postojala je dobro ustanovljena tradicija slikanja na obalama Normandije do Monet-ovog perioda, shodno tome to su se mnogi britanski pejzaisti kao to je Richard Parhes Bonington(1802-28), koji su prelazili Kanal radi obilaska Kontinenta prvo zaustavljali u Normandiji. Njihova najdraa tehnika oslikavanja ribarskih sela i uspavanih luka bila je akvarel, kojim su oni slobodno slikali poluprazninim bojama(pigment je oslabljen u vodi) umetnici, ukljuujui i Monet-ovog prijatelje Johan Barthold Jongkind-a(1819-91), su dolazili, kao i Francuzi, a meu njema i Delacroix, koji je akvarel uio od Engleza i skicirao je poznate Etreter litice davno pre Monet-a. Direktno slikarstvo je takoe bilo i praksa Francuskih pejzaista kao to je Corot. Poput njega, i Monet je koristio osvetljene podloge da bi pripremio svoja platna-takozvane peinture daire(svetlo ili jasno slikarstvo).

Blii pogled na Boudin.ovu uljanu tehniku iz 1860ih pokazuje da njegove are bija i relativno oslabljena vetina oslikavaju slobodu akvarelskih skica, ikao je on stvarao slike koje je smatrao dovrenim. Preferirao je preptave kontraste, u odnosu na blagie efekte blisko povezanih tonova koji su kosristili Corot i Sledbenici Barbizon kole. ak to vie, Courbet se sprijateljio sa Monet-om sredinom 1860ih kada je nekoliko puta putovao u normandiju kako bi slikao jednostavne pejzae mora, koji su bili dobro prodavani amor. Otuda je i okruenje u kom je Monet poeo bilo ve poznato mnogim umetnicima i bilo je dovedeno u vezu sa raom, odnosno tehnikom en plein-air. Tokom 1860-ih,Monet je je putovao u oba pravca na relaciji Le Haure-Pariz,gde je prvi put otiao 1859 kada mi je bilo 18 godina kada je ustao protiv svoje porodice da traga za svojom umetnou.Nakon to je pristupio the Academie Suisse akademiji i potom proveo godinu dana u vojnoj slubi u periodu 1861-2,prikljuio se ateljeu Charles Gleyre-a,odnosno uglednoj koli koja je yadovoljila njegovog oca.Tamo je upoznao Renoir-a,Sisley-a i Beizille-a.U Parizu je otkrio da je pejzano slikarstvo samo jedan od mnogih anrova i da skromni pogledi tehnike koje podseaju na skice uglavnom nisu vredni izlaganja.Njegova pisma svedoe o njegovom skepticizmu o mnotvu onoga to je video,izuzimajui Carot-a,Ronsseau-a i Daubigny-a,slikare Bbaibizon-a koji su bili posveeniji direktnom uenju prirode u odnosu na njihove savremenike.Najnapredniji umetnici u javnosti,bili su Caubet i Monet.Monetov najvei poduhvat je bio da rangira sebe za velikom slikom,to je uspeo na javnoj izlobi (iako nikada zaista priznatoj),za koju je temu preuzeo iz Monet-ovog dela Dejeuner sur lherbe i Courbet-ovih scena uma,iako je opet razliita od obe.Monet je radio na osnovi svog sopstevenog iskustva,predstavljajui sunan dan putnike u Chailly,pored Fontainbleau-a,ukljuujui i njegovu ljubimicu Camille Doucieux,njegovog prijatelja slikara Bazille-a (kog je bombardovao pozivima da doe) ,oboje su pozirali kao 3 ili 4 figure,a bradati Couibet lino,se prostirao u prvom planu.Ponudio je spoljenju ispravku Monet-ovom studijsko postavljenom realizmu,i po pitanju kompozicije sa manje istorijskim pozama-tako i po pitanju rukovanja sunevom svetlou koja se prbobija kroz grane drvea.U meuvremenu,tehnika koja je koriena na stablima i liu drvea podsea na Caubeta,koji je ohrabljivao Monet-a;ali je odustao od te ideje verovatno zbog toga to nije bio u mogunosti da je sprovede u delo na zadovoljavajui nain pre isteka roka Salona 1866.Ogromno platno je bilo sklonjeno u podrum i na kraju uniteno.Poveanje spontanosti pokreta etkicom ili je prema kriterijumu Salona uinilo trapavim to je jo bitnije prilikom,rada na spoljnoj skici pa zatim na velikoj studijskoj verziji,tu je ugrozio posveenost tehnici pleiu-air slikarstva koje je ovo delo Lunchean on the Grass (Ruak na travi) predstavljalo. Oigledno je da su Monet-a su njegovi prijatelji odveli iz Louvra gde je odbijao bilo ta osim pejzaa.U odredjenim preiodima,su umetnici mogli da se upiu sa svojim stafelajem i opremom,jer se smatralo da bi kopirali velika umetnika dela.Umesto toga,tokom ranih 1867-ih,Monet je oslikao prizor princezinog mosta i novo konstruisane dokove reke Seine iz perspektive balkona muzeja Louvre.Prizor veoma podseca na brojne fotografije gradova koje su bile umnoavane.Monet nije bio pod direktnim uticajem fotografije,osim one koja slikovito predstavlja pogled na centar Pariza,i njegova vizija se podudarala sa fotografskim gradovima koji su postavili standard naturalizmu.Svrha njegovog rama koji

je nalik na prozor,jeste slian ramu kamere koji moemo pomerati.Smetajui svoj prizor,da tako kaemo,na uurbanu scenu koija i flaneurs-a preko mosta i du reke,Monet je obuhvatio leeran ivot dokolice koji su vodili turisti i pripadnici srednjevie klase.Meutim,Monet je prilagodio svoj perspektivu a verovatno i lie drvea da bi otkrio horizont,sa Pantheon-om u pozadini, uokviren Notre-Dame-om nalevoj strani i prelepom crkvom Val-de-Grace.Istorijski Pariz,strogo predstavlja pozadinu za okolnosti modernog ivota.Slino ,iako je Monet okrenuo lea najveoj svetskoj kolekciji umetnosti,svakako je bio svestan onoj pre njega.I dok je nastavio da oslikava tradicionalnu Normandiju kada je tamo odlazio,Pariz,i njegova zadovoljstva i umetniki svet su se sve vie bili predmet njegovog razmiljanja. Monet je hitro delao da bi izgradio svoj naputeni projekat svog velikog pejzaa,kao prave plein air slike.Svakako,esto je radio na pejzaima u svom studiju,ali od tog momenta su esto zapoinjani i razvijani napolju.Women in the Garden-ene u vrtu,oslikane u prolee i leto 1866,potvrdila je tu praksu.U studiju,umetnici su koristili merdevine da bi mogli da dohvate vrh platna koje je bilo dugako 2,5m (8 stopa) bez protezanja.Monet je tvrdio da je iskopao jarak u koji je sputao platno ,u vrtu kue koju je iznajmio u predgrau Pariza-Severs,verovatno da bi imao slobodu pokreta.Slika ima autentian oseaj spoljanosti(iako je zavrena u studiju),sa naglaskom na prolee koje je predstavljeno pravljenjem banketa i divljenjem dama mirisnom cveu. Meutim ona takoe predstavlja i prikazivanje Monet-ovih vetina i ambicija iz tog perioda,jer delo ipak,nije bez malo lukavstva: Camille je pozirala za sva 4 lika,a moderne haljine su svakako preuzete iz asopisa a ne kupljene od niskog prihoda ovog para.Grupisanje figura i kombinacija poza je manje,tena(naglasak je na obrazcu koji nas podseca na Monet-a) i manje neutralno na ostala Monet-ova dela,ukljuujui i skicu Lunch on the grass.Otar kontrast suneve svetlosti i senki koje se ukrtaju u prvom planu,veoma uspeno jeste upadljiva odlika principaplein air,kao to je i odraz plavetnila neeba na licu figure iako je toliko jaka da ima efekat maske.Za razliku od akademskih slikara,koji bi meali sivu boju sa drugim bojama da bi naglasili senke,Monet ih je prikazivao u prelazima nijansi.Zbog takve procedure impresionisti su zasluili reputaciju onih oji su zabranili crnu boju na svojim paletama,hiperbolika referenca njihovog odbijanja da je koriste za modelovanje svetlosti i tame.Iako je Sedan 1867. Odbio sliku,Woman in the garden je delo koja je Moneta obeleilo kao vou kole slikakoja je bila u razvoju ,koje je Emile Zola nazvao Aktualisti.Imajui na umu Bemdelair-a i Monet-a,Zola je povezao Monetove slike dokolice i mode sa modernom kulturom Pariza i neverovatno popularnim migracijama na selo;takoe je bio impresioniran Monet-ovim preciznom smislom prirode.Prevazilazei Monet-ov nivo,deloWoman in the garden je zaista prvo monumentalno delo predgradskog ivota. Monet je iveo sa Camille uprkos snanoom protivljenju njegove porodice,a odobrenje svog oca nikada nije u potpunosti pridobio.U leto 1867,ostavio je trudnu Camille u Parizu (njihov sin Jean je roen u avgustu) da bi obezbedio pomirljiv boravak kod kue.(Nisu se venali sve do 1870.)Alolphe Monet se preselio u Le Haure kako bi radio kod svog zeta Jacques Lecadre-a i bavio se trgovinom na veliko.Kad je 1858 Lecadre umro (godinu dana posle smrti Monet-ove majke kad je njemu bilo 16 godina),Adolphe i njegova polusestra,udovica su preuzeli kompaniju.Trgovina francuske najvanije luke Le Haure je

nadmaila mediteransku luku Marseja-obezbedila je ugodan ivot.Slikar se vratio u priobalnu vilu njegove tetke Sophia-e,u bogato predgrae Sante-Adressl koje se nalazi severno od Le Haure.Opet,gledajui kroz gornji prozor,on je oslikao zasluno poznato delo Terrace at Sante-Adressl tj Terasa na Sainte-adresse koje je definisalo rani impresionizam. To je opet slika dokolice pri emu su njegov otac i tetka u prvom planu cvetnog vrta,dok jenjegova dobro obuena roaka Jeanne Margueite,i ugledni prosac pored ograde gde ugodno askaju,za njih je Channele,pored usta luke (nekoliko kilometara na levo),sa svojim saobraajem klijar brodova,trgovakim parobrodima (od kojih jedan nosi nacionalne boje),ribarskim brodiima i usidrenom prijatnom posadom.Blistavo popodnevno svetlo je praeno sveim junim povetarcem zbog kog se zastave vijore u istom pravcu u kom se kree i dim iz parobroda.Skoro da imamo oseaj da moemo da odredimo vreme i godinje doba,jer je grupa Monet-ovih efekata toliko posebna i ubedljiva.Ipak koegzistencija sa sveinom spontanog naturalizma jeste smisao vetine.Na prime ak i bez priaenja slici dovoljno blizu svesni smo cvea kao mrlja razliitih boja na povrini platna pre nego nestajanja u prostor.ak to vie teko da moemo da ne primetimo strogu geometriju paralelnih draa zastava,krckano definisane vicce trave i na levoj i na desnoj strani,i njihove krune paterne.esto je primeeno da su impresionisti napustili tradicionalne perrspektive,ophodei se prema platnu kao prema povrini na koju treba da transkriptuju obzervacije u boji.Monet je koristio jednostavne geometrijske paterne ka zamenu za konkretnost koju je pruila pozicija matematike eme koja je oznaavala prostor.Drai zastava i susretanje broda i suncobrana njegove roake (slino drvetu koje povezuje dve desno figure na slici Women n the garden),istanjuje sliku na nain koji je verovatno posledica japanskih fotografija.(Monet je ovo zvao svojim,kinesko slikarstvo-termini japanski i kineski su esto zamenjivani u tom periodu).Iako Monet-ove slike izraavaju konkretnu viziju tadanjice putem ujedinjavanja prosperiteta moderrne trgovine sa dokolicom koju je taj prosperitet obezbedio,a vizuelne forme koje imaju jasne linije i praktinu oiglednost veine narednog ukusa,ne treba rei nita o njihovim prijatnim bojama.On je nenamerno stvorio,zastarelu,trgovaku verziju jedne vrste komemorativne i kongratulativne slike (ona koja estita) koja kada je jednom prikazana,jeste neno postavljena ispred dareljivih imanja. Iako je,Terrace at Sante-adressl jeste zamenjivao platno veliine tafelaja,ovo delo je prvobitno bilo privatan rad,manje je od onih koje je Monet predao u Salok.Ipak,Monet nije napustio svoju ambiciju da stvori radove od javnog znaaja.Kasno u prolee 1869,preselio se u blizinu popularnog sela Bongival,nekih 12km (7 milja) du reke Seine.Sa Renoir-om koji je iveo u blizini,Monet je odlazio na La Grenovillere da slika,mesto gde su se kupali,jeli i pili,a koje je nazvano po jednom savremenom posmatrau,i nepristojnom i poboljanim,ali ipak toliko popularnim da su ga Napoleon III i njegova ena poseivali svakog leta.Nije poznato da li se ime koje znai u prevodu mesto abe,odnosi na stanite vodozeaca ili na lake ene-takoe poznate kao grenailles-koje su se tamo mogle takoe prronai.U svom romanu iz 1880,La Famme de Paul mudri Guz de Maupassant je snishodljivo napisao:Tamo moes osetiti ak i kroz nozdrve,sve strane sveta,sav najrazliitiji olopariskog drutva.Radei rame uz rame s

Renoir-om, Monet je bar prema njegovom testamentu nainio neke loe skice velike slike namenjene Salonu 1870 (ali to opet nije sproveo u delo).Nije jasno koliko ozbiljno bi trebalo da svatimo Monet-ove zamerke po pitanju skica,jer je jednu od njih predao,a koja je sada izgubljena,Salonu.Najverovatnije je otkrio kontradiktornosti izmeu zavrenih slika Salona i plein air prakse,odluujui da, kao najefektnije sredstvo za sporvoenje svojih namera,njegov stil slikanja zaslunije mesto u Salonu.Posle odbijanja od strane irija odustao je od prijavljivanja punih deset godina,usmeravajui svoju energiju prema samostalnim izlobama svojih prijatelja. Takozvani nacrti,odnosno skice koje su preivele-jedno je u Nacionalnoj galeriji u Londonu,a druga je u Metropolitan muzeju umetnosti u Njujorku-spadaju u prva remek dela Monet-ovog zrelog perioda.Ova dela su svakako hrabrije oslikana i ine se umanjoj meri zvanino oblikovanim u odnosu na njegova ranija dela,iako njujorska verzija na neki nain ponovo rasporeuje geometrijsku enu dela Terrace at SanteAdresse.Meutim sada se inni kao da ja Monet eleo da maskira tu strukturu u cilju spontanijeg izgleda.Sa stablima drvea koja premauju cvee njegove slike Terrace,iroke linije koje oznaavaju odraze i izgledaju kao da plutaju na povrini slike na nain koji oponaa nizvodni efekat vode.Figure su raene bez okolianja,a drvee u pozadini jeste u stvari vizuelna apstrakcija.Poreenje s Renoar-ovom slikom iz tog mesta mnogo otkriva.Drutveni Renoir smeta nas blie ljudima koji su tretirani s vie detalja,pruajui vei smisao drutvenosti njega to je slua kod Monetovih radova.Kod renoir-a je drvee u pozadini kasnije identifikovano kao topole,dugih stabala i delikatnog lia.Ipak u prvom gde je Renoir pokusao da primeni sumarizaciju,koja lii na Moneta,talasa i odraza,rezultat je mraan i mrtav.Ovo poreenje omoguava razumevanje onoga to e postati Monet-ova tendencija,odnosno namera da vidi sccene zbog njihovog prevashodnog piktoralnog efekta,a ne zbog njihovog opisa specifinih detalja.Meutim on je oigledno,ipak bio posveen slikanju modernog ivota,posebno sccena iz predgraa koje su postale njegova specijalnost tokom 1870-ih. Kad se vratimo u Normandiju 1870-e,Monet je bio zainteresovan za velike nedavno sagraene oblasti na drugoj strani estuara reke Seine,iz Le Haure.Sprovoenje godinjeg odmora na morskim obalama je bio relativno nov fenomen ohrabljen sve veim verovanjem u zdrave efekte kupanja i postalo je lako pristupno putem odlaska vozom.Sa svojom novom porodicom Monet je proveo leto u Trowille-u,iako je njegov hotel bio od onog na obali,njegove slike su predstavile osnovu institucije kao to je hotel Hotel des Rockes-Noires,koji su poseivali strani turisti,kao to je naglaavano amerikom zastavom koja je postavljena u prvi plan ove osvetljene,balansirane kompozicije ,odnosno graevine.Meu mnogim drugim slikama sa njegovog letovanja jeste i slika Camillesuncobran koji je tu da zastiti njenu kou da ne potamni jeste direktno asocijacija na alapae i radnike koji rade napolju na plai u Trowille-u.Ova slika ustvari ima tragove peska na svojoj povrini,Kao posledicu duvanja vetra to je dokaz da je slikao napolju,odnosno and plein air.Ove slike jasno otkrivaju aspekte Monet-ovog procesa.Radei prema tradiciji painture claire,on je pripremao platna na temelju plavo bele pomeane sa malo ute i crne da bi dobio toplo sivu boju.Na slici Hotel des Rockes-Noires,ova podloga se vidi kao velika ara na kojoj su pruge zastave pomalo naglaene.Ista boja s proima i kroz nebo i dominira sveobuhvatnim tonalitetom dela-

Beach at Trowille-Plaa na Trowille.Meutim efektu brzine nalik na skicu i bravuri pokreta etkicom,ukljuujui i oputeni ,inicijalni potpis,slika plae uz Monet-ova poznata sredstva objekata koji dodiruju jedan drugog da bi stvorili stupnjeve-je paljivo oblikovana i uokvirena. U retrospektivi, Monet jedva da je propustio bitku tokom francusko-pruskog rata, u kom je Francuska pretrpela poraz,1871. Impresionistiki odgovori Pariskoj komuni, koja je automatski pratila predaju, bie tema 7. poglavlja. Monet je pobegao u London, gde je slikao sa Pissarrao-m i upoznao trgovca Paul Durand-Rud-a. Zatim je otputovao u Holandiju, pre povratka u Pariz u jesen 1871. U januaru 1872. preselio se u Argenteul, nekih 15 km(9 milja), udaljen, odnosno 22 minuta vonje vozom do stanice Saint-Lazare. Porodica je ostala tamo do 1878. Vii od bilo kog predgraa Pariza, Argenteul je postao indentifikovan impresionizmom. Njegovu lepote su bile brojne-sve vazduh, priutiva izmamljivanja, slikoviti komiluk i prizor du reke Seine gde je proirenje reke momguilo odlinu plovidbu i veslanje, odnosno vonju amcem. Prosperitet sela je zasnovan i na turizmu, koji je dovoen u vezu sa zadovoljstvom vonje brodom kao i na industrijskim institucijama, ukljuujui i tavionicu, destileriju i kovanicu gvoa, koje su koristile reku za transportaciju i otpad. Na slici oslikanjoj neposredno posle Monetovog dolaska, delo ,, The Basn at Argenteuil, vidimo ljude koji tumaraju ili sede du obale reke, sa nekim damam u amcima na veslanje pored obale sastavljenje od ostataka amaca. Zatim dalje, prema mostu koji uvodi u Pariz, parobrod deli reni tok sa dve jedrilice. Kao i kod Monet-ovih slika na Trouville-u, spoljanji svet jeste mesto za druenja. Na slici ,, The Hotel des Roches-Noires, ovek u grupi sa leve strane skida svoj eir i pozdravlja dve dame. Na slici ,,The Basiu at Argentruil, vidimo grupe od troje ljudi, verovatno parove u drutvu starije ene pratilje. Obiaji Pariza su umereni na mesto dokolice. Odea scetlih nijansi, i mukarac i ena, esto sive na +belim povrinama, doaravajui odnose na slelu. Tamne boje su bile rezervisane za konzervativnije prilike u gradu, noi, zimu ili za posao. Na mnogim Monetovim slikama iz ovog veoma produktivnog perioda, ni jedan motiv nije toliko sveprisutan kliko jedrenjak, koji je bio simbol apela Argenteuil-a srednjoj klasi. Ipak uprkos njegovom estom odabiranju brodova, kompozicijska i tehnika raznovrsnost Monet-ovih dela je takve da retko predstavlja ponavljanje. Monet je lino iskusio ivot na vodi shodno njegovom brodu-ateljeu, koji je pokrenuo 1873, pratei primer svog starijeg prijatelja, Daubigny-a. esto pojavljivajui se kao potpuno intuitivne, ali isto tako esto i kao veoma planirane, Monet-ove strategije su promenljive poput odraza u vodi. Njegove slike jedrenjaka, oslikane unutar relativno zaguljivih predela izmeu korita i mostova, upravo zbog obih ogranienja , esto tokrivaju znaajniji smisao uramljivanja i strukturalne igre izmeu prvog plana i pozadine nego to to ine slike polja maka i promenade. Tamo gde je Monet imao vie prostora da luta i ,,skuplja izbor, ini se da je slikao sa konvencionalnijim, manje samosvesnim, strukturama. Stil poteza etkom dela ,,Regatta at Argenteuil je irok i odvojen u delovima koji predstavljaju mrne vode ili iroke jarbole; jarke,kontrastne boje ove slike su prikladne jakoj sunevoj svetlosti. U poreenju sa ovim delom, potezi etkicom druge verzije

dela ,,The Basiu at Argenteul su kratki i blizu rasporeeni, u kmbinaciji da dubokom plavom vodom i elino plavim nebom, kako binaglasili uasnu vruinu sunanog dana. Raspon zelenih nijansi, kojim su dominirale bledo-zelene sa povremenim tamnijim tonovima u prvom planu, nagovetava efekat sue, zbog jake suneve svetlosti na visoku letnju travu. Na svakoj od ovih slika, potezi etkom menjaju pravac, duiinu i irinu sa formama koje predstavljaju. Na verziji dela ,,The Bridge at Artenteul,brodovi su grupisani zategnutom geometrijom, stvorenom njihovim paralelnim jedrima, preklapajui se sa kanapom ,, stays (jak konopac za jarbol), i uokvireni su mostom na desnoj strani. Slino, jo jedno tumaenje iz 1874, slike ,,The Bridge over Seine at Argenteuil, ovog puta se suoava, uramljuje rapored najmanje 8 brodova sa drvenom konstitucijom mosta. Preenje Monet-ovog baratanja odrazima na nekim od ovih slika je veoma interesantno. Na slici ,,The Bridge over the Seine at Argenteuil in Munich jeste uljana slika priprema zemlje koja se nazire, tankim i polu-prozainim aplikacijama crne boje, koja predstavlja odraz mosta sa desne strane , proirujui njegovu funkciju rama do dna platna. NA slici ,,Regatte at Argenteuil, odrazi jedara, kua i drveta ka centralno desnoj strani su natnaeni deliminim potezima crvene i zelene, spojeni velikom vertikalnom krabotinama uto-bele boje, koje se izdiu iznad sivo-be boje tla ,,peinture claire-a. Odraz uvareve kue na slici ,,The Bridge at Argenteuil, koji prua vertikalni vizuelni plan, iako nije nita drugo do reflektovan asvetlost. U svakom sluaju, Monet-ove tehnike se fokusiraju na isto vizuelni fenomen da srvore fascinantno meusobno delovanje izmeu prisustva i odsustva-meusobno delovanje kkoje skree panju na predstavljanje i iluziju. Prilikom potvrivanja tvz. ,,plain-air korena njegovih radova putem specifinosti svetla, oblaka i vode, on simultano predstavlja strategije kojima belei senzacije i stvarqa ih kao vizuelne spektakle. Svakako da zadovoljstva koja izdvajamo iz njegovog umea nisu nita manja od ovih koja doivljavamo indirektno kroz to umeezadovoljstava sunanog dana u Argenteuilu. Tokom ranih i srednjih 1870-ih, Monet je bio svakako voa impresionistikog ,,pleinair slikarstva (,,plain-air= ,,open-air,odnosno slikanje na otvorenom), koje je bilo smeteno u predgraima du reke Saine. Sisley je radio u Argenteil-u 1872. godine nastavio je da radi u ohlinjim mestima Bongival, Lonveciennes i Marly(osim posete Hampton Court-u u blizini Londona 1874). Pissarro i Cezanne su bili jo dalje u Pontoise-u. Povremeno, Monet-a je u Argenteuil-u poseivao Renoir, koji je preao iz oblinjeg Chaton-a, i Manet, koji je imao vikendicu sa druge strane reke u Gennevilliersu. Monet-ove paljivo oblikovane kompozicije dela ,,Argenteuil and Boating-,,Argenteuil i vonja broda, oigledno su bile studijski radovi usmereni prvenstveno na figure i predmete koji su vezani za njih, iako je takoe stvarao i manje formalna dela, kao to je radio i Renoir. Sisleyeve slike predgraa su manje usmerena na dokolicu i imaju blae odlike Corot-a. Svakako da, ako bi neko predvideo neki koncept prirode iz ..plani-air slikarstva tih godina, on bi morao da bude vezan za tok i proticanje vode i za vemem na mestima kao to je Argenteuil. Monet-ova posebna sklonost prema tenostima i efektima svetlosti i

stmosfere, pre nego prema vrstim formama preteno u klasinoj umetnosti, ukljuuje filozofiju prirode kao stalno-promenjljivu povrinu pre nego kao unutranji zakon, ili je pak zakon trajanja uinio ustupak zakonu promene. Na svoj veoma ,,nenauni nain, Monet stogaq deli pozitivizam svog vremena-vera u empirijske podatke momentalnog opaanja. Ova vera se podudara sa pretpostavkom koju njegove slike takoe izraavaju-to da zadovoljstvo trenutka jeste idealan cilj ivota. Svakao, konstantno prisustvo likova na njegovim Argenteuil.skim pejzaima(iako esto omalovaavani na skali iz 1860-ih), a da ne spominjemo este predstave njegove porodice u njegovom vrtu, ili pak prisustvo predmeta kao to su jedrilice koje automatski aludiraju na ljudska zadovoljstva, razlikuju Monet-a od ,,plai-air prethodnika kao to su Pissaro i Sisley. Njihove jednostavnije slike manje modernog ivota ukazuju na vei znaaj samoe, i u Pissaro-vom sluaju, reflektuju njegova radikalno anarhistika shvatanja, prosvetljujui poreenjem Monetove promenjljive posveenosti sa posebnim duhom dokolice. Meutim, u naunoj studiji Monet-ove produkticnosti u Argenteuil-u, Paul Tucker je naglasio da je slikar postepeno, skoro nesvesno, otkrio koegzistenciju dokolice i imdustrije u Argenteuil-u dve strane nedalje savremenosti-i postao je veoma uznemiren. Iako je Monet i dalje bio poznat kao zagovornik savremenosti ini se kao da je bio sve manje i manje oduevljen zbog njegovog prisustva u njegovom dvoritu. Poetkom 1870ih oseamo odreenu vrstu ponosa u horizontalnoj svetlosti i izraavajui cilindrinih pristanita vrstog ponovo izgraenog (posle unitenja za vreme rata) eleznikog mosta u Argenteuiol-u. Ipak tokom kasnijih 1870-ih, Monet se distancirao od fabrike i dimnjaka koje je u stvari predstavljao najranijim slikama, i konstantno je putovao iz Argenteuil.a zbog scene koje slave rad ili modernu industriju. No veini slika te oblasti iz 1875, takva obeleja su jednostavno nestala, ili, su kao na slici ,,Arhenteuil, the Bank in Flower of 1877 tj. ,,Argenteuil, klupa u cveu iz 1877, visok, gusto oslikan zid dalija i boura, iako je veoma slikovno snaan, odvaja posmatraa fiziki i psihiki od rene putanje, na ijem je kraju podignuta fabrika. Dimnjaci i teretnjaci su obuhvaeni atmosferskim efektima zajedno sa vilom i njenom zavinjou zemljom. Ve 1875, Monet je oslikao velianstveno evokativnu ritmiku sliku oveka koji istovara ugalj, ali to je bilo u nunutranjem krugu predgraa Clichy. Uznemiren prirodom, Monet je proveo veinu druge polovine 1876, u Montgeron-u na imanju novog patrona, vlaskina robne kue Ernest Hochede-a(ija je ena, Alice, udala kasnije za Monet-a), slikajui ,,velike dekorativne panele za ,,the shateu dnevnu sobu, odnosno dnevnu sobu dvorca. Potom je u januaru 1877, Monet osnovao studio u Parizu, koji mu je iznajmio Gustave Caillebotte, da bi oslikao 12 pogleda interiera i ranirne stanice oblinje SaintLazare stanice. Monet je poznavao Saint-Lazare stanicu jako dobro, ne zato to je bila u blizini njegovog prethodnoh prebivalita u Parizu, ve zato to je on(i 13 miliona drugih prolaznika godinje, jednako 40% celokupnog pariskog eleznikog saobraaja) tuda prolazilo kada je iao na voz za Argenteuil i Le Havre. Njena zabatna stakla i metalna struktura, koju je dizajnirao ininjer Eugene Flachat, izlagale su stanicu sunevoj svetlosti i vazduhu, ipunjavajui nejsavremenije ambicije savremenih arhitekti. Kritiar i romanopisac Theophile Gautier doekao je takve neobine konstrukcije kao ,,nove katedrale humanosti, dok su Courtvet i Flaubert u eleznikim stanicama videli izazovne mogunosti za razne vidove umetnosti. Stanice je privukle i druge umetnike da rade u

blizini kao to su Manet i Caillebotte, na iji je napore Monet verovatno odgovarao. Ipak u poroenju sa onim to je istoriar umetnosti Robert Herbert nazivao ,,suroom urbanom geometrijom Gustave Caillebotte-pogleda direktno na most iza stanice i masivni blokovi zgrada u pozadini deluju kao da plutaju uprkos gravitaciji. Kritiar Georges Riviere, opisao je kritiku o 8 ,,Gare Saint-Lazare slika koje je Monet izloio na treoj internacionalnoj izlobi 1877 koje su opisale kao ,,pigmejce. Njegova hiperbola je nesumnjivo odgovarqala na pozorini smisao koji su Monetove kompozicije nalik na pozornicu stvarale. Drugi pisac je smatrao da je uo ,,buku i ,,amor stanice, zakljuujui da je Monet stvorio ,,slikovnu simfoniju. Svakao, sa svojim obrascima ukrtajuih greda i kablova, signalnih stubova, jastunih stubova-potpora, ogranienih lampi i traka, pretrpani radovima senki i svetla, Monet-ovi prikazi dramatizuju vizuju poput spektakla ostvarenog ujedinjavanjem modernih industrijskih snaga sa modernim umetnikim tehnikama. Po tom pitanju Monet-u je prethodilo poznato delo Mallord William Turner-a(1775-1854). Za Turner-ovu sliku ,,Rain, Steam and Speed: The Grat Western Railway-,,Kia, para i brzina:Velika Zapadna eleznica,oslikanu 1844, se smatralo da je bila bazirana na slikarevom iskustvu dranja glave kroz prozor jureeg voza na nekoliko minuta. Blii pogled, nagovetava da te impresije nisu bile nimalo pristojne dok zlosutna, zbijena ,crna poput uglja ,,vatrom nabreknuta maina juria preko mosta, izazivajui jezivo talasanje kose. Koliko god vrsta posveenost umjetnika ka ,,plainair naturalizmu bila, njena ili njegova svest e uvek modifikovati prirodu(poedrazumevajui za ovaj argument da je spoljni u odnosu na svest) pretvarajui je u umetnost. ak i ,,plain-air slikarstvo jeste dijalog izmeu prirode i prave prirode, kao to su Castagnary i ostali prometili. Stoga je bitno deginisati koji obrasci predstavljaju sr Monet-ove svesti. Jedina odlika koju svakako nalazimo kod ovog umetnika jeste distancirajui efekat predstavljanja svete kao vizuelnog spektakla. Na slikama Saint-Lazare-a, date su nam varijante na temu, tako da kontrasti tonaliteta i smetanja likova i maine se razmeu umeem izvedenim iz njihovih industrijskih predmeta, koji stoga postaje prefinjen. U ovoj kritici, Rivier je naglasio da ,,uprkos suvoparnosti predmeta Monet je predstavio jedan od svojih ,,velikih kvaliteta, naroito ,,sposobnosti organozovanja i distribuisanja elemenata. Isto vai i za delo ,,Men Unloading Coal, gde kontrapunkt Monetovog postavljanja radnika, moda odgovarajui Degas-u se uporeuje sa koreografijom. Panja koju je Monet posvetio piktoralnim vrednostima takoe objanjava raznovrsnost njegovih ,,Argenteuil slika. Sposobnost da zamisli elemente iz razliitih uglova, da organizuje iste elmente iznova tako da zadri intresovanje, kao da neko stvara mrtvu prirodu, i da zadivi posmatraa znacima brzine i sumarizacije jeste upravo ono to okrepljuje i umetnike i posmatraa kada se osvru na motiv. To je takoe manifestacija selektivne vizije-one koja je omoguila Monet-u da kreativno odgovori na naruavanje njegove prigradske idile dok, konano, granice izdrljivosti nije dostignuta. Uprkos njegovoj poprilinoj praksi razliitih pikturalnih majstora, Monet-ova predanost ..pleinair slikarstvu je bila dovoljno jaka da kada je duh Argenteuil-a potpuno istroen, on nije imao drugog izbora sem da nastavi dalje.

Vetheuil se nalazio 45 km (28 milja) nizvodno od Argenteuil-a, pored Montes-a i na Pola puta do Reuen.a, koji su svi bili na istoj eleznikoj liniji, tako da Monet-u nije bio uskraen prisup Parizu ili Normandiji. Zapro, bio je blii Giverny-u, gde je konano kupio imanje, nego Argenteuil-u ilioParizu. Iako je Vetheul imao mir i izolovanost za koje je Monet smatrao da mu je potrebna, naroito po roenju drugog deteta(Michael, roen 1878) i zbog sada boleljive Cauille, to je bilo mesto koje mu je na kraju pruilo samo skromnu vizuelnu simulaciju. Iako se do 1880, Monet skoro 15 godina pridravao koncepta ,,plain-air slikarstva, lo u Vetheuil-u je najozbiljnije poeo da formulie svoju praksu kao teoriju ili ideologiju. Poznavajui njegovu sklonost nezadovoljstvu, ne treba da nas iznenadi to to je postao samokritian i da je imao potrebu za reafirmacijom, ikao su odreeni dogaaji iz 1880-ih, kako lini tako i umetniki, podtakli samo svesniji stav. Godine 1879, Camille je umrla bolnom smru, od navodnog raka materice kada je imala 32 godine. Monet-ov prikaz samrtnike postelje koju je oslikao jeszte poznati opis njegovog metoda: Uhvato sam sebe kako gledam njeno trgino elo, posmatrajui skoro mehaniki sekvence boja koje se menjaju, a koje je smrt nametula njenom strogom licu. Plavo, uto, sivo i tako dalje. To je taka koju sam dostigao. Svakako, bilo je prirodno eleti da obeleim poslednju sliku ene koje se opratala zauvek. Ali, ak i pre nego to se pojavila ideja da zabeleim ta obeleja koja su me veoma privukla, moj organizam je ve reagovao na senzaciju boje, i moji refleki su me primorali da, uprkos samom sebi, obavim nesvesnu ,,operaciju, onu koja je bila rutinski deo mog ivota-kao to ivotinje okreu svoju vodenicu. Prema izjavi Monet-ovog prijatelja,politiara Georges Clemencan,nakon nekih 40godima,ovaj opis mora biti shvacen u okviru konteksta.Po svoj verovatnoci transformisao je u umetnicke brigeemocionalnu ambivalenciju koju je Monet imao prema Camille-i,osecao se pocastvovanim da je oeni posle prve trudnoce.Da li je vec bio zapoceo vezu sa Alice Hoschede tokom kasnih 1870-ih?Posle debakla porodice Hoschede,Ernest Hoschede je bankrotirao 1877,Monet ih je pozvao da zajedno sa svoje estoro dece i troje sluge se pridrue njemu i bolesnoj Camilleprilikom osnivanja doma u Vethenil-u.Ubrzo posle Camille-ine smrti,Ernest Hochede je napustio Velhenil,dok je Alice nastavila da ivi sa Monet-om i sve troje dece.(Nakon sto je Ernest umro 1891,Monet i Alice su se vencali) Ipak,Monet-ov prikaz,odnosno opis,njegovog slikovnog procesa savreno se poklapa sa njegovim slikama,uprkos potajnim motivima koje je prikazivao. Priprsivanje njegove umetnicke samosvesnosti ovom periodu,tkodje potkrepljuju i druge injenice.Na primer,poto 10godima nije izlagao u Salon-u,Monet je odlucio da prikae dva velika pejzaa 1880,prikazujui sante leda na reci Seine tokom stravicne zime.Sano jedna slika je prihvacena,a Momet je ipak te godine bio diskvalifikovan sa impresionistike izlobe.Neki su ga optuili za izdaju;moda je uvao rad za svoju prvu samostalnu izlobu,koja je trebala da bude odrana u galeriji Paul Durand-Ruet-a.U intervjuu za junsko izdanje La Vie moderne(ciji je vlasnik bio impresionistiki patronGeorges Chaipentier,u cijim je prostorijama izlagao Monet),umetnik je jasno iskazao svoja osecanja.Izjavljujuci:Ja sam iuvek u biti impresionista,nastavio je da

zahteva svoje pravo na nalepnicu,jer Ja sam taj koji je skovao rec,ili bar slikom iskazao.Ali,nastavio je Vidjam svoje prijatelje,muskarce i ene ,ali retko.Danas je mala grupa postala banalna skola,koja otvara svoja vrata,prvom mazalu,odnosno losem slikaru,koji naidje.Tko de i dogodilo da su impresionistikom izlobom 1880,dominirali Caillebotle,Degas,Pissarro i mnogi drugi Degas-ovi prijatelji,ciji radovi jedva da imaju veze sa prigradskim plein-air slikarstvom Monet-a i Renoir-a(koji je zajedno sa Sislyem odustao dve godine ranije).Momet je,za sebe,izjavio Ja nikada nisam imao studio i ne razumem to zatvaranje samog sebe u sobuKoliko god preterano bilo njegova tvrdjajer znamo da je ponekad svoja dela zavrsavao u zatvorenom prostoru ona je agresivna reafirmacija njegovih principa. Od tog trenutka Monet mnogo da putuje,prvenstveno na obale Normandije,ali i takodje i na jug Francuske.Putem raznolikih predela koje je posecivao,on je sve temeljnije izraavao ulogu plain-airslikara koji je postao njegov zatitni znak.Kada je upravo bio okupiran neobicnim formacijama leda na reci Sene,kroz turizam je traio neobine prizore.POto vise nije bio zadovoljan pejzaima predgradjakoji bi poredjenjem delovali jednostavno,ili je otkrio lepotu u izolovanim delovima Francuske gde su ga pozivali njegovi prijatelji,ili je pratio veoma istroene puteve do dramaticnih prizora duz obala.Ne mozemo preceniti obim strane literature u Francuskoj tokom srednjeg 19.veka.Knjige poput Voyage dun Parisen (1865)-delo Jules Claretie-a i Les Environs de Paris illustres (1878)-delo Adolphe Joanne-a,vodile su srednju klasu kroz predele dostupno vozom.Od ovog perioda datiraju masivni odlasci iz gradova,tokom letnjih meseci.Uistinu,za obicnog putnika,turizam je savrseno prikazivao novu slobodu koju su omogucili tehnoloki napredci.U novinama iz 1860,jedan pisac je napisao:Putovati,jeste ziveti;odnosno oseati se odvojenim od svih drustvenih zabrana i predrasuda.to moe biti vie prosvetljeno?Normandija je naruitob privukla nonet-ovu panju,jer mu je teritorija bila dovoljno poznata a bila je i veoma popularna medju Parianima.I od Vethenil-a,zaim i od Giverny-a,gde se 1883.godine preselio i od tada i ostao,obala Channel-a nije bilo daleko.Imena mnogih mesta koje je oslikao-najpre Etretat ali takodje i Pourville i Varengeville,pored Dieppe-a i Bordighera i Antikes na Mediteranu-su verovatno sada poznate zbog njegovih slika jer su u njegovo vreme bile turisticke destinacije. Robert Herbert je pokazao na koji nacin se Monet-ovi izbori motiva i ugla gledanja povinuju onim izborima modernih turista koji su pratili , uptstva idui putevima ili stopama u kamenju da bi se odrali nabolje poglede. Stoga, uprkos sve veem odsustvu ili umanjenoj veliini fugura na veini radova posle 1880, Monet-ove vizije pejzaa je bila jo uvek drutveno formirana pre nego naivna. Iako u nastajanju da sprovede i intenzitet impresije prirode i momentalnosti njenog odgovora. Delo ,,Chiff Walk at Pourville iz 1882, je odlian primer toga kako je Monet mogao da se lano predstavlja, odnosno da oponaa, kao izolovani posmatra dramatine scene, ali da ipak ukljui i indikacije dokolice kjao to su jedrilice u daljeini i dve ene, verovatno Alice Hoschede i jedna od njenih erki. Kompozicija ja balansirana izmeu onog to je blizu i daleko, masovno i osloboeno; animirana je asimertijom i esto prekidana figurama-ista kontrapunktalna strategija jeste klju stabilnost i prirodne harmonije koje oseamo u mnogim njegovim kompozicijama.

U svakom sluaju, Robert Herbert, verovatno najposveeniji posmatra Monet-ovih metoda, pokazuje da ak i Moneto-ove tehnike predstavljanja interakcije svetla i formi verovatno se podrazumevaju sa umetnikovim dubljim iskustvima i otkrivaju odreenu formulu. Monet je poeo sa laganim vuenjem relativno suve etke preko platna tako da trci svetlosti koji se promamljiju kupe boju. Zatim, preko tog prvog sloja, koristio je miksovane nijanse, ponekad kontrasne(kao crvene), ponekad bliske(kao zelene), esto sa potezima pomalo zakrivljenim ili nalik na zareze. Prilikom slikanja Manneporte-a, koristio se horizontalnim potezima koji se konce4ptualno odnose na pruge njegovih slojeva ali koji se vie podudaraju sa neopisivom igrom senki nego sa odlunom teksturom kamenih povrina. U proseku je radio 10-12 slika tokom akademske godine, i moda je radio i na vise od jedne slike dnevno.Nedostatak reference na specifine i pojedinane predmete, njegova energetina i osloboena tehnika nagovetava vizuelnu pobuienost koja predstavlja znake direktnog iskustava-dokazuje se sve neophodnijom kao kontrabalans njegovoj ovisnosti o temam i takama gledita na konvencijalnoj slikovitosti. Ostala daleka putovanja svedoe o potrazi za orginalnocu.Iako se principi iza tih potraga nisu razlikovali od avantura putnika koji su traili mesta udaljena od guvi,u najmanju ruku barem relativna udaljenost mesta kao sto su Belle-ile u Brettany ili Botoligleno na Italian Riviera dala su njegovim slikama obeleje novine.Americki i britanski turisti su poceli da provode odmore u toplim junim predelima,a neki moderni domovi su bili obojeni pod vedrim nebom,uz svu posvecenost istini i slobodi koju je podrazumevao Monet unutar predhodnih percepcija,koji njegovi izuzetni prikazi reafirmuju i legitimizuju.ak i efekti samoe pre veliine litice Etreatet-a,na primer,odgovaraju romantinoj potrazi za istim i direktniom iskustvima prirode koju su vodili urbani stanovnici uz vreme i novac.Postoje malene figure ispod arkada na slici The Manneporte(Etretrat),svedoci svetle suncave svetlosti na razorenom krecnjaku i udarua talasa-sile prirode koje su stvorile jaz nezgraonih gromada.Ipak njihova iskustva su indirektna:oni su privremeni posetioci koji se uvek fokusiraju na neobicne formacije,poeljne jer su bile slikovne.Ta re,koja znaci dostojan toga da bude pretvoren u sliku,potie iz romantizma 18.veka i prikazuje to kako priroda moe da bude uklonjena iz konteksta i predstavljena u fragmentima koji su ocenjeni njihovim vrednostima vizuelnog spektakla. Monet-ove slike se sada generalno fokusiraju na iskljucenje topografskog okruenja ili obinjih sela.Ovi razvoji su dostignuti njegovom sve veom praksom slikarstva spoljanjosti,kojom se direktno vezao sa spektakularnih naslednih taaka,ponekad rizikujui,i pribojavajui se tih elemenata(Reka je da ga je plima skoro udavila dok je pokusao da oslika Manneporte).svakako Monet-ova posveenost spoljanjosti postala je znak autentinosti u isto vreme kao i njegove predpostavke o tome koji motivi su stvarali znaajne slike(i dobre prodaje nesto o emu emo raspravljati u sledeem poglavlju),dovele su ga do toga da se osloni manje na svakodnevno okruenje i lina otkria a ne na mesta koja su bila poseena turistikim rutama i koja su imala dobro ustanovljene umetnike asocijacije.Etrat je bio ba takvo mesto,sa svojim poznatim liticama koje su imale Delacroix-a,Combet-a i ostale,i koje su bile reprodukovane u

ilustrovanim turistikim literaturama koje su predhodile Monet-ovim boravcima,ponekad i pola veka. Ipak Monet je sebe smatrao autentinijim posmatraem od turisrta ije drutvo izbegavao birajui male hotele ili iznajmljujui vilu za svoju porodicu,kao to je i uradio pored Pourville-a u leto 1882. Tamo je i zapoeo razvijanje hrabrijih tehnika,kao sto je ona koju je uvrstio u delo Villas at Bordighera,koji je arhitekta Opere,Charles Garnier,dizajnirao za bogatog Parianina.Monetova zamerka prilikom susretanja sa neobinom vegetacijom i brilijantnim Mediteranskim nebom,pokazuje da je za njega,sadralo znaajne nove izazove.alio se na gusto zamreno lie,jer kao to je rekao,on je bio ovek za izolovano drvee i prostorne predele.Drugim reima Monet je poeo da traga za nainima koje bi mogao da ono to je video uklopi u poznate ablone,ali njegovo poslovanje prirodi i posveenost raduobzervacijesprecavale su ga da jednostavno izmisli kompozicije koje bi zadovoljile taj poriv.Bilo je uzasno tesko predstaviti zbunjene mase lia,to jest,borio se da razvije formuke za njegova nova iskustva.Stoga,njegova umetnost je oblikovana i posveenou da odgovori direktno na ono to vidi i eljom da predstavi efekte toga koherentno.Za odredjene radove on je usvojio Renoir-ovu paletu,koja je ponekad bila blizu pastelnim tonovima.U donjem levom delu slike Villas at Bordighera mozemo da osetimo njegovu prenaglaenu ulnost. Sa delom Storm,Coast of Belle-ile-Oluja,obala Belle-ille Monet je takodje bio na udaljenom severnom terenu.Ovde,potraga za obnovom vodila ka eksperimentima sve slobodnije swtila slikanja, bezu sumnje stimulisani prizorom bizarnih formacija stena stvorenih udarcima bujnih talasa. Kao to je istoriar umetnosti Stevan Z. Leevine predloio, ovi efekti su se poklopili sa Monetovom sve veom ,,narcistikom predstavom unutranjeg, poetskog sebe, ohrabljen od strane modernih pesnika i kritiara koji su pripadali simbolikom knjievnom pokretku koji je bio u razvoju, a koji su preferilali subjektivni izrar u odnosu na naturalizam koji je irio Zola. Opet, Monet je bio prastilac, jer su Gustavo Plaubert ovo delo o putovanjima, koja su sardala etnje na liticama Belle-ille objavljenom iste godine i kada je Monet putovao, i umetnik je posedovao primer knjige. ak tao vie dva knjievna kritiara, Gustave Geoffrey, koji je postao Monetov biograf, i Octave Mirrbeau, bliski prijatelj koji je takoe pisao o njemu, bili su u oblinjoj rezidenciji. U Normandiji, Monet je poeo da slika na svakakvom, ali je na Belle-ille postao naroito svestan istrajnosti uprkos besu prirode. Geoffrey ga je opisao obuenog kao ribar, u izmama, prekriven vunenom odeom od nepromoivog platna sa kapuljaom kako odlazi u bitku. Sada je predstavljanjem umetkikove posveenosti prirodi postalo9 skoro vanije od krajnjih rezultata predstave. Monetova pisma upuena ALice Nochede, koja je nestrpljivo e4kal njgov povratakn u Gvineju govore o strasti i r4ustacf9ji koju je iskusio tokom iznenadnih oluja, neoekivan pogleds i posebno, beskrajnih predstava umova. Njegov prikaz opisuje je kao ,,divlju, ,,dijabolinu, ,,zastraujuu, ,,neverovatnu i fantastinu pri tom otkrivajui njegov nepogreiv ponos kao sledbenika modernog doba, tradicije stihova na moru, ukljuujui i Turner-a.

Obvaj stav bacva svetlo na Monetovu spremnost da slika uzbueno, da izrazi oseanja po cenu finia i specifinosti. Svakao, alio je jer je upropastio brojna platana i zbog toga to e po povratku u Givory morati da ih dovri u ateljeu. Ovde je, stoga, jo oiglednije da je Monetovg direktni odgovor orginalnom spoljnom stimulusu nije bio krajnja taka njegove umtnosti. ak ta vie od 40 neobinih primeraka platna ojwe je stvorio tokom svoje kampanje, mnoga, ponekad ak do 6 primeraka su ponavljala isti montiv, kao da je pravio kopije. Tu u tom procesu lee koreni njegovog serijskog slikarstva. Nene razlike izmeu predstavljanja iste kompozicije postale su tema njegove izlobe kada je prikazao 8 slika Belle-ille u galeriji Georges Petit 1877. Zbog prirode koja je sada istupila u prvi plan kao sredstvo za izraavanje linog senziteta- odnopsno, zbog line sada bukvalne tanosti koja je bila u opadanju i pretvaranju objektivnosti- Mo9netova umetnost se zbliila naporima Neo-impresionizma i Cezann-u. Kao taklav on je oslabio svoju kompulsivnu potragu za takvim neobinim prizorma. Mogao ja da koristi motive pristupanije na Giverny imnju koje je kupio 1890, kao to su drvee ntopole du oblinje Epte River, gomile zrnevlja koje su nainili lokalni farmeri ili na kraju, jezera ljiljana i vrtovi koje je mogao da obrauje do svoje smrti 1926.

Places, People and Traditionis Mesta ljudi i Tradicije

Bazille, Pissarro i Renoir Bazil, Pisaro i Renoar

4
Impresionizam je stvorio vizije mesta i nljudi koji nam mnogo govore o umetnicima i njihovom svetu. Ipak i kod najrealistinijh slika, umetnici su izabrali scene i oblik njihovih prezentacija na osnovu mnogih razliitih pretpostavkii i elja. Ovo polavlje dovodi u vezu tojicu impresionosta koji obino nisu povezani-Bazille, Pissaro i Renoir. Iza razliotitosti koju predstavljaju postoji vana veza, tj. spona izmeu njih. Svatrojica su pruili sintezu modernog idioma koji nalazimo kod Moneta i Maneta sa prolim umetnikim elementima. Naravno, nijedan umetnik ne moe da zanemari prolost u potpunosti, a Manetova ezanost sa njom je bila samosvesna. U radu Bazille-a Piosarro-a i Renoir-a ovi tradicionali elementi su bili srdstvo integracije i samoobrazovanja umetrnika koji su oseali manje usavrenim od njihovih voa. Svako od njih je bio na svoj nain marginalan-outsaider. Nijedan nije bio poreklom iz mPariza.l Bazille je bio potomak ugledne junjake porodice a njegova prijateljstva su podstivala sumnje da je bio homoseksualac(tokom 19v homoseksualnost je bila smatrana nastranom u toj meri da je bila skoro univerzalno potisnuta). Renoir je bio suta suprotnost- bio je prestavik radnike klase i poudno je tragao za enskim drutvom koliko i za prihodom. Ipak, Renoir je esto delio Bazille-ov studio i povremeno su se njuegovi ciljevi poklapali., kao kod njihovog kratkog istraivanja orijentalnih tema. Pissarro, koji je bio jevrej je odrastao na Karibima i odgajali su ga trgovci koji su predstavljali izdajnike u svojoj zajednici. Nikako se nije uklapao ni u jednu kategoriju osim one katzegorije autsdajdera, iako je bio stariji i porodian ovek, postao je primer ostalim impresuonistima i njihov najvereniji sardnik. njegova privuenost ka tradicionalnom seoskom pejazau bio je pod uticajem modertnih promena. Iakoje Federic Bazille poginuo 1870, tokom Francusko-Priskog rata u kome je patriotski uestvovao zasluuje da se svrsta kao centralna figura meu impresioniste tokom godine u njihog formiranja, kada je bio vaan prijatelj Manet-a, Monet-a i Morisot-a Renoira i Sisley-a, a njegov studio je bio meto skupljanja. Kritika Emila Zole 1868, koja je hvalila Monetz-ovo delo ,,Woman in the Garden-,,ena u vrtu, kao novu formu umetnosti slikanja figura na otvorenom, takoe je skrenula panji i na Bazille-ovo delo ,, Famile Reunion-,,Porodino okupljanje. Kada je Verthe Morisot videla Bazille-ovo izvanredno delo ,,View of the Village- ,, Pogled na selo u Salonu 1869, prokomentarisala je njegov uspeh kao ,, ono to smo svi ersto pkupavali da smestimo lik na otvoreno. Ovo je izgledalo kao ujedinjunjui cilj grupe. ,,Familie Reunion jueste portret Bazille-ove proirene porodice nanjihovom seoskom imanju, nazvanom Meric. On vue poreklo iz stre protestanstke porodice srednje klase iz

Montpelleirr-a pored june obale Francuske, ali je odgajan u napredno9m okruenju ko0je je bilo retko za taj konzervativni milje. iako je otiao u Pariz u Medicinu njegovo interesvanje su ohrabljivali njegovi roaci,pqariani, Leosones-ovi, koji su bili Manetovi i Baudelairevi prijatelji i koji su ga uveli u naprednu umetnost. Slino kao Monetova i Bazileova karijera nije bila odobravana od stane njegovih roditelja. Kombinovanje grupnoh portreta sa ,, plain-air slikarstvom se moe posamatrati kao vid pregovora izmeu dva pola, porodice i prijatelja, stvarajui moderniju verziju tradicionalnog sveta. Bazille je svoj autoportret na krajnoj levoj ivici na( na svog oca)reflektujui Manetovu poziciju uesnika i posmatraa prizora na delu ,,Music in the Tuileires Gardens. Ta referenca na sliku na kojoj su se pojavili on i njegova porodica, izrazila je njegov lini legitimitet rada prema njegovoj porodici i njegov moderan izgled njegovih prijatelja. Skala je bila podjednako velika koliko i Monetova ,,Woman in the Gardewn, a postoje oslikana neposredno posle Monetove ,,Terrace at Saint-Adresese, moda je posluila istoj svrsi-izraavanje ozbiljunih ambicija umetnike lestvice Salona, predstavljajui ugledne korene Parskoj publici kojoj je on bio nepoznat. Ipak, brilijante boje slika imaju bogatstvo i intenzitet koji premauje ak i Moneta u tom periodu. ak ta vie delo lii na Courbet-ovo koloristiki predskazujue delo ,,Bonjour Monsieur Coaurbet ili ,,The Meeting koje je posedovao bankar i komija Bazzille-ove porodice npoznati Courbetov patron,Alfred Brujac. Bazille Coaurbet-a jer su obojica bili Monetovi prijatelji tokom 1860 i pozirali su Monetu prilikom rada na slici ,, Luncheon on the Grass. Bazille-ov orto kontrolisano crtanje i vii nivo finia nego kod Moneta, podudaraju se i sa konzervativnijim oekivanjim njegovog miljea i otvorenijim zahtevima oji su prisutni na portretu. Meuti, njegov oseaj za fiziki8 opseg formi je blii Courbet-u nego izravnijim efektima koje nalaziomo kod Moneta i Maneta. Tu je bio svetao i rogusni impresionizam realizam juga. Ipak, Bazille-ova velika dela s kraja decenije su simptomatini za potekoe pomirivanja likova i ,,plain-air praksom jer su tradicije sutinski za oba meto9da na mnoge naine asuprostavljene. Konflikti koji su se kasnije pojavili izmeu impresiuonista su bili nagoveteni u delu ,,Summer Scene(Bathers)- ,,Letnja scena(kupai) koja je prihvaeno u Salonu 1880. Slika je svakao lina fantazija, prikaz grupe maldih mukaraca, kupaa u modernim kupaim odelima, koja odudaraju na nagost iao je ne oslikavaju. Jedan od njih koji veoma lii na Bazille-a pomae drugom da izae iz vode. Bazille-ov snaan hopmosocialan impuls(muko zbliavanja bez nuznog ukljuenja u seksualan odnos) je oigledan zbog korespodencije sa Manetom, sa kojima je povremeno delio svoj stidio i oom je pomagao u finansijkom smislu. ,,Summer Scene je delo koje smeta muka prijateljstzva u utopijski domen(nasuprot slici njegovog ateljea).To je bilo sredstvo sa kojim se Bazille borio sa mproblemima koje je Morisot opisao ko grupnu brigu. Uprkos svojoj sveini ijasnoi ,,plain-air rada, slika samosvesno stavlja kupae u istorizujue poze koje podseaju na konzervativno delo uitelja grupa. Gleyre-a, ili ak Corut-a u njegovom klasinijem periodu. Bazille je pravio skice u svom studiu u Parizu u kojem je imao modele a ksnije je te skice prebacio na platnokada je osdlazio na leto na jug. Spoljna okolina je bila du klupareke River Lez, u susedstvu Meric-a. Negova porodica je moda prepoznala da je parafraza jednog slikara

17 veka Laurent de la Hyre, koji je izlagao u njihovm lokalnom muzeju; kupa koje je naslonjen na drvo lii naSaint-Sebastiana, ali obojica takoe podsecaju na Monetovo delo ,,Luncheon on the Grass . Blii pogled na Bazille-ovu povrinu otkriva nedoslednosti izmeu finog slikanja njegovih figura i slobodnijeg pejzaa. ak t5a vie njehov nedostatak prostorne jasnoe nije emulacija japanskih geometrija, kao to je sliaj sa Monetovim delom ,,Terrace at Saint-Adresse ve nekontinuitet koji je posledica suprostavlljenih lojalnosti i procedura. Ipak nije sasvim poeno suditi Bazille-u na osnovu kriterijuma koji je izverden izn kasnijeg imprsionizma Bazzile-ovo delo ,,Summer Scene takoe podea na Monetov dijalog sa teadicijojm ikao ima prednost sunane svetlostzi i brilijantnih boja i nedostatak nastranosti i heteresoseksualnih insinuacija kod Maneta. Preplitanje porodice i prijatelja putem meusobnog delovanja stilova i prostora jeste4 nain na koji Bazileove slike predtavljaju nejgovu bprbu da pronae prodstor line sigurnosti i umetnikog identiteta. Jaina i ingerentnost njegovog napora uporkos nedotatak odlunosti predstavljaju njegovu smrta kao nesrenu okolnost za istoriju umetnosti. Stariji od ostalih lanova grupe nekih 10 godsina ili vie Jacob Calimme Pisarro nepotpada ni Faulin-Latour-ovu grupu portreista nnjegove generacije. Nalik na vou, po pitanju umetnikigh pitanja, u mnjoj je meri od njegovih drubenika Pissaro je uivao ugled oveka od poverenja i stabilnosti, i tokom 1880-ih bio je mentor nekim od mlaih prijatelja, pogotovo Cezanna i Gauguina. Bio je veoma naprean a pritom nije bio konrtaverzan i grupne izlobe su ponudilwe nain da doe do izlaganja a da pritom ispuni svoj politiki ideal uzajamne kooperacije. Pisasarro je bio francuski Jevrejin portugalskoseparatikog porekla, roen na Sv. Tomasa na tada Danskim (sada Amerikim) Devianskim ostrvima gde je njegova porodica vodila poslove. Praksu je obavljao kod Fritz Melbye-a (1826-96), rokoko Danski anr/pejzaista sa kojimj je putovao u Venecuelu pre dolaska na studije umetnosti 1885. TAmo je video mrad Canbet-a i posetio je eminentnog Caort-a kog je naveo kao svog uiteljakada je kasnije izlagao uSalonu. Pissarrov pejza se stoga razvio iz drugaije i malo ranije trdicije od Monetove. Kasnija vizija jeste vizija urbanog turiste. Pissarrov, autsajder, su privukle tradicije ruralne produktivnosti; napredni Pissarrro je prihvatio neizbene transformacije do kojih je doao. Cortova uloga impresionizma je iroko prepoznatljiva li ne uvek u potpunosti shvaena. bio je drareljiv prem amladim slikaraima koji ssu traili njegovo tutorsto ali posveenost njegovoj generaciji nije uvek pruala podruku kada su se prijavljivali u Salon. U umetnikoj istorijskoj literaturi Cortova bez sumnje napredna vetina ,,plain-air studije i ,,painture-claire prakse i preterano su naglasile njegov duboko konzervtivan stav prema prirodi koji je impresionizam trebao da dobije. Do kasnog stadijuma njegove karijejre, Corotove ,,plain-air studije bile su podrane velikim zavrnim radovima na kojima su pejzaisti bili ,,nastanjeni klasinim ili knjievnim figurama, i prirodom oblikovanom nalik na neki utopijski predeo.Na slici ,,Suvenir of Mortefontaine pejza prua alternativu neharmoninih i urbanih prostora koji su definisalis svakodneve ivote pripadnika srednje klase. Prema uenju vajcarskog filozofa Jean-JAcques Roraisseau-a Cortov svet jeste nepokvaren predeo istoe i vrline gde moemo iskusiti slobodu, aki ne i posredno. Ovaj ,,Povratqak prirodi koji je ponudio romantiarki pejza jeste stoga

odbijanje sadanjosti i potraga za izgubljenom nevinou. ak i kada slikovne tehnike prue Cortovoj ,,prirodi ubedljivo prisustvo njihova svrha dqa njihovo odealno bekstvo uine neizgled materijalno dostupnim. COrotovi delikatni pupoljci, nejasne ivice i elastine grane ublauju grane oseanje specifinosti i zamenjuju senzualnost boje onim oblikom fizikih formi prirode tako da odgovaraju estetskom znalatvu. Njegova srebrna atmosfera prua generalizovan smjisao godinjeg doba , kao to je poreeno sa vremenskom precoznoi Monetovog dela ,,Terrace at Saine-Adresse. Ne samo Cortova sofistikovana tehnika nego i njegova ubedljiva verzija bee iza njegove reputacije najistaknutijeg pejzaiste njegovog doba. Pissarro je studirao na ,,Akademiji Suisse gde je upoznao svoje budue kolege impresioniste u ouvanju verzije seoskog predela baziranog na ideji COrta i ,,Barbizon kole, ubrzo je osnovao svoju rezidenciju izvan Pariskih predgraa. Vei deo perioda 186-ih i 1870-ih uglavnomk je iveo u Pontoise-u, gde su u blizini ibveli jo neki umetnici, uklojuujui i Daubigny-a. Pontoise (to znai ,,Most na reci Oise) bio je skroman ali stari trgovaki grad du pritoke Saine koji je bagerovana da bi je povezale sa francuskim severnim kanalinim sistemom. Do tamo mu je bilo potrebno 90 min. vonjom vozom to je bilo tri puta dalje od Argenteuil-a. Kaon asocijacija izmeu Argenteuila i Moneta Pntoise je sada momentalno doveden u vezu sa Pissarrom i prijateljima(ponekad su zvani Pontoisova kola) koji su povremeno slikali sa njim a meu njima su i CEzanne,Guillanium i posle nekoliko godina i Gauguin. Po mnogim drugim aspektim aPnotise se po mnogo emu razlikovao od Argenteuila. Naune studije Richard Bretella pokazuje koliko je grad bnio netaknut predgradkim razvojemj, ostao je primarno poljoprivredna zajednica sa samo nekoliko fabrika od kojih je najvanija sagraena za vreme Pissarrovog boravka. Pissarro je osetio snanu simpatiju prema ranikoj klasi i usvojio je odreene leviarske politike stavove koji su imali direktnu vezu sa anarhijom. Njegov rdoni Sv. TOmas koji je jedini bio u centru trgovine robljem bio je arite raqdiklaizma po pitanju rase i emancipacije. ak ta vie Pissarrevi roditelji su imali dugotrajne okraje sa sinagogom Sv. Tomasa po pitanju njihovog neortodoksnog braka(bili su u srodnoj vezi kao tetka i neak) pa su stoga poslali mladog Camille u Moravian u crkvenu kolu gde je biom jedan od nekoliko belaca. njegovi rani crtei uglavnom predstavljaju crnce i radnike. Tokom svog ivota bi je optereaen buroazijom iako je za sebe esto ironino govorio da je ,,buroazija bez prebijene pare. neutralna pozicija pejzaiste-autsajder iz ruralno drutvo koje oslikava ali i za urbano drutvo kom preodaje bio je idelan izbor za slikara koji se nije jednostavno uklapao u standarne kategorije drutva Ponotise dovoljno udaljen od grada da bi odrao jednostavan ivot koji su mnogi prihvatali kao drutveno harmotian, bio je mesto gde us takve kategorije manje vane( ne i najmanje vane njegova odlika i to to je nakon odugovlaenja oenio kuvaricom njegove majke,mladu katolkinju Julie Vellay, nakon to se rodilo dvoje dece i tree dete je bilo na putu). Suptilna tenzija u Pissarrovm radu izmeu elje da izazove konvenciju i elju za sigurnou i pripadanjem reflektuje sapkte njegove line istorije i drutvenih okolnosti. Tokom najveeg boravka u Pndaiseu, Pissarro je odsedao na brdovitom zaseoku LHermitage, koji je bio ruralniji i jeftiniji od centra grada. Postao je i predmet nekoliko

velikoh slika ukljuujui i radove koji su bili izloeni u salonu. ,,LHermitage at Ponoise spolja proste seljane i prosperitetnije stanovnike. Lepo obueno majka koji nosi suncobran mkoji nosi u etnji sa svojom erkom; obe su obuene za letnji period. One razgovaraju sa seljaankom, moda majkom dece koja sede blizu ivice puta. Likovi koji odlaze na ili se pak vraaju sa posla su u pozadini. Nije prisutan ni oseaj nesloge niti drutvene odgovornosti-niti su razlike tog tipa vane, kao tp bi svakako bile vane za jednog urbanog ,,planeur-a. Najotvernije indikacije Pisarrovog interesovanja za modene razovje jeste estetika, njegov otar kontrast izmeu senke i suneve svetlosti na putu podsea Monetove delo ,,Woman in the Garden, iz prethodne godine. Zola je naveo za slinu sliku ,,moderan seoski predeo upuujii na smisao radnog dana normalnost koja je definisao Pisarove vizije. U poreenu sa Monetovom slikom Argenteul nema nikakve tenzije izmeu prirodnog seoskog prizora i kao to bi moglo biti oigledno shodno neprijatnim prizorima ili drustvenoj hijerarhiji shodno njohovim visokim shvatanjima bogato obojenim, geometrijski upisaniim kirunim povoljn ai solidarna konstruisanim kuama Pisasarrovi pejzai L Hermitage kombinuju klasinu jasnoi Colotovih italnijanskih studija sa novom geometrijom i svedenou Moneta i ideal jasno predstavljenih vokabularom koloristine neposrednosti. Do 1880-ih velike sile LHermitage sa figurama su utoliko zavrne, toliko je Pissarro doao do problema slikanja figurna na otvorenom koji su dotakli Monet i Bazille. Meutim 1869 Pissarro je priao blie prigradkim slikarima i refelktova je njiihovu z6ainteresovanost savremenost kratkim preseljenjem u Lonveciennes, pored Boigvila gde su Renir i Monet radli zajedno. Odakle je mogao da odlazi u Pariz i uestvuje u okupljenima Batignolles grupe u kafeu Guerbois. SLika iz 1868-9, ,,Road at Lonveciennes-,,Put u Lonveciennesjasno tkrio stilski uticajMoneta na njegovim blistavo osveteljenim, otro ocrtanim senkama i liu. Ipak zadrava i odreenu lojalnost prema Pissarrovoj pastoralnoj viziji koja podsea na Cortesa prema kom slika ima kompozicijski dug(uporediti sa Corotovim delim ,,The Servise road). na primer, u pozadini Pissarro je koristio ,,akvaduktmarlya sagraen da dovodi vodu do dvorca Liusa XIV(r.1643-1715)kao podseanje na prolu velepnost; a njegova figura direktnakao put nastavlja metod koji je koristio Cort da prikae sovje senke a da pritom stie oseaj privlanosti. Najvaniji savet koji je Coroton dao Poissarru bio je taj da se koncentrie na vrednosti pre nego na boje, nijase-tj. da preferira bliske odnose izmeu razliitih itnezitete slinih boja u odnosu na same kontraste boja. Ovaj pristup jeste sutina istrajne harmonije tonova koji nalazimo kod Coarota, i , ako je verovati primedbi Pissarovog sina Liciena (1863-1944) s kraja karijere njegovog oca to je bila znaajna karakteristika i Pissarrovog slikarsta. ak i delo ,,Road at Lonveciennesje totalno konzervativnije od Moneta. Delo ,,The Seina at Post-Marly 1892, koje oslikava mesto uzvodno od Lonvesiennes-a prikazuje nain na koji je Pissarro odgovorio na prigradske promene. Razvoj u predgraima je bio takav da je do 1880 manje od polovine njihovih stanovnika bilo domorodako. Kanali i plaeni putevi su bili podjednako vani za razvoj nacionalnog transpirta koliko i putevi elenice. Gust teretni saobraaj presmopuje napaja zrnevlja ili sirovine skoro da zaklanjanju miran seoski predeo,k prekriven u pozadini, izmaglici. Ode

je Pissaro radio na presedan svog dobrog prijatelja Armand Guillaumina koje je obradovao pre zore du nasipa odnosno predstavljaju i insustrijske luke na jugu i istoku Pariza, kapo na delu ,,Jeine in Prise bagerovanje i konstrukcije mostova gradova. Guillaumina je radio za elezniku firmu ,,The Orleans Railwaqy Company ,do 1868 zatim je istio poljske nunike za ,,Depatrment of Bridges and Roads- ,,Odeljene za prodsove i puteve nou kako bi danju mogao da slika(godnea 1891 dobi je nalutriji ipovukao se da slika). Na Pissarrovom slikoju slici na gradskom putu sda leve strane nalazi se rudnik ipak mi njegovo prisutvo ni teretni bordovi nenaruavaju popodnevnu etnju uz obalu grupe buraza koji su iza njega. Pratei tend koji su postavili ostali impresionisti ranih 1870-ih Pissarrove reprezentacije rad i dokolicu stavljale jednu uz drugu i tek u s oblikovane savremneom upottrebom boja i jo uvek Monetove, ali u poreenju Gillaumina proslavljenjim delom ,,Sittin Sun at Ivry na kom fabriki dimljaci zatamnjuju crveno naranasti zalazak sunca, Pissarro je ostao neutralniji a za razliku od Sileyovog dela ,,The Seine at Marley, Piles of sound koja prikazuje bagerovanje du reke Sene, odbio je da estetizuje industrijsko osvetljivanje kroz poetsko kao na ranim slikama LHermitage-a tezvena koegzistencija starog i novog uticala je na Pissarro-vu viziju. Tokom francusko-pruskog rata, Pissareo, koji nije bio francuski dravljanin, pobegao jhe u London, gde je imao roake. Kada se vratio, otkrio je da su pruski vojnici opljakali njegovu kuu u Lovevienne-u i unitili skoro sve njegove radove koje je ostavio iz sebe. Vrato se u Pontoise, gde je ostao oko 10 godina. Jedna od najizuzetnijih odlika ovog perioda jeste upravo to koliko je dugo Pissarro ostao kod kue. Njegovi pogledi su preteno ulice oblinjeg sela, kao na ,,Route de Gisors at Pontoise ili lini ,,uglovi lokalne topografoje-kao to je otkriveno specifinim nasdlovima koje sdamo lokalno stanovnitvo prepoznaje Guillaniu-ovi pogledi na ivice druma slave ekspanziju moderne transportne mtee. na slici, ,,Environs of Paris dalekosena, pravilno ublaena krivina sa novozasaenim mladicama je ispred panorame svee malterisanih kua sa krovovima crvenog crepa, z6atim vidimo Pariz u daljini, to prepoznajemo po kupoli tornja. ALi, za Pissarro-a putevi nisu predstavljali primarno veze sa drugim mestima, ve su bili javna mesta oiviena zidovima i kuama koje su definisale zatienu okolinu sela. Naravno, ima mnogo slika na kojima su prizori puteva i intimnih seoskih scena u radu holandkih i britanskih mjastora pejazaista, ali one uglavnom doaravaju putovanjaprivremeni prolaz kroz seoski predeo,ili mesta daleko od kue podobna za povlaenje i razmiljanje. Impresinisti, s druge strane, uglavnom su slikali sela u kojima su iveli. Monet-ov Argenteuil je bio ba takvo mesto, ali su proizori ivica drumova bili retkost za njega. Poput turista koje je oponaao nastanjivao se pored poznate doline ili je odlazio u etnje u polja gde je nekoliko ili pak nijedna radnika ruka obraivala. Sa druge strane, potovaoca korota i jo jednog ne-persijca, ALfred Sestey-a8iji je otac bio deportovan Englez) vie lii na Pissarro-ove prikaze ivica puteva su naroito pravilo kao to je sluaj sa delom ,,Rue Eugene Monnoir at Moret:Winter. Neobino je i to da iako je ovo set blizak domu, vien je oima autsajdera, i uz malo smisla porodinog ivota. ini se kaoda su Sisley i Pissarro eleli da ostanu po strani javnosti, ali da ipak, kroz matovita i selektivno slikarstvo, stvore kompozicioni prostor prepadanja za njih. Vie su voleli mali grad nepertenciozne dru7stvenosti uprkos nedostatku uestvovanja u njoj, od povlaenja

u ume ili uzorna polja kao to je sluaj sa Barbizon slikarima. Naroito Pissarro, posveen modernom svetu je tragao gde bi iveo jednostavno i ometano sa njabliim roacima neobine porodice. ak i kada je Pissarro oslikao novi krompir i repu i biljeke alkohola koje su stvorili ,,Chalon an Company preko ose iz LHermitage, to je bilo sjedinjeno sa okolinom. Iako struktura umanjuje takne kue sa leve srtane, njeni dimnjaci, istroeni krovovi i obli8nje topole formiraju harmoninu opadajuu dijagonalu. Po delimino oblanom vremenu, taman dim postepeno se stapa sa nebom i opta sivoa slike prihvata boju zidova destilerije da bi stvorile tpretena tonalna jedinstva. Fabrika je za umetnika bila svakodnevni prizor i poklapa se sa interesovanjem za parobrode i komercijalni reni saobraaj koji smo videli na njegovim slikama Post-Marly-a iz prethodne godine. Ne treba da nas iznenadi Pissarrova panja koju mu je na nekoliko slika posvetio niti to to ga je prikazivao kao deo Pontoisove okoline. Njegovo prisutvo je bio logini rezultet agrikulture trine zaujednice na sekundarnoj transportnoj raskrnici. Takve slike nisu izvanredne toliko u okviru. Pissarrovog rada koliko na pejzaima impresionista u celini. Za Pissara fabrika nije predtavljala ni predmet slavlja niti aljenja. za razliku od avangarde arhitekture stanice Sain Lazare u okviru Mont-ove grupe fabrike Chalon je bila jednostavno etvrtsta nestilizovan zgrada koja je reflektovala skromnu i praktinu ekonomiju. Za Pissarra koji je 5 godina radio u porodinom poslu pre nego to je odluio da postane slikar produktivnost i radnost- nedokolica bili su sutinski. iako je u mladosti ziveo od eparca koji su mu davali roditelji moda svakako jer i jeste uvek je, ini se, samo revnosnost osobine kojim je potvrdio bez fanfara svojo upravnom i metodinom praksom kao slikar nasuprot Monetovoj dvosmislenosti preindustrijskog dokaza savremenosti, Pissarrov pristum takim motivima jeste znak nesentimentalne posveenosti prikazivanju napretka kao prirodnog dela ruralnog razvoja. Pred kraj godine fabrikih serija Theodore Duret, Courbetov i Monetov prijatelj, pristalica i budui itoruiar impresionizma, pisao je da bi ohrabrio Pissarroa da specijalizuje sliknaje ruralnog ivota i ,,rustine prirode sa njenimk poljima i ivotima. Mogao je da primeti da Pissarrov bio saoseajan ovoj temi, iako se razlikovala od veine predmeta njegovih kolega. Tokom sredine 1870-ih Pissarro je godinje putovao iz Pnotoisea na imanje, u Montpoucault, njegovog prijaqtelja Ludovic Piette(1826-77), fartmera i slikara koji je ozlagao sa impresionistima. Nekih 225 km (140 milja) zapadno od Pariza, u ,,itnikom regionu Mayenne u istonoj Breterniji, Pissarro se susreo sa tradicionalnim i isto poljoprivrednim motivima za radliku od malog trgovakog grada Pontoise. Kao gost valsnika plemikog imanja Pissarro se moda oseao slobodnijim da prouava radnike likove direktno nego u Pontoise-u (gde je bio poznat po tome da se alio da nema dovoljno modela). Napravio je dosta skica koristei drveni ugalj i uljane studije figura, prvenstveno ena koje su radile blie seoskim kuama i koje su verovatno bile mirnije od mukaraca. Njihovi zadaci su uglavnom bili da donose vodu sa izvora, namiruju stoku i razmrsuju vunu. Jedan od rezultata Pissarro-vog napra bilo je delo The Harnest at Montfoucault- etva u Montfoucault-u, koja prikazuje ene koje rade u polju i slika koju je izabrao za treu impresionistiku izlobu 1887. Najizraenija je figura koja se nalazi pored prvog plana, koja dri gomilu sena dok ostali anju u pozadini. Gomila u centu se sastoji iz runo skupljenih sveanja naslonjenih

zajedno. Ali ako poredimo Pissarro-ve stavove isuvie blisko sa Milet-ovom nostalgijom za pre-modernim svetom i njegovom vezom sa zemljom trebalo bi da naglasimo i to da je Pissarro odbio takva poreenja. Koliko god da se divio radnim navikama seoskog predela, mrzeo je sentimentalnost i smatrao je Millet-a isuvie biblijskim ironino prebacivanje da za Jevrejina toga nema mnogo u meni. ak to vie, u isto vreme kada je stvarao slike runih poslova, Pissarro je takoe oslikao i Piette-tovu modernu vralicu, spravu koja je bila retkost na manjim imanjima u Pontoise-u-iako su ti farmeri i sami bili produkti moderne trgovine sa Parizom. Njegova panja koju je posveivao dugotrajnim tradicijama bila je uokvirena unutar posveenosti savremenosti koju je delio sa svojim vrnjacima impresionistima. Pissarro-va vetina, iako neno poreena sa umiljatijom fluidnou i svetlijim bojama Monet-a i Renoir-a, snano predstavlja materijalnost forme i jainu onoga na ta je konstantno upuivao kao na senzaciju. Na jednom od njegovih remek dela Cotes des Boenfs et hHermitage omiljeno delo koje je uvao dugo godina, ovi elementi odravaju kreendo. Na potpuno izvanredan nain, seljanka i njena kerka ukoeno gledaju u slikara iza drvea i seoskih kua, opet u blizini LHermitage. Istraivanje i natopljene boje Pissoarro-vog kasnijeg stila 1870-ih prenose energiju i tenziju koja je jaa od one kod njegovih ranijih radova. Celina je ujedinjena sistematino obraenom povrinom, koja se kombinuje sa predstavom drvea kako bi suzbila kompemzaciju u istanjenu slikovnu koherenciju. Vertikalni format doprinosi i oseaju izolacije i koncentracije. Nije jasno ija je privatnost naruena, ali prisustvo Pissarro-a ini se da izvodi piktoralni zakljuak kao da smetanje sebe u svet boje i povrne moe da rei tenziju koju ova slika otkriva. Na kraju, Pissarro je vei akcenat stavio na slikanje likova, odnosno figura, koje je bez sumnje radio samostalnije nego oslikavanje seoskih predela, ali ipak omoguujui dijalog sa ostalim slikarima iz krugova napredne umetnosti. Njihove karakteristine plave suknje i crvene i bele karirane marame osvetljuju kompoziciju i doprinose njegovom oseaju sporog, mirnog ivota. Pissarro stoga transformie savremeno leerne etike pariskog impresionizma-sa veom referencom na Renoir-a (antidota Millet-u) nego to je uppte prepoznato- u njegovu linu ruralnu formu. On namerno izbegava nostalgini i slikovno mitologizovane ruralnih tema kojih se uasavao kod slikara iz Salona kao to je BastienLepage. Od ovog perioda Pissaro je takoe zapoeo njegove trine kompozicije, koje su proimale ostatak njegve karijere. Tu je bila mderna ruralna tema ,,par excellence: kombibacija razliitih drutvenih stalea, seoskog stanovnitva i domae sluge ili kupci buroazije- na pijac, najurbanijem mestu u seoskom gradiu. Pissarro stoga spaja piktoralne ambicije slikanja figura sa nesentimjentalnim komercijalnim akticnostima sadanjice. Dovoljan transpotni sistem koji se povereva i nezasit apetit Pariza znaio je da privredna ekonomija Pontoisea je bila usmerena na stvaranje produkta za kapital. Odkrie takvih motiva dalo je Pissarrovoj karijeri novu pokretaku snagu i bila je takoe praena izuzetnim eksperimentsanjem. Delo ,,Poulitry Market at Pontoise 1882, ima kompaktnu kompoziciju figure sa iseenim efektima na ivicama, dvosmislenim promenama pogleda i razumnim drutvenim posmatranjem koja refelktuje Pissarrovu nedavnu sradnju sa DEgasom. Potom je postao pokretaka snaga u organizivanju

impresio9nalistikig izlobi, a Pissarro je saraivao sa njim i ostalima 1879, na tampanom dnevniku koji zapravo nikda nije relalzovan. Potput Degasa, Pissarro je koristio irok sistem preliminarnih studija za ove kompozicije, i pokuao je nova sredstva poput tempere i pastela, ali ipak na skali koja se moe uporediti sa slikanjem na ulju. Njegovi likovi, raeni svetlim bojama i ivopisnim swt6rukturama do kojih se dolo novih tehnikama, pribliili su Pissarro glavniom toku impresionizma njegovih kolega, pri tom zadravajui ruralnu osnovu njegove umetnosti. Uisstinu, kasnije 1883, podsetio je svog sina Lucijana da ,,moj temperament je rustian, melanholian, otar i divlji...zadovoljiiu se tek u bliskoj budunosti. Kada se osvrnemo na Pissaarro tokom sredina 1880 videemo da koristi neoimpresionistike tehnike da stvori moderan ruralan svet koji e potpm nazvati ,,istinska pesma na seoskom predelu, podrazumevajui i umetniku fikciju i naklonost prema seoskom ivotu. Svakako,k najubedljiviji slikar ,,plain-air figura originalne impresionistike grupe bio je Pierrr-Anguiste Renoir. Moe da izgleda neobino raspravljanje o umetniku koji je toliko bitan za popularnost imjpresionizjma, a toliko oigledno drugaiji od Pissarra u kontekstu marginalnosti i kompromisa. ALi ikao je Renoir-ovo slikanje bilo najveeim delom uporno buroazno, orijentisan dokolicom i usmeren na Pariz, uvek je bio nespokojan zbog svoje radnike klase, provincijalnih korena, upuujui na sbe i u kasnijoj dobi ivota kao na ,,radnika meu slikaruima. U sredini impresionista srednje klkase i njihovih bogatih patrona, bio je napet, nervozan, iako je sklapao uspena prijateljstva sa skoro svima. Kao ro je iswtoriar umetnosti Johan House izloio, Ranorova napredna ,,mobilnost i drutvena ambicija mogu biti podcenjene injenicom da, je oko 1 decenije, uvaqo u tajnosti ak i od najbliih prijatelja svoju vezu sa Aline Charingot koja je bila 18 godina mlaa od njega i kojom se oenio 5 godina nakon roenja njihovog prvog deteta. U sveku ka kom je Renoir teio, tako skromna ena neobinog manira ne bi mogla da slui njegovim ciljevima. Renoirov otac je bio kroja koji je odveo svoju porodicu iz Limoges-a u Pariz kada je Pierre imao 3 godine, u nadi za prosparitetoim. Meutim prosparitet je izostao a deca su poela da rade kao tinejderi. Budui slikar je uio zanat sa 13 godina u firmi dekorisanja porcelana, The Levy Brothers, gde je nauio da kopira u minijaturi nakon ,,starih majstora, uglavnom rokoko stil 18v. Odatle je napredovao ka slikanju lepeza i alozina. Kada se Renoir pojavio 1861, da studira sa Gellye, napravi je iskorak ka viem statusu akademskog profesionalizma.(takoe je bio primljen i na ,,The Etsole des Beaux-Arts). prijatelji koje je upoznao su takoe bili vieg stalea. Ipak, delikatane tehnike i svetle boje, prijatni ciljevi i neproblematian svwet koji je podrazumevala njegova ranija umetnika praksa, pratili su ih tokom celog ivota, jer nije trebalo mnogo truda da ih primeni na ,,plain-air metodi. Svakako,l Renoirova sposobnoast i spremnost da slui nekritiim ukusima learnig klasa su mu popmogli da do kasnijih od 1880-ih uspostavi poziciju izmeu impresionizma i konzervativnije umetnosti. Godine 1878, nakon iskazivanja sumnji po nekim njegovim prijateljima napusto je impresionistike iozlobe da bi se ponovo pridruio zvaninom Salonu. Renoirove rane slike su moda, u poreenju sa bilo kojim impresionistom ukljuujui i Bazillea, bolji primeri zabeleenih prijateljstava, odnosa sa pristalicama i patronima, i

dolazaka i odlazaka u razliite optine Pariza. Takoe je postojao i irok stilski raspon i svestranost u Renoirovom radu, jer je traiop nain koji je bio moderna i zadovoljavajui. SA prijateljima je slikao pored Fontainebleau, ukljuujui Sisleya i mamatera Jules Leceour(1832-82). A kao i prijatelji koje je upoznao kod Gleirea, Renoir se nadao da e izlagati u Salonu. Za tu priliku je 1867 oslikao veliki akt za koji mu je pozirla njegova ljubavnica Lisa Trehot. Delo nazvano ,,Diana, predstavljalo je boginju lova koja sedi na steni u umi odlaui svoj luk, sa ulovljenim jelenom pod njenim nogama. Diana je bila popularan lik u rococo um etnosti koju je on jako dobro poznavao i koristi da legitimizuju svoju temu za Salon. FOrma njegove modernizacije jeste bila, kao i kod Bazilea evokaacija Courbeta. I tema lova i raskona graa aktova odnosile su se na potpnje slike jkoje su prikazane u Salonu 1866: ,,The Courvet of the Roe Deer i ,,Woman with a Parrot. Ipak, Renoirove imitacije Coarbetove tehnike sliknaja slikarskim noem bile su nespretne, i njegov odnos prema modelu kao nagom portretu mpoda je uinio da njegov realistian efekat sudijama deluje isuvie besramno, koju u svakom sluaju odrede veinu radova koje su ponosili impresionisti tokom 1867. Sa pariskim ivotom konstantno na umu ,Renoir se preobratio u modernijeg i drutvenotrino naprednijeg estetu,kog su inspirisali Manet i Monet.DeloThe Pontdes Arts,remek delo iz 1867,prikazuje stepen do kog je Renoir mogao da asimilie urbanuplein-air praksu i teme doklice koje je Monet ubedljivo obuhvatio na svom delu Garden of the Princess.Potonje je raena ranije iste godine, i Renoir-ova slika odgovara tehniki, iako moda manje smelo.U poreenju sa Monet-ovom radikalno suzbijenom kompozicijom nalik na prozor, Renoir je usvojio tradicionalnu, balansiranu strukturu koja podsea na Corot-ovu kompoziciju mostova preko reke Tiber u Rimu. Kao i Monet, Renoir nas smeta u srce modernog i umetnikog Pariza.Gledano na Quar Malaquais,nedavno oien od strane Haussmannovih renovatorakoji su stvorili vidik na vea zdanja kao to jePalais Mazarin, sa elegantnom kupolom,sa desne strane. The Pont des Arts(Bridge of the Arts Most umetnosti), peaki most oliven u gvou, povezivao je Louvre sa desne strane reke Seine sa levom obalom, na mestu prekoputaThe Ecole des Beaux-Arts. Obe graevine su van vidokruga vizije slike, ali dobro obaveten posmatra je mogao savreno da razume njihov odnos, naznaen imenom peakog mosta.Stoga uprkos odsutnom okviru ovih potovanih institucija koje podseaju na Monet-ovo sredstvo smetanja Louvr-a u pozadinu-Renoir je otvoreno objavio svoju plein-air poziciju.Moderno obuene turiste(suprotno manje prosperitetnoj majci i kerki i besposlenim deacima sa leve strane, koji su moda prosili) okupljaju se i formiraju red da bi krenuli na ekskurziju brodom koji plovi rekom Seine. Renoir parafrazira Monet-ovu kontrastnu liniju suneve svetlosti i senke,ustvari idui korak dalje nagovetavajui prikaz stihova na svom tafelaju. Smetajui ove motive du donje ivice slike, moemo rei da ja Renoir uokvirio svoju kompoziciju u okviru znakovaplein-air prakse. U slikarstvu figura, Renoir-ov 1868, dupli portretAlfred Sisley and Lise Trehot in the Garden- Alfred Sisley i Lise trehot u vrtu- za koji se do nedavno smatralo da predstavlja Sisley-a i njegovu enu vredi uporediti sa Monet-ovim delomWomen in the Garden iz 1866, zbog njegovih indikacija Renoir ovog distinktivnog pravca. Dok je

Monet koristio svoju ljubavnicu,Camille Doncieux, za sve 4 njegove figure, da pozira apstraktno i anonimno, Renoir-ova praks je bila da stvori sliku velikih figura kao portreta. Njegova kompozicijska dominacija para i snani paterni izravnavanja sada podseaju na Monet-a-Sisly-eve vrste i izraajno oiviene pantalone podseaju na one sa slikeThe Fifter Boy. Renoir sada deluje rvnoduno prema kontrastima svetla i senke na koje je Monet bio fokusiran i koji je koristio na deluThe Pont des Arts.Njegova radost svetlih boja,svilenih tekstura i svetlucavih paterna Lise-ine haljine- kojoj dodaje poluprozranost njene ornamentalne kecelje-nagovetava njegovu posveenost dekorativnoj povrini efekata stvari pre nego efekata svetlosti iznad njih. On je, opet,crtao senzibilitetima razvijenim tokom zaposlenosti u mladosti.U pozadini portreta Sisley-Trehot jeste embrionina verzija Renoir-ovog potpisanog umea-omekana i fluidna verzija Monetovog energinog rukovanja transformisana u zamrljanost nalik na Corot-a. Zahtevi za izradu portreta,od kojih je Renoir primarno zaraivao, i njegovo prijateljstvo sa Monetom navee ga da koristi manje etkice,ali e teni, fazi efekti nenih ekinja ostati. Renoir je bio jedini veliki impresionista koji se nije oslanjao na novanu pomo njegovih roditelja za prihode na poetku svoje karijere. Od malih nogu navikao je da trai bilo kakav posao. Preko Sisley-a i Le Coeur-a, nalazio je narudbe portreta, a preko Le Coeur ovog brata arhitekte, za dekoracije plafona (sada unitene) u kui Prince Geoges Bibesco a u Parizu. Takoe je napravio veliki panel kao reklamnu dekoraciju cirkusa, koji je liio na Manet ove slike zabavljaa. Godine 1870, Salon je prihvatio delo Woman of Algiers, gde je Lisa pozirala naslonjena na raskono oslikan egzotini kostim, i uivala je modu orijentalizma. (Ova tendencija umetnisti XIX veka je skretala panju, odnosno budila inspiraciju iz Arapskih i Islamskih kultura Severne Afrike, koji su bili pod vlau Francuskih kolonija i Islamskih centara kao to je Constantinople, Dottoman capital Otomonaski centar na Istonoj granici Evrope). Naizgled podseajui na Delacroix a, ije delo Woman of Algiers in their Harem je bilo veoma poznato, Renoir ova interpretacija bila je zapravo primetno drugaija. Nasuprot melanholiji koji je stvorio suptilan nain Delacroix ovog osvetljavanja i atmosfere lagodne poze i jednostavni izrazi, Renoir oarava posmatraa kompleksnim materijalnim povrinama i brilijantnim bojama. Njegova pozadina je nita drugo do ablonska evolucija harema. Oba dela obuhvataju moderne fantazije o stranoj kulturi, ali ako je Delacroix ova slika Orijenta je u nekoj odreenoj meri sredstvo za psiholoku introspekciju, Renoir je stvorio Orijent kao spektakularnu utopiju za vizuelni uitak. Teko raena povrina i raznovrsnost kombijancija boje je bez presedana na ovom delu, od zlatnih i crnih nakienih pumparica, pera noja i tijara od zlatnih novia, do plave, crvene i crne marama i delikatne bluze. Sigurno da je Delacroix ova reputacija oputene vetine i kolorizam pomogli da legitimizuje Renoir ove piktoralne pirotehnike, tako da inovecije malaih slikara su shvaene kao rezultat tradicije pre nego prelom sa njom. Erotika poboljana indolencijom Lise inog zavodljivog pogleda i bujnim grudima, vidljivim kroz kouljicu bila je esto osobina Roccoco slikarstva, koje je doivelo pricvat za vreme Drugog Carstva. Ali umesto smetanja seksualnosti njegovih ena u svet boginja kao to je to uinio na slici Diana, Renoir ju je premestio u savremeniju oblast strane kulture zamiljene seksualne poniznost. Woman of Algiers, zavodljiva poza i vizuelna brilijantnost sa Salome delo akademskog slikara Henri Regnanta (1843 - 71) iz Salona iste godine. Niti je Renoir bio sam u pokuavanju da pomiri prednosti

impresionista sa promiskuitetom Salome. Ali Bazille ove koncepcije na delu La Toilette, sa druge strane, je daleko manje erotina po pitanju njene trezvene sugestije i scene u ateljeu umetnika (Lise Trehot je model sa desne strane) i minjeta iz tematski orijentalnog bordela (podseanje na Monet ovu Olympie). Uspeh u Salonu je i dalje bio snaan mamac, i kroz erotizam Renoir je mogao da crta po primerima rangirajui od Delacroix a do Manet a, dok se zadovoljavao Utopijskim fantazijama o orijentu. Godine 1870, Renoir je pozvan u vojsku, ubrzo se razboleo i nije ni video rat. Vratio se u Pariz 1871, gde je sa svojim roditeljima ili prijateljima (Bazille je poginuo prethodne godine) dok nije pronaao svoj dom u komiluku radnike klase pored Notre Dame de la Lorette nego u novijem delu Les Ballignolles - a. Renoir ovo prijateljstvo sa Pissaro m i Monet om odvela su ga u Louvedennes gde su se povukli njegovi roditelji, i Bougival, gde se pridruio Monetu u La Grenovillere. Videli smo ga da poseuje Monet a i njegovu porodicu u Argenteuilu u, ali nije verovatno da je ikada otiao toliko daleko kao do Pontoise a. Renoir ovo delo Road at Louveciennes prikazuje isti opti prizor kao Pissarro va slika iz 1868 9, ali ona pomrauje vei deo sela liem koje je smeteno u sredini, a akvadukt je brljotina. Kao to smo videli kada smo poredili prizore La Grenouille, Renoir ov svet je bio psiholoki ekstroverttniji i smeliji, manje anoniman ili udaljen, i od Monet ovog i Pissarro vog. Renoir je preuzimao izdrljivost iz drutvenih snaga do trenutka kada je jednom izjavio Potrebno mi je da osetim sve uzbuenje ivota oko mene, i uvek i hocu. Njegova skoro kompulsiona potreba da bude prihvaen ne iznenauje za nekoga kod koga je ambicija kombinovana sa skromnim poreklom. Ali Renoir ovo drutveno napredovanje je bilo pre svega (xxxxx). Nije postojao ni jedan imresionista koji je tako predano traio tutorstvo za portrete ili koji je toliko instiktivno prilagoavao svoj stil da bi se dopao. Otuda, Renoir ova zainteresovanost za izlaganje sa impresionistima je verovatno proizila iz potrebe za izlaganjem pre nego iz iskrenog priotivljenja Salonu ili vrste posveenosti modernim principima. Ogromna veina radova koje je izlagao bili su radovi ije su teme bile mlade ene, kao to je sluaj sa njegovom poznatom slikom The Loge sa prve impresionistike izlobe. Veina su bili portreti, iako nisu bili tako identifikovani. Sa druge impresionistike izlobe, mnoge Reoir ove slike su bile navedene kao vlasnitvo kolekcionara, prevashodno skromnog carinika Victor Chocquet a i Zolinog izdavaa, Georges Charpentier. Do 1876, diler Paul Durand Ruel je kupio dve slike, a umetnik je bio stalan gost u Madame Charpentiers knjievnom salonu siguran nain da se steknu korisna poznanstva i pronau vani graani, meu njima zanosna glumica Jeanne Sammary, iji je portret rENOIR OSLIKAO 1877. Tamo se Renoir takoe sprijateljio sa piscem Alphonse Dandet om sa kojim je ostao u septembru 1876, i ve 1877 je prisustvovao veerama (etvrtkom) u restoranu Eugene Murer a, efom koji je u bukvalnom smislu imao svoj interes u tome ko je prijatelj Guillaumin a i Dr. Gachet a, homeopatinog fiziara i umetnikog kolekcionara. Stoga, krojaev sin i nekadanji egt zanatlija, je iveo u skromnim etvrtima pored radnika, sluavki, konciergi i lorett - a, je imao druteni ivot da se takmii sa skoro svakim uspenim umetnikom ili naprednim intelektualcem.

Rano 1873, Renoir je upoznao pisca Georges Riviere a, koji je osnovao dnevnik L Impressionniste, 1877. Sa Rivierom i drugim poznanstvima, Renoir je poeo da poseuje nedavno izgraeno selo Montmartre, na visoravni direktno severno od njegovog studija na Saint Georges. Jendno veoma aktivno mesto sastajanja bio je in door out door cafe kabare pod imenom Moulin de la Galette, posle jedne ili dve vetrenjae koje su stajale na mestu. Prema reima Riviere a, Renoir ne samo da je uivao drutvenst radnike klase, uz plesanje, pie i flertovanje, ve je i merkao modele jer je smatrao da obine devojke poziraju prirodnije od profesionalaca. Godine 1876, Renoir je odluio da tamo napravi sliku na temu oputanja starosedeoca u njihovom najboljem izdanju. Uz Rivier ovu pomo postavio je studio u sporednoj zgradi istroene zgrade u Corot u. Renoir je pravio studio modela na iaranoj sunevoj svetlosti njegovog vrta, pratei primer Monet a, koji je slikao u Parc Monceau. Moda su Renoir ove postepeno napredne okolnosti mu pruile slobodu da posveti znatno vreme i troenje platna na veliku sliku o otvorenoj temi. Rezultat je bilo remek delo The Ball at the Moulin de la Galette, koje je bilo prikazano na treoj impresionistikoj izlobi 1878. Iako to nije Renoir ovo najvele delo, bilo je svakako najkompleksnije. Prema boju likova i mogunosti njihove identifikacije kao portreta, ono je takmat Monet ovom delu Music in the Tuileries Gardens. Takoe se ugleda i na Monet ovo delo A Masked Ball at the Opera, ali ako je verovati velikom Georges Riviere u, zabavljanja i udvaranja u The Moulin su bila daleko nevinija. Renoir ove slike prikazuju radije bliske prijatelje, veinom umetnike i njihove opratilje, a ne javne linosti Pariske inteligencije. U donjem desnom uglu sedi Riviere (sa Lulom), sa Pierre Franc Lamy (1855 - 1919) i Norbert Goeneutte (1854 - 94), slikarima u njihovim dvadesetim. Oni piju grenadin i askaju sa jednim od Renoir ovih modela, Jeanne, koja se naslanja preko svoje mlae sestre Estelle koja sedi na klupi. Jo Renoir ovih modela je vieno kako igraju sa prijateljima umetnika. Ako ove figure predstavljaju sloj pariskog drutva onda je to pomalo marginalan i boemski svet mukaraca, umetnika koji dolaze da pronau modele i ljubavnice u sloju radnike klase. Jo verovatnije to je fikcija. U svakom sluaju, nedostatak artikulacije drutvenih razlika je potpuno razliit od onoga to oekujemo od ostalih urbanih imresionista, Manet a i Degas a i njihovim ironinim odvajanjem pitanjima o pojavljivanju. Iako nije sebe predstavio na slici, Renoir - ovo je svakako dominantno prisustvo stariji je i uiva divljenje ena koje su mu pozirale. Montmartre natrpan, madalaki i promukao, nesvestan svoje budue slave je prestavljen njegovom sopstvenom verzijom najmodernije pariske slikovne tehnike. Iako je Renoir, u stvari, koristio skice i zasigurno oslikao veliko platno u svom studiju, slika prikazuje njena spoljanja porekla uz pomo ukljuenih kontrasta svetlosti senke, predstavljenih ask jo kompleksnije priguivanjem svetlosti. Ipak prisutno je znaajno odobravanje Fete galantes, iz 18. v., ime Antoine Waltean, sa delikatnim tonovima i laganim pokretima etkice koji ublauju te kontraste u lagodnu harmoniju. Rezultat jeste bajkovita transformacija ponovljenih neasnih predstava, koje spolja izgledaju prljavo i naputeno. Renoir ova vizija ne predstavlja sasvim haremsku utopiju, ve urbani raj lepih ena kojima bi se skror svaki mukarac svojevoljno predao. Dovoljno neobino, prilokom stvaranja harmoninog poretka, integrisani efekat Renoir ovih tehnika i drutvenih izbora podudara se sa Pissarrovim (sa oiglednim razlikama). Svojim

predsavljanjem elje u kombinaciju realizma i aluzija ne prolost, poklapa se sa Bazill om, koliko god da deluje drugaije. Neposredno posle izlaganja ove slike koja toliko definie impresionistiki svet kao svet zadovoljstva, kao to je Renoir smatrao svojim konanim probijanjem se i pojavilo. Imalo je formu relativno konvencionalne porudbine portreta, izdavaa Georges Charpentier a. Posle Renoir ovog impresionistikog uspeha 1877, vratio se u zvanini Salon radi izlobe 1878. Piui nakon nekoliko godina Durad Ruel - u, opravdao je sebe tvrdei da je Pariz imaop jedva 15 kolekcionara koji su cenili slikara iako nije izlagao u Salonu. Sa velikim portretom Madame Charpentier and their Children, izloenim u Salonu 1879, Renoir je bio istaknuto okaen i veina mu je klicala. Za tu priliku je prilagodio svoju sliku tradicionalnoj umetnisti, na primer snanom kompozicijom fogura koja lii na piramidu renesansno sredstvo i konvencionalnom artikulacijom prostora kroz patern kineskog tepiha. U ophoenju prema skupocenoj odei, Charpentier ovi moderni Japanski paravani i najnoviji nametaj od bambusa. Renoir se povinovao aktuelnoj modi. Trogodinji sin, Paul, koji sedi najblia majci, i njegova estogodinja sestra Geogett su obueni identino kao razmaena deca. Njihovom razmenom pogleda i paljivim pogledom njihovog umiljatog njufaundlendera (psa), Renoir veto igra na kartu oseanja i humora. Ipak, postavljanje slike u dom patrona odgovaralo je maturalnoj estetici impresionizma, to je suprotnost formalnom postavljanju, odnosno okolini drutvenog portreta koji podsea na Stare Majstore. Uprkos njenom izdvajanju tradicije, slika obuhvata domau stabilnost, u kojoj je utvren Renoir ov karakteristini pristup povrinskim bojama i teksturi izveden otvorenim ali gracioznim umeem. tako Renoir ova integracija u zvanini svet umetnisti je bila zavrena, sankcionisanim bogatim i znaajnim osobama progresiovnog miljea umetnika i zabave, iji je omiljeni slikar i postao. Ironino je, stoga, to da kada je ostvario svoju ambiciju je imao krizu sigurnosti. Kao to emo videti u 8. poglavlju, poeo je da ponovo formulie svoj stil na sumnjive naine. U meuvremenu, Durand Ruel je odpoeo redovne kupovine, i Renoir je izlagao sa impresionistima samo jo jednom.