FONTCUBERTA, Joan. El beso de Judas. Fotografa y verdad. Barcelona: Gustavo Gil, 2009.

A lo largo de la introduccin, a modo de prlogo, el autor pone de manifiesto que en el inicio de toda teora hay siempre elementos autobiogrficos y, efectivamente, as lo demuestran las pginas interiores, cargadas de experiencias propias y ajenas que ilustran las ideas que expone. Nos cuenta los resultados y los efectos de sus trabajos, ancdotas que han pasado a la historia de la fotografa, elementos interdisciplinares que apoyan sus argumentos y, por supuesto, todo ello desde el prisma que le deja ver desde dentro, desde su mundo y el de su profesin, que estn unidos. Por encima de todo, su tema central es el de la verdad y, as, cobra sentido el ttulo de la obra. El beso de Judas hace alusin a la traicin que la fotografa, la autoridad del realismo fotogrfico, hace a nuestra inteligencia. Judas se ahorca agobiado por el remordimiento. Reaccionar la fotografa para escapar a su suicidio anunciado?. A travs de este smil tan significativo, Fontcuberta quiere llamar la atencin sobre la trayectoria que han tenido sus usos a lo largo de las etapas histricas. La fotografa nace para ofrecer verdades visuales sobre el mundo pero, poco a poco, esta visin se va transformando a otra donde la intromisin de las situaciones personales de quien dirige las cmaras adquiere protagonismo. El punctum nace de la persona y es la proyeccin de unos valores lo que da sentido a la imagen. La fotografa, entonces, miente porque no sabe hacer otra cosa y lo importante es el control del fotgrafo para imponer una direccin tica a su mentira. Pese a esta concepcin razonada, hoy la fotografa aparece como una tecnologa al servicio de la verdad, y Fontcuberta nos da las claves para entenderlo. Aunque cada mensaje comunicativo nos habla del sujeto, del objeto y del medio (en la fotografa, ojo, objeto y objetivo), la fotografa ha vivido bajo la tirana del tema, ejerciendo un protagonismo excesivo a lo largo de su historia y hasta nuestros das, en los que somos testigos de la muerte del objeto. Se consideran, pues, dos etapas importantes en este recorrido. La primera hace referencia a la premisa deja que la naturaleza plasme lo que la naturaleza hizo (alude a la supuesta objetividad) y la siguiente se plantea cuestiones relativas a la plasmacin de belleza, la autora de las imgenes y la labor del fotgrafo (alude a la supuesta subjetividad). Entretanto, se ha considerado a la fotografa por las diferentes culturas y con las pocas desde una mentira de la creacin divina hasta una bsqueda de Dios, pasando por relacionarla con supersticiones y magias que temen un robo del alma, transgresiones de normas o peligrosos riesgos para la intimidad y seguridad de las personas.

Sin embargo, la fotografa se ha visto sobre todo como un espejo con memoria. No es rara esta comparacin, ya que los puntos comunes entre ambos pienso- son muchos. Ahora bien, qu refleja el espejo? La verdad, la revelacin y la sabidura; pero tambin magia, premoniciones y fantasa (recordemos a Narciso, Blancanieves o los vampiros). Fotografiar, en suma, constituye una forma de reivindicar lo real, de extraer lo invisible del espejo y de revelarlo. Cuando se opera sobre la manipulacin digital la recreacin es artificial pero absolutamente realista. El falso realismo acta como un espejo que ya no nos revela a nosotros mismos sino a nuestras invenciones. Es ahora cuando entendemos que se haya roto el cordn umbilical entre la imagen y el objeto, como nos anunciaba el propio autor antes de profundizar en la cuestin. Entonces, qu tipo de experiencia nos suministra la fotografa? Para qu nos sirve? Fundamentalmente para culminar el anhelo de ampliar nuestra capacidad mental de almacenamiento de informacin. Tanto nuestra nocin de lo real como la esencia de nuestra identidad individual dependen de la memoria. No somos sino memoria. La fotografa, pues, es una actividad primordial para definirnos que abre una doble va hacia la autoafirmacin y hacia el conocimiento. Siempre fotografiamos para recordar lo que hemos visto y salvaguardar nuestra experiencia de la precaria fiabilidad de la memoria. En este sentido creo que el de fotografiar es un acto trascendente y excesivamente til para la condicin humana. Pero recordar significa seleccionar ciertos captulos de nuestra vida y olvidar el resto, y es as como el olvido nos permite ser felices, fotografiando slo aquello que nos complace para detener el tiempo. La fotografa es el soporte de una evidencia feliz, un contorno morfolgico de cualquier trozo del mundo que se transforma en naturaleza muerta, quieta e inerte. En este sentido hoy todos somos videntes en tanto en cuanto fotografiamos porque anticipamos el cadver de muchas de las presunciones de nuestra cultura visual. No es ste un gran poder? Quiz debamos apreciarlo y valorarlo en su justa medida. Este argumento me hace reflexionar sobre la idea de lo imperecedero y de la inmortalidad como anhelo que tanto ha hecho dibujar tinta y sudar sienes desde que el hombre es hombre y se conoce oxidable y efmero. Esto es, la exageracin y deseos de agradar (de vivir de la mejor de las maneras posibles, dira yo) implcita de, por ejemplo, la publicidad nos proporcionan elementos fruto del retoque o de una puesta en escena artificial que incitan a la complacencia y fomentan el anhelo de percepcin que no se da en la realidad. As, en toda fotografa hay una huella directa y una huella diferida. La huella directa permite que lo que es falso a nivel de percepcin (huella diferida) pueda ser cierto a nivel de tiempo y posibilita la veracidad histrica; todas las herramientas y el conocimiento de su manejo constituyen memoria aplicada. La escala que separa las huellas directas de las diferidas puede slo disponerse como una continuacin gradual de valores intermedios. De este modo, parece que la cmara est limitada a mostrar las apariencias superficiales de las cosas y sus razones profundas le quedan vedadas. Menos es ms. Despus de la concepcin inicial de la fotografa como productora de documentos neutrales, desde los aos 70 se empez a

cuestionar el concepto de expresin individual y pronto irrumpieron mayores licencias de interpretacin sobre la propia experiencia de esa realidad. Era el documentalismo subjetivo, que reivindicaba el yo sin renunciar a la esttica de lo documental cuyo campo de accin prioritario fue el paisaje urbano. Ms tarde, en la dcada de los 80 cay el trmino documentalismo y se pas de lo poltico a lo domstico y de lo domstico a lo ntimo en un entorno de miedo y radicalizacin donde tena cabida esa nostalgia del pasado que intentaba combatir el tiempo con la apropiacin de las apariencias de la fotografa del siglo XIX, llamada cronofotografa. Lo que antes era un accidente, ahora era un efecto voluntario. En resumen, la honda tosquedad fue convirtindose en una virtuosa tosquedad, un preciosismo fruto del creciente dominio de un sistema nacido con vocacin de imprevisibilidad. Ahora, cuando la imagen tiene un origen tecnolgico (fotografa y cine, sobre todo) tiende a vencer muchos prejuicios y mucha reticencia por parte del espectador en general y del dudoso en particular. La tecnologa, as, deviene una garanta de objetividad, tiende a ratificar en verdad la realidad que percibimos. Pero no todo es fotografa directa (lo fortuito), sino que tambin existe la fotografa manipulada (lo controlado) y la eleccin de una frente a la otra siempre corresponde con una pequea dosis de manipulacin. En este sentido, enfocar, encuadrar, seleccionar el momento del disparo y, en definitiva, crear, es ya una manipulacin. Hay distintos tipos de manipulacin: la manipulacin del mensaje (del soporte fsico) con el fotomontaje, la manipulacin del objeto (lo fotografiado) con las reconstrucciones, y la manipulacin del contexto (la situacin y el entorno) con las alteraciones del espacio y del tiempo. As, considero que todo (absolutamente todo, hasta nosotros mismos) es manipulable y, claro, la fotografa no escapa a esta intervencin humana. En ese campo, el autor muestra su experiencia con las falsificaciones y narra cmo intent desenmascarar el paradigma de verdad con que se erigen los museos creando una exposicin sobre una tribu indgena que no exista en realidad y que l invent y document a modo de verdadera con toda una serie de elementos que afrontaban al espectador con sus rutinas y automatismos de interpretacin de la realidad. Lo que quera demostrar con esto fue que la objetividad no existe y que en el juego de la informacin hay estafadores delante de una audiencia crdula. Asimismo, las fotografas no se encargan de corroborar nuestra verdad o de asentar nuestro discurso, sino exclusivamente de cuestionar las hiptesis en que otros puedan fundamentar su verdad. Es interpretacin. Para impedir el equvoco y dejar huella indeleble en la memoria de los hombres, son lcitos todos los recursos que una tecnologa actual pone a nuestro alcance. A estas alturas, entonces, viene al caso cuestionarnos si la fotografa digital es todava fotografa. La fotografa naci como consecuencia de una determinada cultura visual a la que ella misma contribuy a fortalecer e imponer. A la postre la historia ha terminado por convenir esta cultura fotogrfica en un marco en el que el medio fotogrfico original no ocupa ms que una pequea parcela. Tradicionalmente la fotografa se entendi desde la observacin directa de la naturaleza en su rigor cientfico del mundo y como culminacin de un instinto

de imitacin. Y del mismo modo, los ordenadores tambin aparecieron como la culminacin de otro instinto, en este caso el de procesar informacin, almacenarla, ordenarla y evaluarla. Ambos instintos satisfacen necesidades msticas y prcticas de un nuevo pensamiento visual. El binomio ordenadorfotografa involucra factores demasiado decisivos para mantener iguales nuestras convenciones y, de este modo, se prevn tres efectos inmediatos: el uso de software de tratamiento de imagen que sustituirn la tcnica del aergrafo y del fotomontaje, el aprovechamiento de los ruidos o parsitos generados por la combinacin de la cmara y el ordenador que ser infografismo, y la interactividad rpida y fcil entre artistas, obras y pblico. Desnaturalizarn estos efectos la esencia del trabajo documental? Al respecto, Fontcuberta dice que son documentales las fotografas que han sido alteradas lo menos posible y que la tendencia es a caer en el peligro de reducir el documentalismo a una nocin de estilo. Esto, sin embargo, no tiene por qu ser reprochable, ya que muchos maestros y algunas de sus grandes obras giran en torno a una no-verdad, y es que ellos se dieron cuenta de que su misin no consista en dar forma a la verdad, sino a la persuasin porque no existe acto humano que no implique una manipulacin. Lo que centra al fotgrafo es su juicio moral, su intencin, y lo que queda despus de esto es la eficacia. La de ahora, la que vivimos, es una cultura de la suposicin y de lo especulativo, y el negocio de la informacin se basa en un protocolo de confianza al que la tecnologa contribuye fortaleciendo la verosimilitud. Aqu la fotografa juega un papel prximo a la ficcin, alejndose de las evidencias, porque ya per se es pura invencin sin excepciones. Pese a este precepto, no debemos aceptarlo todo, pero tampoco podemos rechazarlo todo. La duda es simplemente una herramienta de la inteligencia, que pasa a ser fundamental en este contexto donde los mass media, la publicidad y la era tecnolgica, se apoderan de nuestras rutinas. Qu queda entonces de la fotografa como documento? De igual forma que en toda imagen hay manipulacin, tambin hay un grado de informacin. As, dudar del significado de la fotografa y de su delineacin de la historia han sido manifestaciones derivadas de la actual corriente de deconstruccin y cuando se habla de traicin se debe hacer desde el punto de vista de que el fotgrafo busca sobrepoetizar o dotar de mayor fuerza grfica su obra, lo cual pienso- no desmerece en absoluto su trabajo. Para concluir, cabe decir que la fotografa tuvo que acercarse a la ficcin para mostrar su naturaleza artstica, pero hoy, en cambio, lo real se funde con lo ficticio y la fotografa puede cerrar un ciclo, devolviendo lo ilusorio y lo prodigioso a las tramas de lo simblico, que es donde se crean las interpretaciones de nuestras experiencias, es decir, la produccin de la realidad.

Conclusin
Personalmente, sta me ha resultado una lectura muy interesante porque, aunque se escapa mucho de las que para m son habituales en cuanto a la temtica, me ha sorprendido gratamente por su carcter multidisciplinar y analtico, porque las ideas estn expuestas de modo ameno y comprensible, y porque el autor ha convenido una estructura lgica que compone una buena forma al fondo explicado. Fontcuberta se ha documentado en datos e ilustraciones, ha reflejado su experiencia, su modo de ver la evolucin de su campo (que es su mundo) y ha reflexionado con nosotros, con sus lectores, sobre el pasado, el presente y el devenir de la fotografa. As, pese a que la obra fue engendrada en 1996 (hace ya quince aos), el tema es muy actual y, con el reciente auge en la creacin y difusin de la informacin, an cobra ms fuerza y vigencia. Al respecto (y a posteriori), me ha llamado la atencin el acierto en la previsin que hace el autor sobre el futuro de la fotografa, enumerando los tres efectos que, efectivamente, se han hecho realidad. La fotografa digital, entonces, ya no es fotografa, es otra cosa (de igual modo que diferenciamos entre vdeos y cine, por ejemplo) y creo como l- que debemos renombrarla para no llevarnos a equvocos y no verla como una intrusa o una advenediza dentro del marco global que supone la disciplina. Con todo, puedo decir que he disfrutado con la lectura (cargada de datos curiosos y pertinentes que ilustran la obra), he aprendido con la informacin que se expone (sobre el nacimiento y evolucin social de la fotografa), y he reflexionado sobre los argumentos y las teoras que propone Fontcuberta y sobre el conjunto de la obra; por lo que puedo decir que, tanto a nivel personal como a nivel acadmico, es una lectura completa, interesante y entretenida. En definitiva, muy recomendable.