SEVERO SARDUY

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL

BARROCO

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TIE 217374000002

FONDO DI] CTJLTUITA HCONM ICA Mrixrco BtitiNos Attuis

Primera edicion. 1987.

NUEVA INESTABILIDAD
A Ocrnvro Plz

Escrito sobre un cuerpo

L

Editorial Sudamericana. Buenos Aires, 1969

Barroco

oMonte Avila Editores, Caracas, 1982 Nueya inestabilidad oFondo de Cultura Econmica, Buenos Aires, l9g7

La simulacin

oEditorial Sudamericana, Buenos Aires, 1974

Ensa,t'os generales sobre el Barroco cFondo de Cultura Econmica, Suipacha 617. l00g Buenos Aires. Queda hecho el depsito que previene laley 11 .723.

ISBN: 950-557-015-5
Impreso en Argentina

I.

NOTA

Es posrsln que ante la Ciencia un escritor no se siernpre ms que un aspirante. FIay, sin embargo, cierta lgica en el hecho dc que su atencin se focalice particularmente err el modo de convencer y en lo maginario de la ciencia. No es que el escritor, como lo
postula el pensamiento comn, sea ms imaginativo <ue los clerns; sino que las formas de lo imaginario se errcuelltran entre los aniversales axiomas intuitivos- de una poca, y pertenecen sin -o duda a su episteme. Los encontramos, con todas las transicioncs que se imponen, tanto en la ciencia y en la ficcin como en la misica y la pintura, en la cosmologa y, al rnismo tiernpo, err la a. quitectura. Eso es Io que trataba de demostrar Barroco. Formas de lo imaginario: podamos decir vertientes o facctrs de lo imaginario que ya pertenecen a lo simblico y en las cualcs Io simblico se confunde con la representacin que de l pucclc darse en el espacio-tiempo. Surgen as los distintos esquen)as () maquetas del universo. Cules son las maquetas con que opera, segn las distintas versiones del universo, la cosmologa contempornea? Si esta curiosidad se presenta, a veces obsesiva, es porque se trata de imgencs tan fuertes, y de una tal diversidad, que las significaciones opucstrs de que son portadoras se nos hacen eviclentes. Y es esa evidencia lt que la prctica de las formas literarias de las vertientcs o -otras a revelar. de las facetas de lo imaginario- puede llegar No se trata, por supuesto, de presuponer menos quc no -al sea para encararlo como una posibilidad entre otras- el rcflc.i<> o la retombe que una cierta cosmologa puede suscitar cn cl campo artstico, o viceversa. Si hay una relacin, dc orosicir o dc analoga, sta no funciona ms quc clcscifrarck), Lulo con rcsrccto al otrc., ciertr- tipo dc figuracin y c:icr-to rnodclo cosmoltigico. l)ilnr't'rirtro ittta1irr:rs t'l ttrtn<l< y lc clil'i' t'lr rrrt <l'clcr.l lt- ilrclry('s, :r rtttl sr'ttlitlo rt t lt'rt't'r's.
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Hov, la cosmologa es la lnea de horizonte en que todo se encuentra, en que todo se refleia. Tambin, ese lmite, emisor de la luz, que suscita todo posible reflejo. Hasta el del sujeto, incluido en ese espejeo, y cegado por su propio brillo.

II. LA DESVIACIN DE LOS

CUERPOS QUE.CAEN
Er crrro organizaba la tierra. Astros y rbitas dibujaban, con sus
trayectos elpticos, la geometria invisible de los cuadros, la maqueta de las catedrales, la voluptuosa curva que en un poema evita el nombre, la designacin explcita y frontal, para demorarse en la alusin cifrada, en la lenta filigrana del margen. El saber de los hombres sobre los astros regulaba, con sus leyes numricas y precisas, pautas del desplazamiento, la escenografa de todo fasto terrestre: la astronoma estructuraba al Ba-

rroco. Lo cual supona, en el discurso cientfico, en sus premisas comc) en sus leyes, un rigor prximo a la denotacin pura, al grado cero del efecto y de la teatralidad, como si esa fuera la condicin neccsaria para que su reflejo, o su retombe en el espacio esplendentc de los smbolos, tuviera la levadura de la sobreabundancia, el gcrmen de la proliferacin, oro y exceso del barroco. Mas, esos dos registros cientfico y produccin sim-discurso blica del arte contemporneo- aparentemente antpodas, o al menos incomunicados y halgenos, intercambian, en realidad, sus mecanismos de exposicin, la utilera de sus representaciones, hasta sus seducciones y truculencias. La ciencia que ha limito a la con -me una poca astronoma, sntomatotalizadopracfrecuencia el saber de o ha sido su cabaltica ya, sobre todo cuando se trata de la exposicin Je sus teorfas, el arte del arreglo, la elegancia beneficiosa a la presentacin, la iluminacin parcial, cuando no la astucia, la simulacin y el truco, como si hubiera, inherente a todo saber y necesaria para lograr su cficacia, una argucia idntica a Ia que sirve de soporte al artc barroco. Los constructorcs dc sistcmas, en la historia clc la astr<roma, han usado y abusado clc csa urgucia: Grlilco, cuc f'undn toclo cl lvancc cicnll'ir'o cn cl lechazo sislt'nt;if icr rlc lt t'viclctrcia nalru'al v cn un:t orosit'irirr lr:sl:u'rr<lr al st'lrli<lo c<nrrilr, cnllttscfll'a su pr'()-

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Galileo invierte la relacin y desliza lo ms claro, el primer -, ejemplo, bajo lo menos aparente segu'.t" ;;;; clescompo_ ner as la relacin der espectaaor -er ra piedra: con ;;; eta, l gira (b), pero adems, para seguirla en su cada, tiene que d.esplazar la mirada de arriba hacia uuj" (^i. Manejando una retrica rrauit y tortuosa a ra vez, que en apariencia nrs un lcido paisaje de silogisos, Galileo 'o es :lye logra anular una evidencia _"1 .uia.ter .,operante,,, perceptible, de to.o mclvimiento- en beneficio cre otra evicrencia derivada del anlisis de la observacin: hay movimientos invisibres para el es. pectador, "inoperantes", y se eiectan mezclados con EI sistema pedaggico de Garireo consiste as los otros. en hacer pasar un descubrimiento general bajo la mscara d.e una .,r"rduA parcial, admitida por todos; lo nuerro, en suma, bajo la simple apariencia de lo viejo.

.,triunfa gracias a su estilo , a la ..Galileo, concluye Feyerabend, sutileza de su arte de persuasin; triunf" poiqr" y no en latn y, finalmente, porque "r*tl" In itariano atrae a todos los que, por tempe_ ramento, se oponen a las ideas antiguas y a Ios principios de ense_ .anza que de ellas se derivan',. AIgo similar a ro que ocurre con la idea de Ia relatividad de lodo movimiento se reproduce con las observacicnes terescpicas lel mismo Galileo: stas despejan la visin opaca de los cuerpos :eJestes, contradicen la astronoma tradicional y o*" corresonder con Ia maqueta copernicana. sirr embargo, para evitar sos>echas de subversin, r las presenta como pruebas independientes le toda teora' aunque en definitir,a redunJen en favor de coprLico' como

ral composicin de un paisaje, puede resumirse en una aparienc'.itr ms un enunciado. Creemos que se trata de dos cosas diferentes; son, en realidad, una sola. El lastre del lenguaje modifica la apariencia, establece una atadura tan slida entre las palabras y los fenmenos que stos parecen hablar por s mismos, sin aadid<ls ni conocimientos suplementarios. Son lo que los enunciados afirman que son. El lenguaje que hablan acarrea leyes, cdigos, clcformaciones y prejuicios que asimilamos a la percepcin simplc, a lo ms natural. El gesto de Galileo es ejemplar: no conserva las interprctaciones ms "naturales", pero tampoco, obedeciendo a una [r'il furia iconoclasta, Ias impugna o elimina sistemticamente. Da cl'tldito a los datos que le ofrecen los sentidos, pero los somete inrnt' dialamente a nuevas interpretaciones crticas, los va filtrand< cr cl tamiz de los razonamientos. Altera el lenguaje en que se cnlrn cian los fenmenos y a partir de esa nueva formulacin descrrbrt. los fallos perceptivos, desmonta los mecanismos de lengua.jc crrt. funcionaban como la visin aparente, la percepcin natural.

si no quisiera identificarse con una hiptesis q'e se stima caduca, aunque por otra parte reconoce que su defensor ena razn' No se trata exactamente de un subterfugio; ms bien e una disimulacin. Cuando se analizaba la cada i" lu piedra, aba que presentar Ia ."-; algo natural y obvio; en -paradoj, r coincidencia de sus obsevu.lo.r". con lo ico' se trata de atenuar ras consecuencias propuesto por coprrevolucionarias de su ,,::,:. Ott.urso. primero haba que nLaturalizar; luego que di.si_
Lo que percibimos, y formulamos torpemente, cuando alto de una torre cae una piedra, o cuancro
.
Paul Fever.abend, op. cit., p.
152.

el Dilogo de Galileo, el barroco es tambin un cndcraitt tttiento de la formulacin, que es, en su espacio, la figuracin. Los l'cnmenos, en el mbito religioso, son lo que percibimos con rrr trr'alidad en Ia vasta iconografa cristiana, la representacin rri'rs t'scucta de los evangelios, su ilustracin. El Concilio dc 'Il'crrlr, xrr-at reactivar el enunciado de dichos fenmenos, los rclorrrrrl crn tal furla de persuadir, con tal voluntad de convenccr, qtrc lrr ;rstr-rcia cmpleada es sirnilar a la que impuls a Galileo, y tan rrt.c't. sr'ia a Ia supervivencia del catolicismo como lo fue la srry:r a lrr rlt' la verdad astronomica. Descubre as, la impetuosa Contrr..t.l.r'rur, las debilidades del primer enunciado, la fatiga dc lr litclr lil;rrl, para revitalizarlas con la energa avasalladora y cl [rrr rk.l
(-'cmo

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escrutamos ra .rr'-

lil rncior emblcma dc cste atdcre?,anticnto tridcn lirro cs r:l crrt., trrrr lri; cucr[)os y c()n l-cspccl() al nranicrisnr(), opcl't cl bu'rrx'o: lr:r.,lr'r'on L'()tnpat'ar cl rlcslluclo clc l:.r,1/c.r.,ru dcl Atttr v la!'l'icttt r,,, tlr'lll'orrzilro, corr c:r.ralqtricr f igtrra dc CalavaIio. Ilasllr t:l lor Irrrso ( rrri<lo rrrt' rlist'rrlirrrt.nlt: lc arlir.tr enIl't. lrs clt,<krs, rl Aruol , t'l rt'zr'rtt iz<trit'r'rlo l):u1'( (' :ll'rvt'slrrlo l)()t'unt lru'i llt'licrirl:rl.'
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pia subversin y la presenta como una simple repeticin de lo ya sabido. Recientemente, Ilubble emplea un procedirniento discursivo similar y asienta la teora de la expansin del universo en una lectura a contracorriente de las observaciones, dando as una base verosmil a la teora del big bang. Galileo, para imponer sus leyes, se sirve de lo que Paul Feyerabend t llama la anamnesls.' es decir, introduce nuevas interpretaciones de los fenmenos naturales, pero al misnro tiernpo las disimula, de modo que no se note en lo ms mnimo el carnbio que se ha operado. Para afirmar algo tan absurdo y contrainductivo en l30 -as se consideraba entonces, y en los misrnos trnrinos, la retrica del barroc6- s6ns que la Tierra gira, y salir indernne de esta aseveracin, Gaiileo, adems del mtodo anarnnsico, utiliza deliberadamente la propaganda _la palabra es de Paul Feyerabend-, aunque quizs la anamnesis.forme parte de ella. Una propaganda que "emplea trucos psicolgicos, adems de todas las
razones intelectuales que puede ofrecer. Esos trucos funcionan bien:

del movimiento global quc es comn a la piedra, a la torre y a nosotros mismos, como si ese movimiento no existiera. Slo cs observable esa parte del movimiento en que ni la torre ni nosotros participamos. y que es, en definitiva, el movimiento con el quc la piedra, al caer, mide la torre."3 En el mismo Dilogo leemos: "Cuando ms tarde aads a lr piedra el ntovimiento de su cada, que le es particular, y no t'l vuestro, que se mezcla con el movimiento circular, la parte dc cslc ltimo que es comn a la piedra y a vuestros ojos contina sicnrkr imperceptible. Slo el movimiento rectilneo es sensible, ya ((. para seguir la piedra con la mirada hay que mover los ojos tlt.
arriba hacia abaio." o Lo sobreentendido en este detallado anlisis de la slplcstt desviacin de los cuerpos que caen cual implica la relativirlrrl -lo dc la observacin que no la percibe- es: "Todos los evcnt<s lt. r-rcstres, de los que comnmente se deduce la estabilidad ck: l I'ierra y la movilidad del Sol y del firmamento, deben de ar:rrt. ccrnos necesariamente con el mismo aspecto si es la Tierra lo ttt,' \c tn!r(^te y los cielos lct f is." s 'Crno es que de esas dos posibilidades Galileo conserva un solzr, que es precisamente la que va contra la apariencia? El /)iri logo expone dos categoras de nrovimiento, pero para deslizar unr rlc cllas bajo las conclusiones derivadas del anlisis de la otr'. No es, por supuesto, que se haya demostrado la verdad dc una tlt' I:rs hiptesis; lo que se demuestra es el hecho de que ambls sor vcrosmiles, para privilegiar una en detrimento de la otra. La lgica que Galileo emplea es la siguiente: a) Que todo movimiento es "operante", es decir perccptiblt', cs algo aceptado por todo el mundo: percibimos, por ejemplo, corr toclr clariclad, el movimiento de un camello que atravicsa cl rlt. s ic rto; b) que haya un nrcvimiento no operante nrezclado con cl rri nrr'r'o cs tambin algo accptado pclr todo cl mundo: cn Lrn tlillrrio rr':rlizaclo cn un barco quc se desplaza slo pcrcibirnos cl ll'azr tlt'llt rtttt<), rlun('r r:l dcl bar-co ni cl clc sus tcrliblcs <scilacirrr.s t'rr l:r lcrnrcstrcl.
I ( i;tlilco, I)itiloo, tl, 152. { (i;lilr'r, (,1) t t!., lt, 45(). 1 (l;rlrlt'o, (,lt ttl ltt, ?),1; t.l srrlll:rvrrkr t.s nilrr

lo conducen a la victoria".2
De ms est decir que la truculencia de la exposicin, o hasta el uso de una imaginacin frtil, o el del puro invento, en nada menoscaban la realidad ni alteran la verdad de los hechos expuestos, en la medida en que la palabra verdad, confrontada con esta

teora anarquista del conocimiento que propone Paul Feyerabenel, tiene an algn sentido preciso. Vamos a centrarlo todo en el clebre ejemplo de la piedra que cae de una torre y en su posible desviacin. Ya los discpulos de Aristteles lo utilizaban para Jregar el rnovimiento de la Tierra; Galileo lo retoma, pero para hacer con l la demostracin contraria demostracin que ya supone su conclusin-, limitn-una dose a explicar por qu lo que afirma con tanta seguridad no puede mostrarse, no puede verse. "Es igualmente cierto Ga-afirma lileo- que, dado el movimiento de la Tierra, el de la piedra, en su cada, corresponde en efecto a un trazado de varias centenas y hasta de varios miles de codos; si la piedra hubiera podido trazar su cada en el aire estable o en cualquiera otra superficie, hubiera dejado una larga lnea inclinada, pero somos insensibles a esa parte

t Paul Feyerabend, Against Method, Londres, Ncw l-clt llo<lcs, 1975. Utilizo la traduccin francesa: Contre la ntthotic, c-sqli.s.sc tl'uttt tltttrit anarchiste de la connaissance, Pars, Seuil, 1979.
2 Paut Feyerabend, op.

cit., p.

8.5.

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Desde la sptima sesin del concilio, que trata de los sacrarnen-

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nrentos por el hecho mismo de su ejecucin.8 Todo lo ritual, el sororte teatral cle la ejecucilr de los sacramentos, que<la as privilegiado. "Se tlecreta que el sacrificio de la misa es el rnemoriar y la representacin d,el sacrificio de la cnrz, corr el rnismo sacrificador y la misrna ofrenda; los dos sacrificios no se diferenciarr rns que en el modo de otorgar la ofrenda.', e El estatuto tridentirro del significante, el nfasis puesto en ra eficacia y en la ejecucin, no prreden sostenerse rns rlrre corno trazo visible o espejeo ritual cle una subversin ms grave, de rrna vasta reforrna que se extiende hasta el soporte rnisruo de toda corrducta religiosa, hasta el significado nrayor y central <lel cornprorniso cristiano y cle la fe: la nocin de pecado original: "Al rechazar la concepcin de que el peca<lo original es la clisposicin al rnal, el corrcilio evit ulra corrdenacin general de las tendencias y cle los cleseos clel corazn hurnano que, segn el calvinismo, tenan rue ser extirparlos. La naturaleza no es, en s mislna, pecaminosa. Los sentimientos y las pasiones pueden ser nlovilizados por un ideal moral en la vida social del creyente. All terrernos la raiz <le toda la civilizacin barroca: la conquista del urriverso, arnbicin de la civilizacirr y la cultura barrocas, no eran posibles ms que con la doctrina catlica del pecado original."t0 La crtica conciliar del signo, la ntreva enunciacin <le los "fenmenos" religiosos que opera el Corcilio, rro son posibles, por supuesto, sin una revisin radical y vn control de los textos: los padres se apresuran en autentificar la Vulgata para el trso teolgico de la lglesia, es decir, se le da rango de texto oficial y suficiente para fundar dogmas; se instituyen los lectores en Santas Escrituras; se obliga a la prclica y sobre todo "se otorga a los obispos el
8 Nouvelle Histoire de I'Eglise, vol. 3, Rforme et C ont r e- R o r n t c, l't'it f colectiva de Hermann Tchle, C. A. Bouman y Jacques Le Brrrn; los captrrkrs IV y v, "Rronse et rsistance: les forces nouvelles et le concile rlc 'l'r'cntc" y "L'Eglise tridentine: Rnovation intrieure ct action d[cnsivc (l.a Corrtl'r' Rforrne)", son dc I'I. 'Ichle. e Nouvelle Histc.ire dc l'Egli.se, p.180. t!\ Nouvall( Ilistoire tla l'l,.|ilisc p. 185.
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y confirmacin en particular-, se privilegia, con-bautisnro luterana de la fe, lo que los padres tra la concepcin tridentinos llamarr el signo eficaz dia el Concilio prornulga, sin saberlo, toda la serrriologa del -ese barroco-, es decir, la eficacia de ios sacratos

derecho de control sobre los predicadores, aun si stos pertencccn a un orden religioso". Se vigila, incluso, el lugar dorrde viven l<s nronjes, terminando as con una costumbre centenaria: las frecucntes y largas ausencias de los obispos y los curas, Ia dispersirr y el desplazamiento constante de los monjes girvagos que llevabarrr una vida errante, casi nmada.lr Este control generalizado, prxirno a la visin panptica clc que rnucho ms tarde hablar Foucault el ojo central y -aqu observador es el Concilio-, no es rns que el desbordanriento, crr que semiolgica- sacrosanta elicaciu dt la prctica, de la -ms los sigttos. No es ya slo lo que ocurre err las almas, sino el recurs() concreto a los signos lo que hay que vigilar. Tambin, como se ha visto, la religirr intent una denlostr'lcin y para ello despleg su argucia. As conro la referencia colrstante de Ia poca era la del nrovimiento operante y Galilco la irrvirti a favor del movimiento inoperante, asimismo, todo el rnur-

tlo perciba

rk'ncia que suspenda la eficacia de los sacrarnentos a la tc qtrc t'l strjcto experimentaba. El Concilio de Trento invierte la proposi t i<irr y afirma que hay una eficacia del sacranrento por s nristno, ;rur sin fe experimentada. Aplicando el lenguaje de Galileo sc llt' r,rrr'a a la paradoja siguiente: hay una operatividad del sacranr('nlo " irropr: rante"

-el

texto de Lutero lo dice explcitamente- la

r.vi-

()tlo rnomento en que la presentacin hbil de los hechos y la rt'r' rr;rsirin similar al arreglo barroco- se nranifiestan <lc rrrrr' -algo \'(), ('s rrecisantente el del corte que provoca una nueva incslabilrl:rrl, lr nucstra, y marca as cl inicio de la cosrnol<lga acttrrl.'2 lirlrvin Powell }lubble (1889-1953) es "el fundador dc lr asf rrr,,rrrr t.rtragalctic:r m<ldcrna y cl prirn,--ro quc pr'oporciorlri r
r lrl scgundo pcroclo clcl Crucilio sc abri cn abril clc 1.552 y <ltrri rrn .ur,. (()n rocn asistcncia. l,r>s rrcllrdos Itanct-'scs ro sc prcscnllt-()u. l;,1 n'v ,l, lr:rnt i:r, tlt.bitl<l :r llt gr-rclrtt 'xrpal corttrn Prrnt, trtcrtzti ittt'luso t'rt r, rrrrir rrrr t'on<'ilio nrci<llal. l.<s itlctrtartcs :tcutlier'<ln utirsivilttt('rtl('. ,'('ritlttr ilr, \/('1, ('tr ('sla rIitttr'r'l rlt'scl't'iril rlt' lrs I't'rtttccst's, ulllt ('u-tslt l()silllt' rh'l ,rlrrzo rl lxrr'or'o llttt rr'rsislt'rrlr'('n ('sl('l):lls, Y:tl t'oll'tlit, v xrt lrrs r[.ilr(r., rrrrlivos, rrillr t'xrlit lrt irir th' stt irro(r'osis tlt'l (}lrt lrttL tlt'l l{tt' r'l';u;r s;rlrr'l si t:rrl:r rrrr'vlr (()u('('lx'i(ilr tostttoltillitir sr'llt st'tvtlt tk' lrr .rr lr', rtlt't rt:rrlo lrl nrontt'nlo, l):u:r ( ()nv('n( r', (li\lt rlrt\'t'lttlo :tslttl:tttt('trl(' 1,r.. lrr('s V l;ts:,ornl)tit\ v l)t('\('nliul(lrl sls l('r)tt:t\ tlr'l lorlo l:is t'lit;, rlr'r'i',1;t, los lcxlos y ltt:, tottlctltt" lr.rlrr.r rrrt'r'sltrlt:tt, tltrrlt'('\l('llllllr) r 'lur",(' rtorlttr'tott, r'trll(' llr'., Io', 'r rllr"," tlt' l(r'rlt'r, Nt'rvlt,tt, lilt"lt t,

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base de observacin a la teora de la expansin del universo",r3 al formular en 1928 lo que hoy parece una verdad reconocida: el desplazamiento hacia el rojo de los espectros emitidos por las galaxias es proporcional al alejamiento de stas; dicho err otras palaque todos los desplazamientos observables van hacia el bras -ya roio-, el universo que percibimos est en expansin, como lo postula la teora del bg bang. Pero, comencemos con lo esencial. tlubble no era slo un boxeador extraordinario de la categora de los pesos pesados -su punch era tal que ulr entrenador lleg a proponer que se afrontara a Jack Johnson, el campen mundial de la poca-, sino tambin, detalle tan importante como el primero, un abogado feroz, que lleg al puesto de attorney de Louisville, en Kentucky. Las artes pugilsticas y las legales se aliaron con llubble en la presentacin de sus teoras astronmicas, que el abogaclo argurnent con mpetu, rninimizando las objeciones, exagerando los apoyos, hasta lograr "establecer las pruebas" y obtener de la curia astral un "veredicto favorable".ra Ya en 1917 Willen de Sitter, sin suscitar el menor entusiasmo, haba formulado la misma hiptesis: el red shift corresponde a la mayor o menor distancia de las galaxias con respecto al observador. En 1924 Ludwik Silberstein haba tenido ia psima idea de tratar de comprobar la precedente teora con urr estudio sobre los conglomerados globulares de galaxias, olvidandc como por azar a tres de ellos cuyo red shift no corresponda col las distancias a q'-!e se saba que se encontraban. La teora quedaba as desacreditada. Las ideas de De Sitter partan de un error capital: relativista, como Einstein, el autor supona un universo esttico, con distancias fijadas una vez por todas.
etctera. Si en estas pginas me he limit:.do a Galileo y a Hrrbble es nicamente para marcar una posible coincrdencra entre estas subversiones y el hoy podramos llamar primer barroco- y del origen del barroco -que el universo mismo.- cucneobarroco. Los textos sobre el universo -como dan por explorar... 13 Dictionary of scentific biography de Charles Scribner's .Sons, l9ll, vol. 5, p.
ra

Bastaba, como logr hacerlo llubble, con invertir de un modo teatral los postulados y explicar el red shift a partir de una gcneralizacin del efecto Doppler; todo quedaba as claro: el universo cstaba en expansin. Ya Alexantler Friedmann, y sobre todo el abate belga Lemaitrc,

El desafo de llubble era el siguiente: cmo lograr, dad<r que los trabajos de Silberstein haban quedado totalrnente dcsprestigiados debido a su omisin, convencer a los astrnomos clc srrs teoras? Respuesta: empleando, una vez ms en la llistorir, la argucia. Present, en 1929,las medidas que haba obtenido en el Mount wilson observatory, para que todo el mundo quedara convencicl<r cle su objetividad, como si hubieran sido obtenidas por obscrvaclores independientes. Su colega Milton L. Humason, que habfa tlabajado con 1, expuso, aunque en la misma revista, sus ")rrlrios" resultados, sin relacin alguna con los de tlubble. por ctr.r xrrte, aunque De Sitter constitua el origen de todo, Hubble, cr su rrrtculo, no lo menciona ms que en las ltimas lneas, al pasar., r.vit;rrdo as, jurista eficaz, que se le identifique con una causa pcr.clicll. En el artculo d,e 1929 Hubble utiliza, para precisar sus clcrIos, Ia constante que hoy lleva su nombre y cuya aceptacin rr<r rlcscntaba por s misma ninguna dificultad, pero la emplca conl() rlr anzuelo para captar la anuencia de dos astrnomos, un< clc los , rralcs, strmberg, haba obtenido sus resultados partiendo dc l rrisr.na hiptesis que l: una relacin lineal entre velocidad y clisr;rrcil de las galaxias. El golpe de efecto de nuestro jurista corr"isla cn no nlencionar explcitamente el hecho de que Strn-rbcr-g, ';rra llcgar- a csos resultados, haba partido de una base quc cr.ir
rrt't'isamcnte k-r que sc qucra demostrar. lil <tro astr<inomo, Ltrndmark, haba obtcnido sus rclrs 'csulf rtiliz:rncl. olrr rclacin cutrc la vclocidad dc alc.jamicnto rlc lus ;',rl:rxirrs y la clislarrciu a qrrc sc cncontraban. E'a oportun() citrr.l<l ,,rnr.) "lcsligo", pc|O r-lr r'cc:<lrclrr cn nirrgn Illomcnl<> cl rr.Oceclirrrit'rlo t.rrrllt':rtlo por i'1. "l'u':r n() r)iu('('('r's<lsrcclroso, r'l ilrvcsrigaclor ticrrc crrc r.ornl:ust' ('()nr() si lut'r'rr cornrlt'lrttttcrtlc tlt'sitlcrt.s:r<lo, r,s rlccit., t.or,r rrr,,:'i lltlit't:t lt't lto slts olrst''v;tt'iort,s o r,xx,r'itrtt.rrf rs sir la rcrol. r,lr';r rrt't ont r.llirl:r, sil t.l nl(.nor. rlr. jrrir.ir,, (.n unlt (.sl)(.(.i(. rlr. t,r.lrr

silencioso escrutador de la bveda celeste, haban imaginado una "mlqueta" del universo en expansin a partir de una explosin inicial.

Pierre Thuillier, "Un cosmologiste habile: Edwin tltrhblt:", crr Lu Recheclte, nm. 176, vol. 17, abril de 198, p.526. l'll autor rlcl t'ns;tvo r:ul<' dcr N. Hetlerington, "Edu,,in Hubblc: lcgal caglc", cn Nutttrt, l(r rlt't'nt'rr de 198, p. lB9.

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epistetnolgico."'5 Hubble, que haba asimilado bien las reglas del jtrego, practica pues, cleliberadanrente, es:l inversi asegrrradora que constitlye la urgttca capital: poner al firral, colno "cortclusiones", lo que en realidad ha constituido el prirrcipio de los trabajos' Episternologa y arte del discurso, utilera iurdica: utilizndolos con rnaestra, Ilubble impuso una collcepcin del universo que, como dira Feyerabend, es la verdadera -porque es la ltima v porque es Ia nuestra, algo que nos parece evidente, natural' Una idea establecida, una doxa, es la neutralidad del discurso cientfico, sLl carcter denotativo, prximo a la pttreza de la frrula y del graclo cero, y por otra parte, su repercusirr arnplificada, puesta en escena por la produccin artstica contempornea'

III. IIACIA LA I-}NIFICACIN

Galrlpo al presentar sus teoras sirvindose de Io que panl licyr.r abend ha llamado la propaganda,t jnaugura el arriglo discttr.sit,tt, Llna escenografa argumcntal que se clesplegar con l-51r r, barroco. Pero cn su avenlura ejemplqr opgsicirr & I' qrrc -la rccc cvidente como medio de conocirniento- encontramos trrr'irrr cl origcn de lo que ser la pulsin funcfamental, la obsesi(in (l(,';r. lr cic'cia moderlta: la unificacin de la_s fuerza., presentes en lr nirlrrr'rlcza, o en ese espacio o{recido ? Su percepcin y conclicirltrrrl, POr su propia mirada, que el hombre califica, cada dia r's r'rsir,
1.1

mente incomunicaclos, intercambian en cierta medida su tipo de prefuncionamiento y sus "efectos": truculetrcia y argucia en la crrando sentacin cle los mtodos o de los resultados cientficos no se trata de lo que Kuhn denomina una ciellcia "normal" sino de un cambio de paradigma, de una "revolucin" en la ciencia' Rigor v programacin en el aparente desortlen y en la incontrolable proliferacin del barroco, que en realidad representa un enderezamiento, un regreso al equilibrio y a la estabilidad' Se repite pt"r, co., la cosmologa actual y su posible retombe cuyos nexos quedan an por situar en un neobarroco -reflejo por designar-, la misma estratcgia y cuyas obras quedan an ir"trr.i\ru de Galileo: la subversin, o la desintegracin de una imagen coherente del universo, tal y como Ia acepta erl un mo*"nio dado la humanidad entera, en algo tan abrupto e inaceptable que no puede realizarse ms que bajo los auspicios de trrta demosiracin legal, cle una demanda jurdica basada en la eficacia de los signos y en su mayor alcance: la nueva ley como teatralidad't

Hemosvisto,sinembargo,cmolosdosdiscursos'aparerlte-

nlcnte, de "natural". A. Salam2 sita en la obra de Al-Brrni, que vivi en cl at l,(l(f t'rr Afganistn, y en su fsica oscura y devota, el deseo clc u'ivt.r.sr lizu- las leyes que gobiernan el mund6 visible en toclas Para la historia parcial del saber de la fsia, ,;=;,]l,il.l',], oligcn de este proyecto est en Galileo. Con su telescopiq '.tcsl'ttl r'orrtcmpl la Luna. Las montaas proyectaban sombras .lctrs t.' lr srrre r-f icie porosa y blanca, iluminada por el sol. Comprchcli<i (:l() r't's lr universalidad de las fuerzas fsicas, su presenci& ur'irrirrrt.: nrur nrisnla lulz, una misma geometra de la sombra lo ur-.y tlilrrr j,rlrlr toclo. I)c cicrto modo, no estbamos solos. ljl mismo ao cn que mora Galileo naca Neu,ton, q1i, ;j_ ,rrir'rrcl<t cstc sr-rco rccurrente, realiz$ la primera grerl rrrril.icir r irirt: lr rnisnra fucrza que imantaba una manzana hacia cl strcl. y l.r lrlrt-a clcl'n)antena al planeta en su rirbita, en su fccrj111 i 'r'r lrrrbablc y f iio alrcdcdor dcl snl.

y la cosmologia, quc t()rrro ('lt totalizadora, no ag'ta', rri tlt' cu.enta aqu nicam";; ; su trttrt virajes, o est;s subversiones de un concepto accptad<' clc i"t, -i.r', "t,. posible, Ia que permite el discurst itrr'tlit'rt' utlrano"tou-tulig"cia cst('rtit.s u t"o su teatralidad. Ser pernente estuiar estos mccanisnt.s de Freud, descubridor de tlra csraciirlitlittl' lrt "';;;;,;;;; -i"girtro inconsciente.-UJria que indagar tanrbin la ''.irt'isrtrtclt'rttit" ""-iu "u.u "f prxima a veces de la pattl urt rrtirtrc' t'tt lt t'ttst't:trtz;t lt' "-i"-"Ti.".ir. Jacqucs Lacan.

15

Pierre Thuillier, op. cit., p. 527' r De ms est decii que la astronotna ,,vocacin"

l.lr scg,r-utrllr gr-IIr trnificaci<'r-t -scala A. Salanr-, Sc clt,lrc . l ,rr;r<lrrv y Arnri'r'c: la nsitnillcitin clcl rrltgllctisrn<l r lirs ctl.gs t:lrit. IIr( :t\ t' lltrvilnit'nlt. (ltciurrn l:r rtot'i<in {c clc:c:f rrlnrt{rrclis1, 11, rrrrr, lro nuis lru<lt: Mltxrvt'll iblr lr t'rtnlir'1rr.. "F,l lr,:rl'ri' rlr.. Mlrxrvr.ll r,rt ( ;r tltrt ft'r'ltlt r'l t'l tlt's:u'rrrllo tl.' r ttr rlt.st.r-i-rt.irirr rrttiI it.rtllr tlr.
I l':rrl fi'vt'l;tlrr'rrl, ttt. t'il. ' A. Slrlltttt, "l.'rrrrilit;tliott tlt's lirttcs", .'tt L'itrttr,tt(tr( \(.tt,rltlrrrlr,, lr;rr.ts, lr, rror'1, l. t'rliloi;rlc l,ilrrui;t v l.:r Villr'llr'. rr. (ll{ \, ss
)l

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ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

NUEVA INESTABILIDAD

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los fenmenos fsicos; ahora conocemos bien el espectro completo de las radiaciones electromagnticas: radio, radar, calor irradiante, luz visible, ultravioleta, rayos x y rayos gamma." 3 Einstein, finalmente, logra lo que, ms que un fsico, slo un demiurgo puede pretender: unificar dos abstracciones, o dos formas, el espacio y el tiempo, conduciendo as la imagen del universo hacia un soporte cada vez menos palpable, hacia urra energa pura. El espacio y el tiempo, ahora reunidos en una misma nocin, constituyen un sistema dinmico, se incurvan juntos, dibujando una misma gravitacin. La ciencia entonces los aos 20- reduce al mximo, a -hacia slo dos componentes, las coordenaclas de la naturaleza, o si se quiere, las fuerzas que gobiernan el universo: gravedad y electromagrretismo.

ma todas las fuerzas del universo, como un eco invisible y mucltr de la energa original. entonces el demiurgo- puede imaSi la gravitacin -sostuvo espacio-tiempo con relacin a st ginarse como una propiedad del curva, otra fuerza similar tiene que corresponder con la carga cle(ctrica. En ese intento, sintetizador, casi borgesco, consumi sus tt(ches

y sus das.

En los mismos aos Kaluza y Klein intentaron la unificacin de esas dos fuerzas: imaginaron, con ese propsito, un nrundo desplegado en nuevas dimensiones en cierta medida, al que, en sus transparencias, cifraba -anlogo, Duchamp-; un mundo en que la curva del espacio-tiempo se calculaba en cinco dimensiones, como Einstein lo haba hecho precedentemente con las cuatro dimensiones del espacio conccido ms el tiempo. Esas elucubraciones han sido retomadas por los fsicos actuales, como Cremmer y Scherk. Puede ser, consideran, que la quinta extra-dimensin exista. No estamos conscientes de ella, no podemos percibirla, ya que se encuentra atrapada, si as puede decirse, en un radio minsculo de 10-33 centmetros, en el curso de los primeros 10-43 segundos del universo. All, casi en el estallido, o en su primer eco, se encontrara replegada, escondida, la dimensin suplementaria: algo que se perdi para dar paso al universo verosmil, a la "realidacl".a Einstein, por su parte, se entreg a la fantasa el sentido psicoanaltico del trmino- de una totalizacin, que-en llamarse pudo geometra del espacio-tiempo, mnada, o rostro de Dios. Durante cuatro dcadas indag una equivalencia, una analoga, posedo por el demonio de lo simtrico, o por el de la probable unidad que aniEl fsico se pregunta: "lQu se produjo, qu ocurri? Se nos vuelve a plantear el problema de un 'orden' particular, dc una fractura espontnea de Ia simetra debida a un potencial adecuado qrlc redujo el espacio-tiempo de varias dimensiones a ese espacio-ticmpo t'on slo catro dimcnsiones que conocemos: la <uinta climcnsin pcrrlltllcc(:
3 A. Salam, op. cit., p. 98. + A. Salam, op. ct., p. ll2.

Einstein, en su intento de totalizacin, rememoraba una atnbicin arcaica: su cosmologa intentaba eliminar hasta la rltinrr divisin, unificar, suprimir el corte existente entre dos entiduclt's igualmente activas y presentes en el indescifrable y puntual lrilcionamiento del universo. Su correspondencia con Max Btrn tl cuenta del modo ms preciso del proyecto unificador: "Oppenhcirtt, Born-, se interesaba en la filosofa, en pat'tit:tt el joven -aclara lar en las ideas filosficas contenidas en la relatividad de Einstcin. Se trata probablemente en este caso del esbozo de una 'teorla ulli taria cle los campos', e debera reunir la gravitacin y el calllp(r electromagntico, teora que preocup a Einstein hasta su mttcl'tr',"' Se trata, en Einstein, de algo que es, como en Parmnitlcs, t'l Ser, o de su metfora energtica, concebido como lo contintl<, inrli visible y hornogneo. Para Einstein, la energa agrupa y funde lo diverso y hlcc: ttrtt el espacio y el tiempo- c()rl(, recer toda manifestacin -incluidos proyecto einsteiniano podcmgs lt't'r' una de sus concreciones. En el una transposicin a la energa de lo que Parmnides concibi<i cotr respecto a la substanc.ia. En el poema de Parmnides el Ser se describe como algo ttrr' pertenece al mismo imaginario que la Energa para Einstein y Silitttt.
Uno, continuo. Qu nacimiento puedes encontrarle? Dnde y en qu se modifica? Lo que no existe:

no t dejar nr siquiera pensarlo o decirlo. No se puede pcnslrl' 'r dccir lo eu t-ro eu. Por otra parte: qu necesidad pudo ltitcct'kr surgir, ms tarde c, ms temprano, brotar de la nada y crccct ?
r,rr rc:rliclad cscondida !r nuestros olos y no es pcrccptiblc ms <ttc itttlirtr' lltr('rrc, cn lrs manifes.aci<r'.cs cle la carga clctrica. Esta cs unr tlc Ls irlt'ts (lr(.()s pcrnritira llcgar a la uniIicaci<ir"r dc la gt'avctlirtl y clcl clct'ltrrttt;l1 lr..lisrr,,, pc,,, lrtta ttttt,,." unt itler vaCa, Cttc n() prCscllla Iit tttt'ttot'rosi lrilitllrtl tlt' itlllt pl'ttt'blt cxlrt't'itltt'nt:tl " \ All,t,r t l;,istt.i,r y Mrx llr'll, ('r'rr'sxtttdutrt r' 196 9.5.5, l)ittis, St'ttll, l()71. r 2, t,lr t.rli t.il,irtl t.s rlt.l 4 tlt'jrtttig <lt'l()19, t'l crlllt'tll'tit t's h'

'l,rr ll rll

24
trdo.

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NUEVA INESTABILIDAD

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- De mock que no puede ms que ser absolutamente o cesar del

-divisible, ya que su totalidad es homognea; no hay nada capaz de romper -su ontinuidad, por ,,, ni, ms lejos, algo que pueda hacerlo por su defecfo: todo est lleno del "*..rt; Ser, todo es continuo: el Ser se aprieta contra el Ser. Por muy distantes que parezcn las cosas, contmplalas en tu espritu como una sora presencia. No cortars al ser de su nexo con el Ser. . Ni para dispersarlo por toclas partes, ni para reunirlo.

No es, tampoco,

i...1

siguieron un camino, o cultivaron con ahnco una fantasa opuesta a la de la ciencia: en lugar de la unificacin, o de la totalizacin, avanzaron bajo el emblema de Ia diseminacin, Ia fractura y el corte insalvable. Pulverizar significados y textos, hacerlos aparecer bajo otros textos; sealar Ia divisin, negar la unidad o la prio. ridad del sujeto y de su monoltica emisin cle la voz. se preliere lo fragmentario y mltiple a lo definido y neto, la ramificacin a la raiz; la esquizofrenia purverizada y discontinua, 'izomtica como la imagen del sujeto en un espejo roto, a la paranoia auto. ritaria, icnica. se privilegia la galaxia espejeante y en expansin, la dinmica del grupo; se descarta la rbita, previsible y trazad.a, el sujeto sit'able, aunque sea en el espacio de su negativiclad. Lo que del discurso cientfico recae o se relleja negativamente en el conjunto de actividades simblicas no es el conocimiento en tanto que precisin matemtica y formulabre, ni la particular estructura de su presentacin, ni siquiera las leyes inherentes a ese particular discurrir que es el saber; sino, manifiesta desde Galileo hasta A. salam, con su punto cenital en Einstein, la viorenta pursin de unificacin, el feroz deseo del uno. se trata, en la ciencia, de compaginar lo diverso y, paralelamente, en el munclo de los srnbolos, de escindir ca,Ja vez ms: por una parte la sed del uno; por la otra su des-construccin. Pudiramos notar, por otra parte, que la concepcin de lo
o Tomo el poema de Parmnides de las obras completas clc plat<in; Platn, Parntnide, tomo vrrr, primera parte, Pars, Socit d'F,dition ,,Lcs Belles Lettres", 1923, p. 13. Traduzco clel franccis.

La filosofa, y los mltiples desarrollos de la lingstica estructural que llegaron a identificarse con la especulacin filosfica,

simblico en tanto que dispersin, o diserninacin, se funda a srr vez en la ciencia coma discurso. l)iscurso, corno ha sealado Lacan, enterarnente constittirkr de pequetas letras que llegan a funcionar por s misrnas, indcrcrr dienterrtente de todo sentido particular y segn las leyes de srrs combittaciones propias. En ese sentido, el terna de la dispcrsirirr, del paragranra, de la lengua corno rrlrltiplicidad, tiene tarnbi.rr srr principio en la ciencia, en la lengu.a de Ia ciencia. Una vez rrris ros ellcontramos con la misma imagen arcaica, con el antruetipo con ceptual que llega hasta nuestro tiernpo: en los lnaterialistas, l)t. mcrito y Lucrecio, los tornos, en su dispersin y sumisit'n l azar, se consideran como significantes puros. Lucrecio _f)c rcru,,, natura, libro rr, 125-l. "Otra razn para observar con m/rs ltt.r cin esos cuerpos que ves agitarse en desorden en los rayos tlt.l sol, es que agitaciones como sas nos revelan los movimicntos st.. cretos, invisibles, que tambin se disimulan en el fondo dc lr rrrr teria. Ya que con frecuencia vers ese polvo, bajo la influcrcii rlt. choques irrvisibles, cambiar completarnente de camino, clat. rrrrr cha atrs, ir de un lado para otro, hacia todas partes y en toclas lns direcciones. Es evidente que esa marcha errante procede er su r,rr lidad de los tomos." Se podra, a lo largo del siglo, intentar una divergencir: un "paralelo" entre la pulsin unificadora de la ciencia y la fut'i tlt's constructora que caracteriza ala vez su lenguaje y el lerrguaic tlt'l arte. En el rrromento en que la fsica fragua su proyecto clc lolr lizaci(tn, los futuristas toclo Severini y Balla- dcscontro -sobre nen y reconstituyen en la tela, para dar una impresin dc velrc'i dad, las nrquinas de entonces, funcionales dioses aceitados ttttr ittitt disfrutaban del prestigio de la modernidad: ciclistas dcsat'trrittlrs en girantes discos de colores, estridentes locomotoras, gconrclt'i;ts multidimensionales y policlricas. Comienza la aventura de la lla mentacin, la era de la fractura.

l-a clivcrgcncia entre los clos discursos, () cntre las dos pt'/tclit'irs por una parte, el arte y lo simblico, incluido cl lt:n -la cierrcia gr-ra.jc dc la propia cicncia, por otra-, cs sin cmbargo stilo apit' rcntc, al ncn<ls cn unr primcr-a fasc. Si bicrr cl pnrp<'rsito tlt' lir cicrcir r's ln rlrilicrc'irin clc srr oll.icl<1, srr rrirrrt'r' itrlenlr, sit'tttrtr', ('s lir rlcsirrlt'1't<'iritl tlt'l tttistlto. A lnctliclr trtt: avatlzit t'l siglll lrrrlritrr st.lrrlcrllrr t'n lr ttuis lt'tttt'ltr t'l rirrt't'l st'r:trlt<lor tlt'llt

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tsica: las partculas se van haciendo ms ligeras, menos clefinibles, as como srrs nonrbres basculan prirnero en la literatura y luego en una insulsa poesa prxima a la evanescencia: se cornienza con eI cuarq pero pronto se llega a algo tan finisecular y rorranticoide conro la partcula de charme. En los aos 70 el proceso de desintegraci<in se acelera. -ninguna palabra ms oportuna: se trata de aceleratlores tle partculas. Salanr concibe una nueva partcula llalnada z. "En 1973, en el CERN, en la cmara Ilanrada Gargarnelle, se pudieron cletectar dcs tipos de procesos, en el curso de experirnentos verdatleranrente picos. Esos descubrimientos se vieron confinnados en el curso de otros experimentos y los resultados clefinitivos se lograron en el sLac, el acelerador lireal de Stanford, en 1978. En ese experimento se observa una difusin cle electrn polarizado sobre los protorres: no tenemos slo, en este caso, un intercambio de fotn, sino tarnbin el cle una partcula z, corno se ihrstra en los dos cliagramas de Feynman [. . . J. Despus del descubrimiento indirecto de la existencia de 2., el paso ms importante que se ha dado ha sido precisamente la produccin y la deteccin de esas partculas i...I. En Europa se proyecta la construccin del mayor aparato de coli sin entre clcctrones y positrones, el LEP, que tendr una circunferencia de unos 27 kilmetros y podrd producir una cantidad enorme de partculas z, para el estudio detallado de los ms cliversos aspectos cle la fsica." 7 Poco despus de realizaJa la fisin del tomo surge en la no. psicologa y la nocin de un vela, de modo casi incongruente "yo" coherente y monoltico era-la unnimemente aceptado, al algo menos para un personaje de ficcin-, el concepto de tropismos. Se trata, dice Nathalie Sarraute, de "movimientos interiores, tenues, que se deslizan con rapidez en el umbral de nuestra conciencia, de pequeos dramas que se desarrollan siguiendo un cierto ritmo minuciosamente programado en el que todos los mecanismos se van abarcanclo, englobando unos en los otros". Se trata, de un modo ms ideolgico, de una fractura, hasta llegar a unidades minsculas, imperceptibles, "tenues", de la unidad del sujeto s"puestamente indiseccionable, atmico. IJnica, entre las trayectorias del estructuralismo francs que se desarrollan, paralelas o divergentes, y marcan la segunda mitad
7

del siglo, la de Jacques Lacan parece corresponder con ese d<rrrt: movimiento que llamaramos, para establecer una analoga con cl de la fsica nuclear, de aceleracin-desintegracin, y de pulsin dc unificacin. En su rr:lectura de Freud, Lacan priviregia o instituye conccr) tos siempre prximos a una concepcin tlel sujeto escincri<lo, crivi dido; despliega toda una fenome'oroga der ctrte, ra esqtriz.r, r^ falta, la ausencia la de u' sujeto productor de cliscurs, que aparece ms -incluso un producto, un resultado dcl bien como .itrcgrr de sus significantes. Toda la primera etapa de la enseanza racaniana se ctlilit. -en el ensayo a la memoria de Ernest Jones, recogiclo en li'rils, ya.se postula una identificacin entre el psicoanlisis y la arrrri tectura-, paradjicamente, sobre el cimiento de la fragmenlcirilr y Ia ausencia. Ausencia, ante todo, de un centro estructurante del srrjel., <rrr. se constituye en el lugar del otro que le es preexistente; imr,r.lrrrr cia del orden simblico "como conjunto diacrtico de clcr.c'r.s discretos, separados [. . .] que estn, en tanto tales, privacl.s ck. sentido y forman en su conjugacin una estructura articrrladar, t.rrrr binatoria y autnoma. Por un rvonamiento muy sencillo sc c()rr prende que esta estructura no tiene origen, que, si existe, n() s(: puede hacer su gnesis; est siempre all, puesto que los elcrnclrrrs slo valen unos en relacin con los otros,'.8 ,,el lc'grr.ic El gran Otro -,4, en el esquema lacaniano- es que est siempre all. Es el otro del discurso universal, dc totkr lo que ha sido dicho en la medida en que es pensabre. Dirfa qtrc es tambin el otro de la biblioteca de Borges, e ta biutioteca t<r1. Es tambin el otro de la verdad, ese otio que es un terccro r.cspecto a todo dilogo, porque en er dilogo del uno con cr trrr siempre est lo que funciona como referencia tanto cle acr.r.(r(, corno de desacuerdo, el otro der pacto como el otro de ra c'rr
troversia".e

Interviene tambin, en lo que se va constituyendo c'mo gl-'f , en la obra dc Jacques Lacan, la nccin de a, recpioco simtrico clt,l yo imaginario, asimilable a un rcsiclu', a un fondr irreductiblc,

lx)r.

A. Salam, op. cit., pp.

19

ss. Yo subrayo.

t Jucqucs-Al.in Miilc'r, Cinco cotrlcrencius caraqucas sobrc - l.acat, c.^ racas, E<litr'il Alcncr dc Carncns, *lcccin Anrlliic', i,j.
'r JrrcqtrcsAlirr

Millcr, ot. <.it.,

1.t1t.21 22.

;.

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ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

NUEVA INESTABILIDAD
estrdio cuyos niveles de organizacin se fragmentan y analizarr, separaclamente, por cada una de las disciplinas. Es decir quc t'l estuclio del objeto unificado implica la unificacin de las articrrlr ciones entre los niveles, que se reduce a su vez al dilogo o a lrs reducciones posibles de una disciplina a la otra."Ir Por una partr., el deseo o la necesidad de unificacin parece inrponerse por t.l objeto misnro de la investigacin, el organismo vivo alrededor clt'l cual se encuentran las disciplinas; y por otra parte la organiz.acirirr en diferentes niveles se debe tanto al discurso organizador grlt'iirs al ctral fragmentamos, unificamos, situamos, clasificamos, cxplit'rr mos, predecimos y dominamos la realiclad, como a la rcalid:tl t'r s. "Los niveles de organizacin son tanto niveles cle conocirnicrrto como niveles de realidacl, ya que corresponden a nuestros dil'crcrr dggl, de introclucir err l y tlt' tes modos de organizar lo real -s5 gracias a las diferentes disci-rlirtits descubrir en l cierto orden-, del conocimiento cientfico. Estamc.s de acuerdo con la l'asc tlt' Heisenberg, que dice que no hay ciencia de la naturaleza, sinr r'it't cia del conocimiento que los hombres tienen de la naturalcza. l'rt supuesto, no hay que interpretar esta frase de un modo iclcalistr, ya que esa ciencia es tambin un producto de la natrrraleza: t's cl producto del hombre, que a su vez es uno de los productr>s tk' lir naturaleza." t2 Dicho de otro modo, la nostalgia cle la unidad, qrrc la cit'ttt'i: necesita para existir, encrrentra constantemente su propia c()nlr't diccin en la multiplicidad de cuestionamientos que, en su rtrrrio proceso, plantea. Sigue pues abierto el dilogo entre los que encaminan catlrt tlr de sus gestos hacia la unificacin, y los que observan el csrc.iisttto, en la palabra, de ese deseo, y secretamente piensan en la imposilllt' cohesin de todo lo aparente. O ven en lo discontinuo una itttagt'tt de la eternidad.

ejemplo en la botella de Klein, fondo que, por no poderse tener a la vista en sus tres dimensiones, constituye uno cle los soportes
grficos de Ia enseanza lacaniana. Sin embargo, observando de cerca la trayectoria de Lacarr,ro vemos que bajo el corte, Ia fragmentacin y la esquizo, desde los aos 50, aparecen en ellas las matenrticas como elernento de aglomeracin, como un tejido subyacente y conjuntivo a la vez, prinrero en forma rle gralo (1953-19l), luego en fornra ,Je xrperficie (1961-1971) y finalmente con la presencia y la proliferacin de los nudos (1972-1981). Es precisamente esta conclusin proyeccin del sujeto en -la el matema topolgico- lo que parece configurar, en el riltinro Lacr,n, la pulsin o la fantasa de la unificacin. El nrrdo, y en particular cl nudo borromeo, si tenemos en cuenta su posible origerr en el grafo denominado "puente de Koenigsberg", no slo abarca, recoge y sostiene, sino que, al estar dotadas las cuerdas de direccin, de sentido, como los trayectos del paseante en los plrentes del grafo, tambin totaliza, unifica. La escisirt de una de sus partes, por alejada que est del centro, llo slo desliga, sino rlue disuelve la totalidad y la desintegra. As, lo real, lo simblico y lo imaginario se encuentran en esta topologa indisolublernente unificados, entre los mltiples enlaces y desenlaccs con que puede rnantenerse el nudo borromeo, en la ondulacin y el crrcaclenamiento de las cuerdas, como si la metfora ms justa de la obra lacaniana se encontrara entre los nudos y las esferas armilares del arte manuelino, en la piedra labrada de la ventana de fomar. Para concluir: el discurso unificador, y la "nostalgia de una realiclad ltima" que implica la pulsin totalizadora, hart suscitatlo, a lo largo del siglo, tantos adeptos corlo tletractores. Sea en el terreno restringido pero revelador de la fsica, sea proyectada al conjunto de conocimientos que se poseen sobre la organizacin de la realidad y sus diferentes niveles en un momento dado, el proyecto o la fantasa de la unificacin no deja de engendrar, como una respuesta destructora, su propia crtica o su negacin. As, Henri Atlan lleva el problema a un plano metodolgico, al de la relacin entre las ciencias, al de su encadenamiento y, posible continuidad: "La clasificacin de las ciencias se impone por el objeto mismo de
Cf. Jean Michel Vappereau, Essaim, le groupe fondamental du ttttt:utl, Pars, Point Hors Ligne, Topologie en extension, 1985.
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NUEVA INESTABILIDAD

3t

IV. UNA MAQUNTA DEL UNIVERSO

Le rnracr.I final a que nos conduce la actual cosmologa no puede ser ms abstracta, ni ir ms lejos en lo concebible en los trminos del limitado discurso en los de su resultado: el limitado pen-o samiento humano. Quin puede figurarse, en efecto, o "visualizar" el radio actual del universo, entre unos tres mil y unos seis mil megaparsecs, es decir representarse ese espacio sin olvidar ]a dimensin de esas unidades de medida? Un parsec equivale a 3,26 aos-luz; el megaparsec contiene un milln de parsecs; el radio del universo es de entre tres mil y seis mil megaparsecs, lo cual corresponde al espacio recorrido por la luz en un tiempo que es igual a la edad del universo, entre diez y veinte billones de aos. para dar una imagen ms grfica se puede decir que un objeto siluado a mil megaparsecs se ve tal y como fue hace tres billones de aos, en la poca en que aparecan en la Tierra los ms antiguos fsiles que conocemos, los organismos unicelulares. Sealemos sin embargo que si la imagen global y presente del universo que se encuentra en una acelerada expansin- es -ya literalmente inimaginable, ms lo eran los enigmas insolubles o enloquecedores con que nos confrontaba la cosmologa pre-radioastronmica, enigmas hoy eludibles, o al menos disimulados bajo la astucia de una teora, la del big bang. Nunca hubiramos podido bregar entre esas aporas, que son retos a la estabilidacl mental y siempre precaria del hombre: dnde termina el espacio? eu hay donde se cierra el horizonte cosmolgico y desaparecen, en su fuga, las galaxias? Cundo comienza el tiempo? Ese tipo de koen, emanacin del sentido comn que se convierte en piedra de la locura, puede multiplicarse hasta el vrtigo. El punto de vista esta -valga metfora del estado puntual- que adopta la teora del big bang, hoy en da la ms verosmil, permite al menos evitar ese vasto rompecabezas.

Pero, si bien el concepto final de la cosmologa contempornea corresponde con lo menos figurable, con lo irrepresentable puro, para llegar a ese concepto los cientficos recorren un terreno mcta30

Itirico poblado de recursos evidentes, de comparaciones que no pueden ser ms figurativas, pintorescas incluso. La ciencia -la t'osmologa- es la ficcin de hoy, y su universo es mucho lns rovelable que el parco imaginario de la ciencia-ficcin. El terreno rlc metforas por el que avanza la cosmologa para llegar a conslituir su inconcebible imagen final est plagado de seres tan visl()sos como las enanas blancas, las enanas negras, las gigantes roias, las viajeras azules y los huecos negros. Por otra parte, para domesticar la imagen global, para haccrla visualizable, los cosmlogos han acudido sin reparos a la miniaturizacin caricatural, dando al universo, gracias a las maquclas, los rasgos afectuosos de Io ms cotidiano,'.los de un juguete sicmrre presto a dar vueltas chirriantes para divertirnos, siempre prcslo a funcionar. En los ltimos aos, las maquetas de universo se han succclido a un ritmo similar al que lleva, en su despliegue, el modclo; nucho ms numerosas que en toda la historia de la astronorrfr tistas se van englobando, comprendiendo unas en las otras, o bicn, scgn la arrogancia de sus constructores, se desdicen entre cllas, .r se anulan sin el menor escrpulo, como si el objeto que rcpr.()rlu.jeran, en su oportuna miniaturizacin, fuera el ms anodino, ct lrs nimio. Una de las ms elocuentes, la del fsico italiano Mezzetti, sosticne, con la escueta elegancia de los actuales diseadores dc csc ras, que "los grupos y conglomerados de galaxias, lejos dc csta' rlistribuidos al azar, constituyen las paredes y las aristas dc urrr ('norme estructura en forma de celda, cuyas partes centralcs aparcccn despobladas de galaxias. Vacos gigantescos, que van clc la rlccena a la centena de megaparsecs, se encuentran pues rodcaclos ror las galaxias, que se van aglutinando en grupos y conglomerad<s: toclo llega a constituir una estructura que se define bien 'en lirrlir <le colmena', o bien como algo'espumoso','esponjoso', o en ftr'lra tlc 'queso suizo'. Los grandcs conglomerados de galaxias ticndcn a l<r-rnarse drndc los ngulos dc las diversas paredes se encucntran; l:rs caras o paredcs dc las ccldas sc c()rrrponcn dc galaxias quc, cn str con.itrnto, conslituycn una cslnrclura erplanada, cn f<rma dc ranclc'lr o clc pancakc".r
I M. Mczzt'll i, "l,t's g:tl:txit's i\ lirt'lrt'llt' r'ostrtirrrt"', t.rr L'itttttgitt,rirr :ttr'trlilirttt, l.:r t'rliloirlc l.illrir, l.r Villt'llt', l)t'rrriil, 198(r, pr. 28 y ss.

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ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

NUEVA INESTABILIDAD

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La maqueta, como se ve, domestica al universo, lo hace, literalmente, manipulable, gracias a un juego de metforas destinadas a familarizar Io inconcebible, y en las cuales la frtil imaginacin de los astrnomos siempre ha sido prdiga: ya los antiguos comparaban las nebulosas con cangrejos, centauros, arqueros y osos. Domestica al universo; no elucida ni despeja sus incgnitas. Las disimula, o las substituye por otras, menos apremiantes, que en realidad slo enmascaran los primeros enigmas, los que, elucliendo, pretenden disipar. As se convoca otra hiptesis, la cual genera otra maqueta. La de Mezzetti no hace ms que subrayar, con su analoga del "universo" fabril de las abejas, o su repostera elasticidacl, la carencia de respuestas. esenciales: cmo se obtiene, si aceptamos un estado puntual, con la expansin, una tal irregularidad de la materia? Y sobre todo: por qu las galaxias se aglomeran hasta cierto punto y luego, como si esa aglutinacin fuera suficiente, como si fueran gregarias hasta cierto umbral, dejan de agruparse? Por qu lo hacen donde se encuentran las paredes de las celdas? Para fortalecer arquitectnicamente la colmena? Surge pues, inevitablemente, otro cosmlogo, lo cual, evidentemente, no detiene sino que acelera la serie de maquetas. Se trata de Dennis W. Sciama: "Podemos afirmar con toda tranquilidad que la tendencia de las galaxias a formar conglomerados gigantescos es casi inexistente. De ello se puede deducir que la ms vasta escala de longitud de las irregularidades significativas es mucho ms pequea que las dimensiones del universo. De modo que nos encontramos en una situacin idntica a la que se presenta cuanclo se realiza ln modelo del planeta Tierra: sus montaas son muy pequeas si se las compara con las dimensiones de la totalidad. Actualmente, estamos en condiciones de difundir un modelo del universo, y en ese mod.elo cada punto del espacio contiene una parcela que hubiera podido pertenecer al substrato inicial, aunque la relacin existente entre esas parcelas y el contenido fsico actual del universo sea un poco ambigua. Podamos pensar que cada parcela representa un gigantesco conglomerado de galaxias, pero mejor sera imaginar el substrato como una forma de gas intergalctico, del cual, en un momento dado de la evolucin del universo, brotan las galaxias." 2 Las preguntas, como se ve, se desplazan y van desde el enigma
2 Dennis W. Sciama, "Les modles dc I'univers", en l"imaginairc tiliquc, pp. 32 y ss.
st

it'tt

tlc la distribucin espacial al de la secuencia de los eventos, a l:r cscancin temporal: por qu en un momento dado el gas se conclcnsa para formar las inmensas hlices de las galaxias? Etctcra. Podamos preguntarnos, para interrumpir la serie, por qu, crr un momento dado del .discurso cientfico, surgen las maquetas clc rrniverso, por qu el hombre las ha suscitado y fabricado con rcgularidad y lgica, al menos desde Coprnico quien podanros -a que resultan hoy considerar autor del primer diagrama entre los vcrosmiles- hasta el big bang. Se pueden concebir otras maquetas que partan igualmentcr rlt' rrn estado puntual, de un despliegue, de una incurvacin posiblc', cn forma de esfera o en forma de montura segn la densidad clc lr rnateria que contengan y la velocidad con que las galaxias sc alciittr rnas de las otras. En L'heure de s'enivrer, L'univers, a-t-il un sens?, Hubert Rccvcs cita al fsico Dicke, quien, en 1950, proporcion una respucstzr csrt' c:ular a la pulsin miniaturizadora de los astrnomos; en ella, csrcio y mirada constituyen una topologa borgesca, lo cual no cs ittf'l't' cuente cuando se trata del universo; evocan tambin, lo cual sl l cs, cierta consonancia lacaniana. "El ser humano Dicke- es un recin llegado al univcrso. La fabricacin -asegura de los tomos y molculas que lo constitu.yt'rt ('s un proceso de larga duracin. Se necesitan varios billonc's tk' aos, en el curso de la evolucin csmica, para engendrar Lnr (:(' rcbro capaz de observar el universo y de plantear preguntas soltt't' lo que observa. La edad del universo no siempre ha sido igual ir lir rclacin de intensidad entre las fuerzas gravitacionales y las r:lcc tr'<lmagnticas, pero en el pasado no haba nadie que las compariu'it. Dicke demuestra que el tiempo unidades naturalcs* tttt' -en sc requiere para que aparezca un cerebro como el del hombrc, t's rlcsi, pensante, es vecino a esa relacin de intensidad. De mcldo qttt' cl hombre aparece en la escena cosmolgica simplementc p()l'(lt(' cl universo se hace obscrvable cuando hay alguien para obserrtarlo";' La maqueta, pues, permite la obscrvacin, pero al mismo ticlnla vuclca cn cl rcfle.jo cs'rccular o la anula cn una pura tauloro krga: la mirada dcl <lbscrvacl<r cnvttclvc algo que virtualmcnlc r'orrli<:nc al obscrvaclor y, p()r'strpu(:sl(), a st.r rropia tnirada, y aclcrrris, crrn< l< f ir'ran l)ickc y llccvt's, t:stt n< ()cttrrc mfs cluc etr
rllrrlrt'tt llt't'vcs, L'ltt'ttrr tlt .s'rttit'tcr, l)tfs, Sctil, t98, p.
144.

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un momento preciso, como si la propia maqueta implicara, en el

curso de su evolucin, la necesidad de contemplarse, de ser observada. O dicho en otros trminos: como si el universo tuviera sentido.

A diferencia del reflejo apenas transpuesto que las elipses clel diagrama pepleriano suicitaion en la produccin artstica del primer barroco, puede ser que el de la cosmologa actual consista, al menos en un primer momento, en una reactivacin o una recreacin de esa compleja topologa que implica el recoriclo de la mirada desde un espectador hasta la maqueta de donde en realidacl parte. Se altera, as, el ya complejo recorriclo de la mirada en el pripuede comprobarse recorriendo cualquiera mer barroco de las iglesias-como de la poca-, para llevarlo de modo consciente hacia un espacio en que el sujeto se irnplica y se incluye en el centro mismo de lo que su pulsin escpica le ofrece corno recluccin. Que el pensamiento ms elaborado y menos figurativo --el que conduce a lo impensable: a nuestra concepcin actual del universo- recurra, como para apoyarse, a ntetforas vistosas, con freque van desde las enanas blancas hasta cuencia pintorescas -las el llamado viento solar- es, en definitiva, algo banal. Aun si los constituyentes de la materia nos aparecen cada vez, en la rnedicla en que se afina el pincel de la desintegracin, como algo menos nlaterial, es siempre a partir de una experiencia concreta, sensible, qe llgamos a ellos: de modo que sobre una base igualmente concreta los figuramos. Lo ms notable es que la representacin llegue en este caso, y explcitamente, a imponer no slo las leyes de su objeto ---cl cosmos- sino las de su forma, su propia estructura: no hay observador que no sea observable, no hay mirada que no suponga un ya lo apuntaba Flusserl- que se deje espejo, ni fenmeno -como puntos de vista a la vez. contemplar desde varios Los modelos, por supuesto, ayudan a concebir el cosmos, pero demuestran tambin que no hay modelizacin absoluta, que todos son relativos --o internos- a lo que deben de modelar, y aun a sus propias historias. El pintor del primer barroco poda figurarse mientras construa o estructuraba la representacin; el cosmlogo del siglo xx no hace ms que Preguntarse cmo del universo rey como se miniaturiza en el modelo, tal y como presentado -tal adviene a la visibilidad- ha surgido un poder de representacin, cmo la historia del iris queda secrtamente cifrada en lo que s9 ve.

INESTABILIDAD
lit. nscnBso de un arte barroco, o el de alguna de sus espe.jcanlt.s forlnas, no slo se reconoce hoy, sino que hasta se reivindica. Sc vc perfilar la mscara pinturera, por todas partes, incluso dorrlt. lo que asoma no es ms que la plida literalidad del rostro clsico. si' embargo, cuando se trata de fundamentar esta nueva "clnlrvalizacin", de dar una explicacin coherente de lo que la suscilu, t'l discurso se empobrece bruscamente: todo se vuelve conslalrt in, fcil apreciacin de estilos, deteccin, a diestra y sinicstra, rlc los "sntomas" del barroco; de modo que este neobarroco carccr tlc una epistemologa propia, y an ms, de una lectura atenta al srrbstrato, de un trabajo de signos. Si, con la perspectiva del tiempo, el primer barroco nos lprrcce hoy como algo inmediatamente descifrable y sus figuras st. rcvelan inteligibles a tal punto que podemos situar entre ellas y l.s que las precedieron : -por ejemplo entre la elipse y er clrcur<> lneas divisorias, fracturas, todo un drama de las formas, cr rlarroco de hoy no nos remite, en lo que de l se dice, ms quc ir irngenes difusas, sin emisor aparente ni destinatario: no sabcnros tlc qu esas obras, con su carcter propio de residuo o de cxccs< ()paco, son el emblema confuso, la retombe,r ni si de algo lo sor. Sin embargo, entre los dos barrocos, o entre los contextos crl rue surgieron y que a su modo representan, en el sentid< rnis
I Retombe, cf. Barroco, cnsayo, Sudamericana, y La simutacirt,
('itusa
<'tt

V. NUEVA

a ttda carsalidad rcrnit'rr: li consecuencia de un fcnmcn<- dad< puedcn no succdcrsc crr cl ticmpo, sino cocxistir; la "consccucncir" inclus<.r, pucdc prcccdcr a l "crr. srr"; ambas pucdcn barajarsc, conlo cn un .juco clc naipcs. Ilaloitblt cs tmbin una similaridacl o un prcciclt cn lt disconlinuo: dos objctos rlis lttrlcs y ,sin comunicacin o inlcrfcrencir rtrcdcn rcvclarsc :rnlogos; ulro rttccle funci<)nal'c()mo cl clotrlc *-.la rahbru tambin trnlarl cn cl sclittr lctlral clcl tr'int-- dcl tlro: n<l hay nirrgrrnn .jcrnr<ulu rlc vnl<rcs cnlrc cl mrtlclr y ll <rrpln.
r falta de un mejor trmino cn castcllan<,

sayo, Monte-Avila. [Ambos libros incluidos en estc volumen.] Llam relontltlc,

y la

1q

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teatral del trmino, podemos trazar ms de una analoga, aun si al hacerlo cedemos al demonio menor de la simetra y la repeticin. Si Ia referencia cential del primer barroco fue la astronoma, como la del actual, suponemos, es la cosrnologa observa-toda que se dispone hoy en da, remite a los orcin, con los medios de genes del universo-, es porque en esa ciencia, aun marcada como lo estuvo al comienzo por el imaginario astrolgico, encontramos una manifiesta vocacin totalizante, una pulsin de sntesis: sus postulados y procedirnientos son como el modelo del saber de una poca, su reflejo puntual, exhaustivo. Con una diferencia esencial: la astronoma remita a movimientos regulares, era, por definicin, un saber sobre el espacio; la cosmologa supone toda una historia: un origen del universo, un desequilibrio, una expansin, quizs un apagn final o una nueva contraccin para volver a un estado puntual. Se trata de un saber sobre el tiempo, o sobre el espacio-tiempo. El hombre del primer barroco, an si sus conocimientos cientficos explcitos eran discretos, o nulos, y si de los modelos astronmicos no reciba en su cotidianidad ms que simulacros muy mediatizados, deformados por los grimorios astrolgicos, era un hombre que se senta deslizar: el mundo de certezas que le haba garantizado la imagen de un universo centrado en la Tierra, o aun ordenado alrededor del Sol, de pronto basculaba. -Coprnico- rbitas platnicas perfectas alrededor del Sol, se Terminaban las deshacan los crculos: todo se alargaba, se deformaba como siguiendo la elasticidad de una anamorfosis, para conformarse con el trazado monstruoso de la elipse --o con el de su doble retrico, Ia elipsis, que engendraba poemas ilegibles, alambicados, como esos encabalgamientos de lneas en que las figuras no aparecan ms que de lado, vistas desde el margen, casi al revs. El hombre del primer barroco es el testigo de un mundo que vacila: el modelo kepleriano del universo le parece dibujar una escena aberrante, inestable, intilmente descentrada.

violenta, "creado" a partir de una explosin y sin lmites ni fornra rosible: una fuga de galaxias hacia ninguna parte, a menos que n() st'a hacia su propia extincin "fuera" del tiempo y del espacio. Si la idea, tranquilizadora por sus resonancias bblicas, dc urra ,'xrlosin inicial, metfora brutal del gnesis, pudo durante algr-ros aos mitigar el sentimiento de inestabilidad a que conducfa la r'osnrologa del siglo xx, las ltimas hiptesis, o constatacioncs clt. sr cliscurso, no logran sino agravar el vrtigo; el universo quc nos r'opone es "un verdadero patchwork en que las galaxias tcjcn un rur-avilloso tapiz de motivos complejos en medio de gigantcscos
r'sracios vacos".2 Cmo se pas, qu nexo hubo entre

la unidad del estado rrrrr. trr:rl, del punto de estallido, y la diversidad inexplicable, irrccluc tilrlc r cualquier maqueta, de la materia oSservable en el univcl.sr

l,'

lroy?

Por el momento, no hay ninguna explicacin que elucidc las rr rcgrrlaridades del universo, el paso de un estado inicial rmorl t ;r lir variedad infinita de formas. Simular, con la ayuda e la clc.. Irrirrica, el proceso de un universo, imaginar para justificarl< lrrrc v:rs rartculas y cada vez ms hipotticas, no es ms quc ott.() (l(. l,s rr'otocolos de la inestabilidad, la marca de una nueva [ll, trlr r'l sostn de la realidad ordenada, que se ofrece a nuestra ltigica, cl luirl clc una seguridad. Ningn' modelo parece poder agotar sin residuos o sir rlis trr'sit-ncs la complejidad actual del Universo; para explicar. lrs .rlrrrcluras observadas, los astrofsicos se ven obligados a poslrrlrtr' tr rr''.rrlaridades iniciales, fluctuaciones de densidad en el nclc< clt. Irrro rrr;rlcria que dio origen a la explosin inicial, o en la expalrsi<rr rk't'sc ncleo abierto durante los trescientos mil primeros aos dcl llnivcrso, momento de la transparencia en que surge la prirncr.ir r l.:r bibliograf a cosmtlgica no es tan vasta como cl univcrso trtr. ,tllcrrtlr' rlcscribir. Utilizo aqu particularmcntc cl trabajo dc Trillh Xrrirn llrr;rrr, tlcl clcpartamcnt< dc astr<noma dc la Universidad dc Virginirr, "l,ir lrrrurrlrrr rlc I'Ullivcrs", cn La llccherche, nm. 174, f'cbrcro dc 198, t. 172, rrl l/. I't'slrJ)ucst(), lr tcor:r clcl /rig bang, lttl rnclr()s cn sus granclcs llrtrs, lrr rlc sobr'r c<nrcicla, y hasta popular. No <lvidcrn<)s quc urta tlc srrs rti nr'r;r., ltr'nrullt:iorrcs, la tlcl altrlc l.crn:rilrc, clata rlc trirrcipios dc siglo. l.l

Lo mismo ocurre con el hombre de hoy. A la creencia newtoniana kantiana en un universo estable, sostenido por fuerzas equilibradas cuyas leyes no son ms que el reflejo de una racionalidad por definicin inalterable, creencia provisionalmente reforzada por la teora del steady state, que nc disfrut ms que de algunos itos de verosimilitud, sucede hoy la imagen de un universo cn cxpalrsitin

t lr rilr'l:1.

r.l,t't'l t'ttigrttit tlc llrs it'ttgttl:rt'i<lirtlt's irriciales rrre rrrtlicrirn cxrlicirr ln Il',ton ('lt rt't's'rt'r'tivlt (lu('lcncn()s lroy tlel lJrrivcrs, lr rlistrilttci<irr ilt' 'rl(r (l('lt ltlltlt't'i:t t'lt cl tttislrro, r'l t'xlt'tlt l:rriz rrrt. lrllllr lrts gllttxitts,

rt,'r'r'rlttl rlc ks trabit.ios clt''l'r'irrlr Xttalr'l'1rrlrr <:onsislc cn

(lllc sc irrlcrrrrgnn

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luz y con ella ese rayo csmico que es an hoy la marca fsil, la ruina de la fundacin. Aun si encontramos una solucin para ese acertijo, la astrofsica, como escribe Trinh Xuan Thuan, no habr desentraado todos los enigmas: despus de la formacin de las primeras estructuras, habr que explicar cmo se cliferenciaron las galaxias --espirales o elpticas-, cmo, a partir de las aglutinaciones de materia del comienzo se lleg a dibujos tan sofisticados como los brazos en forma de espiral de una galaxia, al elaborado "tapiz" csmico que contemplamos hoy. El espacio est poblado de formas cuya gnesis ignoramos: las mayores densidades de materia conociclas, los superconglomerados de galaxias, no son esfricas, como poda suponerse, sino que adoptan una forma de disco, y para respetar la imagen original del autor, de crpe, muy aplanada. Cmo surgieron estas forrnas a partir de las fluctuaciones de densidad de la materi inicial? Ese es el tipo de interrogacin que se plantea la cosmologa de hoy. No se trata, como para Kepler en sus clculos, de proporcionar una expliccin coherente de lo visible, de salvar las apariencias, sino tambin -y la cosmologa es por definicin la escena de este drama- de encontrat un nexo con el origen, una deduccin vlida a partir del punto cero, un progreso verosmil para la estructuracin. Se trata en definitiva de articular, de obtener una derivacin verosmil entre el orden de los primeros instantes clel universo y el desorden o la entropa creciente que podemos constatr en su imagen actual. Trinh Xuan Thuan ha creado un posible "escenario", un hilo conductor. El cosmlogo de la Universidad de Virginia propone el siguiente esquema: situemos nuestra galaxia en la punta, correspondiente con cero aos-luz, de un tringulo inverticlo. Observemos desde ese punto de vista la totalidad del universo. Un gruPo de galaxias que forma el conglomerado de Coma y que se desplaza a unos 7 00O km/sl, se aleja de nosotros a una distancia de 315 aos-luz; este conglomerado forma parte de un superconglomerado, que no se sabe por qu capricho figurativo del "creador" tiene la forma de una crpe aplanada, ya que es mucho ms ancho que espeso. En esa lnea de perspectiva, a partir del punto cero, desde donde miramos, encontramos, antes de llegar a ese horizonte representado por lo alto del tringulo y por Coma, otros dos conglomerados de galaxias, uno se encuentra a 20 millones de aos-luz y otro a 180 millones; ahora bien, estn inexplicablemente separados por vaclos

gigantescos cuya dimensin es comparable a la longitud de un surcrconglomerado, es decir, varias centenas de millones de aos-luz. Con este esquema Trinh Xuan Thuan demuestra la abigarrada composicin del universo y se pregunta cmo esas disimetrlas y csas rupturas pueden haber surgido de un estado uniforme y punttral. Para explicar esas estructuras irregulares el cosmlogo recu'r'c: a dos tipos posibles de fluctuaciones de densidad de la materia, I lrctuaciones sucesivas. En la primera de las secuencias posibles, la materia y la radiacirin varan correlativamente; las estructuras que emergen primero licnen Ia talla caracterstica de un superconglomerado de l0r mars solares y tienen ya esa exlraa forma de crpes aplanadas. Esor rrrrcrconglomerados se fragmentan ms tarde para formar estrucIrr'as ms pequeas. En la segunda de las secuencias posibles slo la materia var l; si las estructuras resultantes tienen solamente la dimensin rlc rrn conglomerado globular de lff masas solares, las estructura rrry(rres normales, conglomerados y superconglomerarhr*- se -galaxiasms tarcle, gracias a un proceso de reagrupaformarn uicnto gravitacional jerrquico.

rrimer barroco, si lo consideramos como una prdida simbrl" dcl eje, o como la inestabilidacl que experimenta el hombre rlc lir poca, se constituye como un reflejo o una retombe esltr
rr.r'rI lar.J

lrl

Iil

barroco del siglo xx podra pues identificar algunas dc sus

,,rr'rhrnadas propias, leldo en funcin del modelo cosmolgico acrrrl 'la teorla del big bang y sus desarrollos recientes- y corno
orr rcr'f'ecta retombe: ni escritura de la fundacin que el orl-ya rayo fsil) gcrr cst a la vez confirmado y perdiclo, presente (como

I lil personaje calderoniano, primera manifestacin de un drama quo rl r trill psicolgico pero que es ya individual y cuyo "eje" es diflcilmente rllrnlrlc, puede servir de emblema al descentramiento del mundo barr<c<; el rl.rrr'B(lo alcgrico que lo rodea. hecho de trompe-l'oeil, de ilusln, dc
rrru y rliscurso cifrado no es ms que otra cscenograffa del mismo dramc: la l ctu c ha idcntificado con el universo. N{, rc trata, en el barroco actual, del "eje", o dcl punto de estabilldad rtcl ulclo, nln< de su ser continuo, Es esa nocln la que habrla quc expll,llnr lra' lograr una retombe del pcnsamicnto cocmolgico mr actu1. lllrl rrre conccblr un arte sln emlor asignablc, cuyo emieor no funclo rrr l que como rumor lnlclal, brullage: un rtc rcpctitlvo e lnugular, nurrrdr k'o, nrt<-, etallodo. Huyendo hrcle lo grlr.

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y borrado-a ni despliegue coherente de la forma capaz de elucidar las irregularidades manifiestas. La misin del curioso de hoy, la del espectador del barroco, es detectar en el arte la retombe o eI reflejo de una cosmologa para la cual el origen es casi una certeza pero las formas que lo sucedieron un hiato inconcebible, casi una aberracin. Descubrir las obras que llevan, aunque sea del modo ms implcito, las huellas de ese salto, de esa aparente discontinuidad. Ya que una de las constantes del saber actual es que los datos del origen pueden producir lo que va a seguirlos sin que esa produccin sea prevrsible: la reunin fortuita de toda una serie de pequeas variantes fue necesaria para que un resultado espectacular se produjera: el origen que conocemos ha estado siernpre a punto de no producirse, siempre a punto de bascular. .Dnde, en qu cuadros, en qu pginas, en qu obscuro trabajo de smbolos, y cmo, se reflejan las diversas maquetas del origen? Dnde, en qu cmaras de eco, se escucha el rumor apagado del estalliclo inicial? Qu sombras proyecta y en qu soporte el rayo de luz negra cuya intensidad es idrrtica en todos los puntos del universo? Dnde y cmo se clejan ver esas formas cuya gnesis escapa el espacio observable- a toda deduccin, cuya -enconstante desafo al saber? "anomala" es un Evitaremos las analogas simplotas segn las cuales la acumulacin, el despilfarro o la complejidad, el juego de curvas o el centt'o ausente bastaran para definir un lenguaje como baroco.
a Nocin que, hay que reconocerlo, no poda ser ms derridiana: el origen se encuentra borrado, tachado, ha desaparecido como rnaterialidad "estadc puntual"-, y sin embargo se rnanifiesta, adviene a la pre-corno sencia como marcq en la irradiacin opaca de una luz fsil. Traza del origen obturado e insituable, presente en todo sitio rayo fsil es detectable -el en todas las direcciones del universo y perfectamente invariable- y eterno

Asimismo, las obras tautorgicas, las mses en abime, todus las estructuras simblicas cuya fuente o generacin se encuentran t'xplcitas en la propia obra. como algo visible en la superficic sigrril'icante, se encuentran, por definicin, fuera de lo que puclicr.r I l:rrrrarse una retombe neobarroca. As como la elipse -en sus dos versiones, geomtrica y rctri_ .ica, la elipsis- constituye la retombe y la *ur." maestra ctcl r'irner barroco Borromini y Gngora bastaran parn -Bernini, ilrrstrar esta aseveracin-, asimismo la materia fontica y grfi"o ,'rr cxpansin accidentada constituira la firrna del segundo. [Ina . xransin irregular cuyo principio se ha perdido y ry" lcy cs irlirmulable. No slo una representacin ie ra expansin, tar y , rln. puede situarse en Ia obra de pollock, en ciertls caligranr's, ' lrasta en la poesa concreta del grupo brasireo Noigandrcs c' '.tts primeras rnanifestaciones. sino un neobarroco en e-stalliclo c.' .l trre los signos giran y se escapan hacia los lmites del sop,r.rr. *r que ninguna frmula permita trazar sus lneas o seguir. lrs rr'r'rnismos de su produccin. Hacia los lmites del pensanriclrr, uil:r,l(:il de un universo que estalla hasta quedar extentradcl, hilsrir l'r., t't:'izas. Y que, quizs, vuelve a cerrarse sobre s misnl..

como su ausencia de fundacin. que Nada ms prximo a lo radicalmente impensable surge del no-tiempo; Ia teora del big bang: el tiempo, poda esquematizarse, -aadiramosel espacio, del no-espacio; la materia, de la nada inicial. Pero esta formulacin es aproximativa. Ms bien: la formulacin misma de la teoria invalida, en sus trminos, Ia pregunta del origen, el enigma de la fundacin. El "qu haba antes?" deja de tener toda pertinencia ya que el tiempo y el espacio surgen con el estallido, son, como el resto de los atributos, una metfora ms de la energa, lo que abruptamente se despliega en la ruptura del huevo primitivo, del ylem o estado puntual; por esencia, ste queda insituable en el tiempo y en e I espacio de un "antes". Si nos alejamos en la observacin hasta los lmites del universo, este alejamiento es un ir atrs en el ticmpo: podremos un da contemplar, cn el horizonte dc la expansin, el origcn. F,l trnivcrs<r srllo tcndr prcsentc.

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\/I. FRMULAS PARA SALIR A LA LUZ

A

Edwin Hubble, boxeador que, en

la categorfa de los pesos pesados, su entrenador lleg a pensar que iba a destronar a Jack Johnson, el campen del mundo; abogado persuasivo, y, al final cle su vida -muri en California, el 28 de septiembre de 1953 a la edad de sesenta y cuatro aos- astrnomo eminente: el 5 de octubre de 1923 detect una estrella variable, o cefeda, en la gran nebulosa de Andrmeda. Gracias a las propiedades de ese tipo de estrella, fue posible medir la distancia de las nebulosas; as se estableci con toda seguridad que la nebulosa de Andrmeda se encontraba ms all de nuestra galaxia. Luego, tomando las ideas de Willern de Sitter, demostr que haba una reLacitt lineal entre la velocidad de las galaxias y la distan:ia a que se encontraban de nuestro sistema solar: el universo estaba en plena expansin;

llristc un principio eterno, tcito o nombrado, y, peridicamente, err. rrincipio eterno dios, absoluto impersonal o pareja inl. -sea r trl crea el mundo. Pero, despus de un perodo dado, lo real er,lrc. El teln cae sobre el gran drama de la creacin, y despus rL' urr entreacto que puede durar miles de millones rle aos, de urrv(,, lentamete, se levanta. En la escena vaca los personajes rr'rl)il'ccen. La pieza que se representa difiere segn los sistemss rll lrr describen, pero en el interior de cada sistema, en la persfiec" llr, tlt. un texto daclo, la representacin se-repite, eternamente
lrlltrl it'ir.

Anne-Marie Esnoul, "La naissance du monde clnns l'fnde", en La naissance du monde, Parfs, Scull,
1959,

p. 332.

ya

Serafn Senosian, y su red shift.

rrttl1ntacin de Ia relatividad general de Einsten con las ob.et t'ttt't(ttt.'s astrofscas, en particular con el movimiento general ,le ltt,t,le las galaxias descubierto por Edwin P. IIubbIe, ha llevtltt ttl tttodclo cosmolgico del big bang. Segn ese modelo, cl uitlvrt ,t es el tesultado de una gran explosin que tuvo lugar hace q,tln. ( billones de aos y a la que sigui una expansin general. Alain Bouquet, "L'inflation 'de l'Univers", en La Recherche, Parls, vol. 17, p. 448.

lil

I
Es rnrponmNrE que las alternativas tericas se erijan unas contra otras y no se consideren aisladas o castrt;das por ninguna forma de des-mitologizacin. A diferencia tle TiIIich, de Bultmann y de sus discpulos, debfamos de consiclerar la imagen bblica del mundo, la epopeya de Gilgamesh, la Ilada, el Edda, como cosmologlas alternativa.s y terminadas-que pueden servir de reemplazo o de substitucir a las teorlas "cientlficas" de un pcrfodo dado. Paul Fcyerabentl, or. cit., p.48, n<lta l.

\'tltt,l, lltt I .1. Surges del dominio llquido, y tus ,rueve dioses *,|,tittnt tn btlleza; tu barca exulta, llena de alegrla; ibilo en la tttt1,, rrlrr l. .1. Renete con el r[o augusto, mienlras que los diotttlttt, t rl montfculo que se elcva en medio de Herntpolis, en lit l,l, ,lr los dos (luchillos, te saludan y adoran: has iluminado el
=ez

atlt,ltttn

att

El t,ibro de los Muerlos, capftulo

xv.

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ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

NUEVA

INESTABILIDAD

45 por.
cl.r'.

P'an-kou, que estaba en medio, se transformaba nueve veces rla: dios en el cielo a veces; otras, santo en la tierra.
5

China, texto de los Tres Reinos, s.

ru

Los egipcios no podan concebir que no hubiera nada antes de Ia creacin del mundo. El Noun, Ocano Primordial, cotico, agitado, se extenda hasta el infinito: era lo que exista ante todo: antes que el cielo, Ia tierra y Ia luz, e incluso antes que los propios dioses. Luego, 't'uerzas secretas e inexplicables se manifestaron. Apareci un primer ntontculo y en l nacieron los primeros dioses; eI cieto y la tierra, que estaban an mezclados, se separaron; surgi eI sol; se despleg el montcuto primitivo, El Noun fue rechaTado hasta los lmites del mundo que se acababa de crear, no sin deiar un testigo de su potencia: el Nilo, que en I tiene su fuente. Egipto, les Guides bleuS, p. 98. Por qu no?
6

Del Tao naci el Uno, del Uno el Dos, del Dos el Tres. Del Tres nacieron diez mil seres. Los diez mil seres llevan el Yin a cuestas y abarcan el Yang.
Lao 'l'sctr.
42.

Qu se mova con tanta fuerza y dnde y bajo qu tutela? Era el agua insondable? No existan entonces ni muerte ni no-muerte; en nada se opona el da de la noche. El uno respiraba en s mismo, sin soplo y fuera de esto nada, nada ms exista.

Ni el No-Ser ni el Ser existan entonces. Ni el espacio del aire, ni, ms all, el celeste.

Ocultaban entonces tinieblas las tinieblas. El universo no era ms que onda continua. La fuerza del Ardor dio nacimiento al Uno: el principio vaco cubierto de vaco. Rig Veda, Libro x.

90.

No sin reticencia, los astrnomos han tenido que admitir.<rrt.krs nucvc dcimos de la masa del Universo son inaccesibles a sus irrs lrumentos. As, en la Va Lctea, la mayor parte de la ntas tit.rrr. rrrc encontrarse en un halo inmenso, exterior e invisiblc. l.rs t'or ilrmerados y superconglomerados de galaxias tambin clcbcn t'rr It'rcr m$materia que la que aparece bajo la forma dc las cstrclls visibles. De qu se compone esa masa invisible: dc "crclivcr.t.s" rlt'cstrellas, de planetas gigantes, de huecos negros o dc "r:rsi rtos"? Vivimos pues en un universo-iceberg. sin embargo, run(ilr(. Iirs roporciones sean las mismas, hay una diferencia c<nsiclerrrlrk. ('rrtre un iceberg y el Universo: se sabe de qu est hccha la lrrsir strrnergida de un iceberg, mientras que la naturaleza dc lr nrrsr irrvisible del universo es un desafo a la imaginacin. Trinh Xuan Thuan y Thierry Montmt:r'lc, "1.r masse invisible de I'Univers", cn La Rcclttrt'ltr, nm. 139, vol. 13, p. 1438, diciembrc clc l9ll2. l0
tl< cslitlrr crcrrlt. Es t:sr crt:rr:irin lo <ut. st. ll;urrirlrir "t'xislt't-ir"..Sc lc llrrrrlxr as, y sirr t.rrrbirrlo, rro lrirlr:r r"'ptt'io itrlt'tttt'tlio t'ttlt't'r'l t'it'kr y lr licrr'r. No lralli rurrla larrqilrlt:.

En el tiempo en que el Cielo y la Tierra no eran ms que un caos parecido a un huevo, P'an-kou naci en l y all vivi durantc diez y ocho mil aos. Cuando se constituyeron Ciclo y Ticrra, los puros elementos del yang fcrmaron el Ciclo; los burclos rlc:l yirr la 'f icl'ra.

Atrlt'loclo, lit t'r'cacitirt

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ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

NUEVA INESTABILIDAD

47

No haba ni realidad ni signo. Como ese mundo no posea ni carcter de existencia ni carcter de no-existencia, se le denomin "mundo en potencia", y de l brot todo lo que existe, toclo lo visible. Lo primero que se cre fue un hombre dotado de una prodi giosa capacidad de metamorfosis. Se bautiz a s mismo "Amo del mundo en potencia y vencedor puro". Cuando vio que tena poder sobre todo lo que exista sinti una alegra inmensa. Por entonces, no se distinguan unas de las otras las cuatro estaciones. El sol, la luna, los planetas y las constelaciones evolucionaban muy poco; trueno, rayo, relrnpago, lluvia, granizo, helada aparecan sin orden ni estacin. Los desafortunados no tenan amo y crecan sin rumbo bosques y vegetales: el mundo no tena el menor poder sobre ellos. Haba piedras y montaas pero no se movan ni vibraban tlaba un suelo dorado, y ros, pero no fluan. Haba casas y muros, pero no estaban desplegodos. [. . . ] Entonces aparecieron dos luces: blanca y negra. Y esas luces hicieron surgir dos cosas, blanca y negra, del tamao de un grano de mostaza.

la tierra ni haba hombre alguno que trabajara el humus. Yahwc(h hizo entonces subir agua de la tierra para regar la superfici entcrir clel humus. Luego, Yahwh model al Hombre, con el polvo sacad< tle ese humus, y le sopl en las narices el aliento-de-vida, de m<do rue el Hombre se convirti en un ser vivo. Relato israelita, primer captulo de la Histo'ia yahwista, Gnesis, tt, 4b-25, analizado por Jcan Bottro, "La naissance du monde selon Isracl", op. cit., p. 190.

13

Klu:bum o Cien mil serpienfs, texto bdico y

bon-po del Tibet.

Mientras ms grande es una esfera, y mayor el raclio de su curva, ms se confunde con un plano: la del Universo es un llano sin bordes, sin lmites ni centro, bajo el que viaja en calma, cuando la noche avanza

la barca
11

solar.

Cuando nada existia, Zourvn, el tiempo, ofreca sacrificios, durante mil aos, para tener un hijo Ormazd. Mas, al cabo de ese tiempo, Zourvn comenz a dudar de la eficacia de tanto esfuerzo. En ese momento, en el vientre de la madre fueron concebidos dos hijos, Ormazd, fruto del sacrificio, y Ahraman, fruto de la duda. Entre ellos comenz la lucha. Y con la lucha la creacin. Mito del Irn preislmico, analizado por Marian Mole, "La naissance du monde dans l'Iran Prislamique", en La Naissance du Monde. Sources Orientales, Pars, Seuil, 1959, p. 302.

14

"frescientos mil aos dc.sptts de lo explosin, cl universo opctco dei stt marca fsil: una luz unilorme sin color ni soporte.

Quc lc rcpitan las frmulas con cuidado

al
l2
Cuando Yahwh hizo el cielo y la tierra, ninguna zanza tJe la llanura exista an sobre la tierra, ningn csped de la llanura haba brotado an, porque Yahwh arin nc haba hcch< ll<lvcr sobrc

odo,
crn

scparando,
slrbr

tarclo,
rarir<1,

por slaba; (luc ('n lhlrriltirs rlc

l'icn cscritas, y rtrlrrt'irlus :r 'lt'<rrt'r'irs t.sli'r';rs \';tv;tn ('r sus rr ilit'ios

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ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

NUEVA INESTABILIDAD

4{)

los conjuros precisos; que en un cofre brillante y negro se dispongan los hornbrecitos de madera, juguetes eficaces del pstumo trabajo; que se separen en un cofre aparte los ojos y las vsceras, y as pueda el ligero junto al ro sin bordes ver la luz primordial.

t7

Materia que gira: hlice de luz sobre s misma que huye ms all de ls bordes que va a caer del otro lado

del espacio.
15

Que no falte en el viaje de comer, para evitar lo impuro; quc al iesiir I;'s nici.:r*':;
C'l;! ("{'i irt i: ;;. t i i: I

i-:. '

,,

I6
Pensamiento puro densidad que se concentra simetra que se rompe

vibracin ronca de un anillo estallido sin fondo. Espacio opaco transparencia que vibra densidad que sc disucrlvc.

.O

U D H
(t)

l-{

La simulacin conecta, agrupndolos en una misma energa -la pulsin de simtilacin-, fenmenos dismiles, procedentes de espacios heterogneos y aparentemente irrconexos que van desde lo orgnico hasta lo imaginario, de lo biolgico a lo barroco: mimetismo (defensivo?) animal, tatuaje, travestismo (sexual?) humano, maquillaje, Mimikri-Dr es s-Arl, anamorf osis, t rompe-l' o eil. El espacio donde se expande esa galaxia es el de la Pintura: reflexin y homenaje. Cada mecanismo reconocible en sta anamorfosis, trom-copia, pe-l'oeil, etc.- va precedido por una vieta autobiogr't'ica 't'ijada, fotografa, diapositiva o cuadro escrito que lo reproduce y motiva y en la cual, aunque de otro modo, se encuentra el paso aI ac.to del mecanismo plstico sealado.

I. LA SIMULACIN
1. Coera/sTMULACRo
CBsros de mimbre amontonados al londo de un patio blanco, lu muy blanca. Desde Ia alberca con peces adormilados, chinos, ltusltt los cestos, un pasadiTo entre muros de ladrillo, un traspatio de aracas, hmedo; el flamboyant sombrea de tachonazos rojos ttujvilcs la cal gruesa de los muros. No hay rumor de palomas. Desde la alberca hasta la calle, en sentido opuesto al dc lu visttt onterior, eI comedor abierto aI patio' que ameniTa un escuelo bodt' gn ms bien ocre, de sombras apoyadas. La mesa sempre puesta: mantel zurbaranesco de pliegucs t:sltt' guandbanas, nsperos, ttt(tttdiados, compotera de loza -vnqvnfisnes, gos orientales pulposos y rojos, manchados de amarillo y ttcEr() polidrica jarra de agua lamentoso lezamesco por cl ptt.siltla -un rclleio tineal, inmvil y morado sobre el holdn de hilo: cnlr( ttttstt tros de costumbre, no se tomaba vino. AI'centro, grave como una cita insular de Gaud, unu lrtttttttt ,lc cermica, motivos florales estilizados, ttolutas vegelalcs, ur,,t(ti''i" ,tagra que vienen a golpear en eI calor del medictda k.s ?.tt,ti.ttttt'\, t'icgos.

Balances coloniales o desproporcionados, loseteu blutt<:tts, tttt t:ran armario de caoba, lleno de paoletas bordadas can tt,ttt (tt,tt !,(utq en eI cerrojo. Afuera la calle adoquinada, vaca. Silencio. Una calcsa <'ttt Itt. ntertgos apoyados por eI suelo. No hay viento. Sop<tr. Borrtx'tt
,,it'slcro.

Otra calle, sta de tierra. Venfanas dc hierro, quicios tli'sptt t,'jos. Lo hemos adornado todo pa.ra eI San Juan: dc la<'ltutltt u l,tchuda, handcrillas dc celot'dn, llorcs cn lu uccra, poll<ts y lrltcr(()s: l,t t'uadra sc prcscn!u al concurst dc adttrnts curnuvules<:tts ltuitt rl ttlttso da lr rurul; tttuclta!cs y sornbrrros de gtruttt) r(su,tt(,t lu uprct t rttd u i n tl t t tt t: t t ! a r irt l ttr rt it gt tL' ru tl c /o.s t'r't'irlts. Ii.su prlutttlrttjtt tttt't,ci.s u lu tlt'racltu, t'ultt'utt ltro r'tt.\tt ttt()
', t t
t

5l

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ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

LA

SIMULACIN

55

vestida de rojo tomate con los tacones altos hun. dido.s en el fango, sacudida por una carcajada convulsiva que ha movido en Io alto de su cabeza un gran copete de plumas de pavo y una tiara de diamantes -en la foto, una hilera de lucecillas, de puntas entborronados, claros-, esa fletera con un pericn en Ia mano y ojos de mora, no es otro que yo. Es de tarde y quixtis ha llovido. Se nos ocurre, con mi padre, dsfrazarnos. El, de mamarracho o de ensabanado careta de -unA cartn pintarraiado o una. sbana-; yo, con los atuendos ms relumbrones de una gaveta maternal heredada. cuando salgo a la calle, trastabillando cotna sobre zancos, mi padre cierra Ia puerta de un tirn y grita: "AIld rta eso!" Despus, sale I y nos vamos bailando. Hemos bebido pru santiaguero. seguimos nnnbas y congas por las cuadras aledaas, venecianas sin disimulo -gndolas en seco-, gallegas o chinas: una prima ma, hiia de chino, recibe a los notables encorbatados, con quimono y dos moos que atraviesan agujetas de brilladera, sentada por el suelo de mimbre en una pagoda transparente, de bamb y papel celofdn; est modosa y apropiadament e enigmtica; ofrece t. Ahora me ro como una loca, sacudido mtis bien por espasmos pIricos: y es que en lugar de gallnas cluecas, ramas de gusima, chivos y coneios, me veo en un decorado regio, muebles negros laqu.eados, de ngulos rectos y muy bajos, tapices con crculos blancos, columnas de espeios fragmentados. Sobre las mesas obscuras, ratnos de oro, en delgados bcaros japoneses; biombos y cojines tLtrcos, malvas y plateados, kimparas opacas: metales y discos superpuestos, de cristal irisado. Escaleras amplias, de pasamanos esmaltados y curvos, que interrumpen cartid.es desnudas, portad.oras de antorchas. Comienza el vals. Me ro, pues, de todo, pero ahora ms, porque me ro de los que se ren m-, de la risa msma, de la muertecita que se me -de aparece burlona detrs de los biombos vieneses, con los prpados blancos y cosidos. Simulo? Qu? Quin? Mi madre, una mujer, la muier de mi padre,la muier? O bien: Ia mujer ideal, Ia esencia, es decir, el modelo y Ia copia han entablado una relacin de correspondencia imposible y nada es pensable mientras se pretenda que uno de los trminos sea una imagen del otro: que lo mismo sea lo que no es. para que lodo signifique hay que aceprar (lue me habita no Ia tlualidad,

y un guanajo,

sino una intensidad de simulacin que constituye su propio litt, ltt,tnt de lo que imita: qu se simula? La simulacinY ahora, en medio de cojines rubendarianos y carlinaies, "Ltt "fondo de biombos y valses paiarracos y pollos-, slo reintt -entre yo, recorrido por la simulacin, imantado por la reverberacin d una apariencia, vaciado por la sacudida de la risa: anulado, ausente-

We dress for own pleasure and get off on cach other. It's our own small world; within it wc understand and are understood and we do wltnt we want. When we put on our clothes, wc fecl free. If other people want to share in our joy
and freedom, they're welcome too. There's strcrtglh

and selfconfidence in the way I dress. Sudenly, I dont feel ugly anymore.

Grllns Lnnllu, /rlolr

lil travesti no imita a la mujer. Para 1, d Ia limite, no hay nru.icr', -y .'\ una apariencia, que su reino y la f.uerza de su fetichc
rrrr tlcf'c:cto.

\rl)c

quizs, paradjicamente sea el tinico en saberlo-, <ttc r'l/rt cttcttlrtt't

La ereccin cosmtica del travesti, la agresin esplcltdctttc tlt' trrs prpados temblorosos y rnetalizados coIIIo alas cle ittscclts vr rr(('s, su voz desplazada, colno si perteneciera a otrcl 'tcl'sottlir', arrnrf)re en off , la boca dibujada sobre su boca, su propio scxo, rrrris rrcsente cuanto ms castrado, slo sirven a la reprotlttccitir ulrnlinada de ese lcong, aunque falaz omnipresente: la madre quc la licrrc parada y que el travesti dobla, aunque slo sea para sirnboliz:rr' ,rrc la ereccin es una apariencia. lr,l travesti no copia: simttla, pues no hay norma que invitc y urn4rrclice la transformacin, que decida la metfora: es tlrs ltict lrr irrcxistcncia del sermimado lo que constitrrye el cspacio, la rcgiritl u rl sororlc de esa simulacin, de esa irnpostttra conccrtada: aptrcr r'r (luc rcgula una pulsaci<'tn goyescl: crtlrc lt risa y lit tttttt'r'lt'. l'll rimctismo, para Rogc:t' Cailltis, "s1r rt'cscttlir ba.i<t vll'ios aarr.r'los clifet'cntcs, quc tic:nctr, c:itdit lfr(), su c()t't'csp()l(lclrcit t'lr cl fl,,rrrlr'c: lravesli, camullaje c inlintida<'itin. l,os mil1s <lt' rrlt'lttlot' trret., y r.l gusto dcl disll'rzarrrit'rlo rt'slotttlt'tt rtl lntvt'sli (tttitttikt y,

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ENSAYOS qENERALES SOBRE EL BARROCO

LA

SIMULACIN

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propiamente dicha); las leyendas de sombrero o de manto de invisibilidad al camuflaje; el terror al mal de ojo y a la mirada paralizante (mdusant) y el uso que el hombre hace de la mscara, principalmente, pero no exclusivamente, en las sociedades dichas primil,ivas, a la intimacin producida por los ojillos (ocelles) y completacla por la apariencia o la mmica aterrorizante de ciertos insectos".l El travesti humano es la aparicin imaginaria y la convergencia de las tres posibilidades del mimetismo: el ftavestimiento propiamente dicho, impreso en la pulsin ilimitada de metamorfosis, de transformacin no se reduce a la imitacin de un mod.elo real, determinado, sino que se precipita en la persecucin d.e una irrealidad infinita, y desde el inicio del "juego" aceptada como tal, irrealiclad cada vez ms huidiza e inalcanzable -ser cada vez ms mujer, hasta sobrepasar el lmite, yendo ms all de la mujer, "folie douce" que denunciaba un ex travesti del carrousel-;2 pero tambin er cauflaje, pues nada asegura que la conversin cosmtica quirrgi-o ca- del hombre en mujer no tenga corno finalidad oculta unaspecie de desaparicin, de invisibilidad, d'ef-facement y <J,e tachaclura del macho en el clan agresivo, en la horda brutal de los nrachos y, en la medida de su separacin, de su diferencia, de su deficiencia o su exceso, tambin en la de las mujeres, desaparicin, anulacin qrre comnnica con Ia pulsin letal del travesti y su fascinacin por la {,'ietl a slt \/ez fascinante; finalmente la intimidacin, pues el frecLrerlLr) dcsajusi.e o ia desrnesura de los afeites, lo visible clel artificio, la abigarrada mscara, paralizan o aterran: cito la fobia de un amigo, falsa walkiria, en los cabarets tangerinos de los sixties, donde a cada noche, se desplegaban sobre la ciudad, como bandas fosforescentes de crislidas recin brotadas, travestis opulentos y oxigenados; azafranados andaluces, de manos empalagosas y rituales, dahomeyanos drogados, canadienses acromeglicos que sofocaban los difciles pasos de un dorisdayan o play-back Recuerdo el rostro demudado del temeroso, cuando lo rozaban, como litros letales, las organzas almidonadas y filosas de las faldas plisaclas, las flores envenenadas que apretaban entre las manos amarillentas y esculidas, y hasta el perfume barato y dulzn que compraban en la Medin e I Roger Caillois, Mduse et Cie, pars, Nrn, Gallimard, l90, p. 31. como los inscctos, los trarestis son hipertlics.. van ms all de sus fines, toman un cxceso dc prccaucior-r"s .,r,, l'rccucncia f aral. Esa feminitlad sr-rplcmcrrtaria y cxat:mcla los scala, los dclrrrt.iu.
2 Porque,

inundaba, desde antes de que entraran, el tugurio, los danzantcs srcudidos por la voz suahil de Miriam Makeba. Otro resplandor recorre simtricamente al travesti y al insccto. El hombre puede pintar, inventar o recrear colores y forrnas <rrt: dispone en su exterior, sobre la tela, fuera de su cuerpo; pcro (.s incapaz e impotente para modificar su propio organismo. El tr.avesti, que llega a transformarlo radicalmente, y la mariposa, pucdt:rr pintarse a s mismos, hacer de su cuerpo el soporte de la obra, r'rrrvertir la emanacin del color, los aturdidores arabescos y los tinlr:s incandescentes en un ornamento fsico, en una "autoplstica", irrrrrque esas obras, "indefinidamente repetidas, no pueden cvitar. rrrrr fra e inmutable perfeccin". Si nos atenemos al apabullante catlogo Adaptive Colortttiot in Animals, de Hugh B. Cott, y lemos en funcin de crornalisrrro animal la parada cosmtica del travesti,3 esa panoplia crornltit'r ser ms descifrable. Se trata, siguiendo estas reparticioncs, rlt. r'r lores apatticos, es decir, destinados a despistar y dentro rk. t.llos, cl travesti apelara a la gama de los pseudosemticos,los quc arlvir.r' ten al revs. Si consideramos al contrario que el travesti tr'll rlc atraer al hombre, que todo el esfuerzo metamorfsico no tir:lrt' rris sentido que la captacin del macho ms que improbablt' , -teora l<s colores del maquillaje y las diversas modificaciones sonlrit icrs scran anticrptica.s, como los de la manta, que se transforlrr r.r hoja o en flor para que la presa se acerque a ella sin desconfiarrzr. Cuando el insecto reviste una forma atractiva para la presa, cl usrt't' to de ua flor determinada donde la vctima de costumbrc qrcr.l(.ntra su botn, los colores son pseudo-episemdticos; se pudicra arli t'ar esta denominacin a los travesti si se considera que imitar r l rnujer, y que la mujer es el receptcul habitual del hombrt., rkrs rremisas discutibles. El animal-travesti no busca una aparit.rrcirr amable para atraer (ni una apariencia desagradablc para disrrclir'), sino una incorporacin de la fijeza para desaperecer. Si he referido el travestismo humano a una pulsin lclrl, clcstlt. cl punto de vista de la teatralidad animal csta pulsin cnrrrir rrr'rs lricn del camuflaje, que es "una dcsaparicin, una prdida f iclicii
3Ignoro si soy cl primcro cn hacc'l<. Flspcro quc dcsruc(s rlt.l nlrrrk dc Rogcr Caill<is, cn Mdu.stt t't ('it, n() s('a y:r rrct't's:rlio (:x('lrsus(' xrr los argum(!nt()s anlropocelrrtlicrs. I'll lorrbrc y krs insct'ks sor solirlir lits dc un tisto sislclna y excluir i krs rillirros <lt: lr<l< sistt:nrr hrrrrrr<r .,t:rfa nrn ms bsuxkr.
irlcgatt<r

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ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

LA SIMULACIN

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de la individualidad que se disuelve y deja de ser reconocible" y go" supone "inmovilidad e inercia" (op. cit., pp.81 y 82). En definitiva, lo letal no es a su vez ms que una forma extre-

ma, el exceso del despilfarro de s mismo, y si se tiene en cuenta que el mimetismo animal es intil y no representa ms que un deseo irrefrenable de gasto, de lujo peligroso, de fastuosidad cromtica, una necesidad de desplegar, aun si no sirven para nada -numerosos estudios lo demuesf-r colores, arabescos, filigranas, transparencias y texturas, tendremos que aceptar, al proyectar este deseo de barroco en la conducta humana, que el travesti confirma slo "que existe en el mundo vivo una ley de disfrazamiento puro, una prctica que consiste en hacerse pasar por otro, claramente pro' bada, indiscutible, y que no puede reducirse a ninguna necesidad biolgica derivada de la competencia entre las especies o de Ia seleccin natural" (op. cit., p. 99).

Conoces t, del juego, una forma o ms sabia o ms graciosa que la mimtica? PLrrN, El Sofista,234 b

El Extraniero.'

Pero antes de atrapar a la bestia, de envolverla en las redes en que dilogo platnico avanza asl: imel razonamiento sabe cazarla -el genes certeras o blicas, como si la lgica no surgiera ms que en el mbito de una agresin, en el intervalo de una violenqi-, antes de capturar al sofista y librarlo al soberano, es urgente dividir el arte de fabricar imgenes, "ya que si, en las partes sucesivas de la mim6 tica, halla algn refugio donde esconderse, lo seguiremos paso a paso, dividiendo sin tregua cada porcin que lo proteja. Que de ningn modo, ni 1, ni ninguna otra especie, pueda jams jactarse de haber esquivado una persecucin tan metdica, tanto en el detalle como en el conjunto".S

El ms concluyente es el examen de las vlsceras de 80.000 pjaror, practicado desde 1885 hasta 1932 por el United States Biological Survey y publicado por W. C. McAtee y que prueba que en el estmago de los pjaror habla tantas vlctimas mimetizadas como no mimetizadas, segn las proporciones de la regin: McAtee afirma pues, la perfecta inutilidad del mlmetismo.
s Op.

Lo importante es que la divisin de las formas mimticas obcdece a una "caza", a un acoso; colabora, con su particin, en una forma de terror: hay que sitiar al mago, al imitador, al invent<r de ilusiones, al simulador. Se trata de un copista? El que copia, primera forma de mimetismo, reproduce, del modelo, las proporciones exactas y reviste cada parte del color adecuado. Pero cuando se trata de modelar o de pintar una obra dc'gran talla surgen las dificultades: si se reproducen las proporciones verdaderas, las partes superiores nos parecen demasiado pequeas y las inferiores tlc. masiado grandes, ya que vemos unas de cerca y otras de lejos. Sc cmplean entonces las proporciones que "dan la ilusin" al modclt: se trata del simulacro: "Es la debilidad de nuestra naturaleza lo que da a la pintura en perspectiva, como al arte de los construclr rcs de ilusiones y a todas esas invenciones artificiosas, su podct' rngico". En cul de estos campos, delimitados por una intimiclncin, alineados al poder de lo verosimil, encerrar al sofista? .Dndc, esa subversin del platonismo que ira, en escala ascenclt:nte, rlcsde el mimetismo hasta la pintura barroca? Copias-lconos < siulacros-fantasmas? "Si las copias o conos son buenas imgcncs, y bien fundadas, es porque estn dotadas de parecido. Pero el parct'irlo no debe entenderse como una relacin exterior: va menos clc una cosa a otra que de una cosa a una ldea, ya que es la Idea la quc ,,rnprende las relaciones y proporciones constitutivas de la escncit lrrlcrna." Al contrario, los simulacros, "a lo que pretenden, al ob.it'lo, !n calidad, etc., pretenden por debajo, bajo cuerda, utilizando una oqrcsin, una insinuacin, una subversin, 'contra el padrc' y sirr Irrsar por la Idea" Ms que aparentados a la esencia del modelo, y a su rec(,lts lllucin puntual, respetuosa, los fenmenos a que nos intcrcsalt<s ohre todo en el caso del travestismo sexual humano-- parcc(:tl errrrccinados en la produccin de su efecto. De all la intensidad clc r subversin ---captar la superficie, la piel, lo envolvente, sin pasitr rnr kr central y fundador, la Idea- y la agresividad quc suscitnn er lrs reivindicadores de esencialidades la extraieza de su tcrlrnclc ltr ll,lnrl que funciona como en un vaclo, la fiieza -atributo pora ltnl de su representacin robada, y el desaflo que representa lar urtiltiples ideologlas de lo ec<lnmico la <lstentacin de su gaslo Flr vut().
idmr rlra

cit., 235 c.

'Glllc

Deleuzc, lnglquc du snts, Parfs, Miruit, l99, pp. 292 y l do cltar que rlguen.

ss.;

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

LA SIMULACIN

El modelo y el cono que lo imita, que intenta duplicar su verdad, su identidad ltima, son relegados, postergados en un mismo registro de exactitud y fidelidades: esas que abandonan o desprecian, fascinantes en el espejeo de su inmovilidad, en el rapto de los atributos visibles, los adeptos de la exhibicin y el juego, los convertidos en el soporte que los mantiene, los adictos a la invisibiIidad: ilusionistas y simuladores. La mariposa convertida en hoja, el hombre convertido en mujer, pero tambin la anamorfosis y el trompe-I'oeil, no copian, no se definen y justifican a partir de las proporciones verdaderas, sino que producen, utilizando la posicin del observador, incluyndolo en la impostura, la verosimilitud del modelo, se incorporan, como en un acto de depredacin, su apariencia, lo simulan. Los dialogantes platnicos,,sin embargo, atrapados en la compulsin clasificadora, perturbados por el poder que, dividiend para reducir, generan, llegan a marginar, o a elidir as -inaugurando una actitud que es an la del pensamiento occidental- la cuestin fundamental: no los mecanismos de la simulacin, ni sus relaciones con la lgica del sofista, sino su centro germinador: quin simula, desde dnde, por qu? Qu pulsin obliga al sofista al mimetismo, qu compulsin de disfraz, de aparecer-otro, de representacin, de tener acceso al mundo de las proporciones visibles, perturbando las del modelo para que las imitadas parezcan reales? En Occidente, o en ese esbozo de su tcnica que es el dilogo platnico, no encontramos, a esta pregunta, ms que respuestas de masiado inmediatas, asertivas, aseguradoras de presencia. En Oriente se dira que el saber en s mismo es un estado del cuerpo, es decir, un ser compuesto, una simulacin de ser -de ser "r" ,Ss-, eu no hace ms que recordar e[ carcter de simulacin de todo ser -al manifestarse como ese ser. Para saber qu simula, habr que ir pues hasta ese espacio en que el saber no'est en funcin binaria, ni surge en el intersticio, el magnetismo o la arttagona de los pares de opuestos, sino que, el cuerpo condicionado, sosegado, lo recibe ms que lo conquista, sin depredacin de un exterior. Reverso del saber que se posee se poseen, entrc nosotros, los idiomas y las cosas-, en-ta.ribi.t Oriente encontramos, cn cl centro de las grandes teogonas taosmo-, no una prc-budismo, sencia plcna, dios, h<mblc, logos, sino una vucuidctd 4erminudoru

cuya metdfora y simulacin es Ia realidad visible, y cuya vivencir y comprensin verdaderas son la liberacin. Es el vaco, o el cero inicial, el que en su mmesis y simulacr.o rlc forma proyecta un uno del cual partir toda la serie de los nrin)cros y de las cosas, estallido inicial no de un tomo de hipcrnraIt'r'ia ----como los postulan las teoras cosmolgicas actuales- sino dc unr pura no-presencia que se trasviste en pura energa, engendrando Io visible con su simulacro.T A partir de esta nada y en funcin de ella, ms presente currlr rnlis intensas son las imitaciones, ms logrados los camuflajcs, rrris cxictas las analogas y usurpaciones del modelo, deben dc lct'r'st. lrs l'cnmenos que aqu enumeramos, los cuales, a su vez, no s()lr rrr:is que la teatralidad y saturacin mxima, vistos desde la vacuidarl irricial, de todos los otros.

2.

Artnnronposrs

Alttiythan tas pausas de sobremesa, con insistentes aoranzas l'olttt'ttl(s, el olor tenaz y dulzn de las frutas importadas, dispue.slus t t,t, (xcecit)a simetra en un compotero de loza, Ia caoba dc los mttc.. Itltr, y hasta atgunas guarachas fonogrficas que dispcrsabu an lu s'tl,t rcrrada el desmesurado pabelln de unq bocina Nttnca se abran las cortinas opacas: evitaban las ortogonulcs

I llrsta con emprender una lectura filosfica rcligios;r: cl -no digo religin- de la pintura china, para que cl vacftr srrr'.irr 'r,rrro rlirrcipio generador, activo: "Ya que en Ia ptica china, cl V:rt.ftr lu , a, r onr() ptrdiera suponerse, algo vago o inexistentc, sino un clcrrrr.nlo r.llri rr rrlrn('utc dinmico y opcrantc. Rclaci<nadt- con la idea dc krs sorkrr rlt,rlr'\ v t'<n cl principio dc altcrnancia cntrc cl Yin y cl Yang t'l Vtrcft ' rrrllrluv(' cl Iugar por cxcclcncia dondc sc opcran las translil'llrrciorrt.s, 'l',r,1,'lr l.lcno podra alcanzar su vcrcladcra plcnitucl. Es cl Vaclt t.l rrrr., Irlr,rltr'tr'rttl() cn un sistema clado lr discontinuidad y la rcvcrsibilirlrrl, l.r' rrll, ,r l;ts ttnidaclcs c()nstittlivas <lc csc sislt:rna, sobrcpasal' lu oxrsiciirrr rlplrlir y cl tlesr'r<llo cn scnliclo nico, y pcrrnilc al lrisnr ticnrro rl lor lrt t' lit rosililitlad clc un t:crc:rnictrtt lotrliznlc clt:l trivt:rsr." lir'rnlois I lrr.rr1. Vitlt ! plein, l'arfs, Scril, 1979, p. 2l y lurrbi(.n: Lit<>.'l't.l, 'l'ut !r ,ltnt', rrl). xt.: "lll'l'cttt:r rt'orlrrcr: tlicz lril scr'('s, l)('r1) cl'l't'lt'r't's rtrrtlutlo rlr lr Nrrl (wrr)", y ('ltuttttE.lz.l (t.apf lrrlr ('it'lo f it.r'r.:r): "lirr t.l or.i1t.rr rrrr hat Nrrl (wt); lu Nntlt lt< licttt'lr<tttbt'<'. l)c lr Nirtla rrrcr.r.l llrro; cl lllro
lrrlrli'.t n() es una iilr llr'il(' lrttlllt."

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ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

LA

SIIITULACIN

negras de los rboles de invierno, idnticos a lo largo de Ia avenida, Ia llovizna puntual del medioda, y sobre todo ese gris metdlico y unido del cielo, que anunciaba en las islas lejanas tiempo de cicln. Dos herinanas consulares, apropiadamente nostdlgicas de ciertos sabores inefables que perda en Ia distancia el aguacate con pia, del agua de coco bajo una gusima y de las flauticas chinas en las orquestes crepusculares, evocaban en premeditados monIogos Ia austeridad insomne de los das revolucionarios, la astuta pedagoga del lder y los congresos multitudinarios con banderines agtados entre insistentes copitas de daiquir. Un adusto s.ecretario, que parco y encorbatado escuchaba burIn eI cantbile de evocaciones y consignas entonado a cada plato por las cnsules corales, pidiendo permiso, antes de que llegara el caf recin molido y los Romeo y Julieta en Ia cajita de vietas barrocas que suscitaban oportunos comentarios coloniales, se levant de Ia mesa y acud aI telfono. Dio vueltas a la manivela. Descolg. El inmediato silencio de las hermanas permiti captar la totalidad de las preguntas, que,'fanfarronas en su exceso de banalidad, agobiantes de simpleTa, Ilegaron a intrigar a los comensales envueltos en las azuladas polutas del habano. Aun a pesar de la destreza que lo las boconadas vueltabajeras imprimen a toda manteia -como de saben, al chupar sus puros, las ahumadas santeras servidoras San Lzaro- no lograban los satisfechos descifrar aquellas inte' rrogac.iones. De las respuestas, no les llegaba mds que una vocecilla de ultrat4mba y faosa, estilo Shirley Temple, cuando no un chirri' do escalofriante, como de pajarraco de cuerda, que les perloraba el laberinto das. Es de parte de su Excelencia. Quisiera un caf -Buenos con leche bien caliente, para las doce. Pero por favor, que no suceda lo del otro da, que enviaron el caf por una parte y laleche por otra.

-Imposible.

Llega el embajador sovitico.

'..

-Sin falta.
-Otra

Una taza grande y bien catiente.

vez? Pero siempre aumentan. Qu se le va a hacer.

-Son

los tiempos.

-Adis.
Das despus, en uno de esos viraies zarzueleros de Ia historia, los hroes aI uso, como era de esperarse, fueron declarados traidores, su.s enemigos loados y elevados al rango de prceres, / sas emhuiadores, con Ia rmora de asopranadas hermanas, cesantead<s y .:(nrvocados a Ia plaza vengadora por un urgente tribunal del pueblo. Mientras, en los salones diplomticos los deudores acezanlcs recogan, en el abur de arranque, y envohtan en urgentes paqu(l(s de peridicos empatados con esparadrapos los Itimos muehlcs dc caoba, un cocodrilo reducido y un retrato al leo, para venderlo cn alguna feria suburbana, del Benefactor de ayer, el ahora desme' lenado secretqrio, sullurado por Ia ira, dando topetazos y lraslris contra los dvidos agentes de la mudanza, en medio de Ia cscetru vociler: ai vu de toutes les couleurs! Blancos desmadeiados y -J'sv pdlidos; negros luchadores, gimnastas africanos desempleados en la metrpoli y deseosos de abandonar el olor persstente del cusctis cn lata y la chilaba listada, y mds que nada, mestizos de todos los tonos, de procedencia -casi siempre sudamericana, efmeros vendc' dores de guacamayos y careyes, que en solapadas visitas a diplomd' ticos tapuieados y arcddicos, ahuyentaban ios ayunos de fin de mes. iQu desfile de sepias! blancos "leche" ; Lo " dulce", en aquella hermenutica simplona -,Ios "caf", etc.-, designaba las tendencias dciles de lo.s que finglan, en los trasteros de las delegaciones, resignada sumisin, gozaban afrentas y hasta aceptaban, por un suplemcnto tarlfado, algunos sopetones y escupitaios. Lo "fuerte", como era de esperarse, connotaba Ia tendencia f rancamente opuesta: Ios habla que llegaban, cachondos y colrlcos, con unos copetazos loslorescentes
l<ts negros

-De

dnde viene ese caf? De Brasil?

-Es fuerte?

-Mejor

si no tiene nada de dulce.

-No
-A

la queremos. La leche de aqu es inspida, ya lo sabe.

qu hora?

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ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

LA SIMULACIN

.5

de pastis, y ya en los disimulados pasillos de servicio, distribuan bofetadas sordas y pellizcos pasaieros a los taimados representantes de Ia representacin. el afocante secretario, Los lugares y horas de uisita -concltry quitdndose un zapato y subiendo el pie liberado a una amanerada consola- correspondan con los reales, as es que no merecen mayor eluc.idacin. En eso alitiado- siempre fue muy -reconoci correctala agencia de ggolos.

Lo que ustedes dicen tendra otro, o quizs otros

sentidos, si ustedes pudieran saber, cada vez, quin se dirige a qu. Y tambin lo que ustcdes miran,
deseo.
RANQors

a condicin de aceptar que la tela se trama de

Wrrlr

El lector de anamorfosis, es decir, el que bajo la aparente amalgama de colores, sornbras y trazos sin concierto, descubre, gracias a su propio desplazarniento, una figura, o el que bajo Ia imagen explcita, enunciada, descubre la otra, "real", no dista, en la oscilacin que le impone su trabajo, de la prctica analtica: "su accin teraputica, al contrario, debe de ser definida esencialmente como un doble movimiento gracias al cual la imagen, al comienzo difusa y rota, es regresivamente asimilada a lo real, para ser progresivamente desasimilada de lo real, es decir, restaurada en su realidad propia".8 En el operar preciso de una lectura barroca de la anamorfosis, un primer movimiento, paralelo al del analista, asimila en efecto a lo real la imagen "difusa y rota";' pero un segundo gesto, el propiamente barroco, cle alejamiento y especificacin del objeto, crtica de lo figurado, lo desasimila de lo real: esa reduccin a su propio mecanismo tcnico, a la teatralidad de la simulacin, es la verdad barroca de la anamorfosis. Lectura'frontal: concha marina, nacarada y husoide, tangencial en el primer plano cle Los Embaiadors de Holbein, frontispicio desmesurado sin otro apoyo que el de su sombra en la geometra marE Jacques Lacan, Ecrits, Parfs, Seuil, 19, p. 85. [Trad. cast. dc Toms Segovia, Escritos, Mxico, Siglo xxl.l

flautas. El Iad es un anlogo formal de la concha, como Io son crcr t.t.tr.r trrc sostiene distradamente en la mano derecha Jean de Dintcvill(. Ls rollos de partituras o flautas amontonadas en Ia repisa i'f'cr.ir. Los objetos y sus metonimias o anlogos formale, ,.ur,,,, ,,,,,, ( r'rz en el primer plano del cuadro, como la que, en las barrrrt,.rs rh' pirata o los frascos de veneno, tacha una calavera. una vez er sujeto desplazado, situado ar rr.r.trr. . ,Lecturamarginal: 'lt' la representacin, de lo figurad .n la iela (de la supcr,ficic: rrcr rlisctrrso), tiene acceso al segundo sentido: la concha *u.ino sc c()rrvit'r'tc en una calavera. vanidad de la representacin: falacir tlc l:r t.rgcn y futilidad de las embajadas. Lo que preside y se supcr.rx)rr(l .rr t'l primer plano de los retratos y de los emtlemas l-la natural.,zir trrrr'ta astronmica y musical-, la calavera, es el smb'l< clc l. irlrt't tttanente y efmero de su misin, la muerte que la clausrr.a e r k rlrsr'i. de toda representacin. o si se quiere: todo discurs< ricnc "r 'cvcrso, y slo el dcsplazamicnto oportuno del que cscuchir, rlt,l 'rr(', rparentcmcnte ajcno o indifercnte a su cnunciacin, rcclislr.i_ l'rvt'sus figuras -las rctricas del criscurs<, las cmblcmticas dc lr tt;rt',('n-, lc rcvcla. La organizaciri. supucsta'cntc clcscuiclarl:r y 'tl.ll'()r;il dcl cliscul'so rntltil'icslo, Ias conslclrci<ncs fir.rllrlcs (lu(. (.lr "tt.'scttchr < stl visitirl, sitt tttolivo al)iu'cnlc, s('crcirn (l t:r.rrz l(.1(), rrrit':r rlc /,O.s Iitttbujudon,.s), las rc-rt.riciorrcs, f'rltas, inl'rrrurciorcs, .lvrrlts y silctlt'i<ls clcl rlliz.rrrlc, clir'in rl lt.r'ltr'lut'i tkirrlt: rlt.srllr /'rl\(" itl obit'ltl tlt'ttttl lallsnt:r sullstilr.rirst., t'orl rrrt silio rlt.l srr.it.l9 'r ('l llltlitsllr t.orr'luil-.

del mosaico del santuar.ir o se trata clc ulr un reloj blando de Dar gn Lacan-; la evidente referencia marina -s* evoca en todo caso er rrarroco manuelino: viajes, oriente, esferas armilares, anclas y cucrclrs. Jean de Dinteviile, seigneur de porisy y Georges de Selve, obisr. cle Lavour, los embajadores, flanquean ,r, -.r"LI" que en sus cl,s .cpisas expone el cuadrivium de las artes liberales: arriba, un globtr t'cleste, un torqueto, instrumento astronmico cuya posesin fuc l.r, servada "a los grandes de este mundo", un librJ y^un reloi srrr.; :rbajo, un globo terrestre, una escuadra y un comps, un lacr y cr,s libros, L'Arithmtique des Marchands,-de petnr', ;i;".r, (Ingcrstadt, 1527) v Gesangbchlen, de Johann walter (wittembe rg, rs24), ;rllierto en un coral de Lutero; a su lado, partituras en sus rrrll,s,

-la invisible. de westminster-, suspendid por un hilo hueso de sepia, una nave espacial sea,

morea, en una marquetera precisa

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ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

LA SIMULACIN

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sin soporLectura barroca: ni concha ni crneo -meditacin el descifrate-; slo cuenta la energa de conversin y la astucia en miento del reverso ---el otro de la representacin-; Ia pulsin de simutacro que en Los Embajadores, emblemticamente, se desenmascara y resuelve en la muerte. "Pero en su propia reaccin al rechazo del oyente, el sujeto va a traicionar, a dejar ver la imagen que le substituye: en su imploracin, sus imprecaciones, sus insinuaciones, provocaciones y trampas, en las fluctuaciones de la intencin que tiene con l y que el analista registra, inmvil pero no impasible, el sujeto le comunica eI dibujo de esa imagen. Sin embargo, a medida que sus intenciones se precisan en el discurso, se van mezclando con testimonios que el sujlto les presenta como apoyo, que les dan cuerpo, les vuelven a dai aliento: formula eso de que sufre y lo que aqu quiere sobrepasar, aqu confa el secreto de sus fracasos y el xito de sus propsitos, aqu juzga su carcter y sus relaciones con los otros' As informa del conjunto de su conducta al analista, quien, testigo de sta por un momento, encuentra en ella una base para su crtica. Lo que despus de la crtica esa conducta muestra al analista, es ella acta permanentemente, la imagen misma que en lo qr" "rll ve en ella surgir. Pero el analista no est al final de su ".t,ral descubrimiento, pues a medida que la peticin toma forma de alegatp, el testimonio se enriquece con los llamados al testigo; se trata " pr.rro, relatos que parecen 'fuera del tema' y que el sujeto lanza ahora a la corriente de su discurso, los eventos sin intencin y los fragmentos de recuerdo que constituyen slr historia, ,y entre los rni inconexos, los que afloran desde su infancia' Pero he aqu que entre ellos el analista reencuentra esa imagen misma que en su juego l ha suscitado del sujeto y cuya marca ha reconocido impresa en su persona, esa imagen que l bien saba de esencia humana ya q.r" pro.ro"a la pasin, ya que ejerce la opresin, pero que' tal y el sujeto, ocultaba sus trazos a su mi' -rrr l mismo 'io hace con g rada." La anamorfosis y el discurso del analizante como forma de ocultacin: algo se ocul al sujeto -de all su malestar- que no se le revelar ms que gracias a un cambio de sitio. El sujeto est implicado en la lectuia del espectculo, en el desciframiento del dis.,r.ro, precisamente porque eso que de inmediato no logra or o ver lo concierne directamente en tanto que sujeto'
subrayad< t:s ttllt' " .Iacqucs Lat::rn, op. <'il-, p' 84' F'l

Lo inquietante es que la relacin frontal del sujeto al espcctcrrlrr rro pueda considerarse como algo adquirido con la certeza clc ur rr t'lnisa. Si la perspectiva se presenta, desde Alberti, como una r.'t:ir rrlizacin de la mirada, como la "costruzione legittima" clc srr .ir. r;rr<uizacin de las figuras en el espacio y la realidad objctiv:r rlt. ',u f rrncionamiento, la anamorfosis, "perspectiva secreta" (Dur.crrr), lrrrcionamiento marginal y perverso de esa legitimiclad, sc asor.iir, ,|.'srlc su invencin, con las ciencias ocultas, con lo hermtic. y lir rrr:rgia (Niceron). La perspectiva, desde su origen, funciona como un rcloj, o co rrr,r cl mecanismo regular y aceitado de la poca, las mcuilras lri rlr:'itrlicas y el autmata (Salomn de Caus): poesa inmcdirtrrrrt.rlr. lr'lilrlc, sin figuras, reconstitucin ntida, eficaz; la anarnor.l'osis, l *rrlrario, se presenta como una opacidad inicial y reconstituyr, (:n ,'l rlt:splazamiento del sujeto que implica, la trayectoria mcntl rk. l irL'',,ra, que se capta cuando el pensamiento abandona la pcr.slx.(' lv:r tlirecta, frontal, para situarse oblicuamente con relaci<'ll al lt.x tn, 1'1o ya lo sostena Galileo. Ms: esa obscuridad de las formas contenidas en otras f''r'rrrirs, rl,'l rlisfrazamiento,r' falsa medida y verdad tergiversada, corn. rlt:s lrtr's dc un camuflaje o un travestismo, se relaciona a tal prlr() c()1r l,' rr'rrlt< que se llega a identificarla con lo malfico: "Esos crtt.s l;s anamorfosis- me parecen estar hechos ms bien para r.t.rr.r. r'rrli*' visiones de sueos lgubres o aquelarres de bru.ias v sril.r '.(,n ('ilpaces de producir tristeza y terrores y hasta hacer abrl.lrr 0 rh',r'irVor el fruto de las mujeres encintas, no creo que sirvan a ln rr'rrt'scntacin de temas naturales y agradables.,'rl A travs del sntoma el cuerpo puede asumir accidentalmcrrt: r,r t'jcmplo, caer, perrl;r el equilibrio- lo que le falta al sujct<r 'ttr ( nc stc lo sepa ---en este caso: "nadie me sosticns,'-. l !i1= l,rr,r ('s la conversin tatuada de lo no dicho, la marca dc lo incscr' lrrlrlt'. A travs de la anamorf<sis, la pintura puede clar a vcr (c'rr irrtrrictantc ccrcaira, cnmascarnd<la cn ulla forma [.]rz, sus 'rr;r "'rrrlirl:r srbrc cl suelo y cn prirncr prano), ra irnagcn rtir'i, esir rf rf' r' sc pcrcibc ms quc cuand< cl sujet, quc sc va --_le sujct qui
r. '$ollrt: csl: idca y solrt't' lrrlr lr t'olrcr.pcirllr tlc l: rr:uortqsis *4rrt rrlilizrr:. Jurgis Ilalrrrsairis, Atttttnorphttse.s ott ntaic ai-t-i'lir,iette <rtr: des tllrt t rrtt'rvt'illtu.r, Pl.f s, ()livict. l\.rr.ir, l9l. tt (lr{orit. llurct (l70), r.ilrkr xrr. ll:rllr.rrs;rilis.

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ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

LA SIMULACIN

barre-, ya al abandonar la pieza en que se encuentra la representacin, desilusionado y sin esperanzas de comprender el jeroglse

fico de ncar, como pa'r-a despedirse, mira hacia su izquierda, mira hacia la siniestra, y como en un rebus analtico, es precisamente a ella, a la Siniestra, en el esplenclor macabro de su blasn seo, a la Perspectiva que descubre tronando ante las medidas terrestres -laen el primer Astronoma-: reidora y la Msica- y celestes -la la Toda-tlueso avanza escindiendo la mirada final del esplano,
pectador. La opacidad, lo indescifrable en primer plano. Andy warhol va a terminar la era de lo legible en pintura y por ello la consignacin de lo opaco. Llega a eliminar, trayendo lo agresivamente accesorio al plan de sujeto nico de la representacin, la nocin misma de plano, con Io que sta implica de residuo jerrqrrico y conceptual de la perspectiva.

anclaje conceptual, que se apodera con igual dtachemel de toclo lo que le caiga a mano, cosa o persona, de la copia, o, incluida r:n 13 pulsin de repeticin, de la copia de la copia, hasta llegar. borrn o al agotamiento con una misma imagen tod, ^l .l
museo.

-llenar

Iolbein/Warhol: motivacin del trabajo analtico por exceso de opacidad, por anuncio de codificacin suplementaria cttando lo ilegible constituye el primer plano de la representacin o por exceso de transparencia, furia cle realismo, cifra de una teatraliclad contra t2 tocla interpretacin. En el Pop todo da igual, todo da igual a todo: plano nico, sin jerarqua ni referente halgeno -ni siquiera la ;'uidu", indistinguible en este gesto de la obra; ms bien la rnuerte, inscrita en la pulsin mecanizada de la repeticin' Magritte nos presenta la misma legibilidad, es cierto, lo inmediato cle una captacin, aprehensin brutal e instantnea del "tema", pero en 1, se trata de una simulacin de transparencia qrte sOlo eit en funcin de una densidad subyacente, y sta, por su hermetismo, no puede ser figurada ms que bajo la evidencia rneridiana de ciertos emblemas o bajo la representacin, sospechosa por excesivamente grfica, de la fantasa. Leyes y procedimientos que clerivaran de una herldica, nunca de una estilstica. warhol y los hiperrealistas consignan los objetos con nitidez excesiva, hasta hacerlos bascular de nuevo en Su reverso onrico O alucinado; el primero, bajo la forma de la repeticin que toma al su,jeto.como tstigo de la esencial monotona de todo lo que le intesi la ley del regreso fuera su clave ms secreta. De all ,"1u, "o-o que esa violencia en la nitidez slo sea solidaria de una igual indi_-en el Pop- ni f"r"ncia; apoteosis calma, sin arrogancia tcnica
fr patr.ick Marrii:s,.S,<'r[J ntarriIcslt'r'a,tr, Pitris, Sctril,
l()79.

Ni subversin de la imagen al sealar, ms que a ella, a los sistemas de codificarla, ni metafsica de lo figurable. Slo es rnrr.villoso el aburrimiento programado, el hasto repetible y refractar.io a todo discurso que no sea el de su propia tautologa, a todo anlisis que no quede como englobado, tragado, incluido los clicllcis que constituyen los guds5- en el agobio de su-como repeticirirr. propia Escucha analtica: no partir de un enigma o una interrogacir'rr t:x plcita, como en la anamorfosis, sino y -warhol Estes- a par.rir. de su denegacin ostensible, fanfarrona cbsi, de la evidencia y s(.r, cillez de su impresin -en el sentido tipogrfico del trminr-. l)t. la banalidad retadora de su aparecer. Desde el punto de vista de una pragmtica de la corhuniciciirr, la anamorfosis sera la definicin mejor de una realidad crcatltt por la informacin. "De todas las ilusiones, la ms peligrosa consisrt. t.rr pensar que no existe ms que una realidad. En efecto, lo quc r.xislt. no son ms que diferentes versiones de sta el'cct<-s rlt. lr -todas comunicacin-, versiones a veces contradictorias, quc nLurca son c:l reflejo de verdades opjetivas y eternas."13 Entre los conceptos con que opera la pragmtica dc la c.rrrrrr nicacin, la anamorfosis corresponde sin residuos al dc h drsitt lormacin: "obstculos, impasses e ilusiones que pucdcn srr'gi' cuando se est voluntariamente en busca de una informaci<ilr () (lu(. al contrario se trta deliberadamente de disimularla".r{ La arnrit'irirr lcgible del crneo, en Los Embajadores, que implica n< sr'rlt r.r rrt.s vanecimiento de la forma enigmtica, sino tambin cl dc l<s )(.r.s' najes y el de Ia estratificada naturaleza muerta, podra conl)ar';rrs(., dcsinformativamente, a la vuelta al revs, en guerra, dc urr t.riclirr transmitido por el enemigo, alevosamente elaborado por tlstt. rirr.ir dcspistar, oricntar al revs las operaciones, retardar o conl'trrrrlir', ,.n. ,y a su reconstitucin, gracias a la clave revelada por un cspla
r l)ul Wlzlarvick, .llow reul is rtt,t ('tnntunicutiott, I)t,.sittlttrttttttittt, ('ottltr.tittrt, ll:rrtlrlr lltrrst., Ntr'vir Yor k, 'l'rr.onlr, l()76. 'l'l:rtt. lr.:rnt:t.s:r: /, ttittliltt dc ltt tlttlitti, l':rs, .Scrril, r. 7.
tr ()'. ,', , t'.

"

70

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

secto se embadurna,

LA

SIMULACIN

7I

una farsa tourn" en forma de mensaje real, o a su disolucin en minuciosa, en una amerraza irrisoria' En 1943 los aliados 15 sospecharon que los servicios secretos militares alemanes dirigan desde Lisboa un grupo de espas com-

produccin.r

al penetrar en el sexo simulado, de polen, que llevar, nuevamente engaado, hacia otra flor, logrando as la re-

r, rr y t11-' dos de los cuapuesto al menos de tres miembros -Ostro y el otro en usA' les trabajaban en Gran Bretaa Sovi Un clebre agente britnico, que luego pas a la Unin

Para terminar: la palabra anamorfosis, aunque utiliza dos ralces griegas reales, parte de una etimologa ficticia: de una simulacin.

tica,seaventur_hastaLisboaparaelucidarlasartimaasdelos despus Ostros y de su diestro cabecilla, un tal Fidrmuc' Descubri'

parte, que los de un urdrro desciframiento de los mensajes' por una

del ubicuo tres ostros no eran ms que elementales heternimos argumentar su Fidrmuc, y por otra, que el eficaz informador ' ltara recortes espionaje,- se basaba nicamente en rumores persistentes, " pt"tttu o en su "frtit imaginacin"' La red, y la mltiple persocon nalidad de Fidrmuc, fueron aniquiladas con la misrna eficacia comunicaron a los alemaque las haba <iesplegado su inventor: se portugueses nes informaciones que contradecan las del "grupo" de comprobar fcilmente. Aclaracin sub, ""r" auienticidafse poda Fidrmuc, segn los anales del espiona,iiiiu (y detalle barroco): je, era un esteta: se haca pagar en objetos de arte que luego' es ledo a verdad, revenda. No excluyo la posibilidad de que hubiera
Pessoa.

3.
PIus vraie que nature!

TnoMpE-L'oerl

el sentido La transposicin de formas, la metfora del sujeto -t la anamorfoliteral t"-bin, desplazamiento del espectador- qrre_ las acepciones sis implica, no desnr]enten, en cierto sentido, otra de conjunto de los cambios que se del timino: "nombre que se da al (Littr)' En manifiestan en cierto, lqrr",,", y otras criptgamas' una botnica fantstica +s decir: ms generalirada- se puede A consostener que las tuberosas traman anamorfosis sofisticadas' "enderece" la representacin, dicin de que el abejorro macho de- la hembra' cuando, en lugar del abdomen receptivo y tentadol de formas' descubre qt" h. penetrado, confundido por la similitud de ofryx' entre los petulor- de la corola de una orqudea' la flor de sexo. Anamorfosis olfativa minuciosainente dispuestos en forma planta emite compuestos voltiles entre los cuales se han iden-la tificado cuerpos qumicos contenidos en las secreciones atractivas insexuales a que es sensible el abejorro macho- y utilitaria -el
t5

Citando a la Gerente, empuj Ia Tremenda puerta del taller le lohn de Andrea, en Ia planta baja de un antiguo almacn del Ilowery. Para entrar, de ms est decirlo, haba saltado sobre tras clochards borrachos, alerrados a botellas vacas, que yacan entre ('ertones y perdicos orinados. Con Ia nariz tapada y una sonrisa de conejo, avanz entre bra:o.s articulables, de madera, mascarillas rotas y macharranes desttttdos adormecidos, hojeando revistas de relaio, en tanques de yeso Iiqtido. S, haba recurrido como ltimo ardid para aturdir a las Calla. tltts, a Ia pericia manual de un fabricante de dobles, smiles y sosas, (ttlre otros muecones boca arriba y al pelo, recin separados y ace:(:ttles despus deI acto, tan perosmiles que podan suplantar sin ,r'pechas al original, llamado en Ia jerga del escultor "versin restirante". Se present envuelta en vaporosos rasos rosa viejo, con florcs ,lc tela; los ptalos cetan en amarillentos manojos hasta el suelo. se haha permitido algunos cocteles binoctados y miraba con iris Irlrriles el borde azuloso y brillante de las cosas. -Que me tomen -asever dopadu toda, con Ia majestad nebul,.ttt lc candy D'rling entrando en Ia fuctora- por mi doblc tlcs, rttt jcringado, por mi sustitura abnegada trabajando con la asitfrit'a ltrttigna y liebre de cuurenta.
t
r

f'lrl!i

Op. cit', P. l2l.

lrr.llt., t978, p.

Cf. ExpcrsicitSn IIisttria natural dt, Iu saxuutidad, cn cl Jal.dln dc dc Parls, 1977, v Bcrtran<t Visugc, ('hcr<'htr le monsrra, prrls, H31.

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ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

eniuagdndose eI oio con los boludos inmo'

LA

SIMULACIN

73

encargo' a -S -prorrumpi, vilizados-,- Ia fatui confeccin de que he'venido War en las apariciones deber reemplazarme, ariendo idnea los labos,

vo' as los ms-fulgurantes y tuinerables de laTetraloga' mientras con galones de bordels telones de boco, y ptrotegida por el tupido tesiturs los contornos ms alamboro, atrapar de ?as attlsmis a la crueldad electrnica' cados. Si logro darles el cambio, escapar cortados de risillas sim. . .Y rompi en d'esgaiados sollozos'
pdticas.

haba reblanHttbo que recogerla: del tembleque hilarante se en un sofd cir' decido y desparrarioo toda' La pusieron a cuaiar cular, calzada Por coiines' liroEn los tanques de yeso, a'unque embotados' los Playgirl's se llenaban con masilla nes se apretaban la nariz para no rerse; techo: carcaiada' sobresaho o eslos odos, contaba-n tas vigas del turnudo resquebraiaban el molde' quien ha' obtener figuras exactas y vacas -e/o John -Para ,:;7;ri. de rodilas-, estcttuQs sordas' coladas . ,-r --, ;; ;:,;;; ";' ;i'" ;;' s in r e s i duo,s, v has t a.' iTp!:' d.eto'modeto'^T: ;' :i : :: ^ f: ta \r?u;:,'";;"h";";;; r""r",o que et remojo inmvil despus cle ab1- -t^ ' inmersin prolongada "n u') sustancia coagulante son ruinosos' sorcin de'soporlferos: la impaciencia y el temblor ingestin mostr un plato rebosante- esta desasosegada De atl -y " ioneo, proclives a Ia desidia mental y a la fiieza'

('r t'1tsculo.

aban a las embelesadas sus aya.s iudas y sus gatos. [Jna luz dc catacumba palermitana, empaada y hmeda, liltrada por lucernus sucias, baaba el Tagudn de las enyesadas, que nublaba aI final un vapor de setas hervidas, venenoso. Cuando, mohosa de esperas enyesadas y harta de trufas, al litt Io obtuvo, se dedic entonces Ia Diva amenazada, invirtiendo cn secreto los planes proclamados, a Ia imitacin de su doble. Dispona eI robot biolgico, logrado por adicin de rganos clctricos, en un silln reclinable; se sentaba frente a Ia bamboIona, Ia mascarilla de porcelana con af eites espectaculares o limpiu, v la enchufaba con cuidado. La't'acsmil se pona en marcha: moviu gtrbosamente los prpados, con los labios dibujaba vocales ctlemutus, alzaba los brazos deshuesados, la mano abierta, Iloraba, y ha.sltt tlcjaba caer hacia adelante la cabezota para agradecer las ovaci<ncs lirrales y los ramos emponzoados de las Calladas. La Tremcnda, ,'otno obedeciendo a estmulos audiovisuales, reproduca las mttsutttticts romnticas y los menores pcrpadeos de su smili. En tm esjo situado detrs del siltn, comprobaba los adelantos de su g(,st,' tttttrio rnecnico, Ia crecida ma non troppo de la automatizac.in. Viendo progresar en su mmica lo involuntario y en sus mscuIt.t el eco de movimientos entrecortados y sucesivos, como dc ci,listu multicolor polidrico, o de ocre desnudo baiando una es<'ul,'ttt, decidi retomar, sin ms reparos, las sptimas enrevesadas dtl

repleta'-de palmos Era un pasillo ancho, o mds bien una galera con ldgrimas de brillante lilrr'"L -e un glauco tropical siempre Entre las ramas y sobre sereno y hasta abeiotnes iriiados zumbantes' sus bisagras' cubiertas l"i"'rrit"r, temblaban y chirriaban.de todas o enanas hdrulicas relude laminillas de orot, rantos mecdnicas'

autmatas parecan cientes, de pupilas ovales; mds que avezados jrogrr"n or^di pigmeas vipas completados con prtesis' Ante esos como estampas' modelos, se mantenan nias demacradas' modosas yeso' ante platillos de con manos o pies oirapoao' en tolmenes(Jna' carona y deforme' de hongos' verdes y fluorescenrtes repletos alzado.-en su mano de' circunspecta como un oii'po, contemplaba' Los platillos- estaban divi' ,:""ho, )n gro, alfiletero de fieltro roio' rebanados: pcdnculo didos conlo escudittas p(trct p'erros' Ios hong'os

blancoycarnoso,cubiertotlearenillrt;bulborosad<l,estrasazulbricotr'(, r1lus, iatnta,"librus tidritsas. Annit:us y axonT4iit's 't'tttnpa'

Ms corpulenta y campacta que un cetceo, y no sin el t<rttilltttr an frac que, despus de anunciar su rentre, resoplaba a cadt ttl)t,t'gialura,Ia Tremenda sali a Ia tarima del Si, cmo not replcto ,1,' lrtrrtiicos aorantes, yq emprendidos los garganteos clticos. Iln <:a.stillo bdvaro, con amagos dysneildndicos, se recortaba un, t,' ,'l bar; con vetas relumbronas de papel dorado, que conlundan u ltt,, l)(rt().s, espcieabtt un ro vasto y lcnto. Por lus rendiias dc los t tn t(,n('.t t:trtpatados la copia verosmil deiaba adivinar su yoluntctt. ('otttra clla, y rto ct>ntra la Tremenda, convcrtida an burda tttu ti', tt t,()('i[(,run!(, dirigicron las tnulvo/a.s .sl.s ruyos pcr!Ltrbadttrcs. It:ttl() itt.si.slit:rtn, l ycr qtt ptx:<t alc<'la.bun lus hnmldicus .sublint, \ (lr ltt .sttprrtrto v str lino rcjttcgo (t'(),rrlid), qu( pr()vo(\tr(nt t'tt t I t ttnt'lto ('.\('ulturdl uuu.s tottt'ltu.\ (ltu()tttltttlu.s, t'otttt tttiitttrus l)u t ult',tltt\. Ii.tt ttult(u(,tt (r ltt ',t'ttt,'ltt l!(),tt.t.stt lotltt t.st'ttltltttltt, t',nt,t .si ltt

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ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

turas.rs

LA

SIMULACIN

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hubieran rociado con agua hirviendo. La cubran chancros tumefactos, de celuloide abrasado, collar mrbido' Locas de entidia, Ias caltadas tiraban los microemisores aJ en que suelo y los aplastaban baio los tacones con luz incorporada las se montaban las noches de gala. Maldecan' Se rasgaban con Prouas el interior de Ia boca para lanzar gargaios sanguinolentos. trany arrancaban los caninos feran blasfemias electroacsticas se 'sistorizados. enca corra un hilillo verde' sobre el Del hueco de Ia lam plateado.

tos, la insistente nitidez de sus contornos, la arrogancia de las tex-

con

y un " (.)f" abemolado, la Tremenda huy por II el zagudn besando un rub y eI retrato' en ttn camafeo' de Luis un insde Btiera. Atolondrada de feticidad abri el camarn- Mir en una ba' tante hac.ia la noche y cay, no en el divdn teiano sino .era de agua caliente. para la histotia As la pint Botero, parA citar a Bonnard y
los vtores finales

sada. Boca

delbetcanto.Tersayexpandida,reflejosdeaguasobrelapielro. roio coral- Los pies pequeos' El peto roio en ondas toqi"oa"r. EI bollo: raiadura de aicanca en un triangulillo negro.
Fondo blanco.tl

Una de mis imgenes proyectadas

tui. totttudo mi lugai y me relegaba ahora al

por el mundo

papel secundario de imagen reflejada? Haba evo cao al Seor de las Tinieblas y ste se me presentaba con mi ProPio rostrq? frelo ClrvrNo, ';Itt una rete di linee que s'intersecano", en Se una notte d'inverno un viaggiatore'

tiene que Declinacin de los sentidos: la vista renuncia; el tacto que la mirada',vctima de su venir a comprobar, y a desmentir, lo por cierto: ingenuidad, o del puntual arreglo de un artificio' da la-profundidad simulada, el espacio fingido, la perspectiva aparen-

Los dedos anulan de golpe la falsificacin: ni lcidos correni jardines, ni barajas en desorden, como tiradas sobre el mrmol por un perdedor furioso, ni vidrios quebrados, flores o frutas; nada ms que pintura, leo sobre madera, tela, superficie impregnada y tensa, detentora de un cdigo solvente y creble, de un vocabulario verosmil: el de la representacin. Esta eficacia, la de hacer visible lo inexistente, no parte, sin cmbargo, de Ia afirmacin y apoteosis de una personalidad, de un s de una tcnica-, sino al contrario, de su disicstilo -aunque rnulacin mxima, de su anulacin: mientras ms annimo en su cjecucin, mientras menos exhiba o denuncie eL trazo, la factura -el trabajo-, ms eficaz es el trompe-I'oeit. La naturaleza muerta hace explcito su desajuste con el rcfercnte, el alejamiento del motivo, ese dcalage con lo real que cs la rncdida del estilo; el trompe-I'oeil, cuya definicin misma es cl ha( crse pasar por el referente, codificarlo sin residuos a tal punto tlc idcntificarse con 1, negando as el "arte",la tcnica, no puccle Iuncionar ms que en la negacin de toda fluctuacin del signifit ante, aqu disirnulado como tal, adhiriendo una a la otra, al mxino, las dos lminas, ms separadas cuanto ms ostentoso cs cl t'stilo, del significante y su referente palpable, real. Llega asl t'l ttontpe-I'oeil a una quietud y olvido aparente del hacer scalttkr ( ()rno marca del sujeto, a un "estado privativo" del mismo y tlc stt "rcrsonalidad" que en mucho se asemeja a un silencio: s/a.sis tlcl ,:rlabreo de la representacin.re Los objetos dismiles, 5l fl cierto desorden que denuttcir stt rt'ticnte uso, no aspiran a la firma, al sello del artista, a la t'llt' ',rra de entidades estticas, ni reivindican su estancia en li lt'lt, '.rrr< al contrario, habitan el espacio gestual del hombrc, coltttt tt'li ( (.'l(.s a todo marco toda metafsica-, exiliados cn cl clcs1irslr. -a ,'l olvido dc la cotidianidad. 1'
dores,
rn l)c Ia vistu, comc un dcsccuilibrio y catlr clc la pcrccpt'i<'rtt. :tl ltt lo, lr.r',t.r llt'g;rr', ('n ('str rlcclirr:rci<ir dt: l<s scrrliclos, a la raracltljicu rtttttlitt trtr ,l, l(,\ vrl()lt's sirr crtrb:tto, :r lrt l)intur-it - r'cl)r'rs('nl:rrlos lxrr l,r rrirrrcr'r, ror -inlrcrcnlcs, tlt't'sla t'onlr'trlitt'i<in l)lrl(' Ktxltt,.stlttt l'ttttrt, lo rclirri:rrr<:

te,olaexcesiva_yporellosospechosa-compacidaddclosobie.
|7 Fr.rgnrcntts clc Mai!rcyrr, I3ltrt.clrlttir, St'ix. lJr.t.rl, l97tl.

il '\l(' lnislilo vrltilltt'tt. l'' l{rrlurl ll;rrlllt's, "l.r' Mrrrrk'Ob jr'1", t'n l')r',1, Irl). l() y ss.

/,l.t.sv.s

('rititttc.s, l'u's,

Sctt1,

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ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

LA SIMULACIN

77

"Ese universo de Ia fabricacin excluye evidentemente todo terror y tambin todo estilo. La preocupacin de los pintores holandeses no es despojar al objeto de sus cualidades para liberar su esencia, sino al contrario, acumular las vibraciones segundas de la apariencia, ya que hay que incorporar al espacio humano capas de aire, superficies, y no formas o ideas. La nica conclusin rgica de esa pintura, es el revestir la materia de una especie d,e gracis, sobre el cual el hombre pueda moverse sin romper el valor de uso del objeto." m El trompe-l'oeil, inventado precisamente para. simular un espesor, una presencia verosmil, inmediata, o una profundidad, por esa insistencia misma en el ser-all, parece apelar a nuestra mirada como para captarla, hacerla deslizar a lo largo de sus planos lisos, bruidos, sobre los objetos patinados por el manejo, o al contrario, invirtiendo ese llamado, transformar su platitude en mirada, contemplarnos para suscitar as la dimensin, ahuecar el plano nico, ya que "la profundidad no nace ms que en el momento en que el espectculo mismo vuelve lentamente su sombra hacia el hombre y comienza a mirarlo".m Pero esa mirada que el trompe-l'oell nos dirige, ese modo de enfocarnos, tiene su especificidad o su lmite: surge como desde un punto de fuga, o del hueco virtual de una maqueta "centro, de un perspectiva: jams tangencial o desplazado, como en la anamorfosis, siempre coherente y apretado: un lser.2t Ya que esos gbjetos, si miran para armar una profundidad, no pueden hacerlo ms que desde el interior asegurador y fehaciente del marco: contrariamente a Ia naturaleza muerta, donde los objetos pueden ser interrumpidos o cortados por ste, todo el funcionamiento del trompe-l'oeil queda comprometido si ello ocurre, y esta condicin es tan constituyente como el anonimato de la pincelada o la verosimilitud del tamao: el gnero no admite la menor desproporcin, el menor nfasis de agrandamiento, Ia grandilocuencia de toda dilatacin; ese realismo lo atraviesa como una condicin de su credibilidad: si hay papeles estrujados, grabados viejos, facturas, documentos oficiales o cartas, no slo son existentes y hasta identificables, sino que al aparecer sobre un panel de madera vertical han requerido las necesarias punRoland Barthes, op. cit. 2rFuera de este punto clc vista privilcgiado, la pcrspccliya clcsarr't'c:c o sc dcfrrma, com(, cn los dccoraclos fi.jos clcl rcalr< c)lrnpit.o <lc vict:rrzt, dontlc lr pcrccpt:itin rnrs rr<lftrrrrla corlesrorrtlt'c<lr t'l r;rlt.. r.t'rrl.
20

tillas, los elsticos o las cintas, excesivamente "citados" y visibles;

espejuelos, peines, navajas, tijeras, y hasta plumas, asumen sus vcrdaderas proporciones y hasta sus pesos, como en una profesin dc

realismo intransigente, que no admite variaciones, iniciativas o disidencias. Los objetos del trompe-I'oeil son adems, por las reglas quc condicionan sus efectos, indesplazables: basta con que otra luz, otra

altura o soporte vengan a substituirse al original para que las sornbras y dimensiones confiesen la trampa, y la materialidad de las cosas, la profundidad de la perspectiva, la abertura ficticia dc luccrnas y ventanas quede reducida a un ejercicio laborioso, a ur) divertimiento acadmico, al esfuerzo frustrado de un impostor. En algunas pelculas de Andy Warhol la digesis, el tiempo clcl rclato, la duracin de la ficcin, corresponde con el tiempo real clcl cspectador: si un hombre duerme, el sueo dura ocho horas; cl ticmpo no admite elipsis ni contraccin, corre paralelo al de la sala, srlidario del que transcurre fuera de la pantalla, indistinguiblt: -csta coincidencia es el "tema" del filme- de 1. El trompe-t'oeil postula esta analoga, esta identidad, pcro cott rt'lacin al espacio: para que la ilusin se configure, el aire quc l'o. rlt:a a los objetos debe ser el nuestro, las sombras que proy(rclrtt rrrlporcionales y conformes con las del cuerpo espectador, sus l't'litciones coherentes con las que van a establecer con 1, como si lir r,olr-rntad del gnero fuera precisamente la de olvidar eso a qttc tt( 'rrt'clc escapar y sin cuyo Imite queda anulado, o reducido a tlllt
rrrrrostura: el marco. Todo convoca pues, en el trompe-l'oe|, a un equilibrio -silt'rrr io, nrirada frontal, unidad del espacio-, a una estabilidrcl < trr rr'roso. Y sin embargo esta homeoestasis formal sc cncttctlll't r osllntemente impugnada, desmentida, por el motivo, p()r l<l rt'rrc-scnttrdo, como si el soslego del significante no fuera ms cttc t'l r orrlirrcnte, la envoltura de fuerzas contradictorias e incstablcs, dc ,'rrcr'1us antpodas quc hacen bascular los objetos y los pcrtut-barr, ,lr".t'trrilibrios y cadas evitad<s un momcnto antes dc quc. sc prodttz,;rrr. O bicn cl mclvinricnt< sc ha clctcnid< cn sLl punto clc c<rtct:trtr.rt irirr rnhxirna, crurncl< cl gr:slo alcrrzr su ccnit v stt clcl'iliciritt: lrrlrrrrrlo clcl .clrrt.rsctrro y .irrntr) r r-ulu rncsa cuy()s nltttlclcs r-et'ilrt'tt 1'r,'f lr'jlur la rot'u ltz tlt'la tirr'<lr:, solr'c oslr:rtlrsos rlnlos clc lttrlrs , rlt'oslr':rs, t'l lcbt'clor alz.r lr ('()l)ir (()rtr() 'xttu of't't'cct'itl ttitt'sltr l.r ro.,il>ilitlrrtl tlt' ull irl:rrrlt' ltit'nir'o logt:rrrtlo llr ll'lttsprrrlrrt'irr tlt'l , n,, Irllurt'o; t'nl:ilit o y t'otrvivi;rl "slrt'r" llr tr:uto rlr'l ctttrllo lr

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ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

LA

SIMULACIN

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denotacin gramatical del trompe-I'oeit es la comilla-,la "acerca" a nosotros, nos mira, elocuente y bambochard: en ese brindis queda fijado el trompe-l'oeil, en la epifana de su gesto' En el trompe-I',oeil, esa instantnea avant Ia lettre, todo se desune y rueda: los cristales de un armario, con esquelas y cartas' acaban de trizarse, como si una pedrada inoportuna hubiera precedido a la mirada del pintor,z sobre la mesa, en otro cuadro, una copa acaba de caerse. Si hay cortinas, estn a medio descorrer; si pr:Lrtas, entrejuntas; si documentos, amarillentos y revueltos; si puror, an sangrantes, con los ojos azorados y vidriosos, las plumas tornasoladas, acabados de cazar. De las frutas, una est mordida o recin pelada ----espiral de oro: cscara de naranja-; los putt resbalan sobre nubes; de una jaula, la rejilla ha quedado abierta por descuido; las criadas espan por las cerraduras; los enanos de chaquetillas rojas tiran furiosos las cadenas de un mono encaramado en un capitel corintio o dan un traspi al subir la escalera que los acerca al banquete mitolgico o al festn heroico; si aparece un gato es seguro que nos mirar jaranero, o escrutar intrigado los ademanes de un monje benedictino en su celda, o que va alanzarse, despiadado, sobre un ratn. La definicin del trompe-l'oefl como pura simulacin circense de la realidad, como doblaje falaz pero verosmil de lo visible, encuentra en los escultores del hiperrealismo americano una tal destreza que a veces el modelo puede pasar por una reconstitucin ineficaz aunque minuciosa de ese "original" que es la copia, la obra' Una matrona americana, de cera pintada, se reposa un momento, recostada a la pared, como vctima de un malestar sbito que su palidez, su mirada extraviada y. su transpiracin revelan con creces, o como aterrorizada por su propio exceso adquisitivo, que el saco de compras sujeto contra el pecho, atestado hasta romperse, y el carrito del supermercado, cornucopia pop, revelan como una pulsin incontrolable. sobre peridicos viejos, manchones de tinta abiertos sobre la por acera, protegidos por el calor denso y maloliente que asciende ,rrr. ."jillu del metro, tres borrachos clochards del Bo.wery dormiQue no se asimile pues a un azar si el gran trompe-l'oeil dc cstc siglo q,r" simula una dimnsin suplementaria: la cuarta- La Novia pucsla -yu al" deinudo por sus solteros, an..., cle Marccl Duchamp qucdt'r clclinitivartentc,,firmaclo" con una cuartcadurr, ct-rtrr. rro tlcja clc sttgcrirlo st t'x22

tan al amanecer, en el silencio del invierno urbano, suean, quizs, idionla que no la boca entreabierta salivosa, hablan en sueo -un varias vcccs t's el ingls-, orinan en sus ropas grisceas y espesas, 't'mendada, en sus sacos demasiado grandes, de mangas mugrientas, vrrclven a hablar solos, aferrados, como nufragos, a las botellas rrvinagradas y vacas de ayer. Acaban de separarse, an acezantes, sin mirarse a los ojos, cl s.'xc de l hmedo, ya flccido, embadurnado, chorreante de semcn: ur hilillo blancuzco, suspendido del glande, lnea precisa, casi rcctir, que desde el vientre respirante de la mujer, cerca del pubis, rlt:sciende por las caderas, hasta el suelo de la galera, y desde alll subc por las del muchacho, menos densa sobre su piel, hialina, como rrrra pincelada de barniz, hasta alcanzar su Sexo. Ahora, los susurros rlrsccnos silenciados, slo ese trazo los une. Se apartan levemcnlc. St. han desunido, despegado; van a volverse de espaldas, cada uno r slr espacio: animales hartos y rivales, voraces, saciados'

gcf

a Ot'lavio Prz. Cf . Aparicnciu dcsttttdu, Md'xit'o, lr'r':, l()73'

l)rrplicar la realidad en la imagen, llegando a veces hasta lo hirct' trolicc de la precisin, a la simulacin milimtrica, o al despill'arrtr rl,. lts cletalles: el ejecutante del trompe-l'oeil como un dcn'riut'grr ,,,.r.uldario, envidioso y manitico, ve limitada a esta pervcrsi(ilr el /rtrrl..rr rr'hctica. No as el adicto a esas imposturas: combinando bien, confrOntando en un mislttr 1,,.!'ocil con Su modelo, o ms como dos versioltt:s ,1:rr1r tlc la realidad el objeto y su simulacro, rlr. urr misma entidad, ste puede crear como vn trompe-l'oc:il al . rr;rtlr-ado, un goce mayor en el manejo de las imitaciones, otro disIrrtt.c cse jucgo sin fin del doble, en que ninguna de las vcrsioncs r'., rlt'lcnt<ra cle la precedencia o de la substancia, en que no hay r'rlrrtrra cn lo vcrosmil, es decir, prioridad ontolgicalk.r-nrrd Palissy ameniz la discrcta cermica del siglo xvl cotl ,,rrr1r.t.j()s y csprragos cn rclicve; tambin repugn a los dclicados ,,,r,.silcs clisicos ct1tr scrpientes y Iagart1s reptando a lo lar'1rl ,1,. l,rs frrclrtr.s, r:ur<scrclcs clt -ricos y asas; una postCriClad dutlrlsr r,.r rrr1t.irt srr stuci: duraulc d<ls silcls lrs rrlits prul[rcas f acltras ,1,-lrrrrolr r-crrrrrlrr.icrtn hsta t'l agolarnicrtlt dcsdc los It'rtos t/s r,,lrli;rs lrirslu trqrrcllos ctrc unir l)1)('c(lcrlc'ia tropical otot'gltllit . nl,n( ,.s llr jt:r'at'trra rlc lr irrirt't t'siltlc'. l.:.rs tl('sils sc llctttrrrt tl.' 1,r1.,,r.,;rt.t'ilrrrr;rs, lx.r't.rrit.rurs, nltcce.s, ritiits:rlIo sirrtllilit'atl:s, l ,,,, rr,lr.rs, r:ilr:rrros, (lu(. t'x:tlllrrt l; r'ti<lrttlosl ttlttl tlt'z:t tt'l'lt

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ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

strs maldades

LA SIMULACIN

8l

con un toque rojo vivo, melones de diversas especies y hasta, demasiado abundantes, huevos duros. Una broma usual en la poca, pero cuya hilaridad se agot con la proliferacin apcrifa de frutos menores, consista en presentar el banquete de bodas y hasta la comida dominguera mezclando sobre el mantel los platos de frutas industrializadas, las legumbres de loza, con otros de frutas y legumbres verdaderas, menos apetitosos en comparacin con sus copias abrillantadas, paliduchos y rurales, verduras del traspatio.a Unos siglos ms tarde, ayudado por el trompe-l'oeil aunque mecnico naturalizado de la fotografa, un artista iba a reproducir la confrontacin a que dieron lugar las cermicas de Bernard Palissy: Bernard Faucon parte de un mbito familiar: la habitacin algo viejota y destartalada de una casa de campo francesa, cama de hierro con groseros apoyos en las patas, grabados descoloridos en las paredes, detentes, imgenes de santos descolgndose, un enchufe inservible, paredes descascaradas, telaraa y polvo. O bien se trata de un desayuno ms acomodado: el suelo es de losa y el mantel, aunque roto, bordado; pan y "gauffrettes" en la mesa; sobre el muro de fondo, en un marco aparatoso y exagerado, una alegora indescifrable, tambirr un fotomontaje, y junto a 1, la imagen de un nio rodeado de una corona, como indicio de un triunfo gimnstico o de una conmemoracin funeraria. En este decorado, a la vez neutro y mrbido, Bernard Faucon distribuye los objetos de su manitica'coleccin: maniques de nios, en las poses ms reconocibles y naturales, componen escenas, dilogos, pequeos eventos familiares o divertidos, sets de una vitrin de provincia, o del trastero de algn anticuario finisecular nostlgico. A estos maniques rosceos y nacarados vienen a mezclarse en

y juegos nios vivos, vestidos como ellos y maquilla<l<s con esmero en tonos cerosos, de maniqu o de mascarilla pstuma. El grupo queda inmovilizado, fijado, remomificado por la lotografa: penos pompeyanos petrificados en un salto, escarabajos ,'n pisappeles. Ms: Pierre Molinier, vestido de mujer, posando junto a una tk' sus malficas muecas con su muerte lo mrbido y -ilustr It'tal de este juego-, vampiresas maquilladas como ejecutantes dc rrr ritual sdico, o barato, en poses oficialmente pornogrficas, volrntariamente estereotipadas y grotescas: el artista las fabricaba ir rartir de su propia imagen travestida, imitando su doble-hembra, t's;r mujer con cuya imagen correga, modificaba, criticaba no slo \u cucrpo real sino hasta sus propias fotos de identificacin, quo ;r rartir de ese travesti maquillaba. Martin Battersby consigna los ejercicios de alteridad que realiza rl lirtgrafo y modelo Patrick Lichfield al retratarse a s mismo cn rrrr gr:sto anodino: con un mechero, da fuego, algo distrado, a otr< lov('n, encontrado al pasar en un decorado annimo, que sosticnc cl cigarro entre los labios. El fumador es su rplica exacta en fibra rL'viclrio. Al fondo pero igualmente presentes y ntidos, otros cl()s ll;r\lntcs van a encontrarse, a entablar un dilogo, o quizs van a r nrzu'sc indiferentemente sin reconocerse --cada uno parecc conrr'rlrado en su trayecto, o atento a una seal exterior e invisiblc: lrrrrrbin esos pasantes son reproducciones del autor. Slo algunas vrr i:rntcs vestimentarias vienen a personalizar, a dar un margen dc irllrrtirlad ficticia a las cuatro versiones de Patrick Lichfield, rcdu, rrlo l)()r su propia tcnica a simple cifra de una numeracin sin
ltr r ri lt's-

Tomo este ejemplo, como muchos otros de este fragmento, del libro de Martin Battersby, Tiompe-l'oeit. The eye deceived, Londres, Academy F.di tions, 1974, uno de los pocos dedicados exclusivamente al tema. Tambin se puede hojear: Marie-christine Gloton, Trompe-l'oeil et dcor plafonnant dais les glses rotnaines de I'dge baroque, Roma, Edizione di st'ria e letteratura, l95; Maurice Henri Pirenne, Optics, painting and pholography, Cambridge, University Press, 1970; Ingvar Bergstrm, Reyittal of antique illusioniiic wall-painting in Renaissance art, Gteborg, Estocolmo, Almcuist och Wiksell, 1957, y otros trabajos, a falta dc una futura Histolia tltrl Artc quc no sc limitc r c<nsidcrtr cslc rttct:tnisnlo <lt'siltttlacit'ltt t'ottlo ttll
iud4tt m{ts.

o confrontacin entre la copia y el modelo, entrc dc cera, o de fibra de vidrio, y de carne y hueso, no :llrrrr'e subraya el artificio de la duplicacin para privilegiar asf ,'l .lt'rrt'nlr vivo dc la pareja; tambin suele suceder que, al c()ntr,ur(), lo quc "actc", lo dotado dc encrga en csc par dc idrtic<ls l,r;rlt's y opucstr.rs strbstancialcs sca no cl hombrc, sino su sini/r', urn si t'slu cnu^r'gl no sc: cxplicitar nrs quc cn la simulaci<in dc la rrrtr.rrl:r; li.r rinttrr';r h:r figurarlo urr rrccctlcrrtc: Al'.rrrros rt:r'sona.ics tk: la c<t-tc, clltrc rn<lt'isc<s y rirt1clcs, rL:srle' , I 'l;rlontl <le. la (llirlrrr'r clc lrs L;,slosos, e rr cl |tnlut'i< l)ucrl ck' fVl.rrlrr:r, ros rrrit'ur rrir'tr los ltt'st'os <rrc ilrrsl'u l r'olrttslcz:r y t'l
I r crircidencia

,,'rs,rrra.ics

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ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

LA SIMULACIN
Sentados en sus pupitres, atareados
l cscuela, aparecen en escena

83

linaje de la familia Gonzaga; uno de ellos, putto o ngel que sostiene su propia corona, ha quedado peligrosamente fuera de la baranda a que se asoman los cortesanos, como invitando a un juego de levitacin, o quizs materializando la mirada de los espectadores encaramados, un instante antes de que se pose sobre nosotros y nos encierre en su cono, envolvente y extranjera. Ese acecho desde lo alto, centrado aunque plural, condiciona y suscita el nuestro: no podemos entrar sin ser observados, no podemos mirar sin rlslo bueno previo, ni enfrentar el rostro aunque apacible autoritario del jefe sin la anuencia tcita de los seguidores. Ahora que con su mirada siguen nuestros movimientos frente a la representacin y espan, de la nuestra, las rupturas, la intensidad y desplazamientos, podemos contemplar primero el grupo coherente, apretado, que ana, como un color emblemtico, el fluir de una misma sangre y luego detenernos en el dcil palafernero que se acerca entre los rboles tirando de un caballo blanco, compacto y clsico, en las piernas de los pajes, en el relieve de las telas, en el dosel, en los capiteles, hasta encontrarnos con la cara entrometida y socarrona de la enana, el nico personaje del fresco que nos mira de frente, pero inquisidora y molesta, como para apartarnos de la intimidad familiar o expulsarnos de la cmara, concluyendo as, con su sorna, el ciclo mantegnesco de la mirada. Jan Bogumil Plersch, en el Teatro de la Orangerie, de Varsovia, 1784, continu y radicaliz esta relacin, llevndola a su esquema en borgesco, al concebir y ejecutar personajes en trompe-I'oeil que, aunque siempre contemplando la misma pieza imaginaria, se integraban al pblico real. Como parti de los modelos existentes, mien' tras no hubo cambios aparatosos en la moda, sus figuras pudieron avizorar a sus dobles llegando a las representaciones de cada noche, a condicin de que estos ltimos se volvieran hacia un corredor inexistente, pero tan verosmil como los espectadores inmviles, para cambiar una mirada con sus retratos. Una leyenda atribuye la misma astucia a Paolo Veronese.

y modosos, como jugando varios ancianos. Silencio.'Uno, casi ror inadvertencia, en un arranque de herosmo, se treve a destruir lr lolct t'ija: levanta un dedo. Otro se vue!'e hacia 1, lento y comrrrlsivo, lo imita. Pronto la clase se ha uniformizado de nuevo en r'\(' gcsto de rebelda que la repeticin ha recuperado, vuelto anorllro. El instinto de muerte se ha configurado cn el intersticio minittttl tlc una repeticin. Al lado de los actores, maniques sentados. Nios de cera que r,' h's parecen excesivamente. Tambin Kantor, pero no para dirigir rr lrs:rctores. Los dirige la marioneta; el mueco los orienta y conrlrr, r' hacia movimientos ortogonales y mecnicos, de bisagras y nrticrrlaciones chillonas, hacia la repeticin perpetua, o bien, hacia r'l rilt:rrcio, la fijeza y la muerte que "como una fuerza estrangularlrr r lrr trabado a los personajes reducindolos a un gesto nico, rr rrlt'rsilios, cabezas de mujeres para exhibir peinados, muones, rcgrrrr cl principio de Schultz". "lil actor debe de erigirse all, ante nuestros ojos, pero a una rllslrrrt'ia infinita; hay que renovar constantemente el momento crur lrl t'r que alguien aparece, alguien casi idntico a uno mismo, cl ilri,,r(, ('()n cara de muerto; sIo esta oscilacin de lo semeianle a ltt ',r't,t.'(uttc tlefine al actor. "l't'r'o cl actor cmo iba a atreverse a una audacia tal? Cnrtr il,,r ,r ,'rrt'ontrar su pose si no tuviera a la marioneta por modelo? t',ttln,\i('n cqsi burlesca: Ia marioneta en escena dirige al act<r. Prr ..rr rrrocl<- de sentarse junto al hombre fsico -y sin embargo, lrr-rnrur('('('l', dc 1, a toda la distancia de lo inerte-, la mari<ncta L. , n,.r'l;r crinro dcbc presentarse ante el pblico: del mimetismo a lrt rill)llu'it." h;urt()r': "ltn mi teatro un manqu debe de convertirse en un 1rrr rf t tlu( cn(:ctrnc y transmita un prolundo sentimiento de la t,u"'trt' t, ,1,'Iu ctndicin de l<s nrucrlos: un modelo para el AC'l'oR
t lrtr

El equilibrio o la equivalencia fingida entre el modelo y su doble, entre el hombre y el maniqu, bascula ostensiblemente en el teatro de Tadeusz. Kantor,2a y no en el sentido previsible'
2a

'fcatr< Cricot 2, "tt.()pr

Dramaturg<-r

y pintor polaco, funtlarlor, cn 195.5, cn (lrauvia, dt:l o ns lticn r:orlc.io hbritl< rlt: vt:r<l:ttlcr()s ilcl()r'(!tl,

i, tr ! rr.r\t()ltl(.s y tirtlrlI't's ttttvt'tlitlos ('tl ;t('l(tl('s <ttc tttttlitttt:tlrillt t'tt t'l I ,,,r .,u., l,opios llly('( t()s". I'it'zits tt't'it'ttlt's: /, clusc ttttt' /l Y cl Nrtt'l't l.',,t,l,t,l, lllttrtttttit,s, (lu('st'iurlr to t'vitlt'ltrilt l:r tlt'ttl:t tlr'Klttlt totl ff1,, ,.r lrrrll. l);rlos y r'ilrs rrrrtt.tlt.rr rlt. llt'rlr':rrrtl Visitgt', ('lttrtltt lt il,,', r,,, l',rls, ll:tlrt'llc, rr. l0ll v ss. l'll sltlrt:ty:ttftr t's ttfo.

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ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

ahora- de esta progresin hacia la simulacin a partir de la-por duplicacin inicial que representa el trompe-I'oeil, de esta escalade hacia la venganza de Ia copia sobre el modelo: inscripcin, en lo vivo, de lo inerte. Gilbert and Georges se autoexponen en museos y galeras. Brazos cruzados, espejuelos de contador o de notario, traje de tweed, cuello y corbata, inmovilidad y silencio trata quizs de un mo-se mento vaco en la conversacin becketiana, en que la "suspensin" del contenido remite a los personajes a su factividad, a su gratuidad, a su inesencialidad insoportable: banalidad de la pose, convencionalidad del vestuario, estereotipo de la situacin. Ahora bien, en la saturacin de lo inanimado, en el regreso del doble inerte, la performance de Gilbert and Georges sobrepasa al maniqu pedaggico de Kantor, presente en escena y vigilante. Gilbert and Georges han anulado al modelo --ese que sera su propia copia de cera-, lo han excluido de la representacin, pero como para in-corporarlo, para interiorizarlo fsicamente convirtindolo en naturaleza, muerte casi insignificante que denuncian sin embargo la rigidez de los ademanes, la palidez de los rostros, enfermos de nen, la eficacia ramplona de los cuerpos, menos aptos para vivir que para exhibir el corte ingls de los trajes.
Final
Me pareci que un acercamiento a la simulacin poda contener los tres momentos que he consignado: copia, anamorfosis y trompe!'oeil. Al concluir, constato que esos tres momentos corresponden con lo Imaginario de simulacin en virtud de la cual para -pulsin ser, hay que hacerse figura y la figura es siempre otra-, lo Simblico anamorfosis no puede concebirse ms que en el marco -la de un cdigo de la representacin, en particular de la perspectiva, y en el sitio en donde viene a incluirse en ella el sujeto- y lo Real que el trompe-I'oeil, rrrs all paso del ojo a -ya de lo que hay de surplus a delpresentacin dela mano, da testimonio la toda presencia. Quizs no sea un azar si part de la ilusin universal, de la realidad como bluff enftico de la nada, tal y como la insina el budismo, y concluyo con la dominacin de lo vivo por lo inanimado y la repeticin. Ms all del placer de lo que pone en escena, como fiestas familiares y consabidas, la simulacin enuncia el vaco y la muerte.

il. PINTADO SOBRE

UN

CUERPO

Pon uN ARTE HTPERTLrco

1. El color sutura
LreCeoe la marea de equinoccio; ciertos animales ciliados retroccden excesivamente sobre la arena, huyen demasiado lejos hacia cl interior de la tierra; cuando el mar se calma, son incapaces de volver a alcanzarlo: mueren en exilio, tratando en vano de regrcsat' al agua, cadavez ms lejana, de recorrer al revs el camino quc un impulso irresistible, inscrito en ellos desde su nacimiento y saturndolos con su energa, les haba obligado a tomar. el saber gentico que los atraviesa, su acuc1 Esos animales -o do con las fuerzas gravitacionales que rigen las mareas- pagan stl exceso con la vida. Hipertlicos: han ido ms all de sus fincs, como si una impulsin letal de suplemento, de simulacro y de fasttr que el mismo despliegue intil se manifiesta en la producci<'rrt -ya de ornamentos mimticos en varias especies de mariposas- csttlviera, desde el origen y marcada ya por la desmesura, cifrada cn sll naturaleza.l Los trabajos de pintura corporal de Holgen Holgerson sobrc Veruschka , el Mimikry-Dress-Art, se sitan en ese espacio recorrickr en exceso, en un saber que va ms all de su objeto hasta provocar su desaparicin: arte hipertlico. Aplicado sobre la tela al pincel ---{omo por otra parte sc arlica la mirada: materia con que ungimos lo real-, cl c<l1r tlc:splicga su funci<in de ilusin; el dibuio organiza, cstructurnclola I Ilay urr c.jgrplo sinilui' t'rr Jr.s; I.cz.uttta Limu: valttrat:ittrrt'.s rtt!litlt's, l.a llulrlrrl, (l:rs:r rlt'lrs Alrtit'ir'ts, l()7(), r.62. Y l:rrllbititt t'tt l{o1It't'('lrillois, Lc Mytlte ct I'lltnnnta, l)lrs, (iallirnrnl, 1938, -r. ll3 tlc ltr ctlit'it'rt tlt: lxlsilk tlt.l972. lrtt.lllti rula k.t'lrr'l tlt'l lr':rvcslisnt() ('n Iurcirilt tlt'l lttiltt:lislltt, ()ttutlulittttr, nrirr. 7.
t{5

88

ENSAYOS,GENERALES SOBRE EL BARROCO

LA

SIMULACIN

89

Vcruschka pintado y llevado a lo verosmil de toda foto- la totalidad dcl cuerpo est en ereccin, sometida a una visibilidad absoItrta- o al contrario, sumergida en la noche de tinta, devorada por la superficie que Ie sirve de apoyo. El cuerpo es como un escudo. Lo atraviesa una genealoga precisa, una herldica: emblema flico. 0, si se quiere: todo el cue{po es un objeto parcial. Pero si el fetiche fascirra al exhibirse, es porque siempre se presenta como fantasma de lo separable, de lo que se puecle arrancar: los trajes de Veruschka pueden sangrar En una pelcula japonesa, Kaiwan, para salvar a un monje budista clel llamado nocturno de los demonios, le escriben sobre la piel un tejido de mantras. Pero los calgrafos, que van cubrierrdo progresivamente el cuerpo codiciado a partir de los pies, olvidan, apresurados, una oreja. Por all lo tiran hacia arriba las encarnaciones malficas, hasta arrancarle ese fragmento de piel no escrita. Todo lo que no es textual es castrable. (Me desmay en el cine.)

pintado: sta, como toda escena sdica, no puede cristalizar su juego ms que si lo presenta como un tableau vivant.a La foto fija. Pero doy aqu al verbo fijar el sentido que tienc en el argot de la droga (fijarse: pincharse), es decir, alavez inmoviliza y alucina. No hay arte que pertenezca ms a lo imaginario, a la simulacin, ni que sea rns high que el de la foto' Arte en cl que, sin embargo, todo ha existido, realmente, todo ha sido' En sus fotos, el cuerpo entero de Veruschka nos mira' Y nO slo sus ojos. Sus ojos: tela, mezclilla, lentejuela, botones' rayas' Ms: muro.

4.

Iataka

3.

Fijeza

La fijeza forma parte del mimetismo ofensivo. El despliegue intimidante de ojos, el hinchamiento fanfarrn, la proliferacin de escamas o de agujas que transforman al animal temeroso en una mscara o en el doble de otro animal ms digno de temor, todo este simulacro, segn se manifiesta, se fija. Tanto como el otro registro del mimetismo, el fake, la falsificacin de la enfermedad: hojas rodas, leprosas; excrementos: simulacin pasiva de la muerte. Y es que la fijeza resume todas las amenazas, contiene en potencia toda agresin posible; ningn movimiento, ninguna maniobra repulsiva o intimidante logra disuadir mejor. Si Veruschka ha escogido la foto, es porque en sus atavos inexistentes hay algo del camuflaje defensivo.' quitrselos es tambin arrancarle la piel. Desvestirme para hacer el amor es matarme. La foto fija. Fija su obeto en una inmovilidad fuera de la cual toda la parada mimtica y vestimentaria quedara relegada al estatuto de la ilusin supuesto, en movimiento, esos "trajes" no -por tcnclran la menor verosimilitud-, y a la convencin del arte toda la c'c:r'cnonia <k: la pinlura corporal y tlc la cxhibici<in clcl ctrc,rrcr

Termino con un jataka.s se trata de una gacela que, atrapada, y para salvarse, se entrcg:r al arte hipertlico: hace creer al cazador que haba cado en la trampa mucho tiempo atrs, y que ya est muerta. Y va ms lejos art: iimula no slo la muerte sino la podredumbre, la descomposicin. Riega tierra, arranca hierba alrededor y hasta dispersa algunos cxcrementos para dar una idea de sacudimientos agnicos. Se acuestit, saca la lengua, suda, hincha el vientre, como si estuviera llen<- dc fermentos ptridos. Se pone tan rgida que hasta las moscas sc lc: posan encima, y ya los cuervos la van a devorar' El czador la desata. De un salto, la gacela desaParece. Y se convierte en Buda.

li.ia cn el lablcau vivant. Scuil, 197t.

a Lr tcatrrlidad sdica

ha sid< asimilada a una combinatoria (lllc sc cf. Roland Barthes, sade, Fouricr, ['oyola, Pt|ls,

s ('futix dc Jiitaka: sc lrala dc rclal<s o ftrulas sobrt' cnc:rrna<'iottt:s, r vcccs n rlirllcs, tlc Ruda, nllt's tle stt ap:trit'ir'rn hislririca.'l'ttlrtcirlos rlcl pali tl lr;tlt'd:s ror Gincllt:'l'r'r't'1, t'ttl', (i:tllinartl, 1958, p' l2'

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BAR.ROCO

I.A

SIMULACIN

87

como lo que se ve por una ventana -la ventana o Ia pirmicle de la perspectiva- la huida de la mirada hacia un punto convencio. nalmente situado en el infinito, pero cuya posicin est rigurosamente codificada en la superficie de la tela. El grado de separacin, o de diferencia, entre el soporte -la tela, Ia armadura cle Ia representacin- y la ilusin que se escenifica en 1, es mximo. Al contrario, en los "camuflajes" en esa metfora defensiva y belicosa- de veruschka, la-insistir entre el soporte separacin cuerpopgina- y la representacin traje pin-cuerpo-tela, tado sobre el cuerpo- se ha reducido a cero, la -un coincidencia es total: ningn intersticio, ningn vaco que "distancie" la ad.herencta fantasmtica entre la armadura y la ilusin. El color sutura, trama en lo real la superposicin exacta y como fijada de esos trajes plus vrais que nature..sobre,' un cuerpo que llega apenas a significarse como tal. Pero el dress-art va ms lejos. se trata, no al lmite sino ms all de todo lmite, de borrar, de anular, de lograr la desaparicin del cuerpo-soporte por medio de una identificacin total con la superficie que lo sostiene, con el fondo donde viene a posarse, a fijarse. camuflaje: no parece agresor. No tener que defenclerse. Desvirtuar el ojo escrutador y voraz del enemigo recurriendo a una muerte apotropalca: teatro de la invisibilidad. veruschka y Holgerson que -el cuerpo de ella es una miniatura una l dibuja minuciosamente- atrados por la moda es -que forma de muerte- y por el tatuaje, practican er dress-arr desde hace diez aos. En una primera serie de fotos, veruschka "llevaba" trajes rayados, con lentejuelas, art-dec, rotos, protocolares o frvolos.

fondo. Poco a poco el cuerpo desaparece, se convierte en una textura idntica a la del piano que lo sostiene, sin volumen, sin bordes, sometido a una ley nica: el derroche; atrado, imantado por Io invisible, por lo inaparente. Slo importan las lneas continuas del color, la desaparicin se logra imitando sobre el "sujeto" la superficie del fondo-que contornos: el saber excesivo de la sutura. de los

2.

Fetiche
cn

Hay en la exhibicin del fetiche una teatralidad fra, puesta

Pero el simulacro de la moda, la aplicacin los cros sen-en tidos del trmino- cotidiana del traje, no bastaron. Como Ia mariposa, cediendo al impulso hipertlico, y sin que ningn enemigo la amenace, por puro deseo de metamorfosis, de gasto intil y de adorno, se convierte en hoja aun ms, colmo de la astucia, en hoja devorada, enferma-, en-y corteza, en botn o en musgo, Veruschka, ya convertida en hombre, en hombre que se convierte en mujer o que mira, hipnotizado,la imagen de una mujer, fue ms all de sus fines. Mujer-muro. Angulo de una ventana, puerta vieja, de madera hmeda, cuarteada, desclavada, olvidada cn un de una gran.ia alcmana. Tubo. Nada. una mancha sobrc tn'inc:rin urr conmutador cli'ctr-ico. Iclcntificaci<in total c<n cl rnur'o.

escena excesivamente calculada que pertenece, por su modelo dc ostentacin, al caravaggismo: proyeccin brutal de la luz dimiento sumario para atrapar la mirada- que se concentra-proccen una parte del cuerpo, o en una de sus metonimias: rostro, mano quc golpea, turbante, pies callosos, porosos, harapos. Esa iluminaci<ln sectaiia relega el resto del cuerpo resto paradjico- a unl la representacin y del desco: zona annima y lejana, excluida de-un sin valor de ereccin, oscurecida y torpe. La tortura y el tatuaje pertenecen a ese mismo registro dcl desmembramiento de la fragmentacin facticia.2 Con el dolor o c()rl la tinta se delimita una parte del cuerpo, y, a fuerza de "trabaio", se la separa de la imagen del cuerpo como totalidad. El miembro cifrado o torturado, marcado por la singularidad, remite a otro: el maternal y flico del que toclo el resto del cuerpo, convertido cn un objeto insensible, en un cuerpGcero, se ha expulsado, desterrad(). Slo el fragmento cubierto por el tatuaje anclas y -iniciales, corazones vienen siempre a inscribirse, como por casualidad, sobrc los bceps, los msculos ms erctiles-, realzado por la tinta minuciosa, o sometido a la torsin, al dolor, tiene acceso al cndurccimiento, a la ereccin notoria, a golpear con su tensin.3 El rcsto nt merece ms que pudor: flaccidez y aburrimiento. El Mimikry-Dress-Art invierte esa fragmentacin. En i'l l<r -crr tlc inmediato del presente fotogrfico, en ese aqu que cs el cucrpo

: Fetichc vicnc dcl portugus "fctiss<", quc lucgo rli< "lrctit.ir)", )(.t1, tambin, cn espaol, "hcchizo". I lintlulccirricnto: "E,l lt:xlo sr' :r ll1o l . . . I trrt. st. t'r'igt: rr()nlrn(.n l:tlttrcrtlc y <trc h:rbrfl quc lt:t'' t'rr lt(t'lttirtrs <lt. t'r<lurt'< irit'rrlo." llol;rrrrl lJ tltt's, "Srtrli'tttt'ttt", r'n Arl Ittr, 4, ttr:ryo irlrio tlt. l()'/1, r. ().

90

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

U\

SIMULACIN

9l

Los rnevpsrts

I segn se posa sobre el arbusto --cada variedad tiene el suyo-, la mariposa indonesia emprende su conversin: brotan apndies, que un saber gentico destina a ese espejismo, y se inmovilizan como peciolos; las alas superiores, ya lanceoladas, ion hojas que atraviesa un nervio medio; placas obscuras o transparentes, briliantes o mates, granulosas o lisas, se van distribuyendo a ambos lados de ese eje. Fijeza. o ms bien, balanceo ligero, oscilacin, vaivn casi imperceptible: el del viento. El simulacro se ha realizado. Esa conversin sera suficiente: ningn pjaro, ni siquiera el ms perspicaz, descubrira la ilusin, ninguna serpiente. sobre el tallo, simtrica de la hoja verdadera de escribir ese "verdadera" entre comillas-, la mari-tentacin posa travestida ha logrado su teatro: representacin de la invisibilidad.

Movimiento, pues, de exceso, de fasto, de inutilidad: aun sobrc las alas no comestibles de ciertas mariposas aparecen motivos cotrcntricos, ojos de pavo real, pupilas o vetas aterrorizantes: un t'cgistro discreto de amenazas venenosas o fascinantes. Dibujos barrocos o amanerados, de una densidad compulsiva o hipntica. Distribucin en el espacio del ala de un grafismo efmero, indescifrablc. Ley del derroche. cndido- rcduAs sucede con los travestis: sera cmodo fetichismo de la incir su performance al simple simulrcro, a un -o versin: no ser percibido como hombre, convertirse en la aparicnciit dc la mujer. Su brsqueda, su compulsin de ornamento, su cxigcrr" cia de lujo, va ms lejos. La mujer no es el lmite donde se dcticnc la simulacin. Son hipertlicos: van ms all de su fin, hacia cl irbsoluto de una imagen abstracta, religiosa incluso, icnica cn totlo a verlo al Carrousl de Parfs caso, mortal. Las mujeres -vengan l<s imitan. Hiper-mujer, segn Gallia, un travesti. Lacan dira que sc tralt tlc una fantasa si se intenta ser toda la mujer, ya que segn l l:r rnujer no existe, justamente, ms que por el hecho de no sct' cs('
todo.

ncar.

Y sin embargo, el teatro y el insecto van ms lejos. La hoja, en su estado actual, no basta. De las alas van a emanar, a brotar acelerada, irrisin de -imagen manchas minsculas, la "paciencia,, de un muro y la hu_ medadgrisceas, como ras que norinalmente, sobre las hojas, dibuja la lepra de un liquen. porque hay que mimetizar hasta el gasto de la muerte: hojas enfermas, anmicas, Iaceradas, musgosas, tachadas por esas cicatrices transparentes que dejan los insectos devoradores, que sutura un minucioso trabajo de

Relacionar el trabajo corporal de los travestis a la simplc rnttnla cosmtica, al afeminamiento o a la homosexualidad es simplcnente ingenuo: esas no son ms que las fronteras aparentes dc unit mctamorfosis sin lmites, su pantalla "natural". Detalle accesorio: la mariposa javanesa de que se trata -Irachis o Parallecta- se conoce popularmente con un nombrc iclcal l)rra un travesti: Kallima.
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An ms: van a surgir manchas negras, imitando el excremento de las orugas, o blancas: el de un pjaro, borrado por la lluvia. suplemento intil: huecos; orificios en los litros-hojas, que no se ven ms que durante el vuelo, cuando es superfluo que el insecto se parezca a una hoja. Despliegue, a veces letal, del abuso en la mecnica de la simulacin; "ciertas larvas simulan tan bien los bo, tones de un arbusto que los horticultores las cortan con una tijera; el caso-de las Filias es ms miserable an: se devoran entre cllas, tomndose por hojas verdaderas".

l.os peldaos porosos bajan hasta el agua donde los fieles, c<r la mano, cumplen con las abluciones rituaIcs. Bajo sombrillas de mimbre, cubiertas de inscripciones rojas, los sdls trabajan. Detrs, en los muros de los palacios victorianos y sobre el templo de los monos, otras inscripciones: consignas, hoz y martillo. Resplandor.de las primcras hogueras cn las orillas dcl rlr. [.os pernos husmcrn las sbanas manchadas dc pstulas. Ccn un pinccl muy fino y un rolvo ncgro disucltt cn :rgu:r, ntirndocc en un erpeJlto quc manr:iar con clcgaltcil --ll princirio
rrrr pozuelo de cobre en

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cre que se trataba de locas-, los sads van a dar cuerpo al texto. Desde que sale el sol conlo un escritor fecundo o testarudo, sobre una plataforma de rnadera, residuo de una enseanza o de un espectculo, emprenden la paciente copia. Las letras de un viejo manuscrito, apagadas por las manos y por el monzn, van a pasar del espacio inanimado y plano de la pgina, a la topologa mvil del cuerpo. Sobre el crneo afeitaclo, en las orejas, sobre los prpados, cubriendo enteramente la boca y hasta el glande, corno si la escritura suturara todo orificio, cerrara el cuerpo a Ia escucha externa, van a alinearse los caracteres snscritos. Ejercicio sin fallos: se trata de salvar el cuerpo. No mediante el sacrificio o el don, no en su "cada", sino por su ilrsercin en un orden textual *el de los Vedas-, al cual el cuerpo clel sad viene a anudarse, preso en la red de la escritura. El mimetismo borra los contornos, disuelve el cuerpo en el espacio que lo rodea, lo asimila, lo identifica con su soporte; la escritura corporal, al contrario, lo marca, lo serala, lo destaca como objeto cifrado, perteneciente al lenguaje y ajeno a seres y cosas. El mimetisnro, fijando al animal, identificndolo con el vegetal, lo rebaja en la escala de lo vivo; la escritura corporal, al contrario, al dibujar la letra muerta sobre la piel, sita al hombre en su cenit: el reino del smbolo. Pasin cosmtica en los travestis de Occidente-, pero a condicin de dar a-como esa palabra el sentido que tena entre los griegos: derivada de cosmos.

o, del sujeto en el interior de la imagen que tiene delante. Fll travesti, y todo el que trabaja sobre su cuerpo y lo expone, satur-l la realidad de su imaginario y la obliga, a fuerza de arregl', tl.. reorganizacin, de artificio y de maquillaje, a entrar, aunquc <le modo mimtico y efmero, en su juego. En el territorio del tr.avesti, en el campo imantado por sus metamorfosis, o en la galcr.iir en que se autoexpone como un cuadro ms, todo es falo. El .jucg<r consiste en denegar la castracin: la ereccin es omnipresentc, arrrr en la blandura de las telas, en su suavidad. O ms bien: mcdiarrlt. ese simulacro cosmtico, el falo se va a atribuir, como un rcgakr suntuoso y obligatorio, a todo. La ceremonia del travestisrno, rr'r blica o secreta, pero siempre fotografiada para af ir.lrrar., -como ms all de toda sospecha, que la imagen ha existido, ha poscitkr la realidad-, no festeja, no ritualiza y consigna ms que Ia crttit'u de un instante: ese en que, gracias a la eficacia de una impclstur.n,
de una simulacin, la ausencia intolerable del falo se ha desmcntickr, anulado.

que se ha dado, despus de la action painting, al gesto y al cuerpo. Nunca se ha tratado con ms ahnco de dar a ver la fantasfa, y an ms: de imponerla a la realidad: la foto con revelado insta'tneo y disparo automtico, retardado, permite hoy en <Ia el acceso a la representacin de uno de los rasgos ms paradiiccs --y apenas imaginable- de la fantasa: la presencia, como en cl suc-

Como los pintores hiperrealistas, el travesti y el autor de obras ejemplo Urs Lthi, manifiesta e insolentemente narcissticas -por ms bien, la oscilacuyo nico objeto fotogrfico es l mismo, o cin entre su ser-l y su ser-ella- obedecen a una sola compulsin: representar la fantasa. Pero con una diferencia: para el pintor, el soporte de esa representacin es exterior'a su cuerpo, halgeno; para el travesti, si as puede decirse, tautotpica. Pero hay otra relacin, histrica: cl travestismo como acto plstico es la contintrac:i<in <r la raclicalizacin dcl happening; sc rcficrc a la intcnsidad

La puesta en escena del travesti tiene su reverso y su c()n trario en lo -un triunfo ms de la ilusin-sentido que, aparcntcnrcrrlt., ms se Ie parece: la pasin en el cristiano dc la xrla bra, es decir, correccin y -aun sacrificio del cuerpo- dcl lranscxual, que remodelando su fsico, realiza lo imaginario. Para el travesti, la dicotoma y oposicin de los scxrs crrr.rlir abolida o reducida a criterios inoportunos o arqucolgicos; rarir el transexual, al contrario, esa oposicin no slo sc mallticlltr silrr que es subrayada, aceptada: simplemente el sujcto, loruarrtlo t.l "corte" al pic de la letra, ha saltado del otro lado de la barra. El lravcsti remitc a la arqueologa, a otro mito c<lmplcnrr.rr lario y rcconl:ortrnte, cl clcl alrdrrigino, cluc sc sita cn urr licrrrr, adnic<, ('r.r un ticmro anlcs dcl ticlnro y dc la sc:raraciut ffsir.rr <lc los scxos, (:n su inclil'c'crciirc:itin lalt:nlt.; cl llarrscxutl sc siltii ;l lirr:rl rlc l:r'lrrr;ib<ll tlc lrs st.xrs: (.n su ost'illrt'irirr, (.r (.s(. l)rrllr)

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en que su contradiccin es a la vez mantenida, acentuada y borrada.

nas, cristos sangrantes, pero tambin helnicos epitafios rimados. La alevosa de la inscripcin puede perdurar, multiplicada, en el

EscRrsrR, MAeUTLLAR,

TATUAR

paciente: algunos han convertido sus cuerpos en repelentes museos de tortura; otros, es verdad, en pedaggicas y ambulantes historias del arte, o en surrrarios manuales de obscenidad. Bruno, en Pigalle, suscita una "imagen de marca" ms tecnt lgica tienda tiene un telfono interior-, y sobre todo, nrls -la el experto es tambin autor de un libro. intelectual:
Quines son los tatuados?

No es asombroso que el cuerpo, el sacrificado de nuestra cultura, regrese, con la violencia de lo reprimido, a la escena de su exclsin; son notables los subterfugios qrre hoy le dan acceso a la representacin y que a travs de libros, exposiciones y especticrtl<s podetnos repertoriar con cierta compl4cencia de etnlogos perversos: tattraje, maquillaje, mimikry, body art. Aderns de una antologa en lo que se ptlede retrospectiva, en el Centro Georges Pompiclou, el tattraje cuenta en Pars con dos artfices atareados. Aunque ambos legales y electrificados, se opo' nen como calgrafos orientales de cerca antaglticos por sus repertorios y tintas. Etienne, cerca de la Bastilla, insiste en el aspecto automtico e indoloro cle su trabajo, qtte ameniza con quince colores aplicados segrin un mtoclo "moderllo y medicinal". Su rapidez est cifrada: errtre tres y cinco rnil pitrchazos por minuto, lo cual permite ornar con los nrotivos ms alambicados y minuciosos, en dos horas, hasta quice centmetros cuaclrados de piet. El interior de la tienda est revertido con la panoplia, tnellos vasta tle lo que se cree, como sucede con el alfabeto {e toda ficcin, con que el orfebre {rmico marca a sus clientes hasta la muerte o hasta el injerto: nico rnodo conocido cle "borrar" stts trazos sobre la dcil piel de los adeptos: guilas, como era de esperarse' pues los tatuados afeccionan la eviclencia de los slnbolos y el repertorio excluye toda abstraccin o ambigiiedad, leopardos, trboles, corazones, dedicatorias, nombres, pero tambin motivos menos esguemticos e inertes: de la boca de un monstruo de ojos globulosos sale, apuntando sin duda a la amante insomrre del tatuado cuando ste mueve el brazo, una daga. El barroco funerario Prodiga coro Kallima procede de Roger Caillois, Le Mythe et I'Homme, Mimtisme et Psychastnie Lgentlaire, Gallimard; la diferencia psicoanatitica cntrc travcsti y transexual est en M. Safouan, Eludes sur l'Oedipe, Parfs, Scuil; la idea de hipcr-muier cs dc Gallia, un travcsti francs.

Ideologa del tatuaje Etienne-: "En una sociedad cn (luc -segn todo se desecha, ropa y objetos, tener un tatuaje es un modo rlc tcner algo que nos pertenece definitivamente, para siemprc." EI tatuaje, pues, hoy, con su auge y automatizacin, ha invr.r' tido su signo: ya no es un acto sagraclo que exige el conscntinrie:nlr dc las divinidades, ni el testimonio de una prueba inicitica, ri l aranta de pertenencia a una tribu, a una varona o a un clar, li cl simulacro ideogrfico que da al guerrero un aspecto tcrl'iblt. y rcnlemora sus hazaas, ni el signo indeleble que protcjc dt: lorlr lgresin: as lo empleaba un emperador chino, como pasap()r'l(: () salvoconducto para atravesar los pases enemigos: no; rotruslct'r' rl tatuado en tanto que proprietario, acumulador taimado dc <rlr nrcntos que slo la escaramuza agresiva hace viriles, qle no c()nn('nroran el coraje de verdad la inscripcin es indol<ra- tlt. rringn sacrificio, -sisangre de ningn pacto, el horror de nirrgrrrrir la t'scarificacin. Proliferacin y vaciamiento: esta contradiccin quc atravicsa ,'l tatr-raje, atraviesa tambin, y con ms violencia, lo que ha vcnitk rr rlcsplazarlo, a simularlo en nuestro tiempo: el maquillajc. No rrrc reficro a la socorrida operacin cosmtica que seala los rr'if i, irs clcl rostro y, para accntuarlos corno bcrdes c()nl(, -es dccir, lu',arcs dc placcr- los ilumina y agranda, sino a la batcra csct(rir'r rk'l lr'rvcstismo y la panlomima, cuya funcin es puramcntc cspcct.rcrrl;tr', brrrlcscr, solapardamcntc lransgrcsiva, ms par<ldica <uc ri trrll. Iil lcalro clc lravcslis, si apcla, como cn "Chcz Michou", al torligo <lc la nscara r'ir-'rlal, lo hacc para lograr', al supcrp<nerla ,r joyas y tl'aics trasnochatlos y occidcnlalcs, ur clcclo dc irrisirln, "nrreca lruslo'no" qtrc strscitn rr cxtrrr risa o ms bien tn tx-

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traamiento, pero que no remite al espectador a ningn suplemento de saber sobre la condicin del pintarrajeado. La misma otganiza' cin cosmtica, en el Kabuki, por ejemplo, bastara para constituir una especie de sea de identidad, para informar con lujo de detalles digo sobre la "personalidad"- del sobre la funcin narrativa -no el blanco para el hombre benvolo, actor. Cuatro colores de fondo: con los labios y los ojos bordeados de rojo; el rosa para todo personaje banal, bueno o malo; el rojo para un hroe divino, poderoso, pero no astuto, y tambin para su rival, a conclicin de que permanezca bueno a pesar de su maldad superficial; el gris viejo para todo el que sea pillo y aterrorizante. En cuanto al motivo, el rojo ennegrecido designa el papel del grotesco benigno, pcaro serio o demonio sobrio; el verde asienta a los espritus budistas; el gris es el anuncio de todo fantaslna real; el violeta, bastante raro, denota nobleza. Este vaciamiento del maquillaje oriental, en su traduccin cos' mtica a Occidente, corresponde tambin a su debilitacin como funcin de simulacro, en la tradicin del Occidente mismo: el travesti no seala ms que la yuxtaposicin de los signos distintivos de los dos sexos y apela ms a nuestro deseo que a nuestra credulidad: su simulacin es difusa, su mimetismo simblico. Estamos lejos del "artificio de los malignos pordioseros del hospital" que describa Ambroise Par: los que decan tener la ictericia o morbo regio se embadurnaban el cuerpo entero con holln disuelto en agua; los rostros cubiertos de enormes granos no eran ms que cola pintada con colores rojizos o lvidos, parecidos a los de los lepro' sos. Una menesterosa, para poder exhibir a la puerta de la iglesia un falso chancro en su seno, "se aplic sobre la rnama varias pieles de ranas negras, verdes o amarillentas, pegadas con bolo armnico, clara cle huevo y harina, lo que supimos por confesin". Se introduca "en las axilas una esponja embebida en sangre de animal mezclada con leche y un tubito de saco que conduca el menjurge hasta que sala por los huecos simulados clel chancro ulcelado y chorreaba por'la tela con que se cubra". Si es verdad que el travestismo que slo pretende el espejismo cosmtico, no utiliza ni de lejos la violencia simuladora del contramaquillaje mrbido, la misma pulsin mimtica y Ietal de los pordioseros aparece hoy en el artc, t cn cl mccanism< dc seclucci<in quc prac:tican los cxccsivamcnte vistosrs dcsl'ilcs dc mt>

<

da que simula el mimikry, y que incorpoian desde el espejo sccloso de las revistas musicales ,,ieiro,,, hasta los armio., y .i..y:rs art-nouveau para hacernos caer en la tramr;; ;;;; ""1", cs t.r rodo gao: sobre el cuerpo desnudo de Ia mod"i;';. ],"", un ccrrf metro de tela' con-pintura y paciencia, con ,r.ru ufi"ucin .rrsri nada' se han figurado sobre ru pi"r los tonos, ras texturas, r<s b<rr nes, los bordes, ra trama de loi distintos gneros; minuciosa'crrt. se han reconstiruig" el cuerpo .les.r.ro fl";r;b;;iladera, :.?b.: rt.r. las y plumas. Er desfire de modas, fascinante, deslumbrador ctrr. un espejo, es una pura apariencia, una mmesis. Pero el mimkry da un paso ms en la simulacin: llcga l ll desaparicin totar der modero, .o.rf.-di".rdo a Veruschka con cr firrr do en que se apoya, asimilndola a su cjemplo, a"r.r.*uda v sucia, iil]l: viene a quedar sobre ,,., ..r".po. Ms que a la simulacin de Ia enfermedad, de Ia cor.r.rpciri, del miserabilismo, se llega aqu a fingir Ia anulacin trtal; lr r.x tincin, Ia muerte. El-cuerpo regresa en el momento de crtica, de vacilrcirilr rk. una cultura empeada, durante milenios, en ocurtar, en obrtrr.;rr. t.l "soporte"' Que en ra pintura se ".r",iiii-obody haya co'vcrrirr,.r t.l su'ieto del cuadro, que los artistas der art se limitcn, r, sir cclntentamiento narcisstico, a autoexponerse, a travestirsc c' (.s(.(. ra o a masturbarse como un "evento'irns: indicios, aunquc rrales fehacientes, de ese 'rirIJli retorno. Queda por saber si ese exiliado que regresa es er rnismo exprl s:rdo' si el actor que vuerve a domiia., a veces abusivamcltt,, rr (':iccna, a controlar ros efectos de la representacin, es cr nris'rr:r rrricn ese espacio se ved, si e sc trata slo de su mscara var.irrlr, rlc su doble desacrarizado; sirnpre impostura pintarra.ieada o vcr.rrr lt'l't subversin

;;';o;T;"ffiJJ"i.ffi::i

corporal.T

Skitt l)ttt, It,t,r'r.tr,.s, lrirrr. /, ,,Mttttt.t.llrt',, . _lrt.lt,. l)rvit,s, lt)7(t; l:r t(.vislit u ,,,,,,,. lil',',,,, .s,,,t,1(tt.tr,,,; l;rs .,rr,,ri,.i,rrr,., rlr' l;lj1' r't t'r ('r'rrrrr' Gt'or-i.' t',r,,rri,t,,r,, r.r t.srt.t.r:it.,,r,,',r.i'<.rr,., Mirr,,r,,, \ l){rr \il1)ilr.slo, lrs vilr ir.rs rk. l,.ll,.rill,. V ll rrrrr.

/ llc t'tnsrllrtk: (iolt.lrr.,

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III. BARROCO
Ll punrl DEL PTNcEL
----estas dos con Ia puntualidad de las revoluciones ms aptas PBnrorcauENTE, astronmico' son las palabras, devueltas u "' '""tido Rubens vuelve' como si su para situar el regreso del barroco-' desprovisfa de confidencias' grave, obra elocuente, monumental y i"'"'Ji" especular del yo' constituyera sin lugar previsto;; de los postulados que o il reto' el reverso pt"ci'o la contradiccin lo privado --con lo siglo: -pt"pi"uJ lo *f'"'iuo' han marcado las d" ";;;;" t"'u p'odtltcin simblica-' que ello implica " 'ob'" inver^sin neurtica-' o bien de io individuur ----co'itl-oi" "'po"e ia-' lo universal de la d" lo neutro ---con Io que suscita ""o"o*obsesiva' lo que't'u "" ello de represin regla -con la fuga helicoidal de sus performatos heroicos de Rubens' Los mitolgicas o cnsult'uuao': "t-lll""ografas sonajes robustos f misma de una el contenido'"la materia tianas, imponen, i"'pfi"Lu" y t"ti"tu' atenta a la ocultacin tu represin: '"foili'tulot"i"uf manjares aparec:n en sus telas' y del cuerpo, ut ord"rr. Desnudos qt'" los Pases Bajos septentrio' barroco V "ide una incandescencia' arrasms que en eI resto del ;1*ilito nales del ,igto xvri' ""-" "" de la contrarrepedaggica y' violenta"fasto por la deseoso trados '"'*u ".r1l"taua' sino el cuerpo sta se No el que forma. que invita' a la mirada' a y desnudado, que exige' ms de su transpatlit" la tela unsindola aplique, como """T;;il; trascendidos o frublanca: no los alimentos """"tltti"""t' que descentran y rencia y su abundancia' gales, sino su "'O"to'burgus naturaleza muerta Jitogi'tica y fra de la desplazan tu o'eli;it' flamenca' alimcntos aparettem.po, cuerpos y Pero tambin' Y al mismo l.s (:rr(:rp()s a qrc 'crnrtl"'n":;lint;titt;; tlt'*tr 'el't't'ctttc: cc. corn()

ten esos colosos, esas corpulentas majestades, son menos los realcs que los codificados por la escultura, por la tradicin helnica. Conr Gngora, que elabora metforas de metforas, y no metforas <lcl lenguaje informativo directo, Rubens pinta modelos de modclos, figuras al cuadrado. El cuerpo se desprende subrepticiamente de su anclaje rcirl, avanT,a hacia un lenguaje inmotivado, libre, hacia un sistema a'bi trario de significacin que conducir a lo figurable en funcin clc su preexistencia cultural: el cdigo de la tela. Energa de desplazamiento: la produccin de Rubens c<-incitlc con el momento en que el pintor abandona la corporacin, la c'o f'l'ada, deja de ser un artesano unido a los otros por el oficir> y sirrr t:ionado por la doxa del gi:sto colectivo; exilio del trabajo quc lx.r' rnite el despliegue de su saber sin apoyo, frente a lo descon<ci<k: .'l mismo que empuja a los navegantes a llenar otro blanco, t.l clt. l,r tlcsconocido cartogrfico. En Rubens, el pincel se erige en significante de esla crtcll',t: s:rlpicando, chorreando, tachando, gracias a la fluidcz clcl r)k'o; r;rridez del gozo, furia del penello que apenas metaforiza Ir lrrrir ,k'l pene. Lo reprimido por el furor iconoclasta de la Rcforrll vrr'l \,('como el derroche de la liturgia: multiplicado, ureo. Esa ereccin del pincel, la tumescencia del trazo, para corrli f'ur'rrse, debe de atravesar, como una pantalla, en su opacidatl .y r<'sistcncia, la organizacin de una ley: el cdigo fijado por las lt{t' rrt:s del Renacimiento, la disposicin jerrquica de las ligrrrirs, t'l rcttr'r'ido privilegiado de la mirada en una red estructurlnlc t'itvi '.rlrlc r la vez subrayada y cegada por la composicin. llubcns cntra en ereccin atravesando esa ley: disponc l<s rri ,lr'rs dc sus secuencias narrativas donde lo prescriben csas u'trr ,lur:rs < rndamiajes que Bouleau ha repertoriado: I geotnctt'ets st' r r('t;rs, indcscifrablcs en una prir4era lectura de la cornpt-rsicitilr,
| ( lurlt's Botrltrarr, Clurpcntcs, la gome!ria sccr!c dcs tt:itttrt.s, l':ttr, '., rl. l')51. V:rrias r.tr'as clc l{tbcrs, cntrc lrs cttrlcs /, Iirtt'<'ittt tlt' ltt L,.' v t'l /)'scr:l.sr; lc la (.'ruz, st: intcrprctan cn luncin dcl soportc 9 12 16, y 4 .",. prnlos rl<' ks I:rrl<ls <k'l rr,'cthrrltrlo rtrt' ltl prr)ycctlrsc, (:()ul() ('u llit( ('\, li,rrr l.r rrrtlrrrr. [Jrra ltrnr dc s, rtrc dc:tcrminr la posicirr dc l:ri ligrrrrrs. ... rrcr(('lrcrlt'<l<r rl<'l prrrr(o (), t:lr ll rrirttcla. l:,t IJurnx:tt (Stttl:tlctir',rrr, lfrr,rr,rr Aircs, 1974 c irrt'luick t't t'slt'volrtntt'tt) ll'alt! <lt'lct't't'l lttltrt'ttntltitt ,lt l,tt l'tttt't'.\(,.r ('r la (llt'r.fl Mi'tlicis, t't cl l,rttv'c, t'n frur'itill rlt'lir clilsc l, '1, ,, r'rr oxrsit'itirr rl t'irt'rllr rk' Orlilt'o, trtt' org;tttizt llts <l'ls <lt'
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