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JEFF WALL

la ilusin elemental de la fotografa; la ilusin de que algo estaba


en el mundo, y que la fotografa es su huella. En la fotografa, apa-
rece la poesa sin atributos, annima, del propio mundo, probable-
mente por primera vez. La belleza de la fotografa est enraizada en
el gran collage que es la vida cotidiana, una combinacin de cosas
absolutamente concretas y especficas creadas por nadie y por todos,
todo lo cual se pone a nuestra disposicin una vez unificado en una
imagen. Hay una "voz" ah, pero no puede atribuirse a un autor o a
un orador, ni siquiera al fotgrafo. La cinematografa toma esto de la
fotografa, pero vuelve a convertirlo en una cuestin de autora.
Alguien es entonces responsable de la mise en sdme, y ese alguien
pretende ser todos, o ser annimo, en la medida en que la escena
es "verosmil", y en la medida en. que la imagen parece una foto-
grafa. La cinematografa es algo muy similar al ventriloqubmo.
Ttulo original; "Arielle Plenc in dialogue with]effWall", en]elfWall, l'hatdon Books,
"Lbndres, 1996, pp. 823.
Traduccin; Antonio Fernndez Lera
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"Seales de indiferencia".
Aspectos de 'la fotografa en el arte
conceptual o como arte conceptual
Este ensayo es un esbozu, una tentativa de estudiar las distintas
maneras mediante las que la fotografa se convirti en objeto de
atencin por parte de los artistas conceptuales, consagrndose como
forma moderna de arte los experimentos de los aos 1960 y
1970. El arte conceptual desempe un papel importante en la evo-
lucin de los trminos y las condiciones mediante los que la foto-
grafa artstica se defina a s misma y en su relacin con las otras
artes, transformacin qm convirti a la fotografa en una forma
moderna que evoluciona explcitamente a travs
de la dinmica de la autocrtica.
Naturalmente, la relacin de la fotografa con la pintura y la escul-
tura modernas no naci en los aos sesenta; ya haba sido primor-
dial para la produccin y el discurso artsticos de los aos veinte.
Pero, para la generacin de los sesenta, la fotografa artstica per-
maneca excesivamente enraizada en las tradiciones pictricas del
arte moderno. Viva una existencia marginal, de una serenidad irri-
tante, que la mantena a distancia del drama intelectual del vanguar-
dismo, al tiempo que reivindicaba un lugar destacado, o incluso,
definitivo, dentro de ste. Los artistas ms jvenes queran alterar este
orden, desarraigar y radicalizar el medio, y as lo hicieron, mediante
el recurso ms sofisticado que tenan al alcance en aquel momento:
la autocrtica del arte asociada a la tradicin vanguardista. Su enfo-
que insinuaba que la fotografa todava no se haba convertido en
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"vanguardia" en 1960 1965, a pesar de los adjetivos que se le hab-
an atribuido irreflexivamente. Todava no haba llevado a cabo el auto-
den-ocamiento o deconstruccin que las otras artes haban establecido
como algo fundamental para su desan-ollo y su amor propio.
A travs de esta autocrtica, la pintura y la escultura se haban dis-
tanciado de la prctica de la descripcin figurativa que, histrica-
mente, haba constituido la base de sus valores sociales y estticos.
Aun cuando ya no podemos aceptar la afirmacin de que el alte abs-
tracto ha ido "ms all" de la representacin o de la descripcin figu-
rativa, es cierto que aquellos avances aadan algo nuevo al corpus
de formas artsticas posibles en el marco de la cultura occidental. En
la primera mitad de los aos sesenta, el minimalismo fue decisivo al
volver a poner sobre el tapete como tema central, por primera vez
desde los aos treinta, el problema general de cmo una obra de arte
validarse a s misma como objeto entre todo el rest,) de obje-
tos del mundo. Bajo el rgimen de la representacin figurativa, es
decir, en la historia del arte occidental antes de 1910, una obra de
arte era un objeto cuya validez como obra de arte resida en ser, o
en mostrar, una descripcin figurativa. Al desan-ollar propuestas
alternativas para un arte "ms all" de la descripcin figurativa, el
arte tena que responder a la sospecha de que, carentes de esta fun-
cin descriptiva o figurativa, los objetos artsticos eran arte slo por
su nombre y no por su materia, forma o funcin!. El arte se proyec-
t hacia adelante, conservando slo el encanto de su nombre tradi-
cional y adentrndose consecuentemente en la compleja etapa de la
bsqueda infatigable de un terreno alternativo de validez. Esta fase
contina, y debe continuar.
La fotografa, a diferencia de otras bellas artes, no puede encontrar
alternativas a la descripcin figurativa. La representacin es un rasgo
intrnseco al medio fotogrfico. Para poder participar en la especie de
reflexividad que se haba impuesto en el arte moderno, la fotografa
1 el el debate sobre el nominalismo de Thierry De Duve en Pietorial Nomina-
lism: On Mareel Duehamp's Passage rom Painting lo thet Readymade, trad. Dana
Polan con el autor, Minneapolis, University 01' Minnesota Press, 1991.
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"SENALES DE INDIFERENCIA
slo puede poner en juego su condicin propia e imperativa de ser
una representacin-que-constituye-un-objeto.
El arte conceptual, en el intento de destacar esta condicin, espera-
ba vincular de nuevo el medio con el mundo de una manera fresca
y diferente, superando los criterios obsoletos de la fotografa como
mero medio de fabricacin de imgenes. En este proceso surgieron
varias tendencias importantes. Me limitar a analizar dos de ellas. La
primera aborda la reconsderacin y "reactivacin" del reportaje, la
forma dominante de .la fotografa artstica tal como era a principios
de los aos sesenta. La segunda est relacionada con la primera y,
hasta cierto punto, dira que surge de ella. Es el tema de la deses-
pecializacin y la reespeciJlizacin del artista en un contexto deter-
minado por la industria cluLural y es objeto de controversia por parte
de algunas tendencias del arte Popo
1. DEL REPORTAJEAEWCTODOCUMENTALISMO
La fotografa entr emsU,fase pospictorialista (podramos llamarb
fase "posstieglitziana! explorar los territorios fronterizos de la
imagen utilitarista. En e s t ~ i etapa, que se inici en 1920, aquellos que
rechazaron la iniciativa pi, torialista llevaron a cabo una tarea
tante al poner sus miras en la inmediatez, la instantaneidad y el
momento fugaz propios del surgimiento del valor de la imagen a
partir de la prctica de diversos tipos de reportaje. En este proceso
aparece una nueva versin de lo que podra denominarse la "repre-
sentacin occidental", o el "concepto occidental de la Imagen".
La Imagen occidental es, naturalmente, aquel cuadro, aquella des-
cripcin y composicin, bella por s misma, que proviene de la ins-
titucionalizacin de la perspectiva y de la figuracin dramtica que
era propia de los orgenes del arte moderno occidental, con Rafael,
Durero, Bellini y el resto de maestr de renombre. Es conocido como
resultado del don divino, de una tcnica sofisticada, de un senti-
miento profundo y de una planificacin meticulosa. Juega con el con-
cepto de lo espontneo, de lo imprevisible. El maestro pintor organi-
za todo con antelacin, pero confa en que toda esta planificacin
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dar como resultado algo fresco, mvil, ligero y fascinante. La elas-
ticidad del pincel, las formas que va tomando constantemente al
usarlo, era el medio principal a travs del cual el genio de la com-
posicin se arriesgaba a cada momento, y trascenda este riesgo
plasmando en las superficies relucientes las mgicas proezas de la
figuracin.
La fotografa pictorialista recibi el impacto del espectculo de la
pintura occidental e intent imitarla, de alguna manera, mediante
actos de composicin pura. Al carecer de los medios para crear una
superficie fotogrfica espontnea y al mismo tiempo trascendente, la
primera fase del pictorialismo, la fase de Stieglitz, emul las bellas
artes grficas, reinvent el libro precioso y estableci los baremos de
exquisitez en la composicin; y despus, desapareci. Sin una con-
cepcin dialctica de su propia superficie no poda" conseguir el
.misrnotipo de espontaneidad planificada que la pintura haba mos-
trado al mundo como norma universal de arte. Hacia 1920, los fot-
grafos interesados por el arte haban empezado a perder inters por
la pintura, incluso por la pintura moderna, y prestaron atencin a lo
vernculo de su propio medio y al cine, para descubrir su propio
principio de espontaneidad; para descubrir una vez ms, y por ellos
mismos, aquella aparicin imprevista de la imagen que reclamaba la
esttica moderna.
Es entonces cuando aparece el concepto artstico de fotoperiodismo,
la idea de que puede hacerse arte imitando el fotoperiodismo. La
dialctica de la experimentacin vanguardista cre la necesidad de
esta prctica. Las formas de arte no autnomas, como la arquitectu-
ra, y los nuevos fenmenos, como la comunicacin de masas, fue-
ron paradigmticos en los aos veinte y treinta porque las vanguar-
dias estaban muy comprometidas con la crtica de la obra de arte
autnoma, y muy entusiasmadas ante la posibilidad de superarla a
travs de una revisin utpica de la sociedad y de la conciencia. El
fotoperiodismo naci dentro del marco de las nuevas industrias edi-
toriales y de comunicacin, y produjo un nuevo tipo de imagen, uti-
litarista segn los requisitos de la editorial e innovadora en su cap-
tura de lo instantneo, del "acontecimiento noticioso" en el
momento en que suceda. Por ambas razones parece que una serie
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"SEALES DE INDIFERENCIA'
de fotgrafos (Paul Strand, Walker Evans, Brassai, Henri Cartier-
Bresson) pensaron que se poda crear un nuevo arte mediante una
mimesis de aquellos objetivos y aspectos de la fotografa tal y como
se practicaba dentro del mundo de las nuevas industrias culturales.
Esta mimesis produjo una serie de cambios en el concepto de la Ima-
gen que repercutieron en la idea de arte moderno a todos los nive-
les, y que, en consecuencia, se establecieron como premisas para el
tipo de crtica que proponan los artistas conceptuales despus de
1965. La fotografa pospictorialista se realiza a fin de satisfacer una
exigencia: que la Imagen haga su aparicin en una prctica que ya
ha renunciado, sin duda, a la sensualidad de la superficie, pero que
debe renunciar tambin al proceso explcito de preparacin de la
composicin. Los actos de la composicin son propiedad del cua-
dro. En el reportaje, el lugar dominante de la composicin se con-
serva solamente como una dinmica del encuadre de anticipacin,
la "conciencia del cazador", la mirada inquieta de un "gato de un
solo ojo", como deca Lee Friedlander. Cada nuevo paso en la cons-
truccin de la imagen que se va acumulando con los siglos se sacri-
fica ante el accidentado flujo de los acontecimientos a medida que
van revelndose. El rectngulo del visor y la velocidad del obtura-
dor, el "cuadro de equipo" de la fotografa, es todo lo que queda de
la gran parafernalia de la composicin. El concepto artstico del
fotoperiodismo fue el que forz a la fotografa a convertirse en lo
que parece ser una dialctica de la modernidad. Una vez que se ha
despojado de las rmoras y ventajas heredadas de las formas anti-
guas de arte, el reportaje avanza hacia el descubrimiento de cuali-
dades aparentemente intrnsecas al medio. Estas cualidades deben
diferenciar forzosamente al medio de otros medios y, a travs de un
autoexamen, puede surgir como arte de la modernidad gozando del
mismo estatus que el resto.
Esta fuerza o presin no es nicamente social. El reportaje no es un
gnero fotogrfico que nace debido a los requisitos de las institu-
ciones sociales como tales, a pesar de que instituciones como la
prensa desempearon un papel vital en la definicin del fotoperio-
dismo. La prensa tuvo algo que ver en la nueva configuracin del
equipo de los aos veinte y treinta, concretamente las cmaras ms
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pequeas y rpidas y la pelcula en rollo. Pero el reportaje es inhe-
rente a la naturaleza del medio y esto se demuestra en la evolucin
de los equipos. El reportaje, o el aspecto espontneo o fugaz de la
imagen fotogrfica, aparece simultneamente al aspecto representa-
tivo, pictrico, de los orgenes de la fotografa: sus huellas son los
elementos borrosos de las primeras escenas callejeras de DaglJerre.
El reportaje evoluciona a partir de la bsqueda de la&. partes borro-
sas de la imgenes.
En este proceso, la fotografa elabora su propia versin de la Ima-
gen, y sta ser la primera versin nueva desde el comienzo de la
pintura moderna en la dcada de 1860 o, incluso, desde el naci-
miento del arte abstracto, si es que las pinturas abstractas pueden
considerarse imgenes. Una nueva versin de la Imagen conlleva,
sin duda, un momento de inflexin en el desarrollo del arte moder-
nO. Seplantean nuevos problemas que formarn parte del conteni-
do intelectual del arte conceptual o, por lo menos, de algunos aspec-
tos representativos de este contenido.
Una de las crticas ms importantes que se plantearon en el arte con-
ceptual fue la del "esteticismo", aparente o real, de la fotografa arts-
tica. El inters renovado en las teoras y los mtodos radicales de la
vanguardia politizada y objetivista en los aos veinte y treinta ha
sido considerado, desde hace muchos aos, una de las contribucio-
nes ms significativas del arte de los aos sesenta, especialmente en
Amrica. El productivismo, la "factografa" y los conceptos de la
Bauhaus fueron puestos en contra del arte aparentemente "despoli-
tizado" y resubjetivizado de los aos cuarenta y cincuenta. De esta
manera, hemos comprobado que el tipo de fotografa artstica for-
malista y "resubjetivizada" que se hizo entonces en torno a Edward
Weston y Ansel Adams en la Costa Oeste, o Harry Callahan y Aaron
Siskind en Chicago (por citar ejemplos nicamente americanos) tra-
taba de abandonar no slo cualquier vnculo con el agtprop sino
cualquier relacin con los tejidos nerviosos de la vida social y de
retomar la majestuosidad del pictorialismo moderno. Este trabajo ha
sido acogido con oprobio por parte de los crticos radicales desde
los inicios del nuevo debate de los aos sesenta. La visin ortodoxa
se basa en que la presin de la guerra fra oblig a los fotgrafos
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"SEALES DE INDIFERENCIA"
con conciencia social a alejarse de las formas limtrofes del fotope-
riodismo artstico y a aproximarse a las versiones ms subjetivistas
del informalismo. En este proceso, las formas y los conceptos de
vanguardismo radical ms conflictivos y violentos fueron retirados
del panorama pblico hasta que no volvieron con el neovanguar-
dismo activista de los aos sesenta. Hay mucho de cierto en esta
interpretacin, pero es falsa en el momento en que establece una
divisin demasiado tajante entre los planteamientos y los mtodos
del vanguardismo politizado y los de las tendencias ms subjetivis-
tas y formalistas de la fotografa artstica.
La situacin es ms compleja porque las posibilidades de una com-
posicin formal autnoma en fotografa se perfeccionaron, y este
progreso influy en el panorama social e histrico propio de la evo-
lucin del medio en el contexto del arte de vanguardia. El concep-
to artstico del fotoperiodismo es una formalizacin terica de la
condicin ambigua del tipo ms problemtico de fotografa. Es la fo-
tografa que surge al vuelo. a partir del compromiso social comple-
jo del fotgrafo (su encargo): registra algo representativo en el acon-
tecimiento, en el compromiso, y adquiere una validez por ello. Pero
esta validez, aislada, es slo una validez social: el xito de la imagen
como reportaje per se. Toda la vanguardia de los aos veinte y trein-
ta era consciente de que la validez como reportaje per se era insufi-
ciente para el ms radical de los objetivos. Lo que se requera era
que la imagen no slo fuera vlida como reportaje y socialmente
efectiva, sino que consiguiera presentar una nueva propuesta o
modelo de la Imagen. La fotografa slo poda realizarse como forma
artstica moderna y palticipar en los proyectos culturales ms radi-
cales y revolucionarios de aquella poca siempre y cuando cum-
pliera estas dos condiciones a la vez. En este contexto, el rechazo de
la esttica de rasgos clasicistas de la imagen, en nombre del ama-
teurismo proletario, por ejemplo, debe ser visto como una reivindi-
cacin de un nuevo nivel de conciencia visual.
De esta manera, la fotografa artstica se vio obligada a ser tanto
antiesteticista como estticamente significativa, si bien en un nuevo
sentido "negativo". Es importante ser consciente de que fue el con-
tenido del dilogo vanguardista en s mismo lo ms vital en el
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momento de crear la exigencia de un esteticismo que fue objeto de
crtica por parte de la misma vanguardia. En Teora de la vanguar-
dia (974) Peter Brger argumentaba que la vanguardia surgi his-
tricamente de una crtica del esteticismo consumado del arte
moderno del siglo XIX
2
Propone que, hacia 1900, la generacin van-
guardista, enfrentada al hecho social e institucional de la sepatacin
entre el arte y los otros mbitos autnomos de la vida, se vio obli-
gada a tratar de sortear esta separacin y volver a vincular el arte
culto con el desarrollo de los asuntos del mundo, con el fin de sal-
var la dimensin esttica trascendindola. Brger hace hincapi en
este impulso de trascender el esteticismo y el arte autnomo pero se
olvida de que la obsesin por la esttica, fenmeno convertido ahora
en una especie de tab, fue transferida al centro de cualquier pen-
samiento artstico o idea crtica desarrollados por el vanguardismo.
Por lo tanto, uno puede, hasta cierto punto, inveltir los trminos de
de Brger y decir que el arte de vanguardia no slo consti-
tuy una crtica al esteticismo sino que lo estableci como tema de
controversia permanente a travs de la seria problemtica que crea-
ba. Esta tesis est estrechamente ligada a la situacin de la fotogra-
fa dentro del vanguardismo. La fotografa no tena una historia de
estatus autnomo suficientemente larga que la hubiera convertido en
institucin respetable. Surgi demasiado tarde para ello. Su estetiza-
cin no era, por tanto, ni poda ser, simplemente objeto para una cr-
tica vanguardista, sencillamente porque deba su existencia a esta
misma crtica.
Por esta razn no puede haber una divisin clara entre el formalismo
esteticista y las distintas modalidades de fotografa comprometida. El
subjetivismo pudo convertirse en la base de las prcticas fotogrficas
de corte crtico con la misma naturalidad que la "neofactografa", y
ambas disciplinas estn presentes a menudo en muchas de las obras
de los aos sesenta.
2 Peter Brger, 17:eory oftbe Avarzt-Carde, trad. Miehael Shaw, Minneapolis, Uni-
versity of Minnesota Press, 1984. [Versin espaola en Teora de la vanguardia, Bar-
ee!ema, Edicions 62/Ediciones Pennsula, 1987].
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'SEALES DE INDIFERENCIA'
La peculiar, aunque conocida, ambigedad poltica como arte de las
formas experimentales dentro y alrededor del conceptualismo, par-
ticularmente en el contexto de 1968, es el resultado de la fusin o,
incluso, confusin de los tropos de la fotografa artstica con algunos
aspectos de su crtica. Esta fusin, en absoluto anmala, reneja pre-
cisamente la estructura interna de la fotografa como arte potencial-
mente vanguardista o neovanguardista. Esto implica que las nuevas
formas de la prctica y el experimento fotogrficos en los sesenta y
setenta no provinieron exclusivamente del "revival" de las tenden-
cias antisubjetivistas y antiformalistas. Ms bien parece que la obra
de figuras como Douglas Huebler, Robert Smithson, Bruce Nauman,
Richard Long o Joseph Kosuth surgen de un espacio que se compo-
ne de las transformaciones ya maduradas de ambos tipos de plante-
amiento -factogrfico y subjetivista, activista y formalista, "marxista"
y "kantiano"-, presentes en las obras de sus precursores en los aos
cuarenta y cincuenta, en las complejidades de la dialctica del
"reportaje como fotografa artstica", como fotografa artstica por
excelencia. Las crticas radicales de la fotografa artstica inauguradas
y realizadas ocasionalmente en el arte conceptual pueden conside-
rarse tanto una invalidacin de los enfoques academicistas sobre
estos temas, como una extrapolacin de las tensiones existentes den-
tro de este academicismo; una nueva etapa crtica de academicismo
y no una simple renunciacin a l. El fotoconceptualismo fue capaz
de aportar nuevas energas procedentes de otras bellas artes a la pro-
blemtica del fotoperiodismo, y esto oscureci la manera en que
estaba arraigado en esta controversia de las cuestiones estticas no
resueltas, aunque slidamente establecidas, de la fotografa de los
aos cuarenta y cincuenta.
Desde el punto de vista intelectual se haba creado el escenario para
un renacimiento de todo el drama del reportaje dentro del vanguar-
dismo. La peculiar situacin de la fotografa artstica dentro del mer-
cado del arte a principios de los aos sesenta es otra condicin pre-
via cuyas consecuencias no son nicamente sociolgicas. Es casi
sorprendente recordar que fotografas artsticas importantes podan
comprarse por menos de cien dlares, no slo en 1950 sino tambin
en 1960. Esto indica que a pesar de la complejidad interna de la
estructura esttica de la fotografa altstica, su reconocimiento como
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arte en las sociedades capitalistas todava no se haba producido.
Todas las condiciones estticas previas para su surgimiento como
forma principal de arte moderno ya eran un hecho, pero no se cum-
plieron socialmente hasta la aparicin de las nuevas crticas y las
transformaciones de los aos sesenta y setenta. Se podra decir que
la ausencia absoluta de un mercado de la fotografa, en un mOmen-
to en que estaba f1oreciendo el de la pintura, atrajo dos tipos de
energa hacia el medio fotogrfico.
La primera es una energa especulativa e inquisitiva, aquella que cir-
cula por donde las cosas parecen estar "infravaloradas". La infrava-
loracin implica el futuro, la oportunidad y la aparicin repentina
de algo olvidado. Lo infravalorado es una categora afn a las cate-
goras beniaminianas de lo "pasado inmediato" o lo<"recientemente
.olvidad./'.
La segunda, en cierta manera, es una versin negativa de la prime-
ra. En vista del nuevo escepticismo frente al "arte culto", que empe-
z a af10rar dentro de los inicios intelectuales alrededor del arte Pop
y sus mitologas, la falta de inters por parte de los marchantes de
arte y de los coleccionistas caracteriz la fotografa con un potencial
utpico. As surgi la idea de que una fotografa poda ser la Imagen
que no poda integrarse dentro dyl "rgimen", el orden comercial-
burocrtico-discursivo que se estaba convirtiendo rpidamente en
objeto de crticas impulsadas por las actitudes del movimiento estu-
diantil y la nueva izquierda. Ideas que pueden parecer hoy tan inge-
nuas fueron entonces muy efectivas al poner de relieve la manera en
que la fotografa artstica no se haba convertido todava en arte;
hasta que no se convirti en Arte, con A mayscula, las fotografas
no podan ser experimentadas en trminos de la dialctica de vali-
dez que caracteriza todas las iniciativas estticas modernas.
Paradjicamente, esto slo poda producirse a la inversa. La fotogra-
fa poda surgir socialmente como arte slo en el momento en que
sus presuposiciones estticas sufrieron, de alguna manera, una crti-
ca mordaz y radical, una crtica que aparentemente apunt a excluir
cualquier estetizacin o "artizacin" ulterior del medio. El fotocon-
ceptualismo condujo a una aceptacin total de la fotografa como
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"SEALES DE INDIFERENCIA"
arte (arte autnomo, burgus y coleccionable) en virtud de la insis-
tencia de que este medio poda gozar del privilegio de ser la nega-
cin de este concepto a todos los niveles. Al constituirse en esta
negacin, se rompieron las ltimas barreras. La fotografa, inscrita
dentro de un nuevo vanguardismo y combinada con elementos de
texto, escultura, pintura o dibujo, se convirti en la quintaesencia del
"antiobjeto". Mientras las neovanguardias reestudiaban y redescubr-
an las ortodoxias de los aos veinte y treinta, los lmites del campo
del arte autnomo se ampliaron inesperadamente en lugar de r e d u ~
cirse. En la eclosin de los modelos de trabajo posautonmos que
caracterizaron el discurso de los aos setenta, podemos detectar, tal
vez slo a posteriori, una extensin del esteticismo vanguardista. Al
igual que la primera vanguardia, el arte posautnomo, "pos-studio",
requiri una doble legitim: cin. La primera, la de haber trascendido
o, Como mnimo, haber demostrado la autenticidad de las fronteras
del arte autnomo y haberse convertido en funcional de una mane-
ra verosmil. y la segunda, que esta prueba, esta nueva utilidad,
fuera eficaz en las obras () formas que sugirieran modelos persuasi-
vos de arte como tal, y que al tiempo fueran capaces de desinte-
grarlo, abandonarlo o negarlo. Sugiero la siguiente descripcin de
este proceso: el arte autnomo haba alcanzado un estado donde
aparentemente slo poda cumplirse de una manera vlida median-
te la imitacin rigurosa del arte no autnomo. Esta heteronoma
poda aparecer bajo la forma de comentario crtico directo, como
Ocurre con Art & Languagc, o bien con la produccin de propagan-
da poltica, tan comn en los aos setenta, o con las distintas formas
de "intervencin" o apropiacin practicadas ms recientemente.
Pero, en cualquiera de estos procedimientos, se sigue creando nece-
sariamente una obra de arte autnoma. La innovacin aqu es que el
contenido de la obra es la validez del modelo o de la hiptesis de
no autonoma que crea.
Evidentemente, este juego mimtico tan complejo ha constituido la
base para toda estrategia de "final de juego" dentro del vanguardis-
mo. La profusin de nuevas formas, procesos, materiales y temas
que caracteriza gran parte del arte de los aos setenta, fue, en buena
medida, estimulada por las relaciones mimticas con otros procesos
sociales de produccin: el industrial, el acadmico, el comercial, el
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JEFF WALL
cinematogrfico, etctera. Tal y como hemos visto, la fotografa arts-
tica ya haba desarrollado una compleja estructura mimtica,
mediante la que los artistas imitaban a los periodistas fotogrficos a
fin de crear Imgenes. Este orden de produccin tan elaborado,
maduro y mimtico, coloc la fotografa a la cabeza de la nueva
pseudo-heteronoma y le permiti convertirse en paradigma de cual-
quier pensamiento artstico esttico-crtico o constructor de modelos.
El fotoconceptualismo resolvi muchas de las implicaciones que esto
comportaba. Incluso parece que muchos de los logros del arte con-
ceptual ms importantes son creados o bien bajo la forma de foto-
grafas, o bien mediatizados por ellas.
El reportaje es asumido y parodiado, de forma manierista, en aspec-
tos del fotoconceptualismo. La idea de que una fotografa artstica-
mente significativa puede todava realizarse como imitacin directa
t()tbperidisnlO no es vlida, puesto que es algo que la primera
vanguardia y el subjetivismo lrico de la fotografa artstica de los aos
cincuenta ya haban completado histricamente. El gesto del reporta-
je se retira del mbito social y se vincula a un acontecimiento teatral
putativo. El mbito social queda conferido al fotoperiodismo profe-
sional propiamente dicho, como si los problemas estticos relaciona-
dos con la descripcin del mismo ya no fuesen relevantes. y el foto-
periodismo hubiera iniciado una fase no tan posmoderna como
"posesttica" en la que quedara excluido de la evolucin esttica
durante un tiempo. Este hecho, ciertamente, satisfaca perfectamente
la sensibilidad de aquellos activistas polticos que intentaban realizar
en aquel momento una nueva versin de la fotografa proletaria.
Esta introversin, o subjetivizacin, del reportaje se manifest prin-
cipalmente en dos direcciones. En primer lugar condujo a la foto-
grafa hacia una nueva relacin con la problemtica de la imagen
escenificada, de la pose, a travs de nuevos conceptos de perfor-
mance. En segundo lugar, la inscripcin de la fotografa dentro de la
trama de las prcticas experimentales condujo a la existencia de una
relacin directa, pero distanciada y pardica, con el concepto arts-
tico del fotoperiodismo. Si bien podra discutirse la obra de muchos
artistas en este contexto, para ser breve comentar la obra fotogrfi-
ca de Richard Long y Bruce Nauman, como figuras representativas
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"SEALES DE INDIFERENCIA'
del primer ejemplo, y la de Dan Graham, Douglas Huebler y Robert
Smithson, del segundo.
Las fotografas de Long y Nauman documentan gestos artsticos con-
cebidos previamente, acciones o "acontecimientos de estudio"-cosas
que permanecen de una manera consciente como modelos estticos
y conceptuales de asuntos del mundo que, como tales, ya no nece-
sitan aparecer directamente en la imagen. England 1968 (968), de
Long, documenta una accin o un gesto, realizado nicamente por
el artista en el campo, alejado de los ambientes comunes del arte o
de la performance. Por lo general, sus imgenes son paisajes y su
atmsfera difiere bastante de las tipologas e intenciones del repor-
taje. La fotografa artstica convencional de paisaje puede mostrar un
motivo en primer plano, como por ejemplo una inslita pila de pie-
dras o un rbol nudoso que se opone al resto de la imagen desta-
cando su singularidad, diferencindolo de su entorno y al mismo
tiempo existiendo en referencia a l. De esta manera una fotografa
RIchard Long, England 1968, 1968.
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de paisaje puede estar concebida para informar sobre un determi-
nado estado de las cosas, y por tanto puede ser coherente con un
concepto artstico del reportaje. El camino de Long trazado en el
prado es la sustitucin del motivo de primer plano. Es un gesto afn
al concepto de Barnett Newman de la instauracin de un "Aqu" en
el vaco de un terreno primigenio. Es simultneamente agricultura,
religin, urbanismo y teatro, una intervencin en un lugar desierto y
pintoresco que se convierte en un escenario completado artstica-
mente con un gesto y la fotografa para la cual se ha realizado el
gesto. Long no fotografa los hechos en el momento de suceder sino
que escenifica un acontecimiento para conseguir un resultado foto-
grfico preconcebido. La imagen se presenta como forma subsidia-
ria de un acto, como "fotodocumentacin". Sin embargo, se ha con-
vettido en esto mediante una nueva forma de puesta en escena
fotogrfica. Estoesl existe y est legitimada como continuacin del
proye<..1.o .de reportaje al moverse precisamente en la direccin
opuesta, hacia un mtodo de representacin prediseado, una mas-
carada introvertida que juega con las inclinaciones estticas hereda-
das de la fotografa-artstica-como-reportaje.
Muchos de estos mismos elementos, trasladados a un interior, son
los que caracterizan las fotografas de estudio de Nauman, como Fai-
"SEALES DE INDIFERENCIA
ling to Levitate in the Studio (966) o Self-Portrait as a Fountain
0966-67170). El estudio del fotgrafo, y el conjunto genrico de la
"fotografa de estudio", fue la anttesis pictorialista contra la cual se
elabor la esttica del reportaje. Nauman invierte los trminos. Par-
tiendo desde dentro del marco experimental de lo que empezaba a
denominarse entonces "performance art", Nauman lleva a cabo
sesiones fotogrficas de reportaje cuyo tema principal es el "juego"
egocntrico y autorreflexivo que est teniendo lugar en los estudios
de los artistas que han llegado "ms all" de las bellas artes moder-
nas y han alcanzado las nuevas formas hbridas. La fotografa de
estudio ya no est alejada del reportaje: se cie analticamente a
informar de todo lo que suceda en el estudio, este lugar que antao
estaba rigurosamente controlado por los precedentes y las frmulas,
pero que viva el proceso de ser reinventado una vez ms como tea-
tro, fbrica, sala de le<.1.ura, lugar de encuentro, galera, museo, entre
muchas otras cosas.
Las fotografas, pelculas y vdeos de Nauman de esta poca estn
realizados en dos estilos diferentes. El primero, el que corresponde
a Failing to Levitate es "directo", tosco y en blanco y negro. El otro
modelo se basa en la utilizacin de efectos de iluminacin de estu-
dio (diversas fuentes, geles coloreados, contrastes acentuados) y,
evidentemente, en color. Ambos estilos, encuadrados dentro de una
serie de frmulas y efectos bsicos, son significantes para la nueva
coexistencia de gneros fotogrficos que parecan estar ontolgica-
mente separados e incluso opuestos dentro de la historia artstica de
la fotografa hasta aquel momento. Es como si los trabajos de repor-
taje se remontaran a Muybridge y a las fuentes de todo concepto tra-
dicional del fotodocumentalismo, y las fotografas en color, a los pri-
meros gags y bromas, aMan Ray y Moholy-Nagy, al lugar de origen
de los efectos usados por ellos mismos. Se ha demostrado que los
dos mitos reinantes de la fotografa -el que defiende que las foto-
grafas son "verdad" y el que defiende que no lo son- estn funda-
dos en la misma praxis, factible en el mismo lugar, en el estudio, en
ese momento de transformacin histrica que viva aquel lugar.
Bruce Nauman, Failing to levitate
in the studio, 1966.
Bruce Nauman, Self-Portrait as a Fountain, 1966
288
Estas prcticas o estrategias son muy comunes hacia 1969; incluso
llegaron a ser de rigor en el horizonte del performance art, earth art,
289
JEFF WALL
m1e pavera y conceptualismo, y se puede afirmar que estas nuevas
metodologas de la prctica fotogrfica constituyen el factor ms sli-
do que vincula las formas experimentales de la poca entre ellas,
que a su vez pueden parecer de lo ms dispares e irreconciliables.
Esta integracin o fusin de reportaje y la performance, su intro-
versin manierstica, puede contemplarse como una crtica pardi-
ca implcita de los conceptos de la fotografa artstica. Smithson y
Graham, en parte porque ejercan de escritores, fueron capaces de
ofrecer una parodia ms explcita del fotoperiodismo que Nauman
o Long.
El fotoperiodismo como institucin social puede definirse como una
colaboracin entre el escritor y el fotgrafo. El intelectualismo del
arte conceptual fue engendrado por artistas jvenes y con aspiracio-
nes para quienes la escritura crtica constitua un ejercicio importan-
tedeautodetlnicin. Por ejemplo, la crtica de Donald Judd escrita
para Arts Magazine fue decisiva, y ensayos como "Specific bjects"
(1964) causaron prcticamente el mismo impacto que las obras de
alte literarias. La interaccin que se dio entre un literato veterano,
Clement Greenberg, un joven acadmico crtico de arte, Michael
Fried, y Judd, un estilista de talento, compone uno de los episodios
ms ricos la historia de la crtica americana, y tambin tuvo mucho
que ver con el alumbramiento de la idea de la escritura crtica como
obra de arte. "The Crystal Land" de Smithson, publicada en Harper's
Bazaar en 1966, es un homenaje a Judd como creador de formas
visuales y literarias. Sin embargo, la innovacin de Smithson reside
en eludir el gnero de la crtica de arte y en su lugar escribir una
parodia de un documental de viajes. Desempea el papel de perio-
dista inquisitivo y literato acompaando e interpretando su tema.
NalTativiza el arte de Judd con su propia versin, oscila entre el
comentario crtico y la narracin y reinventa la relacin entre el arte
visual y la literatura. Las obras publicadas ms relevantes de Smith-
son como "The Monuments of Passaic" e "Incidents of Mirror-Travel
in the Yucatan" son "autoacompaamientos". El Smithson fotgrafo-
periodista acompaa al Smithson experimentador-artstico y es
capaz de escribir una apologa sofisticada de su arte escultrico en
la forma de divertimento popular. Sus ensayos no tienen la pretensin
290
"SEAlES DE INDIFERENCIA"
Robert Smithson, Incidents o/Mirror-Travel
in the Yucatan, 19(9.
conceptualista de ser obras de arte visual sino que parecen confor-
marse con ser obras literarias. Las fotografas que se incluyen en ellos
estn destinadas a ilustmr la narracin o los comentarios. A su vez, la
narracin describe el acontecimiento de realizar las fotografas. "Uno
nunca saba en qu cara del espejo se encontraba", cavilaba en "Pas-
saic", como si reflexionara sobre la parodia del fotoperiodismo que
estaba en proceso de representar. La parodia de Smithson era una
manera de disipar o suavizar el tono objetivista y positivista del mini-
malismo, de subjetivizarlo asociando su lenguaje reduccionista formal
a estados de nimo ms complejos, oscilantes, o incluso delirantes.
Las alusiones a las formas escultricas minimalistas que aparecen
constantemente en los textos de Smithson parecen borrar la cadena
asociativa de la experiencia, el monlogo interior de la creatividad,
insistiendo en la pura inmediatez del producto en s mismo, la obra
como tal, como "objeto especfico". La revelacin de Smithson de lo
que vio como interior emocional del minimalismo depende del
retorno de ideas de tiempo y proceso, de narracin e interpretacin,
291
JEFF WALL "SENALES DE INDIFERENCIA"
La obra de Huebler tambin est comprometida con la creacin y el
estudbdel efecto que tienen las fotografas cuando se enmascaran
Las fotografas que compe men la obra son de las ms conocidas de
Graham y han marcado notables precedentes en su trabajo fotogr-
fico posterior. Al abordar su proyecto fotogrfico en trminos de
modelo pardico del ensayo fotogrfico, Graham sita toda su pro-
duccin de imgenes como arte en un sentido muy preciso aunque
ciertamente condicional. Cada fotografa tiene que ser, o debe poder
ser, nada ms que una ilustracin de un ensayo, y, por lo tanto, no
una obra de arte autnoma. De esta manera parece que cumplen,
como las fotografas de Smithson, la exigencia de la imitacin de lo
no autnomo. Homes for America, al ser tanto un ensayo sobre las
zonas residenciales como un impreso del artista, se estableci expl-
citamente como un arquetipo cannico del nuevo orden de arte
antiautnomo aunque autnomo a la vez. Las fotografas que com-
ponen la obra estn en el umbral de la obra autnoma, atravesn-
dolo una y otra vez y rechazando la idea de abandonar el dilema
artstico del reportaje y consecuentemente estableciendo un patrn
esttico de esa mera condicin de umbral.
293
3 Existe una versin, en forma de collage, en la Coleccin Daled, en Bruselas.
tan conocida en la historia de la fotografa, ha sido reproducida meti-
culosamente como modelo de la institucin del fotoperiodismo. Al
igual que Walker Evans en la revista Fortune, Graham escribe el
texto y proporciona las fotografas que lo ilustran. Homes, de hecho,
fue concebido como un ensayo sobre la arquitectura residencial para
una revista de arte, y sin duda poda funcionar sin problemas como
tal. Casualmente nunca lleg a publicarse tal como quera Graham.
En consecuencia, acab transformndose en una litografa de un ap-
crifo de doble pgina
3
. La copia, y las fotografas originales incluidas
en ella, no constituyen un acto o ejercicio de reportaje sino un
modelo de ste. Este modelo es una parodia, una imitacin meticu-
losa y objetiva cuya finalidad es poner en cuestin la legitimidad (y
el proceso de legitimacin; de su original, y, en consecuencia (y slo
en consecuencia) legitimar,e a s mismo como arte.
Dan Graham, Row o/ New Track Houses,
jersey City, Newjersey, 1966.
292
de experiencia, memoria y alusin, a primera lnea artstica, contra
la retrica de Greenberg y de ludd. Su fotoperiodismo es a un tiem-
po autorretrato, es decir, performance, y reportaje de lo que estaba
oculto y reprimido en el arte que l ms admiraba. Ubicaba el impul-
so hacia formas de arte autosuficientes y no objetivas mediante res-
puestas concretas y personales a la vida real, a las experiencias
sociales y, por ende, contribuyendo a las nuevas crticas del forma-
lismo tan vitales para el proyecto del arte conceptual.
Dan Graham, New Housing Project,
Bayonne, Newjersey, 1966.
El compromiso de Dan Graham con las tradiciones clsicas del
reportaje es nico entre los artistas que se identifican habitualmente
con el arte conceptual, y sus fotografas de arquitectura toman el
relevo de algunos aspectos del proyecto de Walker Evans. De esta
manera Graham sita su trabajo en la frontera del fotoperiodismo,
participando en L.y al mismo tiempo colocndolo al servicio de
otros aspect06desu obra. Sus fotografas de arquitectura proporcio-
nan un fundamento social para los modelos estructurales de la expe-
riencia intersubjetiva que ha desarrollado a travs de textos, vdeos,
performances y piezas escultricas ambientales. Sus obras no aluden
simplemente al mundo social en su forma ms extensa, como sera
el caso del fotoperiodismo, sino que se refieren a los otros proyec-
tos del propio Graham que, fieles a la forma conceptual, son mode-
los de lo social, y no descripciones.
Homesfor America 0966-1967) de Graham ha adquirido un estatus
cannico en este sentido. Aqu, la modalidad del ensayo fotogrfico,
JEFF WALL "SEALES DE INDIFERENCIA'
295
La mimesis de Huebler de los aspectos de construccin de modelos
del arte abstracto moderno, contradice, naturalmente, las cualidades
naturales descriptivas de la fotografa. La contradiccin es el centro
entre los que la fotografa es slo uno de ellos. Se ubica dentro de
las obras mediante un grupo de protocolos emparentados genrica-
mente, definidos por escrito, y es estrictamente dentro de estos par-
metros donde las imgenes adquieren un significado y un estatus
artstico. En tanto que Graham y Smithson realizan sus obras a tra-
vs de la mimesis y de la parodia de las formas del fotoperiodismo,
su producto publicado, Huebler, en cambio, parodia el encargo, el
"proyecto" o la iniciativa que pone todo el proceso en marcha. Estos
procedimientos aparentemente intiles e incluso banales que com-
ponen obras como Duration Piece #5, Amsterdam, Holland (970)
o Duration Piece #7, Rome (973) actan como exponentes de esta
construccin verbal o escrita que, en el mundo laboral, crea la nece-
sidad de hacer fotografas. Cuanto ms se vaca la funcin de todo
aquello que se podra considerar normativamente un tema social
persuasivo, ms destaca como mero paradigma de una estructura de
un orden, y puede ser experimentado con ms claridad como mode-
lo de relaciones entre la escritura y la fotografa. Vaciando el conte-
nido de su prctica fotogrfica, Huebler resume aspectos importan-
tes del desarrollo de la pintura moderna. Mondrian, por ejemplo, se
distanci de las descripciones de paisaje para acercarse a patrones
experimentales con un valor descriptivo nicamente residual, a
obras abstractas que analizan y modelan relaciones pero que no des-
criben ni representan figurativamente. La idea de un arte que pro-
porciona una experiencia directa de situaciones o relaciones, y no
secundaria o figurativa, es una de las creaciones ms poderosas del
arte abstracto. El espectador no experimenta la "re-presentacin" de
las cosas ausentes, sino la presencia de una cosa, la obra de arte en
s misma, con todo el dinamismo, la tensin y la complejidad que
reside dentro de ella. La experiencia se parece ms al encuentro con
una entidad que con una mera representacin. La entidad no mues-
tra una descripcin de otra entidad ms importante que la primera,
sino que aparece y se experimenta de la misma manera en que los
objetos y las entidades son experimentados en contextos de vida
social emocionalmente cargados.
Douglas Huebler, Duration
Piece #7, Rome, 1973.
294
Douglas Hueb/er
como parte de algn proyecto externo en el que aparecen como el
medio y no como la finalidad. Aun as, a diferencia de Smithson o
Graham, Huebler no tiene pretensiones literarias en cuanto al con-
tenido textual de sus obras, los "programas" en los que se utilizan
sus fotografas. Sus obras abordan el arte conceptual per se, en el
sentido de que se abstienen del estatus literario y slo pretenden ser
objetos de arte visual. Con todo, esta renuncia del aspecto literario
es un acto de lenguaje, un acto enunciado como maniobra de escri-
tura. Las "piezas" de Huebler tienen que ver con la apropiacin, la
utilizacin y la mimesis de diferentes "sistemas de documentacin",
Duratian Pieee #7
Rome
Mareh,1973
Fourteen photographs were made at exact 30seeand
interva/s, in order to document speeifie ehanges in the
re/atiomhip between two aspects ofthe waterfallingfrom
the rocks in ane area at the base ofthe Fountain ofTrevi.
The photographs, undesignated by the sequenee in which they
vere made,join with this statement to constitute theform of
thiswork.
JEFF WALL
necesario de estas obras. Al otorgarle continuidad al carcter des-
criptivo ineludible de la fotografa, incluso cuando se ha decretado
que no hay nada significativo que describir figurativamente, Huebler
intenta destacar algo esencial sobre la idiosincrasia del medio. La
parte creativa y artstica de este trabajo no es, obviamente, la foto-
grafa, la fabricacin de imgenes. Esto muestra todas las cualidades
limitadas asociadas al sentido desespecializado y amateur que el
fotoconceptualismo tiene de s mismo. Lo creativo de estas obras son
los "proyectos" escritos, los programas. Todo elemento que hace que
una fotografa sea "buena" o "interesante", en trminos procedentes
directamente de la fotografa artstica, queda excluido rigurosa y sis-
temticamente. Al mismo tiempo, Huebler elimina toda caractersti-
ca "literaria" convencional de sus declaraciones escritas. La obra
consta de estas dos negaciones simultneas que producen un "repor-
taje" sin suceso y un escrito sin opinin, argumento o comentario.
Esta doble, negacin imita los criterios de la pintura yJa escultura
abstractas radicales y dirige el pensamiento sobre la fotografa hacia
una conciencia de la dialctica de sus cualidades descriptivas inhe-
rentes. La obra de Huebler nos permite considerar la condicin de
"descriptividad" en s misma y seala que es esta contradiccin entre
el proceso inevitable de describir las apariencias y el igualmente ine-
vitable proceso de hacer objetos, la que empuja a la fotografa a con-
vertirse en modelo de un arte cuyo tema es la idea de arte.
n. AMATEURlZACIN
La fotografa, como todas la artes que la preceden, est basada en la
tcnica, la habilidad y la imaginacin de quienes la practican. Sin
embargo, todas las artes estaban destinadas a hacerse modernas
mediante una crtica de su propia legitimacin, en la que las tcni-
cas y las capacidades vinculadas ms estrechamente a ellas se ponan
en cuestin. La ola de reduccionismo que estall en los aos sesen-
ta evidentemente vena fragundose desde haca medio siglo, y fue
la maduracin (incluso casi se podra decir la totalizacin) de esta
idea que mostr la posibilidad explcita del "arte conceptual", un arte
cuyo contenido no era otro que la propia idea de s mismo y la res-
petabilidad asumida de la historia de tal idea.
296
"SEALES DE INDIFERENCIA'
Los pintores y escultores se enfrentaron a este conflicto indagando y
repudiando (aunque slo de forma experimental) sus propias habili-
dades, aquellas que histricamente les haban distinguido de los otros
(no-artistas, personas sin habilidades o sin talento). Este acto de
renunciacin tena consecuencias utpicas y morales. Para el pintor,
repudiar radicalmente una complicidad con las tradiciones occidenta-
les era una notable seal distintiva, dentro de la nueva era, de lo que
Nietzsche llamaba "una transvaloracin de todos los valores"4. Ade-
ms, la importancia de este rechazo enseguida se hizo obvia incluso
para los profanos, aunque en un sentido negativo. "Qu! No quieres
que las cosas se vean en tres dimensiones? Es absurdo!" Es fcil valo-
rar el hecho de que algo considerado esencial para el arte le haya sido
arrebatado. Cualquiera que sea el aspecto de lo que ha creado el artis-
ta, lo principal, y sin duda lo ms importante, es aquello que es pro-
dueto de la ausencia de elementos que hasta ahora haban estado
siempre presentes. La acogida, por no decir la produccin, del arte
moderno se ha basado de forma sustancial en este fenmeno y la idea
del arte moderno como tal es inseparable de l. La estructura y la
identidad del proceso histrico de reflexin crtica tiene su origen en
las corrientes caractersticas de las bellas artes ms antiguas, como por
ejemplo la pintura. Se impone el drama de la modernizacin, en el
que los artistas desechan las caractersticas anticuadas de sus mtiers,
y adems se ha convertido en el modelo conceptual del arte moder-
no. Clement Greenberg escribi: "Se ha demostrado que determinados
factores que habamos considerado esenciales para la realizacin y
vivencia del arte ya no lo son porque la pintura moderna ha sido
capaz de prescindir de ellos sin dejar de ofrecer al mismo tiempo la
experiencia del arte con todos sus elementos fundamentales"S.
Empieza la revolucin del arte abstracto y experimental y sigue su
evolucin con el rechazo de la descripcin figurativa, de su propia
4 Friedrich Nietzsche. "Ecce Horno". en On the Genealogy qfMorals and Ecce Hamo,
ed. Walter Kaufmann y trad. Kaufmann y R. J. Hollingdale, Nueva York, Vintage Books,
1967, p. 290. [Versin espaola en Ecce Horno, Madrid, Alianza Editorial, 1996].
5 Clement Greenberg, "Modernist Painting", en Clement Gmengerg: Tbe Collected
&says and Criticism, 1I0l. 4: Modernism with a Vengeance, 1957-1969, ed. John
O'Brian, Chicago, University of Chicago Press, 1993, p. 92.
297
]EFF WALl
historia como arte de delineacin y representacin de imgenes y
posteriormente con la desacralizacin de la institucin que lleg a
ser conocida como Representacin. La pintura encuentra un nuevo
telos, una nueva identidad y una nueva gloria al ser el lugar sobre el
que esta transformacin se desenvuelve.
Es un tpico el observar que la aparicin de la fotografa, como el
arte representativo de la Revolucin Industrial en el mbito de la
imagen, fue el desencadenante del proceso histrico del arte moder-
no. Con todo, la propia evolucin histrica de la fotografa en un dis-
curso moderno ha estado condicionada por el hecho de que, a dife-
rencia de las artes antiguas, no puede prescindir de la descripcin
figurativa y por tanto, aparentemente, no puede embarcarse en la
aventura a la que haba apuntado en un principio.
Visto esto, eL,dilema del proceso ,de legitimacin deda fotografa
como un .arte moderno es que el 'medio prcticamente no ofrece
caractersticas prescindibles, como por ejemplo ocurre con la pintu-
ra, y por tanto no puede adaptarse a los valores del reduccionismo,
formulados de manera sucinta por Greenberg en estas lneas, tam-
bin de "Modernist Painting": "Lo que se deba exponer no era slo
aquello que era nico e irreductible en el arte en general, sino aque-
llo que era nico e irreductible en cada arte en particular. Cada arte
tena que definir, a travs de su propio funcionamiento y de sus pro-
pias obras, los efectos que le eran exclusivos. Y, actuando as, sin
duda alguna, limitara su rea de competencia, pero al mismo tiem-
po se asegurara ms slidamente la posesin de este rea,,6
La esencia de la deconstruccin moderna de la pintura, vista como fa-
bricacin de imgenes, no se llev a cabo en el arte abstracto como
pero s en subrayar la distincin entre la institucin de la Imagen
y la estructura necesaria de la propia descripcin figurativa. Separar
las acciones del pintor (aquellos toques de pincel que, histricamen-
te, por lo menos en Occidente, siempre haban dado origen a una
descripcin figurativa) de la descripcin figurativa era fsicamente
posible, y el arte abstracto fue la prueba indiscutible de ello.
6 Ibdem, p. 86.
298
"5ENALE5 DE INDIFERENCIA'
La fotografa constituye una descripcin figurativa, no a travs de la
acumulacin de seales individuales, sino de la operacin instant-
nea de un mecanismo integrado. Todos los rayos que pasan a travs
de la lente forman inmediatamente una imagen, y la lente, por defi-
nicin, crea una imagen enfocada a su distancia focal correcta. La
descripcin figurativa es el nico resultado posible del sistema de la
cmara, y la clase de imagen que crea una lente es la nica imagen
posible en fotografa. Por lo tanto, por muy impresionados que estu-
vieran los fotgrafos ante el rigor analtico del discurso crtico de la
modernidad, no podan participar en l directamente porque las
especificidades de su medio no se lo permitan. Esta barrera fsica
tiene mucho que ver con la relacin tan distante que existe entre la
fotografa y la pintura en la era de la fotografa artstica, los prime-
ros sesenta aos, aproximadamente, de este siglo.
A pesar de esta barrera, a mediados de los aos sesenta ms o
menos, muchos jvenes artistas y estudiantes de arte se apropiaron
de la fotografa, dejaron de interesarse por las versiones de autor
imperantes en el mundo de la fotografa y, de una manera contun-
dente, sometieron al medio a una inmersin total y absoluta en la
lgica del reduccionismo. La reduccin esencial se produjo en cuan-
to a la tcnica. La fotografa poda integrarse dentro de la nueva
lgica radical eliminando todo refinamiento pictrico y sofisticacin
tcnica que haba acumulado en el proceso de su propia imitacin
de la gran Imagen. De esta manera, se pudo poner a prueba el
medio para determinar sus elementos indispensables, sin abandonar
la descripcin figurativa, encontrando maneras de legitimar fotogra-
fas que demostraran la ausencia de seales convencionales de dis-
tincin pictrica desarrolladas por los grandes autores, desde Atget
hasta Arbus.
Ya hacia 1955, la reevaluacin y revalorizacin de los estilos ver-
nculos de la cultura popular haban aflorado como parte de una
nueva "nueva objetividad", un objetivismo alimentado por las limita-
ciones del informalismo lrico, las formas de arte introvertidas,
majestuosas y con pretensiones morales de los aos cuarenta y cin-
cuenta. Esta nueva corriente crtica tuvo sus orgenes en el arte culto
y en el mundo acadmico elevado, como indican los nombres de
299
JEFF WALL
Jasper Johns y Piero Manzoni, Roland Barthes y Leslie Fiedler. Es la
continuacin de un proyecto fundamental de la primera vanguardia,
la transgresin de las fronteras entre el arte "culto" y el arte "popu-
lar", entre artistas y el resto de la gente, entre el "arte" y la "vida". A
pesar de que el arte Pop a finales de los aos cincuenta y principios
de los sesenta pareca centrarse en aportar elementos de la cultura de
masas a las formas de alta cultura, ya hacia los aos veinte la situa-
cin haba tomado un cariz mucho ms complejo, y podan verse
cmo los motivos y los estilos provenientes de las fuentes de la van-
guardia y de la alta cultura circulaban libremente entre muchas de
las nuevas Industrias Culturales de Europa, Estados Unidos, Unin
Sovitica y por todas partes. Esta transicin entre "culto" y "popular"
se haba convertido en la problemtica prioritaria de la vanguardia
porque era un reflejo del claro proceso de modernizacin de todas
las culturas. La gran pregunta era si el arte, tal y como haba surgi-
do del pasado, se "modernizara" o no mediante una fusin con las
nuevas estmcturas de la cultura de masas.
La sombra de esta gran "reduccin" estaba presente detrs de todas
las tendencias hacia el reduccionismo. La experimentacin con lo
"anesttico", con la "apariencia de no-arte", la "condicin de no-
arte", o con la "prdida de lo visual", es, en este sentido, una mane-
ra de tentar al destino. Detrs de las frmulas de Greenberg, elabo-
radas primeramente a finales de los aos treinta, reside el temor de
que, probablemente, y a la postre, no hayan caractersticas impres-
cindibles que distingan las artes, y que el arte, tal y como ha llega-
do hasta nosotros, tambin es muy prescindible. Jugar con lo anes-
ttico era por un lado una necesidad intelectual en el contexto de la
modernidad y por otro una liberacin de las energas psquicas y
sociales que tenan los intereses puestos en la "liquidacin" del "arte
culto" burgus. Hacia 1960 se poda obtener un cierto placer con
esta experimentacin, un placer que adems haba estado sanciona-
do radicalmente por la agresividad de la primera vanguardia o, por
lo menos, por las ramas ms importantes de sta.
Consecuentemente, las deconstmcciones radicales se transformaron
en bsquedas de modelos de lo "anesttico", Duchamp haba traza-
do el mapa de este territorio antes de 1920 y su influencia fue ver-
300
"SEALES DE INDIFERENCIA"
daderamente la ms decisiva para los nuevos objetivismos crticos
que emergieron a la superficie cuarenta aos ms tarde con Gerhard
Richter, Andy Warhol, Manzoni y John Cage, entre otros. Lo anest-
tico encuentra su emblema en el ready-made, la mercanca en todas
sus formas, colores y signos. Los entornos de la clase trabajadora, de
la clase media-baja, de la residencial y de la marginal fueron escm-
tados exhaustivamente en busca de imgenes, representaciones,
figuraciones y objetos utilitarios representativos que transgredan
todos los criterios modernos y cannicos del gusto, del estilo y de la
tcnica. En ocasiones, los primeros aos del arte pop parecen haber
sido una carrera en busca de la imagen ms perfecta y metafsica-
mente banal, la clave que demuestra la capacidad que tiene la cul-
tura de sobrevivir cuando se haba abandonado todo lo que en arte
moderno es conocido como seriedad, profesionalidad y reflexin.
Evidentemente, lo vaco, lo falso, lo funcional, incluso lo bmtal, no
era nada nuevo como arte en 1960, pues se haban convertido en
tropos de la vanguardia a travs del surrealismo. Sin embargo, desde
el prisma creado por el arte Pop, existan enfoques anteriores de este
problema que hacan hincapi en su adhesin a la idea romntica
del poder transformador del arte autntico. Lo anesttico se trans-
forma en arte, pero siguiendo la lnea de fractura del impacto. El
impacto causado por la aparicin de lo anesttico en una obra seria
es suavizado por el aura de la propia seriedad. Es este aura la que
se convierte en el blanco de la nueva ola del juego crtico. El arte de
vanguardia haba conservado lo anesttico en su lugar mediante una
red de maniobras sofisticadas, de gestos transgresores y premedita-
dos que siempre se detuvieron en el umbral del autntico abando-
no, Recordemos la pornografa de Bellmer, la propaganda de Heart-
field, la publicidad de Maiakovski. Aparte del ready-made, no haba
una mimesis o apropiacin total de lo anesttico y es probable que
el ready-made, aquello que realmente haba traspasado el lmite,
proporcionara una especie de punto de apoyo sobre el cual, entre
1920 y 1960, todo lo dems poda conservar su equilibrio.
La mimesis sin precedentes de "la condicin de no-arte" de los artis-
tas de los primeros aos sesenta parece un reflejo instintivo de estas
lneas de la Teora esttica, de Theodor W. Adorno, que estaba escri-
biendo en aquel mismo periodo: "La esttica, o lo que queda de ella,
301
Hans Bellmer, Untitled (La Croix
gamahucheJ, 1946.
JEFF WAlL
parece asumir de una forma tcita que
la supervivencia de! alte no es un pro-
blema. Es fundamental para este tipo
de esttica la pregunta de cmo sobre-
vive e! arte, y no si sobrevivir. Hoy
esta visin ofrece poca credibilidad. La
esttica ya no puede contar con el arte
como hecho. Si e! arte tiene que per-
manecer fiel a su concepto, debe con-
veltirse en antiarte o debe desarrollar
un sentido de autodesconfianza, senti-
do que ha surgido del desfase moral
entre su existencia continuada y las
catstrofes humanas, pasadas y futuras, y Actualmente el arte mo-
derno significativo es totalmente irrelevante en una sociedad que lo
nico que hace es tolerarlo. Esta situacin afecta al arte en s mismo,
y le obliga a lleV",l.f estas seales de indiferencia: se produce la sen-
sacin inquietante de que este arte tanto podra ser diferente como
no existir en absoluto"!.
'SEAlES DE INDIFERENCIA"
tabes, sometiendo la fotografa a una metodologa reduccionista,
tanto en sus serigrafas como en sus pelculas. Las pinturas repetan
o se apropiaban del fotoperiodismo y de la fotografa de glamour y
afirmaban que la especializacin en la creacin de imgenes no era
relevante a la hora de dar sentido al arte de las imgenes. Las pel-
alias llevaron el debate directamente hasta el campo de lo fotogr-
fico y establecieron una esttica de amateurismo que conectaba con
las tradiciones neoyorquinas que se remontaban, a travs de los
beats y de algunos independientes, al final de los aos treinta y a las
pelculas experimentales de James Agee y Helen Levitt. A la tradicin
de pelculas independientes, ntimas y naturalistas, como era el caso de
Robert Frank, John Cassavetes o Frederick Wiseman, Warhol aadi
vez "sustrajo" sera la palabra ms adecuada) la agona de! reduc-
cionismo. Cassavetes fusion la tradicin documentalista con actores
del mtodo en pelculas como Faces (968), con la intencin de
acercarse a la gente. La fotografa y la iluminacin rudimentarias lla-
maron la atencin, pero el estilo signific una decisin moral de
renunciar a los acabados tcnicos en nombre de la sinceridad emo-
cional. Warhol invirti el sentido en pelculas como Eat, Kiss, o Sleep
La mera apropiacin de lo anesttico, la consumacin imaginada de!
gesto de conveltirse en anti-arte, o no-arte, es e! acto de interioriza-
cin de la indiferencia de la sociedad ante la felicidad y la seriedad
del arte. Por lo tanto, tambin se trata de una expresin de la pro-
pia identificacin del artista con las funestas fuerzas sociales. Esta
identificacin, como ocurre normalmente con el arte moderno,
puede ser probablemente experimental, pero el experimento debe
ser realizado en la realidad, corriendo el riesgo de que se produzca
"una identificacin con e! agresor" y de que por ser tan exitoso
socialmente como arte llegue a convertirse en ineludible y perma-
nente. Duchamp, de una manera delicada, lo evit; Warhol quiz no.
y al no hacerlo, ayud a hacer explcitas algunas de las energas
ocultas del reduccionismo. Warhol hizo su trabajo, transgresor de
7 Theodor Adorno, Aesthetic 7beor)', trad. C. Lenhardt, Londres, Routledge &
Kegan Paul, 1984, pp. 464-470. [Versin espaola en Teoria esttica, Madrid, Taurus,
1992]
302
Warhol, Kiss, 1963-1964. Andy Warhol, 5leep, 1963.
303
Andy Warhol, Eat, 1964.
JEFF WALL
(todas de 1963), separando el estilo cinematogrfico de su tipologa
temtica humanista y radical; de hecho, se sirve de ello para colocar
a la gente a una distancia especfica, en una nueva relacin con el
espectador. De esta manera, se construye un modelo metodolgico:
la tcnica amateur o no profesional de la cmara, convencionalmen-
te asociada al naturalismo anticomercial y al compromiso existencial,
por no decir poltico, deja de tener estas connotaciones y se la vin-
cula a nuevos temas psicosociales, incluida una nueva versin del
glamour que quera dejar atrs. En este proceso, el amateurismo
como tal se hace visible como la modalidad o el estilo fotogrfico
que, en s mismo, significa el desarraigo de la fotografa de tres gran-
des normas de la tradicin representativa occidental: la formal, la
tcnica, y la que est relacionada con la gama de contenidos. War-
hol viola todas estas normas simultneamente, como haba hecho
Duchamp antes con el ready-made. Duchamp consigui que su obra
fuese un objeto independiente, desvinculado de las tradiciones
dominantes, pero' no fue hasta Warhol que se otorg a la imagen un
tratamiento similarS. La sustitucin que hace Warhol del concepto de
artista como productor cualificado, por la de artista como consumi-
dor de nuevos artilugios de fabricacin de imgenes, no fue sino la
manifestacin ms sorprendente y ms obvia de lo que se poda lla-
mar el nuevo amateurismo, que caracteriza gran parte del arte de los
aos sesenta y de los primeros setenta.
Las pelculas amateurs y las imgenes y estilos fotogrficos tenan
que ver, naturalmente, con la tradicin del documental, pero la ver-
dadera repercusin del gnero se dio con la obra de aficionados rea-
les, la poblacin en general, la "gente". Para empezar, debemos
admitir que hay una idea utpica consciente en este giro hacia lo
vernacular tecnolgico. El eslogan de ]oseph Beuys "cualquier per-
sona es artista", o la reticencia de Lawrence Weiner para la realiza-
cin y posesin de sus obras, son un claro y peculiar reflejo del lado
idealista de la afirmacin de que el proceso de realizacin de obras
de arte necesita ser, de hecho se ha convertido, en algo mucho ms
sencillo de lo que era en el pasado. Estos artistas afirmaban que la
8 c:f la tesis de De Duve cuando afirma que el readv-made puede/debe deno-
minarse pintura.
304
"SEALES DE INDIFERENCIA'
gran masa de gente haba sido excluida del arte mediante unas
barreras sociales y haba interiorizado una identidad como personas
"sin talento" e "inartsticas" y por esto se mostraban resentidas ante
la presin que ejercan las instituciones dominantes sobre ellas, sin
xito, obligndolas a venerar este arte. Este resentimiento constituy
la fuerza motriz de la cultura de masas filistea y del kitsch, y tambin
de las actitudes legislativas y sociales represivas para con las artes.
La pervivencia del rgimen del arte culto especializado intensific la
alienacin tanto de la gente corriente como de los artistas con talen-
to y especializados, quienes, en tanto que objetos de resentimiento,
desarrollaron una antipata elitista hacia "la chusma" y se asociaron
con las clases dirigentes como nicos posibles mecenas. Este crcu-
lo vicioso de lo "vanguardista y kitsch" slo poda romperse median-
te una transformacin y negacin violenta del arte culto. Esta pol-
mica es una reproduccin casi literal del debate de los primeros
constructivistas, dadastas y surrealistas, y nunca de una manera ms
consciente que en Comentarios sobre la sociedad del espectculo
(1967) de Guy Debord: "El arte en el periodo de su desintegracin,
como movimiento de negacin en busca de su propia trascendencia
en una sociedad histrica donde la historia no es vivida directamen-
te, es al mismo tiempo un arte de cambio y una pura expresin de
la imposibilidad de cambio. Cuanto ms presuntuosas sus exigen-
cias, ms lejos se encuentra del alcance de su verdadera autorreali-
zacin. Este es un arte que es de vanguardia por necesidad, y es un
arte que no es. Su vanguardia es su propia desaparicin"9.
La transformacin prctica del arte (opuesta a su propia idea) conlle-
va la transformacin de las prcticas tanto de los artistas como de sus
audiencias, con el objetivo de obliterar o desintegrar ambas categoras
dentro de una especie de sntesis dialctica de stas, una categora,
como la de Schiller, de humanidad emancipada que no necesita ni
Representacin ni Espectadores. Estos ideales constituan un aspec-
to importante del movimiento a favor de la transformacin del arte,
lo que origin el debate sobre la habilidad. El proyecto utpico de
9 Guy Debord, 7be Society o/ the Spectacle, trad. Donald Nicholson-Smith, Nueva
York, Zone Books, 1994, p. 135 (tesis 190). [Versin espaola en Comentarios sobre
la sociedad del espectculo, Barcelona, Anagrama, 1990],
305
JEFF WALL
redescubrimiento de las races de la creatividad en una espontanei-
dad e intersubjetividad, exenta de toda especializacin y del dominio
extraordinario de! oficio, se combin con la profusin de tecnolog-
as ligeras de consumo para legitimar la "desespecializacin" y "rees-
pecializacin" generalizadas de! arte y de la educacin artstica. El
eslogan "la pintura ha mueto" era conocido en la vanguardia desde
1920; significaba que ya no era necesario que uno se diferenciara de
la gente mediante la adquisicin de unas tcnicas y sensibilidades
basadas en la exclusividad y el secretismo del gremio de las artes; de
hecho, fue absolutamente necesario no hacerlo; al contrario, con una
imaginacin radical, era mejor dar vida a aquellas tcnicas y habili-
dades comunes que la propia modernidad pona a nuestra disposi-
cin. La primera en hacerlo entre todas ellas fue la fotografa.
El problema de los radicales frente a la fotografa era, tal y como
hemos visto, su evolucin hacia una fotografa artstica. Incapaz de
imaginarse algo mejor, la fotografa adquiri la mala costumbre de imi-
tar al arte culto y recre sin sentido crtico sus mundos esotricos de
la tcnica y de la "calidad". La inestabilidad del concepto de la foto-
grafa artstica, su tendencia a convertirse en reflexiva y a existir en las
fronteras de lo utilitario, fue amortiguada en e! proceso de su "artiza-
cin". Los criterios del radicalismo deconstructivo, expresados en
ideas tales como "las condiciones de no-arte", y "cualquier persona es
artista", podan aplicarse a la fotografa principalmente, por no decir
exclusivamente, a travs de la imitacin de la artesana de imgenes
amateurs. Esta no fue una decisin arbitraria. George Eastrnan, en
1888, instituy un sistema popular de fotografa con un nivel tcnico
mnimo, con e! eslogan de Kodak "t aprieta el botn, nosotros hace-
mos el resto". En los aos sesenta, ]ean-Luc Godard desacredit su
propia creatividad con el comentario "Kodak hace e! 98 por ciento".
El medio a travs del cual la fotografa poda unirse y contribuir al
movimiento de la autocrtica de la modernidad era la cmara peque-
a, "fcil de usar", comercializada a gran escala. La Brownie, con su
pelcula en rollo de calibre pequeo y con el obturador rpido, tam-
bin fue, por supuesto, el prototipo de! equipo del fotoperiodista y
por ende est presente, como una sombra histrica, en la evolucin
de la fotografa artstica tal y como surgi en su dialctica con e! foto-
periodismo. Pero e! proceso de profesionalizacin de la fotografa dio
306
"SEALES DE INDIFERENCIA'
lugar a transformaciones tcnicas de cmaras de pequeo formato
que, hasta la proliferacin ms reciente de las cmaras rflex fabrica-
das en serie, volvieron a imponer una barrera econmica para el afi-
cionado que se convirti ms tarde tambin en un obstculo social y
cultural. Las Pentax y las Nikon para turistas aficionados no llegaron
hasta los aos sesenta; antes solan usar las diferentes Kodak o pro-
ductos parecidos a las Kodak como la Hawkeye o la Instamatic, que
eran prcticamente iguales al modelo de la Brownie de 1925
10
.
Es por tanto significativo que la mimesis de! amateurismo empezara
alrededor de 1966, es decir, en el ltimo periodo de la "era Eastman"
de la fotografa amateur, en el momento en que Nikon y Polaroid la
estaban revolucionando. La mimesis se desarrolla en el umbral de
una nueva situacin tecnolgica, en la que la capacidad de! ciuda-
dano medio de producir imgenes estaba a punto de dar un salto
cualitativo. Es por tanto, histricamente hablando, el ltimo momen-
to de la "fotografa amateur" como tal, como categora social esta-
blecida y conservada por la costumbre y por la tcnica. El concep-
tualismo se dirige hacia el pasado mientras el pasado se abalanza
sobre e! futuro; se lamenta de algo al tiempo que apunta hacia la
naciente actualizacin de la utopa de vanguardia a travs de! pro-
greso de la tecnologa.
Si "cualquier persona es artista" y este artista es un fotgrafo, se con-
vertir en ello en el momento en que el equipo fotogrfico de alta
resolucin se libera de la posesin de culto de que gozaban los
expertos y pasa a un estado de disponibilidad para todo e! mundo,
en e! auge de! consumismo. Los mundos de Beuys y de McLuhan se
entrelazan mientras el ciudadano medio consigue hacerse con un
equipo "profesional". Entonces, en ese momento, e! amateurismo
deja de ser una categora tcnica; desvela su faceta de categora
social mvil en la que la competencia limitada se convierte en un
campo abierto de investigacin.
10 Robert A. Sobieszek menciona el uso de Robert Smithson de la cmara Insta-
matle en su ensayo "Robert Smithson: Photo Works", en Robert Smithson: Photo Works,
catlogo de exposicin, Los ngeles, Los Angeles County Museum and Albuquerque,
University of New Mexico Press, 1993, pp. 16-17 (nota 24), p. 25 (nota 61).
307
]EFF WALL
El "gran arte" fund la idea (o el ideal) de la competencia ilimita-
da, lo maravilloso del talento en continua evolucin. Este ideal se
fue haciendo negativo, o, por lo menos, sin inters real en el con-
texto del reduccionismo, y la idea de la competencia limitada,
impuesta por las relaciones sociales opresivas, tuvo consecuencias
estimulantes. Para el artista con talento y habilidad, imitar a una
persona de capacidades limitadas se convirti en un acto creativo
subversivo. Era una experiencia nueva, que iba en contra de todas
las ideas y baremos aceptados sobre el arte y era uno de los lti-
mos gestos que poda provocar un impacto vanguardista. Esta
mimesis significaba, o expresaba, la desaparicin de las grandes
tradiciones del arte occidental y su conversin en las nuevas
estructuras culturales establecidas por los medios de comunicacin,
los crditos de financiacin, las urbanizaciones de las zonas resi-
denciales y la burocracia reflexiva. El acto de renunciar que el artis-
.ta especializado tena que llevar a cabo para representar esta
mimesis y construir obras como modelos de sus consecuencias, es
un escndalo tpico del deseo vanguardista, el de ocupar el umbral
de lo esttico, su punto evanescente.
"SEALES DE INDIFERENCIA"
Se pueden extraer distintos ejemplos de esta mimesis amateurista del
corpus del fotoconceptualismo y probablemente podra decirse que
casi todos los fotoconceptualistas se regodean en ella hasta cierto
punto. Pero uno de los ejemplos ms claros y modlicos son los
libros publicados por Edward Ruscha entre 1963 y 1970.
Por todas las razones conocidas, Los ngeles era quiz el mejor esce-
nario para el entramado de reflexiones y cruces entre el arte Pop, el
reduccionismo y su intermediario, la cultura de masas, y Ruscha, por
razones biogrficas, puede encarnar el personaje del americano
medio con una naturalidad especial. Las fotografas de Some Los
Angeles Apartments (965), por ejemplo, sintetizan la brutalidad del
arte Pop con el monocromatismo de bajo contraste de las fotograf-
as ms utilitaristas y superficiales (que podra decirse que han sido
tomadas por los propietarios, gerentes o residentes de los inmuebles
en cuestin). Aunque una o dos fotografas indican en cierta manera
un reconocimiento de los criterios de la fotografa artstica, o incluso
fotografa de arquitectura, (por ejemplo, "2014 Beverly Glen Blvd."),
la mayor parte de ellas parece disfrutar mostrando una rigurosa serie
TWENTYSIX
GASOLINE
STATIONS
Ed Ruscha, Some Los Angeles Apartments, 1965.
308
Ed Ruscha, Twentysix Gasolne Stations, 1963.
309
]EFF WALL
de lapsus genricos: una relacin incorrecta del objetivo con las dis-
tancias del sujeto de la foto, falta de sensibilidad ante el momento del
da y la calidad de la luz, reencuadres excesivamente funcionales, con
escisiones abruptas de objetos perifricos, falta de atencin sobre el
personaje especfico que se est representando; en resumen, una
interpretacin jocosa, una imitacin casi siniestra de la manera en que
"la gente" reproduce imgenes de sus moradas. La encarnacin de
Ruscha de un Cualquiera semejante destaca obviamente las relacio-
nes de alienacin que mantiene la gente con su entorno, pero sus
imgenes no representan o teatralizan, de ninguna manera, esta alie-
nacin, como lo hizo Walker Evans o como lo haca en aquel
momento Lee Friedlander. Tampoco ofrecen una experiencia tras-
cendente de un edificio que traspasa la alienacin que normalmente
se siente en la vida, como ocurre con Atget, por ejemplo. Las imge-
nes son, como obras reduccionistas, modelos de nuestras relaciones
reales con sus contenidos y no representaciones dramatizadas que
transfiguran estas relaciones, imposibilirndonoslas.
Los libros de Ruscha destruyen el gnero del "libro de fotografas",
ese formato clsico mediante el que la fotografa artstica manifies-
ta su independencia. Twentysx Gasolne Statons (963) representa
probablemente las estaciones de servicio que se encuentran a lo
largo de la ruta de Ruscha entre Los ngeles y su hogar familiar en
Oklahoma, pero su sentido artstico proviene de que al convertirse
"la carretera" y la vida al borde de la carretera en un clich de autor
a manos de los epgonos de Robert Frank, la obra en cuestin niega
decididamente cualquier representacin de su tema, considerando
la carretera como un sistema y una economa reflejada en la estruc-
tura tanto de las imgenes que realiz como de la publicacin de
las mismas. Slo un necio tomara fotografas nicamente de esta-
ciones de servicio, y la existencia de un libro dedicado exclusiva-
mente a esas imgenes es una prueba de la existencia de una per-
sona semejante. Pero la persona, el individuo asocial que no puede
conectar con su entorno, es una abstraccin, un fantasma evocado
por la construccin, la estructura del producto que se supone que
est al alcance de su mano. Lo anesttico, el borde o lmite de lo
artstico, surge a travs de la construccin de este productor fantas-
ma que es incapaz de evitar el hacer visibles las "seales de indife-
310
"SEALES DE INDIFERENCIA'
rencia" con las que la propia modernidad se expresa en, o como,
una "sociedad libre".
El amateurismo es una metodologa radical reduccionista en la medi-
da en que es la forma de una suplantacin de identidad. En el foto-
conceptualismo, la fotografa plantea su intento de fuga de los crite-
rios de la fotografra artstica a travs de la actuacin del artista como
no-artista, quien, a pesar de ser un no-artista, est igualmente obli-
gado a hacer fotografas. Estas fotografas pierden su estatus como
representaciones ante los ojos de su pblico: son "sosas", "aburridas"
e "insignificantes". Slo as podran cumplir el mandato intelectual
del reduccionismo en el corazn del proyecto del arte conceptual.
La reduccin del arte a la condicin de concepto intelectual de s
mismo fue un objetivo que puso en duda cualquier idea de la expe-
riencia sensual del arte. Con todo, la prdida de lo sensual constitu-
y un estado que necesitaba ser experimentado. El medio ms direc-
to de alcanzar este objetivo era reemplazando una obra de arte por
un ensayo terico que pudiera colgarse en su lugar. Fue la accin
ms celebrada del conceptualismo, un gesto de usurpacin de la
posicin predominante de todos los organizadores intelectuales que
controlaban y definan la Institucin del Arte. Pero, lo que es ms
importante, fue la propuesta de una negacin final y definitiva del
arte como representacin, negacin que, como hemos comprobado,
es el telas de la modernidad experimental y reduccionista. Y todava
puede afirmarse que el arte conceptual, de hecho, cumpli con esta
negacin. Tras haber aceptado interpretar el ensayo que suplanta
una obra de arte se supone que los espectadores han de continuar
el proceso de su propia redefinicin y, por tanto, participar en el
proyecto utpico de la autorreinvencin transformadora y especula-
tiva: un proyecto vanguardista. El conceptualismo lingstico lleva al
arte muy cerca de la frontera de su autosuperacin, o autodesinte-
gracin, al lmite de sus posibilidades, dejando a su pblico con la
sola tarea de redescubrir legitimaciones para las obras de arte tal
como haban existido y pueden continuar existiendo. Esta era, y
sigue siendo, una manera revolucionaria de pensar sobre el arte,
en la que su derecho a existir es repensado en el lugar o momen-
to tradicionalmente reservado para el placer de la existencia real del
arte, en el encuentro con una obra de arte. Siguiendo la moda de la
311
JEFF WALL
autntica modernidad, establece la dinmica en la que la legitima-
cin intelectual del arte como tal, es decir, el contenido filosfico de
la esttica, es experimentado como contenido de cualquier momen-
to de placer particular.
Pero, arrastrando su pesada carga descriptiva, la fotografa no poda
seguir al conceptualismo puro o lingstico hasta e! lmite. No
puede proporcionar la experiencia de negacin de la experiencia,
sino que debe continuar proporcionando la experiencia de la des-
cripcin figurativa, de la Imagen. Puede que el impacto fundamen-
tal que caus la fotografa fuera e! haber proporcionado una des-
cripcin figurativa con la que poda experimentarse ms que nunca
el mundo visible, infinitamente ms de lo que se haba podido ante-
riormente. Una fotografa, en consecuencia, muestra su tema ense-
ando cmo es la experiencia; en este sentido proporciona "una
experiencia de la experiencia", y define esto como la significacin
de la descripcin figurativa.
Bajo esta perspectiva, podra decirse que la tarea y funcin de la
fotografa fue alejarse del arte conceptual, de! reduccionismo y de
sus agresiones. El fotoconceptualismo fue entonces el ltimo
momento de la prehistoria de la fotografa como arte, el final del
Antiguo Rgimen, el intento ms sofisticado y persistente de liberar
al medio de su singular y distanciada relacin con el radicalismo
altstico y tambin de sus vnculos con la Imagen occidental. Al fra-
casar en el intento, revolucion nuestro concepto de la Imagen y
cre las condiciones para la restauracin de esta nocin como cate-
gora principal de arte contemporneo alrededor de 1974.
Ttulo original: ""Marks of Indifference": Aspeets of Photography in, or as, Conceptual
Art", publicado en Reconsidering tbe Object oi Art: 1965-1975, Los ngeles, The
Museum of Contemporary Art-Cambridge, The MIT Press, 1995, pp. 242-267.
Traduccin: Elena Vilallonga
312
Sobre la creacin de paisajes
Hago paisajes, o paisajes urbanos, segn sea e! caso, para estudiar
el proceso de asentamiento as como para entender por m mismo
en qu consiste e! tipo de imagen (o fotografa) que denominamos
"paisaje". Esto me permite tambin reconocer los otros tipos de ima-
gen con los que tiene relaciones necesarias, o los otros gneros que
un paisaje puede ocultar dentro de s mismo.
Platn, en El poltico, escribi: "Hemos de suponer que lo grande y
lo pequeo existen y se disciernen no slo en su relacin mutua,
sino que tambin debe existir otra comparacin de ellos mediante la
norma media o ideal. Pues si asumimos que lo mayor existe sola-
mente en relacin con lo menor, nunca existir comparacin posible
de ninguno de ambos con un punto medio. No sera esta doctrina
la ruina de todas las artes? Pues todas las artes estn vigilantes con-
tra el exceso y el defecto, no como irrealidades, sino como verda-
deros males, y la excelencia de la belleza de toda obra de arte se
debe a esta observancia de la medida".
Este criterio fundamental de la esttica idealista, racionalista -la del
punto medio armonioso e inherente o e! criterio normativo abstracto-
sigue siendo importante en el estudio del desarrollo en las condi-
ciones de la modernidad capitalista -o anticapitalista-. Pero es im-
portante como momento negativo porque el rasgo ms llamativo del
desarrollo histrico, social y cultural en la modernidad es su falta de
uniformidad.
313