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AB56: Produccin y Gestin de Proyectos Audiovisuales

Tema 1: La produccin audiovisual: generalidades y fundamentos


OBJETIVOS
-Adquirir una visin general de los procesos implicados en la produccin audiovisual. -Desmitificar la leyenda negra que existe en torno a la figura del productor. -Comprender las causas y la evolucin de la produccin audiovisual desde una perspectiva histrica. -Conocer los principales campos de la produccin audiovisual desde un punto de vista sectorial. -Entender la naturaleza de la crisis histrica de la produccin audiovisual espaola en relacin con la hegemona del cine y el audiovisual norteamericano.

METODOLOGA
Se propone un aprendizaje a travs del estudio de los contenidos tericos, la realizacin de las actividades de carcter prctico propuestas, la lectura de los textos complementarios y la visin crtica de los materiales (pelculas, documentales) que se proponen.

NDICE DE CONTENIDOS Y TEMPORALIZACIN


Tema 1: La produccin audiovisual: generalidades y fundamentos 1.1.El concepto de produccin. 1.1.1.Hacia una definicin del concepto de produccin. 1.1.2.La controvertida figura del productor. 1.1.3.Algunas consideraciones histricas. 1.2.La produccin y la industria audiovisual: panorama sectorial. 1.3.Estudio de casos especiales. 1.3.1.La crisis de la produccin cinematogrfica: el caso del cine espaol. 1.3.2.La produccin de Ciudadano Kane de Orson Welles. 1.3.3.La produccin de Apocalypse Now de Francis Ford Coppola.

ACTIVIDADES
Se propone el visionado y anlisis crtico de una serie de documentales y pelculas. Para el apartado 1.1.1.Hacia una definicin del concepto de produccin: -La noche americana de Franois Truffaut (La nuit amricaine, Francia, 1973) Dr. Javier Marzal Felici 1 Universitat Jaume I

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-El juego de Hollywood de Robert Altman (The Player, Estados Unidos, 1992) -State and Main de David Mamet (Estados Unidos, 2000) Para el apartado 1.1.2.La controvertida figura del productor: -Barton Fink de Joel Coen (Estados Unidos, 1991) -Corazones en tinieblas de Eleanor Coppola, Fax Barh y George Hickenlooper (Hearts of Darkness: A Filmmakers Apocalypse, Estados Unidos, 1991) -The Making of a Legend: Gone with the Wind de David Hinton (Estados Unidos, 1989). Para el apartado 1.1.3.Algunas consideraciones histricas: -El crepsculo de los dioses de Billy Wilder (Sunset Boulevard, Estados Unidos, 1950) -Cantando bajo la lluvia de Stanley Donen y Gene Kelly (Singing in the Rain, Estados Unidos, 1952) -Cautivos del mal de Vincente Minnelli (The Bad and the Beautiful, Estados Unidos, 1952) Para el apartado 1.3.La crisis de la produccin cinematogrfica: el caso del cine espaol: -Comentario y debate del artculo de Fernando Trueba Viva la excepcin cultural!, publicado en El Pas, el viernes 20 de agosto de 2004.

BIBLIOGRAFA Bibliografa bsica general sobre produccin:


CABEZN, Luis A. y GMEZ-URD, Flix G.: La produccin cinematogrfica, Madrid, Ctedra, 1999. FERNNDEZ DEZ, Federico y MARTNEZ ABADA, Jos: La direccin de produccin para cine y televisin, Barcelona, Paids, 1996. JACOSTE QUESADA, Jos G.: El productor cinematogrfico, Madrid, Sntesis, 1996. MARTIN PROHARAM, Miguel Angel: La organizacin de la produccin en el cine y la televisin, Madrid, Forja,1988. SAINZ, Miguel: Manual bsico de produccin en televisin, Madrid, IORTV, 1996.

Bibliografia complementaria:
ALONSO GARCA, Luis (coord.): Once miradas sobre la crisis y el cine espaol, Madrid, Ocho y medio, 2003. BARROSO, Jaime: Introduccin a la realizacin televisiva, Madrid, IORTV, 1988. BELLIDO, Adolfo: El crepsculo de los dioses de Billy Wilder, Barcelona, Paids, 2000. BENET, Vicente: Lo que el viento se llev de Victor Fleming, Barcelona, Paids, 2003. CAMINO, Jaime: El oficio de director de cine, Madrid, Ctedra, 1997. CARRINGER, Robert L.: Cmo se hizo Ciudadano Kane, Barcelona, Ultramar, 1987. CORMAN, Roger: Cmo hice 100 films en Hollywood y nunca perd ni un cntimo, Barcelona, Laertes, 1992. FELIPE, Fernando de: Barton Finkde Joel y Ethan Coen, Barcelona, Paids, 1999. 2 Dr. Javier Marzal Felici Universitat Jaume I

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LEFF, Leonard J.: Hitchcock & Selznick, Barcelona, Laertes, 1991. MARZAL, Jos Javier: Gua para ver y analizar Ciudadano Kane de Orson Welles, Valencia y Barcelona, Nau Llibres y Octaedro, 2000. MILLERSON, Gerald: Tcnicas de realizacin y produccin en televisin, Madrid, IORTV, 1990. RABIGER, Michael: Direccin de documentales, Madrid, IORTV, 1987. VV.AA.: Cantando bajo la lluvia de Stanley Donen y Gene Kelly, Valencia, Nau Llibres, 1996.

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1.1.El concepto de produccin.


Es un tpico afirmar que cualquier producto audiovisual posee una naturaleza interdisciplinar, resultado de un trabajo en equipo. En efecto, dada la complejidad de los procesos de produccin en los campos del cine, la televisin, la radio, etc., cada vez resulta ms necesaria la participacin de numerosos profesionales y especialistas, procedentes de los ms diversos mbitos, como documentalistas, escengrafos y directores de arte, guionistas, iluminadores, operadores de fotografa, especialistas en ambientacin musical, actores y actrices, decoradores, carpinteros, elctricos, etc. Cada uno de los distintos campos de la produccin audiovisual plantea su propia idiosincrasia, unas peculiaridades que examinaremos con cierto detenimiento a lo largo del presente estudio. Sin embargo, como en cualquier trabajo en el que participa un nutrido grupo de profesionales y especialistas, es necesaria la existencia de un lder, de un responsable que dirija y organice las tareas a realizar hasta la obtencin del producto final. En el mbito de la produccin audiovisual, y ms concretamente en el sector de la produccin cinematogrfica y televisiva, a esta figura se la conoce con el nombre de productor ejecutivo, una profesin reconocida como absolutamente esencial en el proceso de produccin de cualquier obra audiovisual. No obstante, a pesar de la importancia estratgica que representa el productor y los procesos de produccin en el sector audiovisual, podemos constatar un notable dficit de estudios, ensayos y anlisis en torno a esta cuestin, contrariamente a lo que cabra esperar. En efecto, no abundan los estudios sobre produccin o sobre la figura del productor, como se puede constatar en el apartado final que dedicamos al comentario bibliogrfico sobre el tema. Alguien que cargue sobre sus espaldas la responsabilidad de dirigir y liderar grupos de profesionales tan amplios debe tener un profundo conocimiento de la naturaleza de los procesos de produccin implicados y, por tanto, del campo audiovisual. De este modo, el productor es un profesional que debe poseer amplios conocimientos, puesto que para tomar decisiones hay que conocer con detalle el medio en el que se trabaja. Dada la complejidad de dichos procesos (para producir un film, un espot publicitario, una cua de radio, un programa de televisin o de radio, o, incluso, una campaa grfica publicitaria), el productor habr de tener un conocimiento exhaustivo sobre todas las profesiones que cualquier produccin audiovisual involucra. No obstante, el productor no es un realizador, no ejecuta por s mismo ninguna de las tareas implicadas en la elaboracin de un producto audiovisual, si bien habr de supervisarlas todas, y tendr que tener criterios y argumentos para juzgar la calidad de los diferentes procesos implicados. Es este uno de los primeros tpicos que nos proponemos combatir: si bien la produccin y la realizacin audiovisuales son dos actividades mutuamente implicadas, se trata de dos mbitos de trabajo distintos, que deben ser diferenciados convenientemente. Diramos, incluso, que merecen un tratamiento independiente, ya que el productor y el realizador o director 4 Dr. Javier Marzal Felici Universitat Jaume I

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representan dos concepciones o aproximaciones a la factura del producto audiovisual desde perspectivas opuestas.

Produccin

Realizacin

Por otro lado, se detecta un segundo tpico muy extendido: las tareas del productor estn relacionadas con el mbito de la gestin, de ah el tpico de su espritu fro y calculador, mientras que el realizador es considerado un artista. Veremos como estos clichs no responden en absoluto a la realidad profesional en la actualidad, ya que un buen productor en el mbito de la produccin de ficcin cinematogrfica o televisiva (a veces, incluso, en campos alejados de la ficcin como el documental o el entretenimiento televisivo) ha de ser, adems de un excelente gestor y organizador, un profesional muy creativo y con una gran sensibilidad. Decamos que el productor, en tanto que organizador, debe conocer con profundidad el trabajo que ha de organizar, como ha sealado Martn Proharan1. Esto implica un conocimiento de las personas (profesiones) que intervienen y hacen posible el progreso de la produccin los tcnicos y artistas que intervienen, de los equipos que los tcnicos manejan cmaras, pelculas, unidades mviles, equipos de sonido, etc. y de los procesos productivos de un film, serie o programa de televisin preproduccin, rodaje, postproduccin, distribucin del producto, etc.. De forma esquemtica, podramos sintetizar la cuestin de la siguiente forma:

CREACIN PRODUCTOR ORGANIZACIN DEBE CONOCER Capital Humano (Tcnicos, Artistas, etc.) Tecnologa Audiovisual utilizada (soportes, operaciones, etc.) Proceso Productivo (Preparacin, rodaje, montaje, emisiones, etc.)

Es obvio que las caractersticas del productor varan, de forma notable, segn el mbito profesional en el que nos movamos. En el campo de la produccin de ficcin cinematogrfica, el productor es un profesional que ha de tener un fuerte instinto artstico, si bien en otros campos,
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MARTN PROHARN, Miguel ngel (1988): La organizacin de la produccin en el cine y la televisin. Madrid: Forja, p. 16.

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como en la produccin de informativos para televisin, ha de ser sobre todo un profesional con una gran capacidad para conseguir recursos en las situaciones ms extremas (por ejemplo, en la corresponsala de un conflicto blico), y para organizar los equipos humanos y tcnicos implicados en la produccin. En otros mbitos, como en el campo de la publicidad, algunos creativos como Tefilo Marcos2 sitan la existencia de productores en la Agencia publicitaria en el Departamento Creativo, junto a especialistas en copy (responsables de titulares y textos de los anuncios) y directores de arte (responsables de la imagen grfica de un anuncio). Los productores en la Agencia Publicitaria son los responsables de la visualizacin del anuncio, de su forma visual. Como seala Ral Eguizbal3, en la agencia se encuentran divididas las reas de produccin grfica (anuncios impresos) y de produccin audiovisual (produccin de espots y cuas de radio). El responsable de produccin grfica habr de tener un profundo conocimiento de los estudios y laboratorios fotogrficos, de los fotgrafos que existen en el actual mercado (de sus estilos, especialidades, cachs econmicos, etc.), de las empresas de tratamiento digital, bancos de imgenes, imprentas, etc. El responsable de produccin audiovisual debe conocer las productoras de cine, vdeo y televisin, las agencias de modelos, los estudios de sonido, las bibliotecas musicales, los realizadores, directores artsticos y directores de fotografa ms relevantes de la profesin (sus especialidades, estilos y tcnicas de trabajo), etc. La figura del productor es, por tanto, cada vez ms relevante en la agencia publicitaria en la medida en que sern las empresas de servicios audiovisuales las encargadas de realizar y ejecutar el proyecto diseado y concebido en la agencia a medida de las necesidades del anunciante, una vez haya sido analizado y aprobado el presupuesto ofrecido por la productora. Como hemos sealado en la introduccin, vamos a tratar de ofrecer una visin panormica del campo de trabajo que representa la produccin audiovisual. Pero nuestra primera prioridad debe ser tratar de definir en qu consiste la produccin, que abordamos a continuacin.

1.1.1.Hacia una definicin del concepto de produccin.


Vamos a comenzar proponiendo una definicin de lo que entendemos por produccin audiovisual: Organizacin, control y coordinacin de los diferentes procesos de elaboracin de un film, programa de televisin o producto audiovisual, en general, con el fin de obtener la mayor calidad con el mnimo tiempo y costes posibles, mediante la correcta gestin de los recursos materiales, tcnicos, humanos y financieros, cuyo objetivo es obtener un adecuado equilibrio entre costes e ingresos, con el fin de obtener beneficios.

Tefilo Marcos es un creativo publicitario muy conocido en Espaa, de la Agencia Contrapunto, que ha participado en campaas como el cuponazo de la ONCE o la campaa contra el SIDE Pntelo, pnselo. 3 Se recomienda la consulta del texto de EGUIZBAL, Ral: Fotografa publicitaria, Madrid, Ctedra, 2001, pp. 58-59.

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En la definicin anterior, podemos destacar una serie de elementos fundamentales: Hablar de organizacin, control y coordinacin lleva implcita la idea de planificacin. En este sentido, toda produccin implica una planificacin, es decir, una previsin y ordenacin de los plazos y de los costes de los recursos materiales y humanos implicados en el proceso. Cuando se menciona la existencia de procesos de elaboracin se hace referencia a la utilizacin de ciertas rutinas de trabajo que se emplean en la profesin con el fin de obtener el producto audiovisual. Finalmente, el objetivo ltimo de cualquier produccin audiovisual es la obtencin de beneficios, lo que implica conseguir durante el proceso un equilibrio, al menos, entre costes y beneficios: el anlisis de resultados a posteriori, de la eficacia en la gestin, es un aspecto clave a la hora de juzgar la calidad de la produccin, con el fin de aprender para futuras producciones. La clave del xito a la hora de buscar el equilibrio entre gastos e ingresos descansa en guardar un cuidado extremo en todos los pasos del proceso de produccin. De forma muy sinttica, vamos a subrayar las siguientes fases en el cuadro adjunto, aplicado al mbito de la produccin de ficcin cinematogrfica y televisiva, un tema que retomaremos de manera ms sistemtica ms adelante. Fase de produccin
1 2 Redaccin del Proyecto Elaboracin del Guin Literario

Caractersticas
El proyecto de produccin debe tener calidad y ha de ser atractivo. La idea del guin debe ser original y habr de conectar con el pblico, lo que no implica que deba ser comercial, en un sentido tradicional. El guin literario habr de mostrar los conflictos, personajes, espacios, etc., bien descritos, con una profusin de detalles. El guin tcnico debe ser imaginativo y eficaz, muy detallado y preciso, permitiendo as una cmoda visualizacin de la puesta en escena. Se debe proceder a un anlisis exhaustivo de todas las necesidades de la produccin como decorados, atrezzo, figurantes, exigencias tcnicas como iluminacin, equipos especiales, sonido, etc., mediante la elaboracin de desgloses minuciosos y detallados. A partir de un minucioso guin tcnico se habr de disear un detallado Plan de Trabajo en el que se reflejen todos los plazos de ejecucin, incluyendo todas las jornadas de trabajo necesarias para llevar a trmino la produccin, en sus distintas fases. A la luz de los datos anteriores, es posible realizar una cuantificacin del presupuesto de produccin. Con este dato es posible buscar fuentes de financiacin y la elaboracin de un calendario para el proyecto de produccin. A lo largo del proceso de rodaje y postproduccin del film o programa televisivo, el productor debe velar por el cumplimiento estricto del calendario de produccin previsto, mediante una organizacin y vigilancia escrupulosas. Entre otras cosas, se cuidar la confeccin de rdenes de trabajo, gestiones de permisos de rodaje, preparacin de planes alternativos, contratacin de artistas y tcnicos, alquiler de equipos, gestin del alojamiento y comidas del equipo de produccin, confeccin del plan de convocatorias a los actores y actrices, etc. El productor ejecutivo debe prestar una atencin permanente al

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Elaboracin del Guin Tcnico Desgloses del Guin Tcnico

Diseo del Plan de Trabajo

Elaboracin del Presupuesto

Supervisin del calendario de ejecucin

Seguimiento del Presupuesto

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AB56: Produccin y Gestin de Proyectos Audiovisuales seguimiento del presupuesto incial y calcular las desviaciones que van apareciendo en el proceso de produccin. Las gestiones para la distribucin, exhibicin y emisin del producto, en definitiva, para su comercializacin, son clave en la actualidad, incluso el diseo de productos de merchandising, de las campaas de publicidad y promocin del film o serie de televisin.

Promocin del Producto

El trmino produccin procede del campo de la economa y de la gestin empresarial. Sin embargo, la produccin audiovisual posee una complejidad y una serie de peculiaridades que distinguen el sector productivo audiovisual de otros sectores, un aspecto que no puede ser omitido. En primer lugar, frente al sistema de produccin fordiano, cada produccin audiovisual debe considerarse como nica. Cualquier film, programa de televisin, produccin musical, doblaje, etc., es, en el fondo, un prototipo nico e irrepetible, precisamente por la alta complejidad de los procesos implicados. Esta circunstancia nos aleja de lo que es habitual en el campo de la produccin industrial. En segundo lugar, la produccin de una pelcula o de un programa de televisin exige una importante inyeccin de capital, mientras que la recuperacin de esta inversin, a travs de la explotacin comercial del producto es, en general, muy lenta, costando incluso varios aos en muchos casos. En tercer lugar, ningn pas del mundo, ni siquiera los Estados Unidos (considerada la primera potencia mundial), es autosuficiente en el campo de la produccin audiovisual. Finalmente, no existe una relacin unvoca y proporcionada entre la inversin realizada en una produccin audiovisual y la calidad final del producto, aunque la gestin de la misma haya sido impecable. Esto es debido a que no existe un criterio universal para producir pelculas, programas de televisin o espots publicitarios, con garantas de xito comercial, de ah la complejidad de este sector productivo, no en vano considerado por la banca como un sector de alto riesgo. La incgnita del xito, una vez producido el film, la exposicin fotogrfica o la campaa televisiva, es similar a la que puede sentir un novelista, incluso de renombre, cuando escribe su ltima novela, o un artista cuando se dispone a presentar sus ltimas pinturas o esculturas. De este modo, la produccin audiovisual es una realidad ambigua, ya que tratamos un sector que puede ser considerado, al mismo tiempo, arte, industria y una actividad comercial, puesto que sin pblico no hay posibilidad de supervivencia para cualquiera que sea el producto fabricado. De este modo, la figura del productor se mueve entre la ambivalencia de su consideracin simultnea como artista y como hombre de negocios. Para comprender cmo se organiza una produccin audiovisual en el medio cinematogrfico, se propone ver y analizar las siguientes pelculas, cuya temtica gira en torno a la naturaleza del propio negocio cinematogrfico: -La noche americana de Franois Truffaut (La nuit amricaine, Francia, 1973) Dr. Javier Marzal Felici 8 Universitat Jaume I

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-El juego de Hollywood de Robert Altman (The Player, Estados Unidos, 1992) -State and Main de David Mamet (Estados Unidos, 2000) Al final de la Unidad Didctica figura una relacin de actividades que pretenden servir de orientacin en el anlisis de los films propuestos.

1.1.2.La controvertida figura del productor.


La persistente banalidad de las pelculas se debe a la visin de sus fabricantes. Y por fabricantes no entiendo a los guionistas y a los directores. Las rdenes vienen de las tiendas de una docena de invisibles generales. Suya es la visin. Su ojo visionario sigue pegado al hecho de que cuanto ms bajo es el nivel de un producto de entretenimiento, ms gente lo compra (Ben Hecht4) Probablemente, uno de los films actuales que mejor y ms eficazmente recogen la leyenda negra del productor cinematogrfico como hombre de negocios sin escrpulos es la pelcula de los hermanos Coen Barton Fink (Estados Unidos, 1991). Ambientada a finales de los aos treinta, el film, con claros tintes surrealistas, narra la tormentosa relacin de un escritor de gran xito en Broadway que es contratado como guionista para trabajar en uno de los grandes estudios de Hollywood. A lo largo de la pelcula asistimos al deterioro progresivo del protagonista, que llega incluso al borde de la locura, atrapado por un sistema industrial que poco sabe de la creacin artstica. Las palabras de Ben Hecht de la cita anterior son una sinttica descripcin del productor retratado en el film de los Cohen. [Ver Actividades complementarias al trmino de la Unidad Didctica] Pero, ms all de este tpico, ampliamente transitado en la historia del cine5, la primera idea que debemos aceptar es que el cine, la fotografa, la televisin y la radio son medios de comunicacin de masas: se trata de manifestaciones culturales de marcado carcter industrial aunque, en ocasiones, renan tambin rasgos artsticos. Como ha sealado Jos Jacoste6, el carcter industrial del medio cinematogrfico explica su extraordinario desarrollo a lo largo del siglo XX.
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Citado por TRUEBA, Fernando: Diccionario de cine, Barcelona, Planeta, 1997, p. 224. Ben Hecht fue un prolfico guionista y productor de algunos films en Hollywood, entre cuyas obras podemos destacar Scarface (Howard Hawks, 1932), El prisionero de Zenda (John Cromwell, 1937), Cumbres borrascosas (William Wellman, 1939), Encadenados (Alfred Hitchcock, 1946) o Me siento rejuvenecer (Howard Hawks, 1952), y productor de films como Actors and Sin (Lee Garmes, 1952), Specter of the Rose (Ben Hecht, 1952), ngeles sobre Broadway (Lee Garmes, 1940) o Crimen sin pasin (Charles MacArthur, Ben Hecht, 1934). 5 En el film de Wim Wenders El estado de las cosas (Alemania, 1983), un equipo de produccin se queda sin financiacin a mitad del rodaje de una pelcula de ciencia-ficcin. Al final, el productor del film es asesinado. Hay crticos y estudiosos del cine que han visto en la trama de El estado de las cosas un reflejo de la frustracin del propio director que, durante el rodaje de este film, estaba rodando tambin otro film, Hammett o el hombre de Chinatown (Estados Unidos, 1983), film producido por Francis Ford Coppola, quien, al parecer le hizo numerosas imposiciones, como el rodaje en color del film. 6 Ver JACOSTE QUESADA, Jos G.: El productor cinematogrfico, Madrid, Sntesis, 1996, p. 10.

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Decamos anteriormente que el cine como espectculo depende en gran medida de la acogida por parte del pblico. En este sentido, el productor se presenta, en ltima instancia, como intrprete de los deseos del gran pblico7. Esto no significa en absoluto que el productor arriesgue siempre su capital personal: la mayora de las veces la financiacin procede de otras personas, fsicas o jurdicas (empresas), de entidades financieras, grupos de comunicacin, particulares, etc. En cualquier caso, el productor debe ser un experto en comunicacin, ya que su papel es concebir, promover, organizar y, tambin, controlar las producciones audiovisuales bajo su responsabilidad, sea en el campo que fuere. Y muy a menudo lo que est en juego es el prestigio y credibilidad del propio productor ante sus colegas y ante la industria. Paulo Branco8 afirmaba que si no hay riesgo, no se es productor, una mxima aplicable a cualquier actividad empresarial. El instinto mercantilista que todo productor ha de poseer (para sobrevivir en el competitivo mercado audiovisual) no es en absoluto incompatible con la creatividad y el talento artstico. En la historia del cine y de la televisin podemos encontrar productores de gran talento que han destacado por su peculiar sensibilidad y habilidad para sacar adelante sus proyectos. Hoy en da son un referente clsico, por poner algunos ejemplos, los trabajos de Harry Cohn, al frente de la Columbia, como productor de ms de un centenar de films, entre los que podemos destacar Sucedi una noche (Frank Capra, 1934) o La dama de Shangai (Orson Welles, 1945); Irving Thalberg, productor de medio centenar de pelculas al frente de la Universal y de la Metro Goldwyn Mayer, como Y el mundo marcha (King Vidor, 1928), Una noche en la pera (Sam Wood, 1935) o Melodas de Broadway (Roy de Ruth, 1937); o Darryl Zanuck, y la produccin del ciclo de pelculas de gangsters para la Warner Bros. (entre otras, El pequeo Csar, Mervyn LeRoy, 1931; El enemigo pblico, William A. Wellman, 1931; Soy un fugitivo, Mervyn LeRoy, 1932). El panorama de los productores es realmente muy heterogneo en la historia del cine. David O. Selznick, fundador de Selznick International, lleg a ganarse un prestigio artstico como productor que rivaliz con los mejores realizadores de su tiempo (a destacar, entre otros muchos, los films Ha nacido una estrella, William A. Wellman, 1937; Lo que el viento se llev, Victor Fleming, 1939; Duelo al sol, King Vidor, 1946; Encadenados, Alfred Hitchcock9, 1946; Jennie, William Dieterle, 1948; etc.). En el seno de la estructura ms frrea de la industria hollywoodiense, se encuentran casos tan llamativos como el de Val Lewton, cuyas producciones para la R.K.O. son consideradas actualmente como obras maestras, films como La mujer pantera (1942), Yo anduve con un zombie (1942) o El hombre leopardo (1943), dirigidos por Jacques Tourneur; La maldicin de la mujer pantera (1944) de Robert Wise y Gunther von Fritsch; o El ladrn de cadveres (1945) de Robert Wise; producciones todas ellas que revelan
ibid. Paulo Branco ha producido ms de 140 pelculas en ltimos veinticinco aos, entre cuyos ttulos podemos destacar En la ciudad blanca (Alain Tanner, 1983), El hombre que perdi su sombra (Alain Tanner, 1991), Madregilda (Francisco Regueiro, 1993), Lisbon Story (Wim Wenders, 1994), La carta (Manuel de Oliveira, 1999). 9 Fue especialmente productiva, en el terreno artstico, la relacin entre Selznick y Hitchcock que hizo posible la produccin de Rebeca (1940, Recuerda (1945), Encadenados (1946) y El proceso Paradine (1947). Para conocer con detalle este interesante relacin, se recomienda la lectura del texto de Leornard J. LEFF: Hitchcock & Selznick, Barcelona, Laertes, 1991.
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un exquisito gusto y una factura personal que transciende la tpica concepcin del productor como simple gestor financiero y organizativo de la realizacin de pelculas. El productor Roger Corman es considerado actualmente uno de los ms prolficos y hbiles de la historia del cine. Corman trabaj freneticamente para la American International Pictures (la gran productora independiente norteamericana) en los aos cincuenta y sesenta, movindose entre las fuertes presiones de los grandes estudios. El sistema de produccin que lleg a poner en marcha le permita abaratar significativamente los costes de produccin, mediante una constante reutilizacin de decorados y otros elementos. Merece la pena recordar el ciclo de pelculas producidas y dirigidas por el propio Roger Corman, adaptaciones de cuentos de Edgar Alan Poe, con los magnficos Vincent Price, Peter Lorre y Boris Karloff, como El hundimiento de la casa Usher (1960), El pndulo de la muerte (1961) o El cuervo (1962). Se da la circunstancia que algunos grandes cineastas actuales como Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Robert de Niro o Jack Nicholson comenzaron su carrera bajo su tutela. Con apenas 50.000 dlares de presupuesto y planes de rodaje de 10 das, Corman era capaz de producir un film que para los grandes estudios habra costado diez veces esa cantidad10. En la actualidad, algunos actores y directores de cine como Mel Brooks o Michael Douglas desarrollan su carrera como productores de forma paralela a su actividad principal (la interpretacin o la direccin). Mel Brooks es muy conocido por su faceta como director y actor, aunque como productor ha contribuido a impulsar la carrera de cineastas como David Lynch (El hombre elefante, 1980). Michael Douglas tambin ha desarrollado y desarrolla en la actualidad una importante actividad como productor de films, entre los que destacan ttulos como Alguien vol sobre el nido del cuco (Milos Forman, 1975), El sndrome de China (James Bridges, 1979) o Starman (John Carpenter, 1986), grandes xitos de taquilla. Como podemos constatar, el productor cinematogrfico es, sobre todo, un experto en comunicacin que tiene una gran capacidad para prever la favorable acogida del pblico hacia el film que produce. Aunque no es necesario que el productor invierta dinero en las pelculas que produce, la tendencia actual es que el productor arriesgue su propio capital econmico en sus films. En Europa, el productor es principalmente un inversor, adems de ser un organizador, una figura que desarrolla la funcin de arbitraje en una produccin, imponiendo orden en el grupo de profesionales que participan en la produccin del film. Son pocos los productores europeos que se han integrado plenamente en el corazn del sistema de produccin hollywoodiense; entre ellos destacan Dino de Laurentiis (Guerra y paz, King Vidor, 1956; Las noches de Cabiria, Federico Fellini, 1957; Los tres das del condor, Sydney Pollack, 1975; Flash Gordon, Mike Hodges, 1980; o Ragtime, Milos Forman, 1981; entre ms de 140 films producidos entre 1949 y 2003) o Mario Kassar (El corazn del ngel, Milos Forman, 1987; Instinto bsico, Paul Verhoeven, 1992; Chaplin, Richard Attenborough, 1992; o Terminator 3, Jonathan Mostow, 2003). En nuestro pas, debemos destacar la labor en el campo de la produccin cinematogrfica de productores como Pepn Coromina (Bilbao, Bigas Luna, 1978; Pepi, Luci, Bom y otras
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Recomendamos la lectura del interesante libro autobiogrfico CORMAN, Roger: Cmo hice cien films en Hollywood y nunca perd ni un cntimo, Barcelona, Laertes, 1992.

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chicas del montn, Pedro Almodvar, 1980; Caniche, Bigas Luna, 1979); Gerardo Herrero (Guantanamera, Toms Gutirrez Alea, 1995; Tierra y libertad, Ken Loach, 1995; Martn Hache, Adolfo Aristarin,1997); Andrs Vicente Gmez (Fraude, Orson Welles, 1973; Remando al viento, Gonzalo Surez, 1988; Matador, Pedro Almodvar, 1985; Belle epoque, Fernando Trueba, 1992; Ay Carmela!, Carlos Saura, 1990); o Elas Querejeta (La caza, Carlos Saura, 1962; El espritu de la colmena, Vctor Erice, 1973; El desencanto, Jaime Chvarri, 1976); El sur, Vctor Erice, 1983; Las cartas de Alou, Montxo Armendriz, 1990; Barrio, Fernando Len de Aranoa, 1998). En el terreno de la televisin tambin tienen una importancia sobresaliente los productores, quizs mayor que en el mundo del cine, tal vez porque el campo de la produccin televisiva est ms industrializado, ms sometido a rutinas de produccin estrictas, que el campo de la produccin cinematogrfica. No obstante, la produccin de ficcin para televisin (series de ficcin) presenta una complejidad comparable, en trminos artsticos, a la produccin en cine. En efecto, tambin en televisin podemos encontrar producciones de ficcin que compiten en calidad e inters con muchas producciones cinematogrficas. En el campo de la produccin de series de ficcin destacan figuras clsicas como Aaron Spelling, productor de series de ficcin desde los aos setenta como Los invasores, Los ngeles de Charlie, Dinasta o Sensacin de vivir (Beverly Hills 90210); Stephen Bochco, productor de series como Cancin triste de Hill Street o La ley de Los Angeles; en los ochenta y principios de los noventa; Chris Carter, productor de la serie de xito Expediente X; Joshua Brand, productor de la original serie Doctor en Alaska; David Chase, productor de la serie Los soprano, de una calidad excepcional; o Allan Ball, productor de las series Cybill o A dos metros bajo tierra, y que anteriormente haba trabajado como guionista en la oscarizada y genial American Beauty (Sam Mendes, 2000). De hecho, cada vez resulta ms frecuente que cineastas de gran prestigio realicen trabajos para la televisin (como David Lynch, productor de la serie Twin Peaks), y que productores y profesionales de la televisin terminen haciendo cine. Cabe sealar, en este sentido, que esta situacin de trasvases entre ambos medios est relacionada con la evolucin de la propia estructura del mercado audiovisual, en la que cada vez es ms difcil distinguir entre cine y televisin como mercados diferenciados, como veremos.

1.1.3.Algunas consideraciones histricas.


Como hemos sealado, el cine es la referencia histrica de los modelos actuales de produccin en el campo audiovisual, en especial en el mbito de la produccin en vdeo y televisin. De manera general, resulta llamativo el hecho de que la historiografa del cine haya olvidado la importancia que han tenido en la historia del medio cinematogrfico las tareas de planificacin, las labores creativas y las funciones de distribucin y explotacin llevadas a cabo por los directores de produccin que, en cierto sentido, han hecho posible la misma existencia del hecho flmico. Esto no ha sucedido, sin embargo, con la figura del director o con los actores y actrices, fuertemente mitificados por la historiografa al uso, minimizando as la labor de muchos profesionales que participan en el proceso de creacin y produccin cinematogrfica (como directores de fotografa, directores artsticos, guionistas, tcnicos de sonido, etc.). Dr. Javier Marzal Felici Universitat Jaume I

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Una de las primeras ideas que deben ser subrayadas cuando se analiza la historia del cine es que la produccin cinematogrfica, entendida como sistema de gestin y organizacin en la realizacin de los films, slo puede surgir en el momento en que el cine se convierte en un objeto cultural, con una fuerte demanda por parte del pblico y, por tanto, cuando se hace necesario desarrollar rutinas de trabajo que garanticen un nivel de produccin acorde con la fuerte demanda existente. En cierto sentido, la aparicin del concepto de produccin cabe situarla en el momento en que el cine se convierte en un arte de masas, en un producto industrial que atrae el inters de los grandes capitales econmicos, en definitiva, cuando Wall Street percibe que el cine se puede convertir en un negocio de grandes proporciones, como se ha podido comprobar en el siglo XX11. No en vano, se dice que la industria del cine, y del entretenimiento en general, es el sector productivo ms importante actualmente de la economa norteamericana. Se podra decir que el oficio de productor comenz, quizs, con la explotacin de todos los inventos precursores del cine, desde 1833, como el diorama, el panorama, la linterna mgica. Curiosamente, ni los hermanos Lumire ni Edison, inventores del cine en Francia y los Estados Unidos casi simultneamente, pudieron adivinar su futuro comercial. Tal vez uno de los primeros productores fue Charles Path, creador del estudio Path Frres, que organiz un sistema de distribucin para alquilar pelculas, a travs incluso de filiales fuera de Francia. En los primeros aos de existencia del nuevo medio cinematogrfico, este pas ocup un lugar predominante. En poco tiempo, Georges Mlis se convirti en un referente mundial, que conoci un gran xito entre el pblico. Pero, a diferencia de Edison y de los cineastas estadounidenses, los cineastas franceses no registraban sus equipos de rodaje y exhibicin, ni por supuesto sus pelculas. En pocos aos, los films de Mlis eran exhibidos en todo el mundo, sin devengar los derechos pertinentes al autor, pirateado por los exhibidores sin escrpulos. Todos los estudios de la poca, la Edison Company, la Vitagraph, la American Biograph, la Mutual, etc., estaban permanentemente enzarzados en fuertes luchas en los tribunales. En 1908, se forma en los Estados Unidos la Motion Pictures Patents Company, MPPC, con lo que la alianza entre estos estudios signific la creacin de un monopolio en la produccin y distribucin de pelculas (a travs de la General Film Company). Este hecho represent en la historia del nuevo medio el nacimiento del cine como industria, con una estructura similar a la que conocemos en la actualidad. No obstante, el otro factor clave, la exhibicin, pasara a fundirse con productoras y distribuidoras en la era de los estudios. Como hoy sabemos, la exhibicin es un factor clave, ya que es el que determina un control real sobre el mercado: si no hay salas de exhibicin, no existe ninguna posibilidad de dar a conocer las producciones cinematogrficas, por muy buenas que sean stas. Por ello, no debe extraarnos en absoluto que los grandes responsables de las Majors, los grandes Estudios de Hollywood, empezaran en el negocio del cine como exhibidores, controlando decenas, centenares y miles de salas de exhibicin: Carl Laemmle que fundara aos despus la Universal; Adolph Zukor, la Paramount; Louis B. Mayer
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Merece la pena consultar el extenso y riguroso estudio de Douglas GOMERY: Shared Pleasures. Shared Pleasures. A History of Movie Presentation in the United States, Madison, Wisconsin, University of Wisconsin Press, 1992.

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y Samuel Goldwyn, la Metro Goldwyn Mayer; William Fox, la Fox; los hermanos Warner, la Warner Brothers. La consolidacin del cine narrativo americano, tambin conocido como modelo de representacin institucional expresin acuada por Nol Burch12- o modo de narracin clsico en palabras de David Bordwell13-, coincide necesariamente con la consolidacin del cine como industria. Como seala Nol Burch, en sus orgenes el cine estaba asociado a la gente ms humilde y a las clases sociales ms desfavorecidas. La burguesa no senta ningn inters por el cine por distintas razones: las deficientes condiciones de las salas de exhibicin cinematogrficas (sesiones muy largas, con fuertes olores, ya que se trataba muchas veces de barracas de feria); el riesgo de incendios era muy elevado (la pelcula de nitrato era muy inflamable, y los incendios bastante frecuentes, lo que ahuyentaba a la gente ms culta); deficiencias en la calidad de proyeccin, debido a la ausencia de un sistema de doble obturacin en la proyeccin y una cadencia pobre (entre 12 y 18 fotogramas por segundo); finalmente, una evidente falta de prestigio social que espantaba a la clase burguesa de las salas de exhibicin. El desarrollo del espectculo cinematogrfico hacia finales de la primera dcada del siglo, con la aparicin de las grandas salas de exhibicin mejor acondicionadas, atrajo la atencin de los financieros y del mundo de la banca. Esto tena un efecto colateral importante: para controlar las inversiones realizadas y asegurar la rentabilidad de cualquier produccin financiada, era necesario contar con la presencia de un gestor: el productor se convirti as en una garanta del resultado comercial de la operacin. A partir de los aos diez, gracias en especial a profesionales como Thomas Ince14, a quien podemos considerar como uno de los primeros productores de la historia del cine, surge lentamente lo que se conocer posteriormente como el sistema de los estudios, cuyo esplendor se sita entre los aos veinte y los aos cuarenta15. Precisamente, Thomas Ince sera uno de los primeros productores en emigrar a la costa oeste de los EE. UU., por las excelencias del clima, la riqueza y variedad de paisajes californianos, pero tambin por la proximidad de la frontera mexicana, para poder escapar de los matones enviados por la MPPC. En este periodo, toda la produccin se planificaba rigurosamente segn criterios industriales y se tena un control muy frreo del negocio de la distribucin y exhibicin de los films. El desarrollo y generalizacin de la tcnica del block booking system, consistente en obligar al exhibidor a comprar paquetes de pelculas, entre las cuales est el ltimo film del actor o director de xito pero tambin una docena de films sin inters alguno, provoc la colonizacin cultural, a nivel mundial, que llegara hasta nuestros das, entre otras razones menos sutiles, como el poder econmico y militar de los Estados Unidos.

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Consultar el excelente texto de Nol BURCH: El tragaluz del infinito, Madrid, Ctedra, 1987. Ver el texto de David BORDWELL, Kristin THOMPSON y Janet STAIGER: El cine clsico de Hollywood, Barcelona, Paids, 1995. 14 Ver Jos Javier MARZAL: Blackton, Porter e Ince en Historia general del cine, Vol. II, Madrid, Ctedra, 1998. 15 Se recomienda la lectura de los textos de Douglas GOMERY: El sistema de estudios, Madrid, Verdoux, 1992, y el trabajo de Ethan MORDDEN, Los estudios de Hollywood, Barcelona, Ultramar Editores, 1988.

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En los grandes estudios las figuras clave son el presidente de la sociedad y el responsable de produccin, en general desconocidos para el gran pblico pero con un enorme poder en la industria del cine. El sistema de los estudios se basa en la especializacin de tareas: en la produccin de los films intervienen grandes equipos de profesionales, cuyas funciones estn perfectamente definidas, como si se tratase de una cadena de montaje de una empresa manufacturera. La llegada del cine sonoro a finales de los aos veinte acenta la necesidad de cuidar, ms an, la organizacin del trabajo, ya que la introduccin de la tecnologa de sonido sincronizado para cine supondr un encarecimiento de los costes de produccin muy notable (equipos muy difciles de insonorizar y necesidad de cuidar la toma de sonido). A finales de los aos cuarenta, dos hechos marcaron el comienzo del declive de la era de los estudios. Por un lado, la aparicin de una sentencia del Tribunal Supremo que dada la razn a las productoras independientes en un litigio de muchos aos contra las Majors por prcticas monopolsticas, al controlar la produccin, distribucin y exhibicin de las pelculas: se abre la puerta a la posibilidad de abrir salas sin exclusividad con los grandes estudios. Por otro lado, el surgimiento de la televisin que, en la prctica, supondr una revolucin en el mercado, con una paulatina bajada en el nmero de espectadores. Los grandes estudios se irn reconvirtiendo en grandes empresas que darn pie a la aparicin de grandes empresas de televisin que terminarn absorbiendo los estudios de cine y se convertirn en los grupos de comunicacin que hoy podemos encontrar (CBS, ABC, FOX, WARNER, etc.). No obstante, hemos hablado en estas pginas de la industria norteamericana, referente obligado cuando se habla de produccin audiovisual. Existe un tpico que es necesario combatir: la supuesta creencia de que el cine norteamericano compite con el cine europeo en igualdad de condiciones, sometido a las neutrales leyes del mercado. Gracias a las ventajosas leyes fiscales y al desmedido proteccionismo del mercado estadounidense, el cine europeo no se puede distribuir y exhibir al otro lado del Atlntico sin cumplir numerosos requisitos administrativos y salvar muchas dificultades burocrticas (adems de la ausencia de una tradicin en el campo del doblaje, lo que dificulta an ms la exhibicin de films de habla no inglesa). Se trata, pues, de prcticas poco sutiles que hacen difcil la supervivencia de cinematografas distintas a la norteamericana, al menos en el mundo occidental. Slo la India posee una industria flmica impermeable a la colonizacin cultural, gracias a la existencia de una cultura propia bien definida que determina la existencia de un tipo de cine muy diferente al occidental16. El panorama actual subraya la necesidad de contar, en la precaria industria cinematogrfica europea, con guionistas y productores en especial, autnticas figuras clave para el desarrollo de una cinematografa propia. Se ha hecho referencia con anterioridad a la proverbial falta de entendimiento entre productores y realizadores. Aunque el productor debe cumplir la funcin de enlace entre las dimensiones artstica y comercial-industrial del cine, lo cierto es que lo ms habitual es que interfiera en el proceso creativo de forma sistemtica. Deca Billy Wilder que la labor principal
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Cabe destacar que la India es el primer pas productor de pelculas del mundo, cuyas caractersticas son muy distintas al cine comercial occidental: la duracin media de los films es superior a los 200 minutos, y la estructura narrativa de dichos films es el melodrama ms elemental, que incluye con frecuencia los nmeros musicales.

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del productor creativo consiste en organizar y encauzar una produccin sin interferencias en el trabajo de los creadores que ha escogido17. Es por ello que muchos cineastas actuales han terminado siendo directores y productores simultneamente, como Robert Altman, los hermanos Cohen, Sidney Lumet o Clint Eastwood. En el mbito de la produccin independiente es sta la prctica ms habitual. Un cine independiente del que est muy pendiente el cine comercial hollywoodiense, ya que depende en gran medida de l, tanto para renovar las tcnicas de puesta en escena (para mantener el inters del pblico y vivo el medio) como para nutrirse de nuevas ideas y contenidos. No obstante, el campo de la produccin audiovisual trasciende el mbito de la produccin cinematogrfica, abarcando campos muy diversos. Es momento de pasar a realizar una somera descripcin del amplio panorama de sectores implicados en la industria audiovisual.

1.2.La produccin y la industria audiovisual: panorama sectorial.


En efecto, el campo de la produccin audiovisual es uno de los ms amplios y complejos de la actualidad, como se puede constatar fcilmente. El sector de la produccin fotogrfica o grfica engloba actividades que van desde la toma fotogrfica, en general bajo la responsabilidad de los estudios fotogrficos; los laboratorios fotogrficos, que cada vez ofrecen ms servicios digitales; las empresas de diseo grfico, especializadas en el tratamiento de imgenes y su maquetacin con textos, dibujos, etc.; y finalmente, tambin se pueden encontrar empresas de pre-impresin grfica (las tradicionales imprentas) que, en ocasiones, tambin ofrecen servicios de tratamiento digital y maquetacin, con una clara coincidencia en las funciones que desarrollan. El sector de la produccin cinematogrfica presenta, en la actualidad, una estructura cada vez ms convergente con el televisivo, en especial desde el punto de vista del negocio de la distribucin y la exhibicin / emisin de productos. Muchas cadenas de televisin son, sobre todo en Europa, co-productoras de pelculas, las llamadas TV movies, antes tambin conocidas como telefilms. El sector de la produccin cinematogrfica est en nuestro pas sumido en una profunda crisis18, vctima de una paulatina perdida de cuota de pantalla (alrededor de un 15%), como consecuencia de insuficientes medidas de proteccin del mercado nacional y europeo frente al omnipresente cine norteamericano. La tendencia en los ltimos aos ha sido la concentracin de empresas de cine y televisin en grandes grupos de comunicacin, como el caso de la multinacional Sony que ha comprado los estudios Columbia de Hollywood y tiene grandes intereses en el campo de la televisin y de los servicios en internet. Un caso ms paradigmtico es el de la Warner, la CNN y American On Line que ha dado lugar a la creacin de un grupo de comunicacin de inmensas proporciones19.
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Citado por Jacoste, op. cit., p. 17. Ver la interesante recopilacin de textos de Luis ALONSO GARCA (coord.): Once miradas sobre la crisis y el cine espaol, Madrid, Ocho y medio, Libros de Cine, 2003 19 Para conocer con cierto detalle el actual panorama de la estructura de la comunicacin, se recomienda la lectura de los estudios de Enrique BUSTAMANTE (coord.): Comunicacin y cultura en la era digital. Industrias, mercados y diversidad en Espaa, Barcelona, Gedisa, 2002; y Lotfi MAHERZI: Informe mundial sobre la

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En este sentido, la evolucin de la propia tecnologa cinematogrfica, como consecuencia de la adopcin de estndares digitales, no permite entrever un cambio de tendencia en lo que respecta a la hegemona de los EE.UU. en el mercado audiovisual europeo. El mundo del cine tampoco est siendo ajeno a la revolucin digital. Sin duda, no es un fenmeno nuevo, ya que el proceso comenz hace ms de una dcada, primero en el campo del sonido para cine y despus en los procesos de postproduccin, en el uso de telecines digitales, filmadoras o escneres digitales, etc. Tambin en este sector podemos constatar una convivencia de tecnologas fotoqumicas y digitales. El soporte fotoqumico no slo se utiliza en el campo de la produccin de cortometrajes y largometrajes de ficcin. Tambin es empleado, de forma sistemtica, en los campos del cine publicitario y de la produccin de series de ficcin y documentales de calidad para televisin. En estos ltimos casos, lo habitual es que todos los procesos de postproduccin de imagen y sonido sean realizados en soporte videogrfico. De este modo, las productoras de cine, los laboratorios cinematogrficos y las productoras de vdeo y televisin mantienen estrechas relaciones que estn sufriendo importantes cambios. Entre las principales empresas que podemos hallar en el mbito de la produccin cinematogrfica, podemos destacar las siguientes, adems de las productoras, las empresas de alquiler de equipos, los laboratorios cinematogrficos, cada vez ms especializadas en temas digitales, y numerosas empresas de servicios, cuya amplitud es notable (pensemos en todos los profesionales que intervienen en la produccin de un film, desde actores, decoradores, pintores, estilistas, dobles especialistas, msicos, etc.) El mundo del sonido profesional presenta una gran complejidad, dada la gran cantidad de servicios y especializaciones que existen en este sector productivo. Entre los principales campos de trabajo del sector de la produccin sonora, hemos de destacar, por un lado, el campo del doblaje. Los principales clientes de los Estudios de Doblaje son las cadenas de televisin y las distribuidoras de cine y vdeo, un sector productivo muy importante ya que en nuestro pas el volumen de producciones dobladas (series de televisin, dibujos animados, pelculas, etc.) es realmente muy elevado. La postproduccin de sonido para cine y vdeo es otra especialidad que desarrollan los estudios de sonido. El sector de la produccin musical es, sin lugar a dudas, el ms exigente en lo que respecta a la calidad de las tecnologas empleadas y al rigor en los sistemas de trabajo. Asimismo, hay que subrayar la existencia de numerosas especialidades dentro de este sector: especialistas en toma de sonido, en sonorizaciones en directo, en efectos especiales de sonido, en mezcla y postproduccin, etc., e, incluso, las especialidades van en funcin de los tipos de msicas, familias de instrumentos, etc. La tipologa de Estudios de Produccin Musical es realmente muy amplia, ya que podemos hablar de pequeos estudios de grabacin, los llamados Home Studios hasta grandes Estudios que pueden tener Salas de Grabacin muy grandes, para albergar incluso grandes formaciones musicales. El mundo de la produccin radiofnica ha permanecido, en general, uno poco ms rezagado con respecto a la introduccin de las tecnologas de sonido digitales, si lo comparamos con los campos de la produccin musical, el doblaje o la postproduccin de sonido para vdeo.
comunicacin. Los medios frente al desafo de las nuevas tecnologas, Madrid, Ediciones UNESCO / CINDOC & Fundacin Santa Mara, 1999.

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No obstante, las grandes cadenas de radio estn en pleno proceso de migracin hacia las tecnologas digitales, en especial en los sistemas de continuidad radiofnica para la insercin de cuas publicitarias, programas grabados o desconexiones y conexiones con las emisoras locales o autonmicas de las grandes cadenas son actualmente digitales. El tamao de estas empresas de produccin radiofnica es muy variable, desde el pequeo estudio diseado para ofrecer una programacin al mbito local hasta las grandes cadenas de radio. La produccin publicitaria es un campo que exige la colaboracin de distintos tipos de empresas de servicios en la produccin de cuas, publirreportajes para radio, etc.. que pueden ser registrados y producidos en centros de produccin de programas de radio, pero tambin en estudios de doblaje, home-studios o estudios de produccin musical, segn los casos. Como ocurre con el mundo del cine, el campo de la produccin videogrfica y televisiva est dominado igualmente por el mercado norteamericano, el ms exportador del planeta, no slo de producciones sino sobre todo de formatos de televisin. La clave del xito es haber heredado las estructuras y los mtodos de produccin del cine y de la radio. A pesar de las leyes antimonopolsticas y las normas de la Federal Communications Commission (FCC), la tendencia a la concentracin en el cine que dio lugar a la aparicin de las majors (grandes estudios) se ha reproducido en el campo de la televisin, con el surgimiento de las networks. As pues, podemos reconocer la existencia de grandes sociedades de produccin y distribucin de programas de televisin como la NBC (National Broadcasting Corporation), la CBS (Columbia Broadcasting Systems), la ABC (American Broadcasting Corporation), la CNN, etc. Tambin el universo del vdeo y de la televisin ha experimentado en los ltimos aos profundos cambios que han sido impulsados por la irrupcin de las tecnologas digitales. En la prctica, toda la cadena de produccin videogrfica, desde la toma de imagen hasta la emisin ya se realiza digitalmente, algo impensable hace slo cinco aos. La tecnologa informtica de las redes est introduciendo nuevas estructuras y formas de organizacin del trabajo que apuntan hacia una expansin de las funciones de los periodistas, en especial en el contexto de la produccin de informativos, donde el redactor puede realizar montajes off-line o sonorizar sus montajes, gracias a la existencia de servidores de audio y vdeo que interconectan cabinas de edicin ENG y los puestos de trabajo en la redaccin. De este modo, el periodismo audiovisual est conociendo un desarrollo espectacular, hacia una integracin de los dos mundos, el del periodismo y el del especialista en imagen, como ha sealado muy pertinentemente Javier Prez de Silva20. En la produccin de espots publicitarios, de forma destacada, vdeos promocionales o vdeos de empresa es habitual la utilizacin de paletas grficas para la produccin de imgenes de sntesis, grficos con animacin, cabeceras con efectos de vdeo, trabajo con mltiples capas, utilizacin de chroma-keys y escenarios virtuales, etc. La produccin de programas de televisin, para su emisin en directo o diferida, tambin ha evolucionado hacia un modelo discursivo en el que cada vez es ms frecuente la utilizacin de todo este tipo de recursos digitales. En las salas
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Javier PREZ DE SILVA: La televisin ha muerto. La nueva produccin audiovisual en la era de internet: la tercera revolucin industrial, Barcelona, Gedisa, 2000. Algunas cadenas de televisin como la CNN+ ya aplican estos novedosos sistemas de trabajo que exigen una formacin polivalente.

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de postproduccin y en los controles de realizacin de los estudios de televisin es habitual encontrar libreras digitales (anglicismo que designa los bancos de datos formados por imgenes digitalizadas), cuya utilizacin est muy extendida. La televisin digital ha abierto nuevas posibilidades en el desarrollo y difusin de programas interactivos, cuyos lmites estn todava por descubrir. En este sentido, Emili Prado y Rosa Franquet han sealado que los pasos a dar en el terreno de la televisin interactiva han de ser cautos, ya que las infraestructuras tecnolgicas no estn mejoradas an para desarrollar esta interactividad de un modo rentable, ms si se observa que el mercado tradicional no da signos de agotamiento21. La oferta televisiva digital se dirige actualmente hacia la emisin de canales temticos de televisin, mediante las llamadas plataformas digitales (por cable, satlite o televisin terrestre), la oferta de servicios (como la televenta, la descarga de software on-line, el video on demand, pay-per-view, etc.), la reciente emisin de televisin por internet, etc. Todo ello indica que nos encontramos ante un inestable modelo de televisin, como ha sealado Jos Mara lvarez Monzoncillo22. En el contexto actual, las incertidumbres tecnolgicas, junto con otros factores como la politizacin del escenario meditico, la falta de una estable regulacin y la incertidumbre en la demanda de servicios, en opinin de Enrique Bustamante23, apuntan una futura convivencia de los modelos de televisin tradicionales y una progresiva presencia de videoservicios. Finalmente, cabra hacer referencia al incipiente sector de la produccin multimedia. El trmino multimedia engloba no slo el discurso hipermedia sino adems el medio internet, la produccin de imgenes de sntesis as como la convergencia de la radio y la televisin e internet. El desarrollo de la tecnologa informtica y de sus aplicaciones en el campo del tratamiento del sonido y de la imagen ha hecho posible el espectacular crecimiento de este sector productivo. La elaboracin de lo que se conoce como produccin multimedia encierra una gran complejidad, puesto que adems de suponer un dominio en el uso de las anteriores tecnologas (fotografa, sonido, vdeo), hay que conocer las herramientas informticas, programas especficos como Photoshop (tratamiento de fotografas), Sound Forge (tratamiento de sonido), Director (para produccin de CD-ROMs), etc., y dominar las rutinas de trabajo en la produccin audiovisual. Este ltimo aspecto, que suele pasar desapercibido, es especialmente importante, ya que una produccin multimedia exige la utilizacin de numerosos recursos, los guiones tcnicos son realmente muy complejos, puesto que han de prever la interactividad y, por consiguiente, el desglose de necesidades para la produccin habr de ser siempre bastante ms complejo y riguroso que en el desglose de cualquier relato lineal.
Emili PRADO y Rosa FRANQUET: Convergencia digital en el paraiso tecnolgico: claroscuros de una revolucin en ZER, n 4, Bilbao, Servicio de Publicaciones de la Universidad del Pas Vasco, 1998. 22 Jos Mara LVAREZ MONZONCILLO: La televisin en Espaa: el eslabn perdido de la cadena en BENAVIDES DELGADO, Juan; ALAMEDA GARCA, David y FERNNDEZ BLANCO, Elena (eds.): Las convergencias de la comunicacin. Problemas y perspectivas investigadoras, Madrid, Fundacin General de la Universidad Complutense y Ayuntamiento de Madrid, 2000, p. 254. 23 Enrique BUSTAMANTE: La televisin digital: referencias bsicas en BUSTAMANTE, Enrique y LVAREZ MONZONCILLO, Jos Mara (eds.): Presente y futuro de la televisin digital, Madrid, Edipo, 1999, p. 43.
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Como ha sealado Juan Benavides24, el universo internet representa un nuevo escenario que no est desarrollado: apenas podemos imaginar las posibilidades comunicativas que este nuevo medio abre. Todo el protagonismo est siendo acaparado por el propio soporte o por la tecnologa dura (el hardware), mientras se sigue sin abordar el problema fundamental, la produccin de contenidos para internet. Ramn Zallo ha destacado este hecho: no se entiende la importancia de una economa de lo inmaterial, puesto que en la caracterizacin de la Sociedad de la Informacin slo parecen tener valor los cambios representados por las redes, los soportes y las tecnologas informticas, lo que supone perpetuar la visin materialista clsica que no conceba ms nuevos valores de uso y de cambio que los materiales, mientras se obvian las prcticas y usos de los usuarios de la cultura y la comunicacin25.

BENAVIDES, Juan y RODRGUEZ DEL BARRIO, Aurora: La presencia del universo de la discapacidad en Internet en BENAVIDES DELGADO, Juan; ALAMEDA GARCA, David y FERNNDEZ BLANCO, Elena (eds.): Las convergencias de la comunicacin. Problemas y perspectivas investigadoras, Madrid, Fundacin General de la Universidad Complutense y Ayuntamiento de Madrid, 2000, p. 169. 25 ZALLO, Ramn: La crisis general de paradigmas. El caso de la economa y poltica de la comunicacin y de la cultura en BENAVIDES DELGADO, Juan; ALAMEDA GARCA, David y FERNNDEZ BLANCO, Elena (eds.): Las convergencias de la comunicacin. Problemas y perspectivas investigadoras, Madrid, Fundacin General de la Universidad Complutense y Ayuntamiento de Madrid, 2000, p. 520-521.

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1.3.Estudio de casos especiales en el mundo del cine. 1.3.1.La crisis de la produccin cinematogrfica: el caso del cine espaol.
Antes de continuar, se considera conveniente abordar una problemtica concreta, muy conocida por todos: la que se refiere a la crisis del cine espaol, que est presente en todos los medios de comunicacin en estos ltimos aos. Se trata de un tema bastante polmico, ya que ha sido aireado en los ltimos tiempos como un problema de estado por los medios de comunicacin. En especial, fue en 2002, a raz de la bajada de espectadores de las salas de cine, cuando este tema adquiri una especial relevancia. Son numerosos los cineastas y miembros de la Academia del Cine que han escrito artculos y manifiestos en defensa de la cinematografa espaola con respecto a la poderosa industria norteamericana. Txomin Ansola nos recuerda las circunstancias en que se detect el ltimo brote de crisis en el cine espaol. A comienzos de 2002, publicaba el peridico cataln La Vanguardia: Crisis, la temida palabra, vuelve a orse estos das con ms fuerza que nunca en el cine espaol. Durante el primer trimestre del ao, las plataformas digitales Va Digital y Canal Satlite Digital/Canal +- han reducido drsticamente las compras de derechos de emisin de pelculas espaolas, y el resultado no poda ser ms catastrfico: la suspensin de muchos rodajes previstos26. A finales de diciembre de ese ao, el Instituto de Cinematografa y de las Artes Audiovisuales (ICAA) haba pblica la bajada de 8 millones de espectadores y de 28 millones de euros en recaudacin, respecto al ao 2001. La Academia del Cine publicaba, a su vez, un Informe en el que se confirmaba la crisis de espectadores del cine espaol. Las palabras de Jos Mara Alvarez Monzoncillo y Javier Lpez Villanueva eran muy elocuentes a este respecto: El incremento espectacular del nmero de pelculas producidas en los ltimos aos no refleja con claridad la salud econmica del cine espaol. Las cifras de produccin solamente indican un aspecto parcial, pues esconden los problemas estructurales de este sector industrial (cada vez ms integrado en una gran industria audiovisual), las carencias creativas, y los bajos niveles de competitividad en el mercado espaol y en los mercados internacionales27. Los anlisis publicados en la obra colectiva coordinada por Luis Alonso Garca, Once miradas sobre la crisis y el cine espaol, revelan algunas de las claves principales que explican la situacin actual del cine espaol y su evolucin en los ltimos aos. Podemos destacar una serie de aspectos muy importantes.

Artculo escrito por Diego Muoz en La Vanguadia, el 10 de marzo de 2002, p. 51. Citado por Txomin ANSOLA GONZLEZ: Una crisis tan interminable como enmascarada en ALONSO GARCA, Luis (coord.): Once miradas sobre la crisis y el cine espaol, Madrid, Ocho y medio, 2003. 27 ALVAREZ MONZONCILLO, Jos Mara y LPEZ VILLANUEVA, Javier en Academia, n 33, invierno 2003, pp. 47-48. Citado por Txomin Ansola.

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El cine espaol es percibido por los espectadores de nuestro pas como un gnero cinematogrfico ms. Este hecho revela que se trata de un cine bastante perifrico con respecto a otras cinematografas como la britnica o la francesa, claramente identificables. Cuando se habla de cuota de pantalla del cine espaol, se suele olvidar con demasiada frecuencia que pelculas como Torrente 2, misin en Marbella de Santiago Segura, Mortadelo y Filemn de Javier Fesser, Los otros de Alejandro Amenbar o Hable con ella de Pedro Almodvar son las pelculas que prcticamente acaparan ms de un 70% de la taquilla total de un ejercicio normal. Hablar, por tanto, de salud del cine espaol es casi una temeridad, en la medida en que en el caso de cine espaol, slo se puede hablar de la existencia de un puado de directores que realmente tienen xito de taquilla. Como sealan Jos Luis Castro de Paz y Josetxo Cerdn28, los problemas del cine espaol tambin se reflejan en la situacin del mercado laboral. Llama la atencin la enorme cantidad de profesionales que estn sin trabajo, lo que ha ido paralelo al aumento de centros de enseanza en los que se preparan futuros profesionales para la industria del cine. El nmero de espectadores de las salas de cine no ha dejado de disminuir ao tras ao, hasta el punto que en 2004 ha habido 4 millones menos de espectadores que en 2003. Cabe sealar que, en este sentido, nos hayamos ante un cambio importante en lo que respecta al consumo del cine por parte del espectador: cada vez ms, el espectador consume cine en casa, gracias al DVD, a los sistemas de home cinema y a una oferta mayor de pelculas en los videoclubs y en televisin (a travs de la plataforma digital). Por otra parte, si se indaga en la situacin del cine norteamericano y el campo de la enseanza de los futuros profesionales, muy pronto nos daremos cuenta de que tambin en pases como los Estados Unidos existe una sobreoferta de universidades y centros especficos para la formacin de los futuros profesionales. La clave hay que buscarla en la competencia que es consustancial al propio sector cinematogrfico y audiovisual, en los que es necesario que exista una fuerte competencia y un fuerte excedente de profesionales en permanente rivalidad. Por otro lado, el nmero de peras primas supone, como promedio anual, un 30% de la produccin de cine en nuestro pas. Muchas de esas pelculas no llegan a estrenarse nunca en las salas de exhibicin, un dato a tener en cuenta. Otro aspecto muy importante a subrayar es que el cine espaol puede considerarse como una cinematografa absolutamente perifrica y extica. El supuesto xito del cine espaol lo es de algunos realizadores muy concretos, pero no de una industria en su conjunto, ms all de nuestras fronteras. En este sentido, existe muy poco sentido autocrtico entre los agentes y protagonistas de la industria del cine. Todos sealan como problema de nuestro cine el cumplimiento de una cuota de pantalla por parte de los exhibidores y de las cadenas de televisin, en definitiva, la falta de suficientes ayudas del sector pblico a la financiacin del cine espaol. Para algunos estudiosos, el progresivo control y la tutela estatal pueden ser una rmora para la posibilidad de un cine comercial espaol, porque adocena al empresariado del mundo del cine (productores, distribuidores, exhibidores).

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CASTRO DE PAZ, Jos Luis y CERDN, Josetxo: La crisis como flujo en ALONSO GARCA, Luis, op. cit.

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En relacin con este tema, convendra reflexionar sobre el problema de los guionistas en nuestro pas. Algunos autores como Carmen Arocena29 han sealado que la mitad de la crisis permanente del cine espaol hay que buscarla en la desatencin al trabajo del guin y al oficio del guionista en Espaa. Muchos espectadores no acuden a las salas donde se proyectan pelculas espaolas, sencillamente porque las historias que cuentan nuestras pelculas no despiertan su inters. De hecho, el cine espaol es ya un concepto muy difcil de sostener con cierto rigor. El Documento del cine, que integra 14 puntos y est firmado por 15 miembros de la Academia del Cine, plante la necesidad del mantenimiento de la identidad cultural nacional y sostena que el cine es una potente herramienta para la promocin de la imagen-pas y del idioma/s espaol/es. Jos Luis Fec y Cristina Pujol30 sealan que la reivindicacin de la dimensin cultural del cine por ese manifiesto es una coartada para reclamar ayudas y medidas de proteccin a los poderes pblicos. Dicen a este propsito estos estudiosos: Aplicada a todos los productos, al conjunto del cine espaol, la dimensin cultural permite evitar cuestiones ms espinosas como, por ejemplo, la responsabilidad de los creativos, la necesidad social de sus productos o su inters artstico. Si se abordasen estas cuestiones quizs llegaramos a la conclusin que no todas las pelculas son necesarias. Pero la idea del todo vale, de hablar del cine espaol como si se tratase de un objeto sin fisuras, homogneo, permite igualmente apelar a las polticas cinematogrficas que se desarrollan en otros pases: como se dice en el citado Documento del cine, la mayor parte de los Estados apuestan por el cine como elemento de cohesin sociolgica y claro exponente de la diversidad cultural (p. 163) No obstante, hay que reconocer que el mercado cinematogrfico y audiovisual espaol est en manos extranjeras, se podra afirmar. La distribucin y exhibicin est en manos de las grandes distribuidoras norteamericanas, algo que sucede, en general, en casi todo el continente europeo, alcanzando unos niveles realmente preocupantes. Basta que analicemos detenidamente la cartelera cinematogrfica o las parrillas de programacin televisivas para constatar fcilmente, que estamos literalmente invadidos por la industria audiovisual norteamericana. Esto sucede asimismo en el campo de la produccin discogrfica: cualquier emisora de radio-frmula comercial emite cada da mucha ms msica producida por las multinacionales norteamericanas del disco que msica espaola. Esta invasin cultural es debida al fuerte volumen de produccin de la industria norteamericana, pero sobre todo al control de los canales de distribucin y exhibicin que viene de muy atrs en la historia europea y de nuestro pas. Esta situacin est provocando que buena parte del cine y de las producciones audiovisuales que consumimos los europeos y espaoles sean productos realizados en Estados Unidos. Tal es la agresividad de la competencia norteamericana, que puede decirse que el mercado

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AROCENA, Carmen: No encuentro el punto de giro! en ALONSO GARCA, Luis, op. cit. Ver su artculo La crisis imaginada de un cine sin pblico en ALONSO GARCA, op. cit.

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espaol est secuestradopor el cine estadounidense, una situacin que muchos polticos y gestores culturales consideran que debe corregirse. Cuando se dice que el cine norteamericano, los grandes estudios de Hollywood, controlan la distribucin y exhibicin en Espaa, a veces no tomamos conciencia suficientemente de la gravedad de esta situacin para la oferta de las salas de cine. Desde un punto de vista financiero, el cine made in U.S.A. es capaz de invadir nuestras salas de cine haciendo miles de copias de una serie de ttulos concretos. El invierno de 2003 coincidieron en cartel El seor de los anillos. Las dos torres (Peter Jackson) y una entrega de Harry Potter y la cmara de los secretos, con ms de 1.000 copias cada una, lo que supone un 25% de las salas que existen en nuestro pas (alrededor de 4.000). Esto es algo perfectamente legtimo en un estado de derecho y en un mercado libre. No obstante, esta situacin supuso que numerosas pelculas espaolas y extranjeras (incluso norteamericanas) no pudieran estrenarse, simplemente porque no haba suficientes pantallas en nuestro pas para ellas. Lo ms grave es que el distribuidor y el exhibidor es muchas veces cmplice de este tipo de situaciones, porque estas dos pelculas estuvieron en cartel ms de 16 semanas (cuatro meses!), con una afluencia de pblico, al menos en las ltimas semanas, bastante baja. Los distribuidores saben perfectamente que la ocupacin (okupacin) de salas es una estrategia muy inteligente para garantizarse un pblico fiel y permanente de su cinematografa. Otras tcnicas de distribucin como el block-booking system, desarrollado en Estados Unidos ya en los aos diez del siglo XX, consistente en obligar a distribuir, comprar y exhibir un pack de pelculas si se quiere tener derecho a proyectar el ltimo film de George Lucas, Steven Spielberg o la ltima ocurrencia de la industria de Hollywood, es una tcnica muy arraigada entre los ejecutivos que controlan estos canales de distribucin. Hay que decir que resulta muy difcil romper este tipo de prcticas si no es con unas polticas culturales muy claras que estn fuertemente respaldadas por los poderes polticos. A menudo, algunos intelectuales y polticos apelan al libre mercado como garante del desarrollo de los sistemas democrticos y la salvaguarda de la libertad en Occidente. No obstante, cabra exigir que el mercado audiovisual norteamericano estuviera abierto a la entrada de las producciones audiovisuales europeas. Hay que sealar que resulta muy difcil, si no imposible, que una pelcula espaola o europea se distribuya en los Estados Unidos con facilidad, ya que la administracin norteamericana posee numerosos filtros (por ejemplo, la clasificacin de las pelculas) que impiden su libre circulacin. Por otro lado, en Estados Unidos no se doblan las pelculas extranjeras, algo que disuade a numeroso pblico de asistir a las salas de cine, lo que contrasta con el trato que recibe el cine norteamericano, doblado sistemticamente en Espaa, Francia, Alemania o Italia. Esto es algo que facilita extraordinariamente la capacidad de penetracin del cine norteamericano en nuestros pases. Se suele reprochar a los profesionales del mundo del cine en nuestro pas que sean parasitarios de las ayudas de las administraciones pblicas. No obstante, hay que recordar que la legislacin de las ayudas ha ido cambiando paulatinamente, hasta el punto que actualmente las ayudas son proporcionales a los resultados de taquilla y, por otro lado, slo reciben ayudas directas las peras primas y las obras de creacin experimental. Dr. Javier Marzal Felici Universitat Jaume I

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En los ltimos tiempos se ha venido hablando de la necesidad de considerar al cine como una excepcin cultural, como viene ocurriendo en nuestro pas vecino, Francia. En efecto, el caso de Francia es muy llamativo porque, a pesar de tener una industria audiovisual muy consolidada (en torno al 30% de la cuota de pantalla es para el cine francs), este pas ha sido capaz de acoger las cinematografas extranjeras ms diversas (cine coreano, taiwans, iran, africano, etc.), que han podido desarrollarse gracias a las ayudas dispensadas por el Ministerio de Cultura francs. Para Francia, la industria audiovisual tiene un valor estratgico, constituye una va imprescindible que garantiza el futuro de la propia cultura francesa.

Sirva esta extensa reflexin para abrir un debate en torno a la realidad del cine espaol en el contexto econmico actual. Se recomienda la lectura atenta del artculo de opinin de Fernando Trueba que reproducimos al final del presente tema, y que puede ser til para debatir esta cuestin, siempre muy controvertida.

1.3.2.La produccin de Ciudadano Kane de Orson Welles.


Sin lugar a dudas Ciudadano Kane es una de las pelculas ms importantes de la historia del cine mundial. Actualmente este film es reconocido como una suerte de enciclopedia, donde se pueden hallar aplicadas las ms variadas tcnicas cinematogrficas. Quizs, es la pelcula que ms estudios sobre cine ha suscitado, que ms vocaciones de director de cine ha despertado, en palabras de Martin Scorsese, y es el film ms estudiado en colegios, universidades y escuelas de cine, segn diferentes estudios, como la encuesta realizada por el American Film Institute de 1975. Casi sesenta aos despus de su estreno, al pblico actual le puede parecer imposible que la pelcula no obtuviera el reconocimiento de crticos, historiadores y espectadores inmediatamente. Ciudadano Kane fue estrenada el 1 de mayo de 1941 en Nueva York, y retirada poco despus de las salas de exhibicin por la RKO (Radio Keith Orpheum), de manera definitiva en 1942, con unas prdidas oficiales de unos 150.000 dlares. Tras su estreno en Pars en 1946, el film suscit el menosprecio de intelectuales como Jean-Paul Sartre o de historiadores del cine como Georges Sadoul, como relata Robert Carringer31. No obstante, fue en este pas, en especial de la mano del crtico e historiador Andr Bazin, donde se inici el proceso de recuperacin de la pelcula. El ensayo de Bazin sobre el film de Orson Welles, fechado en 1950, y que examinaremos con detalle ms tarde, despert el inters de la crtica cinematogrfica. En 1952, la revista britnica de cine Sight and Sound no situaba todava a Ciudadano Kane entre las diez mejores pelculas de la historia del cine, aunque apareca tmidamente en una segunda lista. Slo diez aos despus, en 1962, esta revista publicaba un Top Ten en el que Ciudadano Kane haba ascendido hasta el primer lugar, en el que permanece casi invariablemente hasta nuestros das. En este cambio influy decisivamente su emisin por televisin (en 1956), el creciente inters de los crticos e historiadores por el cine de Hollywood y la aparicin de las salas de Arte y ensayo y cine-clubs. Las listas de mejores
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El estudio de Robert Carringer, Cmo se hizo Ciudadano Kane. Madrid: Ultramar, 1987, bien escrito y documentado, es una obra de obligada consulta para conocer las condiciones de produccin, distribucin y exhibicin del film.

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pelculas de la historia del cine que public Sight and Sound en 1972 y 1982 volvan a situar Ciudadano Kane en el primer lugar, consideracin que ha seguido mereciendo hasta la actualidad, con ligeras variaciones segn el pas, la seleccin de crticos e historiadores, etc. Pero decamos que Ciudadano Kane no obtuvo el reconocimiento del pblico, aunque las crticas de los peridicos de la poca fueron unnimemente muy positivas. En el fracaso de la pelcula confluyeron distintas razones. William Randolph Hearst, con quien se identifica inequvocamente el protagonista de Ciudadano Kane como veremos, y especialmente sus colaboradores, hicieron todo lo posible para que la pelcula tuviera dificultades de distribucin, empleando todos sus medios a su alcance -peridicos, emisoras de radio e influencia polticapara amenazar y hostigar, primero a la propia RKO y sus directivos, despus a los distribuidores y exhibidores. La pelcula fue presentada a la prensa a principios de enero de 1941, ya que la intencin era estrenar Ciudadano Kane en el mes de febrero. Aunque durante el rodaje de la pelcula ya se haba filtrado informacin sobre el carcter pardico-biogrfico de Hearst en la figura de Charles Foster Kane, a pesar de las grandes precauciones tomadas por Welles para mantener en secreto el contenido del film, esta proyeccin privada marc el comienzo de unos meses de forcejeo, muy doloroso para el joven cineasta, entre la directiva de la RKO, el propio Welles y su abogado, los medios de comunicacin y abogados de Hearst, y la propia industria de Hollywood. Al conocer Hearst el contenido del film, que aireaba asuntos de su vida privada, el magnate amenaz a la direccin del Radio City Music Hall de Nueva York donde iba a estrenarse, a los directivos de la RKO, a George J. Schaefer -Jefe de los Estudios RKO, y uno de los ms importantes apoyos de Welles- e incluso al mundo del cine. Segn comenta Barbara Leaming32, Louis B. Mayer hizo llegar las siguientes palabras de Hearst a varios importantes responsables de la industria del cine: Dice el seor Hearst: si queris vida privada, yo os dar vida privada. Los peridicos de Hearst acusaron a Welles de comunista, y amenazaron con divulgar detalles de su vida privada. Louis B. Mayer, cumpliendo rdenes de Hearst, lleg incluso a ofrecer a la RKO una cantidad de dinero astronmica para destruir la pelcula33. Pero quizs, el fracaso de Ciudadano Kane se deba en gran medida a la naturaleza escasamente comercial de la pelcula, de una gran complejidad narrativa y expresiva. El gran pblico de la poca no estaba preparado para entender el film, como tampoco lo est tal vez el pblico actual, en cuyo contexto est condenado a seguir siendo incomprendido. Otra de las razones que explican el fracaso del film, tal vez la ms importante, es la actitud de la propia industria del cine hacia el joven Orson Welles que, el 6 de mayo de 1941, da del estreno del film en Chicago, cumpla 26 aos. Tras haber triunfado, de un modo rotundo y demoledor, en el campo teatral y en la radio como actor y director, el primer film de su carrera como productor, guionista, actor protagonista y director- se converta en uno de los ms grandes de la historia del cine. Segn Martin Scorsese, lo que aprendimos de Welles es el poder de la
El texto de Barbara Leaming, Orson Welles. Barcelona: Tusquets, 1986, relata numerosas ancdotas y pormenores de la vida de Welles en Hollywood. 33 Recordemos que Louis B. Mayer comenz su carrera en el mundo del cine en los aos 10 como exhibidor y distribuidor de pelculas (como los hermanos Warner, Samuel Goldwyn, Carl Laemmle, William Fox, etc.), y acumul una gran fortuna gracias a la distribucin de pelculas tan importantes de la historia del cine como El nacimiento de una nacin (The Birth of a Nation, 1915) o Lirios rotos (Broken Blossoms, 1921) con las que gan mucho ms dinero que su propio director, David Wark Griffith, lo que dice bastante sobre la tica empresial de este personaje.
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ambicin: su espectacular triunfo era algo que la industria de Hollywood no le perdonara, ya que muchos le consideraban un intruso (no slo muchos grandes directores, guionistas y productores que lo vean como un principiante, sino en especial muchos actores y tcnicos, con intereses fuertemente corporativistas)34. Cuando los miembros de la Academia del Cine votaron los Oscars en febrero de 1942, su venganza se hizo notar en que Ciudadano Kane slo consigui el Oscar al mejor guin (en una ceremonia agitada, en la que se abuche el film), que Welles y Herman J. Mankiewicz compartan, lo que era la mejor manera de humillar a Welles, porque el mundo del cine haba puesto en duda su grado de participacin en la escritura del guin. No obstante, no todos los cineastas reaccionaron de igual manera ante el trabajo de Orson Welles. Tras ver la pelcula, King Vidor (un director muy bien considerado en Hollywood) le envi un telegrama en el que deca que Welles era el mejor actor, el mejor guionista y el mejor director del mundo35. Hoy sabemos que Ciudadano Kane es una de las pelculas ms influyentes de la historia del cine, admirada por los ms importantes realizadores, crticos e historiadores del cine. Franois Truffaut36, crtico y director de cine francs, y uno de los fundadores de la Nouvelle Vague, ha subrayado su tremenda influencia en el cine posterior, entre otras en pelculas como La condesa descalza (The Barefoot Contessa, Joseph L. Mankiewicz, 1954) u Ocho y medio (Otto e mezzo, Federico Fellini, 1963). Adems del fuerte impacto que Ciudadano Kane caus en crticos como Andr Bazin, dando origen a su clebre ensayo donde afirmaba cmo la utilizacin del plano-secuencia era una etapa decisiva en la evolucin del lenguaje cinematogrfico37, la pelcula tambin sorprendi a escritores e intelectuales como Jorge Luis Borges. El escritor argentino escribi en agosto de 1941 una breve crtica de la pelcula que titul Un film abrumador38. En unas pocas lneas, Borges destaca la brillantez de la pelcula que descansa, no en la bsqueda del significado de la palabra Rosebud, sino en la investigacin laberntica del alma secreta de Kane, cuya fragmentaria presentacin es puesta a disposicin del espectador para ser reconstruida. El paso de los aos ha ido encumbrando este film de una aureola mtica que apunta a Orson Welles como genio individualista, esto es, como autor de una monumental obra de arte realizada a pesar del studio system, del sistema de los estudios que dominaba la industria del cine en Hollywood. La leyenda que envuelve la produccin de Ciudadano Kane llega a insinuar que Welles dirigi su primer film sin haber visto antes cine, y que careca de la ms elemental cultura cinematogrfica. Hoy sabemos que esta leyenda ha ocultado la compleja realidad del film: durante la larga fase de pre-produccin de Ciudadano Kane, desde julio de 1939 hasta el comienzo del rodaje, el 29 de junio de 1940, Orson Welles estuvo viendo mucho cine, que no le era desconocido, y familiarizndose con los procesos y tcnicas cinematogrficas.
Este problema ha sido reflejado en un cuento de Scott Fitzgerald: Pat Hobby y Orson Welles en Historias de Pat Hobby. 35 Citado por Barbara Leaming, op. cit. 36 Franois Truffaut: Welles et Bazin en Orson Welles. Paris: Cahiers du Cinma / Les Editions de l'Etoile, 1986. El propio Truffaut rinde homenaje al film de Welles en su pelcula La noche americana (La nuit amricaine, 1973), cuando su protagonista recuerda haber robado de nio los carteles y fotografas de Ciudadano Kane en un cine. 37 Andr Bazin: L'volution du langage cinematographique en Cahiers du cinma, n 1. Paris: 1950. Incluido en su obra Qu es el cine? Madrid: Rialp, 1990. 38 Jorge Luis Borges: Un film abrumador en el peridico Sur. Recopilado por Egdardo Cozarinsky en Borges en / y sobre cine. Madrid: Ediciones JC, 1981.
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En 1952 Welles declaraba a la revista Sight and Sound su admiracin por cineastas como Robert Flaherty, Sergei Eisenstein, Erich Von Stroheim, Jean Renoir, Charles Chaplin, John Ford o David Wark Griffith. La fama de Orson Welles como artista genial y excntrico (Lillian Gish deca de Welles que es un genio, un genio de la autopromocin) es otro de los tpicos ms frecuentes que han llevado a considerar su magnfica obra como resultado de un extraordinario talento natural, en el que apenas exista trabajo y esfuerzo, una idea demasiado tpica cuando se analiza la obra de un artista. Sin embargo, un detenido examen de su trayectoria profesional, incluso con anterioridad a su entrada en el mundo del cine, nos revela el perfil de un hombre, absolutamente genial -eso s-, pero un trabajador incansable. Entre 1939 y 1941, Orson Welles viva tres das en Los Angeles y otros tres en Nueva York, donde mantena su programa de radio y sus actuaciones en los teatros de Broadway (con frecuencia, despus del programa de radio tena que actuar en la escena, para despus volver al estudio), lo que le convirti en el mejor cliente de la compaa area TWA39. No obstante, la coincidencia de estas dos virtudes de la personalidad de Orson Welles, un enorme talento y una ilimitada capacidad de trabajo, explican slo en parte la extraordinaria factura de Ciudadano Kane como una de las ms grandes obras maestras de la historia del cine. Otros muchos aspectos relacionados con la produccin de la pelcula, deben ser tenidos en cuenta para entender su propia existencia. A nuestro entender, el estudio y anlisis de un film no puede ser realizado atendiendo exclusivamente a sus aspectos esttico-textuales (propio de la crtica semiolgica francesa), al conjunto de informaciones colaterales sobre el autor y las circunstancias particulares de la produccin de la pelcula (tan caracterstico de la crtica cinematogrfica ms habitual) o slo a sus condiciones socio-econmicas (propio de una buena parte de los planteamientos historiogrficos del cine). A partir de la abundante informacin que disponemos sobre Ciudadano Kane en sus ms diversas facetas, vamos a tratar de perfilar una aproximacin al film que resulte integradora, con el fin de dar cuenta de su extraordinaria complejidad. En efecto, no slo nos interesa desplegar un riguroso anlisis textual de Ciudadano Kane, sino tambin conocer su importancia histrica y las circunstancias que explican su aparicin en el contexto de la industria cinematogrfica en la era del Studio System hollywoodiense. Es por ello que intentamos dar cuenta de las condiciones de produccin, distribucin y exhibicin de Ciudadano Kane, atendiendo a los aspectos econmicos, sociolgicos, histricos, tecnolgicos, psicolgicos, culturales y estticos que pueden ayudarnos a comprender la complejidad del film, siguiendo la tendencia actual de la ms reciente historiografa del cine40. Compartimos absolutamente la tesis de Robert Carringer cuando afirma que Ciudadano Kane es el resultado de un proceso de colaboracin, entendiendo por ello una forma de compartir la funcin creativa entre el director y sus colaboradores. El historiador y crtico James Naremore deca que Ciudadano Kane es el producto de un artista (y un grupo de asociados) trabajando en un estudio de cine particular en un determinado
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Esteve Riambau: Orson Welles. Barcelona: Edicions 62, 1993. Nos referimos a las reflexiones realizadas por Robert Allen y Douglas Gomery en Teora y prctica de la historia del cine. Barcelona: Paids, 1995, que compartimos, aunque no en lo que concierne a la denominacin de su perspectiva, llamada realista, que puede resultar equvoca e, incluso, pretenciosa por tratar de ser omnicomprensiva.

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momento histrico41. Quizs, uno de los primeros aspectos que debemos tratar de entender es cmo se produjo la entrada de Orson Welles en el mundo del cine, para lo cual hay que remontarse a principios de los aos treinta, cuando slo tena 16 aos. En 1931 Orson Welles empieza a trabajar profesionalmente como actor, contratado por la compaa teatral Gate Theater de Dublin. En los aos siguientes, entre 1933 y 1937, trabaja en diferentes compaas teatrales de Nueva York, entre las que destacan sus interpretaciones en obras de Shakespeare, de gran xito en Broadway. En 1934, Orson Welles empieza a trabajar en la cadena de radio CBS (Columbia Broadcasting System), en el programa March of Time, donde dirige e interpreta numerosas adaptaciones de obras teatrales y literarias, imitaciones pardicas de personajes de actualidad, etc. En 1937, Welles funda su propia compaa de teatro, el Mercury Theatre, que tambin participa en la produccin de programas dramticos radiofnicos. El 30 de octubre de 1938 se produce la emisin de La guerra de los mundos, una adaptacin radiofnica de la novela de H. G. Wells. El impacto meditico de este programa entre el gran pblico es todava recordado hoy como uno de los ms importantes hitos de la historia de la radio. Entre los colaboradores de Orson Welles en esta poca, que poco despus trabajaron con l en la produccin de Ciudadano Kane, podemos destacar a Bernard Herrmann (compositor de la msica del film), Herman J. Mankiewicz (co-guionista), John Houseman (supervisor del guin) o James G. Stewart (ingeniero de sonido). El gran xito y popularidad de Orson Welles atrajo a los grandes estudios de Hollywood que vean en l una potencial fuente de ingresos por explotar. Entre las ofertas que recibi, destacan la de la Warner que lo quera para que interpretara a Napolen, la Metro para que interpretara el papel protagonista de It Can't Happen Here de Sinclair Lewis (que finalmente interpret Charles Laughton) o la RKO que le ofreca el papel protagonista de El jorobado de Notre Dame (The Hunchback of Notre Dame) y de El extrao caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, Victor Fleming, 1941, interpretado finalmente por Spencer Tracy)42. El nuevo presidente de la RKO, George J. Schaefer, en busca de producir obras de prestigio, ofreci un excepcional contrato a Orson Welles para producir, dirigir, escribir y actuar en dos pelculas, con unas condiciones contractuales que le daban una gran libertad para contratar artistas y tcnicos, y un control creativo sobre su trabajo, inslito en el contexto de los grandes estudios de Hollywood que ni los ms importantes directores de cine haban podido nunca disfrutar. As pues, cabe sealar dos primeras circunstancias excepcionales en la produccin de Ciudadano Kane: por una parte, el firme apoyo de Schaefer, decisivo en la firma de este contrato, pero tambin a lo largo de la produccin del film, ya que defendi a Welles frente a los ataques de Hearst ante el Consejo de Administracin de la RKO; por otra parte, esta situacin privilegiada de Welles despertara la enemistad y envidia de buena parte de la industria cinematogrfica, que no apoyara a Welles ni durante los meses de acoso por Hearst ni a la hora de votar por la pelcula en los premios de la Academia. Segn relata Carringer, para Orson Welles el contrato con la RKO representaba en realidad una oportunidad para sacar a su compaa teatral, el Mercury Theatre, de una situacin de impasse, tras el fracaso en Broadway de su obra La muerte de Danton en el otoo de 1938, un hecho que ha pasado inadvertido para la mayora de crticos e historiadores del cine.

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James Naremore: The Magic World of Orson Welles. Nueva York: Oxford University Press, 1978. Datos ofrecidos por Esteve Riambau, op. cit.

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El primer film de Welles iba a ser, tal y como figuraba en su contrato, una adaptacin de la novela de Joseph Conrad El corazn de las tinieblas, que ya haba adaptado para la radio. Tras varias semanas de duro trabajo en este proyecto, el elevado coste de produccin de la pelcula, as como un gran nmero de problemas argumentales y tcnicos que surgieron, le impidieron hacer realidad este proyecto. Carringer seala entre las principales razones de este fracaso, la falta de un equipo de tcnicos y buenos profesionales para solucionar los problemas surgidos, adems de haber tratado la adaptacin de la novela de Conrad como si fuera una produccin radiofnica o teatral43. El siguiente proyecto que Welles propuso a Schaefer consista en una adaptacin de una novela de suspense y espionaje de C. Day Lewis, The Smiler With the Knife. La imposibilidad de contar con la actriz Dita Parlo para el papel protagonista, la dificultad para realizar el rodaje con la tcnica de la cmara en mano como planteaba Welles y el elevado coste de poduccin del film son algunas causas que paralizaron esta produccin. Estos dos proyectos fallidos fueron motivo de fuertes crticas y cidos comentarios sobre la incapacidad creativa de Welles en los distintos crculos profesionales de Hollywood, includas revistas como Hollywood Reporter, que daban por hecha su prxima retirada del cine. Haban pasado seis meses desde su llegada, y todava no haba ningn proyecto realizable sobre la mesa Consciente de su falta de preparacin (puesto que hasta el momento desconoca cmo se produca un film), Welles decidi buscar buenos profesionales en los que apoyarse para sacar adelante la produccin de su primera pelcula. En efecto, decamos que Ciudadano Kane fue resultado del trabajo de un nutrido grupo de grandes profesionales de la industria de Hollywood, dirigidos y coordinados magistralmente por Orson Welles que sacara lo mejor de cada uno. Uno de los primeros aspectos fundamentales deba ser contar con la colaboracin de un guionista profesional. En aquellas fechas, uno de sus antiguos guionistas del programa radiofnico Campbell Playhouse del Mercury Theatre, Herman J. Mankiewicz, hermano mayor del realizador Joseph L. Mankiewicz, se encontraba en Hollywood, donde trabajaba desde mediados de los aos veinte, convaleciente de un accidente de coche. Herman Mankiewicz haba sido periodista, crtico teatral, escritor de obras de teatro en Broadway y guionista de pelculas como Cena a las ocho (Dinner at Eight, George Cukor, 1933), y guionista y, en ocasiones, tambin productor de films como Pistoleros de agua dulce (Monkey Business, Norman Z. McLeod, 1931), Plumas de caballo (Horse Feathers, McLeod, 1933) o Sopa de ganso (Duck Soup, Leo Mc Carey, 1933), tres comedias hilarantes de los Hermanos Marx. Robert Carringer seala que Welles no tena la paciencia para escribir una historia original: le resultaba mucho ms fcil corregir un guin ajeno. De este modo, Mankiewicz fue contratado por el Mercury Theatre para escribir el guin (en principio, renunciando a sus derechos de autor). El primer guin de la pelcula, titulado American, aportaba la brillante idea, por sencilla, de componer una historia, con una estructura de narracin mltiple, en torno a la investigacin periodstica del significado de la palabra rosebud, que pronuncia Charles Foster Kane antes de morir. Es evidente que el guin parodiaba la vida del famoso magnate de la prensa, William Randolph Hearst, que Mankiewicz conoca personalmente. De hecho, se cuenta que el nombre rosebud era el modo como Hearst se refera al sexo de su amante Marion Davis.
Se suele citar como ejemplo del planteamiento poco cinematogrfico de Welles su intento de construir en el film una perspectiva narrativa absolutamente subjetiva, en la que todo el espacio flmico sera visto a travs de los ojos del personaje protagonista, como trat de hacer Robert Montgomery en La dama del lago (The Lady in the Lake, 1946).
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Aunque no se conoce con exactitud el grado de autora de Mankiewicz y de Welles en la escritura del guin de Ciudadano Kane, un aspecto que analizaremos ms adelante en este estudio, se sabe que Welles haba parodiado al magnate de la industria blica Sir Basil Zajarov, en uno de los programas radiofnicos de la serie March of Time, donde trazaba una necrolgica ficticia. En los aos de la recesin econmica, parodiar la figura de Hearst era bastante habitual, aunque no lo era en absoluto que esta crtica pudiera provenir de Hollywood. Otra de las colaboraciones fundamentales en la produccin de Ciudadano Kane es la del Departamento de Direccin Artstica de la RKO, a cuyo frente estaba como Jefe responsable Van Nest Polglase y como Director Artstico Perry Ferguson. Este ltimo, que coordinaba un gran equipo de bocetistas, dibujantes, decoradores, pintores, carpinteros y atrezzistas, trabaj en estrecha colaboracin con Orson Welles. Perry Ferguson haba trabajado como experto en producciones caras y arriesgadas: fue Director Artstico en comedias como La fiera de mi nia (Bringing up Baby, Howard Hawks, 1938), melodramas como Dos mujeres y un amor (In Name Only, John Cromwell, 1939), musicales como La historia de Irene Castle (The Story of Vernon and Irene Castle, H. C. Potter, 1939) con Fred Astaire y Ginger Rogers, o pelculas de aventuras como Gunga Din (George Stevens, 1939). Cabe recordar que en el guin literario de una pelcula no existe una informacin detallada sobre el aspecto definitivo de los espacios donde transcurre la accin. Perry Ferguson sera responsable, trabajando estrechamente con Welles, de construir la atmsfera visual del film, cuya calidad hoy es reconocida como extraordinaria. Otro de los colaboradores de Welles en Ciudadano Kane, probablemente el ms influyente, fue Gregg Toland, en la direccin de fotografa. Toland tena fama de ser un gran profesional, muy dado a la experimentacin con nuevos materiales y equipos. En los aos treinta, haba trabajado en pelculas hoy consideradas magistrales como Vivamos de nuevo (We Live Again, Rouben Mamoulian, 1934), Las manos de Orlac (Mad Love, Karl Freund, 1935), Adorable enemiga (Beloved Enemy, H. C. Potter, 1936), Cumbres borrascosas (Wuthering Heights, William Wyler, 1939), Las uvas de la ira (Grapes of Wrath, John Ford, 1940) y Hombres intrpidos (The Long Voyage Home, John Ford, 1940). Gracias al contrato especial que tena en la MGM, Toland fue cedido a la RKO atrado por el reto de trabajar con Orson Welles, cuya fama era notable, por las razones que hemos mencionado. El hecho de que se incorporara a trabajar en Ciudadano Kane casi un mes antes de inciar el rodaje, algo muy poco habitual en la estructura de produccin de los estudios (donde era habitual que el director de fotografa se incorporase prcticamente la vspera), fue decisivo para que Welles recibiera una formacin privilegiada en el campo de la tcnica cinematogrfica, de la mano de este gran profesional. Por ltimo, conviene subrayar que el magnfico trabajo de Toland en la iluminacin de Ciudadano Kane fue posible gracias a la colaboracin de Perry Ferguson, con quien trabajara estrechamente en los aos siguientes en films como Bola de fuego (Ball of Fire, Howard Hawks, 1941), Los mejores aos de nuestra vida (The Best Years of Our Lives, William Wyler, 1946), El asombro de Brooklyn (The Kid from Brooklyn, Norman Z. McLeod, 1946) y Nace una cancin (A Song Is Born, Howard Hawks, 1948). En el apartado de la msica, Welles cont con la asistencia de Bernard Herrmann, uno de sus habituales colaboradores de los programas radiofnicos del Mercury Theatre desde 1936. El sistema de trabajo adoptado para la composicin de la banda sonora de Ciudadano Kane era realmente muy original e inslito en cine: en lugar de componer la msica cuando el film estuviera ya montado, Herrmann compona la msica mientras la pelcula era rodada bobina a bobina, hasta el punto de que algunas secuencias fueron montadas a partir de la msica. Por otra Dr. Javier Marzal Felici 31 Universitat Jaume I

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parte, en vez de escribir una partitura para gran orquesta, como era frecuente entre los msicos clsicos de Hollywood como Max Steiner o Miklos Rosza, que basaban su trabajo en el paradigma romntico (al estilo de grandes compositores como Richard Wagner, Gustav Mahler o Richard Strauss), Herrmann utiliz grupos de instrumentos reducidos con combinaciones inslitas, como veremos. En opinin de Herrmann, Welles era un hombre con una gran cultura musical, a diferencia de otros directores de cine (como el propio Alfred Hitchcock). Ciudadano Kane es uno de los films producidos en Hollywood que presenta una de las bandas sonoras ms cuidadas, y Welles el director ms preocupado por las cualidades dramticas del sonido y sus posibilidades expresivas. En esta concepcin pesaba enormemente la amplia experiencia de Welles en el campo teatral, as como en la radio. Es por ello que Welles quiso trabajar con James G. Stewart, su propio ingeniero de sonido en sus producciones radiofnicas. Finalmente, el montaje de Ciudadano Kane cont con la colaboracin del joven especialista en postproduccin, Robert Wise, en plantilla en la RKO, un gran director de cine aos ms tarde. Aunque la pelcula pareca pre-montada al trmino del rodaje, algunas de sus secuencias ms complejas fueron resueltas por Wise. De este modo, hemos visto cmo en la produccin de Ciudadano Kane intervinieron los profesionales ms importantes de la poca, trabajando de una manera coordinada por Orson Welles, que buscaba innovaciones arriesgadas. A los nombres citados de George Schaefer, Presidente de la RKO y apoyo firme de Welles, Herman Mankiewicz en el guin, Van Nest Polglase y Perry Ferguson en la direccin artstica, Gregg Toland en la fotografa, Bernard Herrmann en la msica, James G. Stewart en el sonido y Robert Wise en el montaje, cabra aadir otros, no menos importantes, como Amalia Kent, secretaria de rodaje, que realiz los primeros estudios del guin para estimar el presupuesto del film (es decir, los desgloses) o John Houseman, supervisor del guin y antiguo colaborador de Welles en la radio. Otros profesionales como decoradores, especialistas en atrezzo, vestuario, maquilladores, tcnicos, etc., pertenecientes a la plantilla del estudio RKO realizaron igualmente un magnfico trabajo que debe ser valorado en el visionado y anlisis del film. Toda esta informacin que hemos ofrecido previamente volver a ser reexaminada al trmino del anlisis de Ciudadano Kane. Su inclusin a estas alturas del estudio nos ha parecido pertinente porque debe sensibilizarnos sobre la extrema complejidad expresiva y narrativa del film, puesto que sus condiciones de produccin, distribucin y exhibicin estn directamente relacionadas con su riqueza textual, como veremos.

1.3.3.La produccin de Apocalypse Now de Francis Ford Coppola.


En muchas ocasiones, el contexto cinematogrfico que relata las vicisitudes de una produccin impide acceder al corazn de su autntica creacin flmica, al sustituirla por una farragosa lista de datos. Sin embargo, la sensacin de caos que transmiten algunas secuencias de Apocalypse Now, as como el comportamiento al lmite nervioso alcanzado por algunos actores no es explicable slo por su profesionalidad. Han existido pocos rodajes como ste, capaz de llevar al equipo a tal estado de crisis que la palabra locura es algo ms que una convencin para definirlo; lo cual, sin duda, se refleja en las imgenes. En el centro del caos, la figura arrebatada de Francis Ford Coppola, sufriendo un viaje a su propia oscuridad paralelo al de la historia, y que a punto estuvo de costarle su salud, su mente, su familia y su carrera. Como l mismo dijo: Siempre he tenido la sensacin de que en cualquier pelcula en la que

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trabajo, mi propia vida forma parte de ella. Muchas de las cosas que pasaron durante Apocalypse Now se reflejan en la historia y en los personajes.44 Preproduccin: quemando naves El origen de Apocalypse Now se remonta a 1967, cuando el joven estudiante de la Universidad de Cine de Los ngeles (UCLA) John Milius tena en mente un proyecto llamado El soldado psicodlico, que adaptaba muy libremente El corazn de las tinieblas de Joseph Conrad; comparti sus inquietudes con otros dos compaeros, Walter Murch (futuro montador) y George Lucas. Segn Milius, lleg a escribir un guin en 1969 que Francis Ford Coppola, fundador de una productora llamada American Zoetrope, le compr para que Lucas lo rodase con un presupuesto barato en el delta del Sacramento, en blanco y negro y 16 mm., como un documental. Al parecer, la loca idea de rodar en Vietnam incluso cruz por sus mentes. Pero Lucas entonces realiz American Graffiti (1973), inesperado xito que lo anim a concentrarse en su sueo sobre filmar una triloga galctica denominada Star Wars. Coppola trata de resucitar el proyecto, pero Lucas exigi unas condiciones econmicas tan altas que fueron rechazadas45; entonces pens en el director yugoslavo Dusan Makavejev, hasta que comprendi que l mismo deba dirigirla. En esta decisin influyeron al menos dos factores: primero, la intencin personal de Coppola de realizar un film ms espontneo y libre que el clasicismo impuesto en sus dos padrinos; de hecho, tom la decisin tras montar El padrino II (The Godfather II, 1974). En segundo lugar, el fracaso de American Zoetrope como ambiciosa comunidad creativa en California; su inviabilidad econmica y organizativa empuj a Coppola a quemar naves para empezar de cero. Recordemos que, gracias a los ingresos de sus films sobre la familia Corleone, Francis era poco menos que un magnate. Su esposa Eleonor recuerda: Creo que (...) pensaba que podra hacerla (Apocalypse Now) en pantaln corto, corriendo por la selva.46 As es que, a principios de 1975, pidi a Milius que rescribiera su viejo guin, y ste lleg a las 1000 pginas. Al encargar la produccin al equipo formado por Fred Roos, Gray Frederickson y Tom Sternberg, el director deja clara la escala monumental del film, tanto como que el control siempre sera de American Zoetrope (rebautizada como Omni Zoetrope slo para esta ocasin): el presupuesto se fij en unos 15 millones de dlares, con el soporte de 7, 5 millones proporcionado por la United Artists (UA) a cambio de la distribucin en Estados Unidos y Canad; Zoetrope consigui sus 8 millones con los adelantos conseguidos de los distribuidores de medio planeta. Mientras, comienza la bsqueda de localizaciones. Tras sopesar Australia y Cuba, se decidieron por Filipinas porque el dictador Ferdinand Marcos acept alquilar todo tipo de armamento, incluyendo un gran nmero de helicpteros Huey, precisamente los usados en Vietnam; todo el arsenal deba estar custodiado, y Coppola vigilado por un guardaespaldas por temor a que la guerrilla anti Marcos tratase de hacerse con el material. Lucas advirti a su amigo del peligro que supona desembarcar en Filipinas con un gran presupuesto y trabajando con el ejrcito local47, pero la negativa de las bases americanas instaladas en las islas a prestar armamento o extras, ya sealada en otro lugar, no dej opcin.
Declaraciones recogidas por Ronald Bergan: Close up to Francis Ford Coppola (Nueva York, Thunder Mouth Press, 1998), p. 80. El director comenz su rueda de prensa en Cannes con la clebre frase: Mi pelcula no trata sobre Vietnam; es Vietnam; fue una locura (...) eramos demasiados, teniamos acceso a demasiado dinero, a demasiadao equipo, y poco a poco fuimos perdiendo el juicio. 45 Walter Murch, montador de Apocalypse Now, opina que Lucas acab filmando su versin sobre Vietnam en La guerra de las galaxias (Star Wars, 1977), donde el Vietcong son los rebeldes y los americanos son el Imperio. Para Milius, Lucas no tiene ninguna responsabilidad en la idea de la pelcula; as lo recoge Karl French: Apocalypse Now (Nueva York, Bloomsbury Publ., 1998), p. 213. 46 Peter Cowie (2001): op. cit. p. 7. 47 Declaraciones efectuadas en el documental sobre el rodaje del film, Hearts of Darkness: A Filmmakers Apocalypse (Fax Bahr y George Hickenlooper, 1991), buena parte de cuyo material in situ fue filmado por Eleanor Coppola.
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Si la logstica comenzaba a complicarse, los problemas de casting parecan eternos: el papel de Willard fue rechazado por Steve McQueen, Al Pacino, Robert Redford, Jack Nicholson y James Caan, todos por el temor que les inspiraba un trabajo de 17 semanas en Filipinas. La UA exiga un actor al menos conocido, y Harvey Keitel acept, aunque Coppola haba ofrecido antes el papel a Martin Sheen, el cual estaba ocupado en Italia.48 Coppola fue acusado por Variety: segn la revista, al sentirse abandonado por actores a los que dio celebridad (Pacino y Caan), ide un sistema de contrato por el cual el actor se comprometa siete aos con su productora, una tctica que fue muy criticada en varios mbitos de la industria. La relacin con la prensa comenzaba mal, y sigui peor cuando Coppola decidi, unilateralmente, reemplazar a Keitel una vez vistas las primeras tomas. La razn que argument es que Willard debe ser un personaje totalmente introspectivo, casi inactivo, y el actor no daba esa imagen. Al parecer ambos tuvieron problemas desde el principio, y el mal gesto por parte del director de llamar a su agente para comunicar el despido fue explotado por Variety.49 Se vuelve a ofrecer el papel a Martin Sheen, ya liberado de su anterior rodaje, y ste acepta. Por otro lado, Marlon Brando consinti, tras muchas dudas, encarnar al coronel Kurtz por tres millones de dlares, el 11,3 % de los ingresos en taquilla y un calendario de trabajo que no sobrepasara el mes. Produccin: el rodaje como guerra Al fin, comienza el rodaje el 20 de marzo de 1976 en Filipinas, con dos equipos de lujo: uno totalmente italiano, el de fotografa al mando de Vittorio Storaro, y el otro, el de diseo de produccin, consagrado a levantar los complejos decorados imaginados por Dean Tavoularis. Comienzan los problemas, y no slo los lgicos en el entorno selvtico tropical: en mitad de la ambiciosa secuencia del ataque al poblado, con un equipo de ms de 450 personas, cinco helicpteros reciben rdenes de irse a luchar contra la guerrilla, mientras que la coordinacin entre el resto de los aparatos se hizo imposible por problemas de radio. Pero el plan iba cumplindose hasta que en mayo el huracn Olga asola el pas, incluyendo todos los decorados; el rodaje fue interrumpido, con unas prdidas estimadas en 2 millones de dlares. Dos meses fueron necesarios para reconstruir lo destruido en un lugar ms a cubierto, Pagsanjan. Coppola y su esposa acusan el agotamiento y deben ser ingresados con sntomas de desnutricin, antes de regresar a su casa en el valle de Napa, cerca de San Francisco. All, Francis comienza a ser consciente de que necesita reescribir gran parte del guin, sobre todo el personaje de Kurtz, que dej de ser ese hippy asalvajado concebido por John Milius; en estos cambios tuvieron que ver las conversaciones mantenidas con Marlon Brando. De vuelta a Filipinas, algunas secuencias se convierten en la pesadilla que queran representar, como la del hotel en Saign con Martin Sheen, que cay en una ataque de nervios delante de las cmaras, o la del puente de Do Long, que afect al equipo hasta el punto de que los dos mdicos del rodaje atendieron 19 casos de fracturas, gastroenteritis e hipertensin. Las drogas estn presentes, sobre todo entre los actores.50 El rodaje de la secuencia de la plantacin fue alterado por un terremoto sin consecuencias que asust a todos; Coppola pareca continuamente insatisfecho con esta secuencia, y no paraba de exigir ms y ms demandas de todo tipo, hasta que la dio por intil. Desde aqu, la incertidumbre de un guin que nace cada noche comienza a pesar sobre el director: Es un desastre de 20 millones de dlares (...) voy a pegarme un tiro (...) es como una gran guerra.51 Comienza a inundar al equipo, sobre todo a los actores, con tarjetas donde est el plan del da, a modo de aquellos memos que
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El director guardaba un buen recuerdo de las pruebas de cmara que hizo a Martin Sheen para el papel de Michael Corleone en El padrino (The godfather, 1972) que, en realidad, ya estaba asignado a Al Pacino. 49 Ronald Bergan narra estas desavenencias: op. cit. p. 55. 50 Sam Bottoms (intrprete de Lance) reconoci el consumo de anfetaminas, marihuana y cido, por no contar el alcohol, en Heart of Darkness, el documental sobre el rodaje. Segn Karl French (op. cit. p. 157), Coppola prob las drogas por vez primera durante el rodaje. 51 Declaraciones efectuadas durante el rodaje en dos momentos de Hearts of Darkness.

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el productor David OSelznick lanzaba para asegurarse el total control de lo que se rodaba, pero ms breves. Milius compar a Coppola con un fhrer por su compromiso absoluto con el film, tanto que puede parece un loco;52 Eleanor reconoci en 1988 que por aquellos das llegaron al corazn de la oscuridad, comparando a su esposo con Kurtz.53 Sin embargo, tambin escribi en su diario sobre el rodaje que esa comunidad de artistas fracasada en San Francisco se haba logrado en Pagsanjan, con Francis escribiendo lo que quera sin presiones.54 Pero quien puso a prueba la cordura de Coppola fue Marlon Brando, que lleg mucho ms grueso de lo estipulado y rechazando el guin por ser lo peor que haba ledo; Francis descubre, con sorpresa, que lo que no haba ledo era la novela de Conrad, y tras largos intercambios de ideas, el propio Brando se rap la cabeza y se visti de negro. Pero haba que modificar totalmente su personaje, que en el guin conservaba la fragilidad enfermiza del Kurtz descrito por el novelista; ahora haba que presentarlo como un poderoso gigante. El director tom una arriesgada opcin: dejar que Brando improvisase sin texto previo, y que el personaje se fuese haciendo delante de la cmara. Esta forma de trabajo sin red le provoc un ataque de ansiedad, en medio del cual grit: Dejadme irme. No puedo hacerlo. Esto es como una noche de estreno. El teln se levanta y no hay obra.55 Por si fuera poco, Dennis Hooper demostr no estar en su mejor momento, y oblig a rodar 54 tomas de su recibimiento a la patrullera. Hubo una noche relajada que influy en el final an no escrito por Coppola, cuando su esposa lo llam para que asistiera a la ceremonia sacrificial del carabao por parte de la tribu Ifugao que haca las veces de ejrcito Montagnard; fue rodada e incorporada a la ejecucin de Kurtz. Como dice Michael Schumacher: Los Ifugao, supuestamente la gente ms primitiva de la localizacin, ofrecieron un momento de calma que amortigu la locura de un rodaje moderno56 . En noviembre se rueda el show de las play mates con 1500 extras ingleses y americanos, algunos turistas. De nuevo Variety informa que se injuriaba la imagen del ejrcito, cuyo servicio de entretenimiento pidi una copia del guin que le fue negada. Mientras pasa las navidades en su casa, el equipo financiero de Zoetrope informa a Coppola que el presupuesto final calculado llegar a los 32 millones, el doble de lo previsto. UA exige el seguro de vida del director, de 15 millones, como garanta. No es el nico aspecto que preocupa a su familia; Francis lleva tiempo viviendo una aventura con una de las asistentes ejecutivas, situacin que Eleonor comienza a ver insoportable.57 Pero lo peor estaba por llegar. En pleno rodaje, en marzo del 77, Martin Sheen sufri un grave infarto por el cual recibi la extrema uncin. Coppola prohibi que se difundiera la noticia incluso si falleca: l no estar muerto hasta que yo diga que est muerto.58 Pero los medios se hicieron eco. El plan de rodaje entr en un marasmo insoportable, rodando todos los planos de refuerzo que pudiesen faltar con el hermano de Martin como doble, la destruccin del refugio de Kurtz... hasta que, un mes despus, el actor se reincorpora en plena forma. Pero el director est viviendo un proceso de involucin personal que lo lleva a enviar un tremendo memorando al personal de Zoetrope el 30 de abril del 77, como desproporcionada respuesta a la recepcin de una carsima caja de cristalera francesa desde San Francisco que, al parecer, nadie haba pedido. Recalca que la productora es yo y mi trabajo, firma con su nuevo nombre que excluye el Ford, y da una serie de precisas, a veces maniticas, instrucciones, tanto del funcionamiento de la

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Karl French: op. cit. p. 164. Peter Cowie (1992): Coppola (Libertarias, Madrid, 1992), p. 217. 54 Eleanor Coppola: Notes: On the making of Apocalypse Now (Londres, Faber & Faber, 1995), 26 de agosto de 1976. 55 Ronald Bergan: op. cit. p. 57. 56 Michael Schumacher: Francis Ford Coppola. A Filmmakers life (Nueva York, Crown Publ., 1999), p. 220. 57 Segn Karl French (op. cit. p. 159), dicha asistente es Melissa Mathison, futura autora del guin de E.T. El extraterrestre (E.T. The Extra-terrestial, Steven Spielberg, 1981). 58 Michael Schumacher: op. cit. p. 228.

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empresa como de la actitud de sus empleados.59 Uno de ellos filtr el texto al Esquire; el resultado, querido o no por Coppola, es que el rodaje volvi a las pginas de la prensa especializada. El 21 de mayo de 1977 finaliza el rodaje, 238 das y 27 millones de dlares despus. Phil Radcliffe, asistente de produccin, sentenci: Nunca haba visto tanta gente tan feliz de estar sin empleo.60 Postproduccin, preestrenos y estreno: el final que nunca llega Durante un ao, los montadores Walter Murch y Richard Marks trataron de estructurar todo el material rodado, cuya duracin total excedera las seis horas, ordenado en continuidad. Coppola supervisa, pero diversifica sus intereses entre la produccin de El corcel negro (The Black Stallion, Carroll Ballard, 1979) y el montaje cronolgico de las dos partes de El padrino para la cadena NBC. Su crisis matrimonial est en todo lo alto. Entonces, el pnico comenz a cundir, ya que nadie vea la manera de crear la historia, hasta que Murch decidi que haca falta una narracin organizativa por parte del protagonista. Se escogi para escribirla a Michael Herr, autor de una recopilacin de crnicas sobre Vietnam que, bajo el ttulo de Despachos de guerra61, ya haba influido en la redaccin del guin de Milius. En la primavera del 78 se encuentra con un premontaje de cinco horas bastante inconexo y comienza su trabajo. El retraso que acumula un film que deba haberse estrenado en diciembre del 77 hace que, a finales del 78, UA apriete las clavijas a Coppola con el fin de que les ceda sus derechos sobre el negativo y sobre el montaje: exigen como garanta todas sus posesiones, incluyendo su casa con los viedos de Napa, las oficinas y salas de montaje de San Francisco, su revista... todo el imperio Coppola que sostena a los estudios Zoetrope. La prensa se cebaba con titulares como Apocalypse When? o Apocalypse Never. Al fin, el montaje comienza a cobrar sentido, aunque Coppola sigue indeciso sobre el final; las tres secuencias de la plantacin son eliminadas. El presidente Jimmy Carter pide un pase privado en la Casa Blanca en mayo de 1979, con el director de la CIA presente, que, al parecer, no hizo ningn comentario. Se organizaron cuatro preestrenos, dos en San Francisco y dos cerca de Los ngeles, con una peticin al pblico por parte del director sobre cul deba ser el final y excusndose por no ser la copia definitiva. Tras uno de tales preestrenos, los crticos presentes violaron su promesa de silencio, y escribieron recensiones para sus medios; algunas fueron especialmente negativas, y otras, como la de Variety, reconoca sus cualidades, aunque dudaba seriamente sobre su funcionamiento comercial: es una completa, exigente e inteligentsima obra, que llega a un mercado que no siempre comprende esas cualidades.62 Ante tal situacin, Coppola decide presentarla incompleta en el festival de Cannes, el 21 de mayo del 79, aunque con sonido cuadrofnico. La acogida en el festival fue buena, pero el director arremeti durante la rueda de prensa contra los medios americanos, que con sus crticas haban coartado su libertad artstica, presentndolo como un loco financiero, y contra la industria que apoya productos infantiles. Finalmente consigui del jurado, en el que estaba Lus Garca Berlanga, la Palma de Oro compartida con El tambor de hojalata (Die Blechtrommel, Volker Schlndorff, 1979). Durante la preparacin del estreno americano, Coppola tuvo que renunciar a algunas pretensiones, como interrumpir la proyeccin con un intermedio tras la secuencia del sampn, cobrar 10 dlares la entrada porque, segn l, la pelcula era un acontecimiento, eliminar los ttulos de crdito, o quitar la costosa destruccin del refugio de Kurtz. sta puede verse en las copias en 35 mm., pero no en las de 70

El lector puede encontrar el memorando completo en Esteve Riambau: Francis Ford Coppola (Madrid, Ctedra, 1997), pp. 105-112. 60 Peter Cowie (2001): op. cit. p. 98. 61 Herr, Michael: Despachos de guerra (Barcelona, Anagrama, 2001). Publicado originalmente en 1977, incluye reportajes que Milius pudo leer entre 1968 y 1970. 62 Dale Pollock: Apocalypse Now en Variety, 16 de mayo de 1979.

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mm. destinadas a pases especiales.63 Surge un inesperado escollo: en junio, John Milius escribe a los productores reclamando el ttulo de nico guionista del film, invocando su original idea de estudiante. Coppola pide la intervencin de la Asociacin de guionistas, a los que enva todas las modificaciones hechas sobre el guin original, determinndose que en el crdito final Milius debe figurar primero, Coppola despus y la novela de Conrad como origen inspirador. Milius se niega a esto ltimo, y el nombre de Conrad desapareci de los crditos. Al fin, el estreno en Nueva York. La reaccin crtica fue casi unnime en su desagrado ante el final; el agente de prensa, Greil Marcus, hizo el siguiente resumen: La mitad piensa que es una obra maestra, y la otra mitad cree que es un montn de mierda.64 Faltaba la opinin de la Academia: sta la nomin para ocho Oscars, aunque solo recibi los de fotografa y sonido; durante la ceremonia, el propio Coppola entreg al otro italoamericano de la noche, Michael Cimino, el Oscar al mejor director por El cazador. El rendimiento econmico salv a Zoetrope: durante su vida en las pantallas, Apocalypse Now recaud unos 82 millones de dlares, pero los beneficios totales en 1990 llegaban a 150 millones. En cualquier caso, probablemente la persona ms satisfecha fue Marlon Brando: en 1984 ya haba ganado ms de 6 millones y medio de dlares por su mes de trabajo.65 Sin embargo, ese largo montaje que hemos descrito no concluy hasta veinte aos despus. En la primavera de 2000, Coppola encarga a Walter Murch la reedicin de la pelcula, incluyendo una parte del material que qued fuera en el 79. En concreto, sin pretender mencionarlo todo, escenas de prostitucin de Lance y Chef con las play mates, el funeral de Clean, la secuencia de la plantacin francesa completa y una escena ms con Kurtz. En total, 53 minutos ms con el ttulo de Apocalypse Now Redux, presentada en Cannes 2001. Segn Murch, se plantearon el trabajo como si fuese un film nuevo, con el fin de respetar el tiempo transcurrido.66 Y la historia parece repetirse: la divisin crtica bascula entre el redescubrimiento de una genialidad y un metraje excesivamente prolongado. Para ngel Fernndez Santos, Lo aadido no perturba el Apocalypse Now universalmente conocido sino que lo hace ms ntido. Es como si hubiramos visto la pelcula cerrando los ojos (...) y ahora Coppola nos obligase a abrirlos.67 Para John Patterson, La versin de Apocalypse Now, ms extensa, demuestra que el talento de Coppola ha desaparecido.68 Algunos incluso cuestionan el derecho de Coppola a esta operacin, como Howard Hampton: Para el 2021 (Coppola) podra sufrir otro cambio (...) y reestrenar todo el asunto en un DVD super-hi-def hologrfico digital interactivo: Apocalypse Now Deluxe, de 14 horas de duracin (...) por ahora, creo, tenemos para las dos prximas dcadas, y es ms que suficiente de momento, gracias.69 Debemos destacar una preocupacin manifestada por Coppola, y que ha recorrido su estado anmico respecto a la pelcula desde sus primeros encontronazos con los medios hasta hoy. Sigmosla a
Coppola siempre quiso conservar su final, esto es, Willard abandona el templo y se funde a negro, pero la UA presion para que las espectaculares explosiones que destruyen el decorado tambin se proyectasen, apoyndose en la opinin del pblico tras los preestrenos. La copia en vdeo para el mercado anglosajn funde a negro y a crditos, pero las copias y emisiones televisivas europeas siempre han incluido la destruccin del refugio mientras se leen los crditos. Para su edicin en DVD para Estados Unidos se anunci que Coppola pensaba relegar la destruccin a un extra aparte de la pelcula, pero finalmente no ha sido as. De manera que esas imgenes han desaparecido del mercado. 64 Michael Schumacher: op. cit. p. 266. 65 Datos recogidos de Peter Cowie (2001: op. cit. p. 125) y de Hearts of Darkness. 66 Michael Ondaatje: Apocalypse then and now, entrevista con Walter Murch sobre la revisin del film, en Film Comment, mayo-junio de 2001, pp. 43-47. 67 ngel Fernndez-Santos: La versin ntegra de Apocalypse Now redondea una cumbre del cine moderno, en El Pas, 12 de mayo de 2001. 68 John Patterson: Dont make me go back, en The Guardian, 2 de marzo de 2001. 69 Howard Hampton: Jungle boogie. Apocalypse Now Reduxs unfinished legacy en Film Comment, mayo-junio de 2001, pp. 36-42.
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travs de los dos certmenes de Cannes que han enmarcado esta obra. En la rueda de prensa del festival en 1979 dijo que esta era la primera pelcula surrealista de 30 millones de dlares, y se quej de una industria incapaz de rentabilizar artsticamente sus inversiones. Pero esa declaracin refleja una intencin ms ntima que est en la raz de muchos de sus problemas creativos: la de utilizar el presupuesto millonario para alcanzar una libertad absoluta, comprometida slo consigo mismo y con mis entraas, segn el comentario hecho a Walter Murch cinco das antes de decidir dirigir el film.70 Una pretensin heroica si la mitad de ese presupuesto est soportado por una productora que fue comprada en 1967 por una multinacional de Seguros, Transamerica, y cuyo norte es nicamente econmico71. A todo lo cual se sumaba un panorama industrial especialmente conservador, propiciado por una escalada de la taquilla cada vez ms asociada a pocos ttulos: a los milagrosos 43 millones recaudados por El padrino (The Godfather, 1972) le siguen los 220 millones de Tiburn (Jaws, Steven Spielberg, 1975), y la nueva era iniciada por los 500 millones de La guerra de las galaxias en 1977, slo en la venta de productos asociados. Si tenemos en cuenta la influencia en esta carrera de los dos Padrinos, as como que Lucas fue pupilo de Coppola, ste fue en parte responsable de la nueva mentalidad que ahora exiga de Apocalypse Now unos ingresos multimillonarios, sin poder contar con casi ningn tipo de merchandising, por la naturaleza del film. La industria entendi como un desafo la pretensin del director de ser el nico responsable de su obra: la prensa lo present como un insensato, aunque este acoso, no lo olvidemos, le proporcion una publicidad gratuita que mantuvo la expectativa hasta el estreno. Veinte aos despus su furia contra una industria castradora segua intacta, y as arremeti contra la misma, cual Preston Tucker, durante el festival de Cannes: No puedes hacer nada si no haces dinero. Esa gente no est en el negocio de las pelculas, estn en el negocio del dinero. Odio la industria del cine. Si quieres saber quien controla el mundo, mira a los que dan trabajo a los artistas.72 Sin embargo, Coppola es de los que da trabajo a los artistas, como propietario de una productora que funciona a remolque de sus proyectos personales y cuyos fracasos, por tanto, son de su exclusiva responsabilidad; esta fue la historia del desastre cosechado por Corazonada (One from the Heart, 1982). Debemos distanciarnos del papel que el director se ha autoasignado, artista libre contra el sistema, porque jams ha rodado al margen del mismo; y cuando lo ha intentado ha sido creando su propio sistema, egocntrico y endogmico.73 Estas contradicciones, que no anulan ni un pice su extraordinario talento artstico ni su rigor creativo, no deben confundirnos a la hora de analizar la pelcula que nos ocupa. Para que no ocurra, lo ms correcto es enmudecer al director a partir de ahora. Si Coppola consigui una obra moderna y personal por delante de su tiempo en la cual no se aprecia la servidumbre del dinero, que es desde luego la opinin de quien escribe, es algo a discernir por el lector-espectador. Y en eso ni el locuaz Francis ni sus crticos tienen nada que decir.

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Peter Cowie (2001): op. cit. p. 7. No fue Apocalypse Now la que hundi a UA sino, precisamente, otra pelcula dirigida por el rival (por coincidencia temtica) de Coppola en esos aos, Michael Cimino, el cual cosech el mayor desastre financiero de los ochenta con La puerta del cielo (Heavens Gate, 1980). 72 Declaraciones al International Herald Tribune recogidas en la pgina web www.Us/imbd.com. 73 Si hay alguien que ha conseguido el imperio unipersonal al que Coppola aspiraba ha sido su amigo George Lucas.

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ACTIVIDADES
Se propone el visionado y anlisis crtico de una serie de pelculas. Para el apartado 1.1.1.Hacia una definicin del concepto de produccin:

La noche americana de Franois Truffaut (La nuit amricaine, Francia, 1973)


Ficha Tcnica Direccin: Franois Truffaut. Productor: Marcel Berbert. Produccin: Les films du Carrosse, PECF, PIC. Guin: Franois Truffaut, Jean-Louis Richard, Suzanne Schiffman. Msica: Georges Belerue. Montaje: Martine Barraqu. Direccin de fotografa: Pierre- William Glenn. Fecha de estreno: 1973. Nacionalidad: Francia. Formato: 35mm. Duracin: 112 minutos. Reparto: Jacqueline Bisset (Julie); Jean-Pierre Laud (Alphonse); Jean-Pierre Aumont (Alexandre); Valentina Cortese (Sverine); Ferrand, el director (Franois Truffaut); etc. Sinopsis: La historia se sita en el rodaje de una pelcula Je vous prsente Pamla (Les presento a Pamla), una pelcula que dirige Franois Truffaut, director de la pelcula tambin en la ficcin. Esta pelcula est siendo rodada en los estudios Victorine en Niza. Para mostrar lo que se oculta detrs de cualquier ficcin cinematogrfica, Truffaut utiliz a su equipo tcnico habitual y a un grupo de actores profesionales. El director Ferrand (Truffaut) inicia el rodaje de su ltima pelcula que ser realizada en unos grandes estudios, cuyos mejores tiempos ya pertenecen al pasado. Ferrand se encarga de coordinar todos los aspectos del rodaje, aunque muchas veces est seguro de que sus respuestas sean acertadas. Al rodaje se incorpora una joven estrella internacional, Julie (Jacqueline Bisset), que es protagonista de la pelcula con Alphonse (Jean-Pierre Laud), un actor joven muy inseguro que transmite esa inseguridad al personaje que interpreta. Durante el rodaje van surgiendo numerosos problemas y tensiones que acaban superando los de la ficcin. Mientras el director intenta mantener en pie la pelcula, la protagonista recae en una depresin, el protagonista sufre la consecuencias de un amor violento y el grupo de viejos actores olvida sus dilogos entre el alcohol que ingieren. El resultado final es para todos una incertidumbre, una pelcula maravillosa o mediocre, algo que nunca se puede saber hasta su estreno. Comentario: Se trata de una pelcula que tiene como temtica principal el propio cine. El propio film est dedicado a Lillian y Dorothy Gish, unas actrices mticas del cine mudo. El homenaje a los tcnicos y al mundo del cine aparece en el ttulo de la pelcula: la noche americana es un procedimiento utilizado para crear el efecto nocturno de forma artificial (se trata de rodar una escena de da con un filtro azul y subexponiendo ligeramente las tomas, con lo que parece que se ha rodado de noche, aunque las sombras de la luz solar, a menudo, revelan la artificiosidad de este efecto). La pelcula es una manifiesto de la Nouvelle Vague, una corriente esttica muy importante de los aos sesenta en Francia, que ha influido en todo el cine mundial hasta nuestros das. Por ejemplo, el movimiento dogma 95 debe mucho en sus planteamientos a la Nouvelle Vague, a la que no 39 Dr. Javier Marzal Felici Universitat Jaume I

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alcanza, sin duda, en profundidad y calidad. La noche americana es un homenaje al cine como fbrica de sueos La interaccin entre la vida real y el papel de los actores son permanentes. Por ejemplo, Jean.Franois Stvenin, primer ayudante de direccin de la pelcula de Truffaut, interpreta como actor el papel de segundo ayudante de direccin en la pelcula de Ferrand. A partir de esta experiencia, Stvenin se pasar al oficio de actor en la vida real. De alguna manera, la pelcula de Truffaut nos traslada la nostalgia de su autor por el cine de los estudios, una etapa de la historia del cine que ya ha finalizado (el cine americano de los aos 30 y 40). En la ficcin, los estudios en los que se est rodando la pelcula sern convertidos en un hotel o en una superficie comercial. Como hizo Truffaut en muchos escritos y artculos que escribi para la revista Cahiers du cinma, en los aos cincuenta, el director parece interrogarse sobre el carcter artificioso o de falsedad del cine. El medio cinematogrfico se concibe como una construccin mentirosa que permite hacer la vida ms llevadera, una mentira necesaria como el efecto de la noche americana, tambin imprescindible para hacer creble una determinada puesta en escena. De este modo, Truffaut rinde homenaje a los cineastas que han dedicado su vida al oficio de dirigir pelculas. Actividad planteada: A partir de la visin de La noche americana, enumera las distintas profesiones y oficios que se pueden encontrar en la produccin cinematogrfica

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Se propone el visionado y anlisis crtico de una serie de documentales y pelculas. Para el apartado 1.1.1.Hacia una definicin del concepto de produccin:

El juego de Hollywood de Robert Altman (The Player, Estados Unidos, 1992)


Ficha Tcnica Direccin: Robert Altman. Productor: David Brown, Michael Tolkin, Nick Wechler. Guin: Michael Tolkin. Msica: Thomas Newman. Montaje: Maysie Hoy, Geraldine Peroni. Direccin de fotografa: Jean Lpine. Fecha de estreno: 1992. Nacionalidad: Estados Unidos. Formato: 35mm. Duracin: 124 minutos. Reparto: Tim Robbins (Griffin Mill); Greta Scacchi (June Gudmundsdottir); Fred (Ward); Whoopi Goldberg (Detective Susan Avery); Peter Gallagher (Larry Levy); Brion James (Joel Levison); Cynthia Stevenson (Bonnie Sherow); Vincent DOnofrio (David Kahane); Dean Stockwell (Andy Civella); Richard E, Grant (Tom Oakley); Sydney Pollack (Dick Mellon); Lyle Lovett (Detective DeLongpre); Dina Merrill (Celia); Angela Hall, Leah Ayres, Paul Hewitt, Randall Batinkoff, Margery Bond, Frank Barhydt, Jeremy Piven, Gina Gershon, Mike E. Kaplan, Kevin Scannell, Susan Emshwiller, Brian Brophy, Stephen Tolkin, Michael Tolkin, Natalie Strong, Pete Koch, Pamela Bowen, Jeff Weston, Jill St. John, Lily Tomlin, Bert Remsen, John Cusack, Felicia Farr, Joel Grey, Charles Champlin, Susan Sarandon, Rene Auberjonois, Burt Reynolds, Nick Nolte, Alan Rudolph, Ray Walston, Sally Kellerman, Paul Dooley, Dennis Franz, Marvin Young, Louise Fletcher, Brad Davis, Cher, Rod Steiger, Buck Henry, Joan Tewkesbury, Scott Glenn, Jeff Goldblum, etc. Sinopsis: Griffin Mill, que trabaja en un estudio de Hollywood como productor de cine, recibe amenazas de un guionista al que rechaz un proyecto tiempo atrs. Griffin intenta llegar a un acuerdo con el guionista, pero tras una terrible discusin lo asesina. La situacin que vive Griffin en el estudio, que se encuentra sumido en una crisis econmica muy acusada, le lleva a eludir su responsabilidad, empujado por el ambiente y el tren de vida que lleva el personaje. Comentario: Robert Altman nos presenta en esta pelcula una visin muy crtica y cida del actual mundo de los grandes estudios de Hollywood. El plano secuencia inicial de la pelcula nos presenta unos estudios cinematogrficos en los que trabaja el protagonista, Griffin Mill (Tim Robbins), que en escasos seis minutos nos presenta el decadente ambiente de los estudios de Hollywood en los que se va a desarrollar la historia. El film de Altman cuestiona profundamente el talante y las motivaciones de los productores hollywoodienses, a travs del retrato de Griffin Mill. La realidad de la industria del cine norteamericano es mostrada de forma bastante descarnada, con una carga irnica que no se puede comparar con la mordacidad de otros filmes de temtica similar. El juego de Hollywood recibi la Palma de Oro del Festival de Cannes de 1992, al mejor director y al mejor actor principal. Dr. Javier Marzal Felici Universitat Jaume I

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Actividades: Se plantean las siguientes cuestiones: 1.Compara el plano secuencia inicial de El juego de Hollywood con el plano secuencia inicial de la pelcula Sed de mal (Touch of Evil, Orson Welles, 1958), prestando atencin a los siguientes aspectos: 1.1.Describe las principales acciones que transcurren en ambos casos. Planificacin del movimiento de cmara en las dos pelculas: diferencias y semejanzas. 1.2.Funcin narrativa que cumplen ambos planos-secuencia en cada pelcula. 2.Describe los rasgos principales del personaje de Griffin Mill (Tim Robbins), en sus dimensiones personal y profesional. 3.A tu entender, crees que los productores de Hollywood, en la actualidad, conocen bien su profesin? Qu tipo de motivaciones empujan a los productores a desarrollar su trabajo?

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Se propone el visionado y anlisis crtico de una serie de documentales y pelculas. Para el apartado 1.1.1.Hacia una definicin del concepto de produccin: -State and Main de David Mamet (Estados Unidos, 2000)

Ficha Tcnica Direccin: David Mamet. Productor: Alec Baldwin, Jon Cornick, Maggi Renzi, Sarah Green. Guin: David Mamet. Msica: Theodore Shapiro. Direccin de fotografa: Oliver Stapleton. Fecha de estreno: 2000. Nacionalidad: Estados Unidos. Formato: 35mm. Duracin: 106 minutos. Reparto: Alec Baldwin (Bob Barrenger); Charles Durning (Alcalde George Bailey); Philip Seymour Hoffman (Joseph Turner White); William H. Macy (Walt Price); Patti LuPone (Sherry Bailey); Sarah Jessica Parker (Claire Wellesley); David Paymer (Marty Rossen); Rebecca Pidgeon (Ann Black); Julia Stiles; Ricky Jay; Jim Frangione; Clark Gregg; Linda Kimbrough; Michael Higgins; Vinnie Gustafero. Sinopsis: El director de cine Walt Price (William H. Macy) tiene problemas para iniciar el rodaje de su pelcula, ya que ha sido expulsado de su localizacin original en New Hampshire, lo que supone para la produccin perder dinero cada minuto que pasa. Necesita una nueva localizacin que no le cueste mucho dinero y que pueda servir para ambientar la historia en el siglo XIX. La pequea localidad de Waterford, en Vermont, es elegida para trasladar a todo el equipo de rodaje. En principio parece reunir las condiciones idneas para rodar all la pelcula. Toda una serie de vicisitudes dificultarn el desarrollo del proyecto, por lo problemas que plantearn el actor protagonista (Alec Baldwin) adicto al sexo, y los intereses del alcalde de la localidad. La tensa situacin del rodaje permite a Mamet dibujar el universo de las complejas relaciones entre director, guionista y productor, en el marco de una produccin hollywoodiense. Comentario: El ttulo de la pelcula, State and Main, corresponde al nombre de un cruce de calles en la ciudad en la que se desarrolla la historia que propone David Mamet, uno de los directores y guionistas ms inteligentes del cine norteamericano actual. Lo ms relevante de la pelcula es el punto de vista que nos ofrece Mamet, que construye un enredo cada vez ms enloquecido en un accidentado rodaje de una pelcula de gran presupuesto que tiene lugar en una pequea ciudad rural de los Estados Unidos. Sin duda, no estamos ante una pelcula de temtica original. La originalidad radica en la mirada cida de Mamet y en un humor inteligente que covierte el film en una crtica demoledora de las formas de hacer del cine hollywoodiense. Una de las facetas ms interesantes del film, comn con otros trabajos de este realizador (Chicago, 1947), es el cuidado de los dilogos, un aspecto en el que est especializado Mamet (considerado uno de los mejores dialoguistas de los Estados Unidos en la actualidad), avalado por el oficio demostrado en otros films en los que particip como guionista como Los intocables de Eliot Ness (Brian de Palma), El caso Winslow () y Vanya en la calle 42 (Louis Malle). Actividades: Se plantean las siguientes cuestiones: 43 Dr. Javier Marzal Felici Universitat Jaume I

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1.Analiza la relacin entre el productor y el director del film. Describe las funciones que desarrolla el productor en la ficcin de State and Main. 2.Cmo es el trabajo del guionista (Hoffman) en una produccin de estas caractersticas? Crees que se respeta su trabajo? Hasta qu punto crees que la realidad es as? Consulta la pgina web de la pelcula: www.stateandmain.com

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Se propone el visionado y anlisis crtico de una serie de documentales y pelculas. Para el apartado 1.1.2.La controvertida figura del productor:

Barton Fink de Joel Coen (Estados Unidos, 1991)

Ficha Tcnica Direccin: Joel Coen. Productor: Ethan Coen, Graham Place. Guin: Joel Coen, Ethan Coen. Msica: Carter Burwell. Montaje: Roderick Jaynes. Direccin de fotografa: Roger Deakins. Sonido: Allan Byer y Skip Livesay. Fecha de estreno: 1991. Nacionalidad: Estados Unidos. Formato: 35mm. Duracin: 116 minutos. Productora: Ted y Jim Pedas, Bill Durkam, Ben Barenholtz, Circle Films para Twenty Century Fox. Reparto: John Turturro (Barton Fink), John Goodman (Charlie Meadows), Judy Davis (Audrey Taylor), Michael Lerner (Jack Lipnick), John Mahoney (W.P. Mayhew), Tony Shalhoub (Ben Geisler), Jon Polito (Lou Breeze), Steve Buscemi (Chet), David Warrilow (Garlan Stanford), Richard Portnow (Detective Mastrionotti), Christopher Murney (Detective Deutsch), I. M. Hobson (Derek), Megan Faye (Poppy Carnahan), Lance Davis (Richard St. Claire), Harry Bugin (Pete), Anthony Gordon (Maitre), Jack Denbo, Max Grodenchik , Robert Beecher (rbitro), Darwyn Swalne (Luchador), Gayle Vance (La secretaria de Geisler), Johnny Judkins (Marinero), Jana Marie Hupp , Isabelle Townsend. Sinopsis: El joven autor teatral Barton Fink (John Turturro) es contratado por unos estudios de Hollywood, la Capitol Pictures, tras obtener un gran xito en Broadway con un drama social sobre gente corriente. El productor del estudio que nos recuerda a Louis B. Mayer o a Sam Goldwyn le contrata como guionista para que ruede una pelcula sobre lucha libre que interpretara Wallace Berry. Para escribir el guin Barton Fink se refugia en un hotel de mala muerte, donde cree que tendr la tranquilidfad suficiente para poder trabajar, pero ser vctima de un bloqueo creativo, del que intenta salir entrando en contacto con un clebre guionista de Hollywood, ahora alcohlico, W. P. Mayhew, trasunto de William Faulkner, y se enamora de su secretaria y amante, Audrey (Judy Davis). Comienza a vivir una pesadilla con su vecino de habitacin Charlie Meadows (John Goodman), que resultar ser un asesino en serie. Comentario: Barton Fink est considerado como uno de los films ms inteligentes de los hermanos Coen. Ganadora de la Palma de Oro en el Festival de Cannes de 1991, la pelcula es un homenaje y una stira, al mismo tiempo, del cine de la era de los estudios de Hollywood, de los aos 30 y 40, cuando vivi el cine su poca de esplendor. La pelcula ofrece una puesta en escena impecable que consigue crear una atmsfera onrica e irreal. El personaje protagonista es una suerte de paradigma del anti-hroe, un autor muy individualista, con un ego muy grande, que tiene la ambicin de llegar a ser aclamado en el cine como ya lo ha sido en el mundo teatral. Dr. Javier Marzal Felici Universitat Jaume I

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La narracin est planteada desde el punto de vista del protagonista. La llegada a Hollywood le descubre un mundo bastante lgubre e inhspito: el extrao hotel Earle en el que se hospeda, solitario y fro, y las sucesivas entevistas con el presidente de los estudios Capitol, Jack Lipnick, cada vez ms surrealistas y grotescas. Actividades: Se plantean las siguientes cuestiones: 1.Caracteriza la figura del productor a partir de la caracterizacin del director de los estudios Capitol Pictures que aparece en el film de Joel Coen. 2.Desarrolla un breve comentario sobre la realidad y la ficcin en Barton Fink. La creacin artstica como forma de evasin o de enfrentarse a la realidad para el personaje protagonista del film.

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Corazones en tinieblas de Eleanor Coppola, Fax Barh y George Hickenlooper (Hearts of Darkness: A Filmmakers Apocalypse, Estados Unidos, 1991)

Ficha Tcnica Direccin: Fax Bahr, George Hickenlooper, Eleanor Coppola. Productor: Doug Claybourne, Les Mayfield, Fred Roos, George Zaloom. Guin: Fax Bahr, George Hickenlooper. Msica: Todd Boekelheide, Carmine Coppola, Francis Ford Coppola, Mickey Hart. Montaje: Michael Greer, Jay Miracle. Direccin de fotografa: Larry Carney, Igor Meglic, Steven Wacks. Sonido: Craig M. Otte, Brian Risner. Fecha de estreno: 1991. Nacionalidad: Estados Unidos. Formato: 35mm. Duracin: 96 minutos. Productora: American Zoetrope. Reparto: Sam Bottoms, Marlon Brando, Colleen Camp, Eleanor Coppola, Francis Ford Coppola, Gia Coppola, Roman Coppola, Sofia Coppola, Robert de Niro, Robert Duval, Laurence Fishburne, Harrison Ford, Frederic Forrest, Albert Hall, Dennis Hooper, George Lucas, John Milius, Martin Sheen, G. D. Spradin, Orson Welles. Sinopsis: El documental relata el rodaje y la produccin de la pelcula Apocalypse Now, dirigida por Francis Ford Coppola. Comentario: La pelcula de Coppola es una adaptacin libre de la novela de Joseph Conrad El corazn de las tinieblas, que inici John Milius y termin, como pudo, el propio Francis Ford Coppola. Se trata de un documental sobre el rodaje y la produccin de Apocalypse Now, uno de los rodajes ms accidentados y atpicos de la historia del cine. Probablemente, el documental filmado por su esposa, Eleanor Coppola, constituye un documento inestimable sobre todo lo que no hay que hacer para organizar una produccin cinematogrfica, porque cualquier otro cineasta no habra podido finalizar la pelcula sin haber enloquecido (aunque poco les falt, como se puede comprobar en el documental). Actividades: Se plantean las siguientes cuestiones: 1.Seala los aspectos ms relevantes que cabra haber planificado previamente para evitar los problemas principales de produccin de Apocalypse Now de Francis Ford Coppola. 2.Crees que, en este caso, era posible tener un guin terminado de la pelcula con antelacin al rodaje? En qu medida el mtodo utilizado contribuy al resultado final de la pelcula?

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The Making of a Legend: Gone with the Wind de David Hinton (Estados Unidos, 1989).

Ficha Tcnica Direccin: David Hinton. Productor: Daniel O. Selznick, L. Jeffrey Selznick. Guin: David Thompson. Sonido: Greg Crawford, Charles Himbard. Fecha de estreno: 1989. Nacionalidad: Estados Unidos. Formato: TV. Duracin: 124 minutos. Productora: MGM / UA Home Enterntainment Inc. Reparto: Arthur E. Arling, Jean Arthur, Tallulah Barkhead, Joan Bennett, Katherine Brown, George Cukor, Arthur Fellows, Clark Gable, Paulette Goddard, Susan Hayward, Leslie Howard, Evelyn Keyes, Raymond A. Klune, Vivien Leigh, Carole Lombard, Hattie McQueen, James E. Newcom, Christopher Plummer, Oscar Polk, Marcella Rabwin, Ann Rutherford, David O. Selznick, L. Jeffrey Selznick, Harry L. Wolf. Sinopsis: Documental que narra los avatares de la produccin de la pelcula Lo que el viento se llev (Gone with the Wind, Victor Fleming, 1939). Comentario: El documental de David Hinton narra, de forma muy pormenorizada, cmo fue la produccin de la pelcula Lo que el viento se llev. Ms all de la autora creativa del film, en teora a cargo del director, la mente creativa de la pelcula, como refleja el documental, fue el productor David O. Selznick, quien mantuvo un control frreo de todos los aspectos organizativos y artsticos. Se trata de un documento de indudable inters que permite comprender la riqueza final de esta produccin de Selznick International. Actividades: Se plantea las siguiente cuestin: A la luz del documental de David Hinton, describe el trabajo del productor David O. Selznick y porqu excede las atribuciones que normalmente recaen en el productor de una pelcula. Crees que este modelo es aplicable a la produccin de cualquier pelcula?

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Para el apartado 1.1.3.Algunas consideraciones histricas:

El crepsculo de los dioses de Billy Wilder (Sunset Boulevard, Estados Unidos, 1950)

Ficha Tcnica Direccin: Billy Wilder. Productor: Charles Brackett. Guin: Charles Brackett, Billy Wilder, D. M. Marshman Jr. Msica: Franz Waxman. Montaje: John F. Seitz. Direccin de fotografa: John F. Seitz. Sonido:. Fecha de estreno: 1950. Nacionalidad: Estados Unidos. Formato: 35mm. Duracin: 110 minutos. Productora: Paramount Pictures. Reparto: William Holden, Gloria Swanson, Erich Von Stroheim, Nancy Olson, Fred Clark, Jack Webb, Lloyd Gough, Cecil B. DeMille, Hedda Hopper, Buster Keaton, Anna Q. Nilsson, H. B. Warner, Franklyn Farnum. Sinopsis: Norma Desmond (Gloria Swanson), antigua estrella del cine mudo, acoge en su casa a un escritor fracasado, Joe Gillis (William Holden), que, de este modo, se puede esconder de sus acreedores. La vieja estrella del cine mudo, que vive sola con su criado Max (Erich Von Stroheim), con la que estuvo casada cuando ste era director de sus pelculas, vive aislada de la realidad. Norma pretende que Joe le escriba un guin para hacer su reaparicin en el cine. Debido a sus problemas econmicos, Joe accede en un principio a escribirle el guin, pero pronto de se da cuenta que Norma sufre un gran trastorno mental y que se est enamorando de l. Comentario: El film de Billy Wilder es, en el fondo, una suerte de retrato de lo que le sucedi a una serie de grandes estrellas de Hollywood cuando lleg la tecnologa del sonido sincronizado para cine. En efecto, el paso del cine mudo al sonoro fue uno de los cambios ms radicales y traumticos de la historia del cine. La pelcula no es slo una crtica mordaz del Hollywood de los aos veinte y del star-system de las viejas estrellas del cine mudo: sobre todo es una crtica feroz del nuevo Hollywood de los aos 40-50 representado por el personaje del guionista fracasado, cuyas motivaciones son el dinero y la fama. Para Wilder, la pelcula era un retrato al natural de la industria de Hollywood. Es famosa la reaccin que caus la pelcula en la propia industria de Hollywood. Louis B. Mayer, jefe de la MGM, se abalanz sobre Wilder, en el estreno de la pelcula, y le dijo: Bastardo, ha arrastrado por el lodo a la industria que lo ha convertido a usted en alguien y que le ha dado de comer. Habra que alquitranarlo y emplumarlo y echarlo de la ciudad!. Wilder permaneci impasible aguantado el temporal y, cuando concluy, dijo: "Fuck you!". Dos pelculas sobre actrices envejecidas (Eva al desnudo Joseph Mankiewicz- y El crepsculo de los dioses) fueron propuestas para el Oscar con 14 y 11 nominaciones respectivamente. Ni Bette Davis ni Gloria Swanson consiguieron el Oscar a la Mejor actriz (fue para Judy Holliday por Nacida ayer George Cukor-). Eva al desnudo fue considerada la Mejor pelcula. Sin embargo, los Globos de Oro fueron para Wilder y Swanson. 49 Dr. Javier Marzal Felici Universitat Jaume I

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Actualmente, la pelcula de Wilder est considerada la mejor obra sobre el mundo de Hollywood que se ha filmado nunca. Actividades: Se plantean las siguientes cuestiones: 1.Comenta la forma de trabajar de Norma Desmond, desde el punto de vista de la tcnica de la interpretacin actorial, en comparacin con la tcnica interpretativa del cine sonoro. 2.En tu opinin, qu aspectos han cambiado en la produccin cinematogrfica desde la etapa del cine mudo hasta el momento de la historia en que transcurre el film?

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Cantando bajo la lluvia de Stanley Donen y Gene Kelly (Singing in the Rain, Estados Unidos, 1952)

Ficha Tcnica Direccin: Gene Kelly y Stanley Donen. Productor: Arthur Freed. Guin: Betty Comden y Adolph Green. Msica: Nacio Herb Brown. Montaje: Adrienne Fazan. Direccin de fotografa: Harold Rosson. Fecha de estreno: 1952. Nacionalidad: Estados Unidos. Formato: 35mm. Duracin: 103 minutos. Productora: Metro-Goldwyn-Mayer. Reparto: Gene Kelly (Don Lockwood), Donald OConnor (Cosmo Brown), Debbie Reynolds (Kathy Selden), Jean Hagen (Lina Lamont), Milard Mitchell (R. F. Simpson). Sinopsis: Lina Lamont y Don Lockwood forman una famosa pareja de actores de Hollywood en la poca muda. Pero slo en lo profesional. Porque Don no ama a Lina. Casualmente, Don conoce a Kathy, una corista ocasional de los estudios Monumental, y se enamoran. Pero Lina interviene a espaldas de Don para que sea despedida. Paralelamente, la Monumental intenta sin xito incorporar el nuevo invento del sonido sincronizado a la ltima pelcula de Don y Lina, El caballero duelista. Don descubre la jugada de Lina, declara su amor a Kathy y consigue que vuelva a trabajar. Don, Kathy y Cosmo proyectan convertir El caballero duelista en un musical, El caballero danzarn. Para ello, Kathy dobla la fea voz de Lina. La pelcula es un xito. Lina intenta presionar al productor ejecutivo de los estudios para que despida a Kathy. Sin embargo, cuando el pblico pide a Lina que cante se descubre que en realidad su voz es la de Kathy. El pblico abuchea a Lina y aclama a Kathy. Don y Kathy se besan mientras vemos tras ellos el cartel de la pelcula Cantando bajo la lluvia. Comentario: An habindose convertido Cantando bajo la lluvia en paradigma del cine musical, no es un musical comn. Al tiempo que rinde homenaje al musical anterior, consigue sentar las bases de un nuevo estilo de musical, mucho ms cinematogrfico y menos teatral, si cabe, y ms cercano al espectador. Sobre todo, Cantando bajo la lluvia es una pelcula sobre el cine, y no slo porque cuenta la historia del paso del mudo al sonoro, sino tambin porque constantemente pone en escena la artificiosidad misma del cine, su naturaleza ms ntima, en un juego donde la verdad y la mentira, lo real y lo artificial pasan vertiginosamente de las historias a la puesta en escena y viceversa. La pelcula de Kelly y Donen recoge muy bien la problemtica que plante la llegada del cine sonoro, aunque en clave de humor (muy inteligente, por cierto). Desde un punto de vista estrictamente histrico, los primeros aos del sonoro no supusieron un avance en cuanto a las posibilidades expresivas del cine, sino ms bien todo lo contrario, un considerable retroceso: -Por razones tcnicas, la primitiva tecnologa de captacin del sonido no permita que los actores y las cmaras evolucionaran libremente. Las tomas en exteriores eran muy problemticas. A menudo, las cmaras eran encerradas en cabinas insonorizadas para evitar que los micrfonos captasen los Dr. Javier Marzal Felici 51 Universitat Jaume I

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sonidos de stas al rodar. Por tanto, esta situacin implicaba: desaparicin de movimientos de cmara, reduccin de los espacios escnicos, restriccin de la movilidad de los actores, etc. -El sonido no estaba integrado como un elemento plenamente expresivo junto con la imagen: el sonido tena el carcter de pura atraccin para el pblico en los primeros filmes, pero no era un instrumento normalmente integrado en la narracin como plenamente significante. Tendrn que pasar algunos aos, hasta principios de los aos 30, cuando pelculas como El ngel azul de Josef Von Sternberg o M, el vampiro de Dsseldorf de Fritz Lang integren el sonido como un elemento plenamente expresivo en el cine. De este modo, Cantando bajo la lluvia es un film de ficcin que tienen el extraordinario valor de, adems, suscitar una reflexin en torno a la naturaleza del cine y sobre su evolucin histrica. Actividades: Se plantean las siguientes cuestiones: 1.Anlisis de la secuencia El triunfo del cine sonoro (0H.32 33-0H. 36 55). Cmo estn integrados los nmeros musicales, que aqu aparecen, en el conjunto del film? Crees que estn suficientemente justificados desde el punto de vista de la historia? A qu puede responder la inclusin de estos nmeros musicales? 2.Anlisis de la secuencia final Eplogo del film (1H.3630). Vemos a la pareja protagonista que se besa en el escenario del cine donde ha tenido lugar la proyeccin de El caballero danzarn. A continuacin la cmara nos muestra un cartel en el que se publicita el film Cantando bajo la lluvia, frente al cual la pareja se vuelve a besar. Cmo interpretas este juego de representaciones dentro de la representacin?

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Cautivos del mal de Vincente Minnelli (The Bad and the Beautiful, Estados Unidos, 1952)
Ficha Tcnica Direccin: Vincente Minnelli. Productor: John Houseman. Guin: George Bradshaw, Charles Schnee. Msica: David Raksin, Nacio Herb Brown, Jimmy McHugh. Montaje: Conrad A. Nervig. Direccin de fotografa: Robert Surtees. Sonido: Douglas Shearer. Direccin artstica: Edward C. Carfagno, Cedric Gibbons. Fecha de estreno: 1952. Nacionalidad: Estados Unidos. Formato: 35mm. Duracin: 118 minutos. Productora: Metro-Goldwyn-Mayer. Reparto: Lana Turner (Georgia Lorrison), Kirk Douglas (Jonathan Shields), Walter Pidgeon (Harry Pebbel), Dick Powell (James Lee Bartlow), Barry Sullivan (Fred Amiel), Gloria Grahame (Rosemry Batlow), Gilbert Roland (Vicor Ribera), Leo G. Carroll (Henry Whitfield), Vanessa Brown (Kay Amiel), Paul Stewart (Syd Murphy), Sammy White (Gus), Elaine Stewart (Lila), Ivan Triesault (Von Ellstein). Sinopsis: Un director, una actriz y un guionista, ganador del Premio Pulitzer, explican las razones de por qu no quieren volver a trabajar con el productor Jonathan Shields. Comentario: La pelcula retrata con bastante exactitud el mundo de la produccin cinematogrfica del Hollywood real. Algunos han visto referencias explcitas en Jonathan Shields (Kirk Douglas) de productores como Darryl F. Zanuck, Lewis J. Selznick (padre de David O. Selxnick) o Val Lewton; en el escritor Harry Pebble (Walter Pidgeon) del guionista Herman Mankiewicz; en el director britnico Leo G. Carroll (Henry Whitfield) de Alfred Hitchcock; en la actriz Georgia Lorrison (Lana Turner) de Diana Barrymore; en el novelista James Lee Bartlow (Dick Powell) de William Faulkner o F. Scott Fitgerald, etc. La similitud con Ciudadano Kane (Orson Welles, 1941) es tambin bastante evidente. El arranque del film comienza con un coche que cruza la entrada de los estudios Shields que recuerda el inicio del film de Welles. La estructura de Cautivos del mal tambin se basa en una serie de flashbacks de distintos personajes que han tenido un trato directo con el productor, que nos explican las razones de su distanciamiento. La pelcula gan los Oscars al mejor Guin y a la mejor actriz de reparto de 1952. Actividades: Se plantean las siguientes cuestiones: 1.Describe las funciones del productor Jonathan Shields (Kirk Douglas). 2.Hasta qu punto se puede sostener que el productor es un mero gestor / organizador de la produccin de un film, que se mantiene al margen de las decisiones de carcter creativo?

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Dr. Javier Marzal Felici Universitat Jaume I