Tradition et modernit : lintellectualisation de la musique de film
Par Damien DESHAYES
Un film est ou devrait-tre beaucoup plus proche de la musique que du roman. Il doit tre une suite de sentiments et datmosphres. Le thme et tout ce qui est larrire-plan des motions quil charrie, la signification de luvre, tout cela doit venir plus tard. Vous quittez la salle et, peut-tre le lendemain, peut-tre une semaine plus tard, peut-tre sans que vous vous en rendiez compte, vous acqurez quelque chose qui est ce que le cinaste sest efforc de vous dire.
Stanley Kubrick, Holiday, 1964
SOMMAIRE
SOMMAIRE................................................................................................................................................... 2 INTRODUCTION ......................................................................................................................................... 3 I) 1953-1968 : LA TRADITION DANS LA MODERNITE....................................................................... 4 DAY OF THE FIGHT (1951), FEAR AND DESIRE (1953), KILLERS KISS (1955), THE KILLING (1956) .......... 4 PATHS OF GLORY (1957).............................................................................................................................. 6 SPARTACUS (1960) ....................................................................................................................................... 8 LOLITA (1962) ............................................................................................................................................ 10 DR. STRANGELOVE OR: HOW I LEARNED TO STOP WORRYING AND LOVE THE BOMB (1963) ................... 12 II) 1968 : LA REVOLUTION KUBRICK ........................................................................................... 14 2001 A SPACE ODYSSEY (1968)................................................................................................................. 14 III) 1968-1999 : LA MODERNITE DANS LA TRADITION.................................................................. 20 A CLOCKWORK ORANGE (1971) ................................................................................................................ 20 BARRY LYNDON (1975).............................................................................................................................. 24 SHINING (1979) .......................................................................................................................................... 26 FULL METAL JACKET (1987) ...................................................................................................................... 29 EYES WIDE SHUT (1999)............................................................................................................................ 32 CONCLUSION : TOUT FINIT EN CHANSONS .................................................................................... 37 FILMOGRAPHIE....................................................................................................................................... 38 SOURCES ET BIBLIOGRAPHIE............................................................................................................. 38 DISCOGRAPHIE........................................................................................................................................ 39 REMERCIEMENTS ................................................................................................................................... 40
INTRODUCTION
N le 26 juillet 1928 dans le Bronx, passionn dchecs, de jazz et de photographie, Stanley Kubrick reprsente larchtype du gnie cinmatographique, du dmiurge, de la perfection formelle et philosophique. Impossible pour le cinphile dignorer cette figure tutlaire, qui a marqu lhistoire du 7e art. Ses 13 films, parmi lesquels 2001 A SPACE ODYSSEY ou A CLOCKWORK ORANGE, sont entrs dans le panthon des films cultes, de ceux quon revoit encore et encore, sans jamais se lasser, en dcouvrant au dtour de chaque plan, chaque nouvelle vision, une subtilit cache. Stanley Kubrick est un crateur visionnaire et profondment htroclite. Il a trait tous les genres, du film de guerre (FULL METAL JACKET ou PATHS OF GLORY) la comdie (DR STRANGELOVE), du film SF (2001 A SPACE ODYSSEY) au film historique (BARRY LYNDON et SPARTACUS), du film romantique sulfureux (LOLITA) au film dhorreur (THE SHINING), en passant par des films psycho-rotiques comme EYES WIDE SHUT ou politiques comme A CLOCKWORK ORANGE. Une longue carrire laquelle Stanley Kubrick, cinaste adul que lindustrie du cinma na jamais voulu consacrer, a mis un terme en senvolant vers les toiles, le dimanche 7 mars 1999
A premire vue, ses films nont aucune parent. Mais on peut nanmoins leur distinguer plusieurs points communs, comme un fil dariane vers le chef duvre ultime, testament magnifique, EYES WIDE SHUT 1 1 : une obsession pour la folie (tous ses protagonistes sont fous, dune manire ou dune autre), une mticulosit extrme jusquau totalitarisme relationnel (Frdric Raphael dit quil avait le got de la domination , parce quil ntait pas roi mais voulait ltre 2 2 ), un perfectionnisme maladif ( La question que se pose Stanley, cest : comment faire mieux quon ne la jamais fait a dit un jour Jack Nicholson, interprte de SHINING 3 3 ) un avant-gardisme technique, formel et philosophique, la capacit rarissime de faire des films la fois populaires et exigeants, et une conception particulire de la musique, qui a fait date et continue encore dblouir les cinphiles et les bophiles.
Si lon devait brivement analyser la place de la musique dans la filmographie de Kubrick, on pourrait se contenter de quelques lignes : peu de musique originale, quelques arrangements synthtiques, beaucoup de musique prexistante. Cest sur ce dernier point que Kubrick sest trs nettement dmarqu de ses concurrents : dans une utilisation toute personnelle des grands airs de la musique classique ou de pices de musique contemporaines pratiquement inconnues lpoque. Cette faon de traiter la musique prexistante comme personnage part, comme fil dAriane , de telle manire que ces pices archi connues paraissent avoir t crites pour le film, ce qui dun point de vue psychologique et artistique est un exploit, na pas de prcdent dans lhistoire du cinma. Elle na pas non plus de continuateur, quelques exceptions prs : Quentin Tarantino utilise beaucoup de musique prexistante mais ne lui donne pas un sens comme le faisait Kubrick. Cette importance se manifeste dans toutes les tapes de la production : en juillet 1962, dans un entretien quil a accord Terry Southern, Stanley Kubrick disait utiliser la musique sur les tournages pour mettre en condition les acteurs et le documentaire de Vivian Kubrick sur SHINING le prouve.
Si lon dcrit lvolution de la musique au cinma chez Kubrick, il faudrait scinder sa filmographie en deux grande priodes : la priode davant 1968 et la priode daprs 1968 (que le dernier plan de DR STRANGELOVE prfigure), date symbolique sil en est. 2001 A SPACE ODYSSEY, le film qui a chang la face du monde, marque en effet une rupture dans la faon de penser la musique. Cest donc laune de cette date lumineuse et presque mystique quil faut analyser la place du son dans luvre Kubrickienne.
1 1 Fait rare chez les ralisateurs de sa trempe, chaque film de Kubrick fait rfrence au prcdent, dune manire ou dune autre. Nous tenterons de mettre cette particularit en vidence au cours de notre analyse, mme si ce nest pas lobjet principal de notre tude. 2 2 Entretien au Nouvel Observateur, 29 juillet 4 aot 1999 3 3 Cit par Jean-Michel Frodon, le Monde du 10 mars 1999. I) 1953-1968 : La tradition dans la modernit
Entre 1953 et 1968, Kubrick cherche sa voie en tentant tout prix de saffranchir des rgles tablies. Il est encore sous la coupe des producteurs et utilise de faon traditionnelle des compositeurs modernes: Gerald Fried, Alex North, Nelson Riddle et Laurie Johnson. On peut distinguer dans leurs travaux des leitmotiv reprsentant une motion, un individu, une situation, la musique voluant comme un troisime personnage 4 4 , comme une autre voix-off.
Day Of The Fight (1951), Fear and Desire (1953), Killers Kiss (1955), The Killing (1956)
Musique : Gerald Fried
En 1951, le jeune apprenti ralisateur signe son premier film, DAY OF THE FIGHT, animation dun reportage photo sur le boxeur professionnel Walter Cartier, dj paru dans le magazine Look, dont Kubrick est alors lun des collaborateurs. Stanley na jamais encore mani de camra : le film dun quart dheure cotera 3900 dollars soit plus du double de ce qui avait t prvu au dpart.
Aprs avoir tourn quelques documentaires (FLYING PADRE et THE SEAFARERS), Stanley Kubrick quitte son poste de photographe la revue Look, et encourag par le distributeur Joseph Burstyn, tourne dans les montagnes de Californie un film de guerre abstrait et mtaphysique en noir et blanc, FEAR AND DESIRE. La critique encense ce premier long mtrage, mais Kubrick, qui le considre comme un essai rat, en interdira ensuite la projection.
En 1955, il tourne New York, avec 75 000 dollars, un mlodrame noir et expressionniste qui ne dpasse pas soixante minutes et met un scne un boxeur injustement mis en cause dans un meurtre commandit par le propritaire dune bote de nuit. KILLERS KISS est un film indpendant dont le jeune ralisateur a totalement contrl la ralisation et la production.
Aprs sa rencontre avec James B. Harris, avec qui il fonde une bote de production, la Harris-Kubrick Picture, Stanley Kubrick travaille avec lcrivain Jim Thompson ladaptation dun thriller de Lionel White : CLEAN BREAK, qui deviendra lcran THE KILLING (LUltime Razzia). Le film, qui dcrit la prparation et lexcution dun coup parfait, ne trouve pas son public mais est salu par la critique. Pour la premire fois, le ralisateur fait appel des professionnels dHollywood, comme le directeur de la photographie Lucien Ballard. THE KILLING tonne aussi par loriginalit de sa structure scnaristique, sous la forme dun triptyque 5 5 , et par labondance de ses longs travellings.
La musique de ces quatre films a t compose par Gerald Fried, qui deviendra le compositeur ftiche de Robert Aldrich. Une complicit musicale dont la longvit est tonnante et qui a rcemment fait lobjet dune dition discographique partielle : la compilation Silva Amrica Strangelove Kubrick, Music from the films of Stanley Kubrick offre ainsi une vingtaine de minutes de musique extraites des quatre premiers films de Stanley Kubrick, rinterprte par lOrchestre Philharmonique de la Ville de Prague (dirig par Paul Bateman), permettant ainsi de redcouvrir le travail mconnu de Gerald Fried : un travail soign et efficace, qui malgr le manque de moyens, dmontre que le compositeur amricain avait beaucoup dimagination. Lenregistrement de DAY OF THE FIGHT (avec March Of The Gloved Gladiators dans la compilation Silva) aurait pu pourtant ne pas se faire. Gerald Fried avait en effet convoqu les meilleurs musiciens quil connaissait aux studios de la RKO New York, mais lorsque ces derniers, gs dune vingtaine danne en moyenne, arrivrent, le gardien du studio leurs cria que les enfants ne pouvaient entrer ici parce quils avaient programm un enregistrement professionnel. Stanley Kubrick navait alors que 23 ans.
La compilation contient deux titres extraits de FEAR AND DESIRE : A Meditation on War , qui illustre lavance en territoire ennemi du petit groupe de soldats et Madness qui intervient lorsque Sydney, aprs avoir tent de violer la fille, la tue. Gerald Fried, pour qui la peur et le dsir sont deux passions humaines
4 4 Voir cet gard : GIULANI, Elizabeth. Stanley Kubrick et la musique . AFAS - Association franaise des dtenteurs de documents sonores et audiovisuels, 21 octobre 2005 [en ligne] , (http://afas.imageson.org/document57.html) 5 5 Le film se droule en trois jours : le samedi, le mardi, et le samedi qui suit. dominantes dit de sa musique quelle devait tre profonde, riche de sens, envotante, dsespre mais nanmoins triomphante . La musique a t loue par quelques critiques dans leurs chroniques (Walter Winchell par exemple). David Wishart parle de tonalits ouvertement excentriques 6 6 . Cest partir de ce film que Kubrick sest rendu compte du cot et de la complexit quexigeait la cration dune bande son FEAR AND DESIRE ncessitait la prsence de 23 musiciens.
KILLERS KISS est reprsent par le morceau Murder 'mongst The Mannikins , un air inquitant, atonal, avec des trmolos aigus de cordes, des roulements de percussions et des glissandi mystrieux
Enfin, la compilation Silva comporte une piste extraite de la musique du film THE KILLING: Main Title & The Robbery Comme le budget du film tait plus important, Gerald Fried a pu soffrir les services de 40 musiciens, dont le clbre pianiste Andr Prvin. Selon David Wishart 7 7 le morceau Main Title & The Robbery illustre lintense activit de lhippodrome tout en laissant prsager la tragdie par des staccatos insistants et tranchants . Gerald Fried sest montr trs satisfait par son utilisation des cuivres : le film commenait tout juste et tel un train emball, il ne devait plus ralentir.
6 6 Livret du CD 7 7 Livret du CD Paths Of Glory (1957)
Musique : Gerald Fried
Grce au producteur et acteur Kirk Douglas, qui russit obtenir trois millions de dollars de la United Artists, Stanley Kubrick tourne cette adaptation du roman de Humphrey Cobb en 1957. PATHS OF GLORY (Les Sentiers de la Gloire), curieusement tourn en Allemagne, est un plaidoyer antimilitariste violent, qui dnonce la btise dun Etat-major franais pendant la guerre de 14-18 : pour des raisons politiques et mdiatiques, un Gnral et un Commandant en Chef prfrent fusiller trois hommes pour lchet, plutt que davouer lerreur quils ont faite en lanant une offensive dsastreuse. Kubrick met en scne deux visions opposes de la guerre: le courage et lidalisme dun colonel face la couardise et le pragmatisme cruel dun Etat-Major dconnect de la ralit du terrain et soumis comme dans une mcanique effroyable la pression des mdias et du pouvoir politique. Le sacrifice de ces trois hommes a quelque chose ici de christique. Une Trinit sacrifie pour que lhomme soit pardonn de sa faute 8 8 , condamne porter sa croix jusquau Golgotha afin de tirer gloire de son martyre 9 9 . La violence symbolique du propos de Kubrick aura des rpercussions en France : suite des bagarres lors de sa sortie en Belgique, le film ne sera pas projet sur le territoire franais avant 1972 ! Aux Etats-Unis, certains y voient une caricature de la chasse aux sorcires maccarthyste des annes 1950-1953. Quoiquil en soit, malgr les difficults de distribution que son sujet polmique a lgitimement provoqu, ce film aura dfinitivement lanc la carrire de Kubrick.
PATHS OF GLORY est le glas du rgne Grald Fried. Le film est en majeure partie silencieux. Un silence de mort, lourd de sens, omniprsent moins pour des raisons techniques que par volont de dramatiser cette injustice. Lorsque la musique intervient, cest pour accompagner schement la tragdie ou au contraire lamplifier et la dnoncer par des contrastes musicaux saisissants.
Gerald Fried, qui a eu sa disposition lorchestre philharmonique de Bavire, a compos une musique militaire, minimaliste, essentiellement percussive (Stanley, comme Gerald Fried, aimait beaucoup les percussions, puisquil avait t batteur au lyce), et qui appuie le drame (la mission de reconnaissance en est le meilleur exemple).
La glorieuse et patriotique Marseillaise du gnrique sachve dans des accords inquitants ( Le patriotisme est le dernier refuge des canailles dit le colonel Dax). Orchestre en mode mineur, elle a t remplace par des percussions sur les copies destines la France, afin de mnager la population locale.
Une valse, symbole de llgance et du bonheur, accompagne les pas de danseurs, indiffrents au drame qui se droulera le lendemain, accentuant par contraste lhorreur de cette tragdie.
PATHS OF GLORY sachve avec une chanson allemande, chante par une prisonnire allemande, interprte par Suzanne Christian, la future femme de Kubrick. Lorsque la jeune fille apparat, les soldats rient et se gaussent de cette bte de foire. Puis, lorsque son chant plein de larmes slve et retentit, ces brutes paisses font le silence, coutent, comme boulevers par le drame de cette expatrie, dont cette guerre nest pas la sienne, puis reprennent en chur la chanson. La camra sattardent sur ces visages figs, afin de cristalliser lmotion de la scne. Kubrick utilise ici la musique de source afin de parachever la thse de son film : dmontrer labsurdit de la guerre. La musique est clairement ici un chant de communion, un hymne de rconciliation. Difficile de ne pas penser cette anecdote de la guerre de 14, raconte dans Joyeux Nol . Si lEtat-Major fait fi de lhumain en prfrant opposer artificiellement deux nations, lhomme a en lui un instinct qui le pousse aimer son prochain, malgr les diffrences : Ein ganzes Jahr und noch viel mehr - Die Liebe hat kein Ende mehr ( Toute une anne, et bien plus encore - Lamour na plus de fin ). Gauer commente ainsi cette squence : Moment sublimement mouvant dune rconciliation entre deux mondes, deux cultures, par-del lhorreur et la btise de la
8 8 Ce dtail est certainement insignifiant, mais le Commandant en Chef parle dabord de 12 hommes. Cest exactement le nombre des aptres qui selon la Bible ont accompagn le Christ. 9 9 Le titre du roman de Humphrey Cobb, Paths of Glory est tir dun vers du pote anglais Thomas Gray, qui vcut au XVIIIme sicle : Paths of glory lead but to the grave (Les sentiers de la gloire ne mnent qu la tombe). Susanne Christian dans PATHS OF GLORY (1957) guerre, ou seulement sentimentalisme creux, ce que suggre le texte quelque peu mivre de la chanson, en sardonique contrepoint de la situation relle? Kubrick est l encore soigneusement ambigu. 1 10 0 Difficile en effet de trancher, bien que la premire solution paraisse plus cohrente
Cette chanson, qui suspend le temps un moment, ne dure pas : la guerre reprend vite ses droits ; les hommes, entrans par cette mcanique destructrice, que mme le Colonel Dax ne peut pas enrayer, sont appels en premire ligne. Le silence se fait, et le gnrique apparat, avec le mme air, arrang et orchestr comme une musique militaire : le spectateur doit comprendre que la mort attend ces soldats
La fin de PATHS OF GLORY annonce dj 2001 A SPACE ODYSSEY : lment dune exprience extra- sensorielle, intemporalit de linstant, contrepoint ironique Tous les lments du futur langage musical Kubrickien se trouvent dj en germe dans le film
1 10 0 Daniel Gauer : De PATHS OF GLORY FULL METAL JACKET : dune guerre lautre selon Stanley Kubrick Spartacus (1960)
Musique : Alex North Chef d'orchestre : Joseph Gershenson
SPARTACUS tient une place part dans la filmographie de Kubrick : y rflchir, ce pplum glorifiant lamour de la libert et la noblesse dme, est mme une vritable parenthse dans la carrire du ralisateur. Sign par Dalton Trumbo, crivain antimilitariste et communiste, un temps sur la fameuse liste noire pendant le maccarthisme, le scnario de ce film politique 1 11 1 , inspir dun roman dHoward Fast, relate lhistoire de Spartacus, un clbre gladiateur thrace qui a men en 73 avant J.-C une rbellion desclave contre le pouvoir romain et qui a fini crucifi aprs que son arme ait t mate par Marcus Licinius Crassus.
Lacteur Kirk Douglas avait commenc le tournage de ce pplum titanesque de plus de six millions de dollars sous la direction du ralisateur de western Anthony Mann. Mais un vendredi 13, le cinaste amricain est licenci, aprs avoir tourn la squence dans la mine et une partie des scnes se droulant dans lcole des gladiateurs. Il est remplac trois jours plus tard par Stanley Kubrick, qui se retrouve investi dune lourde tche : diriger pendant plus de 5 mois une superproduction hollywoodienne en 70 mm, en Technicolor, avec 10 000 figurants et des interprtes aussi clbres que talentueux: Laurence Olivier, Charles Laughton, John Gavin, Peter Ustinov, Tony Curtis, Jean Simmons, Woody Strode et Kirk Douglas 1 12 2 .
SPARTACUS est un film magnifiant le dsir de libert. Ironie du sort, Kubrick ne sest jamais senti aussi billonn que sur SPARTACUS, soumis au bon vouloir des producteurs et de Kirk Douglas ( Stanley est un sale con qui a du talent a affirm lacteur). Quelques annes plus tard, le ralisateur reniera ce pplum hollywoodien sous prtexte quil ne lui appartenait pas et quil navait t quune tape ncessaire pour pntrer dfinitivement les milieux du cinma.
Kubrick na pas eu le choix de faire appel une musique originale et plus spcifiquement au compositeur Alex North. Selon toute vraisemblance, cette dcision a t luvre de la Byrna et de Kirk Douglas, avant larrive de Kubrick sur le film. Le compositeur amricain est alors g de 49 ans. Elve dAaron Copland et dErnst Toch, ancien accompagnateur de Martha Graham, fru de musique russe et de jazz, il avait surpris le monde du cinma en synchronisant en 1951 de la musique jazzy sur ladaptation cinmatographique de la pice de Tennessee William, A STREETCAR NAMED DESIRE (Un Tramway Nomm Dsir), ralise par Elia Kazan.
Le ralisateur demande Alex North dtudier Alexandre Nevxki de Prokoviev. Cette influence se ressent parfois dans la musique quil a compos pour SPARTACUS (cuivres et percussions), surtout remarquable pour son clbre Love Theme et par le thme inquitant que lon entend la fin du Main Title .
Car dans lensemble, malgr la beaut de ces deux thmes, la musique dAlex North na rien dexceptionnelle, bien quelle ait valu au compositeur une nomination aux Oscars. Elle est parfois mme sans intrt : dbauches inutiles de cuivres, maladresses dcriture, manque dimagination. Il ny a gure que la musique de la premire scne de bain (la plage intitule Oysters and Nails , easy-listening avant lheure, grce lutilisation dun instrument lectronique, lOndioline) ou la musique spulcrale qui aprs la dernire bataille accompagne un long travelling sur la plaine jonche de cadavres. Une musique limage du film : grandiose mais un peu creuse et beaucoup trop prsente. Ce qui tend dmontrer que de toute vidence, Kubrick na pas eu son mot dire.
Lee Tsiantis est beaucoup moins svre 1 13 3 : Pour Spartacus, North tenta de transcrire lambiance de la Rome prchrtienne en utilisant des techniques musicales contemporaines. Il effectua des recherches sur les musiques
1 11 1 Certains commentateurs y voient une allusion la rpression par Hitler du mouvement spartakiste allemand (une lapalissade puisque le clbre groupe socialiste rvolutionnaire, la ligue Spartakus sest baptis en rfrence lesclave Spartacus) ou au maccarthysme (hypothse plus vraisemblable puisque le scnariste du film tait une victime du maccarthysme). 1 12 2 Kirk Douglas avait souhait confier les rles des romains aux anglais, et ceux des esclaves aux amricains. 1 13 3 Lee Tsiantis, Alex North , International Dictionary Of Films & Filmakers : Writers and Production Artists , Ed. Grace Jeronski, p. 612, cit dans Les Archives Stanley Kubrick (Taxhen) Kirk Douglas dans SPARTACUS (1960) Alex North de lpoque et dterra des instruments peu conventionnels tels que le tympanon dans sa qute de sonorits tranges [] North recourut un large pupitre de cuivres pour voquer la barbarie de lpoque. Il mit les violons de ct jusqu ce que spanouisse lhistoire damour entre Varinia et Spartacus. Le thme romantique est dlicatement orchestr, tmoignant des talents lyriques de North.
Cette critique, en sattachant aux qualits essentiellement musicales de lorchestration de North, dissimule mal quel point la musique sur Spartacus est fonctionnelle . Cette approche trs pragmatique de la composition pour le cinma, par ailleurs trs conforme aux exigences du cinma populaire hollywoodien, explique sans doute pourquoi Alex North verra sa partition pour 2001 rejete. Cest en effet ce moment l que Kubrick aura enfin la matrise absolue de son film
Lolita (1962)
Musique : Nelson Riddle & Bob Harris (Thme de Lolita) Orchestrations : Gil Grau Chef d'orchestre : Nelson Riddle
La musique de la sulfureuse et magistrale adaptation du LOLITA de Vladimir Nobokov, qui dcrit la passion quprouve un homme mr, Humbert Humbert, pour la fille de sa logeuse, une jeune fille encore mineure et capricieuse, est compose et dirige par un musicien de 41 ans, Nelson Riddle, arrangeur et orchestrateur de Nat King Cole, Franck Sinatra et Ella Fitzgerald, compositeur dA KISS BEFORE DYING, alors trs demand lpoque. Bien que Stanley Kubrick et James Harris aient dabord song Bernard Hermann, le choix de ce musicien nest pas tonnant : Kubrick tait un passionn de jazz et partageait avec son collaborateur un got prononc pour luvre de Frank Sinatra.
Malgr les glorieux antcdents du compositeur, la partition de LOLITA apparat dans lensemble trs conventionnelle, caractristique du cinma romantique hollywoodien de cette poque, mais parfaitement approprie ce film de facture trs classique. Mystrieuse (lors des apparitions de Quilty le plus souvent), triste ou joyeuse, la musique suit le film, de faon plutt monocorde et sans jamais innover : les musiques de source nchappent pas la rgle (ainsi cette musique dhorreur dans la squence du drive-in, dont le premier plan sur le visage dcharn du zombie, soit dit en passant, contraste curieusement avec le plan prcdent, qui montre le visage ravissant de Lolita, accompagn par une musique trs gaie).
Pourtant, dans la premire scne qui suit le gnrique (un thme magnifique pour piano et orchestre, compos par Bob Harris, frre de James Harris et qui illustre avec grce la beaut de ce pied, film comme sil tait nimb dune gaze anglique, et donc Stanley Kubrick pensait quil tait un contrepoint parfait ce rcit caustique), Nelson Riddle fait montre dun certain talent pour instaurer une atmosphre particulire. Alors quHumbert Humbert (James Mason) parle avec Quilty (personnage interprt par le gnial Peter Sellers, qui fait par ailleurs une curieuse allusion Spartacus), Nelson Riddle fait entendre des accords inquitants aux cordes et une mlodie mystrieuse au clavecin. Ce morceau plutt original a une rsonance particulire dans le cur du cinphile car il rappelle les textures de Ligeti quon entendra plus tard sur 2001 A SPACE ODYSSEY, la musique de North sur SPARTACUS ou les cordes sinistres de la musique dHerrmann. Cette scne qui souvre sur une automobile senfonant dans la brume ainsi musicalise, semble faire de LOLITA un polar, ce qui est un parti pris intressant. Mais on nentendra ensuite que trs rarement ce thme. Le bophile averti notera que cest au moment o Quilty est au piano, pour faire couter lamant conduit son prtendu chef-duvre (une Polonaise de Chopin !), que le drame intervient : toujours lomniprsence de la musique, un lment qui symbolise souvent la destruction chez Kubrick 1 14 4 .
Il est impossible de parler de la musique de LOLITA sans voquer cette chanson, Lolita Ya Ya que lon dcouvre lorsque Humbert Humbert rencontre pour la premire fois Lolita (interprte par la sublime Sue Lyon, alors ge de 14 ans). Les paroles, chantes par des voix allgres de jeunes filles, nont aucun sens, mais Lolita Ya Ya , chanson tropzienne vaguement kitsch, est reste dans la mmoire des spectateurs comme le symbole de linsouciance un peu cruelle de cette jeune fille capricieuse. Elle retentit plusieurs fois dans le film, comme symbole de la jeunesse tentatrice : lorsque Lolita apparat dans la pice o sa mre et Humbert Humbert jouent aux checs, le thme de cette chanson, sans paroles, se fait entendre tout coup, interrompant une musique plus classique. On lentend de nouveau lorsque lcrivain feint dtre au bord du suicide : elle rappelle au spectateur que ce nest pas la mort de sa femme qui proccupe Humbert Humbert mais lavenir radieux quil peut esprer dsormais avec la fille de sa logeuse. Cette musique accompagnera dailleurs beaucoup des scnes qui suivront : au camp de vacances, dans lhtel, etc..
Julien Mazaudier fait remarquer que le film cre une opposition musicale entre parents guinds et jeunesse frivole , qui se retrouve dans la squence du bal. Sur le morceau "Quilty's Caper - School Dance", le rythme est endiabl. Les adolescents semblent beaucoup samuser alors que les adultes pour la plupart au bar sont
1 14 4 Ainsi Parlait Zarathustra dans 2001 A SPACE ODYSSEY, Beethoven dans A CLOCKWORK ORANGE, We'll Meet Again de Vera Lynn dans Dr STRANGELOVE, etc Sue Lyon dans LOLITA (1962) ridicules sur la piste. La danse mollassonne de Peter Sellers par ailleurs hilarante est en cela fort rvlatrice. Plus tard, Lolita se moquera de sa mre et dHumbert lorsquelle les verra danser sans entrain sur un rythme cha cha assez dsuet. 1 15 5
Dans lensemble pourtant, la musique de LOLITA, bien que magnifique, demeure anecdotique, limage dun film qui reste tonnamment simple: ponctuations musicales qui font penser Gershwin et Bernstein, tourbillons de notes conjointes ascendantes aux cordes, trs hollywoodiennes, qui accompagnent la monte de lescalier de Lolita (exagration romantique dune scne banale, mais qui suggre justement la monte du dsir entre ces tres) et morceaux de jazz easy-listening. La musique de LOLITA est dans lair du temps, comme sa jeune hrone.
1 15 5 Julien Mazaudier, Le Cinma de lre Pop , Cinzik.org Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (1963)
Musique : Laurie Johnson
DR STRANGELOVE est la seule et unique comdie que Stanley Kubrick ait os scnariser et raliser. Deux ans aprs la crise des missiles Cuba, qui avait fait prendre conscience la communaut internationale du danger de larme nuclaire et de la fragilit de la paix amricano-russe, Kubrick dpeint dans ce film, avec un humour corrosif, les dboires dun pouvoir politique contraint de remdier aux dcisions dsastreuses dun gnral farouchement anticommuniste et visiblement compltement fou. Ce dernier, obsd par la fluorisation de leau, quil croit provoque par un complot communiste, dcide de dclencher sans raison le plan R, un programme militaire qui permet lattaque nuclaire de la Russie lorsque les liaisons entre Washington et la base arienne quil commande sont coupes. Comme il est la seule personne en possession du code ncessaire pour rappeler les bombardiers, le Pentagone se retrouve dans une situation trs embarrassante, prtexte de nombreuses situations hilarantes, domines par le gnial Peter Sellers, qui interprte ici tout tour le prsident des Etats-Unis, un colonel de la Royal Air Force et un scientifique allemand vaguement fasciste, le docteur Folamour, (qui nest dailleurs pas sans rappeler ltrange psychiatre allemand qui sentretient avec Humbert Humbert dans LOLITA).
A limage de ce slogan burlesque dans la base arienne, Peace is our profession , la musique de DR STRANGELOVE entretient en permanence lironie, amplifiant lhumour du scnario. Ainsi la valse lente du gnrique, qui fait du vol de gros avions B-52 une danse gracieuse et rotique, et prfigure, 4 ans auparavant, la valse des vaisseaux spatiaux dans le film qui suivra, 2001 A SPACE ODYSSEY.
Laurie Johnson (compositeur de tlvision qui a notamment compos sur THE AVENGERS) a crit la musique originale de ce film. Sa contribution tient dans un seul thme ( When Johnny Comes Marching Home ), arrang sous des formes toutes plus diffrentes les uns que les autres. Il sagit dun morceau de style typiquement militaire, avec un thme trs identifiable qui fait penser aux churs de larme rouge, une caisse claire, des cuivres et des voix dhomme chantant la bouche ferme. La simplicit et la banalit de cette musique, bien quentretenant le suspense, entretient videmment laspect risible de la situation : alors que lquipage dun des bombardiers nuclaires fait tout ce quil peut pour tre digne de la mission quon lui a confi, le prsident des Etats-Unis, lair impassible, dans un silence ridiculement solennel, troubl de temps autres par les machouillements frntiques du gnral, discute le plus banalement du monde avec son homologue russe, visiblement un peu dur doreille, tandis qu de nombreux kilomtres de l le Colonel britannique se plaint que llastique de sa jambe artificielle ait cd, en coutant les thories fantaisistes du Gnral Ripper, insensible aux balles qui sifflent autour de lui. La musique de Laurie Johnson accentue encore davantage le burlesque du film, lorsquune orchestration de son thme pour percussions et harmonica, illustre une scne o les soldats vrifient leur kit de survie kit surraliste constitu dobjets plus inutiles les uns que les autres , accompagne dune voix off rappelant des films de propagande.
Mais cest surtout la dernire scne du film qui a fait de DR STRANGELOVE un film culte. Et qui a marqu irrmdiablement la fin dune poque dans la vie musicale de Kubrick.
Le ralisateur conclut son film en apothose, avec une succession de plans cuts dessais nuclaires, accompagne par une chanson trs lgre de Vera Lynn : We ll Meet Again , dont les paroles peuvent tre interprtes comme tentant de rassurer le spectateur quant lavenir post-nuclaire (il y aura des survivants selon le Docteur Folamour) Un ballet dcal pour dadorables et trs gracieuses bombes atomiques Ce jeu de mot un peu facile est pourtant rvlateur. Kubrick rotise beaucoup la guerre dans DR STRANGELOVE 1 16 6 : la danse voluptueuse des B-52 en ouverture et cette reprsentation symbolique du cot, les propos oss du Gnral sa femme, lobsession de Ripper (Jack Ripper, clbre tueur de prostitue au XIXme sicle) pour les fluides corporels et ses propos sur la puissance quil possde et quil ne dsire pas transmettre aux femmes, le nom de lobjectif (Laputa), un exemplaire de Play Boy dans lavion ou des prservatifs dans le kit de survie, lempressement du Gnral se porter candidat lenfermement lorsquil apprend quil aura une dizaine de femmes magnifiques sa disposition, la bombe nuclaire, phallus joyeusement chevauch par le pilote du bombardier, etc 1 17 7 ... A cet gard, les propos du personnage interprt par Peter Sellers sont trs vocateurs il ne
1 16 6 Comme auparavant dans FEAR AND DESIRE 1 17 7 Les dtails sont nombreux. Cf. Marcello Walter Bruno, Stanley Kubrick , Gremese, p. 41 faudrait pas oublier non plus que ce dernier se nomme DR STRANGELOVE 1 18 8 et quil donne son titre au film ! La guerre est ici un jeu rotique, la violence un ersatz au rapport amoureux et la puissance une consquence de labstinence sexuelle 1 19 9 : le gnral Ripper peut apparatre comme une mtaphore de cette conception dinspiration freudienne. Le feu dartifice final, une squence terrifiante rendue jouissive par la musique de Vera Lynn ( Ce nest quun au revoir ), ainsi que lintroduction, illustr par Try A Little Tenderness , semblent confirmer cette thse, tout en dnonant ce rapport dangereux la violence et au dsir de puissance ( Lapocalypse nuclaire drive dune mauvaise gestion de lconomie libidinale ; cest un problme de cul , affirme encore Marc Lepoivre 2 20 0 ). On retrouvera ce thme dans le film qui suivra quatre ans plus tard, 2001 A SPACE ODYSSEY. Mais cette mise en scne la Nron, tlescopage de comdies musicales, de danses de cabaret et de documentaires militants annonce galement 2001 deux autres titres : dabord en montrant que la connaissance, mal utilise, peut tuer, ensuite, en utilisant pour la premire fois la musique comme un lment central du film, comme un personnage, rvlateur des intentions du ralisateur.
1 18 8 Etrange amour en franais. Le terme anglais Strangelove est bien plus lourd de sens que sa traduction franaise : Folamour . 1 19 9 Marc Lepoivre affirme ainsi qu il est permis de faire un rapprochement troublant avec une hypothse anthropologique de Freud, expose dans Malaise dans la culture, selon laquelle lhomme originaire aurait conquis le feu en sempchant duriner sur lui, ce qui correspondait un acte sexuel dun plaisir intense : Celui qui le premier renona ce plaisir, pargnant le feu, put lemporter avec lui () cette grande conqute culturelle serait donc la rcompense dun renoncement pulsionnel . Bref, cet hypothtique premier homme a lui aussi retenu ses fluides corporels. (Objectif Cinma, Le sexe dans le cinma de Stanley Kubrick ) 2 20 0 Marc Lepoivre, Objectif Cinma, Le sexe dans le cinma de Stanley Kubrick II) 1968 : La rvolution Kubrick
2001 A Space Odyssey (1968)
Musique : Richard Strauss, Johann Strauss, Gyorgy Ligeti, Aram Khatchatourian
Nous sommes en 1964, et Stanley Kubrick cherche un nouveau thme pour son prochain film. La conqute spatiale est dj depuis quelques annes la principale proccupation des deux belligrants de la guerre froide. LUnion Sovitique lance le premier satellite artificiel, le Spoutnik, en 1957, puis envoie le premier homme dans lespace en 1961. La mme anne, le prsident des Etats Unis, J.-F. Kennedy annonce loctroi dun budget dune vingtaine de milliards de dollars pour le projet Apollo. Par ailleurs un dbat sur lhypothse dune vie extra- terrestre agite la population depuis 1946, date laquelle la premire observation dun OVNI a t officiellement constate.
Kubrick tant un homme de son poque, ce seront donc ces deux thmes qui serviront de base au scnario que rdige Arthur C. Clarke, revenu pour loccasion du Sri Lanka o il rsidait. Contrairement une opinion trop souvent rpandue, 2001 nest pas simplement ladaptation dun roman dArthur C. Clarke. Il sagit bien dun scnario original crit par lauteur sur la base dune de ses prcdentes nouvelles : LA SENTINELLE (The Sentinel): le livre sera rdig juste avant la sortie du film, Clarke signant l lune des premires novlisations de lhistoire du cinma.
Le tournage commence en dcembre 1965, dans la plus grande confidentialit. 4 mois de tournage pour les comdiens, 18 pour les seuls effets (certaines mauvaises langues disaient en plaisantant que 2001 serait la date de sortie du film). Kubrick, comme dans DR STRANGELOVE, sefforce dtre le plus raliste possible (au point dexasprer nombre de ses collaborateurs, comme Tony Masters): son obsession pour lauthenticit des dcors et du scnario le conduira sentourer de collaborateurs minents, comme lancien conseiller de la NASA Harry Lange et le directeur du laboratoire dintelligence artificielle du prestigieux MIT, Marvin Minsky. Le ralisateur est ainsi le premier (ou du moins lun des premiers) imaginer avec une exactitude troublante laspect qua notre plante vue de lespace. Les techniques cinmatographiques utilises par les collaborateurs du cinaste sont rares ou rvolutionnaires : utilisation de la technique de la projection frontale (utilise dans la premire partie du film), de larrt sur image, redcouverte du rotoscoped matte (mthode de superposition dimages animes invente par Disney), de la double exposition, invention de la slit-can (utilise dans les squences psychdliques qui accompagnent le voyage de Dave par del linfini) et du video remote control (une camra contrle distance).
LODYSSEE de Kubrick sort dans les salles en 1968. Stanley a alors 40 ans. James Joyce avait le mme ge, jour pour jour lorsque le 2 fvrier 1922 il publie ULYSSE, un ouvrage titanesque qui de la mme faon, constituera un sisme littraire sans prcdent. Les avant-premires laissent entendre que ce film, qui a cot 10 millions de dollars la MGM et Cinrama, est un vritable fiasco. 200 personnes sortent de la salle et Kubrick, qui contrle dsormais toute la promotion de son film, en est littralement malade. Il coupe ainsi une vingtaine de minutes. Quelques jours plus tard, malgr quelques critiques assassines dans les journaux (un journaliste qualifiant 2001 comme lun des plus gros films amateurs jamais raliss), les spectateurs font la queue pendant des heures pour voir le dernier film du ralisateur de LOLITA. Aujourdhui encore, 2001 A SPACE ODYSSEY, chef duvre mtaphysique et formel, qui na pas pris une ride et qui a su garder son mystre, continue alimenter les conversations.
Stanley Kubrick, lors de la conception de 2001, fut trs tt proccup par la musique. Il dclara ainsi quil voulait que le film soit une exprience intensment subjective, qui touche le spectateur, comme la musique 2 21 1 . Pendant lcriture du scnario, Arthur C. Clarke et Kubrick avaient trouv linspiration en coutant les clbres Carmina Burana du compositeur allemand Carl Orff, adaptations grandiloquentes et rudimentaires dun recueil homonyme de chants profanes du XIII me sicle. Deux ans plus tard, en 1939, le mme compositeur avait sign un opra danticipation, Der Mond (La Lune), et cest tout naturellement que Kubrick et Clarke
2 21 1 Cit par John Baxter. songrent Carl Orff pour composer la musique originale. Mais son grand ge (72 ans) prohibait toute collaboration.
Lorsque Kubrick projeta les premiers rushes au producteur du film, la MGM, il utilisa la musique du compositeur romantique allemand Mendelssohn et du compositeur britannique Vaughan Williams. Le compositeur Frank Cordell fut engag brivement afin denregistrer des extraits de la Troisime Symphonie de Gustav Mahler. Nanmoins, Stanley Kubrick labora trs vite un autre temp-track en utilisant les appels cuivrs d Ainsi Parlait Zarathoustra de Strauss (indicatif dune srie tlvise sur la premire guerre mondiale qui passait lpoque sur la BBC), les textures vocales et mystrieuses du compositeur hongrois Ligeti ( Atmosphres pour orchestre, Lux Aeterna pour cur a capella, le Kyrie du Requiem pour chur et orchestre) et un adagio pour cordes et harpe extrait de la musique du ballet Gayaneh dAram Khatchatourian. Ce ntait dj plus une bande son temporaire pour Kubrick, qui dclara la MGM quil songeait utiliser dfinitivement de la musique prexistante pour son film.
Pour des raisons marketing, les producteurs rejetrent catgoriquement lide de Kubrick et proposrent une collaboration avec Alex North. Ce dernier, qui venait dachever la musique de QUI A PEUR DE VIRGINA WOLF fut enchant lide de collaborer de nouveau avec Kubrick et senvola pour Londres en dcembre 1967. Kubrick tenait encore sa bande son temporaire et proposa Alex North de garder une partie des musiques prexistantes quil avait dj synchronis. North sentait au contraire quil pouvait composer une musique dont les ingrdients et lme plaisaient Kubrick, et donner cette musique une cohrence, une homognit et un sentiment de modernit . Pendant deux semaines, install dans un appartement de Chelsea prs de la Tamise, North crivit quarante minutes de musique, assist par son orchestrateur Henry Brandt. De temps autres, North et le ralisateur se concertaient au tlphone. Kubrick semblait satisfait mais Alex North, extnu par les longues semaines de labeur quil venait de vivre (il souffrait de spasmes musculaires dus au stress et de problmes de dos nous prcise Baxter 2 22 2 ) dut attendre dbut fvrier pour obtenir lautorisation denregistrer. La partition fut enregistre en deux mois Londres dans des conditions difficiles : chaque matin, Alex North devait tre conduit au studio en ambulance. Il rentra aux Etats-Unis peu aprs, satisfait, mais avec le pressentiment que tout ce qu[il] avai[t] crit .pour remplacer le Zarathoustra de Strauss ne pourrait pas satisfaire Kubrick, bien qu[il] ait utilis la mme structure musicale, en la transposant dans un langage plus moderne, et en lui donnant un impact dramatique plus fort. On sait ce quil est advenu de son travail
Sa musique percussive, cuivre et trs souvent atonale est trs largement sous influence : on y dcle ainsi des rfrences trs claires lorgue d Ainsi Parlait Zarathoustra . Dans lensemble, cette partition, qui rappelle parfois la subtilit de Dutilleux ou le minimalisme rptitif dun Glass ou dun Reich, savrait compltement hors de propos. Kubrick a retir de son film beaucoup de squences narratives, qui clairaient le mystre luvre : le rsultat final, devenu elliptique, est du coup bien plus hermtique que le projet original. Dans ce contexte, la musique de North se devait dtre narrative afin de donner au spectateur les cls pour comprendre. Mais le compositeur est sans doute tomb dans lexcs inverse : sa musique est imposante, elle souligne les choses mais nveille pas ncessairement le spectateur ce quil y a au del de limage. Le rejet de la partition de North, trop dmonstrative, a laiss place une musique qui fait lconomie de ses moyens : elle intervient comme personnage insidieux, dont le propos est un cho discret limage ou un rcitatif laissant deviner les intentions de Kubrick.
Le 2001 de North, sublime en coute isole, a depuis t interprt par Jerry Goldsmith et dite par Varse. Quant North il napprit le rejet de sa partition que lors de la projection en avant premire New York. Il eut cette phrase trs digne, cite par Michel Chion 2 23 3 : Que puis-je dire ? Ctait une belle exprience, mais frustrante, et [] je pense que cette musique germanique de la fin du XIXe sicle ntait pas totalement en accord avec la conception brillante de Clarke et Kubrick.
North navait sans doute pas assez de recul pour pouvoir juger quitablement de ladquation de la musique du rpertoire au film. Le montage dfinitif de Kubrick (qui exclut toute narration traditionnelle, aussi bien du point de vue du discours que de la musique) prend le parti de l sotrisme au sens premier du terme : en apparence, un film complexe, qui peut tre contempl pour sa seule forme par les nophytes (le grand public), mais qui ne peut tre compris que par les initis (David Bowman apparat galement comme un personnage qui peu peu est initi une ralit quadrimensionnelle qui le dpasse). Linitiation au mystre sotrique, et plus largement, aux mystre de lunivers, se confond ici avec linitiation la musique, une analogie frquente (dans les philosophies sotriques on parle souvent de musique des sphres pour parler de
2 22 2 John Baxter : Stanley Kubrick (Seuil) 2 23 3 Michel Chion, Stanley Kubrick in La musique au Cinma lharmonie cache qui unit les lments de lunivers 2 24 4 ), qui explique sans doute pourquoi tant de musiciens ont t initis la Franc-Maonnerie (Mozart, Haydn, etc) et pourquoi on retrouve des analogies entre la notation musicale et lsotrisme 2 25 5 . La culture musicale est une condition sine qua non pour percer le mystre de 2001, ce qui rend dautant plus imprieux le recours des musiques du rpertoire savant , connues des seuls mlomanes. 2001 contient donc un message cod et le code correspondant. Ce parti-pris sotrique est dautant plus justifi que le film, en plus dtre hermtique, parle dintelligence. Or cest justement lintelligence qui permet de percer les mystres de lunivers. Nous verrons par ailleurs que le thme d Ainsi Parlait Zarathoustra , connu comme celui l Enigme du Monde , contient aussi des lments sotriques
Limpact de la musique dans 2001 A SPACE ODYSSEY est trs largement d aux nombreux silences qui la mettent en valeur (les passages dramatiques ne sont pas souligns par de la musique).. Rsonances sourdes de lespace, respiration lancinante de Dave, sons de pas, de cuisine rverbrs dans les dernires squences, ces bruits de fond quon doit galement apprhender comme une musique (les inspirations et expirations de Dave rythment la squence dans lespace et amplifient langoisse cette musicalisation des bruits 2 26 6 , on la retrouve dans la scne du hangar dans KILLERS KISS et dans plusieurs scnes de SHINING, avec les roulettes du tricycle et les bruits de la balle), acquirent une importance capitale en meublant les silences et en permettant la musique de se dvelopper dans toute son ampleur lorsque le film le ncessite. La musique permet de dire tout ce que les protagonistes de cette histoire, souvent taciturnes, ne disent pas. Kubrick dira au New York Times que certains domaines du ressenti et de la ralit ne sont pas accessibles aux mots. Les formes dexpression non verbales comme la musique ou la peinture peuvent les atteindre, mais les paroles sont terrible de camisole de force. Il est intressant de constater combien de prisonniers de ces camisoles naiment pas quon les libre. 2 27 7
2001 A SPACE ODYSSEY est un film dont les squences sont trs longues. La synchronisation de certaines pices comme celles de Ligeti, textures de clusters qui se meuvent lentement dans le temps, nen est que plus facile. Nanmoins, limportance de la musique nen est pas moins centrale et dans lesprit du public, les musiques ainsi synchronises sont restes attaches aux images quelles illustraient, jusqu entretenir lillusion quelles ont t composes pour le film.
Lune des mises en avant de la musique les plus significatives dans 2001 intervient ds le dbut du film. 2001 est en effet introduit par un long noir de prs de 2 minutes 30, illustr musicalement par les Atmosphres (1961) de Ligeti (thme de linfini), extrmement rverbres, comme il tait dusage lpoque. Il est dj inhabituel de commencer un film par un noir dune telle dure 2 28 8 , mais imposer au spectateur dun film grand spectacle un morceau dissonant de Gyorgy Ligeti pour lintroduire, ctait dfinitivement une rvolution sans prcdent.
A tous points de vue, cette squence vide est une ouverture (qui nest pas sans rappeler la squence vide musicalise faisant office dentracte dans SPARTACUS). Nanmoins, il nest pas possible dassimiler cette squence aux ouvertures musicales des pplums hollywoodiens (comme dans Ben-Hur), car ce serait mal prjuger des intentions de Kubrick. Le noir de 2001 est une ouverture dopra et doit tre analyse comme telle : Atmosphres est semblable aux ouvertures qui retentissent dans le noir avant que le rideau souvre, pour prparer au drame qui se noue. La dimension extrmement lyrique du film confirme cette analyse (division en actes, omniprsence de la musique, importance du geste, thtralis lextrme, solennit de lensemble). Ce morceau a galement pour fonction de crer un mystre bien avant le film, et de faire apparatre le monolithe noir ( !) de faon subliminale, comme une menace. Cest louverture du rideau que le spectacle prend toute sa dimension : la premire image pleine du film est en effet illustre par le morceau de Richard Strauss.
2 24 4 Debussy dit lui-mme que la musique est une mathmatique mystrieuse dont les lments participent de linfini ( Monsieur Croches , Gallimard) 2 25 5 Nous ne citerons quun exemple. Dans lArs Nova, courant musical qui a contribu la naissance de la notation moderne, le rythme ternaire tait considr comme majeur ou parfait , et le rythme binaire comme mineur ou imparfait , ce qui nest pas tonnant puisque le nombre 3 est le signe de laccomplissement. Or les temps parfaits prolation majeure (rythme ternaires division ternaire) taient indiqus par un signe sotrique : un rond avec un point lintrieur, symbole du dieu R (le Dieu Soleil) dans la mythologie gyptienne, alors que les temps imparfaits proltation mineure (rythmes binaires division binaire) tait symboliss par un demi-cercle, sans le point. Une bulle papale de Jean XXII a condamn lArs Nova en 1324-1325. La Franc-Maonnerie, confrrie de btisseurs de cathdrales qui a glorifi le nombre 3, semble dailleurs tre ne cette poque. A remarquer que le thme de Johann Strauss est une valse, donc une musique rythme ternaire. 2 26 6 Elizabeth Giulani : Stanley Kubrick et la musique . AFAS - Association franaise des dtenteurs de documents sonores et audiovisuels, 21 octobre 2005 [en ligne] (http://afas.imageson.org/document57.html) 2 27 7 William Klonan, In 2001, Will Love Be a Seven-Letter Word ? , The New York Times, 1er avril 1968, cit par Gene D. Philips ( La Musique dans 2001: lOdysse de lEspace , Archives Stanley Kubrick) 2 28 8 Lars Von Trier ritrera lexprience dans DANCER IN THE DARK, illustr musicalement par Bjrk. Le thme de Richard Strauss, compos en 1896, est connu comme celui de l Enigme du Monde . Il sarticule autour dun arpge ascendant de trois notes (tonique DO, dominante SOL, Tonique DO), suivi dune modulation brutale en mineur.
Autrement dit, Richard Strauss utilise dans la tonalit la plus fondamentale qui soit (Do Majeur), trois notes qui sont considrs comme des notes pivots dans le systme tonal, notes modales vers lesquelles tout le discours mlodique et harmonique tend se rsoudre. Trois notes qui reprsente aussi le nombre trois, signe de laccomplissement (Lunit + la dualit). A limage, Kubrick nous prsente trois sphres, parfaitement alignes : la Lune, la Terre, le Soleil. A la fin du film, Dave parvient atteindre une quatrime dimension, au del mme de linfinie perfection (alignement progressif de quatre sphres : La Lune, La Terre, Le Soleil et Jupiter !) : laccompagnement musical de 2001 semble ainsi donner une ide de dpassement, lide dun nouveau commencement, dun nouvel ordre universel, de la verticalit, ce que la structure narrative du film confirme : 2001 est un film sur lvolution. Il commence avec des bruits dinsecte, poursuit en observant une communaut de singes, puis sintresse aux hommes, avant que lun deux devienne un surhomme : lhumanit accde une connaissance du monde de plus en plus pointue lors du passage du monolithe. Curieusement, le film 2001 commence avec un lever de soleil ( The Dawn Of Humanity ) : or le pome symphonique d Ainsi Parlait Zathoustra souvre galement sur un lever de soleil.
Mais Ainsi Parlait Zarathoustra est surtout le titre dune uvre de Nietzsche datant de 1883, o un philosophe persan du VI me sicle avant J.-C., enseigne que le destin de lhomme est de se dpasser pour devenir Surhumain, aprs avoir tu Dieu. Il y a pour Nietzsche, entre lhomme et le Surhomme, la mme distance qui spare le singe de lhomme. Le film tout entier semble accrditer une vision nietzschenne du film : en effet, on entend Ainsi Parlait Zarathoustra au moment o le singe dcouvre les vertus criminelles dun os. La connaissance lui permet de dpasser sa propre condition, en passant de simple primate un tre pensant : lhomme. Puis, Dave, en empchant HAL (le cyclope dUlysse avec son il unique) de devenir intelligent dfie le monolithe, dont certains disent quil est le symbole dune puissance suprieure, et devient Surhumain. Tout naturellement, beaucoup de commentateurs du film ont interprt les dernires squences, dont le dernier plan, celui du ftus qui regarde la terre, est sonoris par le morceau de Strauss, comme une mtaphore de l Eternel Retour . Les nombreux champs- contrechamps dans la pice (dont la photo soigne annonce BARRY LYNDON) qui en vitant lutilisation de morphings, rendent la scne encore plus saisissante, puisque cest ici le regard de Dave qui permet son propre vieillissement -, le passage du vieillard au ftus, confirment cette thse. Par ailleurs, Dave, en dsactivant la mmoire de Hal, provoque la rgression de lordinateur : encore le mythe de lEternel Retour, symbolis ici par une chanson enfantine Pour dautres commentateurs, linterprtation Nietzschenne est une erreur monumentale : linterprtation donne par le livre et le film de l Eternel Retour et du Surhomme serait du coup errone parce que trop littrale (pour Nietzsche, en effet, on ne parle de Surhomme que lorsque lhomme sest affranchi de la puissance divine et des valeurs traditionnelles). La conscience populaire a en effet donn ce mythe Nietzschen une signification quil na jamais eu (une simplification moderne qui en fausse la comprhension). Nanmoins, le lien entre le morceau de Strauss et cette interprtation semble plutt vident. Il nest pas dit quArthur C. Clarke et Kubrick nait pas eux mme fait une erreur philosophique
On a beaucoup glos sur la signification du monolithe, dont les morceaux de Ligeti ( Requiem , Lux Aeterna et Atmosphres ) accompagnent musicalement chaque apparition. Prsence extraterrestre (cest la thse quArthur C. Clarke adopte dans sa novlisation), divinit (les morceaux de Ligeti ont une forte connotation religieuse), principe intelligent, ou les trois la fois ? Notre interprtation est que le monolithe reprsente la connaissance, quimporte le nom quon lui donne (bien que dans notre acception, le monolithe Larpge de trois notes d Ainsi Parlait Zarathoustra de Strauss Dave, en train de vider la mmoire de Hal dans 2001 A SPACE ODYSSEY (1968) reprsente plutt Satan que Dieu, cest dire, dun point de vue mythologique la connaissance dvoye). Lorsque le singe a accd la connaissance (et donc lintelligence), il dcouvre quun os peut servir liminer celui qui menace sa survie (pour Kubrick et Clarke, la connaissance permet une civilisation dvoluer, dliminer lennemi quel quil soit et donc de survivre, par la violence le plus souvent). Ainsi, plus tard, le monolithe permet Hal ( noter quil suffit dajouter une lettre pour obtenir IBM, lun des partenaires du film) daccder la connaissance et lintelligence (quon dfinit parfois comme la conscience de sa propre existence) et dliminer Dave pour survivre. Il est remarquable que le morceau de Richard Strauss commence sur le monolithe : il permet de lier le crime la connaissance.
La valse du Beau Danube Bleu na quant elle pas de signification particulire, bien que selon Michel Chion son dbut est construit thmatiquement sur un arpge daccord parfait majeur ascendant (comportant la tierce majeure), rappelant le motif de Zarathoustra dont il est la contraction dans lespace dune quinte 2 29 9 . Pour accompagner la navette qui fait escale la station spatiale, Kubrick avait dabord eu lintention dutiliser la Troisime Symphonie de Malher et Songe dune Nuit dEt de Mendelssohn, avant de choisir la valse de Johann Strauss dans une version crmonielle pour grand orchestre dirige par Karajan. Lanecdote est connue : elle nous vient dAndrew Birkin. Kubrick sennuyait en visionnant en salle de projection les rushes des effets spciaux. Birkin rapporte quun vieux technicien sendormait tous les coups. Le projectionniste diffusait dans la sono de vieux disques classiques rays destins aux avants-premires. Quatre jours plus tard, alors que lquipe regarde le plan dun astronef, la valse de Strauss se fait entendre. Stanley se tourne alors vers ses collaborateurs et sexclame : Ce serait une folie ou une ide de gnie de mettre cette musique dans le film ? 3 30 0 . Une autre version circule, selon laquelle ce serait Christiane Kubrick qui aurait apport en salle de montage un enregistrement de la valse du Beau Danube Bleu de Johann Strauss, joue par le Philharmonique de Berlin, dirig par Herbert Von Karajan 3 31 1 . Les deux anecdotes ne sont certainement pas exclusives lune de lautre, Christiane Kubrick ayant sans doute permis que cette ide devienne une ralit, mais toutes permettent daffirmer que le choix de la valse tait quasi accidentel : aucune interprtation intellectuelle ne peut donc tre valablement soutenue.
Mais son rle esthtique dans le film nen est pas moins important. Piers Bizony dit du film quil avait certainement pour effet dendormir le sens critique, de plonger dans une euphorie provoque par ladquation dune mcanique (dans le film et au film) son propos 3 32 2 . La musique a pour lauteur un rle important dans ce sentiment deuphorie. La valse de Johann Strauss, qui est utilise pour accentuer les rotations constantes du film comme dans une comdie musicale, reprsente selon lui le bien tre. Cest pour cette raison sans doute que certains intellectuels, qui ont pouss lanalyse un peu trop loin, ont vu dans cette squences des connotations sexuelles. Le parallle inconscient sans doute avec la premire scne du DR STRANGELOVE tait certes tentant, mais nous pensons que lanalyse est errone, puisque 2001 na rien dun film comique : utiliser une valse lgante comme contrepoint une scne graveleuse serait ici du plus mauvais got. Le Beau Danube Bleu est utilise de manire purement rcrative. A cet gard, Roger Manwell et John Huntley 3 33 3 parle de super- muzzak 3 34 4 alors que David Wisart explique au contraire que Le Beau Danube Bleu est un air trs connu et facile daccs mais son inhrente magnificence lempche de sombrer dans la musique dambiance .
Nanmoins, on pourrait ranger dans cette dernire catgorie ladagio de la Gayanne Ballet Suite dAram Khatchatourian. Ce mouvement lent symbolise la fois la rotation intrieure du vaisseau, et la solitude et lennui quprouvent les cosmonautes pendant le voyage spatial.
En dfinitive, la musique, en plus dillustrer les images afin daccrotre leur ampleur et lmotion quelles contiennent, remplit plusieurs rles distincts et singuliers dans ce film : o les musiques contemporaines de Ligeti illustrent les apparitions du monolithe o les valses accompagnent les rotations du film o Ainsi Parlait Zarathoustra symbolise laccession la connaissance
La Valse, le Requiem et louverture dAinsi Parlait Zarathoustra ont galement selon Michel Chion, un point commun : tous affirment musicalement un mouvement ascensionnel. Les cuivres dAinsi Parlait Zarathoustra mergent dune basse grondante en sautant dune octave lautre, les cuivres et les vents de la Valse esquissent
2 29 9 Michel Chion, Stanley Kubrick in La musique au Cinma 3 30 0 Sources : Piers Bizony: 2001 : Le Futur Selon Kubrick (Cahiers du Cinma) et John BAXTER : Stanley Kubrick (Seuil) 3 31 1 Source : John Baxter : Stanley Kubrick (Seuil) 3 32 2 Piers Bizony: 2001 : Le Futur Selon Kubrick (Cahiers du Cinma) 3 33 3 Rober Manwell & John Huntley, The Technique of Film Music (Focal Press) 3 34 4 La muzzak est aussi connu sous le nom de musique dameublement , initie par Eric Satie, et systmatise par Brian Eno dans lalbum Music For Airports le thme sur des trmolos de cordes, les clusters orchestraux du Requiem de Ligeti tendent vers le haut. Les musiques de 2001 ont chacune leur rle dans le film, mais elles nourrissent toutes de manire intrinsque une parent avec le principe central du film : lintelligence.
Curieusement, Kubrick a rfut la plupart des intentions philosophiques quon lui a prt dans 2001. Kubrick dclare ainsi quil a cherch crer une exprience visuelle, qui passe outre les catgories verbales et pntre directement le subconscient, avec un contenu motionnel et philosophique. Je voulais que le film soit une exprience intensment suggestive qui ramne le spectateur un niveau plus intrieur de connaissance, justement comme le fait la musique. Vous tes libres de rflchir comme vous le voulez sur la signification philosophique et symbolique du film. 3 35 5 Mais il nest pas dit quil nait pas pens faire de 2001 un film signifiant et cette citation quelque peu ambigu valide aussi toute interprtation sotrique symbolique, allgorique et philosophique qui pourrait tre faite. La musique a-t-elle une place dans ce processus ? Si nous nous en tenons au rsultat, oui et nous avons cherch le dmontrer. Mais si nous nous intressons la gense, la production du film, force est de constater que la majeure partie des morceaux ont t dcouverts par accident ( Ainsi Parlait Zarathoustra , The Blue Danube , Requiem ), comme souvent chez Kubrick. La question est alors de savoir si ce constat est de nature invalider notre thse selon laquelle la musique a un rle prpondrant dans la rvlation dun message. Soit Kubrick a confront ces morceaux au message quil voulait faire passer, soit il y a projet ses dsirs.
Quoiquil soit cette conception de la musique marque une rvolution dans lhistoire du cinma. Pour le grand public, la synchronisation de musiques prexistantes luvre dans ce film est considre comme lune des plus grandes russites de luvre de Kubrick. En radicalisant lutilisation de la musique du rpertoire, Kubrick permet deux niveaux de lecture : une lecture pour le grand public, qui sera merveill par la beaut des images ainsi musicalises, et une lecture pour une certaine lite qui verra dans lutilisation de la musique une signification intellectuelle. En procdant ainsi, Kubrick a fait de 2001 A SPACE ODYSSEY un film la fois trs riche maintes fois comment et trs accessible populaire. Aujourdhui la Valse de Strauss et les appels cuivrs d Ainsi parlait Zarathoustra , le Requiem et Atmosphres sont ternellement indissociables des images quils accompagnent 3 36 6 .
Quatre ans plus tard, les sovitiques rpondent 2001 en produisant SOLARIS, un film de Tarkovski : le compositeur lectronique Artemiev utilisera galement la musique classique, en loccurrence un prlude de Bach, pour accompagner ce film de science fiction de deux heures, semble-t-il aussi philosophique quennuyeux.
En 1970, lun des modules du vaisseau spatial Apollo 13 est baptis ODYSSEY. Lquipage de la navette (James A. Lowell Jr., John L. Swigert Jr. et Fred Wallace Haise Jr) envoient des images illustres par des musiques extraites du film de Kubrick. Quelques temps plus tard, une explosion rend inoprant le module ODYSSEY. On connat la suite
3 35 5 I tried to create a visual experience, one that bypasses verbalized pigeonholing and directly penetrates the subconscious with an emotional and philosophical content... I intended the film to be an intensely subjective experience that reaches the viewer at an inner level of consciousness, just as music does... You're free to speculate as you wish about the philosophical and allegorical meaning of the film. 3 36 6 Ce qui nest pas du got de tous : Ligeti, mcontent de lutilisation qui a t faite de sa musique dans 2001, intentera un procs contre la MGM . III) 1968-1999 : La modernit dans la tradition
Avec 2001 A SPACE ODYSSEY, lanne 1968 inaugure une nouvelle re. Jean-Michel Frodon crit cet gard que le cinma de Kubrick devient compltement un cinma abstrait, cosa mentale, mais qui dpend fort peu de constructions verbales, la mise en scne visant au contraire inventer des dispositifs non narratifs plus captivants que les intrigues les mieux boucles . [] Par le rythme, par la composition du cadre, par des systmes de rfrences ostensibles, par un sens graphique tantt trs pur et tantt satur jusquau kitsch, Kubrick [] travaille moins organiser les pisodes dun rcit qu susciter des effets psychosensoriels chez ses spectateurs.
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Dans ce contexte, la musique ne devient plus seulement un lment motionnel, il devient narration, par le jeu des correspondances et des rfrences culturelles, afin de combler le vide de lintrigue. A linstar des scnarii des mmes films, Kubrick choisit de transposer lcran des uvres prexistantes. Ce procd, qui apparat davantage comme une transmutation quune simple adaptation, permet Kubrick dinstrumentaliser la culture des spectateurs afin de faire passer son message de manire subliminale. En 1972, Kubrick rpondra Michel Ciment qui lui demandait quelle tait son attitude vis vis de la musique de film : moins que vous ne vouliez de la musique pop, il est vain d'employer quelqu'un qui n'est pas l'gal d'un Mozart, d'un Beethoven ou d'un Strauss pour crire une musique orchestrale. Pour cela on a un vaste choix dans la musique du pass. Parfois il y a de la musique moderne intressante mais si vous voulez une musique d'orchestre, je ne sais pas qui va vous l'crire. Il ne dira pas autre chose en 1976 : Si l'on veut utiliser de la musique symphonique, pourquoi la demander un compositeur qui de toute vidence ne peut pas rivaliser avec les grands musiciens du pass ? Et c'est un tel pari que de commander une partition originale. Elle est toujours faite au dernier moment, et si elle ne vous convient pas, vous n'avez jamais le temps de changer. Mais quand la musique convient un film, elle lui ajoute une dimension que rien d'autre ne pourrait lui donner. Elle est de toute premire importance.
A Clockwork Orange (1971)
Musique : Ludwig van Beethoven, Edward Elgar, Gioacchino Rossini, Terry Tucker, Henry Purcell, James Yorkston, Arthur Freed, Nacio Herb Brown, Rimsky-Korsakov, Erika Eigen Arrangements lectroniques : Walter Carlos
Aprs avoir song adapter la vie de Napolon pour le cinma, Stanley Kubrick racheta les droits dun roman dAnthony Burgess que lui avait recommand le scnariste de Dr. FOLAMOUR, Terry Southern. A CLOCKWORK ORANGE fut crit en 1962 dans une trs grande souffrance. Le romancier sest en effet inspir dun incident tragique vcu par sa femme, viole par des dserteurs amricain pendant la seconde guerre mondiale
Dans A CLOCKWORK ORANGE, Alex 3 38 8 est un dlinquant pas comme les autres : grand admirateur de la musique de Beethoven, il partage avec ses trois droogs le got de la violence et du sexe: il sattaque ainsi un clochard, aux membres dune bande rivale, viole la femme de lcrivain M. Alexander puis fait des cabrioles avec deux filles rencontres dans un magasin de disques. Mais victime de la vengeance de ses camarades, Alex se retrouve condamn 14 ans de prison pour le meurtre sauvage de la Femme aux chats . Aprs deux ans en captivit, il accepte de se soumettre un traitement rvolutionnaire de type pavlovien , appel traitement Ludovico que le gouvernement a conu afin de lutter contre la criminalit. Cette thrapie russit merveille : non seulement la violence le rpugne, mais la musique de Beethoven ne suscite en lui que le dgot. A sa sortie de prison, aprs avoir dcouvert quun inconnu a pris sa place chez ses parents, aprs avoir t battu par une bande de clochards puis par ses anciens amis devenus policiers, il trouve refuge chez M. Alexander, qui reconnaissant son agresseur le pousse au suicide, par vengeance et par dsir de compromettre le gouvernement .
3 37 7 Jean-Michel Frodon, le Monde du 10 mars 1999 3 38 8 Alex nest pas un nom pris au hasard : il sagit du mot latin LEX (loi), auquel on a adjoint un a- privatif. A lhpital, le ministre, dsirant rtablir sa cte de popularit quelque peu brche, offre Alex un travail qui rveille ses instincts meurtriers
Kubrick a lui-mme donn les clefs dinterprtation du film : Alex au dbut du film reprsente lhomme dans son tat naturel. Lorsquon le soigne, cela correspondrait psychologiquement au processus de la civilisation. La maladie qui sensuit est la nvrose mme de la civilisation qui est impose lindividu. Enfin, la libration que ressent le public la fin correspond sa propre rupture avec la civilisation . A CLOCKWORK ORANGE nest donc pas seulement un film violent au sens propre du terme, il est galement, sous couvert de dnoncer les mthodes actuelles de rpression des gouvernements de lre post-soixante-huitarde, une mtaphore de la violence symbolique exerce par la civilisation sur les individus sous prtexte de contrler la violence physique prive. Dune certaine faon, A CLOCKWORK ORANGE nourrit quelques analogies avec le roman danticipation 1984 de George Orwell (le Novlangue dAlex est un argot adolescent inspir du russe, quAnthony a invent et quil a appel le Nadsat ). Certains y ont vu galement lexpression de sa fascination connue pour le nazisme 3 39 9 .
Tourn doctobre 1970 mars 1971, le film sort le 20 dcembre 1970 aux Etats-Unis, mais class X ! En raison de son ultra violence, le film fut accus de susciter le dsordre et dencourager la dlinquance et le crime. Sa famille ayant reu des menaces de mort, Kubrick, qui avait dj obtenu le contrle de la promotion, demande la Warner Bros de retirer le film de laffiche aprs 61 semaines dexploitation, en change dun contrat vie avec le producteur.
Le film ultra violent et kitsch de Kubrick, est ici centr sur la figure tutlaire de Ludwig Van Beethoven, grand gnie sil en est, et guide spirituel dAlex. La musique est donc un lment important de lhistoire : le caractre martial et furieux de la musique de Beethoven justifie selon Burgess le comportement violent dAlex. Demble, dun point de vue musical, A CLOCKWORK ORANGE diffre radicalement du film qui le prcde. Si la musique de 2001 A SPACE ODYSSEY a une dimension spirituelle, celle dA CLOCKWORK ORANGE agit comme une mtaphore de la force et de la puissance.
A CLOCKWORK ORANGE naurait pas eu limpact quil a eu sur toute une gnration si Walter Carlos (devenu Wendy Carlos) ntait pas intervenu dans le processus. Le compositeur navait pas encore vraiment compos pour un film, lexception dune uvre datant de 1963, IMAGE, et cest Kubrick qui a demand au jeune musicien, alors g de 32 ans, de rarranger au synthtiseur les chefs duvres de Beethoven, Rossini et Purcell. Un choix qui nest pas innocent, puisque Walter Carlos avait dj compos en 1968 un album de reprises lectroniques au synthtiseur Moog duvres de Jean-Sbastien Bach (le Kantor et les Concertos Brandebourgeois ), Switched-On Bach , un projet rvolutionnaire qui avait boulevers le ralisateur. Cependant, ce nest quaprs avoir envoy une cassette lavocat de Kubrick que Wendy Carlos et sa collaboratrice R. Elkind sont convoques en Grande-Bretagne afin de composer la musique du film.
Choisir des musiques classiques pour un film traitant de la violence et de son traitement dans un futur proche post-apocalyptique peut surprendre. Le sujet aurait plutt appel du rock, courant musical de la jeunesse contestataire 4 40 0 . Mais Kubrick a prfr utiliser de la musique du pass pour illustrer son film.
Avec Walter Carlos, la musique de ces matres des poques classique et baroque, devient torture, distordue par les traitements informatiques, presque dgoulinante de mauvais got, comme pour souligner la folie absurde du personnage interprt par Malcom McDowell. Les traitements informatiques, ces arrangements disjoncts pour le synthtiseur ont pour effet daccentuer la violence, le futurisme et laspect kitsch du film. Nanmoins, lapport de Walter Carlos ne se limite pas ces arrangement. Le compositeur a galement compos deux morceaux pour le film: le thme dOrange Mcanique ( Beethoviana ), et Timesteps , un titre que Wendy Carlos qualifie d la fois de sriel et de dogmatique . Un retour trs discret de la musique originale dans luvre de Kubrick, car la musique prexistante demeure bien un lment essentiel.
Rarrange ou non, la musique classique est dtourne de sa fonction premire.
Pendant le gnrique, la reprise de la Musique pour les Funrailles de la Reine Mary de Purcell (qui par ailleurs contient des lments du sculaire Dies Irae, quon entendra de nouveau dans SHINING, rarrang par le mme compositeur) semble introduire une tragdie, alors que les couleurs vives du dbut (un panneau rouge vif
3 39 9 Kubrick, de confession juive, sest port acqureur de films de propagande nazie et a pous Christiane Harlan, la nice du cinaste nazi Veit Harlan, ralisateur du Juif Sss . 4 40 0 Selon Marcello Walter Bruno, le film a influenc un clip de Blur (THE UNIVERSAL) et un clip des Soundgarden (BLOW UP THE OUTSIDE WORLD) provocant en guise douverture, puis une succession de panneaux bleus / rouges) semble plutt annoncer le contraire. Le gnrique avertit le spectateur : le film que vous allez voir exalte le contraste et opte pour un style cinmatographique radical et extrmiste o tout est possible.
De la mme faon, mais de manire plus vidente, la puissance de la musique de Beethoven ou la lgret des airs de Rossini sont utiliss afin dexacerber les dlires du protagoniste.
Beethoven inspire la violence dAlex et le conduit interprter de faon fautive ce qui lentoure (comportement quon qualifie de dcodage aberrant en psychologie) : ainsi la Neuvime Symphonie accompagne-t-elle les divagations bibliques dAlex et la sonnette des Alexander entonne la Cinquime Symphonie . Au Korova Milk-Bar, Alex donne un coup de canne Dim parce quil a os se moquer dune femme qui interprtait la Neuvime Symphonie. Mais la musique de Beethoven accompagne galement des parades hitlriennes pendant le traitement Ludovico. La musique de Beethoven change de registre : alors quauparavant, elle faisait de la violence une chose positive, elle lassombrit ici : elle deviendra source de douleur pour Alex. La Neuvime, rarrange par Carlos, servira ainsi darme Alexander pour conduire son agresseur au suicide.
Rossini accompagne la plupart du temps les scnes de faon contrapuntiques et trs clairement ironique (pour les protagonistes, il ne sagit que dun jeu). En tmoigne cette scne hilarante et ludique o l Ouverture de Guillaume Tell de Rossini , acclre une vitesse inimaginable, illustre des pirouettes triolistes qui nen finissent jamais 4 41 1 (A CLOCKWORK ORANGE et EYES WIDE SHUT sont les deux seuls film de Kubrick o le sexe est montr trs crment, sans aucune pudeur).
Rossini , dans sa version originale, sert aussi chorgraphier la violence. Ainsi La Pie Voleuse de Rossini a t superbement utilise par Kubrick dans la scne avec la bande de Billy Boy. Les malfrats, en costumes nazis, sapprtent violer une jeune femme nue. La mise en musique dune scne qui se droule dans un thtre nest pas anodine. Les mouvements de la devotchka , qui tentent en vain dchapper ses bourreaux, font penser une danse, dans le style des chorgraphes contemporains: les gestes sont dmesurs, les acteurs excutent des va et vient sur la scne, occupent lespace en catapultant leurs corps comme chez Martha Graham (pour qui la colonne vertbrale est le point de dpart du mouvement) , une danse torture et ambigu mise en valeur par le morceau lger de Rossini. LorsquAlex et ses droogs apparaissent, la musique continue, et la bagarre, elle aussi, prend laspect dune danse. Plus tard, alors quAlex prcipite ses droogs dans la Tamise, le mme air retentit : la bagarre est filme au ralenti, comme chorgraphie. Le meurtre de la Femme aux Chats est galement illustre par la musique de La Pie Voleuse : le spectateur assiste alors une danse macabre avec un phallus grotesque, o les cris dAlex semblent trangement souligner le thme de Rossini. A CLOCKWORK ORANGE prend donc trs souvent la forme dune comdie musicale, o limage, comme dans un clip, semble accompagner la musique, plutt que le contraire. Lutilisation dans le film de la chanson Singing in The Rain , extrait de la comdie musicale du mme nom, et autrefois interprte par Gene Kelly, semble renforcer cette impression.
Il est noter que la synchronisation des morceaux est trs prcise et suit le montage de prs, ce qui sur une dure aussi longue, relve presque de lexploit, ou du gnie, cest selon. Lorsque les sirnes de police retentissent, seuls les violons se font entendre, et le thme reprend lorsquAlex senfuit. Quand enfin ce dernier est frapp par surprise par ses droogs devant la maison, on entend une phrase tragique au basson, dans le grave.
Dautres musiques du rpertoire accentuent lironie du film. On entend ainsi dans leur version originale, une marche dElgar afin accompagner la visite du ministre dans la prison dAlex ( Pomp and Circumstance March N1 et N4), comme pour de tourner en drision la solennit protocolaire de cet vnement (juste avant les prisonniers marche en rond, mais en silence), et des extraits orientalisants de Sheherazade, qui illustrent les fantasmes dAlex dans la prison, rappelant les MILLE ET UNE NUIT de Pasolini.. La chanson Singing in The Rain , accompagne quant elle digtiquement le meurtre de Madame Alexander. La chanson de Brown et Freed, nest pas un choix de Kubrick : cest lacteur Malcom Mc Dowell qui eut lide de siffloter cette chanson pendant le tournage. On entend de nouveau cette mlodie lorsquAlex, qui a trouv refuge chez M. Alexander, sifflote lair dans son bain, ce qui permet son hte de lidentifier comme le meurtrier (la musique acquiert ici un rle direct dans la narration). Enfin, on entend la version originale de Singin In The Rain sur le gnrique de fin, comme pour se moquer de ce faux happy end .
4 41 1 28 minutes au tournage, 40 secondes lcran Chez les Alexander (A CLOCKWORK ORANGE)
La musique dA CLOCKWORK ORANGE comprend galement quelques airs dun trio amricain new-age, Sunforest, que Kubrick avait entendu la radio : Overture To The Sun & I Want To Marry a Lighthouse
Par ailleurs, le spectateur attentif aura remarqu que lorsquAlex se rend dans le magasin de disque o il accoste les deux jeunes filles avec qui il se livrera des jeux coquins, on peut apercevoir dans les rayons, bien en vidence, un vinyle de la musique du film 2001 A SPACE ODYSSEY. Une volont de raccrocher de nouveau ce film celui qui prcde. Et une fois nest pas coutume le lien est musical. Barry Lyndon (1975) Musique : J.S. Bach, Frederick the Great, G. F. Handel, W. A. Mozart, Giovanni Paisiello, Franz Schubert, Antonio Vivaldi Adaptation musicale : Leonard Rosenman
En 1976, Stanley Kubrick affirmait que les films historiques ont ceci de commun avec les films de science- fiction qu'on tente d'y recrer quelque chose qui n'existe pas. Cette phrase explique trs bien pourquoi le ralisateur amricain a pass tant de temps prparer et tourner BARRY LYNDON, adapt dun roman picaresque de William Thackeray, The Adventures of Barry Lindon , paru en 1844. Son obsession rendre ce film authentique jusque dans ses moindres dtails le conduira traficoter lun des deux derniers objectifs Zeiss encore existants au monde (lautre se trouvant alors bord dun appareil de la NASA) pour filmer des scnes entirement claires la bougie. A cet gard, le travail remarquable du photographe John Alcott sera rcompens par de nombreux prix de par le monde.
Le mme soin est apport la musique. Pour Barry Lyndon, Stanley Kubrick sest littralement plong dans la musique du XVIII me sicle afin dtre le plus possible fidle son sujet et daccompagner comme elles le mritent ces images magnifiques. Afin de synchroniser au mieux les musiques quil a choisi et leur donner un sens, Kubrick a fait appel Leonard Rosenman, un compositeur de musique de film (LA FUREUR DE VIVRE, A LEST DE LEDEN) qui a tudi avec Schonberg. Son remarquable travail dadaptation a t rcompens par un oscar, mais quel prix ! Rosenman, cit par John Baxter, raconte que Stanley Kubrick est brillant mais rduit tout le monde en esclavage. Aprs le 105 e enregistrement dun morceau, il se plaignit que lorchestre avait un dcalage dun tiers de temps. Cen tait trop. Jai jet ma baguette par terre, je lai saisi par le cou et jai essay de ltrangler. 4 42 2
Comme A CLOCKWORK ORANGE, BARRY LYNDON raconte lascension et la chute dun homme. Alex, tre violent accde la sagesse et la rdemption avant de retomber dans la violence. De mme, Redmond Barry russit entrer dans le grand monde, mais son imprudence le conduit sa perte.
Cette vie tragique est illustre musicalement par la magistrale Sarabande de Haendel, originellement crite pour le piano, et qui est ici interprte par le National Philharmonia Orchestra. Cette pice illustre dans le film tous les duels du protagoniste. On lentend dans sa version originale pendant le gnrique de dbut, comme pour annoncer au spectateur que la vie de Barry nest quune succession de duels et de combats pour survivre. La Sarabande est ensuite orchestre par Rosenman pour cordes en pizzicati, accompagnes de timbales puis dun clavecin, dans le duel avec Quin, orchestre dlicatement pour cordes seules lorsque Redmond se bat gentiment avec son jeune fils Brian (adaptation qui prfigure puis accompagne la tragdie qui suit, le plus grand duel que Redmond aura affronter, et dont il ne sortira hlas pas victorieux), orchestre enfin pour timbales et cordes en stacatti nerveux lors du duel final entre Redmond et Lord Bullingdon dans le poulailler.
Le thme de Haendel nest pas quun simple leitmotiv unifiant le film de faon artificielle. Il amplifie de manire subliminale et inconsciente la tragdie que vit Redmond. Bien plus que cela, cette variation dun mme thme rend le film plus lyrique quil ne lest dj et semble marquer de manire solennelle, comme dans un opra, la progression de laction. Elizabeth Giulani relve cet gard que BARRY LYNDON est construit selon les rgles de lopera seria, devenu un genre majeur au XVIIme sicle. En effet, on y trouve une opposition entre rcitatif et aria, transcrite dans lalternance des plans squences monts serrs qui signent les moments o laction avance (la prise de vue est latrale et le tempo rapide) et, quand laction sarrte, louverture de lespace par travelling avant ou arrire et arrt de la camra sur le personnage. De mme, laction est ponctue de scnes de duel que souligne la variation dun mme motif musical jouant lui-mme de la rptition et de la variation (une passacaille). Le paralllisme pourrait se poursuivre : le dcor de ces duels sintriorise de plus en plus, les plans sont de plus en plus rapprochs et, crescendo, lintensit de la musique saccuse par un renforcement du niveau sonore. 4 43 3
Dans la premire partie du film, BARRY LYNDON contient beaucoup de musique digtique essentiellement percussive, accompagne dinstruments folkloriques.. De la musique militaire pour illustrer les dfils (comme
4 42 2 Source : John Baxter : Stanley Kubrick (Seuil) 4 43 3 Elizabeth Guilani. Stanley Kubrick et la musique . AFAS - Association franaise des dtenteurs de documents sonores et audiovisuels, 21 octobre 2005 [en ligne] , (http://afas.imageson.org/document57.html)
lindique la voix off: The whole country was alive with wars alarums, the three kingdoms ringing with military music ) ( British Grenadiers , Lilliburlero , Hohenfriedberger March ) et des danses populaires irlandaises La bande-son participe de la volont de Kubrick de faire de BARRY LYNDON un film authentique.
La musique change lorsque Redmond fait son entre dans le Monde : ses premiers pas dans ce milieu quil connat gure est accompagne par une marche extraite dun opra de Mozart : Idomne (1781). Ce morceau possde en effet les caractristiques ncessaires pour oprer cette transition : il sagit dune marche (rappel des marches militaires de la vie sauvage de Redmond) mais trs finement orchestre et harmonise, caractristique du style cisel de Mozart (entre dans le monde civilis).
Stanley Kubrick a choisi galement dillustrer les scnes damour dune faon trs significative. Les scnes de la partie irlandaise sont ainsi illustres par un morceaux du groupe The Chieftains, Women Of Ireland , orchestr diffremment chaque fois et illustrant lamour de Nora Brady et de Redmond Barry puis celui de Nora Brady et du capitaine Jack Quin. On retrouve cet air lorsque Redmond courtise la jeune fille allemande : comme si Redmond sattendait trouver chez les autres femmes tout ce quil avait aim chez Nora. Nanmoins, la scne de la rencontre puis du baiser nest pas illustre par le Women Of Ireland : Barry sest affranchi du souvenir de Nora en rencontrant le vritable amour (du moins en apparence). Cette squence est devenue clbre non seulement par sa beaut formelle, mais aussi par sa musique : Le Trio pour piano en si bmol, opus 100 de Franz Schubert, pice dlicate, aux harmonies raffines, et magnifiquement interprte par Ralph Holmes (violon), Moray Welsh (violoncelle) et Anthony Goldstone (piano), transcende en effet la tendresse de ce baiser. La pice est pourtant totalement anachronique puisquelle date de 1814. Kubrick a confi dans un entretien quil a donn Michel Ciment en 1976 que rien dans la musique du XVIIIme sicle ne convenait : le Trio de Schubert fut donc choisi pour illustrer la scne, aprs le tournage.
Le plus grand moment du film est bien entendu la rencontre avec Lady Lyndon. Cest cet instant que la vie de Redmond va basculer. Ce basculement est illustr par un intermde ( intermission ) entre la partie I et la partie II. Stanley Kubrick renouvelle lexprience de SPARTACUS en synchronisant une musique sur un fond noir, afin de bien sparer les deux vies de Barry (on retrouvera ce type de choses dans BREAKING THE WAVES).
A partir de ce moment, la vie noble de Redmond Barry est illustre par des musiques plus raffines mais galement plus tragiques. Parmi elles, le concerto pour violoncelle de Vivaldi, qui introduit la tragdie : Lady Lyndon nest plus quun lment du dcor et Lord Bullingdon, qui voit en Barry, raison, un vulgaire opportuniste, commence prouver une haine farouche lgard de celui qui indment a remplac son pre. On entend de nouveau cette musique aprs la bagarre entre Redmond et son beau-fils, afin de symboliser son chec et sa solitude. La Danse Allemande de Schubert prend un air trs ironique en accompagnant notamment le rcit sanglant que fait Barry son fils pour quil sendorme ou les efforts vains de Barry pour tre anobli. Enfin, le Concerto pour 2 Clavecins et Orchestre en Do Mineur de Bach, utilis comme musique digtique, est brutalement interrompu par les provocations de Lord Bullingdon
La deuxime partie du film sachve de la mme faon quelle a commenc, avec la musique du baiser, le Trio pour Piano de Schubert, qui dfera lamour entre Redmond Barry et Lady Lyndon, lorsque Bullingdon aura dict ses conditions. La boucle est boucle , le vieillard redevient un enfant, et il faut tout recommencer. Un Trio pour Piano dont les dernires notes tortures laissent planer lambigut lorsque Lady Lyndon signe la rente annuelle de Redmond : laime-t-elle encore ?
Ryan ONeal et Marisa Berenson dans Barry Lyndon (1975) Shining (1979)
Musique : Bla Bartok, Wendy Carlos, Rachel Elkin, Gyorgy Ligeti, Krzystof Penderecki Musique pour cordes, percussion et celesta de Bela Bartok dirige par Herbert Von Karajan (Deutsche Grammophon)
BARRY LYNDON nayant eu aucun succs conomique, Stanley Kubrick choisit dtre prudent et prfre adapter une valeur sre : un manuscrit du troisime roman du nouveau matre de lhorreur, Stephen King, que lui a envoy la MGM: SHINING. Le ralisateur collabore cette fois pendant trois mois avec Diane Johnson, critique et professeur de littrature Berkeley, pour rcrire le roman de King, qui en ressort profondment modifi. SHINING est devenu une pure kafkaenne, raliste, presque anecdotique, mais truffe de rfrences psychanalytiques.
Jack Torrance (Jack Nicholson), un romancier en qute de calme et de solitude, est engag comme gardien par le grant de htel Overlook durant la priode hivernale. Sans sinquiter des rcits macabres que lui fait son employeur, qui a vu le prcdent gardien sombrer dans la dmence et assassiner coup de hache sa femme et ses deux filles, Jack emmnage dans lhtel avec sa femme Wendy (Shelley Duvall) et son fils Danny (Danny Lloyd). Ce dernier y rencontre le cuisinier de lhtel, Halloran, qui lui apprend quil dot du Shining , un pouvoir tlpathique quil possde lui aussi et qui expliquerait pourquoi Danny discute souvent avec Tony, un ami fictif qui sexprime par la bouche du garon. Le cuisinier met galement en garde Danny quant ce quil pourrait voir dans cet htel et lui interdit de pntrer dans une chambre mystrieuse portant le numro 237. Trs vite, Dany peroit le drame qui sest jou dans lhtel dix ans auparavant et la curiosit finit par lemporter. Il entre dans la chambre, o il est agress par une crature mystrieuse. Wendy souponne son mari, devenu de plus en plus irascible et qui suite cette accusation sombre davantage dans la folie : sous lemprise dhallucinations, il assiste une soire des annes 20 et le spectre de Grady, lancien gardien l'encourage massacrer sa famille. Wendy parvient enfermer Jack dans la chambre froide, mais ce dernier qui a coup tous les moyens de communication entre lhtel et la plaine, est libr par des fantmes de lhtel. Aprs avoir tu Halloran, accouru sur les lieux aprs avoir t avis de lincident par la pense, Jack poursuit son fils une hache la main, dans le gigantesque labyrinthe, o il meurt gel par le froid. Le dernier plan du film le montre sur une photo en noir et blanc des annes 20 (une promesse dimmortalit selon Michel Chion).
Le tournage commence en mai 1978 et sternise jusquen avril 1979. Le perfectionnisme de Kubrick le conduit multiplier les prises, pendant des semaines, en prenant le risque dpuiser ses acteurs : Shelley Duvall (qui se plaindra de la duret du ralisateur) et Jack Nicholson. Le film sort enfin en 1980, ampute de la fin prvue dans le scnario. SHINING dure deux heures et demi et a cot prs dune vingtaine de millions de dollars. Il aura nanmoins un grand succs au box office, malgr le mcontentement de Stephen King, furieux de voir son roman charcut.
Nonobstant ce dtail , SHINING est une russite indubitable : comme pour 2001 A SPACE ODYSSEY, Kubrick parvient faire dun genre de srie B un grand film dauteur de srie A. Il ose la dmesure : le rictus de Jack Nicholson et les cris pouvants de Shelley Duvall ont traumatis un large public dans le monde entier 4 44 4 . De nombreux commentateurs voient dans ce film une rflexion sur le capitalisme, les Etats-Unis et lHistoire (il suffit dexaminer les inscriptions des t-shirts ou des pulls que portent les protagonistes). Mais surtout, Kubrick revisite compltement le genre du film dhorreur. Le monde du Septime Art est profondment chamboul par la conception nouvelle que propose Kubrick: ce nest plus la nuit qui conditionne la peur, mais des paysages dun blanc immacul, des lumires aveuglantes, et les couleurs vives (mais froides) de lOverlook Hotel.
Dans ce contexte, la musique a plus que jamais la fonction de crer langoisse propre aux films du genre. En effet, Kubrick ne cesse sur SHINING de multiplier les effets sonores afin d'tablir une atmosphre oppressante, propice la terreur : dformations lectroniques de Wendy Carlos et textures dissonantes de la musique contemporaine de Bartok, Ligeti et Penderecki.
4 44 4 Un film comme TWISTER (Jan de Bont) a mme amplifi leffroi du film en faisant le parallle entre des scnes de SHINING projetes dans un drive-in et des tornades: alors que sur lcran Jack Nicholson dfonce la hache la porte qui le spare de sa femme, une tornade dchire la toile ! Jack pour suit Danny dans le labyrinthe (SHINING) La musique originale de Wendy Carlos
Aprs lexprience jouissive dA CLOCKWORK ORANGE, SHINING fut une exprience dtestable pour Wendy Carlos. Depuis les attaques dont avait fait lobjet A CLOCKWORK ORANGE, Stanley Kubrick avait pris de la distance avec la socit et ses collaborateurs. Wendy Carlos a fait les frais de cet isolement forc : elle a du travailler distance, en se fondant sur le livre de Stephen King et non pas sur les images. De nombreuses dmos ont vu le jour, et une musique originale compose de A Z pour le film, que le ralisateur a compltement sabord afin dutiliser des morceaux du rpertoire. Nont survcu que le Dies Irae et Rocky Mountains , que lon entend au dbut du film.
Le Dies Irae est une version lectronique du fameux Die Irae de la Messe des Morts, maintes fois repris par les compositeurs (Berlioz dans sa Symphonie Fantastique pour ne citer que lui). Amplifi par une plthore deffets bizarres et de voix digitales, ce thme introduit le film en voquant ds le gnrique la menace qui plane sur ce modeste chef de famille, que lon voit rejoindre en voiture lhtel Overlook pour obtenir un emploi de gardien (tierces descendantes, litanie lancinante sur des notes conjointes). On entend de nouveau la musique de Wendy Carlos lorsque la famille entire se dirige vers ce qui deviendra leur lieu de rsidence pendant lhiver. La compositrice signe avec Rocky Mountains un morceau majestueux et sombre (le plus beau thme de sa carrire cinmatographique sans doute), avec des appels de cuivres chantillonns dune ampleur sidrante : la musique est moins sinistre ; elle voque de manire subliminale lhrosme dont fera preuve la jeune femme et son fils lorsquils seront confronts la soudaine dmence de Jack.
La musique prexistante
Le reste de la bande sonore est constitue de musique contemporaine et jazz.
Lemprunt la musique contemporaine est un choix pertinent : les compositeurs qui ont suivi Schoenberg ont fait de la dissonance un lment majeur de leur langage musical. La rvolution industrielle, le pessimisme daprs-guerre, la dissuasion nuclaire, le dclin de la religion au profit de lindividualisme et du capitalisme, sont autant de thmes qui traversent la musique contemporaine et expliquent son apoge dans les annes 60. Quoi de plus naturel pour Kubrick que dutiliser cette musique pour un film dhorreur (dtournement erron du sentiment oppressant que les dissonances de cette musique provoquent chez les nophytes. Et pour cause, Penderecki a souvent influenc Hollywood, notamment Goldsmith) qui subrepticement, semble voquer lhistoire dune nation individualiste et capitaliste qui sest trouve au cur de nombreux conflits : les Etats- Unis ? Lutilisation de la musique contemporaine dans SHINING rpond un double besoin : crer une exprience extra-sensorielle touffante propice au sentiment dhorreur, et projeter dans son film fantastique les peurs de lhomme moderne, permettant ainsi au spectateur de sidentifier lhistoire de faon subliminale.
Pourtant, dans SHINING, cest plutt la fonction sensorielle qui prdomine ( De cette histoire, je ne veux donner aucune explication rationalisante. Je prfre utiliser des termes musicaux et parler de motifs, de variations et de rsonances. Avec ce genre de rcit, quand on essaie de faire une analyse explicite, on a tendance le rduire une espce dabsurdit ultra-limpide. Lutilisation musicale ou potique du matriau est ds lors celle qui convient le mieux. 4 45 5 ) La musique est utilise de faon compltement athmatique afin de ne pas habituer les sens des sons particuliers et surprendre lauditeur, bien que ds le dbut, Kubrick prend de soin de dvoiler les codes musicaux quil compte utiliser dans le film. Chaque morceau a donc sa propre fonction, et participe sa manire lintention densemble : jouer de la frontire tnue entre le rel et la fiction (le ralisateur radicalisera ce jeu dans EYES WIDE SHUT) .
Kubrick utilise ainsi ladagio de la Musique pour cordes, percussions et clesta de Bla Bartok (qui date de 1936) lorsque Jack observe la maquette du labyrinthe o se promne son fils et sa femme (crescendo). Le thme musical [] ralise le phnomne de translation entre la vision relle de la mre et lenfant parcourant le labyrinthe et la sur-vision quen a le pre, en plonge sur la maquette du labyrinthe. 4 46 6 On entend de nouveau ce thme quand Jack prend son petit garon sur les genoux, en semblant rflchir au meurtre, quand il travaille son bureau, ou dans le couloir, devant la chambre 237. Le morceau de Bartok comprend un premier chant funbre puis un second thme qui, avec ces frmissements aux cordes, et cette mlodie dans le registre aigu confie aux violons et au clesta, ponctue par des accords plaqus au piano et de mystrieux glissandi aux timbales instaure une atmosphre onirique, intemporelle, surnaturelle, qui peut voquer la perte de repres. Le crescendo qui suit est par ailleurs typique de celui que le cinma dhorreur a popularis. Pour autant, malgr
4 45 5 Stanley Kubrick Michel Ciment dans Kubrick , cit par Elizabeth Giulani 4 46 6 Elizabeth Giulani : Stanley Kubrick et la musique . AFAS - Association franaise des dtenteurs de documents sonores et audiovisuels, 21 octobre 2005 [en ligne] (http://afas.imageson.org/document57.html) lintelligence vidente de lemprunt, Michel Chion trouve cette synchronisation dcevante : Dans les deux [premiers] cas, la rigidit et la nettet clinique de limage, conforme au style quaffectionne Kubrick, semblent ne pas saccrocher de manire rythmiquement convaincante avec le frmissement arachnen de la musique de Bartok, et avec sa finesse instable. Dautre part limage semble sagement se caler sur le temps de la musique, en une sorte de mlodrame rudimentaire. 4 47 7
Luvre post-srielle de Penderecki ( Utrenja , De Natura Sonoris n2 , Le Rveil de Jacob , Polymorphia ) est celle qui est utilise le plus souvent dans SHINING, rythmant les mystrieuses apparitions de lhtel (on entend aussi le Lontano de Ligeti au dbut du film). Le De Natura Sonoris N2 , crit en 1971 pour un orchestre rduit, utilise des clusters de cordes et des cuivres, encadrs par des chants plaintifs la flte coulisse et la scie musicale. Dans Utrenja le compositeur polonais travaille des bruits humains dissonants, avec pour rsultat dans le film de crer une prsence fantomatique et menaante, celle des spectres de lOverlook (on lentend beaucoup la fin, lorsque Wendy tente dchapper aux fantmes de lhtel puis lorsque Jack poursuit Danny dans le labyrinthe). Dans Polymorphia , Penderecki utilise de trs nombreux effets de cordes qui ont depuis t repris foison par tous les compositeurs de films dhorreurs (sans jamais atteindre le gnie du matre par ailleurs) : clusters de glissandi, clusters de quarts de tons dans laigu, col legno, bartok pizz, percussions sur la caisse, etc avant de terminer trs curieusement sa pice par un accord en do majeur (il partage ici le got de lironie avec Stanley Kubrick).
Les clusters sont galement utiliss dans cette pice plus lyrique de 1974 illustrant un pisode de la Bible Als Jacob Erwachte (Le Rveil de Jacob). Dans un entretien quil a donn Michel Ciment en 1980, Stanley Kubrick explique que ladquation parfaite entre le titre de la pice et le contenu de la scne illustre, o lon voit Jack se rveiller aprs un cauchemar, nest quune concidence. Pourtant rien nest moins sr, car cette synchronisation a du jouer de faon inconsciente : la pice, trs progressive, a t crite pour voquer un rve ; les effets inspirent ncessairement un songe et invitent donc une telle synchronisation. Au dbut du film, la premire musique dissonante que le spectateur entend est dailleurs ce morceau de Penderecki, alors que Danny parle Tony devant le miroir de la salle de bain. Kubrick veille le spectateur au drame qui va suivre et expose la codification sensorielle quil utilisera ensuite (jouant ainsi avec les nerfs du spectateur).
La violence gnrale de luvre de Penderecki, marque par la guerre et les gnocides (Penderecki a sign avec Les Thrnes pour les Victimes dHiroshima la pice la plus dissonante, la plus fascinante, la plus provocante, la plus dchirante de toute lhistoire de lhumanit) exalte avec brio la psychologie chaotique des personnages de SHINING : les pulsions meurtrires de Jack, les visions de Danny et les angoisses de Wendy. Avec comme toujours une synchronisation dramatisante et presque miraculeuse de la musique, qui lon adjoint parfois quelques bruitages afin damplifier leur motion.
Lorsque la musique sarrte, cest pour faire place un silence qui participe galement de la dramaturgie. A linstar dEinstein, qui disait que le silence qui suit la musique du Mozart est encore du Mozart, le silence chez Kubrick reste une faon de penser la musique. Les bruitages de la vie quotidienne sont galement un moyen de dramatiser le film : ainsi, les roues du tricycle, sonores lorsquelles touchent le parquet, touffes lorsquelles touchent le tapis, les bruits de la balle de Jack (bruitages qui un peu plus tard rsonneront dune trange faon dans la musique de Bartok) ou de la machine crire. De ce point de vue, SHINING hrite musicalement de 2001.
Dun autre ct, pour faire contrepoids la brutalit musicale de la musique contemporaine, on entend des airs dansants des annes 20 interprt par le Ray Noble Orchestra, It's All Forgotten Now et Midnight, the Stars and You qui illustre la fte et le gnrique de fin et voque la nostalgie dune poque rvolue ainsi quune chanson de Henry Hall & Glen Eagles Band : Home . Ces dernires sont la fois des respirations dans loppression du film et des contrepoints ironiques : Home accompagne le gnrique de fin, se moquant la fois des sentiments deffroi du spectateur pendant le film et de la situation de Jack qui en mourrant semble tre rentr la maison . Ultime coup de gnie : Kubrick termine son film par des bruits de conversation, ceux des spectres de lhtel qui poursuivront leurs ftes ternellement, conduisant au meurtre tous les gardiens qui se succderont lOverlook. Le mode de reproduction chez les fantmes est en effet la mort (toujours lanalogie Eros/Thanatos).
4 47 7 Michel Chion, Stanley Kubrick in La musique au Cinma Full Metal Jacket (1987)
Musique : Abigail Mead, Johnny Wright, The Dixie Cups, Sam The Sham And The Pharoahs, Chris Kenner, Nancy Sinatra, The Trashmen, The Rolling Stones
Huit ans aprs SHINING, Stanley Kubrick revient sur le devant de la scne avec un nouveau film de guerre,: FULL METAL JACKET,. Quelques mois aprs la sortie de PATTOON dOliver Stone, oscaris la mme anne, Kubrick explore de faon trs personnelle le traumatisme de la guerre du Vit-Nam en adaptant sous forme de diptyque un roman de Gustav Hasford. FULL METAL JACKET suit plus ou moins le parcours dun jeune engag, Joker , lors de sa formation Paris Island (1 re partie) et lors de loffensive du Tht quil couvre en tant que reporter de guerre (2 me partie).
FULL METAL JACKET est un film pop-rock , et cest une premire chez Kubrick : le rockn roll remplace ici le jazz quaffectionnait jusque l le ralisateur, avec des artistes comme Johnny Wright, The Dixie Cups, Sam The Sham And The Pharoahs, Chris Kenner, Nancy Sinatra, The Trashmen et The Rolling Stones (qui accompagnent avec Paint It Black le gnrique de fin). Le ralisateur a peut-tre compris que la rbellion avait chang de camp : le jazz, musique noire que la fin de la discrimination raciale aux Etats-Unis a dbarrass de toute subversion, laisse place au dhanchements dElvis. Huit ans plus tt, Francis Ford Coppola avait montr la voie dans APOCALYPSE NOW avec le clbre The End des Doors, le Satisfaction des Rolling Stones et le Suzie Q de Buddy Holly. Dune certaine faon, lusage du rock dans FULL METAL JACKET vient appuyer de faon subliminale une thse sous-jacente (et pas ncessairement voulue nous le confessons) que lon peut identifier dans le cinma de Kubrick, savoir que la guerre peut tre assimile un dfoulement dordre sexuel. Marc Lepoivre indique ainsi que FULL METAL JACKET lillustre parfaitement, et notamment la premire partie de la formation des marines. Le sergent-instructeur Hartmann rappelle aux soldats que leur fusil, cest leur petite copine, la seule chatte quils auront sous la main, et quil leur faudra lui tre fidle. La deuxime partie, consacre la guerre elle-mme, souvre sur une squence montrant une prostitue qui aguiche les soldats amricains. Souvenons aussi de la fin du film, lorsque la voix-off de Joker voque son rve de seins durs et de la grande foutrerie du retour. 4 48 8
Lutilisation par Kubrick de ce type de musique pour illustrer son film a nanmoins dautres fonctions.
En effet, ce parti-pris permet de faire de FULL METAL JACKET un tmoignage raliste de la guerre du Vitnam, puisque la musique correspond celle que lon entendait lpoque (elle permet aux soldats de garder artificiellement le contact avec larrire). Mais trop gnraliser, on en oublierait presque que ce genre musical est utilis ici le ralisateur dune faon schizophrnique et donc trs ambigu : les chansons quasi-digtiques 4 49 9
(parmi elles Chapel Of Love ( Chapelle damour ), qui accompagne la gentille altercation des soldats avant lattaque de la base) comme les chansons hors champs accentuent toutes lironie du film. Les titres des morceaux sont cet gard pleins dhumour compte tenu du contexte : les engags sont tondus sur une musique faussement joyeuse qui fait ironiquement allusion ce quils vont vivre aprs la formation ( Hello Vitnam ), une prostitue vietnamienne se dhanche sur These Boots Are Made For Walking (Ces bottes sont faites pour marcher), un ralisateur filme la guerre du Vit-Nam sur un morceau de rock californien compltement dlirant ( Surfin Bird ). Mais le rock nest pas le seul genre concern par ce parti-pris humoristique: les hymnes que fait chanter le sergent sont tout aussi risibles. Le summum tant atteint avec ce pastiche que chante les soldats Nol : Happy Birthday To You Jesus et bien entendu avec lhymne du Club Mickey, que lon entend la fin, lorsque Joker et larme traversent un paysage nocturne en feu : la Mickey Mouse March ( lpoque le front vietnamien tait surnomm Disneyland ) qui nest pas un choix de Kubrick puisquelle est mentionne dans le roman de Hasford.
Enfin, lusage de la musique rock a une dimension idologique.
Dans un premier temps, elle maintient une distance entre PATHS OF GLORY (guerre franaise, 14-18) et FULL METAL JACKET (guerre amricaine au Vit-Nam, annes 60) : le premier est un film qui dcrit une guerre essentiellement humaine , mue par des instants patriotiques, des instincts de groupe (musique militaire, Marseillaise), le second est un film dcrivant une guerre industrielle, o triomphent la solitude du sniper et lindividualisme des hommes : la musique rock est hautement personnaliste, puisquelle idoltre linterprte. En
4 48 8 Marc Lepoivre, Objectif Cinma, Le sexe dans le cinma de Stanley Kubrick 4 49 9 Jappelle musique quasi digtique des musiques qui ne le sont pas clairement mais qui sont traites de telle faon quon pourrait le croire Ainsi Chapel Of Love pourrait tre diffuse par la radio dun soldat. ce sens, la musique rock participe de lide quon peut se faire de la guerre du Vit-Nam : elle est la guerre pop par excellence, dfaut dtre populaire , nous dit Daniel Gauer 5 50 0 . Et ce dernier de souligner que le rock est galement la source dun conflit entre la jeunesse amricaine et la vieille garde, comme lest un autre niveau la guerre du Vit-Nam, pendant laquelle des jeunes amricains inconscients, pousss aux fesses par leurs pres, partent la fleur au fusil casser du vit sans vraiment lavoir voulu (la premire musique du film, chante par Johnny Wright, Goodbye My Darling, Hello Vit-Nam , accompagne une scne qui peut tre interprte comme un rite de passage entre lenfance et lge adulte, entre linsouciance et la responsabilit, entre lamour et la guerre).
Dans un deuxime temps, lomniprsence de la musique rock est le symbole outrancier de la puissance amricaine luvre au Vit-Nam. Il faut cet gard remarquer que lon nentend jamais de musique locale, un choix qui nest assurment pas motiv par la volont de ne pas tomber dans les strotypes ou lexotisme 5 51 1 . Kubrick a voulu dnoncer le panamricanisme de cette guerre inique. Daniel Gauer parle cet gard de choc de deux cultures qui ne se comprennent pas et prend comme exemple la mort de la jeune femme vietnamienne : l o chez les Marines on ne trouve qu parler sexe et haine (elle na qu "crever" l o elle est, la "baby-san"), elle prie ses anctres (ou ses dieux) et ensuite supplie quon lachve 5 52 2 . La marche finale, accompagne par la chanson du Club Mickey montre quant elle quel point la victoire amricaine avait quelque chose dabsurde et de ridicule : lunivers mivre, insoutenablement conformiste, btifiant, infantile et pour tout dire ringard (il ny a pas dautre terme) dun Disney, emblme fort adquat de cette "culture" hollywoodo-amricaine qui a pollu (et continue plus que jamais de polluer) cette malheureuse plante 5 53 3 , appel remplacer la culture ancestrale des vietnamiens.
Dans un troisime temps, dans la continuit de ce qui prcde, la musique rock laisse entendre que la guerre du Vitnam est un jeu : pour les politiques, le Vitnam est une partie dchecs entre le capitalisme et le communisme, un business dit le Guignol, un problme de fric ; pour les jeunes, la guerre est une occasion de satisfaire des dsirs inassouvis au pays : baiser et tuer ( cet gard on se souviendra de cette scne o un soldat hliport abat sans broncher des paysans dans les rizires, comme sil dgommait les quilles dun bowling), ce qui renvoie encore lobsession de Kubrick pour lanalogie Eros/Thanatos. Kubrick dclara par ailleurs au magazine Rolling Stone, propos du morceau Surfin Bird : Ce que jaime propos de la musique de cette scne, cest quelle suggre leuphorie daprs combat le plaisir dcrit dans tant de rcits de guerre Ces choix ntaient pas arbitraires. Le concept dualit est en effet prsent tout le long du film : le Joker juxtapose sur son costume un symbole de paix et linscription Born To Kill ( N pour tuer ). Le soldat rpond au colonel qui linterroge sur cette mauvaise plaisanterie que cette provocation a pour objectif de montrer la dualit de lhomme, le truc jungien .
Pour autant, cette prdominance de la musique rock dans la seconde partie ne doit pas faire oublier la musique originale, qui domine la premire partie illustrant la formation des futurs marines et qui est signe par la fille benjamine du ralisateur, Vivian Kubrick, sous le pseudonyme intrigant dAbigail Mead (une rfrence la demeure des Kubrick, Abbots Mead ). A priori, ce choix est trs surprenant : que Stanley Kubrick, tourment lide dtre dpossd de son uvre ou de tomber dans la mdiocrit, puisse faire confiance sa fille, compositrice inconnue et inexprimente, a de quoi tonner en effet.
La musique originale de FULL METAL JACKET pouse pourtant merveille le film du matre. Abigail Mead a sign une musique essentiellement percussive, comme un cho aux thmes dpouills de PATHS OF GLORY. Mais lpoque a chang. Nous sommes en 1987, le film a lieu prs dun demi-sicle aprs la guerre de 14, et la fille de Kubrick a prfr prendre le contre-pied de lapproche orchestrale de Gerald Fried en utilisant foison synthtiseurs Fairlight et musique concrte (rythmes cardiaques dans Time Suspended , bruits extra- digtiques et intrigants de machines inconnues dans Ruins et Time Suspended ). La musique se montre volontiers humoristique lorsque les percussions synthtiques reprennent les chants des marines, mais sait galement se montrer plus subtile, notamment travers ce thme identifiable et trs ambigu base de trois notes (tonique-sous dominante-dominante), avec une mystrieuse septime mineure, que lon entend trs clairement dans Leonard
5 50 0 Daniel Gauer: De Paths Of Glory Full Metal Jacket: dune guerre lautre selon Stanley Kubrick 5 51 1 Michel Chion ( Stanley Kubrick in La musique au Cinma ) parle quant lui de musique neutraliste , qui ne dsigne plus les camps en prsence . Pour les raisons prcites, nous pensons quil a tort. 5 52 2 Daniel Gauer: De Paths Of Glory Full Metal Jacket: dune guerre lautre selon Stanley Kubrick 5 53 3 Daniel Gauer: De Paths Of Glory Full Metal Jacket: dune guerre lautre selon Stanley Kubrick
En effet, cest lors de la squence centrale du film, au cours de laquelle lengag Lonard abat le sergent Hartman avant de se suicider que Kubrick a utilis le mieux ce thme. Et ceci dans un lieu insolite, les toilettes, ce qui en dit long sur lhumour du ralisateur. Vivian Kubrick signe avec Leonard une musique synthtique envotante et sublime, avec seulement trois notes, ne musique rverbre, assez froide, qui retranscrit la fois latmosphre glace du lieu et la douleur du soldat.
Le Washington Post a qualifi les compositions dAbigail Mail d ingnieuses, plaintives, pulsantes, gmissantes, mtalliques, comme si des mitraillettes pouvaient chanter.
Transcription loreille du thme de FULL METAL JACKET Eyes Wide Shut (1999)
Musique : Jocelyn Pook, Gyorgy Ligeti, Chris Isaak, Dmitri Chostakovitch
En 1968, Stanley Kubrick met le souhait de raliser un film ayant pour thme le sexe et demande son scnariste Terry Southern de rdiger un sujet qui sintitule Blue Movie . Mais le projet ne voit pas le jour. Quelques dizaines dannes plus tard, en 1994, Stanley Kubrick fait appel au romancier Frederic Raphael afin quil adapte un roman psychanalytique de Schnitzler, Traumnovelle . Ce rcit des fantasmes dun couple de la haute socit autrichienne est transpos de nos jours, New York, pendant les ftes de Nol et lgrement modifi (le personnage de Ziegler nexiste pas dans le roman). Lcriture du scnario prendra 2 ans.
Le docteur Bill Harford (une contraction du nom Harrison Ford ) et sa femme Alice vivent dans un appartement luxueux New York avec leur petite fille Helena. Aprs une soire un peu mouvemente chez les Ziegler, Alice avoue son mari quelle a eu du dsir pour un jeune officier de la marine alors quils taient dj maris. Ils sont interrompus par un coup de tlphone la suite duquel Bill se rend au chevet dun homme dcd, Lou Nathanson. La fille de ce dernier, malgr les circonstances, dclare Bill lamour quelle lui porte. Troubl par la confession de sa femme et vraisemblablement par cette dclaration subite, le mdecin erre dans New York et rencontre une prostitue, Domino, avec qui il ne fera pourtant rien. En sortant, il dcouvre le cabaret o officie un ami pianiste. Ce dernier lui divulgue le mot de passe dune fte costume mystrieuse qui doit se drouler le soir-mme dans un chteau situ dans la banlieue de New York. Bill dcide de sy rendre en taxi, aprs avoir lou une cape capuchon et un masque un trange costumier, dont la fille se livre la dbauche avec des clients asiatiques. Il dcouvre une fois sur place que cette fte est en ralit une orgie ritualise, mais sa ruse est dcouverte et il est contraint de se dmasquer devant lassemble. Lintervention dune jeune femme lui pargne un destin funeste. De retour chez lui, sa femme lui raconte un cauchemar la mettant en scne dans une orgie. Bill dcouvrira ensuite que la prostitue Domino tait atteinte du sida, que la femme qui la sauve la veille est dcde, que la fille du costumier est prostitue par son pre et que son ami pianiste a t battu par des hommes mystrieux. Il tente de demander des explications Ziegler, mais celui-ci demeure vasif (ses explications paraissent convaincantes mais un commentateur a dmontr quil mentait 5 54 4 , proposant lexplication selon laquelle la femme de la soire tait Domino et non pas Mandy). En rentrant, il avoue tout sa femme et se rconcilie avec elle.
Nous venons de le dmontrer : lintrigue dEYES WIDE SHUT est difficile rsumer en quelques mots, car les squences, aux confins du rve et du rel, se succdent sans quil y aient toujours des liens narratifs (le film repose avant tout sur la mise en scne). Mais toutes ses scnes sont lies par le thme du ddoublement 5 55 5 et une analogie chre Kubrick : lanalogie Eros/Thanatos. A lheure du sida, cette ambivalence est plus quactuelle
Au dpart, Kubrick songe Kim Basinger et Alec Baldwin avant de choisir Tom Cruise et Nicole Kidman, qui acceptent avec enthousiasme la proposition du matre. Celui-ci leur fait signer en 1996 une clause de confidentialit et exige deux quils restent jusqu la fin du tournage. Mal leur en a pris : le tournage durera 2 ans. Le 31 dcembre 1998, le film est enfin achev. Harvey Keitel et Jennifer Jason-Leigh ont quitt le plateau et ont t remplacs par le ralisateur Sydney Pollack (accus dtre un espion la solde de la Warner) et la sudoise Marie Richardson. En mars 1999, le ralisateur dcde, non sans avoir annonc que ce film tait le meilleur de sa carrire. Une polmique clate trs vite : Kubrick a-t-il eu le temps de terminer le montage de son film ? Aujourdhui, toutes les sources saccordent le dire, mais il est fort parier que le ralisateur aurait souhait parfaire son travail : la vision dEYES WIDE SHUT donne parfois limpression dun montage trop lisse pour tre totalement kubrickien.
Quoiquil en soit, le film sort quelques mois plus tard. Aux Etats-Unis, pour chapper la classification R, Tom Cruise et Christiane Kubrick acceptent dajouter la scne dorgie des personnages ou des objets numriques afin de masquer les corps nus. Les Europens seront pargns.
5 54 4 Voir cet effet lexcellent article dAndr Caron : Le merveilleux triangle fantastique de Stanley Kubrick : EYES WIDE SHUT, THE SHINING, 2001: A SPACE ODYSSEY , http://www.horschamp.qc.ca, 1999. 5 55 5 Toujours dans le mme article, Le merveilleux triangle fantastique de Stanley Kubrick : EYES WIDE SHUT, THE SHINING, 2001: A SPACE ODYSSEY , http://www.horschamp.qc.ca, 1999, Andr Caron explique que tous les lments du film sont doubls : structure, rpliques, actions, dure des squences, etc Do sans doute limportance des miroirs, o se refltent limage dAlice. EYES WIDE SHUT est involontairement pour Kubrick un testament filmique, et ce titre, son treizime film rcapitule galement la carrire musicale du ralisateur. Tous les genres quil a synchronis sont ainsi reprsents : le jazz ( Strangers In The Night ), musique originale (Jocelyn Pook), le rock ( Baby Did A Bad Thing ), musique contemporaine ( Musica Ricercata de Ligeti), la Valse ( Waltz II de Chostakovitch), et indirectement la musique classique (le mot de passe est Fidelio , unique opra du compositeur Ludwig Van Beethoven, et la petite fille des Harford, en tutu, veut regarder Casse Noisette ).
Diane Morel crit que Kubrick rduit les bruits de son univers filmique au strict minimum 5 56 6 et que la musique est du coup privilgie par rapport aux bruitages. EYES WIDE SHUT, comme 2001 A SPACE ODYSSEY illustre cette tendance. Mais elle ajoute que la musique ne fonctionne pas en relation avec un code narratif tabli lintrieur du film ou mme selon un code prtabli, admis davance par le spectateur. Elle est un lment sensoriel, et non rationnel 5 57 7 . Elle montre ainsi que comme dans 2001 les moments calmes sont caractriss par une valse viennoise et les moments dangoisse par une musique de Ligeti.
La Valse
Le gnrique est introduit par la Waltz II de Chostakovitch. La lgret de cette musique semble laisser croire que nous allons assister au bonheur dun couple, peut-tre leurs bats : on entend de nouveau cette valse lorsque par un montage altern, on voit Bill son travail (examiner Mandy par ailleurs) tandis quAlice soccupe de sa fille. La valse semble symboliser le bonheur du quotidien ou selon Elizabeth Giualini, lintimit fminine. Dans les deux cas, limpression est trompeuse. Tom Cruise teint la chane et la musique steint brusquement.
A la fin, le couple a russi affronter ses difficults :
Alice : Maybe I think we should be grateful Grateful that weve managed to survive through all our adventures. Wherever they were real or only a dream. Bill: Are you sure of that? Alice : Am I sure? Only as sure as I am that the reality of one night, let alone that of a whole lifetime can ever be the whole truth. Bill: And no dream is ever just a dream. 5 58 8
Alors quon entend une musique de Nol dans le magasin, Alice pardonne son mari et propose de baiser (le film sur termine sur le mot fuck ) pour satisfaire exorciser leurs dsirs (la seule solution leur problme de couple). On entend de nouveau la valse: la boucle est boucle : on ouvre sur le bonheur, on finit avec le bonheur, le drame nest quune parenthse. Une fin curieusement optimiste pour un film de Kubrick
Le Jazz
La rception des Ziegler est accompagne par de la musique jazz, genre qui est troitement associ aux ftes chez Kubrick. Cette squence rappelle dailleurs un peu le bal de LOLITA : Bill est une sorte de Humbert Humbert qui ne pourra pas passer lacte, alors quAlice, joueuse et libre de lemprise de son mari, est prte tromper Bill (ambiance onirique). Ses gestes sont presque provocants, les changes superficiels, alors que Bill Harford a affronter la duret de la drogue (retour la ralit). Le jazz semble voquer la dangereuse tentation , celle qui conduit la mort. On entend galement du jazz chez la prostitue Domino, qui, lapprendra- t-on plus tard, est atteinte du Sida. Et cest un pianiste de jazz qui introduit Bill la soire qui peut le perdre. Une courtisane inconnue le lui rappelle pendant la mme soire : Bill court un grave danger. En fond, on entend le morceau digtique Strangers In The Night , chante par Frank Sinatra. Une chanson jazzy qui, par ailleurs, semble samuser du paradoxe que lapparat de cette orgie entretient : les participants cette bacchanale sexuelle sont nus mais portent des masques. Les convives dvoilent tout de leur corps mais ne dvoilent rien de leur identit (ce sont des trangers dans la nuit ). Bill, menac, vit lexprience inverse : il ne dvoilera rien de son corps, mais devra dvoiler son visage, qui le condamne aux yeux de tous.
5 56 6 Diane Morel, Eyes Wide Shut ou ltrange labyrinthe (PUF) 5 57 7 Diane Morel, Eyes Wide Shut ou ltrange labyrinthe (PUF) 5 58 8 Alice : Je crois que peut-tre nous devrions tre reconnaissants. Reconnaissants davoir russi survivre toutes nos aventures. Quelles taient relles ou seulement un rve. Bill : Tu en es sre ? Alice : Si jen suis sre ? Si tant est que je puisse tre sre que la ralit dun simple nuit sans parler de celle de toute une vie, soit toute la vrit. Bill: Et quun rve ne soit jamais quun rve. (Traduction sous-titrage DVD Warner Bros)
La Pop
Aprs la rception des Ziegler, Bill et Alice font lamour devant un grand miroir. Leffet de cette scne sensuelle plutt brve est amplifi par une chanson pop-rock de Chris Isaak : Baby Did a Bad Thing (et galement par le fait qu lpoque Tom Cruise et Nicole Kidman taient maris, ce qui rend leur treinte moins artificielle). Si la musique permet de sur-rotiser la scne, les paroles de Chris Isaak permettent aussi de rvler des sous- entendus et de justifier la scne : Alice se sent sans doute coupable davoir dans avec le Hongrois, davoir fait une btise ( a bad thing ) la scne annonce galement laveu qui suivra. Faire lamour avec Bill est la fois une faon de sexcuser, de dissimuler cet garement dun soir, et de transfrer sur son mari le dbut dexcitation quelle a ressenti avec cet inconnu (elle consomme afin de satisfaire son fantasme). Ce sentiment de culpabilit, accentu par la prsence du miroir, est lun des thmes principaux dEYES WIDE SHUT. On remarquera que Bill peut aussi se sentir concern par ce sentiment de culpabilit, puisque avant dtre interrompu par un employ de Ziegler, il ne semblait pas tre drang outre mesure par le comportement de deux jolies femmes un peu pressantes : Alice, toujours aussi mche sefforcera dailleurs de le faire culpabiliser ensuite. Tous deux ne passeront jamais lacte, mais pour des raisons diffrentes. Bill choue parce quil sera sans cesse interrompu, par un valet, une sonnerie de tlphone, une sonnette dentre ou un faux procs Alice, quant elle, est plus responsable : elle ne passe pas lacte afin de protger son mariage.
La musique originale
Cette scne explicite par la musique conduit en effet lautre squence fondamentale (par ailleurs impressionnante) dans la chambre coucher. La scne de jalousie entre Bill et Alice pose les bases de ce qui se passera ensuite. Alice confesse tre jalouse et avoir des dsirs pour dautres hommes, Bill dclare ne pas penser mais ce nest quune apparence, car ses arguments sont videmment ceux de la mauvaise foi: I will never lie to you or hurt you . Sa femme clate de rire et confesse les sentiments quelle a jadis prouv pour un officier de la marine alors quils ntaient pas encore maris. Dun certain ct, elle tente de convaincre son mari que ces fantasmes sont lgitimes et participent de la vie dun couple.
La musique de Jocelyn Pook ( The Dream ) monte progressivement : une pdale aux cordes dans laigu, procd typique de la dramatisation dans la musique de film. Cette texture tonale quasi statique introduit au drame qui doit se jouer. Selon Diane Morel, la musique induit un rapport cause/consquence entre la parole dAlice et le fantasme de Bill. En effet, on entendra sa variation ( The Naval Officer ) chaque fois que Bill imagine sa femme en train de flirter avec lofficier (ralenti en noir et blanc): lorsquil est en route vers la demeure de Lou Nathanson, lorsquil en revient, peine affect par la dclaration subite de Marion, et aprs la scne avec la jeune fille (Leelee Sobievski, une autre Lolita, qui faisait ses premiers pas au cinma) dans le magasin de costumes.
Enfin, la musique reprend lorsquAlice raconte son rve dans les dernires minutes du film. La femme de Bill raconte son cauchemar avec le mme militaire, qui se moque delle puis lui fait lamour, dans une orgie. Ce fantasme laisse entendre que Bill sest prcipit dans cette soire parce quil imaginait que parce que sa femme lavait tromp par la pense une fois, elle avait pu passer lacte. Vengeance, volont dexprimenter ladultre, volont dtre lgale de sa femme ou tentation dautodestruction, on ne sait pas rellement. Mais la scne exprime un lment classique du sentiment de jalousie, qui consiste dramatiser exagrment une seule aventure et en conclure que sa femme est une putain. Dans ce cas, pourquoi se priver ? Pourquoi touffer ses pulsions sexuelles ?
On entendra galement cette musique, quand en revenant du Rainbow o il a rendu son costume, Bill, dans son bureau , imagine cette fois sa femme en train de faire lamour avec lofficier: certainement provoqu la fois par la proposition drangeante du vendeur de costumes et la seconde confession de Alice (Bill semble perturb quand il entend de la bouche mme dAlice un rcit imagin de ladultre), ce rve se rpte lorsquil se retrouve de nouveau seul dans son bureau, dclenchant ainsi une raction analogue celle quil a eu aprs la premire confession de sa femme. Bill ralise quil na pas eu ce quil voulait et fait le chemin inverse en rendant visite Domino.
Si la musique de Jocelyn Pook est utilise pour les squences rotiques rvlant la jalousie qui ronge le personnage de Bill, elle est galement utilise pour les scnes orgiaques au chteau. Louverture cette fte libertine est devenue clbre : cette scne nigmatique, qui joue sur lassociation provocante entre le moralisme religieux et limmoralisme du dsir et du sexe, a marqu limaginaire des gens (rcemment, Dan Brown y fait allusion dans Da Vinci Code ). Kubrick filme ainsi une crmonie qui a tout lair dun rite sacr (soutanes, encens, lenteur majestueuse des gestes, baiser de paix) mais qui a pour objectif de clbrer lunion sexuelle et la dbauche. La dimension mystrieuse de cette scne est conforte par la prsence des masques vnitiens, protubrances baroques qui anonymisent les participants et renforcent le caractre secret de la soire. La musique se devait bien entendu de suivre cette logique : Jocelyn Pook a compos un hymne solennel quasi organistique (rappelant par moment le Dies Irae), avec des litanies chantes dans une langue inconnue et qui semblent avoir t produites par partition rtrograde (ce qui pourrait renforcer le caractre rgressif de la crmonie). Jocelyn Pook tait alle plus loin au dpart, tel point que sa musique a provoqu une controverse : dans une lettre la Warner Bros l American Hindus Against Deamation sest ainsi indign de lutilisation de shloka dun des plus grands textes sacrs hindous, le Bhagavad-Gita. Les mots que la compositrice utilisent signifient en effet : Pour la protection des vertueux, pour la destruction du mal et le solide tablissement du Dharma (la droiture), je nais et mincarne dans la terre, dge en ge 5 59 9 . Par la suite, la bande sonore fut modifie pour la sortie internationale du film et ldition vido 6 60 0 .
Jocelyn Pook a nanmoins continu de pasticher la musique indienne en illustrant lorgie proprement dite : une musique lancinante dont les vocalises extra-europennes, chantes par un homme et une femme, semblent muler lorgasme.
La musique contemporaine : le Musica Ricercata N2 de Ligeti
Le Musica Ricercata de Ligeti ont t crits en 1950, alors que le compositeur tait en Hongrie. De lavis mme du compositeur (qui semble avoir pardonn au ralisateur lutilisation de son uvre dans 2001), Kubrick a parfaitement compris la dimension dramatique de cette musique interdite , semblable un cri , un couteau dans le cur de Staline . Cest la scheresse et la brutalit de ce morceau interprt par le neveu de Kubrick, Dominic Harlan, qui ont en effet intress le ralisateur.
Le Musica Ricercata apparait relativement tard dans le film. Dans la premire partie, Bill est avant tout proccup par limage de sa femme en train de coucher avec un autre homme (musique de Jocelyn Pook). Dans la seconde partie du film, cette pense obsdante laisse la place un sentiment dangoisse et de paranoa (une menace non-identifie), illustr par la musique de Ligeti.
Le Musica Ricercata N2 retentit la premire fois lors du jugement . Dabord, le thme inquitant est entendu dans le grave, alors que la camra sattarde en plans cut sur des masques, grotesques ou surpris, qui dvisagent Bill gravement. Pendant que de brusques martlement dans laigu se font entendre, le matre de crmonie ordonne Bill de retirer son masque puis de se dshabiller. La froideur et laustrit de cette musique accompagnent parfaitement ce simulacre de Justice, interrompu par le cri de la jeune femme (le morceau sinterrompt). La musique reprend lorsquon commence sinterroger quant au destin funeste (et pourtant non identifi) auquel a rchapp Bill, le chtiment pour avoir os pntrer ce cercle trs ferm. Dans toute cette scne, lutilisation du Musica Ricercata est extrmement judicieuse : ces martlements sont autant de regards inquisiteurs, de battements de cur inquiets, de jugements silencieux.
Lorsque Bill revient au chteau pour avoir des rponses ses questions et/ou pour trouver le masque, le thme se fait de nouveau entendre : langoisse ressentie la veille est encore palpable : elle culmine lorsquon lui remet la lettre mystrieuse (martlement aigu).
Ce sentiment de paranoa saccentue, rythm par la musique de Ligeti : il se sent suivi dans les rues de New York, il se rend la morgue pour visiter le corps de cette reine de beaut dont il souponne quelle a t assassine (trmolo en crescendo lorsque Bill se penche vers le corps de la femme pour lembrasser). Enfin, les martlements aigus accompagnent la scne o Tom Cruise aperoit le masque sur le lit, ct de sa femme : en effet, si Alice sait ce quil a fait, leur relation ne pourra vraisemblablement pas perdurer.
Andr Caron 6 61 1 sest interrog sur le fait que Ligeti soit utilis la fois dans 2001, SHINING et EYES WIDE SHUT. Dans son hypothse la musique de Ligeti illustre musicalement ce qui constitue lEnigme dans ces trois films : le monolithe dans 2001, les deux petites filles dans SHINING, la menace non identifie dans EYES WIDE SHUT.
Musique digtique et musique hors champs
5 59 9 Parithranaya Saadhunam Vinashaya cha dushkrithaam Dharmasamsthabanarthaya Sambhavami yuge yuge. 6 60 0 Source : Archives Stanley Kubrick 6 61 1 Andr Caron : Le merveilleux triangle fantastique de Stanley Kubrick : EYES WIDE SHUT, THE SHINING, 2001: A SPACE ODYSSEY , http://www.horschamp.qc.ca, 1999
Si les choix de la musique prexistante rvle les intentions du ralisateur, aussi bien dun point de vue motionnel quintellectuel, la musique dEYES WIDE SHUT a galement t manipule au mixage de telle faon rpercuter lincertitude que le film et le roman originel tablissent entre le rve et la ralit. EYES WIDE SHUT est en effet le thtre dune confusion mentale entre ce qui est imagin (rves, fantasmes, dlire paranoaque) et la ralit : en cela EYES WIDE SHUT est un vrai drame psychanalytique. La musique de Jocelyn Pook semble tre associe en gnral au fantasme, la musique de Ligeti la mort, le jazz la fte, mais jamais celle-ci ne permet, linstar du film, de savoir si une scne est rve ou non cet gard, les pripties de Bill font penser celle dAlice au Pays des Merveilles (sa femme ne sappelle peut-tre pas Alice par hasard).. La soire des Ziegler est-elle relle ? La soire dans le chteau est-elle relle ? Afin damplifier ces ambiguts, Kubrick 6 62 2 joue et ce nest pas la premire fois entre ce qui relve de la musique digtique et ce qui relve de la musique hors-champs (purement illustrative).
Ainsi, le gnrique de dbut est-il illustr par la valse de Chostakovitch. Puis lon voit Bill sapprocher de la chane et lteindre : la musique sinterrompt, et rvle sa fonction digtique. Plus tard, chez la prostitue, Bill fera exactement la mme chose en teignant le poste de Domino, qui diffuse un jazz easy-listening et langoureux. Mais le jeu inverse a galement t envisag : la soire des Ziegler, lorchestre sarrte de jouer mais la musique continue !
6 62 2 On peut nanmoins en douter puisque Kubrick est mort avant que le mixage et la postsynchronisation du film aient t termins CONCLUSION : Tout finit en chansons
Pour certains commentateurs, Kubrick doit beaucoup au cinma de Max Ophls, le ralisateur allemand de LIEBELEI. Mouvements de camra, mlange des genres, humour, froideur et expressionnisme, thmatiques, les parents sont nombreuses. Elles existent galement dans le domaine musical : En effet, si le ralisateur de 2001 et dORANGE MECANIQUE peut tre considr comme un prcurseur de la musique regarder parce que ses films contiennent de vritables clips vidos avant lheure, le ralisateur des comdies viennoises ralisa en 1936 deux cin-phonies (sur la Valse brillante de Chopin et l Ave Maria de Schubert ) qui, du fait de leur brivet (respectivement six et cinq minutes), peuvent tre considrs comme les premiers spots musicaux publicitaires de toute lhistoire du cinma. 6 63 3
Mais limpact de la musique chez Kubrick est plus important que cela. Depuis 2001, Kubrick sest engag dans une dmarche cinmatographique pure. Le Septime Art est apprhend de faon exclusivement sensorielle. Une dmarche qui rappelle celle dAntonin Artaud, que Stanley Kubrick aimait beaucoup : lcrivain Franais, connu pour sa dmence, se plaignait que le thtre occidental ne voie pas le thtre sous un autre aspect que celui du thtre dialogu , ajoutant que la scne est un lieu physique et concret qui demande quon lui fasse parler son langage concret () destin aux sens et qui doit dabord les satisfaire : il y a une posie pour les sens comme il y a une posie pour le langage. 6 64 4 Le cinma de Kubrick suit ces enseignements : les dialogues sont rduits leur plus simple expression dans 2001, les protagonistes de lhistoire ne disent que des platitudes. Kubrick, qui a toujours souhait raliser un film muet pour la richesse des procds narratifs que ce procd offrait, a donc t aux dialogues leurs fonctions narratives et cherch transmettre son message de manire plus subliminale et plus subtile, en touchant le subconscient du spectateur plutt quen exploitant les commodits de la parole. Michel Sineux dira ainsi que le cinma de Kubrick est sans doute le plus cinmatographique qui soit, dans la mesure o son lucidation dpend uniquement de lexgse de formes dont les composants sappellent images, son, musique, et que ces formes sont le fond du film. 6 65 5
Dans ce contexte, la musique intervient la fois comme une composante psychosensorielle du cinma de Kubrick, mais galement comme une explication de ce qui est visible sur lcran.
Le ralisateur Tony Palmer dit quil y a un avant Kubrick et un aprs Kubrick du point de vue musical. Avant on utilisait la musique de manire dcorative ou pour renforcer les motions, avec Kubrick la musique fait partie de la narration, elle est un lment essentiel de la porte intellectuelle du film. Les distributeurs des films de Kubrick ne sy sont pas tromp : les titres des chapitres, indiqus sur le botier des DVDs vendus par la Warner Bros, sont accompagns en italique du titre de la musique qui accompagne la squence, un fait assez rare qui mrite dtre soulign, mme si les erreurs demeurent assez frquentes.
Le gnie de Kubrick est galement davoir empreint de sa personnalit les thmes mmes quil utilisait. De nombreux airs ont t ainsi utiliss par la publicit par rfrence ses films, sans que jamais le consommateur ne croit entendre lair original. Ainsi Ainsi Parlait Zarathoustra est devenu un hymne qui, dans limaginaire des gens, fait penser lespace et la force. Et ce nest pas pour rien, car Kubrick a russi donner sens ces morceaux. Le metteur en scne sest vritablement appropri toutes les composantes du film et, nen dplaise aux contempteurs des musiques en conserve pches dans les sonothques , les Erynnies ont envahi lunivers, et la musique quelles font nest plus de Bartok, Ligeti, Penderecki ou Berlioz : elle est de Stanley Kubrick. 6 66 6
Lanalyse musicale des films de Kubrick rvle en effet une trs grande science de lillustration sonore : elle laisse penser que dans lme, le ralisateur amricain tait autant un musicien quun cinaste. Tout apprenti compositeur devrait sintresser de plus prs luvre de Kubrick : sa gestion de la musique prexistante est une leon pour tout musicien qui cherche percer le dsir dun ralisateur et connatre le moyen dcrire une uvre forte qui se soumet en mme temps aux impratifs de la synchro.
On peut affirmer sans crainte dexagrer que peu de ralisateurs ont aujourdhui retenu la leon Kubrickienne : la filmographie de Kubrick reste bien unique de ce point de vue.
6 63 3 Marcello Walter Bruno, Stanley Kubrick , Gremese, p. 108 6 64 4 Antonin Artaud, Le thtre et son double , Folio essais, p.55 6 65 5 Michel Sineux, Maestro, musique ! - Positif n186, 1976 6 66 6 Michel Sineux, la Symphonie Kubrick - Positif n239, 1981
Filmographie
KUBRICK Stanley : Fear and Desire (1953) KUBRICK Stanley : Killers Kiss (1955) KUBRICK Stanley : The Killing (1956) KUBRICK Stanley : Paths Of Glory (1957) KUBRICK Stanley : Spartacus (1960) KUBRICK Stanley : Lolita (1962) KUBRICK Stanley : Doctor Strangelove (1963) KUBRICK Stanley : 2001 A Space ODYSSEY (1968) KUBRICK Stanley : A Clockwork Orange (1971) KUBRICK Stanley : Barry Lyndon (1975) KUBRICK Stanley : The Shining (1979) KUBRICK Stanley : Full Metal Jacket (1987) KUBRICK Stanley : Eyes Wide Shut (1999) KUBRICK Vivian: Stanley Kubrick, A Life In Pictures (2001) KUBRICK Vivian: Making Of Shining (1979)
Sources et Bibliographie
- Encyclopdies
DIVERS, Encyclopdie Microsoft Encarta 2001
- Ouvrages
DIVERS, Stanley Kubrick. Dossier Positif (Rivages) DIVERS, Prsences 2006 (Radio France) (Livret daccompagnement du festival Prsences 2006 consacr Penderecki) AGEL Jrme, The Making Of Kubricks 2001 BAXTER John: Stanley Kubrick, a biography (Caroll and Gras) BERNARDINI Sandro: Le Regard esthtique ou la visibilit selon Kubrick (Presses Universitaires de Vincennes) BIZONY Piers : 2001 : Le Futur Selon Kubrick , prface de Arthur C. Clarke (Cahiers du Cinma) CASTLE Alison (diteur) : Les Archives Stanley Kubrick (Taxhen) CHION Michel, Stanley Kubrick in La musique au Cinma CIMENT Michel : Stanley Kubrick (Calmann-Levy) (louvrage de rfrence) GIULANI Pierre: Stanley Kubrick (Rivages) KAGAN Norman : Le Cinma de Stanley Kubrick (Ramsay) MOREL Diane, Eyes Wide Shut ou ltrange labyrinthe (PUF) WALKER Alexandre: Stanley Kubrick directs (Harcourt Brace Jovanovitch)
- Articles
GAUER Daniel : De Paths Of Glory Full Metal Jacket: dune guerre lautre selon Stanley Kubrick GIULANI, Elizabeth. Stanley Kubrick et la musique . AFAS - Association franaise des dtenteurs de documents sonores et audiovisuels, 21 octobre 2005 [en ligne] , (http://afas.imageson.org/document57.html) LEJEUNE Vivien & LEPRTRE Didier, Cinfonia Magazine, Janvier 2006, Entretien avec Wendy Carlos. MCDONAGH Michael & NORTH Anna: Alex North Biography (http://alexnorthmusic.com) REMIS Xavier, COUJARD Dominique : The dawn of man : L'aube de l'humanit (http://www.ac-nancy- metz.fr/CinemaV/2001/decoup.htm) Critique du disque Strangelove Kubrick, Music from the films of Stanley Kubrick , Leitmotiv N11 Discographie
STRANGELOVE KUBRICK: Music from the films of Stanley Kubrick
CD - Silva Amrica - 19 titres (1999) (interprte par lOrchestre Philharmonique de la Ville de Prague dirig par Paul Bateman, et par Mark Ayres aux synthtiseurs)
2001: Music from the films of Stanley Kubrick
CD - Silva Screen - 18 titres (2005)
SPARTACUS
CD MCA Classics 11 titres
SPARTACUS
LP Brunswick - 11 titres (1960)
SPARTACUS
CD Tsunami 18 titres
SPARTACUS
CD Trax Music - 11 titres
LOLITA
CD - Rhino Records 23 titres (1997) Spartacus_TC!0603.gif
2001 A SPACE ODYSSEY
CD - Polydor 7 titres
2001 A SPACE ODYSSEY
CD - Rhino Records 13 titres (1996)
ALEX NORTHs 2001 (Direction Jerry Goldsmith)
CD - Varese Records 12 titres (1993)
A CLOCKWORK ORANGE
CD - Warner Bros 15 titres
BARRY LYNDON
CD - Warner Bros 19 titres (1995)
FULL METAL JACKET
CD - Warner Bros 15 titres
SHINING
LP - Warner Bros 8 titres (1980)
Un magazine japonais a galement vendu en 2000 aprs souscription une version limite de 60 CDs remasteriss contenant 13 titres extraits de Shining (Reflex Records)
EYES WIDE SHUT
CD - Warner Bros 14 titres (1999) REDISCOVERING LOST SCORES VOLUME 2 (Wendy Carlos)
CD - 2005
Remerciements
Remerciements chaleureux Sylvain Rivaud pour mavoir aid trouver les derniers lments quil me manquait pour terminer ce volumineux dossier. Remerciements la BPI du Centre Georges Pompidou et aux rdacteurs des sites Internet sus-mentionns.