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... .
AVANT-PROPOS
Les textes que l'on va lire sont ns de demandes, d'incitations.
Sans elles, je ne les aurais certainement pas crits. Rien ne me
prdestinait m'intresser particulirement la thorie du cinma.
Je n'ai pas de vraie culture cinmatographique, de celle qu'acqui
rent les habitus des cinmathques et des cin-clubs, et je me
compte au nombre des spectateurs moyens qui aiment le cinma
pour le dlassement qu'il leur procure mais sans doute aussi pour
la captation qu'ils y trouvent.
C'est dire que je ne suis pas (je n'tais pas) un spcialiste du
cinma, pas plus qu'un intellectuel professionnel (ce n'est pas en
tant qu'intellectuel que je gagne ma vie). Ce statut particulier qui
prsente bien des inconvnients a quelques avantages. Il explique,
je crois, le sens de mes interventions sur le cinma. N'ayant pas
eu de relations de travail avec les spcialistes du cinma et donc
ignorant de leur problmatique, indpendant de l'universit et donc
allg du de ses exigences, ayant acquis par mes lectures
quelques connaissances philosophiques mais depuis longtemps averti
de psychanalyse et n'ayant enfin aucune rputation dfendre.
j'eus la possibilit d'aborder le cinma par des voies dont j'appris
plus tard qu'elles avaient t peu frayes. En fait, je profitais de
l'occasion qui s'tait prsente pour tenter de m'expliquer moi
mme le sens d'effets je m'tonnais qu'ils
fussent si marqus.
Je m'en rends compte maintenant; des images, des souvenirs
accompagnaient celui qui crivait, une impression. Dans l'obscurit
soudaine du salon, des images s'allument rythmes par le mca
iL'.
9
nisme du path-baby que l'on manuvre la main. Des images
que je ne comprends pas toujours, mais peu importe ce qu'elles
reprsentent. Seule compte, avec l'accompagnement du cliquetis
incessant du mcanisme, la prsence de ce monde mobile venu
d'ailleurs et dont je dois ressentir la plnitude et la fragilit. Pour
tant il y a une vue, celle des grosses pierres pavant une rue qui
apparat bientt borde de maisons en ruines. Puis, comme si c'tait
mon propre regard qui s'levait, je vois le bout de la rue et encore
au-dessus une montagne qui fume. Cette image (j'apprendrai plus
tard qu'il s'agit bien de Pompi), sans qu'videmment j'en analyse
les raisons, entretient une relation peu claire avec le miracle que
constitue l'appareil qui me la montre; tout comme l'nigme que
l'un et l'autre me prsentent est lie celle que j'prouve de ma
propre existence d'enfant, de cette vie dont je pressens que ces vues
me figurent la prhistoire.
Lisant donc les thoriciens classiques, je pensais qu'oscillant
entre le ralisme et l'idalisme, s'ils avaient bien enregistr comme
n'importe quel spectateur la puissance de fascination exerce par
le cinma, s'ils l'avaient effectivement bien nomme dans l'im
pression de ralit, ils ne l'avaient pas vritablement explique.
Cet effet me paraissait tenir dans un orte de conni
vence entre l'appareil cinmatographique et suje fini lui aussi
par Freud comme par Lacan comme un app . f
Ou bien, on pouvait formuler la question autrement. L'invention
'. L,. du cin.:ma avait (ponduundsir particulier. Qu'est-ce que c'tait
\' pour l'homme li< ce dsir du cinma... et en quoi le cinma tel
qu'il existait, y satisfaisait ? Ce sont les termes de ces questions
que j'ai sans doute voulu prciser dans les deux premiers textes
L'Appareil de base et Le Dispositif. Pour y rpondre systmatique
ment on pourrait, je crois, adopter deux mthodes diffrentes que
je n'ai fait qu'baucher.
La premire consisterait reprer travers le champ historique
quelles sont les formations culturelles qui paraissent lies au dsir
qui s'esquisse travers l'appareil cinmatographique. J'en ai donn
1
un exemple dans le rapprochement effectu entre le sujet transcen
dantal qui la suite de Descartes est dcrit (et videmment concep
tualis) par Husserl et cette sorte de sujet - oprant, que pr
suppose la matire filmique, auquel le spectateur s'identifie" C'est
volont que par travelling, zoom, grue, etc., on rapproche, on
loigne, on survole, on pntre l'objet. Un vu de matrise, ,de
toute puissance s'y ralise, qui est d'aboraceIiqur-se-r&u dans
la 'conrssan; Je suis persuad que la scne du cinma (comme
on parle de scne de l'inconscient) permet une thatralisation du
sujet transcendantal, de l'ego cogito, et qu'elle ralise le fantasme
de toute puissance cognitive du sujet par une matrise joue du
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temps et de l'espace apparente celui qui s'exprimerait dans le
cogito des philosophes.
La seconde mthode que j'ai davantage dveloppe consiste
reprer au moyen d'un __cf:._.ql1i dans le
rpond intime du sujet. Il me semble
qu'ainsi j'ai pu assez bien-expnqr-rmtgine--de l'impression de
ralit et clairer d'un jour nouveau la raison de l'existence du
mythe de la caverne. Je n'ai videmment pas dit comme on me
ra prt avec prcipitation que Platon avait invent le cinma.
J'ai seulement suggr que l'existence de ce texte qui dcrit d'une
faon si prcise le dispositif cinmatographique pose au thoricien
du cinma comme au thoricien du sujet une question troublante.
L'idalisme, on ne le sait pas assez, dit trs souvent la vrit. Mais
cette vrit, comme il en est du discours des analysants, il faut la
lire dans un chiffrage symptomatique. En gnral, elle se donne
travers une dngation.
Que fait Platon ?
Il dcrit un dispositif qui voque terme terme le dispositif cin
matographique : il le pose comme mtaphore de notre ralit ac
tuelle, ralit illusoire ou constitue par l'illusion, oppos un
autre monde, celui des ides que nous avons connu avant, d'une
condition antrieure que nous avons perdue et qu'il nous faut
tenter de retrouver. Or une approche mtapsychologique laisse
supposer que la capture que le cinma exerce et les effets de sujet
qui lui sont propres seraient dus au fait que le dispositif recons
truirait ou Qr.g:;misation antrieure du sujet. Platon
n'a donc pas invent le cinma. A cause du rapport la vrit
qui dfinit le vritable philosophe, mais de ce rapport invers par
la dngation qui caractrise souvent le mode de pense idaliste,
le texte de Platon prenant en compte la fascination que devaient
dj exercer cette poque les ombres chinoises, exprime le dsir
il
du sujet de se figurer son propre appareil psychique et sa nostalgie
d'une organisation perdue dans laquelle les reprsentations m
laient perception et hallucination. Le texte de Platon indique que
ce dsir est constitutif du sujet parlant.
Aura-t-on pris garde, s'il fallait un autre exemple, que le rcit
de la rvlation progressive de sa propre vrit qu'est pour le
narrateur La Recherche du temps perdu, commence vritablement,
une fois joue cette ouverture qu'est l'vocation des diffrentes
chambres o il dormit, par le rappel de la lanterne magique. Une
analyse prcise de ce passage (Pleiade t. 1 p. 9 et 10) montrerait
qu'autour de la lanterne magique se trouvent runis les lments
de la nostalgie o le dispositif cinmatographique nourrit son pou
voir. Le sommeil, le rve, le pass lgendaire (Golo et Genevive
de Brabant - revenants d'on ne sait quelle scne primitive) et
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bien sr cet trange statut d'une perception relle, celle de l'image
projete, qui n'obit pas aux lois du monde physique mais celles
des reprsentations mentales (1) - et tout cela associ au baiser
de maman lt. Tous ces lments ne sont pas prsents comme dans
le texte du philosophe d'une manire discursive et articule, coh
rente ; ils sont simplement rassembls et rapprochs de telle sorte
que le lecteur y puise avec des associations personnelles les raisons
"
'\0. de sa propre nostalgie .
Le cinma est bien, une fois que les conditions techniques furent
runies, l'invention d'une machine destine simuler l'accomplis.
sement d'un dsir constitutif de l'tre parlant.
.. Bien qu'en accord avec les thses du premier texte, je ne l'cri
rais plus ainsi. Il se ressent des contraintes et des suspicions et
donc des surenchres qui, je suppose, caractrisent la plupart des
groupes semblables celui auquel j'appartenais. Mais j'y apparte
nais totalement et avec passion. Les reniements me paraissent dan
gereux dans la mesure o ils favorisent l'conomie d'une vritable
analyse de soi. Et comme il n'est pas souhaitable de rcrire l'bis
toire, j'ai prfr ne pas rcrire ce texte.
La troisime partie, crite pour ce livre, interroge la notion peu
claire d'auteur de cinma et, partir d'interviews, tente de saisir
ce qu'il en est de cet autre dsir faire du cinma It.
(1) 1[ Sion bougeait la lanterne, je dlsUngnais le cheval de Golo qai continuait
l s'avancer sur les rideaux de la fentre, se bombant de leurs plis. descendant
dans lenrs fentes. Le corps de Golo lui-mme, d'une essence aussi surnaturelle
que celui de sa monture, s'arrangeait de tout obstacle matriel, de tout objet
gnant qn'il rencontrait en le prenant comme ossature et en se le rendant intrienr.
fdt-ce le bouton de la porte sur lequel s'actaplalt aussitbt et snrnagealt i n v i n c i ~
blement sa robe rouge ou sa figure pAle tou.Jonrs aussi noble et mlancolique,
mais qni ne laissait parattre aueu:n trouble de cette transverbraUon. lt
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EFFETS IDEOLOGIQUES
PRODUITS PAR L'APPAREIL DE BASE
Freud, la fin de l'Interprtation des Rves, au moment o il
cherche intgrer les processus d'laboration du rve et son co
nomie particulire l'ensemble du psychisme, assigne ce dernier
un modle optique : Essayons seulement de nous reprsenter
l'instrument qui sert aux productions psychiques comme une sorte
. de IIl1croscope compliqu, d'appareil photographique lt. Mais Freud
ne semble pas tenir outre mesure ce modle optique qui, comme
le souligne Derrida (1), fait apparatre le retard de la reprsenta
tion graphique sur le terrain dj couvert par son travail sur le
rve. Il abandonnera du reste le modle optique au profit d'une
machine d'criture, le bloc magique. Cependant ce choix optique
semble prolonger la tradition de la science occidentale dont la
naissance concide justement avec la mise au point d'appareils
optiques qui auront pour consquence le dcentrement de l'univers
humain, la fin du gocentrisme (Galile) ; mais aussi, et paradoxa
lement, l'appareil optique, la chambre noire servira dans le mme
champ historique laborer dans la production picturale un mode
nouveau de reprsentation, la perspectiva artificialis, qui aura pour
effet un recentrement, du moins un dplacement du centre, celui-ci
venant se fixer sur l'il, c'est.rure assurant la mise en place du
c sujet lt comme foyer actif et origine du sens. Sans doute y aurait-il
lieu de s'interroger sur la place privilgie que semblent occuper
les machines optiques sur la ligne de recoupement de la science
et des productions idologiques. Ne pourrait-on pas se demander
(1) Cf l ce sujet le travan de Derrida : lA Sdn. d. l'.8ertture ln l'Ecriture et
la Dill.nu, 1. Se.1l. ,;.
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si le caractre technique des machines optiques directement ratta
ches la pratique scientifique ne sert pas masquer non seule
ment leur emploi dans les producti0ns idologiques, mais aussi les
effets idologiques qu'elles sont elles-mmes susceptibles de pro
voquer. Leur base scientifique leur assurerait une sorte de neu
tralit et leur viterait d'tre objet d'une interrogation.
Mais dj une question : s'il faut tenir compte des imperfections
de ces appareils. de leurs limitations, celles-ci se dfinissent par
rapport quel critre ? Si, par exemple, on peut parler de la limi
tation d'une profondeur de champ, le terme mme ne fait-il pas
appel une conception particulire du rel pour laquelle cette
limitation n'existerait pas. Les productions signifiantes contempo
raines sont ici particulirement vises dans la mesure o l'instru
mentation joue un rle de plus en plus important, et que leur dif
fusion est de plus en plus tendue. Il est de toutes faons curieux
(mais est-ce si curieux ?) que l'on se soit peu prs exclusivement
proccup de l'influence, des effets, que pouvaient avoir les produits
finis, leur contenu, le champ du signifi si l'on veut, en se mon
trant bien indiffrent l'gard des donnes techniques dont ils
dpendaient et des dterminations spcifiques de ces donnes. C'est
ici qu'interviendrait cette espce d'inviolabilit que la science est
charge d'assurer. Nous voudrions dgager pour le cinma quelques
lignes d'orientation qui demanderaient tre compltes, vrifies,
corriges.
Il faudrait d'abord tablir la place de la base instrumentale dans
f'
l'ensemble des oprations qui concourent la production d'un film,
exclusion faite ce niveau des implications conomiques.
Ce schma permet d'accentuer les points suivants : Entre le rel
objectif et la camra, lieu de l'inscription, entre l'inscription et la
projection se situent des oprations, un travail ayant pour rsultat
i/_
un produit fini. ____ ,
''';1 .
Ce produit, dans la mesure o il est coup, spar par une barre
,;'..
, du matriau brut (<< le rel objectif ) ne permet pas de discerner
la transformation effectue. La camra occupe la fois une posi
tion extrme galement loigne du rel objectif et du produit
fini, et intermdiaire dans le procs du travail qui va du matriau
au produit fini. Il est effectivement ncessaire de distinguer, quelles
que soient par ailleurs leur dpendance rciproque, le dcoupage
et le montage en raison de la diffrence essentielle du matriau
signifiant sur lequel l'un et l'autre oprent: sur la langue (scnario)
ou sur l'image. Il s'est opr entre les deux tapes de la production
une mutation du matriel signifiant (videmment ni traduction, ni
transcription, car l'image n'est pas rductible la langue) en
ce lieu dsign justement par la camra. Enfin entre le produit
fini (marqu par l'indice valeur d'change _, marchandise) et sa
consommation (sa valeur d'usage) s'introduit une autre opration
effectue au moyen d'un ensemble instrumental - projecteur,
cran - avec restitution de la lumire qui s'est perdue au cours
du processus et transformation d'une succession d'images spares,
en bout bout, en un droulement restituant aussi, mais selon
une autre scansion, le mouvement prlev sur le rel objectif _.
Sc'na:rio
./ , :,r'el. objectif
./ 1
eU10I.ll.e/oam'ra ..-...... . -'

lIIol).tage
.
,.
."
.
'
projeoteur/t1l.1D
;umir<!J4
.,
/
'oran

rlltl.. x1cn
_1 ___ -.
'.0.,"'0= /
(2)
La spcificit cinmatographique renvoie donc un travail, c'est
-dire un processus de transformation. Il s'agira de savoir si le
travail st-'n'lOlffrtC's IacfiSOrtml'ti6il du produit entrane un
effet de connaissance; ou s'il est dissimul et, en ce cas, la consom
mation du produit sera videmment accompagne d'une plus-value
1:, idologique. Sur le plan pratique, cette question pose celle des
'procds par lesquels le travail peut effectivement tre rendu lisi
, dans son inscription. Ces procds doivent obligatoirement faire
intervenir la technique cinmatographique. Mais d'autre part, et
li la premire question, on peut se demander si les instruments
(la base technique) produisent des effets idologiques spcifiques
et si ces effets sont eux-mmes dtermins par l'idologie domi
nante; auquel cas, la dissimulation de la base technique entranera
elle aussi un effet idologique certain. Son inscription, sa mani
(2) La disposition des lments et les lignes en pointills-traJectoires du procs
idologique - se trouveront claires par ce qui suit.
14
15
festation en tant que telle devrait au contraire produire un effet
de connaissance, la fois comme actualisation du procs du travail,
dnonciation de l'idologie et critique de l'idalisme.
L'IL DU SUJBT
Nous avons vu que la camra occupe dans le droulement des
processus de production (3) d'un film une place centrale. Consti
tue par l'assemblage d'une instrumentation optique et mcanique,
c'est par son intermdiaire que s'accomplit un certain mode d'ins
cription caractris par le marquage, la fixation de diffrences
d'intensits lumineuses (et de longueurs d'ondes pour la couleur)
et de diffrences entre les images. Fabrique sur le modle de la
camera oscura, elle permet de construire une image analogue aux
projections perspectivistes labores par la Renaissance italienne.
Sans doute l'emploi d'objectifs diffrentes longueurs focales peut
il faire varier le champ perspectif. Mais, du moins, cela est claire
ment manifeste dans l'histoire du cinma, c'est l'origine la cons
truction perspectiviste de la Renaissance qui sert de modle; et
le recours des objectifs multiples, quand il n'est pas dict par
des considrations techniques visant rtablir un champ perspec
tif habituel (prises de vue dans des espaces limits ou tendus
qu'il faut largir ou rtrcir) dtruit moins la perspective qu'il ne
l'amne jouer le rle de norme rfrentielle. L'cart, que ce soit
au moyen du grand angulaire ou du tlobjectif, est bien marqu
par une comparaison la perspective dite normale. Nous verrons
du reste que l'effet idologique qui en rsulte se dfinit encore par
rapport l'idologie inhrente la perspective. Les dimensions de
l'image elle-mme, la proportion entre la hauteur et la largeur,
semblent bien calcules partir d'une moyenne tire de la peinture
de chevalet.
La conceptiOn, de l'espace qui conditionne la construction de la
perspective la Renaissance diffre de celle des Grecs. Pour ceux-ci,
l'espace est discontinu et htrogne (chez Aristote, mais aussi chez
Dmocrite o l'espace est Je lieu d'une infinit d'atomes indivisi
bles) alors qu'avec Nicolas de Cues va natre une conception de
l'espace forme par la relation entre des lments qui se trouvent
galement voisins et loigns de la source de toute vie . D'autre
part, la construction picturale des Grecs aurait rpondu l'organi
sation de la scne, c'est--dire fonde sur la multiplicit des points
de v u ~ , alors que la peinture de la Renaissance'va l1:Xn:'er un
(8) Noui De parloDI videmment pal let de l'iDvestluemeJlt dea capitaux.
\
espace centr (<< La peinture n'est pas autre chose que l'inter
section de la pyramide visible suivant une distance donne, un
centre fixe et des lumires dtermines Alberti) dont le centre
concide avec l'il qui sera justement nomm par Jean Pellerin
Viator sjet '. (<<Le point principal en perspective doit tre
plac au ntwm'de l'il: ce point est dit fixe ou sujet ) (4). La
J vision monoi1tre qui est celle, cOmIlle le souligne Plynet, de la
camra, suscite une sorte de jeu de rflexion. Fonde sur le prin
. cipe d'un point fixe partir duquel les objets visualiss s'organisent,
1Jelle circonscrit eh retour la position 'du ,"'sJet' (S),le -lieu mme
Uqu'il doit ncessairement occuper. Enle focalisant, la construction
'.. optique apparat bien comme la pro[econ::rflexiorid'tme image
i virtuelle dont elle cre la ralit hallucintoire. Elle amnage le
lieu d'une vision idale et assure, de la sorte, mtaphoriquement
'(par l'inconnu qu'elle appelle, et ilJaut rappeler ici la place struc
turale que tient le point de fuite) et mtonymiquement (par le d
placement qu'elle semble oprer: un sujet est la fois un -la (il
place-de- et unc;l.partie-p()ur-Ie-tout)1aricessit d'unetranscen
dance. Contrairement la peinture des Chinois et des Japonais, le
tableau de chevalet en prsentant un ensemble immobile et sans
intervalle, labore une vision pleine qui rpond la conception
idaliste de la plnitude et de l'homognit de l' tre (6) et,( (il
pour ainsi dire, il est le reprsentant de celle-ci. En ce sens,. il colla- .
bore d'une faon singulirement accentue la fonction idologi
que de l'art qui est d'assl:1rer une reprsentation sensible de la mta
physique. Ce principe de transcendance qui conditionne et est condi- .
tlonn par la construction perspectiviste reprsente dans la pein
ture et dans l'image photographique calque sur elle semble bien
inspirer tous les discours idalistes auxquels a donn lieu le cinma :
L'trange mcanique, parodiant l'esprit de l'homme, semble mieux
faire que lui sa propre tche. Ce jeu mime, frre et rival de l'in
telligence, est, au fond, celui des procds qui permettent de dcou
vrir la vrit (Cohen-Sat). Loin de nous engager dans la voie il:
dterministe, comme on pourrait lgitimement le croire, cet art, le
plus positif de tous, insensible ce qui n'est pas fait brut, pure
apparence, nous prsente au contraire l'ide d'un univers hirar
(4) Cf. L. Brion-Guerry : Jean Pellerin Viator. Sa plac8 dana l'Itiatoire de la
perspective. Belles Lettres, Paris 1962.
(5) Nous entendons le terme de sujet eJl tant que vhicule et lieu de
recoupement d'implications idologiques que nous essayons progressivemeJlt de
prciser et non comme la fonction structurale que le discours analytique s'efforce
de reprer. n y tiendrait plutt ponr une part la place de ce Moi dont on sait jus
tement quelles dviations il entretint dans le champ analytique.
(6) Le cadrage li perspectiviste qui influencera tellement la prise de vue
Cinmatographique a pour rle d'intensifier, d'accroltre,. la densit du Ipectacle.
Nul cart ne doit le flslurer.
16 17
chis, ordonn en vue d'une fin dernire. Derrire ce que le film
donne voir, ce n'est point l'existence des atomes que nous sommes
conduits rechercher, mais plutt celle d'un au-del des phnom
nes, d'une me ou de tout autre principe spirituel. La posie, c'est
dans cette rvlation, avant tout, d'une prsence spirituelle que je
vous propose de la rechercher (Andr Bazin).
LA PROJECTION LA DIFRRENCE NE
Cependant, quels que soient les effets propres l'optique, la
camra, en ce point diffrente de l'appareil photographique, en
enregistrant, grce son instrumentation mcanique, une succes
sion d'images, pourrait paraitre corriger le caractre unificateur et
substantialisant de l'image perspectiviste unique. Ces images
qui seraient comme des coupes ou des prlvements d'instants
effectus sur le rel (mais un rel toujours dj travaill, la
bor, choisi) permettent de sq.pposer, d'autant plus que la camra
se dplace, une multiplication des points de vue neutralisant la posi
tion fixe de l'il-sujet et, de la sorte, l'annulant. Nous sommes
obligs de faire intervenir ici le rapport entre la succession des
images inscrites par la camra et la projection, en laissant vide
pour l'instant la place occupe par le montage qui joue' un rle
dcisif dans la stratgie de l'idologie produite. L'opration de pro
jection (projecteur, cran) rtablit partir des images fixes et
successives la ontinuit du mouvement et la dimension du temps.
Il en serait du rapport entre images et leur rsultat dans la projec
tion comme du rapport entre points et courbe. Mais, justement, ce
rapport et cette reconstitution de la continuit partir d'lments
discontinus fait problme. L'effet de sens ne dpend pas seulement
du contenu des images, mais des procds matriels par lesquels
une continuit illusoire qui tient compte de la persistance des im
pressions rtiniennes est rtablie partir d'lments discontinus
- ces lments, les images, comportant entre les prcdentes et
les suivantes, des diffrences. Diffrences indispensables pour que
soit cre l'illusion de continuit, de passage continu (mouvement,
temps). Mais une condition, c'est qu'en tant que telles elles
soient effaces (7). Il s'agira donc, au niveau technique, de parvenir
au choix de la diffrence minima entre chaque image, telle que
(7) On salt que le spectateur est dans l'impossibilit de remarquer que les
Images qui dfilent devant ses yeux ont t rassembles bout il. bout, car la
projection du film sur un cran offre une impression de continuit bien que ces
Images qui le composnt, soient, en ralit, distinctes, et se diffrencient en
outre par les variations d'espace et de temps .
Il Dans un film, il peut ,. avoir des centaines et des mlIlien de coupures et
celle-ci en fonction d'un facteur organique soit mise dans l'impos
sibilit d'apparatre. Aussi peut-on dire que le cinma - et
tre en cela exemplaire - vit de la diffrence nie (la diffrence
est ncessaire sa vie, mais il vit de sa ngation). C'est bien ce
paradoxe qui surgit dans l'observation d'une pellicule impression
ne : rptition peu prs totale des images contigus, mais rp
tition si l'on peut dire en cart, dont l'Cart demande tre vrifi
par comparaison entre deux images suffisamment distantes.
Rappelons, d'autre part, l'effet perturbateur qui rsulte lors d'une
projection de dfaillances dans la transmission du mouvement,
quand le spectateur est ramen brusquement la discontinuit,
c'est--dire au corps, l'appareillage technique qui tait oubli.
Nous serions peut-tre peu loigns de discerner ce qui se joue sur
cette base matrielle en rappelant que le langage de l'in
conscient tel qu'on le saisit dans le rve, le lapsus, le symptme
hystrique, se manifeste par une continuit due, brise, et par
le surgissement inattendu d'une diffrence marque. Ne pourrait
on pas dire alors que le cinma reconstruit et forme le modle m
canique (avec ce que cela peut comporter de simplifications) d'un
a]?pareil comportant la fois un systme d'criture constitu par
une base matrielle et un contre-systme (idologique, idalisme)
qui se sert du premier en le dissimulant. D'un ct, l'appareillage
optique et la pellicule permettant le marquage de la diffrence (mais
dj ni, nous l'avons vu, dans la constitution de l'image perspec
tiviste effet spculaire); de l'autre, l'appareillage mcanique qui
choisit la diffrence minima et dans la projection la refoule afin
que se constitue le sens : la fois direction, continuit, mouve
ment. Le mcanisme de la projection permet de supprimer les
lments diffrentiels (la discontinuit inscrite par la camra) en
ne faisant jouer que le rapport. Les images en tant que telles s'ef
facent pour que mouvement et continuit apparaissent. Mais le
mouvement et la continuit sont l'expression, il faudrait dire la
projection, visible de leurs rapports calculs selon un minimum
diffrentiel. Ainsi peut-on prsumer que ce qui tait dj l'uvre
comme fondement constitutif de l'image perspectiviste, c'est--dire
l'il, le sujet , est relanc, libr (comme une raction chimique
libre une substance) par l'opration qui transforme des images
successives, discontinues (en tant qu'images isoles, elles n'ont
d'intervalles. Mals si la bande est confie II. des rompus dans le mtier,
le spectateur ne le dclera pas. Seuls une erreur "ou un manque de capacits,
peuvent lui permettre de saisir, et c'est une sensation dsagrable, les change
ments de temps et de Ueu de l'action (Poudovkine : le montage, in Cinma
d'aUjourd'hUi et de demain, Moscou 1956).
18 19
proprement parler pas de sens, pas d'unit de sens pour le moins)
en continuit, mouvement, sens. La continuit rtablie, c'est la
fois sens et conscience qui le
,
sont (8).
LE SUJET
---...
Sens et conscience, sans doute. Et il faut justement en ce point
revenir la camra. Celle-ci, nous l'avons vu, n'est pas qu'un ap
pareil optique permettant de prendre des vues aussi rapidement
qu'on voudra. Son instrumentation mcanique qui permet de fixer
la diffrence minima, la destine changer de position, se dplacer.
L'histoire du cinma montre qu'en raison de l'inertie conjugue de
la peinture, du thtre et de la photographie, on ne s'est aperu
qu'avec un certain retard de cette mobilit inhrente son mca
nisme. Le fait de pouvoir reconstituer le mouvement n'est qu'un
aspect partiel, lmentaire, d'un mouvement plus gnral. Saisir le
mouvement, c'est se faire mouvement; suivre une trajectoire, de
venir trajectoire; capter une direction, avoir la possibilit d'en
choisir une; dterminer un sens, se donner un sens. A partir de l,
l'ceil-sujet, constitutif mais implicite de la perspective artificielle,
qui n'est en fait que le reprsentant d'une transcendance dans son
effort pour retrouver l'ordre rgl de celle-ci, se trouve absorb,
relev dans une fonction plus vaste, la mesure du mouvement
qu'il peut oprer. Et si l'il qui se dplace n'est plus entrav par
un corps, par les lois de la matire, par la dimension temporelle,
s'il n'y a plus de limites assignables au dplacement - conditions
remplies par les possibilits de la prise de vue et de la pellicule
le monde ne se constituera pas seulement par lui, mais pour lui (9).
Les mouvements de la camra semblent raliser les conditions les
plus favorables la manifestation d'un sujet transcendantal. Il y
a la fois fantasmatisation d'un rel objectif : images, son, cou
leurs, mais d'un rel objectif qui, rduisant ses pouvoirs de
contrainte, semble augmenter d'autant les possibilits ou la puis
sance du sujet (10). Comme on le dit de la conscience - et d'ail
leurs il ne s'agit de rien d'autre - l'image sera toujours image
de quelque chose; elle rpondra une vise intentionnelle. Le
(8) C'est donc d'abord au niveau de l'appare1l1age que le cinma fonctionne
comme un langage ; inscription d'lments discontinus dont l'effacement dans 1.
rapport qui s'institue entre eux serait producteur de sens.
(9) Au cinma, je suis la fols dans cette action et en dehoNl d'elle, dans
cet espace et hors de cet espace. Ayant le don d'ubiquit, "Je suis partout et nulle
part Mitry. et PsUchologie d'u P.U.F. Paris 1965. T.I. page 179.
(10) Le cinma manifesterait d'une manire hallucinatoire la croyance en la
toute puissance de la pense,. dcrite par Freud, qui joue un rle li important
dans le mode de dfenle nvrotique.
mot intentionnalit ne signifie rien d'autre que cette particularit
qu'a la conscience d'tre conscience de quelque chose, de porter en
sa qualit d'ego, son cogitatum en elle-mme (11). En une telle
dfinition, il ne serait peut-tre pas trop risqu de retrouver le
statut de J'image cinmatographique, ou plutt de l'opration, du
mode d'effectuation qu'elle ralise. Car pour tre image de quelque
chose, elle est justement constitutive de ce quelque chose en funt
que sens. Image qui semble reflter le monde, mais uniquement
dans le renversement naf d'une hirarchie fondatrice: Le do
maine de l'existence naturelle .n'a donc qu'une autorit de second
ordre et prsuppose toujours le domaine transcendental (12)"LLe_"
monde n'est plus . Pris
l'intrieur du cdrage, vis, mis la bonne distance,
un objet'dou"de--sens,-'urr-ot:Jetntfi6nne{ iInpliqu par et im
pliquant l'action du sujfqui le vise; en mme tempsqusbn
transfert en tant qu'image semle raliser cette rduction phno
mnolOgique; cette mise entre parenthses de son existence relle
(suspens 'ncessaire, nous le verrons, la formation de l'impression
de ralit) qui fonde l'apodicit de l'ego. La multiplicit des aspects
de l'objet vis renvoie une opration synthtique, l'unit de
ce sujet constitutif : aspects tantt de proximit , tantt
d' loignement , dans des modes variables d'ici et de l
bas , opposs un ici absolu (qui se trouve - pour moi - dans
mon propre corps qui m'apparat en mme temps) dont la
conscience encore qu'elle reste inaperue [nous soulignons], les
accompagne toujours [nous verrons du reste ce qui se joue du
corps dans la mise en scne de la projection]. Chaque aspect
que retient l'esprit, par exemple ce cube-ci dans la sphre de
proximit , se rvle son tour comme unit synthtique d'une
multiplicit de modes de prsentation correspondants. L'objet pro
che peut se prsenter le' mme, mais sous telle ou telle face . Il
peut y avoir variation des perspectives visuelles, mais des phnom
nes tactiles , acoustiques et autres modes de prsenta
tion (13) comme nous pouvons l'observer en donnant notre
attention la direction convenable (14). Et Husserl crit aussi :
Son opration originale (il s'agit de l'analyse intentionnelle)
est de dvoiler les potentialits impliques dans les actualits (tats
actuels) de la conscience. Et c'est par l que s'oprera, au point de
vue nomatique l'explication, la prcision et l'lucidation ventuelle
(11) HUlserl : Lu mUitatiom cartsienne,. Vrin. Paris 1953. Page 28.
(12) Id. p. 18.
(13) En ce point,. 11 elll 'fl'Ili que le cinma se rvle incomplet. Mais ce n'est
qu'Imperfection technique laquelle, depuis la naissance du cinma, on a dj
remdi en grande partie.
(14.) Id. p. a4..
20
21
de ce qui est signifi par la conscience, c'est--dire son sens ob-
jectif (15). Et toujours dans les Mditations cartsiennes: une
deuxime espce de polarisation se prsente nous maintenant, une
-autre espce de synthse qui embrasse les multiplicits particuli
res des cogitationes, qui les embrasse toutes et d'une manire sp
. ciale, savoir comme cogitationes du moi identique qui, actif ou
passif, vit dans tous les tats vcus de la conscience et qui, tra'"
vers ceux-ci, se rapporte tous les objets (16),
Ainsi, le rapport entre la continuit ncessaire la constitution
du sens et le sujet constitutif de ce sens se trouve-t-il articul:
la continuit est un attribut du sujet. Elle le suppose et en cir
conscrit la place. Elle apparat au cinma sous les deux aspects
complmentaires de continuit formelle tablie partir d'un
systme de diffrences nies et de continuit narrative dans l'es
pace filmique. Celle-ci, du reste, ainsi que cela se dchiffre sous
la plupart des textes des cinastes et des critiques, n'aurait pas
t conquise sans une violence exerce contre la base instru
mentale. C'est que la discontinuit efface au niveau de l'image
pouvait ressurgir au niveau de la squence narrative, en provoquant
des effets de rupture perturbateurs pour le spectateur (pour un
lieu que l'idologie doit la fois conqurir et, en tant que dj
domin par elle, satisfaire : remplir). Ce qui importe dans un
film, c'est le sentiment de continuit qui relie les plans et les s
quences en maintenant l'unit et la cohsion des mouvements. Cette
continuit fut une des choses les plus difficiles obtenir (17). Et
Poudovkine dfinissait le montage comme l'art d'assembler des
fragments de pellicule, impressionns sparment, d faon don
ner au spectateur l'impression de mouvement continu . La re
cherche d'une telle continuit narrative, si difficile obtenir de
la base matrielle, ne peut s'expliquer que par un enjeu idologique
essentiel projet en ce point: il s'agit de sauvegarder tout prix
l'unit synthtique du lieu originaire du sens, la fonction transcen
dantale constitutive laquelle renvoie comme sa secrtion naturelle
la continuit narrative (18).
(15) Id. p. 40.
(16) Husserl : ouvrage cit p. 56.
(17) Mitry. Ouvrage cit p. 157.
(18) cc L'obJectif de la camra n'est bien sftr qu'un lieu particulier du cc sub
Jectif . Marqu par l'opposition idaliste intrieur 1 situ topologi
quement au point de rencontre des il se conforme, si l'on veut, l'organe
empirique du subjectif, l'ouverture, la faille des organes des sens, par laquelle
le monde xtrieur peut pntrer l'intrieur et prendre sens : C'est l'intrieur
qui commande, dit Bresso,n. Je sais que cela peut parattre dans un art
qui est tout . 'Aussi l'emploi d'objectifs vriables est-il dj conditionn
par le dplacement de la camra comme implication et trajet du sens, cette
fonction transcendantale que nous essayons de cerner : c'est la possibilit de
22
L'CRAN-MIROIR SPCULARISATION ET DOUBLE IDENTIFICATION
Mais pour que le mcanisme ainsi dcrit puisse jouer efficace
ment son rle de machine idologique, encore faut-il que s'y ajoute
une opration supplmentaire prpare par un dispositif particu
lier; que ce ne soit pas seulement l'inscription travaille du rel
objectif mais la fonction spcifique que nous avons dcrite qui
ait le pouvoir de se reprsenter.
Sans doute la salle obscure et l'cran bord de noir pareil
une lettre de deuil prsentent-ils dj des conditions privilgies
d'efficacit. Nulle circulation, nul change, nulle transfusion avec
un dehors. Projection et rflexion se produisent dans un espace
clos et ceux qui y demeurent se trouvent qu'ils le sachent ou non
(mais ils ne le savent pas), enchans, capturs ou capts (que pour
rait-on dire de cette fonction de la tte dans cette captation : rappe
ler seulement que pour Bataille, le matrialisme. se fait acphale
- sans tte. I:;omme une blessure qi saigne; et justement transfu
sant): 't e miroir, autantquesUrface rflchissante, est surface
cadre, limite, circonscrite. Un miroir infini ne serait plus un
miroir. Sans doute le caractre paradoxal de l'cran-miroir du
cinma est-il que rflchissant des images, l'ambigut demeure
que l'image qu'il rflchit ne soit pas image de la ralit (une
ambigut la transitivit de rflchir laisse en suspens).
(Ralit) qui de toute faon vient de derrire la tte du spectateur
(et il est bien vrai que s'il pouvait se retourner, la regarder de face,
il ne verrait rien sinon les faisceaux mobiles d'une source lumineuse
dj voile). La disposition des diffrents lments - projecteur,
salle obscure , cran - outre qu'ils reproduisent d'une faon
assez frappante la mise en scne de la caverne, dcor exemplaire
de toute transcendance et modle topologique de l'idalisme (19),
reconstruit le dispositif ncessaire au dclenchement de la phase
du miroir dcouverte par Lacan. On sait que la phase du miroir,
mOInent gntique qui se produit partir du sixime mois de la
vie jsqu' dix-huit mois, provoque, par la spcularisation par l'en
fant de l'unit de son corps, la constitution, tout au moins la pre
mire bauche du moi comme formation imaginaire : C'est
choisir un champ comme accentuation ou modification de la vise intention
nene .
Sans doute cette fonction transcendantale rejoint, sans difficult, le champ
psychologique. Cela est d'ailleurs soulign par Husserl lui-mme qui indique que
la dcouverte de Brentano, l'intentionnalit cc permit de dgager rellement la
mthode d'une science descriptive de 'la'conscience, tant philosophique et trans
cendantale que psychologique .
(19) Disposition de la caverne : sinon qu'au cinma elle y est djA redouble
dans une sorte d'emboitement o la chambre noire - la camra - s'encastre
dans une chambre noire - la salle de projection.
23
cette image insaisissable au miroir que l'image spculaire donne
son habillement (20). Mais pour que cette constitution imaginaire
du moi puisse avoir lieu, il faut - Lacan accentue fortement ce
point - deux conditions complmentaires : l'immaturit motrice
et la maturation prcoce de son organisation visuelle (signle ds
les premiers jours de la vie). Si l'on considre que ces deux condi
tions se trouvent rptes lors de la projection cinmatographique
- suspens de la motricit et prdominance de la fonction visuelle
peut-tre pourrait-on supposer qu'il s'agit l plus que d'une simple
analogie. Et peut-tre trouverait-on ici l'origine de l'impression de
rel si souvent invoque propos du cinma et dont les explications
diverses semblent plutt circonscrire une question. Pour se pro
duire, il faudrait que soient reproduites les conditions d'une scne
formatrice, que cette scne soit rpte et mise en scne de tel1e
sorte que l'ordre imaginaire activ par une spcularisation qui a
lieu, en somme, dans le rel, y effectue sa fonction propre d'occul
tation ou de remplissement de l'cart, de la schize du sujet dans
l'ordre du signifiant (21).
D'autre part, c'est dans la mesure o l'enfant peut se soutenir
d'un regard autre dans la prsence d'un tiers qu'il peut trouver
l'assurance d'une identification l'image de son corps. Du fait
mme que s'y tablit une relation duelle, cette phase du miroir,
conjugue avec la formation du moi dans l'imaginaire, constitue le
noyau des identifications secondaires (22). Il est de fait qu'en tant
qu'appartenant l'ordre de l'Imaginaire, l'origine du moi dcou
verte par Lacan y subvertit singulirement la machine optique de
l'idalisme que reproduit assez scrupuleusement la salle de pro
jection (23). Mais ce n'est pas comme relevant de l'ordre spcifique
de l'imaginaire que le moi est reu, ni dans sa construction inaugu
rale et constituante. Ce sera, au contraire, titre de preuve ou de
vrification, une fois constitu dans sa rptition. Aussi voit-on que
le rel que le cinma mime est d'abord celui d'un moi JO. lt
Mais, parce que l'image reflte n'est pas celle du corps propre,
mais celle d'un monde et d'un monde dj donn comme sens, on
(20) Lacan. Ecrits. Ed. du Seuil.Paris 1966. Voir en particulier le Stade du
Miroir comme formateur de la fonction du Je.
(21) On voit que ce que l'on a dfini comme impression de rel renvoie moins
la ralit qu' l'appareil qui, pour tre d'un ordre hallucinatoire. n'en fonde
pas moins la possibilit. La ralit n'apparattra Jamais que comme relative aux
images qui la rflchissent, en quelque sorte inaugure par une rflexion ant
rieure elle.
(22) Nous renvoyons iei Il ce que dit Lacan, des identifications en liaison avec
la structur dtermine par un appareil optique (le miroir), en tant qu'elles se
constituent, dans la figu,re prvalente du moi, comme lignes de rsistance ..
l'avance du travail analytique.
(23) cc Que le moi y soit en droit ce qui s'avre tre dans l'exprience une fone
tIon de mconnaissanc. Il. Ecrits p. 6S7.
24
pourra distinguer un double niveau d'identification : la premire
accroche sur l'image elle-mme (entendue selon ses dplacements
spatio-temporels - c'est--dire drivant sur le personnage comme
foyer des identifications secondaires, porteur d'une identit qui
demande tre sans cesse saisie, rtablie). La seconde, sur l'ordre
qui en permet l'apparition et le met en scne, savoir le sujet
transcendantal dont la camra tient lieu comme constitutive et mai
trise des objets intra-mondains. Le spectateur s'identifie donc moins
avec le reprsent, le spectacle mme, qu'avec ce qui met en jeu ou
met en scne le spectacfe; avec ce qULn:estpsvisiple.tnais fait
voir, fait voir du mme mouvement que lui, le spectateur, voit
- l'obligeant voir ce qu'il voit, c'est--dire bien la fonction as
sure au lieu relay de la camra (24). Tout comme le miroir ras
semble dans une sorte d'intgration imaginaire du moi le corps
morcel, l'ego transcendantal runit les fragments discontinus des
phnomnes, des vcus, en sens runificateur ; par lui, chacun prend
sens en s'intgrant une unit organique . Entre la reprise ima
ginaire du corps morcel en une unit et la transcendantalit de
l'ego donatrice d'un sens runifiant, le courant est indfiniment
rversible.
Le mcanisme idologique en action dans le cinma semble donc
se oncentrer dans le rapport entre la camra et le sujet. Il s'agit
de savoir si celle-ci permettra celui-ci de se constituer et de se
saisir dans un mode particulier de rflexion spculaire. Peu importe
au fond les formes de rcit adoptes,-les contenus de l'image,
du moment qu'une identification demeure possible (25). On voit
bien ici se profiler la fonction spcifique remplie par le cinma
comme support et instrument de l'idologie : celle qui vient
constituer le sujet par la d1imitation illusoire d'une place
centrale (qu'elle soit celle. d'un dieu ou de tout autre substitut).
Appareil destin obtenir un effet idologique prcis et ncessaire
l'idologie dominante : crer une fantasmatisation du sujet, le
cinma collabore avec une efficacit marque au maintien de l'ida
lisme (26). Le cinma vient relayer en fait le rle jou dans l'bis
(24) Qu'il se soutient eu tant que sujet lt 't'eut dire que le langage lui permet
de se considrer comme le machiniste voire le metteur en scne de toute la
capture imaginaire dont Il ne serait autrement qu. la marionnette vi't'ante lt
Lacan : Ecrits. p. 637.
(211) C'est eu ce point et eu fonction des lmeub qae nous essayons de mettre
en place que pourrait s'ouvrir une discussion sur le montage.
(26) Ainsi le discours sur le cinma peut-il donner lieu" une caricature quasi
&omnambuUque d. l'idalisme : L'il de la camra, son acuit, sa prcision,
son impartialit, sa puissance. Elle recueille comme un miroir les images des
objets et les fixe magiquement. Elle voit tout, n'omet rien. n'a Jamais de ngli
gence. TAchez, la loupe li. la main, de la prendre en dfaut, vous la poursuivrez
sans l'atteindre dans l'infini du dtail. La lumire dicte ; elle 6crit. Qui accuserait
25
toire de l'Occident par les diffrentes formations artistiques. L'ido
logie de la reprsentation comme axe principal orientant la concep
tion de la cration esthtique et la spcularisation qui organise
la mise en scne indispensable la constitution de la fonction
transcendantale y forment un systme singulirement cohrent.
Tout se psse comme si le sujet lui-mme ne pouvant - et pour
cause - rpondre de sa propre place, il avait fallu lui substituer
des organes secondaires, greffs, remplaant ses propres organes
dfaillants, des instruments ou des formations idologiques suscep
tibles de remplir sa fonction. En fait, cette substitution n'est pos
sible qu' la condition que l'instrument lui-mme soit occult, re
foul. D'o les effets perturbateurs - semblables justement ceux
annonant le retour du. refoul - que ne manque pas de provoquer
l'arrive de l'instrument en chair et en os , comme dans l'Homme
la camra de Vertov. C'est la fois la tranquilit spculaire et
l'assurance en sa propre identit qui avec le dvoilement du mcanis
me, c'est--dire l'inscription du travail, s'effondre.
Le cinma peut donc apparatre comme une sorte d'appareil psy
chique substitutif rpondant au modle dfini par l'idologie do
minante. Le systme rpressif (conomique d'abord) a pour but
d'empcher les dviations ou la dnonciation active de ce mo
dle . On pourrait dire analogiquement que l' inconscient n'y
est pas reconnu (nous parlons bien de l'appareil et non du contenu
des films qui ont fait l'usage que l'on sait de l'inconscient). A l'in
conscient se rattacherait le mode de production des films, c'est-
dire la mise en vidence du procs du travail envisag sous ses mul
tiples dterminations parmi lesquelles il faudrait compter celles
qui dpendent de l'instrumentation. C'est pourquoi une rflexion
sur l'appareil de base devrait pouvoir s'intgrer une thorie gn
rale de l'idologie du cinma (27).
la lumire d'Imposture ? Sans doute le ralisme de Il J'il surrel est-il asso
diffrent de celui de notre vision normaJe. Par-dessus une certaine faon d'obJec
tivit mcanique, on dcouvrira une complicit de la lumire pour reudre aux
objets tous les visages de ce qu'ils sont. Nous sommes loin, parfois, de l'abstrac
tion, pauv,:-e et presque unique, que notre vision finit par nous donner derrire le
nom des choses que nous connaissons. Cependant, cette exactitude mise dans un
champ et concentree, exaete li. ce point et ainsi borne, s'enrichit d'gn sens
et d'une valeur. Les' choses taient relles, eiles deviennent prsentes : on les
voyait, on va les connattre. C'est le b.a, ha du Logos . (Cohen-Seat).
(27) Texte publi6 dans cfnlthiqae 7/8. 1970.
LE DISPOSITIF :
APPROCHES METAPSYCHOLOGIQUES
DE L'IMPRESSION DE REALITE
Il s'agit toujours de la scne de la caverne: effet de rel ou im
pression de ralit. Copie, simulacre, et mme simulacre de simu
lacre. Impression de ralit ou rel, plus-que-rel ? De Platon
Freud, la perspective se renverse, la dmarche s'inverse - on dirait.
L'un sort de la caverne, considre les intelligibles, contemple leur
source, et quand il y revient, c'est pour dnoncer aux autres, les
prisonniers, le dispositif dont ils sont les victimes; et les engager
en sortir, de la salle obscure. Pour l'autre (faut-il dire au contraire,
mais non, car il ne s'agit pas d'une simple opposition, d'une s y m ~
trie simplifiante), il est plutt question de les y introduire, l o
ils sont; o ils ne savaient pas tre, car ils se croyaient l'ext
rieur et c'est vrai que depuis longtemps ils contemplaient le Bien,
le Beau, le Vrai. Mais quel prix, et par l'effet de quelle ignorance :
mconnaissance ou refoulement, compromis, dfense, sublimation ?
Comme Platon, il les engage considrer le dispositif, vaincre
leurs rsistances, regarder d'un peu plus prs ce qui se rgle sur
l'cran, la paroi, l'autre scne. L'autre scne? Voici ce qui les rap
proche et les oppose. Chez l'un et l'autre, comme au thtre, un
ct cour, un ct jardin, l'tage des matres, le sous-sol des valets.
Mais la scne de l'un parat bien tre l'autre scne de l'autre. C'est
une question de vrit , en somme. Ou : La mprise a chang
de camp. Chez l'un et l'autre, c'est la distinction de deux scnes,
ou de deux lieux, leur opposition ou leur affrontement ; et la do
mination de l'un sur l'autre. Ce ne sont pas les mmes lieux, ils ne
se correspondent pas terme terme, encore que, par bien des as
pects, nous qui venons aprs Freud, nous aurions quelque droit
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