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Historisches Seminar Universitt Zrich

Der Moment der Auffhrung


Auffhrungsverhltnisse beim mittelalterlichen geistlichen Drama des deutschen Sprachraumes

Verfasser:

Christian Iten www.christian-iten.com

Inhaltsverzeichnis

1.

Vorwort

2. 2.1 2.2

Spielort und Bhne Auffhrungsorte Bhnengestaltung

3. 3.1 3.2 3.3

Inszenierung Spielweise Musik Bhnenbauten, Requisiten und Kostme

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4. 4.1 4.2

Schauspieler und Publikum Schauspieler Publikum

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5.

Schlusswort

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Bibliographie Kommentierte Bibliographie

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1. Vorwort Es ist lngsthin bekannt, dass die mittelalterlichen Texte geistlicher Dramen keine Lesestcke waren, sondern allein der Auffhrung dienten. Umso mehr muss es also interessieren, den Moment der Auffhrung genauer zu betrachten. Es ist schliesslich auch die Aufgabe des Historikers der Philologie das ntige Wissen zu liefern, die eine Arbeit am mittelalterllichen Dramentext ergiebig werden lsst. Informationen ber technische Mglichkeiten, Spielkultur, Bhnenverhltnisse und Herkunft von Publikum und Schauspieler sind bisweilen sogar Grundbedingung, um aus dem Text die richtigen Schlsse ziehen zu knnen. Ziel der Arbeit ist es deshalb, aus einigen wichtigen, neueren Darstellungen jene Beitrge herauszukristallisieren, die den Moment der Auffhrung, von den frhen geistlichen Feiern und Spielen bis hin zu den gross angelegten Passionsspielen des deutschen Sprachraumes, zu erhellen vermgen. Als Grundlage fr die Untersuchung dient das theatergeschichtliche Werk Die Welt als Bhne von Manfred Brauneck, sowie Band 1 der Theatergeschichte Europas von Heinz Kindermann und dessen spter erschienenes Werk Das Theaterpublikum des Mittelalters. Die Arbeit beginnt mit einer Betrachtung von Spielort und Bhne und geht dann ber zu einem umfangreichen Abschnitt ber die Inszenierung, wo die Bereiche der Spielweise, Einsatz und Bedeutung von Musik, die Bhnenbauten, Requisiten und Kostme interessieren. Abgerundet wird das farbige Geschichtsbild vom Moment der Auffhrung durch einige Erluterungen ber die Darsteller- und Publikumsverhltnisse.

2. Spielort und Bhne 2.1 Auffhrungsorte Das Mittelalter kannte keine Theaterbauten. Spielorte waren die Kirchen und die Pltze und Strassen der Stdte1, Sle in den Ratshusern, Wirtshuser und die Stuben privater Huser. In der Bindung der Theaterauffhrung an diese Spielorte manifestierte sich die Integration des Theaters in die kirchliche und stdtische Festkultur.2 2.2 Bhnengestaltung3 Das gemeinsame Strukturprinzip aller mittelalterlichen Bhnenformen war die Simultaneitt. Alle Spieler waren zur gleichen Zeit auf der Bhne anwesend; jeder hatte seinen festgelegten Standort, von dem aus er das neutrale Spielfeld betrat, seinen Part darbot und sich danach an diesen Standort zurckzog. Diese Orte waren mehr oder weniger aufwendig ausgestattet, vom einfachen Sitz bis zu tabernakelartigen Gerstbauten. In allen ihren Dimensionen war die mittelalterliche Bhnengestaltung symbolisch. Die frhen, noch liturgisch gebundenen Spiele wurden im Innenraum der Kirche aufgefhrt. Die Bhne, die als niedriges Holzgerst zu denken ist, folgte in ihrer konstruktiven Anlage der gegebenen Raumgliederung.4 Der Altar und sein Umfeld waren das Aktionszentrum. In seiner unmittelbaren Nhe war ein Aufbau errichtet, der das Heilige Grab Christi oder die Krippe symbolisierte. Aber auch andere architektonische Gegebenheiten (Lngs- und Seitenschiffe, Krypten, Emporen, Chor, Lettner) des Kirchenraumes waren in die Spielanlage einbezogen. Aufgrund des rumlich ausgestalteten Spielfeldes gab es fr das Publikum keine feste Blickrichtung und keinen eindeutigen Standort. Vielmehr folgten die Zuschauer dem Spielgeschehen auch rumlich. Der entscheidende Schritt in der Entwicklung der mittelalterlichen Bhne erfolgte, als die Theaterauffhrung aus der Kirche heraus verlegt wurde. Das Spiel vor dem Portal der Kirche folgte insofern einem Grundprinzip, das auch dem Kirchenraumspiel zugrunde lag, als es sich rumlich in Richtung der aus der Kirche herausfhrenden Lngsachse entfaltete. Der Spielplatz ist unmittelbar vor dem Portal liegend anzunehmen. Er war in verschiedene Spielzonen (plateaus) gegliedert, auf denen,
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Bei Umzugsspielen zog sich eine Auffhrung quer durch die wesentlichsten Teile einer ganzen Stadt hin. Vgl. Kindermann, Theaterpublikum S. 24 Brauneck S. 277 Dieser Abschnitt beruht im Wesentlichen auf Brauneck S. 278279 Brauneck S. 305 4

vermutlich auf Podien oder niedrigen Holzgersten, die einzelnen loca oder sedes eingerichtet waren. Das erhht gelegene Paradies lag dabei stets an der dem Kirchenportal zugewandten Seite der Lngsachse der Spielflche. Dem Paradies entgegengesetzt lag die Hlle.5 Im Sptmittelalter zeichnete sich die Bhne durch einen podestfrmigen Gerstbau aus mit einer mehr oder weniger ausgedehnten Spielfche, auf der diverse Aufbauten errichtet waren, und die an der Rckfront zumeist durch einen Vorhang abgeschlossen war. Die Zuschauer umstanden diese Bhne an drei Seiten. Gelegentlich wurde auch der Platz zu ebener Erde um das Spielpodest in die Aktionen einbezogen. Mitunter wurden Zuschauertribnen aufgeschlagen, oft waren auch die Fenster angrenzender Huser als Zuschauerpltze einbezogen. Die Flchen der Spielgerste waren von betrchtlicher Lnge, aber von geringer Tiefe. 3. Inszenierung 3.1 Spielweise ber die Spielweise des mittelalerlichen Theaters knnen Erkenntnisse nur indirekt gewonnen werden. Hinweise geben Spieltexte, bildnerische Dokumente, usserungen von Zeitzeugen ber Auffhrungen und deren Wirkung. Im Gesten- und Bewegungsspiel der Darsteller drften im geistlichen Spiel, insbesondere in den frhen Formen, die konventionalisierten Ritualgebrden, wie sie auf Tafelbildern dieser Zeit zu sehen sind, bestimmend gewesen sein. Fr das Gebrdenspiel ermittelte Anke Roeder ein breites Repertoire einer aus der Liturgie bernommenen berpersonellen Zeichenkonvention. Roeder unterscheidet objektive Gebrden (Zeigegebrden, z.B. das Vorzeigen der Grabtcher bei der Auferstehungsfeier; hinweisende Gebrden; liturgische Gebrden wie die Kreuzeserhebung, Kuss, Verbeugung und Kniefall) und gebrdenhafte Gemtsbewegungen (Trauergebrde, Blickgebrde, Freuden- und Jubelgebrden). Die Mimik als eher individual-psychologischer Affektausdruck war zumindest fr die Frhformen der geistlichen Spiele noch ohne Bedeutung. Doch bereits die frhen Osterspiele kannten das stumme Spiel als pantomimische Darstellung von Situationen. Das Gebrdenspiel war stets in dramaturgischen Funktionen eingesetzt und war aufgrund seines normativen Charakters fr die Zuschauer als Zeichen eindeutig erschliessbar. Im Verhltnis zum eindeutig dominierenden Wort hatte die Gebrde illustrativen und vor allem verifizierenden Charakter.6 Wort und Gebrde waren exakt aufeinander abgestimmt. Dies galt auch dort, wo Gesang und Darstellung

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Brauneck S. 307 Brauneck S. 279280 5

einander begleiteten: Der Chor sang und die im Gesangstext implizierte Handlung wurde simultan von den Darstellern pantomimisch umgesetzt.7 Die Statik in der Symboldarstellung der frhen theatralisch-religisen Feiern und Spiele im Kirchenraum wird verstndlich vor dem Hintergrund des gradualistischen Weltbildes, der Einordnung des Menschen in einen von Gott bestimmten Stufenbau. Jeder weiss sich in diesem Stufenbau Gottes an seiner Stelle geborgen, denn alles ist ausgerichtet auf ein besseres Jenseits, auf eine Erlsungsmglichkeit. "Diese gradualistische Welt ist keine Werdenswelt, sondern eine Seinswelt."8 Mit dem Aufkommen der volkssprachlichen Spiele und deren stofflicher Ausweitung erweiterte sich auch das gestische Repertoire. Eine Doppelschichtigkeit des Darstellungsstils entstand. Die aus den lateinischen Spielen bernommenen liturgischen Kernszenen bewahrten die konventionelle rituelle Gebrdensprache. Neu hinzukamen die nicht weniger konventionellen volkstmlichen Gebrden aus Alltag und Brauchtum, z.B. Spott- und Prgelgebrden, Sexualgebrden, Drohgebrden. Das in den sptmittelalterlichen Spielen wesentlich entwickeltere Spielbewusstsein fhrte darber hinaus auch zu freieren Formen der mimisch-gestischen Spielgestaltung. Dabei kam es auch zu gestischen Parodien hfischer Konventionen und ritueller Gebrden.9 Vor allem wurde die Gangart zur Typisierung weltlicher und geistlicher Personen eingesetzt; gemessen schreitend die einen, springend, stampfend oder das Schreiten parodierend die andern.10 3.2 Musik11 Die Musik hatte im mittelalterlichen Drama einen sehr hohen Stellenwert. Die frhen Formen des lateinischen geistlichen Spiels waren ausschliesslich musikalische Darbietungen, und auch in den spteren gemischtsprachlichen und volkssprachlichen religisen Spielen, aber auch im weltlichen Theater spielten Chorgesang, Lied und Tanz eine zentrale Rolle. "Aus dem Geiste der Musik war nicht nur das antike Theater geboren, sondern auch das des Mittelalters", umschreibt Manfred Brauneck in seinem zweibndigen Werk Die Welt der Bhne diesen Sachverhalt treffend. Zu den elementaren musikalischen Bestandteilen der spteren geistlichen Spiele gehrten die Engels-und Teufelsszenen. Die Engel hatten dabei vorwiegend chorische Auftritte, stets in lateinischer Sprache. Die liturgische Musik der Engel kannte keine Instrumentalbegleitung. Denn die Instrumente wurden als Werkzeuge der Spielleute abgewertet und deshalb nur zur musikalischen Ausgestaltung der Teufelsszenen
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Roeder S. 8889 Kindermann, Theaterpublikum S. 13 Beispielhaft hierzu ist die grotesk-komische Ausgestaltung der Krmerszene in den deutschen Osterspielen. Brauneck S. 280 Dieser Abschnitt beruht im Wesentlichen auf Brauneck S. 282284 6

eingesetzt.12 Der Klang der Hlle war charakterisiert durch Dissonanzen und Zerrklnge. Als Instrumente wurden Flten und Pfeifen aller Art, Schalmeien, Zinke und Dudelsack, Trommeln und Pauken, aber auch ausgefallenere Geruschwerkzeuge wie Tpfe, Becken, Peitschen, Kuhschellen, Ochsenhrner oder Kchenhaken eingesetzt. In den Anweisungen der von Reinhold Hammerstein untersuchten geistlichen Spiele tauchen noch erstaunlichere Geruschmittel auf: "...das Blasen auf Holz, Tierknochen, Katzenschwnzen, Weinflaschen oder das Trommeln auf einem Ksrad."13 Seine Arbeit gibt nicht nur Aufschlsse zur rein musikalischen Gestaltung, sondern ber die damaligen Inszenierungsformen allgemein: "Gestorbenen Hexen spielt der Teufel gern mit verstimmten Posaunen auf wer die Musik hrt, wird wahnsinnig. Csarius von Heisterbach beschreibt einen Hllenschlund mit riesigem Deckel, unter dem Flammen lodern; ein frchterlicher Teufel sitzt darauf mit einer Trompete, mit der er in schmetternden Tnen die einzelnen Seelen herbeiruft."14 Zu dieser klanglichen Umrahmung der Hlle durch Musikinstrumente und andere Hilfsmittel kamen Sprachverzerrungen und die Imitation von Tierstimmen. Der Teufel selbst setzte sich oft durch das Element des Tanzes in Szene. 3.3 Bhnenbauten, Requisiten und Kostme Bei den frhen geistlichen Spielen des 10. Jahrhunderts hat man genaue Vorstellungen von der Inszenierung des Tropus Quem quaeritis?, der den Besuch der drei Marien am Grabe (Visitatio sepulchri) zum Inhalt hatte, und der als eigentliche Keimzelle des Osterspiels gilt: Ein oder zwei mit der Dalmatica bekleidete, Palmzweige tragende Priester, die die Engel darstellten nherten sich dem auf dem Altar angedeuteten Grab und liessen sich dort nieder. Drei andere Priester in Alben (Chrohemden) gekleidet und Weihrauchfsser schwingend begaben sich als die drei Marien zum Symbolgrab, um darauf einen Dialog zu entwickeln, der mit der Botschaftsverkndung und mit der Aufforderung, das Wunder in alle Welt weiterzuverknden, endete.15 In der Folge wurde dieser Tropus dann zu einer weiteren Szene ausgedehnt: Die Engel rufen die Frauen mit einer einladenden Gebrde zurck, wobei sie singen: Venite et videte locum, ubi positus erat dominus. Darauf hin kehren die Marien zurck, die Engel heben das Tuch und breiten es nach dem Klerus hin aus, um zu zeigen, dass Christus auferstanden ist. (Erst vom 13. Jahrhundert an wagte man es, Christus persnlich in Erscheinung treten zu lassen.)

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Hammerstein S. 114 Hammerstein S. 105 Hammerstein S. 105 Kindermann, Theaterpublikum S. 16 7

In der Folge wurden immer mehr handelnde Einzelgestalten hinzugefgt. Um den Gang der Marien zum Grab abwechslungsreich zu unterbrechen, wurde losgelst von der biblischen Vorlage die Krmerszene eingefhrt. Die Auflsung des liturgischgradualistischen Charakters dieser Szene manifestierte sich darin, dass in der Kirche eine Verkaufsbude eingerichtet wurde und der Dialog recht weltliche Fragen berhrte.16 Vom Weihnachtsspiel ist bekannt, dass die drei heiligen Knige durch Kronen auf ihren Huptern symbolisiert wurden. Am Gewlbe des Mittelschiffs wurde ein an einem Strick baumelnder Stern entlanggezogen oder von einem Chorknaben vorangetragen. Die Krippe als Symbolrequisit wurde im Chor der Kirche aufgestellt. Die Hirten, durch fnf Geistliche dargestellt, waren an ihren grossen Stben erkennbar.17 Bei den Kirchenraumspielen wurde in den Anmerkungen als Kostm fr den Christusdarsteller jeweils das feierlich-priesterliche Messegewand verlangt. Die Marien trugen eine weisse cappa oder eine dalmatica. Maria Magdalena bediente sich in den Osterspielen eines freudigen Rot, weil ihr das Glck der ersten Erscheinung Christi nach der Auferstehung zuteil wird. Krmer und Krmerin erschienen in den Kleidern wohlhabender Brger, whrend Krmersknechte in rmlichen oder gar zerfetzten Kleidern auftraten.18 Bei den Passionsspielen, die seit der zweiten Hlfte des 14. Jahrhunderts in allen Teilen des deutschen Sprachgebietes mit einer Vehemenz ohnesgleichen empordrangen, gewann das Detail zunehmend an Bedeutung. Man wollte die Darstellungen keineswegs mehr in Symbol-Andeutungen, in stellvertretenden Aktionen und Gebrden halten, sondern man wollte sehr genau mit spirituellem Naturalsismus das Geschehen der Passion und im Sinne der Prfiguration eben auch Einzelstcke aus dem Alten Testament schildern.19 Besonders detailierte Angaben ber Bhnenbauten und Requisiten liegen zur Luzerner Passion vor, die auf sinnfllige, aber auch volkstmlich-witzige Effekte hin angelegt war. Besondere szenische Effekte gab es beim Moses-Akt: den Mannaregen, bestehend aus Oblaten, die aus Dachluken von zwei Husern mit einem Blasrohr herausgeblasen wurden, und das aus einem Felsen pltzlich hervorstrmende Wasser, dank einem als Felsen kaschierten Fasse mit glsernen Zapfen, das Moses mit seinem Stabe aufschlug. Derselbe Felsen, an den lberg

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Kindermann, Theatergeschichte S. 229232 Kindermann, Theatergeschichte S. 234 Kindermann, Theatergeschichte S. 240241 Kindermann, Theatergeschichte S. 243250 8

versetzt, spaltete sich beim Tode Christi, der Vorhang des Tempels zerriss, die gelbe Sonnen-Scheibe wurde umgedreht und damit ihre blutrote Seite sichtbar, schwarzer Rauch von Pulver und zerstossenen Wachholderbeeren verdunkelte den Himmel, in Dachspeichern abgeschossene Gewehre und bewegte Donnerfsser erzeugten die Illusion eines Gewitters. Ausserordentlich beliebte szenische Effekte waren die Enthauptung von Goliath und Johannes dem Tufer, deren Darsteller mglichst tuschend nachgemachte Hupter auf ihren (verhllten) Kpfen trugen, sowie die Verbrennung eines knstlich nachgebildeten Judas in der Hlle. Blut wurde ganz realistisch mit roter Farbe oder Tierblut dargestellt.20 Unklarheiten ber die Realisation gibt es bei den Folter- und Kreuzigungsszenen. Beim Frankfurter Passionsspiel oder beim Luzerner Passionsspiel msste der entscheidende Akt den Anmerkungen entsprechend etwa folgendermassen ausgesehen haben: Dem bis zur Unkenntlichkeit geschundenen Jesus wird mit aller Kraft eine Dornenkrone aufgedrckt. Bei der Kreuzigung werden stumpfe Ngel benutzt, die durch Hnde und Fsse getrieben werden. Die Lcher werden absichtlich etwas zu weit auseinander vorgebohrt, damit man das Opfer zur zustzlichen Qual mit Seilen strecken muss.21 "Es schien zwangslufig zu sein", nimmt Manfred Brauneck in seiner zweibndigen Theatergeschichte dazu Stellung, "dass es im Zusammenhang dieser Auffhrungen auch zu Judenpogromen brutalster Art kam."22 Und bei Kindermann heisst es in schwammiger Formulierung: "Um die Marter Christi so naturgetreu wie mglich darzustellen, inszenierte man sie wie eine Hinrichtungsszene des eigenen 14. oder 15. Jahrhunderts."23 Nicht nur die Frage der Realisierung solcher Szenen ist hier weiterhin Gegenstand der Forschung, sondern vielmehr deren theologische Begrndbarkeit.24 Die Kostme der Passionsspiele wurden so gestaltet, dass die einzelnen Figuren durch eine symbolhaltige und eindeutige Farbgebung auch auf weite Distanzen mglichst problemlos unterschieden werden konnten. So erschien z.B. Gottvater meist wie der Papst in Weiss und Gold oder in einer dem Landesherren angenherten Kleidung. Christus wurde vielfach als Lehrender im langen Talar, in der Passion in roten Gewndern oder im weissen Narrengewand, als Gekreuzigter im Nacktkostm oder nach der Auferstehung im Grtner- oder Pilgerkostm gespielt. Maria besass immer ein Kleid mit blauem Mantel, whrend Maria Magdalena mit grellrotem Mantel
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Brauneck S. 360362 Fischer-Lichte S 8586 und Greisenegger S. 291 Brauneck S. 358359 Kindermann, Theatergeschichte S. 250 Vgl. Greisenegger S. 292 9

als Zeichen sndiglodernder Liebe erschien, den sie nach der Bekehrung auf offener Szene mit einem betont dunklen Kostm vertauschte, um damit optisch fassbar ihren seelischen Wandel zu demonstrieren. Judas kam meist in fahlem Gelb als Zeichen des Neides und des Ausgestossenen auf die Bhne. Herodes erhielt Herrschersymbole, Pilatus als Heide ein trkisches Kostm und die Heiligen drei Knige orientalische Kleidung. Die Teufel aber erschienen als tierartige Kontrafakturgestalten des Menschlichen mit rot und schwarz geschminkten Gesichtern und drohender Gebrde. 4. Schauspieler und Publikum 4.1 Schauspieler Theater im Mittelalter war durchwegs Theater von Laien; nur in der Sptzeit kam es mancherorts zur Beteiligung professioneller Mimen. Die Akteure und die Spielleiter waren Mnner. Nur in wenigen Fllen ist die Beteiligung von Frauen und Kindern nachgewiesen. Anfnglich wurden die Rollen wenn man fr die ersten Anstze das Wort Rolle gebrauchen darf von Klerikern besetzt. Je strker jedoch das Phnomen der Stadt zu einem eigenstndig-politischen, sozialen und kulturellen Faktor entwickelte, desto grsser wurde der aktive Anteil der Brgerschaft. Das Mitwirken an einem Passionsspiel war bisweilen mit grosser Ehre verbunden. Wo die Schauspieler nicht mehr Kleriker waren, stammten sie vornehmlich aus den Kreisen der Handwerker, aber auch des stdtischen Patriziats.25 4.2 Publikum Bei den frhen Oster- und Weihnachtsspielen bestand das Publikum vorwiegend aus Brgern und buerlichen Bewohnern der betreffenden Stadt und ihrer Umgebung. Die Zuschauer nahmen am Symbolgeschehen aktiv teil. Sie gestalteten die Spiele durch die Einlagen des Kirchengesanges mit und sie befanden sich rund um die agierenden Kleriker, denen sie auf Schritt und Tritt nachfolgten, sobald der Spielstandort gewechselt wurde.26 Der Publikumsbezug des frhen mittelalterlichen Theaters zeichnete sich durch eine tiefgreifende Realittsauffassung aus. Die dem mittelalterlichen Menschen selbstverstndliche Realitt und naiv geglaubte geistige Allgegenwart der heiligen Personen und der heilsgeschichtlichen Tatsachen bestimmte auch die Einstellung zu deren theatralen Vergegenwrtigung. Sinnbildliche Bedeutung und konkretes Dasein wurden nicht nur als Einheit erfahren, vielmehr war das Sinnbild in einem hheren Sinne realer als die Wirklichkeit. Was aus heutiger Sicht als Form hoher Stilisierung erscheint, wurde vom Publikum des Mittelalters als gnzlich realistisch empfunden. Die fr die Bewusstseinsbeschaffenheit des mitttelalterlichen Menschen typische
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Brauneck S. 277 und Kindermann, Theaterpublikum S. 19 Kindermann, Theaterpublikum S. 1819 10

Realittsgewissheit und Distanzlosigkeit gegenber dem theatral Vergegenwrtigten waren denn auch Grund fr eine erschtternde, mitunter hysterisierende Wirkung, die die geistlichen Spiele auf Zuschauer wie Spieler hatten.27 Auch bei den spteren Passionsspielen, die mit ihren Hunderten von Zuschauern teilweise den Charakter von richtigen Massenveranstaltungen hatten, kam das Publikum aus den verschiedensten sozialen Schichten zusammen: Die wenigen, schon in der Stadt angesiedelten Adeligen erschienen partiell; aber von den Patriziern und Handelsherren bis zu den Handwerkern, sogar bis zu den rund um die Stadt hausenden Bauern kam Alles zusammen. Und "sosehr ihre Lebensformen und Sorgenbereiche auch damals schon differierten der Augenblick des Spiel-Erlebens einigte sie alle in der grossen Erwartung, im spannenden inneren und usseren Mitgehen, im Miterschrecken und Mitlachen, im gemeinsamen Hoffen auf gttliche Hilfe in dieser und der jenseitigen Welt."28 Schon vor Beginn der grossen Spiele trat der usserst lebendige und gesellschaftliche Publikums-Charakter zu Tage. Denn wenn die Zuschauermassen mglichst frhzeitig auf den Spielort drngten, um einen gnstigen Platz zu finden, wogte das Stimmengewirr wild durcheinander. Bekannte begrssten einander lautstark, andere stritten miteinander, wer frher dagewesen und mehr Anrecht auf einen bestimmten Platz habe. Man tauschte neueste Nachrichten aus oder besprach das nun Kommende, man lachte und schrie, oder winkte einander zu. Die vielen Hunderten, die voll Spannung dem gleichen Erlebnis entgegensahen, ja regelrecht entgegendrngten, fllten oft den Raum, der fr den Aufzug der Spieler ntig war. Die Aufgabe des Prologsprechers bestand daher zunchst einmal darin, das Publikum mit mchtiger Stimme ruhig zu stellen und Platz zu schaffen. Auf besonders grossen Pltzen, wo sich das gesprochene Wort nicht durchsetzen konnte, wie in Donaueschingen, meldeten drei Posaunenstsse den Beginn. Im rheinischen Osterspiel (um 1460) aber wurde die theatralische Festlichkeit gar mit einem Bllerschuss erffnet.29

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Brauneck S. 281282 Kindermann, Theaterpublikum S. 24 Kindermann, Theaterpublikum S. 2628 11

5. Schlusswort Das mittelalterliche geistliche Drama hatte sich vom Kirchenraumspiel, das im kleineren Rahmen der Kirchgemeinde stattfand, zu einem gross angelegten Freilichtspektakel entwickelt, das der Unterhaltung eines aus den verschiedensten sozialen Schichten zusammengesetzten Publikums von Stadt und Land diente. Gleichsam mit dem bergang vom gradualistischen zum nominalistischen Weltbild vernderte sich die Spielweise. Von einer symbolhaften, statischen und auf einer Reihe klar definierter Gebrden basierenden Darstellung wechselte man zu einer mglichst naturalistischen Gestaltung der Details von Bhnenbauten, Kostmen und Handlungsablufen. Zu den berlieferten rein religisen Inhalten traten Szenen von weltlicher Natur hinzu, und die ehemals lateinischen Spieltexte wurden gnzlich durch solche in der Volkssprache ersetzt. Das mittelalterliche geistliche Drama war soweit Gegenstand von Untersuchungen, dass darber illustrative Aussagen bezglich der Auffhrungsverhltnisse gemacht werden konnten. Die gewonnenen Ergebnisse scheinen aber insofern problematisch zu sein, als sie auf einer Forschungsliteratur beruhen, die ihre Erkenntnisse primr aus den berlieferten Dramentexten selbst gewonnen hat. Die Aufgabe knftiger Untersuchungen auf dem hier bearbeiteten Gebiet drfte es deshalb sein, die fortbestehenden Spekulationen durch Hinzunahme weiterfhrender Quellen zu erhrten oder zu verwerfen. Wichtig ist gewiss, dass die Frage nach der Inszenierung der Folter- und Kreuzigungsszenen der Passionsspiele geklrt werden knnen, um eine richtige Einschtzung des dramatischen Stoffes unter theologischem Gesichtspunkt zu ermglichen. Offen ist, wieweit die Forschung in solchen Bereichen allgemein kommen kann, denn wo bildnerische Dokumente, Chroniken oder Quellen mit zeitgenssischen Aussagen ber die Dramenrezeption fehlen, wird sich die Wissenschaft mancherorts in jenem hermeneutischen Zirkel gefangen finden, wo die Angaben in den Spieltexten die Auffhrungsverhltnisse erhellen und die daraus gewonnen Erkenntnisse zur Interpretation desselben Datenmaterials dienen, woraus diese selbst entwachsen sind. 12

Bibliographie

Brauneck, Manfred: Die Welt als Bhne. Geschichte des europischen Theaters, Band 1. Stuttgart 1993. Fischer-Lichte, Erika: Geschichte des Dramas. Epochen der Identitt auf dem Theater von der Antike bis zur Gegenwart, Band 1. Tbingen 1990. Greisenegger, Wolfgang: Die Realitt im religisen Theater des Mittelalters: Ein Beitrag zur Rezeptionsforschung. (Wiener Forschungen zur Theater- und Medienwissenschaft, Band 1). Wien 1978. Hammerstein, Reinhold: Die Musik der Engel. Untersuchung zur Musikanschauung des Mittelalters. Mnchen 1962. Kindermann, Heinz: Theatergeschichte Europas, Band 1. Das Theater der Antike und des Mittelalters. Salzburg 19662 (verb. und erg.). Kindermann, Heinz: Das Theaterpublikum des Mittelalters. Salzburg 1980. Roeder, Anke: Die Gebrde im Drama des Mittelalters. Osterfeiern. Osterspiele. (Mnchener Texte und Untersuchungen zur Deutschen Literatur des Mittelalters, Band 49). Mnchen 1974.

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Kommentierte Bibliographie Brauneck, Manfred: Die Welt als Bhne Das Werk eignet sich sehr gut als Einstiegslektre in die Thematik. Es zeichnet aber aufgrund mehrheitlich allgemeiner Aussagen ein eher farbloses Geschichtsbild. Bei vielen Abschnitten dieser Arbeit diente Braunecks Theatergeschichte als Ifnormationsgrundlage. Einzelne Aussagen wurden dann in der angegebenen weiterfhrenden Literatur berprft. Die Strke dieser Theatergeschichte ist sicher der aktuelle Forschungsstand und die entsprechend umfangreiche Bibliographie. Kindermann, Heinz: Theatergeschichte Europas, Band 1 Kindermanns Theatergeschichte ist mancherorts prziser als Brauneck. Besonders ergiebig war dieses Werk bei der Betrachtung der Osterspiel-Inszenierung. Aufgrund des weit zurckliegenden Herausgabedatums wurde diese Theatergeschichte trotz ihres Bekanntheitsgrades eher gemieden. Hammerstein, Reinhold: Die Musik der Engel Diese ltere Darstellung wurde zur Untersuchung des Bereichs der Musik herangezogen. Hammerstein untersuchte eine Vielzahl an mittelalterlichen geistlichen Dramentexte hinsichtlich des Einsatzes von Musik. Da dieses Werk sehr eng an die Dramentexte bzw. an deren Spielanweisungen anknpft, vermag es ein usserst lebendiges Geschichtsbild zu entwerfen. Kindermann, Heinz: Das Theaterpublikum des Mittelalters Diese Darstellung wurde in erster Line beim Untersuch der Darsteller- und Publikumsverhltnisse herangezogen. Das Werk liefert generell aber viel weitergehende Informationen zur mittelalterlichen Dramenrezeption.

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