Platform van Johan Simons en NTGent

Theaterfestival, 29.08. 2006 / Bourla, Antwerpen

Vernietiging van de liefde

Eigenlijk hadden ze willen leven alsof de dood niet langer bestond

Met een explosieve cocktail van geld, seks en geweld consumeren westerlingen het
lichaam. Jagen ze daarbij zichzelf langzaamaan de vernieling in? Of gaat het niet enkel
om de bevrediging van het eigen genot? Sekstoerisme biedt een artificieel platform dat
de mens paradoxaal genoeg weer in contact brengt met zijn natuurlijke driften. Zo luidt
althans de utopie die de Franse auteur Houellebecq met zijn roman Plateforme in naam
van het hoofdpersonage Michel verkondigt. Hoopvol laat Johan Simons doorheen zijn
theaterbewerking voor NTGent deze utopie opklinken. Een hoop die ijdel blijkt te zijn,
wanneer de droom door één rake klap uiteenspat. Net na de zelfmoordaanslag, waarbij
zijn geliefde Valérie het leven laat, keren we terug in de tijd. Uit de puinhoop op scène
worden niet alleen herinneringsbeelden opgevist van de westerling als lieftallige
wellusteling, maar ook van een ongenaakbare vijandfiguur die vanuit een radicale
overtuiging reageert op hun amorele liederlijkheid en op de nietsontziende uitbuiting
binnen een mondiaal monetair systeem.

Een uitvergrote luchtfoto van een dichtbebouwde stadskern bekleedt en bakent het lege
speelvlak van de scène af. Nauwelijks is de zaalverlichting gedimd of een oorverdovende
inslag laat een ware ravage achter. Allerlei voorwerpen, van kledij en bierbakken tot
matrassen en tuinmeubelen, overstelpen de luchtfoto. Van onder de brokstukken kruipen
enkele halfnaakte lichamen rechtop. Sommige blijven levenloos ter plekke liggen. Sommige
andere slepen zich verward voort doorheen de puinhoop die eerder aan een vuilnisbelt doet
denken dan aan de luxueuze vakantiebestemming in het Thaise Phuket. Zonet lagen deze drie
vrouwen en drie mannen nog in short en bikini aan het zwembad te zonnebaden. Of toch twee
van deze mannen, zo blijkt, want naarmate het verhaal de gebeurtenissen vòòr de
zelfmoordaanslag reconstrueert, houdt de derde man zich steeds meer met een bevreemdende
achterdocht afzijdig op scène. De eerste van deze mannen stelt zich alvast voor als Michel
(Steven van Watermeulen) en vertelt met een overtuigend gebrek aan ambitie over zijn job
als ambtenaar aan het Franse ministerie voor cultuur. Na het overlijden van zijn vader schrijft
hij zich in voor een georganiseerde groepsreis. Hoewel het ongerepte, inheemse genot in
Thailand makkelijk te vinden valt, leert Michel er ook zijn landgenoot Valérie (Els
Dottermans) kennen. Zou ware liefde dan toch nog mogelijk zijn, begint hij zich verrast af te
vragen. Samen met haar zakenpartner Jean-Yves (Ward Weemhoff) zal Valérie het gat in de
toerismemarkt opvullen met de lumineuze idee van Michel: geld in ruil voor seks. Maar
volgens Michel kan Eldorado Afrodite meer betekenen dan een ideaal gereguleerde
ruilsituatie. Hij hoopt vooral dat de westerling zich weer leert verliezen in dezelfde ware
liefde die hij meent te ontdekken met Valérie. Maar het verlies is reeds gekend. Het
smartelijke verlies van de geliefde vernietigt ook de hoop op liefde zelf.

Reeds bij aanvang toont de theaterversie Platform ieder personage als slachtoffer van een
ingrijpende wanhoopsdaad, zelfs de derde man, de dader van de moordaanslag, waarvan het
lichaam ook tussen het puin ligt. Hoewel deze bleke, androgyne jongeman (Oscar van
Rompay) in witte, spannende boxer door zijn afstandelijke traject niet moeilijk van de andere
slachtoffers te onderscheiden valt, lijkt de schuldvraag echter minder gemakkelijk opgelost.
Deze moslimfundamentalist verwijt de westerse sekstoerist libertijns fascisme, terwijl de
wellustige westerling zich blindstaart op het catastrofale geweld waarmee de terreur zo plots
toeslaat. Geen van beide begrijpt waar de extreme levensopvatting van de andere toe leidt.
Zouden ze misschien één voor één van ideologisch mededaderschap beticht kunnen worden?
Met Platform zweert Johan Simons alleszins bij de troostende gedachte van een meer
doortastende omgang met pijn en lijden, om zeker niet aan het genot en het ongeluk ten onder
te gaan. Met de indrukwekkende dreun van de zelfmoordaanslag begint deze voorstelling
waar de utopie in Houellebecqs roman eindigt. Deze ingreep mist nochtans allerminst haar
effect. Onmiddellijk wordt de vuilnisbelt op scène een onthutsende realiteit die onze aandacht
onverdeeld opzuigt. Vanaf de inslag zitten we als het ware ‘midden in de wereld’. Als slogan
voor het NTGent – seizoen, maar ook als ondertitel van Houellebecqs roman, onderstreept
deze frase zowel de onrustwekkende actualiteit van de theatervoorstelling als van de roman
uit 2002. Enkele uren voordat we dezelfde zondagavond in de beschutte schouwburg van de
Bourla zouden doorbrengen, treft een reeks aanslagen op klaarlichte dag Antalya, het
toeristische hart van Turkije. Balans: drie doden. ‘We hadden eerder al gewaarschuwd dat
Turkije geen veilig land is’, zo luidde de boodschap op de website van de Koerdische
Arbeiderspartij PKK. ‘Toeristen zouden hier beter niet komen’.

Door de dader van de aanslag een concrete gedaante op scène te verlenen, weegt Simons, in
contrast met Houellebecq, de beweegreden van de terrorist af ten overstaan van de extatische
levensvisie die Michel tijdens het glasheldere moment van een dronkenschap uiteenzet. Zo
beleven we de serene waardigheid van de dader tegelijk met de buitensporigheid van de
wellustige westerling. Op scène worden ascese en exces als strijdige, maar zeker geen
tegenstrijdige opvattingen naast elkaar uitgespeeld.

Simons kiest voor de noodzakelijke combinatie van personages die handelingen beschrijven
én tegelijk handelen naar deze beschrijvingen. De fysieke aantrekkingskracht tussen Michel
en Valérie uit zich daarbij in een energiek liefdesspel, waarbij beide lichamen verstrengelen
en Van Watermeulen ondertussen zakelijk en in verleden tijd beschrijft wat er precies gebeurt
(‘ze sloot haar vagina om mijn geslacht / ik klemde mijn handen om haar kont’). Als
toeschouwer krijg je toch al gauw het gevoel dat seksuele ontvoogding niet kan volstaan om
een mens volstrekt gelukkig te maken. Vreemd genoeg ontstaat deze verwarring vooral door
het isolement van van Rompay op scène. Als dader van de aanslag benoemt hij zich tijdens
de voorstelling noch als terrorist, noch als moslim. Ook in de roman van Houellebecq komt
de figuur van de moslim slechts terloops ter sprake, maar dan zelfs niet als de eigenlijke
dader van de fatale aanslag. Op scène sluipt deze vreemde engelachtige gezant rond alsof hij
zich op elk bepaald moment kan scherpstellen. De ene keer onderbreekt hij Michel en Valérie
om hun seksuele uitlatingen expliciet te berispen. De andere keer lijkt hij dan weer de visie
van Houellebecq zelf te vertolken. In zijn roman Plateforme drukt de auteur aan de hand van
ontnuchterende beschrijvingen impliciet zijn afkeer uit voor het Parijse straatgeweld in het
algemeen of in het bijzonder op de mensonterende verkrachting van een collega van Michel
in de metro en de moord op zijn vader. In plaats van een misdadiger wordt de dader van de
aanslag in feite de aanklager van het narcistisch egoïsme van de wellustige westerling. Door
de andere slachtoffers op de toename van agressie in het straatbeeld te wijzen, belichaamt
deze dader als het ware ook de sinistere, kil berekende visie van Houellebecq die vooral de
dromer in Michel met de neus op de onmiskenbare feiten wil blijven drukken. Zowel Michel,
Valérie als Jean - Yves reageren allerminst verbouwereerd, misschien enkel wat verbaasd,
maar toch vooral onverschillig op de baldadige, maar weinig samenhangende uitspraken van
de dader. Door het onvermogen van de westerling te reageren op deze uitspraken, besluit de
dader uiteindelijk over te gaan tot zijn vernietigende daad. De vingerwijzende
vereenzelviging van dader en auteur als aanklager werkt net krachtig genoeg in waardoor het
verband met recente voorbeelden van zinloos geweld in de openbare ruimte, zoals de rellen in
de Parijse banlieux of zelfs de moord op Joe van Holsbeeck in het Brusselse Zuid – station,
steeds in het achterhoofd rondspoken. Door de voortreffelijk bewerking van de roman
Plateforme wijst de dader van de aanslag, au fond samen met Houellebecq, ons op de
dieperliggende problemen van de westerlingen, op de kille rationaliteit die aan de basis ligt
van hun massale interesse voor en hun vlucht naar meer paradijselijke oorden. Maar net in dit
verlangen naar het paradijselijke, dat de dader dankzij zijn aanslag in het hiernamaals kan
projecteren, ontmaskert hij zijn extremistische ideologie. Met afwezige blik verklaart hij
immers ‘zuiver te willen zijn’, als deel van een harmonieus, organisch geheel. Seksuele
teugelloosheid beschouwt hij als heiligschennis. Door zijn daad hoopt hij dan ook op
goddelijke gratie, op belangeloze liefde die zijn volk vrijheid en hem het martelaarschap zal
schenken.

De statige verschijning van de dader die ijzig kalm en geconcentreerd over de scène
ronddwaalt, wordt krachtig onderschept door het opzwepende ritme waarmee andere
personages plots uit de scenografische puinhoop opspringen. Plots rukt het levenloze lichaam
van een vrouw zich los uit de brokstukken. In een onstuimige woedebui waarin deze vrouw
Audrey (Maartje Remmers) tegenover haar echtgenoot Jean-Yves, uitbarst, verwijt ze hem
haar seksuele appetijt te verwaarlozen. Ze waarschuwt hem onmogelijk trouw te kunnen
blijven. Op een stoel uit de puinhoop neemt ze in het midden van de scène plaats. De woede
wordt opgevangen door een gevoel van walging tijdens de ontroerende beschrijving van de
SM – praktijken waar ze aan deelnam. In zijn roman laat Houellebecq die walging juist bij
Valérie omslaan in verbijstering wanneer ze toevallig Audrey als gemaskerde meesteres de
tepelklemmen en scrotumstroppen weinig smakelijk bij een weerloos slachtoffer ziet
aanspannen. Op scène laat Simons het personage van Remmers zelf even meesterlijk als
benauwend getuigen hoe Audrey zich sadistisch én masochistisch laat bevredigen. Niettemin
laat de wreedheid waarin deze praktijken uitmonden, diepe sporen na bij Valérie. Voor
Michel is het allemaal veel makkelijker dan je zou denken. ‘Je hebt de seks van mensen die
van elkaar houden,’ zo probeert hij Valérie te overtuigen, ‘en de seks van mensen die niet van
elkaar houden’. Ondanks het verval van het klassieke westerse huwelijk blijft Michel geloven
in de onverwacht ontloken kracht van ware erotische liefde. Ook Valérie zweert bij de idee
dat een mens door te lijden slechts liefde benijdt en geen andere uitweg meer ziet dan de
uitbuiting van het lichamelijke genot.

Langzaamaan komen Michel en Valérie tot het besef dat de houding van de wellustige
westerling onhoudbaar wordt. Deze verlangt vooral liefde, maar verwart het met
oppervlakkige, seksuele genietingen. In een vurig pleidooi spuwt van Watermeulen uit dat we
‘elkaar weer moeten leren kennen zoals we echt zijn’. Via een overgave aan het lichaam van
een andere, door het eigenlijke zelfverlies leren we weer gemeenschap hebben. Pure seks,
vindt Michel heeft te maken met een onbewuste drift van het lichaam om zich voort te
planten. Met erotiek zouden we weer het vooruitzicht van liefde kunnen erkennen, om met
liefde het voortbestaan te bestendigen en het leven op elkaar te enten.

‘De l’érotisme, il est possible de dire qu’il est l’approbiation de la vie jusque dans la mort’,
zou de Franse filosoof Georges Bataille tegenwerpen. Zowel de roman als de voorstelling
bevestigen inderdaad het leven in alle hevigheid tot op het moment dat de beslissende
doodslag toegebracht wordt. Doordat de aanslag vanaf het begin reeds plaatsgreep, toont de
theaterbewerking Platform dat de personages eigenlijk hadden willen leven alsof de dood niet
langer bestond. In een van zijn hoofdwerken L’érotisme meent Bataille dat het leven
discontinu is. Deze opvatting wekt onvermijdelijk een verlangen naar continuïteit, het
verlangen op te gaan in het geheel, in de eeuwigheid; niet te moeten sterven. Het verlangen te
ontsnappen aan de dood, is het verlangen naar continuïteit. Als de dader een moslim zou zijn,
hoopt hij op de harem van maagden in het hiernamaals, waardoor de dood slechts een passage
wordt, op weg naar een betere wereld. Door het seksuele handelen te verheffen tot een
erotisch handelen wil Michel dan weer vernietiging door de dood tegengaan. Erotiek maakt
ons niet tot brute indringers van een ander lichaam. Via erotisch contact leren we onze
natuurlijke driften weer ontdekken, waardoor we misschien te weten komen wat overgave
betekent, wat wederzijds respect en aanbidding is. Doordat we echter weten hoe fataal het
allemaal afloopt, draagt de hartstocht van Michel die door Valérie beaamd wordt, doorheen
deze adembenemende voorstelling reeds een ondraaglijk aureool van de dood.

Naar het einde van de voorstelling toe, laaien de uitspattingen van vooral Audrey en Jean –
Yves echter angstaanjagend op. Terwijl Jean – Yves een broek, die hij net uit de puinhoop
plukte, met vallen en opstaan aanprobeert, veert hij gevaarlijk op en neer, van uiterst links
naar uiterst rechts, tussen de brokstukken door. Net voor deze tumultueuze aankleedpoging
wringt Jean – Yves zich nog hortend en stotend tussen twee op elkaar geklemde matrassen
terwijl hij vertelt over zijn avontuurtje met een exotische, volbloed negerin. In de liefde voor
vernietiging vinden de wellustige westerling en de dader van de aanslag elkaar. Het geweld
vormt een schakel waarin ze elkaar benaderen. Radeloos zwaait Audrey met een tafelpoot die
zonet onverbiddelijk door de dader van een tafeltje werd afgeknakt. Het lijkt alsof de dader
van de aanslag ook het geweld bij de westerling zelf aanwakkert.

Met zijn vernietigende daad voorziet de dader zichzelf van een zekere bevrijding waarmee hij
eigenlijk ook de westerling de vrijheid van leven ontneemt. Beide verlangen echter naar een
soortgelijk paradijs. Maar welke vorm van liefde meer waard is, dat laat Simons met deze
voorstelling onbeslist in het midden (van de wereld). Als de moslimterrorist zou verlangen
naar zijn maagden en de belangeloze liefde van de goddelijke continuïteit, dan wil de
westerling zijn wellust verliezen in de lichamelijke erotiek waar ware liefde uit zou kunnen
opbloeien. Voor de moslimterrorist is het seksparadijs echter niet diezelfde hemel die Michel
op aarde meent te ontdekken. De theaterbewerking van Simons voor NTGent kunnen we dan
beschouwen als enkele laatste herinneringen waarin een stervende zijn leven ziet voorbij
flitsen. Zoals Michel in de roman Plateforme van Houellebecq stelt, zorgen herinneringen er
immers voor dat je minder eenzaam bent op het moment dat de dood er is. In het midden van
de scène omarmt Michel het levenloze lichaam van zijn geliefde Valérie. Innerlijk verscheurd
moet hij haar zomaar het leven laten ontnemen. Enkel het lijden openbaart de volle betekenis
van liefde, omdat, en zo redeneert Georges Bataille de dood nu eenmaal deel uitmaakt van
het verlangen. Maar de wil om liefde te bereiken via vernietiging leidt onvermijdelijk naar de
vernietiging van elke vorm van liefde. Op magistrale wijze ensceneert Simons deze
cirkelredenering als een strijdig conflict waarin iedereen verliest. Platform is geen situatie
van win – win, maar van verlies – verlies.

Daan Goor