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Replik zu einer Kritik der »Zeitlosen Mode«

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Der Aufsatz »Zeitlose Mode. Zum Jazz« aus den »Prismen«, der zuerst 1953 im Juniheft der Zeit- schrift »Merkur« publiziert worden war, wurde im Septemberheft derselben Zeitschrift von Joachim- Ernst Berendt kritisiert. Adorno erwiderte mit dem folgenden Beitrag, der – gemeinsam mit dem Text von Berendt – unter dem Titel »Für und wider den Jazz« erschien.

Um es als Kritiker des Jazz Joachim-Ernst Berendt recht zu machen, müßte man selber ein fan sein, und das eben schlösse die Kritik aus. Er verlangt »Bele- ge«, nach jener Manier, die den Begriff der Sache ver- baut durch ein Aufgebot von Namen, durch Gebrauch des Jargons, durch Einverständnis mit Jazzmusikern, welche man an den ersten drei Noten erkennt, als wäre die trademark ihrer Tonbildung dasselbe wie der Stil von Beethoven oder Brahms. Solche blinde Fak- tentreue ist der erprobteste Abwehrmechanismus der Kulturindustrie; das Detail stimme nicht, protestiert das System, das nicht stimmt. Aber mich beeindruckt nicht einmal die Autorität jener Jazzmusiker, welche »die wohl größte Anzahl Schallplatten bespielt« haben, während doch, Berendt zufolge, der Jazz »seit

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je eine Musik von wenigen für wenige« gewesen sein soll. Zur Kontroverse steht vielmehr die Unterschei- dung des »echten« vom kommerzialisierten Jazz, die Berendt für »grundlegend für jede Beschäftigung mit dem Jazz« hält. Er meint, sie sei mir unbekannt; mein Aufsatz aber hat sie angegriffen und kann darum Be- rendts Forderung nicht gelten lassen. Denn das Prin- zip, die rhythmische Verfahrungsweise ist im raffi- nierteren Jazz und in der ordinären popular music dasselbe. Über einer unveränderlich durchgehaltenen Zählzeit werden, dort mehr, hier weniger, Synkopier- ungen ausgeführt und dann wieder »zurückgenom- men«, in dem gleichsam kollektiven Grundmetron aufgehoben. Mit Hinblick auf diesen tragenden Sach- verhalt scheinen Berendt und ich gar nicht so sehr zu differieren. Nur stellt er es so hin, als bezöge er sich lediglich auf den hot jazz, und als werde in diesem der fundamentale Rhythmus vom Melodie-Rhythmus we- sentlich negiert. In beiden Gattungen jedoch hat der fundamentale Rhythmus das letzte Wort. Jeglicher Jazz, »hot and hybrid«, kehrt sich wider die ohnmäch- tig aufbegehrende individuelle Regung, die er insze- niert, und nicht wider die Norm. Die Vorentschieden- heit verwehrt musikalische Logik, auch wenn das ein »Hauptterminus in der internationalen Jazzkritik« ist:

die Wechselwirkung von Ganzem und Teil. In diesem Sinn, dem der prinzipiellen Vertauschbarkeit des auf-

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einander Folgenden, gibt es in der Tat am Jazz nichts zu verstehen. Die Differenz der Jazztypen, aus der Be- rendt eine Weltanschauung macht, ist eine der Façon, nicht der Struktur des musikalischen Verfahrens. Daher sind die Übergänge so fließend und die peri- odischen Wiederbelebungen des hot jazz, unter wech- selnden Namen, bloße Vitaminspritzen im Einerlei der Massenproduktion. Weiß Berendt nicht, daß der von ihm hochgeschätzte Louis Armstrong heute in deren Betrieb seine Triumphe feiert? Berendts Reaktionen hatte ich allesamt in meinem Aufsatz vorausgesagt. Die Improvisationen, deren ge- legentliches Vorkommen ich bestätigte, überschätzt er maßlos. Die große Musik, die heute noch spricht – die »lebendige« –, hat sich gebildet, seitdem die Im- provisation zurücktrat und dem fixierten Kunstwerk mit eindeutigem Text Raum schuf. Ohne eindeutige, genaue Notation wäre undenkbar gewesen, was kei- neswegs auf die verlästerte »Romantik« sich be- schränkt, sondern von Haydn und Mozart bis Schön- berg und Webern reicht und den eigentlich polypho- nen Teil des Bachschen œuvres einschließt. Sieht man von der Orgelimprovisation ab, so hat sich selbst in dem von Berendt glorifizierten »Barock« – nichts ist weniger barock als die sogenannte Barockmusik – die Improvisation mit der Ausführung des Generalbasses, der ornamentalen Umkleidung der Harmonie begnü-

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gen müssen, ohne je die musikalische Substanz zu er- greifen. Mit den Jazzimprovisationen steht es kaum anders. Im Eifer gegen die Romantik bemerkt Berendt nicht, daß sein eigenes Kriterium der Tonbildung im Jazz, das des Ausdrucksvollen gegenüber dem Schö- nen, in der Romantik aufkam und von der autonomen neuen Musik unvergleichlich viel weiter getrieben wurde als vom Jazz, der hier wie durchweg den Nord- pol noch einmal entdeckte. Hat Berendt nie den manchmal grellen, manchmal gepreßten Orchester- klang Mahlers vernommen, nie das hohe b des Kon- trabasses in der ›Salome‹, nie das um allen balancier- ten Wohllaut völlig unbekümmerte Timbre in Schön- bergs Orchesterstücken op. 16 oder in der ›Erwar- tung‹? Noch bescheidener sind die übrigen Errungen- schaften des Jazz. Daß er in der Gestaltung der Form niemals über eine starre Variationstechnik (»chorus«) hinausgelangte und damit dynamische Entwicklung nicht zuließ, wird selbst Berendt kaum in Abrede stel- len. Aber auch die Harmonik ist nicht reicher und kühner. Wer die heutige Praxis von Strawinsky und Hindemith, die programmatisch zur Tonalität zurück- kehrten, für den Inbegriff des Modernen ansieht, dem mögen auch die Jazzakkorde neu klingen, aber nicht, wer das ›Sacre du Printemps‹ im Ohr hat oder gar die emanzipierten Klänge der Wiener Schule. Die neutra-

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le Terz, die Berendt besonders avanciert dünkt, ist in der ernsten Musik längst vorher verwandt worden; von der Nüll hat sie vor mehr als zwanzig Jahren ge- radezu als das harmonische Prinzip Bartóks nachge- wiesen. In all dem will Berendt mich mißverstehen. Ich habe gegen den Jazz nicht den Einwand der Wild- heit und Anarchie, sondern den der Zahmheit und des Konventionellen erhoben. Nirgends sind in ihm Dis- sonanzen und Effekte wie die dirty notes funktionell- harmoniebildend, sondern stets bloß stimulierende Zusätze zur traditionellen Harmonik. Daher die »fal- schen Töne« – bei Schönberg gibt es die nicht. In der Diskussion über Metrik verwechselt Berendt diese mit der Einzelrhythmik. An einzelnen kompli- zierten Rhythmen und Kombinationen im Jazz ver- mag ich mich zu freuen; metrisch bleiben sie einge- spannt in das Schema eines Verlaufs von regelmäßi- ger Taktzahl. Oder ist die Zwölftaktigkeit des Blues auch erst eine Folge der Kommerzialisierung? – Poly- rhythmik ist natürlich in der ernsten Musik längst al- lenthalben zu finden, seitdem diese zur realen Poly- phonie überging – im Gegensatz zum Jazz, in dem, wie gesagt, selbst in scheinbar entfesselten Augen- blicken der Primat des Generalbaßschemas herrscht. Mit Hinsicht auf die Jazzmelodik widerspricht Be- rendt sich selbst. Erst behauptet er, daß »Jazzmelo- dien in freier Improvisation entstehen«, dann aber

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redet er von Themen, die zur Jazzimprovisation ge- schaffen wurden – woraus doch hervorgeht, daß nicht die Melodien selber, sondern nur allenfalls ihre Vari- anten improvisiert werden, wodurch eben der Impro- visation jene Grenzen gesteckt sind, auf die ich hin- wies. Nicht darum geht es, ob alle diese Themen aus Gesangsschlagern entlehnt sind, sondern darum, ob sie sich nach Niveau und Struktur wesentlich von jenen unterscheiden. Ich nehme nicht an, daß Berendt das für die berühmtesten, wie den ›St. Louis Blues‹ oder den ›Tiger‹, vertreten wird. Er will sich von meinen »philosophischen und so- ziologischen Folgerungen fernhalten«, obgleich doch Aussagen wie die vom »Jazz als ursprünglichster und vitalster musikalischer Äußerung, die unser Jahrhun- dert hervorgebracht hat«, wohl aus dem kulturphilo- sophischen Vorrat stammen; in Wahrheit habe ich meinen Aufsatz bloß geschrieben, um ihnen den musi- kalischen Boden zu entziehen. Wo ich aber über die musikalischen Sachverhalte hinausgehe, stellt Berendt sich dumm. Ich hatte betont, was er mir als vernich- tende Konstatierung entgegenhält, daß nämlich in den europäischen Diktaturstaaten beider Schattierungen der Jazz als dekadent verfemt war, und hatte lediglich die anthropologischen Voraussetzungen angedeutet, die es dem Jazz erlauben, als Massenphänomen sich festzusetzen: die sadomasochistischen. Unabhängig

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von mir, doch ganz analog, schrieb Sargeant, Jazz sei »a ›get together‹ art for ›regular fellows‹. In fact it emphasizes their very ›regularity‹ by submerging indi- vidual consciousness in a sort of mass self-hypno-

tism

will submits, and men become not only equal but vir- tually indistinguishable«. Berendt, der mir den »Nerv« abstreitet, fühlt nicht, daß alle Abweichungs- momente im Jazz dem Konformismus dienen. Ich fürchte, in seiner Arglosigkeit hat er das Ritual etwa so wenig verstanden wie Parsifal jenes am Ende des ersten Akts. Isn't it romantic? Da Berendt schließlich, wo es um die Neger geht, ad hominem argumentiert, muß er mir schon gestat- ten, daß ich von mir selber rede und ihn darauf auf- merksam mache, daß ich in weitem Maße verantwort- lich bin für das meist diskutierte amerikanische Buch zur Erkenntnis des Rassevorurteils 1 . Er mag mir glauben, daß ich mir auf den Erfolg nichts einbilde, aber die Neger gerade vor meinem weißen Hochmut – dem eines von Hitler Verjagten – zu beschützen, ist grotesk. Eher möchte ich nach meinen schwachen Kräften die Neger gegen die Entwürdigung verteidi- gen, die ihnen widerfährt, wo man ihre Ausdrucks- fähigkeit für die Leistung von Exzentrikclowns miß- braucht. Daß es unter den Fans ehrlich protestierende,

nach Freiheit begierige Menschen gibt, weiß ich:

In the social dimension of jazz, the individual

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mein Aufsatz erwähnt, daß »das Exzessive, Unbotmä-

immer noch mitgefühlt wird«. Gern

rechne ich Berendt zu denen, die eben darauf anspre- chen. Aber ich glaube, daß ihre Sehnsucht, vielleicht infolge des abscheulichen musikalischen Bildungspri- vilegs, das in der Welt herrscht, auf eine falsche Ur- tümlichkeit abgelenkt und autoritär gesteuert wird. Musik hat in den letzten Jahrhunderten die Züge der Dienste verloren, die sie zuvor in Fesseln hielten. Soll sie auf ihr heteronomes Stadium zurückgeworfen wer- den? Soll man ihr bloßes Zu-Willen-Sein als Bürg- schaft kollektiver Verbindlichkeit annehmen? Ist es nicht eine Beleidigung der Neger, die Vergangenheit ihres Sklavendaseins seelisch in ihnen zu mobilisie- ren, um sie zu solchen Diensten tauglich zu machen? Das aber geschieht, auch wo man zum Jazz nicht tanzt – und im Savoy in Harlem wird getanzt. Der Jazz ist schlecht, weil er die Spuren dessen genießt, was man den Negern angetan hat und wogegen Be- rendt mit Recht sich empört. Ich habe kein Vorurteil gegen die Neger, als daß sie von den Weißen durch nichts sich unterscheiden als durch die Farbe.

ßige am Jazz

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Fußnoten

1 Vgl. Theodor W. Adorno, Else Frenkel-Brunswik, Daniel J. Levinson und R. Nevitt Sanford, The Au- thoritarian Personality, New York 1950 [die von Adorno verfaßten Teile jetzt auch GS 9.1, S.

143ff.].

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