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EL ENSAYO

El ensayo es un gnero naturalizado por la cultura de la modernidad progresivamente desde sus orgenes y sujeto, por tanto, al decurso de la sucesiva implantacin revolucionaria anticlasicista de sta, al extenso conjunto de accidentes y resoluciones del arte literario y de los pensamientos nacidos de la formacin prerromntica, sobre todo empirista inglesa e ilustrada alemana del siglo XVIII. El ensayo es el gnero y es el discurso ms eminente de la crtica y de la interpretacin, de la exegtica y la hermenetica, formas todas ellas que en buena medida se presuponen y delnean modos operativamente similares, por lo comn anlogos y hasta identificables, del principio que determina la reflexin discursiva. El discurso reflexivo, y remitmoslo a la realidad de los textos, es el discurso dominante de la hermenetica y sus posibles derivaciones disciplinarias; es que ms justamente contiene en su ser y en su interior, sin la cual perece. A diferencia de otros discursos dialogsticos (Gadamer, ed 1977). En relacin especfica con la literatura se trata de instalar principios de intromisin de contrarios, explicaciones libres de desarrollos particulares. Por eso Bense, manifiesta que ensayo significa en Alemn intento (Versuch). La cuestin reside en si esa expresin se utiliza en el sentido de que un hombre decidi intenta escribir literariamente sobre algo, o bien si el escribir sobre un objeto determinado o indeterminado es propio del carcter del intento, del experimento en relacin con cualquier objeto. El ensayo es expresin de un mtodo de experimentacin, en el se trata de un escribir experimental y de hablarse de l en el mismo sentido en que se hace de la fsica experimental, delimitable con bastante claridad de la fsica terica. En Puno se ha logrado formar una tradicin en torno a los ensayos (en sus diversas tipologas) as por ejemplo en el ensayo social destacan Juan Bustamante Dueas, Santiago Giraldo, Mariano H. Cornejo. En el ensayo histrico se tiene a Eduardo Pineda Arce, Gilberto Salas Perea, Augusto Ramos Sambrano, Felix Palacios Ros, Hernan Amat Olazbal, Mariano Cceres Olazo Monroy y Ren Calsin. En ensayo pedaggico destacan Jos Antonio Encinas, Jos Portugal Catacora, Emilio Vsquez y en lo que concierne al ensayo literario el esquema cronolgico es el siguiente (cabe hacer mencin que este esquema fue trabajado junto a Omar Aramayo y que en base al mismo Bladimiro Centeno public un artculo explicativo sobre los procesos y las caractersticas propias de acuerdo a los perodos mencionados, sin duda se trata de un buen trabajo), en primera instancia destaca Federico More (quien posee un libro sobre literatura peruana publicado en Bolivia y cuyas reseas aparecen en LA TEA N 02 y 03, as como sus artculos lacerantes en colnida, y tambin en diarios de la Habana), posteriormente Gamaliel Cuarta publica varios artculos sobre literatura y la lengua americana (en revistas como amauta, la sierra,

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kosko, aparte del Boletn Titikaka), Emilio Armaza (quien public libros orgnicos como Shekespeare el Inmortal, Mi Amigo Baudelaire, Egurn, Ritmo Interior), Fermn Arbul Vargas (con bellas estampas y valoraciones publicadas en diarios importantes del Per, as como en los Boletines del la Biblioteca Naciona, Biblioteca de la que fuera director), Ernesto More (de una prosa bella y tierna, quiz el mejor acercamiento a Vallejo en Vallejo en la Encrucijada del Drama Peruano), Omar Aramayo (con su tesis sobre Oquendo y Dante Nava correspondientemente, adems de sus varios artculos publicados en revistas y perodicos del Per), Juan Luis Cceres Monroy (que tiene en su haber uno de los libros fundamentales de la decada del 70: Tres representantes de la poesa indigenista), posteriormente Jorge Flrez-ybar (con sus libros La novela punea en el siglo XX y Literatura y Violencia en los andes), Dorian Espeza Salmn (con Entre lo real y lo imaginario y toda una gama de artculos publicados en revistasespecializadas), Bladimiro Centeno Herrera (con el Imaginario de la palabra y otros tantos artculos). Existe tambinel ensayo filosfico en donde se cuentan a Gamaliel Churata, Fernando Manrique Enriquez, Teobaldo Loayza Obando y Jos Luis Velsquez Garambel.

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LA HORA UNDCIMA DEL SEOR DON VENTURA GARCA CALDERN ENSAYO LITERARIO
Federico More Barrionuevo(*)

Alrededor del ao mil novecientos siete, public don Ventura Garca Caldern un libro, i qued de modo oficial incorporando a la literatura. Frvolamente, ese primer libro, aunque no siempre llega al plaji siempre se queda en la imitacin. Ya es el Cementerio de los perros casi todo tomado de Willy; ya son las cartas de Santa Teresa donde hay un batiburrillo de Gauthier, Merime, Gmez Carrillo y Mends. Despus de este libro, apareci el segundo de tan discutible autor: era una tentativa de historia crtica y de catalogacin. Del romanticismo al modernismo, se titula tal obra. Todo lo que en ella se contiene estaba dicho por Menndez y Pelayo, Gonzlez de la Rosa, La Biblioteca Internacional de Obras Famosas y el seor doctor don Jos de la Riva Agero y Osma. Y no vale la pena acometer una obra de esas, cuando se va a hacer simples trabajos de compilacin. Para eso, basta un amanuense. Nada nuevo, nada valioso, nada original nos dio el seor Garca Caldern en ese libro. No hizo ni siquiera antologa. Que si esto hace, se hubiera salvado en nombre de un eminente criterio de seleccin. Luego, tuvimos Dolorosa y desnuda realidad, libro de cuentos. La misma historia de hace cinco aos. Sin citar a Manuel Daz Rodrguez, a Clemente Palma, a Rufino Blanco Fombona, a Abraham Valdelomar y a algunos otros mximos cultivadores del cuento en Amrica, debemos decirle al Seor Garca Caldern que nadie tiene derecho para mortificar al intelectual, al simple lector, al hombre curioso y al periodista, con libros comentadores de vejeces, con libros en los cuales no hay sino un parisianismo barato, historia de faubourg, champaa de Moulin Rouge y humo de Quartier. Y a veces ni eso, sino vulgares aspectos de amor, de dolor y de placer. No ser por culpa del seor Garca Caldern que el cerebro o los nervios de hombre alguno adquieran algn desusado valor vibratorio. Procedido de tan pobres heraldos, hoy aparece el seor don Ventura Garca Caldern Rey con un libro cuyo ttulo dice, pomposo: La Literatura Peruana. Y luego un parntesis que es la cosa ms reveladora y risuea: (1535-1014). El libro llmesele as tiene noventa pginas. Y es la historia literaria de un pas en trescientos sesenta y nueve aos de vida. A cada ao le corresponden menos de tres dcimos de pgina, es decir, menos de doce renglones, pues treinta y cuatro renglones tiene cada pgina promediadamente. Esto es lo que en limeo hablar se llama candelejonada. Ctese, por orden alfabtico o cronolgico a los autores con sus libros y su fecha de nacimiento y muerte, y fecha de publicacin de obras, y ser posible llenar doscientas pginas. Teniendo en resultado un apreciable diccionario de la literatura peruana o un buen catlogo de biblioteca nacionalista.

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Y como el seor Garca Caldern escribe desde Europa cuenta que vimos el continente de rascacueros y es empleado del Gobierno del Per y colabora en revistas escritas en francs, cualesquiera que ellas sean, existe el temor de que Amrica, y el Per tengan por cierta la palabra de este autor de tantos libros abominables. Slo por esto me he resuelto a perjear este artculo rectificatorio. Vuelvo por los fueros de mi patria, de su tradicin literaria, de mis maestros de ayer, de mis camaradas de hoy, y del nombre de todos en la posteridad. No es justo que cualquiera venga a decir vulgaridades e insidias. No es nombre que haya quien abuse de nuestra indolencia. No es intelectual que siendo el Per el pas que hoy vale ms en Amrica si se le considera como nacin productora de inteligencia, est sometido por nuestra holgazanera o nuestra mal entendida soberbia a ser mirado a travs del espejo convexo deformador siempre del primer audaz o del mejor embustero. Porque el seor Garca Caldern representa en Pars los intereses intereses dijo de determinado grupo literario que hay en Lima su palabra carece de imparcialidad. Y esto sera bastante, aunque el seor Garca Caldern tuviese talento. Y porque el seor Garca Caldern est enyugado por las conveniencias de su crculo, su palabra carece de libertad, y as, aunque su criterio quiera ser justo, su conveniencia le cohbe a serlo. Para ser juez hay que ser solitario y rebelde, y sin embargo, desdeoso y humilde; no es concebible un juez a quien su gobierno emplea, un juez vinculado a mil ambiciones y a diez mil intereses. El champaa del Club Nacional y la Justicia literaria, el tango en el Casino de Chorrillos y la independencia moral para decir verdades, son cosas y hechos perfectamente incompatibles. Tanta desigualdad y tanto error se agravan al ver que ni siquiera el ha sido apto seor Garca Caldern para investir de estilo y gracia armnica al pensamiento ajeno, al yerro propio y al convencionalismo creado. Su estilo no tiene ni las pompas millonarias del viejo cervantismo, ni la amplificacin llena de boato que supo Cautelar, ni la fina y sutil ronda de melodas que en Francia es de todos, ni la sobriedad robusta y dura del pensador que slo trabaja en mrmoles. Ese estilo es la concrecin abigarrada de todos los lugares comunes del modernismo. Nos hemos librado de proceloso pilago, del ardiente frenes, del corazn de roca, de la nave del estado y de todas las antiguallas romnticas, para caer en la vida intensa, el contento de vivir, la alta elegancia espiritual, la edad galante, el cnico abandono y otras mil zarandajas que el modernismo nos ha regalado. A vuelta de recriminaciones, hay que declara al seor Garca Caldern incapaz de novaciones y flamantes hallazgos; la originalidad y fuerza del decir no tienen ms origen que la fuerza y originalidad del pensar. Y quien, como el seor don Ventura, piensa igual a todos ha de decir. La Literatura Peruana se titula el libro, y, en su primer prrafo, se contienen estos renglones: en el Per, ms que literatura hubo literatos; y, dos lneas ms abajo: preferiremos, pues, a la historia de corrientes literarias el orden cronolgico de un paseo entre libros. Ya se v que el seor Garca Caldern sabe poner ttulos y se lgico. Quedamos en que La Literatura Peruana no es la historia de la literatura peruana, sino un paseo entre libros. Cronolgicamente y en noventa pginas. Poco menos que un catlogo. En la pgina seis encontramos: limea fue exclusivamente la literatura peruana, y Lima no es el Per: algunos dicen que es lo contrario del Per. Y digo el seor Garca Caldern, porqu no titul su mamotreto: la literatura limea?. Despus de despotricar diciendo lo ya dicho, no hay razn a ocuparse de Garcilaso, del Lunarejo, de Concolorcovo, de Jos Santos Chocano, todos hijos del Per y no de Lima. Quien literatura peruana pretende hacer, obligado est a inquirir en el alma de nuestros ms remotos ancestrales. Y esos no son los marquesitos putrefactos y esmirriados y las tapadas niacholescas del coloniaje. Debe subir el espritu hasta los remotos milenios de los megalitos incaicos. Deben escudriar en la tradicin, or de boca del pueblo la rapsodia que, desde la boca de lejansi-

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mo ancestral, viene hoy al ltimo retoo de una raza que entre fro y alcohol an pimpollece. La Biblia y la Iliada no son sino la compilacin genial y divina de la inquietud espiritual que dos pueblos derramaron en consejas. Cuando el seor Garca Caldern vaya hasta el ms helado y agreste rincn andino y escuche de labios del aborigen una y mil leyendas, ver que hay diferencia ente la literatura peruana, honda, triste, fuertes y sobria, y la literatura colonial hecha por frailes, tahures y andrjinos. Pero el seor Garca Caldern sera inepto para instruir y fallar en literatura fuese ms medulosa que la colonial. Por eso en su libro La Literatura Perauan el nico captulo donde hay algo de donaire, de sincera picarda, de buen sentido galante y cnico, es en el referente a la Colonia. Se ve que el Seor Garca Caldern an es colono de Espaa. No tiene una sola caracterstica de republicano, de hombre libre, de ser poltico operante dentro de las normas activas de la nacionalidad. Que si as fuera, y amara el seor don Ventura las solicitaciones tradicionales de su patria, sabra que en aquellos lustros luees y suntuosas del Imperio, hubo un General Ollanta, enamorado y aventurero, que llen el alma popular con el suceso risueo y terrible de un imperial amor que cost sangre. Y sabra el seor don Ventura que el recuerdo de aquel Ollanta dominador y galn, aun vive en la herencia espiritual de la raza, y puede constituir el principio de un maravilloso folclore, exuberante de floridas rapsodias heroicas. Pero ello es que al seor Garca Caldern le interesan ms los frailes de la Colonia, escribiendo loas a la pirotecnia de los festivales religiosos, y los poetas cortesanos y lacayunos hinojados ante el ms ridculo gesto virreynal. Y no hay que negar que la frvola picarda y la sensualidad ms o menos simulada de aquellos aos, hallan en el seor Garca Caldern a un comprensivo. Cmo no si en toda nuestra poca de servidumbre nada tuvimos de intenso, de amplio o de alto. El seor Garca Caldern al sumergirse en el lago de la Colonia, est tristemente sometido al principio de Arqumedes. Si su espritu fuera otro, Newton le rejirale; pero para eso es urgente usar de altura y de lejana y que la masa de uno sea igual a la de lo visto o evocado. Y bien sabemos que la razn directa no puede existir entre don Ventura y la enormidad de nuestra infancia imperial o entre el mismo don Ventura y el grandor tumultuoso de nuestra orgistica juventud republicana. La repblica y el imperio estn lejos de nuestros escritores chirles. La Colonia, insulsamente fornicadora, baratera y grandulesca, est cerca de esas almas de tela de araa. Y en literatura, la poca atrae al escritor en razn directa de la inmensidad y del cuadrado de las distancias dado que existen la inmensidad. Veis como don Ventura no puede estar sometido a la atraccin con los incas o con los caudillos y si a la atraccin con los curas y las beatas? Tan reido est don Ventura con todo lo enorme y tan carente vive del sentido de patria, que, despus de marcar a Olavide, ese llorn demaggico, catlico teatralmente reformador, pasa de frente a Melgar y a la poca republicana, sin preocuparse del grande y sonoro don Jos Joaqun de Olmedo. Ni siquiera cita al autor de El canto a Junn. Llega a afirma que nos falta una Araucana. Cree el seor Garca Caldern que El canto a Junn no es bronca y candentemente pico? O cree que Olmedo no es peruano? Ya don Jos de la Riva Agero, en bello arranque de leal nacionalismo, defiende la peruanidad de Olmedo. Olmedo es peruano como Napolen francs. Olmedo es peruano porque naci en territorio del Per, porque fue diputado en el Congreso del Per, porque a nombre del Per salud a Bolvar en memorable ocasin, porque en el Per y para el Per fue la ms ardua y honda de sus obras poticas. Y los peruanos debemos defenderle porque l constituye una de las ms brillantes y claras glorias de nuestra poltica y de nuestra literatura. Y don Ventura no le cita. Y hace historia. Y dogmaliza. Que su cofrada se lo tenga en cuenta. Precisa perdonar al autor de La Literatura Peruana el que compare Lima con Versalles y a Micaela Villegas con la Pompadour. Precisa perdonarle que el gu, que lisura perfectamente cursi, dulzn y fingido, lo llame adorable de gracia y picarda.

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Y pasemos a la Repblica. Ya desde Flora Tristn se notaba en Lima lo que Pal Groussac constat ms tarde: la superioridad de la mujer con respecto al hombre. De ah que el romanticismo careciese aqu de lo que el mismo Garca Caldern llama continuidad en el delirio, sincera correlacin de vida y obra. Eso no poda existir, porque en el Per nunca ha habido sinceridad. Moda fue el romanticismo, como otrora lo fuera el gongorismo. La superioridad de la mujer volvi a nuestros poetas llorones y no elejiacos. Les di de Jeremas y de Boabdil, nunca de Byron y Espronceda. Es que aqu la virilidad reside en la mujer; y el romanticismo es virilidad lrica y no aagaza ecollica de sentimentalidades claudicantes. Por eso, aqu, muerto el romanticismo que fue moda- no ha quedado sino un cnico desparpajo de hombres incapaces de amor y sacrificios. En otras partes donde hay grandes almas, el romanticismo es eterno, porque l es la ternura, la pasin, la generosidad, el arrojo. Y todo esto no lo nota don Ventura; percibe vagamente que aqu el romanticismo fue fracaso y no sabe porqu. Pues por eso: porque no hay romanticismo donde no hay profundidad; porque el romanticismo no es barquichuelo de papel bogante en tazas de agua, sino buque fantasma suelto en vagancia sobre enormes ocanos incgnitos; porque el romanticismo es cosa de hombres, y en la isla de San Balandrn que es el Per, no puede existir sino la degeneracin del romntico, que es la mujer meliflua, sensiblera y loca por vivir en novela. Apunto estas ideas para que el seor don Ventura las use, si quiere, en su prximo libro. Y, entre parntesis, quisiera saber que Bcquer es ese que influy a nuestros romnticos el ao 1830. Gustavo Adolfo, no puede ser, que, segn entiendo, este poeta naci en 1837. Estraanse de que el Per tengamos la bancarrota poltica, cuando en polticos acabaron nuestros mejores ingenios, es estraarse de que los nios salgan tontos cuando mujeres son las que les educan: en el Per la literatura nunca fue sino un medio. Los que la hacan y los que la hacen, carecieron siempre de honradez y de limpieza de corazn. Era imposible investir de perfeccin poltica y social a un pueblo donde los directores de ideas fueron siempre arribistas e inescrupulosos. Todo esto no obsta para que a don Ventura le llame profundamente la atencin nuestro fracaso poltico. Luego, el desfile de romnticos, una caterva melenuda y quejumbrosa, sin una reciedumbre, sin un gesto fuerte, sin un amplio adems. Y el seor Garca Caldern quema el orobas del ms clido fervor en aras de ese aglutinamiento de poetastros gemidores. Y no cita nombres como el de Manuel Castillo, se arequipeo cuyas odas al Paraguay y al Dos de Mayo, significan el ms encumbrado alarde de hombra en medio de la fofa y descarnada contextura de nuestros romanticismo. Paso al catlogo. Se marca la hora de transicin. No aparecen Samuel Velarde y Renato Morales, esos dos faros ebrios de pura luz lrica. En ese campoamoriano Samuel Velarde, hall auspicioso refugio la clara venta del maestro de todas las ironas. Sobrio y pulcro en la forma, nada conoci l de los desmelenamientos romnticos, y cada uno de sus versos tiene la castidad joyante de la crislida en el instante mismo de la metamorfosis. Renato Morales supo, antes que todos sus contemporneos del Per, las primera solicitaciones del movimiento que encabez en Amrica Rubn Daro. Y cuando aun Chocano se envaneca de sus arrestos de romntico y enarbolaba los airones de un verbo hinchado y crespo, ya Renato Morales amabala por si misma virtuosa msica de la palabra y era preconizador de la sntesis fulgente e irremplazable que en Los Trofeos tiene definitivos crisoles de gloria. (1) El seor Garca Caldern olvida a estos dos peruanos; y en medio de esos olvidos surge la diatriba contra los pobres romnticos que cantaban a la Patria y a la bandera. Por qu? La patria decadente y bizantina que es el Per de hoy, ya no inspira esos arrebatos que sintieran otrora en

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nobles das de prosperidad, nuestros mejores romnticos. La patria, idea cenital, que dira Vctor Andrs Belaunde ha palpitado siempre en el fondo de todos los verbos de todas las pocas. Y no solo la Patria. Hasta la poltica como instantnea manifestacin de la Patria. Sin llegar a Homero, habr que recordarle al Seor Garca Caldern a ese panfletario que fue don Francisco Gmez de Quevedo y Villegas. Luego, Carducci, Quintana, Rudyard Kipling y dAnnunzio, justifican y enaltecen los fueros de la poesa civil. Entre nosotros, Chocano el ms grande- cultiva an las glorias de la tierra y de la tradicin y las lleva a la rotunda magnificencia polifnica de sus mejores versos. El mismo Gonzles Prada, canta el novsimo aspecto de la patria: la anarqua. Y, ya en prosa, este maestro hizo sonar sus bronces cada vez que se encontr con cosas de la tierra. Pero Chocano y Prada son los escritores de lo que debi ser un gran pueblo, y nada tienen que ver con esta nacioncilla, que apenas es digna de la Entomologa. De tal pueblo es hijo de Ventura, y no es raro que le d risa ver a poetas cantores de la patria. Estamos en el tiempo de los escritores que se adormilan entre los trabajos de laboriosas digestiones y que, pagados por el gobierno, se ocupan en desovillar vulgares malabarismos. Ya pas la poca en que nuestros poetas y nuestros pensadores eran hombre de barricada y de guerrilla. Despus de haber contemplado tan desgraciadamente los aspectos sicolgicos y sociales de nuestra literatura, el seor Garca Caldern aborda la poca presente. Nada, o casi nada, nos dice de la poca en que transicionamos del romanticismo a la audacia del arte moderno. No cita a Teobaldo Elas Corpancho, el ltimo romntico de aquella grei destemplada en lamentaciones y fecunda en pelos. No cita a Domingo Martnez Lujn, ese mulato insigne, ejemplar extraviado de un arte superior, literato de fina sangre eugnica, y que, en la stira, en el libelo, en la crnica, en la crtica, en el madrigal y en la oda, escondi siempre ricos e imprevistos tesoros de nerviosismo y de mentalidad. Y fue Martnez Lujn quien primero, y lleno de briosa inteligencia, rompi con el romanticismo. Fue Martnez Lujn el que trajo cuando an eran impresentidas las alas de Chocano el atrevimiento del arte personal, el fervor por la originalidad, el cario al punto de vista propio, el deseo de enriquecer el lxico, el amor a la palabra que cada uno dentro de ciertas relatividades, se sobreentiende juzga y usa como quiere. No cita a Julio Santiago Hernndez poltico, periodista y sabio en verbales orfebreras, y que dio a nuestra prensa sentido hidalgo de gramtica y sindresis. Y si Hernndez pertenece- porque ya muri, al pasado, Lujn tiene, vivo an como est, al doble aspecto de su papel histrico y de su actuacin presente: hoy, casi atrofiado e imbcil, gracias al alcohol- dulce enemigo a quien conozco tanto- an derrama en tabernas y esquinas los relieves de su antiguo aticismo y, anulado cual se halla, vale muchsimo ms que el laureado seor Glvez. En el ltimo captulo de su obra, don Ventura trata de los que son y cuenta que si don Ventura se lo calla nadie lo sabra las tres ms altas figuras de la historia literaria de Per: Manuel Gonzles Prada, Jos Santos Chocano y Ricardo Palma. Empieza el seor don Ventura por decir que Prada naci el 44, Chocano el 75 y Palma el 35. Mentira, don Ventura; Prada naci el 48, Chocano el 79 y Palma el 33 No recuerda el seor Garca Caldern esos versos de Chocano: Cuando nac, la guerra llegaba hasta la sierra ms alta de mi tierra, y no v en ellos un claro dato biogrfico? Porque, despus de todo, nuestra guerra anterior a la del Pacfico fue la del 66, la del dos de mayo, y esa no lleg hasta la sierra ms alta de nuestra tierra. Soy de los que creen que con respecto a la personalidad de Ricardo Palma, ya sea ha dicho todo y que muy avisado y zahori ha de ser quien nuevo decir intentare, si al buscarle nuevo tambin le busca cierto y bueno. Ricardo Palma est virtualmente muerto. Pertenece a la historia. Y ya su historia est hecha. Sin embargo, don Ventura arriesga a propsito de la personalidad del tradicionista algo relativamente nuevo; y, como es natural, se equivoca. Dice que Palma representa el fin del romanticismo y la iniciacin de orientaciones flamantes. Pero no atisba don Ventura que la tradicin no es sino hija de la novela romntica, de esa que diversamente cultivaron el de Los Tres

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Mosqueteros y el de Ivanhoe, y que despus, y tambin haciendo tradiciones, am ese fantaseador genial y presuntuoso El Cocinero de su Majestad y de Las cuatro barras de sangre. Y la tradicin de Ricardo Palma tradicin tambin hicieron Benito Prez Galeos y Juan Vicente Camacho es la hija legtima y donairossima por cierto de esa novela que un da se llam histrica y que es slo la expresin genuina de la modalidad romntica. De modo, pues, que el seor Garca Caldern disparata cuando afirma que la aparicin de Palma implica la ida del romanticismo. Por lo dems, el valor de Ricardo Palma no lo discute nadie, por mucho que sea menester depurarlo dentro de un criterio al par que admirativo justiciero. Tampoco ser por el seor Garca Caldern que conozcamos nada nuevo de Chocano. Qu es gran poeta, cantor de las Amricas e influenciado por Heredia y acaso por Leconte de Lisle? Pues para decirlo, se rene uno con cuatro amigos horteras antes que se pueda pontificar, y no se publica libros que, para desdicha de los autores, suelen caer en manos de quienes no son horteras. Y veamos a don Ventura juzgando a Gonzlez Prada el menos peruano de nuestros escritores, segn dice el mismo seor Garca Caldern. Prada no es ni ms ni menos peruano. Sencillamente, no es peruano. Es un gran escritor de Francia, de Alemania, de Escandinavia, desrumbado en tierras de Castilla. Es nuestra primera figura, nuestra nica gran figura, porque tuvimos la honra de que en suelo nuestro naciera, no porque nosotros le hayamos dado algo de nuestra alma, ni l haya heredado algo a nosotros parecido, ni nosotros hayamos sido capaces de tomar un destello de espritu magnfico. Por la ineludible sugestin del medio, Prada hubo de hablar de nosotros; pero, cmo habl! Hasta un extranjero que no conoce el Per y que no est obligado a ser exacto y verdicamente original tratando del Per he nombrado a Rufino Blanco Bombona sabe del no peruanismo de Gonzlez Prada. Y ahora don Ventura quiere contarnos novedades. Y cuida si juzgando a Prada se puede decir mucho no dicho ni por otros urdido. A este gigante olvidado, aun no se le conoce. El nada tiene que ver con nuestra literatura, ni nada nos ha enseado, ni nada hemos aprendido de su musa y de su prosa. Como que si algo le hubiramos aprendido, no estaramos viviendo en pleno Bajo Imperio. Cuando Prada escribi ni tuvo propsito novadores ni innov nada. No porque su palabra no era nueva, sino porque para nosotros era antipdica. Quiz dentro de cincuenta aos, Prada empiece a innovar para el Per. Se puede otorgar que haya innovado en toda la literatura hispano-americana, aunque nada tiene de americano o de espaol; pero es absurdo pensar que tenga que ver algo con el Per. Concibo yo a Gladstone reformando novadoramente las formas polticas del frica Central; pero no concibo a Gonzlez Prada enseando arte puro y original a los peruanos. Mejor es, pues, que coloquemos a Prada al margen de nuestra cochinera, y le consideremos en nuestra historia literaria slo por el hecho de su nacimiento. Don Manuel Gonzlez Prada, ese gallardo animal de presa, solo i formidable en la vida i el porvenir de Amrica no necesitaba, despus del arduo, profundo u fulgente juicio de Blanco Bombona, que el seor Garca Caldern le arrojase quince vulgaridades a la cara. Decir como ya hace once aos lo dijo el seor doctor don Jos de la Riva Agero que Prada imita a Luis Menard, es decir injusticias. Cuarentin aos tena Gonzlez Prada cuando ley a Menard, i ya haba escrito buena parte de Pginas Libres i quiz de Minsculas. Don Manuel no reconoce ms maestros que Quevedo, Gauthier i Espronceda i, prescindiendo de esto, no se v la similitud entre Menard i Prada.
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Acorde, pues, con el seor Garca Caldern en el no peruanismo de Gonzlez Prada, he de detractarle en muchos puntos. Coincidiendo con Fombona con qu gran escritor no coincide dice don Ventura que mientras Minsculas es joya de subida valuacin Extica no pasa de ser un tratado de mtrica con ejemplos. Se d el seor Garca Caldern cuenta de lo que dice? A Blanco

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Fombona siquiera porque en Pequea Opera Lrica prob calidades de gran poeta se le pueda esculpar de extravos; pero a don Ventura que hasta hoy nada ha probado, nada se le puede perdonar. Un libro que, como Extica, tiene composiciones de la excelencia de Los caballos blancos, Los cuervos, Prelusin, los ritmos ternarios de la pgina 38 i muchas otras, es un libro inmortal, tan inmortal como Minsculas que, no obstante su infinita delicadeza, me gusta menos que Exticas. Exticas es a la literatura castellana lo que La clave bien afinada de Juan Sebastin Bach a la msica: la muestra de una alta inspiracin encauzada dentro de un ritmo perfecto, i tersa e impasiblemente olmpico. La serie de reformadores se establece as: Pinciano, Juan de la Enzima, Luzn, Masdeu, Sinibaldo de Mas, Gonzlez Prada. Esa es la alta composicin del verso, Muerta la doctrina de que la armona era ciencia i la meloda inspiracin, sentado que la calidad de Wagner es netamente meldica pese al odio que Strauss tiene a la meloda; establecido que la armona no es sino la forma tcnica de ordenar los vuelos de la meloda, i proclamado por Camile Mauclair el valor, puro i preciso, de la palabra como expresin musical, el polirritmo gonzalezpradesco es la ltima forma de la ciencia de hacer versos. Es una violenta i genial sustitucin de mtodos. Los polirritmos son msica, son armona, son pautas ordenadas bajo el comps de los acentos. Son las alas de Pegaso, sujetas al inflexible yugo luminoso de los dictados de Minerva. Al Prada prosista, pensador, propagandista, no se le puede juzgar en cuatro lneas; don Ventura ni le percibe, ni se d cuenta de lo que vale. Dice lo que ya hemos dicho todos. Apenas acierta cuando afirma que est fuera del medio, y esto es viejo. Yo, que siempre esper que la justicia llegase par ala grande i olvidada maravilla que ha en la vida i en la obra de Gonzles Prada; yo, que, como nico orgullos de mi vida literaria, he tenido siempre el de mi profunda reverencia para don Manuel en nombre de cuya grandeza i apostolar impolutez romper plumas cuando no lanza yo, agradezco a Garca Caldern que haya dicho una palabra en el concierto de homenajes que Amrica inicia hacia Gonzlez Prada. Ya el gobierno del Per i toda la literatura de Amrica se han unido en la pleitesa que el maestro merece: i todo el que tenga una pluma i un ensueo debe presentarse a reparar los treinta aos de intriga, infamia i calumnia que han rodeado esa vida i esa obra incomparables del jefe que hoy, ya viejo, siempre debe consolarse viendo que toda una juventud vuelve hacia l las pupilas filiales i comprensivas. Pero nunca diga el seor don Ventura, que l ha visto a don Manuel haciendo compungidas carantoas para encubrir el desborde de imperiosas lgrimas. Yo s que eso es ridculo i estpido. Lucidos estaramos viendo a Gonzlez Prada haciendo pucheritos. Tamaa hombra, tamaa serenidad, tamao orgullos, acabando en lgrimas a ante don Ventura Garca Caldern. Hbrase visto! Y tampoco diga don Ventura que don Manuel, mayor de setenta aos que no lo es ya no producir nada: i no lo diga, si, a rengln seguido, va a improvisar loas a la juventud i lozana del maestro. Es tan fcil percibir la contradiccin i ahorrrsela. Pero don Ventura no se critica, i, por eso, al tratar de Ricardo Palma, dice que trajo el ingenio de Francia i de Anatole France, i, dos prrafos ms all, que representa la gracia espaola. Piense don Ventura en la posibilidad de semejante contubernio. Adems, no es probable que Palma, cuando escribi sus tradiciones, conocindose a France. Quien tambin haca palotes i no era padre ni de Los pozos de Santa Clara ni de La Isla de los Pinginos ni de sus otras obras maestras de irmia. Y creo que no se pretender decirnos que el ingenio de Palma es precursor i gua del de France. Y vamos a la generacin presente.

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No es Francisco Garca Caldern el primer escritor, no es Riva Agero el que le sigue. Aqul es un vulgarizado docente de ideas circulantes; ste es un buscador hbil de gran biblioteca. Ninguno de los dos tiene originalidad, inquietud, don de sugerencia. Ninguno de los dos es dueo de la virtud suprema de un estilo milagroso. Ninguno de los dos es capaz de atumultar ideas y sensaciones en un cerebro fuerte. Ninguno de los dos conduce a la admiracin. Se les aprecia.

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Jos Glvez, Luis Fernn Cisneros, Leonidas Yerovi. As no se enfila a las gentes, Yerovi es genial, Cisneros encumbrado, y Glvez una mediana con marca de fbrica. Con la marca de fbrica de un peridico necesitado de servidumbre. Plaji a Villaespessa, a Jimnez, a Daro; escribi eptalamios cortesanos; explot al pueblo en horas de patriotismo convencional. El mismo Garca Caldern dice que es un romntico que da vueltas a su nora. Yo no quiero decir cul es el ser que da vueltas a la noria. Por qu querer galvanizar a ese cadver que un momento pareci iluminado bajo el mentido reflejo de una flor natural de smilor? Porqu involucrarle con Cisneros y Yerovi? Garca Caldern le lapida y le encumbra. Garca Caldern no tiene fibra para decir lo que, sin querer, insina. Ya v el seor Garca Caldern que el champaa del Club Nacional y la justicia literaria son incompatibles? Garca Caldern no ha ledo bien a Ureta, ese gran lrico de verdad, tan sincero como afectado es el seor Glvez, tan original como el seor Glvez, es imitador. Si el seor Garca Caldern conociera que mi siquiera les cita a Renato Morales de Rivera, y a Percy Gibson, sabra quines son grandes poetas, honra de la raza. Y olvida a stos, para decir a Jos Mara de la Jara y Ureta, gran escritor de silueta agarena, que es como decir: Emilio Castelr, gran orador que se lavaba con jabn de Reuter. Nada tienen que ver silueta y talento, como nada jabn y verbo tribunicio. Y olvida a Francisco Mostajo, rebelde, representativo de un pueblo hirviente de ideales truncos; a Lpez Albjar, diazmironiano pleno de efusiones; a Juan Manuel Osorio, cuentero lleno de sutiles requiebros de observacin y estilo; a Augusto Aguirre Morales, novelista, poeta en juncalsima prosa constelada de amor, de lucha y de pena; a Jos Gabriel Cosio, prosador enamorado del viejo verbo castigado y rico de los padres de la lengua; a Luis Valcrcel, polgraf inquieto y solicitado por mil hondos pensamientos diversos; a ngel Vega Enrquez, ensayista abundoso y candente como hierro fundido en altos hornos. Y esta es la juventud que en provincias levanta la bandera de algo que no es el modernismo como don Ventura cre, sino anhelo intelectual, desinteresado y sobrio. Tampoco cita don Ventura a Clorinda Matto de Turner, soberbio espcime femenino de lucha, de verdad y de calor de espritu. Tampoco cita a Federico Elguera, profundo y atico continuador de la genealoga de satricos que empez en Caviedes y, hasta hoy, parece concluir broche de oro en ese estupendo y holgazn Yerovi. Tampoco cita a Andrs Avelino Aramburu, literato, periodista, viejo condal y florentsimo que ha dado a nuestros diarios gentiles formas de decir elegante. Y se olvida de Jos Mara Eguren, nebulosa preada de luces que slo ciertos telescopios saben descubrir. Y dedica dos lneas a Enrique Bustamante y Ballivin, poeta insigne, artista sumo, padre de esos Elogios donde desfila toda la pintura galante, mstica y hereje de muchos siglos; padre de Arias de Silencio, ese florilegio que Rodembach inspir en hora miracula de anunciaciones.

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Y llama incipiente a Abraham Valdelomar. Incipiente al que ha escrito El Caballero Carmelo, cuento que don Ventura no har jams, cuento que es orientacin de nuestra literatura de maana; cuento donde vivimos nuestra vida, la de nuestras costas llenas de sol, de mar y de sencillez; cuento hermossimo por el calor humano de su verbo y la tcnica de su expresin artstica. Y es tan injusto don Ventura, y tan ignorante, que llega a decir que el seor don Julio Alfonso Hernndez se inicia. Error, don Ventura; el seor Hernndez no se inicia, no sea usted injusto; el seor Hernndez ya concluy. Y se olvida don Ventura de Florentino Alcorta, ese compsito del alma aristosa de Rochefort, del verbo sombro de Drumont, del empuje bilioso y perverso de Bonafoux, de Alcorta, ese panfletario digno de inmortalizarse en letrillas. Y en cambio nos endiosa a don Antonio G. Garland mi estimable conocido; pero en quien no veo mayores excelencias literarias. A pelo a la maligna veracidad del mismo Alcorta. Y si lo que quiso don Ventura fue elogiar a un joven, qu le impidi cita a Flix del Valle, muchacho calavera por mil conceptos superior al seor Garland. Seor don Ventura Garca Caldern Rey. Usted no conoce nuestra literatura; usted ha copiado de todo el mundo; usted va de equivocacin en equivocacin; usted no sabe nada del Per; usted no posee ni originalidad ni estilo; usted no tiene sino el bastardo matiz parisino; usted no debe desprestigiarnos ante el extranjero. Yo le ruego que haga usted desnudas y dolorosas vacedades y que, frvolamente, se entienda con libros franceses. Y djenos tranquilos, que ya nosotros solos daremos honra a nuestra pobre patria que nicamente cuenta con nuestra humildad de combatientes bien intencionados. Nunca elogie usted a Sassone, ese empresario de la pornografa. Nunca diga usted que don Manuel no deja discpulos. Nunca d usted slo dos renglones a tan grandes poetas como Jos E. Lora y Lora. Nunca se olvida usted de lo que tiene obligacin de recordar. Nunca diga usted que los escritores acabaremos en diputados. Nosotros, seor, no queremos diputaciones. Nos contentamos con que nos hagan cancilleres de un buen consulado en Europa. Parece que esto da derecho a ser necio, y nosotros, apenas, queremos tener derecho a ser justos y a luchar lealmente. Que aqu, ni esto nos otorgan. Y en el artculo, an no s si prximo o remoto le dir a usted quines son los que se inician.

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(*) (1)

(2)

Sin quererlo y por exigencias tipogrficas, he de dejar para el prximo nmero, las notas de ese artculo. F.M. Morales conoci, cuando Amrica casi no lo sospechaba, a ese formidable Herrera Reissig que hoy nos asombra. Me ha sido concedida la fortuna de leer las cartas que entonces cambiaron los dos poetas. Y los herederos de Renato guardin an originales de Reissig con versos que Los Peregrinos de Piedra no incluyen. Estos datos, los conozco, por que el maestro mismo tuvo un da la dignacin de proporcionrmelos.

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HOMILIA DE KHORI CHALLWA

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Gamaliel Churata(*)
Moscopa yana pachachahuan, pampascani callampata sapallotani paquini moscuypi. Me enterraron con mortaja negra, he viso crecer hongos, he partido calabazas en sueos. (Onirlogos Incaicos).

HAYLLI Maduro tu colmillo, maduras las espigas, Kkori Puma; enciendan tus gruidos su hoguera de Wiphalas. Dirs que todo esto es trino slo y como trino con que arde su caverna ni comienza ni acaba.

Por lo que en estos cuentos, si no fbulas, o mgicas del Laykakuy, de ti diga y de tu lado, lo que de ambos haya escrito hasta ac, o escriba en das venideros, a quin pedir perdn, KkoriChallwa, sino a ti, si soy lerdo, y cojo, y manco, y como nadie conozco que arremeto en kharkas para horadar en quienes me falta cincel aunque pulsos no me falten? Pero un manco como pocos picapedrero: don Miguel de Cervantes y Saavedra, lego de aulas y de rdenes, me ense que cojo, manco y lego cuando el corazn se inflama en Inka, hasta los sandios para entender se tornan sabios y esculpen los que se atreven al granito con las yemas; que all los mancos no manquean y los cojos vuelan Cmo estn de su eufona ufanas las Khellkas de ese varn no manco. Y cmo es de generosa su manquera, si los kuikos americanos escribimos al modo siniestro a merced de la mano que all los suyos le cortaron. En las letras, en la palabra, que se compone de letras, en el lenguaje que se edifica con palabras, si escritas, se contiene el rgano de expresin de una literatura; por lo que el punto de partida de toda literatura (y de todo hombre) est en el idioma que la sustancia. Los americanos no tenemos literatura, filosofa, derecho de gentes, derecho pblico, que no sean los contenidos en los idiomas vernculos, ninguna literatura escrita y slo leyendas en literatura vocal, ciencia hablada, que se guardaron mediante wayrurus, chispas de oro, khachinas de nix, encantadora simbologa y nemotecnia que empleaba los harawikus para representar sus epopeyas en los grandes das cvicos del Inkario y conservar as las creaciones especficamente literarias, bobez aparte en que no fue raqutico el ingenio de sus poetas y filsofos. El caso es que nos empeamos en tenerla valindonos de una lengua no kuika: la hispana. Y en ella borroneamos como indios, aunque no en indio, que es cosa distinta. Y an as esto ser posible slo si resultamos capaces de hacer del espaol solucin provisional y aleatoria lo que el espaol hizo de nosotros: mestizos para Espaa tambin aleatoria y provisional solucin. Pero un mestizo puede germinar en nueve meses y salirse toreando. Un idioma no. Los idiomas vienen de un tiempo de

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trino: el de lactancia del Pithencantropo; se mezclaron despus, contendieron con voces a ellos ajenas, asimilaron unas, chakchronlas, escupieron otras, en fin, las amaaron a la ndole de su gorjeo y a la idiosincrasia de sus medios lonrngeos en no pocos siglos. Cuando el Inka Gracilazo, mestizo que fue de Palla y de segundn de los Duques de Feria e Infantado, escribi sus inmortales epopeyas, l que pudo y debi hacerlo en kheswa, emple, y con qu gracia teresiana!, el idioma de su padre, ya conden el de su madre a una interdiccin punto menos que fatal. Dice en las Advertencias de sus Comentarios Reales.
Para que se entienda mejor lo que, con el favor divino, hubiramos de escribir en esta historia, porque en ella hemos decir muchos nombres de la lengua general del Per, ser bien dar algunas advertencias de ella.

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Advertencias que slo nos advierten del inadvertimiento del gallardo escritor cuzqueos; pues la manera seoril de advertir a Espaa de las galanuras de su madre, era escribir en su lengua, que es melodiosa y fina, segn l como pocos la encarece. Y agrega:
Para atajar la corrupcin (la de trocar unas por otras letras, vicio en que los espaoles incurran a paso cuando escriban la RunaSimi), me sea lcito, pues soy indio que en esta historia yo escriba como indio con las mismas letras que tales dicciones se deben escribir.

Lo penos es que estos atajamientos muestran lo atajado que Garcilaso llevaba al indio que mal plae en su rico romance su pobreza y escogimiento. Y esto an: que cierto es lstima que se pierda o corrompa (el kheswa), siendo una lengua tan galana. Y quines, si no l, si no Valera, si no el indio Choquehuanca, que a poco de someterse a la frula de los amos escribieron con brillo, con gracia, con sentido arquitectural, el hispano, los llamados a evitar el naufragio? Galana es el habla maternal de Garcilaso, y ms que galana, prdiga en contenidos expresionales, de idiostenia tan filosfica, pictrica o musical, como lo autorizan quienes tuvieron, o tienen, el privilegio de su posesin, si los mismos que apenas la sentimos en el gusto a saliva onrica, comprobamos cmo es ella lo que se nos amput del alma sabiendo que as se nos privara de una maternidad idiomtica. Cunto no ser si el sabio Domingo Mossi afirma en su monumental Diccionario Sinttico haber hecho viaje de Roma a los Charcas exclusivamente por el gusto de predicarla, si la tiene por una de las lenguas ms expresivas y ricas, tan dcil a la ternura, como generosa y mayesttica para las concepciones superiores. As mismo estima que se conserva con mayor causalidad y pureza en los Charcas del Alto Per que en el mismo solio del Inkario; lo que tenemos que admitirle, si Mossi adems de autor de una Gramtica Kheswa dedic al estudio de este idioma su vida y sabidura que no fueron cortas. De paso anotemos tales estupendas revelaciones que el historicismo no ha olisqueado, si nada confirman como no sea el contenido sustancioso de la poltica del Inka, el cual,

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cuando colonizaba, si absorba un pueblo era para hacerse absorber por l en el grado se en que el colono acaba en representativo categorial de su espritu. Nada hay semejante a lo largo de la historia humana Qu fenmeno importa entonces la isla aymara para las consecuencias trascendentales del inkasmo? A qu factores se debe su resistencia al dominio kheswa en el orden idiomtico? Se quiere sostener que el Inka nada hizo por suprimirlo, si, ms bien, procur su supervivencia en razn de ser su idioma materno. Aymaristas hay que ven en sus rudos y ptreo vestigios el eslabn de los idiomas modernos y no pocos sostienen que el kheswa es ms que dialecto suyo. Si el aymara, o kolla, es idioma por lo menos tan rico que cualquier otro de su edad, es cuestin que fcilmente se descubre en la excelencia de los trabajos que de l ha dejado Bertonio (para no citar otros) o el estudio tudesco y por tanto racionalista de Middendorf. En todo caso, uno y el otro para la realidad anmica del americano de Amrica juega el papel del latn y el griego para los grecorromanos; son lenguas depositarias no en este caso de sabidura clsica, s de un sentimiento clsico de la naturaleza, de cultura biogentica; por lo que es muy importante y sugestivo comprobar que tanto en el Per como en Bolivia suscitan preocupaciones jerrquicas que nada tardarn en convertirse en poltica y esttica para sus pueblos. Tentacin como la de Mossi acometiera al Inka Garcilaso y si alguna le acometi supo hacerse ms hispano que ella, de manera que sotana y chullpa-tullo en uno se qued en Crdova, revelando slo que la primera naturaleza del injerto no habra de ser tanto el esteta como el pongo, el portero de la casa seorial en quien los seores no tuvieron albardero sino al simio antropomorfo que por esos da los naturalistas exhiban como antecesor del hombre. A prestar pongueaje al Rey de Espaa se marchara a las Cortes echando al desgaire el solar nativo con actitud que no explican y mal encubren sus reiteradas nostalgias y su no muy simptica quejumbre. Que la materia misma de su alegado se trocara en la fusta que el mundo anglojacobino hizo restallar en los pecados de Espaa, bien que no por que l se supiera libre de otros semejantes, cuanto porque as aceleraba su liberacin dentro de la rbita de sus intereses, casi resulta ajeno a las intenciones del Inka. Y ac bien se puede parafrasear a Quintana, diciendo: Culpa fue del pecado y no del Inka Gracilazo. Lo cierto es que estas lenguas, que al ltimo revelan ligmenes de una prdida unidad, han sido cultivadas con otro propsito que el catequista, y en qu gigantesca magnitud en la Colonia; por clrigos protestantes hoy. Clorinda Matto de Turner y Vicente Pazos Kanki, criolla kheswa e indio aymara, tradujeron algunos evangelios con la misma finalidad, pudiendo, pese a su erizada polmica liberal, o por ella misma, dejarnos algunos cuadernillos en lengua americana, que ellos les salvaran del enanismo que en tanta medida nos es propio a los mestizos metidos a estilistas hispanos. A lo largo de la guerra espaola contra Espaa por la emancipacin de la Amrica criolla, y en las grescas conventuales lo mismo, se las usaron en pasquines que se adheran a las puertas de las iglesias, o esquinas de los poblados; todava los resplandores de su prelaca se manifiesta en Ollantay, que un cura sicuaneo descubri, o adob, con todos los condimentos hispnicos del caballero valiente y enamorado que enfrenta sacrilegios; pero en el cual, as y todo, es dable encontrar el espritu de una dramtica con patria, de un cosmos literario. Despus dos o tres generosos atropellos, y el viento! El viento que slo en los das que corren vuelve a henchirse de grmenes, pues afloran con un mensaje que sera inslito sino fuera deslumbrante, poetas cuzqueos, bolivianos, puneos, ayacuchanos, ecuatorianos, en quienes es forzoso identificar el renacimiento de la mentalidad potica del Tawantinsuyu; y en razn no de entusiasmos espordicos s por acentuacin de valores germinales del alma americana. Estos harawikus ya no persiguen interpretar al indio, buscan expresarlos, y expresarlo en ellos, puesto que toda surgencia

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esttica debe contenerse en ego. Y es preciso que la voz india adquiera vigencia porque haya llegado la decisin fatal de su victoria sobre los elementos negativos que la soterraron. A poco que estos fenmenos sean estudiados en planos vitales y la crtica literaria pueda servir del testimonio objetivo del alma humana, se establecer ley por la cual todo injerto de la ahayu, (alma colectiva) supone, en perodo cclico, la expulsin de los factores que determinaron su inhibicin.

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Los signos de ste, no para todos sorpresivo, fenmeno, incuban en los primeros aos de la Conquista. Y uno de ellos es la tendencia a la amestizacin del hispano, ya en manos del indio alfabeto o del mismo fraile conversor. En 1536, un hijo de Hipona, trabaja ya, y piensa, que es lo ms inslito, en un cerebro entreverado: no hay otra forma de caracterizarle.
Inmaculada Virgen y Madre de Dios, y de los creyentes; y, como a real y verdadera Wiay Cusiatha y Kotakhanaway y Titikaka de los Arusayas del Intillampu en su Apupu-Wakawy del Tawantinsuyo. A la cual, divina Reyna del tiempo y de la eternidad, sea el sin fin: Ilillu! llally! Iyau!.

De la multitud de tales mestizos arrumacos, tpicamente colonistas, pues, aunque espiritualmente colonidas no cometemos ya, podra hacerse interesante y voluminosa coleccin o breviario, y ms interesante exgesis del proceso. Bertonio en Juli y Mora en Capachica, y tantos catequistas, y jesuitas en competencia con dominicos, rivalizaron en el empleo de las lenguas indgenas para las finalidades de las impacientes levas parroquiales, e hicieron verdaderas filigranas en prez de la Virgen Madre, indianizndola, como en muchos puntos del territorio colonial se comprueba, y se magnifica en Copacabana, santuario labrado a voto de un indio cuzqueo de estirpe orejona. Y esto, y gramticas, y lexicones, y cartillas, revelan el orden severo con que cumplan su deber. Que el P. Rivadeneira, o el P. Linez, como Generales de los soldados de Iigo, impusieran el conocimiento del idioma indgena, sine qua non para la tonsura del misionero, ya revela en qu grado los frailes concedan importancia al idioma como nico medio de llegar a la mentalidad del catecmeno y cuanta elasticidad para adoctrinarlo empleaban, si all donde haban de establecerse y es a los jesuitas a quienes mayor mrito tiene que reconocrseles, no solamente conservaban los regmenes sociales del trabajo y la tributacin si llegaron a admitir junto al sagrario las formas ancestrales de ritos animistas y hasta diabolistas en el culto a los muertos; osada maniobra destinada a penetrar por mtodos psicolgicos en la conciencia del brbaro, conducindole a venerar en sus grandes mitos los smbolos del cristianismo. Los resultados fueron negativos son ahora mismo: el indio seguir fiel a los reclamos de la tierra. Es as que, sin percibir la hondura del hecho, el conversor acabar convertido, y cuando quiera elevar preces a la Divina Madre por cuenta de sus deliquios, la hablar en indio, e invocar a los sirpas y achachilas de las montaas y de los lgamos. Finalmente, la matrona davidica se confesar india, y en manos de Yupanki, su escultor cinegtico, habr de transmutar el color. Elake: ya es la Virgen de llokallas y tawakus, la que bien pari la Guagua de los cenisaas. Pero, tras de los ruborosos ayrampus hallaremos el grandioso mito de la Mamata, espasmo germinal del surco que no solamente se da en los frutos primiciales sino que se vuelca en la sangre de los runahakes, se matrimonia con el doncel garrido y, finalmente, tras haberle regalado su provecta virginidad retorna al seno prolfico de la Pachamama. Por la misma ineficacia de su accin, manifiesta a poco que se desee saberlo, es de justicia reconocer a los frailes que sin an quedan napas idiomticas y cierta indignidad ceremonial en la Amrica de los burgos, se debe a que fueron ellos los nicos que cultivaron sistemticamente las lenguas aborgenes, su coreografa, su msica. Es no poco expresivo para el enjuiciamiento de los valores de la Emancipacin Americana, considerar que a poco de fundada la Universidad de San Marcos de la ciudad de los Virreyes, se hubiese creado ctedra para el estudio del kheswa Con

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qu finalidad? Con la de escupirnos en el rostro a los libertadores de Amrica; si han tenido que venir a lomo de asno varios siglos para que esa misma Universidad la restituyera! Convengamos que ac no se manifiesta la fusin de dos sangres, pero es inevitable constatar la fusin de dos espritu en un plano de categoras mentales. Garcilaso se decide a escribir como indio, mientas el fraile espaol lo hace en indio. La actitud del Inka revelara que en l contienden los grmenes indoespaoles con evidente subalternidad de lo indio, lo que a no poco constituira la encrucijada del mestizo; la del espaol el fisocrtico imperio de la naturaleza de que hablara Bolvar. Y ms que eso an: el imperio de la ahayu americana por peso fsico de una jerarqua csmica. El catolicismo en los distritos del rgimen incsico no es, ciertamente, tomista: es ms afn con Plotino y Simn el Mago y sus tergias. En tanto, el indio se mantiene leal al idioma lcteo persigue elevarlo a escritura, servirse de l para sus menesteres superiores o siquiera ntimos? No. El indio busca superar al mono antropoide que acab colndose a las herldicas del mestizo. Es en cholo que cholifica el espaol, puesto que es cosa patente que el cholo es indio, posee sus ataxias, y habla si no con la pureza traslativa del indio, con un genio del injerto que hace del romance de las plebes coloniales obra maestra del rringorrango. No nos hemos dedicados los historiadores de la Literatura Americana a observar estos fenmenos, que acaso ellos nos habran atusado un poco las crinejas autonomistas. La historiografa del Inkario conserva un centn: Biblia le llamo yo. Es la Nueua Coronica del indio Toms Huaman Poma Ayala Inka, extraordinaria personalidad sin valoracin para este objeto hasta hoy, que si obliga al espaol a una hibridacin pintoresca, su simplicidad resulta inquietante y sorpresiva. Huaman es un temperamento con sensibilidad esttica, y si su romance encalabrina, como dibujante es s yo poco de estas cosas algo digno de Gauguin o de Picasso, al menos es un artista de pulsos suprarrealistas sin venenos qumicos. La Nueua Coronica, adems de importancia historiogrfica tiene la de constituir testimonio escrito del proceso de amestizamiento del idioma de los Conquistadores. A ojo ciego se lee en la Nueua Coronica:
y esta gente no saba hazer ropas bestianse hojas de rboles y estera texido de paxa no sauia hazer casas, ueuian en cuevas y penascos, y todo su trauajo era adorar a dios como el profeta abacuchy y dezias aci agrandes bozes: Sor, hasta cuando clamare y norias y dare bozes y no responderas; capac Sor huaynacaman caparisec mana huanihuanquicho.

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La Nueua Coronica s es un alegato de raza; en ella hay la reaccin vertebral de un pueblo que si bien se resigna a aceptar dioses forneos, o hace como que los acepta, no consiente en ceder su sentimiento del cosmos. Se argir que el espaol de Huaman es tan imperfecto como el romance vulgar era entonces, que, por tanto, no tiene elementos por los cuales pueda juzgrsele episodio filolgico de interpretacin. Si se estudia el romance curialesco de esos tiempos, en primer lugar no se encuentra en l la fontica kheswa de la Nueua Coronica y en segundo lugar que sus plebeyismos e ndoles viles pertenecen a la generalizada rusticidad del demos colonial. En el indio no: hay una dialctica idiomtica y quien despotrica no es la chusma hispnica; es la gleba india. Los medios fonticos y ortolgicos con que sefarditas y marranos deformaban, por esos mismos tiempos, el romance, son exactamente iguales a los empleados por el indio americano; y el sefardita ni el marrano constituyeron la hez de la cultura hispnica. Huaman encasqueta al espaol la fontica de su lengua, crgale su acento grave, y emplea el kheswa a guisa de excriloga latina. Que decidan los expertos en patrstica si quien hace lo que Huaman con el kheswa no implica, casi, un problema cismtico. No persegua rivalizar con el

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telogo, ciertamente; buscaba hablarse a s mismo; hablar a su pueblo en ego. Amestiza el idioma del amo porque tiene mucha casta para entenderlo castizo. De las cartas del caudillo aymara Tupak Khatari al brigadier Segurota durante el famoso cerco de La Paz (Bolivia), de 1872, fue brbaramente amputada la ortografa brbara e indgena; pero an en la forma en que aparecen descubren la radical del proceso de hibridacin idiomtica que sera lo ms vivaz de la resistencia india frente al dominio hispano. Que Huaman y Khatari usaban no ya espaol se descubre en que para publicar las cartas de ste hubiese sido necesario espaolizarlas, y en que para hacer menos inaccesible la Nueua Coronica se la debe traducir a un romance accesible. Huaman permite descubrir algn atisbo germinal como sntoma o posibilidad de una Literatura Americana, pues lo que ya nadie ha intentado, y con jerarqua menos, en l se constata la concurrencia colonial de las dos lenguas en que se enfrentan Espaa y el Inkario; y que para devenir expresin nacional debe decidirse en unidad. En otras palabras: si Amrica es una realidad genticamente mestiza, la literatura americana debe ser idiomticamente hbrida. El espaol de Huaman se parece mucho al que emplebamos los vanguardistas del Titikaka, por atrs de 1924, malo por su naturaleza (tanto como el que se lee ac), bastante indio por sus modos y como el de aquel, horro de toda ciencia, menos por ignorancia menos, digo cuanto por lealtad con la expresin del indio en cuanto hombre. El de Huaman y el nuestro fue un espaol en el estado del romance cuando amalgamaba las influencias que le conformaban y no asimilara an las substancias visigticas que, segn historiadores del hispano, habran de darle las caractersticas que le diferencian del latn. Los idiomas indgenas carecen de artculos y preposiciones, y el indio al hablar el espaol de ellos le priva. A la larga le impondr, como en el uso diario hace, literariamente, sus desinencias y declinaciones, hibridando las voces: asinita, elake, aquisito, maratito, aurita. Y all sedimentar la posibilidad de un nuevo idioma, consecuentemente, de una Literatura Americana. Cuntos vocablos indgenas de Amrica obtuvieron carta de ciudadana, no en el Sancio Sanctorum de la Academia, s en el torrente del habla popular de Espaa? Despus de trazada buena parte de estos renglones, un erudito hispano de aquellos que migan la idea de una Espaa tan americana como de una Amrica tan espaola, como no hubiera infarto, en solemne oportunidad hispanoamericanista, y en discurso erudito y elocuente por cierto, nos dijo que en la fabla de Castilla actan ya embriones americanos. Los indianos, con los tejos de oro, fruto de la depredacin, llevaron consigo muchos. Ya no dijeron por sus retoos: los hijuelos; dijeron: las guaguas. Hablaron de la coca, la papa, el tabaco, hasta del Laykha, y embrujaron no poco su Padrenuestro. Ese gran hablista espaol, criatura de Teresa, don Miguel de Unamuno, es ya, casi, un espaol de Amrica, por stas y otras razones que daran para buenas grgaras. Es que a las cabeceras de un injerto idiomtico se produce la interpretacin, como en el engendro animal, de los dos elementos genitivos, y del maridaje sale la guagua. Entiendo que un Luciano, un Plauto, un Plotino, son el cordn umbilical del Peloponeso, su espritu y su genio, y el Lacio de que se habra de nutrir el genio de Virgilio y, luego, el del Dante. No es ste el lugar donde tal fenmeno debe ser analizado, pero no puede menos de tenerse en cuenta la opinin de eruditos que ven en l algo as como en el barrunto de ese nuevo ser: el espritu latino. En la metrpoli los grmenes del conquistado se diluyen: Garcilaso, en las tierras aborgenes, se acentan: Huaman. Slo a esta condicin se podr hablar de Literatura Latina; y se hablar entre nosotros de Literatura Americana. El proceso no ha sido bloqueado en la Pennsula, y por peninsulares; l es desviado de su cauce en Amrica, donde afirmamos la vigencia de una Literatura Americana no por sus races americanas sino por el cosmopolitismo ocenico que rompe todo pudor y candidez a la expresin

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esttica. Eso nuestro americanismo que sea, si as lo impone el determinismo colonial. Pero ese americanismo no es americano. De lo anterior no se saque que en El Pez de Oro se pretenda ofrecer el paradigma de ese nuevo idioma indohispano, y menos de uno medularmente americano; si como fruto modesto y honesto de una actitud que tiene la insignificancia y edad de su autor, apenas luce menos por decisin literaria que hbito incrustaciones indias ms pintorequistas que sustantivas, intentos dbiles por arrancar del cordaje hispano la meloda sangunea. Pero que de intentos de esta ndole surja al fin un idioma americano, a seguirse el buen camino de Huaman, si entiendo bien, ser fruto de los escritores que lo intentan con genio y con amor de plebe. No ser por literario un problema meramente esttico; si se busca acentuar una radical americana en la Literatura de Amrica, tiene que comenzarse por acentuar menos que el paisaje la valoracin antropolgica. La verdadera capacidad esttica de la Amrica est en la sangre del indio y, por tanto, la forma de hacer esttica americana es hacer de Amrica un mundo indio; que ser indio siempre, si la gensica de la cultura la suministra el habitante en cuanto naturaleza y fruto. Si no conciliamos las prerrogativas del criollo con las mayores del indio, y de ste creemos que sirve para ms que menestral, covachuela, portero de hotel, pillaste electoralero, alcahuetista, mientras para aqul reservamos los dones de la arcangelidad, nunca tendremos un poeta indio, como en cuatrocientos aos no hemos metido un santo cuprfero a las hornacinas ortodoxas, que no se escatimaron para negros ni amarillos. El indio no es un subhumano, si ya sabemos que las imbecilidades de Seplveda fueron aniquiladas en su mismo vitriolo; es s un subnutrido a causa de los sobrenutridos que lo apalearon y lo apaleamos todava en prosa y en verso. El gran poeta indio, que es don Franz Tamayo, decreta que de l se haga artesano, mecnico, tal vez prctico en ingeniera. Ms no, ni se procure, filsofo o esteta, que todo lo que ve con las elaboraciones de la imaginacin le est negado. Realmente, por mucho que se medite en tesis tan inslita se penetra en sus razones. Es que el indio es un animal detenido en las subestructuras de la volicin instintiva? Por qu constituira ese estrato inmoble, si todos los pueblos, y los ms tpicamente manuales, como el sajn, han sido fecundos en poetas y filsofos? Dgase que ms til es en pongo, y se comprender quin lo dice. Es indio lo mejor del pensamiento de Tamayo (como yo le s); aunque sus vituallas mentales sean humansticas y grecolatinas, no lo ms valorizable en l, puesto que de valores de esa ndole est abarrotado el templum mestizo. Vale lo que en l se explica como presencia de un sentimiento telrico, por tanto, indio; que no es mucho en cantidad. Se explica el yaravismo mestizo como predominio de la sensibilidad lacrimosa e inferior del indio; lo que es falso de la ms tremenda falsedad. Las inhibiciones del indio se las sealan y estudian en los burgos; si se las buscan en su mundo no existen. El harawi en sus fuentes es un canto sacudido por sentidos pnicos de la vida, es agrolgico y nupcial, posee ms calidad ertica que sensiblera. El padre del yaravismo es el cholo de ojos lemricos que no cabe en las ventoleras herldicas. Ese encarpeta a su madre si es india y slo llama a su corazn cuando sintese posedo del pavor de la muerte. El indio sabe tres cosas claras; cuando callar, cuando llorar y cuando matar Y no tiene imaginacin!... Qu son la volicin y la imaginacin filosfica entonces? Hay algo ms en la tragedia griega? Anota Garcilaso que en el Cuzco funcionaba escuela destinada a la educacin de los hijos de nobles orejones sometidos al paternal yugo del Rey; y que cierta vez el sabio sacerdote que la rega, acariciando a algunos de ellos, seguramente de los ms vivaves, les deca: Ay, hijos mos; y cmo no quisiera ver estas cabecitas brillando en Salamanca! En que el espaol, espaol, no es el sepulvedesco de nuestras lechigadas criollo-mestizas.

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No hay literatura sin hombre. Cuando las hermeneutas de la Literatura Americana confieren valores americanos a cualquier hispano nacido en estas tierras, por ese hecho fortuito, de que nadie puede acabar responsable, ni ellos; no ven que si hay una voz americana en la Literatura Espaola es la de Caldern de la Barca.

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Qu esquiliano desgarramiento ms americano que el del Segismundo de La Vida es Sueo?

Qu delito comet contra vosotros naciendo?...

Afrmase que el gran poeta inspir su tragedia en la del Inka Yawarwaka, el que llor sangre. Es enteramente admisible; si ese grito vale por toda la literatura americana de todos los tiempos. Y si no es kuiko, y americano, no es griego, ni razones tiene para ser hispano. No de balde Caldern cometi pieza devocional a la gloria de la Virgen india. Es el contrapelo hispano de los Seplvedas. Espaol es el numen de la Literatura Americana. Y por tan calderoniana razn es la literatura de la fuga. Jams en cuanto s obedeci al heroico destino del que engendra a costa de su vida. No hay Corteses en nuestras letras. De la misma manera que Francisco Pizarro, que pudo hacer urea su majestad en el Cuzco, busc el aduar junto a la playa (y la observacin viene de un elocuente socilogo titikaka) para escapar si el negocio se le tornaba tuerto, como a su socio el tuerto Almagro; la Literatura Americana es portuaria y de ventolina, a merced de las incitaciones de los meridianos mentales del viejo mundo, y ya bulevardiza, estepiza, niponiza, heleniza, y siempre en criollismo, nativismo, decadentismo, vanguardismo, realismo, naturalismo, acaba excntrica, con desasimiento, que no sea en le pintoricismo episdico y vacuo, de la coordenancia india. Excluy naturalmente de este juicio al Vanguardismo del Titikaka (el hecho ms curioso e inslito de la Literatura del Per en los ltimos tiempos, segn L.A. Snches), que de vanguardista, en el sentido europeo, tena pocas, o ninguna, condescendencias. Eran literatura y movimiento de entraa hominal, de adhesin humana, ms all de las inveracundas cofradas que nos atahonan. Vemos el fenmeno en un gran poeta indio: Tamayo: Al margen de sus valores generales, su poesa revela ms que el disfuerzo por vestir la clmide helena, apurar destilaciones ya persas, ya tudescas.
Este es el monte del Titn excelso, y esta es la cumbre en que el dolor es xtasis. La memoria del dulce Prometheo vaga an por los riscos desolados cual la sombra de un sueo. Duermen mudos en la pea empapados que obsediaron los ecos de titnicos lamentos. Mis plantas huellan como polvo vivido pavesas ureas de apolnea hoguera. Conozco las proezas del Lirfobo.

No es un reproche a Tamayo, ni a los excelsos poetas hispanoamericanos que son lustre de la hispana literatura; pero de estos camafeos brilladores est empedrado nuestro andrajo. Vez hubo que en mi oscura torpidad cre ver en tales manifestaciones de exotismo mimtico esto s tpicamente americano la presencia de un complejo de inferioridad. No era eso. Al contrario; es complejo de superioridad, trnica espaola. No se ha dado el caso todava del esclavo que inspire admiracin en su dominador, al extremo de sentirle identificado en el gameto. Si hacemos literatura social, la hacemos moscovita; y por ah es que entendemos la tragedia del indio. Y tanto que esa literatura por lo general la hacen revolucionarios decentes! Al Diablo con la porra. No hay Literatura Americana porque no hay americanos.

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Cuando Unamuno comentaba a Sarmiento, o a Hernndez, (y no metamos en la colacin a don Marcelino Menndez y Pelayo, a Cejador Frauca, a Juan Valera, a los sesudos crticos, ms americanos) sostuvo que uno y el otro eran escritores tan hispanos como los haya; y de los vernaculismos cito sin libros de Martn Fierro, que eran vascos, aragoneses, o chulos Y es que habra resultado donoso y ridculo que por americanismo arguyramos que don Juan Montalvo no es un escritor hispano capaz de hombrearse con Cervantes, y no por la gallarda de su dominio de la lengua cuanto por el intersticial quijotismo del genio mental. Que el caso del Inka Garcilaso sea el mismo, no revelara congruencia. De la Epopeya de Espaa son clusulas sus Comentarios Reales y la Florida del Inca (la Historia del Per, el ms sonoro epinicio de la Conquista). Su gracia fluida y el amao lingual, castizo mosto hispano aunque sepa a lagares moqueguanos. Pero l tiene patria, viene de una raz, se unimisma con un espacio. Por eso precisamente, si no fuera por las domesticidades de Teresa, su espaol no es ya engolado y pedantesco; contiene una vibracin que no podra no ser ya hispana Muchos nombres se le ha dado, pero es slo quejumbre; no de indio, ni de hispano; que bien visto nada tienen ni tuvieron orejones y caballeros de quejumbrosos. Es la flor de una nueva naturaleza; el cholo, que es el mestizo del chul, en el que caben todas las crismas, como en un rayo de luz todos los colores Garcilaso no tiene prole, a no ser el poeta de los yaravs arequipeos: Mariano Melgar, hermoso corazn atortolado, redimido en puma, muriendo con Pumakawa; ms tampoco tiene prole que valga la pena. Es que una literatura de quejumbre slo puede seguir a un pueblo de yugulados, carece de acto, de drama; no se arranca la espada del pecho, y aventando la sangre del corazn por la rotura, acomete al caballero ecuestre hasta romperle el gargero con los dientes, como el gentil orejn en el sitio del Cuzco; no persigue estrangular al barbn llevando clavada la clava en la garganta, menos arranca los venablos de su carne para cargar el arco Lo ms que podr dar la quejumbre ser obras de un romanticismo semita, como la Mara de Jorge Isaac, el poema ertico sustantivamente judo trasladado al mbito espaol de Amrica; o las estrambtica castidad castiza de Don Ramiro, flor de saudade (el yaravismo es eso: nostalgia) del criollo que aora de Espaa como la mujer sin vulos aora la maternidad, o se acongoja con ternura de mitimae La voz del indio en la Literatura Americana tiene que poseer el destino de chuki y la galga, porque en tanto permanezca agrilletado en la cruz, su bramido puede ser un torrente de lgrimas; no tizana de emticos. Pese a todo, en el Inka Garcilaso hay un limo con sentimiento de patria, que en nosotros, por la simple razn de carecer de una, falta; que si de alguna reclamamos es del feudo aptriado que de nuestros padres barbones arrebatamos, sin derecho, y lo que es peor, sin ningn beneficio para la sangre india de nuestras madres, que si hicieron de barraganas de hidalgelos (en qu grado el orejn que haba en Garcilaso qued en chul sustantivo) y pecheros, de mulas parroquiales y siervas de fregar; las confinamos nosotros al lenocinio y, al ltimo, a que conciban para los perros: si tanto es el rencoroso desprecio con que las hemos mirado y las miramos. He aqu la Amrica de peplos y miriaques, americanos!. Ricardo Palma, mago que descubri la lisura limea, menos hispana cuanto africanas, extracto colonial como ms no pudiera el senecto amante de la Perricholi, no es menos espaol que Larra, por ejemplo. Al contrario, el castizo es l. Y es que en Amrica la gnesis patricia debe sabrselo desde ac-, no puede venir de las patrias coloniales, a causa de otro imperativo. Y es el de que la Colonia Espaola constituye la negacin de la patria americana; por ms que tabardillos sostengan que no slo nos han dado

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naturaleza con llamarnos indios, sino que Espaa menos conquist Amrica cuanto que la ha inventado. No la invent; la ha borrado! Y el borrador somos nosotros, criollos y mestizos, en quienes ni Espaa vale lo que un cuesco, y el indio menos. Y es que Espaa tiene que volver sobre Espaa, al punto espaol, punto interno, atlntido; si cuanto hizo y hace es evaporarse como todo aquel que carece de espacio. Su expansin en el medio evo es delicuescencia, dispora, fuga; fuga, dispora, delicuescencia, en que tambin estamos los hispanoamericanos. Y si a las veces tratamos de afincarnos en Espaa, como Espaa trata de afincarse en nosotros, a lo nico efectivo que llegamos, unos y otros, es a que las Colonias hispanas y la Metrpoli espaola sean ya colonias de otros pases con mayor capacidad digestiva. Que Espaa siente que sus bases planetarias vacilan y se esfuman, se descubre en que para asirse de algo en la Pennsula se ha dicho que la Madre Patria es, tambin, una nacin americana! Si para or eso se levantaran el Cardenal Cisneros, el Prncipe de la Paz, Ganivet, Costa, Unamuno, el Manco de Lepanto, los Luises, Don Juan Tenorio, Fray Gerundio de las Campazas, desearan que la muerte fuese una realidad, que, en ese caso, infortunadamente, no es: viviran de la muerte de Espaa; que mayor manera de no ser se registra en los bibliones de la historiografa del planeta. Si los espaoles ya no son espaoles, sino americanos, lo prudente es que les brindemos acogida, en lo nico que podemos ser: en indios. Espaa se indianizar, que buena falta le hace. Sus indios estn erradicados en Fuente Ovejuna; indio el flemtico varn con testculos de Leviatn que es el Acalde Crespo, de la inmortal Zalamea. Esos entendern en qu grado los americanos no podemos ser sino indios, o kuikos. En la RunaSimi, segn el P. Mossi, el vocablo aborigen se traduce por la voz kuiko, con la que no ha muchos aos se ofenda a los criollos bolivianos. Pues de aqu adelante los americanos llammonos, y sintmonos kuikos!, que esto tendr dos virtudes no despreciables. En primer lugar, acabaremos con la boutade de los tratadistas hispnicos hbiles en hispanoamericanofilia, de que remoquetearnos indios fue darnos naturaleza; luego, y es lo primordial, que as sabremos que las moles eternas de Tiwanaku, Sillustani,. Kosko, las levantaron no los seoritingos de la clandestinidad colonial, si nosotros, en nosotros mismos, en indios, en runahakes Los espaoles de ac, y los de allende, estamos ante el mismo conflicto hamletiano; ser o no ser. Colombroos del solar herldico piensan que esta Amrica es la Espaa del rebrote, la Espaa purificada en los estremecimientos virginales de la jungla, y que hacerse americanos es hacerse espaoles voronofizados por las glndulas del salvaje; ignorantes de que las glndulas del salvaje en que creen, en las Indias son tanto o ms linfticos que en Castilla, con la agravante de que son glndulas sin perfil. Y en tanta medida que en los negocios literarios, y en otros tan turbios como stos no obstante el espaolismo radical, y en lo malo ms que en lo bueno, que profesamos no se admite otra cosa que hegemona olmpica, hecha no poco de desprecio por la mentalidad espaola; si ya se han dado escritores hispanoamericanos, que en no pizcas se nutrieron de su Romancero, que se negaban a abrir un libro si escrito en romance A pesar de todo eso, si nuestra literatura no es espaola, nada es. Porque americana de Amrica, no; en manera alguna. En tal punto el alud volcnico se dirige a la posibilidad Garcilaso, la posibilidad Huamn Poma o la posibilidad Ollantay. Si Huamn nos da el diapasn, nada tenemos que acometer que no sea jerarquizar el espaol hibrido que hablan nuestros pueblos; s lo tercero

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Ms, si la solucin proviene de los Comentarios Reales la praxis huelga. Ella ha producido un genio, no Gracilazo, desde luego: Ricardo Palma. Ricardo Palma, que es el hijo ms en cogollo de una hispanidad linajuda en sustancias populares. Desde este ngulo no s a quin se le habr de comparar; si a Benito Prez Galds, pero Prez Galds es a Ricardo Palma, en punto a genio estilstico, lo que sera el Padre Ojeda a Ercilla. Aislando ciertos elementos mentales, no le hallara en Espaa otro escritor a l comparable que no sea don Miguel de Unamuno; y aun as y todo el burilador de las Tradiciones Peruanas es ms contorneado, ms clsico, para decirlo de una vez, frente a un hispanista que es especialmente barroco como Unamuno, sin que ello implique demrito alguno para su genio. Y de all ya tenemos para erigir la gloria de hombres como Cuervo, Bello, de escritores como Bolivar y Sarmiento. En ese panten se alza como un Himalaya el autor de Martn Fierro y en las exequias no faltarn los payadores rabohispanopampeanos del Plata. Gracilazo ser el Hesiodo de esa literatura Americana? El nos transmitir el deuterenomio de la ideologa Incsica tal vez? En todo caso, y en ese caso, los cronistas espaoles no son ya espaoles, son americanos, como Ercilla, Oa, Caviedes. Y americaos son Thomas Moro y su utopa; y americanos son Chateubriand, de Benoit, Campanella, Mosen Verdaguer. Y le siguen nuestros grandes poetas: Daro, Chocano, Herrera Reisig, Jaimes Freire, Reynolds, Lugones, Eguren, Valencia y Doa Barbara, Raza de Bronce, Sangre de Mestizos, El Mundo es Ancho y Ajeno, Los de Abajo y Don Segundo Sombra, pasan a ocupar ubicaciones estelares en nuestro mundo, ancho y ajeno. Todo esto es, y en medida jerarquica, espaol y de Espaa. No hay la misma hilacha romntica en un Campo Amor, un Nez de Arce, un Espronceda, y en los americanos Zorrilla de San Martn (y por su tabar ms que por su leyenda de la patria), Olegario de Andreade, -el cantor del cndor-, Gertrudis de Avellaneda, as tomados al acaso? Ciertamente la hilacha romntica los identifica y la cadena de la lengua de la lengua los ataja y es que la nica patria de esta literatura americana es el idioma espaol. Y en esto hay que tener tambin el orgullo de los pergaminos y de la hidalgua que el rey de Espaa se dio a cambio de buenos doblones en los felices tiempos del Cori cancha y de sus enchapes ureos, y reconocerlo. A quienes en Espaa sostienen que la poesa de Rubn Daro y la revolucin que ella importa, son tan espaolas como poesa y revolucin de Boscan o Gngora fueron, no veo qu reparo pueda oponerseles. Ninguno de nuestros poetas exalt el mito americano con las trompas de Ercilla; pero slo por cretinismo americanista se podra sostener que Ercilla es Chileno y producto americano. Ciertamente, sera, y es chileno, y producto americano; pero antes decidamos las fuentes: Chile es ms que una provincia espaola. De lo contrarioni las vernculas fanfarrias de Chocano son ms que hispanas, an proponindonos el contrapelo quienes nos propalamos Kuikos, salimos del circuito hispano. As en lo dems. Sin embargo, lo mismo en Mxico, que en Brasil, en Ecuador, Argentina, Chile o Venezuela, se ha dado una literatura que llmesela costumbrista, nativista, criolla, permite sealar la presencia de sntomas patricios. Sntomas, digo. En Per y Bolivia sera indigenista por sus atisbos mgicos y arcaicos. En los dems, el acento, el sentimiento del color, del ritmo, el modismo provincialista, son irremisiblemente ibricos, como ibrico es el hombre, llmesele roto en Chile, gaucho en la Argentina, mariachi en Mxico o Cholo en el Tawantinsuyu. Espaa fue echada por la borda, pero en qu medida! La conquista espaola profundiza su accin pseudomorftica, ahora, sin Virreyes, enquista sus malos estilos, desaloja las bases tnicas americanas; si hoy no se dara el caso del hijodalgo sobrino de Ignacio de Loyola que despos a una india. Al contrario, buscamos escupir esa podre para, luego, depurar la podre hispana en la podre gringa. Si la Espaola de los varones de

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Castilla volviese porque expulsara a los Pizarro y sus politiqueras secuelas, el indio sera su aliado: en qu grado la Independencia Americana tuvo que ver con la Conquista de Indias!. Las obras de Hernndez, Giraldes, Azuela, Rmulo Gallegos, Carlos Medinacelli (el gran novelista y pensador boliviano) y del cimero autor de Juan de la Rosa, epopeya del cholo, adquieren trascendencia como especimenes de la literatura hispana, son frutos logrados de su trasplante, sealan la inevitable expansin del idioma hispano como resultado del descubrimiento y conquista por espaoles, de un mundo en que el orbe hispano alcanza universalidad y efectivo catolicismo. Le hablaban menos de treinta millones de individuos; es nmero alcanza hoy a quinientos. Tal literatura, y en escritores como sos, que no son todos, lgicamente, absorbe elementos telricos que no excluyen, sin embargo, espaoles valores genticos. Es aqu que la crtica y desde tal especfico enfoque que haba de Literatura Americana, debi establecer los grados de la simbiosis, bien que no para deducir la presencia de una literatura virtual y fisiolgicamente americana, s para sealar los elementos americanos que enriquecen, conforman, o deforman, en todo caso se aparean con el idioma hispano. Y es que nuestro caso, visto con seriedad y sin mestizos chauvinismos se halla condicionado al determinismo del idioma, que es el cosmos de toda literatura. Se sigue, que si el cosmos de la literatura de Amrica es espaol, sta no puede ser sino espaola, por muchos y variados que sean los grmenes americanos que se le sumen, que harn ms que fertilizarlo, como le fertilizaron ante godos, rabes, latinos, israels, germanos

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Hay escritores como Jorge Icaza, Jos Mara Arguedas, Cardoza Aragn, de Ecuador, Per y Guatemala, en quienes es notorio el latido de una naturaleza con raz, son, con decisin indisimulable, desde el punto de vista hispano, deplorables. No, como posibilidades americanas; pues en ellos es sobre el idioma que recae la violencia expresiva de una personalidad que acabar por romper los tejidos idiomticos, haciendo del romance una jerga cuasi brbara, cuasi tan brbara como la usada por Huaman Poma. No es necesario remarcar que autores como stos elevan el barbarismo mestizo a categora retrica, y que de proseguir en esa lnea acabarn por animar el lenguaje indomestizohispano. Que esa literatura se consagre, problema es que depende del genio del gran escritor que con ella amase. Sin embargo, si se hallan en la corriente emotiva de las plebes, y la traducen e imbiben; tambin se hallan frente a mayora que no va en esa direccin. Esa mayora estar representada oficialmente por los millones de americanos censados como blancos y los cuales nada sienten del fenmeno. Su problema es romper la corriente y sojuzgarla, obligndola a seguir sus lechos; de lo contrario sern aplastados, l que, infortunadamente, ya se observa. La lnea revolucionada y plebeya se debilita en algunos de ellos, y acabar por insumirse en la totalizacin amorfa y sin perfil A dnde iremos? Esa mayora heterclita no persigue de Amrica sino lo que Espaa: el oro. Y el oro ya no es del indio; es del trust supercapitalista y forneo. El oro que retiene el indio es el que se llora. De all a oficializar el cal saxo americano, hay paso. Ser prudente, para admitirlo, no olvidar que las sardinas envasados influyen en los idiomas ms que las Academias. El deber para Amrica es mantenerse en el centro del oro que llora; que slo en oro fructifican las literaturas. Ac se podr comprender que si Amrica ha perdido toda esperanza de expresarse en un idioma con patria, ms que ocioso, es cretino, hablar de Literatura Americana. Debe hablarse de Literatura Espaola de Amrica, y con ms propiedad de Literatura Espaola a secas; queso en Espaa se habla de Literatura Espaola de Vascos, Catalanes, Aragoneses, es porque hay vascos, catalanas, aragoneses que piensan y sienten, y producen, en lenguas aborgenes, y en temple agonal, que dira el hispano centrfugo que fue don Miguel Unamuno.

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Nadie vio en el mugriento espaol de Huaman Poma, o Tpak Khatari, la dialctica de una esttica; ningn crtico tabul la chaskhadera; se la dej para los espectculos del Thantakhatu; jams se pens en extraerla de las zonas plebeyas a que el alma americana fue confinada. Una posibilidad de literatura americana quedara resuelta (se entiende que para el rea del Tawantinsuyo) si los escritores americanos pudiesen emplear el aymara y el kheswa. A ello se opone lo que no soltamos del legado hispnico: la trnica; que truene con ms vaciedad ahora que Espaa nos falta con el humanismo de Vitoria, el genio de Caldern, el romanticismo quijotesco del Padre Las Casas. Seuelos petulantes aquellos de que la Independencia nos independiz de Espaa. De la Espaa espaola, s. No de sus porquerizos. Seguimos espaoles en el sentido obsceno de la espaolidad; esto es en madrielismo curialesco (sostenerlo no infiere fosca alguna por la nobiliaria de los Madriles) o sea en pzarrismo hspido, bravucn y dipsmano. Ahora es que recin algo se aplebeya en nosotros. Y pocos hechos lo confirman tanto como se de que practicando, mal, menos que bien, la artesana hispnica en literatura, nos demos al hipo. Hay literatura noble y dignataria en Amrica, seguramente, pero en tanto es de la noble y dignataria literatura espaola. El mundo americano permanece reducido al silencio del indio, que se conoce por estupidez de la raza; por lo que el Da de la Raza, que celebramos los americanos, nada tiene que ver con la raza americana. Que ese mutismo habr de romperse un da, a juzgar de la magnitud de este mundo y de su proceso expansivo, no cabe dudar. Mas se romper por el lado aristrquico de las ruinas americanas: por el indio, que es lo nico con rgimen en s mismo, con raz y cosmos. El espaol tendr que hibridarse rindiendo parias a Huaman Poma, o romperemos los atajamientos de Garcilaso, volviendo al aymara y al kheswa. Slo entonces el punto de partida de Ollantay habr encontrado continuidad. Y ya podremos hablar de Literatura Americana.

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* * *
Es que Amrica antes que fruto debe saberse raz. Antes que al Porvenir su deber es mirar al Pasado: pulsarse a s misma; sin que le acochinen golleras como sa de su infantilidad. No hay universos infantiles, fuera lo que siendo abstruso ensean los sabios del orbe galctico. Gran poeta desvertebrado, dijo: Toda juventud es slo una vejez que se renueva. Saba por qu lo deca, pues muri viejo, y en viejo se supo joven y viejo, intemporal. Y eso es paradoja; que en este punto del fenomenismo csmico, no hay juventud ni vejez en nada ni en nadie. Necesariamente, el hombre de hoy es el de ayer. Ac, en nosotros, debe hablar El. No obstante las animosas diligencias de Ameghino y de otros palentlogos se llega a la conclusin de que El no se ha dado en suelo americano. Nosotros tambin, somos hijos de la grosura de la mar: Wirakhochas. El no es otro que el Pithepecantropus erectus, cuyo paso por parte alguna de Amrica est sealando, menos el de su abuelo el mono catirrino, si es que es un sentir no se ocultan en los bosques amaznicos. En cambio hnse reconocido restos de un dolicocfalo cuya procedencia necesariamente tiene que referirse a la Atlntida si los sabios saben, dolicocfalo descendientes de chimpancs, que habit el continente europeo, y a quien Topinard cree un neanderthaloide. Quedando como ms de un erudito estima el problema reducido a decidir si la cultura cuaternaria vino a la Preamrica, o fue de la Preamrica que se difundi. Como es fcil descubrir, lo uno, o lo otro, imponen la necesidad de un puente. No se nos escapa que este planteamiento, ac de significacin meramente literaria, sin hipocientismo alguno, se consigna en cualquier monografa de la materia. Y que ya Antonio de Ullos, no menos Morton, que Herlicka, pero DOrbigny, sostuvieron que el hombre americano pertenece a raza de caractersticas morfolgicas comunes, siendo algunos de opinin que no slo las migraciones utilizaron rutas ocenicas, o el Estrecho de Behering, sino que la dialectologa

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americana revelara, que los idiomas aborgenes andinos responden a tronco de gentica trtara, en cuyo abono afirman que el kheswa es lengua tpicamente siberiana. As estimados los movimientos culturales se habran producido partido de Alaska y costas del Pacfico; lo que, adems, ha permitido la hiptesis de que el misterioso ncleo de Tiawanaku constituya mero desprendimiento de los Mochikas, y no a la inversa, como se cree.

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En general, la tesis encuentra opositores, no por apasionados menos agudos, en el sabio polemista boliviano Belisario Daz Romero y el no menos sabio tiwanaklogo profesor Posnansky. Y si en estudio, por muchos conceptos vertebral, fundamenta aqul la necesidad de referir a los atlantes la construccin de Tiwanaku, ste exige para los chollas el reconocimiento de singularidades antropolgicas en manera alguna comunes a las razas mongoloides que se ven distribuidas en casi la totalidad del rea continental, confirindoles rol de sucedneos de la cultura tiwanakota, cuya lengua, el aymara, se expande a lo largo de las Amricas, como sostienen toplogos de la importancia de Villamil de Rada, Luis Soria Lenz, bolivianos, y el peruano Washington Cano. En los campos de la filologa las conclusiones podan ser menos que contradictorias. Y hay quien se inclina por el parentesco de aymara y euskherra; lo que es tan viejo como la tesis de Patrn, que ve en el smero o la de Polo, en las babilnicas, el origen de las lenguas andinas. Y si Villamil de Rada consentir en tilde que Vasconia arrebate al Khollasuyo la progenitura de La Lengua de Adn, no nicamente dos, en Europa, y fuera de ella, como el argentino V.F. Lpez, sostienen el posible origen ariano de esas lenguas. El mismo maestro Tamayo, poliglota de vastos recursos, prometi tentar un da el estudio psicolgico de las grandes lenguas autctonas de Amrica y su posible parentesco, sustentado, que es en esas venerables reliquias donde se puede encontrar an restos de la grande antigua alma americana. No hay, acaso, cronista de la Colonia, y ms de uno, que habla de escritura fenicia encontrada en el rea mstica de la Isla del Sol? Todava hoy, ora en Chile, Per, Brasil o Centro Amrica, se propalan descubrimientos de esta ndole; y ser ms que majadero atribuirlo al mal de San Vito tan propio de la imaginstica criolla. Se observa ms bien que ni la imaginacin ni la ciencia hispanoamericana dan para el provechoso enjuiciamiento de tales mensajes. Por otra parte, los vestigios de tales mensajes. Por otra parte, los vestigios de posibles influencias egipcias, tan manifiestas en ciertos estratos tiwanakotas y mayas, aparecen al lado de otras visiblemente asiticas. Es vulgar que la escritura de kipu contabilidad, mnemotecnia, estadigrafa se usaba entre los chinos, y se la encuentra en Melanesia; como entre nosotros de pronto escritura cnica en cacharros de la zona Nazca. Acabara con hesitaciones de todo gnero, si alguna investigacin con medios y autoridad se dirigiera a rastrear las fuentes del Inkario, all donde se estima se hallan. Y no tanto para servir objetivos meramente historiolgicos, en servicio del hombre; si a ste le conviene saber, si, en efecto, hay puente biolgico que une Nuevo y Viejo Mundos; y si por l discursaron los hombres que hoy se miran as mismos como el hecho crtico de la naturaleza humana. Furzase aceptar que hasta ahora todo se redujo al beneficio de coincidencias ms o menos lgicas sin resultado terminante. No sutilicemos lo hemos hecho tantas veces con la presencia de mitos el de Tupa, Tumi, Tom, Thunupa, hombre barbudo y evanglico que disea era de mesianismo rupestre, y eso en Sud, Centro, Norte Amricas (huellas labradas en piedra le hall en Puno el arquelogo Belisario Cano); menos hagamos spito el hecho de que los Inkas llamaran Wirakhochas a los Conquistadores a causa de las barbas, distintivo del dios de ese nombre que veneraban en Kacha. Miremos al fenmeno que importa, en s, el Tawantinsuyu.

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No porque pretendamos colgarle ridculos abalorios, si porque en su elementalidad conduce hechos que importan, en los rdenes poltico y moral, sobre todo, conquistas a que habr de derivar la civilizacin, si, como es desearles, supera los extravos que la han puesto en la ceja de un abismo, conviene establecer si el Tawantinsuyu puede an constituir solucin para la Amrica y para el hombre.

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Ha destruido una horda la Civilizaciin Occidenta al pulverizar el Inkario? Spengler estima que fue devastado por ola de facinerosos. Podr descubrirse en su historia el bersogniano lan vital? El suyo es el ltimo estrato de cultura cuyas races desaparecen. Si de acuerdo con los ms autorizados cronistas hispanos, su duracin apenas supera los cuatrocientos aos (selase en Thunupa la presencia de apstol de Jess tras el Espolio), debe estimarse si en ese lapso pudo fecundar cultura de tan profunda eficacia, de tan sabia sencillez proviniendo del ayllu punala, o algo as. Sus realizaciones materiales no tienen semejanza; y se las mire en la ingeniatura de regado, en los sistemas camineros, embaldosados todos, que vencen alturas acrrimas, desafan el anegamiento de los marinos arenales, violan el laberinto de los bosques. En el orden poltico constituyen el primer gran imperio que no conoce el hambre, ni deriva al militarismo y es, no obstante, sociedad de guerreros. La fortaleza de Saksaiwaman, considerada por estrategas europeos maravilla del planeta, sera desde el punto de vista de la defensiva esttica, arcaico precedente de la Lnea Maginot, como sta invulnerable en tanto afronta hombres y no avalancha de tifones. No comenz la era atmica con los arcabuzazos de la Conquista? Los capitanes del Inkario sentan que peleaban con el rayo y que un fuego nuclear los abata. Es que, acaso, en el Inkario se caracteriza una estacin de la naturaleza humana, frente a otra de locura demonaca? Ellos nada crean y lo dicen; hacen ms que restablecer rgimen preexistente. Slo para alzar Saksaiwaman habran requerido milenio. Es, pues, deber preguntarse: a quines sucedieron los Inkas? Si el hombre conoce otro camino que el de sus trajines, y cultura infiere proceso, hay que convenir que constituyen mugrn de estado socialmente superior de convivencia humana. Su genio poltico carece de paralelo en el Continente. Para encontrarles semejanza hay que acudir a los romanos. Van a la guerra no al saqueo; delante sus gloriosos Chukis, avanza el ncleo civilizador, consistente en expertos en agricultura, ganadera, metalurgia, industrias familiares, administracin. Los romanos, con los pendones del guila Cesrea, llevaban pedagogos. Trasladaban poblaciones con el sentido de quien mezcla la tierra buscando equilibrar sus valores vitales. En puridad, como los romanos, carecen de religin del Estado y permiten el politesmo; antes que prisioneros, cuando someten un pueblo, cargan con sus dioses, lo mismo que con Venus y Prapos hacan los romanos, permitiendo la pacfica convivencia de los nmenes. Y, as estimada, su heliolatra, es heliotarquia, poltica antes que teologa; por lo que, sin constituir cisma, entre los Orejones se dan escpticos volterianos. De la misma manera que en la Hlade todo lo que no es incaico es considerado brbaro, pues se reconocen como el sumerio derecho de soberana, por el Sol, sobre los cuatro lmites del mundo. Practican, y en reducida escala, el comercio de trueque, pues el abastecimiento est sistematizado y se regula en los tampus imperiales, esperdigados en el haz de la tierra americana. No llegan a la dinmica nuclear del capitalismo, o la huyen; por tanto se desconoce el infierno social. Sitian al enemigo durante meses, y hasta aos, ms le sitian con presentes, embajadas, msica, danzas, para inducirle a aceptar el sistema providente del Hijo del Sol. Y en esto hacen consistir la superioridad de su cultura; pues luego atienden a imponer sus coordenadas vitales: la tierra se reserva para quien puede ser marido de una mujer y padre de sus hijos; y por cada retoo debe acrecentarse el rea de cultivo. Fuera de esto el Inkario constituye el primer Imperio Histrico

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de Trabajadores; lo son el Inka, el funcionario, el intelectual, el sacerdote. Su destino poltico mira al hombre. He aqu su elam histrico. Cuando esta sintomatologa sea observada a la luz mientras disponemos de otros medios de diseccin anatmica de las leyes de los Reflejos Condicionados, que deben ya aplicarse al examen histrico, por cuanto sus complejos son, tambin, fisiolgicos, y, responden a los mecanismos de la materia, se descubrir que la marcha incsica a la unidad, si todo organismo tiende a sus formas, es la marcha del pasado incsico. Algo semejante es dable sealar en el Mxico precortesiano? Los mochicas permiten atribuirles tales concepciones? Morfologas sta del imperio incsica son causa del asombro de sabios y no menos del desconcierto y dificultad para ubicarles en el estrato de la barbarie. Para quienes rastrearon con algn beneficio en conclusiones de arquelogos y etnlogos sistemticos por otra parte respetabilsimos como Morgan, y confutaron sus conclusiones con la dinmica incaica no cancelada por cierto resulta casi monstruosa la simplicidad de mtodos que se han empleado para generalizar el proceso social de los diversos grupos americanos. Para ellos, el Inkario, constituye desenvolvimiento superior del clan. Los Inkas no parecen desprenderse de la horda. Como sistema caracterizan una reviviscencia, tanto que toda evaluacin filosfica de su realidad aparece utopismo sentimentaloide, de ese que aneg al hombre al descubrir ms all de las Columnas de Hrcules la presencia de un Mundo nuevo. Ms la realidad debe vencer utopismos y tambin majaderas. Se sostiene que el idioma domstico del Inka era el aymara, porque, evidente, no era el kheswa, lengua general: no lo s. Siento que los Inkas son sucedneos de la cultura atlanta, y que en algn punto pudieron hallar parentesco o relacin con la cultura del Summer. Verdad se muestra como sano corolario de estas inducciones: si el Inkario no importa lo que Vico llama ricorsi de cultura ancestral, constituye problema histrico insoluble. Tal interna corrivacin de linfas induce a admitir que el mito americano tiene races slo en ese foco irradiante; y si races, no mito. No se me diga que estoy descubriendo Mediterrneos, si hasta a los americanos de Amrica nos consta que cuanto ac se anota ha sido estampado antes en uno u otro sentido. Y por quines: Aristteles, Virgilio, Plutarco, Herdoto, pero Humboldt, Virchov, Oviedo, Paracelso, el Libro del Mormn. Y paremos la cuenta, que es longa. Antes que caldeos, chinos, egipcios, coetneos acaso de los sumerios, vendran a ser los hombres que labraron las simbologas de Tiwanaku, o la sagrada traquita de Sillustani; y el suelo Preamericano teatro de una cultura, que, segn sacerdotes egipcios confesaron a Soln, consideraban superior y ms vieja. Y, sobreentendido que la Atlntida sea una realidad estatigrficament comprobable, como parecen haberlo establecido exploraciones submarinos realizadas por hombres de ciencia europeos y norteamericanos, si bien se aduce el reparo de que para dar validez a sus conclusiones, sea previo aceptar que la posicin del eje de la tierra debi ser otra (E pur si muove); esa cultura es la cultura atlanta. Y el atlanta el homo sapiens americano. Todo lo cual ha sido registrado sobre firmas de sabios. Sobrevino el hundimiento y con l la dispersin. Y he aqu la causa para el impenetrable misterio y el hesidico origen de los Inkas; fundamental argumento, por otra parte, que nos aconseje suponer que en el fondo del Titikaka ruinas de viejas ciudades atlantas duerman el sueo de los milenios.

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Pues bien. Tambin ruinas de viejos atlantas duermen en el americano de Amrica sueo milenario. Entre esas ruinas fue a buscar escenario El Pez de Oro para escudriar las races de su trino, que viene a anunciar que no es muriendo como se vive; y que morir de Amrica no es estar en Amrica; sino fuera de ella. En un trino comienza la alborada. Perentorio ser localizar el punto canoro de una cultura para conocer al hombre y su naturaleza en la historia. Al hombre debe hallrsele en la cuerda, el gorjeo, o la Khaswa, tomos sanguneos de su discurso vital. En la clula.

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(*) Seudnimo de Arturo Peralta.

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EGUREN
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Emilio Armaza Valdez

EL SER Como no es filsofo Eguren no intenta una definicin del ser. En cambio puede expresarlo mediante el smbolo potico, imaginado en el instante en que la mente est absorta ante el misterio, contrada en la indagacin ontolgica. El ser es el dominvaco, pero animado. Vaco, vaco, apenas una tela. Menos que un fantasma y sin embargo ciento por ciento vivo. Domin vaco, pero animado. Es el ser separado de sus cualidades, sin corporeidad, sin antecedentes, sin transmigraciones. Una esencia cuya naturaleza ignoramos. Adems de abstracto, este ser es un disfraz. Est desfigurado para que no sea conocido. En el vrtigo de la meditacin ontolgica, ante el abismo de la oscuridad y el silencio, el poeta imagin al ser algo distinto a su apariencia. Como un disfraz. De esta manera nos ha dado una extraordinaria, originalsima y profunda imagen potica del ser, que nos induce a su sentimiento sentimiento del ser igual que una definicin nos conducira a su conocimiento. Alumbraron en la mesa los candiles movindose solos los aguamaniles, y un domin vaco, pero animado, mientras re en las calles la verbena, se sienta, iluminado, y principia la cena. Ya hay algo ms que lo animado en el disfraz vaco. Al sentarse a la mesa se le ve iluminado. Es como si, frente a la vida de relacin, prximo a dialogar con los comensales, hubiese adquirido plenitud de existencia. Ahora es un ser existencial. Si el lector desease penetrar en el detalle, podra tomar el participio iluminado! como sugerencia de comunicativo, locuaz, sonriente, ingenioso o quiz el poeta ha querido significar intensidad de pasiones.

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Su claro antifaz de un amarillo fro da los espantos en derredor sobrio esta noche de insondables maravillas. Insondables ciertamente porque estamos en el lmite de la nada.

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En antifaz de un amarillo fro, es la imagen de la muerte en otros captulos, que la idea de la muerte pinta en la retina de Eguren el color amarillo. Qu mejor antifaz para ese dominio vaco que el rostro enmascarado de la muerte?, con dramtica lgica el poeta ha creado un protagonista cuyas esencias son el ser y la muerte. Es una manera altamente bella de expresar el destino de la vida: Pero hemos de morir con espanto (da los espantos en derredor sombro) y el miedo ha de transmitirse al mundo exterior, conmovindolo, trastornando sus circunstancias, pues el antifaz amarillo tiende vagas, lucfugas seales a los vasos, las sillas de ausentes comensales. Sin embargo, el signo del momento es el goce de vivir, pleno de dicha, porque es la alta noche de voluntad ignota. Voluptuosidad ignorada por el domin; pero henchida de promesas, de fragantes recuerdos y embrigueses al otro lado de los muros, en las calles (donde) re la verbena. Qu har el ser, transido de muerte? En la luz olvida manjares dorados ronronea una oracin culpable llena de acentos desolados y abandona la cena. Renuncia a los goces (olvida manjares dorados); se cree culpable y recurre a Dios, con palabra triste y sombra. Entonces, lleno de preces y de culpa, abandona la cena. La frustracin de la vida. Vivir no es sino mero preparatorio de algo que jams se realiza.

EL TIEMPO Un ensayo de Mariano Iberico sobre el sentimiento del tiempo, me dio la clave para comprender a Eguren. El filsofo sanmarquino, explica que cuando ciertos hechos del pasado se estereotipan, no slo como recuerdo sino con vigencia de presente, operando como presente, quien as los vive tiene el sentimiento del tiempo mgico. En el tiempo histrico, diramos el tiempo normal o comn, el suceder pasa por los planos de pasado y presente; pero en el tiempo mgico o mtico estos planos son simultneos. Para Don Quijote, cuya luminosa locura inspir a Iberico el estudio sobre el tiempo, el pasado es a a la vez ido y actual, sentimiento que le hace ver como realidad del presente la existencia de caballeros andantes, quienes eran ficciones del pasado. Al contrario del tiempo histrico que es un pasar irreversible dice el ensayista el tiempo mtico se renueva, lo que implica el retorno del pasado que sin dejar de ser pasado, vuelve a incorporarse a la plena actualidad del presente.

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La poesa de Eguren est fuertemente impregnada del tiempo mgico. El tiempo mgico, que lanza a Don Quijote a la aventura, estimula en Eguren las preocupaciones ontolgicas y le sirve eficazmente para el logro de creaciones, que no tienen comparacin en la historia de la poesa.

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La ms caracterstica es El caballo: Viene por la calle a la luna parva un caballo muerto en antigua batalla. No es que haya resucitado. Sigue muerto, pero viene por las calles. El pasado, sabe Dios cun remoto, durante el cual el equino tuvo existencia, retorna como nuevo presente. Retorna tambin, ms escalofriante que el pasado de la vida, el pasado de la muerte, el episodio de la muerte, en antigua batalla. Es un caballo, en el que funcionan simultneamente la vida y la muerte. Sus cascos sombros trepida, resbala; da un hosco relincho, con sus voces lejanas. El plural indica diversos grados de lejana (voces lejanas) porque el sujeto gramatical no se refiere a varios animales, sino a uno. Sus voces vienen como escalonadas, de todos los rincones del pasado, hasta el ms remoto; y en este surcar el tiempo nuestro pensamiento encuentra el pasado de la vida, o sea la plenitud vital del caballo. As nos gana, tambin a los lectores, el sentimiento del tiempo mgico. Cmo ha de ser sino hosco el relincho de un caballo muerto?. El animal se muestra hurao, esquivo, spero porque est usando una propiedad de la vida relinchar que no le pertenece; y adems se le entraban los pasos (trepida, resbala) y sus cascos son sombros, como las manos de los hombres espectrales. Hay en esta imagen, obtenida con acumulacin de materiales de angustia, una gran fuerza expresiva que rompiendo los lmites de la lgica nos da la versin completa de la muerte; ms pattica, que si el poeta hubiera presentado un caballo yacente, yerto o mostrado sus huesos descarnados. En la plmbea esquina de la barricada, con ojos vacos y con horror se para. La barricada ha sido seguramente el lugar de la antigua batalla. All muri el que ahora retorna hasta la silenciosa esquina gris, otro escenario de fragor. Entonces el equino vuelve a vivir su muerte. (Con ojos vacos y con horror, se para). Ya no hay hoscos relinchos, ni andares vacilantes. Slo las cuencas de sus ojos vacos y el horror eterno que sufre, la conciencia de su muerte. Eguren ha creado otros de estos muertos, cuya vida perdura en el tiempo mtico. Leamos Los Delfines. En amplio saln cuadrado de amarillo iluminado principia la angustiosa contradanza a la hora de maitines de los difuntos delfines. . Ora avanzan en las fugas y compases como pndulos tenaces de la ltima alegra.

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La alusin al tiempo se manifiesta en la figura del pndulo, sugerida por la objetividad con que el poeta capta el rtmico ir y venir de los delfines en la danza. El reloj marca las horas del tiempo mgico; y en sus manecillas, o en el pndulo, sta asida, tenaz sobrevivientes, la ltima alegra. En Lied III los muertos vivientes son cosas, embarcaciones nufragos:

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En la costa brava suena la campana llamando a los antiguos bajeles sumergidos. Carcomidos, flavos, se acercan vagando En la costa brava suena la campana y se vuelven las naves al panten de los mares. Los bajeles muertos no tienen sentido. Es distinto de estar al garete. Simplemente vagan. En la inmensidad de los mares no hay para ellos ni ruta ni puerto. Por toda esperanza slo esperan que vuelva a sonar la campana para retornar al panten de los mares. LA MUERTE A pesar de que la muerte es su tema primordial Eguren no hace necroscopias. Nada hay en sus creaciones, que se asemeje siquiera lejanamente a ese hurgar en las emanaciones de los cadveres, en que es maestro el genial autor de Las Flores del Mal. El simbolista peruano, jams habra imaginado el macabro relato de Baudelaire: Al borde de un camino una carroa infame en lecho de piedras sembrado. .. Las moscas bordoneaban sobre aquel vientre ptrido del que salan batallones de larvas negras, que corra como lquido espeso por esos vivientes jirones. Muy otra es la visin de Eguren. Sus muertos no pasan por la etapa de descomposicin, no cumplen el proceso hacia el polvo, no necesitan formol. O viven en el tiempo mtico, como el caballo y los delfines; o en ellos la muerte est cristalizada, hecha marfil. Purificada. Contempl en la maana la tumba de una nia. .. Muri canora y bella y estn sus restos blanco como el marfil pulido. Ante el esqueleto, Eguren evoca la vida con serena nostalgia. Pone de lado los crespones funerarios, que le quitan perspectiva al recuerdo, dulzura al pasado. El poeta, por haberse situado ms all de lo perecedero de la carne, eternizar en el hueso (como el marfil pulido) la existencia de la muerte. Entonces, qu sonriente, dichosa y alegre, a pesar de la tumba, se siente a la nia de marfil. Y qu intensa vida hay, cunta vida en su recuerdo!. Pens en el jardn claro, en el jardn de amores de la beldad despierta. ..

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Pens en la rubia aurora de juventud que amara la nia, flor de cielo. . La nbil urea, bella de otras edades, ceida de contento. La magia del poema es maravillosa. Logra la resurreccin de la nia. Ceida de contento, que se entiende adems, como un cuerpo formado por la dicha, un cuerpo que la felicidad ha dibujado. Hay un rejuvenecimiento radiante. El momento del nbil aurea, el ms alto potencial de amor durante la vida de la nia, est eternizado en la muerte. Este recuerdo de la ausente, surgido ante sus restos blancos, es como un ro de aguas azules, una corriente de inolvidable transparencia que regresa de la muerte hacia la vida. En cambio el recuerdo de los muertos es sombro y triste, catapulta de la desesperacin, cuando en ellos perdura an la forma que tuvo la materia viva. Ese recuerdo ir siempre hacia la muerte. Es lo que Eguren rechaza, se niega a ver, porque en la forma de la materia que tuvo vida se concentra todo el horror de la muerte. Formas, slo formas de la vida, son las manos muertas una sobre otra, implorando, el semblante del recin fallecido, expresivo de sus ltimas emociones, como dormido para que el ensueo sea ms ntimo y la carne all, helada, la misma que se estremeca de angustia o de goce, intactos los rganos de los sentidos como si prosiguieran conduciendo el fluido de la lucidez. O el plumaje del ave recin muerta, sedoso, brillante, ntegro para el vuelo; o la piel lustrosa del caballo y sus ijares nerviosos. Tendido todo esto, intil, yerto. Solo forma, forma slo de la vida. Es lo que sigue muriendo, en el muerto y en nosotros. Recordemos a Vallejo; Pero el cadver ay! Sigui muriendo. Los muertos de Eguren ya no mueren. Viven y brillan. Contrariamente a lo fnebre son muertos blancos, como la de marfil; como los nevados muertos lentos brillan blancos por el camino desolado. Sobre todo son tranquilos, anglicos: Pas el vendaval: ahora con perlas y berilo, cantan la soledad aurora los ngeles tranquilos. Aqu advino un sentimiento escatolgico. El vendaval simboliza el fin de todo, la muerte total. El poema dice que estn cadas las hojosas plantas de campos y jardines. Se alejan de madrugada y con la luz del cielo en la mirada los ngeles tranquilos. La muerta de marfil tiene quiz, en su vieja tumba, luz del cielo en la mirada. En La marcha fnebre de una marioneta, encontramos excepcionalmente en la obra potica de Eguren.

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QUE SIGA DONDE ESTA

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Ernesto More

El ltimo sabor del Per que Vallejo llev prendido en el alma, fue el de la crcel. Ese acbar le fue frotado en los labios con la esponja de la incomprensin, de la envidia y de todo ese cmulo de pasiones inferiores que se esconden en el subsuelo neocolonial de nuestro pas. Sinti sin duda que el chorro vital que emerga, que borbotaba inconteniblemente de su espritu, era sellado mortalmente por una oscura coalicin de mentalidades retrgradas. Intuy que, de quedarse en su patria, estaba destinado o bien a poner su agua clara al servicio de esas fuerzas funestas que siempre han gobernado el pas, o a ganarse modestamente su pan en el desempeo de puestos muy subalternos, al margen de toda posibilidad de encontrar la ocasin y el instrumento que le permitieran desplegar su espritu. Prefiri, pues, lanzarse a la aventura. Irse sin medios a Europa, llevando en el bolsillo un librito para aprender francs en 15 das y unos centavos que le permitieran pasar los primeros das en la capital de Francia. Sus primeros aos en Pars, fueron desoladores. Cuentan que, no teniendo recursos para pagar una habitacin, sola tomar metro para lo cual era suficiente adquirir un billete de unos cuantos cntimos, en el que poda descansar y dormir dos o tres horas, tomando las conexiones, hasta la hora en que cesa el servicio, una de la maana en esos tiempos. Y despus, era el deambular por los bulevares, el reposar en los bancos de los paseos, de los que era echado por la polica. Las cartas de esa poca, que el poeta diriga a algunos amigos, constituyen testimonio irrefragable de esa triste situacin desesperada en que viva el poeta, totalmente desamparado por el Estado peruano, y especialmente por los flecos poco vistosos que tiene en el extranjero, que son las embajadas. Un cafcrme sola ser el nico sustento de Vallejo. Cualquier otro que no hubiera tenido esa lava interior, ese mensaje en germen que lo animaba a seguir viviendo, habra rendido la rodilla mucho tiempo antes. De ello hay infinitas pruebas. Y Vallejo est tan penetrado de su abandono, y de lo poco o nada que significa para el Estado peruano, que en carta a Pablo Abril, el 17 de marzo de 1928, le dice, entre otras cosas: ... La verdad es que yo no debo merecer el ms mnimo socorro, en concepto de los peruanos. El ms desgraciado y oscuro de los vagabundos peruanos consigue pasaje y pasaje en dinero. Las recomendaciones se cruzan en el aire y llueven en pasajes, pensiones, asignaciones, premios, regalos, etc. Slo este pobre indgena se queda al margen del festn. Y por la fuerza de las cosas, Vallejo cae en la bohemia, que por lo menos dora la miseria. No era l oongnitamente bohemio. El mismo lo dice terminantemente en carta escrita a su mismo amigo, con fecha 26 de mayo de 1924: ... Yo no soy bohemio: a m me duele mucho la miseria, y ella no es una fiesta para m, como lo es para otros...

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Y as pasan para l los aos, zarandeado y dolorido. Gestiona simultneamente pasaje de regreso al Per y beca para estudiar en Espaa, que tendra que drsela el Ministro peruano en Madrid, de acuerdo con el gobierno espaol. Se enferma, en el nterin. Va al Hospital de la Charit, sala Boyer, cama 22, donde lo operan de una hemorragia intestinal. Desde all vuelve a escribirle a su amigo Abril: ... Hay horas ms, acaso, mucho ms siniestras y tremen-das que la propia tumba. Yo no las he conocido antes. Este hospital me las ha presentado, y no las olvidar... A menudo me acuerdo de mi casa, de mis padres y carios perdidos. Algn da podr morirme, en el transcurso de la azarosa vida que me ha tocado llevar, y entonces, como ahora, me ver solo, hurfano de todo aliento familiar y hasta de todo amor... La beca, que l anuncia haber conseguido en carta de fecha 16 de marzo de 1925, constituye un oasis para el poeta. Le asegura por lo menos, una asignacin con la que puede pagar cuarto y discreto alimento. Por esos das, segn lo afirma Jos Manuel Castan en su bello libro Pasin por Vallejo, el mdico peruano Wieland informa reservadamente a Pablo Abril: Lo que tiene su amigo es hambre. Denle de comer poco a poco, porque sino muere. Es evidente que Vallejo lleva ya en su organismo el impacto mortal del hambre y de la desdicha. Quiere salir de Pars, pero no para ir a otra ciudad. Se siente cansado. Logra salir a Ris-Orangis (SeineetOise), ya en el campo, no lejos de Pars, alojndose en casa de Mr. Nauty. Lo acompaa su amiga de entonces, Mademoiselle Henriette Maise, quien fue para Vallejo, durante varios aos, compaera cariosa, fiel y abnegada. El mismo Vallejo lo confiesa en carta a Abril, con data de 8 de setiembre de 1928, ya escrita a su regreso a Pars: ... No sabe Ud. el beneficio que me ha hecho el aire campesino. He ganado en un mes cinco kilos. Mi espritu se ha fortalecido y, hoy ms que nunca, advierto lo mal que he estado en Pars. Fue una crisis terrible y muy grave. Hoy me siento como resucitado. Los meses de mayo y junio fueron verdaderamente trgicos para m y para la pobre chica que me acompaa y que, dicho sea de paso, se ha portado con mucha nobleza en este trance. Esa chica era Henriette Maise, la modesta midinette parisin, que comparti con Vallejo, los meses en que el poeta no perciba nada, los pocos francos que ganaba en su trabajo. Por lo que se sabe, el resto de su vida, hasta 1938, ao en que muri, transcurri con signo semejante para el poeta, distinguindose nicamente en que haba ya tomado su camino definitivo, lo cual era una defensa para l. Lleg al drama de Espaa, desangrado. Como nunca hasta entonces, comprendi que su poesa estaba llamada a exaltar cosas muy concretas: la lucha del pueblo y el valor del hombre. La suerte de Espaa, adversa, signific tambin para l trmino de su vida. No haba posibilidad alguna de que los anlisis y exmenes mdicos pudieran averiguar este trauma de origen mundial. Y muri en Pars, con aguacero. Despus de todo lo expuesto, someramente, y confundidos los huesos de Vallejo con la tierra francesa, carece de sentido el albo-rotarse tanto para que sean restituidos al Per. Ms habra valido que el Gobierno enviase a Europa un gran trozo de granito de preferencia extrado de algn cerro cercano a Santiago de Chuco Para que cubra su sepulcro, asegurando as, junto a los restos del poeta, la presencia de la tierra peruana. La sepultura de Vallejo est cubierta por una de esas placas que parecen eternit, muy poco adecuadas para la gloria inmortal del poeta.

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SEMBLANZA CRITICA: ERNESTO MORE

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Ricardo Arbul Vargas

Hermano menor de Federico More y caminante del mismo sendero potico y periodstico, Ernesto pudo y supo superar ese problema de personalidad creando su propio estilo y abriendo distinta. Y propia trocha literaria. Pero de manera ninguna lo imit, sino, ms bien, en el fondo y en la forma, en los principios y en los fines, seal hitos y traz perfiles de una direccin original e inconfundible. La extensa bibliografa de Ernesto More, a la cual, se integra el libro de poesa andina que ahora se presenta, la voy a distinguir, conforme a un criterio que denominar cronobiogrfico, en las siguientes seis facetas de su trayectoria espiritual: la del poeta, la del escritor, la del periodista, la del poltico, la del traductor y, en resumen, la del puneo universal. No corresponde este orden temtico estrictamente al desarrollo cronolgico de la historia de su vida, pero seala en alguna forma los ms notables aspectos que a su quehacer literario impuso el devenir circunstancial e histrico de las primeras ocho dcadas de este siglo. Durante su trayecto no fue ciertamente Ernesto More mero espectador sino, en algunos casos, testigo de parte y, en no pocos otros, primer actor.

EL POETA Del poeta nacido en la primera juventud, cuando deca ser el joven poeta y la juventud de la maana recibimos Hsperos y el da de los buhos, ttulo de su primer libro publicado en Lima en 1918, de cuyo texto considero importante destacar la CartaPrlogo que all aparece dirigida a su hermano Federico, en la cual afirm, con el valor y el nfasis de sus 21 aos, que con los versos que publicaba pona las bases de la poesa andinista, coincidiendo con el movimiento iniciado por aquel el andinismo, as en la poltica como en la literatura y en el arte hispanoamericanos. Defini, ya entonces, con adjetivo, en mi opinin, muy ms acertado que el usado por crticos como Luis Mongui, quien califica de nativista a la poesa andina, o como Anderson Imbert y otros resonadores de nuestra literatura Nez, Tamayo Vargas, etc., que la han denominado indigenista, trmino ya objetado por Luis Alberto Snchez en su reciente discurso de incorporacin a la Academia Peruana de la Lengua. En efecto, si bien lo pensamos, la poesa de los poetas llamados serranos o altiplnicos ha sido, es y ser andina, esto es, impregnada del cosmos donde bate sus alas el Maicu, el Jefe de los Cndores, para citar el ttulo de uno de los ms bellos poemas del joven poeta More.

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EL ESCRITOR Su obra de escritor empez con el gnero novelesco y dentro de la temtica telrica en su novela Kilisani, escrita en Pars y publicada en Lima en 1939. En su trama de ambiente puneo o, ms precisamente, lampeo, inspirada a la vera de Vallejo, recre el paisaje y el hombre de su comarca ancestral con formas nuevas y rotundas. Despus de esta novela y dentro de una labor literaria extraperiodstica inaugur su obra crtica, en la cual hay que destacar por supuesto, la referente a Csar Vallejo. Por haber sido camarada de ideales, por haber sido el ms frecuente testigo de su intimidad cotidiana y de las vicisitudes de su angustia y de su hambre en el ciego, sordo y srdido Pars donde muri, por su entraable afinidad andina y, adems, por la circunstancia de haber convivido un tcito destierro del pas natal aun ms ciego, ms sordo y ms srdido, al cabo de aquellos aos de aventura intelectual y de bohemia, regres a Lima Ernesto More, ya no slo como el camarada y el testigo, sino como el crtico de mayor autoridad en Csar Vallejo, de cuya camaradera y testimonio nos ha dejado escritas pginas sin duda las ms veraces y patticas. En 1954 public su libro titulado Huellas humanas, amensima narracin de lo que algunos de sus amigos escritores y poetas, parvos de peculio aunque millonarios de talento como fueron? Domingo Martnez Lujan, Adn Felipe Meja El Corregidor, Jos Mara Eguren o Csar Vallejo dejaron como huella humana, fugaz e ignorada, en el caf, en la esquina, en algunos hitos cotidianos ya olvidados y que, sin embargo, han sido los nicos episodios existenciales que han trazado el real valor espiritual del hombre superior. Con este libro cre Ernesto More, a mi juicio, un nuevo gnero literario en el Per: el gnero anecdtico. Porque, como reitero, de los poetas y hombres de pluma que vivieron en la Lima del pasado medio siglo ha quedado cuando ha quedado nada ms que una huella bibliogrfica, cuyo contexto, aun bien apreciado y hasta consagrado por la crtica vigente, revela apenas los rasgos autnticos de su personalidad y, sobre todo, esa cosa prstina y nica que denuncia a travs de un acto, de una frase o de un gesto, la esencia de su alma. Ni la obra escrita ni su posterior estudio crtico, por muy certero y autorizado que sea, dirn ni podrn jams decir tanto como una frase espontnea, o una actitud o una reaccin, o aquella potica sin retrica que,, en determinados momentos de la bohemia trashumante, al socaire de la noche o del hambre, o de una embriaguez compensadora del fracaso en el torneo filisteo, expresa de pronto, en episodio pattico, el talento de carne y hueso, su viviente y muriente existir durante los das y las noches de lo que Neruda dijo ser su residencia en la tierra, Papini su trgico cotidiano y Rimbaud su soison en enfer. Y es que el texto autgrafo, lo mismo que el momento crtico y aun la semblanza devota, si no se penetran de la sal anecdtica, denunciarn apenas un aspecto, quiz el ms prosaico, de la entidad anmica del prjimo evocado. nicamente el testimonio afectivo de quien supo mirar su trayecto y escuchar su discurso en el gran teatro del mundo, a la vez que acertado a describir sus episodios espontneos y autnticos, esto es, sus ancdotas, revelar aspectos sin cuyo conocimiento y aprecio la silueta espiritual del que fue quedar en la historia sin les ms tpicos indicios de su identidad. Tal fue, en mi opinin, el gnero narrativo de la conducta del hombre de talento que Ernesto More, en cuanto tuvo de observador perspicaz, de certero ana-lista y de fraterno contertulio, cre con su libro Huellas humanas. Es decir, un gnero literario precioso para la historia literaria de nuestro pas porque, si bien se mira, la vida de no pocos de los mejores talentos peruanos careca de una zahor crnica anecdtica, sobre todo cuando, como en nuestro caso, la gran mayora de escritores, poetas y periodistas de sobresaliente inteligencia ha dejado una huella bibliogrfica mnima y, en algunos, nula, no dejando otra que la humana de su presencia y de su trnsito por el camino sin rumbo tan caracterstico, tan frecuente y, por qu no decirlo, tan trgico que, en verdad, fue su destino. Fue en este gnero que Ernesto More, como escritor y crtico al modo fraterno y como testigo ntimo de cuanto no fue su huella textual, escribi sus opsculos Csar Vallejo, publicado en 1955, y Los pasos de

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Vallejo: itinerario de su vida y documentos humanos, aparecido en 1966, testimonios documentales sin cuya lectura todo estudio del poeta soslayar la realidad de su alma.

EL PERIODISTA

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Su labor en el mundo del periodismo peruano y, ms especficamente, limeo tan obnubilado por su infierno fue extensa y no por extensa menos intensa: abarc algo ms de 60 aos y toda su prosa fue de crtica o comentario siempre positivos, vibrando con el momento del Per y de la humanidad entera, pero muy afectuosamente de la humanidad andina. En diversos diarios y revistas de Puno, Arequipa y Lima, aparecieron impresos bajo su firma textos de varia y necesaria leccin, cargados de una verdad sencillamente expuesta, plenos de intencin noble y generosa. Dentro de un quehacer como el del periodismo peruano, plagado casi en la totalidad de sus textos, durante todas las pocas de su historia salvo excepciones que confirman la regla de genuflexos ditirambos comprometidos, de mentiras aprobadas por la censura oficial de turno, de pseudocrtica injusta y calculada, de publicidad de los desvalores y de espacio tipogrfico siempre negado para difundir lo de veras importante y valioso, adems de exhibir un manejo inculto y muy menos que mediocre del idioma, lo escrito por Ernesto More resalta un raro caso de tica informativa, de pluma caballeresca y nobilsima, de alto porte intelectual, de campaas plenas de inmaculado desinters. As aparecieron sus Charlas al carbn y sus Charlas cubistas, series de entrevistas y anecdotarios retrospectivos, con especial referencia a Csar Vallejo, que public en La Revista Semanal all por los aos de 1930-1931, o su Perfil del Tiempo, seccin suya de difusin cultural y crtica muy leda en la revista Cultura Peruana, o sus Reportajes con Radar, interesante y justipreciador rosario de semblanzas de peruanos cuyo nombre liber del anonimato, cuya figura extrajo generosamente de la sombra con la cual los ganosos mediocres ocultan a los mejores, cuya alma dibuj en lneas esenciales, que se publicaron primero en el diario La Crnica y luego se recopilaron en una edicin de 1960. Crnicas, entrevistas, comentarios y ensayos crticos firmados por Ernesto More deben, a la hora de su tramonto, acumular algunos tomos en cuyos textos de prosa bien labrada se podr hallar un juicio y un testimonio de la realidad nacional y mundial de la poca que va de 1928 a 1980 que, si no coinciden con el nuestro, nos despertarn en todo caso una simptica inquietud por el Per y por lo del Per en el mundo.

EL POLTICO Por lo que toca a Ernesto More poltico, opino que conviene distinguir al escritor doctrinario del militante. El primero est en el texto del Diario de los Debates de la Cmara de Diputados, correspondiente a los perodos presidenciales de Manuel Prado (193945 y 195662), as como en sus opsculos titulados Orientacin Democrtica, edicin de Lima 1943, El Per ante URSS y la China Popular, edicin de Lima 1958, Las Comunas Populares de China, edicin de textos castellanos y quechua de 1960, y Juan XXIII, Pontfice de la Paz, edicin de Lima 1963. El segundo se presenta como Diputado por la Provincia de Huancan entre 1939 y 1945 y, por la Provincia de Puno entre 1945 y 1962, despus de haber sido elegido con votos, ms que de compromiso con su partido, de adhesin a su prestigio de escritor y periodista y a su lucha apasionada, valiente y a veces amarga por la causa de la paz en el mundo problemtico de la post guerra de 1945 a hoy.

EL TRADUCTOR Una tarea de la mayor trascendencia que Ernesto More supo cumplir al servicio de la investigacin y el conocimiento de la cultura peruana y, desde luego, preferentemente de la cultura

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andina, sin el obvio patrocinio y apoyo obligatorio de la Universidad, ni del Instituto Nacional de Cultura ni tampoco de la Biblioteca Nacional, donde mayormente la desarroll. Me refiero a la capital obra de traduccin de libros de peruanistas alemanas y franceses, sin la cual an permaneceran ilegibles para la mayora de nuestros estudiosos e investigadores. Son de relievar, entre otras, las traducciones de Per: beobachtungen und Studien ber das Land und seine Bewohner wahrend eines 25 Jahrigen aufenthalts (Lima, 1893) de Ernst W. Middendorf, cuyo texto es comparable y en determinados aspectos superior al famoso El Per de Antonio Raimondi; o, del mismo autor, su Das Runa-Simi, oder die Keshuar Sprache (Leipzig, 1980) que tradujo con el ttulo de Gramtica quechua, editada por Aguilar en Madrid en 1969, o Die Ruinen von Moche de Max Uhle. Podra continuar citando ms versiones de tanta o mayor importancia que stas, pero creo que ellas bastan para apreciar en todo su valor documental el trabajo traductor de Ernesto More que, en el plano bibliogrfico, emprendi algo que es de veras de prioridad bsica porque valgan verdades, al menos en lo tocante a la cultura peruana autctona, esto es, Chavn, Chim, Muchik, Nazca, Paracas, Tiahuanaco, etc., as como en lo referente a determinados aspectos del Per histrico, geogrfico, europeos han escrito y publicado en su respectiva lengua obras realmente fundamentales, fruto de muy seria investigacin de las cuales se desprende una teora del Per muy ms objetiva y universal que la producida en nuestras universidades e institutos has-ta la fecha (1982). En cuanto concierne a la cultura del altiplano surperuano por ejemplo, la obra del peruanista alemn Max Uhie (1856-1944) expuesta en libros como Kultur und Industrie der sdamerikanischen Volker, o su Tiahuanaco, o de su compatriota Hans Dietrich Disselhoff (1899) en su Gott muss Peruano- sein: archaologische Abenteur zwisschen Stillem Ozean und Titicacasee,o del suizo Oskar Greulich (Director del Colegio Nacional San Carlos all por los aos 1915 a 1918) en su monografa Der Titicacasee und seine Umgebung, o de ingls Barton Warren Evermann (1853-1932) en su The fishes of the west coast of Per and the Titicaca basin, o del estadounidense Norman Dennis Neweil en su Geology of the lake Titicaca regin, o del francs Daniel Barbey en su Le pays du Titicaca, o del tambin francs Roger Waisbard (1914) en su Sub Perou, Pays de chimere, figuran en bibliografas mundiales pero permanecen inditas en castellano y, por consiguiente, ilegibles para la mayora de profesores y alumnos de la Universidad del Altiplano y de las dems del pas. Pues a ese arsenal de estudio e investigacin acumulado desde hace cuatro siglos por los peruanistas que lo escribieron en alemn, francs, ingls y, ms recientemente en ruso, chino y japons, dirigi Ernesto More, durante los ltimos 20 aos, lo mejor de su atencin y en buena cuenta comenz una suerte de cruzada reveladora del ser histrico, social y espiritual del Per en las fuentes de mayor solvencia acadmica y de ms alta autoridad cientfica. Continuar a More en este trabajo queda como deber ineludible de la Universidad y de los centros de investigacin de nuestra Patria.

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EL PUNEO UNIVERSAL Y del largo y proficuo quehacer intelectual y moral de Ernesto More debo mencionar algo que de veras merece nuestro elogio y reclama nuestro justiciero reconocimiento, cuando ya su modestia yace 19 meses en el atad: estoy aludiendo a dos honores que le confiri Francia, como fue la Condecoracin con las Palmas Acadmicas en 1952 y otro que fue el de haberlo incorporado como Miembro Correspondiente de la Societ de Gens de Lettres de Pars en 1968. Tales honores fueron otorgados al peruano eminente, al escritor, al poeta, al periodista, al constante incitador de la atencin peruana e hispanoamericana hacia Francia, hacia Europa, cuya cultura, cuyo espritu, cuya literatura, cuyo arte, le tuvieron siempre alerta y quiso apasionadamente traerlos al Per en el libro, en la revista, en el peridico, en la radio y en la televisin. Tanto fue as que la verdad de las cosas ha sido que Ernesto More cumpli a lo largo de 50 aos una positiva e insubstituible funcin de intercambio cultural, sin la personera protocolar del funcionario diplomtico, pero, sin duda, con todo el prestigio y toda la autoridad de un legtimo embajador de la cultura: de un embajador sin burocrtica investidura, fuera de escalafn y exento de plenipotencias y de condecoraciones,

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pero, desde luego, embajador muy ms representativo y de labor, no por discreta menos fecunda, pues algo al modo como, en otro plano y con distinta filosofa poltica, lo hizo su hermano Federico supo ejercer con estilo, con sencilla prestancia y con fruto positivo, la representacin en el Per de la cultura francesa y europea y en Francia la de la cultura peruana e hispanoamericana. As lleg a ser, durante medio siglo, un puneo francfilo y europesta porque, al igual que Maritegui, no encontr mejor modo de ser peruano y, en buena cuenta, un puneo universal.

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CONCEPCIONES IDEOESTTICAS PLANTEADAS EN EL BOLETN TITIKAKA

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Jorge Flrezybar

INTRODUCCIN Las concepciones ideo-estticas planteadas en el Boletn Titikaka tiene dos momentos; el primer momento, lo hallamos en la praxis literaria desarrollada por los integrantes del Grupo Orkopata; sobre todo, por Gamaliel Churata y Alejandro Peralta, a partir de su poemario Ande. El segundo momento, se caracteriza por los trabajos de investigacin de intelectuales del pas y del extranjero, quienes construyen una corriente de pensamiento andino, que devendr, ulteriormente, en la exigencia de una nueva esttica. Sin embargo, habra que aceptar que este cambio de actitud en los escritores peruanos se debe a los movimientos sociales que se produjeron en distintos pases del orbe; sobre todo, la Revolucin Rusa y la Mexicana, aqulla en el plano poltico y sta en el arte. La Revolucin Mexicana cambi la actitud del pueblo haca el indio. Este mismo sentimiento se desarroll en el Per, pero con mayor entrega en los escritores de provincias. Sin duda, es un planteamiento hipottico. Si de algo estamos seguros, es de que, la valoracin sobre la esttica del arte y la literatura debe hacerse a partir de la historia. Y nuestros puntos de vista, se hallan explicados en el ensayo: literatura y violencia en los Andes. Pero este proceso gener odios y diatribas. Vargas Llosa se convirti en el sumo sacerdote del pensamiento occidental, tiene aclitos incondicionales que se encuentran tras de l, pero no tienen la contundencia de aqul. Quiso sepultar, primero al poeta Alejandro Peralta y despus al novelista Jos Mara Arguedas. Vargas Llosa no conoce la literatura del Per, l afirm esta sentencia en su ensayo antiindigenista: La utopa arcaica. Slo ley dice a Jos Mara Arguedas, posiblemente, porque comprendi que ste, el padre de la literatura nacional, era el nico que poda echarle sombras. Pero son pocos, los que traspondrn el tiempo histrico: Jos Mara Arguedas, Gamaliel Churata, Alejandro Peralta, etc., porque supieron transportar el espritu quechua y aymara a una lengua extranjera.

I. 1.1

PARTE Importancia histrica de la dcada del veinte (siglo XX)

A partir de 1920, la literatura peruana experimenta un nuevo proceso en su desarrollo, y el hecho ms importante, es la aparicin de un nuevo perodo, el indigenismo. Manuel Aquzolo Castro se encarga de recopilar textos y documentos sobre la gran polmica del indigenismo. En esta

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polmica intervienen Jos Carlos Maritegui, Luis Alberto Snchez, Jos ngel Escalante, etc. tambin intervienen Enrique Lpez Albjar, Luis E. Valcrcel, Ventura Garca Caldern entre otros. La polmica empez por motivos literarios y folklricos. Desde 1924, respondiendo a modalidades nacidas de la Primera Guerra (un regionalismo agresivo y diminuto) se inici entre nosotros el auge del quechuismo y el aimarasmo estticos.

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El Boletn Titikaka, la Sierra, inclusive Amauta son testimonios flagrantes de esa tendencia de origen forneo como casi siempre. (En la polmica del indigenismo, pp.:910). Estas discusiones estaban enmarcadas sobre varios aspectos: polticos, sociales, culturales, jurdicos, sociolgicos, etc. El grupo Orkapata estuvo ausente de esta polmica, porque sus integrantes se dedicaron a la creacin literaria. En ese momento, Puno se haba convertido en la capital de la literatura peruana. Voces como las de Churata, Alejandro Peralta, Luis de Rodrigo, Carlos Oquendo de Amat, etc. creaban una nueva poesa. Si este proceso creativo del Grupo Orkopata corra paralelamente a la polmica del indigenismo no signific estar de espaldas a su realidad, pues Gamaliel Churata, Julin Palacios, Alejandro Peralta y Francisco Chuquihuanca Ayulo se incorporaron al Grupo Resurgimiento (que result ser un indigenismo poltico o mucho ms poltico que literario) del Cusco, que estuvo integrado por Luis E. Valcrcel, J. Uriel Garca, Roberto la Torre, Csar Vallejo, Jos Sabogal, etc. Todos se propusieron realizar una gran cruzada por el indio. El grupo Orkopata encontr un nuevo tipo de discurso. Sirvi como punto de partida para la concepcin ideoesttica andina, rompiendo de esta manera la dependencia esttica que provena de Europa. Se tom los valores de la cultura andina que haban sido, desde la invasin espaola, obliterados, como alternativa frente a los valores impuestos. Entonces, la importancia de esta dcada reside, en que al fin, se pudo encontrar un discurso alternativo, que al encontrar su carcter de otredad, lo convierte en subversivo. A fin de cuentas, son dos prcticas literarias dismiles. Son actitudes que pertenecen a culturas que se oponen. 1.2 Arte y literatura en los Andes: El Grupo Orkapata y el Boletn Titikaka

El Per de esa poca era un verdadero laboratorio de ismos, y desde la sierra hasta Lima se impuso el ismo de Churata, a pesar del colonialismo mental que no se haba roto. Hiplito Taine sostiene que toda la obra de arte responde a un determinado contexto histrico; y bajo esa concepcin (para los escritores del Grupo Orkopata), la literatura dej de ser una actividad ancilar y tendran a partir de ese momento, como praxis vital, desarrollar el indigenismo como corriente literaria. El autor de Una tragedia americana, Theodore Dreiser, nos dice que nadie crea las tragedias, ellas son creadas por la vida. Los escritores solamente las describen. Una verdad dolorosa para quienes vivimos en los Andes. Si repasamos las pginas de las novelas, cuentos, poesa, teatro incluso si contemplamos los cuadros pictricos o escuchamos la msica andina- comprobaremos que todas estas obras reflejan la vida construida a hachazo limpio, que al leerlas, verlas u orlas sentiremos, por sus golpes, un estremecimiento en todo el organismo. En el sur del Per, el arte andino podemos encontrarlo en los templos. All yacen colgados los cuadros de pinturas en paredes blancas (sobre todo en Cusco y Juli), los altares y las columnas expresaron un sentimiento de sincretismo cultural. En cuanto a la msica, el Cusco tiene la primaca. El escritor Pablo Ojeda, en un importante ensayo: Importancia de la msica cusquea, dej constancia de este hecho. Destac a los cuatro grandes de la msica imperial: Francisco Gonzales Gamarra, Juan de Dios Aguirre, Baltazar Zegarra y Roberto Ojeda.

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En relacin a las revistas literarias, despus de Amauta, el Boletn Titikaka fue el ms importante. Yazmn Lpez Lenci en su libro: El laboratorio de la vanguardia literaria en el Per nos da a conocer la cantidad de revistas culturales existentes en esa poca. El Boletn Titikaka circul del modo siguiente: En 1926 (Agosto a Diciembre) 5 nmeros; 1927 (Enero a Diciembre) 12 nmeros; 1928 (Enero hasta Agosto) 8 nmeros. Total 25 nmeros. Indebidamente, Churata nos dice, que el primer tomo consta de 24 nmeros con un total de 96 pginas. En realidad son 25 nmeros con 100 pginas, bajo la denominacin de Editorial Titikaka. Despus de 90 das vuelve a salir el Boletn Titikaka, pero con la denominacin definitiva de BOLETN TITIKAKA y con el subttulo de Circulacin continental. Por lo tanto, en 1928 (Diciembre) aparece, en nmeros romanos, nuevamente el nmero 25, en 1929 (Enero hasta Agosto) 8 nmeros. Nuevamente se da una interrupcin ms prolongada. Y, conformando el tercer tomo, en 1930, en forma dramtica, aparece el ltimo nmero, XXXIV. Hay que aclarar lo siguiente: el tercer tomo est conformado por los nmeros XXXIII y XXXIV, posiblemente, esa prolongacin entre estos dos ltimos nmeros se deba a dos situaciones; la una, que la continuacin del Boletn Titikaka era casi imposible, por la persecucin poltica que sufra Churata; y la otra, arriesgando su libertad, Churata cumple con dedicarle casi todo el Boletn Titikaka al ms grande de los idelogos del pas: Al Amauta Jos Carlos Maritegui. Si Maritegui dej de existir el 16 Abril de 1930, se supone que el Boletn Titikaka habra circulado a fines de Abril o a principios de mayo. Despus de esto Churata se exili en el vecino pas de Bolivia. Fijando su residencia en Potos (lugar en el que habra fundado aos antes el grupo GESTA BARBARA, junto a Carlos Medinacelli y otros). A partir de este hecho, la literatura peruana acusa un cambio de direccin, pues se busc, por todos los medios, que la literatura producida en los Andes, sea viable desde un nuevo paradigma. Se trataba de romper con los moldes tradicionales del quehacer literario en el Per. Romper con la hegemona establecida por los escritores asentados en la capital. Era una lucha, entre provincianos y capitalinos. Creo que la opinin lanzada por Juan Zevallos es acertada, cuando dice: En primer lugar, los miembros del Grupo eran conscientes de su condicin perifrica, pero consiguieron romper el cors provinciano estableciendo un dilogo con los intelectuales y artistas de avanzada de metrpolis y periferias extranjeras y nacionales por tener intereses y lenguajes comunes. En segundo lugar, eran testigos de que el proceso internacional capitalista tena aspectos particulares e inmediatos que los gobiernos nacionales empeados en llevarlo a cabo perciban o trataban con negligencia. (Zevallos, 2002:33). Cuando se cre el Grupo Orkopata, an se senta el peso de la Iglesia. Creo que la evangelizacin fue mucho ms horrible que Sendero Luminoso, si ste nos quebr fsicamente, aquella nos rompi el alma, pero nos estamos recuperando bajo el manto sagrado del taqui Ongoy. La lucha de ideologas era permanente, Churata era el abanderado de un nuevo pensamiento en Latinoamrica, se entronc con los movimientos sociales de su poca. Era el brujo de la palabra aymara y quechua, pues supo, que el intrprete literario, aunque procure ser lo ms objetivo posible, nunca podr prescindir de su individualidad, ni de su poca, ni de su nacionalidad. (Kayser; 1976:14). El Sr. Vargas Llosa, nacionalizado espaol, nunca podr interpretar el espritu aymara o quechua. Y como dice, Antonio Melis: La figura de Gamaliel Churata se confirma como un punto de referencia imprescindible para el debate de esos aos. Su obra se coloca en el contexto de un esfuerzo ms general de contrarrestar el hegemonismo limeo desde la articulacin de un pensamiento andino y de una esttica correspondiente. (Melis, en Lpez Lenci, 1999:15).

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II. 2.1

PARTE Concepciones ideo-estticas esbozadas en el Boletn Titikaka

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El trmino ideoesttica es la fusin de ideologa ms esttica, teniendo en cuenta, que no existe en el mundo, un pueblo que no posea una ideologa y que no sea capaz de emocionarse ante un hecho humano o de la naturaleza. En el plano ideolgico se contraponen las concepciones, incluso en una misma comunidad, salvo aquellas que orientan nuestra razn de ser: ideales, valores, comportamientos, actitudes, etc. El Per es un mosaico de culturas, donde la confrontacin ideolgica es ms intensa en toda su geografa: la moral, la tica, la violencia (en todas sus formas: masacres, desapariciones, persecuciones, encarcelamientos, etc. Ese es el caso de Ilave o de AyoAyo, en Per y Bolivia respectivamente), la verdad, la justicia, etc. son quebradas en todos los niveles de la sociedad porque el Per es un pas sin rostro, con muchas identidades. Antonio Sacoto nos dice que: La ideologa no slo existe y acta en cualquier sociedad, sino que es una condicin en la que se asienta una cultura: todo lo que rodea al mundo est impregnado de ideologa. (En rev. De crtica literaria Latinoamericana, N 39, p. 82). O sea, la ideologa se manifiesta a travs de nuestros actos, gestos, opiniones, comportamientos, etc. Pero en literatura, las ideas expuestas no necesariamente reflejan la ideologa del autor, sin embargo, es posible que influya en la configuracin de un personaje, pero no en todos, pues la escritura de un texto denota un comportamiento, una posicin ideolgica. En el Per no puede existir una literatura y un arte puros por la misma naturaleza del pas (disgregado, pluricultural, multilingue). Las ideologas, a veces, nos llevan por otros causes. Si Maritegui acu el trmino indigenismo vanguardista no lo hizo pensando en la poesa de Alejandro Peralta, lo hizo de un modo general, pensando en la corriente indigenista, pero cuando Cynthia Vich, refirindose a la poesa de Alejandro Peralta nos dice: Por esta razn la metfora se convirti en el eje de la esttica vanguardista, no slo a nivel creativo, sino tambin a nivel terico, proponindose como el elemento clave de la ruptura frente a la tradicin esttica. (Vich, 2000:110). Estamos de acuerdo con sus conceptos, pero expreso mi desacuerdo con el trmino vanguardista. Estamos, en todo caso, en el mismo camino del Sr. Vargas Llosa, donde la isotopa del texto se quiebra en su mente, oscureciendo el contenido semntico. La oposicin entre denotacin y connotacin no existe, por lo tanto, las metforas andinas no son tales, pues no funcionan en el mundo occidental, son trminos extraos (a nivel connotativo) introducidos a la isotopa de su contexto. Sin embargo, Maritegui, en forma amplia nos habla de la importancia de la corriente indigenista. Sin embargo, si continuamos en el plano ideolgico, Juan Zevallos Aguilar es mucho ms acucioso. En su libro Indigenismo y nacin. Los retos a la representacin de la subalternidad aymara y quechua en el Boletn Titikaka (1926 1930) va mucho ms all del plano literario; acaso, como el zahor ha visto, que en un tiempo determinado las naciones cautivas, recuperen su geografa invadida. En el libro de Martn Lienhard encontramos dos conceptos: el primer concepto, dice que en el lenguaje corriente aculturacin termin significando la asimilacin cultural irremediable y pasiva de las sociedades arcaicas a la avasalladora cultura occidental universal. (Lienhard, 1988:93); y en el segundo, en oposicin a este, encontramos, segn el cubano F. Ortiz, que transculturacin es el discurso nacionalista y criollista latinoamericano (que) se apoder rpidamente de este trmino, pero reducindolo a un sinnimo del gastado concepto de mestizaje cultural. (En Lienhard; 1988:93). Ambos conceptos encierran una gran verdad. En el Grupo Orkopata no hubo una asimilacin pasiva, muy por el contrario, se plante una nueva literatura. Fue una revolucin, no en la forma, sino en su esencia. Cuando el contenido cambia la forma, se produce, por as decir,

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una revolucin artstica, que es recibida por los elementos conservadores con tan poco contento y entusiasmo como daran la bienvenida a una revolucin poltica. (Arundel, 1967, 9). El arte y la literatura en los Andes se manifiestan de manera distinta al mundo occidental. S que hay la necesidad de sustentar un proyecto ideo esttico en el pas, de corte nacionalista. Quiz Miguel ngel Huamn y Csar A. Rodrguez tengan una definicin muy cercana a la nuestra. Miguel ngel Huamn sostiene, que, en esttica andina lo bello no es una categora en s misma, sino funcional, que posibilita la conjuncin de los contrarios y se mezcla as con el rito, la magia, lo sagrado y el conocimiento. En cambio, Csar A. Rodrguez nos dice, que la nueva esttica es, ms que una revolucin en la dialctica de las expresiones, una vuelta a la naturaleza primitiva del arte como desquite de tantos aos de virtuosismo artificial. (BT, p.15) Hay mayor elaboracin en el concepto de Huamn, pues se plantea la bsqueda de la unidad entre sus contrarios. Se establece la simetra, la armona, o sea connota las relaciones de reciprocidad. Algunos amigos, sobre todo antroplogos, sugieren que el factor fundamental de la concepcin ideoesttica en el mundo andino es la tierra. Lo dije en el ensayo: Literatura y violencia en los Andes, pero fue una idea que no fue desarrollada. Por ejemplo, cuando la tierra nos da sus frutos, el andino expresa su concepcin ideoesttica en la danza, en la posea, en el canto. De ella brota la vida libremente y suscita una reaccin esttica y plstica: movimientos, formas, luz, color, etc. Es una concepcin en ntima relacin con la naturaleza, basada en la reciprocidad. Aqu se advierte una ideologa totalizadora para el hombre de los Andes, pero rechazada por el hombre de la costa. Cynthia Vich, cuando nos habla sobre esttica, parte del poemario Ande. Nosotros lo haramos con un poema de Churata, que ella misma transcribe, teniendo en cuenta esta ultima concepcin ideoesttica: Tiembla la pulpa campestre del polen de los surcos y de la mdula del viento el aire pule con amor el cerro dulce se abrasa en el rubor de los trigos maduros perfume silvestre danza pastoril el rbol preez de canto OH ANDINO SABOR DE FRUTA CANCIN DESVANECIDA EN XTASIS Cmo se astillan el pedernal y el alma en el efluvio que amanece! Cinthia Vich califica el poema de una descripcin bastante paisajista (p.126). Para nosotros, en el poema por encima de ese recurso esttico, hay una finalidad, la de desentraar y mostrar la razn de nuestra existencia, la tierra: la pachamama. Es la semilla que dar vida. Metafricamente implica toda una ideologa sobre el mundo andino: polen / surco, trigo /danza, fruta / amanece, etc., son palabras binarias, que requieren ser analizarlas no slo desde su significacin, sino, sobre todo, desde su sentido. Sin duda, es una zona oscura, que no podr penetrar el occidental.

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En un pargrafo anterior, expres mi preocupacin, casi dramtica, sobre el hecho de que no exista un tratado sobre teora literaria en los Andes. Y sera un craso error abordar el tema de la belleza (esttica) con la misma teora y metodologa occidental, pues se estara buscando articular nuestra historia con la raz hispana y no con la nuestra.

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Sin embargo, en las concepciones ideoestticas planteadas en el Boletn Titikaka podemos encontrar dos instancias: a) Por los comentarios provenientes de intelectuales no slo del pas, sino, del extranjero, en torno del poemario Ande. b) Por las investigaciones de intelectuales del pas y bsicamente del extranjero, ya no en torno de Ande, sino como una exigencia del Boletn. Repasemos algunos comentarios que suscitaron la poesa de Alejandro Peralta: La chilena J. Moraga Bustamante opina que son poemas, libres e irreverentes, son estupendas granizadas en contra de la tan decantada poesa de ayer. (BT, N 1, P.8). Leamos los siguientes versos: Los ojos golondrinas de la Antuca se van a brincos sobre las quinuas (...) Pobre Antuquita Todo el da detrs de la majada Hecha un ovillo sobre las piedras Se ha ido tan lejos Bajo un Kolli pordiosero ha hecho acrobacias con el Silvico en el trapecio de sus nervios ............................. Se advierte, en el campo tcnico y estilstico, explicaciones sobre costumbres, e idiosincrasias. Son metforas arrancadas de su cultura. Jos Antonio Encinas nos dice, que no hay que imaginar al indio sentado sobre una roca, tocando yaraves, hay que verlo como es: Frentes quemadas de relmpagos Piernas mordidas de peascos Es decir ejemplar de la raza que hizo un imperio y que hoy es tan brava, audaz y enrgica como antes (BT, N 2 p.12). El Boliviano Lucio Diez de Medina agrega, que Alejandro Peralta con su libro Ande inicia la era de la autentica poesa americana, con admirable exactitud nos da impresiones propias, imgenes nuevas y sensaciones de honda utilidad (BT, N4, p.20). Casi todas las puertas del Grupo Orkopata buscaron un mismo paradigma, distinto a los poetas vanguardistas, pero Cynthia Vich insiste en que la poesa de Peralta es la que ms claramente ejemplifica la experimentacin esttica que intentaba imaginar una fusin entre lo autctono andino y la modernidad occidental (Vich, 2000: 107). Pero, Vargas Llosa va ms all: Decididamente, la visin es tan extranjera como la de cualquier modernista, algo ms demaggico tambin.

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Con una diferencia, sin embargo: aqullos elegan mejor sus modelos estticos: imitaban a Verlaine o a Dario y Peralta copia a Marinetti (Casa de las Amricas, N26, p. 141). Esta denotacin se debe a las razones ya expuestas en este mismo trabajo. El proyecto de Alejandro Peralta fue lanzar una nueva expresin potica y sin nimo de caer en un chauvinismo, creo que Alejandro Peralta no tuvo precursores ni sucesores, porque Alejandro Peralta no es solo un metaforista magnfico maneja la metfora este poeta andino con la misma limpia maestra con que maneja la honda el indgena puneo; ni es tampoco un cerebral, sobrecargado de complicaciones y enriquecido a expensas de los dems dones creadores del hombre (Federico Bolaos, BT, N 2, p. 11). En suma, creo que los comentarios de Arturo Tronkoso, Jos Gabriel Cosio, Emilio Romero, Jos Santos Chocano, Juana de Ibarbourou, Csar Vallejo, Mario Nerval, Csar A. Rodrguez, etc. dan la fundamentacin necesaria para sustentar doctrinariamente la nueva concepcin ideoesttica andina, que posiblemente, se halle con mayor profundidad en el poemario Collao. En el segundo caso, referido a la investigacin, podemos recoger algunas opiniones. stas se desarrollan a partir del N 13 del Boletn, por ejemplo, Diego Rivera (Mexicano) aboga por una esttica diferente a la europea. Antero Peralta (peruano) expresa, que Indoamerica ensaya una esttica de bronce. El color, la forma, el sonido y la palabra toman el sabor duro de la conciencia autctona. La emocin quechua, azteca, maya, guaran, araucana, gaucha, la emocin del hombrebronce, anuncia su apoteosis (BT, N 14, p. 60). Esteban Pavletich (mexicano) colabora con tres trabajos muy importantes, y clama que hay la necesidad de Izar en las astas estticas lo vernculo, lo autctono, entregando al alma de los pueblos lo que en ellos hay de belleza indita elevada a la categora de smbolo, es clausurar uno de los plurales caminos que nos arrastran al coloniaje (BT. N 15, p. 65). Uriel Garca aboga por un neoindio El campo mestizo es ms dinmico y complejo que el maizal incaico. El sol adorado por los incas tiene motivos ms ingentes para su arte de alumbrar el mundo (BT. N 17, p. 72); tambin colabora con tres importantes artculos. Hay otras voces importantes como la de Mateo Jirka, Mart Casanovas, Guillermo Buitrargo, Benjamn Camacho, Julian Palacios, Luis E. Valcarcel, entre otros. Churata tambin opina sobre esttica, cuando se refiere al poemario La Torre de las parodias del poeta Cesar A. Rodrguez: Pero, Rodrguez que ha captado como pocos la verdadera direccin de la esttica nueva para nosotros esttica americana sabe que las formas convencionales del verso son la puericia del arte si se le relaciona con la honda actividad psicolgica despertada por el poeta moderno, al cual, estilizando, une en el tiempo dos modalidades expresivas para hacer vrtice en el espritu humano (BT. N 5, p. 26). Finalmente, por nuestra condicin de ser un pas multilinge, los ANDES ha venido arrastrando un conjunto de problemas. Dentro de esta problemtica, la literatura ha sido la ms golpeada. Debimos recordar, que las lenguas del Per antiguo fueron el quechua y el aymara (como una segunda lengua mayor) entre otras; y, el trnsito de la literatura oral a la lengua que nos impusieron, sufri muchos cambios. Posiblemente, hasta hoy, hablamos de una literatura oral, pero nunca de sus nacionalidades. Su paso de un esquema mental a otro. Y dentro de esta lucha cultural, existe la necesidad de repensar en un lector bicultural. Incluso, resemantizar el trmino andino y otros, ya que los diversos matices semnticos slo sern advertidos por aquellos que conocen la cultura andina.

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CUANDO EL CARNAVAL VENCE A LA OCTAVA Discurso transgresor y ertico en la fiesta de Puno

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Walter Paz Quispe Santos

Entre tus piernas hay un pozo de agua dormida, baha donde el mar de noche se aquieta, negro caballo de espuma, cueva al pie de la montaa que esconde un tesoro, bo-ca-del-hor-no-don-de-se-ha-cen-las-hos-tias OCTAVIO PAZ Cuerpo a la vista

Estado de fiesta La fiesta es celebracin de la vida, no hay duda. El hombre es un animal festivo. El homo faber no es slo homo ludens; adems es homo festus: hacedor de instrumentos, hacedor de juegos y hacedor de fiestas. Por lo tanto somos animales festivos, adems de serlo, somos racionales. Y somos los nicos que celebramos fiestas. Y no solo ello: la organizamos, y para poder hacer la fiesta adoptamos una disposicin festiva: la festividad, el carnaval. Por tanto la fiesta es un complejo contexto donde tiene una intensa interaccin social, y un conjunto de actividades y de rituales y una profusa transmisin de mensajes, pasiones, desenfrenos, erticas y ldicas, y tambin la fe cristiana; y un desempeo de roles peculiares que no se ejerce en ningn otro momento de la vida comunitaria, y todo ello parece ser susceptible de una carga afectiva, de una tonalidad emocional, de forma que las gentes y su accin social parecen encontrarse en crear un ambiente inconfundible, el ambiente de fiesta. As decimos Puno esta de fiesta. Juliaca esta de carnaval. La fiesta es un tiempo, en los que una persona o la misma sociedad confieren un significado a sus pasiones y acciones, los que constituyen gestos. Por tanto se celebra una fiesta de los gestos. Y los gestos son movimientos del cuerpo. El gesto de bailar, danzar, embelezarse frente a la msica que envuelve, el gesto de beber, los deseos, el gesto de la mirada ntima de la pareja, de los coqueteos, de mover el cuerpo al comps de la otra mirada y tambin de la msica, el gesto de la contemplacin y de la construccin del erotismo del espectador cuando mira el cuerpo de la mujer que danza y viceversa de la mujer al varn, constituyen discursos sociales, textualizaciones de las motivaciones humanas, que son considerados aun por algunos como parte de la obscenidad o lo pornogrfico, pero cuya devocin es mayor que el gesto de asistir a los santuarios para cumplir con el rito de rezar. El lector dir pero por quien se baila o danza? Quien motiva tanto desenfreno, tanta pasin, tanta fe? Las respuestas motivan el ttulo del presente ensayo: el carnaval vence a la octava. El discurso transgresor y ertico de la fiesta de Puno. Se entiende esta claro, que tales manifestaciones son discursos a la luz de las reflexiones semiticas, y como tales muestran las caractersticas de ser transgresoras de una imposicin, y de subversivas desde la eclosin del erotismo. Claro que me refiero al carnaval de origen pagano y la festividad de la Virgen de la Candelaria cuyo origen como

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sabemos todos es cristiano; cuya dicotoma ha originado interrogarnos permanentemente desde la conciencia intranquila por que motivaciones danzamos, por devocin o por diversin? Se entiende que devocin a la Virgen de la Candelaria y diversin cuando se baila al margen de las motivaciones cristianas. La posicin que adoptamos es que la sociedad punea vive un tiempo de carnaval en la octava, convirtiendo as la octava de la festividad de Candelaria como pretexto, para el carnaval. La religiosidad es pretexto, el paganismo es el texto, y el contexto es un espacio sociocultural andino sincrtico donde interactan aimaras, quechuas, mestizos, etc. Como lo advertir el lector es difcil explicar el devenir sociocultural e histrico de la fiesta al margen de la cultura occidental. Este fenmeno tambin se advierte en las celebraciones de la cruz donde el recogimiento es pretexto para la gran textualidad de la embriaguez y la msica. Ya lo haba advertido alguna vez Octavio Paz, quien sostena que la verdadera religin de la sociedad contempornea es el erotismo, que tiene mas devotos y cuyos ritos son colectivos, mientras que los ritos de la iglesia languidecen y cuyos recintos son vedados a los pasos de fieles e infieles. Siendo as este ensayo seguramente ser considerado herejiaco para el ms conservador de los fieles del cristianismo.

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Las mscaras de la fe Existe una larga tradicin que viene desde el medioevo que fue ingresado a nuestra cultura desde la religiosidad espaola andaluza que traen colecciones de aplogos y adagios y toda suerte de repertorios didcticos para el aprovechamiento de las almas, y se halla escondida a veces es una maraa de smbolos, equvocos y ambigedades, y exultante otras por un afn intenso de desinhibirse en el puro regocijo, una literatura de las pasiones que danza en torno a Eros, el amor, que bajo el signo del sincretismo pervive aun en la festividad de febrero. El aprovechamiento de las almas pasa ineludiblemente por la contencin de los cuerpos, y el hombre medieval aprendi pronto a entender que la prctica sexual y el desenfreno de la pasin eran armas arrojadizas que l mismo lanzaba contra el muro de la salvacin del alma. El cuerpo perdi dignidad porque se asoci al pecado, el placer carnal fue reprimido hasta poco menos que convertir a quienes lo practicaban en un grupo de proscritos. Apartar el placer de la prctica sexual, convertir sta en trmite de procreacin, anular el cuerpo como fuente de satisfaccin y asociar el placer carnal con el pecado llegaron a convertirse en concepciones sociales fuertemente arraigadas, porque formaban un corpus de ideas relacionadas con los dogmas de la fe. De all nacen las pretensiones nicas de explicacin del origen y decurso de las festividades en el altiplano peruanoboliviano. El cuerpo, por lo tanto, ha sido considerado por los moralistas cristianos durante siglos como una ilusin ajena a la vida de las personas, mientras que el alma lo era todo. El cuerpo slo poda ser fuente del pecado, crcel del alma, en fin polvo. Cmo es posible pensar, aunque sea imaginariamente, en la vida humana sin cuerpo, cuando a todos nos palpita en corazn y todos respiramos, danzamos con frenes, sentimos las manos, los brazos y las piernas? Pero si el espritu es una invencin de la mente, es decir de nuestro cuerpo. El cuerpo humano se convirti, as en un espacio de smbolos, plagado de demonios, dragones y fantasmas malignos sobre los cuales los ngeles y arcngeles, y santos padres lanzaban todo tipo de admoniciones. No es casual que en los trajes de luces de hombres y mujeres estn bordados estos motivos. En ese sentido la fiesta es tambin representacin de la ideologa cristiana de la expresin de cuerpos del pecado que buscan la purificacin a travs de la veneracin. Al detenernos a constatar estas prerrogativas de los viejos moralistas catlicos sobre el cuerpo y sus cinco sentidos, comprobamos que hemos asistido a una conjura unnime para estrangular los deseos humanos ms significativos. Lo ms dramtico es que se anuncia todo esos mensajes con

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taidos de campana en nombre del amor al prjimo, la redencin, la pureza de espritu, la castidad del cuerpo, la paz interior, las bienaventuranzas, con el consiguiente susurro malvado de miedos ancestrales, auto exculpaciones y penas del infierno. Nos resulta y parece ms familiar esa actitud del cristianismo frente a los instintos humanos porque nos hemos educado en ese ambiente. Los fundadores del cristianismo encontraban que las pasiones eran feas y sucias y el ideal que forjaron es el de un dios que representa y anula, el de la purificacin de las pasiones. Los griegos consideraban que las inclinaciones, tanto las buenas como las malas, son inevitables: su potencia es casi siempre superior a la resistencia humana. Y por eso porque son grandes amantes de la vida, las divinizan y convierten en ideal. No es que piensen que los humanos son ms felices cuando estn atrapados por las pasiones, pero s que los consideran, ms puros y ms divinos. La creacin potica del universo del paganismo, con sus dioses, hroes, sirve para justificar esa multiplicidad de impulsos de la que estn hechas nuestras vidas. De ah que se deriva una multiplicidad de normas, ya que ninguno de esos seres divinos o semidivinos niega a los dems. El monotesmo es, por el contrario, una doctrina rgida que defiende un nico humano normal. Puesto que hasta el mal encuentra una dignidad en ese cuadro amplio y plural, los griegos demuestran su buen sentido estableciendo fiestas para celebrar todas las pasiones, de ese modo como muy bien lo sealaba Nietzsche, les dan un espacio y un tiempo limitado, encuadrados dentro de las ciudades, lo que permite llevar las aguas tumultuosas de los impulsos naturales hacia decursos mas inocuos. En el mismo sentido de las ideas de Nietzsche hablar de fiestas paganas es un pleonasmo, porque la fiesta es en su origen pagano: una celebracin de la vida. Y de entre todas las fiestas y celebraciones, de entre todos los dioses y seres sper humanos, el viejo Nietzsche siente una gran predileccin de Dioniso, por el ideal que representa, por el carcter de las fiestas que se hacan en su honor. Dioniso es el Dios de la embriaguez, de la sexualidad y de la msica. Simboliza un impulso que se manifiesta como una llamada a menudo irrefrenable, como esos momentos en los que una o uno no quiere seguir siendo, ni profesor/a, ni enfermera/o, ni barredor/a de calles, ni panadero/a, ni comerciante, ni funcionario/a pblico solo quiere vivir su delirio musical y festivo mas grande del continente: soar con ser reyes o reinas por algunos das, para ello se han ornado el cuerpo con fastuosos atuendos multicolores, mscaras, polleras cortas bien confeccionadas para mostrar las piernas y los muslos, y trajes seductores e introducirse en un ro de msica y desenfreno, aspirar al aire puro de la noche, no hablar, a lo sumo cantar, no andar sino correr y bailar. As se participa de la fiesta, liberando el cuerpo paulatinamente del poder malfico de los mismos smbolos que las ornan.

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El movimiento del cuerpo, entre el deseo, pasiones y goce Cada gnero de danza, y dentro de ellos cada estilo, se vale de algunos de los gestos que le son posibles al cuerpo, tales como las flexiones, extensiones, torsiones y giros. Estas actividades se combinan con pasos, carreras, saltos y cadas que tienen la caracterstica de cambiar el centro de gravedad del cuerpo y consecuentemente puede producir un desplazamiento. Se puede decir que todas las manifestaciones de la danza estn relacionadas con el movimiento. Y el movimiento es fuente del intercambio de roles y de emocin ertica. Nace la seduccin, el deseo, el goce y el laberinto de pasiones. El gusto y el placer a partir de las miradas. El erotismo ms que una nocin, es una vivencia interior y, para existir, ha de pasar por el tamiz de la experiencia enriquecida por la imaginacin. Los mensajes que comunican muchas danzas a travs de la coreografa del movimiento son variados, existen por ejemplo la sublimacin de la atraccin del cuerpo, la atraccin del cuerpo

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como propuesta directa, la propuesta comercial de la atraccin del cuerpo, la propuesta jocosa de la repulsin del cuerpo, y tambin la utilizacin moralista de la repulsin del cuerpo. Algunos de estos gestos muestran la posibilidad de liberacin mientras que otros la censura. Es decir, unas manifestaciones de la danza son abiertamente expresin de la liberacin mientras que las otras cumplen con el designio del catolicismo de los deseos estrangulados.

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En el caso de la sublimacin de la atraccin del cuerpo, el amor de quien desea ser amado (pasin, pasivo, padecer) es esencialmente una tentativa de capturar al otro en s mismo como suyo. El deseo de ser amado, es el deseo de que el amante sea tomado como tal, engullido, sojuzgado en la particularidad absoluta de si mismo. A quien aspira a ser amado muy poco le satisface ya se sabe ser amado por su bien. Se quiere ser amado por todo, no solo su yo, como dice Descartes, sino por el color del cabello, por sus manas, por sus debilidades, por los trajes seductores, por todo. El goce, directamente relacionado con el cuerpo y con la satisfaccin pulsional en el lenguaje lacaniano y freudiano, se distingue del deseo, ligado al placer siempre insatisfactorio. El deseo es una funcin dialctica que implica al otro o la otra. El goce no lo es, excluye al otro o la otra. Lo que cuenta en el goce es el cuerpo. Slo un cuerpo goza y se satisface de una manera particular. Al nivel del deseo se contenta con realizarse simblicamente en los sueos, los actos fallidos, lapsus, sntomas. La satisfaccin pertenece al terreno de la pulsin y su nombre lacaniano es el goce. La pasin amorosa, en su imbricacin simblica, no se sustenta en un objeto envestido por el deseo del otro/a que sujeta al amante en el imaginario, sino que hace emerger un segundo objeto del amor, sustrado a la lgica del tener para dirigirse al ser. Este objeto del amor ser nombrado con un sustantivo de larga resonancia tica: el bien. Spinoza formul la idea del amor como alegra del que otro exista. Bailar con otro, danzar con el enamorado, con la esposa o esposo, con la chica ms bonita, o el varn ms guapo, la soltera, etc. En ese marco, el que ama a alguien se esforzar en hacerle el bien. Por bien se entiende a todo tipo de alegra y todo cuanto a ella conduce y, principalmente, lo que satisface un anhelo, cualquiera que este sea. Si bien es cierto que en la fiesta se observan estas laderas del amor, es evidente que el amorpasin es absorbente en las danzas puneas. El amor cortes, los raptos y escapadas, o el romntico de la delicia exuberante que seduce a la mujer, o la mujer que incita al amante, siguen vigentes en la representaciones de febrero. Las reglas de juego del amor y la danza tienen sus propias leyes biosociales, los danzarines, el hombre y la mujer se adentran en el pblico y marcan el ritmo. Cada uno da un paso distinto pero bien coordinado. Posteriormente bailan juntos, unindose y separndose, para converger en movimientos sucesivamente ms armoniosos. El rostro y los movimientos del joven expresan su deseo de la mujer, mientras que ella trata continuamente de escapar de l y rechaza sus aproximaciones. Todas las representaciones estn armoniosamente coordinadas, y son muy animadas y elegantes, y en todos los sentidos placenteros. Es justo proceder de este modo? Sin duda las diferencias entre los hombres y mujeres son el sedimento de milenios de historia y opresin. Slo hace algunas dcadas que estn cambiando las relaciones entre ambos sexos. Al estudiar el erotismo en la fiesta de la candelaria comprobamos que la misma es tambin pretexto para que hombres y mujeres empiecen a comprenderse. Para comprender hay que identificarse con el otro, asumir su rol. Esto se observa en la vestimenta, y un ejemplo que nos ayuda a explicar es la aparicin de la moda unisex, donde las mujeres tomaron los modelos masculinos (chaquetas y pantalones) y los hombres los femeninos (blusones y cosmticos). La posibilidad de erotismo, y su aparicin en la cultura andina y punea es el resultado de muchos descubrimientos, como del juego de intercambio de roles mediante el cual cada uno penetra en las fantasas erticas del otro y le cede las suyas. Precisamente por esto que se hace

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importante que analicemos las diferencias, en aquello que cada gnero tiene de propio y peculiar. Por otro lado nada deja de desaparecer sin dejar huellas. La vida sexual emotiva, amorosa y ertica de las mujeres y los hombres de los prximos aos ser, por cierto, distinta, pero no totalmente diferente respecto de la actual. El devenir es siempre sntesis entre lo antiguo y nuevo. Los arquetipos que se registran en nuestra cultura y danzas, las figuras que ordenan el aprendizaje, sern reelaborados, no destruidos. No nos podemos liberar de las diferencias entre el hombre y la mujer como si fuesen ilusiones. Hoy en da en la festividad de febrero, las mujeres y los hombres buscan aquello que los une, superando las diferencias. Sin embargo, tienen sensibilidades distintas, deseos distintos, fantasas distintas. A menudo cada uno imagina al otro diferente de lo que en realidad es y pretende cosas que el otro no le puede dar. El erotismo por tanto, se nos presenta muchas veces en nuestras festividades bajo el signo del equivoco y la contradiccin. No obstante los encuentros se producen, la atraccin recproca existe, el enamoramiento existe. Cmo es posible? Cul es el camino que lleva de las diferencias al entendimiento, al hechizo del amor? La historia natural del amor de los andinos y puneos, as se encuentra en estos entramados privilegiados que merecen una mayor atencin.

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Msica y amor: el nuevo ethos emocional Sin duda, la cultura andina y punea, al llegar a la madurez de sus propuestas espirituales, alcanzan una singularidad en sus ms calificadas manifestaciones, cuyo estilo y carcter las distingue de las formas de expresin cultural de otros pueblos. Esta diferenciacin que se hace sensible en el imaginario de sus propias relaciones sociales, civiles, econmicas y artsticas, cristaliza tambin en las prcticas erticas y, naturalmente en aquellas que trascienden de su vinculacin con el universo sonoro, o sea con la msica. La msica ejecutada en un templo, en una celebracin o la misa, es singularmente diferente a la msica de las danzas, es decir, a la banda de instrumentos de viento y las zampoadas o sicureadas. En los das festivos de febrero es comn observar a las mismas que al son de bajos, trompetas y helicones marcan y acompaan los pasos de una accin coreogrfica de danzas, subrayados por la pulsacin rtmica de bombos y platillos, o caas. Muchos de los danzantes traen vestidos diseados de tal modo que muestran muchas partes del cuerpo, sobre todo en las mujeres y en los varones los trajes holgados con luces y dems atuendos, y muestran as al sorprendido contemplador con naturalidad y sin reboso, y con inocente y maliciosa desnudez todo ese fervor lrico, lo cual para nuestra sensibilidad teida muchas veces de frustrante puritanismo, representa un primer contacto entre msica y erotismo. El factor subjetivo ser casi siempre el que calificar el cometido amoroso aprisionado en las mallas de la msica, adems de que la msica de las danzas y toda la variedad de morenadas, tuntunas, cullaguas y callaguas, huayos puneos tienen una carga capaz de actuar como catalizador ertico, cuando se espera que su influjo cristalice las situaciones de ndole amorosa, independientes de la literalidad del texto musical empleado, el cual considerado en abstracto, puede ser incluso de una total inanidad intencional, ya que los criterios de conceptualizacin musical aplicados al erotismo dependen de la capacidad intuitiva del receptor del mensaje sonoro. Existen entendidos que sealan que la vinculacin de la msica a situaciones erticas cristaliza en innumerables gradaciones de intensidad y de matiz. Una forma de concebir, interpretar y escuchar msica es como un acompaante al desarrollo de la pasin amorosa. La otra, es or msica y entregarse a ella como un estimulante de la comunicacin sensual. Finalmente, tenemos a los que piensan que la msica plantea situaciones erticas y que comunica diversos estadios de dicha pasin sin participar en su real activacin, es decir que su efecto se produzca y resuelva en el plano de la ficcin, como ocurre en la opera.

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La msica en la festividad de febrero, est pensada, elaborada, manipulada para favorecer o acompaar la danza, el hilo musical crea un clima de dulzura al comienzo de la fiesta desde el concurso de danzas y de idilio al final del cacharpari. En el bullicioso y movido microcosmos integrado por numerosos conjuntos de danzas, el ritmo excitante e incitante de los danzarines se impone a la conciencia colectiva. A veces existe hasta un aturdimiento del sentido auditivo debido a la sonoridad alta de las bandas de msicos, ahogan las posibilidades de matizar sus efectos a meros reflejos, en el que participa un slo sentido: el de la consumacin primaria e instintiva del acto sexual, aupada por la embriaguez del ritmo, y a buen seguro, de la cerveza y otros coctails, y acentuada por la euforia colectiva de la diversin y del baile. Tuntunas y cullaguadas, waca wacas y callahuayas, morenadas y rey morenos, diabladas y llameradas, se apoderan con el vigor de su vibrante pulsacin, de los instintos elementales del pueblo, y, al liberarlo de sus inhibiciones cotidianas, lo convierten en un protagonista de un bullicioso y espontneo espectculo que tiene como final una gozosa entrega corporal, en la que color ambiental, sudor, gusto, olor y msica se mezclan en una sugestiva entidad sensual secretamente presidida por el sexo. Y no es este supuesto la msica que preside, orienta y ordena el abigarrado tumulto de la excitacin ertica y sensual multitudinaria? Luego viene el silencio, Orfeo concluye su poderoso y excitante influjo. Al cesar la msica, se entra en el reino del silencio la que se apodera del ambiente. Los susurros, las palabras entrecortadas, los besos y el ritmo algo ms acelerado del pulso de los amantes son los nicos sonidos presentidos, y el silencio los envuelve, y ser el nico testimonio del lnguido suspiro que pone trmino al maravilloso y angustiado juego de amor. Los profesores /as, estudiantes, enfermeras /os, abogados/as, funcionarios pblicos, comerciantes y empresarios, barredores de calles y amas de casa dejan de soar con ser reyes y reinas por una semana, despiertan, se quitan las mscaras y retornan a la realidad. A los que continen vestidos de morenos o achachis o chinas diablas, seguramente la polica los meter presos por locos.

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EE O DEMANDO SER EL OTRO

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Dorian Espeza Salmn

Yo es otro.
ARTHUR RIMBAUD

EN LA GENERACIN DEL 50 hubo un poeta que en vez de salir a buscarse en el exterior (Europa o Estados Unidos) y de buscar la tan ansiada identidad peruana desde una ptica occidental y distante, se fue a vivir en una comunidad aymara del altiplano peruano (Jachawin-choca) para integrarse a la vida indgena y paulatinamente convertir-se en uno de los ms connotados representantes de la poesa indigenista en el Per. Efran Miranda Lujan es un poeta de quien Ernesto More ha dicho que rompe las barreras del indigenismo para llegar a formular un discurso indio. Marco Martos opina que Miranda resuelve el conflicto con la escritura asumiendo el castellano estndar, es decir, se apodera de la letra para plasmar un pensamiento aparentemente indgena (aymaraquechua) con todo el transplante semntico que esto implica. En un sentido ms simple traduce al castellano su visin del mundo. Para Martos estamos hablando de una poesa india escrita en el mejor castellano2. Miguel 3 4 Gutirrez manifiesta que Miranda es nativista. Jos Luis Ayala cree que Miranda tiene un deseo preferible de ser indio; Crtica que no arriesg demasiado. Pero algunos observan en Miranda a un poeta indio, cuestin que desarrollaremos atentamente. Lo que intentamos hacer es responder a preguntas como: Es Efran Miranda un poeta indio? En su discurso se puede rastrear la cosmovisin indgena? A partir de uno de sus poemas ms representativos intentaremos un acercamiento a la heterogeneidad del discurso de Miranda. El poema EE es parte constitutiva de un discurso mayor representado por el poemario CHOZA (1978). Nos acercamos al discurso latente a partir del discurso manifiesto. EE No me grites de calle a plaza: cholo; grtame de selva a cordillera, de mar a sierra, de Tahuantinsuyo a Repblica: INDIO! Lo soi! A puntapis, insultos y balas: lo soi! Explotado, robado, asesinado: lo soi! Con mi esqueleto, mi ecologa y mi Historia: lo soi! En iglesias, coliseos, municipalidades me gritan: indio! Los descendientes de galeotes, criminales, indultados
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aventureros hispanos me gritan: indio! Todos los descendientes de Adn y Eva me gritan: indio! Soi indio! Tengo el color mismo de mi Madretierra, races en mi misma Madretierra, nac en mi y de mi Madretierra, nac de y en sus elementos energticos, de su cintica activa y germinal; soi indio: una de las variadas formas de su creacin. Soi indio! Y, para los genealogistas, regalo en mi choza lustrosos pergaminos de animales pur sang, con el rbol verde virgen, a partir de un tronco nobiliario, o, si lo desean, desde un origen cavernario o, si lo estiman, desde una cuna extraterrestre 5 o, si lo creen, desde una concepcin antinatural .

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El poema ser entendido como discurso; el discurso a su vez ser dividido en dos partes. La primera es la que se refiere al discurso manifiesto en la estructura de la enunciacin. Y la segunda al discurso latente, al mundo subjetivo del sujeto enunciador, al mensaje subterrneo del poema. El sujeto que enuncia la enunciacin o discurso se constituye en el lenguaje, dice y habla y es dicho y es hablado por el lenguaje. Es nombrado por el otro como cholo y, por lo tanto, ocupa una posicin y un significado que se encargar de modificar a travs del propio lenguaje; es decir, se nombrar a s mismo como indio e instaurar una nueva posicin y un nuevo significado. El sujeto es sujeto del discurso y es portador de alguna significacin que trata de expresar en el lenguaje. A este sujeto que enuncia el poema lo llamaremos sujeto 1.

Pero la enunciacin est dirigida a otro sujeto que no puede ser identificado plenamente como un individuo, una cultura, una autoridad o una institucin. A este sujeto 2 se le identificar como Otro y puede ser entendido como la personificacin de cualquier instancia del poder, represin o control. El otro tiene la capacidad de otorgar significado, por lo tanto, es detentador de saber y poder. No hay un sujeto 3 entendido como el mestizo porque la dualidad opositiva en el indigenismo es, generalmente, radical. Sin embargo, el sujeto 3 podra ser el de la enunciacin o el indigenista que no aparece en el discurso, pero que est en l. El sujeto 3 est inmerso en la propia manifestacin discursiva que es mestiza. Por otra parte, el yo enunciador asume la posicin de Otro en tanto se autodefine como indio, es el Otro porque sabe que es indio. El es indio por autoproclamacin. Casi se puede afirmar que en Miranda se produce una autodeterminacin y autodesignacin ya que asume una identificacin que es vlida por ser elegida libremente. Adems Miranda apela a la raz, a la Madretierra, es pur sang. Sus smbolos son nativos por decirlo de alguna manera. No necesita al Otro occidental para reconocerse. Est pidiendo ser el Otro andino. Su reconocimiento debe provenir del Otro andino relacionado ms con la madre que con el padre. Entonces se entabla un circuito de comunicacin entre el sujeto 1 que es identificado o designado por el Otro como cholo y que a s mismo se identifica como indio, es decir, es designado por s mismo (l es el saber de ser indio) asumiendo otro Otro con valores similares pero contrarios y un sujeto 2 que tiene la capacidad de nombrarle como cholo y de darle ese significado y, adems, tiene el poder de reconocerle o dotarle del significado indio. El sujeto 1 se hace entidad significativa gracias al Otro que representa lo cultural y lo cultural incluye al lenguaje. Por lo tanto, estamos frente a un dilogo asimtrico entre el sujeto 1 que es nombrado cholo, pero que quiere ser

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nombrado indio y lo Otro que es quien designa o nombra al sujeto 1. Hablar es de alguna manera demandar y demandar es desear. Cuando el sujeto 1 enuncia: No me grites de calle a plaza: cholo; / grtame de selva a cordillera, / de mar a sierra, / de Tahuantinsuyo a Repblica: INDIO!/ Lo soi! Los verbos gritar significan nombrar. Entonces hay un pedido al Otro de que no se le nombre con un significante dado y lo que se quiere decir es NMBRAME, DESGNAME como indio. Pero, Por qu indio y no cholo?, Qu indica el significante cholo? Pues, el significante cholo admite con-vergencia, mestizaje de significados, no necesariamente opuestos, pero diferentes. En efecto, lo cholo implica compartir identificaciones con lo indio y lo no indio. Y qu es lo indio? Es un significante opuesto, contrario a lo no indio, es diferente y admite ser contrapuesto, enfrentado. Entonces el asunto gira en torno a una demanda de reconocimiento mediante la cual el sujeto 1 busca ser nombrado, reconocido, identificado como indio. Por quin? Por el Otro (sujeto 2) que es el portador de autoridad, poder y capacidad para ello, en otras palabras el reconocimiento como indio proviene del Otro, es designado por el Otro. No proviene del mismo sujeto 1 porque, por s mismo, no tiene la capacidad, el poder o autoridad para designarse a s mismo; en todo caso podra haber un primer nivel de reconocimiento imaginario por el cual el sujeto 1 se asume como indio con un significante perteneciente al Otro. Podra ser tambin que el sujeto 1 asuma la posicin del Otro andino como lugar del saber del indio que es indio pero que necesita reconocerse en el Otro diferente. Miranda parece decirnos que la nica persona que puede expresar realmente su identidad es l. Por qu demanda el reconocimiento como indio?, no es suficiente saberse indio? Para ser indio se necesita la diferenciacin respecto del otro occidental que a su vez podr reconocer e identificar como indio al sujeto de la demanda. En ese sentido, no es suficiente autodesignarse o reconocerse uno mismo, es necesario el Otro y el otro para mi reconocimiento. La identidad propia depende de las relaciones dialgicas con los dems. Esta demanda de reconocimiento con un nuevo significante (o significante primario y antiguo) es satisfecha cuando le gritan indio! Sin embargo, podemos hacer aqu otro deslinde con relacin a los dos significantes en cuestin (indio y cholo) porque el significante cholo estara implicando una prdida de valores culturales, un proceso de transculturacin o de aculturacin en el peor de los casos. En Miranda la identidad se relaciona con la autenticidad y pureza. Para contrarrestar este proceso el sujeto 1 reafirma su condicin de indio que connota semas de pur sang, orgullo y de manutencin de sus races y tradicin cultural: Soi indio!/ Tengo el color misino de mi Madreticrra, / raices en mi misma Madretierra, / nac en mi y de mi Madretierra^ / nac de y en sus elementos energticos, /de su cintica activa y germinal; / soi indio: una de las variadas formas de su creacin. Miranda apela a la madre tierra, madre virgen, madre pura. No necesita el reconocimiento del padre. El es porque proviene de una madre que lo engendr como indio de pura sangre. Le basta la madre. Tenemos que el deseo del sujeto 1 es el reconocimiento como indio y no como cholo y se manifiesta a travs de las imgenes latentes en el discurso. As en la exclamacin Lo soi! se asume la posicin del saber que es el Otro y se dan dos procesos de identificacin. Primero simblica en la medida en que el sujeto 1 busca un significante para ser designado, es decir, un significante nuevo que provenga del Otro o del sujeto 2 a quien est dirigido el discurso, en esa medida est buscando una identificacin simblica que es la identificacin de un sujeto con su significante, de un sujeto con la cultura. Por lo tanto, existe un sujeto 1 no identificado con su cultura, no designado por su propia cultura, sino por el contrario, es un sujeto identificado por otra cultura y designado por la misma. Segundo, la identificacin imaginaria, en la medida en que supone construir una imagen de s mismo con el objeto de diferenciarse, distinguirse de tal manera que su imagen sea mirada y designada como tal. Zizek afirma que la identificacin imaginaria es la identificacin con la imagen con la que nos resultamos amables, con la imagen que representa lo que nos gustara ser, es decir que el sujeto 1 se identifica como indio, es indio o desea ser indio; mientras que la identificacin

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simblica es la identificacin con el lugar desde el que nos observan (la crtica, tradicin literaria, etc.), desde el que nos miramos de modo que nos resultamos amables, dignos de amor, dignos de reconocimiento o de identidad como indios. El sujeto 1 se identifica en la imagen del indio porque cree ser como esa imagen. El discurso de Miranda reclama su existencia a travs del correcto reconocimiento del Otro. Taylor6 sostiene la tesis de que la identidad se moldea en parte por el reconocimiento social positivo, la aceptacin y el respeto de parte de la sociedad, o por la falta de reconocimiento, por el falso reconocimiento de otros. As una persona o grupo puede sufrir una deformacin o anulacin como pasa con el sujeto americano oriundo. En su lugar se puede recrear y construir un nuevo sujeto distinto. El Otro est representado en sus instituciones: En iglesias, coliseos, municipalidades me gritan: indio!. En esta parte del discurso se nota claramente la utilizacin del significante indio por el Otro que se identifica a su vez con una cultura con instituciones determinadas. El Otro, el que designa, es otra cultura que se manifiesta en: Los descendientes de galeotes, criminales, indultados/aventureros hispanos me gritan: indio!/ Todos los descendientes de Adny Eva me gritan: indio!.... El Otro es identificado con una institucin religiosa, el cristianismo, que a su vez es representativo de toda una cultura occidental con el racismo como uno de sus componentes. Este nombramiento de lo Otro es hecho por el sujeto 1 que asume un Otro contrapuesto al anterior, es decir, asume la autoridad, el saber y el poder de la cultura que se identifica con lo indio y que puede ser designado como cultura andina. Un Otro opuesto a lo occidental que tiene como signo La Madretierra. Se hace notoria la utilizacin diferenciadora de significantes (grafas) como soi en vez de soy y Madretierra, palabra nica y escrita amalgamada en vez de Madre Tierra. Estos significantes son elementos diferenciadores e implican otra carga semntica que se refiere ms al sentido que al significado. En cierto sentido hay una oposicin frontal entre dos religiones, dos culturas, dos Otros, dos formas de designar al otro. Pero la designacin del Otro occidental es mucho ms importante, pues su mirada representa ser reconocido como tal, como indio, es decir hay una conciencia de parte del sujeto 1 sujeto que se designa a s mismo como indio de la importancia de la designacin, del nombramiento, del reconocimiento por el Otro occidental. En cambio, la designacin, descripcin del sujeto 1 que asume un Otro andino o indio para designar a los sujetos 2, pertenecientes al Otro occidental, es una designacin que carece de importancia para el Otro identificado con la autoridad que designa al sujeto 1. En otras palabras, la designacin, el nombramiento por parte del sujeto l (indio) no tiene el poder de dotar de significado, de identidad al otro no indio. Es ms, no puede designar al mismo sujeto indio. Se necesita del Otro como el sujeto 2 necesita del otro culturalmente diverso para identificarse. Hay una desigualdad de poderes, de importancia para la designacin del otro. Por un lado el Otro occidental, el no indio, poseedor del poder de dotar de significante y de significado al sujeto 1 indio que se encuentra sojuzgado: A puntapis, insultos y balas: lo soi! Explotado, robado, asesinado: lo soi /. Por quin? Por el otro dotado de autoridad y poder. Y por otro lado tenemos al Otro indio y no occidental que acepta la designacin del otro Otro: o, si lo desean, desde un origen cavernario/ o, si lo estiman, desde una cuna extra terrestre/ o, si lo creen, desde una concepcin antinatural!. El Otro indio est supeditado al deseo, estimacin o creencia del Otro no indio y, por lo tanto, se encuentra en una situacin inferior. De dnde proviene la identificacin como in-dio? Indudablemente del Otro, pero la designacin proviene del Otro cultural occidental aunque hay una especie de autoreconocimiento en una primera instancia y luego un deseo de ser identificado como indio, una demanda de identificacin por el Otro cultural opuesto que es quien tiene el poder de dotar de significacin al sujeto 1. Qu hace diferente al discurso de Miranda de otros discursos indios como el Kay Pacha o la Autobiografa de Gregorio Condn o los cantos y relatos orales? La respuesta salta a la vista. Los textos o discursos antes mencionados no buscan ser reconocidos como indios o no, al final la

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terminologa no importa para el Otro andino, son indios simplemente a pesar de no buscar ese reconocimiento. Pero tal vez el mrito mayor del discurso mirandiano sea el de marginar al Otro, dirigindose a l, y desconocer su nombramiento para autodeterminarse como indio.

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NOTAS
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More, Ernesto. Epifana del Indio. Prlogo a la edicin de Choza, Lima, Ed. Humbolt, 1978, pp.5-7 Marios, Marco. La poesa india de Efran Miranda. En Marca, Lima 4 de Mayo de 1978, p. 50. Gutirrez, Miguel. La generacin del 50: Un mundo dividido. Lima, Stimo Ensayo 1, 1988. pp.68. Ayala, Jos L. Antologa general de la poesa punea. II Festival del libro puneo. Tomo V, CORPUNO, Lima, Ed. Universo, 1987, p. 103. Miranda Lujan, Efran. Choza. Lima, Ed. Humbolt, 1978, pp. 19-20. Taylor, Charles. El multiculturalisrno y la poltica del reconocimiento. Mxico, FCE., 1993.

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LA BSQUEDA DE UNA EXPRESIN POTICA ANDINA

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Bladimiro Centeno H.

Jos Luis Ayala, reconocido como uno de los escritores ms prolficos que ha producido Puno en las ltimas dcadas, ha publicado nuevamente dos libros poticos: Eternidad de Manuelita Senz (2001) y Nosotros tambin somos humanos (2001). Con esto, el autor suma en su haber, hasta fines del dos mil uno, veintitrs libros publicados. En las siguientes lneas, nos aproximaremos al segundo libro mencionado: Nosotros tambin somos humanos. Nos interesa este libro por una razn sustancial: configura la evolucin de la expresin potica del autor. El libro incluye un variado conjunto de textos (ensayos y documentos que reflejan la constante preocupacin del autor por debatir la problemtica cultural del Per). Pero en esta oportunidad slo nos limitaremos a los textos poticos. El criterio que gua nuestra lectura es sencillamente la evaluacin de los ncleos temticos plateados en los textos y la observacin de algunos rasgos estilsticos. Nosotros tambin somos humanos contiene siete poemarios que, segn el mismo autor, abarcan ms de treinta aos de creacin constante. Estos poemarios estn ordenados bajo un criterio cronolgico que permite vislumbrar con claridad el camino que ha seguido la expresin potica de Ayala. El primer poemario lleva por ttulo Nosotros tambin somos humanos que presenta el libro. Est constituido por diez textos que merecieron el premio Sankayo de Oro, concedido en el II Juegos Florales Sur PeruanaJuliaca en 1967. El conjunto de los versos de este poemario desarrollan varios temas que configuran un enunciador lrico humanizante: El poeta es un ser frgil pero ama sn lmites. Pide la equitativa distribucin del trigo, se busca a s mismo, sin querer ve un crimen y cultiva un milln de estrella en la sangre. (Nosotros...:15). El poeta sufre ntimamente los males del mundo y asume una postura discursiva clasista que denuncia las injusticias, busca la reivindicacin de los pobres y apuesta por un cambio social:

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Quin puede decir que la vida es hermosa? Si le restan un grano a la semilla, el comerciante roba en el peso de la sal, el agiotista gana hasta el 50% de inters, el salario es cada vez menos que antes y el autcrata miente siete veces al da. Habr que construir un orden ms humano desde los cimientos. (Ibid:16) Constata que el poder y el estado han impuesto un silencio frente al cual levanta su voz de protesta: Est prohibido escribir la palabra limpidez, tocar el viento, hablar en voz alta, amar a la piedra ms sencilla, liberar la sintaxis y sindicalizar la tristeza. (Ibid: 17) Cuestiona la institucionalidad y la ligitimidad acadmica, poltica y religiosa en la sociedad: Se creen dueos de la verdad absoluta slo porque han ledo a Platn y Descartes... Se llenan la boca con fraseologa sociolgica y le dan distinto valor a las palabras. (Ibid: 18) Y como todo enunciador lrico que pretende expresar la vida en toda su significacin, tambin vive la crisis de la palabra esquiva que no logra traducir la infinita realidad aprehendida por la sensibilidad del poeta y se orienta a su bsqueda permanente: Busco una palabra, la acarici, la amo, la escribo varias veces y pronto desaparece. Entonces llamo a otras que hablen. Salgo con una lmpara encendida busco palabras frtiles como la lluvia palabras para empezar bien el poema. (Ibid:19) An as, el poeta contina apelando a la palabra como instrumento que le permite expresar la verdad. Y aspira a la refundacin de la vida: Hgase de nuevo el universo, el agua, el aire, y la vida no sea una maldicin bblica. Humancese el trabajo, la fuerza de produccin. (Ibid:22) Para lo cual pide la concurrencia colectiva del hombre: Acudan todos los hombres del mundo, para decirles a los dspotas, nada es eterno y no durarn los mecanismos del miedo. (Ibid:23) Estos poemas corresponden a la poca de formacin del poeta. Constituyen un enunciador lrico que asume un compromiso explcito con el mundo social inmediato. Y por ser textos pertene-

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cientes a las primeras etapas de la actividad potica de Ayala, estn claramente influidos por la prctica discursiva de los escritores peruanos que enarbolaron un compromiso ideolgico explcito. El segundo poemario titula Preludio de amor a la caa de azcar. Presenta una introduccin y nueve poemas con ttulos independientes. En este poemario, los versos adquieren una mayor densidad potica. El discurso potico clasista que resultaba muy explcito en el anterior es matizado por un discurso ms simblico que, como metforas, apela a los elementos histricos que estn encerrados indefectiblemente dentro del proceso del tiempo. En la introduccin, el poeta se pregunta por el destino de los numerosos seres humanos que perecieron annimamente en el difcil proceso histrico latinoamericano. Esto permite, al poeta, plantear una lnea temtica ms unitaria. En el poema Caaverales del tiempo, el poeta expresa su encuentro con la historia del hombre y su responsabilidad ante ella: Avanzo por caaverales del tiempo y s que alguien que no conozco me espera y preguntar dnde estuve... Caaverales donde en las tardes, llega el eco de ecos de lejanas comarcas. (Preludio..:31) En los poemas El poeta pregunta y El uso de la palabra, la naturaleza circundante y el hombre poderoso son objetos de interrogacin de parte del poeta por el destino de los pueblos y hombres olvidados por la historia oficial: Al agua que pudre los ojos de los muertos y al tiempo que tiene la forma del olvido , les pregunto por nordestinos de Brasil. (Ibid: 32) En Las manos de mi abuelo implica que la conquista espaola gener diversos tipos de explotacin que se traducen en la condicin actual del latinoamericano pobre: Al abuelo de mi padre le hicieron firmar formularios con extraas clusulas e impregnaron su huella digital. Lo engancharon a la fuerza por un saco de maz y cinco centavos. (Ibid:34) Caminos que recorr es el poema que ofrece mayor logro esttico en esta seccin. El poeta combina el mundo ntimo con las aluciones geogrficas e histricas. Recuerda su infancia y su juventud enternecidas por el descubrimiento de la vida: Agita enamorada de Santa Clara, quemas en las que perd mi juventud, gras de hacienda, enterrados cepos. Intermitentes calderos de mi ternura, novias que bes en San Juan de Cucul, sangre humana triturada en difusores. (Ibid:35)

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En Caa del tiempo lineal, la sensibilidad potica se fusiona con los elementos de la naturaleza. Esto permite que el poeta constate el sufrimiento de la naturaleza como propio del hombre que aspira una renovacin constante de la vida: Caa de azucar: Habla por mi boca de alucinado poeta, florece en mi sangre cordillerana y recoge mi canto sideral tan humano... Te entrego mis sueos y mi vida, para que al tercer da csmico, emerja el hombre nuevo de Amrica. (Ibid:36) En Mis ojos csmicos, Que resuciten los muertos y Cuando al fin la muerte, el poeta contempla el destino trgico del hombre americano, descubre sus sufrimientos y sigue sus pasos: Qu extraas voces me inundan, mientras reconozco mi pasos en vacos patios de casas antiguas. (Ibid:37) Luna de Pucal: Aydame a desenterrar a jornaleros que sembraron la primera caa de azucar. (Ibid: 38) Y cuando al fin llegue la muerte entirrenme en antiguos caaverales. Como se observa, la historia humana, como un caaveral que consume vidas humanas, resulta dolorosa, por que conduce a la prdida ineludible de los hechos que acontecieron en ese espacio a travs del tiempo lineal. El tercer poemario titula glogas de amor sin fin. Est constituido por doce poemas unidos por una sola lnea temtica: el amor romntico. El discurso potico configura un enunciador lrico que sobrestima su cualidad amatoria y la pureza de su sentimiento: No hallars a nadie que te quiera con la infinita ternura que te amo yo (glogas:43)

Se presenta a la amada como a un ser ideal que est lejos todava del poeta. Por tal razn, los versos poseen una fuerza apelativa: exhorta a la mujer a la respuesta del amor. Quiero soar contigo y decirte que la vida no es slo un puado de rosas marchitas que se acumulan, al fondo de los aos muertos. (Ibid:44) Ven, antes de que se apaguen los faroles de lejanos puertos y regresen las ltimas alondras. (Ibid:45)

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Pero el poeta, ante todo, contempla la ausencia de ese objeto de amor ideal, en el que pudiera imprimir la pureza de sus sentimientos: ...nunca como en esta tarde que llueve, me ha dolido tu infinita ausencia, ni golpeado tanto el sentido de la palabra olvido. (Ibid:49) Si al menos ahora escuchara tu voz, no sentira esta espada de fuego que me atraviesa los sentidos. (Ibid:52) Por otra parte, se constata una singularidad discursiva. Aqu el poeta liga los sentimientos del amor puro a la imagen del poeta. Slo los poetas poseen la cualidad de poder expresar el amor en su justa dimensin: Slo un poeta podr quererte tanto y escribir con manos del ensueo para que despus tu nombre sea pronunciado por nios y cantantes. (Ibid:54) Estos poemas de amor son los menos logrados. Estructura los versos apelando a una perspectiva discursiva bastante comn y no logra construir un mundo de amor que profundice su simbologa. El cuarto poemario titula Fin de siglo bajo la cruz del sur. Est constituido por diez poemas que, sin subordinar la identificacin clasista, asume un trabajo potico ms meditado. En estos poemas se adentra a la expresin de la visin andina del mundo. Desde los primeros versos, plantea la dicotoma del mundo occidental y el mundo andino: Asciende conmigo/puma sideral. Sube a la cima para buscar los caminos por donde fueron/ miles de hombres a las minas y no volvieron. (Fin de siglo... :57) En los siguientes versos, parece realizar una salutacin al mito de Incarry: Padre nuestro csmico/ creador del universo: regresa del infinito destierro y la ignominia: Vuelve/ hoy que han muerto los dioses del odio... Adele a tu ser la eternidad que tienes/ une debajo del suelo tu cuerpo tu piel/ y vuelve a la vida para no morir jams. (Ibid:58) En esta seccin el poeta recupera la visin dicotmica del mundo andino: los opresores y los oprimidos. Y plantea en carcter antinmico de la condicin del hombre sufrido de Amrica en relacin al hombre accidental (conjuncionados por un hecho histrico no necesariamente armnico), con una orientacin discursiva explcita que expresa la necesidad de una reivindicacin: Fueron mujeres que por amor tuvieron hijos/ cuyas generaciones nacieron /envejecieron/ y murieron entre la soledad y despojos. (Ibid: 59)

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En estos versos el mundo andino se constituye como un espacio inmerso en mltiples acontecimientos trgicos, los cuales atribuye a las diversas instituciones de origen occidental: Quines cincelaron las piedras de ciudades/ hicieron andenes/ educaron las semillas y fueron enterrados lejos de sus comarcas? (Ibid:60) Cmo eran los nios que crean ser libres y no entendan nada de himnos en latn? Son sus voces las que llegan con la lluvia e invisibles golondrinas del atardecer? (Ibid:61) Por otra parte, a travs de un discurso dialgico mltiple, apela a la voluntad de los hombres que perecieron en el sufrido mundo andino a que retornen y que reinicien la floreciente vida pretrita: Hombre de barro enterrado en apacheta/ t que viste el primer arco iris y sequa/ habla por mi boca/respira por mi poesa. (Ibid: 62) Renan sus dispersas manos invisibles y nunca ms vuelva a rondar la muerte. (Ibid:63) Impulsa el discurrir de estos versos el afn reivindicacionista que desemboca progresivamente hacia un discurso lrico que va configurando el destino de los hombres que habitaron el mundo que, en una poca precedente, fue destruido: Todo ser reedificado desde los escombros/.. Ser restablecido metfora tras metfora. (Ibid: 65) Digo tu nombre Amrica y el viento csmico lo esparce ms all de los confines de la nieve. (Ibid: 66) En estos versos, el poeta reivindica los smbolos andinos como Incarry, Apu y Pachamama y asume explcitamente su compromiso con la identidad andina. Xullaka: ciudad del viento y la ternura es el poemario ms logrado en su estructuracin y significacin, en la medida que asume una visin ms integral del mundo andino. Est constituido por quince poemas que exigen mayor detenimiento en su anlisis. Xullaca (Juliaca) es el espacio concreto desde el cual se visiona el mundo y el viento simboliza el destino del cosmos. En el poema En un principio fue el viento se establece el marco epistemolgico con que se configura el mundo desde la perspectiva andina y se supera el criterio de la clasificacin que tiene que ver con el mundo occidental. Para configurar la armona del mundo andino se asume el criterio de la complementariedad (Esterman, 1995) que resulta una categora identificable en el mundo andino. El viento es el elemento armonizador en el que se conjugan todos los elementos naturales, histricos y culturales. Fue el viento sideral quien construy en la estepa el primer cimiento donde descansan las columnas

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que sostienen la eternidad, el universo y la vida. El viento eterno sembr en los surcos de la tarde el aroma del maz que llega puntual en las comidas la harina de trigo molido en antiguos batanes las proteinas de la cebada cocida de madrugada y dulzura de la papa que viene en la vena del agua. El padre viento es el origen de todos los elementos la convergencia de internas corrientes migratorias y encuentro de culturas en la fragua del tiempo. (Ibid:69) El poema El errtil csmico viento expresa la dinamicidad csmica del mundo andino, en el que el viento resulta un elemento metafrico que conjuga los hechos de la vida humana y natural: El viento de la vida convertido en un himno de fuego el fecundo viento de sembros antes de la yunta el frtil viento que precede al arado y los bueyes el viento continuo de la estepa ms all del silencio.... (Ibid: 70) El poeta constituye al hombre andino en su funcin mltiple y diversa expresin afectiva en el proceso de una comunicacin csmica. En Calcetera de mi ternura expresa la dimensin afectiva de su universo, sin excluir los dems componentes que configuran el mundo humano. Es un romance por una persona sencilla que integra la experiencia csmica del poeta: Calcetera, calcetera, abrgame con tu mantn y teje con tu rurana la eternidad de nuestro cario. (Ibid: 71) En Habitantes del viento contempla la historia en su dimensin ms simblica. El destino de un pueblo es el destino de la humanidad ntegra. Y slo la historia orienta la perpectiva del futuro: Vengo a buscar las huellas del hombre precermico que edific la cultura de piedra, cebada y viento enterrado en el cerro Wayna Roque junto a sus sueos. (Ibid: 72) En Indciles muertos de noviembre de 1965 se rememora un hecho histrico que descubre la gran condicin humana, en que unos oprimen a otros que sobreviven bajo el nico amparo de una memoria histrica secreta: Patricio Quispe regresa desde ms all de la muerte toca sus elicas zampoas en calles del invierno y canta con su violn de granizo en todas las plazas porque sabe que la muerte para l no es eterna. (Ibid: 73) Y no poda obviar la pobreza que aflige al hombre, en Nios cerca al cielo, donde esta afliccin resulta ms encarnada en la pobreza infantil:

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Nios en cuyos rostros aparecen atardeceres donde las aves hambrientas vuelan en crculo para atrapar a los pocos batracios nocturnos.... (Ibid: 74)

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En Luis de Rodrigo exalta la hermandad del poeta comprometido con la causa reivindicacionista: Me consta Luis de Rodrigo, ibas entre muchedumbres para defender a pastores descalzos de las comarcas. (Ibid: 74) Huellas de Wayna Roque constituye un poema en el cual el poeta busca la identidad, no como un elemento natural, sino como una configuracin gloriosa de la experiencia vital del hombre: Regresa puma de piedra desde el eje del cosmos gira como un remolino al comps de los toqoros ruge len de estao para que despierte Amrica. (Ibid: 76) En Jess Cceres se contempla el exilio que viven los intelectuales, a causa de la gran sensibilidad que fluye en ellos respecto a su mundo: Queras atrapar al tiempo para volver a definirlo darle a la dialctica otro sentido y distinto rumbo devolverle la magia que antes tuvo la poesa y recuperar la vigencia del Antiguo Testamento. (Ibid: 77) En Caminantes de la pampa, el poeta aprecia la particular conjuncin del hombre andino con la naturaleza altiplnica. Es una conjuncin solidaria marcada por la dolorosa historia humana: Zigzagueantes pasos trazados por invisibles manos restos de antiguos pastores no identificados huesos de personas hasta ahora no halladas abandonados caseros donde crece la soledad. (Ibid:78) En Infinita soledad de la alegra, deconstruye la idea de la felicidad sustentada en la desgracia de los dems, en la conquista del bien ajeno, en la solitaria alegra del hombre occidental, invirtiendo la posibilidad de una alegra colectiva: Mientras los bombos estallan derribando cirrus las parejas danzan hacia el centro del mundo y una daga corta en dos la sonrisa que tienen. (Ibid:79) En Fogones de la estepa, la simpleza de la vida andina permita la armona del mundo. Es la soberbia del hombre racionalista la que destruye esta armona. Este principio de complementariedad del hombre con la naturaleza que forja la armona del mundo es un deseo subsistente en la cultura andina: Viento de la estepa que toca su charango de metal y canta a solas mientras alguien en el cielo dibuja los difusos paisajes en la sedienta tarde. (Ibid:80)

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En Viento que llega del sur, manifiesta esa permanente bsqueda del sentido de la vida en la existencia del hombre. El motivo central de este poema es bsicamente una pregunta sobre la condicin humana desde su origen sin una respuesta precisa. Pero ello no lo convierte en un escptico: guarda grandes esperanzas en poderla comprender plenamente: Voy a detener al viento del sur para preguntarle en qu parte qued sepultado el primer habitante que invent la palabra para expresar su soledad. (Ibid: 81) En A pesar de la distancia, el poeta expresa que, aunque embargue al hombre el fatalismo, el sentimiento del fracaso, contempla, con una gran esperanza, la persistencia del hombre por dar sentido a la existencia: A pesar de la muerte, la crueldad y las heridas a pesar de la vueltas y ruecas rotas sin el huso a pesar de las palabras graves... no podrn dejar de escuchar el mensaje del viento. Cierra el poemario con el texto titulado No podrn callar al viento, donde el viento simboliza el deseo de vivir que no cesa a pesar de la experiencia histrica adversa. La fuerza de la vida es el motor que mueve el mundo y exhorta al hombre a su transformacin: Retengan el eco que repite el vaco de la tarde ahora que todava es tiempo para salvar al hombre. No importa el naufragio de naves y esperanzas si todos vamos a su encuentro, lo abrazamos, curamos sus heridas y le decimos que no est solo. (Ibid:83) El ltimo poemario titula El fuego y la palabra. Est constituido por seis poemas que giran en torno a dos ncleos temticos: el tiempo y el fuego. Ambos elementos resultan destructivos: el tiempo conduce al olvido, destruye la historia, la memoria del hombre; el fuego metaforiza al odio que destruye la sensibilidad humana y conduce a la soledad. Por esta razn, el poeta se rebela contra estos componentes de la experiencia humana: Podrn quemar los siglos, reducir el mar a cenizas y convertir en escombros las cuatro columnas que sostienen todo el peso sideral del universo. El fuego...:87) Nada podr detener que se escriba la otra historia los ciegos vuelvan a ver y los mudos puedan hablar para que la verdad regrese desde ms all del estigma. (Ibid: 92) Como ha podido constatarse, el poeta concibe la historia como un proceso siempre negativo y fatal. Sin embargo, manifiesta una gran esperanza en el porvenir, en la posibilidad de un cambio y en un futuro ms humano. Por eso apela a la voluntad humana hacer colectivo este deseo del poeta.

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Estos poemarios reflejan la ansiosa bsqueda de una expresin potica que traduzca la sensibilidad del hombre andino en el proceso de interaccin con el mundo global. Por este motivo, apela a la reivindicin de la cultura andina como una fuerza que redime la sensibilidad humana. Sin embargo, debemos sealar que los primeros poemarios exhiben algunos desaciertos que restan la calidad esttica de los versos: la explicitacin del mensaje potico. En varios poemas, el autor imprime su compromiso poltico con la reivindicacin del hombre oprimido a travs de la historia. Este compromiso resulta elogiable, pero en el proceso de la construccin potica le resta cierta libertad de creacin que lo conduce a lugares comunes: la explicitacin de la ideologa del poeta. La poesa no cumple necesariamente la funcin de transmitir mensajes explcitos, sino ofrecer una experiencia esttica particular del mundo que humanice a los lectores. El texto artstico ante todo causa sensaciones que motivan al lector a la reflexin sobre la condicin humana. Pero supera estas fallas en los dos ltimos poemarios que ofrecen universos poticos ya bastante consistentes. En la construccin de los versos, predomina la tercera persona, acierta en el desarrollo del verso libre y en el manejo adecuado del ritmo. En consecuencia, Nosotros tambin somos humanos resulta un libro que ofrece un gran aporte a la literatura punea y peruana. Configura a un enunciador lrico que expresa una sensibilidad que aspira la construccin de una sociedad ms justa y humana. Bibliografa AYALA, Jos Luis (2001). Nosotros tambin somos humanos, Lima, Fimart. AYALA, Jos Luis (2001). Eternidades de Manuelita Senz, Lima, Sociedad Bolivariana del Per. ESCOBAR, Alberto (1989). Imaginario nacional, Lima, Instituto de Estudios Peruanos. ESTERMANN, Josef (1998). Filosofa andina, Ecuador, Abyayala. JAKOBSON, Roman (1995). Arte verbal, signo verbal, tiempo verbal, Mxico, FCE. PAGNINI, Marcello (1992). Estructura literaria y mtodo crtico, Madrid, Ctedra.

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