A mi discpulo

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D. LUIS PELLERIN GAllLARD

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MTODO
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Para Mandolina
(ESCUELA

Italiana

MODERNA)

Op.120

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Flix de Santos Sebastin

Primera Parte

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de.

1. La Mandolina Italiana se afina por quintas mayores, como el violn. 2. Este ejercicio y todos los dems hasta llegar a la prctica del trmolo, se estudiarn a pa directa. directa o punj~-l!f(Lh-~ta abti2.... se indi~aAsl,. V. Reptase varias veces cada fragmemo.t:LQ.. indica ~.~ aire. o sin s~.r_pisad~.por t1J.f}g!n<!~.(;t~L ll1m~izql.!ierda. ~. ~ 3. r,~deqos IRice,-~~9.!.<:>, ln!1!1l!Y.rnef1ig1,1~l ~11.l1m~ra.n~ucesi\'l.mente 1, 2,} 'i 4; stos deben i s ;zlSir :.zs :-.Jerdas en las divisionts del diapasn, nunca encima de los trastes. Tngase mucho cUIdado en que los s:md:s y.'gan claros, para lo cual la pa puntear sin esfuerzo frente a la boca del instrumento y los dedos de 1I3O: ,::.:tuierda pisarn de punta y con fuerza .. ~~." 5. Llmanse equsonos a dos notas de igual nombre y sonido ejecutadas en dos cuerdas distintas. ~. ~ 14:. Va llamo saIto recto de dedo, al acto de pisar sucesivamente dos cuerdas con el mismo dedo, y ~ ; :!1.~Th1divisin de traste; y llamo salto oblicuo, cuando se pisan sucesivameute dos cuerdas con el mismo JeD: e:l divs:n diferente; el salto recto es admisible, pero el oblicuo debe evitarse cuidadosamente porque llI.-- u::or.e la posicin de la mano; el salto recto puede ser prximo o distante; es prximo cuando el dedo alta.x una cuerda a su inmediata ms grave o ms aguda paara producir un intervalo de quinta mayor; es Ji~ =:lIndo el dedo salta de una cuerda a otra no inmediata para producir un intervalo de novena mayor, & ~na mayor; en el 7, comps de este ejercicio. viene evitado el salto oblicuo que tendra que dar el 2. 2:X L ::l.52.rde fa sostenido a do becuadro, pisando dicho do, con el primer dedo; en el comps W (ltima 1lCQI 1 e. 20 (primera nota), el salto oblicuo del 2. dedo, se evita pisando el fa sostenido con el 3.er dedo. -:~ ::-esente en lo spcesivo, que el salto oblicuo igual que el recto, puede ser prximo o distante y.que 'S:: ~:2 a~ ha::arse intervalos de quinta menor, novena menor y trecena menor, en cuyos casos se eVItar e ::re_ siempre que sea posible. Advierto que cada cuestin que se presente nueva, slo la explicar en el r ~'::do que la contenga, recomendando al profesor que la haga notar a sus discpulos siempre que (n e::.::..;'_~ s:Ices'-"as vuelva a presentarse .. ~ : 17. La mano izqierda es susceptible de adoptanarias posiciones en el mango para podn obte.ner, 5D"n..-.~:.C. determinado nmero de sonidos; estas posiciones toman el nombre de diatnicas o cromtlcas; ~":" X-i..:-:>:-:es diatnicas, aquellas en que los dedos ocupan cada uno e] lugar corresponditnle a un gn:do de . 5::l' :ltjn'ca en que est escrito el fragmento que se ejecuta; son pOSIciones cromticas, aquellas en. que ~ :e:-JOCUp3. una divisin de traste sin que entre ellas quede ninguna sin dedo que la ocupe; todo el primer .~ ::~ e,te mtodo est escrito para practicar la 1.a posicin diatnica, que es la que tiene por lmite grave, ~ 4 ~ i 3" octava y por lmite agudo el si de la 5.a octava; pero en determinados casos, e~ preciso evitar saltes L :... =-';)i:fe los dedos, empleando pasajeramente alguna posicin cromtica, como ocurre en los compases 6 y :-. CE es 18 de este ejercicio. Y: ; lmo cruzamiento de dedos, al acto de pisar dos cuerdas con dos dedos diferentes en la misma divi3Ir .:e ::-1.Ste;eHe pro edimiento se emplea en sustitucin del salto recto (vase lo dicho en el n.o 14). El cruza~ ~.l1 q:le el salto recto, puede ser prximo o distante: es prximo cuando se practica en cuerdas vfcinas I .~ l:;. " es di5tante cuando se practica en cuerdas separadas. Yo llamo notas CI uzadas a las que se ejfcu3K ;n==, :r:':-,] cruzamientos y las sealo con una cruz. En el S.~comps de este ejercicio, se vuelve a la posici.n 1i.a3r..::! :r..:undo el sol con tI re del comps anterior, y en el comps 17, se entra en posicin cromtlca ~ e: re con el sol del c)mps anterior. S." :?-2. El trmolo es el medio de que nos valemos para prolongar 10$ sonidos en la Iv\ando1in~, y ~ ~:1 ejecutar las notas subdividindolas en otras de menos valor, como por ejemplo: una negra eqUlvaeIIE a :::.I:ro semicoreheas u ocho fusas ete. Esta ejecucin ha de ser rpida, pero al principio conviene estudlar ~ 'ri:m:..: :O~ bastante lentitud. Se obtiene, alternando un golpe de pa directa con otro de pa indirecta; (la :rru =m=-e-::.! D ::lllnteando hacia arriba se indica as LI.) Debe cuidarse mucho de evitar que el brazo dererho '<e '1!lJe'- J.: :::n.::icar el trmolo, p.Jes solamente la mueca es la destinada a producirlo; el trmo10 de brazo, es t::.:;rl =~:~::':J50; de mueca llegar a ser con el estudio, claro y limpio. ?-.-J.::i~:.eseel ejercicio n.O 22 en todas las cuerdas al aire, cada comps separadamente; primero, 8.cor~ s~.z-.:.-"!::-o l2 corcheas de tre5illos; tercero, 16 semi corcheas; cuarto, 24 semicorcheas de tresillos y qUll1to, ::.:~ C::.!~.:)ei trmolo salga limpio en las cuerdas a; aire, se estudiarn los ejercicios nmeros 3, 8, 11, ...:.- i': :h:1do cuatro tiempos de duracin a cada nota y sin preocuparse de contar los golpes de pa, pues 'J:It.a :a ~:~:::r. se ha de poner en que el trmolo salga rpido, claro y sin interrupciones. El trmolo puede .5...-::c :en carras de semicorcheas o fusas pue"tas en la cola de las blancas o negras, pero muchas veces :z!i;IIr ':'3 ';~dos para indicar que el pasaje es de trmolo. " ~ 23 Cuando toda una leccin ba de ser ejecutada en trmolo, bastan para indicarla las palabras mi3111a5: semore trmoJo, '\: ~ 2'3. Para no sobrecargar de signos el texto musical, solamente indicar al principio, la manera de n~ ..=.X' '1.5 lecciones; debiendo entenderse que todos los fragmentos de igual dibujo meldico que el sea.a:r. de eje:uta~se del mismo modo; cuando haya cambio de dibujo, indicar nuevamente su interpretacin; JS ~ ~ ~.1 I~ccn se ejecutarn a pa directa las corcheas y en trmolo las blancas y negras. " T". Cada divisin de traste representa la distancia de un semitono; 10$alumnos hallan al principio .4-='-a1l:: :5=:<:.3d para saber a punto fijo, la localidad de las notas que llevan alteraciones pasajeras; esta d:ficul2t CJTS~ e:: ::'!.1e dos notas de diferente nombre pueden presentarse alteradas de modo que resulten local::::r.IlI:iB :::;5:7::' d:,..isin de traste; para hacer ms comprensible la localidad de estas notas o sonidos llamados: ~1

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enarmnicos, presento en este ejercicio la serie cromtica ascendente por sostenidos y la desCt'ndente ror b~moles; en el siguiente ejercicio, presento juntos cOn\'encionalmente los enarmnicos inmediatos que pueden tener cabida en cada divisin, y finalmente, en el ejercicio n.O 29, presento la escala cromtica ms comunmente usada en el modo mayor; todo ello dentro de los lmites de la primera posicin diatnica. Recomiendo a los profesores, gran cuidado en no seguir adelante hasta la completa comprensin de estos ejercicios cromticos por parte de los discpulos. N.o 31 Las treinta lecciones o ejercicios anteriores que constituyen el curso preliminar, estn concebidas en el tono de sol mayor, porque es el ms fcil en la Mandolina; pero al empezar el ] Y curso, lo hago ya dando a conocer las diferentes tonalidades mayores y menores que en msica pueden presentarse; dentro siempre de los lmites de la primera posicin. Las escalas, escalas en terceras sucesivas y arpegios que contiene cada ejercicio, se estudiarn: 1.0 a pa directa y despus en trmolo, repitiendo varias veces cada fragrr.ento. El profesor no descuidar nunca el preguntar a sus discpulos, el tono en que est escrita la escala o leccin que van a estudiar; y para que el discpulo no pueda contestar rutinariamentt', he suprimido los nombres de las tonalidades correspondientes a las nuevas armaduras que se irn presentando. N. e 33. Es muy frecuente hacer correr el cuarto dedo un grado hacia el agudo, sin que por ello la mano cambie de posicin; este procedimiento toma el nombre de extensin superior; puede practicarse en todas las cuerdas, con tal que la distancia que el cuarto dedo recorra sea de semitono. Se dan casos, ro obstante. en que la distancia recorrida por dicho dedo es de tono. En esta escala se practica la extensin superior en la 1.a cuerda y entre las notas si, y do; tngase cuidado de que el cuarto dedo pase resbalando y sin Ie\'antar~e de una neta a otra. N.O 34. Cuando se presenta una negra con puntillo, que ha de ejecutarse en trmolo, seguida de una corchea a pa directa, la negra s~ interpreta en trmolo y el puntillo a pa directa; o lo que es igual: la negra ~e reduce a fusas o semifusas y el puntillo se trata a pa directa como d fuese una corchea; vanse los compases 18 y 19 de esta leccin y practquense cuidadosamente tal como queda indicado. N. o 39. Las escalas meno~es que presento en el 1.er curso, son las ms comunmente usadas y se conocen con el nombre de meldicas. En las escalas en terceras, ha de tenerse cuidado en que las alteraciones pasajeras solo estn e<;critas una vez, pero sirven para las notas siguiente!! de su mismo nombre y octava .. bien las anteriores lecciones y simultneamente con las pnme!as N.O 56. Despus de haber estudiado de Alza-pl, pueden estujiarse [Jara perfeccionar el trmolo los 10 primeros estudios de mi obra .EstudlOs Meldicos> . pasajes rridos en la Mandolina y sus N.O 57. Es alza-pa, el medio de que nos valemos para ejecutar similares; consiste en ejecutar las notas alternativamente una ra directa y otra pa indirecta. El alza-pa, dtbe empezar,,;e a estudiar sobre notas repetidas, procurando que stas no se conkndan con el trmolo; para 10 cual se dar un dbil impulso de mueca en cada nota. a fin de que stas resulten bien deta:ladas. En este estudio yen los siguientes, se indica la pa al principio y siempre que se presente cambio de dibujo m~ldico, debiendo entenderse que los dems compases que con!engan idnticos valores, debern ejecutarse con iguales golpes de pa que los indicados. Si el profesor lo cree oportuno. puede utilizar como ejercicios preparatorios de este estudio y del siguiente los ejercicios nms. 3,8, 11,14, 17 Y 20, haciendo sobre cada nota el dibujo inicial de estos estudios, o sea, para y una corchea, y para el n.o 58 cuatro semicorcheas y una corchea .. el n.o 57, dos semicorcheas N.O 59. El estudio de alza-pa en notas diferentes, exige gran precisin y =erfecta igualdad de mOVImiento entre los dedos que pisan las notas y la pa; pues si el dedo pisa antes de que la pa puntee la nota o viceversa, se percibe una ejecucin embrollada; lo que es preciso evitar cujdado~(;mer,te desde el principio, :ues constituye uno de los ms graves defectos de escuela en el que, por de'gracia, incurren muchos mandolinistas. N.O 61. E~ta escala y las siguientes hasta terminar el primer curso, se estudiarn como las anteriores a pa directa y en trmolo; no se pueden ejecutar en alza-pa porque los cambios de" cuerda no vienen preparados por las combinaciones de dedos que exige la bJena marcha de la pa. En algunas escalas menores aparecen notas con dobles sostenidos cuya equisonancia. no present al tratar de los sonidos cromticos; sirvan pues de aclaracin las siguientes equisonancias: el fa doble sostenido, es enarmnico del sol becuadro el do doble 50stenido, lo es del re becuadro y el sol doble sostenido, tiene por enarmnico ella becuadro. En el 2. curso vienen tratadas las escalas en alza pa en primera posicin.

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PRLOGO
La t-landolina Italiana es un instrumento bellsimo, de eSlructurc eleganle y con el cual se pueden oblener efectos de eXlremadd dulzurd y delicadeza, como tambin puec.:n ejecularse en ella fragmentos de fuerza y bravura. Exislen, sin duda alguna, grandes concertislas de es;;: insrrumento, los cuales, dotados de condiciones arlslicas eXlrdordinarlas, han logrado vencer las difi,:;.ltad2s de ejecucin que en l se presentdn; pero la "Iandolina a que me refiero, permanece eSlacio;1acc hac2 muchos aos a causa de carecer de base o fundamento para su enseanza. La Mandolina Italianc no n"ne escuela; como no la tena la Bandurria o Mandolina espdola anles de que el maestro Caleura r~b1icese su mlodo y de que yo la ampliase con la serie de obras de esludio que para ella he publicado. Muchos, muchsimos, ~on los mlodos de Mandolina Italiana que han ::egado a mis manos, pero he de confesar francamente que ninguno de ellos responde a una finalidad ~uia y arrslica; en Iodos aparecen una infinidad de bagarelas de dudoso guslo en forma de recreaciones, ,as cuales sen'irn sin duda para solazar a personas ms o menos ignorantes en msica, pero de ningr modc. servirn rara cimentar concienzudamente los eSludios de quien desee obtener de la Mandolina ~us rr.lriples y \'ariados efectos y ejecutar en ella obras de concierto clsicas y modernas. En los mtodos G qUi:: me refiero, no existen reglas para alza-pa; las escalas y arpegios aparecen tratadas sin fundamen:o ni o~den; la pa, da saltos defectuosos que dificultan en gran manera la ejecucin de pasajes rpidos; e: trmolo carece tambin de reglas. Las dobles notas, ya sean en trmolo o picadas, vienen tratadas en dicho5 mtodos con un desconocimiento casi absoiuto de la moderna escuela del violn, que es la que debe ser\"ir de base para los dedeos de la Mandolina Italiana por afinarse esta por quintas mayores igual que aqt.:i. Les diferentes posiciones tampoco se tratan en los mtodos de un modo graduado y la mayor parte los mandolinistas slo camben de posiCin en la primera cuerda, empleando lo menos posible el d.2do meique y dando con la mano izquierda saltos intiles propios de quien desconoce los mltiplES recur~os que ofrece el diapasn del instrumento; las notas de j'dorno, las tratan equivocadamente sin que puda m:nca saberse a punto fijo, de que modo ha de conducirse la pa en las mltiples variedades de cpoya:L~cs, ~rupetes, rrordEntEs y trires; los sonidos armnicos octavados, uno de los ms delicados efectos de le Mandolina, no se hallan tratados en ningn mtodo; como tampoco los efectos de canto y acompaamier.:o simultneos, doble trmolo, trmolo y pizzicatos de la mano izquierda, sonidos apagados y fiiigranaCcs, y 2n fin, todos los efectos peculiares y caractersticos de los instrumentos de pa, que pueden ser ejeculados con xito en la Mandolina, elevndola l la categora de instrumento de concierto, a la que con jus::cia r:ene derecho. La posicin de la mano derecha, colocada en la misma direccij] que las cuerdas, es la peor que poda adoptarse, pues obliga a mantener la Mandolina baja de mango \' a puntear las cuerdas de arriba a abajo en lugar de Duntearlas de dentro a fuera; todo ello ata maleriarr~,te les manos del ejecutante, privndole de la agilidad y soltura que son indispensables para obtener 1.::'acorrecta y depurada ejecucin. En vista de los inconvenientes citados y a fin de dotar a la Mandcina Iraliana de las reglas tcnicas que tanto necesita y de proporcionar l los profesores un vastsimo plan enseanza, despus de infinidad de ensayos durante muchos aos con mis discpulos, me decido a dar al 9blico mi Escuela Moderna de la Mandolina Italiana, tal y corno la practico en mis clases del Conservatcio del Liceo Barcelons. He aqu las obras que componen mi escuela: Mtodo elemental y ,~rogrt sil'o. dividido en tres partes, correspondientes sucesivamente a los cursos 1., 2. Y 3.. Pequea G:""'nas,:a de! Mandolinista>, estudios e de regular dificultad paro los cursos 4, y 5., <Gran Gimnasia del Mana': Ofnis?c:.>, studios difciles para los cursos 6. y 7.. Obras complementarias: <Estudios Meldicos>, para per'cciorar el trmol0 en las 5 primeras posiciones. <Tcnica de Alza-pa>, obra dividida en dos partts. cor:-.cnierdo 50 estudios en todas las tonalidades y posiciones para la prctica de la alza-pa en sus mltipl~ var:ecedes, y <,Estudies Carccteristicos, conteniendo todos los efectos propios de la Mandolina. Antes de terminar este prlogo, quiero y debo hacer una aclarec'r',n pera que nadie pueda Ilarrese a enQ"ao.Mi mtodo, y las dems obras que constituyen mi escuela, u' sin'en para aprender la Mandolina Italiana sin necesidad de maestro, lo cual es impOSible lograr temrc:o ce r nirgn rrtodo de les hasta el da publicados. Por eso, he suprimido expresamente el cuadro sinr-:co d 1diapasn, como se suprime , en los modernos mtodos de piano el cuadro del teclado que apareca :1 todos los antiguos. Al profesor, pues, corresponde el ir indicando a sus discpulos le :oc(ll;dad de loS notas y lo demas necesario para el conocimiento del diapasn; aclarando todo lo que 20 el curso de mis explicaciones pueda ocasionar dudas a los discpulos. Finalmente, recomiendo a los que hayan de ensear con mi esc:.:ela, que procuren hacer practicar todo lo contenido en cada libro. sin alterar los dedeos ni las indicaciones- de pa que en ellos se encuentren, por extraos que a veces parezcan, pues debe tenerse presente que en :::is obras no hay nada puesto por capricho; todo obedece a un plan serio y concienzudamente preconceb:o y r.a sido obieto de un prolongado estudio. Si con estas obras IoS!ro el mismo xito que con las hasta hoy p:.:blicedas y puedo elevar a la Mandolina Italiana al nivel artstico que en realidad la corresponde, ver cl:::1plidos mis deseos.

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Compositor. - Concertista de Mandolina y de Violn_- Maestro de instrumentc 5 de pa del Conservatorio del Liceo Barcelons. - Director y Profesor de instrumentos de arco de la Academia ,;:'</ ( er;;ro Artstico .\fll~ical.- Director tcnico y profesor de Solfeo, Teora musical, Armona, Composicin. lnstrz:,-entacin, ConjllniCSe Instrumentcs de cuerda de la Escuela de Ciegos de la Casil de Caridad.-Director de la Orql.'o5;aF.,'/armnica Mandolinistas, d<'

P artes de que se compone la Mandolina

Italiana

1. : La caja de resunancia, compuesta de tabla armnica y casco. La tabla armnica es (o debe ser) de abeto; e: casco puede ser de maderas varias como bano, arable, palo-rosa, etc. Tene el casco la forma de media calabaza y su construccin consiste en unir con la mayor pulcritud \"arias tiritas de madera llamadas costillas; cuanto mayor ~ea el nmero de estas ms mrito se concede al instrumento y a su constructor. En la tabla armnica va practicado un agujero Ilamad boca. ::!,J El mango compuesto del mstil donde va encolaco el diapasn con sus diecisiete, veinte o veinticuatro t~astes (segn los sistemas) el clavijero y las clal'ijas. 3." La cejilla del mango, piececita de hueso o marfil que sin'e para apoyar las cuerdas. L,)s trastes, tiras metlicas que dividen el diapas;n en semi tonos, y cada espacio comprendido entre dos trastes j'1:nediatos, se llama divisin, siendo la primera la que est entre la cejilla y el primer traste. El mstil se construye de madera de haya u otra similar y el diapasJn debe ser siempre de bano 4:' rJ puente o caballete, colocado (sin encolar) sobre la tabla arn nica, que sirve junto con la cejilla, para t1l2.ntener las cuerdas a conveniente distancia del diapa,n y para regularizar sus vibraciones. 5." t.1 cordal, piececita de metal con varios corchetes o botones, para sujetar en ellos las cuerdas. El cordal se coloca en el casco junto a la tabla armnica y en la mitad de su parte ms ancha. 6. Las cuerdas, denominadas, prima, segunda, tercera y cuarta; todas ellas son de metal y la tercera y cuarta estn cubiertas de un hilo plateado, dndoselas el nombre de bordones. La primera es la cuerda ms aguda ~' la cuarta la ms grave. Las cuerdas en la Mandolina pueden ser sencillas y dobles; la Mandolina con cuerdas sencillas tiene cuatro y con cuerdas dobles consta de ocho. Yo prefiero la Mandolina con cuatro cuerdas sencillas, tal y como se ha adoptado en el Conservatorio del Lic~o Barcelons. Lt)s que prueben desapasionadamente los dos sistemas de encordadura, se convencern pronto de la superio,dad del de cuerdas s~nci\las, pero los que po; costumbre o por cualquier otro motivo prefieran la encordadura doble, podrn servirse igualmente del presente mtodo. pues en los dos sistemas la afinacin y los precep:r:,s de escuela son idnticos. Ll Mandolina puede ser convexa o plana por el dorso de su caja de resonancia: la que queda descrita es la con\'xa. En la Mandolina plana, el casco queda substituido por los aros y por la tabla inferior o (ondo, como en la Guitarra, aunque de distinta forma; la Mandolina convexa es la ms usada, pero en Francia, Espaa y Portugal se usa C.lS ante ia plana por resultar ms cmoda y menos molesta su posicin. Las cuerdas de la M.andolina se ponen en vibracin puntendolas con la pa; sta debe ser de concha, no demasiado flexible, anque siempre algo ms delgada de la punta que del sitio por donde se toma. Hay pas que tienen dos y tres puntas; yo uso siempre las de una.

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Posicin

de la Mandolina

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La Mandolina se apoyar en los dos muslos, para lo cual, el mandolinista eber estar sentado en silla no muy ai:3.. de modo que el pie derecho pueda apoyarse en el suelo sin esfuerzo y el pie izquierdo en un pequeo tabure:e, el que se construir de modo que presente un pequeo declive. para que el pie izquierdo se apoye en l con L,)modidad, quedando el taln ms bajo que la punta. La mano izquierda, que tiene a su cargo sostener la Mandolina y pisar las cuerdas, debe colocarse de modo ~:Je la yema del dedo pulgar quede apoyada detrs del mango, saliendo lo menos posible por encima de ste: y los dedos ndice, medio. anular y meique. han de estar algo encon'ados y paralelos a las divisiones de los tras:es, para pisar las cuerdas con la yema y moverse con rapidez en todo el mango. La mueca ligeramente encor\'3da y la mano inclinada hacia fuera. El antebrazo, hasta el codo, completamente libre y el brazo rozando ligerariente el cuerpo. La mano derecha destinada a puntear las cuerdas, ha de colocarse frente a la boca de la Mandolina. La pa Se :oma con los dedos pulgar e ndice, procurando inclinar la yema de ste hacia la palma de la mano; los otros :i::dos se colocarn algo encorvados y separados, retirndolos hacia a fuera para que nunca. rocen ni se apoye en la tabla armnica; las cuerdas deben puntearse de dentro a fuera y dando a la mano un Impulso con direcc:,~1 al puente. El brazo rozar ligeramente la parte superior del casco o del aro, y deber estar algo separado l cuerpo; ste, deber adoptar una postura elegante y correcta, evitando con gran cuidado los aman era mienle,s que adems de perjudicar el efecto esttico, dificultan muchas veces la ejecucin .. La Mandolina debe quedar apoyada entre los dos muslos Y' sostenida alta de mango por los dedos ndice y pulg~r de la mano izquierda. La cabeza, adoptar una posicin nakral, sin bajarla para mirar los trastes, lo cual es uno de los mayores defec:,~s que un mandoJinista puede contraer. VA recomiendo muy eficazmente el uso del trpode Cateura. precioso aparato con el que la Mandolina gana ::1 sonoridad y el ejecutante, libre de tener que sujetar el instrumento, puede vencer los pasajes dificiles ~ con n~_~soltura y en mucho menos tiempo. s Para que pueda comprenderse mejor todo lo referente a la posicin de la Mandolina, de las manos y del cuerpr:,. doy a continuacin mi retrato en dos posiciones: con trpode y ~in trpode. I)bsrvense cuidadosamente todos los detalles y muy especialmente los referentes a la posicin de la mano .:ierecha, pues de ello depende el lograr una ejecucin artstica e irreprochable.

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A mi discpulo D. Luis PelJerin Gaillard

MTODO
EL~M~NTAL Y PROGRESIVO
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DE MANDOLINA
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ITALIANA

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FELlX D~ SANTOS I Curso preliminar

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Op.120.

Ejercicios en cuerdas al aire. Pa directa: V.

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Obras -de, Fli"x de Santos "Sebastin

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MTODO ELEMENTAL Y PROGRESIVO

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1." parte
2.II'parte 3.11 parte -it

(ursos 'prelimi'riar y primero).: (curso segundo) (curso tercero) -{curso quinto)

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PEQUEA GIMNASIA DELMNDOLlNISTA ,', GRAN 'GIMNASIA DEL MANDOLlNISTA

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2. il parte

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TREINTA ESTUDIOS MELODlCOS TECNICA DE ALZA-PUAOp.

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Op.125 2. a parte Op. 125. (25 estudios en alza-pa ir-!,egular) /

124 1.11 parte (25 estudios en ~lz.~-pa regular)

ES TUDIOS CARACTERIS TICOS

Escuela':MQderna de Ia Mandolina. Espaola o Bandurria

/ MTODO ELEMENTAL 011.115 Op. 5 .

1.11

ESCUELA DEL TREMOLb

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ESCUELA DEL MECANISMO

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parte

Op. 11 O". 12 Op. 13 (12 estudios en alza-ptll regafar) (13 e~udios en ~lza"p\.~ irregulilr)
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2." parte
5.a parte

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ESCUELA DE ALZA-PUA.

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Op. 9.

1." parte 2." parle

DOCE- ESTUDIOS ARTISllCO~ Op. 17 ESTUDIOS BRILLANTES Op. 18

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