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Peter Prtner

VORARBEITEN ZU EINER JAPANISCHEN STHETIK I

Vorlesungsnotizen, ein Sudelbuch (im Sinne Lichtenbergs)

Sehr unkorrigierte Fassung!

Vorbemerkung

Liebe Leserin, lieber Leser,

dass Sie Intesse an nachfolgenden - gleichsam - ungekmmten Notizen zu haben scheinen, erlaubt die Annahme, dass Ihnen der Ausruf Das ist typisch japanisch! Nicht ganz unvertraut ist, - Vielleicht haben Sie ihn sogar selbst schon einem getan den Ausruf: Bei Betrachtung eines japanischen Designs, irgendeines Dinges, irgendeiner Form japanischer oder japanoider Herkunft. (Mit japanoid mchte ich den wirklichen oder vermuteten oder nur unterstellten vermittelten, also nur mittelbaren Bezug zu Japan benennen.)

Meine erste Frage an Sie ist nun: Haben Sie gleich verstanden, was da so typisch japanisch sein sollte, als sie diesen Ausruf hrten,- oder als er Ihnen selbst entglitt? Meine Erfahrung ist die, dass man auf die freundliche Bitte um Aufklrung darber, was denn das typisch Japanische an dem jeweiligen Objekt oder Artefakt sei, nur sehr unspezifische oder tautologische Antworten erhlt oder eine Art Platzverweis von der Ehrenbhne der oft selbsternannten - Kenner mittels der Gegenfrage: Ja sehen Sie das denn nicht?

Selbst sehr namhafte Japanwissenschaftler tragen eine gewisse Schuld an dieser Situation. So hat etwa Donald Keene mit seinem zweifellos verdienstreichen Essay Japanese Aesthetics aus dem Jahr 1971 ein Deutungsschema formuliert das seither, ich mchte sagen: wie ein running gag, die Literatur zum Thema beherrscht. Ich bin mir fast sicher, dass den meisten von Ihnen, die sich schon einmal etwas intensiver mit japanischer Kunst beschftigt haben, die Vier Prinzipien japanischer sthetik, die Donald Keene ausfindig gemacht hat, schon einmal begenet, vielleicht sogar alte Bekannte sind; nmlich: suggestion, Andeutung, irregularity, das Irregulre, simplicity, die Einfachheit, Schlichtheit, perishability, die Hinflligkeit. Was isch sagen mchte, ist: Solange diese Begriffe oder auch andere, wie die von Suzuki Daisetsu in Diskussion gebrachten imbalance, asymmetry, poverty, aloneness etc. - die Betrachtung und die Analyse japanische sthetik motivieren und begleiten, kann es sehr ntzlich sein und zu wichtigen Ergebnissen fhren, Benutzt man sie aber gleichsam wie ein Merkmalskatalog, im Sinne solch fragwrdiger Publikationen wie Wie erkenne ich impressionistische Kunst? wird das Resultat sehr unbefriedigend sein. Dies gilt auch fr aethetische Grundbegriffe, die es aus dem Japanischen in die nicht-japanische Fachdiskussion geschafft haben: Denken Sie etwa an Begriffe wie wabi und sabi oder ma. In der nchsten Vorlesung werde ich Ihnen eine Liste der Charakteristika vortragen, die man hufig in der Diskussion antrifft und die in dem eben skizzierten Sinn nicht falsch sind, aber nur als Orientierungshilfen betrachtet werden sollten, und deren Beschreibungs- und Erklrungsrelevanz selbst dauernder Prfung unterzogen werden mssen.

Und dennoch, ich knpfe wieder an den Anfang an, hat eine qualifizierende Aussage wie Das ist typisch japanisch! etwas fr sich. Sie trifft ja eine Unterscheidung. Sie sagt zumindest: Dieses Objekt, dieses Artefakt, dieses Design unterscheidet sich von anderen, denen die ich nenne das der Krze wegen und unter Anfhrungsstrichen die sthetische Qualitt des Irgendwie-Japanischseins fehlt. Und genau das ist das Motiv fr die Erkundungen, die 2

ich in desem Semester gerne mit Ihnen unternehmen mchte. Die Frage lautet also: Was macht diese spezifische Differenz aus. Wobei man diese Differenz nicht eigens spezifisch nennen brauchte, wie ich meine, da jede Differenz im Grunde spezifisch ist, solange sie einen qualitativen Sinn hat. Allerdings, das ist eins sehr gewichte Mahnung an uns selbst, drfen wir beim Versuch der Beantwortung der Frage, auf welche spezifische Differenz die Aussage Das ist typisch japanisch! zielt, nicht vergessen, dass hier ein Beobachter spricht. Das heit: zunchst um es bildhaft zu sagen liegt die Differenz nur in den Augen des Beobachters. Ob und wieweit sie auch in der Sache, genauer: in den Dingen liegt, das muss geklrt werden; und das ist die schwierigste Aufgabe. Sie sehen: wir knnten an dieser Stelle schon vor lauter erkenntnistheoretischen oder eher erkenntnispraktischen Skrupeln vor unserer Aufgabe kapitulieren. Wir tun es aber einfach nicht. Statt dessen behalten wir all diese Skrupel auf unserer geistigen Hinterhand und instrumentalisieren sie zu Kontrolleuren unseres Vorhabens. Wir sehen in ihnen gleichsam Stopp-Regeln die uns in unsere hermeneutischen Grenzen weisen sollen.

Mir ist auch klar, dass schon Begriffe wie typisch oder spezifisch bei vielen die hermeneutischen Alarmglocken zum Luten bringen, weil sie entweder vermuten, dass da jemand wieder einen neuen Mythos von der Art Japan ist ganz anders erfinden mchte oder weil sie davon ausgehen, dass es eigentlich gar keine Unterschiede gibt. Denn: Das Andere ist nur das Selbe in Grn. Wieder aus eigener Erfahrung muss ich zu den umtriebigen Planieren aller spezifischen (hier hat das Wort einen Sinn) Unterschiede sagen, dass sie nicht selten von der Angst vor der Mglichkeit des Anderen motiviert sind. Auch hier soll fr uns gelten, dass wir auch diese durchaus bedenkenswerten Befrchtungen oder Einwnde in Herz und Kopf bewahren und zu unseren eigenen Zwecken dienstbar machen. Gehren doch gerade auch Fragen wie: Warum kommt es immer wieder zu einer Art Fetischisierung des Andersseins, ja der Einzigartigkeit der japanischen sthetik einerseits; und anderseits zu jener gei3

stigen Wut gegen Andersheit und was damit zusammenhngt Vielfalt. Fr Friedrich Nietzsche jedenfalls war es klar, dass Gleichseherei etwa mit schlechten Augen zu tun hat.

Die ursprngliche Synthesis, das Identifizieren der Identitt von Erscheinungen als `Ding ist gleichbedeutend mit ihrem In-Besitz-Nehmen. (Horkheimer/Adorno,4454)

Die Vorlesung hat den un genannten - Untertitel Dinge und Formen. Dinge: mono; Formen: katachi. Das deutet zwar darauf hin, dass die Haupt-Theoriearbeit irgendwann - spter einmal folgen soll: und dass wir uns zunchst, Gott sei es gedankt! - mit dem materialen Bestand befassen werden: Thema wird frs erste also sein:: Welche Dinge und Formen, in denen der japanische Weltbezug und die japanische Wahrnehmung sicht- und fassbar werden, gab und gibt es berhaupt und wie lassen sie sich beschreiben? Welche Dinge, Artefakte und Designs sind charakteristisch fr welche Epoche? Und was ist ein diesem Designs, Artefakten und Dingen selbst charakteristisch? - - - Aber: Da nach schner und plausibler alteuropischer berzeugung Begriffe ohne Anschauungen leer, Anschauungen ohne Begriffe aber blind sind, kommen wir, damit sich die Augen unserer Anschauung ffnen bedrfen wir der Begriffe als Impulsgeber. Und, um ehrlich zu sein, um philosophisch ehrlich zu sein, selbst die auf den ersten Blick so schlicht und vertraut, ja harmlos wirkenden Wrter Dinge und Formen haben es in sich und an sich. Dabei brauchen wir gar nicht auf Kant oder Heidegger und seiner Frage nach dam Ding hinzuweisen. Die Wrter Ding und Form gehren zu den komplexesten der Ideengeschichte und diese Geschichte ist gerade in einer Zeit, die sozusagen unter dem Index vielleicht dem Fluch des Virtuellen steht, noch lngst nicht zu Ende. Fr Thomas von Aquin war die Welt identisch mit dem ordo rerum, Die Welt ist, ist nichts anderes als die Ordnung der Dinge. Und um Dinge sein zu knnen, bedrfen sie der Form; denn forma fit esse, Form mach Sein. Sein verdankt sich der Form. Und: Ohne Form kein Ding. Und: Ohne Ding keine Form. Hinreichend paradox gesagt: Das 4

Ding ist das Medium der Form und die Form ist das Medium des Dinges. Ohne Form kein Ding. Ohne Ding keine Form. Ohne beide kein Medium. Und ohne Medium weder Ding noch Form.

Eine der groartigsten Huldigungen an die Dinge ist die Schrift Janua rerum, also Pforte der Dinge von Johann Amos Comenius (erschienen im Jahr 1681). Den Anfang des ersten Kapitels mchte ich Ihnen nicht vorenthalten, weil er uns auch als Gebrauchsanweisung fr unseren Umgang mit japanischen Dingen Things Japanese, so der Titel eines berhmten Buchs des Lord Chamberlain . dienen kann. Comenius schreibt:

Sei gegrt, gebildeter Leser, der du es bereits verstehst, die ueren Umstnde der Dinge zu beobachten und durch ihre Bezeichnungen auseinander zu halten. 2. Wenn du fragst, was du noch weiter zu tun habest, so erhalte als Antwort: DEN DINGEN Mhe zuzuwenden. 3. Habe ich die Dinge denn nicht zusammen mit den Sprachen gelernt? Antw.: In Sprachen zu reden und die Dinge nicht einzusehen ist Papageienverhalten, oder es ist, wie er der Apostel (... 1. Kor. 13,1) sagt, wie tnendes Erz oder lrmende Schelle sein, was fr die meisten Menschen zutrifft. 4. Was heit es aber, den Dingen Mhe zuwenden? Danach streben, dass du die Dinge kennst, die Dinge einsiehst und die Dinge gebrauchen kannst. 5. Was sind die Dinge? Du musst es mir entfalten; wie auch was die Dinge kennen, die Dinge einsehen und die Dinge gebrauchen heit, und wie sich dies alles unterscheidet. 6. Gut! Mgen wir von Grund auf Einsicht erlangen. Den Namen DING verwenden wir an dieser Stelle in allgemeiner Weise von allem, was ist oder gesagt oder gedacht wird.

Und nun folgt noch eine wunderbar bermtige etymologische Funote: 5

Ding (res) kommt nmlich von rhesis ((gr.)), sagen, in welchem Sinne die Hebrer dabar haben. Es bezeichnet das Ding und das Sagen, wie sich bei den Griechen auch das rhema findet. Die Deutschen haben ein Ding oder Dink, von Denken (d.h. was gedacht wird) und Sach vom Sagen (d.h. was gesagt wird). Und die Bhmen haben vec vom alten vece, er spricht, er sagt.

Wir werden noch sehen, dass uns auch die japanischen Wrter fr Ding und Sache, mono und koto, viel zu sagen haben und zu denken geben. berhaupt wird sich der Begriff des Dings dafr eignen er bietet sich geradezu an! Unterschiede der Wahrnehmung im Westen und in Japan zu bestimmen. - brigens denke ich, dass es durch meine Vorbemerkungen schon klar geworden ist, dass ich die Worte sthetik und sthetisch in ihrem Doppelsinn gebrauche, der sich im Laufe der Geschichte herausgebildet hat. Ich werde also zwischen aisthesis in seiner ursprnglichen Bedeutung von Wahrnehmung und sthetik im modernen Sinne pendeln. (Abgesehen davon, dass dieser Begriff vor allem in diesem 1. Teil der Vorlesung keine hervorstechende Rolle spielen wird.)

Im Ding-Bezug und der Ding-Wahrnehmung verdichtet sich der Welt-Bezug der Menschen aufs deutlichste. Hier wird es sozusagen handgreiflich, manifest; dingfest. Und an den Dingen lsst sich viel ber das Welt- oder auch Hinterwelt-Bild der Menschen ablesen die mit diesen Dingen umgehen, sie gebrauchen, herstellen, betrachten, wertschtzen, sthetisch genieen oder auch einfach nur sein lassen. - Hierher gehrt zum Beispiel die Frage, ob die groen Steingarten-Gestalter Japans die Steine in ihren Grten nur einfach haben das sein lassen, was sie waren (offen bleibt freilich, was sie waren) oder ob sie etwas aus ihnen gemacht haben? Hierher gehrt auch die Frage, warum die Japaner Materialien tendenziell

gerne in ihren Natur-Zustand belassen, also nicht vor-bearbeiten, pr-parieren, bevor sie sie verwenden.

Aus dem Ding-Bezug lsst sich auch darauf schlieen, ob und welche Rolle Begriffe wie Subjektivitt und Reflexivitt in einem bestimmten Kultur-Zusammenhang spielen. Die Japaner der Vormoderne haben sich allem Anschein nach eine Art vorsokratischen Blicks auf die Welt bewahrt, der ihre Intimitt und Unittelbarkeit zu den Dingen schtzte: Da die antike Philosophie ber keinen Begriff der Subjektivitt und der Reflexivitt verfgt und sich die menschliche Erkenntnis nach den Dingen richtet, entwickelt sie sich notwendig in intentione recta. (Rantis, 15)

Ich werde mich in der Vorlesung mit Fragen beschftigen, an Fragen orientieren wie: Sind die Dinge fr die Japaner nur ein Abglanz, sind sie nur als Abglanz eines Glanzes zu haben, der nicht ihr eigener ist; folgen sie einer Logik des Nach, des Nachahmens, des Nachholens, des Nachstellens, wie fr den platonisch-christlich genormten Menschen, fr den die ganze Welt mit ihren zahllosen Dingen gleichsam nur ein Schatten-Spiel ist, ein Theater des Ineffabile oder ein Reprsentationstheater des in seiner wahrehit und Eigentlichkeit nicht-Zeigbaren.

Wir (Europer) verstehen den Begriff der Reprsentation gerne in dem (vermeintlich) harmlos-kommoden Sinn, dass da etwas fr etwas anderes steht, das es eben reprsentiert und vergessen dabei, das eine repraesentatio auch immer das Bild eines Geheimnisses ist, dessen Geheimnisstand dadurch nur besiegelt wird. Bezeichnend, dass das Offenlegen eines Geheimnisses, als apokalyptische Offenbarung gedacht wird (denn man blickt in Europa nicht ungestraft hinter den Vorhang). Whrend in diesem Kontext repaesentatio Zeichen oder Bild eines Geheimnisses (signum/imago mysterii) ist, knnte man die praesentatio als 7

ein Zeichen oder Bild als Bezug (signum/imago qua nexus) bezeichnen. Und damit htten wir uns dem japanischen Welt-Bild um ein groes Stck angenhert. Hier ist die Welt uns damit ihre Dinge nicht Mimesis einer wirklich wirklichen Jenseitswelt, nicht, um im Jargon der europischen berlieferung zu bleiben, nicht Ektyp eines Archetypen, sondern ein vielfach inenandergefalteter Konnex von Ektypen ohne Archetyp. (Eben nicht wie bei Dionysius Aeropagita, der die Beziehung der gttlichen Prdikate (den Archetypen) zu den Dingen der Welt (den Ektypen) in folgendem Bild beschreibt Gleicherweise hat an dem Mittelpunkt des Kreises jede der im Kreise liegenden geraden Linien Anteil, und die vielen Abdrcke (Ektypen) eines Siegels haben Anteil an dem Originalsiegel (Archetyp), ohne dass von irgendeinem der Abdrcke das ganzen und immer gleichen Siegels blo irgend ein Teil desselben sich findet. - Ein einfaches aber geniales Bild, dass die unberbrckbare Kluft, die wirklich unendliche Ferne, die zwischen creator und creatur herrscht Ganz abgesehen davon, dass dieses Bild auch nahelegt, dass die Abdrcke, die Ektypen, also die Dinge der Welt, seitenverkehrte Kopien der gttlichen Archetypen sind. Kaum eine Vorstellung knnte, will mir scheinen, dem japanischen Bezug zu den Dingen der Welt fremder sein.

An dieser Stelle mchte ich Ihnen ein Buch zur Lektre empfinden, das fr unsere Fragestellung so wichtig ist, weil es gar nichts mit Japan zu tun hat. Sein Titel ist: Philosophia perennis. Historische Umrisse abendlndischer Spiritualitt in Antike, Mittelalter und Frher Neuzeit. Geschrieben hat es Wilhelm Schmidt-Biggemann. Erschienen ist es 1998 bei Suhrkamp. Es ist deshalb fr uns so wichtig und ntzlich, weil es ich mchte sagen: mit ungemeiner Wucht verdeutlicht, wie weit die das abendlndische Denken prgenden Grundvorstellungen von denen der asiatischen Spiritualitt im allgemeinen und der japanischen Spiritualitt im besonderen entfernt sind. Und wie fremd sich, die daraus resultierenden Weltbilder und (vor allem) Welt-Bezge gegenber stehen.

Was um Gottes Willen hat das mit things japanese zu tun. Alles Denkbare! Wenn wir den Gedanken akzeptieren, und es spricht nichts dagegen, es zu tun, - dass Dinge und Formen Medien sind, die auf die eine oder andere Weise vermitteln, was nur sie vermitteln knnen, dann gilt das, was ich ber Bilder und Zeichen ausgefhrt habe, auch fr die Dinge. Dann ist in einer Welt der Reprsentation das Ding ein Medium des Geheimnisses, das heit, es vermittelt etwas, das im Bunker der Jenseitigkeit verbleibt. Und in einer Welt der Prsentation ist das Ding ein Medium als Bezug, also ein Inbegriff der Konnektivitt, um ein Begriff aus dem bayerischen Verwaltungsjargon zu gebrauchen. Man knnte auch sagen, wenn das auf Deutsch nur nicht so negativ, fast vorwurfsvoll klnge, hier gibt es nur Oberflche. und nichts dahinter, aber eben nicht in unserem Alltags-Sinn von:: da steckt nichts dahinter, sondern im Sinne von: Da steckt nur das Nichts dahinter. Und weit vorausgreifend mchte ich hier schon behaupten, dass genau darin die Intensitt und In-Stndigkeit japanische Dinge beruht, einer Tee-Schale, einer Kalligraphie, eines Steingartens, eines Gedichts, Szenen des N-Theaters. Dinge sind hier eben keine Stellvertreter eines Abwesenden, sondern sie sind prsentieren = vergegenwrtigen = zeitigen, was wir vom Nichts haben knnen. Und genau das, so scheint mir, gibt den von Donald Keene formulierten Vier Grundelementen japanischer sthetik erst ihre Signifikanz.

Vor einigen Jahren ist bei der edition suhrkamp ein Buch mit dem Titel Diesseits der Hermeneutik. Die Produktion von Prsenz (edition suhrkamp 2364) erschienen. Darin versucht der Autor, der Literaturwissenschaftler Hans Ulrich Gumbrecht, Mglichkeiten zu erkunden, ob und wie man sich der Zwangsjacke des abendlndischen Denkens entledigen kann. Fr Gumbrecht verhindert das neuzeitlich-abendlndische Denken, das seinem Wesen nach metaphysisch sei jegliche Unmittelbarkeit. Auf seiner Suche nach Sinn verhindert das moderne abendlndische Denken die Erfahrung von Prsenz. Dass Gumbrecht glaubt, man knne durch eine Rckbesinnung auf das Mittelalter dem neuzeitlich-abendlndischen 9 Herme-

neutik-Zwang entfliehen, scheint mir problematisch, aber: wenn man seine typologische Unterscheidung von Sinnkultur und Prsenzkultur akzeptiert, trug Japan zumindest bis zum Einbruch des Westens im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts alle Merkmale eine PrsenzKultur. Ein Charakteristikum einer Prsenzkultur. Es sollte uns daher nicht berraschen, dass gegen Ende des Buchs, an der einzigen Stelle, wo Gumbrecht eine persnliche PrsenzErfahrung als Alternative zum abendlndischen Sinnzuschreibungszwang schildert, ber das klassische japanische Theater spricht. Die Erfahrung eines N-Spiels das sich u.a. durch Momente stiller Intensitt auszeichne die Erfahrung eines N-Spiels etwa knne, so Gumbrecht, das eigene Verhltnis zu den Dingen dieser Welt verndern. (S.174). Zitat: Vielleicht wird man sogar die Gelassenheit spren, die es gestattet, die Dinge auf sich zukommen zu lassen, und vielleicht wird man aufhren zu fragen, was diese Dinge bedeuten denn nun scheinen sie einfach prsent und bedeutungsvoll zu sein. Vielleicht wird man sogar feststellen, wie man, whrend man die Dinge ganz langsam zum Vorschein kommen lsst, selbst zu einem Teil dieser Dinge wird. (S.174/5) - Vielleicht knnen Sie sich denken, wie ich mich ber dieses prchtige Fundstck gefreut habe. Dass ein in Amerika lehrender deutscher Literaturprofessor aus ganz anderen Motiven und auf ganz anderen Wegen auf Gedanken kommt, die ihn zu einer Art Kronzeugen meiner Thesen zur japanischen Wahrnehmung und Erfahrung der Dinge machen. Und: Dass die Erfahrung von Andersheit ein unmittelbares und hchst intensives Verwandlungserlebnis sein kann.

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Vorlesung II

Eine italienische Kennerin der asiatischen Kunst und sthetik, Grazia Marchiano, formuliert es prgnant und, wenn man so will, auch schn: Sie sagt, wenn das Staunen die Alten Griechen zum Philosophieren inspiriert, motiviert, getrieben hat, so ist das Staunen fr den asiatischen Geist (asiatic mind) the beginning of a sensitivity to things, and sensitivity to things (jap. mono no aware) is the most comprehensive way to be in the world an to make the world be in oneself. (Vgl. Grazia Marchiano, What to Learn from Eastern Aesthetics; www.uqtr.uquebec.ca/AE/vol_2/machiano.html) Durchlssigkeit fr die Dinge, selbstlose Sympathie und Offenheit fr die Dinge, also das, was die frhen indischen Denker sahrdayat genannt haben, bedeutet auch durch und durch Lssigkeit: denn damit man etwas wirklich sein lassen kann, bedarf es einer Seins-Lssigkeit, die leider nur erarbeitet werden kann. Marchiano charakterisiert die sino-japanische sthetik unter anderem auch als: ein blitz-schneller Sprung in die Identifikation mit den Dingen (a lightning-swift leap into identification with things).

Wie angekndigt werde ich heute anders als in der letzten Woche sozusagen mit/in fremder Zunge sprechen; das heit: ich werde Ihnen vorstellen, was man im allgemeinen ber die japanische Kunst an sich und im Vergleich zur westlichen Kunst (so) hrt und liest. Darber hinaus heit das aber auch: Was ich Ihnen vortragen werde, das ist nicht notwendig auch meine Meinung. Einiges davon halte ich fr richtig, anderes muss modifiziert werden, wieder anderes gewinnt seine Geltung nur oder erst unter ganz bestimmten Voraussetzungen und Einschrnkungen. Doch nhern wir uns der Sachlage erst einmal mit aller gebotenen Unbefangenheit. Es folgt also nun ein abschnitt, dem ich den Titel geben mchte: Was man ber japanische Kunst und sthetik so hren oder lesen kann. Meine Auswahl erfolgt nicht chronologisch; eher assoziativ nach Magabe eine Hpf-Logik (wie W. Schmidt-Biggemann 11

es nennt), deren Plausibilitt und inneren Zusammenhang ich im einzelnen jedoch demonstrieren und rechtfertigen knnte.

Die japanische Kunst soll in einem greren Mae als die westliche ins Leben und in den Alltag integriert oder eingebettet sein. Formelhaft gesagt: Weltanschauung (wenn dieses schwergewichtige euro-theologische Wort hier erlaubt ist) und life style reichen sich, um es in ein unglckliches aber plastisches Bild zu bringen, in der japanischen Kunst gleichsam die Hand. Vielleicht erscheint dies fast selbstverstndlich, wenn wie uns an jene Knste erinnern, die auf Japanisch d oder michi, , Wege, genannt werden. (ber den Begriff der Wege werden wir im Verlauf der Vorlesung noch ausfhrlich zu reden haben.) Im Wege-Begriff fallen die Bedeutung von Kunst und Kunsthandwerk und Kunstbung zusammen. Denken wir an den Tee-Weg, , den Blumen-Weg, , den Weg des Schreibens, , den wir mit vllig anderem Sinn-Akzent -Kalligraphie nennen, - oder auch an den Duft-Weg, , und last not least an den Weg des Kriegers, ; aber auch die Garten-Kunst und die Architektur mssen hier genannt werden. Die Schlsselrolle, die gegen Ende des 11. Jahrhunderts der Begriff michi in der Diskussion um den rechten Weg der waka-Dichtung, uta no michi, , einzunehmen begann, dokumentiert, dass zu dieser Zeit das Dichten von waka, , von einer hfischen Kompetenz zu einer Kunst wurde; - und, um dies an dieser Stelle vorweg zu nehmen, das qualifizierende Moment vom Thema/Topos, dai, , eines Gedichtes auf seinen Stil, tai/tei, , verschoben wurde. Indem Dichten zu einem Weg wurde, wurde die zeitgenssische kritische Terminologie (Konzept/Thema, kokoro, , Sprache/Ausdruck, kotoba, , und Ge-

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stalt/Konfiguration, sugata, eher im Sinne von Stil eines spezifischen Gedichts) um ein wesentliches Element bereichert, das sozusagen unter dem Namen Stil (tei=der bergeordnete Stil, an dem ein einzelnes Gedicht teilhat) oder Art und Weise, , sama (im Sinne eines Vermittlers zwischen sugata und tei) einen gleichsam auratischen, bestimmenden Ton forderte. Der abgedankte Kaiser Go-Toba (1180-1239) verlangte clare et distincte -: Frhlings- und Sommergedichte sollten dick und gro (futoku ki ni) sein. Herbat- und Wintergedichte sollten dnn und verwittert (hosoku karabi), und Liebes- und Reisegedichte sollten anmutig und zart (en ni yasashiku) sein. (Mumysh) Der Unterschied zu westlichen Vorstellungen fllt ins Auge. Zumindest der Unterschied zum main stream der westlichen Vorstellungen von der Kunst ist offensichtlich. - Denn dass es auch in Europa abweichende oder hretische Konzepte gab, das ist wohlbekannt, entscheidend ist aber, dass sie marginal blieben. - Es ist sicher nicht falsch zu sagen, dass die Kunst im Westen (primr) nicht zuletzt ihrer (oft) starken theologischen Implikationen wegen (der Knstler als profaner Schpfergott) - als etwas Elitres, zumindest aber vom Alltagsleben Abgetrenntes, wenn nicht gar der Alltagswelt berhobenes betrachtet wurde. Der Begriff die Kunst in dem Sinne, wie wir ihn heute gebrauchen, geht darauf zurck, dass durch Baumgarten die sthetik als eigene philosophische Disziplin begrndet wurde, und er geht vor allem auf die Ableitung des Kunstschnen in Kants Kritik der Urteilskraft zurck, wodurch die begriffliche Voraussetzung fr ein Denken ber die Kunst als eines fr sich existierenden, autonomen Bereichs erst geschaffen wurde. (Mhlmann, 127) Aber auch schon davor nicht zuletzt wgen ihrer engen Beziehung zum Christentum - war im Westen das spezifische ontologische Gewicht der Kunst hher, in Japan ist hingegen das spezifische anthropologische Gewicht hher. Nicht umsonst wurde Die Kunst im deutschen Sprachraum gerne Hohe Kunst oder gar Hehre Kunst genannt. Dem entspricht, dass Kunst im Westen mit Vorliebe ausgestellt wurde/wird; in Museen, Galerien oder auch Privathusern, wo 13

Kunstwerke displayed werden. Dass es bis ins spte 19. Jahrhundert nicht einmal ein Wort fr Museum in Japan gab, verwundert im Gegenzug freilich nicht. Verbunden mit der Sonderstellung der Kunst war im westen auch die Sonderstellung des Knstlers, die im Genie-Kult des 18. Jahrhunderts wohl ihren Hhepunkt erreichte. Und diese dem Knstler zugemutete Sonderstellung machte ihn zudem noch einsam. Existentiell einsam. Kunst und Kunst-Schaffen sind fr den Westen Ausdruck (schon das ist sehr westlich gemutmat: dass sie Ausdruck von (etwas sein sollen!) also Ausdruck vom Individualitt, SelbstAusdruck einer Persnlichkeit, vor der auerdem noch Originalitt, Einzigartigkeit und Innovation gefordert wird. - - - Wie anders war es (zumindest) in Japan, wo Kunst und Kunstschaffen wenn schon ein Ausdruck, dann einer des Kollektivs war: Das Ritual, die (mndliche) Tradition (kuden, ) von Herz (Meister) zu Herz (Schler), ishin-denshin, , das (kperlich-)unmittelbare Lernen durch Sehen, minarai, , die Gruppen-Verbundenheit, ja GruppenVerpflichtung waren gleichsam naturwchsige ingredientia der Knste im Sinne der Wege. Dass dies fr die Art und Weise der japanischen sthetischen Wahrnehmung Folgen hatte, das liegt (geradezu) auf der Hand. Zudem haben unter solchen Voraussetzungen Alltagsobjekt oder einfache Dinge eine unverhltnismig grere Chance, in ihrer - ihnen eigentmlichen - Schnheit wahrgenommen zu werden, also jenes aware!, jenes Ach! pathetisch-sthetischer Rhrung zu provozieren, dem wir im mono no aware, , dem (mit existentieller Verve) Herzzerreissenden der Dinge schon begegnet sind. Dies fhrt auch zu der Frage, welche elementaren Formen und/oder designs oder features od design in Japan wertgeschtzt wurden und (noch) werden. und welche im Westen (zum illustrativen Vergleich). Fr Japan kann man hier nennen (fast willkrlich herausgegriffen und nur als Vergrerung unseres Vorrats an Perspektiven und Vokabular gedacht):

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Eine gewisse ausbalancierte oder austarierte Asymmetrie (wobei die Diagonale oft eine ausgleichend Rolle spielt. Weiter: Eine Betonung der Vertikale und + vor allem natrlich in der Malerei eine mehr atmosphrische Perspektive, sozusagen vom Typus Sfumato (sozu (wobei wir das Wort Perspektive in einem sehr erweiterten Sinne verstehen mssen.)) Weiter: Eine /tendentiell) feine Linienfhrung. - Notabene: Dies sind Charakteristika, die ihrem Wesen nach - also unabhngig von der technischen Frage nicht auf Reproduktion oder gar massenhafte Reprodukion angelegt sind. Ich erinnere hier an die von Donald Keene in die Diskussion gebrachten Begriffe Andeutung, Irregularitt, Einfachheit und Hinflligkeit; denen man noch Einzigartigkeit im Sinne des nur einmal so! Gelingenden hinzufgen knnte. Ergnzt sei an dieser Stelle, dass Donald Keene seine Typologie anhand des Tsurezuregusa, eines so ge nannten zuihitsu, , von Yohida Kenk (geschrieben um 1333) entwickelt hat.

Im Westen finden wir sowohl eine symmetrische als auch eine asymmetrische Balance, ein Vorherrschen der Linearperspektive (seit sie entdeckt wurde), eine Tendenz zum Chiaroscuro zum Deutlichen, zumindest Deutbaren berhaupt, auch wenn dies doch viel Allegorik, Symbolik, Rhetorik etc. verdeckt wurde; (U.a.: Goethe: Man sieht nur, was man wei.) Freilich ist auch die abendlndische nicht eigentlich daraufhin ausgelegt, aber dennoch fgt sie sich der Reproduktion widerstandsloser.

Ergnzen muss ich an dieser Stelle, dass ich den soziologischen Anstzen zuneige und zustimme, die in der Kunst prinzipiell nicht einen Ausdruck der Gesellschaft sehen, sondern einen integralen Bestandteil; also kein Nebenprodukt oder oder Ornament oder gar Luxus; Kunst ist part and parcel der Gesellschaft: Extrahierte man Kunst aus der Gesell-

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schaft, wre der Rest Schweigen - keine Gesellschaft mehr. (Vgl. dazu z.B. Viala, Alain: Prismatic Effects, in: Crirical Inquiry 14: 3, 1988, 563-573.)

In eine gewisse Nhe zu dem, was ich Ihnen in der letzten Woche vorgetragen habe, fhrt uns das Argument, dass das japanische Weltbild nicht anthropozentrisch sei. Zumeist wird diese Feststellung mit der Bemerkung verbunden, dass dies mit der (exorbitanten) Naturverbundenheit der Japaner/innen zu tun habe: Die Japaner/innen verstehen sich nach dieser Interpretation nicht als Kreaturen, also nicht als Geschpfe Gottes, sondern als Teil der Natur oder Teil des Kosmos, also nicht als bewirkte Kreatur, sondern als Ingredienz des ganzen Wirkungszusammenhangs. Darauf spielt auch die Rede von der von der geradezu exklusiven Harmonie, welche die Japaner mit der Natur verbinde. Aus all dem erwachse Respekt vor der Natur und das Bedrfnis, den Gesetzen (obgleich dieses Wort hier nicht recht passen will) der Natur zu entsprechen, - bis zu dem Punkt gnzlicher Ichlosigkeit, wie sie etwa im buddhistischen muga-Konzept, , wrtl. einfach Nicht-Ich, gleichsam vor-modelliert erscheint. Hren/Lesen Eie bitte, wie weit die Idee von der Ich-Auflsung im Angesicht der Natur getrieben werden kann; und welche Folgen das fr die Wahrnehmung das Schnen mitunter haben mag. G. Marchiano (s.o.) schreibt Writing about night as an aesthetic category, Tomonobu Imamichi (=einer der bekanntesten japanischen Philosophen und sthetiker der 2. Hlfte des 20. Jahrhunderts (PP)), the comparativist philosopher from Tokyo, remarks that the mental situation arising from an attuned contemplation of moonlight on a starry night is a total experience of beauty to the degree to which it is bathed in egolessness. The linguist form in which that experience is conveyed, says Imamichi, is a propoition without a subjct: is beautiful, i.e. the linguistic form taken by the inner feeling of total experience of beauty. Everything which becomes a subject of this halfsentence... will become beautiful because the implicit predicate is beautiful. We should ha-

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ve in ourselves the moonlight. As Imamichi concludes, we must be unified with night as a productive aesthetic category. -- total experience of beauty, -- bathed in egolessness, -in ourselves the moonlight, -- we must be unified with night --: Kein leichtes sthetisches Spiel fr einen Abendlndschen (wie Heinrich Heine reimt) Menschen. Denn de ist ja, so die gngige Diagnose ein unverbesserlicher Anthropozentriker. Als Eben-Bild des Schpfergottes und Krone der Schpfung, hlt der kleine Gott der Welt (wie Mephisto ihn nennt) hlt das westliche Ebenbild des creator und conditor mundi sich fr die Mitte der Schpfung. Der Mensch als Gottes beste Idee ist der Natur an Seinswrde, dignitas entis, berlegen. Und bei der Vertreibung aus dem Paradies erging an ihn sogar der Auftrag, sich die Erde samt Natur untertan zu machen. Einer der Folgen davon, dass der Gipfel der Schpfung letztlich aus derselben vertrieben wurde (die Abendlndschen sind im Grunde Schpfungs- und somit Seins-Vertriebene, wie man bei Martin Heidegger nachlesen kann), eine Folge davon also ist, dass der platonisch-christlich normierte Westmensch in seinem in seinem Innersten, wo er ja eigentlich zu Hause zu sein vermeint, nicht an perishability glaubt/glauben will, sondern an permanence in welch erpresster Form auch immer. Freilich das hat unbertrefflich schon Augustinus beschrieben nimmt auch er die Vergnglichkeit schmerzlich wahr (Wir sind nur Gast auf Erden, O vanitas vanitatum), aber er kmpft, lehnt sich auf gegen sie und proklamiert (Endlich, endlich wird einmal!) die Bestndigkeit von Ideen und Konzepten und versucht zum Beispiel durch die schon beschrieben Musealisierung auch Artefakten Dauer zu verleihen. Ist nicht, wenn ich dieses Beispiel hier anfhren darf, James Joycens Ulysses ein einziges, verzweifeltes (=jesuitisches) Anschreiben gegen die Zeit? Abgesichert sind solche Versuche u.a. durch Markus 13.31: Himmel und Erde werden vergehen; meine Worte aber werden nicht vergehen. (Als bei Friedrich II eine Beschwerde ber einen Pfarrer einging, der vor seiner Gemeinde die Auferstehung im Fleische leugnete, beruhigte Friedrich die Gemeinde, sie solle das nicht so ernst nehmen, und der Pfarrer knnte, wenn er es wolle, zum Zeitpunkt der Auferstehung aller To17

ten ja einfach liegen bleiben...) Anders gesagt: in Anlehnung an andere, die sich mit dieser Fragestellung befasst haben mchte ich gegen die (japanische) Neigung, der Vergnglichkeit und Hinflligkeit gleichsam affirmativ zu begegnen, die (westliche) Affirmation der Dauer (O Ewigkeit, du Donnnerwort!) setzen (die sich sogar noch verstrkt, wenn sie angst-beladen ist). Auch hier wieder exemplarisch: Goethes Faust, der , wie Ihnen wohlbekannt ist, sagt: Es soll die Spur von meinen Erdentagen nicht in onen untergehn! Ich glaube, dass es nicht falsch ist zu behaupten, dass die japanische Kunst mit der Zeit arbeitet, die westliche aber gegen sie, Die westliche Kunst erhebt Einspruch gegen die Zeit. Die japanische willigt in sie ein. Aus diesem anderen Bezug zur Zeit lassen sich vielleicht auch andere Unterschiede erklren oder zumindest ableiten. Etwa die Bevorzugung der Wahrnehmung gegenber dem Denken. Oder auch ganz konkret auf die knstlerische Technik bezogen: - die Betonung der Stimmung anstelle realistischer Darstellung. Erzeugt Stimmung etwa bei der Betrachtung eines Bildes doch eher ein Gefhl von Prsenz als eine so genannte realistische Abbildung. Der Faible fr realistische oder naturalistische Darstellung (oder auch Beschreibung) ist ein prgnant westlicher. Dazu gehrt wir haben vor einer Woche schon ber die westliche Logik des Nach gesprochen dazu gehren: die Nachahmung der Natur (Imitation, - auch das ein der japanischen sthetik zutiefst fremder Begriff), das (wissenschaftliche) Fragen nach dem Wesen der Realitt, und auch die oft kontroverse - Einbeziehung sozialer Motive und Fragestellung (d.h. die Frage nach dem Wesen der gesellschaftlichen Realitt). Wir erkennen in allen diesen Oppositionen auf der westlichen Seite einen Mangel an Prsenz (und dem Sinn fr Prsenz) und auf der japanischen Seite einen Mangel an Sinn fr Eigentlichkeit. Ich hoffe, dass Sie dies an meine Thesen ber das Fehlen einer Zwei-Welten-Theorie im japanischen Denken und das Vorherrschen einer prsentativen Vorstellungsweise (und eben keiner reprsentativen, der es letztlich immer um das abwesende Eigentliche geht) erinnert. Ich knnte mir denken, dass erst in einem solchen Interpretationsrahmen deutlich werden kann, was ge18

meint ist, wenn gesagt wird, dass sich etwa in einer gelungenen Kalligraphie, die ursprngliche Spontaneitt der kosmischen Energie () unmittelbar niederschlgt. Ebenso gewinnt erst in einem solchen Deutungsrahmen eine Aussage wie: Das japanische Konzept von Schnheit betont die Oberflche und nicht die Illusion von Raumtiefe und dergleichen; es verlangt nach Grundtnen, Grundfarben, und organischen Formen. Im Vergleich dazu, tendiert das westliche Design (im westlichen Sinn) zweifellos zu hherer Komplexitt. Perspektive: die Darstellung von Dreidimensionalitt auf einer zweidimensionalen Flche. Die hhere Komplexitt und die bedeutet ja nota bene nicht notwendig hhere Qualitt oder Kreativitt, diese hhere Komplexitt ist sozusagen der Preis, den die westliche Kunst fr ihre metaphysische Verankerung in der abendlndischen Transzendenz zahlen muss. Dafr fehlen ihr auch, bis auf gewisse Ausnahmen in der Moderne abgesehen, jene Unmittelbarkeit und Spontaneitt, die einer Kalligraphie, aber euch einer Teeschale ihren Reiz geben. Dieser Reiz verdankt sich der Tatsache, dass die japanischen Wege, ein gemeinsames sthetisches Ziel haben: das Resultat soll sich als eine Einheit aus bung und Zufall erweisen. Anders gesagt: der Pinsel verachtet das Lineal. Und kann es auch gar nicht gebrauchen. Und oder aber: bei alledem bewahrt die japanische Kunst eine gewisse Nhe zum Bauhaus; schon lange, schon als es das Bauhaus noch gar nicht gab. Das berrascht sie vielleicht, aber cum grano salis fr die japanische sthetik gilt, dass Schnheit und Funktionalitt der Form eine Einheit bilden, eine Einheit bilden mssen. Die Form folgt auch in Japan der Funktion. Das heit im Gegenzug -, das die Idee des Lart pour lart dem japanischen Denken sozusagen strukturell fremd ist.

Ich ergnze noch einige Begriffs-Oppositionen, die und bei unseren weiteren Erkundungen begleiten sollen. Aber es gilt wieder, was ich schon in der letzten Woche betont habe: nicht als festgeschriebene Resultate, sondern Orientierungshilfen. Die Reihenfolge der Begriffe ist

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immer Ost West. Die Unterscheidung intuitiv versus rational halte ich nicht fr sehr ergiebig; die zwischen partikular versus universal ist hingegen in ihrer Reichweite noch nicht ausgelotet. Der (Begriff) Fortschritt ist fr die japanische Kunst nicht relevant (auch wenn sie im Laufe der Geschichte permanent Fortschritte gemacht hat): die japanische Kunst ist nicht Ausdruck eines wie auch immer gearteten Fortschrittglaubens. Japanische Formen sind eher organisch (weich, vage (?)) als geometrisch; und wenn sie geometrisch erscheinen (Kreise, Quadrate, Dreiecke) werden sie (problematische These!) als organisch wahrgenommen. Es handelt sich nicht um konstruierte Formen. Denken sie an die kreisrunden Fenster; mit Namen Mondfenster. Fr die japanische Seite habe ich die Kennzeichnung die Schale als Metapher gefunden: eine freie Form, ungemein flexibel, oben offen. Ich habe vor, Ihnen zu demonstrieren, wie viele Formen diese eine Form, Schale, in Japan angenommen hat! Fr die westliche Seite steht die Schachtel als Metapher: gradlinig, genau, geschlossen. Ist es ein Zufall, dass gerade die Japaner aus der Schachtel ein Objekt nicht endender kreativer Spielfreude gemacht haben: mit der Folge, dass es eine Publikation gibt, die am Beispiel der bent-Box sich Rtsel der japanischen sthetik anzunhern versucht. Titel: Die sthetik der Bent-Box.

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Vorlesung III

Da die Prhistorie und die Besiedlungsgeschichte Japans uns zwar auch, in diesem Semester uns aber nur am Rande interessiert, erlaube ich mit im Rahmen der angekndigten Par-Forcetour durch die japanische Kunstgeschichte die Vor- und Frhzeit nur knapp und in aus der Perspektive unserer Fragestellung, der Geschichte der Wahrnehmung der Dinge, zu beschreiben.

Die ersten Besiedler Japans, so genannten Jmon-Menschen sie waren wahrscheinlich zur in der Wrmeiszeit ber noch bestehende Landbrcken vom Kontinent nach Japan gelangt und ihre Epoche wird in der Regel als die Zeit von etwa 10.500 bis 300 vor der Zeitenwende angegeben schon die Jmon-Leute also sind benannt nach einem bestimmten Artefakt, das zu den bedeutendsten Zeugnissen ihrer Kultur gehrt, nmlich Tongefe, die ein charakteristisches Muster, oder ein markantes Dekor, wie man es formuliert findet, aufweisen; und zwar: Schnur- und Mattenabdrcke, die auf Japanisch eben jmon, , genannt werden. Daneben fanden sich auch einige Tonidole, kleine menschnhnliche Figuren aus Terrakotta; womglich Kultdarstellungen weiblicher Gottheiten, die auf eine weibliche Vorherrschaft im sozialen Leben und einen ausgeprgten Fruchtbarkeitskult hindeuten sollen. Die JmonMenschen waren zunchst Nomaden, Jger, Fischer, Wurzel- und Nusssammler Sammler, bis sie sich in Gruppen von zumindest Hinderten niederlieen, Ackerbau betrieben und Drfer und kleine Stdte errichteten, wo sie in einfachen Holz- und thach-Hasern, die ber vertieften Erdhhlen errichtet waren, wohnten. In der Altsteinzeit hatten sie sich hauptschlich im Innern des Landes aufgehalten, uns erst in Jungsteinzeit siedelten sie in Kstennhe . Neben Keramikfunden zeugen vor allem sogenannte kaizuka, , Muschelhaufen, die mit Knochen und Grten durchsetzt sind; also Nahrungs-Mll, der zeigt, dass die Jmon-Menschen 21

sich vor allem von Schalen-Tieren ernhrt haben. Dafr, dass sie zu den frhesten Erzeugnissen ihrer Art auf der ganzen Welt gehren, vielleicht in ihren frhesten Formen die ltesten sind, zeichnet sich die Jmon-Keramik (bei der sich freilich auch Entwicklungsstufen nachweisen lassen) durch eine groe Originalitt sowohl in ihrer Form als auch in ihrem Dekor aus. Die Hhe ihrer Kunst erreichte die Jmon-Keramik in der so genannten Mittleren Jmon-Zeit von 2500 bis 1500 vor der Zeitenwende. Neben den Schnurabrcken findet sich reicher Reliefdekor, wie zum Beispiel Ovale, Kreise und Spiralformen in beachtlicher Variation in Gre und Expressivitt. (Vgl. Douglas Moore Kenrick, Jomon of Japan: The Worlds Oldest Pottery, London an New York: Kegan Paul, 1996) Oft sind ihrer Rnder ungemein skulptural ausgearbeitet man fhlt sich an Flammen, Wellen- oder Wol kenformen erinnert. Ein durchaus faszinierendes Moment von Keramik berhaupt ist, dass sie, anders als andere Fundstcke aus der Prhistorie, wie Handwerkszeuge oder Waffen, und gar von Menschenhand gleichsam ganz

geformt sind; - die Jmon-Keramik brigens in der Aufbau-

technik in Spiralgang, wie es genannt wird. Sie wurde in offenem Feuer bei vergleichsweise niedriger Temperatur (d.h. nicht hher als 900 Grad Celsius) gebrannt. Die Farben wurden Rtlich oder buchstabierten sozusagen die mglichen Abstufungen durch zwischen Grau und Schwarz. Einige der erwhnten Kultfiguren und auch Gebrauchsgefe waren poliert oder

mit Eisenoxid berzogen. Es wird nun angenommen, dass die Jmon-Keramik, wie man es auch bei andern neolithischen Kulturen findet, von Frauen hergestellt worden ist. Obgleich es sehr schwer ist, die Artefakte aus der Jmon-Zeit, gerade weil sie fast die einzigen Zeugnisse der Epoche sind, aus der sie stammen, zu beurteilen und zu deuten, darf man, denke ich, doch sagen, dass sie eine auerordentliche Prsenz besitzen, von sehr prgnanter Dinghaftigkeit, dass sie sich sozusagen ganz auf ihrer Materialitt verlassen. Sie stellen, um das Vokabular der letzten beiden Vorlesungen einzubeziehen, nichts dar, sie reprsentieren nichts. Ihr Dekor erzhlt nichts; keine Geschichten, wie es die (klassische) griechische Keramik gerne tut. Gleichzeitig zeigt ihre Neigung zum reinen Dekor bereits 22

eine Tendenz, die fr die japanische sthetik berhaupt prgend werden sollte: Die Neigung zu dem, was auf Japanisch kazari, , genannt wird; Schmuck, Ornament, decorum. Der Kunstwissenschaftler Nobuo Tsuji schreibt unter dem Titel Ornament (kazari) an Approach to Japanese Culture, dass Ornament, Dekoration und die dekorativen Knste a universal human delight by its purely visual richness and ingenuity audrcken. Tsujis ganzes Argument ist ein mutiger und auch bezeichnender Versuch, vor allem aber nicht nur - die visuellen japanischen Kunstformen auf das Konzept des kazari, also des Schmuckhaften in einem weiten Sinne zurckzufhren. Welt ist hier also, um es so zu formulieren, alles, was schmuckhaft ist. Also die japanische und damit sehr andere Variante des griechisch gedachten kosmos. Tsuji spricht auch geradzu vom (japanischen) Willen zu dekorieren. (Kazari. Decoration and Display in Japan...) Ein amerikanischer Kommentator, Fred Stern, glaubt einer Rezension (des Ausstellungskataloges Kazari) den Titel Japans Decorative Delirium geben zu mssen. Und trifft aus westlicher Sicht meines Erachtens das Richtige. Dem westlichen Auge muss dieser ungebundene (bisweilen unbndige, barocke) Zug zum Dekorativen, als Delirium erschienen (warum nicht gar als Hresie?), da sie sich drber hinaus gar nicht einmal willlentlich dem Sinnzwang entzieht. Eine perspektivenreiche Darstellung der Geschichte des Schmuckhaften in Japan bietet das von Tsuji Nobuo herausgegebene Buch `Kazarino Nihonbunka (Erschienen im Verlag Kadakawa Shoten, Tky 1998).

Nun aber wieder zurck in die Vorzeit! Wir mssen uns dessen bewusst sein, dass wir, wenn wir von der Jmon-Epoche sprechen, von der Steinzeit reden, die auf dem japanischen Archipel erst um 300 vor der Zeitenwende zu Ende ging. Um 300 vor der Zeitenwende begann die sogenannte Yayoi-Zeit; auch diese wieder, auf eine etwas vermitteltere Weise als die Jmon-Zeit, nach ihrer Keramik benannt. Yayoi heit, bezihungsweise hie, eine Teil Tky-

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s, wo man bei archologischen Grabungen Tongefe fand, die zu den bedeutendsten Relikten jener Epoche gehren, die jetzt eben Yayoi-Zeit genannt wird. Mit dieser Zeit begann der Reisanbau auf Nassfeldern, die Verarbeitung vom Metall und eine neue Art zu tpfern. Wir knnen uns auf die sehr komplizierte und ber aus ideologisch belastete Diskussion um die Herkunft, das eigentliche Alter und den Siedlungsweg der Yayoi-Menschen und ihrer Kultur hier nicht einlassen. Wann die Yayoi nach Japan kamen ( vielleicht schon im 9. Jahrhundert vor der Zweitenwende?), ob sie wirklich den Reisanbau auf Nassfeldern aus Korea mitbrachten? Und wie gro der Zahl der Immigranten war und wie sie sich mit JmonMenschen arrangierten - ist umstritten; und wird es aufgrund der Quellen- und Materiallage auch noch ich denke: lange! - bleiben. Die ltesten Yayoi-Menschen, kamen, ausgerstet mit Steinwerkzeugen, aus Nord-Knysh und mischten sich mit den Jmon-Menschen. Die Tpferkunst, die sie mitbrachten, war zwar technisch hher entwickelt als die der JmonLeute, - sie benutzen eine Tpferscheibe -, aber ihre Produkte waren schlichter und weniger ornamentiert als die Jmon-Ware. Die Yayoi stellten auch seltsame glockenfrmige bronzene Objekte her, so genannte dtaku, ceremonial unfunctional bells, wie ich sie einmal genannt fand, daneben Spiegel und Waffen; und im ersten Jahrhundert nach der Zeitenwende auch Ackergerte (und Waffen) aus Eisen. Wenn man von der Schlichtheit der Yayoi-Keramik spricht, darf man nicht vergessen zu ergnzen, dass sie, was sie im vergleich zur JmonKeramik an Ornament verloren, an Deliktesse gewonnen hat. Sie sind aus feinerem Ton gearbeitet, dnnwandiger als die Jmon-Gefe und von einer neuartigen Anmut der Form, wie ich es nennen mchte. Dass sie in Gleichma, Symmetrie und Balance den Jmon-Gefen berlegen sind, hat sicher nicht wenig damit zu tun, dass sie auf Tpferscheiben geformt wurden.

Ich wei nicht, ob Sie mir folgen wollen, ich befrchte sogar, dass Sie es nicht tun, wenn ich den Vorschlag mache, in den beiden (prhistorischen) Keramiktypen, von denen der eine 24

den Namen Jmon und der andere den Namen Yayoi trgt, sozusagen Archetypen zu sehen, die beide in der spteren Geschichte Japans ungemein vielfltige Ausformungen erfahren haben. Ist es wirklich abwegig, in diesen beiden Formtypen so etwas wie Urbilder fr die beiden Extreme sthetischer Wahrnehmung, sthetischen Erfahrens, sthetischer Orientierung zu sehen, die in der japanischen Geschichte immer wieder auffllig wurden: Auf der einen Seite das Delirium des Dekors, mit anderen Worten: die Hitze, auf der anderen Seite die Delikatesse und die Diskretion, mit anderen Worten: die Khle, - wofr in spteren Zeiten immer wieder der Mond (oder auch der Herbst) als Metapher einstehen sollte. Mir scheint, in Japan ist die Schnheit (wobei es mir sogar schwerfllt, diesen Begriff in Japanische zu bersetzen: ? bi? utsukushisa?), in Japan ist Schnheit eine Kontrast-Kategorie: Schnheit erweist sich immer nur im Unterschied. Aber vielleicht ist sie anders ja auch berhaupt nicht denkbar. Jedenfalls ist sie hier nicht, wie Hegel sich das gewnscht htte, das sinnlicher Scheinen der Idee, eher, wenn es hoch kommt, das sinnliche Scheinen an sich (und das klingt ja noch Hegelsch genug), - ohne Idee (denn welche sollte es auch sein?). Es fllt uns (am Beginn des dritten Jahrtausends nach Christus noch immer schwer, eine solche Idee zu akzeptieren, aber vielleicht wre es den Versuch (einmal) wert.

Nachdem wir von der prhistorischen Keramik gesprochen haben, mchte ich jetzt noch auf das japanische Raum-Konzept zu sprechen kommen.

Man sagt, dass die frhen Japaner besonders auffllige, seltsame, staunenswerte NaturPhnomene, das heit: gewaltige Bume, imposante Felsen, Berge fr yorishiro, , oder shintai, , gehalten haben. Mit yorishiro meinten sie Orte, an denen Gottheiten vorbergehend weilten; mit shintai bezeichneten sie Orte, von denen sie glaubten, dass sie auf Dauer von Gottheiten, auf japanisch kami ganannt, bewohnt seien. Es war und ist noch 25

heute blich -, solche Orte als heilig zu markieren, etwa mit einem gedrehten Seil aus ReisStroh, dem shimenawa, , genannten Tabu-Seil. Auch, die Ihnen sicher nicht unbekannten torii genanten Joch-Tore signalisieren: hier ist heiliger Bezirk, Wohnort der kami-Gottheiten.

So sind etwa der Kanasana-Schrein, ( in der heutigen Prfektur Saitama) und der MiwaSchrein (in der Prfektur Nara) gleichsam nur Merkzeichen, die die zentralen Objekte der Anbetung, nmlich die Berge, die hinter ihnen stehen, markieren. Bis heute besitzen keine Haupthalle, wie sie in anderen Shint-Komplexen die Regel, ja: unverzichtbar ist. Am Miwa-Schrein ist stattdessen ein Felsen der Mittelpunkt des wenn man so will: - sakralen Eintritts- oder bergangsbereichs. Es berrascht nicht, dass dieser massive Felsblock yorishiro genannt wird Verweil-Ort der kami-Gottheiten.

Die kultische Logistik fordert natrlich auch am Heiligen Miwa-Berg eine (kleine) Anbetungs-Halle und ein torii, das Jochtor, das jedem, der vorbergeht oder fhrt zuruft: Hier ist heiliger Bezirk! (Das ist sehr persnlich formuliert. Aber mir kommen torii, vor allem in der freien Landschaft, wie Signale vor. )

Die heute noch zahlreichen shintistischen Schreine sind aus Strukturen entstanden, die gebaut wurden, um Gottheiten herbeizurufen, um sie um eine gute Ernte zu bitten oder ihnen fr eine gute Ernte zu danken. Allerdings wurden diese Schrein-Prototypen nicht irgendwohin gebaut, sondern eben auch vor Berge, Felsen oder auch an prgnante Orte im Dorf, - eben dahin, wo man annahm, dass Gottheiten verweilen resp. wohnen (wollen) also potentielle yorishiro... Entsprechend waren diese Proto-Schreine auch nur provisorische Bauwerke, Gtter-Herbergen auf Zeit und Widerruf.

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Aber was hat das alles mit ma, , dem japanischen Raum-Konzept, wenn ich es so nennen darf, zu tun? Sehr viel. Denn in der japanischen Wahrnehmung werden Zeit und Raum durch ein Drittes sozusagen vermittelt.

Raum ist das, was zwischen bedeutenden Momenten liegt. Raum hat also wenn Sie so wollen keine eigene positive Bedeutung, Raum existiert nicht, sondern, jetzt kommen wir in die Nhe Heideggers, Raum rumt ein, er ermglicht bedeutende Ereignisse; im japanischen Verstande ist Raum Intervall und zwar im eigentlich rumlichen, aber auch in zeitlichem Sinne, - etwa das Intervall das die Abwesenheit der Gottheiten zwischen ihrer Prsenz an einem gewissen Ort bezeichnet. Dennoch darf man nicht annehmen, dieses NurDazwischensein, dieses Nichts zwischen signifikanten Ereignissen im Raum oder in der Zeit habe keine eigene Qualitt. Vielleicht darf man sich das Verhltnis zwischen ma und seinen ereignishaften Endpunkten wie das zwischen Hintergrund und Gestalt denken.

Ich hoffe, dass es Ihnen sofort auffllt, wie weit wir hier von der neuzeitlich-abendlndischen Vorstellung vom geometrischen, homogenen und letztlich geschlossenen Raum entfernt sind. Descartes htte mit dem japanischen Raum-Konzept wenig anfangen knnen; fr den das arbeitsvolle Wachen in der Dunkelheit der Zelle so bedeutsam war.

In einem Seminar ist mir so vor einem Jahr - unterlaufen zu sagen: in einen japanischen Raum tritt man nicht ein oder hinein, sondern hinaus oder heraus. Das ist sicher eine berzogene Ausdrucksweise, aber auch nicht ganz falsch. Sie gibt zumindest persnliche Erfahrungen wieder, die ich selbst mit japanischer Architektur gemacht habe.

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Der traditionelle japanische Raum, - brigens auch in einem ganz konkreten Sinne, also im Sinne von Zimmer, auf Japanische ma genannt -, der traditionelle japanische Raum ist tendenziell offen; freilich kann er geschlossen werden, mit der Hilfe von Schiebetren, fusuma, , oder shji, , - aber das ist sozusagen eine Manipulation am seinem Wesen nach offenen Raum. Darber hinaus ist der traditionelle japanische Raum prinzipiell wandelbar, sowohl was sein Design als auch seine Funktion betrifft.

Ein Ausdruck wie meine eigenen vier Wnde, msste ins Japanische mit meine eigenen vier Pfosten, hashira, bersetzt werden. Die im statischen und im symbolischen Sinne tragenden Elemente eines japanischen Hauses sind die Pfosten, zwischen denen sich sozusagen das ma abspielt.

Ein japanisches Lexikon erklrt uns ma auf folgende Weise(n): Der Abstand zwischen Dingen und Ereignissen. Zwischen-Raum, Intervall, Spalt, Ri. Zwischen-Zeit, die Zeit, von der man im Deutschen sagt, dass man sie hat, etwa in einem Ausdruck wie: jetzt hab ich Zeit fr Dich!. Das Lexikon bezieht sich aber auch ganz konkret auf Architektur und definiert: ma ist der abstand zwischen zwei Pfosten. Auch ken genannt. Und als ken galt ma in der japanischen Architektur auch als Ma, als Modul orientiert etwa an der Gre eines Menschen, konkret 180 Zentimeter. Das ist auch die Standardlnge eines tatami. Das Lexikon sagt uns auch, dass ma der Raum ist, der durch Schiebetren, fusuma, Stellwnde, bybu, und dergleichen begrenzt wird. ma ist aber auch das Zhlwort fr Zimmer.

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Und noch schner: ma heien auch die wie soll man sagen? Leerstellen in der Musik, im Tanz, zwischen den Zeilen eines Gedichts, die den Rhythmus ja Schaffen? Erzeugen? Man sagt etwa von einer Knstlerin: ma no torikata ga umai, toll, wie sie das ma nimmt, greift, schnappt! Auch die Momente, in denen ein Schauspieler etwa einen Monolog mit Schweigen fllt, heien auf Japanisch ma. Paul Celan htte dieses ma gewiss mit Atem-Wende bersetzt. Selbst dass, was die Griechen als kairos bezeichnet haben, den glcklichen Augenblick, die Gelegenheit, die Diebe machen soll, nennen die Japaner ma. Und da gibt es auch noch eine ganz spezielle Bedeutung von ma, sozusagen eine fachsprachliche Bedeutung: Anlegestelle eines Bootes, funagakari. Was ich besonders hbsch finde; - denn man kann ja so weiter phantasieren: der Raum ist der Ort, wo das Schiff der Zeit auf Zeit, zeit-weilig an-legt.

Die Beschreibung von ma bleibt aber unvollstndig wenn man eine ganz wesentliche Charaktereigenschaft unerwhnt lsst; sei es rumlich, sei es zeitlich vorgestellt, nie eignet ihm eine mechanische Genauigkeit; immer weicht es um die entscheidende Spur ab. Respektlos gesagt: dem echten ma eignet wirkungssthetisches Raffinement. Genau das, was einen spannungsgeladenen Rhythmus vom Ticken einer Uhr oder eines Metronoms unterschiedet.

Das Schne oder das Traurige ist nun, dass wir im Wort, im Begriff, im Konzept ma einer Vorstellung wieder-begegnen, die auch den alten Europern bekannt und vertraut war: all die diversen Worte fr Raum: spatium, espace, space, weisen auf eine indogermanische Wurzel zurck, die Schritt bedeutet, wir habens noch im englischen pace, im franzsischen pas und! das ist fr mich das schlagendste Exempel - im deutschen spazieren. 29

Unsere Altvorderen wussten es eben, es war ihnen selbstverstndlich, es war ihnen eine Erfahrungs- und alltags-Tatsache, dass Raum heiderggerisch gesagt Rumung ist Raum wird spaziert, Raum wird herbei- und herein-spaziert. Auch insofern, wenn ich das noch einmal wiederholen darf, kann man gar nicht in einen Raum HINEIN gehen; sondern wenns hoch kommt nur hinaus.

Im 5. und 6. Jahrhundert vernderte sich Japan unter koreanisch-chinesischem Einfluss dramatisch und auch traumatisch. Was damals geschah war in gewisser Weise ein Vorgeschmack dessen, was Japan im 19. Jahrhundert ereilen sollte. Die chinesische Schrift, die chinesische Regierungs- und Verwaltungsform, der Buddhismus, auch die chinesische Medizin und nicht zuletzt die komplexeren kontinentalen Kunstformen revolutionierten Japan. Bedenken Sie: Japan wurde aus der Bronze- und Eisenzeit in die Geschichte gerissen.

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Vorlesung IV

Magnarum rerum etiam tenuis notitia in pretio habet. So beginnt Gottfried Wilhelm Leibniz sein Werk Protogaea. - Von groen Dingen ist auch eine geringe Kenntnis wertvoll. Getrstet von diesem Diktum, wage ich die (schon) vierte Vorlesung im laufenden Semester: Die letzte Vorlesung endete mit dem Versuch, Ihnen eine bestimmet, sozusagen energetische Deutung der japanischen Raum-Vorstellung nahe zu bringen; dies geschah nicht zuletzt auch mit der Ansicht, den japanischen Terminus ma ein wenig vertraut zu machen. Mit gleicher absicht habe ich auch schon hufiger die Begriffe wabi, , und sabi, , ins Spiel gebracht, ohne sie inhaltlich zu bestimmen (zu versuchen). Vererst ist es genug, wenn Sie sich an diese Worte gewhnen; dass sie Ihnen sagen wir: wie alte bekannte vorkommen, die Sie (noch immer) nicht durchschauen. Heute mchte ich zu wabi nur dies anmerken: Es handelt sich dabei um ein Konzept, das sich vom japanischen Mittelalter an in den Bereichen des Tee-Wegs und der Literatur entwickelte. Ursprnglich, bevor es eine Wendung ins sthetische nahm, war das Wort durchaus nicht positiv konnotiert; bedeutete es doch soviel wie einsam, verloren, hilflos. Bis es eine bestimmte Art von Schnheit, - nein, man muss sagen: Schnheits-Erfahrung bezeichnete, die sich kargen, khlen, sprden, leisen Qualitten verdankte. In dieser Bedeutung sekundierte ihm der Begriff sabi, der ein Moment, wie man wohl formulieren darf, - des Auratischen ins Spiel (der Bedeutung) bringt; die Patina des Alten, des Gebrauchten, des Welken, des Verwitterten, des Herbstlichen, Hier muss ich nun noch einen weiteren, bedeutungsflankierenden Begriff einfhren: shibui, , als Adjektiv. shibusa, als Nomen.: herb oder das Herbe. Unter den Filmhelden des 20. Jahrhunderts gilt etwa John Wayne als shibui; eine Frucht, Tee, auch eine Stimme kann shibui genannt werden; eben nicht glatt, sondern rauh im Sinn von diskret widerstndig. So kann in einem Gedicht die Stimme eines der Lieblingsvgel japanischer Dichter, 31

des uguisu, , shibui klingen. Zur Bedeutungs-Entourage von shibui gehren auch gelassen, und schlicht. In gewissen Kontexten, zum Beispiel auf den Ausdrucks eines Gesichts bezogen, kann shibui auch: gramvoll, geschmerzt meinen. Auch das Unfertige kann als shibui empfunden werden; shibui ist die sozusagen ephemere Leere, die zu fllen dem Betrachter berlassen wird; shibui ist die Auslassung, welche die Wahrnehmung herausfordert. Wie zu einem schperischen - Duell. Mehr mchte ich heute nicht verraten. Vielleicht nur noch: dass man diese japanischen Konzepte, wenn man sie so nennen darf, als Kontrastkategorien verstehen sollte; findet man doch oft Bilder fr das, was sie bedeuten sollen, die sich dem genaueren Blick als Widerspruchs-, wenn nicht gar Unmglichkeitsmetaphern offenbaren. (Ein greiser Samurai in einer funkelnden Rstung etc.) Zu den Kategorien/Prinzipien/Konzepten, die ich Ihnen in knftigen Vorlesungen noch vorstellen werden gehren fukinsei, (kontrollierte) Asymmetrie (mit der wir in Anstzen bereits vertraut sind; vielleicht wre es sogar treffender, den Begriff der Dys-symmetrie zu verwenden), kanso, , das ich jetzt einfach mit das Einfache bersetze, kko, , das Strenge, Harte, Ernste oder das Reduktive, im Sinne von Zurckfhrung auf das Elementare und Basale und auf das Frhere =(noch) Unkorrumpierte. Andere Begriffe, mit denen wir uns noch zu befassen haben werden, sind: Der Begriff ygen, , den wir schon gestreift haben, der den subtilen Zauber oder das wesentliche Surplus eines Dinges, einer Erfahrung meint. Der Begriff datsuzoku, , das Umsetzen oder Umverwandeln eines profanen oder konventionellen Moments in einen neuen und nicht mehr profanen; mittels eines nichttrivialen Stupore(berraschungs-)Effekts, eines kreativen Verfremdungseffekts, der sich aber als ein echter Ent-fremdungseffekt entpuppt, der, - lassen Sie mich es bildhaft sagan die Dinge in ein helleres Licht versetzt. 32

Schlielich werden wir uns auch dem sino-japanischen Begriff fr Natur, shizen, , widmen mssen; ein zwangslufig abenteuerliches Unterfangen, das allerdings auch groe Ausbeute verspricht. Heute als erster ein wenig skurriler - Hinweis (oder Ansto) einige Gedanken zum japanischen Begriff von Natur, die sich auf der home page des Japanese Friendship Garden, San Diego (www. Niwa.org/Shizen.html) finden. Dort heit es nmlich: der Begriff shizen beinhalte: eine echte Natrlichkeit (true naturalness) im Unterschied zur raw nature; shizen schliee die Bedeutung von Kreativitt und Absicht(lichkeit) ein, im Unterschied zum Naiven (Ursprnglichen) und Zuflligen (accidental). Nichts in shizen sollte gezwungen (forced) oder self-conscious sein. In fact sei echte Natrlichkeit/Naturhaftigkeit die Negation des Naiven und des Zuflligen. Zu shizen gehre das Ungeknstelte (artlessness), dafr fehle alles Prtentise und Geknstelte, - und doch beinhalte shizen full creative intent and should never be forced. Das Interessante oder Bedenkenswerte an dieser natrlich unzureichenden Charakterisierung von shizen, ist die m-E. richtige und wichtige Beobachtung, dass shizen, das heit von Menschen geschaffenes shizen (denken Sie etwa an Zen-Grten) nicht natura naturans, sondern natura concepta, also eigentlich concept art sei, Oder im Jargon des Japanese Friendship Garden: intendiert aber nicht gezwungen. (Kann man das berhaupt? Etwas ohne Zwang intendieren? intendere meinte zwar lateinisch-ursprnglich nichts anderes als seine Aufmerksamkeit (auf etwas) lenken oder richten, aber schon bei einem Intendanten reicht das schon lngst nicht mehr aus.) Das klingt (wie gesagt) interessant, aber leider bleibt es uns berlassen, herauszufinden was jene Absicht (intent), die das Zufllige (accidental) ohne Zwang domestiziert, eigentlich bedeutet, - und wo die Grenze zwischen naiv-roher, zuflliger Natur und durch schaffende und/aber ungeknstelte und zwanglose Absicht hervorgebrachter Natur verluft. Und wie vershnen wir diese Thesen mit dem etymologischen Faktum, dass der sino-japanische Begriff shizen wrtlich (soviel wie) das aus sich selbst

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Seiende bedeutet; also gar nicht so weit entfernt zu sein scheint von dem griechischen Konzept der physis. Anders gefragt: Was wird aus dem Von-sich-aus, jap. onozukara, der Natur-qua-shizen, wenn der Mensch sich einmischt. Jedenfalls ist es spannend zu sehen, wie sich selbst bei Amerikanern, die mit groer Offenheit, groem Neugier und (offnbar) groer Lernbereitschaft um die japanische Auffassung von Natur bemhen, von ihrem eigenen Weltbild eingeholt werden. .. Dass die traditionellen japanischen Zimmermnner genau darauf geachtet haben sollen, dass Holz mglichst so verbaut werden sollte, wie es gewachsen war, also die das Wurzel-Ende eines Stammes nach unten, das Wipfel-Ende nach oben; Bume von Westhngen an der Westseite eines Gebudes, die Vorderseite, das heit die Sonnenseite eines Stammes nach vorne etc., - das! scheint mir hingegen wirklich eine Art Respekt von der natrlichen Gewordenheit des Holzes zu beweisen. Stand dahinter doch die Vorstellung, dass Holz eine Art Gedchtnis hat, ein Gedchtnis daran, wie es im Verhltnis zu Himmel und Erde dastand - und dass man dem Holz gleichsam neues Leben schenken kann, wenn man es diesem Gedchtnis entsprechend verwendet. Ein Baum, der als Pfosten auf dem Kopf stehen muss, wird nach dieser Vorstellung zwangslufig das Gefhl vermittteln, dass da etwas nicht stimmt, dass da etwas verkehrt ist. Man kann es auch so formulieren: Der Zimmermann fgte sich der Gelegenheit, die sein Material ihm bot. Sein Arbeiten war in hohem Mae offen fr die Angebote, die sein Material ihm macht. Oder wenn man die Bewegungsrichtung umkehrt: Der Zimmermann daiku, ldt das Material ein, ihm seine Angebote zu machen. Und genau diese einladende Geste in je anders pointiertem Sinne ist es, was das Grundelement der kata, , genannten Bewegungsform(en) ausmacht: Denn kata ist ein, wahrscheinlich der wesentliche Ausdruck japanischer Krpererfahrung, vermittelt durch gy, , die bung als der signifikantesten Form menschlicher Vergegenwrtigung des Lebens. kata bedeutet mithin Kontaktaufnahme mit dem

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Leben, im Sinne von Hervortreten/Hervorkommen (, Kreszenz, Emergenz) oder dem Werden (, Kurrenz): naru. Dieses naru bedarf, wenn man sich mit der japanischen Wahr-nehmung von Welt befasst, besonderer Aufmerksamkeit, da sich an diesem schlichten Wort, das prima vista nur werden bedeutet vieles ber japanische Sensibilitten, Idiosynkrasien ablesen lsst. naru meint zeit-abhngiges Werden, der Fluss eines Ereignisses zum anderen, wobei sich das sptere Ereignis als eine Option des frheren erweist; ein Prozess, der nach altjapanischer Vorstellung von einer Art Lebensenergie getragen wurd, die den Namen musubi hat (Geist der Hervorbringung(?)), gleichsam das Incitament des Werdens. Zeit ist der Name fr das Fluidale am Werden; sie ist selbst nicht kontrollier- noch manipulierbar. Man knnte in diesem Kontext und Konnex, das schon detailliert besprochene ma, , als nicht-mechanischer Taktgeber des Werdens-Prozesses verstehen.

- Doch zurck zu kata: Ich beschrieb kata eben als eine Art der Kontaktaufnahme mit dem Leben oder dem Werden, eben jenem naru, , ; mit anderen Worten: als ein Sichffnen fr, ein Einladen von; kata ist somit die Form reiner Rezeptivitt. Damit die Form reiner Rezeptivitt sich erfllen kann, bedarf es des rechten timings, wie man ki: , in diesem Zusammenhang bersetzen muss, des rechten Grades, do: , und des rechten Gebrauchs von ma, , das ich Ihnen in der letzten Woche schon in einiger Ausfhrlichkeit vorgestellt habe. Der Ausdruck sottaku no ki, fr vollkommenes timing meint den Moment, in dem Kken und Mutter Henne gleichzeitig gegen die Eierschale picken, das Kken von innen, die Henne von auen, um die Schale zum springen zu bringen. Der rechte Grad meint das richtige Ma von Intensitt (etwa von Kraftanstrengung), und ma bedeutet hier 35

der Rhythmus, der, wie Noguchi Hiroyuki sagt, alle Kunstfertigkeiten zum Leben erweckt. Die Kunst kata in diesem Sinne zum glcklich einsetzen zu knnen, heit auf Japanisch waza, , , was mit Geschick oder Kunstfertigkeit also nur sehr ungenau wiedergegeben wird. (Siehe: Hiroyuki Noguchi: The Idea of the Body in Japanese Culture and its Dismantlement, in: International Journal of Sport and Health Science Vol. 2, 8-24, 2004; vgl. wwwsoc.nii.ac.jp/jspe3/index.htm)

Doch nun wirklich wieder genug des term-droppings; - tauchen wir wieder ein in die Geschichte, - bis dahin, wo wir in der letzten Woche wieder aufgetaucht sind: Wir haben die Yayoi-Epoche wohlbehalten hinter uns gebracht und befinden uns in einer Zeit, die heute die Kofun-() oder Tumulus-Periode genannt wird und um 300 nach der Zeitenwende begann. Eine Epoche also, die nicht auf unmittelbare oder mittelbare Weise nach ihrer Keramik benannt wurde, sondern nach den Hgelgrbern, die sich die Sippenhupter, der zu Reichtum und Macht gekommenen Militraristokratie, haben errichten lassen. Die Kofun-Zeit war eine in einem prgnanten Sinn kritische Phase des bergangs Japans von der Prhistorie in die Historie. Deshalb wird diese Zeit bisweilen auch Japans Protohistorie genannt. Am fortgeschrittensten erscheint die kofun-zeitliche Gesellschaft in der Kinai-Gegend und im stlichsten Teil der Inlandsee, Seto Naikai, , Es war der Yamato-Klan, der aus den Machtkmpfen der Kofun-Zeit erfolgreich hervorgehen sollte und ab der Mitte des 6. Jahrhunderts, sekundiert vom Buddhismus und kontinentaler (=chinesischer) Staatsideologie das weitere Schicksal Japans bestimmen sollte.

In Innern der kofun-Tumuli finden sich vergleichsweise groe Grabkammern; bisweilen sind sie mit Wassergrben umzogen. kofun wurden in verschiedenen Formen errichtet; die mit einem runden oder viereckigen Grundriss sind die einfachsten. Die vielleicht spektakulr36

ste Form eines kofun ist das so genannte zenp ken kofun, , das kofun in Schlssellochform, bei dem der hintere Teil rund und der vordere annhernd trapezgestaltig ist. Viele der kofun sind natrliche Hgel, die zu Hgel-Grbern umgearbeitet wurden. Manche haben eine Lnge von nur einigen Metern; einige messen mehrere hundert Meter. Als die grten gelten die Grabsttten, in denen die Kaiser jin, , (erste Hlfte des 5. Jahrhunderts) und dessen vierter Sohn Nintoku, , (ebenfalls erste Hlfte des 5. Jahrhunderts) begraben worden sein sollen. kofun werden auch eingeteilt in solche, bei denen die Eingnge zu den Grabkammern horizontal (yoko-ana, ), und solche, bei denen die Eingnge in die Grabkammern vertikal (tate-ana, ) ausgerichtet sind. Die berittenen Krieger der Kofun-Epoche trugen Rstungen und Schwerter (oder andere Waffen) und standen in ihrer Kampfstrategie den Kriegern auf dem nordostasiatischen Festland nicht nach. Wir erkennen dies an gewissen charakteristischen Artefakten, die zu Tausenden gefunden worden sind: den so genannten haniwa, ; die bedeutendsten haniwa wurden auf Sud-Honsh (vor allem in der Kinai-Gegend), um Nara und Nord-Kysh entdeckt. haniwa sind, nennen wir sie zunchst einfach so: Grabbeigaben, welche die mannigfaltigsten Formen annehmen knnen: Pferde, Hhner, Vgel, Fische, Waffen, Huser, Haushaltsgegenstnde und auch menschliche Gestalten: wie Krieger und Musikerinnen und Schamaninnen (die auf einer Art hohen Barhocker sitzen. Juwelenschmuck und Kmme tragen). Im Unterschied zu ihren Vorbildern, den chinesischen Grabfiguren, sind bereits eine japanische Spezifitt (?!) die haniwa nicht glasiert, sie tragen nur den Ton zur Schau, aus dem sie geformt sind; sie verzichten auf elaborierte Details, sind das klingt uns schon vertraut einfach und von einer fast abstrakten Formgebung; wobei sich Reste einer diskreten Rotfrbung (slip) gefunden haben. Die haniwa, wrtlich Tonringe, waren ursprnglich einfache

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Tonzylinder, die als Wchter? - auf die Spitze der Grabhgel ber der Grabkammer platziert wurden; sie entwickelten sich zu groen plastisch ausgearbeiteten Skulpturen aus Terrakotta, die nun die Grabhgel im Kreis umstanden. Die Keramik, die sich unter den Grabbeigaben in kofun fand, ist die so geanannte graue SueWare, die zeitgenssischer koreanischer Keramik eng verwandt ist; zugleich auch auf chinesische (neolithische) Vorbilder verweist. Sue ist ein graues Steinzeug mit natrlicher Aschenglasur (eine Glasurart, die ein Charakteristikum spterer japanischer Keramik (aus Tanba, Tokoname, Bizen, Shigaraki) werden sollte. Eine andere Grabbeigabe, die magatama, , das so genannte Krummjuwel wurde spter zu eiem der Drei Reichsinsignien, den Symbolen fr die Macht des Kaiserlichen Hauses. Die materielle Kultur der Kofun-Zeit hnelt in vieler Hinsicht der der zeitgenssischen sdlichen koreanischen Halbinsel; was augenfllig den engen politischen, konomischen und kulturellen Kontakt mit dem kontinentalen Asien (via Korea) dokumentiert. (Vgl. Higuchi, Takayasu: Kofin jidai no kagami, haniwa, buki: Kofun ibutsu kara mita kodai Nihon, Gakuseisha, ISBN 4311201621)

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Vorlesung V

Der Animismus war die Reaktion der Menschen auf die angreifende Natur. Der Mensch hatte die Welt durch den Mechanismus der Personifizierung mit Geistern ausgestattet. (Rantis, 22/23)

Mglicherweise bestand eine/die Funktion der haniwa-Figuren darin, der Welt der Lebenden von der der Toten zu trennen, die Ruhe der Toten zu schtzen; vielleicht aber auch die Lebenden vor den Geistern der Toten. Die Furcht vor der Rache (urami, ) unbefriedeter Totenseelen (onry, , gory, ) beherrschte die Japaner durch ihre ganze Geschichte. Immer wieder wurden Naturkatastrophen, Krankheiten, Epidemien, aber auch Aufruhr in der Gesellschaft als Taten rachschtiger Totengeister gedeutet. Wie dem auch sei, die haniwa schon waren liminale Figuren, die an der, besser: auf der Grenze zwischen einem Disseits und einem Jenseits standen. Aber wir wollen uns heute mit einer anderen Grenz-Phnomen befassen; zugleich einer Elementarform japanischer Wahrnehmung: Zu den aufflligsten

Markierungen in der japanischen Landschaft auch der Stadtlandschaft - gehren die torii, , genannten Jochtore, die da errichtet werden, wo der profane Bereich an den Bereich der Heiligen stt. Obgleich sie sich eindeutig, man mchte sagen: demonstrativ als Eingangs-Tore Tore ohne Tren - prsentieren, bestehen sie schlicht aus zwei in den Boden eingelassenen Pfosten, hashira, , genannt, die von zwei vertikalen Balken, in der Regel ungleicher Lnge, kasagi, , Schirmholz genannt, bekrnt werden. Genauer: wenn der obere der beiden kasagi-Balken, der Lnge nach aus zwei Lagen besteht, wird die untere shimagi, , Inselholz, genannt. Das Prinzip ist immer dasselbe, auch wenn die Va-

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riationen sich als berraschend vielfltig erweisen. Zu diesem Prinzip gehrt auch, dass die torii in der Regel - frei von dekorativen Zutaten sind, Ernst und Reinheit (auch im Sinne von Ursprnglichkeit und Natrlichkeit) ausstrahlen sollen. Sie bestehen zumeist aus Holz, aber auch aus Stein, selbst aus Porzellan und Metall aber auch oft aus Stahlbeton. Ihr Material kann unbearbeitet sein und ist es zumeist auch oder aber mit roter oder schwarzer Farbe bermalt. Es gibt torii,, die in der Hhe und der Breite nicht einen Meter erreichen; und es gibt andere, die bis zu zwanzig Metern breit und/oder hoch sein knnen. Ich habe schon gelesen, dass sie Ideogrammen, also (chinesischen) Schriftzeichen hneln, die von menschlicher Hand gleichsam in die Natur gemalt wurden. - Insofern darf man die torii vielleicht als Signaturen eines vershnten Umgangs, - (eben) des Menschen mit der Natur sehen und deuten. Die torii markieren somit auch die Schwelle ber die Mensch und Natur (zu der die kami ja ungleich wesentlicher gehren als die Menschen) (miteinander) kommunizieren, Man findet einzelne torii etwa am Fu eines Berges oder am Ufer eines Sees. In solchen Situationen sind Der Berg oder der See das Heilige im Sinne Gttlicher Natur. Und die torii, die diese Gttliche Natur signalisieren, sind die einzigen sichtbaren Zeichen menschlicher Gegenwart. - - Dass die torii, wie schon gesagt, keine Tren haben, bedeutet, dass sie nicht geschlossen werden knnen; und in ihrer Eingangs-Funktion fhren sie in keinen geschlossenen Raum. Eher erffnen sie einen Raum - ganz in dem Sinne, in dem ich Ihnen bestimmt Aspekte des ma-Konzeptes vorgestellt habe.; torii stehen immer offen: dem Wind, dem Licht, den Geruschen, den Tieren, den Menschen. Zugleich stellen die torii eine hchst intensive Prsenz her. Sie stehen da, wenn dies Wort hier erlaubt ist, wie Embleme des Numinosen, der kami, , deren Wohnbereich, , die torii ja markieren und fr die Wahrnehmung des Menschen berhaupt erst ver-gegenwrtigen. Wenn man bereit ist, diese Funktion des torii als ein in-between, oder als ein match maker anzuerkennen, dann gibt es uns mglicherweise auch einige Hinweise, wie wir das Verhltnis von Natur und

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Kunst, von Spontaneitt und Konzept/Intention denken knnen oder sollen. Ich mchte zur Ihrer Beruhigung - hier nur andeuten, dass ich glaube, es wre lohnenswert, zu berlegen, welche hermeneutischen Dienste uns die Begriffe inter-face oder auch Schnittstelle leisten knnten, wenn wir die Dinge in ihrer medialen Funktion beschreiben; in Bezug auf das torii knnte man dann sagen, es fungiert als Schnittstelle zwischen dem Heiligen und dem Profanen, indem es durch den Schnitt, den es setzte, beide Seiten berhaupt erst unterscheidbar macht und dadurch berhaupt erst schafft. Jedenfalls stellt sich bei solcher berlegung heraus, dass es weder das jeweils Eine noch das jeweils Andere in seiner Reinform gibt. Eher fungieren beide (durch einen Schnitt) voneinander unterschiedene Seiten freinander als Medien, die einander gegenseitig erst ermglichen; so wie die von Menschenhand errichtete torii die Prsenz der Gtter berhaupt erst sichtbar machen, - oder, wer wei?!, die Gtter berhaupt erst ap-prsentieren. (Aber immer, erlauben Sie diesen philosophischen Einwurf und Zwischen-Ruf, im Sinne eines Ereignisses auf der Immanenzebene.) Ich mchte Ihre Aufmerksamkeit noch auf viel schlichtere Faktum lenken: nmlich dass das torii ein sehr einfaches, ja elementares design ist und dass dieses design allen Japanern mehr oder weniger vertraut ist. Das torii gehrt also zu den Elementarformen japanischer Gestaltwahrnehmung. Folglich liest man auch, dass das torii heute zu a popular icon for Japan geworden sei. Mehr mchte ich an dieser Stelle nicht sagen. Ob dies etwas bedeutet und wenn ja -, was es bedeuten knnte, - darauf werden wir, mssen wir sicher noch zurckkommen. Die Herkunft dieser Elementarform torii ist anscheinend nicht bekannt. Onose Junichi schreibt in seinem Buch Nihon no katachi-engi. sono dezain ni kakusareta imi, Die Herkunft japanischer Formen. Die in ihrem Design verborgene Bedeutung.

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( ) Onose sagt, dass die Form des torii, ihn dshite mo, also unweigerlich an das chinesische Schriftzeichen fr Himmel: erinnere. Er hlt das torii fr das zur Architektur gewordene Schriftzeichen fr Himmel, . Schreibungen fr torii tenmon, Und in der Tat ist eine der zahlreichen ateji-

, also Himmelstor. - Freilich kann Onose dies nicht

historisch belegen. Er geht von einem frhen Einfluss des Daoismus, , auf den Shint aus und berichtet, dass bei der alle zwanzig Jahre zelebrierten Neuerrichtung des Ise-Schreins, , shikinen-seng, die zum Baumaterial ausgewhlten Baumstmme, die bei einem okibiki, , das ehrenwerte Baumziehen genannten Ritual nach Ise geschafft werden, mit zwei Schriftzeichen markiert werden, nmlich mit dem fr gro, dai, , und dem fr eins, ichi, . Auch die Beteiligten tragen auf ihren traditionellen kasaSchirm-Strohhten, , happi-Jacken, , und hachimaki-Stirnbnden, , dieselben Zeichen. Zu einem zusammengesetzt ergeben sie das Schriftzeichen fr Himmel: + = , also das, das der Gestalt eines torii so hnlich sein soll. Fr bedeutsam hlt Onose, dass das Kompositum daiichi, , die groe Eins, im Daoismus fr tentei, , und in der Yin-Yang-Lehre, , fr taikyoku, , steht, beides Namen fr das oberste hervorbringende Prinzip des Kosmos. Es wre ein uerst schwieriges Unterfangen, Onoses Annahmen (historisch, religionsgeschichtlich, philologisch) zu verifizieren; entscheidend ist, dass die schlichte Elementarform des torii Assozuiationen auslsen kann, die bis zum 42

Grundprinzip des kosmischen Werdens fhren: Ein Gebilde aus vier Holzstmmen als Vermittler des absoluten Urspungs. - Immerhin der Variantenreichtum der Elementarform torii beachtlich; zugleich legt ein Vergleich der Varianten eine bestimmte Entwicklungslinie nahe: vom shinmei-torii, , ber das Kashima-torii, , das Kasuga- und Hachiman-torii, , und das myjin-torii, , zum Inari-torii, . Dazu treten noch die Sonderformen des rybu-torii, , des san-torii, , und des Miwa-torii, , Die Funktion eines torii wird viellerorts verstrkt durch die Addition eines shimenawa, , jenes gedrehten Kult- oder Tabu-Seils aus Reisstroh, inawara, , dem ebenfalls die Aufgabe zukommt, heilige Gegenstnde, Orte, Bume etc. zu markieren. Der Mythos behauptet, das shimenawa sei erstmals zur Anwendung gelangt, um zu verhindern, dass die Sonnengttin Amaterasu--mikami wieder in die Felsenhhle zurckkehrt, aus der sie gerade erfolgreich herausgelockt worden war, nachdem sie sich aus Groll ber den Mutwillen ihres Bruders Susanoo-no-mikoto darin verborgen hatte. Also ist auch das shimenawa durch Ambivalenz geprgt: einmal soll es die Gottheit hindern von hier wegzugehen, ein andermal soll es signalisieren, dass dort auf der anderen Seite, die heilige Raum-Zeit beginnt. Das bedeutet (wieder einmal) nicht mehr und nicht weniger als: den Schnitt, den sie setzt, und die Unterscheidung, die sie trift, sind das Wesentliche. Anders gesagt: wie das torii ermglicht auch das shimenawa, etwas zu beobachten, wie es ohne sie nicht zu beobachten wre. Wenn man auf dem Weg zur Haupthalle eines Schreins drei torii durchschreiten muss, ichi no torii, ni no torii, san no torii, dann trgt meist nur das erste torii, ichi no torii, ein shimenawa; es gibt aber auch den Fall, dass nur das dritte torii mit einem shimenawa versehen ist. Dies scheint darauf hinzuweisen, dass es so etwas wie verschiedene Grade aktueller Gtterprsenz gibt; oder verschiede Grade virtueller Prsenz. Die anfangs besprochenen torii am Fu von Hgeln 43

oder Bergen einen Schreinbezirk markieren, tragen keine shimenawa. Um dieses Verteilungssystem deuten, um Gesetzmigkeiten festzustellen und daraus Schlsse ziehen zu knnen, bedarf es vollstndigeren, statistischen Materials,. Offensichtlich ist jedoch, dass Sinn und Funktion von shimenawa und torii im Laufe der Geschichte einen hohen Grad an Viskositt erreicht haben, der es etwa erlaubt, dass manche Schreine ohne ein einiges torii auskommen oder dass der Fushimi Inari-Schrein in Kyto, berhmt wurde fr seine Kilometer langen Tunnels aus eng hintereinander aufgereihten roten torii, die hier freilich Stiftungen von Glubigen sind. Dabei sind wir nun bei den Schreinen selbst angelangt, die zu markieren, oder auf die hinzufhren ja die Hauptaufgabe der torii ist. So sicher und freundlich zum allerhaiiligsten geleitet, ergreifen wir die Gelegenheit, mit den wichtigsten Typen shintistischer Sakralarchtektur ein wenig vertrauter zu machen, um uns auch hier wieder zu fragen, welche Spezifika wir ausfindig machen knnen, die wir als japanisch qualifizieren drfen.

Heute denken auch Japaner, wenn sie das Wort jinja, , Shint-Schrein, hren, zunchst an einen Schreinbezirk, , keidai, und ein shaden, , genanntes Gebude, in dem kami-Gottheiten eingeschreint sind und verehrt werden. Aber ursprnglich hat ein solches Gebude an heiligen Orten nicht existiert. Wir haben im Zusammenhang der Genese des japanischen Raum-Konzepts schon drber gesprochen: Verehrt wurden die shintai, , die von kami bewohnten oder mit kami identifizierten Berge, Wlder, Bume... selbst. Beispiele dafr sind bis in die Gegenwart der miwa-jinja (in Nara), der Suwa-taisha (in Nagano), der Kanasana-jinja (in Saitama). Die Gtter wohnten nicht in Husern oder Htten. Es scheint, dass sie erst daran gewhnt werden mussten, ihr Leben unter freiem Himmel aufzugeben. In der Gedichtsammlung Manysh taucht der heute noch gebruchliche Name fr Schint-Schrein, yashiro, , in der Schreibung auf, was sich deuten lsst als:

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statt eines Hauses. Und das wiederum deutet darauf hin, dass am Anfang der shintistischen Sakralarchitektur wohl eine Art von Haus-Attrappen standen, Modell von menschlichen Behausungen, die nur zu Festzeiten errichtet wurden, um die kami einzuladen (berhaupt ist das Rufen (mehr Her-rufen als An-rufen) ein wesentlicher Bestandteil des Shint-rituals). Nach dem Fest wurden diese Gottes-Huser auf Widerruf wieder entfernt. Bisher lsst sich kaum mehr sagen, als dass diese passageren kami-Herbergen zu festen Wohnsitzen wurden. Das geschah wohl sptestens in der Kofun-Zeit. Die frhesten Schreinbauten waren wie auch die zeitgenssischen Wohnhuser ganz aus Holz errichtet, fr die Wnde wurde weder Ton noch Schlamm noch Mrtel verwendet. In den Boden eingelassene Pfostern hielten Dcher, die entweder mit der Rinde des hinoki-Baums oder anderen dnnen Holzplttchen gedeckt waren. Der schon zu Beginn des 8. Jahrhunderts bezeugte und neben dem IzumoSchrein bedeutendste shintistische Kultsttte Japans verfgt zwar ber eine shaden, , weist aber eine signifikante Besonderheit auf, von der gleich die Rede sein wird. Auf der Grundlage mehrfachen persnlichen Erlebens mchte ich die Schreinanlage von Ise als eine Art architektonische Symphonie oder symphonischer Architektur beschreiben. berhaupt erscheint es sinnvoll, japanische Schreinanlagen und Tempelanlagen als ritelle Landschaften zu beschreiben. Schreinbezirke sollen idealiter ergangen werden. Daher fhrt ein sand, , genanter Weg, der auf das und durch das Schreingelnde fhrt, ein Weg auf dem die Wahrnehmung gleichsam getunt wird. Der ausdruck tuning erscheint ihnen wahrscheinlich als unangemessen, aber ich mchte aus verschiednen Grnden den Begriff Einstimmung hier vermeiden. Und was ist die shintistisch verstandene Purifikation der Geistes/Herzens anderes ein attunement an die Prsenz der kami-Gtter. Auch der sand genannte Weg ist markiert (mit Bumen, Steinlaternen etc.), um ihn als einen besonderen Weg auszuweisen. Er fhrt ber Brcken, die heilige Brcken, shinky, , genannt werden, weil auch sie Reinigung des Geistes symbolisieren. Als rituelle Landschaft ist der 45

Ise-Schrein ist ein musikalisches ma-Arrangement sondergleichen. Leider durch groe Parkplatzanlagen und andere tourismo-religise Monstrsitten stark in Mitleidenschaft gezogen bleibt Ise doch einzigartig: Mit seiner Zweiteilung in Inneren Schrein, , auch K-taijing genannt, und ueren Schrein, , auch Toyuke-taijing genannt, mit seinen zahlreichen Nebenschreinen, (betsug, sessha, massha, shokansha); mit seinem wirklich atemberaubenden Gleichklang von Berg, Tal, Fluss, Vegetation, dem was man heutzutage saund-scape nennt (ich denke an das Wasser- und Bltterrauschen, aber auch an die Schritte der Besucher auf den Sand- und Kieselwegen) und eben Architektur. Nun bleibt aber durch seine Anlage das Hauptheiligtum den Blicken entzogen. Warum? Nun haben die kami hier eine vergleichsweise bleibende Wohnstatt gefunden, - da wird auch diese invisibilisiert (freilich: man kann auf Bume klettern, aus dem hubschgrauber fotografieren etc..). Wie kann man das deuten? Ist das der Preis dafr, dass man den Gottheiten Huser gebaut hat; darf man sie, soll man sie nicht mehr sehen, weil sie nun selbst zu shintai geworden sind, nun also selbst die faszinierend-erschreckende Heiligkeit der Berge, Felsen, Wlder, Wasserflle, Hhlen besitzen, jene natrlichen Orte hchster Konzentration und Ladung, die einmal Sitz, yorishiro, und/oder Leib, shintai, der kami waren? Wird doch auch in Ise die Form, in der die Gottheit anwesen soll goshintai, , genannt.

Die Haupttypen der Schrein-Architektur, die bis heute berlebt haben und bis heute vorherrschen, haben ihre endgltige Ausgestaltung erst nach der Einfhrung des Buddhismus nach Japan gefunden. Obgleich also unleugbar von der (kontinentalen) buddhistischen Architektur beeinflusst, haben sie doch einen distinkten und diskreten Charme, der ihnen sozusagen einen stilistischen Eigen-Sinn verleiht. Man unterscheidet drei magebliche Schrein-Typen: a) Shinmei , b) Sumiyoshi , c) Taisha .

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Fr jeden der drei Stile gibt es einen reprsentatives, ja formidables Exempel, was sich auch in ihrer Namensgebung niederschlgt: Fr den Shinmei-Stil den Ise-Schrein, fr den Sumiyoshi-Stil den Sumiyoshi-Schrein in saka, fr den Taisha-Stil den Izumo-Schrein (in der Prfektur Shimane). Der Ise-Schrein besteht faktisch aus zwei Schreinen, dem inneren, Naik, , und dem ueren, Gek, . Das wichtigste Gebude ist die Haupthalle des Inneren Schreins, shg, . Sie steht im Zentrum des Komplexes, mit einem EingangsKorridor im Sden (Eingang parallel zum Firstbalken: hirairi, ; Eingang am Ende des Firstbalkens: tumairi, . Die zwei massiven Pfeiler, die nur visuell - den Firstbalken an seinen Enden sttzen, werden munamochibashira, , genannt, was schlicht Balkentragepfeiler bedeutet... Das Dach ist getoppt mit 10 katsuogi, . Gegabelte Firstabschlsse chigi, . Hinter dem Hauptschrein zwei Schatzhuser, hden, . Das Ganze umschlieen 4 konzentrische Zume: mizugaki (uchitamagaki, sotonitamagaki, itagaki). Auf dem Nachbargelnde die kleine Struktur ist ber der Stelle errichtet, an der der Herzpfeiler eingesenkt wird: der shin no mihashira.

Der Izumo-Schrein, in dem die Gottheit kuninushi und 4 geringere Gottheiten verehrt werden, ist brigens auch 25 Mal neu erbaut, neu wiedererrichtet worden.

Die Haupthalle, honden, hat noch immer einer imposante Dimension. Wenn auch nicht mehr die ihrer mutmalichen Prototypen. Dieser imposante Typus mit dem Eingang an der Firstseite hat daher nicht zu Unrecht den Namen Taisha, was nichts anderes bedeutet als Groer Schrein. Der Grundriss hnelt dem des so genannten daije shden, dem Gebude,

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in dem neue Kaiser rituell die Nachfolge ihrer Vorgnger bernehmen. Man nimmt daher an, dass der Taisha-Stil den Stil alter Wohnhuser bewahrt hat...

Der Sumiyoshi-Schrein besteht aus vier fast identischen Gebuden (Eingang Firstseite, also tsumairi), die einmal Meerblick hatten, - weil hier die Gottheiten, die fr den Schutz von Seefahrern zustndig sind, verehrt werden. Eine auffllige Besonderheit des Sumiyoshi-Stils ist die krftige Bemalung: in Rot und Wei.

Dass auch die Dcher von Shint-Schreinen nach und nach einen edlen Schwung annahmen bezeugt einen deutlichen buddhistischen Einfluss.

Unter buddhistischem Einfluss steht auch der so genannte nagare-Stil, Flie-Stil der shintistischen Sakral-Architektur. Es handelt sich dabei um Gebude, mit einen hirairi-Eingang, also einem Eingang an der Lngs-(nicht an der First-)Seite, bei denen die Dachhlfte an der Eingangsseite quasi berfliet, schtzend ber die Treppe, wo die worshipper stehen, gleichsam hinauswchst...

Man kann im nagare-Typus eine Variante des shinmei-Stils sehen, was auf anhieb vielleicht ein wenig berrascht. Aber man braucht sich nur die Haupthalle des Naik in Ise eine wenig viskos vorzustellen... Der Eingang ist eh schon an der richtigen Seite, das Dach ber dem Eingang (der ja genau genommen keiner ist!) wird wie ein Jalousie ein wenig heruntergezogen und der Dachschmuck , die katsuogi und chigi als nicht mehr der Mode entsprechend entfernt. Die schnsten Beispiele dieses Stils findet man im Kamo-Schrein in Kyto allerdings handelt e sich dabei um Gebude, die erst 1863 errichtet oder besser: wiedererrichtet worden sind.

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Der Kasuga-Stil, benannt nach dem uerst geschichtstrchigen und bedeutenden KasugaSchrein in Nara, ist charakterisiert durch schmale Gebude mit tsumairi-Eingang, also mit einem Eingang an der First-Seite und einem ber die Eingangtreppe gezogenen Dach natrlich an der Firstseite -, das aber nach rechts und links ber die ganze Breite des Firstes gleichsam auskragt (obwohl das offensichtlich keine funktionalen Grnde hat). Heute stehen vier dieser Gebude nebeneinander, von denen man annimmt, dass sie sicher nicht ganz authentisch aber doch den Heian-zeitlichen Zustand vermitteln. Auch die Kasuga-Schreine sind alle 2o Jahre neu errichtet worden bis 1863, dem Jahr, aus dem die heutigen Gebude also stammen. Farblich entsprechen sie den Gebuden des Sumiyoshi-Schreins in saka.

Eine alte, aber interessante Variante ist der Hachiman-Stil. Bei dem zwei nagare-Gebuder wenn auch nicht symmetrisch zu einer Bau-Einheit verschmolzen erscheinen. Obwohl dieser Typus sehr alt ist, ist er schon Buddhismus-geschdigt, insofern die Verdoppeung der Gebude wohl der buddhitisch-pragmatoschen berlegung zu danken ist, dass man den geplagten Glubigen/Anbetern/Pilgern einen eigen Raum fr ihre Andacht bieten sollte....

Dann gibt es aber auch noch den Hie-Stil, benannt nach einem hie-Schrein in tsu, am BiwaSee, in der Prfektur Shiga., ein, wie es auf Englisch wirklich schn heit, hip(Walm)-andgable(Giebel)-Variante des nagare-Stils und das bedeutet dies: was wir da als SakralDesign vor uns sehen, ist ein Resultat einer Addition. Addiert, hinzugefgt wurden nmlich vorne, rechts und links (hinten nicht!) drei zustzliche Rume, hisashi genannt, um den Zentralraum, moya genannt (an drei Seiten) herum. Entsprechend musste das Dach modifiziert werden. Und das Ergebnis ist eine sehr beschwingte, man mchte fast sagen: ausgefallene Struktur.

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Vorlesung VI

Wir befinden uns mittlerweile gleichsam im Frhlicht der japanischen Geschichte; in den Epochen, die nach ihren beiden Hauptstdten, Asuka und Nara, benannt sind. Die Asuka-Zeit dauerte von 592, als die Kaierin Suiko, , die bis 628 gesttzt von dem kontinental orientierten Soga-Klan, , regierte, inthronisert wurde bis 710 nach der Zeitenwende, die NaraZeit, ohne Frage die erste Hochblte der japanischen Kulturgeschichte, vom 710 bis 784. Im Jahr 594 wurde der Buddhismus, der primr in der Gestalt des Mahyna, Daij bukky, , also als Groer Wagen nach Japan gekommen war, zur Staatsreligion proklamiert. Die Ankunft des Buddhismus in Japan stimulierte um nicht zu sagen; zwang - auch den Shint. Als einer der der berlieferung nach bedeutendsten Persnlichkeiten dieser Zeit gilt Shtoku taishi, , Prinzregent der Kaiserin Suiko, der von 574 bis 622 gelebt haben soll. Ihm werden die so genannte 17-Artikel-Verfassung und Sutrenkommentare zugeschrieben, die fr die Verbreitung des Buddhismus in Japan eine betrchtliche Bedeutung hatte. Mglicherweise aber ist das Bild, das uns von Shtoku taishi und seinen politischen und kulturellen Leistungen berliefert worden ist, eines Erfindung des frhen 8. Jahrhunderts; offensichtlich hat sie politisch-legitimatorischen Zwecken gedient. Es ist sogar die Vermutung geuert worden, dass die 17-Artikel-Verfassung nicht nur nicht von Shtoku taishi verfasst worden ist, sondern insgesamt ein Importat aus China darstellt. Wie dem auch sei, um es auf eine Merkformel zu bringen: Der Buddhismus protegierte nach seiner Einfhrung nach Japan die, die ihn protegierten. Es scheint, dass es eine bewusste Entscheidung, eine von klarer Einsicht motivierte Kraftanstrengung war, sich so massiv um kulturelle Importe vom Kontinent zu bemhen; gleichgltig, ob es sich dabei um materielle oder immaterielle Gter handelte. Wie etwa den chinesischen Kalender. Aber bereits zu Shtokus Zeiten verstanden es die Ja50

paner, durch die Art ihrer Aneignung des Fremden, dem Angeeignete, bildhaft gesagt, ihren eigenen Stempel aufzudrcken. LaMarre spricht in diesem Kontext von einem Zusammenspiel, a binary machine that could synthesize and organize multiple forms of expression and production: the Yamato-Han or wa-kan assemblage. (Lamarre, 33) Soziologisch argumentierende Historiker vermuten, dass bereits in dieser frhen formativen Phase die japanische Politik von einer Art Rationalitt im Sinne Max Webers geprgt und motiviert war. Schon damals jedenfalls fgten die Japaner dem, was sie bernahmen, dem, was sie in ihr semantisches Universum eingemeindeten, jenen spezifischen Bruch der Bedeutung zu, jene fracture of meaning, von der David Pollack sprach. So musste sich etwa der Konfuzianismus oder das chinesischen Verwaltungssystem keine geringfgigen Eingriffe erdulden, um den japanischen Verhltnissen angepasst zu werden. Nicht zuletzt sein politischer Instinkt, sein politischer Macht-Instinkt, hat Shtoku taishi dadurch, dass er den Bau buddhistischer Tempel forderte und frderte, auch zu einem wichtigen Namen fr die japanische Kunstgeschichte gemacht. Es ist nicht abwegig, in Shtoku taishi, der auch Prinz Umayado, genannt wurde, auch eine Art frhen japanischen Mzen zu sehen. Relikte Shtokus sakraler Bauttigkeit sind der Shitennji in saka und der Hryji-Tempel, , der Hoss()-Schule (bei Nara), der allerdings erst nach der Zerstrung der vermeintlich? - ursprnglichen Grndung Shtoku taishis, des Wakakusadera, erbaut wurde. Noch sein heutiger Zustand echos Chinese forms in their Korean incarnation (Vgl. www.public.iastate.edu/~~trt/arth382/lecture23.html, S.6) Daher fllt seine symmetrische Anlage ins Auge, aber Typical of Japan, and untypical of mainland East Asia is the asymmetry of the two main structure within the cloister. (Ebenda.) Tempel- und Klosteranlagen bestanden seit dieser Zeit aus (mindestens) 7 typischen Strukturen, shichid garan (garan=Ableitung aus dem Sankritwort samghrma = Mnchsgarten), : einer Pagode, t, , einer Haupthalle, Goldene Halle genannt, kond, , eine Art Kapitelhalle, wie man es in Anlehnung an den okzidentalen Kapitel51

saal nennen knnte, kd, , einem Sutrenspeicher, kyz, , einem Glockenturm, shr, , einem Refektorium, shikid (!), , und einem Wohnkomplex fr die Mnche/Nonnen, sb, .

Der unermdlich Shtoku taishi initiierte auch die Tradition gelehrter und gelehriger Missionen nach China, die zweihundert Jahre berdauert hat. Shtoku taishi ist einer der groen Kulturheroen der japanischen Geschichte, DIE Symbolfigur fr die Etablierung eines, des ersten japanischen Einheits- und Zentralstaates. Dass die vielleicht lteste berlieferte von einem Japaner erstellte Handschrift, ein Kommentar zum Lotos-Sutra, Shtoku taishi zugeschrieben wird, dokumentiert markant, welche Rolle Shtoku zugeschrieben respective zugemutet wird. Historisch hchst signifikante Daten der Asuka-Epoche sind die Taika-Reform von 645 und die Inkraftsetzung des Taih-Kodex im Jahr 701. Fr die Legitimierung und Kodifizierung des zur Herrschaft gelangten Machtsystems sind die Jahre 712 und 720 von nachhaltiger Bedeutung: 712 erschien das Kojiki, , sozusagen das erste Geschichtsbuch Japan, faktisch eher eine (stark redigiertes) Sammlung mndlich berlieferter (mythischer und halbmythischer) Geschichten (deren wirkliche ursprnglische Gestalt heute wohl nicht mehr zweifelsfrei zu rekonstruieren ist; hier hat die Redaktion ganze Arbeit geleistet) und 720 erschien das Nihon-shoki, , oder einfach nur Nihongi, ebenfalls ein Zwitterwerk, in dem Historie als Mythologie und Mythologie als Historie figurieren. 752 erschien das Kaifs, in sofern ein merkwrdiges Buch als es die erste Anthologie chinesischer Gedichte darstellt, die von Japanern geschrieben wurden (und simit am Anfang einer langen Tradition steht, in der sich Japaner des kanbun, , genannten Hybrid-Chinesisch als Ausdrucks-

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mittel bedienen. Ein eklatantes Beispiel einer fracture of meaning ein den Chinesen enteignetes, zum Selbstausdruck der Japaner frakturierten Chinesisch; ein Unikum, eine Kunstsprache, ohne die die japanische Kultur indes empfindlich anders aussehen wrde. Andererseits hat kanbun als Dechiffrierprogramm es den Japanern auch ermglicht, chinesische Texte so zu lesen, als wren sie Japanische, genauer: als wren sie eine Art Chinesisch. Und das hat den Geildeteb (zumindest) die chinesische Text-Welt erffnet, ohne dass sie die chinesische Sprache erlernen mussten. 725 wrde der Tdaiji-Tempel, , gegrndet, dessen Haupthalle trotz dreimaligen Umbaus und Verkleinerung um ein Drittel seiner ursprnglichen Gre noch immer das grte Holzgebude der Welt ist, das lange bevor der Groe Buddha von Kamakura errichtet wurde, einen gewaltigen Daibutsu, einen Dainichi nyorai, , den Buddha Solaris, die wahrlich splendideste Erscheinungsform Buddhas im buddhistischen Pantheon, beherbergte, von dem heute leider nur noch unwesentliche Reste erhalten sind. Der Tdaiji sit ein Tempel der Kegon-Schule, , fr die sich noch in den kleinsten Elementen, Atomen, Partikeln, Stings der Wirklichkeit das Ganze des Universums spiegelt; Formeln dafr sind etwa: In jedem Staub die ganze Welt. In jeder Blte erblht die ganze Welt. (Formulierungen hnlich, wie man sie bei William Blake findet). Oder einfach: issai-sokuichi issoku-issai, , Alles, also Eines, Eines, also Alles. Der Kegon-Buddhismus, chin. Hua Yen, ist die Schule des Buddhismus, von der man behaupten kann, dass sie die Welt als sthetisches Phnomen in einem philosophisch prgnanten Sinn wahrnimmt; schon ihre Name: Kegon, Blumengirlande, deutet darauf hin. Fr den Kegon herrscht im Universum eine wirklich absolute Durchlssigkeit aller Weltelemente fr einander, Kosmogonisch grandios ist diese Kegon-Variante einer urbuddhistischen Vorstellung, dass erst durch diese gnzlich unbehinderte (muge, ), unendlich-gegenseitige Durchdringung aller Weltelemente die Welt als erhabene Illusion ber53

haupt erst hervorbringt. Indem die Weltelemente sich durchduften, wie es heit, kunj, , findet Welt statt; oder umgekehrt: indem dieses Durchduften statt-hat, gibt es auch Weltelemente oder Welt. Aber auch hier wird das Universum (was ja wrtlich sogar im Okzident das In-Eins-Gewendete bedeutet) als EIN Kontinuum gedacht. Auch hier somit trotz des Momentes unendlicher, zumindest unermesslicher Intensitt: nur ImmanenzEreignisse. Vielleicht hilft das Bild einer Flche, die unermesslich (unermesslich komplex) ineinander gefltelt ist. hnelt die Welt des Kegon nicht der Welt, wie Leibniz sie in seiner Monadologie konzipiert; oder wie Gillles Deleuze in seinem Buch Die Falte das barocke Denken, wie er es in Leibniz reprsentiert sieht, zu beschreiben versucht. (Ich kann sowohl die (neuerliche) Lektre von Leibnizens Monadologie und der Falte (La Plie) von Gilles Deleuze nur empfehlen, wenn man Perspektiven sucht, das japanische Immanenzdenken besser zu verstehen. Ein anderer Tipp wre: Lesen Sie Spinoza. Bei Spinoza, dem Brillenmacher, fngt die Welt an, von innen zu leuchten, wie bei Vermeer. ber dieses Hereinholen des christlichen Gottes in die Welt und wie sich das in der Kunst (des 17. Jahrhunderts) manifestierte, fand gerade ein Symposion in Wolfsbttel statt.) Es ist frappierend zu sehen, wie in einem Immanenzdenken, in welchem gedanklichen oder ideologischen Umfeld es sich auch behaupten muss, wie in einem Immanenzdenken die Dinge auf einmal in einem ganz anderen Licht erscheinen, wie die Dinge von der Konkurrenz der Transzendenz befreit, selbst in einem gaeradezu metaphysischen Glanz erscheinen. So schreibt Hubert Schlenke in seinem Buch VERMEER mit Spinoza gesehen (Gebr. Mann Verlag Berlin, 1998), dass es Vermeer in seiner Malerei um die Erkenntnis des Wesens der Dinge (geht), das Verstndnis eines Dinges aus sich selbst heraus, eine Erkenntnis der Wahrheit, die attributiv Gottes Gegenwart in sich trgt. (S.37) Und ber Spinoza: Fr ihn ist hchste Erkenntnis () das Verstehen des Einzeldinges aus sich selbst heraus, eine Durchdringung des Dinges mit Wesen und Sinn. Und: Fast alle Dinge und Personen in Vermeer spterer Bilderwelt existieren durch ihre Ma-

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terialitt. (S.39) Sie sehen, dass wir hier, im europischen 17. Jahrhundert, in welt- und ding-wahrnehmerische Nachbarschaft zu Japan geraten. Spinoza und Vermeer sind beide im Jahr 1632 geboren. Aber auch! Der Linsenschleifer Baruch de Spinoza wurde schon mit 25 Jahren zum Hretiker erklrt; und musste sich in die Amsterdamer Diaspora zurckziehen; weil er lehrte, der gttliche Ursprung der Dinge ist nicht mehr metaphysisch jenseits der Vorstellbarkeit zu suchen, sondern ist den Dingen inhrent. (Schlenke: 21) Aber wieder zurck in die Nara-Zeit! Im Jahr 759 erscheint das Manysh, , die erste 4516 Gedichte umfassende japanische Anthologie japanischer Gedichte, deren lteste bereit im 4. Jahrhundert entstanden sein sollen. Im Manysh finden sich 31-silbige tanka, , (31-silbige) Kurzgedichte, auf fnf Zeilen zu je 5-7-5-7-7 Silben (richtig: Moren, Zhleinheiten, da das Japanische keinen eigentlichen Silben-Akzent kennt.), und chka, , Langegedichte, in denen 5- und 7-morige Zeilen abwechseln und eine dritte Form, sedka, , genannt. Das Kurzgedicht tanka wurde zur vorherrschenden japanischen Versform und hat bis heute unter dem Namen waka, , wrtlich japanisches Gedicht/Lied, berlebt. Strukturiert ist das Manysh nach chinesischen Vorbildern. Die Anthologie enthlt Gedichte ber die Liebe, die Jahreszeiten, Abschied, und die Transkurrenz aller Dinge. Die (poetischrhetorischen) Techniken makura kotoba (epitheton ornans, kake-kotoba (TrangelWort) -, die sich im Manysh finden, blieben mageblich bis in die Gegenwart. Der Stil, die Stimmung, der Ton, der ber der ganzen Anthologie liegt, und Ton kommt ja von tonus, und das heit Spannung, wird mit dem Begriff makoto, oder oder , Strenge, Ernst, Wahrhaftigkeit, charakterisiert; wobei etymologisch gesehen ma () wahrheftig, aufrichtig und koto sowohl Ding, Sache () als auch Wort, Sprache () bedeuten soll. Das heit: Zumindest der hermeneutischen Intention nach treten in makoto 55

die Aufrichtigkeit/Wahrhaftigkeit von Ding und Wort zusammen, ja prsentieren sich als identisch. Der Begriff makoto wird in spteren japanischen Selbstbeschreibungsdiskursen noch eine eminente Rolle spielen. Um 750 wahrscheinlich wurde das Shsin, , kein Museum, aber ein genial erbautes Lagerhaus fr Kunstwerke der Zahl nach 10.000 - aus dem Mittleren Osten (vor allem Iran), Indien, China, Korea, die das Kaiserhaus gesammelt hatte. In diesem Lagerhaus haben sich einzigartige Artefakte erhalten, weil das Gebude nach dem Modell zeitgenssischer Reislager so konstruiert war, dass im Sommer eine gewisse Khle garantiert war, im Winter sich aber dank die Ausdehnung der dreieckigen Holzbalken die Fugen, die im Sommer fr Luftzirkulation sorgen, schlieen, somit das Innere vor Klte und Feuchtigkeit geschtzt wurde. Das Shsin ist von einer beeindruckenden Gre; es ist 33 Meter lang (in Nord-SdRichtung) und 9.3 Meter breit (Ost-West-Richtung). Es erreicht eine Hhe von 14 Metern; und es besteht aus drei Teilen, dem Nrdlichen, dem Mittleren und dem Sdlichen Speicher (, , ). Die Bautechnik, die beim Bau des Shsin angewandt wurde, heit azekura-Technik, , bei der die Balken nicht notwendige triangular sein mssen. Sie knnen auch rund oder viereckig sein. Im brigen handelt es sich dabei um eine Technik, die nicht in Japan erdacht wurde. In den Epochen, ber die wir heute sprechen, wurde viel Arbeit vom Gast-Handwerkern aus China und Korea geleistet. Als reprsentativ kann hier die Dynastie der Tori-busshi genannt werden, welche die frhe buddhistische Skulpturalkunst geradezu monopolisiert hat. Beispiel: die Shaka Trias im Hryji, die Kuratsukuri no tori zugeschrieben wird. Charaktersitisch fr die Tori-Schule sind: ovale Gesichter, mandelfrmige Augen, und Mnder, auf denen das so genannte archaische Lcheln liegt. Um sie rictig zu sehen muss man den Skulpturen frontal gegenber stehen; noch fehlt ihnen die diskrete, fast gotische Krperlichkeit der durch die so genannte Kudara Kannon reprsentierten Typs.

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Es entstanden auch die ersten Malergilden. Denn mit der Einfhrung des Buddhismus, seiner Architektur und seiner Kunst, hatten die herrschenden Klassen, wenn wir sie so nennen wollen, ein anregendes Bettigungsfeld gefunden. Ian dieser Stelle sei ein kurzer Exkurs erlaubt. In einem Aufsatz mit dem Titel Syntax of Kofun Period Paintings and Drawings argunentiert Sahara Makoto, dass die Malereien und Zeichnungen der Kofun-Epoche Beispiele einer imainary art sder begriff eien; imaginary art umfasse verschiede Arten prhistorischer und frher historischer Malerei, wie auch die Zeichungen von Kindern (zwischen 2 und 10 Jahren). Gemeinsame Merkmale der imaginary art seien: 1) symbolic representation; 2) representation on base line; 3) representation on base plane; 4) representaions of scenes that lack depth and distance; 5) exceptional representations of overlapped subjects; 6) exceptionally larger representations of an important subject; 7) unfolded arrangement of figures in a single scene; 8) X-ray images in which a subject hidden behind a wall is depicted or other subjects are depicted as seen through; 9) multimoment representations where more than two actions that take place at different times are depicted in a single scene; and 10) multi-viewpoint representations where several parts of a single subject are shown from different viewpoints or several subjects from different viewpoints are shown in a single scene. Sahara beschreibt ein kofun-zeitliches Beispiel von imaginary art, eine auf einen haniwa-Zylinder gravierte Szene mit drei Booten (aus einem Tumulus in Tenri bei Nara) als eine multi-viewpoint representation und sagt, dass sich auch yayoi-zeitliche Beispiele fr imaginary art fnden, ohne dass dies eine Verbindung zwischen der Kunst der Yayoi-Zeit und der der Kofun-Epoche impliziere (brigens unterschiede sich in dieser Hinsicht die kofun-zeictliche Wandmalerei auch von der zeitgenssischen in Korea (Koguryo)). Die Wandbilder im (vergleichsweise spten) Takamatsuzuka wrden mit ihren sense of distance schon deutlich unter dem Einfluss des tang-zeitlichen China stehen. Weshalb ich die Thesen Saharas hier aber referiere und worauf ich Ihre Aufmerksamkeit lenken mchte, ist 1.) wie komplex in der Beschreibung Saharas die so genannte imaginary 57

art, die ja irgendwie archaisch und kindlich sein soll, erscheint und 2.) dass in seiner Auszhlung zahlreiche Merkmale enthalten sind, die auch fr die sptere japanische Malerei typisch sind; etwa das flchige Moment, die zoom-artige Auffaltung einzelner Szenen, eine narratives Arrangement, das die Gesetze von Raum und Zeit ignoriert oder nach Belieben modelliert, und um es positiv auszudrcken die Ungebundenheit, ja Mutwilligkeit der Perspektive; der japanische Pinsel hat die Tendenz, wie eine Handkamera den darzustellenden Gegenstand zu umtanzen. Ich mchte Sie bitten, diese These in Erinnerung und auf Ihrer interpretatorischen Hinterhand zu halten, bis wir sie anwenden und auf die Probe stellen knnen.

Eine Reihe von Bildern auf dem spten 7. und dem frhen 8. Jahrhundert haben sich im Hryji erhalten; an Berhmtheit und Gte allen voran: ein Votiv-Schrein, dessen bronzenedruchbrochenen Filigranrahmen, jap. sukashikanaku, , genannt, ursprnglich mit schillernden Insektenflgeln hinterlegt waren, weshalb er Tamamushi-Schrein genannte wird. Wir verdanken ihm wertvolle Hinweise auf die Architektur des 7. Jahrhunderts. Dieses Architekturmodell (was es freilich nicht nur ist) besteht aus Kampfer- und Zypressen-holz, besitzt ein Dach im shikorobuki-Stil, eine Variante des blicheren irimoya-zukuri. Die Paneelen des Tamamushi-Schrein zeigen eine Bilderserie aus dem 7. Jahrhundert; Episoden aus dem Leben Buddhas und Darstellungen von Bodhisattvas und anderer Gottheiten. Stil und Ausfhrung dieser Illustrationen erinnert an den Malstil gegen Ende der so genannten Sechs Dynastien (222-589) in China. Schon gegen Ende des 7. Jahrhunderts war aber schon der Mal-Stile der Tang-Epoche (618-907) in verbreitet und beliebt. Die Haupthalle des Hryji bewahrte bis zum Jahr 1949 Wandbilder in diesem neuen und durchaus modischen kontinentalen Formats, die das buddhistische Paradies darstellten, aber ausgerechnet bei Restaurierungsarbeiten einem Brand zum Opfer fielen. (Einer der herbsten Kunstverluste in Japan zu Friedenszeiten.) Eine Gruppe wichtiger Wandbilder, die um das Jahr 700 entstanden

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sein sollen, ist in einem spten kofun, dem Takamatsu-zuka in Asuka, erhalten. Auch in der Sammlung des Shsin finden sich in der Nara-Zeit entstandene Malereinen im ausgreiften Tang-Stil, wie das Sumi-e bosatsu z, ein Bodhisattva, der auf einer Wolke sitzt, oder das Jke bijin, Schnheiten unter einem Baum. Einer genaueren Betrachtung und Analyse msste die Adaption persischen Designs (vermittels der Kunstschtze des Shsin in Nara ja bekannt) und der vielfltigen chinesischen Designs in die japanische Kunst unterzogen werden: Eine differentialdiagnostische Aufgabe, die wir Spezialisten ber lassen mssen. Ich glaube aber, dass uns genau die asuka- und nara-zeitliche Werkstatt Auskunft darber geben knnte, worin die Japanisierung kontinentaler Importe tatschlich bestand; d.h. was aus identifizierbaren Motive, Designs, Muster, Patterns, jap, mony, , auf japanischem Boden wurde und wie die adaptierten Formen sich weiterentwickelten. Geeignet wre zum Beispiel das Palmetten-Muster, von dem es im Krnerschen Wrterbuch der Kunst (von Johannes Jahn u. W. Haubenreier) heit: vegetabilisches Ornament mit fcherfrmig sich auseinanderlegenden Blttern, die sich streng symmetrisch zu seiten einer mehr oder weniger stark betonten Mittelsenkrechten ordnen. Die P. ist also ein Ornament, das in ausgesprochener Frontalitt ind in sich ruhend dasteht. In der antiken Kunst ist sie sehr verbreitet, kommt aber auch in der roman. Kunst hufig vor. Ein Motiv, das wohl im alten gypten entstand, in Japan den karakusa-moy, , chinesisches Gras/Pflanzen-Mustern zugerechnet und seiner Form wegen auch nind-mon, , Geiblatt-Muster genannt wurde; ein Motiv, dass in der buddhistischen Kunst sehr verbreitet war und auch an TamamushiSchrein auftaucht. Bis es in Japan ankam, hatte es einen weiten Weg zurcklegen mssen (gypten, Griechenland, Rom, Seidenstrae (Alexander dem Groen sei Dank!), China, Korea); in Japan ist es in der Asuka- und Nara-Zeit zu einem beraus populren Design geworden, das sich einer genauen Betrachtung unter den eben genannten Aspekten geradezu anbietet. 59

Ende des 7. Jahrhunderts begannen die Japaner auch, den Kailigraphie-Stil der frhen TangEpoche zu meistern, vor allem dadurch, dass sie (=die Gebildeten und die Wohlhabenden), als 729 ein Shaky-jo, , ein Sutren-Kopier-Bro, erffnet wurde, anfingen fleiig Sutren abzuschreiben; shaky, , ist bis heute eine populre Form der Geistesbung und der Buddha-Verehrung.

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Vorlesung VII

Eines wenigstens, hoffe ich, ist whrend der ersten sechs Vorlesungen deutlich geworden: Die japanische Kultur ist alles andere als monolithisch; sie vernderte sich natrlich im Laufe ihrer Geschichte und gleicht einem Facettenauge, auch in dem Sinne, dass sie in all ihrer Vielfalt eine durchgngige Prgnanz besitzt, die sie erkennbar und identifizierbar macht. Und uns geht es genau darum: jene vereinheitlichende und tragende Prgnanz erkennbar und beschreibbar zu machen. Jene Prgnanz, die sozusagen das Modellierprinzip der japanischen Kultur ist. Nun liest man aber in der Regel, dass die Epoche, in der Japan in einem umfassenden Sinne zu sich gekommen sei, in der die japanische Kultur eine eigene und unverwechselbare Ausprgung gefunden habe, die gewesen sei, die den Namen Heian-Zeit, , 794-1185, trgt. Aufgeteilt wird sie blicherweise in: Knin-Jgan-Zeit (794-894), Fujiwara-Zeit (8941086) und Insei-Zeit (1086-1185). 1185 nahm das Minamoto-shgunat in Kamakura seine Machtarbeit auf, womit das japanische Mittelalter begann, die nach der neuen Hauptstadt benannte Kamakura-Epoche, in der der Zen-Buddhismus zu einer prgenden geistigen und sthetischen Impulsgeber werden sollte. In der Heian-Zeit spielte er noch keine Rolle. Die frhe Heian-Periode stand noch unter starkem chinesischem Einfluss, aber als 894 der regelmige Austausch mit dem Chinesischen Kaiserhof gestoppt wurden (weil man das Ende der Tang-Dynastie kommen sah), begann eine veritable Durch-Japanisierung der japanischen Kultur hin zu einer: kokuf bunka, . Zu den geistig folgenreichsten Ereignisse der frhen Heian-Zeit war die Einfhrung des so genannten esoterischen Buddhismus nach Japan; in Gestalt der Tendai-Schule, , und der Shingon-Schule, . Im Tendai steht im Mittelpunkt der Verherung der Historische Buddha, Shaka, , im Shin-

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gon ist es Birushana. Beide Schulen errichteten ihre Tempel mit Vorliebe in den Bergen, wobei sie die Landschaft selbst als eine Mandala, damit letztlich als eine Erscheinungsform des Buddha-Leibs interpretierten, dessen Gesetzen man sich beugen musste. Der einzige Tempel aus dieser Zeit, der noch heute von seiner ursprnglichen Form zeugt, ist der Murji, , sdstlich on Nara. Die Skulpturen, die in esoterischen Tempeln verehrt waren, findet man charakterisiert als Provinzvariationen urbaner Prototypen, die von lokalen Bildhauern, bisweilen auch von den Mnchen oder von Bildhauern, die zu Mnchen geworden waren, selbst, aus einzelnen Baumstmmen gehauen und geschnitzt wurden; in einem Stil, der sich bis auf den indischen Kushan- und den Gandahara-Stil zurckfhren lsst. Ein hochwertiges Beispiel ist der Yakushi, , ein Bildnis des Buddha des Heilen, im Jingji, , bei Kyto. Die Leiter der Werksttten, die mit der Herstelung von Skulpturen und Stauten betraut waren, wurden schon vor der Heian-Zeit daibusshi, , und ihre Mitarbeiter shbusshi, , genannt. Ende des 8. Jahrhunderts wurden die von der Regierung gesponserten Bauhtten, die so genannten zbussho, , Buddha-Herstellungs-mter, geschlossen. Die busshi wurden danach entweder direkt von Tempeln angestellt oder grndeten eigene Bauhtten, bussho, . Wer sich einem Tempel anschlo, wurde Mnch und ab dem 9. Jahrhundert erhielten die daibusshi den Status von high-priests. Aber d as war nur ein Titel; mit dem keine religisen Verpflichtungen verbunden waren. Seit der mittleren HeianZeit arbeiteten die meisten busshi mit Holz, weshalb sie oft kibusshi, , genannt wurden. Die Technik des yoseki-zukuri, die in der spten Heian-Periode fr groe Holzstatuen angewandt wurde, verlangte, dass ein daibusshi manchmal mehrere Hundert Assistenten anstellen musste. Die wichtigsten busshi, die unabhngige bussho leiteten, waren Ksh und sein Schler Jch, der bis 1057 gelebt haben und 120 Assistenten angestellt gehabt haben 62

soll. Mit seinem Amida nyorai-z, den Jch im Jahre 1053 fr die Phnix.Halle schuf, kreierte er einen eigen, nach ihm selbst benannten Stil, an dem sich Generationen von nachfolgenden busshi orientierten. (Ich werde spter noch einmal darauf zurckkommen.) Der Shingon bereicherte den buddhistischen Pantheon und damit die Ikonologie der buddhistischen Kunst, ihren Typen-Vorrat, um Gottheiten, die ihre hinduistischen Stammbaum nicht verleugnen knnen: sie sind mit Armen und Kpfen geradezu berwuchert und bringen durch ihre Wildheit und Entschlossenheit das Flammenhafte, wie ich es nennen mchte, in die japanische buddhistische Sakralkunst, eine dynamische mitunter schmerzhafte Intensitt, wie sie die verhaltenere oder auch innigere Sakralkunst der Nara-Zeit nicht kannte (was sich freilich auch aus den verschiedenen Inhalten der verschiedenen buddhistischen Schulen und Lehrmeinungen erklren lsst). Natrlich blieb die Funktion der Sakralwerke gleich, Buddha, Bodhisattva, Mandala, alle dienen der Fokussierung des Bewusstseins und der Wahrnehmung der Glubigen (wenn wir sie so nennen drfen) auf den Erlsungsweg ins Nirvana. Disziplinierende Vademecums auf dem Weg zur Erleuchtung. Hilfswerkzeuge, mittels derer die Welt abgeschattet werden soll, Hilfswerkzeuge, die die unkontrollierbar wechselnden, hektisch umher springenden Intentionen (das traditionelle indische - Bild dafr ist ein rastlos in den Bumen herum springender Affe), domptieren sollen, die die rettungslos verstrickte und zerstreute Aufmerksamkeit bndeln sollen; Hilfswerkzeuge der Erlsung von der Leidensmasse (ku, ) der Welt der Verblendung (bonn, ), die sinojapanisch hben, , genannt werden. Unbestritten im Zentrum der meditativen Bemhungen um Erleuchtung stehen im esoterischen Buddhismus aber die mandala, die vorgeben, nichts anderes zu sein, als Doubles des gesamten Kosmos unter zwei Aspekten: dem dynamischen und dem statischen; daher gibt es sie in der Regel paarweise, als rykai mandara, , wofr sich um Shingon-Tempel Tji in Kyto das wohl bedeutendste Beispiel findet. 63

Die mittlere, von der Regenten-Dynastie der Fujiwara dominierte Periode der Heian-Zeit hatte zu ihrem Regulativ in Fragen des Geschmacks: Hfische Eleganz bis zum Grad sthetischer Verspieltheit.

Ich erinnere mich an ein Seminar bei dem Philosophen Ernst Bloch, das das Wesen der Freiheit zum Thema hatte. In einer Sitzung sollte die Frage Freiheit wofr? diskutiert werden. Es stellte sich heraus, dass wir, die Studenten, die Kunst beherrschten, Unfreiheit zu beklagen, aber nicht sagen konnten, was wir mit der Freiheit anfangen wrden, wenn sie denn einmal ausbrechen wrde. Ernst Bloch nahm was selten geschah die Pfeife aus seinem Mund und sagte: Nehmt euch doch ein Beispiel an den Hflingen frherer Zeiten. Gearbeitet haben die nicht; aber gelangweilt haben die sich auch nicht. Ich glaube nicht, dass Bloch etwas ber das Hofleben des Heian-Zeit gewusst hat, aber er htte die Hflinge diese Epoche durchaus als Beweis seiner Aussage heranziehen knnen.

In der Zeit der Fujiwara-Dominanz wurde eine Form des Buddhismus, Ausgangspunkt fr viele sptere Entwicklungen, am Hof und auch unterm Volk populre, die es den Glubigen verhltnismig leicht machte: Die Lehre vom Reinen Land, , sagt, dass die Verehrung des Amida-Buddha, , die Wiedergeburt ins Westliche Reine Land=(Paradies), , gleichsam garantiere. Die so genannte Phnix-Halle in Uji, , eine Adelsresidenz, die zu einem Tempel umgebaut wurde, der ein Duplikat des Reinen Landes in all seinem Glanz schon hier, in dieser Welt sein sollte. Sozusagen eine Verdoppelung von Immanenz; denn das Reine Land im Westen ist zwar nicht hier, aber das dort, wo es sich befindet, liegt nicht in einem Jenseits, sondern eben nur an einem anderen Ort im selben Kosmos, von wo Amida-Buddha mit seiner beflgelten Entourage ber die westlichen Berge 64

den Sterbenden entgegeneilt, um ihre Seelen, auf Lotosblten gebettet, in ein besseres Land heimzufhren. Amida als Pychopompos in einem fast handgreiflichen Sinne, - wenn Sterbenden Fden in die Hand gegeben werden, die an den Hnden von Amida-Darstellungen auf Rollbildern befestigt waren... Die Statue des Sitzenden Amida, , die Jch, wie schon erwhnt, 1053 fr die Phnix-Halle schuf, sitzt mit gekreuzten Beinen, die Knie weit auseinander und tief nach unten gedrckt, die Brust ist breit und flach; das runde Gesicht trgt einen ernsten Ausdruck, der sino-japanisch als rund und vollkommen, nichts ermangelnd, , enman-guzoku, bezeichnet wird: die Physiognomie vollkommener Erleuchtung, Hotoke no hony, , die Ur-Art des Buddha, oder Buddha, so wie er sein muss (um Buddha zu sein). Si mssen selbst urteilen, aber in den Augen der Japaner hat der Ernst dieses Amida keine Strenge; sie bewundern ihn fr seine Einfachheit und Anmut, seine gentle quality, - wenn also streng, dann von zarter Strenge. Und dies ist der Grund, warum Jchs Stil als Japanischer Stil, way, , - dezidiert im Gegensatz zum chineischen empfunden wurde. Vor allem die so genannten Kyto busshi, , haben sich an Jchs Stil orientiert und geschult.

Die End-Periode der Heian-Zeit, in der aus klugem politischen Kalkl Kaiser vorzeitig abdankten sich zum Regieren in einen Tempel zurckzuziehen, war, obgleich eine Endzeit, nicht weniger davon besessen, sich in Artefakten zu bespiegeln. Es entstanden zum Beispiel die hundert Illustrationen zum Genji-monogatari, die Genji-e, , und die opulenten Kalligraphien der Sanhrokunin-sh, mit Gedichten der kanonischen 36 Dichter. Auch die grandiosen Sutren-Abschriften, die die Familie Heike stiftete, die Heike nky, , gehren in diese Reihe. 65

Es fllt also tatschlich auf, dass whrend der Heian-Periode die japanische Kultur anfing, gleichsam selbstreflexiv, zumindest jedoch selbst-referent zu werden, also anfing, sich auf sich selbst zu besinnen, sich selbst nachzusinnen, ber sich selbst zu schreiben. Freilich nicht in der Form expliziter Diskurse zum Thema: Wer oder Was sind wir? Eher indirekt und implizit. Es zeigt sich etwa darin, dass viele der Begriffe, mit denen die Japaner selbst ihre sthetischen Sensibilitten und Verfahrensweisen und Kriterien kennzeichnen, in der HeianEpoche entstanden und angewendet worden sind. Darunter auch der Begriff sabi, der als sthetische Kategorie wahrscheinlich von dem Dichter und Dichttheoretiker Fujiwara Shunzei (1114-1204) zur Charakterisierung von waka eingefhrt wurde, um sich dann ber Jahrhunderte (hin bis zu dem Haiku-Dichter Matsuo Bash) vielstrahlig weiterentwickelte. Fujiwara hat auch als erster das Konzept des ygen sozusagen systematisch eingesetzt; brigens in enger Verbindung mit dem des wabi. - Fr uns Gelegenheit, einen neuerlichen Annherungsversuch an diese sprde Kategorie zu unternehmen. Die Kennzeichnung sprde ist hier nicht nur erlaubt, sondern geradezu zwingend, wenn man bedenkt, dass sprod oder sprde ursprnglich auch kmmerlich, drftig, elend, krglich bedeutet heben soll und Sprdigkeit fr Herbheit (des Charakters) stand. Bedeutungsnuancen, die uns alle schon bei unserer Beschftigung mit sabi begegnet sind. Ich rekapituliere: sabi in seinem umfassenden Sinn meint die Traurigkeit und Melancholie induzierende Vergnglichkeit aller Dinge; sabi ist das Moment, das Element der Einsamkeit, das sie fhlbar macht; und dies verbindet sabi auch mit der Spontaneitt oder genauer mit der Erfahrung von Spontaneitt, denn alles, was spontan hervorgeht oder spontan hervorzugehen scheint, steht zunchst einmal in einem Rtselverhltnis, zu allem, was es umgibt, er scheint sogar in keinem Verhltnis zu stehen (Tote ohne Verwandte werden in Japan muenbotoke genannt: Tote ohne Relationen, auerhalb jedes Verhltnisses), es scheint, wie es das sino-japanische Wort fr Natur, shizen, , ja auch nahe legt, (nur) aus sich hervorgegangen zu sein, und das 66

lsst es im Sinne von sabi einsam erscheinen; daher vielleicht auch die unermessliche Stille, die in sabi kondensiert sein soll: (). sabi hat mithin, einfach gesagt, etwas mit einer speziellen Atmosphre, einer gewissen Aura zu tun, mit der Atmosphre oder der Aura eines Dinges oder einer Szene, die einem Betrachter als insofern fremd vorkommt, als sie vom Betrachter unabhngig, losgelst erscheint. Hierin liegt eines der Paradoxe, die in sabi lauern: sabi vermittelt eine intensive, schmerzliche und unmittelbare Erfahrung der universalen Hinflligkeit unter dem Aspekt ihrer Unverfgbarkeit, das heit, wenn man es alteuropisch belastet ausdrcken will: eine unmittelbare Erfahrung der Vergnglichkeit als Schicksal. Aber genau das dadurch vermittelte Gefhl der Einsamkeit ist es, das wir mit dem Universum als ganzem und all seinen Elementen teilen. sabi spielt somit an auf eine Erfahrung von Einsamkeit, in der wir mit allen Dingen kommunizieren. Robert Wilkinson schreibt unter dem Titel Aesthetic Virtues in the Contest of Nirvani Values sogar: sabi an be said to have to do with the merging of the temporal an the eternal, the mutable with the immutable. Sabi involves eeing the infinite and eternal in the here and now, and so is akin to satori. Sabi involves the belief that one attains perfect spiritual serenity by immersing oneself in the ego-less life of nature. It is linked to the nation of nirvana, the state in which all things are experienced as in reality they are, empty. Die Metaphysischen Schlsse, die Wilkinson zieht, gegen mir zu weit, immerhin verdeutlicht dieses Zitat aber die vielschichtige Paxadoxalitt und die intensive Erfahrungsqualitt, die sabi kennzeichnen. Und das bleibt zweifelsohne wahr dass sabi nur in einer Kultur, fr die am Anfang nicht ein wie auch immer geartetes Sein und/oder Selbst, sondern Nichtsein und Nichtselbst stehen, dass sabi nur hier in seiner ganzen spirituellen Reichweite zu einer Form sthetischer und existentieller oder religiser Erfahrung werden kann. (Es stellt sich die Frage, ob in einem solchen geistigen Milieu, in dem die tragenden Pfeiler des so genannten

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Seins das Nichts und das Vergehen sind, sthetische und religise Erfahrung berhaupt voneinander zu trennen sind. Vgl. meinen Aufsatz ber Saigy...) Auch der Begriff des wabi, als solcher schon ein Generalangriff auf jede Art von Uniformitt, auch wabi verdankt diesem Konnex seine Wucht; nur vor diesem Hintergrund gewinnen seine Bedeutungsvarianten, wie gebraucht, unvollkommen, verwittert, welk, verfallen, vom Alter patiniert, mangelhaft, halbblind (wie ein alter chinesischer Spiegel bei Sei Shnagon) ihr Gewicht und ihre Relevanz. Wie und warum wabi ein Zentral- und Angelbegriff fr den groen TeeMeister Sen no Riky (1522-1599) wurde, wird uns in einer spteren Vorlesung noch beschftigen mssen. - wabi in seinem entschiedenen Sinne kann wohl nur der oder dem verstndlich werden, die oder der in einer Spur nur eine Spur wahrnimmt und nicht eine Spur von. wabi ist dergestalt eine extreme Form der (japanischen) Vorliebe fr das Imperfekte, das Asymmetrische, das Monochrome. Aber wabi, diese extreme Form reduktionistischer sthetischer Wahrnehmung war der Heian-Zeit, bei aller Sensibilitt fr das mono no aware, noch fern; in der Heian-Zeit und vergessen wir nicht, dass wir zunchst nur von einem sehr dnnen Stratum hoch kultivierter und hchst privilegierter Aristokraten reden in der Heian-Epoche, in der ja auch der ausgesprochen sinnliche, der Zeichen- und Symbollust frnende esoterische Buddhismus die Tendai- und die Shingon-Schule ihre Bltezeit hatten bte man sozusagen das Herzzerreiende der Dinge noch am wenn auch raffiniert-diskreten Farbigen, Prchtigen, Komplizierten. Das Moment der raffiniert Diskreten und das des diskret Raffinierten bietet sich meines Erachtens fr die ganze japanische Kulturgeschichte als Merkmals-Kriterium an. In der Heian-Periode neigte sich die sthetische Feinwaage merklich nach der Seite der Raffinesse im Sinne raffiniert domestizierter Flle. Die Orientierung am (berdeterminierten) Mandala dem zentralen Kult-Bild und gegenstand der esoterischen Schulen - war in Heian-ky noch nicht durch die am Zen-Garten und am wabi-Konzept abgelst. Der Zen-Buddhismus sollte ja erst in der Kamakura-Zeit in Japan Momentum gewinnen. Und es bedurfte wohl auch des N-Theaters und seines Vollender, 68

Zeami Motokiyos, um die Voraussetzungen fr eine ausgereifte wabi-Sensibilitt zu schaffen. Auch das wird uns noch beschftigen.

Vorerst mssen wir uns aber noch mit der sthetik der hfisch geprgten Heian-Kultur befassen, die unter anderem durch einen Hang zu einer spezifischen Form hfischer Eleganz gekennzeichnet gewesen sein soll, die auf Japanisch den Namen miyabi, , trgt; miyabi lsst sich verstehen als die andere Seite des mono no aware oder des okashi, das ich heute zum ersten Mal erwhne. okashi meint das Charmante, das Erheiternde, Erfreuliche, steht also in einem gewissen Kontrast zum mono no aware; okashi erlaubt eine unbekmmerte Zuwendung zu Dingen und Ereignissen. okashi ist stark an das hfische SchnheitsEmpfinden gebunden; es verbietet zwar intellektuelle Wertschtzung nicht, hlt sich aber lieber an den Formen, Farben, Dften, Tnen selbst, die sich der sensiblen Wahrnehmung im Leben und in der Natur darbieten. Das berhmte Kopfkissenbuch der Sei Shnagon (Mitte 11.Jahrhundert) verwendet den voll entwickelten Begriff okashi, der aber schon dem 10. Jahrhundert bekannt war. In der Kamakura-Zeit nahm der Begriff okashi eine humoristische Wendung, mit einem, wie mir scheint, bisweilen schadenfreudigen Nance; heute bedeutet okashii nur noch seltsam, merkwrdig, sonderbar; hat sich also sehr weit von seiner heian-zeitlichen, den Dingen huldigenden Positivitt entfernt. Wenn nun mono no aware und okashi die private Seite sthetischer Erfahrung markieren, steht miyabi fr die uerlich-ffentliche und ritualisierte Form sthetischer Inszenierung. Allerdings zielte miyabi nicht nur auf das sichtbare Raffinement der hfischen SelbstDarstellung, sondern auch auf die schne Delikatesse von Liebesbeziehungen (entfernt vielleicht vergleichbar der Hflichkeit im mittelalterlichen Europa und seinen Minne-Ritualen). Es ist sicher legitim anzunehmen, dass miyabi die hfische sthetik in Konzept und Stil stets mit-modellierte; ein unverzichtbares und selbstverstndliches Element der hfischen

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Kultur war. Anders gesagt: miyabi war das domestizierte Moment, das dafr sorgte, dass der Zug zur Flle und einer gewissen Art von Grandezza stets Diskretion bewahrte; selbst wenn Tiere und Dinge dafr in ein rigides Werteraster gezwngt wurden, je nach dem Grad ihrer miyabi-Haltigkeit, der darber entschied, ob sie hfisch-sthetischen Interesses fr wrdig erachtet wurden; - konkret: ob sie zum Beispiel in einem Gedicht genannt oder als Motiv eines Bildes fungieren durften. Wahrscheinlich begannen die Aristokraten der Heian-Epoche im 9. Jahrhundert damit, ihre Residenzen mit Schiebetren, shji, , und Wandschirmen, bybu, , zu schmcken, die mit Landschaften von geographischer Prgnanz (meisho-e, ) oder jahreszeitlichen (shiki-e, , oder tsukinami-e, ) und Genre-Motiven bemalt waren, die einen erkennbar japanischen Charakter hatten und daher in Absetzung von chinesischen Bildern, kara-e, ) Yamato-e, , also japanische Bilder genannt wurden. Leider knnen wir nur einigen schriftlichen Hinweisen und einigen religisen Bildern, die sich aus dieser Epoche erhalten haben, schlieen, dass auch die yamato-e, selbst wenn japanische Motive zeigten, im Stil der kara-e gemalt waren (also im Stil der sechs Dynastien und der frhen Tang-Zeit) helle Farben, opake Pigmente, mit schwarzer Tusche, sumi, , deutlich konturierte Figuren. Unter dem Einfluss der Zen-Malerei seit dem spten 12. Jahrhundert gewannen die yamato-e eine neue Bedeutung. Um wenigstens zwei Merkmale zu nennen, an denen man schnell erkennen knnen soll, ob man ein Yamato-e oder ein Kara-e vor Augen hat, nenne ich noch zwei fr den japanischen Stil charakteristische Darstellungstechniken: das hiki-me kagi-bana und das fukinuki yatai. Das hikime kagibana, , ist ein spezielles feature der Frauendarstellungen, onna-e, der Heian-Zeit. (auf denen jedoch nicht immer nur Frauen zu sehen sind) und bedeu-

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tet nicht mehr und nicht weniger, als dass die Augen mit einem Strich, hikime, und die Nase mit einem Haken (hnlich dem hiragana-Zeichen fr ku, , kakgibana, dargestellt werden (sollen). Dabei stehen Augen und Mund freilich als partes pro toto und das totum meint hier eine uerst stereotype, wie wir sagen wrden, Darstellungsform. Im fukinuki yatai, wrtlich: weggeflogenes Dach erlaubt den Blick in Innenrume, sozusagen aus der Vogelperspektive; eine Technik, dem wir unsere Einblicke in das private Leben der Heldinnen und Helden des Genji-monogatari verdanken. Als letzter Hinweis auf ein japanisches Spezifikum, das sich whrend der Heian-Zeit ausprgte, sei die Loslsung kalligraphischen Schreibens von der Funktionalitt genannt. Die Kalligraphie der Heian-Zeit ist von seiner Funktion losgelstes sthetisches Schreiben, das zwar auch etwas kommuniziert, aber nicht eigentlich, was ja der Schrift angestammtes Geschft sein soll, nicht der Kommunikation dient. Schrift wird hier zu sthetisch hochkartigem Dekor; Lesbarkeit wird in den Wind geschlagen, der Text soll nichts mehr sagen, Schrift soll nur noch zeigen, und zwar sich selbst: Schrift als Portaitmalerin ihrer selbst. Bild und Schrift treffen sich jenseits der Signifikanz, beziehungsweise diesseits der Signifikanz. Also wieder: ein Ereignis auf der Immanenzebene,

Kunst, schreibt Novalis, ist ein Compliment der Natur.

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Vorlesung VIII

Von der Kunst, so endeten wir in der letzten Woche, behauptet Novalis (unter aderem!), sie ein Compliment der Natur. Das Betrende dieser Formulierung liegt darin, dass sie auf eine unglaublich leichte, verspielte Weise den ideologischen Abgrund, den Natur und Kunst voneinander zu trennen versucht, berspringt. Wenn blicherweise Kunst als Menschenwerk bisweilen als der Natur abgerungenes Menschenwerk der Natur als einem schwer fasslichen spontanen Wirken und Weben gegenbergestellt wird, sagt die Formel des Novalis, dass die Kunst eine Verbeugung, eine Hflichkeit, eine Freundlichkeit der Natur sei, ein Kompliment, das sie den Menschen erweist. Ob fr Novalis im Begriff des Kompliments schon die Partialbedeutung (falsche) Schmeichelei mitspielte, vermag ich nicht zu sagen; ich vermute aber: eher nicht. Und falls doch, dann steckte darin wiederum ein Kompliment des Novalis vor der Klugheit der Natur. Vielleicht wrde es unseren heutigen kologie-Debatten gut tun, wenn sie weniger moralisierend und/oder konomisierend gefhrt wrden und statt dessen hflicher in einem radikalen Sinn, der Respekt und Neigung einschliet; und die Beziehung zwischen Kunst und Natur zu einem hochkartigen Austausch von Hflichkeiten wrde. - Freilich bedeutete dies eine hchst unzeitgeme und folglich hchst unwahrscheinliche sthetisierung der Debatte. Mir scheint, um zum Thema zu kommen, dass wir gerade in Japan einige gelungene Beispiele solcher Hflichkeits-Transaktionen finden knnen. Vielleicht erinnern Sie sich an meinen Versuch, kata als eine Form des Sichffnens fr, als ein Einladen von; und somit als eine Form reiner Rezeptivitt zu beschreiben. Als solche wre auch kata eine Unter- oder Aggregatsform der Hflichkeit im eben umrissenen Sinn. Es ist nicht einfach, im japanischen Kontext taoistische Momente eindeutig auszumachen, aber ich glaube, dass berall dort, wo Ungezwungenheit, Offenheit, Gelassenheit und die er72

wartungsfrohe Passivitt eines noch unbearbeiteten Holzblocks - im Spiel ist, sozusagen eine taoistische Patenschaft angenommen werden darf; manchmal vermittelt durch den ZenBuddhismus. Da wir heute vornehmlich von Grten sprechen werden, mchte ich eine allgemeine Definition vorausschicken, die fr jeden Garten gilt, wenn er ein Garten ist, unabhngig davon wie englisch, franzsisch, venezianisch, chinesisch oder japanisch er auch aussehen und gestaltet sein mag: Ein Garten ist immer ein wen auch noch so kleines knstlich umgestaltetes Stck Landschaft; ein Stck Natur, das aus seinem natrlichen Kontext herausgenommen, hervorgehoben wird; um zu einem gewissen Zweck ein von Menschen erdachtes Konzept (von idealer Landschaft etc.) zu realisieren. Jeder Garten ist also ein Grenz-Phnomen. Oder eine Schnittmenge. Wie sich Natur und Kunst dabei schneiden, kann sehr verschieden sein. Fr typische europische Grten gilt wohl. Dass sie vielgestaltige Versuche sind, Ordnung in die Unordnung, Kultur in die Wildnis zu bringen. Mit anderen Worten: Defizienzen der Natur sollen durch menschliche Intelligenz und Kunst zumindest gemildert werden. Als schmerzliches Relativ diese Art der Gartenarbeit steht dem christlichen Abendlnder das Bild vom Garten Eden, das Bild vom Verlorenen Paradies vor Augen; das Bild eines Paradieses, das der Mensch aus eigener Sndenschuld verlor. Die Reparadiesierung der Natur kann dabei um im Bild zu bleiben - eigenartige Blten treiben; wenn auch nicht immer wie bei franzsischen Grten, bei denen es die Liebe zur Geometrie so weit treibt, dass sie Pflanzen letztlich wie Montageteile behandelt. Immerhin hat Walter Benjamin ber deutsche Blumenbeete gesagt, dass die Blumen darin dastehen, als htten sie Angst vor der Polizei. Und wenn man die Frhjahrsarbeiten im Hofgarten (in Mnchen) beobachtet, kann man sich des Eindrucks nicht erwehren, dass die Primeln und Stiefmtterchen tatschlich montiert werden. Dass das Ergebnis dann trotzdem den Augen zu schmeicheln vermag, deutet darauf hin, dass die menschliche sthetische Wahrnehmung ein sehr komplex disponiertes Phnomen ist. 73

Vielleicht ist ja auch kein Zufall, dass unsere Sprache(n) sich gerne floraler oder floristischer Metaphorik bedienen, um zu beschreiben, das etwas nolens volens - von einem vielleicht angestammten Ort an einen anderen verbracht wird: versetzen, umtopfen, verpflanzen, einpflanzen (transplantieren, implantieren), aufpfropfen etc. Anscheinend hat die Sprache selbst ein Gespr dafr, dass auch die Gartenarbeit sich nicht in Hegen und Pflegen erschpft, sondern auch gewaltfrmige Eingriffe einschliet. Und fngt nicht genau an dieser Stelle die Kunst an, wo der Mensch quasi chirurgisch in die Natur eingreift? Auch am Anfang eine Marien-Ikone steht die Axt. Auf franzsisch heit ein Landschaftsplaner in Parallele zum Visagisten Paysagiste. Im Vormoderenen Japan war Kindermord aus sozialer Not neine Seltenheit. Man nannte ihn mabilki, Raumziehen, genannt, ein Begriff, der aber eigentlich in den Bereich der Geartenarbeit gehrt und jten bedeutet.

Abgesehen davon, dass in modernen japanischen Parks die Pflanzen und Bume nicht minder mitleidlos montiert werden als woanders in der Welt auch, scheint die traditionelle Haltung der Japaner zur Natur sich um entscheidende oder charakteristische Nuancen von der europischen unterschieden zu haben. Jedenfalls war fr sie die Natur nicht ein problematischer Ersatz fr ein aus eigener Schuld vertanes Eden (berhaupt sind ihnen Begriffe wie Schuld und Snde nicht nur in diesem Kontext sehr fremd) und sie sahen auch sich nicht als Eroberer oder Verbesserer der Natur, sondern standen eher in einem Dialog mit der Natur, als deren Teil sie sich sahen, vor deren Unverfgbarkeit, Gefhrlichkeit und Gewalt sie aber auch Respekt und Furcht empfanden. Wenn dies nicht so gewesen wre, wre ein groer Teil der japanischen Literatur und das komplexe semiotische System, in dem sich das permanente Gesprch mit der Natur niederschlug, kaum zustande gekommen und noch weniger erklrbar. Es ist auch von Bedeutung, dass die Orte, die die frhen Japaner fr den Besuch von kami-Gottheiten prparierten, schon eine gewisse Familienhnlichkeit mit den Sandgrten des 74

Mittelalters hatten; so war der so genannte iwasaka ein konischer Stein oder Sandhaufen, der wiederum von Steinen umschlossen war, unter denen sich ein iwakura befand, der die Gottheit symbolisierte; ein iwasaka ist somit ein privilegierter Ort, an dem sich Horizontale und Vertikale treffen; in der Gestalt von Himmel und Erde und in der Gestalt von kami und Menschen. In der japanischen Myrthologie tauchen unter den Sechs Hausgottheiten ein mnnlicher kami namens Iwatsuchihiko-no-kami, der wohl fr Grundsteine und Mauern (resp. die dafr verwendete Erde, tsuchi) zustndig war, und eine Gttin namens Iwasuhimeno-kami auf, in dem man eine nur fr Steine, iwa, und Sand, su, zustndige Gottheit vernuten darf. Schon in dem Sakuteiki, einem Handbuch der Gartengestaltung, das dem Aristokraten Tachibana no Toshitsuna (1028-1094) zugeschrieben wird, das lteste erhaltene japanische Kompendium zur Gartengestaltung, hat zwar nur die Lust- und Wandel-Grten der Heian-Epoche zum Thema, enthlt nicht nur die frheste Erwhnung von karesansui in der japanischen Literatur, sondern demonstriert auch einen Respekt vor vor Steinen, der nur religis motiviert sein kann, wenn man etwa liest, dass es verboten sei, einen Stein, der ursprnglich (also in der Natur) aufrecht stand, horizontal zu lagern, oder einen Stein, der ursprnglioch horizonta gelagert war, aufrecht zu stellen. Tachibana behandelt diese dinge wie religise Tabu-Regeln. Wer sie bricht, der zieht den Fluch der kami, tatari, , auf sich. Es spricht nichts dagegen anzunehmen, dass die sakrale Ladung, den auch der Buddhismus in in Felsen und Steinen anerkennt, (auch) shintistischer Herkunft ist. Tachibana beginnt seinen Traktat mit den Worten ishi wo taten koto, Wenn man Steine setzen mchte, - und meint damit Wenn man einen Garten gestalten will; was unmittelbar deutlich macht, dass das Steinesetzen eine so zentrale Rolle bei der Gartengestaltung spielte, dass es sogar als pars pro toto einstehen konnte. Die Fordeung Tachibanas, dass Gartengestalter bei seiner Gestaltungsarbeit den Wnschen der Steine, ishi no kwan, folgen solle, mchte ich ger-

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ne in Verbindung bringen mit meinen Ausfhrungen zu kata als eine Form der Gestaltung qua Rezeptivitt.

Ein anderer Gttersitz, ein von einem shimenawa umgrenztes, den kami reserviertes Geviert, das mit Kieseln bedeckt war, wurde shiki genannt. Die kami-Verehrung war somit an zwei Symbolismen, wie ich es nur mit aller Vorsicht nennen mchte, gebunden, von denen man den einen Ding-Symbolismus nennen knnte, der Stein/der Fels, den die Gottheit auf mysterise Weise bewohnt (yorishiro), oder mit dem sie identisch ist (shintai); den anderen knnte man einen Raum-Symbolismus nennen, bei dem der prparierte Raum (shiki), die Kieselflche innerhalb eines heiligen Gevierts (shimenawa) von der Gottheit auf mysterise Weise heimgesucht wird. Die Kieselflchen vor Shint-Schreinen oder auch vor der Haupthalle, der Shishinden, des Kaiserpalasts in Kyto haben im shiki ihren Ursprung. Es scheint, dass der Garten, niwa, , von Anfang an die Konnotation von Reinheit hatte; bedeutete doch niwa selbst zunchst nur Sakral- oder Ritualbezirk meinte.

Dass Grten in der japanischen Kulturgeschichte eine so wichtige Rolle gespielt haben, in verschienenden Formen und in verschiedenen Graden, verdient in unserem Zusammenhang besonderes Interesse. Liest man doch in allen Variationen, dass japanische Grten einheimische Werte (native values), kulturelle berzeugungen (cultural beliefs) oder gar religise Prinzipien (religious prinzhiples) verkrperten. Auffllig ist, dass Grten in Japan iun dem Sinne einfach da waren, als sie sich nicht auf einen japanischen Prototypen oder dergleichen rckbezogen. hnlich wie bei anderen Kunstformen, war auch die Gestaltung von Landschaft im weitesten Sinn in Japan eine Antwort auf uere Einflsse; und somit einem stndigen Wandel unterworfen. So wir sich die sthetischen Vorstellungen permanent wandelten, wandelten sich auch die Wert-Vorstellungen, die damit verbunden waren. Was

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sich vielleicht nicht nderte, dass ein Garten und die ihn umgebende Landschaft nicht voneinander getrennt sind, sonder dass gerade das Spiel der Linien- und Grenzziehung selbst (alle Grade zwischen Einschlieen und Ausschlieen durchbuchstabierend) die eigentliche Gartenarbeit ausmachte; schliet doch die extreme Form eines hortus conclusus in Japan, der von einer Mauer umschlossene Zen-Garten, seinem Anspruch nach nicht weniger als den ganzen Kosmos ein. Und nicht nur fr den Zen-Garten gilt, dass zu einem hortus japonicus auch die Architektur gehrt. Noch lange vor der Frage, aus wie viel Natur und wie viel Kunst ein japanischer Garten besteht, gestellt wird, ist die Architektur, das Artefakt aus Menschenhand, als Teil des Gartens nicht nur akzeptiert, sondern als sein notwendiger Bestandteil erkannt und anerkannt. Das legimiert jedoch noch lngst nicht Formulierungen der Art: ein japanischer Garten inkorporiert natrliche und artifizielle Elemente oder japanische Grten vereinigen Natur und Architektur zu einer Einheit oder japanische Grten drcken die enge Verbundenheit des Menschen mit der Natur aus etc. Denn solche Formulierungen tun so, als gbe es das Natrliche und das Artifizielle, die Natur und die Architektur und den Menschen und die Natur als Entitten, die Arrangements miteinander treffen oder zu Ensembles zusammentreten knnten. Verhlt es sich doch vielmehr so, dass sie erst im Arrangement, etwa einem japanischen Garten, unterscheidbar werden: Sie treten nicht zu dieser Form zusammen; sondern sie treten in dieser Form berhaupt erst in Existenz. Und das freilich in einem heian-zetilichen - Garten, der zum darin Umherwandeln gestaltet ist und auf English so schn stroll garden genannte wird anders als in einem kunstvoll gerechten Sandgarten aus der Kamakura-Zeit. Sptestens seit dem frhen 7. Jahrhundert entstanden wohl unter koreanischer Leitung im Rahmen urbaner Baugestaltung in Japan die ersten Grten im chinesischen Stil. Im 8. Jahrhundert begannen die Aristokraten, in der Nhe ihrer Huser Grten zu unterhalten, aus denen sich in der Heian-Zeit ein Standard entwickelte, der dem shinden-zukuri, genannten aristokratischen Baustil angepasst war; fr den ein ausgeprgtes Widerspiel von Garten 77

und Architekturteilen ein unverzichtbares Strukturprinzip, ja die Norm war. Das den Hausherrn vorbehaltene Hauptgebude, shinden, ffnete sich, nach den geomantischen Prinzipien, immer der Sdseite des Gartens. Vom shinden fhrten (berdachte) Korridore, watadono, zu den Nebengebuden, tai-no-ya, des Komplexes. (Gerade im shinden-Stil zeigt sich deutlich, wie stark die japanische Architektur dem Horizontalen verpflichtet ist.) Innerhalb der offenen Umschlieung der Korridore befand sich ein See, mit einer kleinen Insel, der umwandelt werden konnte. Das Inselchen im See war dafr verantwortliche, dass auch die ganze Gartenanlage shima, Insel, genannt werden konnte. Unter dem Einfluss der Lehre vom Reinen Land wurde der Garten, wir sprachen in der letzten Woche schon von der PhnixHalle in Uji, zu einem Imitat des Westlichen Paradieses; jetzt wurde der Garten wie mit einer Folie von Bedeutung berzogen, er wurde, wenn man so will, interpretierbar: Dies ist die Insel der Seligen (hrai, ), das ist... Dies bedeutete offensichtlich eine Steigerung der Artifizialitt des Gartens, die Natur wurde nun in einem greren Mae manipuliert, das Konzept forderte radikale Eingriffe in die natrlichen Gegebenheiten und dem Zufall wurde ein geringerer Raum zugestanden. Dem Garten wurde gleichsam eine unmerkliche Choreographie eingebaut: Das Layout der Wege, die Platzierung der Brcken und der etwa chinesische Berge darstellenden Felsen lenkte unmerklich aber streng zu den signifikanten Akzentpunkten des Garten. Damit sind wir noch nicht beim Zen-Garten angelangt, Aber der entscheidende Schritt hin zum Garten als concept art, in einem noch zu definierenden Sinne, war damit getan. Aber whrend der stroll garden vom Betrachter noch durchwandelt, also krperlich und interaktiv genutzt werden wollte, verweigert sich der Zen-Garten solcherart Gebrauch; ber dem Zen-Garten steht Betreten verboten! Der Zen-Garten interagiert nur noch mit dem Auge, dem allein es noch erlaubt ist zu wandern; der Zen-Garten ist im Sinne eines hben, wie ich es Ihnen letzte Woche vorgestellt habe - ein visuelles Stimulans fr die Erleuchtungsarbeit, vulgo: Meditation oder Kontemplation. Aber zugegeben das

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Auge kann von einem Zen-Garten durchaus nachdrcklich bewegt werden. Als Beispiel kann der berhmteste aller Zen-Grten gelten, nmlich der Trockensandgarten, karesansui, , des Ryanji in Kyto: Ein aus der wuchernden, subtropischen japanischen Natur herausgeschnittener Raum. Eine geometrische Wunde; mit ihren 23 X 9 Metern zwar nicht von der Dimension eines Fuballplatzes, aber immerhin. Seit 1994 Weltkulturerbe. Eine flache, rechteckige Kieselflche an der Sdseite der ehemaligen Abtswohnung, ein Gebude, dass erst 1797, nachdem ein Brand den ursprnglichen Tempel zerstrt hatte, hierher versetzt wurde, von dessen Veranda, die sich lngs des Gartens erstreckt, die Kieselflche mit ihren Steinsetzungen betrachtet werden kann. Nach Osten wird er von einer schlankeren, nach Sden und Westen von zwei schindel-gedeckten Mauern begrenzt. Diese Mauern waren ursprnglich wohl wei, jetzt sind sie von einem rostig-erdigen Ocker, das wenn man das so sagen darf den sabi-wabi-Effekt des Gartens nachdrcklich steigert. ber die Kieselflche sind in fnf Gruppen fnfzehn Steine verteilt. Auch wenn man, gleich aus welcher Perspektive auf einen Blick - hchstens 14 davon sehen knnen soll. Auch hier choreographiert das Arrangement der Steine unmerklich die Bewegung von Auge und Blick des Betrachters: von links nach rechts, von Ost nach West; vom grten Stein des Gartens in der Fnfergruppe links wandert der Blick nach rechts zu einer Zweier- und Dreiergruppe den Blick in Richtung Horizont zu ziehen scheinen, der materialiter durch die sdliche Mauer vertreten wird. Da die fnf Steine der beiden Gruppen sich leicht nach links zu lehnen scheinen, retardieren den vom groen, nach rechts verweisenden Stein der linken Fnfergruppe motivierten Blick ein sehr subtiles Beispiel fr die schon hufiger im Laufe der Vorlesung angesprochene Tendenz zur ausbalancierten Asymmetrie in der japanischen Kunst. Der durch diesen Effekt der counter balance gezgelte Blick trifft nun auf eine Gruppe aus drei Steinen, die um es mit einem musikalischen Begriff zu beschreiben dem Blick gleichsam modulieren (Modulation=Tonartwechsel) und hinlenken auf die den Bewegungsbogen des Blicks abschlieenden

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Setzung aus drei Steinen im rechten Vordergrund. Aber halt! Es geht auch anders. Der Blick kann auch anders wandern. Wenn Sie nmlich in der Mitte der Veranda sitzen, vielleicht liegt es an der Muskelarbeit Ihrer Augen, pltzlich zieht es Ihren Blick auf eine elliptische Bahn; und zwar von der Mitte nach links und wiede nach rechts zu der Dreiergruppe im Westen. Nun geschieht es aber, dass sich in diesem neuen oblongen Blickorbit im Gegenuhrzeigersinn die Steinsetzungen sich zu anderen prgnanten Ordnungen zusammenzufinden. Die Reihe lautet nun nicht mehr 5-2-3-2-3, sondern 7-5-3; die drei Gruppen (2-3-3) im Hintergrund scheinen zu einem Ensemble zusammenzutreten und an symbolischem Gewicht zu gewinnen. Wenn Sie sich nun daran erinnern, dass ungerade Zahlen in China und Japan als glcks-verheiend galten/gelten und dem yang zugeordnet wurden/werden; whrend gerade Zahlen als yin-Zahlen gedeutet wurden/werden. Als yang-haltig galten die ungeraden Zahlen den yin-haltigen ungeraden politisch nicht ganz korrekt als berlegen. Der 5 kam dabei eine besondere Bedeutung zu. Da die 5 Mitte der ersten 9 Zahlen ihren Ort hat, ist sie auch ein Symbol des Zentrums. Der Grundelemente gibt es 5: das Holz (Osten), das Feuer (Sden), die Erde (Mitte), das Metall (Westen), das Wasser (Norden). Im Taoismus wurde diese Vorstellung Grundlage eines kosmologischen Diagramms, das einen Berg im Weltmittelpunkt zeigt, der von vier weiteren an den jeweiligen Kardinalpunkten umstanden ist. Hier nun markiert die 5=Mitte die Weltachse, um die die Himmelsrichtungen geordnet sind. Wichtig fr die Deutung des Ryanji-Gartens ist darber hinaus, dass in der Reihe der ungeraden Zahlen 3 und 7 sozusagen die Nachbarn der zentralen 5 sind; was dieser Zahlenreihe ihren verfhrerische geistige und sthetische Wrde verleiht, welche die Japaner liebten und schtzten. Und in der Tat findet man in japanischen Zen-Grten hufig Steinsetzungen in 3-5-7er Gruppen. Der Ryanji bietet eine mglicherweise einzigartige Variation dieses Grundrhythmus, indem sie die Fnfergruppe an ihre Gestaltgrenze treibt, sie plastisch dermaen (zer)dehnt, dass sie ihre Einheit auf eine gefhrliche Zerreiprobe stellt. Oder, positiver gesehen, ihre Einheit mit eine hchst unwahrscheinlichen Spannung und Intensitt ldt. Wieder anders gesagt: ihre 80

Einheit verhaart sozusagen an dem Punkt, wo ein Maximum in ein Minimum oder ein Minimum in ein Maximum umspringen knnte, es aber nicht tut, sondern auf diesem Spannungshhepunkt verharrt. Es ist, denke ich, legitim, in dieser grandiosen Steinsetzung einen Inbegriff hchster Intensitt zu erkennen.

Was macht nun den Kern dieser Komposition aus? Was sind die elementaren Bausteine dieser Komposition? Es gengt nicht zu sagen, dass die Elemente eines Zen-Gartens simple abstractions of nature (Kincaid) seien. Das Grundelement ist vielmehr das Intervall, das den japanischen Namen ma hat. Der karesansui des Ryanji ist sozusagen eine Etde in ma; eine Komposition, genauer: ein Kompositum aus raumrhythmisch gesetzten Intervallen. Das bezieht sich freilich nicht nur auf die Steinsetzungen, sondern auch auf Gre, Hhe und Farbe; und in gewisser Weise ist auch die Zeit, die der Betrachter sich nimmt, ist auch das Tempo der Blickbewegungen Teil der Komposition. Selbst die Stille, die in vortouristischer Zeit hier geherrscht haben mag, nimmt sozusagen als das ermglichende Off, aus dem die ganze Erscheinung des Gartens in die Wahrnehmung tritt, teil. (Hierin vor allem grndet, wie ich glaube, die Faszination, die der Zen auf dem Komponisten der Stille John Cage ausbte.) So auf seine elementare Strukturform oder formel gebracht. ein Kompositum aus raumrhythmisch gesetzten Intervallen, verwundet die Nhe der Zen-Grten zur monochromen Zen-Malerei, suiboku-ga, , nicht. In der Zen-Malerei sind es die Pinselstriche, die als Markierungen aus dem Off des khaku, , dem leeren Weien, dem unmarked state hervortreten. In diesem Sinne sind Zen-Garten und Zen-Malerei strukturidentisch. Der

Zen-Garten und das Zen-Bild demontieren wie auch die berhmten kan genannten Rtselsprche und fragen Sinn, in dem sie zu zeigen versuchen, wie Sinn entsteht. Sie zeichnen eine Geometrie der Sinn-Entstehung; zugleich wollen sie Sinn demontieren, weil sie wissen, dass Sinn wie eine Falle funktioniert.

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Eine Aussage wie: Fr den Buddhismus ist die Welt eine Illusion, meint eigentlich: Fr den Buddhismus ist die Welt eine Sinn-Falle. Und wenn die zuschnappt, ist es verdammt schwierig, den Ausweg zur Erleuchtung, d.h. zur Einsicht darein, wie diese Sinn-Falle funktioniert, zu finden. Helfen knnen einem dabei Zen-Grten, Zen-Bilder oder Stze wie: konton kutsu o tsukete kch ni hashiru, Das Chaos zieht sich Schuhe an und rennt durch die Luft, oder: ken fuken mon fumon, Sehen ohne zu sehen, hren ohne zu hren, oder: kshu ni shite kitari kshu nishite saru, Mit leeren Hnden kommen, mit leeren Hnden gehen, oder ken no ro kusa o kissu, Der Esel im Hinterhof frisst Gras, oder: kjin hekkai ni tobu, Roter Straub fliegt ins smaragdene Meer. - Etc. etc. Oder wie Mus Kokushi (1275-1351) es in einem Gedicht mit dem Titel Karesansui no in, Ode auf einen Sandgarten, selbst kan-artig formuliert: Die Berge ragen gewaltig / Ohne eines Staubkorns zu bedrfen / Die Strme strzen ins Tal / Ohne dass ein Tropfen Wasser fllt.

Da ein Zen-Garten nun letztlich ein Kompositum aus Intervallen, eine Komposition aus ma ist, ist er auch so offen fr Deutungen. Deswegen darf die Eine behaupten, der Ryanji habe eine religise Bedeutung, deswegen darf der andere in den Steinen Inseln und im Sand ein Meer sehen; und sich dabei auf chinesische Traditionen berufen. Man darf auch eine Tigermutter mit ihren Kindern auf der Flucht darin erkennen; und sich auf eine entsprechende Legende berufen. Man darf auch die kindlich-weise Konsequenz aus des Kaisers neuen Kleidern ziehen und rufen: Ich seh nur Kiesel und Steine und um die Steine herum auch Streifen von Moos...

Auf vertraut paradoxe Weise kann man sagen: Das alles kann ein Zen-Garten sein, weil er das alles nicht ist, sondern mehr. Ein Zen-Garten reduziert Bedeutung nmlich auf den Prozess der Herstellung von Bedeutung. Das ist sein philosophischer Kern. Er zeigt uns, dass dieses dieses ist, weil es nicht jenes ist - und umgekehrt. Er zeigt uns, dass hier hier ist, weil es nicht 82

dort ist und vice versa. Oder metaphysisierend gesagt: Das Sein ist Sein, weil es nicht Nichts ist; und das Nichts ist Nichts, weil es nicht Sein ist. Fr den Zenbuddhismus ist das Sein nicht das Gegenteil des Nichts und das Nichts nicht das Gegenteil des Seins; denn es gibt nur das Dazwischen, das die Unterscheidung von Sein und Nichts ermglicht. Sein und Nichts tropfen auf den beiden Seiten der Unterscheidung ab. Mehr kann man ber sie nicht sagen: beide sind Kondensate einer Unterscheidung. Und das zu erkennen, wird u.a. satori, , genannt; die Einsicht in die Nichtzweiheit, Direktkontakt mit dem Zweitlosen: In der Mitten, mit Mrike gedacht, liegt jenes holde Bescheiden, das den Betrachter eine ZenGartens ergreifen sollte. Womit wieder an die wichtigste Funktion eines Zen-Gartens gerhrt wre: Auch er ist ein hben, ein Hilfsmittel zur Erlsung-als-Erkenntnis.

Erlauben Sie mir eine sehr persnliche (Schlu-)Bemerkung: Ich habe den Ryanji-Garten vor 25 Jahren zum ersten Mal besucht und gesehen und ich wei nich, wie oft ich ihn seither wiederbesucht und wiedergesehen habe. Ich muss zugeben, dass ich mich noch immer vor Erkenntnis und der Radikalitt der Erkenntnis, die der Garten, wie ich glaube, nahe-legt, frchte ja geradezu in meine alteuropischen Denkgewohnheiten flchte. Wenn ich das Gefhl, das der Ryanji-Garten in mir erweckt, zu qualifizieren versuche, muss ich sagen, dass es nicht heiter ist; eher schmerzlich; vielleicht, weil er fr mich ein hortus conclusus japanicus bleibt, weil er sich nur der oder dem ffnet, die oder der fr die wirklich unerbittliche Radikalitt seiner Botschaft offen ist. Im brigens bin ich dafr, dass man vor allem - den Ryanji-Garten vor dem touristischen Gebrauch schtzen, zumindest aber den Zugang erheblich erschweren sollte. Ich denke, das wre man einem Garten, der aus guten Grnden ein Garten der Erkenntnis genannt werden knnte, schuldig..

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Vorlesung IX

Die letzte Vorlesung war in gewisser Weise ja auch ein kleiner Lobgesang auf den Stein, Als Element eines Zen-Gartens stellte er sich als Operator einer Erkenntnis dar, die im Buddhismus als Vorbedingung der Erleuchtung gilt. Was freilich nichts ber die Dignitt eines Steines selbst etwas aussagt, aber doch vermuten lsst, dass dem Stein in Japan (und China) eine Reverenz erwiesen wurde, die Martin Heidegger wohl fremd war; sagt er in seiner Vorlesung Die Grundbegriffe der Metaphysik doch: Bei der Weltlosigkeit des Steins fehlt sogar auch die Bedingung der Mglichkeit der Weltarmut. (S.391) Mit anderen Worten: Dem Stein mangelt sogar noch Armut... Fr einen Liebhaber von Feldwegen eine bemerkenswerte Aussage (auch wenn ich sie aus einem sehr komplexen Kontext herausgebrochen habe).

Einen karesansui- Gaten als ein Kompositum aus Intervallen, als eine Etde in ma zu sehen und zu deuten, hatte ich in der letzten Woche vorgeschlagen; in der Absicht, ihn nicht als einen Symbol- oder berhaupt Bedeutungs-Trger zu verstehen, sondern als ein Arrangement, das gleichsam bevor die Bedeutungsfalle zuschnappt, die Herstellung oder genauer: die Entsehung von Bedutung vor Augen stellen mchte. Dass darin nicht das Verbot enthalten ist, einen sozusagen fertigen karesansui in immer neuen hermeneutischen Anlufen mit immer neuen Deutungen zu berziehen oder zu testen, scheint nicht nur selbstverstdnlich, sondern sogar gefordert; bietet der Garten doch auch eine Art von Formel zur Herstellung von Bedeutung, die immer wieder mit neuem Leben, mit immer neuer Bedeutung gefllt werden mchte.

In ferner, aber doch, wie ich meine, plausibler Analogie dazu findet man im europischen 13. Jahrhudert, bei Albert dem Groen, der sich auf die Aristotelische Vorstellung beruft, dass ein 84

Ort etwas ist, das zugleich eine gewisse Potenz (dynamis) hat (Physik, IV, 1 201b), eine Theorie von der Entstehung oder dem Hervorkommen von Formen (inchoatio formarum), in der der Ort ganz im Sinne des ort-schaffenden ma nicht einfach eine Art Behltnis ist, sondern Formen produziert. Albert sagt in seiner Schrift Liber de natura locorum, dem Buch von der Natur des Orte, dass der Ort ein aktives Prinzip der Hervorbringung (generationis principium activum) sei; dass ihm eine morphogenetische, formschaffende Kraft (virtus) innewohne. Der Ort (locus) als solcher sei eine virtus factiva et operativa, in der sich der Appetit (appetitus) der Materia, und zwar ihr Appetit: zur Form zu werden, manifestiere. Der Ort, sagt Albert der Groe, unbertefflich prgnent arbeitet das Sein hervor (locus igitur ad esse operatur).

Da man nicht selten liest, dass ein karesansui-Garten vor allem ein Ort der Meditation und der Kontemplation sei, ist vielleicht noch eine weiterer Verweis auf das europische Mittelalter erlaubt, nmlich darauf, dass bei Thomas von Aquin die Komtemplation nominat actum videndi Deum in se, also den Akt, Gott in sich selbst zu sehen, bezeichnet. Die Analogie liegt hier freilich nicht in der Gottesschau, sondern darin, dass Thomas in solcher contemplatio nicht nur einen ergtzlichsten (delectabilis), sondern ausch den schwierigsten (difficilis), kurz den estremsten (maxime) Akt sieht, den ein Mensch beabsichtigen und vollziehen kann.

Ich verstehe diese Analogien - bezogen etwa auf die Kontemplation des Ryanji-Gartens so: Die Kontemplation, die darauf zielt, das Zutagetreten von Sinn als einer Selbstunterscheidung, Selbstdifferenzierung des Nichts oder der Leere zu erschauen ist nicht weniger extrem und schwierig und ergtzlich als die Kontemplation, die darauf zielt, Gott in sich selbst zu sehen; auch wenn die letztere sich als einen Aufschwung und Einbruch mitten in die Tranzendenz versteht, die erste aber ein Ereignis auf der Immanenzebene bleibt. 85

Wir machen jetzt einen groen Sprung, auch wenn er uns wieder genau dahin bringt, wo wir gerade stehen:

Es war nicht geplant; und ich war selbst berrascht, als ich mich auf einen Vortrag im Rahmen eines Symposiums vorbereitete, das das Lachen in einem umfassenden Sinn zum Thema hatte. Ich war berrascht, als ich feststellen musste, dass ich auf Motive und Probleme traf, die mehr als nur eng mit unserer Fragestellung zusammenhngen. Bei einem zweiten Nachdenken berrascht das ntrlich nicht mehr, da ja gerade das Lachen zu den Elementarien des Welt- und Selbstbezugs gehrt; da ja gerade im Lachen, ob oberflchlich oder tiefgreifend, mit Sinn und Bedeutung, mit Sinnkatastrophen, Karambolagen von Inahlt und Form, Symmetriebrchen verschiedener Art etc.. gespielt wird; zwar gespielt, aber auf eine existentiell relevante Weise. Wie kmen wir sonst auf Formeln wie: dass man sich totlachen oder dass einem das Lachen im Halse stecken bleiben oder auch dass man es nicht unterdrcken kann.

Das Lachen hat also wesentlich mit der uraprnglichen Bedeutung von aisthesis zu tun, mit der Wahrnehmung von Welt, Das legitimiert eine Beschftigung auch mit dem japanischen Lachen., dem risus japonicus.

Fr einige eignet sich der Ausdruck japanischer Humor neben ser Schmerz oder hlzernes Eisen vorzglich fr ein Lehrbuch der Rhetorik, in dem auch Figur des Oxymorons vorgestellt wird. So meinte etwa auch Arthur Koestler, der japanische Humor sei ein weak, mint-flavored tea. Andere bestehen darauf, dass der Humor geradezu ein Spezifikum der japanischen Kultur und ihrer Geschichte sei; zum Beispiel der amerikanische Japanologe Ho-

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ward Hibbett, wenn er schreibt, dass der japanische Humor has displayed extraordinary variety. No single formula con encompass it.

Was sich zunchst daraus ablesen lsst, ist: dass man auch ber japanischen Humor lange bevor man bei seinen epochalen und regionalen Eigenheiten angelangt ist - sehr verschiedener und/oder geteilter Meinung sein kann; und dass das Phnomen des japanischen Humors oder sein Fehlen sehr verschieden beobachtet und beurteilt wird. Der groe Unterschied, die ungewhnliche Spanne, die zwischen den differenten Beurteilungen herrscht wiederum lsst vermuten, dass den Beobachtern der Gegenstand ihrer Beobachtungen vergleichsweise fern und fremd ist; was erklren knnte, warum wertende Beurteilungen japanischen Humors zumeist entweder befremdend freundlich oder befremdend schroff sind. Wenn es um things japanese - von auen gesehen geht, kann man im brigen noch immer - oft eine bertriebene Affirmation oder eine ungezgelte Ablehnung beobachten. Diese Ausgangslage und die Tatsache, dass ich nur 30 Minuten Redezeit habe, machen meine Aufgabe schwierig. Da aus sachlichen, zeitlichen und auch sozialen Grnden ein Anspruch auf Vollstndigkeit zurecht nur ein sardonisches Gelchter auslsen wrde, folge ich im Folgenden einer Art Hpflogik (ein Wort, das ich bei dem Philosophen Schmidt-Biggemann gelesen habe) und stelle nur einige, nicht ganz willkrlich ausgewhlte Facetten der reichen, aber auch abgrndigen Fragstellung vor. Zwanglufig kann ich dabei Lachen, Wirtz, Humor etc. bei weitem nicht so sauber voneinander trennen, wie es eine systematische Darstellung erfordern wrde.

Es fehlt hier die Zeit, seine Geschichte nachzuerzhlen und die Szene detailliert zu schildern, aber das berhmteste Lachen (in) der japanischen Mythologie ist das der unzhligen Gottheiten ber den obsznen Tanz einer affengestaltigen Gttin, Ama-no-uzume, vor der Felsenhhle, in die sich die Sonnengttin Amaterasu--mikami aus Zorn und Groll zum Schaden der Welt in ja nun Finsternis herrscht zurckgezogen hat. Das Lachen der Gttergemeinde 87

vor der Hhle macht sie aber neugierig; und ihre durch Lachen geweckte Neugierde gibt sie als universale Lichtquelle der Welt zurck. Ich glaube, man darf dieser Mytho-Anekdote doch soviel entnehmen, dass das Lachen fr die Japaner in den Bereich der arigatasa () und der medetasa () gehrt, also in den Bereich des Dankenswerten und des Glcksverheienden; die beide nicht den Normalzustand reprsentieren, sondern eher die Momente des Einbuchs eines zwar Erwnschten, aber nicht unbedingt Erwartbaren. Beide haben teil an dem, was die Japaner hare () nennen, das Heilige in seiner reinen Form (dem erinnern wir un! - das kegare () als das Heilige in seiner unreinen Form gegenbersteht, denen brigens erst als drittes Element ke, das Profane, sich beigesellt). Das Lachen kann also dem Ereignis selbst gar nicht angehren; entweder geht es ihm voran, oder es folgt ihm nach. Man muss in einem zeitlichen oder sachlichen Sinn einen Riss weit von dem entfernt sein, ber das man lachst, selbst wenn man es selbst ist. Es barucht auch eine soziale Distanz dazau: Erwartungen und Vorstellungen die die eine hat und die Erwartungserwartungen und Vorstellungsvortsellungen, die der andere hat.

In Nagoya auf der japanischen Hauptinsel Honsh befindet sich ein Shint-Schrein mit dem Namen Atsuta-jinja (), an dem am Abend des 4. Mai ein Eydo-shinji(jinji) () genanntes Schreinfest (matsuri, ) statfindet. eydo! Bedeutet etwa: berauscht lachender Mensch; was ungefhr erahnen lsst, um welches Ritual es sich handelt. 17 Schreinangehrige (unter dem Rang eines negi, ) bringen eine Schachtel, in mit einer Gttermaske, die zu betrachten an Normaltagen tabu ist (haiken-kinki no shinmenn, ) , und tragen sie zu einem Nebengebude des Schreins. Einer der Priester nimmt die Maske aus der Schachtel und steckt sie in den (weiten) rmel seines kariginu 88

genannten Gewands. Nachdem er dreimal auf die Maske geschlagen und dabei oho gesagt hat, beginnen alle auf das Signal einer Flte hin ohhohhohho zu lachen. Dies ritaual wird insgesamt viermal im Schreinbezirk durchgefhrt. Frher, heit es, trank man danach gemeinsam Reiswein. (Der seiner Herkunft nach auch nicht zum Alltag gehrte, sondern zu dem Festtagen.) Da der Shint im Grunde nur Reinigungs-Rituale kennt, darf man annehmen, dass auch dieser merkwrdige Lach-Ritus der Purifikation, also der Heiligung des Ortes und somit der Prparation fr gttliche Besucher dient.

Ein japanischer Frhgeschichtler, Furuta Takehiko, behauptet, dass das Lachen in der japanischen Prhistorie anders als Tod, Leid, Trauer und Schmerz, die den Alltag, den Bereich des Profanen, prgten, in den Bereich des Nicht-Alltglichen und Nicht-Profanen gehrte. Die Hauptbeschftigung der prhistorischen Menschen sei die Arbeit zur Sicherung der Subsistenz gewesen. Wenn nu in diese notwendige alltgliche Routine, ein unerwartetes Glck einbrach, Eine Flut hat keinen Schaden hinterlassen, sondern statt dessen viele Fische ans Ufer geschwemmt; - und die Menschen kommen zusammen und lachen. Das Lachen ber etwas, das geschehen ist, htte hier also die Funktion einer Art nachtrglicher Aneignung eines (unerwartete glcklichen) Ereignisses. Denkbar, dass aus dieser Erfahrung sich die Technik des Herbeilachens von arigatasa entwickelt hat. Bedeutet doch auch das japanische Wort fr dankenswert, arigatai wrtlich: schwer zu haben. Denkbar auch, dass die magische Praxis des Herbeilachens als Institution verschwunden ist, als mit dem Eintritt in die Geschichte und der Herausbildung eines Einheitsstaates nach chinesischem Vorbild und die damit verbundenen Rationalisierungen andere Institutionen diese Aufgabe der Bereitstellung von Erwartungssicherheit bernahmen. Dennoch kann ich mich des Eindrucks nicht erwehren, dass selbst die bisweilen an Albernheit und Geschmacklosigkeit nicht zu berbietenden comedy-Sendungen im japanischen Fernsehen noch an der Vorstellung vom Lachen als eines Kommunikationsangebotes an das Unverfgbare , wie ich es nennen mchte, 89

schmarotzen. Von der japanischen Ethnographie wissen wir jedenfalls, dass das Lachen in frhen Fruchtbarkeitsriten, in Riten, die dem Herbeirufen der kami-Gottheiten galten und auch in Riten, in denen der Kaiser, das ja bis die Amerikaner ihm nahe legten zu widerrufen, als kami galt, gegrt wurde, eine wichtige Rolle spielte. Das Lachen konnte die durchaus unberechenbaren und unbeherrschten Gottheiten besnftigen und als Medium in der Kommunikation mit dem Numinosen fungieren. (Man darf hier im Kontext von Lachen und Fruchtbarkeit - durchaus Parallelen zur griechischen Antike uns der Geburt der attischen Komdie aus dem Geiste phallischen Fruchtbarkeitsmagie sehen; wenn auch bei den Griechen die verbale, satirische Invektive wichtiger war als in Japan, wo der Akt des Lachens selbst im Mittelpunkt stand.) Es gibt haniwa, Tonfiguren, die den Hgelgrbern des 5.,6. und 7. Jahrhunderts beigeben waren, die lachen, es gibt Ritualmasken die lachen, Glcksgtter, die lachen, darstllungen von buddhistischen Heiligen Narren, die lachen; wie berhaupt der Narr in seiner japanischen Variante als dke, , ein ergiebiges Objekt fr die ethnologische Forschung darstellen wrde. Der japanische Narr war weniger Hof-Narr als Volks-Narr, wie es seine heutigen Nachfolger, etwa in den comedy-Sendungen des Fernsehens noch immer sind. Auch der als Filmregisseur weltbekannte Kitano Takeshi, steht in seinem anderen Leben als Meister unberbietbaren existenzialistischen Schwachsinns in diese Tradition. (Keinem ist es so wie Beat Takeshi (Name kianos als Existemtial-Narrs) gelungen, mir die heillose Absurditt des Menschendaseins aufgrund seiner bodenlosen Lcherlichkeit/Lachhaftigkeit vor Augen zu stellen.

Gem der anfangs angekndigte Hpflogik meines Referats, ist vielleicht genau hier die Stelle, auf elementare Verfahrensweisen des japanischen Humors zu sprechen zu kommen, vor allem aber auf die starke, man mchte sagen: strukturelle Sprachabhngigkeit des japanischen Lachens. Vielleicht ist hier der Krze halber die Formel erlaubt, jeder japanische

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Wirtz ist Wortwitz, auch wenn er sich (auf Anhieb) als solcher nicht zu erkennen gibt. Wenn am Anfang wirklich das Wort war, dann war es in Japan ein Wortspiel. Das Wortspiel inklusive einer massiven Intertextualitt , hchst elaboriert und subtil, ist auch der Kern der japanischen Literatur; nicht nur in ihren explizit komischen Genres. Erleichtert und befrdert, ja gefordert wird dies zum Beispiel durch die unerhrte Flle von homonymen Ausdrcken im Japanischen; wenn dazu noch der spielerische Einsatz, das forcierte Verwirrspiel mit den anverwandelnd von China bernommenen Schriftzeichen kommt, dann kann das Ergebnis ein komplexes Vexier-Spiel mit Sprache sein, von dem auch das Lachen nachhaltig profitiert.

Die sozusagen rein quantitativ erfolgreichste japanische Lachprovozierkunst ist das rakugo, wrtlich soviel wie fallengelassene Worte, eine letztlich nur der Erzeugung von Lachen geltende Rezitationskunst, die in Vorformen schon im 16. Jahrhundert gepflegt wurde, ihren Gipfel als Lachprovoziermaschine fr die Massen aber erst im 19. Jahrhundert erreichte. Ihre Popularitt ist trotz der Konkurrenz vieler andere Medien heute noch erstaunlich. Soziologische Anmerkungen zum Rakugo und seiner Geschichte muss ich heute allerdings skippen. Es muss hier gengen zu sagen, dass im Rakugo die Mglichkeiten der japanischen Sprache, Lachen zu motivieren, gleichsam einem permanenten Hrtetest unterzogen werden. Fraglich, ob man hier noch von einem Gelut der Stille, wie Heidegger ja das japanische Wort fr Sprecha, kotoba bersetzt hat, sprechen kann. - Vielleicht trifft aber auch gerade hier zu. Alles, was das Japanische an Wortspielen, absurder Logik, logisch verwirrenden Verkehrungen, kalkulierten Missverstndnis, monstrsem Missverhltnis von Inhalt und Form rhythmischem Spiel mit Spannung und Lockerung etc. zulsst, steht hier im Dienst des Lachens. Einer der Grnde dafr, dass die Versuche, das Rakugo auch in Europa und Amerika populr zu machen, nur sehr kmmerliche Erfolge zeitigte. Aber sicherlich liegt das nicht nur an den westlichen Sprachen, denen es nicht gelingt einen japanischen Sprung zu machen, wie 91

Heinrich Heine, dem es ja so sagt Nietzsche als einzigem Deutschen gelungen sein soll einen gallischen Sprung zu machen.

In Japan, wie gesagt, haben sich bis in die Gegenwart einige Lachfeste, warai-matsuri erhalten, - es sollen insgesamt noch 7 sein, in denen Jahr fr Jahr mit Rufen wie eiraku j... warae-wara... das Glck herbeigelacht werden soll. Nebebei bemerkt: Das wohl bekannteste japanische Sprichwort ber das Lachen lautet: In eine Tr (d.h. ein Haus), das lacht, fommte das Glck.

Eines dieser Lachfeste, waraiko genannt, findet in Hfu (Prfektur Yamaguchi) am ersten Sonntag im Dezember statt. Vormittags um 11 Uhr treffen sich die Teilnehmer, setzen sich im Kreis um einen Shint-Altar, vor dem Reis, Gemse, Fisch und andere Opfergaben liegen. Die Sitzordnung ist festgelegt. Getrnke und Speisen werden gebracht. Man zelebriert ein gemeinsames Mahl mit den kami-Gottheiten. Wenn gegen 13 Uhr die Stimmung einen gewissen Hhepunkt erreicht hat, ruft der vorsitzende Priester die Runde zur Ordnung: Jeweils zwei Teilnehmer sitzen sich jetzt gegenber und eine Paarung nach dem anderen wird nun aufgefordert, dreimal zu lachen, einmal als Dank fr die Ernte im laufenden Jahr, einmal als Bitte fr eine gute Ernte im nchsten Jahr und einmal, um alle Schwierigkeiten wegzulachen. Einer der Teilnehmer schlgt dazu auf einen metallnen Waschzuber, wenn das Paar zu scheu oder zu unernst lacht oder aus dem Takt geraten ist. Die beiden lachen nun so lange weiter, bis sie ein vollkommnes Unisono erreicht haben, ihr Lachen zu einer Art Selbstlufer geworden ist. Wenn der Blechtrommler mit den beiden zufrieden ist, schlgt er wiederholt auf seinen Zuber, um zu signalisieren, dass das Paar vor den Gttern - bestanden hat...

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Im Unterschied etwa zu den so genannten europischen Standardsprachen kennt das Japanische fr Formen des Lachens nur zwei vollwertige Verben: warau, , und emu, ; freilich mit ihren Varianten wie: taka-warau, shinobi-warai, hoho-emu, hokuso-emu etc. warai meint das hrbare Lachen, emi das sozusagen nur sichtbare Lachen, d.h. eben Lcheln. Diese lexikalische Armut wird in Japanischen durch eine Flle von Onomatopoien kompensiert, mit denen man Arten des Lachen differenzieren kann. Im Unterschied zu anderen Sprachen geben die lautmalenden Wrte nicht notwendig konkrete Laute wieder (wie im Fall der giongo, ), sondern simulieren gleichsam die Art und Weise, wie ein Laut (interpretierend) empfunden wird (wie im Fall der gitaigo, ). (Wasser fliet sarasara, ein Betrunkner torkelt furafura, ein Schmetterling flattert hirahira usw.)

hahaha oder ahaha ist das durchschnittlich-typische mnnliche Lachen kyahaha ein kindliche Variante hohoho oder ohoho ist die weibliche Variante des durchschnittlich-typischen Lachens wahaha oder gwahaha ist das ist das brllende Lachen, dassen sich Frauen zumindest in ffentlichkeit enthalten sollten hehehe, ehehe oder fufufu, ufufu ist ein schlaues oder bauernschlaues bis schadenfrohes Lachen kukuku ist ein gezgeltes fufufu, versucht also das etwas Malizise des fufufu zu vermeiden oder doch zu mindern hihihi oder ihihi oder uhihi machen fr japanische Ohren - nicht den Versuch, die vulgre (Schaden)Freude des/der Lachenden zu kaschieren ushishi ist im japanischen System an Vulgaritt kaum zu bertreffen

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kyakya oder kyky sind prgnant kindlich-mdchenhafte Formen des Lachens, mit bisweilen provokanten touch korokoro ist ein dekent-erfreutes, rollendes Lachen kekeke ist ein boshaft-verchtliches Lachen, das in japanischen Comics (Manga) sehr beliebt ist

Zu den lautmalenden Wrtern, die eher vermitteln, wie ein Laut empfunden wird, gehren:

Karakara (beruhigend, abwiegelnd), kusukusu (sich lustig machend), geragera oder getageta (verchtlich), kutukutsu (amsiert), herahera, kerakera (unbeeindruckt (von einem Tadel)), ketaketa (unbescheiden, der Situation unangemessen), nikoniko, nikkori, niko, nitanita, niyari, niya (verschiedene Arten des Lchelns (niko) und Grinsens (niya)).

In der Edo-Zeit (1600-1868) hat ein samurai, wenn man dem Spruch bushi sannen katahoho glauben darf, nur einmal in drei Jahren und dann nur mit einer Backe gelacht. (Es gibt auch die verschrfte(?) Variante: Ein Samurai lacht nur zweimal in seinem Leben) Das mag auch daran gelegen haben, dass die samurai in dieser Zeit keine (historische) Rolle mehr spielten und einfach nichts (mehr) zu lachen hatten. Aber in den urbanen Zentren, mit ihrer protobrgerlichen Bevlkerung, vielen Neureichen und einer politisch machtlosen aber wirtschaftlich florierenden Kaufmannsschicht herrschte eine veritable Lachkultur. Fast der ganze traditionelle aristokratisch und klerikal geprgte Literaturkanon wurde parodistisch aufgearbeitet, oder sollte man besser: angeeignet sagen? Ganze Literaturgenres, die massenhaft gepflegt wurden (im doppelten Sinn von viele nahmen daran produzierend teil und der out put an Texten war gewaltig) hatten nur eines zum Ziel: Lachen zu provozieren. Denn Versuche, das Lachen als Protest einzusetzen wurden schon im Keim erfolgreich erstickt. Dies lsst sich mit 94

einiger Sicherheit sagen: Das (restriktive) Regime und das gilt nicht nur fr die Edo-Zeit hat das Lachen des Volks domptiert, gezgelt, aber auch raffiniert. Unter Bedingungen, unter denen Lachen nur Selbstzweck sein kann, gewinnt es an Raffinesse und Delikatesse und verlangt Kennerschaft. Kann man sagen, dass unter der Bedingung der Unfreiheit das Lachen seine Plumpheit verliert? Dass es auch. dank social pressure zu social pleasure kommt?

Man geht nicht zu weit, wenn man behauptet, dass respektlosestes Ridiklisieren, die Demontage ohne Stoppregeln ein Proprium des japanischen Humors war und ist, - mit einer Vorliebe frs Makabre, Skatologische, frs Sexuelle berhaupt - aber stets so, dass der Agent der Demontage sich selbst gleich mit-demontiert und dergestalt der Sanktion entzieht. Fast rhrend erscheint es in diesem Zusammenhang, dass erotische und/oder pornographische Bilder auf Japanisch auch Lachbilder, warai-e, genannt werden, und Hilfsmittel zur Stimulierung sexueller Lust es sich gefallen lassen mssen, als warai-gu, Lachwerkzeuge bezeichnet zu werden.

Im Jahr 1775 nahm der kyka-Dichter Kabocha no Motonari an einer Gesellschaft teil, bei der ein Anwesender, sehr zum Amsement anderer Anwesender einen Flatus, vulgo Magenwind, nicht unterdrcken konnte. Motonari verfasste kurzerhand ein Gedicht in klassischer Form (31-silbig ind 5 Zeilen zu je 5-7-5-7-7 Silben, obendrein ein kaibun, also Palindrom), in dem er sowohl der Vorgang als auch die Reaktion des Publikums in eine klassische Gussform presste: Das Gedicht lautet

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hehehehehe hehehehehehehe hehehehehe hehehehehehehe hehehehehehehe

Es gibt in 31 Silben das Gelchter der Gesellschaft wieder (die sensible Reaktion des Publikums) und zugleich seinen Anlass, den Flatus, vulgo Magenwund, der zu Monotnaris Zeiten he genannt wurde; und tut dies darber hinaus, in einer klassischen Form, nmlich der des waka, der sich schon die Gtter bedient haben sollen, wenn sie literarisch aktiv wurden.

Ein Amerikaner, der vor japanischen Zuhrern auf Englisch eine Rede hielt, die von einem japanischen Dolmetscher ins Japanische bersetzt wurde, versuchte seine Ansprache durch eine lustige, aber lange Anekdote zu wrzen; zu seiner berraschung bersetzte sein Dolmetscher die ganze Geschichte nur mit ein paar Worten, die beim Publikum aber schallendes Gelchter und Applaus hervorriefen. Spter fragt der Redner seinen bersetzer, wie er seine lange Anekdote so schnell hat auf Japanisch wiedergeben knnen? Der Dolmetscher antwortete: Ihre Rede war fr mich viel zu kompliziert. Ich habe sie nicht verstanden und dem Publikum nur gesagt, dass der Redner gerade eine unglaublich lustige Geschichte erzhlt hat. 96

Sie sehen: Wer glaubt, dass Lachen inhaltlich motiviert sein muss, irrt. Es gengt ein gleichsam formaler Ansto: Man lacht, weil man hrt, dass man einen Anlass dafr htte haben knnen. Vielleicht ist das eine der abgegriffenen Rankne des Humor ist, wenn man trotzdem lacht entkleidete und japanische Variante. Anders gesagt: wir nhern uns hier der Idee des Lachens. Oder, kant-ischer formuliert, dem Lachen-an-sich. Und das meine ich sehr ernst. So wie ein Zen-Garten, in der Art, wie ich es ihnen vorzustellen versucht habe, Sinn und Bedeutung demontiert, indem er sozusagen nur das Verfahren der Herstellung von Sinn demonstriert; stellt uns das japanische Lachen in seinen extremen, also eindeutugen Formen das Lachen-an-sich, als das, was es in der Tat auch ist, als Erschtterung vor.

Seit dem Besuch einer Bunraku-Auffhrung glaube ich zu wissen, was Lachen als pures Ereignis ist; zumindest sein kann. Der Rezitator, der gidayuu-katari (), der alle Rollen spricht und die Szene auch kommentiert, sitzt mit einem samisen-Spieler - an der Seite der Bhne, - und beeindruckt, wenn er gut ist, zunchst einmal durch seinen ungeheuer konzentrierten Ernst und seine geballte Intensitt. Ein Krper wie ein geladener Akku. Und der Zuschauer bemerkt schnell, was fr eine unglaubliche Kraftanstrengung diese Rezitationskunst bedeutet und wundert sich nicht, wenn die Rezitatoren alle 20 bi 30 Minuten abwechseln. Kommt es im Verlauf eines Stckes aber zu einem Lachen; weshalb auch immer; dann hlt er kurz inne, scheint sich wie zu einer besonderen Kraftanstrengung zu sammeln, richtet sich auf, atmet tief ein; und nun kann man beobachten, wie er von irgendwo her, aus einen Krperabgrund, das Lachen, erst ganz leise und stckchenweise heraufzuziehen versucht. In einem betrend langen, geradezu berdehnten Accelerando steigern sich Lautstrke und Tempo des halb wie hackend, halb wie Peitschenschlge und jetzt wie von selbst herausdrngenden Lachens bis zu einem Punkt, an dem man sprt, dass dieses absolute Lachen, nicht nur diesen einen Krper auf der Bhne vllig erfllt und beherrscht, sondern den ganzen

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Raum; mit samt dem Publikum. Wenn ich mich an diesen Bunraku-Nachmittag zurckbesinne, dann erinnere ich mich nur noch an dieses Lachen; als an eines, das sich seines Warum? und Worber?, ja sogar seines Wer? vllig entledigt hat: In diesem Sinne als an ein Lachen-an-sich. Aber anders als das Ding-an-sich, das sich uns ja unendlich entziehen soll, hatte ich keine Chance, mich diesem Lachen-an-sich zu entziehen.

Mir ist klar, dass an dieser Stelle die Arbeit erst beginnen msste; ich msste meine Argumente plausibilisieren, msste zu zeigen versuchen, dass das Lachen-an-sich, das ich beschrieben habe, kein pathologisches Lachen ist, das nach Mikita Brottman nicht a symptom of the disease, but the desease itself ist. Vielleicht gibt es gar kein gesundes Lachen, vielleicht ist jedes Lachen pathologisch; weil es sich logisch aus unserem Leiden, unserem Pathos ergibt; wovon ja schon Nietzsche berzeugt war. Vielleicht haben wir eine prinzipiell zu positive Vorstellung vom Lachen als Purgativ, Antitoxin oder einfach einer befreienden Ventilfunktion. Vielleicht ist das Lachen doch nur eine unserer hilflosen Reaktionen auf die irreparable conditio humana. Denn wenn wir es unter Verzicht auf jedes Ornament beschreiben, ist es nur a mechanical or quasi-mechanical series of brief, uncontrollable paroxysms of the diaphragm and thorax, accompanied by short intakes of breath and a succession of vocal intonations ranging from a gentle gasp to a clamorous yelp (noch einmal Mikita Brottman), eine Serie von Paroxysmen, denen phylogenetisch Angriff, Selbstschutz, Selbstverteidigung und Furcht Pate gestanden haben. Und vielleicht stimmt ja, was Gershon Legman brigens mit bsen Seitenhieben auf zeitgenssische japanische Formen des Lachens schon 1975 geschrieben hat: Under the mask of humor, all men are enemies.

Ich kann nur eine Vermutung zur Diskussion stellen. Oder eine Konjektur in der Form einer sehr kompakt und metaphorisch gefassten These, die Sie nicht mehr berraschen wird, weil meine Lieblingsidee oder Obsessionen wieder darin wieder auftauchen und die lautet: 98

Das japanische semantische Universum ist sozusagen notorisch immanent orientiert. Daher ist hier auch ein souvernes Lachen im Sinne Batailles unmglich. Hier lacht man nicht grenz-berschreitend - gegen Transzendenz an, hier lacht die Immanenz sich nur selbst aus, aber das radikal. Hier lacht die Immanenz so ber sich selbst, wie Bilder von Vermeer aus sich selbst leuchten. Ich vermute, dass das Lachen der Immanenz nicht pathologisch ist, sondern alle Voraussetzungen eines Lachens-an-sich, risus per se, besitzt. Mglich jedoch, dass der Ausdruck risus in se, das Lachen in sich es noch besser trifft.

Vorlesung X

Wir sprchen schon in den letzten Wochen ber ein highlight der japanischen Sensibilitt und sthetik, eines, in dem japanische sthetik und Sensibilitt geradzu exemplarisch sichtbar sein soll: Der karesansui-Garten erscheint als ein Kondensat all dessen, was sich an japa99

nischen Elementen in der japanischen sthetik bzw. aisthesis ausmachen lsst. Ob diese Zuschreibung ein fundamentum in re hat, oder ob sie nicht gerechtfertigt ist, muss offen bleiben. Fr unsere Fragestellung gengt es, dass diese Zurechnung so einstsimmig getroffen wird. Aber nicht nur der Zen-Garten wird als ein highlight unter den japanischen Kulturschpfungen gefeiert und gehandelt; vielleicht steht er in dieser Funktion sogar hinter einer anderen japanischen Kulturschpfung zurck, nmlich den Teehaus, chashitsu, , oder nach seinem speziellen Architekturstil sukiya, , genannt. Auch das chashitsu wird als ein Proprium der japanischen sthetik beschrieben; wobei fast alle Begriffe, die wir im Laufe der Vorlesung bisher angesprochen haben, als Beschreibungskategorien herangezogen werden: wabi, sabi, ma etc. Und wie beim Zen-Garten treffen auch beim Teehaus Religion und sthetik, Ritual und Form, Natur und Konzept, Schlichtheit und Raffinement zu freundlicher und schner Geselligkeit. Als der Ort, an dem sich die Teezeremonie, der Tee-Weg, , , sich ereignet ist das chashitsu Teil eines Geamt-Kunstwerks, das von der schnen Prsentation von Nahrungsmitteln (Tee. Gebck), ber angemessene Etikette, inklisive schner (stilisierter) Moralitt, und Blumenarragement, Keramik, Kalligraphie und Malerei bis zur Architektur und zur Landschaftsgestaltung reicht. Alles Bereiche, auf die die sthtik des Zen einen sprbaren einflu ausgebt. Selbst den sound scape der Teezeremnoie muss man naoch hinzurechnen. Also: chad als total art; und in seiner entschiedensten Form wieder als hben, als Hilfsmittel der Erleuchtung. Ein Gesamtkunstwerk, dessen jedes Element sich als kata im Sinne einer schnen Geste beschreiben lsst. Wobei das Gewicht nicht auf der einzelnen (isolierten) Geste liegt, sondern auf der Serie. Und in der Welt der Relativitt erfordert das auch Kalkultion und Exaktheit. So ist der Tee-Weg von der Bewegung der Teemeister bis zum Design des Teehauses kalkuliert und exakt; selbst die Atrophien (Asymmetrien, Brche). Dass der Ort, wo die Gste warten, machiai, ein unverzichtba100

ree Element der Teehaus-Architektur ist, selbst in den kakoi genannten Arrangements, bei ein Segmant eines (normalen) Hauses die Rolle eines chashitsu spielt, zeigt, wie auch beim chanoyu die Vorstellung des bergangs von einer Normal-Zeit und einem Normal-Raum in eine heilige Zeit und einen Fest-Raum wesentlich teilhat. Auch das Tee-Ritual ist ein metabolisches Unterfangen, eine transitive bung. Und vergessen wir gerade in diesem Kontext nicht, dass in einem Ritual das Detail entscheidet, in einem Ritual das Detail im denkbar prgnantesten Sinne den Unterschied macht. Idealiter lsst der Gast im machiai den Staub seiner weltlichen Gedanken zurck. Auch der roji, , Tau-Boden, genannte Weg, der vom machiai zum eigentlichen Teehaus fhrt, evoziert ein Anderswo. - In einem sutra liest man: Du stehst auf wei-betautem Boden, wenn du die Welt der flammenden Begierden verlsst. - Und auch das chzu-bachi, das Steinbecken, wo die Gste sich mit Wasser die Hnde reinigen und den Mund aussplen, dient sinnfllig seinem Zweck. Die Verwandlung beginnt mit Gesten des Abtuns, des Abwerfens und der Verwerfens. Hier lsst seich eine quasi kunst- und erkenntnistheoretische Spekulation zu einer Frage, die uns schon hufiger in den letzten Woch beschftigt hat, anschlieen; nmlich die nach dem Verhltnis von Natur und Kunst. Das wabi-Ideal fordert hchste Natrlichkeit, realisiert sie aber auf kunstvollste Art. Dieses Paradoxi ts nicht auflsbar. Es gewinnt aber einen fundamentalen Sinn, wenn man sagt, dass die Verarbeitung und Bearbeitung von Natur durch den Menschen auch ein Verwandlungsprozess ist, also bergang und Vernderung und damit auch Vergngnis meint und hinnimmt, Wie auch bei anderen sogenannten Wegen, den geid, sollen die bis ins kleinste vorgeschriebenen Bewegungsfolgen das immer zerstreute Bewusstsein gleichsam domestizieren. Selbst noch die stereotypen Dialoge zwischen Gast und Gastgeber dienen diesem Ziel. Die Tee-Zeremonie ist auf ihre einfachste Formel gebracht ein (durchaus) ritualisiertes geselliges Zusammensein von Freunden, welche die Kunst (des Tee-Wegs) kennen und wertscht-

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zen knnen, mit dem Ziel, den Geist von den Zumutungen des Alltags kurzfristig zu befreien. In dieser sehr gerumigen Definition war und ist Platz fr sehr verschiedene Akzentsetzungen und Erwartungen. Cha no yu kann im Freien stattfinden, sogar in goldglnzenden Pavillons, im raffiniert-rustikalen Ambiente eines klassischen Tee-Hauses, dem san genannten chashitsu; dem idealen Ort fr wabi-cha, dem die groen Tee-Meister des 16. Jahrhunderts die Qualitten welk und frostig-khl und karg zuschrieben. Ganz uerlich zielt wabi-cha natrlich auch auf die Vermeidung hfischen Glanzes undhfischen Luxus. Weit davon entfernt, nur cultivated poverty zu sein, egalisiert wabi egalisiert verbirgt sich die Lust am Mangel; wabi leitet sich wohl ab von dem Verb wabu, das sich sehnen, ja schmachten bedeutet, und dem Adjektiv wabishi, das einsam und verlassen meint. Ursprnglich beschrieb wabi den Zustand einer Person in widrigen Verhltnissen, entwickelte sich dann aber zu einem positiveren Konzept, das Armut und Verlassenheit als Synonyme fr die Befreiung von materiellen und seelischen Sorgen verstehen lsst und noch im Mangel an offenbarer Schnheit eine neue und hhere Anmut erkennt. Der Meister J zitiert ein Gedicht des Fujiwara Teika (1162-1241), in dem sich der Geist des wabi vollkommen ausdrcken soll. Es fragt sich, ob die wabi-Haltung nicht auch eine Form der Andacht, ja Anbetung darstellt; eine Andacht vor den Dingen und ihren Konfigurationen. Die gleiche Haltung wiederholt sich sogar in und vor den Gedichten, die ihrerseits Ausdruck der andchtigen Aufmerksamkeit fr die Dinge sind. So schreibt in Bezug auf eine wenig bekannte Gedichtgruppe Teikas Edward Kamens, in a sense all waka poems are devotional; they pay homage to all others and to the practices of waka-making and reading themselves. (Kamens 2002, 383) Das von Meister J ausgewhlte waka des Fujiwara teika lautet:

miwataseba hana mo momiji mo nakarikeri 102

ura no tomoya no aki no ygure

Da ich mich umblicke Seh ich keine Blte Nicht ein Ahornblatt Am Ufer eine Schilfhtte In der Herbstabenddmmerung

Und wie hat Gromeister Sen no Riky auf seine cool-pragmatische Weise das ausgedrckt? -

Solange es nicht durchs Dach regnet und du nicht verhungerst, ist es genug.

Auf dem Tee-Weg finden sich Elemente verschiedener Traditionen: ein Stck vom Geist des Zen-Buddhismus, die Reinheit des Shint, die Kontrastharmonie von Yin und Yang wie der Taoismus sie lehrt, konfuzianische Patriarchenluft und sogar ein Spur des christlichen Glaubensmysteriums. Tee kam schon im 6. Jahrhundert zusammen mit dem Buddhismus nach Japan. Aber erst Kaise Shmu fhrte im 8. Jahrhundert das Teetrinken in Japan ein, nachdem ein chinesischer Priester ihm zu Ziegeln gepresste Teebltter geschenkt hatte. In der Heian-Epoche (im 10. und 11. Jahrhundert) kam pulverisierter Tee in Gebrauch, der sogenannte matcha, der auch heute noch bei der Tee-Zeremonie benutzt wird. Um 1200 schliesslich, machte der Zen-Mnch Eisai den Shgun Minamoto Sanetomo mit dem Getrnk vertraut; wonach sich das Teetrinken auch in samurai-Kreisen verbreitete. Aber erst in der 2. Hlfte des 15. Jahrhunderts begann Murata Shuk (1422-1502), der Tee-Meister des Shguns Ashikaga Yoshimasa, das Teetrin103

ken als im zenbuddhistischen Sinne als eine spirituelle bung zu interpretieren, die zur Erleuchtung fhren kann. Murata hat das Teezubereiten daher sogar ber die beschftigung mit buddhistischen Schriften gestellt. Der Tee fhrt einen schneller ins Nirvana als der Text. Murata soll Yoshimasa folgende Definition des Tees gegeben haben: Tee ist kein Spiel und keine Kunst. Tee erfrischt und reinigt und fhrt zur Erkenntnis des buddhistischen Gesetzes. Aber das mglichst schnelle Abtriften ins Nirvana war (auch) damals durchaus nicht jedermanns Interesse. Schon zur Zeit des Shguns Yoshomasa wurde es Sitte, sehr weltlich Teeparties abzuhalten, bei denen man in einem mittelgroen oder kleinen Raum der Betrachtung chinesischer Kunstwerke widmete. Take no J entwickelte in der ersten Hlfte des 16. Jahrhunderts die Ideen Murata Shuks weiter; er war es auch der statt chinesische Tee-Utensilien zu verwenden, japanischer Tpferware den Vorzug gab. Sen no Riky fnfzehneinundzwanzig bis fnfzehneinundneunzig -, der unbestrittene Gromeister des Tees in Japan, vervollkomnete und kodifizierte die Regeln des Tee-Wegs fr seine Zeit und fr die nachfolgenden Generationen bis heute.. Ein hbscvher Vers von Riky lautet: VIELE TRINKEN TEE, ABER WENN DU DEN WEG DES TEES NICHT KENNST, DANN TRINKT DER TEE DICH AUF. Die fr eine Tee-Zeremonie geforderte Geisteshaltung wird sein Sen no Riky auf die Formel gebracht WA KEI SEI JAKU: Harmonie, Respekt und Reinheit in vollendeter Ballance mnden in die Stille. Stille Reinheit Respekt und Harmonie sind gleichsam die Mediatoren, die zwischen dem Einzelnen, der Tee-Zeremonie selbst, dem kulturellen System, in dem es statt-findet und einem Vierten vermitteln, das vielleicht dem entspricht, was man im Abendland Transzendenz genannt hat. Harmonie ist dabei das taoistische Moment; Respekt hat einen konfuzianischen Geschmack; Reinheit das hchste Gut des Shint; und die Stille, kaum braucht das noch erwhnt zu werden, steht fr die buddhistische Erleuchtung, das satori, des Nivana sester Vorgenuss um mit Nietzsche zu reden. Dass sich in der Formel WA KEI SEI JAKU ganz unauffllig und diskret die Aufforderung zu unbeirrter bung verbirgt, 104

braucht nicht eigens herausgestellt zu werden. Es gibt eine sehr bekannte Definition des TeeWegs von Riky, die auf eine fast boshaft-ironische Weise die Notwendigkeit rastlosunerbittlicher bung betont. Riky sagt frech und hinterlistig: Der Tee-Weg ist nur das: erst kochst du Wasser, dann machst du Tee, und dann trinkst du ihn. Leicht lsst sich aus dieser Formel aber herauslesen, dass die Tee-Zeremonie ihrem Wesen nach keine Performance ist. Also kein Schau-Stck. Und kein Schauspiel. Eigentlich erfordert sie Teilnahme; nicht nur Aufmerksamkeit. Ich weiss nicht genau, wie die neueste Forschung den Einfluss der christlichen Missionare auf die japanische Tee-Zeremonie bewertet. Aber Sen no Riky lebte in einer Zeit, in der die christliche Mission in Japan weitgehend unbehindert und sehr erfolgreich war. Und die Spekulation, dass das mysterium fidei, die Transsubstantiation des Messweins in das Blut Christi als Problem und Fascinosum den Tee-Weg in der zweiten Hlfte des 16. Jahrhunderts beeinflusst hat, ist schwer von der Hand zu weisen. Und es wre gewiss keine der schmhlichsten Kulturleistungen christlicher Missionare in Japan, an der Formulierung des Tee-Wegs quasi als Katalysator (Geheimnis des Glaubens!) beteiligt gewesen zu sein. Immerhin waren drei der wichtigsten Schler Rikys entschiedene Christen. Sie hiessen Furuta Oribe, Takayama Ukon und Gam Ujisato. Aber wichtiger als der Einfluss der Jesuiten und Konsorten waren sicher die Zeitumstnde. Das 16. Jahrhundert war ein Jahrhundert der Brgerkriege in Japan. Vielleicht das kriegerischste Jahrhundert in Japans Geschichte. Und weil so viel Not herrschte, war es vielleicht auch eines der innovativsten und kreativsten Jahrhunderte in Japans Geschichte - - ein Jahrhundert reger Auslandskontakte, regen Handels, mutigen Ausprobierens mit fast barocken Anwandlungen etwa in der Architektur. Nicht unbegrndet auch die Epoche der japanischen Rennaissance ganannt. Nur hat es nichts genutzt. Die von den Christen selbst verschuldete Christenverfolgung und Vertreibung; und die nachfolgende mehr als ein Viertel Jahrtausend dauernde Isolationspolitik hat die Optionen des 16. Jahrhunderts gleichsam erstickt. Nicht auszudenken, was es fr die Welt bedeutet htte, wenn Japan sich zur Zeit der Ausformulierung des Tee-Wegs schon in 105

die Weltgeschichte eingeklinkt htte und nicht erst und dann auch noch gezwungenermassen im Jahr 1868! Jedenfalls waren die Tee-Parties zur Zeit des Brgerkriegs im 16. Jahrhundert Gelegenheiten, bei denen sich freilich ausreichend begterte Mnner (und freilich Mnner) sehr verschiedener Provenienz in einer Art Freiraum trafen, in dem sie sich vergleichsweise egalitr begegneten und von der Idiotie der Zeitlufte zu erholen versuchten. In Zeiten des Brgerkrieges waren die Tee-Parties Orte/Oasen den Friedens. Man muss sich das klarmachen: dass sich im 16. Jahrhundert in Japan um den Tee herum (leider nur, aber doch immerhin) Mnner trafen, die gleichsam: ohne es zu wissen, eine Art protobrgerlichen und zaghaften Traum wenn nicht von Freiheit, dann doch von Gleichheit trumten. Sie tranken Tee und warteten auf etwas, das nicht kam. Das heisst: es kam es ja, aber sehr viel spter und auch ganz anders...! Riky wurde von seinem Arbeitgeber, Toyotomi Hodeyoshi, ein Tee-Maniac, zum Selbstmord gezwungen. Warum, das weiss man natrlich nicht genau. Aber bald schon gabs in japan das Gercht. Dass Riky sterben musste, weil er alles auf den Kopf gestellt hatte; mit andern Worten: er musste sterben, weil der die feudale Stnde-Ordnung nicht akzeptieren wollte. Auch Teetrinken kann einen um Kopf ung Kragen bringen. Oder wie sagt einer von den klugen Franzosen: Hochverrat ist eine Frage des Datums. Das heisst: das Tee-Ritual hat in der japanischen Geschichte sehr verschiedene Rollen gespielt. Aber es gilt: Das Tee-Ereignis ist ein Gesamtkunstwerk, das alle Sinne in Anspruch nimmt. Selbst die Ohren sind gefordert, aufmerksam auf das Siedegerusch des Wassers zu achten. Vieles trifft in ihm zusammen. Die Form trifft die Disziplin; und die formierte Disziplin und die disziplinierte Form muss sich dann noch mit dem Sozialen (im sine des Gesellschaftlichen und des Geselligen) arrangieren. - -

Form bedeutet: ein bis ins kleinste Detail durchgearbeiteter Ding-Kosmos; ein beredtes Beispiel fr den veritablen und ich mchte sagen vorbildlichen Kult, den die Japaner gerne um die Dinge treiben. Da gibt es machiai no kakemono welche Schriftrollen hngen da, wo 106

die Gste warten; tokokazari, wie ist der Schmuckalkoven im Tee-Haus ausgestattet, in welchem Kessel wird das Wasser erwrmt, was lsst sich ber das robuchi, die Umgrenzung der in den Boden eingelassenen Feuerstelle sagen, wo das Teewasser aufgewrmt wird? Was ber die tanamono, die diversen kleinen Regale im Tee-Haus? Die Tee-dose, cha-ire. Der TeeSchlger, chasen. Der Tee-Lffel, chashaku. Die Tee-Schale natrlich, chawan.. Die Schpfkelle, hishaku.

Fr den Umgang mit den Tee-Dingen rt Sen no Riky

Naninitemo Dgu atsukau Tabigoto ni Toru te wa karuku Oku te omokare

Welches Gert Du auch benutzt Ergreif es, als wre Es leicht, stell es ab Als wr es schwer

Die beliebtesten Aufschriften auf dem Hngerollen, kakemono, im Schmuckalkoven, dem tokonoma, bringen den spirituellen Aspekt der Tee-Zeremonie gleichsam auf den Punkt: ICHI GO ICHI E das meint der jeweilige Moment ist unwiederholbar. Das Wissen um diese Tatsache gehrt sozusagen zur geistigen Grundausstattung der Teilnehmer an einer TeeZeremonie. Das Wissen darum wird vom Gastgeber und von den Gsten gefordert. EN das 107

meint Freiheit, Gleichheit durch vollkommene wrtlich Gerndetheit des Ganzen. MU meint das Nichts, in dem alles was ist und was der Fall ist, sich vollendet.

Disziplin auf dem Tee-Weg bedeutet: zu beweisen, das heisst: zu zeigen wie souvern man sein Kunst zu beherrschen gelernt hat. Das Ideal ist, dass einem Vollkommenheiten so unterlaufen, wie den Ungebten Fehler. Offensichtlich, was das Soziale hier meint: es ist so wie bei Goethe. man schaut sich um und fragt wer mitgeniesst. Um mitgeniessen zu knnen ist die Bereitschaft verausgesetzt, sich unausgesetzt seine geistige Alertheit und Aufmerksamkeit, die Kunst des timings, der Koordination und der Koorperation zu ben. Und da auch nicht zuletzt Flexibilit gefordert ist, scheint der Tee-Weg prinzipiell gar nicht so ungeeignet zur Manager-Schulung. Die Frage bleibt natrlich, ob und wie man das, was man beim Tee lernt, als globaler Aktivist anwenden kann.

Der Buddhismus sagt Weg mit der Welt! Denn solange es Welt gibt, sind wir abgelenkt. Unser Bewusstsein, so stellt es es schon die frhbuddhistische indische Kunst dar, ist wie ein Affe, der ruhlos von Ast zu Ast springt. Das Bewusstsein muss gesammelt, konditionert werden. Das beginnt (sptestens) auf dem zum Tee-Haus fhrenden Tee-Pfad, roji, wrtlich dem Tau-Weg, der den Gast aus der alltags- und Normalwelt herausfhrt. Am Ende des Pfades muss der Gast das chashitsu, das Tee-Haus, in zwangslufig gebckter, ehrerbietiger Haltung durch eine nur 75 x 75 Zentimeter groe Schiebetr betreten.

Auch die sieben Grundregeln des Tee-Wegs, die von sen no Riky formuliert wurden, machen in ihrer Schlichtheit und Knappheit deutlich, dass das Bewusstsein domestiziert werden muss: 1. Bereite eine Schale wohlschmeckenden Tees. 2. Vermittle im Winter ein warmes, im Sommer ein khles Gefhl. 108

3. Bereite die Kohle so, dass das Wasser richtig kocht. 4. Arrangier die Blumen so, als wren sie in ihrer natrlichen Umgebung. 5. Sei immer im Plan; Zeit ist kostbar und darf nicht verschwendet werden. 6. Sei immer auf Regen vorbereitet (also: erwarte das Unerwartete) 7. Schenke den Anderen immer deine ganze Aufmerksamkeit.

Auf ein eigentlich unverzichtbare Moment zumindest des wabi-Tees mssen wir heute verzichten auf den wirklich angemessenen Raum, ein Tee-Haus im Sinne und im Geiste Sen no Rikys; bei dem alles stimmt: die delikate Armut, der diskrete Mangel, das verfeinertRustikale, die Einfachheit, die Natrlichkeit, der Reiz des Unvollendeten, das Irregulre, die Kargheit, das Zurckgenommene, das Unpretentise, die Einsamkeit, die Absenz der Zeit. Ja ein Tee-Haus ist so etwas wie in den Raum gestlpte Zeitlosigkeit. Genau genommen hat erst das chashitsu-Tee-Haus die Wand in die japanische Profanarchitektur gebracht (bzw. von der rustikalen minka-Bauernhaus-Architekur bernommen). Davor war die japanische traditionelle Architektur eine wandlose Architektur. Schiebetren und Stellwnde ersetzten die Wnde; oder machten sie bereflssig. Das von Wnden umschlossene, kleine, dmmrige chashitsu ragt gleichsam auch rumlich aus der Welt heraus. Oder ragt, rilkisch gesagt, in den Weltinnenraum hinein. Ganz anders als etwa bei einer gotischen Kathedrale soll hier durch eine paradoxe berforderung das Unendliche zusammengeballt werden auf Miniaturgre. In sofern ein Vorgeschmack der Erleuchtung; da fr den Erleuchteten nicht nur kein Raum mehr existiert, sondern auch kein Nicht-Raum, oder wie man das Gegenteil von Raum nennen knnte. Hier knnte man nun, sozusagen den Tee-Weg entlang, herrliche hermeneutische Pirschgnge oder Raubzge unternehmen und mutige Thesen zur japanischen Kultur- und Geistesgeschichte aufzustellen.

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Es heit: Der Tee soll auf dem Tee-Weg mit den Augen, der Zunge und der Seele gekostet werden. Wenn Augustinus Tee-Meister gewesen wre, htte er gesagt: Trinkt den Tee mit dem GAUMEN DES HERZENS, os cordis. Und das wre ein trefflicher Rat gewesen.

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Vorlesung XI

Das Problem, das sich heute mir und damit auch Ihnen stellt, ist, dass wir uns auf ein Gelnde begegeb mssen, das nur uerst schwer zu erkunden oder gar zu erschlieen ist. Wenn ich sage, dass es sich um ein Gelnde handelt, durch das wir uns unseren eigen Weg erst bahnen mssen, dann hat uns dieses Bild schon nahe an unser heutiges Thema herangebrcht. Es geht um einen Weg, genauer um den Weg; sozusagen um den Weg an sich. Denn i mmer wieder war im Verlauf, im Gang der Vorlesung von den japanischen Wegen die Rede; mit dem Argument, dass das japanische Wort michi und das sino-japanische Wort d (abgeleitet vom chinesischen dao, ), am geeignetsten seien, die japanischen Formen (knstlerischen) Gestaltens bis hin zum Sinn religiser bung zu benennen. Nun ist es an der Zeit, die japanischen Wege, die auf Japanisch unter dem Sammelbegriff geid, , zusammengefasst werden, ein wenig genauer ins Auge zu fassen.

Wenn wir nmlich probehalber in Umkehrung der hegelschen Lehre davon ausgehen, dass nicht die Natur eine Form der (Selbst-)Entfremdung des Geistes, sondern der Geist (in einem sehr weiten Sinne) nichts anderes als eine Form der (Selbst-)Entfremdung der Natur ist, dann kann man argumentieren, dass Kunst, ja jede gestaltende Ttigkeit eine Art der Zurckund Heimholung des Geistes in die Natur ist. Dann wrde sich die Natur das, was der Mensch ihr antut, nur vermittelt durch den Menschen selbst antun.

Gerade der sino-japansiche Begriff des Weges, d dao, kann uns zeigen, dass dieses Gedanken-Spiel so abwegig nicht ist; stellt doch schon das berhmte Daode Jing, die UrSchrift des Daoismus, das Dao (den Weg), den man nicht nennen kann an den Anfang von Himmel und Erde; und erinnert damit an das 123. Fragment des Heraklit, in dem es heit: 111

Natur liebt es, sich zu verbergen. (KRS, 210) Spter im Text, im 42. Abschnitt, bringt das Dao die Eins hervor, die Eins die Zwei, die Zwei die Drei und die Drei schlielich die Zehntausend Dinge, banbutsu, , also Alles. Mit einiger Vorsicht lsst sich sagen, dass im Daoismus das Dao, ostasiatisch verstanden, wie es werden will, das Hervorbringende Moment der natura naturans ist, Ursprung und Ursprungsprinzip der Zehntausend Dinge des Himmels und der Erde: tenchi-banbutsu, . Bei Konfuzius bezeichnet das Dao gleichsam den Inbegriff des Mensch-Seins; in den Analekten des Konfuzius heit es: Wer morgens das Dao erkundet hat, der kann am Abend sterben. Im Buddhismus schlielich wird Dao unter anderem mit bodai, , bersetzt, dass vom Sanskrit-Wort bodhi abstammt, das seinerseits Erleuchtung bedeutet, wofr im Japanischen mit Vorliebe satori, , gebraucht wird. Ein bekanntes kan besagt: heij (byj) shin kore d, , und teilt uns in 5 Schriftzeichen mit, dass gerade der profane Geist des Alltags, heij-shin, selbst das dao, also die Erleuchtung sei. Das heit mit anderen Worten: Hier werden Buddha und Weg miteinander identifiziert: jbutsu, , ist nichts anderes als jd, . Das populre Wrterbuch Kjien definiert jd also zum Weg werden schlicht mit das satori vervollkommnen, satori o kansei suru koto, . Ein Satz an dem man die ganze Erkenntnis- und Erleuchtungs-Dialektik des Buddhismus festmachen und erlutern knnte...

Verkrzend gesagt bezeichnet , dao, d, michi in den bisher genannten Fllen also im Bereich des Daoismus, des Konfuzianismus und des Buddhismus kosmogonische, ethische und religise Extreme: den absoluten Beginn, die vollkomene Tugend (der konfuzianisch verstandene Menschlichkeit) und die hchste Erkenntnis. Ich mchte vorschlagen, in den 112

Fllen, in denen dao ein Unberbietbares, ein Extrem, ein Ideal etc. meint, von dem Weg zu sprechen, in allen anderen Fllen aber von den Wegen; denn im Unterschied zu dem Weg, sind die Wege immer noch unterwegs zu dem Weg oder auch unterwegs im Sinne von herkommend von dem Weg. Was das bedeuten knnte, darauf werden wir noch zurckkommen. Mit anderen Worten: im Singular bedeutet dao ein uerstes und Umfassendes, im Plural Prozesse, Verlufe (mithin Unterwegssein). Ich vermeide bewusst die Unterscheidung von statisch/dynamisch, denn auch wenn sich die Wege durchaus als dynamisch charakterisieren lassen, trifft die Beschreibung statisch fr den Weg hchstens Ausnahmsweise zu. Dies heit jeedoch nicht, dass wir uns ber den Begriff des Dao wirklich schon verstndigt haben. Dao ist geradezu bersetzungsresistent. Der amerikanische Sinologe Chad Hansen fhrt mit der Ergnzung and so on acht mgliche englische quivalente an: course, method, manner, mode, means, practice, fashion und technique. Auffllig ist, das all diese Begriffe eine implizit normativ-regulative Bedeutung haben; sie geben, um es so zu sagen, einen Weg vor (meint ja auch Methode urspnglich nichts anderes als Weg). Im Lateinischen bedeutete via auch Ritz oder Spalt, durch den etwas eindringt, ein Streifen auf einem Kleid wurde ebenfalls via genannt; und der Ablativ vi meinte auch methodisch, regelmig, in gehriger Ordnung; und viator bedeutete interessanterweise nicht nur Wanderer, Reisender, sondern auch der Amtsbote, der die Leute vor eine Behrde ldt. Ulrich Unger schreibt zum chinesischen Begriff Dao (in seinem Buch Grundbegriffe der altchinesischen Philosophie) Das Wort bedeutet ganz konkret Weg. Da jeder Weg zu einem Ziele fhrt, ist die Bedeutung Weg zu etwas = Methode schon prfiguriert. (111) In einem Ausdruck wie Sie geht ihren Weg erscheinen das Normative und das Willentlich-Entschiedene als Weggefhrten. Die Tatsache, dass weder das Chinesische noch das Japansiche grmmatisch gesehen keinen Plural kennt, beziehen sich die Nomina dieser Sprachen sozusagen auf eine kollektive Weise auf die Dinge der Welt. Hansen sagt, They pick out parts of the universe od discourse. Dao oder d oder michi meinen also 113

nicht den Weg oder die Wege, sondern das Weghafte (an oder in all dem, das als Weg bezeichnet werden kann). Schon grammatisch nimmt hier sozusagen jeder einzelne Weg teil am ganzen des Dao im Sinne des Weghaften. Das sei die Voraussetzung dafr, dass im chineischen rumliche Bilder vom Weg nicht abwegig erscheinen; wie etwa in der Formel: Menschen leben im Dao wie Fische im Wasser. Ganz anders als in der griechisch-

abendlndischen Tradition war der Begriff Dao das unbestrittenen Gravitationzentrum der chinesischen Philsophie. Es spielte im chinsischen Denken also eine vergleichbare Rolle wie das Sein im westlichen. Weiter geht ihre hnlichkeit aber nicht. Das Dao ist seinem Wesen nach, daswir ihm kurzerhand einmal zusprechen wollen ein performativ. Dao ist die Performanz des Kosmos von seinem Beginn bis zu seinem Ende, falls dies einmal eintritt. Es ist einerseits das jeweilig aktuelle Moment der Performanz und es ist die Konstanz, welche die wechselnden aktuellen Perfomanzen trgt und gleichsam choreographiert. Im Sinne aktueller Performanzen knnen wie also doch von unterscheidbaren Wegen reden, im Sinne der sich in ihnen konstatierenden Konstanz von dem Weg. Vielleicht bezieht sich der so dunkle wie bekannte Anfang des Daode Jing auf diese Unterschiedung. Vielleicht macht diese Unterschiedung den dunklen Anfang des Daode Jing ein wenig verstndlicher. Erschwert wird das Verstndnis dieses Satzes dadurch, dass das Wort Dao hier in zweifacher Bedeutung gebraucht wird: zweimal im Sinne von Weg, einmal verbal im Sinne con sprechen, sagen, aussagen, ausdrcken. Der Satz lautet: Kein DAO, das DAO kann, ist das konstante DAO, was in der Regel etwa so bersetzt wird: Das Dao, das man nennen kann, ist nicht das ewige DAO. Wobei das verbal gebrauchte Dao, wie ich finde, sehr schn das Moment der Performanz zum Ausdruck bringt. Fungiert es hier doch als ein performatives Verb im Sinne der Linguistik, insofern es die Handlung vollzieht, die es ausdrckt, so wie die Verben befehlen, danken, versprechen oder warenn. Wortspielend knnte man somit bersetzen: Der Kurs, der dis-kursiv ist, ist nicht der ewige Kurs. Oder ganz einfach: Die einzelnen Momente des Dao, die man bestimmen kann, sind nicht das ganze Dao. Eine solche bersetzung er114

scheint mir plausibler als zum Beispiel The Flow of the universe is not one you can explain. (Sonja Elen Kisa) Schon der in Japan uerst beliebte, ja verehrte tang-zeitliche Dichter Po Ch-i hat sich in einem Vers mit dem Titel Beim Lesen des Lao Tzu seine eigenen Gedanken gemacht. Der Vers lautet: Wer spricht, der wei nicht, Wer wei, der schweigt. / Das lehrt mich der Alte Meister. / Aber wenn der Alte Meister einer war, der wusste, - / Warum schrieb er dann seine Fnftausend Worte? Der 25. Abschnitt des Daode Jing soll die lteste Belegstelle fr den Begriff ziran (jap. shizen, ) sein, der gemeinhin mit Natur bersetzt wird und wrtlich wie Sie sich erinnern soviel wie aus sich selbst so sein bedeutet. Bei Laozi, der das Daode Jing verfasst haben soll liest man:Die Menschen folgen dem Gesstz der Erde, die Erde folgt dem Gesetz des Himmels, der Himmel folgt dem Gesetz des Dao, das Dao folgt dem Gesetz des ziran/shizen. Ich fand es auch so bersetzt: The person reflects the earth. The earth reflects heaven. Heaven reflects the Way. And the Way reflects ist own nature. (Sanderson Beck) Das Dao orientiert sich somit nur an seinem eigenen Von-selbst-so-sein. Es ist sein eigener Gesetz- und Impulsgeber.

Sprechen wir nun ein wenig ber die Wege, wobei der Weg zwangslufig immer seine konnotative Rolle spielen wird. berhaupt lsst sich schon aus grammatischen Grnden nich immer deutlich zwischen dem Weg und den Wegen unterschiden, da man ja nicht umhin kann, auch von dem Tee-Weg und dem Weg der Kalligraphie etc. zu sprechen. Auch im Japanischen lassen sich solche Ungenauigkeiten und Ambivalenzen nicht vermeiden.

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Einen Aspekt habe ich bisher noch nie erwhnt, nmlich den, dass zu Recht oder zu Unrecht - zumindest fr den modernen Japanen das Suffix -d, wie in kad, shod oder auch jd, so etwas wie das Ende des Spiels und des Vergngens befrchten lsst. Hier wird es ernst und anstrengend, mitunter existentiell und das bedeutet fr viele langweilig. Und diese wenden sich dan nicht einem der Wege , sondern einem Zeitvertreib zu, den Heidegger als zeitantreibendes Wegtreiben der Langeweile (Heidegger, 140) definiert. Wer sich dennoch einem der Wege zuwendet, wird vielleicht entdecken, dass das ben eines Weges ganz eigentmliche und intensive Formen der Freude mit sich bringen kann: als Kompensation fr a) die Bereitschaft, sich der Hrte der bung zu unterziehen und b) die Bereitschaft, sich whrend des bungsprozesses radikal zu wandeln, oder, wie es heit, einen groen Tod zu sterben und wiederzukehren, taishi-ichiban zetsugo ni yomigaeru, . Kurasawa Yukihiro formuliert es aus der Sicht eines heutigen Japaners - so: Sein gegenwrtiges Selbst so, wie es ist, zu bejahen, eine Kunst (gei) zu ben und sich ihrer zu erfreuen, das ist eine Kunst (gei), die nichts mit d zu tun hat. Sein gegenwrtiges Selbst radikal zu verneinen und darauf abzuzielen, als ein neues Selbst wiedergeboren zu werden, das ist eine Kunst (gei), die man d oder geid oder dgei nennen kann. (Kurasawa, 109/110) Mit dem neuen Selbst, atarashii jiko, meint Kurasawa, wie er mit Nachdruck erlutert, ein Selbst, das im Zen-Buddhismus mus no jiko, das markierungslose Selbst oder, wie es in einer bekannten zen-budhistischen Formel heit, das ursprngliche Selbst vor der Geburt von Vater und Mutter. Kurasawa beeilt sich festzustellen, dass das, was er mitdem modernen japanischen Begriff jiko, Selbst, bezeichnet, frher kokoro oder shin, , Herz genannt wurde und dass dieser Begriff dem des Weges im Singular entspricht. Im Englischen wird kokoro/shin mit Vorliebe mit mind wiedergegeben, das heit: die Tatsache, dass man kokoro/shin ebenso mit Geist wie mit Herz bersetzen kann, demonstriert, dass beide bersetzungsmglichkeiten unzulnglich, wenn nicht gar irrefhrend 116

sind. Trotz gewichtiger Vorbehalte werde ich kokoro mit Herz wiedergeben, dessen leider slich-abgeschmackte Konnotationen mit immer noch unproblematischer erscheinen als der die des geschichts- und ideologiebelasteten Begriffs Geist. Zur Verteidigung der deutschen Wortes Herz mchte ich noch sagen, dass, wo immer man das Herz, domus animi, wie Hildegard von Bingen es nannte, vermuten mag und welche Materialitt man ihm auch zuspricht, man tut gut daran, in ihm ein Erkenntnisorgan zu sehen. Die deutschen Barockdichter, die etwas davon verstanden, nannten das Herz daher auch Der Gedancken Quell und einen Spiegel der allerhand Bilder fhig ist. Als Quell und Spiegel ist das Herz in einem unsentimentalen, erkenntnis-praktischen Sinne Generator und Rezeptor aller Bilder, die fr uns die Welt oder - in fernstlicher Diktion - die Zehntausend Dinge ausmachen und ihrem Wesen nach auch sind. Die Tatsache, dass das Herz darber hinaus, - nach buddhistischer Deutung - in seiner Ur-Eigentlichkeit, honrai, Nicht-Herz, mu-shin, ist, steigert seine ontische Vollkommenheit ins Unermessliche, Unnennbare. Und unnenbar ist, wie iwr gehrt haben, ja auch das Dao. Und das bringt uns wieder zurck zum Thema: Kurasawa behauptet also: Dao, d, der Weg sei mithin zu deuten als Weg zum Herzen (zum Herzen im Sinne des vorhin so genannten markierungslosen Selbst). Analog sei der Weg des Tees als der Weg vom Tee zum Herzen, der Weg des Schwertes, kend, als Weg vom Schwert zum Herzen und allgemein jeder Kunst-Weg, geid, als Weg von der Kunst zum Herzen (gei kara kokoro e no michi) verstanden werden sollte. Im Gegensatz dazu sei die ZenMeditation eine Methode, driekt, ohne die Zwischenschaltung einer Kunst (gei) zum Herzen (in dem genannten prgnenten Sinn) zu gelangen, sie sei also ein Weg vom Herz zum Herzen (kokoro kara kokoro e no michi), wobei freilich zwischen den beiden Herzen dieses Satzes (erst einmal) der Gradunterschied der Erleuchtung liegt. Folgen wir Kurasawa, einem zeitgenssischen japanischen Gelehrten, der auch ein Buch ber die Philosophie der (japanischen) Kunst-Wege, geid no tetsugaku, , ge-

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schrieben hat, noch ein wenig weiter auf seinem Weg. Er behauptet nmlich weiterhin, dass der Weg auch ein Weg vom Herzen sei, in dem Sinne, dass das Selbst auf dem Weg zum Herzen sich vewandele und von dort gleichsam als ein neues Selbst zurckkehre. Das sei kokoro kara no michi, der Weg vom Herzen. Und wieder werden wir an Heraklit erinnert, der in seinem 60. Fragment sagt: Der Weg hinauf und hinab ist ein und derselbe. (KRS, 206) ein Aphorismus, der als ein Vorlufer der spteren (abendlndischen) Dialektik interpretiert wird. (vgl. Ranis, 35) Was Kurasawa mit seiner Aussage, dass der Weg zum Dao=Herzen zugleich ein Weg vom Dao=Herzen sei, meint, konkretisiert er am Beispiel des Teewegs, indem er erlutert, dass der Versuch oder das bungs-Ziel, mittels der methodischen Meisterung von wa-kei-sei-jaku zur Erleuchtung, shingo, , zu gelangen, der Weg zum Herzen sei; und dass das kyo-shi-sei-jaku, also die souvern-gelassenene bungspraxis des Teewegs, durch die hier und jetzt eine Tee-Sphre, eine Tee-Welt, chaky, , geschaffen wrde, den Weg vom Herzen bedeute. Kurasawa betont mit Nackdruck, dass erst durch den (Rck-)Weg vom Herzen-qua-Dao das gesellig-integrative Moment mit ins Spiel kommt und vergleicht die einsame Praxis des Wegs zum Herzen-qua-Dao mit dem kleinen Wagen des Hinayana-Buddhismus und die des Wegs vom Herzen-qua-Dao mit dem groen Wagen des Mahayana-Buddhismus. Wenn ich es richtig sehe, versucht Kurasawa nicht weniger, als die gesellige Seite eines Weges, hier des Tee-Wegs quasi-metaphysisch zu begrnden und zu legitimieren. Folgen wir ihm weiter auf seinem Weg: Er expliziert, dass ein Mensch mittels einer Kunst (gei, ) eine Form/Gestalt (er spricht an dieser Stelle nivht von katachi, sondern von sugata (); das bedeute, das der Weg zum Herzen mittels (oder ausgehend von) einer Kunst (gei) nichts anderes sein als der Weg zum Herzen mittels (oder ausgehend von) einer Form/Gestalt (sugata). Und entsprechend knne man den Weg vom Herzen zu einer Kunst (gei) den Weg vom Herzen zu einer Ge118

stalt (sugata) nennen. Also bestehe ein Kunst-Weg, geid zugleich aus dem Weg von der Gestalt zum Herzen und dem Weg vom Herzen zu der Gestalt. Oder - in Anlehnung an Heraklit formuliert: Der Weg von der Form zum Dao und der Weg vom Dao zur Form ist ein und derselbe. Nun kommt Kurasawa auch auf kata, , zu sprechen und beschreibt ber Seiten, fast hymnisch und in Bezug auf den Tee-Weg im Detail, wie kata sich als das sozusagen mediale Moment in der Visibilierung des Dao erweist, beschwrt die Mhsal, kata zu meistern bis es zu dem Wunder des Umschlags kommt, in dem das Selbst (des benden) und kata zu einer lebendigen Einheit nein, nicht verschmelzen, sondern das Selbst in kata stirbt und als lebendige kata und gleichsam universales Selbst, fr das der Buddhismus den Namen der wahre Mensch ohne Rang, mui-shinjin, , bereitstellt, wiedergeboren wird. Fr den benden (eines Weges) sei kata zunchst nur eine Regel, ein Gesetz; ein Knner, tatsujin, ist bereits selbst ganz und gar zu kata geworden (tatsujin to wa kata ni narikitta hito de aru). In seiner Handlung vollzieht sich kata schon onozukara, von selbst. Aber es fehlt im noch die Freiheit jenes universalen Selbst, - kann man sagen die Stellvertreterschaft des Dao? -, er ist noch kein Meister, meijin, . Kurasawa bemht alteuropisches Vokabular, um den Unterschied zwischen einem tatsujin und einem meijin zu beschreiben: Ein tatsujin sei erst subjektiv (shukanteki) zu kata geworden, ein meijin sei es aber objektiv (kyakkanteki). Schaut man sich die sino-japanischen quivalente fr subjektiv und objektiv an, zeigt sich, dass sie einen schnen Rest alt-asiatischen Denkens mit sich fhren. Wrtlich bersetzt bedeutet shukan nmlich soviel wie die Sicht des Hausherrn oder Gastgebers und kyakkan soviel wie die Sicht des Gastes. Fr einen tatsujin bedeutet kata immer noch den Herrn und das Selbst eine Art Vasall (j, ); fr den Meister, meijin, wird kata zum Vasallen.

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Abgesehen davon, dass Kurazawas Argument zumindest in seinem Vokabular doch sehr westlich kontaminiert ist, ist es nicht einfach, die Prgnanz seiner Aussagen zu verstehen. Zu leicht verwechseln wir das, was hier beschrieben wird, mit der Virtuositt eines Pianisten, der Meisterschaft eines Schachspielers oder eines Menschen, der eine Kunstfertigkeit, wie wir sagen: wie im Schlaf beherrscht. Bezeichnend ist ja schon, dass wir in Kategorien des Beherrschens und des Bemeisterns sprechen, also letztlich in Zwangskategorien. (Im Japanischen erfordern die Verben des Knnens und Verstehens (dekiru, wakaru) hingegen, dass das, was gekonnt und verstanden wird, im Satz die Subjektposition einnimmt.) Fr einen Knner im Sinne eines tatsujin, durch den sich die kata gleichsam von selbst ergeben, sind kata zwar keine Regeln, Gesetze, Vorschriften mehr, aber als kata ni narikitta hito, als einer, der ganz und gar zu kata geworden ist, bricht oder berschreitet er die kata auch nicht. Im Gegenteil: er folgt ihnen so genau, so sklavisch, wie, um es so zu sagen, nur er es kann. Gerade wenn sie von einem tatsujin ausgefhrt werden, erreichen die kata ihren hchsten Grad an Regelhaftigkeit. Daher kann ein tatsujin im Sinne des Daosimus noch kein wirklicher Heiliger sein, denn der zeichnet sich durch Freiheit, jiy, , aus, was hier vllig unbehindert bedeutet; - unbehindert, ungestrt auch von Regeln, Gesetzen und Vorschriften. Ihm stellt sich nichts mehr in den Weg. Eine solche Vorstellung leitet wohl auch Kurasawa, wenn er schreibt: Ein Meister (meijin) ist einer, der subjektiv und objektiv kata berschreitet, bei dem kata zum Vasallen (j) und das Selbst zum Herrn (shu) wird. (115) Wir verstehen diese Aussage falsch, wenn wie das Selbst nicht im Sinne des vorhin beschriebenen universellen Selbst, im Sinne jenes wahren Menschen ohne Rang verstehen. Im Meister (meijin) bedient (behilft) sich das unicverselle Selbst der kata zum (Selbst-)Ausdruck. Ein meijin ist fr den Weg so durchlssig geworden, dass die Freiheiten, die er sich erlaubt, Freiheiten sind, die sich der Weg selbst erlaubt. Diese Freiheiten oder Regelbrche oder Regelmissachtungen knnen sich auf dreierlei Weise zeigen. Lassen

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wir noch einmal Kurasawa zu Wort kommen: Weil ein Meister (meijin) jemand ist, der sich berkommener kata bedient, verwirft oder ndert er sie, wenn sie als/zur Form seines SelbstAusdrucks nicht mehr geeignet sind. Das nennt man rakaku, , Regelbruch. Dies setzt natrlich ein souvernes Verfgen ber die Tadtion voraus, die man gelernt hat, in dem man Regeln lernte, respektierte und befolgte: shukaku, . Und das Brechen der Regel bedeutet hier eigentlich nichts anderes als das Anpassen des berlieferten an Zeit, Ort und Umstnde, dabei nimmt sich der Meister yorozu no meijin no shosa o tehon ni das Handeln unzhliger Meister zum Vorbild. Willkr findet keinen Platz: die Modifikation der Regeln wird von den berkommenen Regeln modifiziert. Vom Anfnger bis zum Knner (tatsujin) heit die bung des Wegs keiko, , wrtl. das Alte vergleichend bedenken; und der Prozess der bung namens keiko wird kko, , genannt. Die beung des Wegs nach dem ersten Regelbruch (rakaku) aber kuf, , dies und jenes bedenken, um zu einer guten Methode zu gelangen; und der Prozess der bung namens kuf wird kyarai, . Aber auch das Regelbrechen im Sinne des rakaku ist seinem Wesen nach reaktiv, weil es, wie gesagt, auf die Erfordernisse der Zeit, des Orts, der Umstnde reagiert. Es scheint also nur frei zu sein. Die souvernste und zugleich durchlssigste Stufe der Meisterschaft kann also nur die Befreiung, die Entfernung von den Regeln sein: rikaku, , vergleichbar dem, was Matsuo Bash in seinen spteren Jahren karumi, , Leichtigkeit und Zeami Motokiyo in seinen n-theoretischen Schriften my, , das SeltsamMysterire, genannt und definiert hat als etwas, das jenseits des Wortes und des Verstndnisses ist: . Bash, fr den das Auf-dem-Weg-Sein im Sinne

stndigen Unterwegssein ganz konkret Lebensform war, mahnte seine Schler: Was ihr aber 121

nicht verlieren/vergessen sollt, das ist die Leichtigkeit ()).

Freilich, die Leichtigkeit, von der Bash hier, wie es mir

scheinen will, fast ironisch spricht, ist der Gipfel der Meisterschaft, wenn sich der Krampf der bung lst und Leichtigkeit sich einstellt. Sollte Bash sich nicht ein wenig ber seine Schler lustig machen, wenn er ihnen rt, die Leichtigkeit nicht zu verlieren? Wie soll man etwas verlieren knnen, dass sich wenn berhaupt nur von selbst (onozukara) einstellt? Und gewinnt in diesem Zusammenhang nicht auch die Rede von rikaku, der Entfernung soll man sagen: Absolution? - von den Regeln, eine ironische Wendung? Wird auf der hier gemeinten Hhe von Meisterschaft fraglich ob sie berhaupt erreicht werden kann - die idealiter geforderte und angestrebte Durchlssigkeit fr das Dao so total, dass die Rede von Regel oder Regellosigkeit sozusagen aus ihrer Verankerung fllt? Denn: Was in der bung eines Weges angestrebt wird, ist gleichsam ein Unisono mit dem Dao, mehr als Resonanz, Konsonanz, mehr als Zusammen- oder Gleichklang: angezielt wird Einklang, Unisonanz Aber eben nicht mit einem Transzendenten im abendlndischen Verstande. Versteht man Transzendenz hingegen als Nicht-Evidenz also im Sinne dessen, was sich in seiner Erscheinung unsichtbar macht, mag der Begriff in unserem Zusammenhang erlaubt sein. Wobei ich Sie bitte, nicht stante pede an Heidegger zu denken. Ich habe bewusst nicht was sich in seiner Erscheinung verbirgt gesagt. Aber auch wenn wir es so formulieren, bleiben wir wieder nur im Bild. Und jedes Bild beinhaltet mindestens soviel Unhnlichkeit, wie es uns hnlichkeit vorgaukelt. Vor allem bleibt es in seiner Substanz unhnlich: Die Photographie eines Kuchens kann Appetit wecken, aber kaum stillen. Hchstens dadurch, dass das Bild des Appetitmachenden verschwindet, wenn wir das Photo aufessen. Es ist nicht verwunderlich, dass im Daosimus die Spurlosigkeit, wu-chi, zum pararadoxen Bild des Unnennbaren wird. Bei Chuang-tzu heite es: Kommend ohne Spur von Tritten, / Genzenlos hinweggeschritten, / Ohne Kammern, ohne Tor, / Stoen sie in Herrlichkeiten vor. (Ubersetzung von Gnther 122

Debon, in: Debon, 165) Und in dem einflussreichen Werk Tsang-langs Gesprche ber die Dichtung von Yen Y (1180-1235) heit es ber die Dichter der Tang-Bltezeit: sie weilten allein in der sTimmung, der Inspiration. Sie Gleichen jener Gazelle, die sich im Schlaf an den Hrnern aufhngt, keine Spuren hinterlassend, dass man sie fnde. Darum sind ihre wunderbaren Stellen durchlssig-durchdringbar un von irisierender Transparenz. Sie sind unfassbar wie der Ton im leeren Raum, das Farbenspiel im Antlitz, der Mond im Wasser, die Gestalt im Spiegel. Die Worte haben ein Ende, aber der Gedanke bleibt unausschpflich. (in: Debon, 175) Mglich, ja wahrscheinlich: dass dies in Ihren Ohren alles sehr abstrakt, zumindest nur schwer nachvollziehbar klingt. Aber es gibt zahlreiche Belege dafr, dass das taoistisch-buddistische Vorstellungen dem japanischen Alltagbewusstsein ein spzifische Frbung gegeben haben. Die kosmologischen Spekulationen, von denen ich Ihnen heute einige vorgetragen habe, knnen nmlich duchaus ganz unmittlbar, sozusegen wrtlich verstanden werden; man kann sie so hinnehmen, wie sie sich anbieten (So wie es ja auch in gewisser Weise das Einfachste ist, das mysterium fidei des christlichen Glaubens unter Umgehung jeglicher Reflexion hinzunehmen). Zur Illustration und zum Abschluss lese ich Ihnen den Anfang eines kleinen Bchleins vor, das in der ersten Hlfte des 19. Jahrhunderts noch Jahrzehnte vor der Meiji-Restauration unter dem Titel Kokoro no sugatami, HerzensSpiegel, in Kyto erschienen ist; und das ich krzlich bersetzt habe. Es handelt sich dabei um eine kleine Schrift zur Erbauung, zur Belehrung und wenn auch nur unterschwellig zum Trost, aber mit dem nicht geringen Ehrgeiz, eine Art Wegweiser und Wegbegleiter zur Erleuchtung und damit auch ein Transportmittel, ein hben, , ins Nirvana zu sein. Nicht nur, dass es dabei im Vorbeigehen - um im Bild zu bleiben den Zeitgenossen auf handliche Weise ein recht beachtliches Grundwissen ber den Daoismus, den Konfuzianismus und den Buddhismus vermittelt, nein, es tut dies auch auf eine leichte, fast verspielte Weise, vor allem in den Illustrationen zum Text, die originell und mit Witz dem chinesischen Schrift-

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zeichen fr Herz alles abfordern, was es als pdagogisch(-mibraucht)es icon leisten kann. Den Hauptteil des Bchleins machen sogenannte dka, , aus, wrtlich: Gedichte vom Weg, also Hilfsverse zum Erreichen des Wegs = der Erlauchtung. Wir befinden uns also immer noch auf dem rechten Weg... Das Vorwort des Herzens-Spiegels lautet:

Der Frhlingsregen drauen wollte nicht enden; und drinnen war es ber den Tag so dmmrig als wre es Abend. Mit einem Seufzer hngte ich die Lampe auf, um an meinem Schreibtischchen dieses Bchlein zusammenzustellen, aber es fehlte mir der Schwung, die Einflle blieben aus, und ich brachte nichts zustande. Allerlei qulende Gedanken gingen mir durch Herz und Sinn, - da bemerkte ich pltzlich, dass sich am Fenster ein nachdenklicher Schatten hingekauert hatte. Ich fragte ihn ohne Worte zu benutzen: Wahrscheinlich ist das, was mein Schatten ist, dein Wesen (). Aber da er in seinem Ursprung ja Nicht-Herz () (ungerhrtes, von Gefhlen nicht aufgestrtes Herz) ist, sollte er gar nicht in Erscheinung () treten. Warum sitzt du also vor mir und strst meine Ruhe? Was soll das? Darauf erwidert er auch er ohne Worte -: Ja, ich bin zwar ganz Nicht-Herz, Aber weil ich dein Wesen zum Wesen habe, habe ich auch deine Erscheinung als Erscheinung. Weil du mir dein Herz gegeben hast, habe ich dein Herz zum Herzen. Auch wenn du dein Herz den Blten gibst, haben die Blten, auch wenn man sagt, sie seien doch ohne Gefhl, dein Herz zu ihrem Herzen. Und wenn du dem Mond dein Herz gibst, dann hat er dein Herz zu seinem Herzen, obgleich auch er ganz und gar Nicht-Herz sein soll. Alles, dem du dein Herz bergibst, hat dein Herz zu seinem Herzen. Nur weil du dein Herz zu mir herberbewegt hast, glaubst du, dass deine Ruhe dahin ist. Aber das ist dein Irrtum. Ich kenn so etwas nicht. Bleibt die Ruhe denn nicht von selbst bei dir, wenn du dein Herz nicht hergibst, sondern es bewahrst? Solcherart war das Selbstgesprch, das ich mit dem Schatten fhrte, als mir pltzlich aufging,

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dass der Mond, der Schnee und die Blten ja mitten in meinem Herzen entspringen. Jetzt griff ich sofort zu meinem Pinsel und schrieb dieses Bchlein. Im I Ging heit es: Bcher erschpfen den Sinn nicht zur Genge. Auch Worte tun es nicht. Daher haben die Weisen Gestalten erdacht, um den Sinn zu erschpfen.1 Gem dieser Lehre habe ich allen Gestalten, die fhlen, und allen, die nicht fhlen, mein Herz gegeben und die Gestalten aller Dinge in mein Herz bertragen, - und hier kann man sehen, wie die Welt so ist.

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Vorlesung XII

Heute findet schon die 12. Vorlesung unserer Reihe statt. Und obgleich ich immer wieder beteuert habe, dass mein Ziel, mein fernes Ziel oder die regulative Idee meines Vorhabens es ist, eine Art japanischer sthetik im Sinne einer Geschichte der Wahrnehmung als einer Geschichte der Dinge vorzulegen, habe ich bisher fast ausschlielich von Rahmenbedingungen gesprochen: einerseits von den Rahmenbedingungen, die uns unser Wissen von der Geschichte der Wahrnehmung in Japan setzt, andererseits die Rahmenbedingungen, die sozusagen im Werkzeug liegen, dessen wir uns bedienen, um unseren Zielen nher zu kommen. Aber die Begriffe Werkzeuge oder instrumentarien klingen harmloser als das, was damit gemeint ist, sein kann. In dem Augenblick nmlich, in dem wir uns fr ein bestimmtes Handwerkzeug in dem hier gemeinten Sinn entscheiden, sind auch schon viele Vorentscheidung mit-gefallen ber die Frage, wie und was wir berhaupt erkennen knnen, weil: auch wenn wir keine bekenntnerhaften Konstruktivisten sind, mssen wir zugeben, dass wir nolens volens an der Herstellung der Objekt unseres Interesses und unser Erkenntnis zwangslufig, ja, ich mchte sagen: rettungslos beteiligt sind. Von ganz andersartigen erkenntnistheoretischen Skepsis sensibilisiert, knnten wir auch sagen: die Dinge liegen in dem ihnen eigenen Dunst, und auf der Brille, mit der wir sie betrachten, liegt dick der Staub. Wie wir uns heuristisch auch drehen und hermeneutisch wenden, - die Schwierigkeiten bleiben bestehen und bestehen auch auf ihrem Bleiben. Das mssen wir hinnehmen. Trsten kann uns dabei vielleicht und hchstens unser gutes Gewissen: Wir wissen, dass wir uns wenigstens redlich bemhen, wenn wir schon zu weit reichenden und folgenreichen heuristischen Vorentscheidungen gezwungen sind, so etwas wie eine zarte Empirie zu betreiben; d.h. den Dingen, ihre Bedeutungen nicht aufzuzwingen, sondern ihren Eigensinn zu respektieren und ihren Einspruch zu akzeptieren. Ich glaube Hofmannsthal hat die Idee geuert, dass sich daraus eine gegenseitige Steigerung ergeben kann. 127

Ich werde mich gleich von einem Skript verabschieden und Ihnen eine Reihe von Folien zeigen, konkret eine Auswahl von japanischen Dingen, die schon aus quantitativen Grnden (in Sinne von: ich msste Ihnen sehr viel mehr zeigen) nur halb willkrlich sein kann. Ich werden Ihnen einen Vorrat von Objekten, Dingen, Artefakten, Designs, Utensilien etc. vorstellen, an denen das, was ich in den frheren Vorlesungen vorgetragen habe, erprobt, exemplifiziert, modfiziert, verifiziert oder auch falsifiziert werden msste. Das heit: ich werden fr den Rest der heutigen Vorlesung Ihnen nichts als Objekte knftiger oder auch nur mglicher Fragestellungen (natrlich nicht in der konkreten Form von Fragen; das berhaupt nicht) zeigen, die als Vehikel einer Annherung an unser Ziel, eine Geschichte oder auch Phnomenologie der Dinge und der Wahrnehmung in Japan, dienen knnen. Dabei, das sollte noch gesagt werden, kommt es nicht auf chronologische Exaktheit an; im Grunde sogar eher nicht, weil unser Ziel unter anderem auch ist, durchgngige Prgnanzen herauszufinden, herauszufiltern, die sich gerade trotz stndig und massiv wechselnder historischer Verkleidungen und Vernderungen erhalten oder sogar be-sttigt und ver-stndigt haben...

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Vorlesung XIII

Vielleicht knnen Sie mir sagen, welche anderen Lnder der Erde das Licht in in ihren gngigen Namen haben? Japan, Nippon heit so, wie es vom chinesischen Festland aus gesehen darbietet, nmlich als Urspung der Sonne, Riben, , woraus die jesuitischen Missionare, latinisierend, Japan gemacht haben. Abgesehen davon, dass die gngige Bezeichnung Nihon eine Auenansicht wiedergibt, passt sie doch insofern, als das Licht (hikari, ) und das Leuchten () in der japanischen Kultur eine signifikante Role spielen. Als Ahnengottheit des ganzen Landes verehren die Japaner Amaterasu--mikami, die Groe ehrenwerte Gottheit, die am Himmel leuchtet, die Sonnengttin; und unter den Erscheinungsformen Buddhas, denen in Japan die inbrnstigste Verehrung entgegengebracht wurde, strahlen im wrtlichen Sinne Amida-butsu, , der Buddha des unendlichen Leuchtens, Amithbha, und Dainichi-nyorai, , der gewaltig Strahlende, Mahvairocana, der Buddha solaris an sich, hervor. Diesen universalen Budda mit der Sonnengottheit Amaterasu zu identifizieren, fiel den Japanern nicht schwer. Im Kegon-Sutra wird Dainichi-nyorai oder Dai-Birushana als allgemeiner und allumfassender Licht- und Lebensspender gepriesen. Nichts im Kosmos, das, solange es ist, nicht vom Lichtstrahl Dainichis getroffen wird. Im 870sten Gedicht des Kokinwakash, Japanische Gedichte aus alter und neuer Zeit (kompiliert um 905) liest das sich in Prosabersetzung - so: Das Sonnenlicht macht keinen Unterschied / zwischen Gras und Busch. / So kommt es, dass am Ort der frheren Hauptstadt / auch heute noch / die Blumen blhen. In dem Opusculum Herzens-Spiegel, aus dem ich Ihnen in der vorletzten Vorlesung schon einige Passagen vorgestellt habe, kann man lesen: Die Sonne ist Herz und Geist des Groen Yang. Am Tage berquert sie unsere Erde und geht im Westen unter; nachts wandert sie unter der Erde zurck in 129

den Osten. So wandelt sie zwischen Ost und West und strahlt ber allen Dingen. Sie wird nicht und vergeht nicht; und nirgends macht sie Halt. Rot ist die Farbe des Yang; und die Krhe ist der Vogel des Yang. Sie hat drei Beine, denn die Drei ist die Zahl des Yang. Auch das Krperherz des Menschen gehrt dem Groen Yang an. Es ist die Sonne des Leibes. Es ist Glanz der Ewigen Wahrheit, der den ganzen Leib erleuchtet; auch Gut und Bse und Richtig und Falsch mssen sein Licht spiegeln. Es ist gleichsam der Abglanz des Sonnen-Buddha Dainichi in Zweieinigkeit mit Amaterasu--mikami, der Sonnen-Gttin. Schon diesem kleinen Sonnengesang kann man entnehmen, dass auch in Japan alles Luminose durchaus positiv besetzt war. Nicht umsonst wird ja auch Genji, das Held des nach ihm benannten Werks, Hikaru, der Strahlende genannt. Dass andererseits da, wo viel Licht, auch viel Schatten ist, yami ga aru kara hikari ga aru, dass Licht und Schatten in einem vertrackten dialektischen Verhltnis zueinander stehen, das wussten freilich auch die Japaner. Man hrt in Japan issun-saki wa yami Eine Daumenlnge vor Augen: die Finsternis, unser Wissen reicht nicht weiter als die Lnge eines Daumens. Und man hrt: Am Fue eines Leuchtturms ist es dunkel, tdai moto kurashi. Hell und Dunkel, Licht und Schatten sind nicht nur nicht unabhngig voneinander zu denken, sie treten nur miteianander aus. Es gibt weder nur Licht, noch gibt es nur Schatten, es gibt nur ein Chiaroscuro. Auf Japanische knnte man es sukikage, , nennen. Die Definition des Kjien lautet:

/ Das zwischen Dingen durchsickernde Licht. Oder die Gestalt, die Form, die zwischen Dingen oder (wrtlich) ein dnnes Ding durchleuchtend sichtbar wird. Warum daraus nicht ableiten, dass sukikage darauf hindeutet, dass es Licht und Dunkel in ihrer Reinform nicht gibt, zumindest fr den Menschen nicht gibt. Es gibt nur den Berhrungs-Punkt oder die Schnitt-Flche beider. Genaugenommen bedeutet ja das Wort Transparenz nichts anderes. Durch Transparenz wird etwas sichtbar, aber gleichsam durch einen Widerstand gedmpft. 130

Ich wrde gerne dafr das Wort Transluzenz vorschlagen. Denn was sichtbar ist, prsentiert sich wieder einmal mit Goethe gesprochen als ein offenbar Geheimnis. Das Sichtbare ist nur die sichtbare Seite des Unsichtbaren. Das Sichtbare bezeugt das Unsichtbare. Es macht also, Goethe mge es verzeihen, eigentlich das Geheimnis selbst nicht offenbar, sondern offenbart nur das Faktum, dass es da ein Geheimnis gibt. Die Botschaft eines jeden sichtbaren Dinges ist: Misstraue der Evidenz!. Die christliche Rettung des Sichtbaren besteht darin, dass man es als Sprungbrett ins Spirituelle instruentalisiert, wofr die Formel per visibilia ad spiritualia lautet. Es soll aber heute nicht um einen Vergleich der komplexen Lichtmetaphysik des Abendlandes mit dem Begriff und der Metapher des Lichts in Japan gehen, sondern mehr um die Wahrnehung und den Gebrauch von Licht und Schatten, von Leuchten und Abschatten.

Was zunchst bedeutet Licht und leuchten, hikari und hikaru, fr die Japnerinnen und Japaner? Das Verb hikaru kann bersetzt werden mit leuchten, Licht aussenden, strahlen, aber auch mit reflektieren. Im 855sten Gedicht des Manysh leuchten die stromschnellen des Matsura-Flusses: Matsuragawa / kawa no se hikari.... Im Taketori-monogatari, dem berhmten chinastmmigen Mrchen vom Bambussammler, leuchtet der berhmteste Bambusstamm Japans an der Stelle, wo die noch winzige strahlende Prinzessin, wie die wrtliche beresetzung ihre Namen lautet, Kaguyahime, ihrer Entdeckung harrt: moto hikaru take nan hitosuji arikeri.... Und in der setsuwa-Sammlung Konjaku-monogatari, den Geschichten aus alter und neuer Zeit, sind es in Band II, Erzhlung 29, die Berge, die geradezu leuchten: hikaru hodo no yama wo tazunureba.... Auch von der den menschlichen Gesichtssinn bezaubernden Farbigkeit heit es wieder in der Gedichtanthologie Manysh (aus dem 8. Jahrhundert), dass sie leuchtet; zum Beispiel im Gedicht Nummer 3700: Wie die Ahornbltter / heute niederleuchten / bis an den Saum / der Berge.... Im Genji-monogatari heit es von einem Gesicht, dass es schner als je strahlt und leuchtet: kao no iro aimasarite tsune 131

yori mo hikaru to mietamau. Und auch in japanischen oder gerade in japanischen Augen stahlt und leuchtet die Schnheit: hikaru to wa kore wo iubeki ni ya.... Aber auch Ehre, Kraft und tugend leuchten; und nicht zuletzt die ganze Grande Nation Nippon kann leuchten. Schon in den frhen Reichsannalen, dem Nihon-shoki, liest man, dass Japan sozusagen vor lauter Leuchten leuchtet: Akizushima wa hikari ni hikarite.... Im folgenden Sprichwort bekommt das Bild des Leuchtens eine moralische Wendung: jitsugetsu mo kyokketsu ni hikari wo hodokosu koto atawazu Auch Sonne und Mond knnen ihr Licht nicht in ein wrtlich: - verbogenes Loch schicken. Der Himmel verweigert seinen Segen denen, die es nicht verdienen. Weniger moralisierend als pdagogisch: tama migakasareba hikari nashi Wenn man eine Perle nicht poliert, leuchtet sie nicht. Und wer nicht leuchtet, kann nicht von der Tatsache profitieren, dass hikari aru mono wa hikari aru mono wo tomo to su Was leuchtet, gesllt sich dem, was leuchtet. Eine Reihe von Sprichwrten wie Amida wa zeni hodo hikaru oderShaka mo zeni hodo hikaru oder Hotoke wa kane hodo hikaru klingen ein wenig resignativ, weil sie behaupten, dass auch die verschiedenen Erscheinungsformen des Buddha nur in dem Mae leuchten also nutzen und helfen, als sie Kleindgeld, zeni, oder Geld, kane, sehen. Doch nicht nur der Buddha leuchtet; nein, es geschieht auch, dass der Glanz des Geldes seine Besitzer zum Leuchten bringt und ihn so vielleicht nicht ins rechte, aber immerhin doch berhaupt ins Licht setzt. In einer Erzhlung des in der spteren Edo-Zeit populren Autors Tamenage Shunzui (1790-1843) finden sich die Formulierung hikaru danna, der leuchtende Patron, was sicher auch eine ironisch-parodistische Anspielung an den leuchtenden Prinzen Genji ist, aber - hier in die Welt des Kommerzes und aus der hfischen Welt des verfeinderten Eleganz Sie erinnern sich: miyabi! in die stdtische Amsiersphre versetzt, hat das Leuchten des Patrons sehr materialle Konnotationen. Auch die Japaner wussten, das kane no hikari de baka mo rok ni mieru, Im Leuchten des Geldes erscheint auch ein Schwachkopf intelligent. Gehen wir noch eine Etage tiefer! In der japanischen Rotwelsch, der Sprache der Gauner, werden Polizisten hikari genannt; wahr132

scheinlich, weil die Augen eines, dessen Profession es ist, zu berwachen, zu bewachen, zu kontrollieren oder aufzuspren, vor Aufmerksamkeit, Angestrengtheit, Strenge oder auch bermdung leuchten. Auch in der deutschen Gauner- und Diebssprache wird das leuchtende Auge des Gestzes Lampe genannt. Im Plural Lampen wird es als Warnruf des Schmierestehers ebi herannahenden Strungen gebraucht, wie man in Die deutsche Gaunersprache von L. Gnther lesen kann, der allerdings auch darauf hinweist, dass sich der Begriff vom neuhebrischen lamdn ableitet, was Gelehrter bedeutet. (Ob das wiederum auf ein groes Licht hindeutete, das wei ich nicht.) Auch wenn Polizisten in der Geheimsprache, ingo, der japanischen Ganoven Leuchten genannt werden, gehren sie nicht in die Kategorie der so genannten hikari-mono, der Leucht-Dinge, womit Sterne, Sternschnuppen, Blitze, der Mond und die Sonne gemeint sind, also alles, was sich Licht emanierend oder reflektierend durch das All bewegt; aber auch alles flickernde und flackernde Gespensterwesen, deren Population in Japan sehr gro ist, bereichert die Klasse der hikari-mono. Es gibt eben auch Lichtwesen der verdchtigeren Art. Uns ist eines unter dem Namen des Lucifer, des Lichttrgers, ja wohlbekannt. In dem N-Spiel Motome-zuka. Was mit FreierGrab ins Deutsche bersetzt wurde, erscheinen die Hllendmonen in der Gestalt flackernfliegenden Lichts ber einem Grabhgel. Verlassen wir die subkulturnelle und unterirdischen Etagen wieder, um uns vom 84sten Gedicht des Mnysh in eine Mittagsszene versetzen zu lassen, die wie ich meine subtil an den groen Mittagsschlaf in Nietzsches Zarathustra gemahnt. Es geht um eine Art Zeitenstillstand im Zeichen des Lichts, - und zwar als Bild und Inbegriff der Vergnglichkeit. Rasender Stillstand. Oder stillgestellt Rasanz. Im ManyshGedicht alledings nicht im Sommer, sondern im Frhling (wobei wir nicht wergessen drfen, dass nach dem alten Mondkallender der Frhling ber einen Monat lnger deuerte als nach dem gregoriansichen Kalender): hisakata no / hikari nodokeki / haru no hi ni / shizugokoro naku / hana no chiruran. Weit und breit / nur Licht an diesem / stillen Frhlingstag / Warum aber fallen so / voller Unruh (wrtlich(er): ungestillten Herzens) die Kirschblten? 133

Der Glaube an die befruchtende Wirkung des Lcihts hat sich in der Vorstellung verdichtet, dass der Blitz der Brutigam des Reispflanze sei, weswegen er auch inabikari, also ReisLicht genannte wurde. Ohne dieses Licht verkmmert die Reispflanze. Daher nutzen die japanischen Dichterinnen und dichter das Bild auch als Metapher fr verschmhte Liebe. Im 105ten Abschnitt des Kager-nikki heit es: Unter deer Traufe / meines Dachs, wohin / das Licht des Blitzes nicht dringt / verkmmern die Reisschsslinge / in einsame Liebesgedanken versunken. Eine sehr schne Mahnung an seine Schler wird wird von Matsuo Bash berliefert: mono no mietaru hikari, imada kokoro ni kiezaru uchi ni iitomubeshi Das sichtbare Leuchten der Dinge sollst du ins Wort bringen, bevor es im Herzen verschwunden ist. Erlauben wir uns noch einen kleinen Abstecher ins Paradies. Im N-Spiel Tamakazura ist von Kannon-sama die Rede, dem Bodhisattva der Barmherzigkeit. Kannon wurde und wird in Japan als sehr weiblich gedacht und verehrt; daher liest man in Tamakazura in der bersetzung von Peter Weber-Schfer: O hartes Schicksal, doch der Sonne Glanz, / Strahlt er nicht erbarmend auch auf sie? / Der Glanz der Sonne, / Strahlt er nicht erbarmend auch auf sie? / Gro sind Mitleid und Gnade der Kannon, / Hell leuchtend die Fackel der Lehre. Kurz und bndig vereinigen sich hier im Bild des Lichtes Wissen, Gnade und Erlsung. Wie knnte also das Licht in Paradiesesbeschreibungen fehlen! Paradiesesraum ist im Unterschied zum Reich der Finsternis als Lichtraum definiert; und daher freilich auch wieder unlslich an seinen Gegenbegriff gebunden; womit wir wieder am Anfang meiner heutigen Vorlesung angekommen wren und uns dem Licht im Alltag zuwenden knnen: der Beleuchtung; den Kerzen, den Lampen, den Laternen. Doch dies nicht, bevor wir uns noch ein wenig mit dem Antipoden des Lichts, dem Schatten, kage, , beschftigt haben. Das japanische Wort kage meint heutzutage zwar weitgehend auch alles das, was wir mir dem deutschen Schatten bezeichnen; aber in der Vormoderne bedeutete kage noch einiges mehr und vor allem: anderes; kage kann sogar Licht bedeuten, wie im 79sten Gedicht des Hyakunin-issh:

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akikaze ni / tanabiku kumo no / taema yori / more-izuru tsuki no / kage no sayakesa Wie zwischen den Wolken, / die der Herbstwind zerreit, / so hell und klar / das Licht des Mondes / hindurchdringt; kage meint auch die Ab-bildung der Gestalt eines Dinges in einem Spiegel oder auf einer Wasserobeflche. Im 235sten Abschnitt seines Tsurezuregusa notiert Yoshida Kenk einen fr unsere Ohren vielleicht wenig speltakulren, aber philosophisch bemerkenswerten Gedanken: kagami ni wa iro, katachi naki yue ni, yorozu no kage kitarite utsuru. kagami ni iro, katachi aramashikaba, utsurazaramashi Weil ein Spiegel keine Farbe und keine Form hat, kommen die zahllosen kage-Gestalten und spiegeln sich in ihm. Wenn ein Spiegel Farbe und Form htte, dann knne er doch wohl nichts spiegeln!?. Auch Totensellen wurden kage genannt; hnlich dem deutschen: der Schatte. Mit omokage bezeichnete man ein Gesicht, das einem unwillkrlich in den Sinn kommt, vor Augen steht; kage kann auch Omen, Vorzeichen bedeuten. Eine allgeimeine Definition dieses Gebrauchs von kage knnte lauten: sichtbare Gestalt (sugata) eines Dings, das es nicht geben muss. Eine Idee, die mir whrend der Vorbereitung fr heute gekommen ist, konnte ich noch nicht weiter verfolgen, nmlich die, ob es nicht interessant und fruchtbar erhellend wre, die Tuschebilder, allen voran die zenga genannten Tuschebilder der Zen-Meister, als Schattenbilder, als eine Form von kage-e, , zu beschreiben und zu deuten. Sozusagen als Schatten der Erleuchtung. Die alten Griechen kannten eine Malerei, die sie skiagraphia nannten, Schattenmalen, von der man nicht viel wei, die von den Griechen aber als besonders illusionistisch empfunden worden sein soll. Am Beispiel des Schattens und des Schattierens lieen sich auch signifikante Unterschiede zwischen westlicher und japanischer Malerei demonstrieren. Definiert doch - zusammen mit der Perspektive - der Schatten in der westlichen Malerei oft die przise Form und die Platzierung von Objekten in einem dreidimensionalen Raum. Schatten bestimmen auch die Farbintensitt von Objekten; und die Perspektive entscheidet ber ihre Gre. Dies ist selbst in der japanischen Malerei des 19. Jahr-

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hunderts, der viele westliche Techniken bekannt war, nur mit groen Einschrnkungen der Fall. Aber -: Wie dem auch sei, beim japanischen kage handelt es sich einerseits um Artefakte der menschlichen Einbildungskraft. Dem gegenber steht aber auch die Vorstellung, dass die kage-Gestalten auf speziellen Monitoren im Sinne besonderer Reflexions- oder Projektionsflchen, etwa auf Zauberspiegeln, shma-ky, , zu sehen sind, das eigentliche Wesen jener Gestalten offenbaren. Auch die mono no ke jene schwer fassbaren Verursacher seelischen Leidens, Fremdseelen oder Effekte von Fremdseelen Toter oder auch Lebender, erscheinen, wenn berhaupt, mur als kage, mithin als fiktive Gestalten, als Notbehelfe der Einbildungskraft, der Imagination. - Freilich sind die papierbespannten Schiebetren traditioneller japanischer Huser ideale Projetionsflchen fr gespenstische Schattenspiele; ist die Gespensterpopulation Japans doch schier unberschaubar und von unglaublich unheimlicher und skurriler Originalitt und Vielfalt. Auf einer berhmten Bildrolle des 16. Jahrhunderts, dem hyakkiyak-emaki, der Nachtprozession der Hundert Dmonen,

, erscheinen sie in fast geordneter Formation. Vor allem im 19. Jahrhundert entwickelte das explizite Schatten-Spiel, das unterhaltsame, sich aber auch des suspense bedienende Spiel mit Schatten auf Holzschnitten (oft Buchillustrationen), im kabuki, und im Freudenviertel bis zur Virtuositt. Gerade im kage finden wir wieder ganz verdichtet jene Ambivalenz von Schrecken und Faszination, wie sie uns am deutlichsten bisher im Umgang mit dem Heiligen in Japan begegnet ist. Was sicher kein Zufall sein kann. Steigen wir nun aber aus der Licht- und Schattensphre herab in die Lampen- und Laternensphre! - Der bergeordnete japanische Begriff fr Licht im Sinne von Beleuchtung ist tka, , etwa Leuchtfeuer. Die frhesten Lichtquellen in Japan ware wie an vielen anderen Orten der Welt der Herd, Fackeln und Holzfeuer. Von Anfang an hatte Feuer jedoch nicht nur die Funktion, Licht und Wrme zu spenden; Feuer besa auch religise Bedeutung durch seine Rolle in Reinigeungsriualen. Einige Stichworte: Schon in den frhen japani136

schen mythologischen Texten ist von niwabi, , Hof- oder Gartenfeuer, die Rede, bei denen in einer art geflochtenem Eisenkorb Holz verbrannte wurde, mit dem Zweck, die Umgebung zu beleuchten; eine Form der Beleuchtung, die auch fr das frhe Ritualtheater, das kagura, sehr wichtig war. Die Flte, fue, die beim mikagura gespielt wurde, hie niwabi no fue. Ebenfalls in Schreinen, aber auch in Palsten und den Anwesen der Adligen fand man so genannte tachi-akashi, , wohl Baumstmme, die in den Boden gerammt und als eine Art Fackeln verwendet wurden.

Im 6. Jahrhundert, gleichzeitig mit der Einfhrung des Buddhismus kamen in Japan auch verschiedenartige llampen in Gebrauch; zunchst erst in Tempeln, spter auch in ffentlichen Gebuden und Provathusern. In den Schalen der ltesten Lampen brannte Pflanzenl. Als Docht diente ein Stckchen Hanf oder Baumwolle. Die Schalen konnten auch in tdai, , genannte Lampenstnder platziert werden. Diese frhen Lampenstnder, die tankei genannt werden, bestanden aus einer Stange oder einem Stock und einer groen Basisplatte, oft aus Metall. Dieser einfachen Konstruktion wurde ein Reflektor hinzugefgt, ein runder Schirm, der fest hinter der lschale angebracht wurde. Spter wurde er beweglich, was es ermglichte, eine gewisse Kontrolle ber die Richtung des reflektierten Lichtstrahl auszuben.

Die ersten Kerzen, rsoku, , wurden in Japan aus gehrtetem Kiefernharz hergestellt, der in Bambusbltter gewickelt war. Spter begann man, Kerzenwachs aus dem Gerberstrauch herzustellen. Als Docht diente jetzt gewickeltes Papier. Die Kerzenhalter oder Kerzenstnder, shokudai, , die den alten llampenstndern hnelten, wurden vor allem in Tempen benutzt, weshalb sie mit buddhistischen Symbolen geschmckt wurden.

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Die interessantesten Lichtquellen Japans sind wohl die Laternen, tr, , andon, , und chchin, . Deren Prototypen, die ursprnglich aus Indein stammten, waren ebenfalls mit dem Buddhismus nach Japan gelangt. Zu diesem Typus gehrt natrlich die ishi-dr, , genannte Steinlaterne, die Tempel- und Schreingelnde schmcken und in Tempelgrten einen wichtigen Teil der knstlerischen Gestaltung ausmachen. Die ishi-dro bestehen in der Regel aus Granit. So verschiedene Formen sie annehmen knnen, gemeinsam ist ihnen der ausgehhlte Aufsatz, der Kerzen oder llampen (oder heutzutage auch elektrische Birnen) beherbergen kann, die an Festttagen angezndet werden. Berhmt sind die 2000 Steinlaternen, die zum Kasuga-Schrein in Nara fhren und zwei Mal im Jahr, im Februar und im August, leuchten. Aber auch in Nikk und Miyajima findet man prachtvolle Ememplare. Die Idee, Laternen als eine Art von Votivgaben zu stiften, mag daher rhren, dass man als Gru an die Gottheiten ursprnglich Feuer entzndet hatte. Eine mehr skulare Nutzung der Steinlaternen begann in der Azuchi-Momoyama-Zeit (1568-1600), als die Tee-Meister begannen, ihre Tee-Grten damit auszustatten. Neben den Steinlaternen waren auch Laternen aus Bronze und Eisen sehr verbreitet. Die berhmteste von ohnen, eine achteckige, vier Meter hohe Bronzelaterne, steht vor der Haupthalle der Tdaiji-Tempels in Nara. Sie stammt aus der Nara-Zeit (710-794) und ist mit Reliefs geschmckt. Auch die tausend Hngelaternen aus Bronze, tsuridr, , gehren zu den Erkennungsmerkmalen des eben schon genannten KasugaSchreins in Nara.

Die populrste Lichtquelle der Edo-Zeit (1603-1868) war das andon, , eine mehr oder minder kleine Standlaterne zum Zweck der Innenbeleuchtung; also eine japanische Variante der Zimmer-Stehlampe. Ein andon steht in der Regel auf vier Beinen und ihrer Holzteile sind

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wenn auch sparsam - skulptural gestaltet. Auch andon wurden mit Kerzen oder llampen beleuchtet.

Die sogenannte bonbori, , ist eine kleine tragbare Laterne, die zunchst als fixe Beleuchtung in Husern benutzt wurde. Entwickelt hat sie sich aus einer Art berzug aus Stoff oder Papier, hobukuro, , dr tragbare Kerzenleuchter, teshoku, , oder Kerzenstnden, shokudai, . Ihr Name soll sich von honnori, das den Sinn von wenig, schwach, kaum hat: Die Papier- oder Stoffbespannung verlieh dem Licht einer bonbori wohl eine gewisse Verhaltenheit. Getragen wurde sie an einem waagrecht angebrachten kleinen Griff. Die sechseckigen, ebenfalls bonbori genannten Standlaternen sind oft sehr fein aus Holz oder Metal gearbeitet und mit Papier bespannt. Der Formenreichtum der bonbori ist beeindruckend. Gemeinsam ist den bonbori, dass sie nur einen kleinen Bereich ausleuchten und gerne als Schmuckleuchten, etwa als Teil der Puppeninstallation zum hina-matsuri aufgestellt werden.

Faltbare Papierlaternen, die auerhalb des Hauses Verwendung finden, heien chchin, . Sie hngen an Dachvorsprngen bis heute oft von Restaurants oder werden bei Prozessionen herumgetragen. Eine Besonderheit ist, dass sie ziehharmonika- oder teleskopartig zusammengeschoben, also klein gemacht werden knnen. Dank ihres Gerippes ausBambus oder Holz und auch dank ihres vergleichsweise robusten (faserigen oder gelten) Papiers. Sie sind oft bunt und mit Wappen, Aufschriften, Namen, Bildern etc. verziert. Die Odawara-jchin, die auf Deutsch auch rmellaternen genannt werden, sollen der Legende nach auf Reisen vor den Listen und Schikanen der Fuchsgottheiten schtzen. rmellaternen heien sie, weil man sie so klein gemacht werden knnen, dass sie im rmel Platz finden und somit bequem zu tragen sind. 139

Aber chchin waren und sind auch sehr beliebt bei buddhistischen Festen und Zeremonien: bon-chchin, , hana-chchin, , oder gifu-jchin, , ovale chchin, spielen beim bon-matsuri, dem buddhistischen Allerseelenfest (heutzutage Mitte August) eine wichtige Rolle. Aus diesem Grund wird das Totenfest o-bon auch Laternenfest genannt: Es wird eingeleitet durch das Anznden von Willkommensfeuern fr die Totenseelen; entweder vor den Haustren oder auf den Grbern. Zum Ende des Festes lsst man Lichter auf dem Wasser treiben, die den Seelen helfen sollen, ihren Weg zurck in ihren Bereich, wo auch immer das ein mag, zu finden.

Die chchin hatten in der Edo-Zeit auch eine deutlich soziale Bedeutung. Ihre Verwendung wurde sogar durch Gesetze geregelt. Beamte, samurai, Mnche, Feuerwehrleute. Polizisten, Hndler alle hatten eine ihrer gesellschaftlichen Funktion entsprechende Laterne zu tragen. Erkennbarkeit ist alles.

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Vorlesung XIV

Heute mchte ich Ihnen ein Genre der japanschen Malerei vorstellen, das auf Japanisch bunjin-ga, , Literatenmalerei, genannt wird; einen Malstil, der in der mittleren Edo-Zeit aufkam und die elegant-dekorative - Rinpa-Schule, , mit ihrem wohl bekanntesten Reprsentanten Ogata Krin (1658-1716), als magebliche und vorherschende Stilrichtung ablste. Sie entwickelte sich dank chinesischer Impulse, nach der Kyh-Zeit (1716-1736), also etwa seit der Mitte der 1730er Jahre. Da man aber, um es kurz zu machen, die chinesischen Anregungen und Inspirationen eigenwillig, wohl auch nicht ganz richtig, vor allem aber auf verschiedene Weise verstand und rezipierte, unterscheidet sich der japanische Literatenstil nicht unwesentlich von seinem chinesischen Impulsgeber. Vielleicht lsst sich dem Ausdruck Literatenmalerei nicht auf Anhieb entnehmen, dass es sich in China dabei ursprnglich um einer Art Hobby nichtprofessioneller Maler, genauer hherer Beamter () gehandelt hat. Nachdem zu Beginn des 17. Jahrhunderts das Christentum erfolgreich und sustainable, wie man heute sagen wrde, bekmpft und besiigt worden war (nur als Kakurekurishitan, Kryptochristen, konnten einige christliche Gruppen die Edo-Zeit gleichsam berwintern), also nach dem Ende der rckhaltlosen Christenverflgung und immerhin schon zur Zeit der sakoku-Isolationspolitik, durfte der chinesische Priester Yin-yan, der in Japan Ingen genannt wird, auf Einladung des Kaisers im Jahr 1654 nach Japan kommen und eine neue Zen-Lehre, die des baku vorstellen. Diese dritte Zen-Schule war um sie ganz knapp zu charakterisieren - weniger formal als die St- und die Rinzai-Schule und zeigte sich Laien gegenber offener. Der baku-Zen brachte auch eine neue Tempelarchitektur nach Japan, die sich an den chinesischen Zen-Tempeln der Ming-Zeit orientierte. Dieser neue Stil mit seinem reichen skulpturalen Schmuck entsprach dem Geschmack der Tokugawa-shgune, wie er sich etwa an den barocken Formen der Anlagen von Nikk ablesen lsst. Die grten baku-Tempel 141

wurden in Nagasaki, der Sfuku-ji, und 1661 sdlich von Kyto, der Manpuku-ji, errichtet. Die Architektur beider Tempel hat eon besonders ausgeprgtes chinesischer Flair; die berlieferung behauptet, das sie von chineischen Baumeistern errichtet worden sind. Und es waren die Priester der baku-Schule, die aus China Bcher und Gemlde von denen viele Werke der ming-zeitlichen chinesischen Literatenmaler waren - mitbrachten, welche die Japaner, sagen wir: interessant fanden. Diese wie man sagen darf: naturalistischen oder aber den individuellen Pinselstrich akzenturierenden oder gar das Parodistische streifenden Bilder bten auf die Japaner eine solche Attraktion aus, dass nicht wenige sich in den baku-Tempeln, sich in diesem neuen Stil instruieren lieen. Als die Pioniere der bunjin-ga in Japan werden Gion Nankai (1676-1751), der sogar einen chinesischen Lehrer hatte, I Fuchiu, der 1720 nach Japan kam, Yanagisawa Kien (1703-1758) und Sakaki Hyakusen (16971752) genannt. Nankai war ein konfuzianischer Gelehrter, Kien ein hherer Beamter und Hyakusen entstammte einem Heilkruterladen, einer Art Apotheke. Schon diese Ausgangslage lsst vermuten, dass sich hinter dem Namen Literatenmalerei ein komplexes und vielgestaltiges Genre verbirgt. Nankai und Kien waren gebt im Abfassen chinesischer Gedichte; sie schrieben ihre kanshi auf ihre Bilder, oder lieen gelehrte Freunde ganz nach der chinesischen Tradition ihrer Bilder mit kanshi beschriften. Dabei oder darber hinasu sind ihre Bilder, die chinesische Landschaften zeigen sozusagen Visionen aus zeiter Hand, zu denen sie sich zum Beispiel von chineischen Holzschnitt-Drucken inspirieren lieen bzw. mussten inspirieren lassen. Fr Nankai und Kein war das Malen offensichtlich vor allem eine Art gelehrter=konfuziansischer bung, bei der brigens das Verhlnis von Text und Bild eher sekundr; es gengte eine Art atmosphrischen Bezugs. Man sprt in den Bildern der frhen nanga-Maler auch eine gewisse gelassene oder frhliche Naivitt. Vermitteln sie doch bisweilen den Eindruck, als wrden sie sich den Idealen ihrer chinesischen Vorbilder, der Flucht vor weltlichen Diskomfort und der hochgestimmten Begegnung mit der Natur, nher zu kommengleuben, wenn sie zudem ziemlich konventionell - Leute abbilden, die dies ge142

rade praktizieren. Dennoch, das mchte ich betonen, bleiben auch Bilder dieser Art, abgesehen von ihrer knstlerischen Qualitt, interessant, rtselhaft oder auch verrckt genug. Man muss sich nur einmal das setting vor Augen stellen: Die Vieldeutig- und Vielschichtigkeit des chineseischen Literatenstils selbst, seine hohe Vermitteltheit, das komplexe kulturelle und soziale Skript, das ihm zugrunde liegt, seine Einfhrung nach Japan, seine Rezeption und schlielich: was bedeutet es, wenn ein Dichter und Kalligraph wie Sawada Tk (1732-1796), der einer Kaufmannsfamilie entstammte und in Edo, einer der grten Stdte der Welt in dieser Zeit lebte, auf ein Literatengemlde ein Gedicht schrieb, das ein chinesische Dichter des 16. Jahrhunderts ber das Leben in Einsamkeit und Zurckgezogenheit abgefasst hatte. Was fr ein Netz, besser: welch ein Gemenge von Stilen, ikonographischen Konzepten, gesellschaftlichen und kulturellen Skripten: Ein japanischer Dichter, ein intellektueller Chinaliebhaber aus einer Kaufmannsfamilie in Edo schreibt auf Gemlde im nanga-Stil Gedichte ber den Rckzug von der Welt, die ein Chinese 200 Jahre vorher verfasst hat. Dies soll hier einfach als Denkaufgabe stehen bleiben... Zur vollen Blte, wie dies in der regel formuliert wird, entfaltete sich die bunjin-ga erst unter den Nachfolgern der der Pioniere. Einer der groen Literatenmaler war Ike no Taiga (1723-1776), der an Yanagisawa Kien anschloss. Ike no Taiga, der frh seinen Vater verloren hatte, verdiente sein Geld zunchst damit, dass er Fcher verkaufte, auf die er Motive nach chinesischen Bildern gemalt hatte. Ike no Taiga wohnte zwar in der Stadt, die heute Kyto genant wird, wusste es aber, wie Zeitgenossen auch sein Lehrer Kein berichten wie ein Einsiedler zu leben und zu erscheinen. Japanische Interpreten beschreiben den Stil Taigas als gelassen und gelst, unabhngig davon ob es sich um groe oder kleine Formate handelt. Eine berhmte Serie von fusuma-Bildern Taigas, die 500 Schler des Buddha, befindet sich brgens im Besitz des eben genannten Manpuku-ji-Tempels bei Uji. Interpreten attestieren Taiga, dass ihm wenn auch nicht in allen seinen Bildern eine Vershnung chineischen Stilempfindens mit japanischer Wahrnehmung und Erfahrung gelungen sei. Auch wenn sie 143

Teil vieler seiner Bilder bleibt, spielt die (chinesische) Dichtung eine deutlich geringere Rolle als bei seinen Vorgngern. Dafr taucht aber die Idee der Dichtung in anderem Kontext bei Ike no Taiga umso signifikanter wieder auf. In einem Gedicht aus dem Jahr 1766 ztiert er nmlich den Topos: Malerei sei Dichtung ohne Klang. Und wenn sein Schler Kuwayama Gyokush schreibt, das Malerei mehr als alles andere Dichtung sein sollte, dann darf man darin einen Nachklang der Instruktionen Taigas sehen. Ein nicht minder bekannter Literatenmaler als Ike no Taiga ist Yosa no Buson (1716-1783), also ein Zeitgenosse Taigas, der im Westen mehr als ungemein origineller - Dichter rezipiert und verhltnismig bekannt wurde. (Um die bersetzung seiner Gedichte ins Deutsche hat sich besonders Geza S. Dombrady verdient gemacht.) Von Ike no Taiga und Yosa no Buson sind je ein Lanschaftsbild berliefert (wenn auch im Falle Busons nicht im Original), die dasselbe chinesische Gedicht als Aufschrift tragen, ein bekannter Vierzeiler des Tang-Dichter Tu Mu (jap. Toboku, 803-852): Fern aus kalten Bergen, steinigen steilen Pfaden, / Wo die weien Wolken steigen, sind die Huser der Menschen. / Den Wagen anhalten und sich des Ahornhains am Abend erfreuen. / Die frostigen Bltter von strkerem Rot als das der Blten im Frhling. Taigas Bild fngt den Blick des Betrachters mit und an der Oberflche auf. Das Bild Busons ist dagegen geraezu illusionistisch zu nennen; es modeliert des Raum, die Atmophre und das Licht. Es ldt zu einer (imaginren) Reise in die Szenerie ein. Gelernt hat Buson, der einer wohlhabenden Bauernfamilie enstammte, das Malen nicht; statt dessen wurde er zum Haiku-Dichter ausgebildet. Sein Lehrer war Hayano Hajin. Aber er hrte in seiner Jugend auch Vorlesungen ber chinesische Dichtung bei Hattori Nankaku (1683-1759), einem Schler des namhaften Gelehrten Ogy Sorai. Als Buson 1751 nach Kyto kam, lenrnte er den maler Sakaki Hyakusen und dessen Bilder kennen, die Buson offensichtlich stark beeinflussten. Sptestens um 1757 war die Malerei zu Busons wichtigster Einkommensquelle geworden; seit dierser Zeit verloren seine Bilder allmlich das Kantige, bisweilen Steife seiner frheren Werke. Den Bildern, die 144

in den frhen 1760er Jahren entstanden, kann man ansehen, wie Buson sich um die Verbesserung seiner Technik, um die Erweiterung seiner Motive und Stile fast systematisch, mchte man sagen bemhte. Ein Tuschepinsel kann nicht lgen. Anscheinend musste auch Buson das lernen. Dabei orientierte er sich nicht nur an chinesischen Vorbildern, sondern versuchte sich auch durch regelrechtes Kopieren zu lernen. Zugleich scheint er zum Lebensunterhalt eine Menge Wandschirme, bybu, , fr den Verkauf produziert zu haben, von deren Qualitt er selbst noch nicht so ganz berzeugt gesweseb zu sein scheint, vermerkt er doch auf einem der Wandschirme, dass er betrunken gewesen sei, als er ihn bemalte... Nach und nach gelang es ihm aber, sich auf eine eigen-willige Weise, jenen Stil zu beherrschen, den er an der chinesischen Malerei vor allem der Ming-Zeit bewunderte, - wohl weil er seinem eigenen Naturell und Wahrnehmen entsprach; ein Stil, der sich durch eine verhaltenen und dadurch intensivierte Dynamik auszeichnete und sozusagen rhythmisch mit offenen und geschlossenen Rumen spielte. Oft scheinen zwei gegenlufige Bewegungen im Moment ihre gegenstrbigen Aufeinandertreffens oder ihres Umschlags festgehalten: ein Hinein schlgt um in ein Hinaus, das Hinab eines Wasserfalls kreuzt sich mit dem Hinauf des Blicks oder versucht, den zum Aufbruch verlockenden Sog eines Weges zu konterkarieren, ein sich-Auflsen und ein sich-Ballen streiten um denselben Raum... Und immer wieder geradezu selbstreferentiell ins Bild eingebracht: das Motiv der Brcke, das hier mehr als nur ein Topos zu sein schein. Eher eine Visibilisierung dessen, das das Bild selbst ist, aber nicht zeigen kann: ein bergang. Fr die Mitte des 18. Jahrhunderts, der Zeit also, in der Buson lebte und aktiv war, reklamiert der amerikanische Japanologe Harra Harootunian einen Umschlag oder bergang fr die ganz japanische Kultur und Gesellschaft: Er spricht von einer vast transformation of Japanese society from the mid-eighteenth century: the discovery and valorization of daily life... the common world of things and objects. (Harootunian, 179) Die spteren Werke Busons scheinen dies illustrieren oder dokumentieren zu wollen. Hier berblenden sich chineische

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Landschaft und Genre-Situationen, wie Buson sie in Japan beobachten konnte, weil sie Teil seines Alltags waren. Indem diese Bilder gleicsam haiku-hafte Momente in sich aufnehmen, erinnern sie uns auch daran, dass es ja gerade das haiku ist, das bereit ist, es mit allem aufzunehmen. Einige Bilder des spteren Buson lsen sich so frappierend von ihren chinesischen Bedingungen, dass die Behauptung gerechtfertigt ist: Hier haben wir Bilder, die nur von einem japanischen Knstler geschaffen werden konnten. Und nicht anders als sein Vorbild Matsuo Bash war Buson von der Idee, besser dem Dmon des Reisens besessen; wie das psychoogisch oder aus den Zeitverhltnissen auch immer erklrbar sein mag. Auf vielen seiner Bilder ist nicht auszumachen, ob die Wanderer, die Reiter, die Ochsenkarren sich auf dem Wege nach Hause oder weg von zuhause befinden, ob sie heimkehen, oder ob sie in die Ferne ziehen. Wahrscheinlich ist das nicht wichtig. Wichtiger als die Richtung ist die Tatsache des Untewegsseins. Ausserdem kann nur so das Unterwegssein zur Metapher, zum Sinnbild des Lebens werden. Es braucht nicht viel, zu einem Wanderer zu werden, oder zu bemerken, dass man ein Wanderer ist, oder wie Buson auch sagt: yukuhito, einer, der geht: mon wo dereba / ware mo yukuhito / aki no kure Zum Tor heraus - / und auch ich bin ein Wandrer, / an diesem Herbstavend. Oder Ein Schritt durch das Tor - / und auch ich bin einer, der geht, / an diesem Herbstabemd. Bemerkenswert ist, dass ein chinesischer Literatenmaler, der sich von 1731 an nur fr zwei Jahre in Japan befand, in China kaum bekannt ist, aber in Japan unter seinem japanischen Namen Chin Nanpin einen neuen realistischen etablierte, den spter vor allem Murayama kyo (1733-1795) verfeinerte.

Schluss: Exkurs ber ki ()

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Anaximenes denkt als erster der ionischen Denker ber die innere Natur, die Seele nach. Die Erklrung und Definition der inneren Natur des Menschen wird kaum unterschiedlich bzw. getrennt von der Definition der Auennatur begrndet. Eine Behauptung von Anaximenes wirft Licht auf die ganze Schule der Physiologen. Die den Urstoff bildende Luft ist auch der Stoff des Lebens. Sie wird in jedem Tier- und Menschenkrper gefangen gehalten und bildet dessen Seele. Aetius berichtet: Ebenso, sagt er, wie unsere Seele, welche Luft ist, uns mit ihrer Kraft zusammenhlt, so umfasst auch den gesamten Kosmos Wind [oder Atem] (pneuma) und Luft (aer). Aer und pneuma werden hier synonym gebraucht (Aetius I,3,4: zit. Nach KRS, 173). Genau dieser Zusammenhang, die Seele ist Luft, findet sich bei Diogenes Apollonios, einem Anhnger des Anaximenes, wieder. Der stoffliche Begriff der Seele wird als Luft oder Atem bestimmt; Seele (psyche) und Geist (pneuma) sind noch nicht klar unterschieden, sie werden in synonymer Bedeutung verwendet. Ferner ist der Urstoff nicht rein materiell, sondern auch von geistiger Art, immarteriell. Das ist fr die gesamte ionische Schule kennzeichnend und von groer Bedeutung. (Rantis, 30)

Die umgangssprachliche Verwendung des Wortes ki im Japanischen spricht dafr, dass ki nicht verfgbar ist. Die japanische Allerweltsfloskel ki ga suru wird in der Regel bersetzt mit: es kommt mir so vor bedeutet aber eher: ich greife es aus der Luft, weil es in der Luft liegt und unterstellt zugleich, dass die anderen, die Gesprchspartner, die selbe Luft teilen, Grammatisch wird in diesem kleinen Satz das ki als Subjekt markiert. Der Sprechende spricht nur, kommt im Satz aber selbst nicht vor. Wenn ich sage s iu ki ga suru dann klinke ich mich in etwas (was, das ist schwer zu bestimmen) ein und entlaste mich natrlich auf diese Weise auch. Auch andere Floskeln und Idiome, die mit ki hantieren, haben gleichsam die Tendenz, Verantwortung abzuschieben, die Sprecher zu entlasten. Etwa wenn es heit: ki no sei daran ist das ki schuld. - Und wenn man davon ausgeht, dass auch Ja147

paner nicht krank sein wollen, gewinnt auch der Ausdruck yami wa ki kara deru, Krankheit kommt aus dem ki, eine prgnante Bedeutung.

Ganz deutlich wird die Entlastungsfunktion in der Rede vom ki-makase dem sich dem ki zu berlassen oder vom ki-magure der ki-induzierten Laune oder Grille. Ja, in bestimmten Umstnden soll ki noch nicht einmal bei sich selbst sein, ki wa ki de wa nai. Der sino-japanische Begriff, das Wort-Importat ki passt auch insofern ausgezeichnet in die japanische Sprache, als diese Tendenz hat, den Tter zu unterschlagen wenn auch nicht aus philosophischen Grnden, sondern wahrscheinlich einfach im Sinne von Redundanzvermeidung. Wenn ich spreche, dann brauche ich mich in meiner Rede nicht noch einmal als den zu markieren, der redet. Und wenn ich mich in einem Satz wie watashi wa s iu ki ga suru, mir kommt das so vor, dann bezeichnet das so genannte topische WA nur den Ort, wo sich ki ereignet. Schon vor fast 20 Jahren hat David Pollack, ein amerikanischer Sinologe und Japanologe, den Begriff der fracture of meaning, der Bruchs der Bedeutung in die ostasienwissenschaftliche Diskussion gebrach. Er meinte damit, dass das, was von auen bei Pollack war damit vornehmlich China gemeint in des japanische semantische Universum hereinkommt, diskret gebrochen wird, es ereignet sich eine semantische Fraktur, ein semantischer Riss. Und es sei nicht abwegig gerade in diesem Riss die japanische Form von Aneignung zu sehen. Leider wurden Pollacks Ideen nicht in dem Mae rezipiert, wie sie meines Erachtens verdient gehabt htten. Seine Fraktur-Metapher, wie ich finde, beraus hilfreich, ob man sich nun mit der japanischen Architektur, dem japanischen Buddhismus, dem japanischen Design, die japanische Kaffeehaus-Kultur oder auch der japanischen Sprache beschftigt. Es zeigt sich dabei ich sage ganz vorsichtig: zumeist, das groe (formale) bereinstimmungen mit dem Original von einem Eigensinn der Aneignung konterkariert werden, die das Importat von unmerklich bis zu auffllig ent-stellen. Hegel wrde sagen, der ber das Ganze ausgegossene Ton ist ein anderer. 148

Ich erwhne das hier geradezu barbarisch verkrzt nur, weil auch dem chinesischen chi bei seinem Eintritt ins japanische semantische Universum eine Fraktur zugefgt worden ist. Einerseits findet man natrlich die ganze thematische Vielfalt des chi im japanischen ki wieder, andererseits ist, das ki, so sehr der japanischen Alltagssprache verwoben, dass esseine japanische Art hat. Ich selbst habe im Anhang zu einem Aufsatz mehr als 400 ki-Terme und Idiome zusammengestellt. Aber diese sprachliche Omnisprsenz des ki ist sicher nicht so signifikant wie die zu ke gebrochene japanische Erscheinungsform des ki. Ob es lautgeschichtlich wirklich vielleicht auf eine chinesische Lautvariante des chi zurckzufhren ist, darber streiten die Fachleute; aber das ke ist schon in ltesten Quellen in Schreibung und Bedeutung so eng mit dem ki verquickt, dass man es sozusagen ein Double, Doppelgnger, oder das 2. Register des ki nennen muss.

Schon in Literatur der Heian-Zeit tauscht es auf im Sinne von: etwas, dessen reales Wesen nicht zu fassen und zu erfassen ist, dessen Prsenz sich aber sagen wir (mit Vorbehalt): atmosphrisch dokumentiert. Es meint aber auch einen unbestimmt-hartnckigen Seelenzustand. Kann jedoch auch ein Gefhl des Kraft bezeichnen, das etwa in Leib und Seele aufsteigt: im Kager-nikki heit es entsprechend ke ya agarinuran. Im berhmten Kopfkissenbuch der Sei Shnagon findet man ke im Sinne von Krankheit oder allgemeiner Leiden etwa in ashi no ke, ein Leiden am oder im Bein/Fu. Hufig gebraut wurde ke im Sinne von Geschmack von,,,, Farbe von..., Patina von..., Hauch von... (Vielleicht htte Sei Shnagon den eben zitierten hegelschen ausgesossenen Ton mit ke bersetzt.) Ke bezeichnet aber auch: das, was angeboren ist, was einer Sache, einem Wesen natrlich ist, was einem Ding inhrent ist etc. Ein Ausdruck wie sono hito no ke wre also mit das Wesen dieses Menschen zu bersetzen mit der Anmerkung, dass damit eigentlich ein Wesen

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gemeint ist, das er ist und zugleich nicht ist; in dem Sinne wie die Sprache immer ein Fremdes in mir bleibt, selbst wenn ich einen stillen inneren Monolog fhre. All diese Konnotationen wegen fungiert ke auch als ein Siffix, mit dessen Hilfe man Qualitativa bilden kann, die entweder die Bedeutung es ist so wie... oder irgendwie so wie... annehmen. Man kann ke auch als Prfix Verben voranstellen, die deren Bedeutung modifizieren. Seine bedeutendste Karriere hat ke jedoch in dem Ausdruck mono no ke gemacht: das ke der Dinge. Was heit das? Eine Lexikondefinition knnte lauten: Ein Ding, ein etwas (eine Totenseele, die Seele eines Lebenden, ein Tier...), Besitz von einem Menschen ergreift, ihn besessen macht und qult, bis er erkrankt, oder stirbt.

Ich muss den Fachleuten vertrauen, die behaupten, dass der japanische Schamanismus, der in der Geschichte eine groe Rolle gespielt hat, possession type von Schamanismus sei. Das heit: die japanischen Schamaninnen (in der Regel waren und sind es Frauen) unternehmen keine Seelenreisen, von denen sie etwa nach ihrer Rckkehr berichten, sondern sie werden prinzipiell von Fremdseelen ergriffen, die sich mittels der Stimme oder des Krpers der Schamanin mitteilen.Unter den Tieren ist es vor allem der Fuchs, der als Agent diverser Besessenheitszustnde gilt. Die Fuchsbesessenheit ist eine der profiliertesten Formen der Bessenheit durch eine Fremdseele. Ich erwhne dies in unserem Zusammenhang, eben dem des chi und/oder ki, um unzudeuten, wie frderlich das psychisch-psychologische Milieu vor allem im vormodernen Japan der Vorstellung eines quasi medialen omniprsenten Fluidums namens ki war und auch noch ist. Man darf wohl zumindest fr das vormoderne Japan annehmen, dass die Ich-Demarkationen der Japaner sozusagen porser waren als die der Europer zum Beispiel; und zwar durchlssiger in beiden Richtungen. Das fgt der Idee des Zwischen, aidagara, einen sozusagen kommunikationspraktischen Aspekt hinzu. Das heit brigens nicht, dass japanische Kommunikation nur Schonungskommunikation wie Peter 150

Fuchs es nennt, wre, - Schonungslosigkeit, die jederzeit aus der Latenz hervorbrechen kann, gehrt ebenso dazu. Wenn die Menschen wirklich von einem allen gemeinsamen ki-Fluidum umstrmt, getragen, genhrt und entlastet werden, dann bedeutet das auch, dass sie einander ausgeprgte Erwartungserwartungen entgegenbringen, die nicht enttuscht werden drfen: hier wird von Ego unerbittlich erwartet, dass Alter erwartet, dass Ego erwartet - und umgekehrt; - ki markiert in diesem Sinne auch einen von allen geteilten Redundanzraum; einen Raum, der ellyptisches Reden, ellyptische Kommunikation, selbst ellyptisches Handeln erlaubt, weil Kommunikation und Handeln von einem dichten, bisweilen berdeterminierten Netz vorrtiger Infomationenen getragen wird. Fr das Zustandekommen dieses die Fromen des Handelns und Kommunizierens wesentlich prgenden Redundanzenvorrats sind hauptschlich Primr- und Sekundrsozialisation verantwortlich, - was ein weiteres Problem aufwirft: Warum baut die japanische Sozialisation auf die sozialhygienische Effizienz solcher gleichsam sensibel mitlaufender Informationsberschsse?

Allerdings glaube ich, dass ein neuer hermeneutisch neugieriger und mutiger Blick auf die buddhistischen kosmogonischen Vorstellungen, also auf die Frage, wie wird hier das Funktionieren von Welt und damit zwanglufig das Funktionieren von Weltwahrnehmung gedacht, knnte uns auch eine erhellende Perspektive auf die Frage nach dem ki erffnen. Die Logik etwa des engi, des pratitya samutpada, der Ko-Emergenz aller Dinge knnte eine Folie darstellen, vor der ki in seiner medialen Funktion genauer bestimmt und beschrieben werden knnte; dabei knnte es helfen, im Rckgriff auf die neokonfuzianische Unterschiedung, , ki, probehalber als Aktual (=die Seite der Form) und , ri, als Virtual (=die Seite des Mediums) zu bezeichnen, die ohne einander nichts, miteinander aber alles sind.

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