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ISBN 3-518-12357-2

9,00 [0]
Jacques Derrida und Hans-Georg Gadamer lernten sich in den fr-
hen 80er Jahren kennen, und seit dieser Zeit entspann sich eine kon-
troverse Auseinandersetzung ber die Hermeneutik, die Kunst der
Interpretation, insbesondere ber die Endlichkeit unseres Verste-
hens. Als Gadamer starb, hielt Derrida im Februar 2003 die Festrede
zur Gedenkfeier der Universitt Heidelberg. Mit einer eindring-
lichen Celanlektre fhrt Derrida vor, wie das Gesprch mit Gada-
mer ber seine letzte Unterbrechung hinaus am Ende zu einem un-
unterbrochenen Dialog werden knnte. Dem Band beigefgt sind
Kommentare Gadamers zu Celans Gedichtfolge Atemkristall sowie
Materialien aus der Zeit der ersten Begegnung. In Derridas Reflexion
ber den Abschied und das Abschiednehmen kommt es hier zu einer
letzten, vielleicht entscheidenden Annherung.
Jacques Derrida, geb. 1930, ist Professor fr Philosophie an der Ecole
des Hautes Etudes en Sciences Sociales in Paris. Hans-Georg Gada-
J acques Derrida
Hans-Georg Gadamer
Der ununterbrochene Dialog
Herausgegeben und
mit einem Nachwort versehen
von Martin Gessmann
mer (190-2002) war Professor fr Philosophie an der Universitt Suhrkamp
Heidelberg.
edi tion suhrkamp 23 57
Erste Auflage 2004
der deutschen Ausgabe Suhrkamp Verlag
Frankfurt am Main 2004
Alle Rechte vorbehalten, insbesondere das der
bersetzung, des ffentlichen Vortrags
sowie der bertragung durch Rundfunk und Fernsehen,
auch einzelner Teile.
Kein Teil des Werkes darf in irgendeiner Form
(durch Fotografie, Mikrofilm oder andere Verfahren)
ohne schriftliche Genehmigung des Verlages reproduziert
oder unter Verwendung elektronischer Systeme verarbeitet,
vervielfltigt oder verbreitet werden.
Druck: Nomos Verlagsgesellschaft, Baden-Baden
Umschlag gestaltet nach einem Konzept
von Willy Fleckhaus: Rolf Staudt
Printed in Germany
ISBN 3-518-12357-2
1 2 3 4 5 6 - 09 08 07 06 05 04
Inhalt
Jacques Derrida
Der ununterbrochene Dialog: zwischen zwei
Unendlichkeiten, das Gedicht 7
Jacques Derrida
Guter Wille zur Macht (I)
Drei Fragen an Hans-Georg Gadamer 51
Hans-Georg Gadamer
Wer bin Ich und wer bist Du?
Kommentar zu Celans Gedichtfolge >Atemkristall< 55
Nachwort von Martin Gessmann 97
Textnachweise 109
J acques Derrida
Der ununterbrochene Dialog:
zwischen zwei U nendlichkeiten,
das Gedicht
Kann ich hier vor Ihnen meine Bewunderung fr Hans-
Georg Gadamer berhaupt angemessen und wahrheitsge-
treu wiedergeben?
Sie ist vor so langer Zeit aus Respekt und Zuneigung zu
ihm entstanden, und in sie mischt sich dunkel eine uralte
Melancholie.
Diese Melancholie hat, so wrde ich sagen, nicht nur
historische Grnde. Denn selbst wenn es ein solches Er-
eignis gbe, an dem man sie festmachen knnte, so bliebe
es noch schwer zu entziffern, und die Art und Weise, wie
es in ihr widerhallt, wre immer noch einzigartig, intim,
fast privat und geheim, noch zurckhaltend. Dort, wo sie
anhebt, zielt sie nicht immer ins Epizentrum jener Er-
schtterungen, die meine Generation mehr aus ihren Wir-
kungen denn aus ihren Ursachen, versptet, indirekt und
vermittelt wahrgenommen hat. Ihr groer Zeitzeuge ist
Gadamer, er ist ihr Philosoph. Das gilt nicht nur fr
Deutschland. Jedesmal, wenn wir miteinander gesprochen
haben, brigens immer auf franzsisch, mehr als einmal
hier in Heidelberg, oft auch in Paris oder in Italien, hatte
ich bei allem, was er mir in herzlicher Freundschaft anver-
traut hat - einer Freundschaft, durch die ich mich geehrt,
mehr noch gerhrt und bestrkt fhlen durfte -, den Ein-
druck, ein Jahrhundert deutschen Denkens, deutscher Phi-
losophie und Politik besser zu verstehen. Und dies gilt
wiederum nicht nur fr deutsches Denken, deutsche Phi-
losophie und Politik.
Der Tod hat diese Melancholie sicherlich verndert,
durch ihn lastet sie unendlich schwerer. Der Tod hat sie
7
besiegelt. Fr immer. Es fllt mir aber dennoch schwer zu
unterscheiden, unter diesem starr gewordenen, versteiner-
ten Siegel, in dieser schwer zu lesenden, aber auch irgend-
wie gesegneten Unterschrift, inwiefern sie auf den Tod
des Freundes zurckgeht oder ihm schon so langevorange-
gangen ist. Schon bei unserer ersten Begegnung in Paris
I98I mu mich diese Melancholie, eine andere damals und
doch dieselbe, befallen haben. Unsere Diskussion konnte
wohl nur mit einer merkwrdigen Unterbrechung be-
ginnen, die nicht etwa ein Miverstndnis war, sondern
eine Art Sprachlosigkeit, eine Hemmung des noch Unent-
lichiedenen. Und eher die Geduld einer unbestimmten Er-
wartung, einer Epoche, die den Atem anhlt, das Urteil zu-
rckhlt und sich die Schlufolgerung aufbehlt. Da stand
ich, mit offenem Mund, sprachlos. Ich sprach kaum mit
ihm, und was ich damals sagte, richtete sich nur indirekt an
ihn. Und doch war ich mir sicher, da wir von nun an auf
eine merkwrdige, aber innige Weise etwas teilen wrden.
Vielleicht eine Teilhaberschaft. Damals schon hatte ich eine
Vorahnung: Was Gadamer wahrscheinlich einen inneren
Dialog genannt htte, sollte in jedem von uns weiterge-
fhrt werden, manchmal wortlos, unmittelbar in uns oder
indirekt. Eine Besttigung fand dies in den Folgejahren da-
durch, da, diesmal allerdings wortreich und sehr gelehrt,
eine ganze Reihe von Philosophen auf der ganzen Welt, in
Europa, besonders aber in den Vereinigten Staaten, den oft
auch fruchtbaren Versuch gemacht haben, ihrerseits diesen
Austausch zu bernehmen, der j a noch rein virtuell und zu-
rckgehalten war, ihn dadurch erst richtig herzustellen, zu
verlngern oder seinen merkwrdigen Bruch zu deuten.
1.
Wenn ich hier von einem Dialog spreche, verwende ich ein
Wort, das meinem Sprachgebrauch zugegebenermaen
fremd bleiben wird, und zwar aus tausenderlei Grnden,
8
guten und schlechten, deren nhere Erluterung ich Ihnen
hier erspare. Dieses Wort bleibt mir fremd wie eine Fremd-
sprache, deren Gebrauch ein besorgtes und umsichtiges
bersetzen erforderte. Wenn es dann darum geht, genau
zu sagen, was innerer Dialog heit, bin ich froh, da ich
Gadamer schon in mir habe sprechen lassen. Ich ber-
nehme von ihm, und zwar wortwrtlich, was er kurz nach
unserer ersten Begegnung I98 5 gesagt hat, zum Schlu sei-
nes Textes Destruktion und Dekonstruktion:
Vollends das Gesprch, das wir in unserem eigenen Denken wei-
terfhren und das sich vielleicht in unseren Tagen um neue groe
Partner aus einem sich planetarisch erweiternden Menschheits-
erbe bereichert, sollte berall seinen Partner suchen - und insbe-
sondere wenn er ein ganz anderer ist. Wer mir Dekonstruktion
ans Herz legt und auf Differenz besteht, steht am Anfang eines
Gesprches, nicht an seinem Ziele. 1 (HervorhebungJ. D.)
Was macht diese Begegnung heute noch so unheimlich,
nachdem sie in den Augen vieler geradezu milungen war,
sich aus meiner Sicht aber eben dadurch als glckliche F-
gung, wenn nicht gar als Erfolg erweisen sollte? Ihr Schei-
tern geriet so erfolgreich, da sie eine lebendige und pro-
vozierende Spur hinterlie, der eine grere Zukunft be-
schieden sein sollte als einem Dialog voll Harmonie und
Einverstndnis.
Diese Erfahrung nenne ich unheimlich, und zwar auf
deutsch. Im Franzsischen habe ich keine Entsprechung,
die dieses Gefhl mit einem Wort beschreiben knnte. Im
Laufe dieser einmaligen, und damit unersetzlichen Begeg-
nung schlich sich eine einzigartige Fremdheit ein und ver-
schmolz mit dieser innigen und verstrenden Nhe, die
manchmal beunruhigend, beinahe gespenstisch war. Die-
ses unbersetzbare deutsche Wort, unheimlich, brauche
ich noch einmal jetzt, in dem Augenblick, da ich hier vor
Ihnen auf franzsisch spreche und Sie auf deutsch mitle-
I Gesammelte Werke, Band II, Tbingen 1986, S. 361-372, hier: S. 372.
9
sen knnen, um unsere gemeinsame Sensibilitt fr die .
Grenzen der bersetzung zu schrfen. Damit mchte ich
auch daran erinnern, wie Gadamer selbst das diagnosti':'
ziert hat, was viele unserer Freunde ein wenig berstrzt
als so etwas wie ein U rmiverstndnis gedeutet haben. Er
meinte, die Hrden der bersetzung seien einer der we-
sentlichen Grnde fr jene Unterbrechung gewesen, die
doch berraschend kam, damals, r981. Sieben Jahre sp-
ter, es mu kurz nach unserer zweiten ffentlichen De-
batte gewesen sein, diskutierten wir hier in Heidelberg zu-
sammen mit Philippe Lacoue-Labarthe und Reiner Wiehl
ber Heideggers politisches Engagement. Damals, gleich
am Anfang von Dekonstruktion und Hermeneutik, sah
q-adamer in den Sprachgrenzen den Ort, an dem uns die
Ubersetzung herausfordert und stets die Gefahr des Mi-
verstndnisses droht:
Das Gesprch zwischen selbstndigen Fortfhrern Heidegger-
scher Anste, das meine Pariser Begegnung mit Derrida vor ei-
nigenJahren sein wollte, hatte es mit besonderen Erschwerungen
zu tun. Da ist vor allem die Sprachbarriere. Sie wird immer dann
gro, wenn Denken oder Dichten Traditionsformen zu verlassen
strebt und aus der eigenen Muttersprache neue Weisungen her-
auszuhren trachtet.2
Gadamer spricht also lieber von Denken oder Dichten
als von Wissenschaft und Philosophie. Dies ist kein Zufall,
und daran glte es heute anzuknpfen. In einem Aufsatz
mit dem Titel Die Grenzen der Sprache (I984), der dem
soeben zitierten von I988 vorausging und also noch nher
an unserem ersten Treffen (r98r) liegt, betonte er noch
einmal ausdrcklich, da die Frage der bersetzung eng
mit der dichterischen Erfahrung verbunden ist. Das Ge-
dicht ist nicht nur das beste Beispiel dafr, da etwas un-
bersetzbar ist, es ist der eigenste, am wenigsten uneigene
Ort der Herausforderung fr eine jede bersetzung. Das
2 Gesammelte Werke, Band X, Tbingen 1995, S. 138-147, hier: S. 138.
10
Gedicht zeigt wahrscheinlich den einzigen Ort an, an dem
sich Sprache einzig erfahren lt, nmlich in ihren idio-
matischen Besonderheiten, die einerseits fr immer der
bersetzung widerstehen und deshalb andererseits eine
bersetzung einfordern, der zugemutet wird, das Un-
mgliche zu leisten, das Unmgliche in einem unerhrten
Ereignis mglich zu machen.
Gadamer schreibt in Die Grenzen der Sprache: Fr
uns alle aber gilt das [gemeint ist das Phnomen der
Fremdsprache], wo es sich um bersetzung handelt.
[U nd in einer Funote verweist er auf seinen Aufsatz Le-
sen istwie bersetzen.3] Da ist Poesie, das lyrische Ge-
dicht, die groe Instanz fr die Erfahrung der Eigenheit
und der Fremdheit von Sprache.4
Ich nehme also einmal an, da sich das Ganze der Poesie
stckweise und schlicht und einfach aus dem ergibt, was
wir Kunst oder die schnen Knste nennen, und erinnere
auch daran, was Gadamer mehr als einmal, ganz besonders
in seiner Selbstdarstellung,S zu diesem Thema sagt. Er un-
terstreicht die wesentliche Rolle dessen, was er in seiner
philosophischen Hermeneutik die Erfahrung der Kunst
nennt, gegenber allen anderen Verstehensknsten, die ihr
als Ausgangspunkt dienen. Vergessen wir nicht: Wahrheit
und Methode beginnt mit einem Kapitel ber die Erfah-
rung der Kunst, und damit schafft sich Gadamer den
Raum fr eine Erfahrung des Kunstwerks, die jeden
subjektiven Horizont der Auslegung, den des Knstlers
wie den des Aufnehmenden, grundstzlich immer ber-
steigt.6 In diesem Horizont der Subjektivitt steht das
Kunstwerk dem Subjekt nie einfach gegenber wie ein
Objekt. Es gehrt zu seinem Werkcharakter, das Subjekt
zu affizieren und es zu verndern, angefangen bei dem, der
3 Gesammelte Werke, Band VIII, Tbingen 1993, S. 279- 28 5.
4 Gesammelte Werke, Band VIII, Tbingen 1993, S. 35-361, S. 360.
5 Gesammelte Werke, Band II, Tbingen 1986, S. 479-508.
6 A. a. 0., S. 437-448, hier: S. 441.
II
unterzeichnet. Gadamer schlgt vor, die zuvor angenom- .
mene Ordnung durch eine paradoxe Formel umzukehren:
Das >Subjekt< der Erfahrung der Kunst, das was bleibt und be-
harrt, ist nicht die Subjektivitt dessen, der sie erfhrt. Sondern
das Kunstwerk selbst.</
Diese souverne Autoritt des Werkes, die beispielsweise
das Gedicht zum erteilten Befehl und zum Diktum eines
Diktats macht, ist aber auch die Aufforderung zur verant-
wortlichen Antwort und zum Gesprch. Sie erkennen hier
den Titel eines Werkes wieder, das Gadamer 1990 verf-
fentlichte: Gedicht und Gesprch.
8
Ich wei nicht, ob ich das Recht habe, ohne Anmaung
von einem Dialog zwischen mir und Gadamer zu spre-
chen. Sollte ich aber doch Anspruch darauf erheben dr-
fen, wie gering er auch sein mag, so wrde ich ein weite-
res Mal darauf bestehen, da dieser Dialog zunchst ein
innerer und unheimlicher war. Das Geheimnis, das dieser
Unheimlichkeit auch hier und jetzt zugrunde liegt, ergibt
sich gerade daraus, da dieser innere Dialog wohl jene
Tradition am Leben, lebendig und glcklich erhalten hat,
die ihn uerlich aufzuheben schien - besonders in der
ffentlichkeit. Dieses Gesprch, davon gehe ich einmal
aus, hat tief im Inneren die Erinnerung an jenes Miver-
stndnis mit einer bemerkenswerten Bestndigkeit be-
wahrt, ohne sich je nach auen zu verschlieen. Es hat den
verborgenen Sinn jener Unterbrechung ununterbrochen
kultiviert und gerettet, verschwiegen oder auch nicht - fr
mich meistens innerlich und nach auen hin stumm.
Man spricht oft und ein bichen leichtfertig von einem
inneren Monolog. Indes geht ihm ein innerer Dialog vor-
aus und macht ihn erst mglich. Er leitet und fhrt ihn, in-
dem er ihn aufspaltet und bereichert. Mein innerer Dialog
mit Gadamer, mit Gadamer selbst, mit dem lebenden,
7 Gesammelte Werke, Band I, Tbingen 1986, S. 108.
8 Frankfurt am Main 1990.
12
noch immer lebenden Gadamer, wenn ich so sagen darf,
sollte seit unserem ersten Treffen in Paris nie unterbro-
chen werden.
Wahrscheinlich beruhte diese Melancholie, wie immer
bei einer Freundschaft (zumindest empfinde ich es jedes-
mal so), auf einer traurigen und erschtternden Gewi-
heit: Eines Tages wird der Tod uns trennen. Das ist das
schicksalhafte und unabwendbare Gesetz: Von zwei
Freunden wird der eine den anderen sterben sehen. Und
so virtuell dieser Dialog auch sein mag, er wird durch eine
letzte Unterbrechung doch fr immer versehrt bleiben.
Unvergleichlich ist diese Trennung zwischen Leben und
Tod, sie drckt dem Gesprch ein Siegel auf, das von nun
an das Denken vor ein erstes Rtsel stellen wird, das wir zu
entziffern versuchen, unendlich. Der Dialog geht wahr-
scheinlich weiter, seine Spur setzt sich im berlebenden
fort. Jener glaubt den anderen in sich zu bewahren, wie er
es schon zu seinen Lebzeiten tat; knftig wird er ihn in
sich sprechen lassen. Vielleicht gelingt ihm dies besser
denn je - eine erschreckende Annahme. Doch das berle-
ben trgt in sich die Spur eines unauslschlichen Ein-
schnitts (aus). Die Unterbrechung vervielfacht sich, eine
Unterbrechung affiziert die andere, (ist) eine Unterbre-
chung in der Spiegelung, unheimlicher denn je.
Aber warum mu man eigentlich soviel Wert auf diese
Unterbrechung legen? Und was ist es in meiner Erinne-
rung, das mein Gedenken heute so nachhaltig verstrt? Eh
bien, es liegt wohl an all dem, was gesagt wurde, geschah
oder sich ereignete seit jener letzten von drei Fragen, die
ich Gadamer 1981 in Paris zu stellen wagte. Diese Frage
bedeutete sowohl die Herausforderung, ja vielleicht gar
die Besttigung des Miverstndnisses, eine scheinbare
Unterbrechung des Dialogs, wie auch andererseits den Be-
ginn eines inneren Dialogs in jedem von uns beiden, eines
virtuell unendlichen und quasi-kontinuierlichen Dialogs.
Tatschlich, es war so, ich forderte eine gewisse Unterbre-
chung geradezu heraus. Aber weit davon entfernt, damit
den Dialog zum Scheitern zu verurteilen, konnte diese
Unterbrechung ebenso die Voraussetzung fr Verstehen
und Einvernehmen werden. Erlauben Sie mir ausnahms-
weise, diese Frage in Erinnerung zu rufen. Sie war die
dritte und letzte aus einer Reihe von Fragen zum guten
Willen im Streben nach Konsens sowie zur schwierigen
Eingliederung einer psychoanalytischen Hermeneutik in
eine allgemeine Hermeneutik:
Dritte Frage: Auch diese geht auf die Axiomatik des guten Wil-
lens. Mgen nun psychoanalytische Hintergedanken mit im
Spiele sein oder nicht, so ist doch die Frage berechtigt, was es mit
dieser axiomatischen Bedingung des Interpretationsdiskurses auf
sich hat, mit dem, was Professor Gadamer Verstehen, verste-
hen des anderen, sich miteinander verstehen nennt. Ob man
nun von der Verstndigung oder vom Miverstndnis (Schleier-
macher) ausgeht, immer mu man sich doch fragen, ob die Bedin-
gung des Verstehens, weit entfernt davon, ein sich kontinuierlich
entfaltender Bezug zu sein (wie es gestern abend hie), nicht doch
eher der Bruch des Bezuges ist, der Bruch als Bezug gewisserma-
en, eine Aufhebung aller Vermittlung?9
Die melancholische Gewiheit, von der ich hier rede, be-
ginnt also wie immer bereits zu Lebzeiten der Freunde.
Nicht nur durch eine Unterbrechung, sondern durch ein
Wort der Unterbrechung. Ein cogito des Adieu, dieses
endgltigen Grues, zeichnet den Atem selbst des Dialo-
ges, eines Dialoges in der Welt oder eines innersten Dialo-
ges. Die Trauer wartet nicht mehr. Seit dieser ersten Be-
gegnung kommt diese Unterbrechung dem Tod zuvor, sie
geht ihm voran und hllt einen jeden in die Trauer einer
unerbittlichen zuknftigen Vergangenheit. Einer von u'ns
beiden wird alleine zurckgeblieben sein, wir wuten es
beide im voraus. Und immer schon. Einer von uns beiden
wird von Anfang an dazu verurteilt gewesen sein, ganz al-
leine, in sich, sowohl den Dialog, den er ber die Unter-
9 Forget, Philippe (Hrsg.), Text und Interpretation, Mnchen 1984, S. 58.
brechung hinweg fortsetzen mu, als auch die Erinnerung
an die erste Unterbrechung weiterzutragen.
Und, so werde ich sagen, ohne es mir mit einer ber-
treibung leicht zu machen, die ganze Welt des anderen.
Die Welt nach dem Ende der Welt.
Denn der Tod ist, jedesmal, und jedesmal einzigartig, je-
desmal unwiederbringlich, jedesmal unendlich, nichts we-
niger als ein Ende der Welt. Nicht nur ein Ende unter an-
deren, das Ende einer Person oder einer Sache in der Welt,
das Ende eines Lebens oder eines Lebewesens. Der Tod
bereitet nicht nur jemandem in der Welt ein Ende, auch
nicht nur einer Welt unter anderen; vielmehr zeigt er je-
desmal, der Rechenkunst zum Trotz, das absolute Ende je-
ner einen und selben Welt, desjenigen, was ein jeder wie
eine einzige und selbe Welt erffnet; er zeigt das Ende der
einzigartigen Welt, das Ende der Gesamtheit dessen, was
der Ursprung der Welt fr ein solches einzigartiges Lebe-
wesen ist (sei es nun ein Mensch oder nicht) oder als sol-
cher erscheinen kann.
Der berlebende bleibt also allein. Jenseits der Welt des
anderen ist er auch auf gewisse Weise jenseits oder dies-
seits der Welt selbst. In der Welt auerhalb der Welt und
der Welt beraubt. Er fhlt sich zumindest allein verant-
wortlich, dazu bestimmt, sowohl den anderen als auch
dessen Welt weiterzutragen, den verschwundenen anderen
und die verschwundene Welt, verantwortlich und weltlos,
weltbodenlos, knftig in einer weltlosen Welt, als wre er
erdenlos jenseits des Weltendes.
11.
Eine erste Mglichkeit wre es, wahrscheinlich nicht die
einzige, den Klang eines Celanverses auf uns wirken zu
lassen, diesseits oder jenseits berprfbarer Deutungen:
Die Welt ist fort, ich mu dich tragen.
Es ist der letzte Vers eines Gedichts aus der Sammlung
Atemwende,lofestgehalten wie eine Sentenz, gleich einem
Seufzer oder einem Urteils spruch. Celan hatte mir kurz
vor seinem Tode ein Exemplar dieses Bandes geschenkt,
wir waren fr einige Jahre Kollegen an der Ecole Normale
Superieure. Auch dies ein Bruch, auch dies eine Unterbre-
chung.
Wenn ich hier seine Stimme zu Gehr bringe, wenn ich
sie jetzt in mir hre, so zunchst deshalb, weil ich Gada-
mers Bewunderung fr diesen anderen Freund teile, der
Paul Celan uns war. Wie Gadamer habe auch ich oft ver-
sucht, Paul Celan zu lesen, nachts, und mit ihm zu denken.
Mit ihm, ihm entgegen. Wenn es mir jetzt noch einmal
darum geht, mich dem Gedicht zu nhern, geschieht dies
im Versuch, mich an Gadamer zu wenden, an ihn selbst, in
mir, auer mir, oder dies zumindest zu simulieren, um mit
ihm zu sprechen. Mit meiner Lektre wrde ich ihm heute
gerne eine Ehre erweisen. Doch wird sie auch eine be-
sorgte Deutung sein, zitternd und durchzittert, vielleicht
sogar etwas ganz anderes als eine Deutung. Zumindest
verfolgt sie einen Weg, der den seinen kreuzen knnte.
GROSSE, GLHENDE WLBUNG
mit dem sich
hinaus- und hinweg-
whlenden Schwarzgestirn-Schwarm:
der verkieselten Stirn eines Widders
brenn ich dies Bild ein, zwischen
die H rner, darin,
im Gesang der Windungen, das
Mark der geronnenen
Herzmeere schwillt.
10 Gesammelte Werke, Band II (Gedichte 2), Frankfurt am Main 2000,
S97
16
Wo-
gegen
rennt er nicht an?
Die Welt ist fort, ich mu dich tragen.
Wir werden dieses Gedicht erneut lesen. Wir werden ver-
suchen, ihm zuzuhren und auf verantwortliche Weise auf
das zu antworten, was Gadamer oft den Anspruch des
Werkes nennt, den Anspruch, den es an uns richtet, die
andauernde Aufforderung des Gedichts an uns, ihm Rede
und Antwort zu stehen, die hartnckige, aber immer be-
rechtigte Erinnerung an sein Anrecht, seine Rechte gel-
tend zu machen. Aber warum dieser Vorgriff? Und war-
um habe ich den letzten Vers zuerst zitiert, allein und noch
vor allen anderen, und ihn damit wahrscheinlich gewalt-
sam und knstlich isoliert: Die Welt ist fort, ich mu dich
tragen?
Wahrscheinlich, um ihm ein Gewicht beizumessen, des-
sen Bedeutung [portee] ich im folgenden zu wiegen versu-
chen werde, um ihre Schwere abzuwgen, sie zu ertragen,
wenn nicht gar, um sie zu denken. Was heit wiegen? Und
was heit abwgen? Denken, das bedeutet auch, im Latei-
nischen wie im Franzsischen: abwiegen, abwgen, aus-
balancieren, vergleichen, untersuchen. Hierzu, um zu den-
ken und zu wiegen, mu man also tragen (vielleicht Celans
tragen), in sich tragen und auf sich tragen. Nehmen wir
einmal an, wir knnten alles auf die etymologische Karte
setzen, was ich niemals tun wrde, so scheint es ganz so,
als htten wir im Franzsischen nicht das Glck jener
Nhe von Denken und Danken. Wir haben Schwierigkei-
ten, Fragen der Art zu bersetzen, wie sie Heidegger in
Was heit Denken? stellt:
Zum Gedachten und seinen Gedanken, zum Gedanc gehrt
der Dank. Doch vielleicht sind diese Anklnge des Wortes Den-
ken an Gedchtnis und Dank nur uerlich und knstlich ausge-
17
dacht. [ ... ] Ist das Denken ein Danken? Was meint hier Danken?
Oder beruht der Dank im Denken?!!
Wenn wir auch nicht dieses glckliche Zusammenspiel
oder Einverstndnis zwischen Denken und Danken ha-
ben, wobei allerdings der Dank immer in der Gefahr stn-
de, Ersatz im Tausch mit dem Denken zu sein, so haben
wir doch in unseren romanischen Sprachen jene Freund-
schaft zwischen Denken und Wiegen (pensare), zwischen
dem Gedanken und der Schwere. Zwischen Denken und
Tragen. So auch beim Wort examen. Das Gewicht eines
Gedankens ruft nach und benennt sich immer nach einem
Examen, und Sie wissen, da Examen im Lateinischen den
Zeiger einer Waage bezeichnet, der man die Richtigkeit
und vielleicht Gerechtigkeit eines Urteils darber anver-
traut, was man ihr zu wgen auftrgt.
Mit dem anfnglichen Zitat und der Wiederholung des letz-
ten Verses, Die Welt ist fort, ich mu dich tragen, wollte
ich auch, bis zu einem gewissen Punkt zumindest und so
weit es irgend geht, Gadamer treu bleiben und ihn sogar
nachahmen, mit einer Geste, die er in seinem Buch Wer bin
Ich und wer bist Du? Kommentar zu Celans Gedichtfolge
>Atemkristall<!2 zweimal wiederholt.
Gadamer hatte angekndigt, nach dem hermeneuti-
schen Prinzip vorzugehen und mit dem Schluvers be-
ginnen zu wollen, auf dem das ganze Gewicht des zu
II Was heit Denken?, Tbingen 1954, S. 91.
12 Frankfurt am Main 1973.
18
Wenn mir nicht die Zeit gefehlt htte und ich mutig genug gewesen
wre, htte ich hier noch versucht, um des Motivs der Hnde und Fin-
ger willen auch auf Aus der Vier-Finger-Furche ... und ASCHEN-
GLORIE hinter I deinen erschttert-verknoteten I Hnden am Drei-
weg. [ ... ] Aschen- I glorie hinter I euch Dreiweg- I Hnden in Aschen-
glorie (Atemwende) einzugehen.
Ich habe an anderer Stelle eine Interpretation dieses Gedichts vorge-
legt: A Self-Unsealing Poetic Text: Poetics and politics of Witnessing
in: Michael P. Clark (Hrsg.), Revenge 0/ the Aesthetic, Berkeley/Los
Angeles/London 2000, S. 18of.
interpretierenden Gedichtes liegt: whl ich mir den I ver-
steinerten Segen. Denn darin, so schreibt er, liegt of-
fenbar der Kern dieses Kurzgedichts.
Wir stehen also heute hier, zwischen zwei Atemzgen
oder zwei Inspirationen, Atemwende und Atemkristall.
Unter den von Gadamer kommentierten Gedichten befin-
det sich beispielsweise folgendes:
WEGE IM SCHATTEN-GEBRCH
deiner Hand.
Aus der Vier-Finger-Furche
whl ich mir den
versteinerten Segen.
Dieses Gedicht spricht mglicherweise vom Glck eines
Segens, eines versteinerten Segens, so versteinert wie das
Siegel, das mich gerade schon faszinierte, eines Segens, in
dessen Zeichen ich diesen Moment gerne festschreiben
wrde. Es wird wahrscheinlich von derselben Hand ge-
schrieben, mit denselben Fingern, wie so viele andere
Segnungen Celans. Zum Beispiel Benedicta: Ge-I segnet
seist du, von weit her, von I jenseits meiner I erloschenen
Finger. 13
Sie haben es sicher bemerkt: Das Whlen des anderen
Gedichts aus Atemwende (mit dem sich I hinaus- und hin-
weg-I whlenden Schwarzgestirn-Schwarm) scheint ein
Echo zu sein auf jenes Whlen aus dem vorliegenden
Gedicht der Sammlung Atemkristall (Whl ich mir den I
versteinerten Segen).
Meint Whlen nicht dasselbe unruhige Aufwhlen,
beide Male nmlich die Bewegung eines subversiven und
suchenden, neugierigen und ungeduldigen Dranges nach
Wissen? Gadamer verweist mehr als einmal nachdrcklich
13 Gesammelte Werke, Band I (Gedichte I), Frankfurt am Main 2000,
S.249f.
auf dieses Wort. Der Segen ist nicht gegeben, er wird ge-
sucht, er scheint der Hand entwunden. Er bt einen fra-
genden Druck aus, er sucht eine Hand zu ffnen, die sich
selbst und ihren Sinn verschliet. Eine Hand wrde so die
Botschaft des Segens noch verborgen halten. Die Segens-
hand gibt damit etwas zu lesen, aber sie fordert auch auf zu
lesen, was sie der Lektre vorenthlt. Zugleich gibt sie und
entzieht sie den Sinn der Botschaft. Sie hlt den Segen zu-
rck. Als sei ein im voraus erworbener Segen, ein Segen,
mit dem man rechnen kann, ein berprfbarer, berechen-
barer, entscheidbarer Segen kein Segen mehr. Mu ein Se-
gen nicht immer unwahrscheinlich bleiben?
Dieses Gedicht stellt uns also vor ein erstes Deutungs-
problem. Gadamer stellt folgende Hypothese auf:
Die Nhe und die Spende des Segnenden mu vielmehr so ent-
behrt werden, da Segen nur noch in Versteinerungen gegenwr-
tig ist. Nun sagt das Gedicht: Dieser Segen der segnenden Hand
wird mit der whlenden, verzweifelten Inbrunst eines Bedrfti-
gen gesucht.14
Er wagt also einen khnen Schritt. Er schlgt vor, in dieser
Vision eine umstrzende oder umstrzlerische Lektre-
szene zu sehen. Was das Gedicht uns zu lesen gibt, wre
auch die Szenerie der Lektre, die Provokation, die zur
Lektre dessen aufruft, was das Gedicht selbst zu lesen
gibt:
Damit geschieht ein khner Umschlag von der segnenden Hand
zu der Hand, in der fr das Handlesen eine segensreiche hoffende
Botschaft verborgen ist.15
Der Segen des Gedichts: Dieser doppelte Genitiv benennt
wohl die Gabe eines Gedichts, das sowohl den anderen
segnet als auch sich vom anderen, dem Adressaten oder
Leser, segnen lt. Aber diese Wendung zum anderen hin
schliet diese selbstreferentielle Reflexion nicht aus: Es ist
immer mglich zu sagen, das Gedicht spreche von sich
14 A. a. 0., Gesammelte Werke, Band XI, S. 405.
15 Ebd.
20
selbst, von der Szene des Schreibens, des Unterschreibens
und von der Lektre, die es erffnet. Diese spiegelhafte
und autotelische Reflexion bleibt nicht in sich verschlos-
sen; sie ist gleichzeitig und unwiderruflich ein dem ande-
ren gewhrter Segen, eine gegebene Hand, zugleich geff-
net und geschlossen.
Was ist die Hand? Diese Hand hier, die Hand dieses Ge-
dichts? Wie soll man sich hier in einem Bild gleichzeitig
die ffnung und das Schlieen vorstellen? Vom ersten
Satz an hatte Gadamer angekndigt, ich wiederhole es noch
einmal, da er nach dem hermeneutischen Prinzip mit
dem Schluvers beginnen wrde, auf dem der Akzent liegt:
whl ich mir den / versteinerten Segen, jenem Schluvers,
in dem sich ihm zufolge ganz offenbar der Kern dieses
Kurzgedichts findet. Nehmen wir einmal vorlufig und
fraglos hin, da dies das einschlgige hermeneutische
Prinzip ist und da es eine solche Evidenz gibt. Unterstel-
len wir, da der Schluvers den Sinn des ganzen Gedichts
trgt. Doch im Verfolgen dieser beiden Axiome gesteht
Gadamer sehr schnell ein, und zwar ausdrcklich, da er
sich in seiner Deutung mit mehr als einer Unterbrechung
konfrontiert sieht. Sie mu auch eine Reihe von Fragen in
der Schwebe lassen, in Form von Unterbrechungen beim
Entziffern des Sinns.
Die ersten Unterbrechungen folgen zunchst Falten, die
auch Furchen der Lektre sind. Gadamer schreibt:
Was mit dem >Schatten-Gebrch< gemeint ist, lehrt der Zu-
sammenhang. Wenn die Hand sich etwas krmmt und die Falten
Schatten werfen, dann werden in dem >Gebrch< der Hand, das
heit in dem Geflecht von Brechungen und Faltungen, die Brche
als Linien sichtbar, die der Handleser deutet. Er liest aus ihnen die
Sprache des Schicksals oder des Wesens heraus. Die >Vier-Finger-
Furche< nun ist die durchgehende Querfalte, welche die vier Fin-
ger im Unterschied zu dem Daumen in einer Einheit zusammen-
fat.16
16 Ebd.
21
Gadamer beschreibt zunchst, so scheint es, eine Art
mehrfacher, aber ganz innerlicher Unterbrechung, eine
solche, die sich im Innern der Hand gleichzeitig zur Lek-
tre anbietet und sich dieser verweigert: Im Geflecht von
Brechungen und Faltungen [werden] die Brche als Linien
sichtbar, die der Handleser deutet. Er liest aus ihnen die
Sprache des Schicksals oder des Wesens. Diese Bruchli-
nien verorten sich bereits in einem Text, der sich aufspannt
und hergibt. Der Text ist hier eine segnende Hand, die je-
doch ebensogut Gefahr luft, sich entlang ihrer internen
Grenzen zu verweigern, zu entziehen, zu verschwinden.
Ohne diese Gefahr, ohne diese Unwahrscheinlichkeit, oh-
ne diese Unmglichkeit der Beweisfhrung, die unendlich
verbleiben mu und nicht durch eine Sicherheit gesttigt
oder abgeschlossen werden darf, gbe es keine Lektre,
keine Gabe, keinen Segen.
Spter geschieht die Unterbrechung am Rande, sie
durchzieht diesmal nicht mehr das Innere des Textes. Sie
umschliet ihn. Eine externe Grenze zeichnet eine in der
Schwebe lassende Unterbrechung. Nachdem Gadamer
eine Reihe von Lesarten skizziert und riskante Fragen
aufgeworfen hat, besonders hinsichtlich des Ich - das
Ich des Dichters oder das des Lesers, der nach einem Se-
gen, nach einer gesegneten Lektre sucht -, lt er eine
Reihe von Fragen unentschieden, unentscheidbar, auf der
Schwelle. Weit davon entfernt, die deutende Lektre abzu-
schlieen, erffnen und befreien sie ihre eigentliche Erfah-
rung. Diesmal wird es um das Du nicht weniger als um
das Ich gehen. Es sind alles Aussagen, die, mit einem Fra-
gezeichen versehen, die Mglichkeit der Segnung und die
Zukunft der Interpretation an eine Unterbrechung binden,
die nachdenklich macht und die Dinge in der Schwebe hlt.
Damit der feste Entschlu darin deutlich wird, das U nent-
scheid bare wirklich unentschieden zu lassen, mchte ich
nun, wenn Sie erlauben, den gesamten Absatz zitieren. Er
schliet ohne Schlufolgerung. Hier wird dem Gedicht
22
selbst - und nicht etwa dem Dichter oder dem Leser - das
Recht zuerkannt, im Unentschiedenen zu bleiben.
Wessen Hand ist es? Es scheint schwer, in der Segenshand, die
nicht mehr segnet, etwas anderes als die Hand des verborgenen
Gottes zu sehen, dessen Segensflle unkenntlich wurde und uns
nur noch wie in Versteinerungen berkommen ist, ob diese nun
das erstarrte Zeremoniell der Religionen oder die erstarrte Glau-
benskraft der Menschen sein mgen. Aber wieder wird es so sein,
da das Gedicht darber nichts entscheidet, wer hier Du ist.
Seine alleinige Aussage ist die instndige Not dessen, der in >dei-
ner< Hand - wessen Hand es auch sei - nach Segen sucht. Was er
findet, ist >versteinerter< Segen. Ist das noch Segen? Ein letztes an
Segen? Aus deiner Hand?'7
Ich will Ihnen nun anvertrauen, was ich, zu Recht oder zu f.
Unrecht, im Nachklang dieser letzten Fragen weiterhin
und unbedingt lebendig halten will. Mehr noch als die Un-
entschiedenheit an sich bewundere ich Gadamers ausge-
sprochenen Respekt gegenber einer solchen U nentschie-
denheit. Sie scheint zwar die Entzifferung der Lektre zu
unterbrechen oder aufzuheben, sichert jedoch tatschlich
deren Zukunft. Die Unentschiedenheit hlt die Aufmerk-
samkeit immerzu in Atem, d. h. am Leben, wach und
wachsam, bereit zu neuem Engagement auf ganz anderen
Wegen, bereit, jenes andere Wort mit gespitztem Ohr und
genauem Hinhren kommen zu lassen, im Atem des ande-
ren Wortes und des Wortes des anderen gehalten - selbst
dort, wo es noch unverstndlich, unhrbar und unber-
setzbar scheinen mag. Die Unterbrechung ist unentschie-
den, sie unentscheidet [indecideJ. Sie haucht der Frage ih-
ren Atem ein, der nicht etwa lhmend wirkt, sondern sie in
Bewegung bringt. Die Unterbrechung setzt sogar eine un-
endliche Bewegung frei. In Wahrheit und Methode kann
Gadamer nicht umhin, den endlosen Charakter des Dia-
loges zu unterstreichen. In Die Grenzen der Sprache
17 Ebd., S. 405f.
spricht er an mindestens zwei Stellen vom unendlichen
Proze. Dieser charakterisiert einerseits das Gesprch im
allgemeinen, so da es vom hermeneutischen Standpunkt
aus [ ... ] kein Gesprch gibt, das zu Ende i s t ~ bevor es zu
einem wirklichen Einverstndnis gefhrt hat.18 Wenn es
stimmt, da kein Dialog in Wahrheit jemals abgeschlossen
ist, so liegt das daran, da ein wirkliches Einverstndnis,
ein ganz vollstndiges Einverstndnis zwischen zwei Men-
schen, dem Wesen der Individualitt widerspricht.19
Hierin erkennt Gadamer das Zeichen der Endlichkeit
selbst. Ich wrde sagen, da die unterbrechende Endlich-
keit eben dies ist, was den unendlichen Proze hervorruft.
Eine Seite spter wird andererseits der unendliche Pro-
ze als Charakteristikum des unabschliebaren Dialogs
eines bersetzers mit sich selbst genannt.
Was meines Erachtens weiterhin lebendig bleiben sollte
in diesen letzten Fragen Gadamers ber das, was im Ge-
dicht unentschieden gelassen wurde, ist die einzigartige
und wahrscheinlich beabsichtigte Art und Weise, in der
Gadamers Rhetorik die Sache wendet. Es handelt sich da-
bei in Wahrheit um etwas anderes als eine rhetorische
Wendung. ber das Rhetorische einer Trope hinausge-
hend, sagt Gadamer wortwrtlich, da das Gedicht selbst
nichts entscheiden werde. Das Gedicht ist hier durchaus
schon das Subjekt, von dem gerade die Rede war. Wenn es
berhaupt eine Initiative behlt, die scheinbar souvern
ist, unvorhersehbar, unbersetzbar, fast unleserlich, dann
liegt das auch daran, da eine verlassene Spur zurck-
bleibt, die pltzlich unabhngig wird von dem, was der
Unterzeichner bewut und eigentlich sagen wollte, eine
Spur, die zwar von einem Bezugspunkt zum nchsten irrt,
dies aber nach einer geheimen Regel - und die dazu be-
stimmt ist, in einem unendlichen Proze die Entziffe-
rungen eines jeden knftigen Lesers zu berleben. Wenn
18 Gesammelte Werke, Band VIII, Tbingen 1993, S. 359.
19 Ebd.
es so ist, da das Gedicht wie eine jede Spur auf diese Art
und Weise schicksalhaft verlassen und von seinem Ur-
sprung und Ende abgeschnitten ist, dann macht es diese
doppelte Unterbrechung nicht nur zu jenem unglck-
lichen Waisenkind, als das in Platons Phaidros die Schrift
bezeichnet wird. Dieses Verlassensein, das anscheinend
dem Gedicht den Vater raubt, es von ihm emanzipiert und
trennt, von einem Vater, der die Berechnung der Unbere-
chenbarkeit einer unterbrochenen Abstammung aussetzt;
diese unmittelbare Unlesbarkeit ist dann auch die Quelle,
die es dem Gedicht erlaubt, einen Segen zu erteilen (viel-
leicht,. nur vielleicht), zu geben, zu denken zu geben, seine
Tragweite abzuschtzen, zu lesen zu geben, zu sprechen
(vielleicht, nur vielleicht).
Vom Herzen seiner Einsamkeit aus vermag das Gedicht
selbst - und ber sich selbst - stets durch seine unmittel-
bare Unlesbarkeit hindurch zu sprechen. Und zwar hier
auf durchsichtige, dort auf eine mit esoterischen Tropen
durchsetzte Weise, die eine Einweihung und eine Technik
des Lesens erfordern. Diese Selbstreferentialitt bleibt
stets ein Anspruch an den anderen, und sei es an den unzu-
gnglichen anderen in uns. Sie hebt den Bezug auf das
Nicht-Aneigenbare keineswegs auf.
Selbst dort, wo das Gedicht von der U nlesbarkeit, seiner
eigenen Unlesbarkeit spricht, behauptet es gleichzeitig
die Unlesbarkeit der Welt. Ein anderes Gedicht Celans
beginnt so: UNLESBARKEIT dieser / Welt. Alles doppelt.
2G
20 UNLESBARKEIT dieser
Welt. Alles doppelt
Die starken Uhren
Geben der Spaltstunde recht,
heiser.
Du, in dein Tiefstes geklemmt,
entsteigst dir
fr immer.
aus: Schneepart (1971), in: Gesammelte Werke, Band II. (Gedichte 2),
S33
8
.
Und wenig spter zgert man beim Versuch, das Du zu
identifizieren, das das Gedicht aufruft: irgend jemand,
mancher, das Gedicht selbst, der Dichter, der Leser, die
Abgrundtiefe dieser oder jener fr immer verschlsselten
Einzigartigkeit, jeder andere, Gott, Du und ich (Du, in
dein Tiefstes geklemmt . .. ).
UI.
Werden wir auch nur in der Lage sein, die Abfolge oder
Stellvertretung der bestimmten Artikel (mnnlichen, weib-
lichen oder neutralen Geschlechts) richtig zu lesen, wer-
den wir die Kraft haben, sie zu bersetzen, im Versuch ei-
ner Antwort, in der bernahme einer Verantwortung; be-
sonders auch jene Folge der persnlichen Frwrter (ich,
er, dich), die als Pronomen genausogut fr Lebendiges wie
fr Totes stehen knnen, fr Tiere, Menschen oder Gtter,
und auf kunstvolle Weise das Gedicht skandieren, das fol-
gendermaen schliet:
Die Welt ist fort, ich mu dich tragen.
Ich lese das Gedicht ein weiteres Mal, eigentlich mte
man es endlos tun. Ich hebe dabei diesmal die persn-
lichen Frwrter hervor, als ob ich unterstellen wollte, der
Anspruch dieses Gedichts erstreckte sich auch auf Gada-
mers Celan-Buch: Wer bin Ich und wer bist Du? Ich tue
dies nicht ganz unbefangen, als ob ich mir erlauben wrde,
darin ein Postskriptum einflieen zu lassen. Fast wie auf
einem Wachtposten wacht ber jeder Strophe, unberseh-
bar und unberhrbar - es wird Ihnen nicht entgehen -
ein je anderes Frwort: sich, ich, er bei jeder der drei Stro-
phen, ich und dich beim letzten Vers. Dieser sagt etwas aus
ber die Tragweite (tragen), die wir uns versuchsweise
denken wollen. Man knnte beinahe meinen, ihm sei der
ganze Sinn des Gedichts in seiner Last zu tragen aufgege-
ben, das, wie man dann gleich weiter vermutet, berhaupt
nur da ist, um vorab auf ihn hinzuweisen oder ihn zu il-
lustrieren. Der letzte Vers ist jedoch vom Rest des Ge-
dichts gesondert und getrennt durch die abgrndige
Dauer eines weien Verstummens, vergleichbar einem aus
den Fugen geratenen Aphorismus, einer Sentenz oder ei-
nem Urteil aus ferner Zeit. Er folgt auf eine sprbare,
berlange Unterbrechung, bei der man versucht ist, sie mit
virtuellen Diskursen, Bedeutungen oder endlosen Medita-
tionen aufzufllen, wenn nicht gar zu berfllen.
GROSSE, GLHENDE WLBUNG
mit dem sich
hinaus- und hinweg-
whlenden Schwarzgestirn-Schwarm:
der verkieselten Stirn eines Widders
brenn ich dies Bild ein, zwischen
die Hrner, darin,
im Gesang der Windungen, das
Mark der geronnenen
Herzmeere schwillt.
Wo-
gegen
rennt er nicht an?
Die Welt ist fort, ich mu d ich tragen.
Was Sie hier zu hren bekommen, sind bestenfalls Hilfe-
rufe, bei aller Verwegenheit des folgenden Abenteuers.
21
21 Jene begannen wahrscheinlich whrend eines diesem Gedicht gewid-
meten Seminars vor einigen Monaten in New York (New York Uni-
versity). Avital Ronell und Werner Hamacher waren dort meine Ge-
sprchspartner. Ihnen sei hier gedankt.
Ich bin mir hier ber gar nichts sicher, und wenn ich mir
auch sicher bin, da berhaupt niemand hier das Recht
hat, sich irgendeiner Sache sicher zu sein, werde ich dies
nicht ausnutzen. Zu glauben, es gebe eine verlliche Les-
art, wre bereits die erste Dummheit oder der schlimmste
Verrat. Das Gedicht bleibt fr mich der Ort einer einzig-
artigen Erfahrung. Das Berechenbare und das Unbere-
chenbare verbnden sich dabei nicht nur in der Sprache ei-
nes anderen, sondern in der Fremdsprache eines anderen, '
der mir die Zukunft ebenso wie die Vergangenheit zum
Gegenzeichnen gibt (was fr ein zweifelhaftes Geschenk):
Das Unlesbare steht dem Lesbaren nicht mehr entgegen.
Indem es unlesbar bleibt, scheidet es unendliche Lektre-
mglichkeiten aus und verheimlicht sie, im selben Cor-
pus.
Als ich auf das Gedicht gestoen bin, habe ich mich in
meiner Faszination, das gestehe ich als mglichen Fehler
ein, sogleich auf den letzten Vers gestrzt. Gierig habe ich
mir damals eine Vielzahl von Bedeutungen zu eigen ge-
macht, mit Hilfe welcher Hypothesen, sage ich Ihnen sp-
ter noch, als wren es Auffhrungen, Inszenierungen,
mgliche Welten, als wren es Anschreiben, bei denen mit
ich und du alle mglichen Menschen und alle mglichen
Dinge belegt werden konnten, angefangen beim Dichter,
dem Gedicht oder ihrem Adressaten, in der Literaturge-
schichte oder im Leben, zwischen der Welt des Gedichts
und der Welt des Lebens, sogar noch ber jene Welt hin-
aus, die fort ist. Ich versuchte also zunchst, den letzten
Vers ins Franzsische zu bersetzen. Sein grammatisches
Prsens enthlt mehr als nur eine Zeit: Die Welt ist
Die Welt ist schon fort, die Welt hat uns verlassen, die Welt
ist nicht mehr, die Welt ist fern, die Welt ist verloren, die
Welt ist aus den Augen, die Welt ist auer Sichtweite, die
Welt ist fortgegangen, der Welt Adieu, die Welt ist verstor-
ben etc. Aber welche Welt, was ist die Welt? Und, frher
oder spter: Was ist diese Welt hier? In ihrer ganzen Reich-
weite alles unvermeidliche Fragen. Natrlich werde ich
noch einmal auf jene ersten Schritte zurckkommen, auf
jenes Ich mu dich tragen, das scheinbar leichter zu ber-
setzen, aber ebenso schwer zu deuten ist.
Ich werde jetzt nicht vor Ihnen verschiedene Verfahren
theoretischen oder methodologischen Vorgehens entfal-
ten, ich habe. dies an anderer Stelle versucht, hier fehlt mir
die Zeit dazu. Ich werde also nicht, zumindest nicht di- 1
rekt, von jener unberschreitbaren und doch stets schon
mibruchlich berschrittenen Grenze sprechen zwischen
einerseits formalen Herangehensweisen, die natrlich un-
erllich sind, aber selbst schon thematisch und polythe-
mathisch erscheinen, und - wie es sich fr jede Herme-
neutik gehrt - der Entfaltung expliziter wie impliziter
Sinngehalte aufmerksam nachgehen, auf semantische
Zweideutigkeiten aufmerksam machen, auf berbestim-
mungen, auf die Rhetorik, auf das, was der Autor bewut
sagen will, wie auf alle idiomatischen Ressourcen des
Dichters und seiner Sprache etc; und andererseits einer
disseminalen Lese- und Schreibpraxis [lecture-ecriture],
die zwar versucht, all dies mitzubedenken, ihm Rechnung
zu tragen, seine N otwendigkeit sich aber
auch noch auf einen Rest oder irreduziblen Uberschu er-
streckt. Das berschieende jenes Restes entzieht sich
schlechthin jeder Zusammenstellung in einer Hermeneu-
tik. Jene Hermeneutik wird vielmehr erst durch diesen
berschu notwendig, sie wird durch ihn erst mglich,
wie er hier unter anderem auch die Spur des dichterischen
Werks mglich macht, ihre Preisgabe oder ihr berleben,
ber die Frage hinaus, wer der Unterzeichner oder jewei-
lige Leser ist. Ohne diesen Rest gbe es nicht einmal den
Anspruch, die Weisung, den Ruf, die Provokation, die in
jedem Gedicht singende oder singen lassende Provoka-
tion, in jenem, was man mit Celan als Singbarer Rest be-
zeichnen knnte, gem einem Titel oder Anfang eines
anderen Gedichts der Atemwende .
r Zwar drfen wir keine Mhe scheuen in unserem Ver-
such, den bestimmbaren Sinn jenes Gedichtes herauszu-
finden, das folgendermaen schliet und unterzeichnet ist:
Die Welt ist fort, ich mu dich tragen. Aber nehmen wir
einmal an, wir knnten tatschlich verstehen und ausma-
chen, was Celan sagen wollte, von welchem datierbaren
Ereignis in der Welt oder in seinem Leben er Zeugnis ab-
legt, wem er das Gedicht widmet oder an wen es adressiert
ist, wer das Ich, das er und das dich im ganzen Gedicht
und, davon mglicherweise verschieden, wer es im jewei-
ligen Vers ist. Und selbst dann wrden wir nicht die Spur
jenes Restes ausschpfen, das brigbleiben selbst dieses
Restes, der uns, fr uns das Gedicht zugleich lesbar und
unlesbar macht. Wer ist brigens dieses wir? Wo ist sein
Ort, von dem Moment an, da es zwar aufgerufen ist, aber
doch schweigt oder zumindest niemals als solches vor-
kommt im Gedicht, das ausschlielich und durchgngig
nur Ich, du, er beim Namen nennt. Sein Schibboleth setzt
sich uns aus und entzieht sich uns, es erwartet uns, wir er-
warten uns noch selbst eben dort, wo Niemand/ zeugt fr
L den/ Zeugen.
22
Am Rande eines Abgrundes, nach dem Wei einer viel-
leicht unendlich dauernden Pause, steht der letzte Seufzer,
das Aushauchen des Gedichts Die Welt ist fort, ich mu
dich tragen, als ein Vers, der allem Anschein nach aus den
Fugen geraten ist. Er erscheint aber auch wiederum von
Celan eingebunden in und verbunden mit dem Werk, das
seiner Form nach fr die ffentlichkeit bestimmt ist. Fr
sich genommen htte dieser Vers auch an anderer Stelle
stehen knnen, wobei er auch dort seine Sinnressourcen
nicht verloren und zu neuen Lesarten Anla gegeben ht-
te. Zwar ist der Atem dieses Seufzers in der Atemwende
T r g e ~ des Gedichts (Gadamer wrde vielleicht sagen,
vielleicht ein wenig bereilt, das Subjekt des Gedichts);
22 Gesammelte Werke, Band II (Gedichte 2), S. 72.
3
doch wird er, in seiner eigentlichen Tragweite und der Mu-
sik in dem, was er mit sich trgt, ebenso getragen, ertragen,
ja gar eingeflstert von dem, was ihm vorangeht, ihn erst
ankndigt und hervorbringt.
Um nun aber mit dem sichersten und einfachsten anzu-
fangen, mchte ich Ihre Aufmerksamkeit darauf lenken,
da die formale Gliederung in dreizehn und einen Vers er-
staunlich kunstvoll erscheint. Ich hebe nur vier Haupt-
zge in der orchestralen Architektur ihrer Komposition
hervor:
I. Grammatikalisch gesehen, wird jedes ihrer Verben im
Prsens konjugiert. Alles luft so ab, als ob die Rede nie-
mals die Prsenz eines Prsens verliee, auch wenn die-
ser grammatikalische Anschein jene sehr ungleichartigen
Zeitlichkeiten verbirgt, die er tatschlich ins Werk setzt.
Ich werde gleich noch darauf zurckkommen.
2. Zwischen diesen Prsensformen skandiert die Zei-
chensetzung in vier Phasen das Gedicht auf eine deutlich
sichtbare Weise und mit sichtlichen Unterschieden bei ih-
rer Anordnung: a) Doppelpunkt nach der ersten Strophe
(wobei die zweite dann als deren Erklrung oder berset-
zung erscheint, nach einer Art implizitem das heit);
b) ein Punkt nach der zweiten Strophe; er bringt eine Dar-
stellung zum Abschlu; c) ein Fragezeichen nach der drit-
ten, dreizeiligen Strophe: es ist die einzige Frage im Ge-
dicht; d) ein Endpunkt, dann endlich, nach der Sentenz,
dem Spruch des Anspruchs, der Sentenz, dem Urteil, der
letzten Berufung, dem Sagen oder dem Diktum, ja sogar
dem Verdikt des Gedichts, das dem veridictum hnlich ist,
der Wahrheit der Dichtung.
3. Wenn wir nach dem grammatikalischen Tempus der
Verben und der Zeichensetzung nun den Wechsel der Per-
sonen und der persnlichen Frwrter analysieren, so stel-
len wir fest, da zwischen dem sich am Anfang und dem
dich am Ende er dem ich nachfolgt (brenn ich ...
Wo- / gegen / rennt er nicht?), in einer Windung fragend
3
1
verneinender Art. Diese fragend verneinende Wendung
[tournureJ prgt dem ganzen Gedicht eine Verdrehung
[torsion J ein, ich wrde sogar sagen eine krampfhafte
Qual [tourmentJ, die vorab schon ihr schmerzliches Zei-
chen in der Unterschrift des letzten Verses hinterlt.
4. Zuletzt: Ob man die grammatikalischen Prsensfor-
men gem der Zeit ihrer Aussage oder hinsichtlich der
Zeit ihres tatschlichen Aussagens im Gedicht analysiert-
alle verweisen sie nicht nur auf verschiedene Formen der
Gegenwart, sondern auch jedesmal, und jede von ihnen
fr sich, auf radikal verschiedenartige Zeitlichkeiten, auf
inkommensurable Zeitordnungen oder chronologische
Zeitfolgen, die freinander anachronistisch bleiben und
ohne gemeinsamen Nenner. Und folglich unbersetzbar.
Unverhltnismig. Unbersetzbar ineinander, ohne Ana-
logie. Anders gewendet: Man kann allenfalls versuchen,
das eine in das andere zu bersetzen. Das macht das Ge-
dicht wohl selbst; es schreibt, es unterschreibt und schreibt
vor. Es ereignet sich, indem es sich so bersetzt - indem es
bis zur Atemlosigkeit jenen unendlichen Proze der
bersetzung ablaufen lt, von dem, wenn ich dies noch
auf franzsisch sagen darf, taut Ci, l'heure die Rede war.
Was ereignet sich zwischen den vier entbundenen und ver-
bundenen Zeitlichkeiten, gem ihrer ent-verbundenen
Schreib art [ecriture des-aj ointee J?
A. Am Anfang steht ohne Zeitwort stumm und schwei-
gend ein Bild (Bild oder Gemlde):
GROSSE, GLHENDE WLBUNG
mit dem sich
hinaus- und hinweg-
whlenden Schwarzgestirn-Schwarm:
B. Darauf folgt eine Handlung: das performative Prsens
einer ersten Person:
der verkieselten Stirn eines Widders
brenn ich dies Bild ein, zwischen
die H rner, darin,
im Gesang der Windungen, das
Mark der geronnenen
Herzmeere schwillt.
N ach dem Bild, vor dem Hintergrund des Bildes, aber
auch um die Handlung, fr die es gleichsam die Theater-
kulisse bildet, zu beschreiben oder zu erklren, erscheint
nach dem Doppelpunkt eine Handlung wie die Dauer ei-
ner Erzhlsequenz.
c. Nach dem Gemlde und der Handlung, nach der Ku-
lisse und einer Art performativer Erzhlung steht alles still
angesichts einer negativen Frage, markiert durch ein Fra-
gezeichen:
Wo-
gegen
rennt er nicht an?
D. Zum Schlu erscheint das Prsens der Verantwortlich-
keit, es simuliert zumindest eine indirekte Antwort auf die
negative und besorgte Frage, zwischen Erschrecken und
Bewunderung vor dem so unheimlich erscheinenden: die
Sentenz zwischen der Pflicht und dem Versprechen, den
anderen zu tragen, dich zu tragen, die Wahrheit des Ver-
dikts am Rande des Endes der Welt:
Die Welt ist fort, ich mu d ich tragen.
Man knnte mit der Analyse der formalen Gliederung
fortfahren, und um ein Beispiel unter vielen anderen her-
auszugreifen, sich dem nhern, was man ein In-Schwin-
gung-Bringen des Silbenspiels [syllabaire J nennen knnte.
Die Buchstaben sind gemurmelt, gehaucht, ausgehaucht,
33
seufzend oder pfeifend: zwischen den sc h - zwischen
sc h w a und sc h w i - (5 c h warzgestirn 5 c h warm ...
zwis c h en ... sc h willt), die Ws (W lbung, weg, w hlen-
den, Welt), und auf noch bestimmtere Weise, die W i s
(W i dders, Windungen, schw i llt).
Diese Formanalyse kann man weit treiben. Und man
mu das auch. Sie scheint dabei aber nicht sehr gewagt. Sie
gehrt noch in das Reich der berechenbaren Sicherheiten
und entscheidbaren Evidenzen. Ganz anders jedoch liegen
die Dinge bereits im Falle einer hermeneutischen Antwort
auf den Anspruch des Gedichts oder im inneren Dialog des
Lesers oder Gegen-Zeichners. Diese Antwort wie auch
deren Verantwortlichkeit kann unendlich und ununter-
brochen weiterverfolgt werden, sie geht von einem Sinn
zum anderen, von Wahrheit zu Wahrheit, ohne ein anderes
berechenbares Gesetz als jenes, das der Buchstabe und
die formale Gliederung des Gedichts ihr zuweisen. Aber
obwohl sie unter demselben Gesetz steht, ihm auf ewig
unterworfen ist und ihm genauso verantwortlich bleibt,
macht und erleidet jene Erfahrung, die ich eine dissemi-
nale nenne, durch das Moment der Hermeneutik selbst,
direkt an der Hermeneutik, die Prfung einer Unterbre-
chung, einer Zsur oder einer Verkrzung, einer leichten
Verletzung. Was so offensteht, gehrt nicht mehr der
Ebene des Sinns an, auch nicht der Ebene der Phnomene
oder der Wahrheit, sondern macht jene erst mglich in ih-
rem brigbleiben, es zeichnet in das Gedicht den Hiat ei-
ner Wunde ein, deren Lippen sich niemals schlieen oder
zusammenkommen. Jene Lippen formen sich um einen
sprechenden Mund herum, der, selbst wenn er schweigt,
noch den anderen ohne Vorbedingung anruft, und dies in
der Sprache einer Gastfreundschaft, die nicht einmal mehr
zur Entscheidung steht. Eben weil diese Lippen selbst an
ihrem Ende niemals mehr zueinander kommen, weil sich
die Verbindung der so Verbundenen nicht mehr in einem
erfllbaren Kontext absichern lt, bleibt der Vorgang
34
r
zwar immer unendlich, aber diesmal auf eine diskontinu-
ierliche Weise. Das heit, auf eine andere Weise endlich
und unendlich. Hier, alleingelassen in der Weltferne, kann
es geschehen, da das Gedicht winkt oder segnet, den 'l.n-
deren trgt, ich will sagen dich, wie man gleichermaen
Trauer trgt und ein Kind austrgt, von der Empfngnis
ber die Schwangerschaft bis zum Auf-die-Welt-Kom-
men. In der Schwangerschaft. Das Gedicht ist das dich
und das ich, das sich an dich wendet, aber auch jeder
andere.
IV.
Versuchen wir nun dem hermeneutischen Anspruch an
sich gerecht zu werden, soweit es berhaupt nur mglich
ist, dabei aber auch jener einzigartigen Andersheit [alte-
rite], die ihn selbst ber sich selbst hinaustrgt, in sich jen-
seits seiner selbst. Gehen wir, befangen wie wir sind, die
Konstellation dieses Gedichts an, das auch das Gedicht
einer gewissen Konstellation ist, der Konfiguration der
Sterne im Himmel, ber der Erde, ja sogar jenseits der
Welt. Wenn auch diese Konstellation niemals so zustande
kommt, so scheint sie doch verheien zu sein oder zumin-
dest sich von der ersten Strophe an, die ich oben als Bild
bezeichnet habe, anzukndigen. Leuchtend, strahlend,
funkelnd, weiglhend belebt sich die Wlbung des Him-
melsbogens (Groe glhende Wlbung) mit animalischem
Leben. Der gestirnte Schwarm schwarzer Sterne reit den
Schwung des Gedichts in eine getriebene, treibende, ber-
strzte Bewegung einer wahrlich planetarischen Irrfahrt.
Der griechische Name hinterlt hier seine Spur, eine Irr-
fahrt mit planetarischer Bestimmung. bedeutet
umherirrend, nomadenhaft, was man manchmal rich-
tigerweise von umherirrenden Tieren sagt.
bedeutet unstet, aufgewhlt, strmisch, unvorhersehbar,
unregelmig; sagt man von einem Irrlauf, aber
35
auch von der Abschweifung in Rede und Schrift, also auch
im Gedicht. Liegt es allein am Schwarm der Sterne, da
jene Konstellation beseelt, sogar animalisch erscheint?
N ein, denn schon bald tritt im Gedicht ein Widder in
Erscheinung: als Opfertier, Holzramme, kriegerischer
Rammbock, der im Sturm auf Burgen, Tore und Mauern
bricht (Mauerbrecher). Widder ist auch noch der Name ei-
nes Tierkreiszeichens (21. Mrz). Der zodiakos (von zo-
dion, einer Verkleinerungsform von zoon, das Lebewesen)
zeigt sowohl Stunde als auch Datum an (je nachdem, wo
der Lichtschein auf der Ellipsenbahn erscheint). Die Kon-
junktion der Sterne bei einer Geburt zeigt das Horoskop.
Wie der Name schon sagt, macht die H oroskopie sichtbar,
was die Stunde geschlagen hat im Schicksal einer mensch-
lichen Existenz. So wird aus der Himmelswlbung vor
unseren Augen eine Kalenderskala, deren Bild als Hinter-
grund des Gedichts figuriert. Es ist die elliptische Verkr-
zung einer unabschliebaren Meditation ber das, was
Heidegger die Datierbarkeit genannt hat. Alle geheimen
Zeitpunkte Qahrestage wie auch einzigartige und krypti-
sche Ereignisse, die wiederkehren, wie Geburt, Tod etc.)
kann man in diesem Kalender immer suchen, finden oder
auch niemals finden, auf einem Weg, den ich in Schibbo-
leth. Fr Paul Celan
23
erforscht habe. Wir knnen gar
nicht, was wir hier mten, nmlich das Gedicht im Echo-
raum des gesamten Celanschen Werks anhren, durch das
hindurch, was er als Erbe bernimmt, indem er es wieder
neu erfindet, in jedem seiner Themen, Tropen, ja sogar in
seinen Vokabeln, die manchmal fr ihre Prgung und Ver-
bindung auf die Einzigartigkeit eines Gedichts angewiesen
sind. Man knnte dies sogar noch auf das Silbenspiel aus-
weiten. Ich beschrnke mich auf eines unter so vielen an-
deren mglichen Beispielen: Der Tierkreisbogen erinnert
hier an eine ganze Reihe weiterer Horoskop-Konstellatio-
23 2. Auflage (bersetzt von Wolfgang Sebastian Baur), Wien 1996. Zur
"Datierbarkeit insbesondere bei Heidegger vgl. S. 33.
nen oder kndigt sie an. So beginnt in der Niemandsrose
das Gedicht UND MIT DEM BUCH AUS TARUSSA (nach
dem Marina Zwetajewa entlehnten Motto: Alle Dichter
sind Juden) mit den Versen Vom / Sternbild des Hundes.
Diesmal ist der Stern hell (vom/ Hellstern darin .. . ). Viel-
leicht ist es ein gelber Stern (mein gelber Fleck, mein blin-
der Fleck, mein Judenfleck, heit es in einem anderen Ge-
dicht Celans).24 Das Ghetto ist nicht fern. Nach einer An-
spielung auf die drei Grtelsterne Orions ruft Celan noch
die Himmelskarte auf. In HTTENFENSTER ist davon
die Rede, wie der Mensch als Dichter wohnen wrde,
wenn alle Dichter Juden wren:
[ ... ] ... geht zu Ghetto und Eden, pflckt
das Sternbild zusammen, das er,
der Mensch, zum Wohnen braucht, hier,
unter Menschen, [ ... ]
Auf den Doppelpunkt folgt die lngste Strophe mit sechs
Versen, in der man meinen knnte, es werde nun eine
Handlung vor dem Hintergrund oder besser hinter dem
Hintergrund jener Himmelswlbung erzhlt, in der es
von animalischem Leben nur so wimmelt. Es erforderte
Stunden und Jahre, um ihre Vielstimmigkeit zu entziffern.
Man mte, unter manch anderem, sowohl die Bibel als
auch den Celanschen Textkorpus von Anfang bis Ende
durchzitieren. Die verkieselte Stirn eines Widders erinnert
zunchst an die schwarze Konstellation (Stirn, Schwarz-
gestirn ) der Himmelswlbung, aber auch an das Motiv der
24 EINE GAUNER- UND GANOVENWEISE
GESUNGEN ZU PARIS EMPRES PONTOISE
VON PAUL CELAN
AUS CZERNOWITZ BEI SADAGORA
aus: Die Niemandsrose, in: Gesammelte Werke I (Gedichte r), S. 229.
Macula, der Name des Flecks (das Gelbe am Grunde des Auges) behlt
sehr wohl jene Konnotation eines Zeichens, das das Unbefleckte be-
fleckt, besudelt oder anklagt, wie eine Ursnde des Sehens.
37
Versteinerung, von dem wir gerade schon ein Beispiel hat-
ten (versteinerter Segen) und dessen verblffende Wieder-
kehr im Werk Celans sich verfolgen liee.
Was ist das aber fr ein Bild, das ich in die Stirn jenes
rtselhaften Widders prge (rtselhaft, denn es kann ja
auch eine Widder-Sphinx sein, deren Botschaft noch zu
entziffern ist; diese Bedeutung hat Widder ja auch), das ich
einschreibe und zwischen die Hrner einbrenne (brenn
ich dies Bild ein)? Natrlich kann diese Inschrift immer
auch eine Gestalt oder eine Form (Bild) des Gedichts
selbst sein, das sich auto-deiktisch und performativ selbst
hervorbringt, indem es seine Unterschrift oder sein versie-
geltes Geheimnis, sein Siegel in gewisser Weise zur Spra-
che bringt. Die Anspielung auf den Gesang, noch mehr auf
die Wendungen und Drehungen der Tropen oder Stro-
phen (im Gesang der Windungen) kann nicht umhin, auch
etwas ber das Gedicht im allgemeinen, und auf einzigar-
tige Weise ber das vorliegende Gedicht zu sagen. Es
stimmt schon: Es gibt keine in sich geschlossene Autotelie
in dieser Hypothese; wir sollten das nie vergessen, uns
aber jetzt nicht zu lange damit aufhalten. Eingerahmt von
jenem Leben, animalisch wie kein anderes, es war gerade
mehrfach schon davon die Rede, und dem Tod oder der
Trauer, die den letzten Vers heimsuchen (Die Welt ist fort,
ich mu dich tragen), erinnern der Widder, seine Hrner
und sein Brandmal wahrscheinlich an einen bestimmten
Augenblick in einer Opferszene des Alten Testaments
und lassen sie vor unseren Augen wieder aufleben. Sie ist
mehr als ein Brandopfer (holocauste). Ersatz des Wid-
ders. Brandmal. Fesselung Isaaks (Genesis XXII). N a ~ h
dem Abraham zum zweiten Mal gesagt hatte Hier bin
ich, und der von Gott geschickte Engel das zum Tten
erhobene Messer Abrahams in der Luft angehalten hatte,
wendet sich dieser um und sieht, wie sich ein Widder mit
seinen Hrnern im Gestrpp verfangen hat. Er opfert ihn
als Brandopfer an Stelle seines Sohnes. Gott verspricht
3
8
daraufhin, ihn zu segnen und seine Nachkommenschaft so
zahlreich zu machen wie die Sterne am Himmel, vielleicht
auch wie jene der ersten Strophe. Sie knnen auch frch-
terliche gelbe Sterne werden, sogar noch im Gedicht. Und
wiederum ist es ein Widder, neben einem jungen Stier, der
von Moses, und zwar auf Befehl Gottes nach dem Tod der
beiden Shne Aarons, als Brandopfer geopfert wird, in ei-
ner berwltigenden Shneszene, in der fr die Unrein-
heiten, Missetaten und Snden Israels Bue getan wird
(Levitikus XVI). Ein Widder wurde oft auch zu anderen
Anlssen geopfert (Friedensangebote, Shne, Bitte um
Vergebung etc.). Entsprechend viele in Stein gemeielte
Darstellungen sind uns berliefert. Man sieht dort so oft
die Hrner des Widders gleichsam in sich eingerollt, viel-
leicht auf der verkieselten Stirn des Tieres (der verkieselten
Stirn eines Widders). In der gesamten Kultur des Alten
Testaments werden die Hrner des Widders zu jenem In-
strument, dessen Musik einen Atemhauch verlngert und
die Stimme trgt. In dem, was einem Gesang hnelt, der
wie ein Satz interpunktiert ist, erhebt sich der Ruf des
Schofar gen Himmel und erinnert an die Brandopfer, er
hallt nach im Gedchtnis aller Juden der Welt. Dieser Ge-
sang herzzerreiender Freude ist untrennbar von der
sichtbaren Form, die ihm einen Durchgang sichert: von
den seltsamen Spiralen, Kreisen und Umkreisen, Drehun-
gen oder Verdrehungen des Horn-Krpers. Im Gesang
der Windungen spielt vielleicht auf diese Wendung des
Atems, ich wage nicht zu sagen Atemwende an. Am ersten
Tag des Kalenders, am jdischen Neujahrstag, wird jener
bekannteste Ritus wiederholt, der allerdings nicht der ein-
zige ist, zu dem man in allen Synagogen der Welt die Er-
zhlung von der Fesselung Isaaks liest (Genesis XXII).
Das Schofar kndigt auch das Ende des Yom Kippur an.
Alle Juden der Welt verbinden damit seitdem Sndenbe-
kenntnis, Shne und Vergebung, die erbeten, gewhrt
oder verweigert wird. Gegenber anderen oder sich selbst.
39
Zwischen zwei Schicksals daten, zwischen dem Neujahrs-
tag und dem Tag der Groen Vergebung, kann Gottes
Schrift, von einer Stunde zur anderen, die einen im Buch
des Lebens tragen, und die anderen nicht. Jeder Jude fhlt
sich dann an der Grenze zu allem, an der Grenze des Gan-
zen, zwischen Leben und Tod, wie zwischen Wiederge-
burt und Ende, zwischen der Welt und dem Ende der
Welt, das heit der Trauer tragenden Vernichtung des an-
deren oder seiner selbst.
Was geschieht nach der Interpunktion dieser zweiten
Strophe? Diese schliet also mit dem ersten Punkt dieses
Gedichts ab, nach dieser Handlung oder dieser Dramatur-
gie eines Opfervollzugs. Er ist der ersten Person eines
Dichters auferlegt, der in ein und demselben Gestus sein
Bild einprgt und brennt (brenn ich dies Bild). Auf diesen
ersten Punkt folgt die Frage, das einzige Fragezeichen des
Gedichts: Wo- / gegen / rennt er nicht an? Wenn die Allite-
ration an die Brutalitt des Opfers erinnert (das Mark der
geronnenen Herzmeere schwillt), kann das Anrennen und
Anstrmen des Widders ebensogut die Bewegung des
Tiers beschreiben als auch jene des Holzbalkens, sogar des
Baumstamms. Ihr Lauf, ihr Vorsto, ihr Ansturm bringt
sie dazu, sich Kopf voraus zu berstrzen, um anzugrei-
fen oder sich zu verteidigen, um den Schutz des Gegners
zu erschttern. Es ist Krieg, und der Widder, der Widder
aus Fleisch oder aus Holz, der Widder auf Erden oder im
Himmel, strzt sich ins Rennen. Er rennt, um den Geg-
ner einzurennen. Es ist ein Anrennen, eine charge (I n- / to
what / does he not charge? um die scharfsinnige berset-
zung von Michael Hamburger zu zitieren). Diese charge -
die Zweideutigkeit zwischen den Sprachen erffnet hier
mehr als eine Mglichkeit -, ist sie nicht auch eine Anklage
oder ein zu zahlender Preis (charge im Englischen), also
die Begleichung einer Schuld oder das Shnen einer
Snde? Beldt nicht der Widder seinen Gegner, sei es ein
Opfernder oder eine Mauer, mit allen Verbrechen? Denn
die Frage ist, wir merkten es bereits an, in negativer Frage-
form gehalten: Wogegen rennt er nicht an? Was greift er
nicht an? Er kann es tun, um anzugreifen oder sich zu r-
chen, er kann den Krieg erklren oder auf das Opfer ant-
worten, indem er dagegen protestiert. Der Ausbruch sei-
nes aufgebrachten Unverstndnisses wrde nichts und
niemanden auf der Welt verschonen. Niemand auf der
Welt ist unschuldig, nicht einmal die Welt selbst. Man
stellt sich den Zorn jenes Widders vor, des Widders Abra-
hams und Aarons, die unendliche Auflehnung des Wid-
ders aller Brandopfer. Aber auch, in bertragenem Sinne,
die gewaltsame Rebellion aller Sndenbcke, aller Stell-
vertreter. Warum ich? Die Widrigkeiten, die Widersacher
wren berall. Die Stirne seines Protestes liee den Wid-
der gegen das Opfer selbst anrennen, gegen die Menschen
und gegen Gott. Er wrde ihrer gemeinsamen Welt end-
lich ein Ende setzen wollen. Der Widder wrde gegen al-
les und j eden anrennen, in alle Richtungen, als wre er
blind vor Schmerz. Der Rhythmus dieser Strophe, Wo- /
gegen/ rennt er nicht an?, skandiert treffend die ruckartige
Bewegung dieser Ste. Wenn man sich daran erinnert,
da Aaron zustzlich zu dem Widder auch einige junge
Stiere opferte, so denkt man an das letzte Sich-Aufbumen
des Tieres vor seiner Ttung. Der Torero hnelt auch ei-
nem Opferpriester.
Soviel hier Hypothese ist, soviel bleibt natrlich unent-
schieden. Dies bleibt fr immer das eigentliche Element
der Lektre, ihr unendlicher Proze: Die Zsur, der
Hiat, die Ellipse sind alles Unterbrechungen, die zugleich
ffnen und schlieen. Sie halten den Zugang zum Gedicht
fr immer auf der Schwelle zu seinen Krypten (eine unter
ihnen, nur eine, wrde sich auf eine einzigartige und ge-
heime, ganz andere Erfahrung beziehen, deren Konstella-
tion nur dem Zeugnis des Dichters oder einiger weniger
zugnglich ist). Die Unterbrechungen erffnen so, auf dis-
4
1
seminale und nicht zu erfllende Weise, unvorhersehbare
Konstellationen, so viele weitere Sterne, von denen man-
che vielleicht noch jener Nachkommenschaft hneln m-
gen, von der Jahwe zu Abraham, nach der Unterbrechung
des Opfers, sagt, da er sie so zahlreich wie Sterne machen
I wird: Die Preisgabe der hinterlassenen Spur ist auch die
Gabe des Gedichts an alle Leser und Gegen-Zeichner die,
immer noch unter seinem Gesetz, jenem der Spur am
Werk, der Spur als Werk, mitreien werden oder sich mit-
reien lassen zu einer ganz anderen Lektre oder Gegen-
Lektre. Diese wird auch manchmal, von einer Sprache
zur anderen, in der abgrndigen Gefahr der bersetzung,
eine inkommensurable Schrift sein.
Was so fr die Verse gilt, die wir soeben zitiert haben,
mu das nicht auch a fortiori fr den letztenVers gelten?
Die Welt ist fort, ich mu dich tragen: Dies ist die Sentenz,
der Celan zugebilligt hat (was fr eine Entscheidung, und
von woher wurde sie ihm diktiert?), wie einer vielleicht
eschatologischen Unterschrift, das letzte Wort zu spre-
chen. In der Tat knnen wir sie unsererseits nur ausspre-
chen nach einer deutlich markierten Unterbrechung. Der
lngsten des Gedichts. Wir mssen lange Zeit die Zeit un-
seres Atems anhalten, wieder Atem schpfen, das tiefe At-
men eines ganz anderen Atems (es ist wie eine andere
Wende, eine Revolution, eine Umkehrung des Atems,
Atemwende), um zu seufzen oder um das Leben auszu-
hauchen: Die Welt ist fort, ich mu dich tragen. Vielleicht
ist sie dort - man wird es aber nie wissen, und niemand hat
die Macht, darber zu entscheiden - die mgliche Ant-
wort auf die Frage Wogegen rennt er nicht an?
Die Sentenz ist ganz allein. Sie hlt sich, sttzt sich, sie
begibt sich alleine auf eine Linie. Zwischen zwei Abgrn-
den. Isoliert wie eine Insel, fr sich stehend wie ein Apho-
rismus, sagt sie wohl etwas Wesentliches ber die absolute
Einsamkeit. Wenn die Welt nicht mehr ist, wenn sie im Be-
griff ist, nicht mehr hier, sondern dort zu sein, wenn sie
nicht mehr nah ist, wenn sie nicht mehr da ist, sondern
fort, wenn sie nicht einmal mehr da ist, sondern fort in
weiter Ferne, vielleicht unendlich unerreichbar, dann mu
ich dich tragen, dich ganz allein, dich allein in mir oder auf
mir allein.
Es sei denn, man kehrte in einer Drehung um die Achse
des ich mu die Satz- oder Verbordnung (von sein und
tragen) und die Abfolge des wenn-dann um: Wenn (dort
wo) es Notwendigkeit oder Verpflichtung dir gegenber
gibt, wenn (dort wo) ich dich, ich dich, tragen mu, dann
neigt die Welt wohl zum Verschwinden, sie ist nicht mehr
da oder dort, die Welt ist fort. Sobald ich verpflichtet bin,
in dem Moment, da ich dir verpflichtet bin, in dem ich
mu, in dem ich dir schulde, mir gegenber schulde, dich
zu tragen, sobald ich zu dir spreche und fr dich oder vor
dir verantwortlich bin, kann eigentlich keine Welt mehr
dasein. Keine Welt kann uns mehr sttzen, uns als Ver-
mittlung, Boden, Erde, Fundament oder Alibi dienen.
Vielleicht gibt es nur noch die abgrndige Hhe eines
Himmels. Ich bin allein auf der Welt, dort wo es keine
Welt mehr gibt. Oder gar: Ich bin allein auf der Welt, so-
bald ich dir verpflichtet bin, sobald du von mir abhngst,
sobald ich, unter vier Augen, von Angesicht zu Angesicht,
ohne einen Dritten, Vermittler oder Schlichter, ohne auf
Erden oder in der Welt einen eigenen Platz zu haben, die
Verantwortung trage und bernehmen mu. Eine Verant-
wortung, der ich entsprechen mu, vor dir und fr dich.
Ich bin allein mit dir, allein nur fr dich allein, wir sind al-
lein: Diese Erklrung ist auch ein Engagement. Alle Prota-
gonisten des Gedichts sind seine virtuellen Unterzeichner
oder Gegen-Zeichner, ob sie genannt werden oder nicht:
ich, er, du, der Widder, Abraham, Isaak, Aaron, die un-
endliche Nachkommenschaft ihrer Stammfolge, Gott I_
selbst. Ein jeder von ihnen wendet sich, wenn die Welt fort
ist, an die absolute Einzigartigkeit des anderen. Alle Prot-
agonisten hren, wie sie beim Namen gerufen werden,
43
und also auch der Leser oder Adressat des Gedichts, ich
~ ~ l b s t , wir selbst hier, sobald das Gedicht uns als einziger
Uberlebender anvertraut ist und wir nun an der Reihe
sind, es zu tragen, es um j eden Preis retten zu mssen, und
sei es auch jenseits der Welt. Auch das Gedicht spricht
zwar noch von sich selbst, jedoch ohne Autotelie und
Selbstgeflligkeit. Im Gegenteil: Wir hren, wie es sich der
Obhut des anderen anvertraut, sich unserer Obhut anver-
traut und sich insgeheim in die Trag- und Reichweite [por-
tee] des anderen begibt. Das Gedicht tragen heit sich in
seine Trag- und Reichweite begeben, es in jene des anderen
bringen, es dem anderen zu tragen geben.
v.
Ich mchte Ihre Geduld nicht strapazieren. Um mich
nicht ganz unertrglich zu machen, beeile ich mich mei-
nerseits, wenigstens zum Anschein eines Schlusses zu
kommen, indem ich auf einer virtuellen Landkarte fnf
Pflichtstationen eines potentiell unendlichen Parcours
markiere - Gadamer htte von einem unendlichen Pro-
ze gesprochen. Zwei dieser Punkte wrden uns fr im-
mer bei dem Wort tragen aufhalten, drei weitere bei dem
Wort Welt.
1. Zunchst tragen. Was bedeutet dieses Verb und das,
was man hier zu tun hat, zum Beispiel, wenn man dieses
Gedicht unterzeichnet? Niemand wird mit voller Gewi-
heit entscheiden knnen, an wen sich die Schlusentenz
richtet, als ein Gru oder eine Zueignungsstrophe an den
anderen. Dich kann einerseits ein Lebewesen bezeichnen:
ein menschliches oder nicht menschliches, anwesendes
oder nicht anwesendes, den Dichter eingeschlossen, an
den sich das Gedicht seinerseits in einer Anrede auch wie-
der zurckwenden knnte, ganz allgemein auch den Leser
und j eden Adressaten dieser Spur. Es kann auch ein Lebe-
44
wesen gemeint sein, das erst noch kommt. Das ich mu
mu sich notwendig der Zukunft zuwenden. Es orientiert
sich im Denken, wie Kant sagen wrde, es orientiert sich
auf den Orient dessen hin, was kommt, was noch im Kom-
men ist, was im Himmel aufsteigt und aufgeht. ber die
Erde hinaus. Tragen sagt man gelufig auch von der Er-
fahrung, ein noch ungeborenes Kind zu tragen. Zwischen
Mutter und Kind, eines im anderen und das eine fr das
andere, in diesem einzigartigen Paar von Einzelgngern, in
der geteilten Einsamkeit zwischen einem und zwei Kr-
pern verschwindet die Welt, sie ist in der Ferne, sie bleibt
gewiss.ermaen ein ausgeschlossenes Drittes. Fr die Mut-
ter, die ihr Kind trgt, gilt: Die Welt ist fort.
2. Wenn jedoch andererseits Tragen die Sprache der Ge-
burt spricht, wenn es sich an ein anwesendes oder noch
kommendes Lebewesen wenden mu, kann es sich doch
auch an ein Totes wenden, an das berlebende oder an
deren Gespenster, und dies in einer Erfahrung, die darin
besteht, den anderen in sich zu tragen, wie man Trauer
trgt - und Melancholie ertrgt.
3. Von nun an tauschen diese zwei mglichen Bedeutun-
gen von tragen ihre verschiedenen Mglichkeiten mit drei
Gedanken der Welt aus, oder zumindest mit drei Denk-
welten von Welt, drei Weisen der Welt, fort zu sein, fort
eher als da, fort in der Ferne, aufgehoben, neutralisiert -
oder abwesend und vernichtet. Die Welt ist fort: Dies kann
als eine wesentliche Wahrheit immerwhrend gelten, es
kann sich aber auch nur ein einziges Mal ereignen, auf ein-
zigartige Weise, in einer Geschichte, und dieses Vor-
kommnis wre dann wie ein Ereignis in einer Erzhlung
jemandem zugeeignet und anvertraut worden. Das Pr-
sens des Gedichts (Die Welt ist fort) erlaubt es nicht, zwi-
schen diesen beiden Hypothesen zu entscheiden. Genauso
kann die Welt die Totalitt der Seienden oder alle ande-
ren, alle Welt bezeichnen, die Welt der Menschen oder
die Welt der Lebewesen.
45
Ich mu hier, zumindest aus algebraischer Sparsamkeit,
drei groe Eigennamen nennen, deren Diskurs durch die
Zueignungsstrophe des Gedichts zugleich besttigt und
bestritten, und in einem paradoxen Sinne des Wortes ge-
gen-gezeichnet wrde. An erster Stelle steht der Name
Freud: zugleich wegen unserer gerade gemachten Anspie-
lung an Trauer oder Melancholie und auch um unsere
Analyse, sei sie auch unabschliebar, der Ordnung des Be-
wutseins, der Selbstprsenz und des Ich, also jeder Ego-
logie zu entziehen. Nach Freud besteht die Trauer darin,
den anderen in sich zu tragen. Es gibt keine Welt mehr, es
ist das Weltende fr den anderen bei seinem Tode, und ich
nehme dieses Ende der Welt in mich auf, ich mu den an-
deren und seine Welt, die Welt in mir tragen: Introjektion,
Verinnerlichung der Erinnerung, Idealisierung. Die Me-
lancholie wrde das Scheitern und die Pathologie dieser
Trauer aufnehmen. Doch wenn ich den anderen in mir tra-
gen mu (darin besteht Ethik), um ihm treu zu sein, um
seine einzigartige Alteritt zu respektieren, dann mu sich
noch eine gewisse Melancholie gegen die bliche Trauer
auflehnen. Sie darf sich niemals mit der idealisierenden In-
trojektion abfinden. Sie mu aufbegehren gegen das, was
Freud mit einer gelassenen Sicherheit ber sie sagt, als
wolle er die Norm der Normalitt besttigen. Die Norm
ist gar nichts anderes als das gute Gewissen eines Ge-
dchtnisschwunds. Sie erlaubt uns zu vergessen, da wir,
wenn wir den anderen in uns bewahren, ihn wie uns be-
wahren, wir ihn dann bereits vergessen. Das Vergessen be-
ginnt hier. Also bedarf es der Melancholie. An diesem Ort
diktiert das Leiden einer gewissen Pathologie das Gesetz -
und das Gedicht, das dem anderen gewidmet ist.
4 Dieser Rckzug der Welt, diese Entfernung, in der
sich die Welt zurckzieht bis zur Mglichkeit ihrer Ver-
nichtung, ist das nicht die notwendigste, die folgerichtig-
ste, aber auch die verrckteste Erfahrung einer transzen-
dentalen Phnomenologie? Erklrt uns nicht Husserl in
dem berhmten Paragraphen 49 aus den Ideen I in einer
Beweisfhrung, wie sie strenger nicht sein kann, da es der
Zugang zum absoluten Ich-Bewutsein im reinsten ph-
nomenologischen Sinne erfordert, die Existenz der trans-
zendenten Welt in einer radikalen Epoche aufzuheben?
Die Hypothese einer Weltvernichtung wrde die Sphre
der reinen phnomenologischen und egologischen Erfah-
rung in ihrem Eigenrecht und -sinn nicht bedrohen. Im
Gegenteil wrde sie vielmehr erst einen Zugang zu ihr er-
ffnen, sie wrde ihn erst in seiner phnomenologischen
Reinheit zu denken geben. Die Zueignungsstrophe unse-
res Gedichts wiederholt unbeugsam diese phnomenolo-
gische Radikalisierung. Sie treibt jene Erfahrung einer
mglichen Weltvernichtung und das, was von ihr noch
brigbleibt oder sie noch berlebt, das heit ihre Bedeu-
tung fr mich, fr ein reines Ego, an ihre Grenze. Doch
am eschatologischen Rand dieser uersten Grenze trifft
er auf das, was auch fr die Husserlsche Phnomenologie
schon die beunruhigendste Prfung war, fr das nmlich,
was Husserl sein Prinzip der Prinzipien nennt. In dieser
absoluten Einsamkeit des reinen Ego, wenn sich die Welt
zurckgezogen hat, wenn die Welt [. . .] fort ist, ist das al-
ter ego, das sich im Ego konstituiert, in einer ursprng-
lichen und rein phnomenologischen Anschauung nicht
mehr zugnglich. Husserl mu dies in seinen Cartesiani-
schen Meditationen eingestehen. Das alter ego ist nur per
analogiam, durch eine Apprsentation konstituiert, indi-
rekt, in mir, der ich es dann dorthin trage, wo es keine
transzendente Welt mehr gibt. Ich mu es also tragen, dich
tragen, dorthin wo die Welt sich entzieht, dort liegt meine
Verantwortung. Aber ich kann den anderen nicht mehr
tragen, auch dich nicht, wenn tragen bedeutet, den ande-
ren in sich selbst, in die Anschauung seines eigenen egolo-
gischen Bewutseins einzuschlieen. Es geht darum, zu
tragen, ohne sich anzueignen. Tragen heit nicht mehr
mit sich bringen [comporterJ, einschlieen, in sich be-
47
greifen, sondern sich zur unendlichen Unaneigenbarkeit
des anderen hinzubegeben, in Richtung auf seine absolute
Transzendenz in meinem Inneren selbst, das heit in mir
auer mir. Und ich bin nur, kann nur, darf nur sein, ausge-
hend von dieser seltsamen, aus den Fugen geratenen Trag-
weite des unendlich anderen in mir. Ich mu den anderen
tragen und dich tragen, der andere mu mich tragen (denn
dich kann mich oder den unterzeichnenden Dichter be-
zeichnen, an den sich die Rede ihrerseits wiederum zu-
rckwendet), ebendort, wo die Welt nicht mehr zwischen
uns oder unter unseren Fen ist, um uns Vermittlungs-
wege zu sichern oder Grundlagen zu festigen. Ich bin al-
lein mit dem anderen, allein ganz sein und fr ihn, allein
fr dich und ganz dein: ohne Welt. Diese Unmittelbarkeit
des Abgrunds verpflichtet mich gegenber dem anderen,
berall dort, wo das ich mu - ich mu dich tragen -
ewig den Sieg ber das ich bin, das sum und das cogito
davontrgt. Bevor ich bin, trage ich, bevor ich ich bin,
trage ich den anderen. Ich trage dich und mu es, ich bin es
dir schuldig. Ich bleibe in der Schuld [devant], verschuldet
[en dette] und in deiner Schuld [devant a toi] vor dir [de-
vant toi], ich mu mich in deiner Tragweite halten, doch
ich mu auch deine Tragweite sein. Immer einzigartig und
unersetzbar, bleiben diese Gesetze oder diese Weisungen
unbersetzbar: vom einen zum anderen, von den einen zu
den anderen und von einer Sprache in die andere, und
doch sind sie deshalb nicht weniger universell. Ich mu
das Unbersetzbare in einer weiteren Wendung berset-
zen, berfhren, bertragen, selbst dort, wo es, einmal
bersetzt, unbersetzbar bleibt. Das ist das gewaltsame
Opfer eines ber-bergangs: bertragen:: bersetzen.
5. Dieses Gedicht sagt die Welt, den Ursprung und die
Geschichte der Welt, die Archologie und Eschatologie
des Welt-Konzeptes, sogar die Empfngnis [conception]
der Welt. Es sagt, wie die Welt gezeugt [ c o n ~ u ] wurde, wie
sie geboren wird, und sogleich nicht mehr ist, wie sie sich
entfernt, und uns verlt, wie sich ihr Ende ankndigt. Der
andere Eigenname,den ich hier nennen mu, ist der Name
eines Menschen, mit dem Gadamers innerer Dialog, wie
ich glaube, immer und ununterbrochen verbunden war,
gleich jenem Celans, vor und nach der Zsur von Todt-
nauberg: Heidegger, der Denker des I n-der-Welt-seins,
hat nicht nur, und mehr als einmal, eine unumgngliche
Meditation ber die - christliche oder nicht-christliche -
Genealogie des Kosmos- und Welt-Konzeptes oder ihrer
regulativen Idee im Kantischen Sinne vorgebracht. Er hat
nicht nur vom Welten der Welt oder von ihrer Planeta-
risierung gesprochen. Er hat auch die Ent-fernung zu be-
denken gegeben, die das Nahe entfernt und ent-entfernt.
Dies mit Blick auf das Vokabular, das sich um tragen her-
um zusammenfindet (bertragung, Auftrag und Aus-
trag), das in Identitt und Differenz,25 und nicht weit weg
von einer Anspielung auf jene Ent-fernung, die noch im
Herholen etwas entfernt und ent-entfernt, jenes Zwischen
benennt: Worin berkommnis und Ankunft zueinander
gehalten, auseinander-zueinander getragen sind. Die Dif-
ferenz von Sein und Seiendem ist als der Unter-schied von
berkommnis und Ankunft der entbergend-bergende
Austrag beider. [ .. .] Unterwegs zu dieser denken wir den
Austrag von berkommnis und Ankunft.
Vor allem hat Heidegger versucht, zwischen dem zu
unterscheiden, was weltlos, was weltarm und was weltbil-
dend ist. Ich kann hier nur noch auf diese Reihe von Be-
griffen eingehen. Es handelt sich um eine Zusammenstel-
lung von drei Thesen , die Heidegger brigens kurz nach
Sein und Zeit in einem Seminar von 1929-3026 ber die
Welt, die Endlichkeit und die Einsamkeit vorstellt, und
zwar folgendermaen: der Stein ist weltlos, das Tier ist
weltarm, der Mensch ist weltbildend.
25 pfullingen 1957, S. 62f.
26 Die Grundbegriffe der Metaphysik. Welt - Endlichkeit - Einsamkeit,
(Gesamtausgabe Band 29/30), Frankfurt am Main 1983, S. 273ff.
49
Aus Grnden, die ich hier nicht ausfhren kann, scheint
mir allerdings nichts problematischer als diese Thesen.
Doch was geschhe, wenn in unserem Gedicht das Fort-
sein der Welt im Moment seines Ereignisses keiner dieser
Thesen oder Kategorien entsprche? Wenn es von einem
ganz anderen Ort aus ber sie hinausginge? Wenn es alles
andere wre als weltlos, weltarm oder weltbildend? Mte
man dann nicht den Gedanken der Welt selbst von diesem
Fortsein aus denken, und dieses wiederum ausgehend von
dem, was es heit, I eh mu dieh tragen?
Das ist eine der Fragen, die ich hilferufend Gadamer
gerne im Laufe eines unabschliebaren Gesprchs gestellt
htte. Um uns im Denken zu orientieren, um uns in dieser
gefhrlichen Aufgabe zu helfen, htte ich zunchst daran
erinnert, wie sehr wir den anderen brauchen und wie sehr
wir ihn noch brauchen werden, wie sehr wir ihn tragen
mssen und von ihm getragen werden mssen, dort wo er
in uns spricht, noch bevor wir sprechen.
Vielleicht htte ich, aus all diesen Grnden, mit einem
Hlderlin-Zitat beginnen sollen: Denn keiner trgt das
Leben allein (Die Titanen).
Aus dem Franzsischen von Martin Gessmann,
Christine Ott und Fe/ix Wies/er
J acques Derrida
Guter Wille zur Macht (I)
Drei Fragen an Hans-Georg Gadamer
Gestern abend, beim Vortrag und der anschlieenden Dis-
kussion,l habe ich mich gefragt, ob es hier etwas anderes
geben wrde als Auseinandersetzungen, deren Zustande-
kommen unwahrscheinlich sein drfte, Gegenfragen und
uneinlsbaren Sachbezug (um einige Formulierungen wie-
der aufzunehmen, die wir gehrt haben). Ich frage mich
das immer noch.
Versammelt sind wir hier um Professor Gadamer. An
ihn mchte ich mich daher zunchst wenden und ihm die
Ehre erweisen, ihm einige Fragen zu stellen.
Die erste Frage geht auf das, was er uns gestern abend
ber den guten Willen gesagt hat, den Appell an den guten
Willen und die absolute Verbindlichkeit im Bestreben
nach Verstndigung. Wie knnte man nicht versucht sein,
die machtvolle Evidenz dieses Axioms zu unterschreiben?
Ist es doch nicht blo eine ethische Forderung, sondern es
steht am Anfang aller fr eine Sprechergemeinschaft gel-
tenden Ethik, ja, es regelt sogar noch das Auftreten von
Streit und Miverstndnis. Das Axiom bringt den guten
Willen mit der Wrde im Sinne Kants in Zusammen-
I Die Einlassung von Jacques Derrida, die wir hier nach ihrer Bandauf-
nahme transkribieren, nimmt selbstredend auf den Vortrag Bezug, den
Professor Gadamer am 25. April 198 I in Paris gehalten hat. Fr die vor-
liegende Verffentlichung wurde derselbe umgearbeitet und stark er-
weitert. Dabei wurden selbstverstndlich Akzente verlagert. So war
z. B. die Problematik des guten Willens, die von Jacques Derrida fast
ausschlielich zum Thema des ersten Teils seiner Einlassung gemacht
wurde, in der Vortragsfassung etwas ausfhrlicher ausgefallen, als es
hier in der Druckfassung der Fall ist. Dessen Funktion als mitkonstitu-
ierende Voraussetzung des Verstehens bei Gadamer ist aber auch hier,
wie der Leser selbst festgestellt haben wird, vllig erhalten geblieben.
(Anm. d. Hg.)
hang - und auf solche Weise mit dem, was in einem mora-
lischen Wesen ber jedem Marktwert, jedem auszuhan-
delnden Preis und jedem hypothetischen Imperativ steht.
Es wre demnach etwas Unbedingtes und stnde wohl
auch jenseits jeglicher Bewertung berhaupt, jenseits aller
Werte, wenn anders Werte eine Skala und Vergleichung
voraussetzen.
Meine erste Frage wre also folgende: Setzt dieses unbe-
dingte Axiom nicht gleichwohl voraus, da der Wille die
Form dieser Unbedingtheit, ihr absoluter Rckhalt und in
letzter Instanz ihre Bestimmung bleibt? Und was ist Wille,
wenn es, wie Kant sagt, nichts unbedingt Gutes auer dem
guten Willen gibt? Wrde diese Bestimmung - als letzte
Instanz - nicht dem Seienden angehren, was Heidegger
mit vollem Recht die Bestimmung des Seins des Seienden
als Wille oder wollende Subjektivitt nennt? Gehrt nicht
eine solche Redeweise - bis in ihre Notwendigkeit hinein
- einer vergangenen Epoche an, nmlich jener der Meta-
physik des Willens?
Zweite Frage, immer noch in bezug auf den Vortrag von
gestern abend: Was macht man mit dem guten Willen als
Voraussetzung von Verstndigung, die auch noch im Streit
gilt, wenn eine psychoanalytische in eine allgemeine Her-
meneutik integriert werden soll? Genau das aber hat Pro-
fessor Gadamer gestern abend vorgeschlagen. Was bedeu-
tet der gute Wille in einer Psychoanalyse? Oder auch nur
in einem Diskurs, der mit dergleichen wie Psychoanalyse
rechnet? Wird da, wie Professor Gadamer offensichtlich
der Ansicht ist, eine einfache Ausweitung des interpreta-
torischen Zusammenhangs gengen? Wird nicht vielmehr
im Gegenteil, wie ich eher sagen wrde, ein Bruch not-
wendig sein oder eine allgemeine N eustrukturierung des
Kontextes bis zum Kontextbegriff selber? Dabei beziehe
ich mich auf berhaupt keine spezifische psychoanalyti-
sche Doktrin, sondern nur auf eine Frage, die durch die
Mglichkeit der Psychoanalyse ge(kenn)zeichnet ist, auf
eine psychoanalytisch interessierte Interpretation. Eine
solche Interpretation stnde doch vielleicht der Interpre-
tation im Stile Nietzsches nher als jener anderen her-
meneutischen Tradition von Schleiermacher bis zu Gada-
mer - mit all den inneren Differenzierungen, die man in
ihr feststellen mag (wie das ja gestern abend der Fall war).
Hinsichtlich dieses Kontextes hat uns Professor Gada-
mer mehrmals gesagt, er sei der Lebenszusammenhang (so
lautete sein Ausdruck) im lebendigen Dialog, in der leben-
digen Erfahrung des lebendigen Miteinanderredens. Dies
war gestern abend einer der entscheidenden Punkte und
der in. meiner Sicht besonders problematische in allem,
was wir ber kontextbezogene Kohrenz hrten - syste-
matische oder auch nichtsystematische Kohrenz -, mu
doch nicht jede Kohrenz die Form des Systems haben.
Fr mich ganz besonders problematisch in allem, was uns
ber die Definition des literarischen, poetischen oder iro-
nischen Textes gesagt wurde.
Ich erinnere auch an die letzte Frage, die einDiskussions-
teilnehmer aufwarf. Es ging da um die Geschlossenheit
eines Corpus. Was ist in dieser Hinsicht Zusammenhang
und was ist eigentlich streng genommen die Erweiterung
eines Zusammenhangs? Kontinuierlich fortschreitende
Ausweitung? Oder nicht eher diskontinuierliche Um-
strukturierung?
Dritte Frage: Auch diese geht auf die Axiomatik des gu-
ten Willens. Mgen nun psychoanalytische Hintergedan-
ken mit im Spiele sein oder nicht, so ist doch die Frage be-
rechtigt, was es mit dieser axiomatischen Bedingung des
Interpretationsdiskurses auf sich hat, mit dem, was Profes-
sor Gadamer verstehen, verstehen des anderen, sich
miteinander verstehen nennt. Ob man nun von der Ver-
stndigung oder vom Miverstndnis (Schleiermacher)
ausgeht, immer mu man sich doch fragen, ob die Bedin-
gung des Verstehens, weit entfernt davon, ein sich konti-
nuierlich entfaltender Bezug zu sein (wie es gestern abend
53
hie), nicht doch eher der Bruch des Bezuges ist, der
Bruch als Bezug gewissermaen, eine Aufhebung aller
Vermittlung?
Schlielich hat sich Professor Gadamer mit Nachdruck
auf jene Erfahrung berufen, die wir alle kennen, auf
eine Beschreibung von Erfahrung, die nicht selber eine
Metaphysik sein soll. Oft hat sich nun Metaphysik (und
womglich sogar in allen Fllen) als Beschreibung der Er-
fahrung, nmlich als eine Selbstdarstellung, vorgestellt.
Ich bin nun meinerseits auch nicht sicher, ob wir eben
diese Erfahrung berhaupt machen, die Professor Gada-
mer meint, nmlich, da im Dialog Einvernehmen oder
erfolgs besttigende Zustimmung zustande kommt.
Kommt im Netz dieser Fragen und Bemerkungen, die
ich hier ihrer elliptischen und improvisierten Form ber-
lasse, nicht doch ein anderes Denken von Text in den
Blick?
Aus dem Franzsischen von Friedrich A. Kittler
Hans-Georg Gadamer
Wer bin Ich, und wer bist Du?
Kommentar zu Celans Gedicht/alge >Atemkristall<
Schpft des Dichters reine Hand,
Wasser wird sich ballen
Goethe
In seinen spteren Gedichtbnden nhert sich Paul Celan
mehr und mehr der atemlosen Stille des Verstummens im
kryptisch gewordenen Wort. Im folgenden soll eine Ge-
dichtfolge aus dem Gedichtband Atemwende betrachtet
werden, die zuerst 1965 unter dem Titel Atemkristall in
einer bibliophilen Ausgabe gedruckt wurde. Jedes der Ge-
dichte hat seinen Ort in einer Folge, und es wchst dem
einzelnen Gedicht von da aus gewi etwas an Bestimmt-
heit zu - aber die ganze Folge dieser Gedichte ist herme-
tisch verschlsselt. Wovon ist die Rede? Wer redet?
Gleichwohl ist jedes Gedicht dieser Folge ein Gebilde
von eindeutiger Bestimmtheit, zwar nicht durchsichtig
und von unmittelbar sprechender Klarheit, aber doch nicht
so, da etwa alles verhllt bliebe oder Beliebiges zu be-
deuten vermchte. Das ist die Erfahrung des Lesens, die
sich dem geduldigen Leser ergibt. Gewi darf es kein eili-
ger Leser sein, der hermetische Lyrik verstehen und ent-
schlsseln will. Aber es mu keineswegs ein gelehrter oder
besonders belehrter Leser sein - es mu ein Leser sein, der
immer wieder zu hren versucht.
Die besonderen Belehrungen, die ein Dichter ber seine
verschlsselten Schpfungen zu geben vermag - auch Paul
Celan sagte man nach, da solches Verlangen gelegentlich
an ihn gerichtet wurde und da er es freundlich zu befrie-
digen suchte -, haben stets etwas Miliches. Bedarf es der
Auskunft ber das, was ein Dichter sich bei seinem Ge-
dicht gedacht hat? Es kommt doch wohl allein darauf an,
55
was ein Gedicht wirklich sagt - und nicht, was sein Ver-
fasser meinte und vielleicht nicht zu sagen verstand. Ge-
wi kann der Wink des Verfassers, der auf den unverwan-
delten Zustand des >Stoffes< weist, auch bei einem in sich
vollendeten Gedicht von Nutzen sein und vor Fehlversu-
chen des Verstehens bewahren. Aber es bleibt eine gefhr-
liche Hilfe. Wenn der Dichter seine privaten und okkasio-
nellen Motive mitteilt, verschiebt er im Grunde das, was
sich als dichterisches Gebilde ausbalanciert hat, nach der
Seite des Privaten und Kontingenten - das jedenfalls nicht
dasteht. Sicherlich ist man gegenber hermetisch ver-
schlsselten Gedichten mit der Aufgabe der Deutung oft
in groer Verlegenheit. Aber auch wenn man in die Irre
geht, in wiederholendem Verweilen bei einem Gedicht
wird man seines eigenen Vers agens doch immer wieder
inne, und wenn das Verstndnis im Ungewissen oder im
U ngefhren bleibt, ist es doch immer noch das Gedicht,
das im Ungefhren und im Ungewissen zu einem spricht,
und nicht ein Einzelner in der Privatheit seiner Erlebnisse
oder Empfindungen. Ein Gedicht, das sich verweigert und
weitergehende Klarheit nicht gewhrt, scheint mir immer
noch bedeutungsvoller als eine Klarheit, die einem durch
die bloe Versicherung zuwachsen kann, die ein Dichter
ber das, was er meinte, abgibt.
So ist es offenkundig sehr im Ungewissen, wer in diesen
Gedichten Celans Ich und Du sind, und doch soll man
nicht den Dichter fragen. Ist es Liebeslyrik? Ist es religise
Lyrik? Ist es das Zwiegesprch der Seele mit sich selbst?
Der Dichter wei das nicht. Eher schon mag man s.ich
durch die Methoden der vergleichenden Literaturfor-
schung, insbesondere durch die Heranziehung von gat-
tungsmig Verwandtem, Aufklrung versprechen - aber
man wird sie doch nur unter Bedingungen finden: nur
dann, wenn kein sachfremdes Gattungsschema benutzt
wird und wenn wirklich Vergleichbares verglichen wird.
Um dessen sicher zu sein, bedarf es aber gewi nicht nur
.,
der Beherrschung der Methoden der Literaturforschung.
Das gegebene Gebilde mu in der Polyvalenz seiner
Struktur darber entscheiden, welche von den Subsum-
tionsmglichkeiten, die sich im Vergleichen bieten, ange-
messen ist und ob sie eine - in sich begrenzte - Aufschlu-
kraft gewhrt. So erwarte ich fr die Gedichte Paul Celans
im Grunde nicht viel von einer gattungstheoretischen
Zurstung fr die hier gestellte Frage, wer hier Ich ist
und wer Du. Alles Verstehen setzt die Antwort auf diese
Frage - oder besser: eine dieser Fragestellung berlegene
vorgngige Einsicht - schon voraus.
Wer. ein lyrisches Gedicht liest, versteht in gewissem
Sinne schon immer, wer hier Ich ist. Nicht in dem trivialen
Sinne allein, da er wei, da immer nur der Dichter
spricht und keine von ihm eingefhrte sprechende Person.
Er wei vielmehr darber hinaus, was das Dichter-Ich ei-
gentlich ist. Denn das ich, das in einem lyrischen Ge-
dicht gesagt wird, lt sich nicht mit Ausschlielichkeit
auf das Ich des Dichters beziehen, das ein anderes wre als
das des ichsagenden Lesers. Selbst wenn der Dichter sich
in Gestalten wiegt und sich ausdrcklich von der Menge
scheidet, die gleich verhhnet, ist es, als ob er gar nicht
mehr sich selbst meinte, sondern den Leser in seine Ich-
Gestalt selbst hineinzge und von der Menge ebenso schie-
de, wie er sich selbst geschieden wei. Und gar hier bei
Celan, wo ganz unvermittelt, schattenhaft-unbestimmt
und in bestndig wechselnder Weise ich, du, wir
gesagt wird. Dies Ich ist nicht nur der Dichter, sondern
viel eher jener Einzelne, wie ihn Kierkegaard genannt
hat, der ein jeder von uns ist.
Enthlt diese berlegung nun eine Antwort auf die
Frage, wer hier Du ist, der in fast allen Gedichten dieses
Zyklus ebenso unvermittelt und unbestimmt angeredet
wird, wie der Redende Ich ist? Du ist der Angeredete
schlechthin. Das ist die allgemeine semantische Funktion
von ich und du, und man wird sich fragen mssen,
57
wie die Sinnbewegung der dichterischen Rede diese Funk-
tion ausfllt. Ist die Frage sinnvoll, wer dieses Du ist?
Etwa in dem Sinne: Ist es ein mir naher Mensch? Mein
Nchster? Oder gar der Allernchste und Allerfernste:
Gott? Das ist nicht auszumachen. Es ist deshalb nicht aus-
zumachen, wer jenes Du ist, weil es nicht ausgemacht ist.
Die Anrede zielt, aber sie hat keinen Gegenstand - es sei
denn den, der sich der Anrede stellt, indem er antwortet.
Auch bei dem christlichen Liebesgebot ist es ja nicht aus-
gemacht, wieweit der Nchste Gott ist oder Gott der
Nchste. Das Du ist so sehr und so wenig ein bestimmtes
anderes Ich, wie das Ich ein bestimmtes Ich ist.
Damit ist nicht etwa gemeint, da in der Gedichtfolge,
die hier ich und du sagt, der Unterschied zwischen
dem Ich, das spricht, und dem Du, das angeredet wird,
sich verwischte, und auch nicht, da das Ich nicht eine ge-
wisse Bestimmtheit im Fortgang der Gedichtfolge er-
hielte. So ist zum Beispiel von vierzig Lebensbumen die
Rede und damit auf das Alter des Ich angespielt. Aber ent-
scheidend bleibt, da auch dann noch in die Stelle des
Dichter-Ichs jedes Leser-Ich willig eintritt und sich mitge-
meint wei und da sich von da aus jeweils das Du mit Be-
stimmtheit ausfllt. In der ganzen Folge scheint nur eine
Ausnahme zu bestehen, und das ist in jenen vier Versen,
die der Dichter in Klammern gesetzt hat und die auch me-
trisch durch ihre fast epische Diktion herausfallen. Sie
scheinen deswegen wie beilufig gegeben, weil sie sich
nicht, wie die anderen alle, allbereit verallgemeinern. - So
bleibt alles offen, wenn wir jetzt erprobend an die Ge-
dichte der Celanschen Folge herantreten. Wir wissen nicht
vorher und nicht aus einem distanzierten berblick oder
Voraus blick, was ich oder du hier meint und ob es das
Ich des Dichters ist, der sich selbst meint, oder das eines
jeden von uns. Wir haben es zu lernen.
Du darfst mich getrost
mit Schnee bewirten:
sooft ich Schulter an Schulter
mit dem Maulbeerbaum schritt durch den Sommer,
schrie sein jngstes
Blatt.
Das ist wie ein Promium der ganzen Folge. Es ist ein
schwieriger Text, der seltsam unvermittelt beginnt. Das
Gedicht ist von einem scharfen Kontrast beherrscht.
Schnee, das Gleichmachende, Kltende, aber auch Stillen-
de, wird hier nicht nur hingenommen, sondern begrt.
Denn der Sommer, der hinter dem Sprechenden liegt, war
offenbar in der berflle seines Treibens, Knospens und
Sich-Entfaltens kaum zu ertragen. Gewi ist es kein wirk-
licher Sommer, der hinter dem Sprechenden liegt, so we-
nig das angeredete Du etwa den Winter meint oder wirk-
lichen Schnee anbietet. Offenbar war es eine Zeit der
berflle, der gegenber die karge Armut des Winters wie
eine Wohltat wirkt. Der Sprechende schritt Schulter an
Schulter mit dem unermdlich treibenden Maulbeerbaum
durch den Sommer. Der Maulbeerbaum ist ohne Zweifel
hier der Inbegriff treibender Energie und immer neuen
ppigen Herausbildens neuer Triebe, ein Symbol unstill-
baren Lebensdurstes. Denn anders als anderes Gestruch
treibt er nicht nur im Frhjahr frische Bltter, sondern den
ganzen Sommer hindurch. Es scheint mir nicht richtig, an
die ltere metaphorische Tradition der Barockpoesie zu
denken. Zugegeben, da Paul Celan auch ein Poeta doctus
war - noch mehr war er ein Mann von ganz erstaunlicher
Naturkenntnis. Heidegger hat mir erzhlt, da Celan im
Schwarzwald hoch oben ber Pflanzen und Tiere besser
Bescheid wute als er selber.
Auch hier mu man in erster Nherung so konkret wie
mglich verstehen. Dabei gilt es freilich, die Sprachbe-
wutheit des Dichters richtig einzuschtzen, der Worte
59
nicht nur in ihrem klaren Gegenstandsbezug nimmt, son-
dern bestndig mit dem spielt, was in den Worten an Be-
deutungen und Nebenbedeutungen anklingt. So fragt es
sich hier, ob der Dichter etwa mit dem Wortbestand
Maul auf die Maulhelden des Wortes anspielt, deren Ge-
schrei er nicht mehr ertrgt. Selbst wenn das so ist, bleibt
aber die Forderung prziser Kohrenz als erste bestehen
und mu zunchst erfllt werden. Der Pflanzenname
Maulbeerbaum ist ganz gelufig, und wenn man dem
dichterischen Zusammenhang folgt, in dem der Name auf-
tritt, so ist es dort ganz eindeutig, da das Gedicht nicht
auf die Maulbeere oder das Maul verweist, sondern auf das
frischgelbe Grn, das an Maulbeerbumen unermdlich
den ganzen Sommer ber spriet. Von da mu auch jede
weitere Transposition ihre Sinnrichtung empfangen. Und
wir werden sehen, da diese weitere Transposition des
Gesagten am Ende in die Sphre des Schweigens oder des
sparsamsten Redens weist. Aber offenkundig wird hier
durch die Parallele mit dem Maulbeerbaum berhaupt
nicht auf die Maulbeere, sondern auf die sprieende p-
pigkeit des Laubwerks gewiesen. So wird der Doppelsinn
von Maul nicht durch den Kontext getragen, sondern es
ist der Schrei des Blattes, auf den sich die Sinnbewegung
grndet. Das steht scharf akzentuiert als das letzte Wort
des Gedichtes im Text. Es ist also das Blatt und nicht die
Beere, was die Transposition in das eigentlich Gesagte
trgt. In einer Ebene der bertne mag man dann von
dem Schrei auf den Wortbestandteil Maul zurckgewie-
sen werden und diesen mit Rede zusammenbringen: Es
gibt ja den Maulhelden. Und das knnte in unserem Zu:..
sammenhang alles eitle und leere Reden und Dichten an-
klingen lassen. Das ndert aber nichts daran, da das Wort
Maul als selbstndige Sinneinheit berhaupt nicht auf-
tritt, sondern nur als einleitende Bedeutung von Maul-
beerbaum. Die Beere des Maules statt der Blume des
Mundes, das scheint mir nicht der Weg, von der ersten
60
r
i
Ebene des Sagens in die Transpositionsbewegung des Be-
sagens berzuleiten, in die ein solches vielschichtiges Ge-
dicht versetzt.
Um so mehr ist nun zu fragen, was das ist, was das Ge-
dicht >besagt<, das heit, worauf der Sinnvollzug des Wort-
lauts hinauswill. Achten wir auf einzelnes. Schulter an
Schulter: Mit dem Maulbeerbaum Schulter an Schulter
schreiten heit offenbar nicht hinter ihm zurckbleiben
und so wenig, wie er es mit seinem Wachsen tut, je einhal-
ten - und das wre hier: einkehren bei sich selbst. Ferner
mu man jedenfalls beachten, da es sooft heit. In die-
ser Betonung wiederholten Weges liegt, da sich die Hoff-
nung des immer aufs neue aufbrechenden Wanderers nie
erfllt, auch nur ein einziges Mal still und stumm vom
Maulbeerbaum des Lebens begleitet zu werden. Immer
war neues Treiben, das wie der durstige Schrei des Sug-
lings fordert und nicht zur Ruhe kommen lt.
Fragen wir weiter, wer mit dem ersten Du angeredet
ist. Wohl nichts Bestimmteres als das andere oder der an-
dere, das nach diesem Sommer des ruhelosen Schreitens
einen empfangen soll. Da immer wieder ein neuer Schrei
des Lebensdurstes das Ich begleitete, ist ihm im Kontrast
der Schnee willkommen, dies Einfrmige, in dem keiner-
lei Verlockung und Reiz mehr ist. Gerade das aber soll
eine Bewirtung sein, das heit das Willkommengeheiene.
Wer will das festlegen, was da zwischen Verlangen und
Verzicht zwischen Sommer und Winter, Leben und Tod,
Schrei und Stille, Wort und Schweigen spielt? Was in die-
sen Versen steht, ist Bereitschaft, dies andere anzunehmen,
was immer es sei. So scheint es mir durchaus mglich, sol-
che Bereitschaft am Ende geradezu als Todesbereitschaft
zu lesen, das heit als die Annahme des letzten, uersten
Gegensatzes zu allzuviel Leben. Es ist ja unzweifelhaft,
da das Todesthema bei Celan stets, auch in diesem Zy-
klus, gegenwrtig ist. Gleichwohl gilt es, sich der besonde-
ren Kontextbestimmtheit zu erinnern, die diesem Gedicht
61
als Promium eines Zyklus zukommt, der >Atemkristall<
heit. Das weist einen auf die Sphre des Atmens und da-
mit auf das von ihm geformte Sprach geschehen.
So fragen wir erneut: Was heit hier Schnee? Ist es die
Erfahrung des Dichtens, auf die hier angespielt wird? Ist
es vielleicht gar das Wort des Gedichtes selbst, das sich
hier aussagt, sofern es in seiner Diskretion die winterliche
Stille gewhrt, die wie eine Gabe dargeboten wird? Oder
meint es uns alle und ist dann jenes Stummsein nach zu
vielen Worten, das wir alle kennen und das uns allen als
eine wahre Wohltat erscheinen kann? Die Frage ist nicht
zu beantworten. Das Unterscheiden hier zwischen Ich
und Du, zwischen dem Ich des Dichters und uns allen, die
sein Gedicht erreicht, milingt. Das Gedicht sagt es dem
Dichter so gut wie uns allen, da die Stille willkommen ist.
Es ist dieselbe Stille, die bei der Wende des Atems, diesem
leisesten Wiederbeginn des Atemschpfens, zu hren ist.
Denn dies vor allem ist Atemwende, die sinnliche Erfah-
rung des lautlosen, reglosen Augenblicks zwischen Ein-
und Ausatmen. Ich will nicht leugnen, da Celan diesen
Moment des wendenden Atems, den Augenblick, da der
Atem umkehrt, nicht nur mit dem reglosen Ansichhalten
verknpft, sondern die leise Hoffnung mitklingen lt, die
mit aller Umkehr verbunden ist. So sagt er in der Meri-
dian-Rede: Dichtung: das kann eine Atemwende bedeu-
ten. Aber schwerlich wird man deshalb die diese Folge
beherrschende Bedeutung des leisen Atems abschw-
chen drfen. Dies Gedicht ist ein wahres Promium, das
wie in einer musikalischen Komposition mit dem ersten
Ton die Tonlage fr das Ganze angibt. Die Gedichte dieser
Folge sind in der Tat so leise und fast unmerklich wie die
Atemwende. Sie geben von einer letzten Lebensbeklem-
mung Zeugnis und stellen zugleich auch immer aufs neue
ihre Lsung dar - oder besser: nicht ihre Lsung, aber ihr
Aufsteigen zur festen Sprachgestalt. Man hrt sie so, wie
man die tiefe Winterstille hrt, die alles einhllt. Ein Lei-
sestes fllt im Kristall aus, ein Kleinstes, Leichtestes und
zugleich Genauestes: das wahre Wort.
Von Ungetrumtem getzt,
wirft das schlaflos durchwanderte Brotland
den Lebensberg auf.
Aus seiner Krume
knetest du neu unsere Namen,
die ich, ein deinem
gleichendes
.Aug an jedem der Finger,
abtaste nach
einer Stelle, durch die ich
mich zu dir heranwachen kann,
die helle
Hungerkerze im Mund.
Ein Maulwurf ist ttig. Man sollte dies als durch primre
semantische Gegebenheit Evozierte nicht abstreiten. Auf-
werfen ist eindeutig. Da das Subjekt dieses Aufwer-
fens das Brotland ist, kann nicht beirren, sondern nur
die erste Transposition einleiten - von dem Maulwurf auf
die blinde Lebensbewegung hin, die wie eine schlaflose
Wanderung erscheint, die durch das Brotland geht. Das
evoziert Brotarbeit und Broterwerb und alles, was mit die-
ser Lebenshypothek impliziert ist. Nun sagt das Gedicht:
Was das rastlos whlende Wesen treibt, das wir Leben
nennen, ist ungetrumter Traum. Es ist also ein Versum-
tes oder ein Verwehrtes, das durch seine bestndige Schr-
fe immer weitertreibt: es tzt. tzende Sure, die von
dem ausgeht, das durch seine Verweigerung versehrt, ist
eine der Leitmetaphern des Zyklus, den wir betrachten,
und wohl des Menschenschicksals, wie es der Dichter
sieht. Was durchwandert wird, ist das Brotland, das ei-
nen zwar satt zu machen verspricht, aber das Wandern

I
I
fhrt nirgends hin. Dies Wandern und Whlen
schlaflos, d. h., es gibt keine Einkehr in Schlaf und
Traum, so. wird der Hgel mehr und mehr aufgewor-
fen. Er wIrd em ganzer Lebensberg. Aber hier klingt das
so, als ob das Leben unter seinem immer lastenderen Ge-
wicht wird. Es zieht seine Spur, so wie der
Maulwurf seme Gnge durch sein Aufwerfen der Hgel
erkennen lt.
In der !at, der Lebensberg sind wir, mit dem Ganzen
unserer sIch Erfahrung. Das zeigt die Fort-
setzung: Aus semer Krume knetest du neu unsere Na-
da bestimmte biblische oder j-
dIsch-mystIsche AnspIelungen darin stecken. Aber auch
man sie nicht kennt, sondern nur die Verse der Ge-
neSIS 1m Ohr hat und si.e hinter sich lt, gewinnt
der Celansche Vers emen Smn. Wenn es die schwere
Fracht des Lebens ist, woraus unsere Namen neu geknetet
werden, so mu es doch wohl das Ganze unserer Welter-
was sich aus diesem Erfahrungsstoff aufbaut.
Das heI0t unsere Namen. Der Name ist ja das, was
u,ns wird und das wir noch gar nicht
smd. kann m der Namensgebung wissen, was
der sem wIrd, den er so tauft. So ist es mit allen Namen. Sie
erst im Laufe des Lebens das, was sie sind: So
':,Ie wlr.werden, was wir sind, wird auch erst, was die Welt
fur uns 1St. Das besagt,. die .N amen bestndig neu ge-
knetet werden, oder SIe smd mmdestens in einer fortdau-
ernden begriffen. Von wem, wird nicht gesagt.
Aber es 1St em Du. Die Alliteration von neu und Na-
die zweite Vershlfte so zusammen, da auf
MItte de,r Akzent eines leichten Hiats fllt, der in der
Zelle nachwirkt. Da vereinzelt sich das allen Ge-
- unsere Namen - pltzlich zu einem Ich:
dIe Ich ... Mit dem Ich pltzlich erst gewinnt die Bewe-
gung des Lebens eigentliche heimliche Richtung, so-
fern das Ich gegen dIe bestndig wachsende Verdeckung
64
r
anstrebt und Durchla ins Freie sucht. Nicht erstickt un-
ter dem wachsenden Lebenshgel oder Lebensberg, der
hier aufgeworfen wird, ist das Ich immer noch ttig und
auf der Suche - nach Sehen und Helle, wenn auch blind
wie der Maulwurf.
Nur das Nchste kann ich wahrnehmen mit tastender
Hand. Aber immerhin ist es Wahrnehmen: Unser blindes
Auge ist deinem gleichend. Vielleicht spielt der Dichter
hier auf die Maulwurfshand an, diese eigentmlich ge-
formten hellen Flchen der Grabehand des Maulwurfs,
mit der er seine Gnge grbt, die ihn im Dunkeln weiter-
fhren bis hin zu dem Hellen des Ausgangs. In jedem Falle
besteht' die Spannung zwischen dem Graben im Dunkeln
und dem Streben nach dem Licht. Der Weg im Dunkeln ist
aber nicht nur der Weg, der ins Helle fhrt, sondern ist
selbst ein Weg der Helle, selbst ein Hellsein. Man beachte,
wie sich in der vorletzten Zeile die helle durch das Fr-
sichstehen dieses Attributs frmlich ausbreitet. Es ist eine
besondere Helle. Denn es ist die Ttigkeit des Ich, das hier
am Werke ist, und sie ist nichts als Wachen (heranwa-
chen). Wachen aber nimmt den Verzicht auf Schlaf und
Traum auf, von dem eingangs die Rede war, und ebenso ist
in Hungerkerze Hungern gemeint, d. h. das Verschm-
hen des sttigenden Brotes, das den Lebensberg be-
schwert, So ist dies Beharren auf der Helle und dem Drang
nach Helle wie eine Leistung des Fastens. Das Schlubild
von der Hungerkerze im Mund legt das durch ein be-
stimmtes religises Ritual aus, und damit wird das Du, das
Gesuchte, als kultisch Verehrtes gekennzeichnet. Wie, mir
Tschizewskij erzhlt hat, gibt es auf dem Balkan emen
Brauch der Hungerkerze, der das fromme Fasten vor allen
sichtbar macht (an der Kirchentr) - eine Art Gebets- und
Bittfasten, das die Eltern, die auf die Rckkehr des Sohnes
hoffen, auf sich nehmen. Analog ist es ein Fasten, das
hier das Streben nach der Helle begleitet. Aber das Beson-
dere dieses Fastens ist offenbar, da das ins Helle Stre-
65
bende die Hungerkerze im Munde hlt. Das soll
wohl heien, da es sich nicht um Fasten handelt, sondern
da das Ich sich all die reichlich sttigenden Worte verbie-
tet, mit denen man sich im Leben abfindet - um selber fr
das wahre, erleuchtete Wort fhig zu werden. So wird das
Ritual sprechend fr eine Glaubensleistung ganz anderer
Art. Es gibt offenbar kein Ritual der Hungerkerze im
Mund! Mit dieser paradoxen Verbindung bricht das Ge-
dicht vielmehr den evozierten Fastenbrauch um. Es ist ein
anderes Fasten, und das, wofr es geschieht, ist auch ein
anderes. Wie mir Milojcic erzhlt, kennt er den Brauch der
Hungerkerze anders: Wenn jemand verarmt war und ihm
seine frhere gesellschaftliche Stellung verbot, betteln zu
gehen, legte er sich verhllt mit der Hungerkerze an die
Krchentr, um ungesehen und ohne zu sehen Gaben zu
empfangen. Danach wre es nicht freiwilliges Fasten, son-
dern die Not des Hungerns selber, was durch die Kerze
angezeigt wird. In jedem Fall heit es im Mund - es geht
um das wahre Wort, nach dem ich hungere oder das ich
herbeihungere. Das kann man, meine ich, auch ohne folk-
loristische Information erraten, wenn man nur ber die
Spannung zwischen ritueller Hungerkerze und dem im
Mund nachdenkt. Spielt die Hungerkerze wie alle Ker-
zen obendrein darauf an, da unserem hungernden Stre-
ben in die Helle eine Frist gesetzt ist? Vielleicht. Jedenfalls
aber: Man lt nicht ab, nach der Helle zu streben, indem
man die Namen abtastet. Die Bev.;egung des Gedichts
ist deutlich eine zweigeteilte: Die eine Bewegung vollfh-
ren alle, indem ungetrumte Trume sie treiben und eine
immer lngere Lebensspur zeichnen und einen immer
schwerer lastenden Berg aufwerfen. Die andere Bewegung
ist die unterirdische des Ich, das wie ein blinder Maulwurf
ins Helle drngt. Man denkt an Jacob Burckhardt: Der
Geist ist ein Whler.
Folgen wir der Transpositionsbewegung, in die wir ge-
rieten, noch einmal: Wer ist hier das Du, das die Namen
66
neu knetet, das ein wahrhaft sehendes Auge besitzt, das
wahrhafte Sttigung und Erhellungverspricht? Wen meint
ich und wen du? Der bergang zum Ich ist pltzlich
und stark akzentuiert. Es hebt sich aus dem allen gemein-
samen Geschick heraus. Der Lebensberg aller wird be-
stndig aufgeworfen, und aus ihm bildet sich Sinn und
Sinnlosigkeit eines jeden Lebens. So werden unser aller
N amen geknetet. Aber es sind nicht alle, es ist das eine
Ich, das hier ich meint, das diese Namen abtastet. Das
Tun des Dichters klingt an, der es mit den Namen, mit al-
len Namen, versucht. Es besttigt sich also: Name meint
nicht nur die Namen der Menschen. Es meint sicherlich
den Berg der Worte, es meint die Sprache, die ber
alle Erfahrung des Lebens gelagert ist wie eine deckende
Last. Sie ist es, die abgetastet, d. h. auf ihre Durchlssig-
keit geprft wird, ob sie nicht doch irgendwo den Durch-
bruch ins Helle gewhrt. Mir scheint, es ist die Entbeh-
rung und die Auszeichnung des Dichters, was hier be-
schrieben wird. Aber ist es nur die des Dichters?
In die Rillen
der Himmelsmnze im Trspalt
pret du das Wort,
dem ich entrollte,
als ich mit bebenden Fusten
das Dach ber uns
abtrug, Schiefer um Schiefer,
Silbe um Silbe, dem Kupfer-
Schimmer der Bettel-
schale dort oben
zulieb.
Das sind bittere Zeilen. In den Ausgaben liest man statt
Himmelsmnze Himmelssure. Dies wird zu berich-
tigen sein. Aber die Frage bleibt, wie die Lesart der Aus-
gaben zu verstehen war. Denn ohne Zweifel hat man es in
gewissem Umfang verstehen knnen.
1
Dafr spricht nicht
nur das Verhalten des Dichters als solches, der - nach Be-
richten - beim Bemerken des Druckfehlers hchst gleich-
mtig blieb. Die Sinnkohrenz des Ganzen ist im ganzen
stark genug, damit Einzelteile austauschbar sein knnen.
Das hat seinerzeit schon Walter Benjamin unter dem Be-
griff das Gedichtete beschrieben. Wre es nicht so, dann
wre alle Auslegung, die mit unsicheren Vermutungen ar-
beiten mu, ohne Wert. Wir errtern die beiden Lesarten
nebeneinander, um eine jede von beiden im Ganzen des
Gedichtes zu orten. -
Zwischen der tzenden Schrfe der Himmelssure, von
der wir offenbar durch eine niemals sich ffnende Tr ge-
schieden sind und die fr uns gewi unertrglich wre,
und der kupfernen Bettelschale dort oben spannt sich
der Bogen eines einzigen Satzes. Eine Theologie des sich
verweigernden Himmels liegt zugrunde. Doch die Tr ist
undicht. Die Himmelssure, gegen die wir durch die Tr
abgedichtet sind, hat Rillen in den Trspalt getzt, und so
kommt etwas hindurch. Was hindurchkommt, ist das
Wort. Offenbar wird die Metapher der tzenden Sure
deshalb vom Himmel gesagt, weil er sich verweigert. Als
der sich verweigernde hat er seine verzehrende Schrfe -
und doch sucht man jeden Tropfen dessen, was da zu uns
gelangt - eben das Wort.
Doch nun hat man zur Kenntnis zu nehmen, da es im
Text nicht Himmelssure sondern Himmelsmnze
heit. Damit ist die Bildvorstellung eine gnzlich andere.
Der Genitiv der Himmelsmnze ist auf Rillen natr-
lich nicht mehr kausativ bezogen, sondern als ein subjek-
tiver Genitiv zu verstehen: die Mnze hat Rillen. Wenn
man fragt, wie kommt die Mnze in den Trspalt? - so hat
man keine Antwort. Genug, da sie darin steckt. Man stellt
sich vor, da sie dazu dienen sollte, die Tr zu ffnen, aber
I Vgl. dazu unten, S. 435.
68
diese ffnet sich nicht, gibt keinen wirklichen Eintritt.
Statt dessen dringt durch die Tr etwas heraus. Nun ist es
offenbar so, da die Rillen der Mnze die Tr undicht ma-
chen. Worauf es anzukommen scheint, das ist, da nicht
die Mnze selbst als legitime Einlagebhr fr den Him-
mel (oder als Ausgangs- und Durchlagebhr aus dem
Himmel?) die kleine Durchlssigkeit schafft, sondern et-
was, das an ihr ist und das zwar auf ein blankes, neuge-
prgtes Geldstck weist, aber nichts mit seinem Mnz-
wert zu tun hat. Das ist recht dunkel. Handelt es sich um
ein raffiniertes Symbol fr Gnade? Jedenfalls hatte der
Versuch, die Einlagebhr zu entrichten, keinen Erfolg.
Was aus diesem sich verweigernden Himmel allein bei uns
ist, ist das Wort. Ist das so gemeint? So lutherisch?
Gewi ist freilich, da die Himmelsmnze der Bettel-
schale dort oben entspricht. Beides hat auf ein uner-
reichbar Jenseitiges Bezug. In der Bettelschale werden
Mnzen gesammelt (Himmelsmnzen ? Mnzen fr den
Himmel?) - und zu diesem rmlichen Schatz scheint der
hinzustreben, der seine Bestimmung aus dem Wort her-
leitet, dem einzigen, das aus dem ganzen Reichtum des
Himmels bei uns ist.
In der Tat, es sind bittere Zeilen, welche der beiden Les-
arten man auch zugrunde legt. Das jedenfalls steht fest,
da nichts aus jenem Himmel verlautet als das, was du-
wieder dieses unbekannte Du - durch die Undichte der
versperrenden Tr pret. Es ist keine strmende Heils-
botschaft, sondern ein mhsam erpretes Wort, und oben-
drein scheint es wie eine seltsam verkehrte Mhe. Denn
offenbar sind nicht wir es, die sich mhen, da hineinzu-
kommen oder da herauszukommen, sondern das Wort
soll offenbar heraus. So will es das Du. Meint das, da wir
gegen die Wahrheit versperrt sind und die Wahrheit uns
gar nicht verweigert wird? Halten wir sozusagen die Tr
zu oder finden den Schlssel nicht, weil wir an die Gltig-
keit unserer Mnze glauben? Ich stelle alle diese Fragen in
dem Bewutsein, da jedenfalls die Theologie des Deus'
absconditus anklingt.
Eine weitere Schwierigkeit: Wenn das Wort heraus und
da ist, bin ich es, der ihm entrollte. Wer - ich? Bin ich
aus dem Wort? Bin ich das Wort, wie alle Kreatur ein
Schpferwort ist? Ist es das Wort, aus dem ich komme, zu
dem ich nun und immerzu zurckstrebe ? Das gbe auch
bei der uersten Gottesferne Sinn. Denn unter dem Dach
der Sprache leben wir alle. Vielleicht gilt auch von uns al-
len, da ein jeder von uns das Dach, das uns allen gemein-
samen Schutz gewhrt, weil es den Durchla und Aus-
blick nimmt, gleichwohl abtragen mchte, um nach oben,
ins Freie zu blicken. Vor allen anderen ist es gewi der
Dichter, der hier von sich sagt, was vielleicht fr uns alle
gilt. Die Decke der Worte ist wie ein Dach ber uns. Sie
sichern das Vertraute. Indem sie aber uns ganz mit Ver-
trautheit umschlieen, verhindern sie jeden Ausblick in
das U nvertraute. Der Dichter - oder wir alle? - sucht Silbe
um Silbe, das heit mhsam und unermdlich, abzutra-
gen, was verdeckt. Offenbar entspricht dieses Abtragen
Silbe um Silbe dem, was im vorigen Gedicht als das Ab-
tasten der Namen und das Heranwachen begegnete. Hier
wie dort scheint eine verzweifelte Anstrengung dessen,
der ins Helle, nach oben strebt, beschrieben.
Aber gelangt man je zum Ziele? Die Antwort des Ge-
dichtes ist niederschmetternd. Was hier durch die Arbeit
der bebenden Fuste allenfalls erreicht wurde, wre in
Wahrheit nichts als die kupferne Bettelschale mit ihrem
jenseitigen Schimmer. Da eine ganz gewhnliche Bettel-
schale auf einer Pariser Strae den Dichter inspiriert hat,
wie mir Bollack erzhlt hat, ndert nichts daran, da hier
von einer Bettelschale dort oben die Rede ist und damit
eine bestimmte Transposition von uns verlangt wird. Das
Gedicht versetzt die Bettelschale in den Zusammenhang
von Heiligkeit und Heilsverlangen. Freilich, mit welcher
Tnung? Der Erwartung? Kaum. Eher so: Wir reichen
nicht weiter mit unserer Vorstellung von Heil als noch ge-
rade an die Bettelschale, in der die Opfergaben gesammelt
werden - im Kirchenraum das profanste aller Gerte.
Oder auch: Wir reichen nur bis an die drftige Mildttig-
keit einer Sammlung, in der weder Wrme noch Liebe
ist. Jedenfalls ist es nicht einmal etwas von wahrhaft Hei-
ligem, das auf mich wartet, wenn ich das schtzende Dach
abzutragen suche. Es ist kaum der Abglanz des Heiligen.
Oder ist es berhaupt nichts Heiliges, sondern etwas, das
vielleicht wie Heiliges, aber in falschem Schimmer glnzt?
Jedenfalls ist der verzweifelt sich Anstrengende voll von
Bitterkeit und sich der Enttuschung bewut, die auf ihn
wartet.
Doch lassen wir einmal alle Theologie beiseite und pr-
fen die einzelnen Wendungen. Was heit es, da ich dem
Wort entrollte? Bei der Wendung entrollte und im Ab-
tragen Silbe um Silbe denkt man zunchst an die Ttig-
keit des Entrollens einer Schriftrolle und des Entzifferns
eines Urtextes, wie er etwa das dichterische Wort sein
knnte. Hier ist aber das Wort entrollte intransitiv ge-
braucht. Ich entrollte dem von oben durchsickernden
Wort, diesem geringsten Tropfen einer jenseitigen himm-
lischen Substanz. Das klingt paradox. Nicht ich bin es,
der Silbe um Silbe das Wort - wie eine Schriftrolle - ent-
rollte, sondern das Wort ist es, dem ich selber entrollte.
Es ist offenbar so, da der Dichter selber aus dem Wort
kommt und da seine ganze Anstrengung darauf geht, dies
Wort wieder zu erreichen, aus dem er kommt und das er
als das Seine wei. Kein Zweifel, da dies atemlos ver-
zweifelte Suchen nach dem Wort ber all den Silben und
Wrtern dem gilt, was das Wort - das wahre Wort - ist:
das Wort, in dem der, der das Wort sucht, selber darin ist.
Das scheint in der Tat so, da es der Dichter ist, der hier
von sich ich sagt und der ganz im Wort lebt. Die Auf-
gabe des Dichters besteht eben darin, da er nach dem
wahren Wort, das nicht das bliche schtzende Dach aller
Tage ist, sondern das von jenseits her ist, wie nach seiner'
wahren Heimat strebt und deshalb Silbe um Silbe das Ge-
fge der alltglichen Worte <1.btragen mu. Er mu gegen
die verbrauchte, gewhnliche, verdeckende und alles ein-
ebnende Funktion der Sprache ankmpfen, um den Blick
in den Schimmer dort oben freizulegen. Das ist Dichtung.
Aber es ist noch etwas anderes darin. Es heit ja, der
Dichter entrollte dem Wort, als er in seinem Dichten,
Wort um Wort, nach seiner Herkunft aus dem wahren
Wort aufschaut, und kann doch von dem Heiligen nie
mehr gewahren als seinen profansten, rmlichsten Schim-
mer - vielleicht sogar: seinen falschen, durch das Betteln
entstellten Glanz. Damit gewinnt das Entrollen eine noch
andere, negative Tnung. Mit dem Abtragen des Daches,
dem Suchen der rechten Worte (als ich abtrug) kehrt er
nicht heim, sondern verliert sich der Dichter gerade. Er
entrollte dem Wort, das er eigentlich ist, wird hoff-
nungslos von ihm geschieden und ist vergeblich - mit be-
benden Fusten - bemht, zu ihm zurckzugelangen.
Wir bersetzen, ohne den Urtext zu haben (G. Eich).
Und wieder fragt man sich: Ist es wirklich nur der Dichter,
dem dies widerfhrt, da das eigentliche Wort unerreich-
bar bleibt, obwohl es sein eigenstes ist? Oder ist es viel-
mehr unser aller Erfahrung, von dem eigentlichen Wort
und seiner Wahrheit geschieden zu sein, gerade dadurch,
da man Worte macht und da man mit bebenden
Fusten auf etwas hin ttig ist, das man haben mchte,
das nicht erreichbar ist - und das am Ende gar nicht einmal
so ist, da es die Mhe lohnt?
In den Flssen nrdlich der Zukunft
werf ich das Netz aus, das du
zgernd beschwerst
mit von Steinen geschriebenen
Schatten.
Man mu das Gedicht in seinem Zeilenbruch nicht nur ge-
nau lesen, man mu es so auch hren. Celans meist sehr
kurzzeilige Gedichte nehmen es damit sehr genau. Bei
breiter strmenden Versen, wie etwa den Duineser Ele-
gien, die ohnehin viel technischen Zeilenbruch, insbeson-
dere in den der Erstauflage folgenden Drucken, nicht ver-
meiden konnten, sind nur sehr deutliche Verszsuren von
so siegelhafter Prgnanz wie die Schluzeilen dieser Ge-
dichte Celans. In unserem Falle ist der Schluvers ein ein-
ziges Wort: Schatten - ein Wort, das so schwer sich
senkt wie das, was es bedeutet. Indessen, es ist ein Schlu,
und wie jeder Schlu rckt er die Mae des Ganzen fest.
Auch der evozierten Bedeutung nach: Schatten fallen
heit immer auch: Sie werden geworfen. Wo Schatten fal-
len und verdunkeln, ist immer auch Licht mit da und das
Lichte, und wirklich, es wird hell in diesem Gedicht. Was
es evoziert, ist Klarheit und Klte eisnahen Gewssers.
Die Sonne durchscheint das Wasser bis auf den Grund.
Die Steine, die das Netz beschweren, sind es, die die Schat-
ten werfen. Das ist alles hchst sinnlich und konkret: Ein
Fischer wirft das Netz aus, und ein anderer hilft ihm dabei,
indem er das Netz beschwert. Wer ist Ich? Und wer ist
Du?
Das Ich ist ein Fischer, der das Netz auswirft. Auswer-
fen des Netzes ist eine Handlung reiner Erwartung. Wer
das Netz ausgeworfen hat, hat alles getan, was er tun
konnte, und mu warten, ob etwas sich fngt. Es wird
nicht gesagt, wann diese Handlung vollzogen wird. Es ist
eine Art gnomischer Gegenwart, d. h., es geschieht immer
wieder. Das wird durch das pluralische in den Flssen
unterstrichen, das nicht wie das nahe liegende Gews-
sern eine unbestimmte Ortsangabe bedeutet, sondern
sehr bestimmte Pltze, die man aufsucht, weil sie Fang
verheien. Diese Pltze liegen alle nrdlich der Zu-
kunft, d. h. noch weiter drauen, auerhalb der gewohn-
ten Wege und Fahrten, dort, wo keiner sonst fischt. Es ist
73
offenbar eine Aussage ber das Ich, nmlich, da es ein Ich'
solcher besonderer Erwartung ist. Es erwartet das Zu-
knftige dort, wo keine Erwartung der Erfahrung hin-
reicht. Aber ist nicht jedes Ich ein Ich solcher Erwartung?
Ist nicht in jedem Ich etwas, das in eine Zukunft ausgreift,
die hinausliegt ber das, womit man zuknftig rechnen
kann? Das Ich, das so anders ist als die anderen, ist gerade
das Ich eines jeden.
Nun beruht der kunstvoll gespannte Bogen dieses Ge-
dichtes, das ein einziger schlichter Satz ist, darauf, da das
Ich nicht alleine ist und nicht allein den Fischfang durch-
fhren kann. Es bedarf des Du. Betont steht das du am
Ende der zweiten Zeile, wie angehalten, wie eine unbe-
stimmte Frage, die sich erst durch den Fortgang des drit-
ten Verses - oder besser: der zweiten Hlfte des Gedichts
- mit ihrem Sinn erfllt. Hier wird ein Tun sehr genau be-
schrieben. Zgernd beschwerst meint nicht ein inneres
Zgern der Unentschiedenheit oder des Zweifels, das das
Du, wer es auch sei, die Zuversicht des fischenden Ich
nicht ganz teilen lt. Es wre vllig miverstanden, wenn
man in das zgernd diesen Sinn legen wrde. Was be-
schrieben wird, ist vielmehr das Beschweren des Netzes.
Wer das Netz beschwert, darf nicht zuviel tun und nicht
zuwenig; nicht zuviel, damit das Netz nicht ab sinkt, und
nicht zuwenig, damit es nicht obenhin treibt. Das Netz
mu, wieder Fischer sagt, stehen. Von hier bestimmt sich
das Zgernde des Beschwerens. Wer das Netz beschwert,
der mu vorsichtig Stein auf Stein hinzutun wie auf eine
Waagschale, in der man das Gewicht von etwas wgt.
Denn es kommt darauf an, den richtigen Augenblick des
Gleichgewichts zu treffen. Wer das beim Beschweren des
Netzes tut, hilft, da der Fang berhaupt mglich wird.
Die sinnliche Konkretion des Vorgangs ist aber kunst-
voll ins Imaginre und Spirituelle gehoben. Schon die erste
Zeile ntigte durch die sinnlich uneinlsbare Fgung
nrdlich der Zukunft, die Aussage in ihrer Allgemein-
74
heit zu verstehen. Die gleiche Funktion bt in der zweiten
Hlfte die nicht minder uneinlsbare Fgung einer Be-
schwerung mit Schatten aus, und gar mit von Steinen ge-
schriebenen Schatten. Wie dort der Mensch als das Wesen
der Erwartung in der sinnlichen Gebrde des Fischers
sichtbar wurde, so bestimmt sich hier, was Erwartung ist
und mglich macht, nher. Denn offenbar sind hier zwei
Handlungen in ihrem Zusammenspiel gezeigt: das Aus-
werfen und das Beschweren des Netzes. Zwischen ihnen
ist eine geheime Spannung, und doch sind sie das einheit-
liche Tun, das allein Fang verheit. Gerade der geheime
zwischen Werfen und Beschweren ist es, auf
den es ankommt. Man wrde miverstehen, wenn man die
Beschwerung als eine Hemmung des reinen Wurfs in die
Zukunft verstnde, als eine Trbung der reinen Erwar-
tung durch die beschwerende Einsicht in das, was nach
unten zieht. Der Sinn der Spannung ist vielmehr, da nur
durch sie die Leere des Erwartens und die Eitelkeit des
Hoffens Bestimmtheit von Zukunft gewinnt. Die khne
Metapher der geschriebenen Schatten lt nicht nur das
Imaginre und Spirituelle der ganzen Handlung hervor-
treten, sondern bezeugt so etwas wie Sinn. Was geschrie-
ben ist, lt sich entziffern. Es bedeutet etwas und ist
nicht einfach der dumpfe Widerstand des Schweren. Soll
man bertragen: Wie der Akt des Fischers nur aussichts-
reich ist durch Zusammenspiel von Wurf und Beschwe-
rung, so ist auch alle Zuknftigkeit, in die das menschliche
Leben hineinlebt, keine bloe unbestimmte Offenheit fr
das Kommende, sondern bestimmt sich durch das, was
war und wie es aufbewahrt ist wie in einem von Erfahrun-
gen und Enttuschungen geschriebenen Buch.
Aber wer ist dieses Du? Es klingt fast, als wisse da einer,
wieviel er dem Ich aufladen kann, wieviel das hoffende
Herz des Menschen ertrgt, ohne da es die Hoffnung sin-
ken lt. Ein unbestimmtes Du, das vielleicht in dem Du
des Nchsten, vielleicht in dem Du des Fernsten seine
75
Konkretion findet, oder gar in dem Du, das ich mir selbst
bin, wenn ich meiner eigenen Zuversichtlichkeit die Gren-
zen des Wirklichen fhlbar mache - in jedem Fall ist das
Zusammenspiel von Ich und Du, das den Fang verheit,
das, was in diesen Versen eigentlich prsent ist und dem
Ich seine Wirklichkeit verleiht.
Was ist es aber nun, was da Fang heien soll? Der flu-
tende Austausch zwischen dem Dichter und Ich erlaubt,
es in einem besonderen wie in einem allgemeineren Sinne
zu verstehen - oder besser: im besonderen den allgemei-
nen Sinn zu erkennen. Der Fang, der glcken soll, mag das
Gedicht selbst sein. Der Dichter mag sich selbst darin mei-
nen, da er das Netz dort auswirft, wo Klarheit und Un-
berhrtheit die Gewsser der Sprache ungetrbt findet
und ihn erwarten lt, da das ber alles Herkmmliche
Hinausgehende seiner Khnheit ihm einen Fang gewhrt.
Da der Dichter sich selbst meint, wenn er in dieser Weise
sich als ein fischendes Ich darstellt, lt sich auch durch
den Zusammenhang sttzen - nicht nur den groen welt-
literarischen Zusammenhang, der den dichterischen Fund
gern aus dunkler Tiefe - eines Brunnens oder eines Sees -
hervorholen lt. Man denke an die bekannten Gedichte
Stefan Georges Der Spiegel und Das Wort. Auch der be-
sondere Zusammenhang der vorliegenden Gedichtfolge
lt das wahre Gedicht, das kein Meingedicht ,kein tu-
schender Schwur der Angeblichkeit ist, gegenber dem
eitlen Worttreiben, in dem die Sprache hin- und her gezerrt
wird, zur Abhebung kommen. So ist es durchaus berech-
tigt, auch in unserem Gedicht das ganze Geschehen vom
Dichter und seiner Erwartung des Wortes, das ihm ge-
lingt, her zu verstehen. Und doch ist das, was hier be-
schrieben wird, so, da es weit ber das Besondere des
Dichters hinausgeht. Und das nicht nur hier. Es ist eine der
groen Grundmetaphern der gesamten Neuzeit, da das
Tun des Dichters wie ein Exempel des Menschseins selber
ist. Das Wort, das dem Dichter gelingt und dem er Bestand
verleiht, ist nicht sein spezielles artistisches Gelingen, son-
dern ein Inbegriff menschlicher Erfahrungsmglichkeiten
berhaupt, der dem Leser erlaubt, das Ich zu sein, das der
Dichter ist. In unseren Versen sind Ich und Du in einer ge-
heimen Solidaritt des Gelingens beschrieben, die nicht
nur die des Dichters und seines Genius oder Gottes ist. Da
ist nicht ein beschwerendes Wesen, Mensch oder Gott, das
da Wortschatten aufldt, die die Freiheit beengen. In die-
sem Gedicht, das ein eigenes Gelingen dichterischer Exi-
stenz meinen mag, kommt in Wahrheit zur Aussage, wer
Ich ist, indem deutlich wird, wer Du ist. Wenn des Dich-
ters Verse uns dieses Zueinander prsent machen, dann
rckt ein jeder von uns in eben den Bezug ein, den der
Dichter als den seinen aussagt. Wer bin ich und wer bist
du? Das ist eine Frage, auf die das Gedicht seine eigene
Antwort dadurch gibt, da es die Frage offenhlt.
O. Pggeler schlgt vor, das nrdlich der Zukunft als
eine Todeslandschaft zu verstehen, da von dem ungreif-
baren Abgrund des Todes her jede auf uns zukommende
Zukunft schon berholt sei - eine Radikalisierung der
menschlichen Grunderfahrung, die es ntig machen wr-
de, das Du als den Todesgedanken zu verstehen, der allem
Dasein sein Gewicht gibt. Es ist wahr, da so nrdlich
der Zukunft prziser verstanden wrde: dort, wo keine
Zukunft mehr ist - und das hiee: auch keine Erwartung.
Und dennoch: Fischzug. Es lohnt, darber nachzuden-
ken. Ist es das Einverstndnis mit dem Tode, das neuen
Fang verheit?
Vor dein sptes Gesicht
Allein-
gngerisch zwischen
auch mich verwandelnden Nchten,
kam etwas zu stehn,
das schon einmal bei uns war, un-
berhrt von Gedanken.
77
Dies Gedicht erschien mir lange besonders schwierig.'
Denn bei aller Eindeutigkeit seiner Aussage lt es einen
besonders weiten Raum fr die Ausfllung. Ist es ein Lie-
besgedicht? Oder spricht es von Mensch und Gott? Sind
es Liebesnchte oder die Nchte des Einsamen, die mich
verwandelt haben?
Es liegt, wie bei sehr kurzzeiligen Gedichten oft, gerade
durch die Krze und Knappheit seines Baues ein be-
sonders starkes Gewicht auf der letzten Verszeile. Be-
rhrt von Gedanken - das ist fast wie ein epigrammati-
sches Siegel. Von hier mu im Grunde das Ganze wie von
seiner Verdichtung her begriffen werden. Die spannungs-
volle Trennung un-berhrt von Gedanken stellt das Be-
rhrtsein von Gedanken fr sich. Aber in welchem Sinne?
Es gibt zwei Mglichkeiten, dies zu verstehen: als eine po-
sitive und durch die Zeilentrennung verstrkte Aussage
ber die Unberhrtheit dessen, was da vor dein Gesicht
trat - da es nmlich nichts ausdrcklich Gewutes und
Gedachtes ist. Oder aber es ist eine Aussage darber, da
das, was schon einmal bei uns war, nun anders, nmlich
berhrt von Gedanken, also verwandelt ist. Es hiee
also gerade nicht: nach wie vor unberhrt. Nun ist die
Aussage des Gedichtes durchweg von der Spannung zwi-
schen nach und vor beherrscht. Es ist von einem
spten Gesicht die Rede, das ein frher heraufruft; es
ist von einem schon einmal die Rede und ausdrcklich
von verwandelnden Nchten. So mu auch in dem un-
berhrt, das nicht umsonst Zeilentrennung in sich
austrgt, die Spannung zwischen Einst und Jetzt liegen.
Die Frage geht bis in die letzten Eigenheiten von Rhyth-
mik, Versbau und Sinnfgung. Es handelt sich um eine
Frage letzter Sinnkohrenz - und die scheint mir fr die
von mir vorgeschlagene Deutung zu sprechen, da eine
neue Bewutheit eingetreten ist. Denn jenes etwas, das
da zu stehen kommt, bliebe allzusehr in der Unbestimmt-
heit, wenn ber es berhaupt nichts ausgesagt wrde.
Wenn dagegen der Sinn ist, da die Unberhrtheit von
Gedanken durch den Gedanken zerstrt wird, dann ver-
steht man immerhin, da etwas eingetreten ist, nmlich
bei aller Unbestimmtheit eine neue, Alleinsein einschlie-
ende Bewutheit. Wachsende Bewutheit, Abstand, Al-
leinsein: das ist nicht die enttuschte Feststellung eines
verlorenen Zugangs - wie eine Entfremdung es wre -,
sondern es findet hier gegenseitige Anerkennung statt:
auch mich - also auch dich - verwandelnd heien die
Nchte. Der Abstand, der jetzt bewut wird, war an sich
immer da, als das, was man Diskretion nennt/ bis zu jener
unendlichen Diskretion, mit der Rilke sein Verhltnis
zu Gott beschreibt.
Aber das ist nun die eigentliche Erfahrung, die aus die-
sen Versen spricht: Inzwischen ist es anders geworden.
Was von Gedanken unberhrt war, ist nicht lnger so, und
das ein fr allemal. Eben die Endgltigkeit dessen, was
nun eingetreten ist, spricht aus der epigrammatischen
Schluzeile berhrt von Gedanken.
Hier scheint die Frage besonders dringlich, wer Ich ist
und wer Du. Aber auch hier ist nicht so zu fragen. Das ein-
zige, worauf es ankommt, ist, da zwischen dem Ich, das
hier spricht, und dem Du, das es anspricht, die Geschichte
einer innigen Beziehung heraufgerufen wird, deren Be-
ginn lnger zurckliegt. Darauf deutet das Beiwort spt,
das dem Gesicht zugesprochen wird, und weiter klingt es
so, als ob dies Gesicht inzwischen in sich zurckging und
sich strker in sich verschlossen hat. Denn es heit allein-
gngerisch, und das meint nicht einfach allein-gehend,
sondern ein bewut gewhltes und festgehaltenes Allein-
sein. Wieder ist es die Worttrennung, welche die Spannung
dieses Alleinseins verleiblicht. Sie lt beides anklingen,
das Alleinsein und den Willen dazu. Das besttigt sich von
der anderen Seite durch mein Eingestndnis, da auch
2 Zu diesem Begriff und seiner Rolle fr das Verstndnis moderner Lyrik
vgl. >Verstummen die Dichter?<, in: Gadamer, Gesammelte Werke, Bd.
9, Tbingen I993, s. 362ff.
79
ich verwandelt bin. Was da vor dein sptes Gesicht tritt,
ist aber ausdrcklich nicht als etwas Fremdes anzusehen,
das frher nicht da war. Es war ja schon einmal bei uns.
Was inzwischen anders geworden ist, hebt die Vertraut-
heit der gegenseitigen Bindung durchaus nicht auf. Es ist
nicht etwas Fremdes. Man soll nicht fragen, was das ist.
Offenbar wei der Sprechende es selber nicht zu benen-
nen. Es ist nichts.
Was das Gedicht darber hergibt, liegt einzig in der
Wendung un-berhrt von Gedanken. Das besagt, da
man sich inzwischen Gedanken macht und da gerade da-
durch etwas zu stehn gekommen ist. Man achte darauf,
da es nicht heit: etwas trat dazwischen. Es ist berhaupt
keine besondere Begebenheit gemeint, die alles vernderte,
sondern eher der Niederschlag der Zeit selbst, der nicht
etwa etwas N eues enthllt, sondern das, was an sich schon
bekannt ist, weil es schon einmal bei uns war, nun fr
sich stehen lt. Es heit bei uns - und nicht: zwischen
uns. Was da zum Bewutsein kommt, ist vielleicht nichts
anderes als Alleinsein in wechselseitiger Vertrautheit.
So scheint es kaum ntig zu wissen, wer Ich und wer Du
ist. Denn das, wovon die Rede ist, geschieht beiden. Ich
und Du sind beide Verwandelte, sich Verwandelnde. Es ist
die Zeit, die ihnen geschieht. Ob nun dieses Du das Ge-
sicht des Nchsten trgt oder das ganz andere des Gtt-
lichen - die Aussage ist, da bei aller Vertrautheit zwi-
schen beiden ihnen mehr und mehr der Abstand bewut
wird, der zwischen ihnen bleibt. In jenen Nchten, das
heit in der Nhe und Innigkeit des Beisammen, die alles
andere auszulschen und alles Trennende aufzulsen ver-
mag, gerade da verwandelte sich etwas und kam etwas zu
stehen. Ist das berhaupt etwas Trennendes? Es trat vor
dein Gesicht. Gewi liegt darin auch, da ich keinen so
unmittelbaren Zugang mehr zu dir habe, aber doch auch,
da ich nicht von dir getrennt bin. Es war ja schon vorher
bei uns. Eher scheint es, als wrde in einem neuen Wis-
80
r
I
I
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I
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sen der Abstand bejaht, der immer war, der Abstand zum
verborgenen Gott oder die Ferne des Allernchsten.
Die Schwermutsschnellen hindurch
am blanken
Wundenspiegel vorbei:
da werden die vierzig
entrindeten Lebensbume geflt.
Einzige Gegen-
Schwimmerin, du
zhlst sie, berhrst sie
alle.
Es geht um die Erfahrung der Zeit. An einem Punkte wird
es handgreiflich, worauf das Gedicht anspielt. Jemand
denkt an die vierzig Jahre, die er alt ist. Man wird sagen:
der Dichter. Gewi, und doch ist in dem, was der Dichter
hier von sich selbst sagt, ein Allgemeines da, ein so sehr al-
len Gemeinsames, da diese besonderen vierzig Jahre
nicht die des Dichters allein sind. In dem ganzen Gedicht
wird berhaupt nicht ich gesagt, so sehr ist im Sprechen
des lyrischen Wortes das Ich da, das wir alle sind. Dieses
Ich, das wir alle sind, denkt an seine vierzig Jahre, das hei t
an alles, was an ihm, und an alles, woran es selbst vorber-
gekommen ist: Zeiten der Schwermut, Stromschnellen, die
nicht so sehr durch ihr Dasein als durch die Pltzlichkeit
und Unvorhersehbarkeit ihres Auftretens Gefahr sind.
Die Gefhrlichkeit dessen, was so pltzlich ber einen
kommt, ist in dem einzigen Wort Schwermutsschnellen
beschworen - aber auch, da das Ich durch alle Anfech-
tungen hindurchkam. Jetzt geht es durch ruhigeres Wasser,
an dem spiegelnden See vorbei, der im Kontrast zu den
Stromschnellen eine so unbewegte Wasserflche ist, da
sich alles in ihm spiegeln kann. So ist in ihm Wissen und
Eingedenken. Was sich in ihm spiegelt, sind die sichtbaren
8r
Spuren sichtbarer Wunden, deren
hinrauschende Leben sIch schmerzhaft bewut wIrd. SIe
vor allem sind es, die in der Lebensbilanz auftreten.
Und doch ist die eigentliche Bewegung des Gedichtes,
da das Leben weitergeht, vorbei an den jhen Verdste-
rungen wie an der Klarsicht offener Leiden. Die Lebens-
bume der Jahre, die da dahintreiben, heien ihrerseits
entrindet. Das kann heien: Es liegt der Kern blo (fr
den sich Erinnernden?), dergestalt, da alles Unwesentli-
che abgestreift ist. Vielleicht auch: Das eigentliche Leben-
dige ist nicht mehr dabei. Die Entrindung lt den Sfte-
strom des Lebens nicht mehr steigen und sinken. Was da
ist, ist nur ein verholztes Gehuse. In jedem Falle: sie wer-
den geflt. Die Kraft der Wasser trgt sie dahin, talab-
wrts. Diesem Strom des Vergehens schwimmt jemand
entgegen, fr den, als die einzige Gegenschwimmerin,
all diese Unterschiede von jhen Verdsterungen und
spiegelnder Klarheit der Wunden und all das, was sie an
Leben einschlieen, berhaupt nicht zu existieren schei-
nen. Diese Gegenschwimmerin wird als Du angeredet, be-
wundernd, besiegelnd.
Die letzte Verszeile alle macht das Allumfassende die-
ser Gegenbewegung deutlich. Die Gegenschwimmerin
zhlt alle und berhrt alle diese Bume des Lebens. Das
Gleichma und die unbeirrbare Genauigkeit, die hier am
Werke sind, machen es eindeutig, scheint mir, da die
Gegenschwimmerin die vergehende Zeit selber ist. Kein
menschliches Erinnern oder Gedchtnis oder gar die mit-
gehende Sorge eines anderen vermchte so bestndig und
unverrckt und untrennbar vom ersten Jahre an dabeizu-
sein. Plato lehrt uns: Die Zeit ist die Zahl, das bewegte
Auereinander. Die Gegenschwimmerin hier ist freilich
mehr als nur ein Ma, an dem sich die Bewegung mit. Sie
tut etwas, indem sie selber der Stromversetzung des Ver-
gehens widersteht. Dadurch allein ist sie wie ein festes
Ma, mit dem sich alles zusammenfassen und messen lt
und von dem aus sie sich zhlend all des Vorberflieen-
den vergewissert, wie mit berhrender Hand. Nichts wird
dabei weggelassen, alles gehrt dazu, auch all die >unge-
zhlten< Leiden, die hinter sich zu lassen und zu vergessen
leben heit. Das Gezhlte ist also die ganze Summe der
durchlebten Zeit. Nun lehrt uns Aristoteles: Irgendwie ist
mit der Zeit die Seele da. Das Gegen, das sich nicht mit-
reien lt und nicht davon ablt, dabeizusein und alles
zU:2hlen, ist also nicht so sehr die Zeit selber wie das ste-
hende und widerstehende Selbst, das Ich, das, worin die
Zeit ist. In ihm erst fat sich, wie Augustin gezeigt hat, die
Lebensgeschichte zu einem Ganzen zusammen. In ihm
erst ist Zeit da. Es ist etwas Rtselhaftes mit der Selbigkeit
des Ich. Es lebt, weil es vergit - aber es lebt auch nur als
Ich, weil alle seine Tage fr es gezhlt werden und ge-
zhlt sind, die unvergelichen. Da nichts, was ich war,
ausgelassen ist, macht das Wesen der Zeit aus. Aber gewi
ist es nicht das wirkliche Bewutsein des Vierzigjhrigen
oder irgendeines, der zurckblickt, derart alles zu umfas-
sen. Gerade dieser Unterschied der alles zhlenden Zeit
und des Lebensbewutseins des Ich wird diesem vielmehr
zur Erfahrung. Der Vierzigjhrige wird an solchem
Gleichma der Zeit und am Gleichmut dieses Bewut-
seins, das die Zeit selber denkt, seiner wie eines hheren
Selbst bewut.
Die Zahlen, im Bund
mit der Bilder Verhngnis
und Gegen-
Verhngnis.
Der drbergestlpte
Schdel, an dessen
schlafloser Schlfe ein irr-
lichternder Hammer
all das im Welt takt
besingt.
Auch hier geht es um das Erleben der Zeit. Die Zahlen<;
nimmt das Zhlen der Zeit auf. Die Zeit erscheint hier als
Verhngnis, denn sie steht im Bund mit der Bilder Ver-
hngnis und Gegenverhngnis. Der Bilder Verhngnis
meint offenbar das, was hinter dem Schdel wach ist, das
unvermeidliche Verhngnis des Bewutseins, in dem im-
mer etwas sich abbildet. Es kann nicht fehlen, da da etwas
ist - nicht ein Gerufenes, nicht ein Gewnschtes. Die Zah-
len, das heit dieses Ablaufen der Augenblicke, sind nicht
fr sich. Sie sind im Bund, d. h. schlieen immer zu-
gleich ein, da als Gegebenheiten der inneren Erfahrung
Bilder da sind. Diese Bilder nun, die so mit den Zahlen
und der Zeit unlsbar mitgehen, sind nicht nur wie die
Zeit Verhngnis, d.h. notwendiges, unabnderliches Ge-
schehen, sie haben die Funktion eines Gegenverhngnis-
ses. Das will sagen, da sie zugleich gegen die Zahlen ste-
hen, gegen das Einerlei der Folge, das unaufhrlich wie ein
Hammer pocht. Doch diese Bilder sind auch selber Ver-
hngnis. Als Verhngnis der Bilder erlangt indes das Wort
Verhngnis einen neuen Gegensinn, nmlich, da es et-
was verhngt, so da das Verhngte nicht mehr in seiner
eigentlichen Gestalt offen liegt und unverhllt sichtbar ist.
Indem das Gegenverhngnis der Bilder beides zugleich ist,
nicht nur Verhngtes, sondern auch Verhngendes, ge-
winnt auch das Verhngnis selber etwas von dem Doppel-
sinn, verhngt und zugleich verhngend zu sein. Das, wo-
gegen die Bilder das Verhngende und Verhngte sind,
sind die Zahlen, die Zeit, das unabnderliche Vergehen. Es
ist - als im Bunde mit den Bildern - nicht nur ein unauf-
hrliches Pochen der Vergnglichkeit, sondern ist zu-
gleich wie ein Schleier, der ber der Gegenwart liegt und
den zu vergessen jener andere Schleier sich herabsenkt, der
bunte Teppich der Bilder.
Die Zeit ist der innere Sinn, in dem sich die Sukzession
der Vorstellungen findet. Das hatte schon Kant und im
Ansatz schon Aristoteles gelehrt. Man versteht das Be-
fremdliche, da diese Unendlichkeit der Folge und der
Bilder wie unter einem Helm eingeschlossen ist. Es ist der
Schdel, an dessen Wand der uerlichkeit sich diese in-
nere Unendlichkeit im Hammerschlag des Zeitpulses ma-
nifestiert. Nun heit es aber im Welttakt besingt: Da
der Taktschlag des Zeithammers Welttakt ist, ist klar - er
umfat alles. Was heit es aber, da der pochende Ham-
mer diese ganze innere Folge besingt? Aus solchem Takt
des unaufhaltsamen Vorbei wird doch wahrlich keine Mu-
sik. Die khne Metapher besingt bildet einen Endvers
und hat dadurch einen starken Nachdruck, die Emphase
des Paradoxon, das sich selbst setzt und entgegensetzt.
Nun meint besingt auf alle Flle: nicht entgegenstehen,
sondern preisen und in der Preisung gegenwrtig machen.
Was bedeutet das? Wieso ist der irrlichternde Hammer,
das Aufzucken des Bewutseins, das dem Strom von Zeit
und Bild nur folgt und mit ihm geht, zugleich das, was zu
ihm ja sagt, ihn ganz zum meinigen macht - als jenes Ich
denke, das alle meine Vorstellungen mu begleiten kn-
nen?
Oder ist es gerade die Monotonie dieses Hammerschla-
ges der Vergnglichkeit, die in einem bitteren Oxymoron
singen genannt ist? Doch die semantische Gegebenheit
scheint mir eindeutig: Im groen Takt der Zeit, die wieder
Pulsschlag ist, ist das Aufleuchten des Bewutseins wie ein
Gegenverhngnis. Es sind Bilder, deren Wechselgehalt das
Einerlei des Vergehens in unaufhrlicher Folge irrlich-
ternd belebt. Wie nahe hier - wie berhaupt bei Celan -
ein Wortspiel lauert, zeigt in der zweiten Strophe die Wen-
dung schlaflose Schlfe. Wie alle Wortspiele verkrpert
auch dieses einen Gedankenbruch - oder besser: eine ver-
borgene Harmonie, die, wie Heraklit wute, strker ist als
eine offene.) In der Tat ist es das Rtsel des Bewutseins
3 Zur Tragweite dieses Heraklitischen Grundsatzes nicht nur fr das Ce-
lan-Verstndnis, sondern der modernen Kunst im allgemeinen siehe ,Im
Schatten des Nihilismus<, in: Gadamer, a.a.O., S. 379ff.
selbst, wie dies Ineins von Schlaf und Schlaflosigkeit, diese
Schlaflosigkeit im Schlaf, sein kann. Wenn man sich seiner
selbst bewut ist, ist man wach. Aber der, der sich da sei-
ner selbst bewut wird, ist stets wie ein aus dem Schlaf Er-
weckter. So sicher sind wir unserer Selbigkeit im Selbstbe-
wutsein, da seine Wachheit auch seinen Schlaf, sein
Dmmern und Vergessen, fraglos umfat. Nun ist der
Hammer, der an die Schlfe pocht, im Einerlei des uner-
bittlichen Weitergehens der Zeit, Gesang - oder wie Ge-
sang? - In jedem Falle meint das etwas, was da zustande
und zum Stehen kommt. Das ist die eigentliche Aussage.
Indem der Hammer nicht nur den Welttaktschlgt, son-
dern im Takt all das, was in der ganzen Greifbarkeit der
Bilder auftaucht, besingt, wird das Einerlei aufgehoben.
Die wechselnden Bilder treten in ein bleibendes Sein, das
dem Vergehen ins Tonlose widersteht und in dem Zustim-
mung geschieht.
Wege im Schatten-Gebrch
deiner Hand.
Aus der Vier-Finger-Furche
whl ich mir den
versteinerten Segen.
N ach hermeneutischem Grundsatz beginne ich mit der
betonten Schluzeile. Denn darin liegt offenbar der Kern
dieses Kurzgedichtes. Es spricht von versteinertem Se-
gen. Segen wird nicht mehr offen und strmend erteilt.
Die Nhe und die Spende des Segnenden mu vielmehr so
sehr entbehrt werden, da Segen nur noch in Versteine-
rung gegenwrtig ist. Nun sagt das Gedicht: Dieser Segen
der segnenden Hand wird mit der whlenden, verzwei-
felnden Inbrunst eines Bedrftigen gesucht. Damit ge-
schieht ein khner Umschlag von der segnenden Hand zu
der Hand, in der fr das Handlesen eine segensreiche hof-
86
fende Botschaft verborgen ist. Was mit dem Schatten-
Gebrch gemeint ist, lehrt der Zusammenhang. Wenn die
Hand sich etwas krmmt und die Falten Schatten werfen,
dann werden in dem Gebrch der Hand, das heit in
dem Geflecht von Brechungen und Faltungen, die Brche
als Linien sichtbar, die der Handleser deutet. Er liest aus
ihnen die Sprache des Schicksals oder des Wesens heraus.
Die Vi er-Finger-Furche nun ist die durchgehende Quer-
falte, welche die vier Finger im Unterschied zu dem Dau-
men in einer Einheit zusammenfat.
Wie ist das alles seltsam! Das Ich, wer auch immer es sei,
der Dichter oder wir, sucht den fernen und ungreifbar ge-
wordenen Segen aus der Segenshand herauszuwhlen.
Das geschieht aber nicht in einem kundig vertrauten
Entziffern geheimnisvoller Linienspiele. Die Situation des
Handlesers, die hier deutlich heraufbeschworen ist, bildet
in Wahrheit und alles in allem eine Kontrastsituation. Man
gestehe es sich ein: Handlesen, wo es im Ernst und nicht
zum reinen Scherz geschieht, behlt eine merkwrdige
Berhrungskraft. Die Unenthllbarkeit der Zukunft er-
fllt jede Aussage ber solche Zeichen mit einem locken-
den Geheimnis. Aber hier ist es alles ganz anders. Die In-
brunst und die verzweifelte Not des Suchenden ist so
gro, da er nicht etwa im kundigen Deuten ber der Rt-
selschrift der Hand und der Zukunft halb scherzhaft und
halb ernsthaft verweilt - im Gewirr der Handlinien sucht
er wie ein Verdurstender nur die grte, tiefste, in Wahr-
heit geheimnislose Furche allein, in deren Schatten nichts
geschrieben ist. Aber seine Not ist so gro, da er selbst
noch aus dieser nichts mehr spendenden Handfurche so
etwas wie Segen erfleht.
Wessen Hand ist es? Es scheint schwer, in der Segens-
hand, die nicht mehr segnet, etwas anderes als die Hand
des verborgenen Gottes zu sehen, dessen Segensflle un-
kenntlich wurde und uns nur noch wie in Versteinerungen
berkommen ist, ob diese nun das erstarrte Zeremoniell
der Religionen oder die erstarrte Glaubenskraft der Men-
schen sein mgen. Aber wieder wird es so sein, da das
Gedicht darber nicht entscheidet, wer hier Du ist. Seine
alleinige Aussage ist die instndige Not dessen, der in
deiner Hand - wessen Hand es auch sei - nach Segen
sucht. Was er findet, ist versteinerter Segen. Ist das noch
Segen? Ein Letztes an Segen? Aus deiner Hand?
Dein vom Wachen stiger Traum.
Mit der zwlfmal schrauben-
frmig in sein
Horn gekerbten
Wortspur.
Der letzte Sto, den er fhrt.
Die in der senk-
rechten, schmalen
Tagschlucht nach oben
stakende Fhre:
sie setzt
Wundgelesenes ber.
Das Gedicht ist streng gebaut. Zwei Strophen, die erste
und die dritte, werden je von einer Kurzstrophe gefolgt,
die jeweils eine Art Folgerung zieht. So zerfllt das Ge-
dicht in zwei Hlften. Es sind durchaus verschiedene
Bildsphren, die in ihnen heraufgerufen werden. Aber sie
betreffen ein Gemeinsames: Schlaf und Traum sowie d.as
Erwachen. Offenbar sind es auch rhythmisch zwei sehr
verschiedene Vorgnge, die hier zusammengebunden sind.
Auf der einen Seite das Drngen des Traumes, der wie ein
Bock stt, und auf der anderen Seite die mhsam nach
oben stakende Fhre. Indessen zielt beides, wenn auch
ganz verschieden gesehen, auf das gleiche.
88
Das ist ein Ausgangspunkt fr die Frage, wie das Ganze
zu verstehen ist. Man mu es vom einzelnen her versu-
chen. Der Traum ist stig geworden wie ein Ziegen-
bock. Dadurch gelangt etwas von dem Dunkel an den Tag.
Nun mu man beachten, da es nicht etwa ein beim na-
henden Erwachen stig werdender Traum ist, wie wir
das sonst aus dem Traumerleben Schlafender kennen. Er
wird im Gegenteil vom Wachen stig. Es ist also ein allzu
langer Vorgang des Wachens, der schlielich den Traum so
stig werden lt, da am Ende etwas nach oben ber-
setzt, bergesetzt wird. Das steht jedenfalls fest, da das
Gedicht nicht etwa den wirklichen Traum im Schlaf meint,
und das wird vollends deutlich und eindeutig durch das
Reizwort im letzten Verse: Wundgelesenes. Daraus geht
hervor, da es die Welt der Worte und des Lesens ist, in der
sich der Traum regt. Es entspricht dem, da dieser stige
Bock ein Horn hat, auf dem sich, wie man das von man-
chen Widderarten kennt, gekerbte Windungen zur Spitze
hinziehen, und da diese gekerbte Spur Wortspur heit.
So wird deutlich, da es sich um die lange anstehende, sich
lange vorbereitende Geburt des Wortes handelt, die in
dem Gedicht beschrieben wird. Das Horn windet sich in
zwlf Windungen bis in die Spitze hinauf, mit der der
Bock den letzten Sto fhrt. Die Zwlfzahl deutet auf ein
rundes Ganzes von Zeit, zwlf Monate, ein volles Jahr, je-
denfalls eine lange Zeit. Mit anderen Worten: Schon lange
hlt das Wachen den Traum nieder, und immer wieder
fhrt der Traum, der sich regt, seine S t e ~ Es ist also wie
ein langes Heranwachen, um einen Ausdruck des Ge-
dichts Von Ungetrumtem zu verwenden. Offenbar
will das Gedicht sagen, da ein Gedicht nicht ein pltz-
licher Einfall ist, sondern lange Arbeit der Vorbereitung
verlangt. Aber die tatschliche Arbeit an dem Gedicht, die
im zweiten Gleichnis als eine langsam und mhevoll sta-
kende Fhre erscheint, ist gleichwohl nicht die eigentliche
Aussage desselben. Die eigentliche Aussage ist vielmehr,
da es Wundgelesenes ist, das so nach oben kommt.
Wundgelesenes, Wundgelaufenes - das meint ein von
allzulanger Wanderschaft des Lesens Wundgewordenes.
Oder ist Wundgelesenes von noch tieferer Zweideutig--
keit und meint nicht nur den Schmerz des Lesens, des zu
vielen, des sinnlosen Lesens, sondern ebenso vielleicht den
Schmerz und die Wunde des Gelesenen, das heit des
schmerzhaft Erfahrenen berhaupt, das auch gelesen
heien kann: zusammengelesen, wie durch eine hrenlese
des Leides?
In jedem Fall ist das, was ins Wort bergesetzt wor-
den, ins Wort bersetzt ist, das Gedicht, der aus dem Dun-
kel des Unbewuten mit Hilfe des Traumes durch eine Art
Arbeit des Traumes gewonnene Text.
Mu man noch einzelnes erlutern? Die Bildsphren
sind von hchster Kraft anschaulicher Selbstauslegung:
die Ste des Bocks, die schlielich - mit dem letzten Sto
- die Wachwelt durchstoen und den Traum erwecken.
Welch eine Vertauschung von Traum und Wachen! Und
dann diese tiefe Tagschlucht: Wie in eine senkrechte
schmale Schlucht das Tageslicht einfllt, so arbeitet sich
wie an einer Leiter des Lichts das im Dunkeln Gesam-
melte, Wundgelesene ans Licht hinauf - auch dies nicht
auf einen Schlag, sowenig wie der Bock auf einen Sto den
Traum aufweckt. Aber am Ende erweckt er den Traum,
am Ende langt das aus dem Dunkel ans Licht bergesetzte
an - das ist das Gedicht.
Das Recht des Lesers
Wenn man die literaturwissenschaftliche und literaturkri-
tische Resonanz auf das Werk von Paul Celan, wie sie
mittlerweile vorliegt, mustert, empfindet der Liebhaber
Celanscher Verse vielfach eine gewisse Enttuschung. Was
da von Kennern und Kundigen ber dieselben gesagt
wird, oft mit viel Subtilitt, manchmal mit wirklicher Pe-
netrationskraft, macht doch alles, gewollt oder ungewollt,
die Voraussetzung, man verstnde die Verse und urteile
aufgrund dieses Verstndnisses, etwa wenn man das be-
klemmende Scheitern des Dichters im kryptisch werden-
den Wort oder sein jhes Verstummen feststellt. Fr das
Verstndnis des noch nicht verstummten Wortes dagegen
scheint mir bisher zu wenig getan. Fr den Celan-Leser
bleibt eine der dringendsten Aufgaben noch weitgehend
unerfllt. Wessen er bedarf, ist nicht eine kritische Beur-
teilung, die feststellt, da man nicht mehr versteht, son-
dern dort anzusetzen, wo man zum Verstndnis vorzu-
dringen vermag, und dann zu sagen, wie man versteht. In
guten alten Zeiten nannte man das ganz schlicht >Real-
interpretation<. Man sollte deren Recht und Mglichkeit
nicht leichtfertig preisgeben, am allerwenigsten bei einem
so traditionsbewuten Dichter, wie Celan war. Es geht da-
bei nicht darum, die Eindeutigkeit des vom Dichter Ge-
meinten zu ermitteln. Das schon gar nicht. Auch nicht
darum geht es, die Eindeutigkeit des Sinnes festzulegen,
den die Verse aussprechen. Eher schon geht es um den
Sinn des Vieldeutigen und Unbestimmten, den das Ge-
dicht aufgerhrt hat und der kein Freiraum der Willkr
und des Beliebens des Lesers ist, sondern der Gegenstand
der hermeneutischen Anstrengung, die diese Verse verlan-
gen. Wer die Schwierigkeit dieser Aufgabenstellung kennt,
wei, da es sich nicht darum handeln kann, alle Konno-
tationen namhaft zu machen, die das Verstndnis dich-
terischer Gebilde anklingen lt, sondern darum, die Sinn-
Einheit, die einem solchen Text als einer sprachlichen Ein-
heit zukommt, so weit sichtbar zu machen, da die sich an
ihn anschlieenden unberschaubaren Konnotationen ih-
rem Sinn-Halt finden. Das ist bei einem Dichter, der die
Verfremdung natiirlichen Sprechens so hochgezchtet hat
wie Celan, stets voller Risiken und bedarf der kritischen
Kontrolle. Einem Versuch, in dem gewi viele Irrtmer
9
1
stecken werden, der aber als Aufgabe durch nichts abge- '
lst oder ersetzt werden kann, ist dieser Kommentar ge-
widmet.
4
Da gerade die Folge Atemkristall, die ehedem ge-
sondert verffentlicht worden ist und den Band Atem-
wende einleitet, hier behandelt wird, hat zunchst keinen
anderen Grund, als da ich diese Gedichte einigermaen
verstanden zu haben glaube. Es ist aber ein alter herme-
neutischer Grundsatz, da man bei der Interpretation von
schwierigen Texten dort einsetzen mu, wo man ein er-
stes, halbwegs sicheres Verstndnis besitzt. Ob die Folge
>Atemkristall<, wie mir scheinen will, obendrein einen
Hhepunkt der Celanschen Kunst darstellt und es inso-
fern mehr als zufllig ist, da ich diese Gedichte gerade
noch zu verstehen glaube, weil sie mir weniger als manche
seiner spteren Gedichte ins Unentzifferbare versinken,
mag dahingestellt bleiben.
Ich bin mir bewut, da die Welt Paul Celans von der
berlieferungswelt, in der ich selber - wie die meisten sei-
ner Leser - aufgewachsen bin, weit abliegende Ursprnge
besitzt. Mir fehlt originale Kennerschaft der jdischen
Mystik, der Chassidim (die auch Celan wohl nur aus Bu-
ber kannte), und vor allem der stlich-jdischen Volks-
bruche, die fr Celan den selbstverstndlichen Grund
bildeten, aus dem heraus er sprach. Mir fehlt auch die er-
staunlich detaillierte Naturkenntnis des Dichters, und oft
wre man fr Belehrung in der einen oder anderen Rich-
tung im Grunde dankbar. Aber solche Belehrung htte
auch ihr Bedenkliches. Man geriete in eine gewisse Gefah-
renzone: es knnte geschehen, da man Kenntnisse auf-
bte, die der Dichter vielleicht selber nicht besa. Celan
4 Die vorangehenden Bemerkungen b e z ~ . e h e n sich auf die Beitrge in dem
Sammelband von Dietlind Meinecke (Uber Paul Celan. Frankfurt 1970,
erw. Aufl. 1973). Die reiche sptere Forschung bringt gewi viel Wis-
senswertes, aber mu sich doch dem Mastab unterwerfen, den ein Le-
ser hat, der die Sinn-Einheit dieser Gedichte sucht, die er liest.
-..,.-
i
I
hat gelegentlich vor solchem Wissenseifer gewarnt. Selbst
wo uns Kenntnisse oder gar vom Dichter selber stam-
mende Informationen helfen - noch die Legitimitt sol-
cher Hilfe entscheidet sich am Ende an der Dichtung
selbst. Die Hilfe kann falsch sein - und sie ist falsch,
wenn die Dichtung sie nicht voll einlst. Eine gewisse Ein-
bung verlangt freilich jeder Dichter, und so ist auch hier
die Sprache des Dichters aus dem Kontext seines Wer-
kes nicht abgelst. Vielleicht werden uns die erhaltenen
Vorstufen der Celanschen Gedichte weitere Hilfe bringen
- selbst diese wre aber keine eindeutige, wie das Beispiel
Hlderlins uns gelehrt hat. Alles in allem scheint mir der
Grundsatz gesund, Dichtung nicht als gelehrtes Krypto-
gramm fr Gelehrte anzusehen, sondern als fr die An-
gehrigen einer durch Sprachgemeinschaft gemeinsamen
Welt bestimmt, in der der Dichter ebenso zu Hause ist wie
sein Hrer oder Leser. Wenn es dem Dichter gelungen ist
und wo es ihm gelungen ist, sprachliche Gebilde zu gestal-
ten, die in sich stehen, sollte es dem dichterischen Ohr
mglich sein, das Gltige auch unabhngig von solchem
Einzelwissen und jenseits von ihm zu einiger Klarheit zu
erheben und damit der Przision nahezukommen, die das
offene Geheimnis dieser kryptischen Poesie ist.
Freilich, das Verfahren, ein Gedicht zu verstehen, ver-
luft nicht auf einer einzigen Ebene. Zwar ist es zunchst
nur eine einzige Ebene, in der es vorliegt: die der Worte.
Die Worte verstehen ist daher das allererste. Ohnehin ist
jeder der betreffenden Sprache Unkundige ausgeschlos-
sen, und da die Worte eines Gedichts die Einheit einer
Rede, eines Atems, einer Stimme sind, sind es auch durch-
aus nicht nur die einzelnen Wrter, deren Bedeutung man
verstehen mu. Vielmehr legt sich die genaue Bedeutung
eines Wortes erst durch die Einheit einer Sinnfigur fest, die
die Rede bildet. Das kann eine noch so dunkle, span-
nungsvolle, rissige, zersprungene und brchige Einheit
sein, die die Sinnfigur dichterischer Rede besitzt - die
93
Polyvalenz der Wrter legt sich im Vollzug des Redesin-'
nes fest und lt die eine Bedeutung sich ausschwingen,
andere nur mitschwingen. Darin ist Eindeutigkeit, die al-
lem Sprechen mit Notwendigkeit eignet, auch dem der
poesie pure. Das sollte selbstverstndlich sein, und es
scheint mir durchaus irrig, zu leugnen, da nicht jedes
Wort erst einmal in der genauen Konkretion seiner Bedeu-
tung in der Rede erfat werden mu und da diese allerer-
ste Ebene des Verstehens nicht bersprungen werden darf.
Das gilt vollends fr Paul Celan, bei dem das einzelne
Wort sehr konkret und przise gesagt ist. Man kann gar
nicht genau genug erwgen und ermitteln, was die Rede
zunchst sagt, wenn sich auch die eigentliche Przision
des Gesagtseins, die die Rede ein Gedicht sein lt, auf
dieser ersten Ebene der Wrter, ihrer Bedeutungs- und
Benennungsfunktion und der Redeeinheit, die sie bilden,
nicht erfllt. In Wahrheit kann man sich in ihr gar nicht
halten. Denn immer schon sind verschiedene Ebenen in-
einandergeschoben. Das macht die Aufgabe des Verste-
hens so schwer.
Aber was heit hier berhaupt verstehen? Es gibt sehr
verschiedene Formen von Verstehen, die sich in einer
gewissen Unabhngigkeit voneinander zu vollziehen ver-
mgen. Doch ist schon in der lteren hermeneutischen
Theorie die Verflechtung der verschiedenen Interpreta-
tionsarten miteinander immer betont worden, auch wenn
man, wie insbesondere F. A. Boeckh in seiner Methoden-
lehre der Interpretation, sich bemht, die verschiedenen
Interpretationsmethoden scharf voneinander getrennt zu
halten. Das gilt insbesondere von der lteren Lehre von
dem vierfachen Schriftsinn, da sie nur eine Beschreibung
der Dimensionen des Verstehens ist. Was ist bei Celan
sensus allegoricus? Bekanntlich hat Celan nichts davon
wissen wollen, da es bei ihm Metaphern gebe, und wenn
man Metaphern als Redeteile und Redemittel versteht, die
sich aus dem eigentlich Gesagten herausheben bzw. in es
94
eingliedern, so versteht man diese Abwehr recht wohl. Wo
alles Metapher ist, ist nichts Metapher. Wo der schlichte
und genaue Wortlauf das, wovon da die Rede ist, nicht als
ein Positives im Hegelschen Sinne, als eine vorgegebene
Welt von Sinn und Form meint, sondern im einen das
andere, im Gesagten gar nicht es und im Nicht es gleich-
wohl nichts anderes meint, sind nicht nur verschiedene
Ebenen des Sagens unterschieden, sondern gerade auch in
ihrer Verschiedenheit in eins gebunden. Da gibt es keine
Allegorien. Alles ist es selbst.
Das dichterische Wort ist in dem Sinne es selbst, da
nichts anderes, Vorgegebenes, da ist, an dem es sich mit -
und doch gibt es kein Wort, das nicht auer ihm selbst-
und das heit: auer seiner vielschichtigen Bedeutung und
dem mit dieser Bedeutung in ihren verschiedenen Ebenen
Benannten - nicht auch noch sein eigenes Gesagtsein
wre. Das aber heit, da es Antwort ist. Antwort schliet
Fragen ein und schliet Fragen ab, d. h. aber, das Gesagte
ist nicht aus sich selbst allein, auch wenn nichts sonst vor-
zeigbar ist als seine Sprachwirklichkeit.
Das ndert nichts an dem unbegreiflich Verbindlichen
eines Gedichts, da es in sich selbst steht, da keines seiner
Worte in der Weise fr etwas steht, fr das etwa auch ein
anderes Wort stehen knnte. Als die eigentliche Sprache
erscheint mir die, in der das Wort und das Ding zu-
sammenfallen (G. Eich). Doch impliziert die Einzigkeit
des Wie seines Gesagtseins immer noch etwas anderes.
Auch das Gedicht hat - wie jedes Wort des Gesprchs -
den Charakter des Gegenwortes, das mithren lt, was
gerade nicht gesagt wird, was aber als Sinnerwartung vor-
ausgesetzt ist, ja durch das Gedicht geweckt wird - viel-
leicht nur, um als Erwartung gebrochen zu werden. Das
scheint insbesondere fr heutige Lyrik wie die Celans zu
beachten. Das ist nicht Barocklyrik, die ihre Aussagen
innerhalb eines einheitlichen Bezugsrahmens hlt und
mythologisch-ikonographisch-semantisch eine gemein-
95
same Vrgegebenheit besitzt. Celans
waren in sich ein Geflecht sprachlicher Konnotationen,
dessen verborgene Syntax von nirgends anderswoher er-
lernbar ist als aus den Gedichten selbst. Das schreibt der
Interpretation ihren Weg vor: Man wird nicht vom Text
auf eine in ihrer Kohrenz vertraute Sinnwelt verwiesen.
Sinnfragmente sind wie ineinandergekeilt, man kann nicht
den Weg der Transposition von einer Ebene schlichten
Gemeintseins zu einer zweiten Ebene des eigentlich Ge-
sagtseins gehen - das eigentlich Gesagte ist vielmehr auf
eine schwer beschreibbare Weise noch immer dasselbe,
das die Rede meinte. Was im Verstehen geschieht, ist nicht
so sehr eine Transposition als die bestndige Aktualisie-
rung der Transponierbarkeit, d. h. die Aufhebung aller
ersten Ebene, die man dadurch gerade
1m posItIVen Smne aufhebt und erhlt.
Das ist fr die Celan-Interpretation - und nicht nur fr
sie - ganz entscheidend. Denn von da aus bestimmt sich
der so beraus umstrittene Stellenwert der Informationen
die nicht aus dem Gedicht selbst stammen, sondern
Mitteilungen des Dichters und seiner Freunde gewonnen
we:-den und den biographischen Anla, das biogra-
phIsch lokalisierte Motiv, die konkrete und bestimmte Si-
tuation eines Gedichts betreffen. Man wei, nicht zuletzt
aus Celans eigenem Munde in der Bchner-Preis-Rede,.
da es fr Celan gerade auch gegenber dem Kunstbegriff
Mallarmes und seiner Nachfolger charakteristisch ist da
Dichtung und Art Wortschpfung und Wortfindung
1St, die jeweils wie ein Bekenntnis aus einer genauen
Lebenssituation aufsteigt. Diese ist freilich nicht in
ihren Einzelbestimmtheiten aus dem Gedichttext allein
fabar. Man nehme ein Gedicht wie Blume, das inzwi-
schen durch eine Arbeit von Rolf Bcher in seinen Text-
stufen berschaut werden kann.
Martin Gessmann
Nachwort
Der ununterbrochene Dialog: zwischen zwei Unendlich-
keiten, das Gedicht, ist Jacques Derridas Adieu an
Hans-Georg Gadamer. Die Festrede zur Gedenkfeier an
den Heidelberger Philosophen wurde am 15. Februar
2003 in der Aula der Neuen Universitt in Heidelberg
gehalten.
.Derridas Heidelberger Rede fgt sich in eine lange
ReIhe von Abschiedsreden, die er im Laufe der vergan-
genen 20 Jahre verfat hat, und sie steht an deren vorlu-
figem Ende. Die Tode von Roland Barthes waren Derridas
erste. Trauerarb,eit, auch in Deutschland berhmt gewor-
den 1St das Adzeu an Emmanuel Levinas, andere illustre
Namen. kommen hinzu: Michel Foucault, Lyo-
tard, Gilles Deleuze, zuletzt Maurice Blanchot.
Wenn er es berhaupt wagen wollte, all jenen Ab-
schiedsreden eine Einfhrung voranzustellen dann
schreibt Derrida im Vorwort einer jngst
Sammlung dieser Beitrge, mte es der Essay ber den
ununterbrochenen Dialog sein. Auch dieser ist in seinem
Ursprung zwar eine Abschiedsrede, aber Derrida will
damit zugleich offenbar mehr - ber die Trauer ber einen
Freu"?-d hinaus ein Nachdenken beginnen ber die philo-
sophIschen Schwierigkeiten des Abschiednehmens selbst.
Eine dieser Schwierigkeiten, wenn nicht sogar die wichtig-
ste, besteht fr Derrida in dem Anspruch, am Ende eines
Lebens von der Einzigartigkeit und Unverwechselbarkeit
jene: Existenz angemessen Zeugnis abzulegen. Nicht
wellIger sollte man demnach von einer echten Trauerrede
drfen, als da sie sagt, wer dieser Mensch im In-
nersten seines Wesens wirklich gewesen ist. Hier beginnt
aber das Problem, denn zuerst einmal mu man sich sicher
97
sein knnen, da man den anderen tatschlich kennt und'
wei, wer er in Wahrheit ist. Man mu es erst so weit
bringen, den anderen im emphatischen Sinne verstehen zu
knnen, mit all seinen Besonderheiten und hchst indi-
viduellen Eigenarten.
Um eine Antwort auf die Frage, inwiefern dies ber-
haupt mglich ist, wie weit das Verstndnis des Gegen-
ber bestenfalls zu dessen Wesen vordringen kann, dar-
ber haben Gadamer und J acques Derrida
Jahrzehnte miteinander gerungen. Jetzt erscheint der
ununterbrochene Dialog als eine letztmgliche Antwort
darauf, eine finale Annherung, die nicht ohne ein
gewisses Paradox besteht. Schon in der Rede vom unun-
terbrochenen Dialog selbst wird dies deutlich: denn nur
wo der Dissens ber das Verstehen als solcher verstndig
kultiviert wird, hat das gegenseitige Einvernehmen als
ausgezeichnete Form philosophischer Freundschaft eine
Chance.
Der ununterbrochene Dialog
Dieser begann fr Gadamer schon weit frher als fr Der-
rida. Dessen Ousia et gramme hat Gadamer bereits in
den frhen 60er Jahren gelesen. Derridas Gadamerlektre
setzt dagegen erst sehr viel spter ein, wobei man im Auge
behalten mu, da Gadamers Hauptwerk Wahrheit und
Methode erst 1976 (und auch nur in einer stark gekrzten
Fassung) ins Franzsische bersetzt wurde. Im selben
Jahr sollte es zu einem Zusammentreffen in Italien kom-
men, die Einladung ging von Gadamer aus, aus dem Tref-
fen wurde allerdings nichts. Was Derrida in seiner Rede als
die erste Unterbrechung in seinem Verhltnis zu
Gadamer anspricht, datiert auf das Jahr 1981, in dem es am
Pariser Goethe-Institut um Fragen von Text und Inter-
pretation gehen sollte. Thema waren schon hier die
Grenzen unseres Verstehens, vor allem mit Blick auf die
Mglichkeiten, den Besonderheiten von Autor und Text
in der Auslegung gerecht zu werden.
Im Hintergrund der Debatte steht die Gemeinsamkeit
eines von beiden geteilten Heideggererbes. Heidegger hatte
in den 20er und 30er Jahren ganz grundstzlich die Philoso-
phie gegen die moderne Wissenschaft und Technik in Stel-
lung gebracht, insofern diese es schon mit ihrem speziellen
Vokabular dem Menschen schwerrnachen, das spezifisch
Menschliche im Umgang mit sich und der Welt richtig zu
beschreiben. Der Verdinglichung und Vernutzung
alles Humanen ausgehend von der Wissenschaftssprache
sollte <;lie Philosophie entgegentreten mit der Forderung
nach einer Besinnung auf tieferliegende und noch sinntra-
gende Schichten unserer sprachlichen Ressourcen.
Dieser Spur ins Grundstzliche folgend hat Gadamer
auf die Notwendigkeit eines besonderen Umgangs mit der
Sprache geschlossen, den man zu einer eigenstndigen
Verstehensform ausbauen msse. Daraus liee sich dann
eine methodische Grundlage fr all jene Geisteswis-
senschaften gewinnen, die sich dem Druck des modernen
Szientismus nicht beugen wollten. Im Anschlu an
Schleiermacher und Dilthey nennt er diese methodische
Form des Verstehens Hermeneutik.
Derrida bietet komplementr dazu ein Verfahren an,
wie die Selbstsicherheit der verdinglichenden Wis-
senschaftssprache noch im Zuge ihrer Entstehung in Frage
gestellt werden knnte. Dem Systemdenken wird hier
nicht wie bei Gadamer eine Alternative geboten, es wird
vielmehr anarchisch unterwandert. Die entsprechende
Methodenanweisung nennt Derrida Dekonstruktion in
Anlehnung und Fortschreibung der Heideggerschen De-
struktion von Metaphysik. Wollte Heidegger noch mit
seiner Philosophie auf ein sicheres Sinn-Fundament in der
Sprache stoen, nutzt Derrida jene Wiederentdeckung
sprachlicher Tiefendimensionen vor allem zu Zwecken
der Verunsicherung. Geht es doch der Dekonstruktion
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letztlich darum, die Bodenlosigkeit all unseres Verstehens
in der prinzipiellen Zwei- oder Vieldeutigkeit der Zeichen
vor Augen zu fhren.
In Paris wurde nun ausgelotet, inwiefern beide Verste-
hens-Konzepte noch einmal einander angenhert werden
knnten. Das Problem zeichnet sich dabei an der Stelle ab,
an der die gemeinsame Opposition gegen das System-
denken der exakten Wissenschaften zwar weiter vorausge-
setzt ist, dafr aber innerhalb der Hermeneutik erneut ein
Dissens um die ntige Systemhygiene droht. In Derridas
Augen entsteht der Verdacht, Gadamer gehe mglicher-
weise mit seiner Skepsis gegenber mglichen Sinnvermu-
tungen im Felde der Geisteswissenschaften nicht weit
genug. Das zeige sich in letzter Instanz an der Frage,
wieweit sich ein Text und dessen Autor hermeneutisch
schlielich doch auf eine bestimmte Aussage festlegen
lassen mssen. Derrida wirft Gadamer konkret vor, den
Autor als den Anderen immer noch als eine feste Gre
ins Auslegungsgeschehen einzubeziehen, anstatt, gem
den Maximen der Dekonstruktion, auch noch diesen in
seiner Identitt mitsamt dem Gehalt seiner Aussage
radikal in Frage zu stellen.
Hier beginnt nun im eigentlichen Sinne der ununter-
brochene Dialog mit einer Replik Gadamers, der sich an-
gesichts des Vorwurfs, seine Hermeneutik sei schlielich
noch eine Art Sinnfeststellungsverfahren, deutlich miver-
standen fhlt. Denn so, wie er das hermeneutische Wech-
selspiel zwischen Text und Interpretation, zwischen Au-
tor und Ausleger konzipiert, bestehe von Anfang nicht die
geringste Gefahr, da es zu vorschnellen Festlegungen
ber Sinn und Bedeutung von Textaussagen kommen
knne. Gadamer hilft dabei, da er die Textarbeit des
Interpreten immer schon nach dem Vorbild eines Zwie-
gesprchs verstanden hat, wobei fr ihn natrlich der
sokratische Dialog das philosophische Muster dazu
abgibt. Und ein solches Gesprch lebt ja in der Tat von
100
einer Grundevidenz: Hat man sich erst einmal von persn-
lichen Eitelkeiten verabschiedet und diskutiert nur um der
Sache willen, ist es bereits dem Gesprchsverlauf ber-
lassen, einen von selbst und ganz all eine weg von einer je-
den voreiligen Fixierung auf bestimmte Vorverstndnisse
zu fhren. Kein Gesprchspartner findet sich mehr, sollte
er ehrlich zu sich sein, am Ende einer echten Kontroverse
genau an dem Punkt wieder, von dem er am Anfang einmal
ausgegangen war. Der jeweilige Horizont der Betrachtung,
sagt Gadamer, hat sich dann im lebendigen Austausch di-
vergierender Ansichten wechselseitig geffnet, und sein
sieht zum Schlu sogar ein gemeinsam ver-
tieftes Verstndnis der diskutierten Angelegenheit vor.
Eine derart glckliche Konvergenz wesentlicher Hin-
sichten heit im hermeneutischen Vokabular eine Hori-
zontverschmelzung.
Der Gadamersche Verweis auf hermeneutische Ge-
sprchstugenden reicht in Derridas Augen allerdings nicht
aus. Er hakt dabei an dem Punkt ein, an dem Gadamer mit
der Horizontverschmelzung einen letzten Ruhepunkt
im Gesprch vorsieht. Eine solche Harmonie der Hin-
sichten sei letzten Endes immer von der Philosophie
erzwungen, sie sei ein Oktroi eines quasi-metaphysischen
Willens zur Verstndigung. Anstatt den anderen zu
dekonstruieren, werde er vielmehr gem diesem Willen
zur Einigung erst hervorgebracht, er ist dessen Konstrukt.
Derrida kann hier seinerseits auf eine Grundevidenz ver-
weisen. Denn bleibt nicht auch noch im besten
hermeneutischen Gesprch, trotz aller Einigung, aller Be-
teuerung des Einverstndnisses in der Sache und sogar
grtmglicher Annherung im Grundstzlichen, den-
noch am Ende ein mglicher Zweifel: ob es nicht doch
wieder nur wir selbst sind, die unsere eigenen Ansichten in
die uerungen des anderen hineinlegen oder hineinpro-
jizieren; ob also der andere es tatschlich so gemeint hat,
wie wir meinen, da er es gemeint haben mte; und ob er
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deshalb nicht, und zwar um seiner selbst willen, in einer'
letzten Instanz ganz anders- verstanden werden wollte, als
wir dies mit unserer Aneignung des anderen stndig tun?
Man darf deshalb nicht glauben, schliet Derrida aus
alldem, das hermeneutische Gesprch wrde dem phi-
Anliegen allein schon aus seiner Eigenlo-
gik heraus gerecht. Vielmehr gelte es, an einem jeden An-
haltspunkt des Gesprchs von neuem allem Verdrngten,
Unterdrckten, Marginalisierten, kurz allem Nicht-Ver-
standenen in allem hermeneutischen Verstehen nachzu-
spren und es aufzudecken. Dies nennt er eine disse-
minale Lektrepraxis, weil sie jede Interpretation nur
als den Keim neuer Interpretationen nimmt, in denen
zugleich immer auch neues Nicht-Verstehen ans Licht
gebracht wird, dessen Auslegung wiederum neue, mehr
und mehr wuchernde Interpretationen nach sich zieht.
Gadamer nahm die Herausforderung an, wie manche
meinen, mit beinahe jugendlichem Eifer: Wer mir De-
konstruktion ans Herz legt und auf Differenz besteht,
steht am Anfang eines Gesprches, nicht am Ende. Die
kommenden zehn Jahre sollten in der Tat dazu bestimmt
sein, Vorwrfe wie Vorurteile auszurumen. Gadamer be-
stand ganz zu Recht darauf, da auch seine Hermeneutik
keineswegs im Verstehen einen Abschlu suche. Auch die
beste Interpretation berge ganz natrlich einen Keim fr
weitergehende Deutungen, und an keinem Punkt des Pro-
.lt sich endgltig feststellen, was eigentlich ge-
meInt 1st. So verlaufen in der Tat die Wirkungsgeschich-
ten, von denen Gadamer immer schon ausgeht: Jeder
Interpret meint vielleicht zwar, seinen Gegenstand oder
sein Gegenber endgltig verstanden zu haben. Mit nur
ein wenig historischem Abstand zeigt sich aber dann
schon wieder, da eine jede solche Sicherheit verfrht sein
mu und immer neue Deutungen fr sich ein Besser-Ver-
stehen beanspruchen und gegenber den Vorgngern ein-
klagen. Die Beruhigung selbst bei einer Horizontver-
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schmelzung ist immer nur vorlufig, denn Horizonte ha-
ben es an sich, ihre Grenzen je nach Standpunkt in der Ge-
schichte zu bewegen und zu verschieben. So bleibt auch
hermeneutisch gesprochen der endgltige Sinn einer Sache
bei jeder Deutung immer noch ausstehend. Nur in der
Unendlichkeit des Deutungsprozesses liee sich der ge-
suchte Sinn zur Erfllung bringen.
Auch Derrida nahm die Herausforderung an, wenn
auch zuerst mehr aus der Ferne. Es brauchte noch mehrere
Treffen, in Heidelberg, auf Capri, und nach zehn Jah-
ren ein weiteres Mal in Paris, bis es zu einer wirklichen
Annherung kam. Persnlich wie philosophisch. Derrida
schickte von nun an Gadamer seine Publikationen mit
herzlicher Widmung. Gadamer fand dagegen Aspekte
von Derridas Begriffsbildung in seiner eigenen Herme-
neutik wieder. Unterschiede blieben aber auch jetzt, von
beiden Seiten. Das Angebot der Hermeneutik, auch noch
in der gelungenen Deutung mit einem Entzug des endgl-
tigen Sinns zu rechnen, geht der Dekonstruktion naturge-
m nicht weit genug. Zwar kommt es in der Tat dadurch
nicht mehr zu einem Abschlu im Verstehen. Derrida geht
aber davon aus, da selbst dann noch ein Rest an Unver-
standenem bliebe, wenn man den unabschliebaren Wir-
kungsgeschichten bis an ihr virtuelles Ende folgen knnte.
Selbst wenn alle Verstehensmglichkeiten vollkommen
erschpft wren, bliebe noch dasselbe Unbehagen, das
sich schon bei jedem einzelnen Einverstndnis gemeldet
hatte: da man das Wesentliche immer noch nicht oder
noch gar nicht erfat habe. Hinzu kme nur die unend-
liche Wiederholung jener Erfahrung, ber die als solche
freilich dadurch nicht hinauszukommen wre. Ausschlag-
gebend dafr ist Derridas Intuition, da am Ende das
ganze Dialogverfahren und das hermeneutische Gesprch
sich als unzureichend erweisen knnten. Wenn die Her-
meneutik richtigerweise davon ausgehe, da sich in jedem
Deutungsakt immer noch etwas der verstehenden Aneig-
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nung entziehe, so sei diese Einsicht entsprechend zu radi- '
kalisieren. Die Zugangsweis,e .4er Hermeneutik insgesamt
sei in Frage zu stellen. Dem entfaltende(n) Bezug stellt
Derrida so erst einmal den Bruch des Bezuges entgegen,
dem Gesprchsangebot die Gesprchsverweigerung. Aus
dekonstruktiver Sicht ist dies nichts weniger als konse-
quent gedacht. Denn es hiee schon, sich auf die Wahr-
heitsansprche der Hermeneutik einzulassen, wrde man
das Gesprch mit ihr beginnen von einer Position aus, die
sich von vornherein skeptisch zeigt, was den philosophi-
schen Ertrag eines solchen Gesprchs angeht. Gadamer
hatte ja nicht umsonst auf die Unhintergehbarkeit des Ge-
sprchs verwiesen - noch um den Dissens zu formulieren,
bruchte es ein vorangehendes Einverstndnis. Im Bruch
des Bezuges wird dies freilich unterlaufen, auch wenn ein
solcher Bruch seinerseits wiederum erst einer Deutung
bedarf, um als solcher richtig verstanden zu werden. Im
Rckblick Derridas jedenfalls scheint es beinahe unum-
gnglich, da ein echter entfaltender Bezug zwischen
dem Doyen der Dekonstruktion und dem Erfinder der
philosophischen Hermeneutik nur durch das anfngliche
Ausschlagen eines Gesprchsangebotes begrndet werden
konnte. Oder, anders gesagt, als ein Dialog, der nur ber
den Bruch hinaus ununterbrochen werden konnte.
Zwischen zwei Unendlichkeiten, das Gedicht
Was den Dialog zwischen Derrida und Gadamer ber alle
Brche hinaus tatschlich ununterbrochen machen
konnte, ist, wie Derrida gleich eingangs bemerkt, die
philosophische Aufmerksamkeit beider fr das Gedicht,
die groe Lyrik. Auch hier ist wieder der gemeinsame
Heideggerbezug vorauszusetzen, Derrida spielt darauf in
Gadamers Wendung von Denken oder Dichten an. Der
spte Heidegger sah in der Formel einer Verbindung von
Dichten und Denken die letzte Mglichkeit der Philo-
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sophie, ber das rein negative Verfahren einer Destruk-
tion von Metaphysik hinauszukommen und berhaupt
noch positive Einsichten zu formulieren. Durch die
moderne metaphysische Wissenschaftssprache wird uns
der Weltzugang verstellt, und das philosophische Verfah-
ren zielt darauf, diese Vers teIlungen abzubauen und mg-
lichst die verschtteten Zugnge wieder freizurumen.
Das Dichten dagegen ist allererst in der Lage, uns in dieser
Situation wieder einen Weltzugang zu erffnen, uns Welt
zu erschlieen. Dichten im Sinne groer Dichtung mu
nmlich nicht von Vers teIlungen befreit werden, weil
Dichtung selbst keine Lehre ist. Sie erklrt die Welt nicht
und kann auch selbst nicht erklrt werden. Und doch gilt
gemeinhin als ausgemacht, da im Gedicht nichts weniger
als eine ganze Welt aufscheint, da die lyrische Sprache in
ganz besonderer Weise in der Lage ist, als weltbildend
verstanden zu werden. Sie kann den Sinn der Welt und ihre
Erfahrung zwar nicht wissenschaftlich erklren, dafr
aber knstlerisch evozieren. An diese Grunderfahrung
knpfen Gadamer und Derrida gleichermaen an, wie zu-
vor auch schon der spte Heidegger. Anders als die Philo-
logie interessiert sie allerdings im Aufscheinen einer Welt
nicht die Welt, die da aufscheint, was es von ihr alles zu sa-
gen und zu explizieren gibt, sondern vielmehr der schiere
Umstand des Aufscheinens von Welt, das Erscheinen der
Welt in der Sprache oder die Sprache als der Ort ihrer Er-
scheinung. Nicht das Was des Ausgesagten, sondern das
Wie des Aussagens ist entscheidend, oder anders gewen-
det: Da berhaupt Welt zugnglich ist, und zwar sprach-
lich zugnglich ist, ist die philosophische Botschaft des
Gedichts. Lyrik sagt dies nicht wie die Wissenschaften, sie
zeigt es aber. Sie zeigt nichts anderes als die ganze sprach-
liche Frbung und Tnung von Welt, so sie uns berhaupt
zugnglich ist. Was damit an positiver Einsicht fr die
Philosophie gewonnen ist, mte man so formulieren:
Wenn sich auch Philosophie unwiderruflich davon verab-
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schieden mu, selbst einen bestimmten Sinn der Welt fest- '
zustellen und wissenschaftlich zu definieren, so bleibt
durch die Verbindung von D{cllten und Denken immerhin
noch so viel an Aussage bestehen, da uns berhaupt noch
ein Sinn der Welt zugnglich ist, da nicht nichts ist, son-
dern vielmehr etwas, noch ganz unabhngig davon, was
dieses dann bedeutet - wenn es nur gelingt, groe Dich-
tung richtig auszulegen.
Paul Celan suchte das Gesprch mit Philosophen, und
Philosophen suchten das Gesprch mit ihm. Martin Buber
und Gershorn Sholem, Martin Heidegger und Theodor
W Adorno, Emmanuel Levinas und J acques Derrida ge-
hrten zu seinen Gesprchspartnern und Freunden, und
nicht zuletzt Hans-Georg Gadamer. Die philosophische
Kontroverse um sein Werk beginnt mit Adornos Ein-
spruch, eine Lyrik nach Auschwitz sei ':l:ndenkbar. Celans
Todesfuge gert in den Verdacht einer Asthetisierung des
Grauens, einer Verharmlosung des Holocaust, einer Be-
schwichtigungsliteratur. Dahinter steht freilich auch ein
grundstzlicher Disput um das Wesen der Lyrik, der am
Beispiel Celans zwischen der Phnomenologie und der
Frankfurter Schule aufbricht. Fr Heidegger wie dann
spter auch noch fr Gadamer ist das, was sich im Celan-
schen Gedicht zeigt, immer noch die sprachliche Erschei-
nung von Welt, wie geschunden, versehrt und rtselhaft
diese Welt auch sein mag, wie brchig und gebrochen auch
das Wort sein mu, in der diese Welt zur Erscheinung
kommt, und wie irrlichternd, schillernd und zuletzt un-
verstndlich die Erscheinung selbst der Welt in der Spra-
che sich zeigt; fr Adorno dagegen ist all eine schon wieder
die sthetische Erscheinung einer solchen Welt nichts
mehr als ein bunter Schleier, der ber die wahre Abgrn-
digkeit der Welt gelegt wird. Was in Celans Lyrik zur
Sprache kommt, ist an sich so unfalich, so unsglich und
unbegreiflich in seiner bodenlosen Absurditt, da es
keine lyrische Behandlung ertrgt. Schon die dichterische
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Darstellung jener malosen Sinnlosigkeit rechnet nur un-
gengend mit der Radikalitt eines Sinnentzugs, der ber
jede sprachliche Erscheinungsform hinausgeht. Geboten
und angemessen ist hier alleine noch das lyrische Schwei-
gen, oder noch entschiedener das Schweigen der Lyrik.
Am Beispiel Celans wird damit auch noch die letzte ph-
nomenologische Mglichkeit in Frage gestellt, wie im Ge-
dicht noch ein Sinn von Welt zugnglich werden knnte.
Denn selbst noch das Entschwinden des Welt sinns aus der
Sprache wre jetzt nicht mehr in der Sprache darstellbar.
Zwischen diesen beiden Unendlichkeiten, einer Er-
scheinung eines unendlichen Sinnentzugs und eines un-
endlichen Sinnentzugs der Erscheinung, einer Darstellung
der Verbergung und einer Verbergung der Darstellung,
plaziert Derrida seine Celanlektre. Es geht darum, jenen
unterbrochenen Dialog zwischen zwei U nendlichkeiten
am Ende zumindest ununterbrochen zu machen, was fr
Derrida methodisch jetzt das Spuren ziehen eines einzigar-
tigen Mittelwegs verlangt. Auf der einen Seite steht der
entfaltende Bezug der Hermeneutik, auf der anderen
Seite deren vollkommener Abbruch im Bruch des Be-
zugs, angesichts eines Entzugs der Welt im Gedicht, ge-
m dem Celanschen Dichterwort die Welt ist fort.
Derridas Ansatz ist es nun, noch die Verschwiegenheit des
Gedichts und seiner hermetischen Weltabgeschlossenheit
selbst hermeneutisch zum Sprechen zu bringen, so para-
dox dies klingt, also eine Auslegung dessen zu wagen, was
sich jeder Auslegung grundstzlich entzieht. Dies gelingt
durch eine entscheidende U minterpretation. Das, was sich
bisher als verborgener Rtselsinn der Welt selbst noch
dem Gedicht entziehen sollte, was sich also noch hinter al-
lem Dichterwort unendlich verbirgt, wird fr Derrida in
einem linguistic turn selbst zum Teil des Gedichts. Es
findet sich dort wieder, wo das Dichterwort selbst ver-
stummt, wo sich noch im Gedicht selbst ein Schweigen
auftut, in dem die Sprache versagt. Sinnbildlich ist dies in
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dem Celangedicht GROSSE GLHENDE WLBUNG an
der Stelle zu finden, wo zwischen der letzten Strophe und
dem Schluvers ein blanc silence einsetzt, ein weies
Schweigen, das aus mehreren Zeilenabstnden im Text
besteht. Jene Leerzeilen gehren aber fr Derrida jetzt
selbst zum Text, sie sind nichts anderes als die Vertextung
jenes Sinnentzuges, von dem zuvor die Meinung war, da
er sich der Sprache absolut entzieht. Dieser erscheint nun
selbst als eine Schrift, eine Rtselschrift von der Art, als ob
das weie Schweigen auf dem Papier geradezu mit Buch-
staben berst wre, die nur alle mit weier Tinte ge-
schrieben sind. Und genaugenommen ist dieses weie
Schweigen nicht nur dort, wo es dichterisch in Szene ge-
setzt ist durch den Rahmen einer groen Auslassung.
Treibt man die Deutung weiter, findet es sich vielmehr
zwischen allen Strophen, allen Versen und Worten, selbst
noch zwischen allen Silben und Buchstaben, wie Derridas
Analyse des syllabaire des Textes es nahelegt.
Derrida will Gadamer treu bleiben oder ihn sogar
nachahmen, bis zu einem gewissen Punkt und soweit es
irgend geht. Die Auslegung unterscheidet sich allerdings
von der blichen Text-Hermeneutik in einem wesent-
lichen Punkt. Die Aneignung jenes Unheimlichen, das
sich im Text als dessen innere Verschwiegenheit auftut,
kann nur noch schwer nach dem Muster einer Deutung
und deren sukzessiver Verbesserung gedacht werden. Das
Sinnangebot, das der Interpret jener unendlich verschls-
selten Rtselschrift macht, wird nicht mehr wenigstens
zum Teil besttigt, so da dann ein Rest bleibt, den es in
einem entfaltenden Bezug anschlieend zu klren gelte.
Das Angebot wird vielmehr vom unheimlich gewordenen
Text vollkommen ausgeschlagen, insofern es hier gar
keine Antwort seitens des Textes gibt, keinerlei Evidenz,
ob das Gemeinte auch nur ein Stck weit getroffen ist. Es
folgt aber eben wegen der Textgestalt jenes Sinnentzuges
nicht wiederum der bloe Abbruch aller Deutungsbem-
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hungen, ein Bruch des Bezuges, im Gegenteil: Die de-
konstruktive Lehre aus der Antwortverweigerung des
Textes besteht vielmehr darin, andere, viel weitergehende
und auergewhnliche Deutungen vorzuschlagen. Jene
verbessern die Lage des Interpreten zwar nicht, sie ma-
chen wiederum nur das Schweigen des Textes noch rtsel-
hafter, noch undurchdringlicher, und im berbieten aller
Sinnangebote zugleich unendlich tiefsinnig. Hiermit be-
ginnt sich die Spirale zu drehen, denn eine weiter gestei-
gerte Sinnvermutung hat nur wiederum eine gesteigerte
Auslegungsanstrengung zur Folge. Wahrhaft gesteigert
wird so zum Schlu nicht die Annherung der Deutung
an die Sache, sondern vielmehr nur die Wut des Interpre-
ten, mit immer neuen Vorschlgen jenes Unheimliche
endgltig einzuholen, das sich mit jedem Deutungsschritt
nur um so konsequenter entzieht. Das Moment der Be-
sttigung, da die Deutung auf dem richtigen Wege ist,
kippt damit zugleich von der Evidenz einer jeden Deu-
tung zur Evidenz des Versagens einer jeden Deutung.
Dort, in dem Augenblick, in dem klar wird, da auch
diese Auslegung das Gemeinte vielleicht vollkommen
verfehlt, zeigt sich allein noch das, was sich der Deutung
immer wieder entzieht. In der Unterbrechung der Deu-
tung, in ihrem Umschlag, im Moment ihres Versagens
leuchtet die Vermutung auf, hier habe das Unheimliche
im Text tatschlich seine paradoxe Entfaltung. So kommt
es schlielich auch zu der methodischen U mwidmung des
entfaltenden Bezugs der Hermeneutik ber einen
Bruch des Bezugs zu einem Bezug als Bruch. Denn
nur hier ist die Deutung wahrhaft auf ihre Sache ge-
richtet, wo sie diese verfehlt, denn die Sache ist gar nichts
anderes mehr als der Entzug selbst einer unheimlich ge-
wordenen Welt.
Dort, an dieser methodischen wie auch inhaltlichen
Grenze, wo sich die Welt in ihrem uersten Erscheinen
nur darstellen lt, indem sie sich unserer Deutung mehr
und mehr entzieht, beginnt in Wahrheit erst Derridas Me-
ditation ber philosophische Melancholie und Abschied.
Sie kreist bestndig um die Frage nach dem Schwinden der
Welt, und mit Celans Schluvers des Gedichts GROS SE
GLHENDE WLBUNG auch darum, was dann ist,
wenn schlielich die Welt fort ist. Hier ginge es darum,
auch noch die letzte Grenze des Gedichts zu berschrei-
ten in Richtung eines einzigartigen und unwiederbring-
lichen Entzuges der Welt und des anderen, eines Er-
eignisses, das philosophisch vollkommen undenkbar
bleibt, da es sich im Denken wie im Dichten nie mehr ein-
holen lt. Der ununterbrochene Dialog mit Gadamer
erscheint in diesem Zusammenhang als jenes vorlufige
Oszillieren zwischen der Erscheinungsseite und der Ent-
zugsseite der Welt selbst, die in einem schon unmglich
gewordenen Gesprch am Ende doch zueinandergefun-
den haben. Hlderlins Sentenz: Denn keiner trgt die
Welt allein ist hier ein angemessenes Schluwort.
r
Textnachweise:
J acques Derrida, Le dialogue ininterrompu: entre deux in/inis, le
poeme. Festrede zur akademischen Gedenkfeier zu Ehren von
Hans-Georg Gadamer am 15. Februar 2003 in der Neuen Aula
der Universitt Heidelberg.
Jacques Derrida, Guter Wille zur Macht (I), in: Ph. Forget
(Hg.), Text und Interpretation, Mnchen 1984, S. 56-58.
Hans-Georg Gadamer, Wer bin ich und wer bist Du? Kommentar
zu Celans Gedicht/olge >Atemkristall<, in: ders., Gesammelte
Werke, Bd. 9, Tbingen 1993, S. 383-406; 412-414; 427-431.