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A.

WARBURG HERAUSGEGEBEN

GESAMMELTE VON DER BAND UNTER MITARBEIT HERAUSGEGEBEN BIBLIOTHEK 1

SCHRIFTEN WARBURG

VON FRITZ ROUGEMONT VON GERTRUD BING

B. G.

TEUBNER

LEIPZIG

BERLIN

1932

DIE ERNEUERUNG DER HEIDNISCHEN ANTIKE


KULTURWISSENSCHAFTLICHE )~. REREUROPISCHEN BEITRGE ZUR GESCHICHTE 1 RENAISSANCE

MIT EINEM ANHANG UNVER.FFENTLICHTER ZUSTZE

B. G.

TEUBNER

LEIPZIG

BERLI

1932

r-7-

/L)

30~)

ANLAGE

DER

GESAMTAUSGABE

Die Ausgabe der Gesammelten Schriften von A. Warburg wird folgende sechs Gruppen umfassen: i. Die Schriften, die in den vorliegenden beiden Bnden enthalten sind. Es sind die Arbeiten, die Warburg schon zu Lebzeiten veroffentlicht hat, vermehrt um die Anmerkungen seiner Handexemplare. 2. Den bei Warburgs Tode zum grBten Teil vollendeten Atlas, in dem er seine frheren Forschungen zusammenzufassen gedachte: eine Bilderreihe zur Untersuchung der Funktion vor..Mnemosyne geprgter antiker Ausdruckswerte bei der Darstellung bewegten Lebens in der Kunst der europischen Renaissance". 3. Die unveroffentlichten Vortrge und kleineren Abhandlungen kulturwissenschaftlichen Inhalts. auf anthropologischer Grund4. Fragmente zur ,,Ausdruckskunde lage". 5. Briefe, Aphorismen und autobiographische Aufzeichnungen. 6. In Ergnzung und als AbschluB dieser Arbeiten soll der Katalog der Bibliothek veroffentlicht werden. Denn die Bibliothek und die Schriften bilden erst zusammen die Einheit von Warburgs Werk. F. SAXL.

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INHALTSVERZEICHNIS
BAND Vorwort Die Antike in der Florentiner Kultur. brgerlichen I XI

Text
,Seite Seite

Sandro Botticellis "Geburt der Venus" und,,Frhling" i (1893) Sandro Botticelli (1898) 0 6l Die Bilderchronik eines florentinischen Goldschmiedes (18g9) 69 Dlie "Imprese Amorose" nelle pi antiche incisioni florentine (1905) Bildniskunst und florentinisches Brgertum (1902) Francesco Sassettis letztwillige Verfgung (1907). Matteo de' Strozzi (1893). Der Baubeginn des Palazzo Medici (1908) Eine astronomische Himmelsdarstellung in der alten Sakristei von S. Lorenzo in Florenz (1911) Der Eintritt des antikisierenden Idealstils in die Malerei der Frhrenaissance (1914) Austausch zwischen und Flandrischer Austausch knstlerischer Florentiner Kultur. 77 89 127 159 165 169 173

307 320 329 330 340 353 366 366 366 367

Kultur zwischen Norden und Sden 368 370 381

im 15. Jahrhundert (1905) 177 Flandrische Kunst und florentinische Frhrenaissance (1902) 185 Flandrische und florentinische Kunst im Kreise des Lorenzo Medici um 1480 (1901) 207

VIII

_K~o!<~eMetc~ttM ~ Band
Text Seite

und II
Anhang Seite

Die Grablegung Rogers in den Uffizien (1903) Per un quadro Fiorentino (1904). Arbeitende Bauern auf burgundischen Teppichen (1907) Antike und im festlichen Gegenwart der Renaissance. Leben

213 217 221

381 382 383

Zwei Szenen aus KQnig Maximilians Brgger Gefangenschaft auf einem Skizzenblatt des sogenannten ,,Hausbuchmeisters"(i9ii).231 Luftschiff und Tauchboot in der mittelalterlichen 384 Vorstellungs386 389 392 394 439 BAND Die italienische Antike II in Deutschland. 443 451 455 623 626 626

welt(i9i3) .241 Piero della Francescas Constantinschiacht in der Aquareilkopie des Johann Anton Ramboux (1912). 251 Mediceische Feste am Hofe der Valois auf flandrischen Teppichen in der Galleria degli Uffizi (1927) 255 1 costumi teatrali per gli intermezzi del 1589 (1895). 259 zum Quattrocento in Florenz Kulturgeschichtliche Beitrge (1929).301

Drer und die italienische Antike (1905) Die antike Gotterweit und die Frhrenaissance im Sden und im Norden (1908) Kirchliche und hfische Kunst in Landshut (1909) Die olympischen Gtter als Sterndmonen.

Italienische Kunst und internationale Astrologie im Palazzo Schifanoja zu Ferrara (1912). 459 Dber Planetengotterbilder im niederdeutschen Kalender von 1519 (1908). Heidnisch-antike Weissagung in Wort und Bild zu Luthers Zeiten (1920) Orientalisierende Astrologie (1926) 483 487 559

627 645 647 657

Inhaltsverzeichnis

~M Band II T. Text

IX
Anhang

.a_,i.

Kulturpolitische Gelegenheitsschriften. Amerikanische Chap-books (1897) Die Wandbilder im hamburgischen Rathaussaale (1910). Die Bilderausstellungen des Volksheims (1907). Eine heraldische Fachbibliothek (1913) Ein neuentdecktes Fresko des Andrea del Castagno (1899).. InstiBegrBungsworte zur Erffnung des kunsthistorischen tuts im Palazzo Guadagni zu Florenz am 15. Oktober 1927 (1927) Zum Gedchtnis Robert Mnzels (1918) Das Problem liegt in der Mitte (1918) Verzeichnis der Abbildungen Register

Seite

569 579 589 593 597

658 658 658 658 659

6oi 605 6n 661 669

659 66o 66o

XI

VORWORT
Eine eingehende biographische Darstellung Warburgs, die aufzuweisen htte, wie eng sich bei ihm wissenschaftliche und personliche Problematik verband, soll in einem spteren Bande seiner "Schriften", der Briefe und autobiographische Aufzeichnungen enthalten wird, erscheinen. An dieser Stelle kann nur durch eine vorlufige Skizzierung seines wissenschaftiichen versucht werden, den Entwicklungsganges berblick ber sein Schaffen zu erleichtern. Warburg wurde 1866 in Hamburg geboren und studierte Kunstgeschichte, erst in Bonn bei Karl Justi, dann in StraBburg bei Janitschek und Michaelis. In diesen Studienjahren begann er seine Untersuchungen ber Botticelli und Polizian, durch die er zu der Einsicht gelangte, daB in der Kunst der Frhrenaissance berall dort antike Vorbilder gesucht und gefunden werden, wo es sich um die Darstellung von Bewegung handelt. Das Interesse fr die psychologischen Voraussetzungen derartiger knstlerischer Auswahl- und Umformungsprozesse veranlaBte ihn, nach der Vollendung seiner Dissertation ber Botticellis mythologische Gemlde und nachdem er schon zwei Jahre in Florenz gearbeitet hatte, nach Berlin zu gehen und dort Psychologie auf medizinischer Grundlage zu studieren. Eine Reise nach Amerika, die ihn auch zu den PuebloIndianern brachte, verschaffte ihm, der in Bonn Schler Useners gewesen war, die Anschauung lebender heidnischer Religionsformen, die Einsicht in den ProzeB reUgiser bildhafter Auf Ausdrucksprgung. Grund dieser Erfahrungen nahm er seine frheren kunsthistorischen Forschungen in Florenz wieder auf. Die Flle des Materials, die ihm aus dem ,,unerschpflichen Reichtum des Florentiner Archivs" zufloB, erleichterte es ihm, die Isolierung des Kunstwerkes, in die es durch eine sthetisch-formale Betrachtung gebracht zu werden drohte, zu berwinden, und die gegenseitige Ergnzung von bildhaftem und literarischemDokument, die Beziehung des Knstlers zum Besteller, dieVerbundenheit des Kunstwerkes mit seiner sozialen Umgebung und seinem praktischen Zweck am Einzelobjekt zu untersuchen. Er bezieht nunmehr nicht nur die Produkte der groBen Kunst, sondern auch entlegenere und sthetisch irrelevante Bilddokumente in die Betrachtung ein und wendet seine Aufmerksamkeit neben den Knstlern den Privatpersonen

XII

Vorwort

des Medici-Kreises zu. Indem er ihre Impresen, ihre volkstmlich-kirchlichen Gebruche, den illustrativen Schmuck ihrer Gebrauchsgerte, die ihrer offentlichen und privaten Feste, kurz die BildDarstellungsinhalte formen des "bewegten Lebens", untersucht, gewinnt er seine Vorstellung von der psychischen Polaritt der Menschen dieses Ubergangszeitalters, die zwischen Unterwerfung unter das Schicksal und Selbstbestimmung einen "charaktervollen Ausgleich" suchten. Er verfolgt ihre Handelsund erkennt, wie der Austausch der knstlerischen und beziehungen Mimik der antiken gewerblichen Erzeugnisse die gebrdensprachliche Gestalten nach dem Norden, den Wirklichkeitssinn der flandrischen flandrischen Portrts Trachtendarstellung, die Andachtsphysiognomik des nach Italien trgt. Damit waren fr ihn Norden und Sden as ein in vom Erbgut des Mittelmeerbeckens gemeinsamer Abhngigkeit zuerscMossen, dessen einheitliche Erforsammenhngendes Kulturgebiet schung durch keine ,,politischen Grenzpfhie" gehemmt sein durfte. Von 1001 an lebte Warburg wieder in Hamburg, aber in dauerndem Kontakt mit Italien. Die Bilddarstellungen der antiken Mythologie bleiben das Objekt seiner Untersuchungen, aber er fragt nicht mehr allein nach der psychologischen Moglichkeit ihrer Aufnahme, nach der Beschaffenheit der Menschen, die die antiken Bildvorstellungen als zu rezipieren fahig waren, sondern zugleich eigene Ausdruckssymbole nach der wesensmGigen Beschaffenheit dieser Symbole selbst. Er findet den Grund ihrer Uberlebenskraft in der Tatsache, daB die heidnische Kultur in ihren Kulthandiungen und Bildprgungen elementaren Erregungen zu einem maximalen Ausdruck verholfen hat. As formelhafte an diese Vorgnge knnen die Bildformen tradiert, Erinnerungszeichen verndert und auf Grund gleichgearteter Spannungen zu eigenem, turbulentem Leben wiedererweckt werden. Auf den ,,Wanderwegen", auf denen der Austausch knstlerischer Ausdrucksformen erfolgt, empfngt Durer die italienisch geformten antiken "Pathosformeln", gelangen auch die griechischen und romischen Gotterbilder in ihrer mythologischen Gestalt und in jener astralen Umformung, die der Orient ihnen gegeben hat, ber Italien nach dem Norden. Die astrologische Lehre wurde fur Warburg das weil sich in pragnante Beispiel historisch bedingter Ausdruckspragung, ihr mythisch-bildhafte, magisch-praktische und logisch-wissenschaftliche Elemente vereinigen. Damit war durch rumiiche Ausdehnung des Beobachtungsfeldes auf Deutschland einerseits, den Orient andererseits die ursprngliche Frage nach dem Nachleben der Antike zu der des "geistigen zwischen Sden und Norden, Osten und Westen" Erbgutveikehrs erweitert, und durch die Einbeziehung von Kosmologie und Magie die Problematik so verndert, daB danach gefragt werden konnte, "durch

~0~0)'<

XIII

welche selektiven Tendenzen die gedchtnismBige Gestaltung dieser Erbmasse in den verschiedenen Epochen charakterisiert wird". AuBer in den hier gesammelten Schriften bearbeitete Warburg diese Probleme in einer Reihe von Vortrgen und Studien, die in den folgenden Bnden verffentlicht werden sollen. Es befinden sich darunter Abhandlungen ber ein frhes Inventar der Medici, die Vortrge ber den "Eintritt des antikisierenden Idealstils in die Malerei der Frhrenaissance", ber die ,,Wanderung der antiken Gotterweit", von denen hier nur kurze Berichte abgedruckt werden; Vortrge spterer Jahre ber die der Indianer in ihrer religionswissenschaftlichen Schiangentnze Bedeutung, ber die italienische Antike im Zeitalter Rembrandts, ber die Briefmarke als bildmBiges staatspolitisches Machtsymbol; endlich der Bilderatlas, der die Ergebnisse seiner Forschung zusammenfassen soll. Er stand mitten in der Arbeit an diesem Atlas, as er 1020 starb. Das gleiche Wort ,,Mnemosyne", das Warburg als Titel fr diesen Atlas gewhlt hatte, lieB er ber die Eingangstr des Gebudes setzen, das seine Bibliothek enthlt. Er deutete damit an, daB zu seinem Lebenswerk neben seine literarischen uerungen auch die Bibliothek fr seine eigenen Arbeiten. gehort, die mehr ist als ein Instrumentarium Die dort gesammelten wissenschaftlichen Hilfsmittel, Bcher und Photographien, gehen weit ber den Umkreis dessen hinaus, was er hoffen durfte, noch selbst bearbeiten zu konnen. Er hat damit ein Institut geschaffen, das, losgelost vom Arbeitsbereich eines Einzelnen, der Forschung dienen soll, der er die Wege bereitet hat. Die Anlage und der vorzeitige Abbruch von Warburgs Arbeit stellen die Herausgeber seiner Schriften vor zwei verschiedene Aufgaben. Aus der Gesamtausgabe seiner Werke soll seine eigenartige Methodik und Denkform und das Bild seiner Personlichkeit hervortreten zugleich sollen seine im Verlauf der letzten vierzig Jahre verfaBten Schriften der gegenwrtigen und knftigen Benutzung und Verarbeitung zugnglich gemacht werden. Die vorliegenden Bande umfassen alls, was Warburg selbst im Druck verffentlicht hat. Sie enthalten zugleich die Notizen, die er, an seinen bereits verffentlichten Schriften stndig weiterarbeitend, in seine Handexemplare als Ergnzungen und Korrekturen eingetragen hatte. Dieser Doppelheit des Materials entspricht die Teilung der Bande in Text und Anhang. des Textes. Die Aufsatze sindin Gruppen angeordnet, Anordnung deren Uberschriften ihre inhaltliche Zusammengehrigkeit andeuten, die verschiedenen Stoffgebiete gegeneinander abgrenzen und den einzelnen

XIV

Vorwort

Anf~StyfTi~r~n ynorlo~ti Aufstzen ihren PIatynnr!und ibr~TinnU~rm Platz ihre Funktion ')rm~efnief)11f*T< anweisen sollen. Zugleich tc+ ~~0~ist aber auch die chronologische Reihenfolge nach Moglichkeit gewahrt worden. Der Aufsatz ber Botticellis "Geburt der Venus", der vielleicht den Zugang zu Warburgs Schriften nicht leicht macht, weil die Flle des Materials in dieser Erstlingsarbeit noch nicht mit der Seibstverstndlichkeit der spteren Aufstze gedanklich beherrscht erscheint, steht dennoch am Anfang, weil all Interessengebiete, ja fast all Fragen der spteren Aufstze hier bereits berhrt sind. Von der chronologischen Reihenfolge wurde dort abgewichen, wo mehrere Aufstze, die zu verschiedenen Zeiten abgefaBt wurden, die gleichen oder nah verwandte Gegenstnde behandeln (,,Bildniskunst und Brgertum" ,,Die letztwillige Verfgung des Sassetti" oder "Mediceische Feste" ! Costumi Teatrali"). Endlich wurden kleinere Aufstze, besonders solche, die inhaltlich mit den Fragen der greren Aufstze nicht unmittelbar zu tun haben, an den SchluB des Abschnittes gestellt, zu dem sie sachlich gehoren (,,Baubeginn des Palazzo Medici"). Der letzte Abschnitt ,Kulturpolitische wurde Gelegenheitsschriften" nicht nur aus dem uGerlichen Grunde aufgenommen, daB all gedruckten Schriften Warburgs in diesen Bnden gesammelt werden sollten. Sie gehoren in ihrer geographischen und zeitlichen Bezogenheit dorthin, wo ein t?berblick ber Warburgs ganzes Schalen gegeben werden sollte. Denn einerseits hat ihn seine Verbundenheit mit Hamburg und Florenz zur historischen Betrachtung nordiicher und sdlicher Kultur und ihrer Spannung gefhrt; andererseits gewann er aus der Einfhlung in das historische Objekt die Ma6stbe, die er an die Gegenwart anlegte. Die Folgerichtigkeit von Warburgs Arbeit lieB sich vor allem in der Bandeinteilung zum Ausdruck bringen. Die stoffliche und methodische Erweiterung der im 2. Band gesammelten Aufstze gegenber denen des i. Bandes ist zugleich Frucht spterer Jahre. Der Aufsatz ber "Drer und die italienische Antike" gehort trotz seiner relativ frhen Abfassungszeit an den Anfang dieser Reihe, weil von ihm die Aufmerksamkeit auf den ProzeB der Ausdrucksprgung herrhrt, die jedes Bild als Auseinandersetzungsprodukt zwischen individuellem Ausdruckswillen und dem berlieferten Vorrat ,,vorgeprgter"Formen, und damit als das kulturwissenschaftlicher spezifische Objekt Betrachtung ansieht; aJIerdings werden im AnschluB an diese Drer-Analyse in spter erschienenen Aufstzen, die wir aber aus anderen Grnden in den ersten Band eingereiht haben (z. B. dem ,,Sassetti"), hniiche Phnomene berhrt. Die Zustze, die, um die Geschlossenheit der einzelnen Anhang. Aufstze nicht zu gefhrden, vom Text getrennt, in einem Anhang ge-

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XV

sammelt wurden, geben die handschriftlichen Notizen Warburgs wieder, oder fhren sie aus. Sie sind jeweils der Textstelle hinzugefgt, zu der Warburg sie eingetragen hatte, und schlieBen sich auch in ihrer Formulierung an diese an; sie sind aber nach Moglichkeit sprachlich so gehalten, daB sie auch fr sich verstanden werden konnen. und Bedeutung Auswahl der Zustze. Bine Neubearbeitung der Aufstze, die etwa dazu gefhrt htte, daB im Anhang all gleichmBig mit dem gegenwrtigen Stand der Forschung in Einklang gebracht worden wren, wurde nicht angestrebt. Die Auswahl dessen, was ergnzt wurde, was nicht, richtete sich vielmehr ganz nach dem von Warburg selbst hinzugefgten Material. Daher sind die Zustze zur "Geburt der Venus" zahlreicher und weniger einheitlich als die der spteren Aufstze der groBere Reichtum des neu hinzukommenden Stoffes entspricht der weiter zurckliegenden Abfassungszeit und dem Umstand, daB die Fragen, die in den spteren Aufstzen in einzelne auseinandergelegt und bis in die Details hinein analysiert werden, hier noch nach mehreren Seiten zugleich behandelt werden sollten. Bei den spteren Aufstzen wies hufig die Mehrzahl der Zustze in ein und dieselbe Richtung, so daB sie einen bereits von Warburg selbst eingeschlagenen Weg zur Weiterarbeit zeigten; ein im Text nur angedeuteter oder in seinem Umfang noch nicht erschopfter Gedanke wird in ihnen weiter ausgefuhrt. Die Zustze zum Aufsatz ber die GhirIandajo-Portrts z. B. behandeln die Wachsvoti, bei der "Letztwilligen hauptschlich Verfgung des Sassetti" wird die Gestalt der Fortuna als Beispiel bildhafter Ausdrucksprgung bis zum Ende des 16. Jahrhunderts verfolgt, bei dem Aufsatz ber Memlings .Jngstes Gericht" betonen die Zustze die vom Knstler auf den im Portrt Akzentverschiebung dargestellten Menschen durch Hinzufgung persniicher Dokumente. Es ligt aber in der Natur der Warburgschen Arbeitsweise, daB mit der Inangriffnahme eines neuen Gegenstandes nicht nur eine stoffliche, sondern auch eine methodische der alten GegenNeubetrachtung stnde verknpft war. Da jede konkrete Untersuchung durch die Ausbildung neuer, aus der Materie gewonnener, begrifflicher Hilfsmittel die Fragestellung vertiefte, muBte nicht nur der alte Stoff mit dem neuen in Einklang gebracht werden, sondern das frher Bearbeitete forderte geradezu zu einer Durchsicht in Hinblick auf die Tauglichkeit der neuen Instrumente heraus; diese sollten sich nicht nur daran bewhren, sondern muBten umgekehrt auch den jeweils im Verhltnis zur Gesamtfrage unvollkommen bearbeiteten lteren Untersuchungen neue Aspekte abgewinnen. So enthalten etwa die Zustze zur "Geburt der Venus" den Begriff ,,Antichit alla franzese", der sich in der Analyse der ,,Imprese Amo-

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Vorwort

rose" ergeben hatte; erst danach konnten verschiedene Stadien in der Aufnahme der Antike unterschieden und die von dem Wunsch nach Ausbestimmte, pathetisch bewegte Wiedergabe antiker druckssteigerung Gestalten von der stofflich getreuen, durch realistische Einzelheiten beschwerten Darstellung geschieden werden. Die Zustze zu ,,Bildniskunst und Brger tum" bringen charakteristische Gebruche und Formen der brgerlichen und volkstmlichen weltlichen Kultur mit religiosen Riten in Verbindung; sie setzen damit die Erkenntnis der Uberlebenskraft mythischer Bilder voraus, die sich Warburg erst erschlossen hatte, nachdem er die Konstanz der astrologischen Gestalten durch ihre Metamorphosen hindurch verfolgt hatte. Die psychologische Polaritt, die er im Text des ,,Sassetti" als typische Haltung des Frhrenaissancemenschen bezeichnet hatte, wird, wie in den spteren Aufstzen, so auch in den Zustzen zur Frage der Polaritt des bildhaften Ausdrucks berhaupt erweitert. Aus der Analyse des Drerschen Orpheusblattes wird der Begriff der Pathosformel gewonnen, durch den die bemahme knstlerischer Formen aus einer Verwandtschaft des Ausdrucksbedrfnisses erkirt wird; damit erscheinen Einzelheiten der Bildgestaltung, die bisher als formale betrachtet waren, in spteren Aufstzen und Zustzen als inhaltlich erfllte Prgungen, die der Gesamtheit des in ihnen aufbewahrten Bildungserbes ihr Fortleben verdanken. Eine solche Neubetrachtung dringt bis in die Details der sprachlichen Formulierung ein. Deshalb sind auch die meisten sprachlichen nderungen, die Warburg notiert hat, von Bedeutung; denn wenn etwa (auf S. 158) der Ausdruck ,sthetische Betrachtung" in "hedonistische Betrachtung" abgendert wird, so bedingt diese scheinbare BelangdaB gerade die losigkeit eine solche Wandiung der Grundanschauung, Aufnahme einer derartigen Korrektur die Richtung veranschaulicht, in der sich das Denken bewegt hatte. Auch Hypothesen, die Warburg notiert hatte, wurden aufgenomin Warburgs Sinn, ,,sachverstndigere men, um, Kollegen zur Hilfeleistung zu bewegen." Vielleicht hatte Warburg manche bei einer Neubearbeitung seiner Aufstze auBer acht gelassen. Der Herausgeber, dem es darauf ankam, auch DenkprozeB und Arbeitsweise deutlich werden zu lassen, durfte in einem solchen Fall weniger skrupuls sein, als der Autor selbst es moglicherweise gewesen wre. Um die teilweise sehr fragmentarisch einzelnen aufgezeichneten Notizen Warburgs verstndiich zu machen, haben wir uns hauptschlich auf die Hinzufgung von Quellenbelegen beschrnkt. Denn wenn Notiz an sich schon einen Hinweis auf ein historisches Faktum Warburgs enthielt, so gengte es, durch den AnschluB an einen aus den Aufstzen

Vo~o~XVII hekannten Gedanken den Leser darauf hinzuweisen, in welchem Sinn bekannten es gedeutet werden soll. Handelte es sich in der Notiz dagegen um ein Resultat der Analyse oder der Interpretation, so konnte seine Bedeutung durch einen Quellenbeleg im Zusammenhang mit dem Text anschaulicher gemacht werden als durch eine Erklrung. Zustze der Herausgeber Die seibstndigen knpfen dort an, wo Warburgs Text selbst Veranlassung dazu bot weiterzuarbeiten, vor allem dort, wo er ausdrcklich auf eine noch nicht geloste Frage oder auf die Moglichkeit einer Weiterarbeit hingewiesen hatte. Dies war z. B. der Fall bei Rucellais Zibaldone (S. 356ff.) oder bei den Dekanfiguren in Ferrara (S. 3off.). Gelegentlich sind wir auch indirekten Hinoder weisen Warburgs nachgegangen, die wir in seinem Zettelapparat in von ihm angestrichenen Stellen der benutzten Bcher fanden; ein solcher indirekter Hinweis ergab z. B. die richtigere Identifikation des "Compare" in Pulcis Morgante (S. 3511.). Nur in wenigen Fllen sind wir so weit gegangen, zustziiche Belege aufzunehmen, die uns bei der Bearbeitung von Warburgs Zustzen als wichtig auffielen, denen aber keine Notiz und kein Hinweis von ihm selbst zugrunde lag. Stammten sie aus der neueren Literatur, die Warburg nicht gekannt hat, so haben wir den Zusammenhang angedeutet, in den Warburg selbst sie vielleicht gestellt htte. Andernfalls haben wir, um nicht Warburgs Entscheidung darber, was er aufgenommen, was auBer acht gelassen htte, willkrlich zu verunklren, sie nur dann bercksichtigt, wenn sie zu besonStellen der Aufstze eine prgnante Ergnzung ders charakteristischen bildeten. Nur in zwei Fllen sind wir ber diese Grundstze hinausgegangen: bei den "Costumi Teatrali" und bei den Fresken im Palazzo Schifanoja. Im ersten Fall war seit Warburgs Bearbeitung die Literatur ber die Entstehung der Oper und des Balletts so bereichert worden (es sei nur an die Namen Solerti, Nicoll und Prunires erinnert), daB Bild- und Textdokumente, die Warburg scheinbar zufllig, aber, wie sich gerade durch die neueren Arbeiten herausstellte, durchaus berechtigterweise als Parallelen zu seinem eigentlichen Vorwurf beigebracht hatte, sich nun mit dem Gegenstand der Untersuchung enger verbinden lieBen, als er selbst gesehen hatte. Die Memorie des Serjacopi erschienen so wichtig, daB sie abweichend von anderen Fllen (z. B. bei dem Aufsatz ,,Flandrische Kunst und florentinische Frhrenaissance", wo wir den Inhalt neuer von Warburg zur Bearbeitung vorgemerkter Dokumente nur im Auszug mitteilten), abgedruckt und mit dem Text des Aufsatzes nach wurden. Durch diese Hinzufgungen wurden Moglichkeit verarbeitet Warburgs Ergebnisse erweitert und besttigt, aber nicht verndert. Schriften. Bd.i Warburg, Gesammelte b

XVIII

_owo~

Etwas anders lag der Fall beim Palazzo Schifanoja. Hier wird durch neuere Forschungen, die an Warburg anknpfen, das Bild, das der Fresken gehabt hat, tatschlich er von der Uberlieferungsgeschichte nur in den Details. Diese Ergebnisse ausfhrlich verndert, wenn auch darzustellen, waren wir durch Warburg selbst in doppelter Weise autorisiert. Es war, wie er im Text sagt, seine Absicht gewesen, auch die im der Fresken und des Aufsatz noch nicht analysierten Dekanfiguren Astrolabium Planum so auf ihre Herkunft hin zu untersuchen, wie er es bei einer Figur, dem ersten Widderdekan, bereits getan hatte. Dazu hatte er Tabellen angelegt, die als Grundlagen seiner spteren Weiterarbeit dienen sollten. Diese veranlaBten uns, das neue Material ebenfalls in Tabellenform vorzulegen; Dr. Elsbeth Jaff hat sich der Mhe unterzogen, sie auf Grund ihrer Textkenntnis auszuarbeiten. Auch in einer Notiz hatte Warburg versucht, seine Auffassung von der Metamorphose der Heidengotter ber das im Aufsatz Gesagte hinaus dadurch zu belegen, daB er die Etappen der Verwandlung eines verstirnten griechischen Helden in den orientalisierten Dmon Schritt fr Schritt verfolgte. Die Arbeit an diesem Zusatz fhrte zu den jetzt vorgelegten Ergebnissen. wurden in der Regel diej enigen ForschungsAus der Fachliteratur ergebnisse erwahnt, die mit Warburgs Ergebnissen nicht bereinstimmen oder sie in Frage stellen. Bei entlegeneren Gegenstnden, besonders solchen, die Warburg erstmalig in den Kreis der Betrachtung inbezogen hatte oder die fr ihn durch den Zusammenhang, in dem er sie sah, eine ausfhrbesondere Bedeutung besaBen, haben wir die Literaturangaben licher gehalten. Im allgemeinen brachte es die Art der Bearbeitung mit sich, daB hauptschlich jene altre kritische Literatur herangezogen die Warburg selbst gekannt und bentzt hat. Wo diese jedoch wurde, zu einem sicheren Beleg nicht ausreichte, wurde die neuere Literatur, die sonst nur konsultiert wurde, auch ausdrcklich angefhrt. Die Abbildungen geben in der Hauptsache die Bildbelege wieder, die Warburg selbst seinen Ausgaben beigefgt hat. Die einzigen wesentlichen Ergnzungen gehoren zu den beiden Aufstzen, die durch die Herausgeber im Anhang auch textlich erweitert wurden: die "Costumi Teatrali" enthalten in unserer Ausgabe neu aufgetauchte Zeichnungen Buontalentis und andere Bilddokumente zu seinen Bhnenbildern; dem Aufsatz ber den Palazzo Schifanoja wurden im Anhang neue Illustrationen aus astrologischen Handschriften beigegeben, die die in den auch im Bild beTexten verfolgte Metamorphose der Dekangestalten gleiten und veranschaulichen. Der an einzelnen Fragen nher interessierte Druckanordnung. Leser wird vom Text der Aufstze durch Zeichen am Rande der Seiten

Vorwort

_XIX

auf die zugehorigen Stellen des Anhanges verwiesen. Ein Sternchen (*) weist auf einen Zusatz von Warburg selbst hin, ein Kreuz (t) auf einen Zusatz der Herausgeber. Alle Abweichungen vom Wortlaut der ursprnglichen Ausgaben wurden, soweit sie in den Haupttext aufgenommen werden muBten, in eckige Klammern eingeschlossen. Es handelt sich dabei lediglich umErgnzu den Stellen, wo durch Warburgs Benutzung altrer Literatur zungen unntige Schwierigkeiten erwachsen oder MiBverstndnisse moglich gewesen wren. Neuere Literatur wurde sonst nur im Anhang aufgefhrt; es sollte sichtbar bleiben, mit welchen Hilfsmitteln Warburg seinerzeit gearbeitet hat. Die einzige stillschweigende nderung ist die Vernderung auf Grund neuerer kritischer von Orthographie und Interpunktion Ausgaben in einigen Zitaten, wo von Warburg selbst nur unkritische Ausgaben zugrunde gelegt worden waren. Im Anhang wurde, was von Warburgs Notizen wortiich bernommen wurde, in Antiqua, jede Hinzufgung der Herausgeber dagegen in Kursivdruck gesetzt. Der ursprngliche Wortlaut von Warburgs eigenen Notizen ist also berall leicht wieder herzustellen. Der Index ist nicht nur wegen der Weitschichtigkeit des in den Aufstzen verarbeiteten Materials so umfangreich geworden, sondern auch deshalb, weil er versucht, die fr Warburgs Methode wichtigsten und unter diese das Material nach prinziBegriffe herauszuarbeiten zu subsumieren. piellen Gesichtspunkten !): Fr die freundschaftliche Hilfe, die die Herausgeber von vielen Seiten erfahren haben, sei an dieser Stelle herzlich gedankt, besonders auch denjenigen, deren Namen nicht an den entsprechenden Stellen im Anhang erscheinen konnten, weil ihre Hilfeleistung sich nicht auf einzelne Teile beschrnkte. Die Mitarbeiter und engeren Freunde der Bibliothek Warburg, die an dieser Edition nicht unmittelbar beteiligt waren, haben sie doch indirekt durch Rat und Kritik gefordert. Dasselbe gilt fr die Freunde vom Florentiner Institut. Erwhnt sei aber noch ausdrcklich das groBe Entgegenkommen, das die Herausgeber bei der Leitung der Biblioteca Nazionale, des Archivio di Stato und der dlie belle Arti in Florenz gefunden haben. Sopraintendenza G.B.

~` b*

XX

BERICHTIGUNG
Die Bezeichnung Abb. i des Anhangs Abb. 2 des Anhangs Abb. 3 des Anhangs Abb. 6 des Anhangs Abb. 9 des Anhangs Abb. 10 des Anhangs (S. 310) verweist auf Abb. 87 (Venus, Relief). Abb. 88 (Si!enus,Miniatur). (S. 329): Abb. 89 (Ghirlandajo, (S. 343): Zeichnung). Abb. 92 (Buontalenti, (S. 294, 405, 427): Arion). (S. 402): (S. 271, 412. 429): Abb. 95 (Buontalenti, Abb. 96 (Holzschnitt Ncessita). zu Gafurius).

S. 319, Z. il von oben: statt Sonna lies Donna. S. 367, Z. 3 von unten: statt S. 311 lies S. 449. S. 377, Z. i von oben: statt Guiccardini lies Guicciardini. Tafel III, Abb. 4: statt Polophili lies Poliphili. Tafel L, Abb. 88: statt Bacchus lies Silenus.

1,1 SA~DRO
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BOTTICELLIS

il

,,GEBURT

DER

VENUS"

UND

,,FRUHLING"

EINE UNTERSUCHUNG

OBER DIE VORSTELLUNGEN

VON

DER ANTIKE IN DER ITALIENISCHEN

FRHRENAISSANCE

(1893)

Wa r b u r g

Gesammelte

Schriften.

Bd.i 1

HUBERT ADOLF
IN DANKBARER

JANITSCHEK UND MICHAELIS


ERINNERUNG WIRKENS GEWIDMET IHRES

GEMEINSAMEN

1 1

VORBEMERKUNG

-In-~er vorliegenden Arbeit wird der Versuch gemacht, zum Vergleiche mit den bekannten mythologischen Bildem des Sandro Botticelli, der "Geburt der Venus'~) und dem ,,Frhling"~) die entsprechenden und poetischen LiteVorstellungen der gleichzeitigen kunsttheoretischen ratur heranzuziehen, um auf diese Weise das, was die Knstler des Quattrocento an der Antike "interessierte", klarzulegen. Es lBt sich nmiich hierbei Schritt fr Schritt verfolgen, wie die Knstler und deren Berater in ,,der Antike" ein gesteigerte uBere Bewegung verlangendes Vorbild sahen und sich an antike Vorbilder anlehnten, wenn es sich um Darstellung uBerlich bewegten Beiwerks der Gewandung und der Haare handelte. Nebenbei sei bemerkt, daB dieser Nachweis fr die psychologische sthetik deshalb bemerkenswert ist, weil man hier in den Kreisen der schaffenden Knstler den Sinn fr den sthetischen Akt der ,,Einfhlung" in seinem Werden als stilbildende Macht beobachten kann.3) i) Florenz, Uffizi, Sala di Lorenzo MonacoNr. 39 [jetzt Sala VI, Nr. 8781,vgL Abb. i. KlassischerBilderschatz III, p. V,[II Nr. 307. 2) Ebenda, Akademie, Sala Quinta Nr. 26 [jetzt Uffizi, Sala VI, Nr. 8360]. Kl. B. I, p. X Nr. 140. 3) Vgl. R. Vischer, Uber das Optische FormgefiiM, dazu F. Th. Vischer, Das Symbol, in d. Philos.Aufs. f. Zeller 1887, von S. 153 1873; ab.

ERSTER "DIE GEBURT

ABSCHNITT DER VENUS"

Die Geburt der Venus", das kleinere der beiden Gemlde, sah zusammen mit dem ,,Fruhling" in des Herzogs Cosimo Villa Vasaril) Castello: "Per la citt, in diverse case fece tondi di sua mano, e femmine ignude assai; delle quale oggi ancora a Castello, villa del DucaCosimo, sono due quadri figurati, l'uno, Venere che nasce, e quelle aure e venti che la fanno venire in terra con gli Amori; e cosi un'altra Venere, che le Grazie la fioriscono, dinotando la primavera; le quali da lui con grazia si veggono espresse." Der italienische Katalog der Uffizi gibt folgende Beschreibung: ,,La nascita di Venere. La Dea sta uscendo da una. conchiglia ne! mezzo del mare. A sinistra sono figurati due Venti che volando sulle onde spingono la Dea presso la riva; a destra una giovane che rappresenta la Primavera. T. grand nat.) Zwei verschiedene Dichtungen sind in der neuesten kritischen Literatur zum Vergleiche herangezogen worden; Jul. Meyer in dem *Text zum Berliner Galleriewerk3) verweist auf den Homerischen Hymnus: ,,Es ist sehr wahrscheinlich, da6 Botticelli die antike Schilderung der Geburt der Venus im zweiten Homerischen Hymnus auf Aphrodite gekannt und seiner Darstellung zugrunde gelegt hat. Schon im Jahre 14884) wurden die Homerischen Hymnen aus einer Florentiner Handschrift durch den Druck verffentlicht, und es ist daher anzunehmen,
t) Vasari Milanesi III, 312. 2) (i88i), S. i2; genauere MaSangabe fehlt; auch im Text zum klassischen Bilderschatz sind keine MaBe angegeben. [Katalog 1927: 1,75 2,785 m.] 3) ,Die Florentinische Schule des XV.Jahrhunderts" (Berlin 1890), S. 50 Anm. Auch Woermann, Sandro Botticelli, S. 50 bei Dohme, Kunst und Knstler (1878), II. XLIX. hatte ihn als Analogie angefuhrt. 4) Die Vorrede abgedruckt bei Ber. Botfield, Praefationes et Epistolae editionibus principibus auctorum veterum praepositae (Cambridge 86t), p. 8o.

Homer und Polizian

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daB ihr Inhalt schon einige Zeit vorher in den Florentiner Humanistenkreisen und speziell dem klassisch gebildeten Lorenzo bekannt war." Andererseits bemerkt Gaspary in seiner Italienischen LiteraturgedaB die Beschreibung eines Reliefs in Angelo Polizianos schichtel), die "Geburt der Venus" vorstellend~), mit Botticellis Bild Giostra, hniichkeit habe. Beide Hinweise geben einen Fingerzeig nach derselben Richtung, da Polizian sich in der angefhrten Beschreibung an den Homerischen Hymnus auf Aphrodite anlehnte. Die naheliegende Vermutung, daB eben Polizian, der gelehrte Freund fr den Botticelli ja auch nach dem Zeugnis des Lorenzo de' Medici eine Pallas malte3) dem Botticelli das Concetto bermittelte, des Vasari wird durch die in folgendem nachzuweisende Tatsache zur GewiBheit, daB der Maler in denselben Dingen wie der Dichter vom Homerischen Hymnus abweicht. Polizian denkt sich eine Reihe von Reliefs, als Meisterwerke von Vulcans eigener Hand in zwei Reihen an den Torpfeilern des Venuspalastes angebracht, das Ganze von einem Randornament von Akanthusblttern, Blumen und Vgeln eingerahmt. Whrend die ersten Reliefreihen kosmogonische AUegorien~) zum Gegenstand haben, welche in der Geburt der Venus ihren AbschluB finden, war auf der zweiten Folge die Macht der Venus6) an etwa 12 klassischen Beispielen veranschaulicht. Die Geburt der Venus, ihr Empfang auf der Erde und im Olymp werden in den Stanzen 00103 geschildert QQ "Nel tempestoso Egeo in grembo a Teti Si vede il fusto genitale accolto auf I i) (Berlin1888), I, 232f. Die Giostraist jenes Festgedicht das TurnierGiulianos, welches Jahre 1475stattfand; die Dichtungwurde zwischen im 1476und 1478geschrieben und blieb, wegender 1478erfolgtenErmordungGiulianos, nvollendet.In demerstenBuch u wirddas Reichder Venusgeschildert,im zweiten(u. letzten)die Erscheinungder Nymphe, welchenach dem Willender Venus den rauhen J&gerGiuliano zur Liebe bekehren soll. Vgl.Gaspary,1.c. 228-233. G.CarduccisAusgabe:Le Stanze,l'Orfeo e le Rime di M.A. A. Poliziano, Florenz, Barbra 1863(nach der hier zitiert wird), untersttzte mit ihrem ausgedehntenquellenkritischen Apparat die vorliegendeArbeitwesentlich. 2) Buch I, Stanze 99103. Vgl. dazu Carducci1.c. p. 56. Pallas Athenades Sandro 3)Vgl. Vas. Mil., p. 312,dazu Ulmann, Eine verschollene Botticelli. Bonner Studienf. Kekul (Leipzig1890),S. 203213. 4) t. Die Entmannung Saturns. 2. Die Geburt d. Nymphen und Giganten. 3. Die Geburt d. Venus. 4. Der Empfang d. Venusauf d. Erde. 5. Der Empfang d. Venusim Olymp. 6. Vulcanselbst. 5) i. Die Entfhrung d. Europa. 2. Jupiter als Schwan, Goldregen,Schlange und Adler. 3. Neptun als Widder und Stier. 4. Saturn als RoB. 5. Apoll,Daphneverfolgend. 6.Die verlasseneAriadne. 7. Die Ankunft d. Bacchus und 8. seines Gefolges. 9. Der Raubder Proserpina. io. Heraclesals Weib, m. Polifemos und 12. Galathea.

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BotticeUis Geburt der Venus

Sotto diverso volger di pianeti Errar per l'onde in bianca schiuma awolto; E dentro nata in atti vaghi e lieti Una donzella non con uman volto, Da' zefiri lascivi spinta a proda Gir sopra un nicchio, e par ch'el ciel ne goda. 100 Vera la schiuma e v e ro il mar diresti, E vero il nicchio e ver soffiar di venti: La dea negli occhi folgorar vedresti, E'1 ciel ridergli a torno e gli elementi: L'Ore premer l'arena in bianche vesti; L'aura incresparle e' crin distesi e lenti: Non una non diversa esser lor faccia, Corne par che a sorelle ben confaccia. 101 Giurar potresti che dell'onde uscisse La dea premendo con la destra il crino, Con l'altra il dolce porno ricoprisse; E, stampata dal pi sacro e divino, D'erbe e di fior la rena si vestisse; Poi con sembiante lieto e peregrino Dalle tre ninfe in grembo fusse accolta, E di stellato vestimento involta. 102 Questa con ambe man le tien sospesa Sopra l'umide trecce una ghirlanda D'oro e di gemme orentali accesa: Questa una perla ag!i orecchi accomanda: L'altra al bel petto e bianchi omeri intesa Par che ricchi monili intorno spanda, De' quai solean cerchiar lor proprie gole Quando nel ciel guidavon le carole. 103 Indi paion levate in vr le spere Seder sopra una nuvola d'argento: L'aer tremante ti parria vedere Nel duro sasso, e tutto '1 ciel contento; Tutti li dei di sua belt godere E del felice letto aver talento; Ciascun sembrar nel volto meraviglia, Con fronte crespa e rilevate ciglia."

.HOtK<~ und

Polizian

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in-.n~Ti Daneben

~altp halte nan rtif Kfhilderuns man die Schilderung

des Homerischen des Momenscnen

Hvmnusl) ilymnus~

"Aphrodite die schone, die zchtige, will ich besingen, Sie mit dem goldenen Kranz, die der meerumflossenen Kypros Zinnen beherrscht, wohin sie des Zephyros schwellender Windhauch Sanft hintrug auf der Woge des vielaufrauschenden Meeres, Im weichflockigen Schaum; und die Horen mit Golddiademen Nahmen mit Freuden sie auf, und taten ihr gottliche Kleider An, und setzten ihr ferner den schon aus Golde gemachten Kranz aufs heilige Haupt, und hngten ihr dann in die Ohren Blumengeschmeid aus Erz und gepriesenem Golde verfertigt. Aber den zierlichen Hals und den schneeweiB strahlenden Busen Schmckten mit goldener Ketten Geschmeide sie, welche die Horen Selber geschmckt, die mit Gold umkrnzeten, wann zu der Gotter Anmutseeligem Reihn und dem Vaterpalaste sie gingen." Die Handlung in dem italienischen Gedicht ist, wie man sieht, im ganzen durchaus vom Homerischen Hymnus bestimmt: hier wie dort wird die aus dem Meere aufsteigende Venus vom Zephyrwind an das Land getrieben, wo sie die Gottinnen der Jahreszeiten empfangen. Die eigenen Zutaten Polizians beziehen sich fast nur auf die Ausmalung der Einzelheiten und des Beiwerks, bei deren genauen Angabe der Dichter verweilt, um durch die Fiktion einer bis ins kleinste gehenden, der geschilderten treuen Wiedergabe die berraschende Naturwahrheit Kunstwerke glaubhaft zu machen. Diese Zustze sind etwa folgende: Mehrere Winde, deren Blasen man sieht (,,vero il soffiar di venti"), treiben die Venus, welche in einer Muschel steht (,,vero il nicchio") an das Ufer, wo sie die drei Horen empfangen und sie (auBer mit den Ketten und Haisbndern, von denen auch der homerische Hymnus erzahit) mit bekleiden. Der Wind spielt in den weiBen einem ,,Sternenmantel" loses Gewndern der Horen und kruseit ihr herabwallendes, Gerade dieses durch den Wind bewegte Beiwerk Haar. (1.100,45.) bewundert der Dichter als tuschende Leistung einer virtuosen Kunstbung 100, 2 ,,e ver soffiar di venti" ` ,,vedresti" 100, g 100, 5 ,,L'Ore premer l'arena in bianche vesti; ` L'aura incresparle e'crin distesi e lenti" 103, 3 ,,L'aer tremante ti parna vedere Nel duro sasso t) In der Obersetzungvon Schwenck(Frankfurt 1825).

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Botticellis Geburtder Vent4s

Ebenso wie in dem Gedicht geht die Handlung auch auf dem Gemlde vor sich, nur daB, abweichend von der Dichtung, auf dem Bilde Botticellis die auf der Muschel stehende Venus~) mit der Rechten (anstatt mit der Linken) die Brust bedeckt, mit der L. ihr langes Haupthaar an sich haltend, und daB, statt der drei Horen in weiBem Gewande, die Venus nur eine weibliche Gestalt in buntem, blumenbedeckten, von einem RosenGewande empfngt. Dagegen kehrt jene Polizianische zweig umgrteten des bewegten Beiwerks mit solcher Ubereingehende Ausmalung daB ein Zusammenhang zwischen den beiden Kunsteinstimmung wieder, werken sicher anzunehmen ist. Da sind auf dem Bilde nicht nur die zwei pausbackigen ,,Zefiri", ,,deren Blasen man sieht", sondern auch die Gewandung und das Haar der am Ufer stehenden Gttin weht im Winde, und auch das Haar der Venus flattera), wie der Mantel, mit dem sie bekleidet werden soll, im Winde. Beide Kunstwerke sind eine Paraphrase des homerischen Hymnus aber in der Dichtung Polizians finden sich noch die drei Horen, welche auf dem Bilde in eine zusammengezogen sind. Damit ist die Dichtung als die zeitlich vorausgehende, dem Vorbilde nher stehende Verarbeitung gekennzeichnet, das Gemlde als die spanzutere, freiere Fassung. Ist ein direktes Abhngigkeits-Verhaltnis nehmen, so war demnach der Dichter der Geber und der Maler der Empfnger.3) In Polizian den Berater Botticellis zu sehen, paSt auch zu der Uberlieferung, die Polizian als Inspirator Raffaels und Michelangelos gelten lBt.~) Die auffallende, im Gedicht und im Gemlde gleichermaBen hervortretende Bestrebung, die transitorischen Bewegungen in Haar und Gewand festzuhalten, entspricht einer seit dem ersten Drittel des 15. Jahrhunderts in Oberitalienischen Knstlerkreisen herrschenden Strmung,
1) Uber deren Beziehung zur Medicisehen Venus sind zu vergleichen: Michaelis, Arch. Ztg. (1880), S. 13~ und Kunstchronik (1890), Sp. 297301, ferner Mntz, Hist. de l'Art pend. la Ren. (1889) 224225. Dazu mBte man noch eine Illustration aus dem Ms. Plut. XLI, cod. 33 der Laurenziana zu einem Gedicht des Lorenzo de'Medici f. 31 heranziehen [Abb. 2 s. Zusatz S. 311]. Vgl. Vas. Milanesi III, 330. Zu den Epigrammen des Polizian ber die ..Geburt der Venus" vgl. del Lungo, Prose volgari inedite e Poesie latine e greche edite e inedite di A. A. Poliziano (Florenz, Barbra 1867), p. 219. 2) Ganz ahn!ich auf der Venus Botticellis in Berlin (Catal. ~883, No. 1124), Abb. bei Meyer a. a. 0. S. 49. Das Haar weht nach links, auf der Schulter liegen zwei kleine Flechten. 3) Gaspary a. a. 0. II, S. 232, scheint an ein umgekehrtes Verhaltnis zu denken. 4) Vas. Mil. VII, r43.Lud. Dolce Aretino p. 80. QueUenschr.i.Kg.II;vgl.R. Springer, Raffael und Michelangelo. 2. Aufl. (1883), II, S. 58. R. Foerster, Farnesina-Studien (1880), S. 58. E. Mntz, Prcurs. de la R. (!882), p. 207208, schliel3t eine ausfhrliche Analyse der Giostra mit den Worten ,,en cherchant bien on dcouvrirait certainement que Raphael n'est pas le seul artiste qui s'en soit inspir." Uber die Beziehungen, in die Muller-Walde, Leonardo 1889, Leonardo zur Giostra bringt, vg!. unten S. 51.

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Beiwerk

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die in Albertis liber de pictura ihren prgnantesten Ausdruck findet.1) Schon Springer verwies auf diese Stelle2), gerade im Hinblick auf die Windgotter Botticellis bei der Geburt der Venus, und auch Robert Vischer hat sie in seinem Luca Signorelli3), herangezogen. Sie lautet: ,,Dilettano nei capelli, nei crini, ne' rami, frondi et veste vedere qualche movimento. Quanto certo ad me piace nei capelli vedere quale io dissi sette movimenti: volgansi in uno giro quasi volendo anodarsi et ondeggino in aria simile aile fiamme, parte quasi corne serpe si tessano fra li altri, parte crescendo in qu et parte in l. Cosi i rami ora in alto si torcano, ora in gi, ora in fuori, ora in dentro, parte si contorcano corne funi. A medesimo ancora le pieghe facciano; et nascano le pieghe corne al troncho dell' albero i suo' rami. In queste adunque si seguano tutti i movimenti tale che parte niuna del panno sia senza vacuo movimento. Ma siano, quanto spesso ricordo i movimenti moderati et dolci, piu tosto quali porgano gratia ad chi miri, che maraviglia di faticha alcuna. Ma dove cosi vogliamo ad i panni suoi movimenti sendo i panni di natura gravi et continuo cadendo a terra, per questo star bene in la pictura porvi la faccia del vento Zeffiro o Austro che soffi fra le nuvole onde i panni ventoleggino. Et quinci verr ad quella gratia, che i corpi da questa parte percossi dal vento sotto i panni in buona parte mostreranno il nudo, dall' altra parte i panni gettati dal vento dolce voleranno per aria, et in questo ventoleggiare guardi il pictore non ispiegare alcuno panno contro il vento." An dieser Malerregel des Alberti haben Phantasie und Reflexion gleichen Anteil. Einerseits freut es ihn, Haar und Gewandung in starker Bewegung zu sehen: er lBt dann seiner Phantasie Spielraum, die dem willenlosen Beiwerk organisches Leben unterlegt, in soichen Augenblicken sieht er Schlangen, die sich ineinander verstricken, Flammen, die emporzngeln, oder das Gest eines Baumes. Andererseits aber verlangt Alberti von dem Maler nachdrcklich, daB er bei der Wiedergabe solcher Motive genug vergleichende Besonnenheit besitze, um sich nicht zu widernatrlicher Hufung verleiten zu lassen, und dem Beiwerk nur da Bewegung mitteile, wo der Wind dieselbe wirklich verursacht haben knne. Ohne ein Zugestndnis an die Phantasie geht es freilich nicht ab: die blasenden Jnglingskopfe, die der Maler anbringen soll, um die Bewegung in Haar und Gewandung zu ,,begrnden", sind ein rechtes KompromiBprodukt i) ed. Janitschek, Quellenschr.f. Kg. XI, S. 129~. (Wien1877). 2) Ltzow,ZfbK. XIV (1879),S. 61. 3) (i879), S. 157.

12_

Botticellis

Geburt

der

Venus

zwischen anthropomorphistischer Phantasie und vergleichender Reflexion. Alberti hatte sein, dem Brunellesco gewidmetes, libro della pittura 1435 abgeschlossen.~) Bald darauf, schon um die Mitte des 15. Jahrhunderts gibt Agostino di Duccio den Figuren der allegorischen Reliefs in dem Tempio Malatestiano zu Rimini eine bis zum Manierismus gesteigerte Bewegtheit in Haar und Gewandung.2) Nach Valturis Bemerkungen3) ber das Verhltnis des Sismondo Malatesta zu den Kunstwerken in seiner Kapelle, sind Inhalt und Form derselben als Produkte gelehrter berlegungen anzusehen: amplissimis praesertim parietibus, permultisque altissimis arcubus peregrino marmore exedificatis, quibus lapideae tabulae vestiuntur, quibus pulcherrime sculptae inspiciuntur, unaque sanctorum patrum, virtutum quatuor, ac caelestis Zodiaci signorum, Errantiumque syderum, sybillarum deinde Musarumque et aliarum permultarum nobilium rerum imagines, quae nedum praeclaro lapicidae ac sculptoris artificio, sed etiam cognitione formarum, liniamentis abs te acutissimo et sine ulla dubitatione clarissimo huius seculi principe ex abditis philosophiae penetralibus sumptis, intuentes litterarum peritos et a vulgo fere penitus alienos maxime possint allicere." Alberti war der Architekt der Kirche, deren Bau er bis ins einzelne berwachte~) der Annahme, daB er der Inspirator dieser in seinem Sinne bewegten Gestalten war, steht nichts im Wege. Fr eine der weiblichen Figuren auf den Reliefs des Agostino di Duccio an der Fassade von S. Bernardino in Perugia hat Fr. Winter) gerade fr die bewegten Gewandmotive bei einer weiblichen Figur auf dem obersten Relief der Fassade links auf ein antikes Vorbild einer vom Rcken gesehenen Hore hingewiesen, die sich auf dem bekannten Krater zu Pisa") abgebildet findet. Von eben jener Vase hatte auch Niccolo Pisano auf den Kanzelreliefs des Baptisteriums zu Pisa den Dionysos entlehnt.~) Auch !) Vgl. Janitscheka. a. 0. S. III.
L. ~_J.L.L'J_ Tt 7 '1 n o

z) Besonders bei den Welten des Tierkreises und der Planeten hcrvortretend. Einzelne Abbildungen bei Cli. Yriarte, Rimini (Paris 1882). Vgl. z. B. d. Mercur (Abb. 105), S. 2!6 u. Mars (Abb. 107), S. 217. ber d. Darstellungen hat ncuerdings Burmeister, Der bildnerische Schmuck des Tempio Malatcstiano zu Rimini, gehandeit. (Breslau, Inaug.-Diss. 1891.) 3) In de re militari [XII, 12] (Verona 1472 zuerst gedruckt). Die Stelle ist von Janitschek, Die Gesellscliaft der Renaissance (Stuttgart j87Q), S. ioS bcigebracht. de' Pasti richtet. Abgedr. 4) Vgl. den Bricf, den er 1~5~ an seinen BaufuhrerMattco Knstlerbriefe2, Guhl-Rosenberg, 1880, S. 33. neu-attischer Reliefs. Berl. Winckelmannsprogramm 5) ber cin Vorbild (1890), s. 97124. 6) Vgl. Hauser, Die Neu-Attischen Reliefs (Stuttg. 1889), S. 15, Nr. 17. 7) Vgl. u. a. E. Mntz, Prcurseurs, p. 9.

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1~

Donatello hat sich durch dieselbe Figur bei der Ausfhrung eines der Apostel auf der Erztre von St. Lorenzo anregen lassent) Ob Donatello nicht auch in der den Kopf etwas senkenden Hore des Pisaner Kraters das Vorbild fr seine kappadokische Prinzessin auf dem Relief unter der Statue des St. Georg an Or San Michele gefunden hatte ? 2) Fr Agostino di Duccio sind noch weitere Hinweise auf andere antike Kunstwerke zulssig Winter~) findet, daB die Darstellungen aus der Geschichte des heil. Bernhardino in Perugia an die Kompositionen romischer Sarkophage erinnern. Jahn") gibt in einer Abhandlung ber die Medeasarkophage eine in Berlin, auf dem die Medea Abbildung aus dem Codex Pighianus~) vor dem Baume mit dem Drachen steht; ber ihrem Kopf sieht man ein kugelformig geschwelltes Gewand. Dasselbe, in dieser Form seltene Motiv, kehrt bei der Frau, die am Ufer vor St. Bernardino hinter zwei Frauen mit einem Kinde steht, wieder; wohl moglich, daB dieser Sarkophag schon damais vor ,,S. Cosma e Damiano" stand und dort gezeichnet wurde. Auch fr den Engel auf dem Relief des Agostino di Duccio in der Brera") war eine Mnade das Vorbild. Wie nun Agostino als Bildhauer unter den plastischen Kunstwerken der Antike nach Vorbildern fr Bewegungsmotive in Haar und Gewandung sucht, so achtet Polizian in den Werken der antiken Dichter besonders auf Schilderungen von Bewegungsmotiven, die er dann in seinen Dichtungen getreu nachbildet. Polizian mag immerhin durch Albertis Hinweis dazu angeregt oder darin bestrkt worden sein, die Wiedergabe des bewegten Beiwerks als knstlerisches Problem ins Auge zu fassen wie auch eine damais schon vorhandene Ideenrichtung in den Florentiner Knstierkreisen es ihm nahe gelegt haben konnte, die Figuren auf seinen Reliefs mit Bewegung in Haar und Gewandung7) erscheinen zu lassen sicherlich gibt Polizian
i) Abg. b. Mntz 1. c. p. 68. Rel. auf dem 2. Relief des linken Trftugets. [Klassiker Kunst: Donatello. S. 74, 78.] 2) [Abb. 5] Schon Semper, Donatellos Leben und Werke (1887), S. 38 denkt an ein Vorbild in ,,der Art des Skopas". 3) !.c.S.123. 4) Arch. Ztg. (:866), Taf. 216 u. Robert, Die antiken Sarkophag-Reliefs (1890), II, LXI, 190'. Ob nicht auch die beiden anderen Frauen den Frauen mit dem Kind auf dem wenn auch frei, nachgebildet Sarkophag, sind ? 5) 211. Fol. 251. Vgl. Jahn, Schs. Ber. (1868) S. 224. 6) [Abb. 3] Vgl. Yriarte 1. c. (Abb. 112), S. 222. 7) Giostra: vgl. Geburt der Venus (I, 200, 2).derenEmpfangau{derErde(1,100,56) und im Olymp (I, 103, 34). Der Raub der Europa (I. 105, g7). Der Raub der Proserpina (I, 113, 34). Bacchus und Ariadne (I, 110, 5). der

14

Botticellis

Geburtder Venus

dieser Stimmung bewuBt und seibstndig dadurch einen neuen Rckhalt, daB er die Worte, um dieses bewegte Beiwerk zu schildern, den Worten, die er in antiken Dichtern Ovid und Claudian gesucht hatte, getreu nachbildete. Auf dem ersten Relief der zweiten Reihe an den Torpfeilern des Venuspalastes sah man den Raub der Europa: 105 ,,NeU' altra in un formoso e bianco tauro Si vede Giove per amor converso Portarne il dolce suo ricco tesauro, E lei volgere il viso al lito perso In atto paventosa: e i be'crin d'auro Scherzon nel petto per lo vento avverso La vesta ondeggia, e in drieto fa ritorno; L'una man tien al dorso, e l'altra al corno." Nicht nur, daB die genaue Schilderung der Beweglichkeit in Haar und Gewandung, soweit sie Ovid selbst bei der Erzhlung des Raubes der Europa in den Metamorphosen (11,873) und in den Fastenl) (V, 60711.) gibt, reproduziert ist, es ist auch eine hniiche Stelle in den Met. (II, 527) herangeholt. Stellt man die letzten fnf italienischen Verse mit ihren lateinischen Vorbildern zusammen, so steht man vor der kunstgeschichtlich selten nachweisbaren Tatsache eines sorgfltigen Eklektizismus, verbunden mit der Fhigkeit, die nahgelegten Dinge mit eigener knstlerischer Kraft zu verarbeiten E lei volgere il viso al lito perso
Met. II, 873: litusque ablata relictum

respicit." In atto paventosa:


Met. II, 873: ,F'auf< Scherzon Met. I, ~28 haec." Fast. nel V, 609: ..f/auo~

e i be'crin d'auro
movet aura capillos." lo vento

avverso petto per adversas vibrabant flamina vestes ,Obviaque et 7e~<s inpulsos retro dabat aura capillos."

La vesta ondeggia, e in drieto fa ritorno


Met. Fast. II, 875: V, 609: sinuantur ,Tremulae ,4M<'a sinus tM~/e< //<MK:Mevestes"

L'una man tien al dorso, e l'altra


Met. II, 874: "dextra cornum

al corno

impositaest."

tenet, altera

dorso

i) In den Fasten nach Moschus'Vorbild, vgl. Haupt, Anm. zu d. Met. II, 874{ [Berlin 1857, S. 94].

Polizian,

antike

Vorbilder

15

St.io6. a s ristrette Le ignude piante


Fast. V, 611

accoglie

Sae~e ~MfHa~s ~MM~tt ab a~MO)'<' ~/)!<a.

ibid. 612:

Quasi temendo il mar che lei non bagne et metuittactusassilientisaquae."

Bei der Beschreibung des Skulpturwerkes, den Raub der Proserpina darstellend (St. 113), muBte auBer Ovid selbst, auch noch Claudians~) hyperovidianische Detailmalerei aushelfen Quasiin un tratto vista amata e tolta Dal fero Pluto Proserpina pare Sopra un gran carro, e la sua chioma sciolta A'zefiri amorosi ventilare." Fr den 3. Vers zitiert Carducci~), ohne nhere Angabe: fertur Proserpina .volucri Caesariem diffusa Noto" curru

Man sollte denken, daB wenigstens die "Zefiri amorosi" Erfindungen Polizians im Sinne seiner Muster seien; doch auch hierfr findet sich bei Claudian 1. c. v. 30~) "levibus projecerat auris indociles errare comas" Die Zusammenstellung zeigt also auch hier dasselbe Bild: Quasi in un tratto amata e tolta Met. V, 393: .PaeMesimulvisaest dilectaque Dale fero Pluto Proserpina pare raptaqueDiti" Sopra un gran carro, e la sua chioma sciolta Claud.II, 2~7:foh<eft fertur f<'oxe)'tMa curru
ibid. 248: Caesariem dif fusa Noto"

ibid. II, 30:

A Zefiri amorosi ventilare ,M6M /!f0tecefa< auris indociles rrare cotKa~ e

Im wirklichen Verlauf des in den Stanzen Polizians geschilderten Liebesabenteuern finden sich noch zwei hierher gehorige Stellen i) Wie ClaudiansEpithalamienim ganzen das bevorzugte Vorbild Polizianssind. Vgl. Gasparya. a. 0. S. 229. 2) Die Stelleist aus Claudian,De raptu Proserpinae,II, v. 247f. 3) Es ist von Apolldie Rede.

~O~~H~

Geburt

der

Venus

I. St. 56, 7-8 sieht Giuliano der ,,Nymphe" nach, im Zweifel, ob er ihr folgen solle ,,Fra se lodando il doice~) andar celeste E'1 ventilar dell' angelica veste." Ohne die folgenden Verse Ovids (Ars am. III, 299/301) als direktes Vorbild anzunehmen, kann man dieselben doch wegen der hniichkeit in der Stimmung der Beobachtung hier anfhren: Ars am. III, 299. "Est et in incessu pars non contempta decoris: Allicit ignotos ille fugatque viros. Haec movet arte latus, tunicisque fluentibus auras Accipit." Weiterhin wird, bei der Beschreibung des Reiches der Venus2) (von I, St. 69 ab) die dort herrschende Fruhlingsgottin folgendermaBen (St. 72, 4-8) veranschaulicht: Jvi non volgon gli anni il lor quaderno; Ma lieta Primavera mai non manca, Ch'e' suoi crin biondi e crespi all' aura spiega E mille fiori in ghirlandetta lega." Hier wie bei der Hervorhebung des bewegten Beiwerks in der Tracht der Zeitgttinnen, welche die Venus3) empfangen, lGt sich ein direktes Vorbild nicht nachweisen. Man darf aber annehmen, daB der Dichter sich dem Geiste der antiken Dichter so recht nahe fhlte, indem er sich in dieser Ovidianisch-claudianischen Ausmalung der Beweglichkeiten ergingMit Polizians Schilderung der Horen, mitsamt jener Ausmalung des bewegten Beiwerks, zeigt die Frauengestalt, welche die Venus auf dem Bilde Botticellis begrBt, eine auffilige Ubereinstimmung. Sie steht (in strengem Profil nach links gerichtet) am Uferrand und hait der herantreibenden Venus den vom Winde geschwellten Mantel entgegen, dessen Rand sie oben mit der weit vorgestreckten Rechten, unten mit der Linken gefaBt hait; sie wird in der kritischen Literatur fast durchgngig als Fruhlingsgottin bezeichnet.4) Ihr mit Kornblumen durchwirktes Oberi) Vgl. Albertioben S. 11 ..dal vento dolcevoleranno".
TC' <O~l-jL~T~~ _t_ T~T t f~ <

De Nuptiis Honor. et Mar. Vgl. Carducci 2) Fast ganz nach Claudian, zu den cit. Versen. 3) Fr die Venus mit ihrem Haarschmuck sei an Ovids Verse erinnert: (Amor. l, 14, 31 .,Formosaepeherecomae:qua.sveIletApot)o, Quas vellet capiti Bacchus inesse suo. Illis contulerim, nuda Dione quas quondam umenti sustinuisse Pingitur manu." 4) u. a. Meyer a. a. 0. S. 50. u. Text zum KI. B. III. a. a. 0.

Polizian

und

Botticelli j/y

gewand legt sich eng an den Korper an und lBt die Umrisse der Beine scharf heraustreten; von der linken Kniekehle ab geht in flachem Bogen ein Faltenzug nach rechts, der unten in fcherformig gespreizten Falten die engen, an den Schultern gepufften Armel legen sich verflattert; ber ein weiGes Untergewand aus weichem Stoff. Der groGere Teil ihres blonden Haares weht von den Schlfen aus in langen Wellen nach hinten, aus einem kleineren Teil ist ein starker Zopf gemacht, der in einem Bschel loser Haare endigt. Sie ist die "Frhlingshore", wie sie Polizians Phantasie entspricht: Sie steht am Ufer, um die Venus zu empfangen; der Wind spielt in ihrem Kleid und kruseit ihr "blondes Lockenhaar, das sie dem Wind entgegenbreitet". Die Frhlingsgattin trgt einen Rosenzweig als Grtel; es ist das ein zu ungewhniiches Kleidungsstck, als daB er nicht im Sinne der Renaissance-Gelehrten "etwas zu bedeuten" haben sollte. Geben wir einen Augenblick der naheliegenden Vermutung Raum, daB Polizian nicht allein durch seine ..Giostra", sondern personlich als gelehrter Berater Botticellis vor die Aufgabe gestellt war, fr den ,,Frhling" ein klares aber "antikes" Attribut zu finden und zu diesem Zwecke zu seinem Lieblingsdichter Ovid gegriffen hatte. Da las er dann: Met. II, 27ff. von dem ,,Frhling" am Throne des Apoll: "Verque novum stabat cinctum florente corona"~) whrend es andererseits in d. Fasten V, 217 heiGt
.1 1.t ..v,.l. .7. Tl_ o..n. 1 A

pictis incinctae vestibus Horae." t Wollte Polizian dieses ..cinctum" 2) als ,,gegrtet" auffassen, so hatte er damit zugleich eine nhere Angabe zu der Art, wie "die Hore im bunten gegrteten Gewande" gegrtet war. Die folgende Stelle aus Vincenzo Cartari, Le Imagini dei Dei3), beweist, daB sich auch andere Renaissance-Gelehrte den Blumengrtel als Abzeichen der Frhlingsgottin dachten:
"Le serrare e perci l'altra nei Fasti hore, le porte portano piena <) che di dicono essere lequali del Cielo, sono date due ceste, spiche, l'una che stanno difiori, i quattro talhora al tempi Sole, dell'anno, e tale si mostra Ovidio ((Apollo)) altra et aprire a Cerere, t dice guardia e

..Conveniunt

queste

significa in compagnia

per la quale la est. Et di Jano

la Primavera, parimente alla

i) Ebenso Ep. ex Ponto III, i, v. 11 "Tu neque ver sentis cinctum florente corona." 2) W&hrend es richtiger ist, das ,cinctum florente corona" als bekrnzt (se. auf dem Kopfe) aufzufassen. Die Fasten Ovids waren auch ein Hauptgegenstand der ffentlichen Vorlesungen Polizians: a. a. 0. II S. 667. Uber sein Gedicht in der vgl. Gaspary Art der Fasten vgl. Mencken, Vita Poliziani (Leipzig. 1736). p. 609.

3) Erste Ausg.v. 1556. fol.CXIX vo.

mit Met. II. 4) Verwechslung Warburg, Gesammette Schriften. Bd. t

18

Botticellis

Geburt

der Venus

delle porte del Cielo, e quando poi racconta di Flora, in potere della quale porte Cielo. auando noi Finra in nn~fr~ rt~ta rma~ sono i fioriti prati, dice che le hore vestite di sottilissimi veli vengono in questi talhora raccogliere diversi fiori da farsene belle ghirlande." Aus dieser verworrenen Gelehrsamkeit geht doch so viel hervor, daB die beiden zitierten Stellen aus Ovid auch hier die Hauptquellen sind. Auch eine Frhlingsfigur aus venezianischem Gelehrtenkreise gehort hierher: In der Hypnerotomachia dem archologischen RoPoliphilil), man der Frhrenaissance, sieht Poliphilus unter vielen anderen Kunstwerken beim Triumphe des Vertumnus und der Pomona2) eine ,,sacra ara quadrangula" mit den Personifikationen der vier Jahreszeiten ,,in candido et luculeo marmoro". ,,In qualunque fronte della quale uno incredibile expresso duna elegante imagine promineva, quasi exacta. La prima era una pulcherrima Dea cum volante trece cincte3) de rose et daltri cum fiori, tenuissimo supparo~) aemulante gli venustissimi membri subjecti, cum la dextra sopra uno sacrificulo de uno antiquario Chytropode~) flammula prosiliente fiori et rose divotamente spargeva, et nel altra teniva uno ramulo de olente et baccatoS) Myrtho. Par a lei uno alifero et speciosissimo puerulo cum gli vulnerabondi insignii ridente extava, et due columbine similmente, sotto gli pedi della quale figura era inscripto: Florido veri. S."

Der entsprechende Holzschnitt zeigt eine ruhig stehende Frau im Profil nach rechts, die mit der Rechten Blumen in den "antiquario Chytropode" wirft und in der Linken den Myrthenzweig hait. Ein mchtiger Haarschopf flattert nach links. Vor ihrer rechten Seite steht der nackte, geflgelte Amor mit Pfeil und Bogen. In der Luft fliegen drei Tauben.7) Aus einer ganzen Reihe von Illustrationen und deren Beschreibungen in der Hypnerotomachia geht es auch sonst klar hervor, daB auch fr einen venezianischen Gelehrten, wenn es galt, die antike Kunst in ihren i) Der Verfasserder Hypnerotomachia ist der DominikanerFrancesco Colonna (gest. 1527, 2. Okt., in Venedig). Nach der Vorrede,die Leonardo Crasso,Herausgeber des Buches,der ersten Ausgabe von 1499(bei Aldus in Venedig)mitgab, war das Buch 1467in Treviso verfaBt. Vgl. A.Ilg, Uber den kunsthistorischenWert der machia Poliphili (Wien 1872),dazu Lippmann, IbPrKss. IV (1884),S. 198.HypnerotoNeuerdings t sind die Holzschnittevon J. W. Appel(London 1888).in Reproduktionenherausgcgeben 2) Fot. mIV v.
3) Hier also ist die zitierte Stelle des Ovid (cinctum 4) Subucula, Untergewand. Kohtenbecken. 5)Chyrotropus, Levit. Vulg. Interpr. 6) buccatus. 7) Vgl. Abb. 4. bekrnzt) 11, 35. richtig verstanden.

T:~]m

Tafel IV

-~M<tAtMAe~ Beiwerk <?

bezeichnendsten Leistuncen bezeichnendsten wieder xn Leistungen wieder erstfhfn erstehen zu tacQ~n die uBere Belassen, r)~ s~R~~ der Gestalten als eine charakteristische Zutat weglichkeit galt.l) Noch im 16. Jahrhundert heiBt es bei Luigi Alamanni (14951556) von der Floral v. 13. Questa dovunque il pie leggiadro muove, Empie di frondi e fior la terra intorno, Ch Primavera seco, e verno altrove. Se spiega all' aure i crin, fa invidia al giorno." Es sei jetzt noch eine Zeichnung herangezogen, die mit der "Geburt der Venus" in Verbindung gebracht wird; aus ihr geht endgltig hervor, daB es zwar einseitig, aber nicht unberechtigt ist, die Behandlung des bewegten Beiwerkes zum Kriterium des ..Einflusses der Antike" zu machen. Es ist eine Federzeichnung aus dem Besitz des Herzogs von Aumale, die 1879 in Paris ausgestellt war und von Braun photographiert ist, in dessen Katalog (1887) sie folgendermaBen beschrieben wird: p. 376. ,,No. 20. Etude pour une composition de Vnus sortant de l'onde pour le tableau aux Uffizi." Die Zeichnung3) rhrt schwerlich von Botticelli selbst her dafr sind die Details zu roh behandelt (z. B. Hnde und Brust der nackten sondern ist wohl von einer routinierten Knstlerhand aus Frauenfigur) dem Schlerkreise Botticellis gegen Ende des i5.Jahrhunderts gezeichnet. Ebensowenig ist ein Entwurf fr die "Geburt der Venus" darin zu erkennen, da die nackte Frauenfigur nur eine ganz ungefhre hniichkeit in der Stellung mit Botticellis Venus hat. Auf dem Blatte sind fnf Figuren abgebildet: Links der Oberkorper einer vom Rcken gesehenen Frau, die ein Tuch um den Rcken genommen hat, das vorne zusammengehalten wird. Der Kopf ist nach rechts zum Beschauer herausgewendet. Ihr Haar, von dem sie einen Teil als Kranz auf dem Kopfe trgt, fllt in einer dicken Flechte auf die nackten Schultern herab. Der rechte Arm ist erhoben. Die nackte Frauenfigur neben ihr ungefhr in der Pose der Medicaeischen Venus hait den rechten Arm rechtwinklig vor die Brust i) Man vgl., um nur das Wichtigstehervorzuheben.die Beschreibung ..Nymphe" der a~em Obeliskenund deren Abbildung Appel Nr.5, auOerdem Appel Nr. 9, io, 22, 76/78. 2) Flora in Campagna[Versie Prosedi L. A.] ed. Raffaelli(1850) I S 4, 3) In Chantillyvgl. Abb.7. Vgl. Ph. de Chennevires, dbA. G encorela Vnussortant de l'onde et entoure de naades.du (1879),S. 514- Notons mme otticelli, B pense du tableau des Officesde Florenceet provenant de la collectionReiset." premire ~nReiset.'
2*

20

Botticellis

Geburt

der

Venus

ciieseibe zu verhllen), zu ~nne dieselbe (ohne mit dem linken Arm den Unterkrper Arm den Unterkrper beverhuilen), mit dem linken beT~T~~ldeckend. Die Beine sind kreuzweise verschrnkt und die FBe stehen in rechtem Winkel zueinander, eine Stellung, die nicht fest genug erscheint, um den etwas zurckgebogenen Oberkrper zu tragen. Ihr Haar ist in der Mitte gescheitelt, dann zusammengenommen und als Flechte um den Hinterkopf gelegt, in einen frei flatternden Schopf auslaufend. Dieselbe "brise imaginaire" verursacht auch die Schwellung eines schalartigen Gewandstckes, das auf der linken Schulter aufliegt. Die anderen drei Gestalten scheinen einer antiken friesartigen Komposition entnommen. Eine Frau mit Leier in der Linken im Chiton und auBen gegrteten Uberschlag, daneben der behelmte Kopf eines Jnglings und als AbschluB ein Jngling in starker Schrittstellung nach rechts, den Kopf im Profil zurckgewendet. Es ergab sich, daB diese drei Figuren in der Tat einer Sarkophagdes "Achill auf Skyros" darstellung entnommen sind; die Frau mit der Leier ist eine der Tochter des Lykomedes und der stark ausschreitende Jngling der entfliehende Achilles.') Da die Verstmmelungen auf der Zeichnung nicht willkrlich ergnzt sind, so lBt sich das vorbildliche Exemplar genau bestimmen: Es ist der heute in Woburn-Abbey aufbewahrte Sarkophag, welcher sich ursprnglich unter den Reliefs befand, die seit der Mitte des 14. Jahrhunderts an der Treppe von S. Maria Araceli in Rom eingemauert waren.2) Michaelis3) beschreibt ihn folgendermaBen: ,,To the 1. of Achilleus are visible four daughters of Lykomedes: one in a chiton and a chlamys draped like a shawl, and in a position similar to that of Achilleus, is holding a cithara (restored at the top) in her 1. arm; another dressed in the same way, is hurrying 1. (her forearms and flte have been added by the restorer) of the two other sisters only the heads are visible in the back ground." Ferner seien Achills rechter Arm und die Lanze ergnzt. Aus der Zeichnung Eichlers~) geht ferner hervor, daB auch der Unterarm der weiblichen Figur mit der Leier ergnzt ist. Da sich smtliche Fragmentierungen ebenso auf der Zeichnung l) Statius, Achilleis,v. 836ff.:
"Nec servare vices nec bracchia iungere curat; Tune molles gressus, tune aspernatur amictus Plus solito rumpitque choros et plurima turbat." (1883), 2) Vgl. Beschreibung Roms, II. S. 1077~. 3) Ancient Marbles in Great Die antiken 4) Bei Robert, 111, I, S. 349f.. Britain, S. 735. Sarkophag-Reliefs, u. Dessau, Sitzungsber. d. Berl Akad.

II. Taf. XIX,

3~.

Danach

Abb. 6.

Sarkophag,Achill auf ~Ayfos

~Y

linden, finden, so ist dieselbe nach eben diesem Sarkophag gemacht, als er noch a__r_ an der Treppe von r~ w,r___Araceli in Rom eingemauert war. S. Maria Die beiden Modellstudien nebenan zeigen, wie ein Knstler des 15. Jahrhunderts sich aus einem Originalwerk des Altertums das heraussucht, was ihn ,,interessiert". In diesem Falle nichts weiter, als einerseits das oval geschwellte das er als Schal (dessen Ende Gewandstck, von der linken Schulter zur rechten Hfte herabgeht) ergnzte, um sich dasMotiv verstndiich zu machen, und andererseits den der Haarputz Frauenfigur, den er mit frei flatterndem Schopf (von dem auf dem Vorbild nichts zu sehen ist) versah, sicherlich in der Meinung, recht ..antikisch" zu sein. Noch auf Pirro Ligorio (gest. 1583) machen die "tanzenden Nymphen" auf diesem Sarkophag einen besonderen Eindruck 1) ,,16. (Achill auf Skyros.) Di Achille et di Ulysse. Veramente non di far poca stima d'un altro monumento, di un pilo che ancora quivi presso al sudetto, per esser copioso de figure, di huomini armati et di donne lascivamente vestite (Lcke in Dessaus Publikation) Nel pilo sono sei donne sculpite, corne vaghe Nymphe, di sottilissimi veli vestite, alcune di esse demostrano ballare e far baldanzosi atti con un velo, con li panni tanto sottili et chee trasparenti, quasi gnude si demostrano, l'una dlie quali suona una lyra, et Faltre havendo lasciato il ballo sono corne che corse a pigliar Achille." Es l8t sich noch aus einem anderen Gebiet ein gleichartiges Beispiel dafr vorbringen, daB man damais derartigen weiblichen Figuren mit bewegter Gewandung eine besondere vorgefaBte Meinung entgegenbrachte Filarete berichtet nach Plinius von Kunstwerken, die sich in Rom befanden 2) "Eragli ancora quattro satiri dipinti, i quali ancora per la loro bellezza furono portati a Roma, i quali l'uno portaua Baccho ins la spalla; l'altro la copriua, un altro gli era che pareua che piangesse corne uno fanciullo; il quarto beueua in una cratera del compagnie. Eragli ancora due ninphe con panni sottili suolazzanti." Von "ninphe" weiB Plinius3) nichts; dort heiBt es: ,,duaeque aurae velificantes sua veste." DaB nicht allein fr Filarete die "aurae" Nymphen waren, zeigt nichts besser als die Tatsache, daB die frhesten Herausgeber des Pliniustextes die aurae, deren Bedeutung ihnen nicht ganz klar sein mochte, im Text einfach durch nymphae ersetzten. 2) Vgl. ed. Oettingen, S. 733. 3) !ib. XXXVI, 5, 29.
i) Dessau a. a. 0. S. 1093.

~Bo:'ceHM

Geburt

der

Venus

In der Princeps frjtttn v. ~f<ni\ rt~c Joh. Spira t.~r<t es ~t~. In der Prinffne; editio v 1469~) des Tnh Q~ heiBt noch: "duaeque aurae velificantes sua veste." Dagegen steht in der Ausgabe der Sweynheym und Pannartz von 1473'): "Dueque nymphe velificantes sua veste." Und ebenso in der Ausgabe von Parma vom Jahre 1481") velificantes sua veste." ,,Duaeque nymphae Auch in der Pliniusversion des Cristoforo Landino liest man4) ,,Item due nimphe che fanno vela delle proprie veste." Damit seien die Exkursionen, soweit sie Botticellis Geburt der Venus zum Ausgangspunkt haben, abgeschlossen. Bei einer Reihe dem Gegenstande nach einander nahestehender Kunstwerke: in dem Gemlde Botticellis, der Dichtung Polizians, dem archologischen Roman des Francesco Colonna, der Zeichnung aus dem Kreise Botticellis und in der Kunstbeschreibung des Filarete, trat die auf Grund des damaligen Wissens von der Antike ausgebildete Neigung zutage, auf die Kunstwerke des Altertums zurckzugreifen, sobald es sich um die Verkrperung uGerlich bewegten Lebens handelte.
i) Hain, Rep. 13087.

2)Hain, Rep. 13090. 3)Hain, Rep. 13094. 4) Nach der Ausg.v. 1534, S.DCCLXVII.

23

ANHANG ,,DIE VERSCHOLLENE PALLAS"

Die Verknpfung einer historischen Nachricht bei Vasari mit anderen Zeugnissen lBt auch noch den Nachweis einer den frhen Kunsthistorikern indirekt bekannten Beziehung zwischen Polizian und Botticelli zu. Die methodische Wichtigkeit dieser Belege macht eine kurze Unterbrechung der rein ikonographischen Ausfhrungen erforderlich. Ulmanns 1) Ausfhrungen ist mit Sicherheit zu entnehmen, daB eine von ihm publizierte Zeichnung Botticellis aus der Sammlung der Uffizi der Entwurf zu einer Athena auf dem von Mntz publizierten~) Teppich ist und daB ferner eine Stelle im Inventar der Medici3) ber ein Bild des Botticelli in der "camera di Piero" (nach Ulmanns Konjektur) auf das Bild einer Pallas zu deuten ist. Ulmann versuchte nun diese Pallas mit derjenigen in Zusammenhang zu bringen, die Vasari4) folgendermaBen beschreibt: ,,In casa Medici, a Lorenzo vecchio lavoro molte cose: e massimamente una Pallade su una impresa di bronconi che buttavano fuoco; la quale dipinse grande quanto il vivo." Einen Zusammenhang zwischen dieser Pallas und jener auf dem Teppich anzunehmen ist jedoch unnotig, weil sich durch Verknpfung einer Stelle bei Paolo Giovio, eines Epigramms von Polizian, einer Zeichund einer Holzschnittillustration nung Botticellis zur Giostra Polizians von dieser "Pallade su una impresa di bronconi" ein fester umrissenes Bild gewinnen lSt. Bei Paolo Giovio~) wird nmiich eine derartige "impresa" als Wappen des Piero di Lorenzo erwhnt, die auf Polizians Erfindung zurckgehe: ,,Us il magnifico Pietro, figliuolo di i) Vgl. oben S. 7'. 2) Hist. de la Ren. I, ats Farbendruck.
3) E. Mntz, Les Collections des Mdicis au XVme sicle (Paris 1888), p. 86: "Nella camera di Piero. Uno panno in une intavolato messo d'oro alto bra. 4 in circha e largo bra. 2: entrovi una fighura di Pa((lhde)) et con uno schudo dandresse (sic) e una lancia d'archo di mano di Sandro da Botticello, f. 10 4)III.312. in d. Biblioteca 5) Abgedr. zum Epigramm p. 164, verweist flamma medullas" auf Giovio. Rara von C. Toli CIV: "Pro Petro [1863], p. 22. Auch Del Lungo I. c., Medice" teneras ,,In viridi exurit

24 T nrnnan

Botticelli

ed innamorato, i L. Lorenzo, rnr,ocorne n,i"o tronconi _7: verdi incavalcati i giovane c,~7 ;4.. mostravano fiamme, e vampi di fuoco intrinseco, per significare che quali il suo ardor d'amore era incomparabile, poi ch'egli abbruciava le legna verdi, e fu questa invenzione del dottissimo uomo M. Angelo Poliziano, il quale gli fece ancor questo motto d'un verso latino: ,,In viridi teneras exurit flamma medullas. 1) Da das im Inventar erwhnte Bild in der "Camera di Piero" hing, wird der Zusammenhang klar, und es fragt sich nur, wie wir uns diese so ,,ubereinander gelegten Scheite brennenden Holzes" vorzustellen haben. Das Bild war etwa 2,4~ m lang und 1,22 breit2), so daB, wenn die Athena lebensgroB dargestellt war, unten oder oben noch etwa ein Drittel der Flche freiblieb. Fr das, was in dem unteren Drittel abgebildet war, der das SchluBbild zur Giostra-Ausgewhrt nun ein Holzschnitt, gabe von 1513 bildet, einen Anhalt.3) Man erblickt Giuliano, kniend mit erhobenen Hnden eine Gottin anflehend, die in einer Nische steht; die Gottin sttzt sich mit der Rechten auf einen Speer, vor ihr steht ein rechteckiger Altar, der auf der breiten Vorderseite die Inschrift "Citarea" trgt. In der Mitte liegen brennende Scheite. Das Bild illustriert den Anruf des Giuliano an Pallas und an Venus vor dem Aufrui zum Turnier. Die Statue wird wohl die Pallas vorstellen, whrend der Altar mit dem brennenden jungen Holze der Venus gewidmet ist. Der Text des Gedichtes gibt zur Darstellung der ,,Bronconi" keinen unmittelbaren AnIaG.~) Durch den Holzschnitt wird Botticellis Zeichnung in Mailand erklrt.
Soweit auf loser einem es Blatte sich zwei der die aus der Figuren Hnde Photographie von Braun ersehen kniet Mantel I6t, ein sind bartbildet zusammengestellt.5) flehend erhebt; Unten sein langer

Jngling,

die Bronconi dem aitcren i) Vasari gibt in den Ragionamenti Giuliano als Liebesche questa impresa porto Giuliano "Dicono nella sua giostra sopra t'e)mo, dinowappen tando per quella, che, ancora che la speranza fusse de!)o amor suo tronca, sempre era verde, e sempre ardea, n mai si consumava." Vas. Mil. VIII, p. 1I8. Noch 1513 fhrt der Sohn Pieros Lorenzo den ,,Broncone" als Abzcichen seiner Carnevalsgesellschaft. Vas. Mil. VI, S. 251. hervor: In dem Inventar des Lorenzo wird p. 85 angefhrt 2) Das geht aus folgendem di bronzo di br. i per ogni verso, entrovi uno Christo crucifixo in mezzo di ,,Una storietta dua ladroni ladroni con otto fighure a pie, f. io." Dises quadratische otto Rrnn~e~lief ist Z-~ i. 10." Dioses qiiadra .itiqche Bronzereltet ist zweifelios veifellos identisch mit der Kreuzigung im Barge!)o in Dorenz, das M. Semrau, DonateHo's Kanze!n in S. Lorenzo (JSot), p. 206/209, als Werk des Bertoldo di Giovanni hat. nachgewiesen Nach Mitteilung Semraus ist das Relief 61 cm hoch und breit. Danach ergeben sich fr Botticellis Bild die oben erw&hnten MaOe. 3) Expl. im Berl. Kupferstichkabinett ist mit Text (2998a). Der betr. Holzschnitt bei Geiger, Renaissance und Humanismus, zu S. 198. (Abb. 9.) reproduziert 4) St.II.4iM. 5) Abb. 8 [nach einer neuen Aufnahme].

Die fe~e&oHeKePaHo~5 ber anf dpm Boden ausstrahlende Falten. Uber seinem Kopfe ist in einem auf dem einer Frau eingefgt, die auf einem segmentartigen Ausschnitt die Figur antikisierenden vasenartigen Untersatze steht; in der Rechten hait sie einen Streitkolben, mit der Linken faBt sie den oberen Rand eines Schildes mit einem Gorgoneion in der Mitte. Ein Blick auf den Holzschnitt ermoglicht die Korrektur der Zusammenfgung und Erkenntnis des Bildinhaltes. Die Gottin mBte weiter rechts vor dem knienden Jngling stehen, unter ihr der Altar mit den brennenden Scheiten. Denn trotz einzelner Abweichungen (in der Gewandung des Knienden und in dem vereinfachten Faltenwurf und der vernderten Bewaffnung der Pallas) kann man annehmen, daB man in der Mailnder Zeichnung einen Entwurf zur Illustration der SchluBszene der Giostral) zu sehen hat. Auf dem verlorenen Bild Botticellis kann nun (des Formates wegen) der kniende Giuliano schwerlich mit dargestellt sein, so daB wir die Zeichnung nicht als Entwurf fr das Bild ansehen knnen; immerhin kann man sich nach dem Vorhergehenden eine begrndete Vorstellung von dem Gemlde machen im Zimmer des Piero di Lorenzo~) hing eine Athena mit einem Speer in der Rechten und einem Schilde vor sich, unter ihr, etwa ein Drittel der Flche einnehmend, ein Altar mit einem brennenden Scheit Holz. des ,,Frhlings" soll zunchst der Auch bei der Untersuchung Gesichtspunkt beibehalten werden, bei der Darstellung des bewegten Beiwerkes nach dem "EinfluB" antiker Vorbilder zu suchen, ebenso wie bei der Frage nach dem Inspirator des Concettos und dessen Auftraggeber zuerst an Polizian und die Medici zu denken sein wird.
wrde zur Vermutung 1882, S. iS~if.) Lippmanns (IbPrKss. i) Dieses Ergebnis -)der Giostra in die Jahre 1490/1300 der einzelnen Holzschnitte passen, der die Entstehung Bottizu den Rappresentazioni setzt und auch in den Illustrationen "die Kunstrichtung findet. cellis deutlich ausgeprgt" das Bildnis des sog. "Pico della Miranist auch versucht worden, 2) Neuerdings Portrt des Piero di zw. 1~92/1494 gemaltes dula" in den Uffizi as ein von Botticelli I, 290 u. p. 46~. Lorenzo nachzuweisen. Vgl. Archivio storico dell'Arte

z6

ZWEITER ,,DER

ABSCHNITT

FRHLING"
What

Of homageor of hope? But howcommand


Dead Springs to answer? And how question here of that wind-whithered New These mummers Year?" Dante Gabriel Rossetti: For Spring by Sandro Botticelli.

mystery

here is read

Vasari erwhnt den sogenannten ,,Frhling" zusammen mit der ..GeburtderVenus") oggi ancora a Castello, villa del Duca Cosimo, sono due quadri figurati, l'uno, Venere che nasce, e quelle aure e venti che la fanno venire in terra con gli Amori; e cosi un'altra Venere, che le Grazie la fioriscono, dinotando la Primavera." Vasari nennt also fr beide Bilder, in deutlicher Betonung der Korrespondenz, die Venus als Mittelpunkt l'uno. Venere che nasce e cosi un altra Venere che le Grazie la fioriscono Trotzdem wird das Bild in der kritischen Literatur fast durchweg einfach als "Allegorie auf den Frhling" bezeichnet, eine Auffassung, die die Verschiedenheit der GrBe der Bilder2) und der getrennte Aufbewahrungsort begnstigen.3) Im Text zum klassischen Bilderschatz hat Bayersdorfer letzthin eine ausfhrliche Deutung gegeben. "Allegorie auf den Frhling. In der Mitte steht Venus, ber deren Haupt der schwebende Amor glhende Pfeile nach den links tanzenden Grazien verschieGt. Neben diesen Merkur, welcher mit dem Caduceus die Nebel in den Baumwipfeln zerstreut. Auf der rechten Hifte geht Flora4) rosenstreuend durchs Gefilde, whrend der fliehenden Erdnymphe i)VgLobenS.6. [Abb.io].
befindet sich heute in der Akademie 2) Der ..FrMing" No. 8360.] Nach der Angabe im .,Klassischen Bilderschatz" (i889). S. X, Abb. Nr. 140. in Florenz. Sala VI, [Ufnzi, auf Holz 203 314 cm. Bd. 1

(1876),S. 398,hat dagegen deutlich darauf 3) G. Kinkel,Mosaikzur Kunstgeschichte seien. d hingewiesen, aBdie beidenBilder Gegenstcke
Venus in der Renaissance": ,Aus Italien" 4) Vgl. Bayer, (1885), S.26<), ,Frau anweht und umfngt? ist es der Zephyr, welcher die Nymphe der Waldflur herab. Rosenknospen quellen aus ihrem Mund und gleiten auf das Gewand der Nachbarin Diese ist wohl Flora selbst."

TafeIV

.\b)).8.)~otticent(?).Zcichnung,M:ntand,Ambrosiana (zuSeitc-'3).

.\b)).Giu]i:m<)\orPan:tS,'Hotxschnitt I''[orct)xt:)t3tot.\(zuScitcj-)).

aus:I'oHzian,

Giostra,

iatc!

\t

Alberti und BoMt~Mt_27 bei der Berhrung Zephyrs Blumen aus dem Munde entsprieBen. Fr Berhruns Zenhvrs entsorieBen. Cosimos Villa Careggil) gemalt, gegenwrtig in der Akademie zu Florenz." Die Benennungen, die sich im Laufe der vorliegenden Arbeit ergeben hatten, stimmen mit dieser Deutung berein, nur daB die ,,Erdnymphe" wohl "Flora" zu benennen wre und das rosenstreuende Mdchen nicht als "Flora", sondem als Frhlingsgottin zu bezeichnen ist. Auf beide Punkte soll noch an den einschigigen Stellen zurckgekommen werden. Der Versuch, zur Erkirung der Ausgestaltung des Bildes analoge Vorstellungen der gleichzeitigen kritischen Literatur und erweist sich Kunst, der redenden wie der bildenden, heranzuziehen, bereits bei der naheliegenden Lektre des Alberti2) als fruchtbar. Die drei tanzenden Grazien werden dort als Gegenstand eines Bildes empfohlen, nachdem vorher die "Verleumdung des Apelles" (die ja Botticelli ebenfaus illustrierte3) als besonders gluckliche Invention den Malern ans Herz gelegt worden war ,,Piacerebbe ancora vedere quelle tre sorelle, a quali Hesiodo pose nome Eglie, Heufronesis et Thalia, quali si dipignievano prese fra loro l'una l'altra per mano, ridendo, con la vesta scinta et ben monda; per quali volea s'intendesse la liberalit, ch una di queste sorelle d, l'altra riceve, la terza rende il beneficio, quali gradi debbano in ogni perfetta liberalit essere." Wie Alberti die Beschreibung der "Verleumdung des Apelles" mit der Bemerkung geschlossen~) Quale istoria, se mentre che si recita, place, pensa quanto essa avesse gratia et amenit ad vederla dipinta di mano d'Apelle", so knpft er auch an das zweite Concetto, in dem stolzen Gefhl des glcklichen Entdeckers, die Worte: ,,Adunque si vede quanta Iode porgano simile inventioni al artefice. Pertanto consiglio, ciascuno pictore molto si faccia familiare ad i poeti, rhetorici et ad li altri simili dotti di lettera, sia che costoro doneranno nuove inventione o certo ajuteranno ad bello componere sua storia, per quali certo adquisteranno in sua pictura molte Iode et nome." DaB Botticelli gerade diese Musterbeispiele des Alberti verkrperte, gibt einen weiteren Beleg dafr, wie sehr er oder sein gelehrter Ratgeber von dem Ideenkreis des Alberti ,,beeinfIuBt" wurde.
Bilderschatzes i) In dem Text zum dritten Band des Klassischen (1891), S. VIII, ist Castello als Bestimmungsort, Vasari entsprechend, innerlich wahrdagegen angegeben; scheinlich ware freilich Careggi, der Versammlungsort der platonisierenden Gesellschaft. 2) Lib. de pict., ed. Janitschek, p. 147. Die Verleumdung des Apelles in der Renaissance. 3) Vgl. Rich. Foerster, IbPrKss. VIII (!887), S. 29ff. 4) a. a. 0. S. 147.

28

Botticellis

Frhling

Janitschek weist in Anmerkung 62 darauf hin, daB diese Allegorie aus Seneca de benef. I c. 3 nach Chrysippos entlehnt sei. Die Stelle lautet ,,quare tres Gratiae et quare sorores sint et quare manibus inplexis et quare ridentes et iuvenes et virgines solutaque ac perlucida veste. Alii quidem videri volunt unam esse quae det beneficium, alteram quae accipiat, tertiam quae reddat alii tria beneficorum esse genera, promerentium, reddentium, simul accipientium reddentiumque." Zum SchluB bemerkt Seneca ,,Ergo et Mercurius una stat, non quia beneficia ratio commendat vel oratio, sed quia pictori ita visum est. DaB das grtellose und durchsichtige Gewand dem Maler als unumgngliches Charakteristikum galt, geht aus der Gewandung der Grazie, die am weitesten links steht, hervor: trotzdem die Faltenmotive ber dem rechten Oberschenkel nur durch Schnrung entstanden sein knnen, ist t von dem Grtel nichts zu sehen, so daB, dem Motiv zu Liebe, fr die Lage des Gewandes eine sichtbare Begrndung fehlt. Im Codex P~AMKMS~), jenem bekannten Bande mit Zeichnungen nach Antiken aus der Mitte des 16. Jahrhunderts, ist auch eine Abbildung nach einem Relief mit drei tanzenden langbekleideten Frauen, welches sich heute in Florenz in der Sammlung der Uffizi befindet.2) Darunter hat der Zeichner die Worte gesetzt: Gratiae Horatii Saltantes". Jahn dachte, daB sie sich auf Carm. I, 4, 6/y bezgen: ..junctaeque Nymphis Gratiae decentes Alterno terram quatiunt pede." Sollte Pighius nicht eher an die Schilderung in Carm. I, XXX: tecum puer et solutis Gratiae zonis" gedacht haben, welche jener Vorstellung der Grazien des Alberti (bzw. Seneca) als Frauen in gelostem und ungegrtetem Gewande entsprechen wrden ? Im Louvre befindet sich ein Freskofragment, das aus der nahe der Villa Careggi liegenden Villa Lemmi stammt und Botticelli zugeschrieben wird.3) Es stellt die drei Grazien dar, wie sie sich der Giovanna i) Berlin, Kgt. Bibl., libr. pict. A. 61. vgl. oben S. 13. "Fervidus
2) Nr. 49, M. 320. Vgl. Jahn, Sachs. Ber. (1868). S. 186. Abgeb. Winckelmann, Mon. Ined. 147. Bespr. Dtschke, Ant. Bw. III, S. 235. Hauser, Neu-Attische Reliefs, S. 49, Nr. 63, u. dazu S. 147. 3) Phot. Brogi. [Klass.d.KunstXXX, 1927, 8.55]. Vgl. Cos. Conti, L'Art (:88i). IV, 86/87 u. (1882), I, 59/60: ..Dcouverte de deux fragments de Sandro BotticeUi" :danach Ch. Ephrussi, GdbA. XXV (!882), p. 475-483; ebend. dort auch Abb. der Bruchstucke auch zu vgl. A. Heiss, Les MdaiXeurs de la Ren., Florence et les Florentins Neuerdings (Paris

Grazien

29

d'Albizzi am Tage ihrer Hochzeit mit Lorenzo Tornabuoni (1486) unter der Fhrung der Venus mit Geschenken nahen. Die drei hintereinander herschreitenden Grazien haben dasselbe ungegrtete Idealkostm wie auf dem ..Frhling", nur daB die beiden letzten (von links aus) auBer ihrem hemdartigen Gewand noch einen Mantel haben, dessen oberer Rand bei der am weitesten hinten stehenden Grazie wulstfrmig von der rechten Schulter herabwallt und vor dem unteren Teil des Oberkorpers gerade wie bei der Grazie auf dem einen vorhngenden Bausch bildet, ohne daB die Art der ..Frhling" desselben klar wre. Befestigung Ob die Fresken das eigenhndige Werk Botticellis sind, wie Cos. Conti will, oder zum Teil wenigstens von Gehilfen ausgefhrt wurden, wie Ephrussi meint, lBt sich allein nach den Abbildungen schwer entscheiden. Manche Hrten in der Zeichnung sprechen fr die letztere Auffassung.~) Cosimo Conti hatte zweiMedaillen~) zum Nachweis der Identitt der Dame in Zeittracht mit der Giovanna Tornabuoni herangezogen, die beide auf der Vorderseite den Portrtkopf derselben zeigen; auf der Rckseite sind zwei verschiedene mythologische Szenen abgebildet, deren formale Behandlung wiederum ikonographisch bemerkenswert ist. Die Rckseite der einen Medaille (a. a. 0.13) zeigt die drei Grazien in der bekannten Verschlingung; sie sind wie auch nackt, eine Beschreibung eines Gemldes in der Ruhmeshalle fr Knstler bei Filarete im XIX. Buch (ed. Oettingen, S. 735) eines jener Beispiele dafr, daB den damaligen Knstlern die drei Gttinnen auch in dieser Gruppierung gelufig waren.3) As Umschrift haben sie: ,Castitas. Puljchrjitudo. Amor." [Abb. 11]
ber Giovanna Tornabuoni F. Sitweli, Types of beauty, Art 1891), p.s6ff. vgl. ferner: Abb. ihres Portrats v. 1488, d. Ghirlandajo Journal (1889), p. 9. Ebend. zugeschrieben, und Enrico Ridolfi, Giovanna Tornabuoni e Ginevra dei Benci sul coro di Santa Maria Novella in Firenze (Firenze 1890). (Nach dem Auszug inArch. Stor. dell'Arte (1891), p. 68/69.) daB Ghirlandajo fr die Tornabuoni in i) Bei Vasari, Mil. III, 269, wird erwhnt, Chiasso Maceregli (das ist eben die heutige Villa Lemmi) eine Kapelle al fresco ausmalte. Ein Knstler, stilistisch zwischen und Ghirlandajo Botticelli stehend, knnte wohl jene Fresken gemacht der haben; doch lal3t sich diese Frage fr den Verf. erst nach Autopsie Fresken behandeln. d. Uffizi, Florenz. Die italienischen Schau2) Sammlung Abg. bei Friedlaender, mnzen des 15. Jahrhunderts. IbPrKss., II, Taf. 28, 13 u. 14, S. 243 als Werke d. Niccolo Fiorentino bezeichnet. l.ImSkb.d. 3) Schon seit der ersten Halfte d. ts.Jahrh.sindsienachzuweisen: Jac. Bellini, Bt.3i: 2. Auf dem Relief des vgl. Gaye, Schorns Kunstblatt (1840), Nr. 34, 8.135. als Verzierung des Leyerknaufes; Agost. di Duccio in Rimini, den Apollo darstellend, vgl. Cartari, Imagini 1. c., fol. 121, unter Berufung auf Macrobio Sat. (I. ty, 13); Phot.Atin.3y 367. 3. Auf dem Fresko des Triumphes d. Venus im Pal. Schifanoja; Phot. Alin. 10831. 4. In einem Initial zu einerHorazhandschrift Ham. Ms. 334), die fr Ferdinand (Berlin, Kupferstichkab.,

30

BoMM~MM.ffMA/u~

Zeigte uns die Rckseite der ersten Schaumnze die antiken Gttinnen, so wie wir sie seit Winckelmann 1) ,,im Geiste der Antike" zu sehen gewohnt sind, nmiich: nackt und in ruhiger Stellung, so weist der Revers der zweiten Medaille2) eine Frauenfigur auf, welche wiederum jene unbegrndete starke Bewegtheit in Haar und Gewandung zur Schau trgt [Abb. 12]. Sie steht auf Wolken, den Kopf, dessen Haare nach beiden Seiten flattern, etwas nach rechts gewendet; ihr Kleid ist aufgeschrzt und bildet einen auBen gegrteten Bausch; der Saum ihres Gewandes und eines darber hngenden Tierfelles flattern im Winde. Der Pfeil, den sie in der erhobenen Rechten hait, der Bogen in der gesenkten Linken, der Kcher mit Pfeilen, der ber ihrer rechten Hfte heraussieht, und die Halbstiefel charakterisieren sie als Jgerin. Die Umschrift, ein Vers aus Virgils Aeneis (I, 315), erkirt sie: ,,Virginis os habitumque gerens et Virginis arma."

Die folgenden Verse beschreiben die Verkleidung, in der die Venus dem Aeneas und seinem Begleiter erscheint, noch genauer: ,,Cui mater media sese tulit obvia silva, Virginis os habitumque ferens et Virginis arma Spartanae vel qualis equos Threissa fatigat Harpalyce volucremque fuga praevertitur Hebrum. Namque umeris de more habilem suspenderat arcum comam diffundere ventis, Venatrix, dederatque Nuda genu nodoque sinus collecta fluentis." Die beiden letzten Verse geben den getreu befolgten Hinweis fr die Behandlung des bewegten Beiwerks, das also auch hier als Merkmal "antikisierender" Formengebung aufzufassen ist.
von Neapel (14581494) wurde. 5. Auf einem Holzschnitt des Meisters J. B., geschrieben der sich nach E. Galichon, GdbA. IV (1859), S. 257274, in der Hamburger Kunsthalle befand Nach der Beschreibung standen sie unter einem (dorten nicht mehr aufzufinden). Tempel. Uber die Statuen d. Grazien in Siena und deren Nachbildungen vgl. Schmarsow, und Pinturicchio Raphael (1880), S. 6. Auf einer Mnze des Leone Leoni, abg. E. Plon, Leone Leoni et Pompeo Leoni (Paris 1887), pt. XXXI, 4 (aus d. erstenHaifte d. 6. Jahrh.), sind die Grazien zusammen mit zwei Putten die von ihnen Frchte (r. u. I.) abgebildet, oder Blumen empfangen, vorkommen. so, wie sie auf antiken Vgl. BarSarkophagreliefs Taf. 68: ,,In Aedibus Mattheiorum". Schon bei Aldrovandi, toli, Admiranda, 2.Auf! Le statue antiche di Roma, wird ein Relief mit den drei nackten Grazien im Hause des Carlo da Fano erwhnt; (ed. 1562). S. 144. sind wie an I) Vgl. C. Justi, Winckelmann, II, 287 [Zitat] ..Gtter und Helden und nicht als ein Spiel der Winde oder im heiligen Orten stehend, wo die Stille wohnt, Fahnenschwenken vorgestellt." 2) L. C., 28, 14.

Tafel VII1

Abb. u. Niccolo Fiorentino, I)rei Grazien, Ruckscite <!cr Mdaille fur GiovannaTornabuoni (zu Scite 2~).

Ahh. t2. RuckseitedcrMcdHinc

Niccolo Fiorentino, fur Giovanna

\'enus\'ir~:o, Tornabuoni (zu Seite

-jo).

TafelVUI I

Abh.lj,.

WindKottcr.Cassonc,

H.uinovcr,

Kt'stncr-~tuscun],

Dotai)

(zuScitc~<).

Ahh.

)~. Venus

und Acncas.

Cassons,

itannovcr,

Kestno-Muscum

<xu Scite

der zwei Langseiten einer italienischen Brauttruhel), etwa aus der Mitte des 15. Jahrhunderts, ist dieselbe Szene der Aeneis illustriert. Links erscheint Venus dem Aeneas und seinem Begleiter auf dem Lande, etwas weiter rechts sieht man, wie sie vor deren Augen in die Lfte entschwindet. Sie steht wie auf der Mnze auf Wolken und trgt Flgelhelm, Halbstiefel und Kocher an der linken Seite und den Bogen auf der linken Schulter; ihr ringformig aufgeschrztes Gewand hat rote Farbe und ist mit plastischen Goldmustern verziert; das lose Haar flattert im Wind. Die anderen Figuren tragen Zeittracht. Auf der anderen Cassonewand ist die Jagd des Aeneas und der Dido zu sehen, die mit dem gelegentlichen Unwetter ihren AbschluB fand. Auch hier hat der Wunsch, Antikisches abzubilden, seine Fruchte getragen; oben rechts blasen die Halbfiguren von drei negerhaften Windgttern2), deren kugelformiges Haar3) sich in verschiedenen Wulsten um den Kopf legt, aus geschwungenen Hornern den nigrantem commixta grandine nimbum"4) heraus [Abb. 13]. MuBte man bei den drei Grazien etwas weiter ausgreifen, um auf die hier zu analysierende knstlerische Stimmung zu treffen, so lBt eine andere Gruppe auf dem ,,Frhling" eine geschlossenere Darstellung und den unmittelbaren Hinweis auf Polizian zu. As AbschluB nach rechts erblickt man eine erotische Verfolgungsszene.
Zwischen den unter einem Lufthauch sich neigenden Orangebumen,

VenusVirgo Auft' einer

31 oj

zu Hannover. i) [Abb. 14] Im Kestner-Mus. Hr. Dr. Voege machte mich darauf aufmerksam. Die Figuren zeigen die Besonderheiten, die man neuerdings auf Vittore Pisano zurckzufhren kurze Mantel mit weiten rmein, Hosen mit verpflegt: anliegende und Hte mit mehreren schiedenfarbigen Beinlingen Stockwerken. veranlaGt durch Aen. IV, 168: ..summoque 2)0b ulularunt vertice nymphae"? 3) Zu der Frisur vgl. den Windgott in den Miniaturen des Liberale da Verona, abg. l'Art (1882), IV, p. 227 [VenturiVII, Es ist nicht ausgeschlossen, daB 4,515]. der Maler eine spatantike im Gedaehtnis oder vor Augen hatte; Vergil-Illustration vgl. z. B. die Iris und die des Vatic. Ms. 3867 (fol. 74 v- u. 77) bei Agincourt, Windgottin Hist. de l'Art, Taf. LXIII, dazu P. de Nolhac, d'Arch. et d'Hist., Mlanges IV, p. 321 sq. Polizian benutzte das Ms. zu Collationen; vgl. ebend., p. 317. Letzthin findet man bei Heiss a. a. 0. S. 68ff., den grSten Teil der hier zum Fresko der Villa Lemmi herangezogenen Kunstwerke Dazu gibt er auch noch die abgebildet. des Theseus und der Ariadne nach dem Stich des Baldini Abbildungen (S. 70) und der Judith aus d. Uffizi (p. 7t) mit folgendem Vermerk: "Dans la Vnus chasseresse surtout, on retrouve l'allure trs distingue, mais trs tourmente, la profusion d'ornements et les si caractristiques draperies flottantes, du style de Botticelli. Nous reproduisons ici, de ce matre, deux dessins dont les costumes et la faon dont ils sont traits ont une grande analogie avec les types des revers auxquels nous venons de faire allusion." 4) Ibid. IV, 120.

3~0/~C~ t~t~

Frhling

-ri" t. v.. tdie r~n ?-T'3ir) ~~nb~~tden Hain flankieren, ~tf~~ der ~\T~1-n~ wird Oberkorper eines geflgelten Junglings sichtbar. Im raschen Fluge Haar und Mantel flattern im Wind hat er ein (nach links) fliehendes Mdchen ereilt, dessen Rcken er bereits mit den Hnden berhrt, in dessen Nacken er mit zusammengezogenen Augenbrauen und aufgeblasenen Backen einen mchtigen Windstrahl entsendet. Das Mdchen wendet im Laufe, wie Hilfe flehend, den Kopf zu ihrem Verfolger zurck, auch Hnde und Arme machen eine abwehrende Bewegung; in ihrem losen Haar spielt der Wind, der auch ihr durchsichtiges, weiBes Gewand bald wellenformig flieBen lBt, bald fcherartig spreizt.~) Aus dem rechten Mundwinkel des Mdchens entspringt ein Strahl verschiedener Blumen: Rosen, Kornblumen u. a. In den Fasten des Ovid2) erzhit Flora, wie sie von Zephyr ereilt und besiegt worden sei; als Hochzeitsgeschenk habe sie dann die Fhigkeit empfangen, was sie berhre, in Blumen zu verwandeln:

Sic ego, sic nostris respondit diva rogatis. Dum loquitur, vernas efflat ab ore rosas. Chloris eram, quae Flora vocor. Corrupta Latino Nominis est nostri littera Graeca sono. Chloris eram, Nymphe campi felicis, ubi audis Rem fortunatis ante fuisse viris. Quae fuerit mihi forma, grave est narrare modestae. Sed generum matri repperit illa deum. Ver erat, errabam. Zephyrus conspexit; abibam. Insequitur, fugio. Fortior ille fuit. Et dederat fratri Boreas jus omne rapinae, Ausus Erechthea praemia ferre domo. Vim tamen emendat dando mihi nomina nuptae: Inque meo non est ulla querela toro. Vere fruor semper; semper nitidissimus annus. Arbor habet frondes, pabula semper humus. Est mihi fecundus dotalibus hortus in agris Aura fovet; liquidae fonti rigatur aquae. Hune meus implevit generoso flore maritus: Atque ait, Arbitrium tu, dea, floris habe. Saepe ego digestos volui numerare colores Nec potui: Numero copia major erat." usw.
Faltenmotive i) Derartige finden sich schon bei Botticellis Lehrer Fra Filippo Lippi; z. B. auf dem Fresko mit dem Tanz der Herodias in der Kathedrale zu Prato. Vgl. Ulmann, Fra Filippo und Fra Diamante als Lehrer Sandro Botticellis. Dissert. (Breslau 1800) S. 14. t 2) Fast. V, 193 H.

Zephyr und Flora

33

In dieser Schilderung ist die Komposition im Kern gegeben nnf) man In dieser SchildfDinF ist dJR Komnosition im Kfrn FR~fhRn und man wrde das bewegte Beiwerk als eigene Zutat des Botticelli auffassen, wenn nicht seine Vorliebe, Beweglichkeiten der Tracht nach bewhrten Mustern zu schildern, schon mehrfach zutage getreten wre. In der Tat ergab es sich, daB die Gruppe in genauer Anlehnung an Ovids Schilderung der Flucht der Daphne vor Apollo entstanden istl) Die Zusammenstellung der einschigigen Verse macht es ohne weiteres klar2): ,,Spectat inornatos collo pendere capillos et 'quid, si comantur?' ait.3) v. 527. ,,Nudabant corpora venti, obviaque adversas vibrabant flamina vestes, Et levis inpulsos retro dabat aura capillos." v. 540. "Qui tamen insequitur, pennis adiutus Amoris ocior est requiemque negat tergoque fugacis imminet et crinem sparsum cervicibus adflat." und v. 553. ,,Hanc quoque Phoebus amat positaque in stipite dextra Sentit adhuc trepidare novo sub cortice pectus." Bringt man sich in Erinnerung, daB Polizian gerade diese Stelle aus Ovid herausgegriffen und zur Beschreibung der Beweglichkeiten in Haar und Gewandung auf dem fingierten Relief mit dem Raube der Europa verwertete, so wrde dies allein hinreichen, um auch fr dieses Bild die Inspiration Polizians anzunehmen.4) Es kommt hinzu, daB Polizian in seinem Orfeo, der "ersten italienischen Tragodie'), dem Aristeo, der die Eurydike verfolgt, dieselben Worte in den Mund legt, die Apollo bei Ovid der Daphne sagt*) t) Met. I, 497ff.
sind die Haare der Flora auf dem Bilde ungeflochten und 2) Dementsprechend selbst jene Binde: v. 477 ,vitta schmucklos; coercebat fehlt. positos sine lege capillos" der Metamorphosen des Giovanni di Bonsignore 3) In der Prosaversion (ca. 1370 verfaSt. 1497 bei Zoane Rosso in Venedig mit Holzschnitten man ein authengedruckt) besitzt tisches Zeugnis fr die Sorgfalt, mit der die Italiener die von Ovid gegebene Detailmalerei beibehielten; vgL z. B. zu v. 477ff.: ,,Cap. XXXIV. fugia con gli capelli sparti et Phebo desidescapigliata legati senza alcuna acimadura ( ?)." Zu v. 497ff.: "Cap. XXXV. rava cozsersi con daphne per matrimonio la donna fugdo lo negava. Poiche era levato to giorno vedeva gli disordinati capegli di daphne pendere per to collo e dicea: che seria costei se la pettinasse e conzassesse con maestrevole mano." Zu v. ~27: ..percio che fugendo lei to vento che traevano di ricotro gli scopriano alquanto gli pani e mandaregli gli capelli Zu v. 540~ ,,sza alcuno riposso sempre gli andava doppo le spalle." quasi allato alle spalle: tanto chel suo fiato gli svtitava. gli capegli

4)Vgl.oben, S. 141. 5)WohI 1472[1471] zuerst in Mantua aufgefhrt. Vgl. Carducci1. c., p. LIXff.; Gaspary 1. c., p. xigff.; dazu neuerdings: A. D'Ancona,Origini de) Teatro ItaUano, 2. Auf!. (Torino1891),AppendiceII: ,,H Teatro MantovanonelsecoloXVI", p. 349ff. 6) Carducci c., p. 102.
Warburf;, Gesammelte Schriften. Bd.t 1 g

34_BoMMeHts

~A~Kg

..Non mi fnp~ir Dnn7c1]n ,,Non mi fuggir, Donzella; ch'i' ti son tanto amico, E che pi t'amo che la vita e'1 core. Ascolta, o ninfa bella, ascolta quel ch'io dico: Non fuggir, ninfa; ch'io ti porto amore. Non son qui lupo o orso; Ma son tuo amatore Dunque raffrena il tuo volante corso. Poi che '1 pregar non vale Et tu via ti dilegui, El convien ch'io ti segui. Porgimi, Amor, porgimi or le tue ale." Noch bezeichnender ist, daB sich Polizian die Verfolgung der Daphne als Gegenstand eines der plastischen Kunstwerke in jener Reliefreihe am Tore des Reiches der Venus dachte und hierbei ebenfalls die Worte Ovids im Gedchtnis hatte ') ,,Poi segue Dafne, e'n sembianza si lagna Corne dicesse 0 ninfa non ten gire Ferma il pi, ninfa, sovra la campagna, Ch'io non ti seguo per farti morire. Cosi cerva leon, cosi lupo agna, Ciascuna il suo nemico suol fuggire Me perch fuggi, o donna del mio core, Cui di seguirti sol cagione amore ? 2) Da nun die Fasten des Ovid ebenfalls ein der Hauptgegenstand Ttigkeit Polizians als ffentlicher Lehrer in Florenz (seit 1481) waren3), i) Giostra I, 109,1.c., p. 62. 2)Vg!.Met. 1,504: "Nympha, precor,Penei, mane!non insequorhostis; nympha, mane!

sic aquilampenna fugiunt trepidante columbae, hostesquaeque suos: amor est mihicausa sequendi.
me miserum! crura notent aspera, ne prona cadas indignave laedi sentes et sim tibi causa doicris. loca sunt; moderatius, qua properas, oro,

sic agna

lupum,

sic cerva

leonem,

curre fugamqueinhibe; moderatiusinsequaripse." 3) Vgl.Gaspary1.c. II, p. 667. Auseiner Stelle in einem Briefe desMichaelVerinus (t 1483,vgl. Epigr.des Polizianed. deILungoLXXXIII, an Piero dei MediciMt ! sich (nach MenckensVorgang)sogar schlieBen,daBein p. 153) poetischerKommentarzu den Fasten des Ovid, den Polizianin der SpracheundArt des :atein. Gedichtes erfaGt v hatte, in seinem Freundeskreise kursierte. Der Brief, abgedruckt bei Mencken, Historia Vitae AngeliPoliziani(Leipzig1736),p. 609: ..Non sine magna voluptate, vel potius ad-

Verfolgungsszenen

35

so spricht dies alles zusammen dafr, daB Polizian der gelehrte Ratgeber Botticellis gewesen ist. Schon vor Polizian hatte Boccaccio in seinem ,Ninfale Fiesolano" der Phantasie Ovids eine Verfolgungsszene nachgebildet Affrico ruft der davoneilenden Mensola zu~) st. C ,,De, o bella fanciulla, non fuggire Colui, che t'ama sopr' ogn' altra cosa: Io son colui, che per te gran martire Sento dl e notte sanz' aver ma' posa: I non ti seguo per farti morire2) N per far cosa che ti sia gravosa Ma sol amor mi fa te seguitare Non nimist, n mal ch'i voglia tare." st. CIX malt Boccaccio die durch die KIeidung beschwerte Flucht bis ins kleinste aus: ,,La. Ninfa correa si velocemente, Che parea che volasse, e' panni alzati S'avea dinanzi per pi prestamente Poter fuggir, e aveaglisi attaccati Alla cintura, si che apertamente Di sopra a' calzerin, ch'avea calzati Mostr le gambe, e'1 ginocchio vezzoso, Che ognun ne diverria disideroso. 3) Auch Lorenzo dei Medici, ,,il Magnifico", der mchtige Freund des Polizian und dessen gleichgestimmter "Bruder in Apoll", la6t es in seinem Idyll "Ambra"4) bei einer Verfolgungsszene ganz hniich zugehen: Die Nymphe Ambra flieht 5): st. 27 ..Siccome pesce, aller che incanto cuopra Il pescator con rara e sottil maglia, Fugge la rete quai sente di sopra, Lasciando per fuggir alcuna scaglia;
Politiani miratione, vatis liber divini carmine expressit, Vgl. oben S. 17'. tui poema, alterum Nasonis opus, legi. Dum enim fastos, qui est illius pulcherrimus, alterum nobis paene interpretatur, carmen effinxit, tanta diligentia, ut, si titulum non legissem, Ovidii etiam putassem."

i) [Ursprnglich]zitiert nach der Italienischen Duodezausgabe 1851.[Jetzt: ed. v. Wiese. Heidelberg1913.]Vgl. da~uZumbini, Una Storia d'amoree morte, Nuova Antologia XLIV (1884),5.
2) Poliz., Giostra

3~Vgl. dazu ibid.st. LXIV. 4')Vgl. Gaspary 1.c. II, p. 244~. e 5) Poesiedi Lorenzode'Medici, d. Barbra,BianchiCo. (1859), . 270. rp 3* 3*

I, 109, 4: ..Ch'io

non ti seguo per farti

morire."

36_Bo~cBM:x~t<AKM~ Cosi la ninfa auando car si scuonra. quando par scuopra, Fugge lo dio che addosso se le scaglia N fu si presta, anzi fu si presto elli, Che in man lasciolli alcun de' suoi capelli. Der FluBgott Ombrone greift in seinem Eifer unsanft zu; mit Schmerzen betrachtet er bald nachher den der Jungfrau entrissenen Hauptschmuck 1) e queste trecce bionde, ..Quali in man porto con dolore acerbo. In Polizians Orfeo, jenem ersten Versuch, der italienischen Gesellschaft Gestalten der antiken Vorzeit leibhaftig vorzufhren, gebraucht der Hirt Aristeo im Verfolgen der fliehenden Eurydice jene Worte, die Ovid dem Apollo in den Mund legt, als er Daphne vergeblich zu erreichen sucht. Aber nicht allein in diesem Stcke konnten die Knstler derartige erotische Verfolgungsszenen auf dem Theater sehen; es muB dafr eine besondere Vorliebe vorhanden gewesen sein, da sich derartige erotische Verfolgungsszenen mehrfach selbst in den wenigen erhaltenen Beispielen frher mythologischer Schauspiele nachweisen lassen. In der ..Fabula di Caephalo" des Niccolo da Correggio, die den 21. Januar 1486 in Ferrara aufgefhrt wurde2), flieht Procris vor Cefalo; ein alter Hirt sucht sie mit den Worten aufzuhalten ,,Deh non fuggir donzella Colui che per te muore. Mit der Mantuaner Handschrift des Orfeo ist auch eine andere mythologischeRappresentazioneerhaIten,diebald,.diPheboetdiPhetonte", bald ,,Phebo et Cupido" oder ,,Dafne" betitelt ist. Soweit man aus d'Anconas Analyser ersehen kann, schIiet sich das Stck durchaus an Ovids Metamorphosen an. Die Verfolgungsszene kam auch vor: "Dopo di che, Apollo va pei boschi cercando Dafne, che resiste ai lamenti amorosi di lui, esposti in un lungo ternale.
i) Ibid. p. 273. AIs weitere Zeichen dafr, daB die Knstler jener Zeit das Thema seien einige frhe Verkrperungen interessierte, der bildenden Kunst aufgefhrt: Nr. l, Die frheste neuere Darstellung (Anfg. XV) wre woM die Miniatur in einer Hs. des British Museum (Christine de Pisan), Hart. 4431, F. i34b. Vgl. Gray-Birch, EarlyDrawings (London 1879). p. 92. Nr. 2, Holzschnitt des Meisters J. B. (Berlin. Kpfstkbn.) Nr. 3, Drers Holzschnitt zu Celtes libri amorum (1502). Nr. 4, Caradosso, Plakette, abg. b. Die Bildwerke d. christl. Bode-Tschudi, Taf. XXXVIII, Nr. 785, dazu ebend. Epoche, Taf. XXXV, 785. Von den direkt illustrierenden Bildern im Text zu Ovid (vgl. d. Ausgabe in Venedig v. 1497 ab bis in die Mitte des 16. ist dabei abgesehen. Jahrh. hiseis) 1. c., II p. 5. 2) d'Ancona

3) L. c. II, 350. [Vgl.unsere S. 295Anm.6 und Zusatz.]

Verfolgungsszenen

auf

dem

Theater

T~ '7~r.< ~ ~t~w. ~t~ Das dritteZwischenspiel in der T~. der C TTI~ S. Uliva Rappresentazione (1568 zuerst gedruckt) wird gleichfalls von einer Verfolgungsszene eingeleitet.l) ,,e in questo mezzo esca in scena una Ninfa adornata quanto sia possibile, e vada vestita di bianco con arco in mano, e vada per la scena. Dopo lei esca un giovanetto pur di bianco vestito con arco, e omato leggiadramente senza arme, il quale giovane, andando per la scena, sia dalla sopraddetta ninfa seguito con grande istanza senza parlare, ma con segni e gesti, mostri di raccomandarsi e pregarlo; egli a suo potere la fugga e sprezzi, ora ridendosi di lei e or seco adirandosi, tanto ch'ella finalmente fuori di ogni speranza rimossa, resti di seguirlo" Sucht man nach direkten Nachbildungen solcher Theaterszenen, so wird die Aufmerksamkeit wieder auf den Orfeo gelenkt: z. B. schlieBen sich die Darstellungen aus der Orpheussage auf jener Tellerreihe in dem Museo Correr in Venedig, die dem Timoteo Viti zugeschrieben werden, genau an Polizians Dichtung an.2) Es sei auch noch andeutungsweise bemerkt, daB eine Reihe von Kunstwerken, die Maenaden in antikisierenderNymphentracht darstellen, wie sie in gewaltsamer Bewegung zum tatlichen Schlage gegen den am Boden liegenden Orpheus ausholen es sind dies eine Zeichnung aus der Schule Mantegnas, ein anonymer in der HamKupferstich Drers nach demselben burger Kunsthalle und eine Zeichnung sehr wohl mittelbar oder unmittelbar der ScMuBszene des Orfeo nachgebildet sein knnen.3) So wrde sich auch die Mischung von Idealkostm und Zeittracht erklren. Darf man annehmen, daB das Festwesen dem Knstler jene Figuren krperlich vor Augen fhrte, als Glieder wirklich bewegten Lebens, so erscheint der knstlerisch gestaltende ProzeB naheliegend. Das Programm des gelehrten Ratgebers verliert alsdann den pedantischen Beigeschmack; der Inspirator legte nicht den Gegenstand der Nachahmung nahe, sondern erleichterte nur dessen Aussprache. Man erkennt hier, was Jacob Burckhardt, auch hier unfehlbar im Gesamturteil vorgreifend, gesagt hat ,,Das italienische Festwesen in seiner hoheren Form ist ein wahrer bergang aus dem Leben in die Kunst.)

i) Vgl. d'Ancona, Sacre Rappresentazioni III, p. 268/269. 2) Abbildung der Verfolgungsszene bei Mntz, H. d. l'A. p. 1. R. II (1891), S. 125. 3) Die angefhrten Kunstwerke findet man zusammen abgebildet und besprochen bei Ephrussi GdbA. (1878) I, S. 444/458. 4) C. d. R. (1885) 11. 132 [Gesamtausg. V, S. 290].

3S_oM:feH~

Es bleiben noch drei andere Einzelfiguren f)f~ RUdf"; yn hpnfnr)pn Es bleiben noch drei andere Einzftfi?nrfn des Bildes zu benennen und an die richtige Stelle zu reihen. Das auf den Beschauer zuschreitende rosenstreuende Mdchen ist trotz einzelner Abweichungen von der entsprechenden Figur auf der "Geburt der Venus" die Frhlingsgttin. Wie jene trgt sie den als Grtel ihres blumengemusterten Kleides. Dagegen hat Rosenzweig der Bltterkranz am Halse unterdessen Blumen aller Art hervorgetrieben, auf dem Kopfe trgt sie ebenfalls einen Bltenkranz, ja selbst die Kornblumen ( ?) auf dem Gewande haben sich voller entwickelt. Die Rosen, die sie streut, bringen Zephyr und Flora hervor, denen sie voranschreitet.~) Das Gewand legt sich an das in Schrittstellung vorgesetzte linke Bein eng an und flattert von der Kniekehle in flachem Bogen abwrts, um mit dem unteren Saume fcherformig gespreizt zu verflattern. Der Gedanke, fr die Gewandmotive der Frhlingsgottin nach einem Analogon in der antiken Formenwelt zu suchen, legt auch hier ein bestimmtes Monument nahe, wenngleich eine personliche Beziehung Botticellis zu demselben nur wahrscheinlich gemacht, nicht aber wie in den vorhergehenden Fllen mit einiger Sicherheit behauptet werden kann. In der Sammlung der Uffizi befindet sich die Gestalt einer Flora2), t die nach Dtschkes Angaben von Vasari bereits in der zweiten Hifte des 16. Jahrhunderts im Palazzo Pitti gesehen wurde. Er beschreibt sie mit besonderem Hinweis auf die Gewandung ,,Una femmina con certi panni sottili, con un grembo pieno di varj frutti, la quale fatta per una Pomona. "3) Ebenso wurde sie von Bocchi4) schon im Jahre 1591 mit den Ergnzungen, die sie heute hat, in den Uffizi gesehen: ,,A man destra poscia si vede una Dea Pomona, velata di panni sottilissimi; di bellissima grazia, con frutte in mano, con ghirlandetta in testa, ammirata dagli artefici sommamente.
Eine sich Bein bei eng hmichkeit gewisse der Statue wie auf anlegt und von und in der der eine der Figur Behandlung im Bilde aus der an nach das Gewandpartie, die linke vorgestellte unten ist ungeht, ein derartiges) (oder

Kniekehle Anlehnung

bestreitbar

vorhanden,

an dieses

Gesch. d. ital. Mal. (Leipzig 1872), III, S. 306, hielt l) E. Foerster, die beiden auf der "Geburt der Venus" fr Zephyr und Flora, eine Vermutung, die sich Windgtter :t: in den vorliegenden Zusammenhang gut einfgen wrde, der aber schon allein die Tatsache, daB beide als blasende charaktehsiert Windgtter sind, widerspricht. 2) Phot.AUn.i293: Kat. d. Uffizi, Nr.74; Ant.Bw.HI.p.?~, Nr.i2i.VgI.Abb.is. 3) VgL Vasari, Vite, ed. Livorno (i772),VII [Firenze], p. ~71 f. Neuerdings ist dieses Verzeichnis der 26 Anticaglie in der Sala des Palazzo Pitti in den Rom. Mitt. d. Arch. Inst. VII (1892), p. 8l f., von L. Bloch wieder abgedruckt. 4) Bocchi, Bellezze di Firenze [tsgi. p. 46]; ed. Cinelli 1677, p. [02.

ffM/~Mg~~M \r~~rt

und

Hermes

39

icf um cn <='~i<=*r t~n~r n1c '3ti~t~ rt~r ~~or~tictQTirt f~f~rc: lot' rHf~ Vorbild ist nm so eher rdenkbar, als auch der Gegenstand derselbe ist die Gestalt eines blumenbekrnzten Mdchens, das im SchoB des Gewandes Blumen und Frchte trgt, aufgefaBt als personliches Sinnbild der wiederkehrenden Jahreszeit.') Fr den Hermes bietet sich als ungefhres Analogon die Rckseite des Niccolo Fiorentino fr Lorenzo Tornabuoni2), den einer Medaille Schler Polizians3), zu dessen Hochzeit ja auch das oben erwhnte Fresko aus der Villa Lemmi gemalt wurde. Der Hermes ist auch hier wohl als Fhrer der Grazien gedacht, die auf dem Gegenstck, der Medaille fr Giovanna Tornabuoni, abgebildet sind. die Chlamys, Die uBeren hniichkeiten der Tracht des Hermes die Halbstiefel-Flgelschuhe, sind nicht so sehr das Krummschwert, bemerkenswert, als die Tatsache, daB auch diese Figur sich auf den Schaumnzen des Niccolo findet, dessen Schpfungen besonders fr den Gesellschaft des von Polizian4) beeinfluBten Teil der kunstverstndigen damaligen Florenz bestimmt gewesen zu sein scheinen. s) Die Frhlingsgttin steht an der linken Seite ihrer Herrin, der Venus, die den Mittelpunkt des Bildes bildet6) doch ehe sie uns als Herrscherin des Ganzen vor Augen treten mag, sei noch der letzte ihrer Gefolgschaft, der Hermes, welcher das Bild nach links abschlieBt, nach seiner Herkunft befragt. As antiker Gotterbote ist er durch die Flgel charakterisiert, die er an seinem Stiefel trgt; was er mit seinem Drachenstab, den er in der erhobenen Rechten hait, tut, ist nicht mehr klar zu sehen.

ist nach Dtschke modern und ,eine i) Der Kopi der Statue gute RenaissanceBemerkenswert Botticellis von seinem arbeit". ist, dal3 auch der Kopf der Frhlingshore blichen etwas abweicht: das Gesichtsoval ist lnglicher. die Nase gerade, Frauentypus und der Mund etwas breiter. ohne jene starke aufgeworfene Nasenkuppe Abg. z. B. R. I, p. 41. Mntz, H. de l'A. p. IbPrKss. II, 243: z) In Florenz, Uffizi; vgl. Heiss 1. c., Tab. VII, 3; Friedlaender, an Umschrift. Schreitender ein krummes Schwert ,,0hne Merkur, rechtshin, bekleidet, der Seite, im rechten Arm den Schlangenstab." 3) Vgl. del Lungo 1. c., p. 72. eine Medaille mit dem Bilde Polizians (Heiss 1. c. VI, i u. 2) 4) Niccolo verfertigtc und auch von dessen Schwester Maria (1. c. VI, 3). der Medaille des Niccolo fr Pico della Miran5) Die drei Grazien auf der Rckseite zur platonisierend-allegorischen dula, vgl. Litta, Fam. Celebr. Ital., weisen auf Beziehungen der Venus. Ebenso knnte die ,,Venus Virgo" des Niccolo (vgl. oben S. 30) Auffassung ber die symbolische Landinos Camaldulenses Ideen, wie sie sich in Cristoforo Disputat. Uber die Beziehung Kunstwerke der Aeneis finden, entspringen. Auffassung derartiger von zur gleichzeitigen und Philosophie darf man demnachst platonisierenden Dichtung berufener Seite Aufklarung erwarten. erinnernde Stellung und Tracht 6) Will man fr die an spatromische Gewandfiguren in Liverpool, die Hygieia darder Venus ein Analogon, so sei z. B. auf das Etfenbeinrelief es gehorte zu der schon Ende des stellend Fict. Ivor., (Westwood, p. 4) verwiesen; Gaddi in Florenz. Vgl. Molinier, Plaquettes I, 42. 13. Jahrh. vorhandenen Sammlung

40_BoMtceHtsJ~MMtMg

Auf dem Buntdruck der Arundel-Society Auf dem Buntdruck verscheucht fr damit verscheucht er damit der Arundel-Societv einen Zug Wolken, wie ihn ja auch Bayersdorfer im Text zum kl. B. sttzt, ist ohne weiteres schildert.~) Worauf sich diese Rekonstruktion nicht zu ersehen, jedenfalls kann man mit derselben eher "einen Sinn" verbinden als mit dem fter ausgesprochenen Gedanken, daB der Hermes sich mit den Frchten der Baume zu schaffen mache.2) Es ist dem Verfasser nicht recht gelungen fr den Hermes hnliche Gestaltungen der zeitgenossischen Phantasie beizubringen. Es geht ihm, wie es Seneca ging, als vor dem allegorischen Bilde der Grazien das historische Wissen nicht mehr reichte: "Ergo et Mercurius una stat, non quia beneficia ratio commendat vel oratio sed quia pictori ita visum est." Oder ob nicht eben dieser Zusatz zu der fr das Programm des Bildes so wichtigen Stelle des Seneca die Einbeziehung des Hermes irgendwie nahelegte oder erleichterte ?3) Nach den bisherigen Ergebnissen ist es eigentlich nicht anzunehmen, daB sich der Hermes auf dem Bilde fnde, ohne, nach Meinung des Ratgebers Botticellis, irgendwie vorbildlich gewhrieistet zu sein. Eine hniiche Zusammenstellung von gttlichen Wesen mit der Cyprischen Venus als Mittelpunkt, bietet z. B. eine Ode des Horaz~) ,,0 Venus, regina Cnidi Paphique Speme dilectam Cypron et vocantis Ture te multo Glycerae decoram Transfer in dem. Fervidus tecum puer et solutis Gratiae zonis~) properentque Nymphae Et parum comis sine te Juventas ` Mercuriusque."
J) Vgl. oben S. 26. ). c., S. 307: ..bricht BIOten von einem Baum." G. Kinkel, Mosaik zur 2) E. Foerster Frucht von einem Baum." Kgsch. (1876), S. 398: ,,sch!gt W. Lbke, Gesch. d. ital. Mal. im Begriff, von einem der Lorbeerbaume (1878), , S. 356: ,ritterlicher einen jngling, C. v. Ltzow, Die Kunstschatze Italiens (1884), S. 254: ..seMagt die Zweig abzubrechen." Frucht vom Baume". selbst schwierig, einen Hermes, 3) ZufaUig ist es fr die archao)ogische Forschung der sich mit der Venus zusammen auf einer kleinen rotfigurigen Kanne aus Athen abgebitdet findet Die Worte, (Berlin. Mus. Nr. 2660), ikonographisch mit genau zu bestimmen. denen Kalkmann dabei die Unzu)ngtichkeit der Methode den kompliziertesten Kunstschpfungcn gegenber beklagt, passen auch genau fr Botticellis Bild. Vgl. Archaot. Jahrb. 1886, S. (231 ff.) 253: ..Selten freilich gestattet eine auf sonnigen Pfaden wandelnde Kunst, die ihren glcklichsten und Schpfungen zugrunde iiegenden Gedanken ganz auszudenken, auf viele Fragen gibt sie nur andeutende Antworten."

4) Od.I, XXX. 5) Vgl. oben S. 28.

H~ftM~

und

Venus

_4~

~T~~y~i~~ ~t~i- ~n Nehmen wir an, rt'~R ~nc~a~t daB anstatt r1~r Juventas rlir T~rnM~TitTC:crntfir) ~~nder TH7~Tit~)Q die Frhlingsgttin einist und daB das "properentque Nymphae" durch die Verfolgung gesetzt Floras durch Zephyr weiter ausgemalt und durch ein klassisches Beispiel illustriert werden sollte, so haben wir dasselbe Gefolge wie auf dem Bilde Botticellis. DaB eine derartige freie Nachbildung Horazischer Oden in dem Gedankenkreise Polizians und seiner Freunde lag, beweist eine Ode des Zanobio Acciajuoli~), "Veris descriptio" betitelt.2) Sie ist sogar in demselben VersmaB wie die zitierte Ode des Horaz gehalten Flora und die Grazien huldigen der Venus

"Chloris augustam Charitesque matrem Sedulo circum refovent honore Veris ubertim gravido ferentes Munera cornu." Frau' des In der Mitte des Bildes steht Frau Venus as ,liebe Gartenhains, umgeben von den Grazien undNymphen des toskanischen Frhlings") Wie die Venus des Lucrez, ist sie ,,als Sinnbild des alljhriich sich emeuernden Naturlebens"4) aufgefaBt: "Te, dea, te fugiunt venti, te nubila coeli adventumque tuum, tibi suavis daedala tellus summittit flores, tibi rident aequora ponti placatumque nitet diffuso lumine coelum" etc .5) Ebendort (V, 737ff.) wird die Ankunft der Venus mit ihrem Gefolge geschildert ,,It Ver et Venus et veris praenuntius ante Pennatus graditur Zephyrus, vestigia propter Flora quibus mater praespargens ante viai cuncta coloribus egregiis et odoribus opplet." t Aus einer Stelle in Polizians Rusticus") (einem lateinischen bukolidas er 1483 gedichtet hatte) ersieht man, schen Gedicht in Hexametem, daB Polizian diese Stelle des Lucrez nicht allein kannte, sondern sie fast
herausder 1495 dessen griechische Epigramme i) Der Freund und Schler Polizians, Vgl. del Lungo 1. c. p. 171. gab. Flor. A. S2, abgedr. b. Roscoc, Leo X., ed. Henke III, S. 561. 2)Ms. Marucell. 3) J. Bayer a. a. O., S. 271. S. 252. 4) Kalkmann, entdeckt. Vgl. Roscoe, 5) Lucrez, De rer. nat. I, v. 6M. Poggio hatte das Manuskript Portfolio Life of Lorenzo I, 29 (Heidelbg. (1882), p. 74: 1825); vgt. Julia Cartw-ight. to him by a is said (von wem ?) to have been suggested ,,The Subject of the picture ,It Ver et Venus etc. passage of Lucretius: 6) Vgl. Gaspary I. c. II. p. 221.

42_BoM:esH:s

Frhling

mit denselben Figuren erweiterte, die sich auf den Bildern Botticellis finden. Diese Tatsache allein wrde schon fr den Beweis gengen, daB Polizian auch fr das zweite Bild der Ratgeber Botticellis gewesen ist. zur Frhlingszeitl) Polizian beschreibt die Gotterversammiung ,,Auricomae, jubare exorto, de nubibus adsunt coeli portas atque atria servant, Horae, quae Quas Jove plena Themis nitido pulcherrima partu Edidit, Ireneque Diceque et mixta parenti Eunomie, carpuntque recenteis Pollice foetus: Quas inter, stygio remeans Proserpina2) regno, Comptior ad matrem properat: cornes alma sorori It Venus, et Venerem parvi comitantur Amores: lascivo parat oscula grata marito: Floraque In mediis, resoluta comas nudata papillas, Ludit et alterno terram pede Gratia3) pulsat: Uda choros agitat nais", usw. Will man fr den ,,FruhIing" des Botticelli die Bezeichnung dem zeitgenssischen Ideenkreis entnehmen, so mBteman das Bild: ,,11 regno di Venere", "das Reich der Venus" nennen. Den Anhalt dafr geben wiederum Polizian und Lorenzo Polizian, Giostra I, St. 6870*) "Ma fatta Amor la sua bella vendetta Mossesi lieto pel negro aere a volo; E ginne al regno di sua madre in fretta Ov' de' picciol suo' fratei lo stuolo Al regno ove ogni Grazia si diletta, Ove Belt di fiori al crin fra brolo, Ove tutto lascivo drieto a Flora Zefiro vola e la verde erba infiora." St. 69 "Or canta meco un po' del dolce regno, Erato bella che 'I nome hai d'amore" etc.
i) Vgl. d. del Lungo, p. 3:5, v. 210220. auf dem Bilde. 2) Wie die Frhlingsgdttin 3) Vgl. (nach det Lungo) Horaz, Od. I, 4: Gratiae decentes Alterno terram quatiunt Da wre also auch Lucrez und Horaz! 4) Ed.Carducci, regna minora deo." die fr das Concetto des Bildes Fast.

pede." vorauszusetzende IV, 92: ..Uta

Kombination (sc. Venus) tenet

von nullo

p. 38 f. Vgl. dazu Ovid,

Reich

der

Venus

43

Mit St. 70 folgt dann die Beschreibung des Reiches der Venus im engen AnschluB an Claudianl) "Vagheggia Cipri un dilettoso monte Che del gran Nilo i sette corni vede" etc. Ein Sonett Lorenzos (a. a. 0. XXVII.) S. 07 klingt wie eine freie Nachbildung der vorhin zitierten Ode des Horaz ,,Lascia l'isola tua tanto diletta Lascia il t u o r e g n o delicato e bello, dea; e vien sopra il ruscello Ciprigna Che bagna la minuta e verde erbetta. Vieni a quest' ombra ed alla dolce auretta Che fa mormoreggiar ogni arbuscello, A' canti dolci d'amoroso augello. Questa da te per patria sia eletta. E se tu vien tra queste chiare linfe, Sia teco il tuo amato e caro figlio; Ch qui non si conosce il suo valore. Togli a Diana le sue caste ninfe, Che sciolte or vanno e senz' alcun periglio, Poco prezzando la virt d'Amore." Doch auch fr Lorenzo gehren Zephyr und Flora dazu Aus den Selve d'Amore sei angefhrt~: ,,Vedrai ne' regni suoi non pi veduta Gir Flora errando con le ninfe sue: Il caro amante in braccio l' ha tenuta, Zefiro; e insieme scherzan tutti e due. Ebenso heiBt es in der ,Ambra"3): ,,Zeffiro s' fuggito in Cipri, e balla Co' fiori ozioso per l' erbetta lieta." Damit vergleiche man Son. XV4) Qui non Zeffiro, qui non balla Flora." Es kann nicht mehr zweifelhaft sein, daB die "Geburt und der ..Fruhling" einander ergnzen:

der Venus"

vgl. oben S. 15. Eben diese Stelle ist schon von i) ber die Nachahmung Claudians Boccaccio, Geneatogia Deorum XI. IV (ed. Basel 1532), p. 272, verarbeitet. 2) L. c., p. 186. 3) L. c., p. 264. 4)L.c.,p.8o.

44

Botticellis

Frhling

T~~ ~'Q~t Die Geburt ~t~T- Venus ct~itt. der \f stellte ~~C- AX/Qt-~Q~ ~)~~ Venus ~1~~ wie das Werden der dar, sie aus dem Meere aufsteigend von den Zephyrwinden an das zyprische Ufer getrieben wird, der sogenannte ,,Frhling" den darauffolgenden erAugenblick: Venus in kniglichem Schmuck in ihrem Reiche scheinend ber ihrem Haupte in den Kronen der Baume und auf dem Boden unter ihren FBen breitet sich das neue Gewand der Erde in unbersehbarer Bltenpracht aus, und um sie herum, als treue Helfer ihrer Herrin, die ber alles, was der Bltezeit gehrt, gebietet, sind versammelt Hermes, der die Wolken scheucht, die Grazien, die Sinnbilder der Jugendschnheit, Amor, die Gttin des Frhlings und der durch dessen Liebe Flora zur Blumenspenderin wird. Westwind,

45

DRITTER DIE AUSSERE

ABSCHNITT DER BILDER

VERANLASSUNG

BOTTICELLI UND LEONARDO Die Abfassung der Giostra Polizians kann, wenn man den umsichtigsten Erwgungen Rechnung trgt, nicht vor dem 28. Januar 1475 (wo das erste Tumier des Giuliano dei Medici stattfand) und nicht nach dem 26. April 1478 (dem Todestage des Giuliano) fallen. Das zweite Buch des Gedichtes, das mit dem Gelobnis des Giuliano schlieBt, muB nach dem 26. April 1476 fallen, da in diesem der Tod der ,,Nymphe" Simonetta erwhnt wird (II, 10,8 [u. st. 33]), denn der Nymphe Simonetta entsprach in Wirklichkeit die aus Genua gebrtige schoneFrau des Florentiners Marco Vespucci, Simonetta Cattaneo, die am 26. April, dreiundzwanzigjhrig, von der Schwindsucht hinweggerafft wurde.1) DaB die beiden antikisierend-allegorischen Bilder Botticellis ungefhr um dieselbe Zeit wie das Gedicht entstanden seien, ist eine um so nher liegende Annahme, als auch nach Jul. Meyers stilkritischen Erwgungen die Bilder etwa dieser Zeit angehren wrden. Dafr sprechen auch folgende Er\vgungen Die Fruhlingsgottin ist abweichend von dem Gedicht, in welchem sie sich nur andeutungsweise findet auf beiden Gemlden zum unentbehriichen Gliede des Ganzen ausgestaltet. Freilich ist deutlich ersichtlich, daB Polizian in dem Gedicht bereits alle Darstellungsmittel verwendete und Bilder, die zur Ausgewie er sie Botticelli nahelegte, gehorten. staltung der Frhlingsgttin, Es wurde oben ausgefhrt, wie die Fruhlingsgottin auf Botticellis "Geburt der Venus", in Tracht und Stellung den drei Horen gleicht, die auf dem fingierten Kunstwerk des italienischen Dichters die Liebesgttin empauf dem ,,Reich der fangen. Gerade so entspricht die ,,Fruhlingsgottin" Venus" der ,,Nymphe Simonetta". Nimmt man an, daB von Polizian verlangt wurde, Botticelli die Wege zu zeigen, in einem Sinnbild das Andenken der Simonetta festi) Vgl. A. Neri, La Simonetta. Giorn. Stor.Lett. Ital. V (188 p. 131 Dort sind j), ff. auch die Klagegedichte des Bernardo Pulci und des Francesco Nursio Timideo da Veronaabgedruckt.

46

BotticellisVenusbilder

zuhalten, so war Polizian gezwungen, auf die besonderen Darstellungsmittel der Malerei Rcksicht zu nehmen. Das veranlaBte ihn, die in seiner Phantasie bereitliegenden Einzelzge auf bestimmte Gestalten der heidnischen Sage zu bertragen, um so die fester umrissene und deshalb fr die Malerei leichter zu verkorperndeGestalt derFrhlingsgttin, welche die Venus begleitet, dem Maler als Idee nahezulegen. DaB Botticelli die Simonetta gekannt hat, geht aus einer Stelle des Vasari') hervor, welcher deren Profilbild, von Botticelli gemalt, im Besitz des Duca Cosimo sah ,,NeIla guardaroba del signor Duca Cosimo sono di sua mano due teste di femmina in profilo, bellissime: una delle quali si dice che fu l'innamorata di Giuliano de' Medici, fratello di Lorenzo." In der Giostra wird geschildert, wie Giuliano sie berrascht. "Sie sitzt auf dem Grase, indem sie einen Kranz windet, und, als sie den Jngling erblickt, erhebt sie sich furchtsam und ergreift mit anmutiger Bewegung den Saum des Kleides, dessen SchoB voll ist von den gepflckten Blumen."2) Goldene Locken umrahmen ihre Stirn3), ihr Gewand ist ber und ber mit Blumen bedeckt4), und wie sie hinwegschreitet und unter ihren FBen Blumen hervorsprieSen~) ,,Ma l'erba verde sotto i dolci passi Bianca gialla vermiglia azzurra fassi." schaut ihr Giuliano nac h: ,,Fra s lodando il dolce andar celeste E'1 ventilar dell'angelica veste."6) Sollte nun die Frhlingshore auf dem Gemlde nicht allein, wie man sieht, der Simonetta des Gedichtes Zug um Zug gleichen, sondern auch wie jene dasverklrte Bild der Simonetta Vespucci sein? Zwei Gemlde knnen mit dieser Nachricht des Vasari zusammengebracht werden, das eine befindet sich im Kgl. Museum in Berlin'), das andere in der Sammdes Stdeischen Instituts in Frankfurt a. M.8) lung i) Vas.Mil. III, 322. 2)Gaspary 1. c. II, p. 230, St. I. 47 u. 48. 3)I, 43 4) I, 43 475) I. 55 6)I, 56. 7)KgLMus.Nr. io6A.Vgl. dazu J. Meyer a. O., S. 39: ,,0b es (dasBild) wirklich a. die Geliebte Giulianos, die schne Simonetta darstellte kann nur als Vermutung ge!ten." Ebenda S. 40, Abbildung(Radierungvon P. Ha'm). Die Abb.b. Mntz, H.d. l'A. p. 1.R. II, S. 641, ist ungenau. 8) Staedel, Ital. Saal, Nr. u. Abb. b. Mntz, H. d. l'A. p. t. R. II, S.8. Auch von Braun photogr.

):c sMjSefeVeranlassung

joeide zeigen einen rrauenkopi im PrnfH' anf einem tan~fn Ha~p Beide zei~en einen Frauenkonf im Protil; aut einem langen Halse fast in eineni rechten Winkel, das flachgewolbte Kinn an. Der setzt, Mund ist geschlossen, nur die Unterlippe hngt ein wenig nach unten. Die Nase setzt wiederum fast rechtwinklig an die steile Oberlippe an. Die Nasenkuppe ist etwas aufgeworfen, die Nasenflgel scharf durchgezogen hierdurch und durch die berhngende Unterlippe bekommt das Gesicht einen resignierten Ausdruck. Die hohe Stirn, an die sich ein langer Hinterkopf ansetzt, gibt dem ganzen Kopf ein quadratisches Aussehen. Beide Frauen haben eine phantastische "Nymphenhaartracht" die in der Mitte gescheitelte Haarmasse ist zum Teil in perlenbesetzte Zopfe geflochten, zum Teil fllt sie frei an den Schlfen und im Nacken herab. Ein frei flatternder Schopf wallt, ohne durch die Krperbewegung begrndet zu sein, nach hinten. Schon 1473 hatte Polizian in einer Elgie~) die jung verstorbene Albiera degli Albizzi mit einer Nymphe der Diana verglichen; das tertium comparationis waren auch hier die Haare2) Solverat effusos quoties sine lege capillos, Infesta est trepidis visa Diana feris" und ebenda v. 79ff.~) 1 Emicatante alias vultu pulcherrima nymphas Albiera, et tremulum spargit ab ore jubar. Aura quatit fusos in candida terga capillos, Irradiant dulci lumina nigra face." Polizian muB fr den Hauptschmuck der Frauen eine besondere Vorliebe gehabt haben; man lese nur von seiner Ode ,,in puellam suam" v. 13-254): ,,PuelIa, cujus non comas Lyaeus aequaret puer, Non pastor ille amphrysius Amore mercenarius, Comas decenter pendulas Utroque frontis margine, Nodis decenter aureis Nexas, decenter pinnulis i) s. Carducci1.c., p. XXXVII f. und del Lungo1. c., p. 238. 2) L. c., p. 240, v. 33H. 3) L. c., p. 242. 4) L. c., p. 268.

48_BoKtceHM

Venusbilder

Ludentium Cupidinum Subventilantibus vagas, Quas mille crispant annuli, Quas ros odorque myrrheus Commendat atque recreat." Dem Frankfurter Bild (welches schon uBerlich durch die Gemme mit der Bestrafung des Marsyas1) auf eine Beziehung der Dargestellten zu den Medici hinweist) liegen dieselben Zge wie dem Berliner Bild zugrunde, nur daB infolge der uGerlichen VergrBerung des Kopfes (er ist berlebensgroB) die Zge leerer erscheinen. Es macht den Eindruck, als sei dieses Bild spter als das Berliner Bild der Simonetta in der Werkstatt Botticellis, etwa wie eine Reproduktion eines beliebten Idealkopfes angefertigt. Oben auf dem Haar trgt sie eine Agraffe mit Federn solche ,,Nymphen" mit Federn im losen Haar, Bogen und Pfeilen sah man schon im Juni 1466 bei einer Giostra in Padua") einherschreiten; sie gingen einem Wagen voraus, auf dem der Parnass mit Merkur auf der Spitze zu sehen war; am FuGe des Berges saBen um den kastalischen Quell die Musen. In einem Bericht eines Augenzeugen hei8t es: ,,Vedeansi poscia venire dieci Ninfe in bianca veste colle chiome sparse sul collo, con pennacchi d'oro in capo, armate d'arco e faretra, a foggia di cacciatrici. Vergleicht man das Profilbild der Fruhlingsgottin auf der "Geburt der Venus" mit den beiden genannten Bildern der Simonetta, so steht dem Gedanken nichts entgegen, daB wir auch auf dem Gemlde nicht nur die zur Nymphe idealisierte Simonetta vor uns haben, sondern auch das Abbild ihrer Gesichtszge. Wie auf den Portrts setzt auf einem langen Halse der quadratische Kopf an mit der symmetrischen Dreiteilung der Profillinie durch Stirn, Nase und Mund mit Kinn. Der Mund ist geschlossen, die Unterlippe hngt etwas vor.
Die wrde Identitt noch sicherer mit der auf dem sein, Berliner wenn Bild die dargestellten Frau den Fruhlingsgottin Prc. d. 1. R., Taf. zu p. 91. Dazu Bode, IbPrKss. i) Vgl. Mntz, XII (1891). p. 167. 2) Vgl. Giov. Visco, Descrizione della Giostra seguita in Padova ne: Giugno 1466, p. 16. Per nozze Gasparini-Brusoni (Padova 1852). Man sieht hier wieder, wie das damalige antikisierende Festwesen mit dem formalen EinftuO der Antike zusammenhngt. Uber die "Nymphen" oben S. 2tt. f. Schon 1454 sah man sie bei einer Prozession vgl. besonders am Geburtsfest d.T.: Johannes vgl. Cambiagi, Memorie istoriche di per la Nativit S. Gio. Battista (!?66) p. 65! p. 67 (nach Matteo Palmieri [Annales. zum Appendix Liber Temporibus, Rev. Ital. Script. Nuov. Ed. XXVI, i. 1906. p. 173]): "Ventesimo di tre Re, Reine e Damigelle, e Ninfe. [carro] Cavalleria con cani, e altre appartenenze al festzustellen

Berliner Bilde in strengerem Profil gehalten wre der Mund wrde dann kleiner, die Augenbraue hoher geschwungen erscheinen und der Augapfel wre dann nicht mehr in voller Rundung sichtbar. Ein Profilbild mit der Unterschrift ,,Simonetta Januensis Vespuccia" im Besitze des Herzogs von Aumale~) mBte als Ausgangspunkt fr die Vergleichung dienen, wenn das Bild nicht dem Piero di Cosimo~) zuzuschreiben wre, welcher 1462 geboren wurde, so daB das Bild nicht nach dem Original angefertigt sein kann. Sie ist as Kleopatra dargestellt, wie sie der todiiche BiB der Schlange trifft. Selbst aus der schlechten Nachbildung in l'Art (1887, p. 60) kann man erkennen, daB es sich auch in diesem Falle um denselben Typus handelt, nur ist alles weicher wiedergegeben; der Haarputz, der weiter hinten am Kopfe ansetzt, ist ebenfalls ,,phantastisch" mit Perlen verziert, aber ohne flatternde Enden. DaB die ihr Gesicht dem Beschauer voll zuwendende Frhlingsgottin im "Reich der Venus" gleichfalls die wenn auch idealisierten Zge der Simonetta trgt, ist allein schon wegen der von dem blichen Typus Botticellis abweichenden Formen wahrscheinlich, doch lBt sich der zwingende Beweis erst durch eine Untersuchung der Proportionen erbringen.3) Vier Sonette4) Lorenzos legen ein beredtes Zeugnis fr den tiefen Eindruck ab, den der Tod der Simonetta machte. Lorenzo hielt dieses Erlebnis und den poetischen Ausdruck, den er dafr gefunden hatte, fr bedeutsam genug, um die Sonette nach Art der Vita Nova Dantes mit einem Kommentar zu begleiten, in dem er die Stimmung, der jedes einzelne Gedicht sein Entstehen verdankte, ausfhrlich beschreibt. In dem ersten Sonett glaubt Lorenzo Simonetta in einem glnzenden Stern wieder zu erblicken, den er des Nachts, as er ihrer trauernd gedenkt, am Himmel erblickt. In dem zweiten Sonett vergleicht er sie mit der Blume Clizia, die nun vergeblich auf den wiederkehrenden Anblick der Sonne, der ihr neues Leben gibt, hoffe. In dem dritten Sonett beklagt er ihren Tod, der ihm aile Freude geraubt habe, Musen und Grazien sollen ihm klagen helfen. Das vierte Sonett ist der Ausdruck seines tiefsten Schmerzes. Er sieht keinen anderen Ausweg, dem zerstorenden Gram zu entfliehen, als den Tod. i) Chantilly, Abb.l'Art (1887), . 60. p 2)Vgl. Frizzoni (zu Vas. Mil.IV, 144),Arch. Stor. Ital. (1879),p. 256/57. Schon GeorgesLafenestre, GdbA. (i88o), II, p. 376, Abb. p. 482, stellte dies Portrat mit der Simonettain der Giostrazusammen. 3)Vgt. unten S. 53. 4) Ed. Barbra, p. 35-63.
Warburg, Gesammelte Schriften. Bd. i A

TodderSimonetta 49 1 nicht etwas erhoben hatte und wenn andererseits der t, 1-~J. 1_ 1 Kopf Kopf auf dem

50_BoMteeHti!

Venusbilder

Wenn man sich denkt, daB das "Reich der Venus" seine Veranlassung in einem ernsten Erlebnis hat, so lBt sich auch Haltung und der Venus eher verstehen; sie blickt den Beschauer ernst Stellung an, den Kopf beugt sie etwas nach ihrer rechten Hand hin, die sie mahnend erhebt. Ganz hniich hat Botticelli die Worte illustriert, die Dante der Mathilde in den Mund legt, als sie ihn auf das Herannahen der Beatrice aufmerksam macht. Quando la donna tutta a me si torse, Dicendo: frate mio, guarda ed ascolta.) Ebenso mag die Venus mit Lorenzos Worten2), inmitten der ewig jungen Geschpfe ihres Reiches, auf den vergnglichen irdischen Abglanz ihrer Macht weisen: Quant' bella giovinezza Che si fugge tuttavia Chi vuol esser lieto, sia: Di doman non c' certezza." Aus einer hniichen Stimmung heraus ruft Bernardo Pulci in seinem Klagegedicht den Olympiern zu, sie sollten doch der Erde die ..Nymphe" Simonetta, die jetzt unter ihnen weile, wieder zurcksenden~): 1." Venite, sacre e gloriose dive Venite Gratie lagrimose e meste Acompagnar quel che piangendo scrive. v. 10. Nymphe se voi sentite i versi miei Venite presto et convocate Amore Prima che terra sia facta costei. v. 1~.5. Ciprigna, se tu hai potenza in celo, Perch non hai col tuo figluol difesa Costei, de' regni tuoi delitia e zelo? v. 166. Forse le membra caste e peregrine Solute ha Giove, e le nasconde e serra, Per mostrar lei fra mille altre divine
i) Vgl. Botticellis Zeichnungen im Berl. Kpfstchkb. Purgatorio, Canto XXIX, Die rechte Hand ist fast rechtwinklig zum Arm erhoben und mit der FIa.che nach 14/15. auBen gekehrt; der Kopf nach zu Dante gewendet und ebenso beide Augensterne. Die 1. Hand liegt ber dem 1. Oberschenkel; da sie hier aber keinen Mantel zu halten hat, so scheint die Bewegung ohne Zweck. 2) Lorenzo, Trionfo di Bacco ed Arianna 1. c., p. 423. 3) Vgl. A. Neri 1. c., p. 141146 [nach der Ed. princ. Miscomini, Florentie 1481 stile fior.: Bucoliche elegantissimamente composte da Bernardo Pulci ecc.]

v.

Simonetta

bei Pulci

und Lionardo

51

v. i6o. Poi ripor la vorr pi bella in terra, Si che del nostro pianto il cel si ride Et vede el creder nostro quanto egli erra. v. ici. Nympha, che in terra un freddo saxo copre Stella hor su nel ciel gradita Benigna Quando la luce tua vie si scopre Torna a veder la tua patria smarrita.) In dem Bilde der Frhlingsgottin, die die Venus begleitet und damit die Erde zu neuem Leben wiedererweckt, dem trstlichen Symbol des sich erneuernden Lebens, mogen das sei hier hypothetisch ausgeLorenzo und seine Freunde die Erinnerung an die Bella sprochen Simonetta" bewahrt haben. P. Mller-Walde2) gibt in dem ersten Teil seines Leonardo Andeutungen, die darauf schlieBen lassen, daB er sich das Milieu, dem einige Zeichnungen Leonardos ihren Ursprung verdanken, hniich vorstellt, wie es in der vorliegenden Arbeit fr Botticelli darzustellen versucht wurde. Nur daB er die Anregungen von dem Anblick des Turnieres selbst und nicht hauptschlich von dem Gedichte Polizians ausgehen lBt. Und doch lassen sich gerade die Windsorzeichnungen (b. M.-W. Abb. 383Q) durch die in Polizians Festgedicht vorkommenden Gestalten ausreichend erklren, whrend "das gepanzerte Mdchen", ,,der Jngling mit dem Speere" oder die "Beatrice" nur schwer in Zusammenhang mit der Giostra selbst gebracht werden kannen. Der, Jngling mit dem Speere"~ ist eben der Giuliano der Giostra" ` Polizians, in dem Augenblicke dargestellt, wie er als Jger, mit Hifthorn und Speer zur "Nymphe", die er verfolgt, hinblickt und sie sich zu ihm zurckwendet. Die "Simonetta" aber stellt doch wohl jene Frauenfigur vor, die M.-W. "Beatrice"4) nennt. Sie hat ihr Kleid im Schreiten aufund Gewand der "Nymphe" flattern noch im Windegenommen-Haar und wendet nun den Kopf zu Giuliano zurck, um ihm auf Florenz hindeutend zu sagen~)
i) Zu der Idee der Wiederkehr 34. 5 ,,Poi vedea lieta in forma di Fortuna der Simonetta aIs Gttin vgl. Polizian, Giostra II,

Sorgersua ninfa, e rabbellirsiel mondo E prender lei di sua vita govemo


E lui con seco far per fama eterno."

2) Leonardo da Vinci, Lebensskizzeund Forschungen ber sein Verhattnis zur FlorentinerKunst und zu Rafael (Mnchen1889),S. 74ff. 3) Abb.36. Sein Kopf ist idealisiert.
4) Abb. 39. Dann freilich g) Giostra I, 51, iff. ohne jeden bildnisartigen Zug. 4*

52

Botticellis

~KK&tMf~

,,1 non son quai tua mente in vano auguria Non d'altar degna non di pura vittima; Ma l sovr' Arno nella vostra Etruria Sto soggiogata alla teda legittima." ,,Das gepanzerte Mdchen" konnte dann das Bild der Simonetta, Giuliano im Traume erscheinend, sein~) Pargli veder feroce la sua donna Tutta nel volto rigida e proterva Armata sopra alla candida gonna, Che '1 casto petto col Gorgon conserva. Der reitende Jngling (Abb. 38 [bei Mller-Walde]) wre dann Giuliano zum Turnier ausziehend und bei dieser Zeichnung kann sehr wohi wie M.-W. will die Erinnerung an das Turnier selbst zur Ausgestaltung der Einzelheiten beigetragen haben. Das eng anliegende Gewand mit den flatternden Enden, welches Simonetta ("Beatrice") trgt, entspricht nicht allein der Schilderung Polizians, sondern ist auch fr Leonardo so recht das Kennzeichen einer antiken Nymphe. Es geht das aus einer Stelle seines Trattato hervor") ,ma solo farai scoprire la quasi vera grossezza dlie membra una ninfa, o' uno angello, li quali si figurino vestiti di sotili vestimenti, sospinti o' inpressi dal soffiare de venti; a questi tali et simili si potra benissimo far scoprire la forma delle membra loro." Noch deutlicher stellt Leonardo an anderer Stelle die Antike als das maBgebende Vorbild fr Bewegungsmotive hin~): "et imita, quanto puoi, li greci e latini co'l modo del le membra, il uento apoggia scoprire quando sopra di loro li panni."
As man die Ergebnis dieser kunst-theoretischen weibliche ansehen, Figur deren Wrdigung auf Vorbild dem in der Antike kann im Maewildbewegte Stuckrelief*) einer antiken

Kensington-Museum

i) Giostra II, 28. Auch MulIer-W. sieht in ihr die Simonetta; ..die verschiedenen die ihn auf diesen Gedanken t'mstande", wie die hier angefhrten bringen, mgen hn'iehe sein, wie denn der Verf. gern M.-W. fr manches as Zeugen und Gewhrsmann angefuhrt batte; die Belege sind aber, infoige der eigentmlichen Aniage des Werkes, den Behaupes liegen jetzt schon drei Jahre dazwischen tungen noch nicht nachgefolgt. 2) Heinr. Ludwig (Wien 1888) I, S. 528, Nr. 539. Quellenschr. f. Kgsch. XV. Zu derselben Stelle bringt auch J. R. Richter, Leonardo (1883) I, S. 201, diese Zeichnung bei. 3) A. a. 0.. S. 522. Leonardo war gerade in den Jahren, wo man anzunehmen hat, daB Botticelli an seinen Venusallegorien arbeitete in der Werk(also etwa 14761478) statt Verrocchios. III (i88z), S. 258. Vgl. Bode, IbPrKss. 4) Von MIIer-W. Leonardo und als Abb. 81 publiziert. zugeschrieben

Lionardo .7..

und

die

Antike

53

'r.<w'Wy. u, ~r.y .t" 1~, o; aor.+: ist. DaB T o" nade (etwa Hausers Typ. 30) zu suchen ~,4- 1'1" a Leonardo ein derartiges neu-attisches Relief bekannt war, geht auch aus einer Roteizeichnung in der Ambrosiana hervor, auf welcher ein Satyr mit einem Lowen darist (etwa Hausers Typ. 22 entsprechend).~) gestellt zusammenDer Nachweis, wie die verschiedenen Simonettabilder hngen, kann jedoch erst durch eine eingehende Untersuchung ber den EinfluB der Antike auf die Proportionen ein Gegenstck zur vorArbeit werden. Den Ausgangspunkt fr diesen liegenden gefhrt zweiten Versuch gibt wiederum Botticelli (in dem Frankfurter Bild der Simonetta) doch wird im Laufe der Darstellung Leonardo als der eigentliche Bearbeiter des Problems in den Vordergrund treten mssen. Nur noch an einer einzigen anderen Stelle nmiich beruft sich Leonardo auf die Antike: auf Vitruv in betreff der Proportionen des menschlichen Korpers.~) Gelnge es, den EinfluB der Antike auf die Gedanken der Frhrenaissance ber die Proportionen klarzulegen, so htte man dafr Rckhalt in den Worten jenes Knstlers, der einen unbertroffenen Sinn fr mit einer ebenso starken Fhigkeit, das das Einzelne und Besondere Gemeinsame und GesetzmBige zu schauen, verband, und der deshalb weil er nur auf sich zurckzugreifen gewohnt war die sicherlich Antike nur da gelten lieB, wo sie ihm als achtunggebietendes Vorbild erschien, das fr ihn und seine Zeitgenossen noch eine lebendige Macht war. Sandro Botticelli besitzt fr jedes scharf umgrenzte Objekt im ,,GoIdruhigen Zustand das aufmerksame Auge des Florentinischen das macht sich bei der Wiedergabe des Beiwerks in der schmied-Malers" liebevollen Genauigkeit geltend, mit der jede Einzelheit beobachtet und wiedergegeben wird. Wie sehr das klare Detail das Grundelement seiner knstlerischen der Auffassung ist, geht daraus hervor, daB er dem "Stimmungsvollen" Landschaft keinen knstlerischen Wert beimaB. Leonardo berichtet nmhch von ihm, daB er zu sagen pflegte, "Landschaftsmalen htte keinen Sinn; man brauche ja nur einen mit verschiedenen Farben getrnkten Schwamm an die Wand zu werfen und man knne sodann in dem Flecken die schonste Landschaft sehen".3) Leonardo, der Botticelli wegen dieses mangelnden Sinnes fr die

i) Vgl. die Zeichnung des San Gallo, abg. Mntz, H. d. l'A. p. 1. R. I, S. 238 dazu Hauser a. a. 0., S. y, Nr. 20. 2) Vgl. J. P. Richter I, S. 182. Ebenda Abb. come disse it nostro boticella, che 3) Vgl. H. Ludwig 1. c. I, p. 116, Nr. 60: tale studio era uano, perche col solo gittare d'una spunga piena di diuersi colori in un muro esso lasciaua in esso muro una machia, doue si uedeua un bel paese."

54

Botticellis

L'enusbilder

Landschaft den Charakter eines "pittore universale" abspricht, fgt hinzu: ,,e queste tal pittore fece tristissimi paesi." mit den Whrend Botticelli die aufmerksame Detailbeobachtung fhrte ihn meisten seiner knstlerischen Zeitgenossen gemeinsam hat, eine besondere Vorliebe fur ruhige Seelenstimmung dazu, bei der Wiedergabe menschlicher Gestalten den Kopfen jene trumerische, passive Schnheit zu verleihen, die heute noch als das besondere Merkmal seiner Schopfungen bewundert wird.l) Von manchen Frauen und Jnglingen Botticellis mochte man sagen, sie seien eben erst aus einem Traume zum BewuBtsein der AuBenwelt erwacht, und, obgleich sie sich der AuBenwelt wieder ttig zuwenden, durchkingen noch die Traumbilder ihr BewuBtsein. das von Es ist klar, daB Botticellis knstlerisches Temperament, Vorliebe fr ruhige Schnheit~) getragen wird, eines uBeren dieser AnstoBes bedarf, um Szenen leidenschaftiicher Erregung as Vorwurf zu whlen, und Botticelli ist um so bereitwilliger, die Ideen anderer zu illustrieren, als ihm dabei die zweite Seite seines Charakters, der Sinn fr detaillierte Schilderung, vortrefflich zustatten kommt. Aber nicht allein deshalb fanden Polizians Inventionen bei Botticelli ein geneigtes Ohr und eine willige Hand; die uBere Beweglichkeit des willenlosen Beiwerks, der Gewandung und der Haare, die ihm Polizian als Charakteristikum antikischer Kunstwerke nahelegte, war ein leicht zu handhabendes, uBeres Kennzeichen, das berall da angehngt werden konnte, wo es galt, den Schein gesteigerten Lebens zu erwecken, und Botticelli machte von dieser Erleichterung der bildlichen Wiedergabe erregter oder auch nur innerlich bewegter Menschen gern Gebrauch. Im 15. Jahrhundert verlangt "die Antike" von den Knstlern nicht unbedingt das Zurcktreten der durch eigene Beobachtung selbst erwie es das 16. Jahrhundert bei der Verrungenen Ausdrucksformen sondern lenkt nur korperung antiker Stoffe auf antike Art verlangt die Aufmerksamkeit auf das schwierigste Problem fur die bildende Kunst, auf das Festhalten der Bilder des bewegten Lebens. Wie sehr die Florentiner Knstler des Quattrocento von dem Gefhl durchdrungen waren, dem Altertum gleich zu sein, zeigt sich in einer Reihe von energischen Versuchen, in dem eigenen Leben hniiche Formen i) Die folgendenBemerkungenknnen nur als ergnzende Zusatzezu Jul. Meyers ausfhrlicherund erschpfenderAnalysegelten.
zwischen und wird Botticellis 2) Der Dualismus Beteiligtsein Abgewendetsein Gesichtern auch dadurch daB das Glanzlicht im Auge nicht physiognomisch gegeben, in der Pupille, sondern auch kreisfrmig in der Iris sitzt, die manchmal punktfrmig ist. Dadurch erscheint das Auge den Gegenstanden der Aul3enwelt zwar zuaufgehellt aber nicht scharf auf diese eingestellt. gewendet,

Botticelli undseine Vorbilder

55

zu finden und auf Grund eieener Arbeit auszugestalten. Fhrte dabei eigener auszugestalten. der "EinfluB der Antike" zu gedankenloser Wiederholung uBerlich gesteigerter Bewegungsmotive, so liegt das nicht an ,,der Antike", aus deren Gestaltenwelt man ja auch seit Winckelmann mit der gleichen Uberzeugung fr das Gegenteil, die ,,stilie GroBe", die Vorbilder nachgewiesen hat, sondern an dem Mangel knstlerischer Besonnenheit der bildenden Knstler. Botticelli war schon einer von denen, die allzu biegsam waren. ,,Je mehr es aber gelingt, einem Meister wirklich nahe zu kommen", 1, sagt Justi~), "und ihn durch unermdliches Fragen zum Sprechen zu bringen, desto strenger erscheint er in seinen Werken wie in eine eigene Welt eingeschlossen. Um mich scholastisch auszudrcken, jenes Allgemeine von Stamm, Schule und Zeit, das er von andern hat, mit andern teilt und auf andere vererbt, ist nur sein sekundres Wesen (SeuTEpoc ouonx), das Individuelle, Idiosynkrasischeseineerste Substanz (TrpMTY) Das Merkmal des Genius ist also die Initiative." omTKx). Darzustellen, wie sich Sandro Botticelli mit den Anschauungen seiner Zeit ber die Antike, wie mit einer Widerstand oder Unterwerfung fordernden Macht auseinandersetzte und was davon seine "zweite Substanz" wurde, war das Ziel der vorliegenden Untersuchung. i) DiegoVelazquez(Bonn 1888).I, S. 123.

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INHALT Vorbemerkung I. DIE ,,GEBURT DER VENUS" Der Homerische Hymnus und Polizianos Giostra L. B. Albertis Kunsttheorie Agostino di Duccios Verhltnis zu Alberti und zur antiken Skulptur Polizian als Nachahmer Ovids und Claudians Polizian als gelehrter Ratgeber Botticellis Der ,,Frhling" der Hypnerotomachia Poliphili Die Zeichnung von Chantilly Der Sarkophag der Woburn Abbey Die Beschreibung des Reliefs bei Pirro Ligorio Filaretes "Nymphen" und die ,,Aurae" des Plinius Anhang. "Die verschollene Pallas"

Paolo Giovio und die Impresa Polizianos fr Piero de'Medici Der Holzschnitt zur Giostra-Ausgabe von 1513 Botticellis Zeichnung in Mailand

II. DER ..FRUHLING" Die drei Grazien Alberti und Seneca Die drei Grazien im Codex Pighianus Die drei Grazien auf dem Fresco der Villa Lemmi Die Medaille des Niccolo Fiorentino Die Brauttruhe in Hannover

/M~<~

von Geburt

der

Venus

und

Frhling

5~

~-T-

Zephir

und

Ji

Flora

T~t--

Ovids EinfluB Polizian und Ovid Boccaccio und Ovid Lorenzo de'Medicis "Ambra" Polizians Orfeo und die Verfolgungsszene Theater Die Frhlingsgottin Die Statue der Uffizi Der Hermes Die Medaille des Niccolo Fiorentino Senecas Mercur Die Ode des Horaz Das "Reich Die Ode des Acciajuoli Lucrez, Horaz und Polizians Rusticus Lorenzos Sonett

auf dem frhen italienischen

der Venus"

III. DIE USSERE VERANLASSUNG Die Nymphe Simonetta bei Polizian Die Bilder der Nymphe Simonetta Lorenzo und der Tod der Simonetta Bernardo Pulcis Klagegedicht Botticellis und Leonardos Verhltnis zur Giostra und zur Antike

58

VIER

THESEN I.

Die knstlerische Handhabung mit dynamisierenden Zusatzformen entwickelt sich in der seibstndigen "groBen" Kunst aus dem ursprnglich im einzelnen wirklich geschauten dynamischen Zustandsbild. II. Die Abkehr des Knstlers vom wirklichen Milieu des Objekts erleichtert den dynamisierenden Zusatz; daher tritt letzterer bei den sogenannten symbolisierenden (allegorisierenden) Kunstwerken zuerstein, da das reale Milieu bei diesen von vorneherein in Wegfall kommt, ,,verglichen" wird. III. Das den neuen Eindruck apperzipierende Erinnerungsbild an allgemeine dynamische Zustnde wird spter beim Kunstwerk unbewuBt als idealisierender UmnB projektiert. IV. Der knstlerische Manierismus oder Idealismus ist nur ein besonderer Fall des automatischen Reflexes der knstlerischen Einbildungskraft.

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ESTRATTO

DA L'ARTE, DELLA

ANNO

V, FASC.

XI-XII

(1902)

A PROPOSITO

..PALLADE"

DEL BOTTICELLI

A complemento del mio articolo: La Giostra Medicea del 1475 e la Pallade del Botticelli stampato nell'anno corrente a pag. 71 di questa Rivista, pubblico la fotografia di un intarsio del palazzo Ducale di Urbino, indicatomi gentilmente dal dott. Warburg [Abb. 16]. L'analogia fra la Pallade dell'intarsio e la Pallade, quale descritta nella narrazione della Giostra del 1475, tale che basta accennarla per dimostrarla. Al pi non sar inutile ricordare che Baccio Pontelli, a cui si attribuiscono i disegni e gl'intarsi di cui vanno adorne le magnifiche porte delle sale del palazzo urbinate, fiorentino e discepolo di Francesco Giovanni detto il Francione, era probabilmente a Firenze nel 1475, attendendo col maestro a lavori nel palazzo della Signorial), e solo dopo la morte di Luciano Laurana (1479) gli succedette nei lavori del palazzo Ducale di Urbino.2) Giovanni Poggi. i) Gaye, Carteggio,vol. I. pag. 27~275.
2) Cfr. E. Calzini, e 159 Urbino e i suoi monumenti. Rocca San Casciano, 1897, pag. 17

6o

61

SANDRO

BOTTICELLI (1898)

62

63

Sandro Botticelli's Auge und Hand sind die natrlich frischen Organe und scharfen Werkzeuge des florentinischen Knstlers der Frhrenaissance, aber der Wirklichkeitssinn seiner zeitgenossischen Vorbilder, Fra Filippo, Verrocchio, Pollajuolo, wird bei Sandro nur Mittel zu dem Zwecke, den ganzen Kreislauf menschlichen Gefhlslebens, von stiller Schwermut bis zu heftiger Erregtheit zum Ausdruck zu bringen. Im Dmmerlichte jener liebenswrdigen Schwermut verstndnisinnig zu verweilen, gehort heute zum guten Ton der kunstfreundiichen Welt; wer jedoch nicht nur sich selbst in Sandro's Temperament gefallen, ihn vielmehr als Knstler psychologisch verstehen will, der muB ihm auch in das helle Tageslicht seiner Ttigkeit als Schilderer leidenschaftlich bewegten korperlichen und geistigen Lebens und auf den verschlungenen Pfaden folgen, die er als williger Illustrator der gebildeten florentinischen Gesellschaft so hufig zu wandeln hatte. Das Jahr 1481, in dem Botticelli als 35]hriger Mann nach Rom berufen wurde, um im Wetteifer mit den besten Knstlern seiner Zeit an der Ausschmckung der Sixtinischen Kapelle teilzunehmen, ist ein geeigneter Zeitpunkt, um Sandro's Lebensweg "auf halbem Wege seiner Lebensreise" zu berblicken. Um sich Sandro's Jugendperiode vor 1475 vorstellen zu knnen, geben nur wenige wirklich authentische Werke drftigen Anhalt, die die Art seiner jugendlichen Befangenheit ungefhr veranschaulichen. Dagegen gehoren dem verhltnismig kurzen Zeitraum von 147580 bereits eine Reihe von Werken an, die Botticelli's technische Fhigkeiten, Auffassungsweise und Ideenkreis umfassend reprsentieren. Von diesen zeigen vor allen zwei Bilder, das Rundbild der schreibenden Madonna in den Uffizien, das sogenannte "Magnifikat" und das ,,Reich der Venus", der ,,Fruhling" auf welche Weise (Abb. 10), es Sandro gelang, zwei ganz entgegengesetzte knstlerische Probleme der Frhrenaissance individuell zu verarbeiten, indem er einerseits fr dasreligiose Andachtsbild, das unerschopfliche Thema italienischer Kunst seit ihren ersten Anfngen, eine neue Vortragsweise fand und andererseits die im Entstehen begriffenen Vorstellungen von antiker Gtterweit zum ersten Male im monumentalen Bilde festhielt.

64_

5aM~fo

Botticelli

T~ftrarhtfr) Maria ~nf Betrachten wir 7nn'iftmt wir zunchst r)ac MatJDifil~at' das Magnifikat: Maria, rite CtiT-ie+Hnrt das Christkind auf dem SchoGe, hat die Worte ihres Lobgesanges auf den Herrn, der sie, die niedrige Magd, erhoht (Luc. I, 46), in ein Buch eingetragen, das ihr ein kniender Engel zusammen mit dem Schreibzeug darbietet. Whrend sie die Feder eintauchen will, um die letzte Reihe zu schreiben, weist das Christkind, die Hand auf ihren ausgestreckten Arm legend, auf die Worte des Magnifikat und blickt zugleich zur Strahlenglorie des heiligen Geistes und zur Krone empor, die zwei Engel ber dem Haupte der Gottesmutter, als feierliche symbolische Besttigung ihrer hochsten Erhohung, halten. Komposition und Typen zeigen, daB Sandro sich zum erstenMaleam ,,Tondo"versuchte. Die Rundform des Bildes, nicht mehr wie bei Fra Filippo nur ein zufiliger Durchblick durch ein rundes Fenster, ist dadurch begrndet, daB Maria demutsvoll geneigte Krperhaltung durch die Linie der Umrahmung wiederholt und so auch uBerlich als beherrschendes Motiv der Komposition betont wird. Dagegen erschwert die Kreislinie eine klare Ubersicht ber die Gruppe der Engel, von denen sie nur Kopfe, Oberkorper und einige Hnde sichtbar lBt; bei den drei Engeln am uBeren Rande der Darstellung kann man sich auch nur dann wirklich vorstellen, daB sie mit der Madonna und den beiden knieenden Engeln auf gleicher Ebene stehen, falls sie sich gewaltsam neben und bereinander zwngen. Ja, so wenig ist fr die beiden krnenden Engel der Aufenthalt innerhalb des Rundes eine knstlerische Notwendigkeit, daB man sie sich lieber am Rande des Tondo schwebend vorstellen mochte. Das altre Kompositionsschema der Lnette (wie z. B. auf der Krnung Maria des Luca della Robbia), das den Engeln freieren Spielraum gewhrt und sie zugleich in weiterer Entfernung von der Madonna hait, schimmert darin wie auch noch in der eigentmlichen Befangenheit durch, mit der sich die Engel der Madonna nhern; als ob sie, die sich bis dahin bescheiden am Rande der Gloriole oder des plastischen Medaillons aufgehalten, nur zaghaft die Dienstleistung im Innenraum selbst in nchster Nhe der Maria bernehmen. Luca della Robbia ist auch die anmutige und doch zugleich ernsthafte religise Empfindung nahe verwandt, die Sandro seinen Engeln mitteilt, jene nchterne Leibhaftigkeit die ihnen noch aus der durchgeistigend, Schule seines Lehrers Fra Filippo anhaftete. Die innere Gleiehgltigkeit jener Florentinischen Chorknaben ist durch Sandro's Kunst zu trumerischer Sentimentalitt vertieft, die nicht mehr als Teilnahmssondern gerade im Gegenteil als geheimnisvoll und personlich losigkeit, begrndete Schwermut den Beschauer anzieht und die andchtig zu genieBen heutzutage zur sakralen Handlung der Botticelli-Gemeinde geworden ist.

Botticelli Tiia

und

Ovid A m-ml~,l r1.o.r~cU'I;rr),'I'I F.7., C.ll,7:L.i.

65

Die geringere Anzahl derjenigen Freunde Sandro's, die nicht so sehr sentimental bewundern, als vor allem verstehen und folgen wollen, trifft man nicht oft vor dem Magnifikat; sie finden sich vor dem Reich der Venus zusammen. Adolfo Venturi und der Verfasser der vorliegenden Skizze haben unabhngig voneinander nachgewiesen, daB als Inspirator der "Geburt der Venus" und des sogenannten ..Frhlings" Angelo Poliziano anzusehen ist, des Lorenzo de' Medici gelehrter Freund und poetischer Kollege, in dessen Lobgedicht auf Giuliano, der ,,Giostra", die schaumgeborene Venus mit den Grazien, der Frhlingsgottin, Zephyr und Flora nach dem Vorbilde antiker Dichter zum Leben in italienischer Sprache auferstehen. Es ist eine historisch und uBerlich begrndete, wie auch innerlich wahrscheinliche Vermutung, daB der gleiche AnIaB, der Polizian zur Giostra anregte, Giulianos Verehrung der "Ninfa" Simonetta, auch Sandro veranlaBte, denselben mythologischen Ideenkreis zum ersten Male bildlich zu verkorpern. Es galt, das Andenken der Simonetta Vespucci, einer frh verstorbenen jungen Frau, die Lorenzo und Giuliano ritterlich und ehrfurchtsvoll geliebt hatten, wie Dante Beatrice und Petrarca Laura, im trostlichen Symbole der Frau Venus als Herrin der wiedererwachenden Natur festzuhalten. Im Liebesgarten, wo Minnesnger frhliche Maifeste gefeiert, stellt Sandro gleichsam ein antikes Weihbild auf, zu mystisch platonisierendem Seelenkult. Eine erotische Verfolgungsszene bringt in die melancholische Stille strmisch bewegtes Leben. Zephyr verfolgt Flora, derem Munde Blumen entsprieBen zeigt schon diese sonderbare Einzelheit eine unvermutet enge Anlehnung an Ovid (der in seinen Fasten der einzige Gewhrsmann fr diese durch Zephyrs Berhrung entstandene zauberhafte Fhigkeit Floras ist), so berrascht uns noch mehr die Tatsache, daB die Gruppe der fliehenden Flora und des verfolgenden Windgottes bis auf die Einzelheiten des bewegten Beiwerkes in Haar und Gewandung der Schilderung Ovids genau nachgebildet ist. Hierfr noch ein anderes, bisher unerkanntes Beispiel Die Zeichnung Botticelli's aus der Malcolm-SammIung (vgl. Abb. 17), welche eine der Fruchtbarkeit vorstellt. Eine junge Frau, in laufender Allegorie Bewegung, gegrtet, mit flatterndem Haar, bringt in der Rechten ein groBes Fllhorn mit pfein, an der Linken fhrt sie zwei, Trauben und andere Frchte tragende, Putten. Es ist die Nymphe, die Ovid erscheinen lBt, nachdem Achelous erzhit, daB sein Horn, der ihm von Herakles im Zweikampf geraubte Kopfschmuck, von freundlichen Najaden, mit pfein und wohlriechenden Blumen gefllt, zum Fllhorn der Fruchtbarkeit gemacht worden sei. ,,So sprach er, und eine Nymphe, nach Art Schriften. Bd.i Warburg, Gesammelte e
mnrinrcnrn

66_tK~~o

Botticelli

f~fr T~i~nn gegrtet, deren loses Haar auf beide C~~tm)+cm ~~r~n Incpc Ha~r ntift~oi~o der Diana <yfcrnrtpt Schultern ~<o~-r<o1 kam herabfiel, 1~ eilend herbei und trug im berreichen Horn den ganzen Herbst und den Nachtisch der freudespendendenpfeI." Der Korper [Met.IX,8osqq.] in schreitender Bewegung, das enganliegende, gegrtete, flatternde Gewand, die wallenden Haare (die Putten sind ein unwesentlicher Zusatz, um auch die anderen Frchte des Herbstes anzubringen), das waren auch hier die Motive, die Botticelli zu getreuer Verkorperung anregten. Die ..Uberraschung" ber des Malers illustrative Gefgigkeit schwindet, wenn wir, statt bei der herkmmHchen Phraseologie vonSandro's ,,hochst naiver Auffassung der Antike" nichts zu denken, uns klar zu machen suchen, daB Sandro'sAnschluB an den Dichter kein Aufgeben seiner Individualitt bedeutet, sondern nur die Reife einer Entwicklung beschleunigt, der seine Natur von selbst zustrebt. Sandro begngt sich eben nicht dabei, durch natrliche Begabung und Temperament befhigt zu sein, die feinste Nuance beschaulicher Seelener will nicht nur lyrisch dichten, sondern stimmung widerzuspiegeln, auch dramatisch schildern konnen. Polizians gelehrte Kenntnis des Altertums kommt seiner Phantasie und seinem bewuBten Ehrgeiz auf halbem Wege entgegen. Sie erleichtert den knstlerischen ProzeB und bestrkt ihn in der Vorliebe fr gewisse Motive. Schon bei Fra Filippo findet sich die lebensvolle Gestalt der herbeieilenden Dienerin, doch erst, seitdem Botticelli sich mit den Nymphen des Altertums in Kunst und Dichtung vertraut gemacht, bekommt die Figur der laufenden Frau jene schwungvolle selbstbewuBte Schonheit, in der sie zuerst auf Sandros Fresko in der Kapelle Sixtina auftritt, wo Pinturicchio, Signorelli, Rosselli, Ghirlandajo von Sandro lernen, sie als dekoratives Sinnbild der florentinischen Nymphe in die Kunst einzubrgern. Botticelli benutzt die Antike wie eines lteren erfahrenen Kollegen Studienmappe, aus der ihn dieses oder jenes Blatt anregt, ohne deshalb die Gewissenhaftigkeit des eigenen Naturstudiums zu verringern oder die Formensprache im einzelnen manieristisch zu beeinflussen, obgleich bei der kleinen Gruppe der sogenannten Simonettabilder bereits die von Vitruvs Angaben beAnfnge idealisierender Proportionsschemata, einfluBt, nachzuweisen sind. Es tritt jene auf maBvolle Schonheit ausgehende Wirkung der Antike, fr uns seit Winckelmann das wesentliche Merkmal des Einflusses der Antike, Ende des 15. Jahrhunderts noch ganz zurck; denn nicht der GipsabguB, wohl aber der festliche Aufzug, in dem heidnische Lebensfreude eine Freisttte volkstumiichen Fortlebens sich bewahrt hatte, war die Form, in der die Gestalten des Altertums in der bunten Pracht bewegten Lebens vor den Augen der italienischen Gesellschaft leibhaftig

Tafel IX

-\))b. 15. Pomona, Ftorcnx, (zu Seitc 38).

Uffixicn

Abb. j6. Pallas, Intarsia, Urbino. Palazzo Ducale (zu Scitc~g).

Ahh.)~. Zcichnuti~,

Hottict'H' London.

Nymphe des.\chc)oos. Urit. Mus. (zu Scitc

();,).

Tafel

[~.

~c

Die "Nymphe"

wiedererstanden. Bacchus und Ariadne auf dem Kupferstiche (vgl. Abb. 18), dessen Zeichnung wahrscheinlich von Botticelli stammt, sind gleichsam das Symbol des Altertums, wie es die Frhrenaissance verstand. So sah man den Gott irdischen Frohsinns, so schilderte ihn Catull im rauschenden Chor der Bacchanten, und so erblickte Florenz ihn wirklich auf dem Wagen thronen, im Festzuge, zu dem Lorenzo der Prchtige selbst das begleitende Triumphlied gedichtet, heute das elegische Echo jener Zeiten: Quant' bella giovinezza Che si fugge tuttavia Chi vuoi esser lieto, sia, Di doman non c' certezza. Die Fresken in der Sixtinischen Kapelle zeigen Sandro von einer ganz anderen Seite, als religiosen Illustrator und zeitgenossischen Historienmaler. Er hatte zusammen mit Pinturicchio, Rosselli und Ghirlandajo, Perugino und Signorelli die Taten des Moses im Vergleich mit Christi Leben zu schildern, der mittelalterlich theologischen Idee von der Parallelitt der Ereignisse im alten und neuen Glauben entsprechend. Die Rotte Korah ist eines der drei Fresken Botticellis. Der Spruch auf dem sonst getreulich kopierten Konstantinsbogen im Hintergrunde: ,,Es maBe sich keiner die Ehre an, er sei denn, wie Aaron, von Gott berufen", erkirt die innere Beziehung zu dem Fresko Peruginos, der Schlsselabgabe an Petrus, auf der Gegenseite: die feierliche Einsetzung und Wahrung der Priesterwrde im alten und neuen Bunde. Wie in den Illustrationen Botticellis zur Divina Commedia Dante undVergil, unbekmmert um die Einheit des Raumbildes, so oft auf demselben Blatte erscheinen, als der Text es verlangt, so sehen wir auch Moses dreimal in verschiedenen Szenen seines Wirkens als zorniger Richter. Links tut sich auf sein GeheiB die Erde auf, um die Rotte Korah zu verschlingen, in der Mitte fleht er das rchende Feuer herab und weiter rechts wird der Gottesisterer auf seinen Befehl zur Steinigung hinausgefhrt. Die Gruppe der drei Manner am Altar, die in ohnmchtiger Verzweiflung gegen die zngelnden Flammen gestikulieren, zeigt, wie wenig Botticellis gewaltsame uBerliche Mimik das geeignete Mitte! ist, fr die tiefsten Erregungen einen einfachen und ergreifenden Ausdruck zu finden. Vor dem klassischen Hintergrunde des Konstantinsbogens taucht unwillkrlich aus unserer Erinnerung die Vision der drei heidnischen Priester auf, die, wie die Rotte Korah, beim Opfer ein qualvoller Tod strafend ergriff: Laokoon mit seinen beiden Sohnen. Lag der Stoff auch als Illustrationsmotiv nicht fern Filippino, der Gehilfe Botticellis, von dem sich sogar noch ein Entwurf fr 5*

68_SaM<o

Botticelli

die Komposition der Rotte Korah in der Zeichnungssammlung der Uffizi erhalten hat, stellte, Vergil folgend, den Tod des Laokoon dar so sollten doch noch fnfundzwanzig Jahre verflieBen, ehe die meisterhafte plastische Verkorperung dreifachen Schmerzes dem Boden entstieg, um die Kunst der Alten als Harmonie in der Bewegung zu offenbaren. Unterdessen reifte die italienische Malerei, den ornamentalen Zug zuruckdrngend, zu monumentalem, plastischem Formgefhl: Michelangelos Decke berwolbt die Mauern der Sixtinischen Kapelle. Zum SchluB sei noch eine Stelle aus dem Gutachten eines sachverstndigen Zeitgenossen ber Sandro, Filippino, Perugino und Ghirlandajo -}- mitgeteilt, das wir seit kurzem Mller-Waldes Forschungen verdanken; von Sandro hei8t es: SandroBotticelli ist ein hervorragender Bild- und Freskomaler; seine Werke haben mnniichen Ausdruck und sind mit Uberlegung und Proportion gemacht." Da derselbe Kritiker Filippino ,,piu dolce" und Perugino ,,molto dolce" nennt, so war es nient Empfindungslosigkeit, sondern das Ergebnis reiflicher Uberlegung, daB ihm mnniiches zielbewuBtes Streben als Sandros charakteristisches Merkmal erschien. Es blieb erst moderner sentimentaler Schonrednerei vorbehalten, Sandros innerstes Wesen als ,,holde Naivitt" oder ,,reizvolle Melancholie" dem Publikum zum Genusse anzubieten. Botticelli trgt sein Temperament nicht wie ein zierliches Gewand seibstgefallig zur Schau, sondern wie eine beengende Hlle, die mit den unzureichenden Mitteln des denkenden Knstlers zu erweitern, das bewuSte Ziel seiner Lebensarbeit gewesen ist.

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DIE BILDERCHRONIK FLORENTINISCHEN

EINES

GOLDSCHMIEDES (1899)

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Die Kunstfreunde unserer Tage bemhen sich fast ebenso piettvoll, die Kultur der Renaissance in lebendiger Erinnerung zu halten, wie sich die fhrenden Geister der Renaissance bestrebten, ihre groBe antike Dafr Vergangenheit in lebensvollen Schopfungen wiederzuerwecken. es kaum ein beredteres Zeugnis geben, als Sidney Colvins vor kann einer florentinischen Bilderchronik kurzem erschienene Publikation) aus dem Beginn der zweiten Hlfte des Quattrocento. Die sorgfltig eindringende Sachkenntnis des englischen Gelehrten hat sich mit dem Geschick unserer Reichsdruckerei und dem Geschmack des englischen Verlegers Quaritch verbunden, um in einem Prachtbande QQBlatt Federzeichnungen eines florentinischen Knstlers (die sich im British Museum befinden) zu reproduzieren. Wre es dem Knstler vergonnt, zugleich mit seinem Werk zu neuem Leben zu erwachen, so wrde er, meine ich, erfreut, aber auch ein wenig beschmt vor seiner eigenen glnzenden Renaissance stehen "Non havrei sognato la mia resurrexione chosi splendida!" wrde er vielleicht in seinem unverfischten florentinischen Dialekt, von dem die Chronik so viele amsante Proben gibt, gesagt haben, denn andere groBeZeitgenossen berragten ihn bei weitem an rein knstlerischer Fhigkeit. Was dennoch diese Bilderreihe so beraus anziehend und belehrend macht, ist, daB wir durch deren Betrachtung eine Flle neuer Einblicke in die Geschichte und Psychologie der florentinischen Kleinkunst gewinnen. Colvin sucht durch eine Reihe scharfsinniger Kombinationen vom Schaffen Maso Finiguerras (14261464), des, unsicherer Tradition nach, ein anschauliches Bild zu geltesten florentinischen Kupferstechers, winnen in ihm erkennt er nicht allein den Meister der Bilderchronik, sondern schreibt ihm auch jene frhesten italienischen Kupferstiche zu, die bisher unter dem Namen des mythischen Baccio Baldini gingen. being a seriesof ninety-ninedrawingsrepresenting i) AFlorentinePicture Chronicle ofancienthistory sacredand profaneby MasoFiniguerrareproduced scenes personages and from the originalsin the BritishMuseumby the ImperialPress, Berlin, with many minor illustrations drawn from contemporary sources and a critical and descriptivetext by SidneyColvin,M.A. Keeperof the Prints and Drawingsin the British Museum.London, Bernard Quaritch 1898.144S., 99Taf., nyTextillustr. Gr.-Fol.

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Die Bilderchronik eines florentinischen Goldschmiedes

Ohne Zweifel bedeutet diese Hypothese Colvins, die sich auf gewissenhafte stilkritische Vergleichung mit den einschigigen Kunstwerken (die in groBer Anzahl abgebildet sind) und auf urkundliche Nachrichten sttzt, einen tchtigen Schritt vorwrts in der Darstellung des Knstlerkreises, dem die Inkunabeln des italienischen Kupferstichs entsprangen. Mehr als ein sehr guter Indizienbeweis lieB sich freilich infolge des Mangels direkter Beweisstcke nicht erreichen; doch darf das Hauptergebnis der Forschungen Colvins als gesichert angesehen werden, daB nmiich die Bilderchronik Anfang der 1460 er Jahre von einem florentinischen Goldschmied gezeichnet wurde, dessen knstlerische Formensoweit wir sprache einerseits eng mit Maso Finiguerra zusammenhngt, ihn durch die Intarsien der Domsakristei und die ihm, wenn auch nicht allgemein, zugeschriebenen Studienbltter zu kennen glauben, und der andererseits den Gegenstnden und Ornamenten nach, die seine Phantasie erfllen, ganz und gar dem Vorstellungskreise der Baldini-Serie angehrt. So verlockend auch die kunstgeschichtliche Forschung winkt, das rein menschliche Interesse berwiegt mit jedem aufmerksam betrachteten Bilde und erweckt die Hoffnung, die Personlichkeit des Meisters auch ohne mehr aktenmGige oder stilkritisch gesicherte Personalien verstehen zu konnen. Er war ein Kind seiner Zeit, in ihm kmpfte Neues mit Altem, grbelnde Theologie mit weltzugewandter Lebensfreude, aber und das ist das Eigentmliche seiner Weltanschauung Mittelalter und Renaissance streiten nicht erbittert um die Seele dieses Florentiners, sondern teilen sich friedlich in ihren Besitz. Wie die mittelalterlichen Autoritten (von Orosius, Isidorus bis auf Antoninus von Florenz) es lehren, zerfllt die Weltgeschichte in sechs reinlich geschiedene Zeitalter: i. von der Schpfung bis zur Sintflut, 2. von der Sintflut bis Abraham, 3. von Abraham bis David, 4. von David bis zur babylonischen Gefangenschaft, 5. von der Gefangenschaft bis zur Geburt Christi, 6. von Christi Geburt bis zur relativen Gegenwart. Auf diese Epochen wurden biblische und historische Charaktere chronologisch verteilt, und zwar wurden neben den Patriarchen, Propheten und Konigen des Alten Testaments besonders verdienstvolle heidnische Gotter und Helden, Sibyllen und Zauberer als typische Zeitgenossen der vorchristlichen Ara zugelassen. Genau diesem berlieferten Schema entsprechend, beginnt unsere Chronik: auf einem Blatt verschiedene Szenen bereinander, jede Figur von einem Spruchband umschwebt, das dem Publikum die Personalien, Name und JahreszaM mitteilt. So treten zunchst nacheinander Adam und Eva, Kain und Abel, Adah und Seth, Methusalem und Jubal, Lamech, Enoch und Tubal Kain auf; aber

Anlageund /MAsh

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bereits in der SchluGvignette der ersten Weltepoche regt sich der Renais1 '1SchluBvignette sance-Mensch ein antikisierendes, durch einen mchtigen Fruchtkranz gebildetes Mdaillon mit flatternden Bndern, welches in nicht ganz einwandfreier Orthographie die Inschrift trgt: ,,Hcui finiscie laprima e cominca secondda eta", umspielt von derben donatellesken Putten. Bis zum Beginn der dritten Weltepoche wird diese reihenweise Anordnung der Figuren mit Spruchbndern und Inschrift beibehalten; aber bereits mit Noah (Blatt 4) regt sich die freiere Phantasie, welche den Knstler dazu treibt, Randzeichnungen eines Historienbuches zu lebensvollen Genrebildern umzuschaffen. Er fngt an, die ganze Seite nur noch fr eine Szene zu verwenden und durch landschaftiiche Perspektive und architektonische zum einheitlichen RaumHintergrnde bild zu gestalten; so erblicken wir Noah unter seiner Rebenlaube an einem Tisch sitzend, den schweren Kopf in die Hand gesttzt; vom Dache herab hngt eine Flle noch unbewltigter riesenhafter Trauben, und auch aus einem mchtigen SilbergefB quillt die berreiche Gotteseine von Hgeln umgebene Meeresbucht mit gabe im Hintergrund ankernden Schiffen. Landschaften und Stdtebilder aus der Vogelperspektive zu zeichnen, lag jedoch offenbar seiner Goldschmiedsphantasie viel ferner, als die minutiose Wiedergabe von Grt, Tracht und architektonischen Einzelheiten. Keine noch so reichhaltige Sammlung von Prunkwaffen kann eine vollstndigere Reihe erlesener Zierstcke zur Schau stellen als die kriegerischen Gestalten der Bilderchronik. Ohne weitere historische Rcksicht werden z. B. Nimrod und Jupiter, Semiramis und Inachus, Kaleb und Saturn mit den schonsten Renaissancerstungen gewappnet, und 28 phantastische Turnierhelme werden auf diese Weise angebracht, jeder einzelne wrdig, ein heiB umstrittener Siegespreis einer florentinischen "Giostra" gewesen zu sein. Eine gleiche berwltigende Flle von Ornamenten umspinnt seine originellen Idealbauten: Putten, schwere Laubguirlanden mit flattemden Bndern schleppend, neben gotisch stilisierten Bltengewinden, altmodisch gegliederte Fenster neben klassischen Architraven und korinthisierenden Kapitellen mit dem Delphin, den das Quattrocento als im Tierreich entdeckte Schnheitsiinie ebenso auffaBt und verwendet wie etwa unser fin de sicle den Schwan als ornamentales Stimmungstier. Dennoch behalten, durch den mGigenden EinfluB der streng klassizierenden zeitgenossischen Architektur auch die khnsten architektonischen Luftschlosser (Josephs Palast, Salomons und der Friedensgttin Tempel) eine gewisse Glaubwrdigkeit. Freilich, um soiche Bauten, oder gar barocke ornamentale Traumgebilde, wie die Throngehuse, in denen "Museus" und ,,Linus" musizieren, technisch zu verwirkiichen, gab es

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Die Bilderchronik
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eines
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florentinischen
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Goldschmiedes

auBer der Goldschmiedkunst nur noch eine andere Kunstart, die in Holz, Stuck, bemalter Leinwand und Vergoldung eine kurzlebige, aber glnzende Verkrperung groGen Stils schaffen konnte: die Kunst des Festwesens. Man braucht in unserer Bilderchronik nur den Wagen, auf dem Joseph durchs Land fhrt, vor allem aber das Gefhrt, auf dem ,,Pruto" ..Preserpina" raubt, genauer zu betrachten, um sie sofort als jene phantastischen ,,carri trionfali" wiederzuerkennen, auf denen in den Maskenaufzgen des Quattrocento die Gestalten der Vergangenheit sich prsentierten. Nicht die stille GroBe des Gipsabgusses oder des prparierten Klassikers, sondern diese Carri mit ihren mythologischen und allegorischen Figuren waren das populre Vehikel (im wahren Sinne des Wortes), das zunchst die Vergangenheit in unmittelbarer anschaulicher Verkrperung vor den Augen des Publikums auferstehen !ieG. Den EinfluB dieser festlichen Kunst auf die allgemeine knstlerische Bildung und Erziehung hat man bis jetzt nicht hinreichend gewrdigt, und doch ist derselbe von der groBten Bedeutung; nicht allein bot die festliche Architektur neuen dekorativen Versuchen ein gefgiges Material, sondern es trafen vor allem gerade auf diesem Gebiete die treibenden und hindernden Krfte zusammen, die ber Blte und Verfall der Kunstentwicklung so oft entscheiden. Auf der einen Seite der ,,naive Realismus", der keine Distanz zwischen heute und der Vergangenheit gelten lGt und in den leibhaftig erscheinenden Gestalten die Vergangenheit zu erfassen glaubt; auf der anderen der "antiquarische Idealismus", der eine gewisse archologische Treue des Kostms und des ornamentalen Beiwerks als wesentliches Merkmal des wiederer~'eckten Altertums ansieht. Pesello, Pesellino gehren zu der naiven Gruppe, die auf den Brauttruhen Szenen aus der heidnischen Mythologie malen, a!s trgen sie sich auf der Piazza della Signoria zu; Botticelli ist der Vorlufer der zweiten, der mythologischantiquarischen Maler groBen Stils. Unser Knstler ist auch hierin ein ein Cassonemaler mit Botticellischen Aneigenartiger Ubergangstypus: Wie der Meister der Goldschmiedschronik im Geschmack wandlungen. der Mobelmaler die Tatsachen der Weltgeschichte zunchst als vollkommene Gelegenheit zur Schilderung zeitgenossischer Kostmpracht benutzt, tritt besonders drastisch an dem Historienbild, das den Raub der Helena vorstellt, hervor [Abb. 10]. Paris und Helena sind ein elegantes, nach dem feinsten Geschmack der franzosischen Mode gekleidetes Paar (was heute "chic" ist, hieGdementsprechend damais,,alla parigina"); die Entfhrung wird dadurch symbolisch angedeutet, daB Herr Paris, Helena grazis unter den Arm fassend, sie dazu ermuntert, gemeinschaftlich mit ihm in leichtem Schritt einen Renaissance-Sulenpavillon zu ver-

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~5

).C'c-an ~o genau sma aie jc~inzemenen aer 'r'li"hf 'Ica Aie A.. iracm wleaergegeoen, aau iassen. Q- ci~,l sich sogar die auf dem Armel aufgestickten Imprese, Sinnbilder, wie sie die vornehme Welt als festliches Abzeichen, vor allem bei Tournieren, trug, erkennen und auch, wie mir auffllt, teilweise identifizieren lassen. So tragen "das geschwellte Segel der Fortuna", genau so wie es sich Giovanni Rucellai ausgedacht hat, Ascanius (Bl. y 6) und ,,Pulisena" (Bl. 61) auf dem Armel; eine andere Impresa, bestehend aus einem zur Sonne auffliegenden Adler und einem kleinen katzenartigen Tier unter ihm, fhrt der Page (El. 59) in derselben Weise. Diese beiden sinnbildlichen Abzeichen kehren genau so auf den rmein der streitenden Frauen auf dem sog. Hosenkampf der Baldini-Kupferstiche wieder; da letzterer vor 1464 anzusetzen ist, und gerade Giovanni Rucellai in seinen Ricordi Maso Finiguerra ausdrcklich als,,maestro di disegno" nennt, so erhalten wir dadurch ein neues Argument zugunsten von Colvins Vermutung. Den ganz entgegengesetzten Versuch unseres Knstlers, antiquarisch zu stilisieren, zeigt dagegen eine Reihe weiblicher Figuren (die Amazone, Ariadne, Medea) in antik drapierter bewegter Gewandung, Vorluferinnen jener florentinischen ,,Nymphe", welche die Frhrenaissance als dekoratives Motiv einbrgert, gleichsam die im Leben wiederentdeckte, zur schwungvoll wandelnden Frau umgebildete fliegende Siegesgttin des rmischen Triumphbogens. Aber nicht nur die tageshelle Lebensfreude heidnischer Kultur hat unseren Knstler erfaBt; er steht auch unter dem Banne des lichtscheuen paganen Aberglaubens; er lBt nicht weniger als sechs berhmte Magier erscheinen, darunter so seltsame wie Hostanes, mit ihrem ganzen Verund bizarrem Geisterspuk. schwrungsapparat Doch ich eile zum SchluB meiner Anzeige. Wer die Kulturgeschichte des knstlerischen Durchschnittsmilieus als ein ebenso wichtiges Problem ansieht wie eine, nur die groBen Talente wrdigende Kunstgeschichte, wird sich mit steigender Teilnahme in das Weltbild, wie es sich im Kopfe unseres florentinischen Goldschmiedes spiegelte, vertiefen.

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DELLE

"IMPRESE

AMOROSE"

NELLE

PIU ANTICHE

INCISIONI ('905)

FIORENTINE

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Una serie di 24 incisioni, rotonde od ovali, attribuite a Baccio Baldini e considerate tra i pi interessanti e rari incunaboli dlia stampa italiana, ha gi da molto tempo attirata e occupata l'attenzione degli amatori e degli studiosi. Il barone von Stosch, uno degli antenati di quella generazione di stranieri amanti dell'arte pei quali Firenze fu la seconda patria, le scoperse e le acquisto probabilmente in Firenze, dove egli fin dal 1731 viveva tra i suoi tesori artistici e dove nel 1757 mori. Da un suo nipote ed erede Stosch-Walton, chiamato Muzel, le acquist nel 1783 un ricco mercante di Lipsia, Peter Ernst Otto, dopo la morte del quale, avvenuta nel 1709, ne mantennero il nome (Otto-Teller o Piatti-Otto) sebbene si disperdessero in varie raccolte: oggi si trovano in collezioni pubbliche o private di Londra, Parigi, Vienna e Cambridge (America).~) Ma corne l'appellativo Otto non indica pi dove le incisioni presentemente si conservino, cosi la parola Piattio non esprime n la loro natura n il loro scopo. Coloro che primi le studiarono2) le avevano pi giustamente definite corne ornamenti da coperchio, al quale scopo meglio si adatta la loro forma ovale, mentre questa forma non adattata per piatti che richiedono un formato rotondo ed uguale.3) Infatti questi tondini si adoperavano sui coperchi di quelle scatoline o bossoli da spezie4) che gli amanti del 400erano soliti di presentare alle loro belle. Essi sostituirono le pitture onde si solevano adornare i coperchi, corne possiamo vedere nella cassettina della raccolta Figdor5) sulla maggior par te di essi percib rappresentata una coppia di amanti e non mancano le loro armi sicuro i) Un elencosistematicodeiePiatti~detterouttimamente: M. G. Duplessis, moire M sur quatre-vingtsestampes italiennesdu XVesicledsignessous le nomd'Estampesde la collectionOtto, in Mmoires des Antiquaires de France, ser. IV, vol. VI (1873), pp. 215235, e KolloffneU' Allg. Knstler-Lexicondel Meyer, II (1878),p. 574 e seg. Cito le stampe con la numerazioneadottata dal Duplessise dal Koloff.Un'abbondante scelta dei tondi stata pubblicata dalla Societ CalcogralicaIntenlazionale; moiti se ne possonovedere riprodotti nel libro del Colvin, A FlorentinePicture-Chronicle (1898). Maotto di essirimangonotuttora inediti.
2) Ctr. la bibliografia

3) Il diametro dei tondi varia invecedai 94 ai 200mm.


Mntz

in Duplessis spesso

e Koloff

citati.

5) Dalla collezioneSpitzer: riprodotta anche dal Frimmel, Kleine Galeriestudien, N. F. IV (1896), . 7, e dal Weisbach,Pesellino(i90i), p. 22. p

4) II nome compare (Paris 1888), p. 34.

nell'Inventario

Mediceo

del

1492:

cfr.

l'edizione

del

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Amorose"

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antiche

incisioni

fiorentine

indizio che queste incisioni appartenevano propriamente a quell'arte che doveva annunziare o discretamente ricordare le relacortigianesca zioni personali del committente. Che poi queste stampe servissero all'occorrenza in diverse occasioni provato dagli spazi lasciati vuoti in nove di esse~), destinati appunto ad accogliere le armi del committente. Cosi in altre si trovano disegnate in quei tondi, da una mano non contemporanea ma pure antica, armi di famiglie fiorentine: due volte quelle dei Medici~) una volta, ci sembra, l'arme dei Buondelmonti. s) Sebbene queste particolarit puramente esteriori dovessero suscitare la curiosit d'interrogare le coppie di amanti che vi sono raffigurate sulle loro relazioni con la vita amorosa fiorentina del Quattrocento, ci finora non si fatto: non tanto perch le figure e le scene stesse non vi dessero nessun aiuto~) quanto perch l'attenzione dei moderni storici dell'arte non si fermata su questi particolari che interessano pi propriamente la storia della cultura e sui quali l'impaziente aspirazione ad un punto di vista pi ampio& costringe a sorvolare troppo in fretta, mentre appunto nella frequenza e nella specie di quegli accessori del costumer si rivela la pesante forza di quel realismo ornamentale, che nei primi principii dell'arte profana sui cassoni nuziali trasforma baroccamente in modo da renderle irriconoscibili le figure della Bibbia, della leggenda romana e della poesia volgare. Questo stile realistico di rappresentare i costumi alla franzese, che sembra cosi ingenuo ed innocente, fu tuttavia il nemico capitale di quel nuovo stile patetico all'antica che solamente con la maniera eroica di Antonio Pollaiuolo scosse le pesanti vesti lussuose. Questi nostri tondis ci consentono, corne vorrei mostrare in seguito, di penetrare in questo critico periodo di transizione dello stile pittorico tra il tardo Medioevo e la prima Rinascita, cio circa il 1465, perch, sebbene siano analoghi ai cassoni nuziali corne suppellettile artistica della vita amorosa, nonostante debbono tendere ad uno stile pi spirituale. Essi appartengono, nella cerchia della vita amorosa, a quella pi poetica fase dell' amore desideroso, mentre ai cassoni nuziali tocc il pi prosaico compito di conservare il prezioso corredo della sposa borghese; fedeli simboli del possesso nuziale che gode di vedere eternati nell'imt) Kolloff,151. 165, i66, 167,t72 e 160,i6i, 162, 171(?). 2) Kolloff, 151e 157: in ambeduei casi una mano posterioreha disegnatol'arme Mediceadelle sei palle con i gigli nella palla pi alta, pereio dopo il 1465:il num. 157 mostra anche un'altra arme (Austria?). 3) Cfr. fig. 92in Colvin,op. cit. 4) Nella mia recensionedel lib.cit. delColvinnellaBeilagezur Allgemeinen Zeitung (1899),num.2, ho mostrato che talune imprese fiorentine che si trovano sui berretti e sulle manichericompaiononelleincisionidel cosidettoBaccioBaldini: per es. l'impresa dei Rucellai [v. p. 75].

Accessori

della

vita

amorosa

8l

magine, sui gaiamente dipinti sarcofagi della passione sentimentale, i costosi costumi e i preziosi gioielli della societ che ebbe parte alle nozze. Questo stranissimo dualismo, finora inosservato nonostante la sua evidenza, si manifesta sui coperchi delle scatole d'amore dove il rigido realismo dei costumi alla franzese sembra accoppiarsi felicemente col panneggiamento pi mosso all'antica. Consideriamo da questo punto di vista stilistico, con maggiore attenzione, la riproduzione, che data qui di uno dei pi famosi di questi tondini, il quale si trova nella Bibliothque Nationale di Parigi.~) La circonferenza del tondo ha un diametro di 143 mm., il tondo interno vuoto un diametro di 67 mm., cosicch la composizione figurata doveva essere compresa dentro un anello largo circa 38 mm.2) Per l'ingegnosa abilit con la quale l'artista si valso di questa necessit, facile accorcib che del resto mostrano anche altri tondi della serie che gersi l'incisore era abituato a risolvere un problema di composizione cosi difficile: difatti si trattava di fare entrare in un piccolo segmento di circolo due figure, di un giovine e di una fanciulla, stanti di fronte in modo che, pur essendo in relazione tra di loro, non occupassero punto dello spazio centrale lasciato in bianco per le armi. vero che non si dovevano risparmiare i requisiti esteriori. Anzitutto le due figure dovevano stare su due rocce sporgenti separate da una valletta fiorita, in modo che potessero, dalla loro posizione elevata, unirsi comodamente al disopra della circonferenza interna: poich qui le mani si toccano infatti la figura di donna sostiene con la destra alzata indirettamente, una sfera che il giovine tocca lievemente con la sinistra distesa. Anche le due altre mani dlia coppia di amanti sono indirettamente congiunte per mezzo di un nastro, che, sostenuto alle due estremit opposte, sventola nell'aria e porta l'iscrizione: Amor vuol fe e dove fe nonne Amor non puo. Ma accanto alla sfera e a questo motto si trova l'impresa amorosa propria dell'amante, in modo da colpir l'attenzione, visibile chiaramente anche nelle varie riproduzioni dell'incisione. Sull'ampia manica ricamata che il giovine elegante mostra quasi corne uno scudo, si vede un anello con tre piume, noto universalmente corne l'impresa personale di Lorenzo il Magnifico.3) Dunque noi avremmo raffigurato i) [Fig. 20]. L'incisione stata riprodotta moite volte. per. es., oltre che dal Duplessis,dal Delaborde, La gravure en Italie avant Marc Antoine, p. 66, dal Mntz, Les Primitifs (1889), p. 719, ed anche daU'Heiss, Les Mdailleursde la Renaissance, Florence (1891),p. 30. 3)L'origine di questa impresa e le sue relazionicon la persona del Magnificonon sono nei particolari abbastanza chiare, nonostante quel che ne dice il Giovio, RagionaWarburg, Gesammelte Schriften. Bd.i 6
che ne diamo 2) La riproduzione un poco impiccolita. KristeUer] dall'eliogravura dei Delaborde [ng. 20, presa dal

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Delle T. Lorenzo

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incisioni

fiorentine

in questo giovine Magnifico, che dall'apparenza potremmo tra i 16 e i 18 anni; e la testa recinta dall'ampia e caratteristica giudicare zazzera ci darebbe i lineamenti del giovine mediceo, forse un po' idealizzato corne nel ritratto che il Gozzoli pochi anni prima dipinse nella cappella del palazzo di Via Larga. Che Lorenzo fosse gi nella sua adolescenza l'attivo eroe di avventure amorose lo sappiamo per caso da alcune lettere di Alessandra Macinghi-Strozzi, che nel 1465 scrive ironicamente e non senza amarezza al figlio Filippo sulle relazioni di Lorenzo con una certa Lucrezia: non senza amarezza perch col favore di Lorenzo fu permesso a Niccol Ardinghelli, sposo della Lucrezia, il ritorno temporaneo a Firenze, che ai figli diAlessandra fu sempre negato, con gran dolore della madre) C. Guasti, l'editore delle lettere, suppone, senza produrre nessun documento, che questa Lucrezia appartenga alla famiglia dei Gondi, si dovrebbe identificare la Lucrezia Gondi con questa Ninfa, stranamente abbigliata all'antica? Di una Lucrezia Gondi-Ardinghelli, che sarebbe stata la bella di Lorenzo, non sappiamo nulla altrimenti: invece un'altra Lucrezia non soltanto ci nota corne l'amante di Lorenzo, ma anche famosa per l'adorazione platonico-poetica del Magnifico, la Lucrezia Donati, con la quale Lorenzo deve aver avuto relazioni almeno fin dal 1467.2) Ci risulta, oltre che da altre testimonianze, dal poema del Pulci sulla giostra del 1469, dove il poeta allude all onoranze cavalleresche che Lorenzo progettava gi, prima della giostra del 69, e che andarono a vuoto per l'opposizione del padre Piero [St. 11]: E perch egli havea scritto in adamante Quello atto degno di celeste honore, Si ricord, corne gentile amante, D'un detto antico CHE vuol' fede amore,
mento sopra le imprese [Roma 1555]: del reste da miniature risulta che contemporanee insieme con altre che gli erano personali, l'adoperava cfr. Carta, Catalogo: InLorenzo dici e Cataloghi XIII (Roma 1891), p. 93 sqq., Cod. Berlinghieri nella Bibl. Naz. di Milano. strano che la stessa impresa compaia gi (sebbene con in un qualche piccola variante) a Londra: cfr. Crowe e Cavalcaselle quadro di fra Filippo [trad. it. 1892]. V, 1~7, e Kristeller, Arch. stor. dell'Arte l'ha ritrovata (1893), p. 394. Il Kristeller anche su un'antica incisione fiorentina che rappresenta la Resurrezione, ibid. Che poi l'impresa fosse in relazione col Magnifico risulterebbe dal fatto, non ancora osservato, personale che sul desco da parto col Trionfo della Fama, dipinto verisimilmente di Lorenzo, per la nascita nel rovescio, accanto alle armi dei Medici e dei Tornabuoni, l'anello con le tre penne e il motto Semper. Mr. Einstein, che richiamo la mia attenzione su questo desco il quale si trova ora nella raccolta della Historical !o pubblicher e lo illustrer Society, prossimamante nella Gazette des Beaux Arts [XXXIII. si desidera 1905 p. ~16 sg.]. Purtroppo ancora uno studio sulle imprese Medicee. ediz. Guasti (1877), p. 386: < i) Cfr. Lettere, e forse Lorenzo suo vi s'adopero per fare quello a piacere alla suo'dama e donna di Niccoib, perch ne facci a lui; che ispesso la vede Giover forse pi l'avere bella moglie, ch'e prieghi di 47 (re di Napoli?)~. 2) Cfr. Carocci, C., La giostra di Lorenzo de' Medici (1899).

Lorenzoe Lucrezia Et preparava gi l'armi leggiadre, leggiadre, Ma nol consente il suo famoso padre.~)

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Il detto antico riferito dal Pulci corne un motto ben conosciuto, identico all'impresa scritta sulla banderuola dunque sostanzialmente dell'incisione, cosicch questo motto allude evidentemente alla Lucrezia Donati. Nonostante, la persona della Lucrezia rimaneva sconosciuta, quando G. Poggi nel corso di alcune sue ricerche nel R. Archivio di Stato di Firenze trov che la Lucrezia ricordata nella lettera dell'Alessandra non era una Gondi, corne il Guasti supponeva senza ragioni, ma una Donati, andata sposa nell'et di circa quindici anni a Niccol Ardinghelli, il 26 aprile 1465.~) Il 26 maggio dello stesso anno Niccol dovette ritornare in Levante, Lucrezia rimase a Firenze molto bella~); che Lorenzo in onore di lei non cessasse di immaginare feste di ogni genere lo sappiamo dai seguenti versi della Giostra del Pulci4) Poi comincib a tentar nuove arti e ingegni, Et hor cavagli, hor fantasie, hor veste, Mutare nuovi pensier, divise, e segni, Et hor far balli, et hor notturne feste; Et che cosa che questo amor no insegni, Et moite volte al suo bel Sole apparve, Per compiacerli, con mentite larve. Un luogo assai notevole delle lettere dell'Alessandra~) ci mostra che questo corteggiamento amoroso di Lorenzo poteva manifestarsi pubblicamente e sontuosamente con l'approvazione del marito. A istanza dlia Lucrezia Lorenzo ordino il 3 febbraio del 1466 una festa da ballo nella sala del Papa a S. Maria Novella in onore di Niccol, che ritornava carico di tesori. La Donati aveva imaginato per questa occasione una livrea speciale, adottata anche da Lorenzo: Ricordami ora di dirti, che Niccol Ardinghelli ti potr pagare; che si dice ha vinto bene otto mila fiorini. Doverra'lo avere sentito alla tornata delle galee. La donna sua qua, e gode; che s'ha fatto di nuovo un vedistire con una livrea, e suvvi del i) Nell'edizione 1572le parole Chevuol sono stampate in modo spazieggiato; nella stampa '400 in margine Amorvuolefede~.Non mi riuscito finora di trovare del l'origine di questa sentenza, che era frequentemente usata: un motto simile si legge sulla scatola della collezione Figdor un puro amor vuol t~: si veggaancheuno specchio venezianocon l'immagine di un giovine e il motto Amorvuoi fe~in Mntz, La Renaiss. l'poquede CharlesVIII (1885), . 68. =)= p 2) Lett. cit., p. 396. NiecolArdinghellimena domani la donna, ch' gran festa. Ma dipoi mi penso sar il contrario, ch n'andr in Levante[ved. nota pag. 87sq.]. 3) Loc. cit., p. 408. 4) Stanza 17 (ediz. 1572). 5) Loc. cit., p. 575. 6*

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antiche

tMCt~toM: fiorentine

poche perle, ma grosse e belle: e cosi si fece a di 3, a suo' stanza, un ballo nella sala del Papa a Santa Maria Novella che l'ordinorono Lorenzo di Piero. E fu lui con una brigata di giovani vestiti dlia livrea di lei, cioppette pagonazze ricamate di belle perle. E Lorenzo quegli che portano bruno colla livrea delle perle, e di gran pregio In una simile livrea & d'amore, forse nella stessa che porto in questo ballo, ci si mostra Lorenzo nella stampa di cui ci occupiamo; neanche manca la guarnitura con poche perle ma grosse e belles; ad ogni modo egli rappresentato nello splendore di una livrea alla moda, sopra la giubba minutamente pieghettata e guarnita di pelle pende anche la cintola alla parigina traforata e niellata, corne se ne fabbricavano per la giovent elegante press' a poco nello stesso tempo, nella bottega di Maso Finiguerra.I) Della livrea fanno parte pure gli stivali di forma strana, col gambale formato di foglie. L'abito di Lucrezia appartiene invece a quello stadio di transizione fra la pesante moda alla francese e l'ideale abbigliamento all'antica: essa porta in testa un fermaglio, del quale i mercanti fiorentini amavano ornare vistosamente la sposa; i capelli invece sono acconciati alla Ninfale) e scendono in ricci all'indietro: due ali, corne quelle della Medusa etrusca, le escono dalle tempie, indicando con questo simbolo, tolto direttamente dall'antichit~), la specie ideale della figura. L'abito mostra lo stesso contrasto tra la volgare realit e l'ideale: la giubba scollata alla moda, anche ]e maniche dalle spalline baroccamente frappate s'addicono ad un costume da maschera fantastico ma possibile. Invece la gonna, donde si scorgono i piedi paganamente nudi, nel suo movimento vivace non si vedeva mai nella realt: e cosi si mostravano le Vittorie alate sugli archi trionfali romani o quelle Menadi danzanti che, coscienziosamente imitate, appariscono per la prima volta nelle opere di Donatello o di Fra Filippo e ridestarono l'antico stile pi nobile ed esprimente una vita pimovimentata: quella vita che anima la Giuditta o Raffaele che accompagna Tobiolo o la Salome danzante, figure alate che volarono via dalle botteghe del i) Cfr. Ricordi del Rinuccini,ediz.Aiazzi (1840),p. 251: ta di 17 di Dicembre 1461 per uno fornimentod'ariento, l'ha dorato e lavorato con traforo alla parigina, tolsi da lui per mettere a una fetta alla domaschina a e nell'InventariodegliAcciaiuoli<l" cintoletta francieschacon ispranghed'ariento orate c conismalti alla fibbiae'tpunctale~. Cfr. MazziC., Argentidegli Acciaiuoli[1895]p. 24.
evidente se si osservi la testa della Giuditta 2)Cisarpi ([fig. 21] Kolloff, num. i62, riprod. dal Colvin, loc. cit., fig. 74) che potrebbe esser derivata dalla Medusa della tomba dei Volumnii anche il profilo di Medea (Colvin, tav. 58) mostra la stessa acconciatura, ma un po' esagerata, della Medusa. Si cfr. inoltre la Pallade intarsiata su una porta del palazzo d'Urbino [fig. l6], da un disegno del Botticelli, dove la Medusa, rappresentata sullo scudo, porta le stesse ali di drago che ricompaiono nell'elmo di Pallade. (Riprod. nell'Arte, V, too2, p. 407). Sopra la Venus Virgo, acconciata nello stesso modo, sui cassoni e sulle medaglie si vegga la mia Geburt der Venus und Fruhling (1893) [v. p. 30].

TafelXI

Abb. t<). Rauh

der Ht-)cna. Florent. Lon()on.)~rit.I\tus.(xuSt'itc7-)).

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A)))). 20. LorcnxoMcdiciunf) Dorent. Kupfcrstich

LucrcxiaUonati, (zuScitc~t).

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"all' antica" AfaKtCfa

85

Jr'oualuolo, Pollaiuolo, del Verrocchio, del Botticelli e del Ghirlandaio, prodotti di Verroccmo, dei notticeili L'hirlanctato, un felice innesto del ramo sempreverde dell'antichit pagana sull'albero inaridito della pittura borghese fiandreggianteo.~) Che l'artista abbia tentato di sollevare la donna in una pi alta sfera ideale Io si pub provare evidentemente col fatto che in una lettera2) scritta da Braccio Martelli a Lorenzo dei Medici il 27 aprile 1~65 si trova descritto il costume reale dell'eroina di una brigata amorosa, della quale taciuto il nome. La donna di cui si parla balla con un giovine stranamente achoncioo una omorescao e porta, con allusione manifesta alle sue relazioni col Magnifico, una ricca manica celeste sulla quale ricamato il motto spero'). probabile che, secondo l'use ed il gusto allegorico del tempo, la sfera che Lucrezia tiene sul tondino alluda al motto spero~ e che l'anello con le piume voglia significare simbolicamente il motto diamante in paenis .3) Cosi per esempio anche un giovine elegante4), nella cronica figurata di un orafo fiorentino pubblicata dal Colvin, porta sulla manica una simile sfera. Ma anche se cib pub rimanere incerto, non c' dubbio che la figura di donna anticheggiante, poich ritorna uguale nell'incisione che rappresenta Teseo ed Arianna.~) Cosi Lucrezia in costume mitologico sta di fronte a Lorenzo abbigliato secondo la moda e su questo tondo si contrappongono due stili divers!'), dei quali il contraste pub osservarsi anche in altre incisioni della serie: dove gli amanti sono o vestiti ambedue alla franzese, la donna coperta dalla pesante veste con strascico e con la
1) Ho gia scritto altrove sul significato di questa tNinfa~ rispetto all'influsso dell'antichit: cfr. Geburt der Venus und Frhling (1893); 1 costumi teatrali di B. Buontalenti 1589, negli Atti del R. Istituto Musicale di Firenze del 1895 (non in commereio) e Sandro Botticelli, nel Museum del 1901, p. 22. Rimando a questi luoghi perch su quest'argomento, che non ancora ben chiarito, non si fermata l'attenzione di altri studiosi [v. pp.zisg., 48*, 65 sg., 289 sgg.]. 2) I. Del Lungo accenna alla lettera in Florentia (1897), p. 212. La lettera che nell'ASF, Med. av. il Princ., XXII, 29, in cifra. 3) Cfr. Chassant-Tauzin, Dictionnaire des Devises, II (1878), p.645, dal Le Mausole de la Toison d'Or (1689), p. 100: sui cosidetti Enimmi figurati della Piccardia si cfr. il raro libro del Tabourot, Les Bigarrures et Touches du Seigneur des Accords (1640). p. 22. 23. 24. 4) Colvin, 1. c., Tav. 81. 5) Riprod. dall'Heiss, loc. cit., p. 70; Colvin, loc. cit., fig. 83, e Mntz, Prcurseurs (t882), p. 235. 6) Solamente una stampa (Kolloff, 151) in Cambridge (America), riprodotta in facsimile dall'Heinecken, Neue Nachrichten von Kunstlern und Kunstsachen (1786) e dall'Ottley, An Inquiry into the origin and early history of engraving (1816) I. p. 354, mostra questo stesso contrasto: anche Ii sono rappresentati, corne dimostrer in seguito, Lorenzo e Lucrezia.

86

Delle

"Imprese Amorose"nelle pi anticheincisioni fiorentine

testa adorna del rigido hennin borgos~none con la euimoe~ e l'uomo 1'nnmn borgognone guimpes con divisefrancesi ricamate su le maniche e sulle caize~), oppure ambedue le figure vestite all'antica corne sul tondo di Giasone e Medea2), figure tolte da un'antica lucerna fittile.3) Che si volesse coprobabilmente scientemente riformare all'antica questa barbarie di costumi nordica, t lo dimostrer con un altro esempio tolto dalla serie dei Pianeti4) attribuita al cosidetto Baccio Baldini. Qui, dove evidente il contatto con una stampa nordica che essendo probabilmente la variante borgognona di un originale tedesco~) perduto, servi di modello all'incisore italiano, troviamo nelle prime stampe rappresentata una donna danzante abbigliata secondo la vera moda della Borgogna; una grave e impacciante veste con strascico e il pesante hennin donde pende un largo velo. Sulla stampa posteriore dello stesso Pianeta la farfalla antica uscita dalla larva burgundia, la veste ondeggia vittoriosamente e le ali della Medusa hanno sostituito la pesante cuffia[fig.22,23]. Cosi si manifesta quell'idealismo autottono arcaicizzante che il Botticelli ha elevato alla pi alta espressione, sicch si potrebbe pensare al Botticelli giovine corne disegnatore di queste stampe. E non solo l'analisi del costume ci conduce necessariamente allo studio di quell'artista al quale si son volute finora attribuire le migliori stampe di Baccio Baldini: Sandro Botticelli. Ora che per merito del Mesnil") sappiamo che il Botticelli nato gi tra il 1444 e il 1445, cade anche l'ultima obiezione per attribuirgliele, e cib si accorda benissimo con la parte che Sidney Colvin7) attribuisce alla bottega di Maso Finiguerra nella produzione dlie pi antiche stampe di soggetto profano. Certo Maso Finiguerra stesso, morto gi nel 1464, non pub essere stato l'incisore di queste stampe; l'analogia del suo stile con quelle del Botticelli si pub spiegare anche con un argomento finora inosservato; il padre di Sandro, Mariano di Vanni, nella sua Portata del 1457, dichiara che il figlio Sandro sta a legare&s) cio sta con un orafo e apprendeva a legare le pietre. Quest'orafo, secondo la mia ipotesi, non era che Antonio Finiguerra, il i) Per. es. Kolloff:155.156,16o,164, 167.i68; e 152,153, 161dove sonorappresentati costumialla moda. 2) Kolloff,165(Colvin,fig.92) oppureil panneggiamento i motivisono del tutto e arcaicizzanticornein Kolloff: 150, 162, 163, 170,171,173. 3)Cfr. peres. Bartoli, Lucemae veterumspulcrales,cuis annot.Beltoni ed Beger r r 4- e or, L'd. (1702) Pars II. fig. 36.
4) Cfr. Lippmann, Die sieben Planeten, editi dalla Intern. Chalkogr. Gesellsch. (1895). 5) Ho dimostrato altrove, d. Kunstgeschichtl. Sitzungsbericht II (1905), Gesellsch., p. 7 e seg. [v. p. 179], questa mia ipotesi: gli argomenti decisivi sono gi racccolti dal Kautzsch, che non ne trae per le ultime conseguenze: cfr. Repertorium (t897). p. 32 e seg. 6) Cfr. Jacques Mesnil nella Miscellanea d'Arte (1903), p. 87. 7) Colvin, loc. cit., p. 21 Maso mori il 24 agosto 1464. 8) Cfr. Vasari (III, 286) che del Pollaiuolo dice: ottra il legare le gioie e lavorare a fuoco smalti d'argento s

Tafel XIII

VRtEM EMGtM ftMMtNO P02TO MELTEMO CfELO EPMDDOt~iDTEHpERM~LMv ORMATt OORO EDAPC6KTO ECHAmoHC CQ M~ A<!VEZTE PMPtBTA M~ MUtVEST~CNTt /mt)t:GVCHttTEtA!.a~EA QO).C6tMt~M EMH.~KE<.UOCH~H:H. fPPftTE EDtCORPOH<M) CtMA /\L[.Ab6).(~HA ET M'rTof ?! P)6HAD[!~jRNE tOt/AE~M~~TVPA DAA-ryTTMPtM Q2TO At.t.Et tOTTOMt tMVODt E~tH6M)t ELA PM/~A HORAS)~ET Z Z EtAHOTTE WA EGIOVE tLMtMCOAURCVMOETAPVAAbtTAfOm <AM~c6tEKWAf~tCO EnoROO 0 EKOtE ELAVfn~ZM~E~LT~ftOHt tQORMOEL!bRAD!HOTTEEPERCHOM%tGU6M EVtMO EVA fM tO ~EH (Z SECHt tKCOAfM 6tt.MBCE H~OM'eeWtUMtOMB VA VMo GRACO CAND OAUh(<Atm'2~Gt0~m VA VHOMH6HO 6!M\~CtOMfo B ) Z MHVTf B.HVM~.o~A ?o MNV-TL

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Tafel XIV

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Abb.23.

)3a)<tini-K:dt-nder.zw(-itc;\unagc(zuScitcS").

Stile _a.

artistico

di transizione

87

a: ~r~ r,t,~ .,oli~ ~+o~ e"+~ ~;r"Y"r1. +, C" padre di Tommaso, poich nello stesso anno Antonio ricorda tra i suoi debitori Mariano di Vanni 1), il che finora non stato osservato. Cosi in questi modesti ornamenti di coperchi avremmo il prodotto, molto notevole corne sintomo, di quella critica et di transizione nello stile della pittura fiorentina profana, quando dalla pittura di mobili nuziali alla franzese') essa tentava di assurgere all'arte pi ideale dello antico: Sandro, sempre occupato dagli scopi pratici dlia galanteria che vuol nascondere e manifestare i segreti nel tempo stesso, non ha trovato ancora una maniera di espressione decisa: anche perch il suo mentore Poliziano non l'ha introdotto nel regno platonico della Venere celeste. Ma una diecina d'anni pi tardi lo stesso Sandro ha intrapreso la trasformazione della materia romantica medievale nel mondo dlie forme classico: egli, che prima aveva rappresentato Lorenzo e Lucrezia Donati in uno stile mescolato di idealismo e di realismo, ha poi, sotto l'influenza del Poliziano, celebrato l'apoteosi degli amori di Giuliano e di Simonetta Vespucci nei quadri della Pallade2), della Nascita e del Regno di Venere. Per rendere credibile ed accettabile il mio modo di considerare queste scatoline d'amoreo corne l'anello di congiunzione con la pittura mitologica arcaicizzante, bisogner analizzare stilisticamente anche gli altri ventitr tondini3), ed ancora far soggettodi studio accurato un altro prodotto dell'arte erotica applicata che fin qui stato negletto; cio gli stendardi che si portavano nelle Giostre, i quali, sebbene non conservati, possono ricostruirsi in modo sufficiente per una trattazione critica dalle descrizioni che ce ne rimangono. Bisogner dunque considerare e studiare corne fattore costitutivo dello stile nella storia della coltura artistica dlia Rinascita tutto cib che si riferisce alle feste fiorentine. Questo vorrei tentare negli studi seguenti.

LUCREZIA DONATI E LUCREZIA ARDINGHELLI (Nota a pag. 83). Per l'identificazione di Lucrezia Donati con la Lucrezia, sposa di Niccol Ardinghelli, giova sopratutto la notizia seguente, estratta da un ,,Libre di annotazioni e ricordi per la chiesa di S. Trinita." (A. S. F. Conv. soppr., S. Trinita, vol. CXXXV): "Lucrezia Donati moglie di i) Colvin,loc. cit., p. 23 (indicat.da H. Home). Portata del 1457,S. MariaNovella, Unicorno:num.verde 813, c. 163, tra i debitori di AntonioFiniguerra ricordato, dopo un certo Antoniodi Vanni, Marianodi Vanni fior. 3~.
2) Si vegga G. Poggi, La giostra [e 407 sg.; p. 59 (1902), pp. 7177 ho dato una analisi 3) Intanto Gesellschaft di Kunstgeschichtliche coltura artistica tra il Nord e il Sud medicea del 1475 e la Pallade del Botticelli, nell'Arte di questo vol.]. di un'altra parte di questi tondini nella seduta della Berlino del febbraio 1905, parlando degli <scambi di nel secolo XV [v. p. i79sgg.]<. a.

88

Delle

"7tM~'Me

Amorose"

nelle pi

antiche

incisioni

fiorentine

Niccol Ardinghelli Niccol il mcnasterio che facessi all'altare degli oblis che facessi all'altare decii Ardinghelli oblig il mcnasterio Ardinghelli la festa della Croce di Maggio e di Dicembre etc." Nella portata al Catasto del 1470 di Caterina madre di Niccol (A. S. F., S. Maria Novella, Unicorno) tra le bocche sono annoverati: ,,NichoI d'anni 38, Luchrezia donna di decto Nichol d'anni 21". Sul battesimo di un figlio della Lucrezia, di cui fu ,,comare" la Clarice moglie di Lorenzo il Magnifico, abbiamo curiose informazioni in un libro die Ricordi di Filippo Strozzi, conservato nell'Archivio privato della famiglia: ,,a. di 15 detto (Luglio 1471) fior. 32. s. 18 per pi chonfetti ciera e altre choxe levai da lo speziale del diamante al chanto delli stampatoi e donate a la donna di Nichol Ardinghelli per parte de' conpari e chomari che fumo cinque, cio messer Giovanni Bentivogli da Bolongna, messer Bongianni Gianfigliazzi, madonna Chlaricie di Lorenzo de' Medici e Francescho Nori e io; ma quatro fumo a pa(gare?) perch messer Gio(vanni) non achonchorse E a di 10 detto per valuta di fior. 3 larghi messi nelle fasce del di Nicholb Ardinghelli quando lo battezai E a di 21 di Marzo figliuolo fior. i largo per uno ciero biancho di libre 7 auto da lo speziale del diamante e mandato a donare ala Luchrezia moglie di Nichol Ardinghelli, per l'uxanza, avendoli battezato il figliuolo". G. Poggi.

89

BILDNISKUNST FLORENTINISCHES i.

UND BURGERTUM

GHIRLANDAJO IN SANTA TRINITA DIE BILDNISSE DES LORENZO DE' MEDICI UND SEINER ANGEHORIGEN

DOMENICO

(1902)

90

9i

MEINER

FRAU

ZUGEEIGNET

92

93

,, grande errore parlare delle cose del mondo indistintamente e assolutamente,e, per dire cosi, per regola; perchquasi tutte hanno distinzioneed
eccezione

quali non si possonofermare con una medesima misura; e queste distinzioni e eccezioni non si trovano scritte in su' libri, ma bisognalo insegni la discrezione." Francesco Guicciardini, Ricordipolitici e civiliVI. VORBEMERKUNG As vorbildlicher Pfadfinder hat Jakob Burckhardt der Wissenschaft das Gebiet der italienischen Kultur der Renaissance erschlossen und genial beherrscht; aber es lag ihm fern, das neuentdeckte Land selbstherrlich auszunutzen; im Gegenteil erfllte ihn wissenschaftliche SelbstProblem, anstatt verleugnung so sehr, daB er das kulturgeschichtliche es in seiner ganzen knstlerisch lockenden Einheitlichkeit anzupacken, in mehrere uBerlich unzusammenhangende Teile zerlegte, um jeden fr sich mit souverner Gelassenheit zu erforschen und darzustellen. So gab er in seiner "Kultur der Renaissance" 1) einerseits die Psychologie des sozialen Individuums ohne Hinblick auf die bildende Kunst, wie er andererseits in seinem ,,Cicrone"~) nur "eine Anleitung zum GenuS der Kunstwerke" bieten wollte. Er erfllte einfach dienchstliegende Pflicht, zuerst den Renaissancemenschen im hochstentwickelten Typus und die Kunst in ihren schonsten Erzeugnissen in aller Ruhe gesondert zu betrachten, unbekmmert darum, ob ihm selbst die zusammenfassende der ganzen Kultur noch vergonnt sein werde wenn ihn nur Darstellung keiner im Sen storte, dann mochte ernten, wer da wollte. Und selbst nach seinem Tode tritt uns dieser geniale Kenner und Gelehrte noch as unermdlicher Sucher entgegen; in seinen hinterlassenen ,,Beitrgen zur Kunstgeschichte von Italien" 3) hat er, um dem groBen Ziel einer syni) Letzte (7.) Aufl.besorgt von Geiger(1899)[jetzt Gesamtausg. ]. V
Aufl. besorgt von Bode (1901). Dazu seine ..Geschichte der (Architektur 2) Letzte der) Renaissance". 3. Aufl. Bes. v. Holtzinger (1891) [jetzt Gesamtausg. VI]. Das Portrt in der Malerei Die Sammler, 3) Darin: Das Altarbild herausgeg. v. H. Trog (1898) [Gesamtausg. XII].

per

la variet

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circumstanze,

in

le

94

Bildniskunstund Florentinisches Bt<fge~<M)tt

thetischen Kulturgeschichte nher zu kommen, noch einen dritten emer scheute die Mhe nicht, dem einzelnen pirischen Weg angebahnt: Kunstwerke in seinem direkten Zusammenhange mit dem zeitgenossischen um die idealen oder praktischen Annachzuforschen, Hintergrunde des wirklichen Lebens als ,,Kausalitaten" zu erfassen. forderungen DaB wir uns der berlegenen Personlichkeit Jakob Burckhardts bewu8t sind, darf uns nicht hindern, auf der von ihm gewiesenen Bahn weiterzuschreiten. Ein langjhriger Aufenthalt in Florenz, Studien im die Fortschritte der Photographie und die lokale und dortigen Archiv, zeitliche Begrenzung des Gegenstandes ermutigen mich, in der vorliegenden Schrift einen Nachtrag zu Burckhardts Aufsatz ber "das Portrt" in seinen obengenannten ,,Beitrgen zur Kunstgeschichte von Italien" zu veroffentlichen. Weitere derartige Studien ber den stilistischen Zusammenhang zwischen brgerlicher und knstlerischer Kultur im Kreise ber Francesco Sassetti als Menschen und des Lorenzo de' Medici Kunstfreund, ber Giovanni Tornabuoni und den Chor von Santa Maria Novella, ber mediceisches Festwesen und bildende Kunst u. a. sollen, so hoffe ich, in absehbarer Zeit folgen. Den ratenden Freunden und treuen Kollegen florent'nischer Arbeitswillkommen sein als uBerung derjahre mgen diese Publikationen selben Gesinnung, wie sie Heinrich Brockhaus und Robert Davidsohn durch ihr Leben bettigen, das dem unablssigen grndlichen Quellenstudium florentinischer Kultur gewidmet ist. Hamburg, im November 1001.

95

Die entwickelnden Krfte einer lebendigen Portrtkunst sind nicht ausschlieBlich im Knstler zu suchen; man muB sich vor Augen halten, daB zwischen Bildner und Abgebildetem eine intime Berhrung stattfindet, die in jeder Epoche hoherer Geschmacksbildung eine Sphre wechselseitiger hemmender oder fordemder Beziehung zwischen beiden entstehen lBt. Denn der Auftraggeber kann, je nachdem er entweder dem maBgebenden herrschenden Typus im uBeren Auftreten zu gleichen wnscht, oder im Gegenteil ihm selbst gerade das besondere seiner Personlichkeit abbildungswert erscheint, die Richtung der Bildniskunst auf das Typische oder Individuelle mitbestimmen. Es ist eine der Grundtatsachen der Kultur der florentinischen Frhrenaissance, daB Kunstwerke dem gemeinschaftlichen verstndnisvollen Zusammenwirken zwischen Auftraggebern und Knstlern ihreEntstehung verdanken, also von vornherein gewissermaBen als Ausgleichserzeugnisse zwischen Besteller und ausfuhrendem Meister anzusehen sind. Nichts scheint demnach natrlicher und naheliegender als der Versuch, die oben aufgeworfene Frage nach dem ,,Verhltnis zwischen Bildner und Abgebildetem" einmal durch ausgewhite Flle aus der florentinischen Kunstgeschichte exakt zu veranschaulichen, um das Allgemeingltige in Sinn und Handlungsweise hervorragender Gestalten der Vergangenheit an Einzeltaten ihrer wirklichen Existenz zu begreifen. Ein derartiger Versuch ist freilich leichter gewnscht und gewagt, als ausgefuhrt, denn der Kunstgeschichte liegt fr die vergleichende Betrachtung des Verhltnisses zwischen Auftraggeber und Knstler nur einseitig das endgltige Resultat des kunstbildenden Prozesses im Werke selbst vor; von dem Gefhlsaustausch oder Meinungsausgleich zwischen Besteller und ausfhrendem Knstler dringt nur selten etwas in die AuBenwelt, und das undefinierbare berraschend Wahre teilt sich ja auch dem Bildwerke als Geschenk eines unvorhergesehenen glcklichen Augenblicks mit und entzieht sich dadurch meistens dem personlichen und geschichtlichen BewuBtsein. Man muB daher schon versuchen, da Aussagen von Augenzeugen so schwer zu beschaffen sind, das Publikum gleichsam durch einen Indizienbeweis der Mitarbeit zu berfhren.

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Bildniskunst

und Florentinisches Brgertum

Florenz. die Geburtssttte moderner selbstbewuBter stdtisr.h-~anfFlorenz, stdtisch-kaufmnnischer Kultur, hat uns nicht nur die Bilder lngst Verstorbener in einziger Flle und packender Lebendigkeit erhalten; in hunderten gelesener und in den tausenden ungelesener Urkunden des Archivs leben auch die Stimmen der Abgeschiedenen noch, und historische Piett vermag den unhorbaren Stimmen wieder Klangfarbe zu verleihen, wenn sie die Mhe nicht scheut, die natrliche Zusammengehorigkeit von Wort und Bild wieder herzustellen. Florenz beantwortet all kulturhistorischen Fragen, wenn man nur des Fragens nicht mde wird und sich in der Fragestellung auf einen engeren Umfang beschrnkt. So erhlt die oben aufgeworfene abstrakte Frage nach der Einwirkung der Umwelt auf den Knstler eine konkrete Antwort durch Vergleichung zweier Fresken, von denen das eine zwar nach dem Vorbild des frheren denselben Gegenstand verkorpert, aber gerade als abweichende Zustze augenfallige Schaustcke der Bildniskunst von Personen aufweist, die sich als Zugehorige eines ganz personlichen Kreises bekennen mssen. Richtet man die ganze, auch mit allen Hilfsmitteln archivalischer und literarischer auf ein Fresko des Domenico Forschung arbeitende Aufmerksamkeit in der Kapelle von Santa Trinita in Florenz, so sieht man Ghirlandajo den zeitgenossischen Hintergrund als einwirkende Macht unmittelbar in ganz personlichem UmriB vor sich. Dem einfach genieBenden Kunstfreund, der grundsatziich vergleichende Intellektualitt als Versuch mit untauglichen Mitteln ansieht, steht es frei, sich bei der Lektre der folgenden Studie durch die unmittelbare Freude zu entschdigen, die eine Betrachtung der bei dieser Gelegenheit auftauchenden Meisterstcke italienischer Bildniskunst gewhrt, unter ihnen wohl die frhesten, bisher gnziich unbeachteten, Kinderportrts der florentinischen Frhrenaissance. In der Kirche Santa Croce in Florenz hat Giotto~) die Kapelle der Bardi bald nach 1317 mit Darstellungen aus der Legende des heiligen Franziskus ausgeschmckt. Eins dieser Fresken, ein Lnettenbild, schildert jenen fr das Wirken des Heiligen denkwrdigen Augenblick, in dem er aus der Hand des zwischen seinen Kardinalen thronenden Papstes die besttigte Ordensregel inmitten seiner zwlf Ordensbrder kniend empfing. Durch die summarische Andeutung einer dreischiffigen Basilika, die im Giebelfeld das Bild des Apostel Petrus zeigt, ist die rmische Kirche als Hintergrund fhlbar; sonst stort kein Beiwerk. Die Haupthandlung erfllt im klaren UmriB die Bildflche und nimmt die ganze Aufmerksamkeit des Zuschauers in Anspruch; nur je zwei altre brtige I) Vgl. H. Thode, Giotto S. 128. Vgl. hier Abb.24.

Giotto rd:

und

Ghirlandajo

97

mn~nrn Cni+nnerhiffnr, in den hni~nn schwere l\.f"T'I+Dlf~(},11rl3n Mnner, ,1.o Mantelfiguren, wohnen in rlnn beiden Seitenschiffen bei als Andeutung der glubigen AuBenwelt. der heiligen Handlung Etwa 160 Jahre spter (zwischen i/j.8o86) gab ein florentinischer Kaufmann Francesco Sassetti dem Maler Domenico Ghirlandajo und seiner Werkstatt ebenfalls den Auftrag, die Legende des heiligen Franin der Kirche Santa Trinita in ziskus in seiner Familien-Grabkapelle zu schildern; ohne Zweifel wollte er damit in erster Linie sechs Fresken die seinem Namensheiligen und Schutzpatron gebhrende religise Verehrung bezeugen, wie er denn auch der Kirche sein altes Familienhaus als Eigentum zu dem ausdrcklichen Zwecke berwiesen hatte, daB an allen hheren Festtagen dem heiligen Franziskus zu Ehren eine feierliche Messe gelesen werden sollte.l) Aber whrend Giotto die menschliche Korperlichkeit abbildet, weil durch die niedere Leibeshlle die Seele zu sprechen vermag, ist fr Ghirlandajo ganz im Gegensatz der geistliche Gegenstand ein willkommener Vorwand, um den schnen Schein stattlich einherwandelnder Zeitlichkeit widerzuspiegeln, als ob er, noch ein Goldschmiedlehrling im vterlichen Laden, PrachtgefBe und Prunkstcke am St. Johannisfeste vor den Augen schaulustiger Kaufer auszustellen htte. Das bescheidene Privilegium des Stifters, sich devot in einer Ecke des Bildes aufzuhalten, erweitern Ghirlandajo und sein Auftraggeber unbedenklich zu einem Recht auf freien Eintritt ihres leibhaftigen Abbildes in die heilige Erzhlung selbst als Zuschauer oder gar als handelnde Personen der Legende. Wie radikal die kirchlichen Verkehrsformen seit den Tagen Giottos sich verweltlicht hatten, offenbart ein Vergleich beider Fresken. So stark ist der Wandel der offiziellen kirchlichen Formensprache, daB selbst ein kunsthistorisch allgemein gebildeter Zuschauer unvorbereitet in Domenicos Fresko zunchst alles eher suchen wrde als eine Szene aus der heiligen Legende; er wrde etwa denken, daB eine kirchliche Festlichkeit abgemalt sei, die sich auf der Piazza della Signoria zutrug und durch die Anwesenheit des Papstes selbst die besonders denkwrdige Weihe erhalten hatte; denn daB die Piazza von Florenz darder gestellt sei, muB man zunchst annehmen, da im Hintergrunde Palazzo Vecchio~) und die gegenberliegend Loggia de' Lanzi deutlich abgebildet sind. Mit Zuhilfenahme der Photographie ~) erkennt man dann

Protokolle des Andrea di Angiolo di i) A. St. F. (Florentinisches Staatsarchiv) Terranova A. 381, p. 2t)f. 1~87 ZusatzschelUrtfttg an die Kapelle mit ausdrcklicher und Vorschrift der Messe zu Ehren des hl. Franziskus. eingehender 2) Noch mit der hohen ..Ringhiera". 3) Vgl.Abb.25. Gesammelte Schriften. Bd. i Warburg, 7

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freilich. daB die kirchliche ~ta')tc')~t!fir< in freilich, f)aR <1)f kirrh~rtip Staatsaktion in 0110~- r)~ einer durch T);i~ Pilaster .< und Bogen angedeuteten Renaissancehalle vor sich geht, womit offenbar aus einem Rest religioshistorischen Taktgefhles heraus eine unbedingte Verschmelzung mit dem wirklichen florentinischen Hintergrunde vermieden werden sollte. Aber weder die Halle, noch auch das Chorgesthl, noch endlich das hinter den Sitzen des Kardinalkollegiums aufgerichtete Gelnder schtzen den Papst und den heiligen Franziskus wirksam vor dem Eindringen der Stifterfamilie und ihrer Freunde. DaB der Stifter sich selbst, an seiner Seite seinen jungen Sohn Federigol), seinen lteren Bruder Bartolomeo2) und gegenber seine drei erwachsenen Sohne Teodoro L, Cosimo und Galeazzo abbilden lieB, kann man, weil sie sich immerhin bescheiden am Rande der Darstellung aufhaiten, noch als zulssig hingehen lassen; daB aber zwischen Francesco und Bartolomeo nun gar Lorenzo de' Medici in eigener Person aufgepflanzt ist, wirkt zunchst als unmotiviertes Eindringen des weitlichen Elementes; indessen beabsichtigte Francesco Sassetti in diesem Portrt nicht etwa nur ein Kompliment an den mchtigsten Mann von Florenz, denn Lorenzo gehorte wirklich dadurch zur nchsten Gemeinschaft der Sassetti, daB Francesco Geschftsteilhaber der Mediceischen Firma in Lyon war und auch spter mit der schwierigen Aufgabe betraut wurde, die zerrtteten Verhltnisse der Mediceischen Bank in Lyon zu ordnen. Die formelle Eintrittsberechtigung der ..Consorteria" Sassetti ndert aber an der barocken Tatsache nichts, daB, wo Giotto in fast ekstatischer Ergriffenheit, lapidar einfach, die unfreiwillige Erhohung weltflchtiger Mnche zu getreuen Vasallen der streitenden Kirche als hauptschlichen Daseinsgrund des Bildes mitteilt, Ghirlandajo hingegen mit der ganzen selbstbespiegelnden Bildung des Kulturmenschen der Renaissance die Verkrperung der Legende der "ewig Armen" in ein Ausstattungsstck der besitzenden florentinischen Kaufmannsaristokratie verwandelt. Giottos Gestalten wagten sich als irdische Geschopfe nur unter dem Schutze des Heiligen an die Oberfiche, Ghirlandajos selbstbewuBte Figuren patronisieren die Personen der Lgende. Aber nicht aus stupider sie sind lebensfreudige Kirchgnger, die die GeistSelbstberhebung; lichkeit gewhren lassen muB, weil sie sich nicht mehr in demutsvoller Zerknirschtheit halten lassen; und der Kunstler und sein Auftraggeber J) Geb. ~72, fr die geistlicheLaufbahn bestimmt und damais schon Prior von San MicheleBerteldi. TeodoroI. geb. 1461,gest. vor 1479, Galeazzogeb. 1462,Cosimo geb. 1463.Bartolomeogeb. 1413. Francescoselbst geb. 1421; ber Francesco Sassetti und seine Familie Ausfhrlicheresin der demnchst folgenden zweiten Abhandlung dieserSerie [S. 129 S.].

2) DaB in ihm sein schon wahrscheinlich.

1421

verstorbenerVaterTommaso

dargestellt

sei, ist nicht

und ~:y<ff&!M ~f0<0

99

wahren ja auch die guten Formen; sie berschreiten die Grenze nicht ia wie eine kriegerische Patrouille, sondern bringen ihr Konterfei in die Kapelle "alla buona", wie das bizarre Volk der Drlerien den Rand des mittelalterlichen Gebetbuches als sein gutes Unrecht okkupiert, oder in der erbaulichen Stimmung des Frbittenden, der sein mehr noch wchsernes Abbild als Votivgeschenk dankbar oder hoffend an ein wunderttiges Bild heftet. In dem Weihgeschenke an heilige Bilder hatte die katholische Kirche, in weltdurchschauender Erkenntnis, den bekehrten Heiden eine legitime fr den unausrottbaren religiosen Urtrieb belassen, dem Entladungsform Gottlichen in der faBbaren Form des menschlichen Abbildes sich in eigener Person oder im Abbilde annbem zu knnen. Die Florentiner, Nachkommen der heidnisch aberglubischen Etrusker, haben nun diesen Bildzauber in krassester Form gepflegt und bis ins ly. Jahrhundert kultiviert, wofr hier das bezeichnendste Beispiel (im kunstgeschichtlichen Zusammenhange noch nicht gewrdigt) in einiger Ausfhrlichkeit geschildert sei. Die Kirche Santissima Annunziata verlieh an die Mchtigen der Stadt und an vornehme Fremde das eifrig nachgesuchte Privilegium, zu Lebzeiten die eigene Figur in getreuer lebensgroBer Nachbildung in Wachs und angetan mit den eigenen Kleidern in der Kirche selbst aufstellen zu drfen.~) Zur Zeit des Lorenzo de' Medici war die Fabrikation Kunstsolcher Wachsfiguren (Voti) ein ausgebildeter hochstehender und in den Hnden der Benintendi, Schler des Andrea Verrocchio, zweig die Generationen lang eine ausgedehnte Votifabrik zum Nutzen der Kirche leiteten und deshalb den Namen ,,Fallimagini" fhrten. Lorenzo selbst lieB, nachdem er 1478 glcklich den Dolchen der Pazzi entronnen, seine lebensgroBe Wachsfigur, von Orsino Benintendi angefertigt, dreimal in florentinischen Kirchen in verschiedenem Kostm aufhngen. In denselben Kleidern, die er am Tage der Ermcrdung seines Bruders Giuliano trug, als er sich gerettet, aber selbst verwundet, dem Volke am Fenster zeigte, hing seine Figur in einer Kirche der Via San Gallo; im florentinischen Brgerstaatsgewand, im Lucco, erblickte man ihn dann noch ber einer Tr in der Annunziata, und eine dritte derartige Portrtwachsfigur schickte Lorenzo als Dankesvoto nach der Kirche Maria degli Angeli in Assista) Die Menge dieser Voti schwoll schon gegen Anfang ber die Voti des Lorenzo vgl. Vasari i) Uber die Voti vgl. Nr. [S.lioff.]; [MUanesi]II, S. 373f. I
ist die bemalte Stuckbste des Lorenzo im Berl'ner Musum die Nach2) Vielleicht eines solchen die handwerksmaBige und die derbe bildung Voto-Fabrikats; Bemalung hntichkeit ohne feinere Ausfhrung Abb. bei Bode, Ital. Portrtwrde dafr sprechen; des 15. Jahrh. skulpturen (1883), S. 31. 7*

100

Bildniskunst

und Florentinisches BK~e~Mm

des 16. Jahrhunderts derartig an, daB in der Kirche selbst Platzman~) Platzmangel eintrat und die Figuren der Stifter an Stricken oben am Gebalk aufgehngt und deswegen die Mauern durch Ketten verstrkt werden muBten, und erst als durch das ftere Herabfallen eines Voto Andchtige erheblich gestort wurden, verbannte man das Wachsfiguren-Kabinett in einen seitlichen Hof, wo Reste des Panoptikums noch bis Ende des 18. Jahrhunderts zu sehen waren. Erst ein Vergleich mit dieser feierlichen, zu Recht bestehenden und noch so lange fortdauernden barbarischen Sitte der in der Kirche selbst zur Schau gestellten Wachsfigur in ihrer herausfordernden, moderigen Schneiderpracht lBt die Portrthniichkeit der legendren Personen im kirchlichen Fresko im richtigen, milderen Lichte erscheinen: als im Vergleich zum fetischistischen Wachsbildzauber verhltnismBig diskreter an die Gottheit im nur gemalten Scheinbilde. Es Annaherungsversuch sind eben noch dieselben romanischen Heiden, die es fertig gebracht hatten, Dantes poetisches Traumgesicht der Holle als smnfiliges Erlebnis aufzufassen und jene hoUischen Knste, deren der unheimliche Mann fhig sein muBte, ~-ie der Herzog Visconti von Mailand, als praktische Zaubermacht zu verwerten trachteten denn als dieser den Papst Johann XXII. durch Bildzauber vermittelst geheimnisvoller Berucherung seiner silbernen Statuette schdigen wollte, war der erste, an den er sich mit dem, freilich unerfllt gebliebenen, Wunsche wendet, diese Dante Alighieri.~) Beschwrung zu exekutieren Gegenstze der Lebensanschauung, wenn sie, die einzelnen Mitglieder der Gesellschaft mit einseitiger Leidenschaft erfllend, zum Kampfe auf Leben und Tod anstacheln, sind die Ursache des unaufhaltsamen gesellschaftlichen Verfalls und doch zugleich die zur hochsten Kulturblte treibenden Krfte, wenn ebendieselben Gegenstze innerhalb eines Individuums sich abschwchen, ausgleichen und, anstatt sich zu vernichten, sich wechselseitig befruchten und damit den gegenseitig ganzen Umfang der Personlichkeit zu erweitern lernen. Auf diesem Grunde erwchst die Kulturblte der florentinischen Frhrenaissance. Die ganz heterogenen Eigenschaften des mittelalterlich christlichen, ritterlich romantischen oder klassisch platonisierenden Idealisten und des weltzugewandten etruskisch-heidnisch praktischen Kaufmanns durchdringen und vereinigen sich im Mediceischen Florentiner zu einem rtselhaften Organismus von elementarer und doch harmonischer Lebensenergie, die sich darin offenbart, daB er jedwede seelische Schwingung als Erweiterung seines geistigen Umfanges freudig an sich entdeckt, und UberZauberwesen Aberglauben. ist. Jb. (Grres)XVIII 1)Vgl.Eubel, und H (1807) S. 6083!; dazu Grauertebend. S. 72.

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ruhig ausbildet und verwertet. Er verneint die hemmende Pedanterie des "entweder oder" auf allen Gebieten, nicht etwa, weil er die Gegenstze nicht in ihrer Schrfe sprt, sondern weil er sie fr vereinbar hait; darum entstrmt gerade den knstlerischen Ausgleichserzeugnissen zwischen Kirche und Welt, antiker Vergangenheit und christlicher Gegenwart die enthusiastische und doch gesammelte Kraft des frisch gewagten Versuches. aufFrancesco Sassetti ist solch ein Typus des verstndnisvollen rechten Brgers in Zeiten des Uberganges, der ohne jede heroische Pose dem Neuen gerecht wird und doch das Alte nicht preisgibt die Portrts an seiner Kapellenwand sind der Niederschlag seines unbeirrten Daseinswillens, dem die Malerhand gehorcht, dem menschlichen Auge das Wunder des um seiner selbst willen festgebannten vergnglichen Menschenantlitzes enthllend.l) Diese wundervollen Portrtkopfe Domenico Ghirlandajos sind bisher weder als einzig dastehende kulturhistorische Urkunden gebhrend und eingehend gewrdigt, noch auch kunsthistorisch als unbertroffene Inkunabeln italienischer Bildnismalerei. Nicht einmal das lebensgroBe Bildnis desLorenzoMagnifico selbst, obgleich es das einzige, authentische, Freskostil von datierbare, zeitgenssische Portrt im monumentalen einem Meister ersten Ranges ist, das sich erhalten hat. Dabei ist dieses Portrt der Kunstgeschichte ofliziell lngst bekannt2), aber die nchstanfertigen zu liegende einfache Pflicht, eine grBere Detailaufnahme oder das Bild wenigstens einer eingehenden Betrachtung zu unterlassen, ziehen, ist bisher trotzdem nicht erfllt, was nur dadurch einigermaBen erklarlich wird, daB das Fresko sehr hoch angebracht, selten gut beleuchtet und selbst dann nur schwer im Detail erkennbar ist. Und doch knpft sich gerade an Lorenzos Erscheinung ein ganz allgemeines tiefes menschliches Interesse; es ist nicht nur die historisch begrundete Neugier, daB wir etwa wissen wollen, wie Lorenzo aussah, die uns treiben sollte, eine getreue Vorstellung seines uBeren Menschen zu erringen, sondern die Rtselhaitigkeit jenes durch ihn verkorperten Phnomens, daB einer der hBlichsten Menschen der geistige Mittelpunkt hochster
haben Detailaufnahmen i) Vgl. Abb. 27. Die in Abb. 26, 27, 29, 32 publizierten Gebr. Alinari auf meine Veranlassung zum ersten Male angefertigt. Abb. 24 nach einer bereits vorhandenen der Gebr. Alinari. Photographie Ital. Ausg. VII, i~Sf. Uber Lorenzo-Portrts 2) Vgl. Crowe und Cavalcaselle. vgt. von Kcnner, Jahrb. d. allerh. Kaiserh. XVIII (1897) [S. 1481.], und Mntz, Le muse de de Paul Jove (Paris des Pollajuolo portraits (?) ab1900), S. 78; eine Terrakottabste Lorenzo in the fifteenth de' Medici and Florence gebildet bei Armstrong, century 1897. Bildnismaterial zur Geschichte der Medici reproduziert bei Heyck, DieMediceer (!897); fr immer noch grundtegend Lorenzo de' Medici il Magnifico Lorenzo A. v. Reumont, (1883).

102

.Bt'MM!S/<!<tM)' tiM~Florentinisches Brgertum

knstlerischer Kultur und der bestrickendste, Willen und Herzen der Menschen nach seinem Gutdnken leitende Gewaltherrscher gewesen ist. schildern bereinstimmend die groZeitgenossische Schriftsteller') tesken Mngel seiner uBeren Personlichkeit: kurzsichtige Augen, eine eingedrckte, an der Kuppe plump uberhngende Nase, die trotz ihrer Auffalligkeit nicht einmal mit Geruchsinn begabt war; ungewhniich groBer Mund, eingefallene Wangen und fahle Hautfarbe; die uns sonst bekannten Lorenzo-Portrts in Plastik und Malerei zeigen meistens eine abstoBende verkniffene Verbrecherphysiognomie, oder die eingefallenen des Leidenden. Von dem berlegenen Reiz wrdevoller Gesichtszge Humanitt, der von Lorenzo ausging, ist nichts zu spren; erst Ghirlandajo lBt uns in diesem Freskobilde die Vergeistigung ahnen, durch die ein Gesicht von so dmonischer Verzerrtheit unwiderstehlich anziehend wirken konnte. Augenbrauen und Augen sind nicht (wie z. B. auf den Medaillen der Pollajuolo und Spinelli2) zu einem trotzigen Vorgebirge zusammengeballt, sondern fest und ruhig abwartend sieht unter einer sanften Braue das Auge in die Ferne, nicht ohne wohlwollende frstliche Herablassung. Die Oberlippe ist nicht in Unheil brtender Verschlossenheit auf die Unterlippe gepreBt, sondern ruht auf ihr in berlegener Gelassenheit, und nur um die Mundwinkel zuckt kampfbereit schlagfertige Ironie, die durch die behagliche Backenfalte ins fast Humorvolle gemildert wird. Die ganze Personlichkeit getragen von dem Gefhl selbstverstndlicher Uberlegenheit, Entfernung oder Annaherung im eigenen Umkreise mit intuitiver Sicherheit selbst bestimmend. Die rechte Hand hait das scharlachfarbene Gewand auf der Brust zusammen, der linke Unterarm ist vorgestreckt und die Hand halb staunend, halb abwehrend erhoben. Auch Francesco Sassetti macht eine derartige momentane Handbewegung, er weist mit dem Zeigefinger geradeaus, offenbar auf seine drei Sohne hin, die auf der anderen Seite stehen, um diese als ihm zuzu kennzeichnen. gehrige Familienmitglieder Lorenzo hat fr seine staunend abwehrende Handbewegung eine hniiche, uf3erlich freilich sehr viel uberraschendere Veranlassung, denn vor seinen FBen tut sich plotziich der harte Steinboden der Piazza della Signoria auf, und auf einer Treppe steigen zu ihm drei Mnner und drei Kinder empor. Offenbar eine BegrBungsdeputation, deren Mitglieder (obwohl nur Kopfe und Schultern angegeben sind) mit der ganzen Verve
i) Vgl. [S. i2of.] Nr. II und III. des Niccolo Valori. des 2) Vgl. Abb. 28 a. Medaille ebenso Abb. 28 b u. 31). Charakterisierung SpineUi (nach des Bartolomeo Friedlaender, Ital. Cerretani und

Schaumnzen,

Polizian Bildnisse:LorenzoMK~

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eines florentinischen Improvisators charakterisiert sind, ieder mit seiner Improvisators jeder mimischen Nuance der ergebenen Annherung an den ganz personlichen Herrn und Gebieter Lorenzo. So sprechend ist das stumme Spiel zwischen auf Lorenzo und dieser Gruppe, daB man die "BegrBungsdeputation der Treppe" bei genauer Betrachtung bald als den knstlerischen und seelischen Mittel- und Schwerpunkt der ganzen Komposition empfindet und der Wunsch sich regt, so viel stummer Lebendigkeit zur Aussprache verhelfen zu drfen. Es gilt also den Versuch, jene Personen, an deren Erscheinen Francesco Sassetti so viel liegt, daB er ihnen auf so merkwrdige Weise den Vordergrund des Bildes einrumt, zum Sprechen zu bringen. Und sie lassen sich auch gern befragen, sie wollen durchaus nicht vergessen sein, und wenn man nur Hilfsmittel aller Art, Schriftstucke, Medaillen, Bilder und Skulpturen heranzuziehen sich bemht, dann beginnen sie zu erzhlen und berichten uns allerlei Intimes, Liebenswrdiges und Bizarres aus dem Familienkreis des Lorenzo Magnifico und lassen Francesco Sassetti selbst und die Seinigen zunchst ganz in den Hintergrund treten. Der fhrende Mann mit dem scharfen Profil verliert sofort seine Anonymitt, wenn man ihm sein Medaillenbildnis an die Seite setzt: es ist Messer Angelo Poliziano 1), der gelehrte Freund und Dichterkollege des Lorenzo; unverkennbar an seiner vielverspotteten stattlichen Hakennase mit der uberhngenden epikureischen Kuppe, der kurzen Oberlippe und dem vollen Mund mit feinschmeckerisch aufgeworfenen Lippen.2) Ihm hatte Lorenzo die Erziehung seiner Kinder anvertraut, nicht ohne zeitweilig erfolgreichen Widerspruch seiner Frau Madonna Clarice, die in dem rein sthetischen heidnischen Idealismus des Renaissance-Gelehrten in frauenhaft sicherem Instinkt den festen sittlichen Halt vermiBte; nach 1481 war Poliziano aber wieder in hohen Gnaden. Allen voran, mit der Kappe in der Hand, in der Haltung des unbedingt und herzlich ergebenen Dieners bewegt er sich zu Lorenzo empor und wagt im Vertrauen auf seines Gebieters gndige Gesinnung die unvermutete Strung, denn was er ihm zufhrt, ist der Stolz der Famille Medici und seiner pdagogischen Kunst, sind die eigenen Shne Lorenzos: Piero, Giovanni und Giuliano. Man sieht von den Kindern nur Kpfe und Schultern, aber so ganz wie die Stellung des Kopfes zum Oberallgemeine Ausdrucksmittel, und Mienenspiel, werden unter Ghirlandajos Hnkrper, Blickrichtung !) Vgl. Abb.26und Abb.31.
er war (geb. 1454) zur Zeit 2) Die Medaille des Spinelli zeigt ihn in spateren jahren; des Wandbildes in S. Trinita etwa 29 Jahre alt; Ghirlandajo hat ihn ebendort wie mir scheint auf dem Fresko der Ktage um den Tod des hl. Franziskus, links von der im Chore von Santa Bahre, noch einmal ganz im Profil abgebildet; spater wiederum Maria Novella auf der Verkndigung an Zacharias.

104_

BtMMt~KK~nd Florentinisches u Bt~e~M~t

den zum feinsten Instrument, um die verschieden niiancierten Kntwirknancierten Entwickder Prinzenerziehung, vom unbefangenen Kinde zum reprlungsstufen sentierenden Herrscher, festzuhalten. Der kleine Giuliano~), den als der Lehrer noch nicht von der Seite lassen darf, sieht sich mit Jngsten seinen braunen Kinderaugen, whrend sein gestrenger Angelo in Devotion erstirbt, einen Augenblick schnell und neugierig nach dem Publikum um, er weiB, daB er das Kpfchen doch gleich wieder artig geradeaus richten muB. Piero2), der lteste, der den beiden folgt, blickt gleichfalls heraus, aber selbstbewuBt mit dem dnkelhaften Gleichmut des knftigen Gewaltherrschers. Das mtterliche stolze, romische Ritterblut der Orsini beginnt bereits im verhngnisvollen Trotz gegen das klglich ausgleichende florentinische Kaufmannstemperament aufzuwallen. Er wollte spter nur als Ritter im Harnisch gemalt sein; ein Wunsch, charakteristisch fr die rein uGerliche Lebensanschauung verderbenbringende, jenes Mannes, der, wo zur Rettung seiner Herrschaft ein guter Feldherr ntig gewesen wre, kaum mehr als ein dekorativer Turnierfechter war. Giovannis~), des spteren Papstes Leo X., knolligen Zgen verleiht die kleine Stumpfnase zwar noch einen kindlichen Ausdruck [Abb. 29] in dem schwammigen Untergesicht aber mit der vorspringenden Unterlippe ist schon die stattlich thronende Flle Leo des Zehnten im Keime vorhanden.*) Giovanni trgt hier noch nicht die geistliche Tonsur, die er am i. Juni 1483 empfing; da nun dieses fr Lorenzo so beraus ersehnte Abzeichen seiner geistlichen Wrde, der sichtbarste Erfolg der rmischen Politik des Lorenzo, anzubringen sicherlich nicht vergessen worden wre, so erhlt man fr die Datierung des Freskos als sptestes Datum seiner Vollendung etwa die Mitte des Jahres 1483. Wir htten dann anzunehmen, daB Piero damais etwa 12 Jahre, Giovanni y~ und der kleine Giuliano 4~ Jahre alt wren, was recht wohl dem Aussehen der Kinder entspricht.
die die und Schwieriger gestaltet den Zug beschlieGen, besonderen des und hochsten Freskos sich die Bestimmung unbertrefflicher Eigenschaften vereinigt Stile zu der beiden Bildnisstcke, des haben flandrischen scheinen, [Abb. um 32]. Mnnerkpfe, in denen sich Tafelbildes seelisches

italienischen im

Innenleben

monumentalen

wiederzuspiegeln

l) Geb. 12. Aug. 1478. Sein Kindergesicht findet man unschwer in dem bartigen Manne wieder, wie ihn spter Bronzino portratiert hat. (Heyck a. a. 0. Abb. 133.) Seltsame Ironie des Schicksals: Giuliano, der in die Kunst an der Hand Ghirlandajos als frohiiches Kind hineinspaziert, vertSt die florentinische HUdenveIt als Idealtypus frh zerronnener Lebenskraft: als Duca di Nemours auf dem Grabmale des Michelangelo in S. Lorenzo. 2) Geb. 15. Febr. 1471. Vgl. Abb. bei Mntz a. a. 0. S. 80. 3) Geb. 11. Dezbr. 1475. Vgl. Abb. nach Giovio bei Mntz a. a. 0. S. 80 und Bild des Bronzino in den Uffizi. nach einer Blcimedaille 4) Vgl. Abb. 30. GipsabguB des Museo Nationale. Florenz.

Tafe)XVII

A).),

Ghirlandajo,

Piero

und

Giovanni

de'Medici.

Dotai)

zuAbb.

23

(zu

Seite

104).

At)b.3o.Lc()X.R.d.ni!(..Fio~.nx,~ius. Naxio!)a)c(xuScitcjo~).

Abb.

3).

SpineHo.An~IoPoJiziano, .\Ic()aiHe(zuScitcfo~.

TaM XVIII

BtMMtMe.'

Lo~K~os

Kinder

M~ Franco

_105

Wenn auch den ersten der Kopfe durch direkte hniichkeit mit einem anderen gleichzeitigen Portrt zu identifizieren nicht moglich ist, so glaube ich doch aus inneren Grnden in diesem markanten Mnnerkopf mit den klugen, scharfblickenden, aber gutmtigen Augen, den spottisch hochgezogenen Nasenflgeln, dem sarkastischen, zum schnellen Wortgefecht bereiten Mund, unter dem das Kinn rcksichtslos vorspringt, mit Bestimmtheit Matteo Franco zu erkennen, den Vertrauten Lorenzos, den Elementarlehrer seiner Kinder, den besten Freund Polizians. In dem Schreiben, das Polizian an Piero 1492 richtet, um ihm dazu Glck zu wnschen, daB er Matteo Franco zum Domherrn ernannt habe, bezeichnet Polizian sich und Matteo als wohlbekanntes Freundespaar.l) Poliziano weiB in diesem Brief die Verdienste Matteos um die Familie des Lorenzo nicht genug zu rhmen, die tatschlich in ihrer Vielseitigkeit kaum berschtzt werden konnten. Im Beruf und in seiner Stellung als Elementarlehrer der Kinder und als Geistlicher der Kollege Polizianos, Matteo seinem Charakter nach war der treue und aufopferungsfhige das Gegenteil des khlen, hochgebildeten und geschmackvollen Literaten. Seine einzigen literarischen Erzeugnisse sind die berchtigten Schimpfsonette gegen Luigi Pulci, heute noch im italienischen Volksmund lebendig, in denen die urwchsige Genialitt des toskanischen Mannes aus dem Volke pulsiert, fr den ein Schimpfwort Berhrung mit dem Erdboden bedeutet. Und diesen rcksichtslos pritschenden Hofnarren nennt nun Lorenzo "einen der ersten und liebsten Mitglieder seines Hauses" und gibt ihn seiner Lieblingstochter Magdalena als Begleiter mit, um bei der jungen, an den Papstsohn Cybb aus politischen Geschftsrcksichten vergebenen Frau einen vterlichen Freund zu wissen; er htte keinen besseren finden knnen, denn Matteo ist im Dienst der Magdalena "Mann fr alls"; er besorgt den Haushalt, berwacht bis ins Detail die Gesundheit der leidenden Frau, der er sogar als aufmerksamer Krankenpfleger Suppen kocht, oder ihr die Langeweile durch florentinische Schnurren vertreibt, wenn sie den spt heimkehrenden Gatten ungeduldig erwartet; ja wenn es sein muB, spielt er auch fr sie Verwalter eines Badehotels in Stigliano, dessen Einknfte eine der krglichen Revenuen des Franceschetto Cybb bildeten; um eben diese seine Dienste als ,,SkIave und Mrtyrer der Cybb"2) zu belohnen, erhalt er jene florentinische Domherrnstelle; schlieBlich brachte ihm seine unersttf.] i) Opera, Ausg. Basel 1553,vgL [S. 121 Nr. IV. Uber MatteoFranco, geb. 1447, vgl. vor allem Del Lungo, Florentia, Uominie cose del Quattrocento (Florenz 1897), Volpi im p. 422: ,,Un cappellano mediceo." Dazu die vorzglichcStudie von Guglielmo Giornalestoiico della Letteratura italiana, vol. XVII (1891) "Un cortigiano di Lorenzo il Magnifico (Matteo Franco) ed alcunesue lettere." 2) Vgl. Briefbei Del Lungoa. 0. S. 441.

100

Bildniskunst

und

Florentinisches

jBM~~MMt

liche Pfrndenjgerei auch noch die Stelle eines Spitalmeisters in Pisa die er wenigstens nicht als Sinekure angesehen hat; denn pflichtein, getreu, whrend einer Epidemie seine Kranken pflegend, ist er 1494 gestorben. Diesen urwchsigen Hausgeist und Hausgeistlichen der Mediceischen Familie hier zu suchen, gibt uns ein Brief von Matteo selbst noch die und innere Berechtigung; Ghirlandajo steht in seinen monumentalen doch intimen Portrts als Entdecker und Schilderer der Kinderwelt vllig vereinzelt da. Matteo tritt ihm mit derselben Feinfhligkeit fr das Unbefangene, Humorvolle und Liebenswrdige der erwachenden Kinderseele ebenbrtig an die Seite in einer brieflichen Beschreibung, wie die Kinder Lorenzos ihrer Mutter Clarice begegneten, als sie von einer Badereise nach Florenz zurckkehrte; Matteo, der sich als Haushofmeister im Gefolge der Clarice befand, schreibt seinem Freunde Bibbiena, dem Sekretr des Lorenzo, am 12. Mai 1485 ,,Bei der Certosa kamen ihr die Sonne entgegen: oder vielmehr wir begegneten dem Paradiese mit allen Engeln des Jubels und der Freude, nmiich Messer Giovanni, Piero, Giuliano und Giulio dicht zusammen mit ihrem Hofstaat. "Sobald sie nun der Mutter ansichtig wurden, sprangen sic vom Pferde, allein oder mit Hilfe anderer, und alle liefen und warfen sich der Madonna Clarice in die Arme mit soviel Frhlichkeit und Jubel und Kssen, daB ich's auch selbst in hundert Briefen nicht beschreiben konnte. Ich konnte mich selbst kaum halten, daB ich nicht auch vom Pferde stieg; ehe sie wieder aufstiegen, umarmte ich sie alle und gab jedem zwei Ksse, einen fr mich und einen fr Lorenzo. ,,0, o, o, o" rief der liebenswrdige Giuliano mit einem langgezogenen 0, ,,wo ist Lorenzo ?" As wir ihm sagten: ,.Er ist nach dem Poggio gegangen, um dich zu treffen", weinte er beinahe und rief: ,,Ach nein, wirklich." Etwas Rhrenderes kann man sich nicht vorstellen. Er und Piero, der der allerschonste Junge geworden ist, das Hbscheste, was Ihr bei Gott jemals sehen werdet; etwas gewachsen, mit einer gewissen Profillinie, die ihn wie ein Engel erscheinen l6t die Haare ein wenig entfalteter und eher langer als frher, die reine Anmut. Und Giuliano munter und frisch wie eine Rose, fein und rein und appetitlich wie ein Spiegel, lustig und nachdenklich zugleich mit jenen (einzigen) Augen. Messer Giovanni hat auch ein gutes Aussehen, zwar nicht sehr frisch in der Farbe, aber munter und natrlich; und Giulio einen brunlichen gesunden Teint. Alle, um zum SchluB zu kommen, sind die Frhlichkeit selbst. Und so zogen wir voiler Freude und Jubel alle zusammen durch Via Maggio,

Franco und Pulci

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Santa Trinita, San Michele Berteldi, Santa Maria Maggiore, Canto alla Paglia, Via de' Martegli, und kamen zu Hause an, "per infinita asecula aseculorum eselibera nos a malo amen".1) Obgleich der Brief zwei Jahre spter geschrieben ist, als man fr die Datierung des Freskos anzunehmen htte~), entspricht die Charakterisierung der einzelnen Kinder erstaunlich genau Ghirlandajos Kpfen. Auch der letzte Charakterkopf gehort (wie hier vermutungsweise ausgesprochen sei) einer bekannten Figur des Mediceischen Kreises an, die man hier, wenn sie nicht vorhanden wre, geradezu vermissen wrde: Luigi Pulci.3) Ein hageres, blasses, freudloses Gesicht, das Auge vertrauensvoll melancholisch zu Lorenzo emporgerichtet, eine vorspringende Nase mit schweren Nasenflgeln, schmale Oberlippe, die verbittert auf der vorgewlbten Unterlippe ruht. Zum Vergleich bietet sich das Portrt des Pulci auf dem Fresko des Filippino in der Kirche S. Maria del Carmin in Florenz4) der Vergleich wirkt auf den ersten Blick nicht berzeugend, es ist aber zu bedenken, daB das Freskoportrt des Filippino spter, und wahrscheinlich nach dem Tode des Pulci (gestorben 1484) und dazu noch nach einer Totenmaske angefertigt wurde; dafr spricht die inmitten der brigen so lebendig wirkenden Kopfe besonders auffallende maskenhafte Unlebendigkeit des Ausdrucks, die trotz des aufgesetzten halboffenen Auges leer wirkende Augenhhle, das fehlende Haar und der unorganisch angesetzte Hals. Die ganze untere Hifte des Gesichts in der Lagerung von Nase, Lippe und Kinn zueinander mit dem ganz personlichen Ausdruck resignierter Mdigkeit ist dagegen auf beiden Htten wir das Portrt des Filippino Kpfen vllig bereinstimmend. aus inneren Grnden der Hinweis auf Pulci ohne weiteres nicht, so wrde einleuchten. Pulci gehrte zu den Intimen des Lorenzo, war dessen politischer Vertrauter und der berhmte Snger jenes volkstmlichen des ..Morgante", dessen Gesnge an der humoristischen Ritterpoems: Tafel des Mediceischen Hauses (zur besonderen Freude der Mutter
ist der sptere Giuliano, 1) Vgl. [S. 122] Nr. V. Giulio, der Sohn des ermordeten Clemens VII. die jetzige offenbar 2) Das Datum 1483 mchte ich auch nicht zu sehr urgieren; darber falsch restaurierte Inschrift 1485 als Datum derVoUendung; gibt 1486 anstatt steht fest, daB die Kapelle schon Anfang 1486 gerstNaheres im zweiten Teil; urkundlich A. St. F. Messe beginnt. frei war, da man vom i. Januar 1486 ab mit der regetmBigen S. Trinita 65, p. 53. des Quattrocento im allgemeinen die neueste 3) Geb. 1432. Vgl. ber die Literatur littraire le Quattrocento, Essai sur l'histoire instruktive bei Ph. Monnier, Darstellung v. Bonghi (1886). du XV. sicle italien 1901. Briefe des Luigi Pulci, publiziert Papst Von den Kpfen der BegruBungsdeputation 4) Vgl. Abb. [195 bei van Marie XII]. zuerst Poliziano, sodann aber Pulci durch Erinnerung erkannte ich an der hntichkeit an eben jenes Fresko des Filippino.

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Bildnishumst nd FlorentinischesBrgertum u

Lucrezia) vorgetragen wurden. Nichts aber hat ihn bis auf den heutigen Tag im italienischen Volke so lebendig in der Erinnerung erhalten, wie der oben erwhnte dichterische Zweikampf mit Matteo Franco. Beider Sonette sind Perlen jener hofischen Schimpfpoesie, an der sich Lorenzo so sehr belustigte, daB sogar Piero sie als kleiner Junge, in dem Alter etwa wie ihn das Fresko zeigt, zum Gaudium der Erwachsenen deklamieren muBte. Bis gewichtigere Zeugnisse oder bessere Hypothesen das Gegenteil beweisen, darf man also wohl an dem Concetto festhalten, daB die beiden intimen Feinde sich hier in dem einzigen zusammenfinden, was sie innerlich verband: in dem Wunsche, Lorenzo ihre Verehrung zu bezeugen. seiner Kinder Ob aber Lorenzo selbst diese Huldigungsprozession mit ihren "Circumferenze" in diesem Augenblick gelegen kommt, konnte man bezweifeln; indessen wird der gewandte Poliziano schon wissen, was er wagen darf, besonders da Lorenzo ihm gelegentlich in frheren Jahren deutlich klar gemacht hatte, daB er erst in zweiter Linie Familienvater sei und vor allem Herrscher und Staatslenker, fr den Krankheiten seiner Kinder nicht im Vordergrund des Interesses stehen drfen. Im April 1477 entspann sich folgender Briefwechsell) zwischen beiden, als seiner Kinder auf Polizian ihm die Mitteilung von der Erkrankung schonende Weise indirekt hatte zugehen lassen wollen: Lorenzo de' Medici an Angelo Poliziano: "Durch den Brief, den du Michelozzo geschickt hast, bin ich unterrichtet, daB unsere jungen Sohne von Krankheit heimgesucht werden; wie es bei einem gtigen Vater natrlich ist, hat mich das mit Sorge und Schmerz erfllt. In richtiger Voraussicht dieser Empfindungen hast du mit so vielen Worten und Grnden uns Kraft zu geben versucht, daB eine geringe wir annehmen mssen, daB du von unserer Widerstandskraft hast. Obwohl ich sicher bin, daB du aus Liebe zu uns Meinung gehabt so gehandelt hast, so habe ich das doch schmerzlicher empfunden als die Mitteilung von der Krankheit der Kinder. Denn wiewohl es heiBt, daB die Kinder ein Teil des Vaters sind, so geht doch die Krankheit der Seele ber die Krankheit der Kinder; denn wer heil und gesund an Geist ist, der findet auch die Gesundheit in allen anderen Dingen, wer das aber nicht ist, fr den gibt es auf der Welt keinen Hafen, der vor den Wellen der Fortuna geschtzt ist, kein so windstilles Wasser, keine so ruhige Stimmung, daB sie nicht durch Erregungen bewegt werden knnten. Hltst du mich fr so schwach von Natur, daB ich durch solche Kleinigkeit beunruhigt wrde ? Und seibst wenn ich von Natur dazu neigte,
1) Vgl. [S. 123~.] Nr. VI.

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leicht von Gemtsbewegungen hin- und herbewegt zu werden, so hat Gemtsbewegungen sicher die Erfahrung in mannigfachen Verhltnissen meinen Geist gestrkt und ihn gelehrt, Widerstand zu leisten. Ich habe nicht nur Krankheit an meinen Kindern, sondern sogar den Tod kennen gelernt. As ich 21 Jahr ait war, hat mich der vorzeitige Tod meines Vaters so hart den StoBen der Fortuna ausgesetzt, daB ich gelegentlich mein eigenes Leben verwnschte. Deshalb magst du glauben, daB, wenn die Natur mir Tapferkeit versagte, die Erfahrung des Lebens sie mich gelehrt hat Poliziano antwortet Nicht weil ich Zweifel in deine Weisheit und Seelenruhe setzte, habe ich lieber an Michelozzi als an dich ber das Befinden deiner Kinder geschrieben, sondern aus Furcht, unbedacht zu erscheinen, wenn dir von mir zu ungelegener Zeit eine ernste Nachricht gebracht wrde. Denn der Bote berbringt die Briefe oft zu falscher Zeit und an falschem Ort, wahrnehmen whrend der Sekretr alle Nuancen der Zeitumstnde kann. Aber der Ubereifer, mit dem der damais 28jhrige Lorenzo seine stoische Lebensauffassung respektiert zu sehen wnscht, zeigt indirekt, auf Lorenzo einem menschlich berechdaB Polizians Rcksichtnahme wenn auch hfisch unzulssigen Taktgefhl entsprang. In spteren tigten, Jahren wrde Lorenzo in sicherer Selbsterkenntnis schwerlich so sorgfltig darauf bedacht gewesen sein, die Grenzen uBerlich wrdiger Gelassenheit zu wahren, weil er, wie keiner seiner Zeit, die Gabe der innerliche Eigenschaft besaB; sie war Besonnenheit als unzerstrbare sein strkstes Machtinstrument, durch sie war der florentinische Staat die allseitig nachgesuchte Macht und Lorenzo der erste unbertroffene Virtuose der Gleichgewichtspolitik. In Lorenzo dem ,,GroBmchtigen"~) hat sich aus dem stdtischen Kaufmann ein dem koniglichen Feudalherrn ebenbrtiger politischer Herrschertypus zum erstenmal zu entwickeln begonncn. Mochten immerhin bermtige Condottieri mit antikem Gestus ihr Schwert in die Waagschale werfen, ein kluger Kaufmann hatte die Waage in den Hnden und Freilich hielt sie im Gleichgewicht ,,e pari la bilancia ben tenere") war Lorenzo nicht mehr vergonnt, als durch seine ins grandiose gesteiItalien lange im Frieden zu erhalten und vor gerte Kaufmannspolitik dem Einbruch begehrlicher krieggewohnter Nachbarn zu schtzen. !),.Magnifico" als rciner Titel (vgl. Reumont, Hist. Jb. (Gorres) 1884, S. 146); doch besser mit ..GroGmachtig"zu bersetzen, als durch das zu adjektivistische,,der Prchtige".
e Paolo" des Lorenzo in der ..Rappresentazione di S. Giovanni 2) Eigene Worte ed. Carducci La politique Barbra [Firenze, 1859], S. 375, vgl. dazu Karl Hillebrand, dans le Mystre [du XVe sicle], in den tudes italiennes (1868), p. 204if.

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Bildniskunstund ~Of~K<tKtS<'A< 7?M~ef<t<tM

des Lorenzo Maccmavem') Macchiavelliz) zhit zu den wenigen Charakterfehlern Mangel an Selbstachtung, der sich in seinen allzu ausgedehnten Liebesaffren, in seiner Vorliebe fr witzige und bissige Leute in nachster Umgebung und darin gezeigt habe, daB er mit seinen Kindern, selbst wie ein Kind, herumspielen konnte. Der virtuose Menschenkenner, dem sonst nichts Menschliches fremd ist, sieht sich hier (man glaubt ihn kopfschtteind die BegrBungsdeputation auf der Treppe betrachten zu vor einer rtselhaften Unvereinbarkeit: man sein leicht,,Wenn sehen) sinniges und ernsthaftes Leben nebeneinander betrachtet, so sieht man, wie in ihm zwei ganz verschiedene Personen in einer eigentlich ganz -}- unmglichen~)Verbindung verbunden sind". Eine derartige Verstndnislosigkeit fr das unkonventionell lebhafte Element in Lorenzos Charakter kennzeichnet die Wetterscheide zwischen Quattrocento und Cinquecento. Hier hat dem klugen Geschichtsschreiber vielleicht sein am Livius geschultes Gefhl fr stilistische Wrde, vor allem aber sein so gnziich abweichender politischer Idealtypus, wie er ihn als Nothelfer herbeiwnschte, den sonst so erschreckend unbefangenen Blick getrbt. Das Kindlich-volkstmliche und Romantisch-knstlerische muBte freilich Macchiavelli, der in Zeiten tiefster Ohnmacht Italiens fanatisch den nationalen bermenschen mit der zupackenden kriegerischen Faust ersehnte, als unbegreiflich storende Schwche ansehen; whrend doch gerade die geniale Ubermacht des Lorenzo Magnifico darin bodenstndig wurzelt, daB sein seelischer Umfang durch die Schwingungsweite und vor allem durch die Intensitt der Schwingungen das DurchschnittsmaB Er ist imstande, mit gleicher Lebenskraft phnomenal berschreitet. sich der Vergangenheit piettvoll zu erinnern, den flchtigen Augenblick zu genieBen und der Zukunft berechnend ins Auge zu sehen: durch Erziehung ein gelehrter Wiedererwecker der antiken Vergangenheit, von Temperament ein volkstmlich lebhafter Dichter3), durch Willen und Notwendigkeit ein besonnen vorausblickender Staatsmann. Seiner absolut berlegenen intellektuellen Humanitt jenen steten Strom sich erneuernder fortreiBender Energie zufhren zu knnen, verdankt aber Lorenzo nicht zum wenigsten der Bettigung seines kunstlerischen Seine unbefangene freudige Anteilnahme am zeitTemperamentes. i) Am SchluBder Istorie Florentine: ,,Tanto che a considerarein quello e la vita conleggerae la grave, si vedevain lui esseredue personediverse quasi con impossibile giunzionecongiunte."
wrde man heute sagen. Ich fand diese Stelle des Macchiavelli 2) ,,Unorganischen" als ich die BegrBungsdeputation auf der Treppe schon beschrieben und die Psychoin Lorenzo bereits fixiert hatte. logie des Volkstmlichen molti gesti colla sua persona." 3) Vgl. Cerretani [S. 120] Nr. II: ,,Faceva erst,

Psychologie

des

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III

genossischen festlich bewegten Leben, als Mitwirkender, als Dichter und als Zuschauer gewhrt ihm zunchst die unmittelbare Erholung durch krperliche Entspannung, wie er sich auch andererseits durch seine dichterischen Schpfungen (er hat in seinen volkstmlichen Liedern der italienischen Sprache die Gleichberechtigung mit der lateinischen wiedererstritten) die hhere Stufe rein geistiger Seibstbefreiung durch knstlerische Gestaltung verschafft. DaB Lorenzo nicht auch noch zu gewaltsam ausgreifender, heroisch stilisierter Angriffspolitik befhigt war, war nicht nur ein Mangel seiner natrlichen Begabung, sondern lag auch daran, daB Lorenzo der Natur der staatlichen Entwicklung nach kein Eroberer, sondern ein besonnener Verwalter des reichen Erbes der Vergangenheit sein muBte. Das Zeitalter des Lorenzo besitzt Dantes hoheitsvollen Ernst und dessen monumental gesammelte Kraft nicht mehr, aber dennoch bedeutete Kunstinteresse fr das Florenz des Magnifico etwas ganz anderes als die zum Rundgange durch einen Aufraffung ermdeter Kulturmenschen Kunstbazar, durch dessen berreiche Flle passive Aufmerksamkeit zur Kauflust gereizt oder gar zum Ankauf hingerissen werden soll. Kunstschaffen und KunstgenieBen waren nur verschiedene Stadien in einem und demselben organischen Kreislauf, der mit stets sich erneuernder Spannkraft die Florentiner der Frhrenaissance immer wieder zu dem Versuche trieb, all menschlichen Qualitten als einheitliches Werkzeug dehnungsfreudiger Lebenskunst anzusehen und zu gebrauchen. Matteo Franco und Luigi Pulci sind keine Hofzwerge, an deren grotesken SpGen sich eine stupide Serenitt ergotzt, sie sind personliche Freunde des Frsten, Mnner aus dem Volke, die vergrbernd widerhallen drfen, was laut zu sagen dem Herrn selbst nicht immer ansteht. Lorenzo hatte die Lust zum Fabulieren offenbar von seiner Mutter Lucrezia Tornabuoni 1) geerbt; sie war selbst Dichterin "alla casalinga", verfaBte poetische Hausmannskost fr ihre Kinder, indem sie etwas derb, aber beraus anschaulich, "das Leben des heiligen Johannes", die Geschichte von "Tobias mit dem Engel", von ,,Esther", von der "keuschen Susanne" in Reime brachte, als ob die biblischen Wesen im Baptisterium von San Giovanni getauft wren. Sie veranIaGte auch Luigi Pulci, die Taten der karolingischen Helden in verfeinerter Tonart, aber in der Manier der ffentlichen Bnkelsnger im husiichen Kreise der Medici vorzutragen, und dieser Anregung verdankt eben der "Morgante", berhmt als erstes italienisches Ritterpoem, seine Entstehung. Luigi Pulci und sein Bruder Luca muBten ihre poetische Begabung auch unmittelbar i) Vgl.Levantini-Pieroni,LucreziaTornabuoni (Florenz1888).

~BtMMM~MM~~

und

Florentinisches

Brgertum

in den Dienst in den Dienst der Rittertaten der Rittertaten der Medici der Medici selbst selbst steUen; das Gedicht auf auf stellen; das Gedicht Il. 1~4.r~ T_ .1T n die "Giostra" von r.G.. I469, jenes Turnier, in dem Lorenzo als preisgekronter Vorkmpfer mitwirkte, ist hochst wahrscheinlich von Luigi Puici ~) in Reime gebracht und gibt uns durch eingehende Schilderung der einzelnen Personen und ihrer Ausstattung ein ausfuhriiches Bild der kaufmnnisch ritterlichen Allren. Luigi Pulci schlieBt seine Beschreibung der Giostra" mit den Worten .Jetzt aber sei der SchluB gemacht, denn der Gevatter mit der Geige erwartet Dich." Diesen "Gevatter mit der Geige" sehen wir auf einem Holzschnitt, der die SchluBvignette einer Ausgabe des Morgante von 1500 bildet2), in seiner Berufsttigkeit abgebildet, die darin bestand, auf einem offentlichen Platze vor einer andchtig lauschenden Menge als Bnkelsnger zur Begleitung der Geige gereimte ritterliche Heldentaten vorzutragen. Dieser ,,Compare della viola" hieB wahrscheinlich Bartolomeo dell' Avveduto, der auBer ,,Cantastorie" noch fliegender Buchhndier fur die Druckerei von Ripoli war.3) Auch Polizian, trotz seiner Eigenschaft als Professor des Griechischen und klassischer Philologe, wurzelt im volkstmlichen Erdreich als Dichter lebendig sprudelnder italienischer Tanz- und Liebeslieder und muBte auch selbst, gerade wie Pulci, als hofischer Gelegenheitsdichter einen spteren Augenblick personlicher Anteilnahme der Medici am festlich ritterlichen Leben besingen in seiner "Giostra", dem vielgepriesenen Gedicht auf das Turnier des Giuliano zu Ehren der Simonetta Grazie und Frische verkrpert hierin Vespucci 1475. Mit unmittelbarer Polizian die Motive flchtiger Beweglichkeit nach dem Vorbilde lateinischer Klassiker, und jener wunderbar feinen Wechseiwirkung zwischen volkstmlichem Sinn und antikisierender Grazie entspringt die spter zum allgemeingltigen ornamentalen Typus der bewegten Frau gewordene Idealgestalt der ..Nymphe"~), wie sie gleichzeitig Botticelli als scheue Reigentnzerin, oder mnnerfliehende Jungfrau in seinem "Frhling" malerisch verkorpert. Aber der Dichter Polizian ist noch durch viel derbere Fden mit dem alltglichen Leben von Florenz verwoben; im Mai 1400 schildert er die bergroSen Ansprche, mit denen die florentinische gute Geselischaft ihn berhuft, hochst drastisch.s) ,,Wenn irgend jemand einen kurzen Spruch auf sein Schwertstichblatt oder einen Sinnspruch in seinen Ring haben mochte, oder wenn einer einen Vers i) Die Frage zutctzt bchandeit von Cesare Carocci, La giostra di Lorenzode' Medici [messa in rima da Luigi Pulci] (BolognaiSgf)). 2) Abb.33. Vgl. Kristeller,Early FlorentineWoodcuts (1897), bb. i5o. A 3) Vgl.[S.1246.] Nr. VII.
4)Vgt. A. Warburg, SandroBottice!Iis..Geburt der Venus" und ..FruMing" S. 47~ 5) Vgl. [S. 126] Nr. VIII und Rossi, H Quattrocento, S. 258. (1893),

~'oM~M)K!tC/te G~C~MAft~AMM~

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a]*? TnSfhrift t!ftf 'nhtnfyimmfr fin anderer fiTip als Inschrift an seinem Bett in ~finfm an Sfitifm in seinem Schlafzimmer, ein nn~~r~r eine ich sage nicht fr sein Silberzeug, sondern fr TonImpresa (Motto), geschirr wnscht, stracks luft er zu Polizian, und alle Zimmerwnde sind schon von der Tnche meiner Einflle und Inschriften berzogen. Da will von mir einer lustige Einflle fr den Karneval, ein zweiter fromme Erbauungsreden fr Konventikel, der dritte die klagenden Tne eines Trauerliedes, ein vierter hingegen schlpfrige Gesnge fr ein erzhit mir (dem noch grBeren) seine Stndchen; ein Einfaltspinsel Liebesaffren und mchte einen rtselhaften Sinnspruch, der nur seiner Geliebten verstndiich sei, Uneingeweihte dagegen zu fruchtlosen Vermutungen reize Auch das erste italienische Drama, der ,Orfeo", das Werk Polizians, t ist der Entstehung nach eine fast improvisierte Gelegenheitspoesie fr den Hof von Ferrara. DaB die florentinische Frhrenaissance ihrem nach in Dichtung und bildender Kunst Gelegenheitskunst Ursprung ist, gibt ihr eben die stets sich verjngende Kraft durch unerschopfliches Sftesteigen aus den im Erdboden des tglichen Lebens ruhenden Wurzeln. Denn es ist andererseits nach derselben Richtung charakteristisch fr Florenz, daB die groBen florentinischen Maler sich in der Goldschmiedwerkstatt entwickeln. Das brgerliche Publikum um 1~70 sah zum Knstler wie zu einem technischen Kunststckmacher empor, der, unter dem Zeichen des Planeten Mercurius geboren 1), alls kann und hat; der hinten in seiner Werkstatt malt und bildhauert, in seinem Laden vorne aber alles zu verkaufen hat, was man braucht Grtelschnallen, bemalte Hochzeitstruhen, Kirchengerte, Wachsvoti und Kupferstiche. Man ging nicht zum abstrakten Knstler ins Atelier, um unter einfallendem Nordlicht die Dissonanzgefhle des ermdeten Kulturmenschen in verstndsondern holte sich seinen nisinniger sthetischer Pose mitzuempfinden, Goldschmiedmaler auch berall aus der Werkstatt heraus in die Wirklichkeit des Tages hinein, wo es galt, das Leben selbst an irgendeiner Stelle seines Kreislaufes umzugestalten, zum Bau, zum Schmuck, Grt, oder festlich gegliedertem Aufzug. Die Gestalten im Bilde schwcherer Knstler lassen daher auch zu deutlich verspren, daB sie aus ihrem wirklichen Zusammenhange ausgeloste Glieder sind; sie behalten einen beinahe provinziellen Beigeschmack, tragen etwas steif spieBbrgerlich Stoffliches, oder gar eine erzwungene stilisierte Beweglichkeit zur Schau, die den Dunstkreis des Tuchhndiers und Theater-Schneiderateliers verbreitet. Es ist das Ziel und die Tat der groBen Bildner, diese brgerliche Zufalligkeit nur noch als feinen lokalen Oberton mitklingen zu lassen. i) Vgl.den Kupferstich des sog. BaccioBaldini,den PlanetenMercurius vorstellend. Warburg,Gesammelte Schriften. 1 Bd. g

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entstammte dieser Goldschnuedssphre; er war der Goldschmiedssphre; 1 1 Ghirlandajo -1 Sohn eines Goldwarenmaklers; sein Vater Tommaso Bigordi soll, nach Vasari, seinen Beinamen Ghirlandajo daher bekommen haben, daB er wie kein anderer verstand, Metallblumenkrnze als Kopfschmuck fr die Florentiner Damenwelt selbst anzufertigen oder fabrizieren zu lassen, und er soll auch selbst als Goldschmied gearbeitet haben, und zwar verfertigte er silberne Lampen fr den Altar und silberne Voti~) fr die SS. Annunziata, wenn man Vasari Glauben schenken kann. Nachdem Domenico sich dann in der Lehre des Malers Alessio Baldovinetti die Routine schneller, guttreffender Portratkunst erworben hatte, war er um 1480 zum beliebtesten Bildnislieferanten der guten Florentiner Gesellschaft geworden. Vor Ausfhrung seiner Wandbilder in der Kirche zu Santa Trinita (vollendet Ende 1485), selbst in den sixtinischen Fresken in Rom, behlt er seiner Herkunft, seiner Schulung und seinem Wesen nach etwas von der neutralen Beflissenheit2) eines vielgesuchten Kunsthandwerkers, der sich bewuBt ist, daB kein Konkurrent die Ansprche der florentinischen guten Gesellschaft schneller, solider und geschmackvoller befriedigen kann, als seine Werkstatt, deren Beliebtheit selbst darunter nicht leidet, daB seine sehr viel weniger begabten Brder David und Benedetto, sowie sein Schwager Mainardi als Mitarbeiter in den Betrieb miteingestellt werden, und Domenico selbst sich sehr viel auf Reisen befindet. Domenico besaB wohl die feinsten Organe, um mit scharfem Auge alles zu sehen und mit schneller Hand alles festzuhalten, was seine unbefangen eindringende Aufmerksamkeit fesselte; es bedurfte jedoch eines uGeren starken Druckes, um ihn aus dem blichen Geleise oder vielmehr eines personlichen Reizes, um ihn von herauszurtteln, der banausisch gleichmGigen Aufmerksamkeit auf Krper, Gewand und Hintergrund abzuziehen zugunsten einer mehr das Geistige in der uBeren Erscheinung hervorhebenden Betonung. Francesco Sassetti und seine Sohne stehen in lebensgroBer Leibhaftigkeit im Vordergrunde, zeigen jedoch dadurch, daB sie abseits vom nur am Rande der Darstellung auftreten, Papst und Kardinalkollegium daB sie sich ihrer bescheideneren Stellung als Laienpublikum augenscheinlich bewuBt sind. Aber unter den gravittischen Mantelfalten und den ehrwrdig verwitterten Gesichtszgen des Francesco birgt sich ein couragierter Sinn fr das Neue. Derselbe Sassetti, der sich das Recht
v. i 480 wre Tommaso nur i) Nach dem Kataster fhr-t Domenico z. B. schon 1486 offiziell den jedenfalls darauf scMieBcn laBt, dal3 Tommaso in unmittelbarer stand. Vgl. A. St. F. S. Trinita 15, p. 27~0, dazu Vas. ed. bei Vasari III, 270. 2) Vgl. die Anekdote ein ,,sensate" gewesen [vgl. S. 3~5] Namen ,,del Grillandaio", was doch zur Schmuckfabrikation Beziehung Milanesi III, 280 und 264, 270, 277.

Aujtraggeber

und

Knstler

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seines Namensheiligen nnr raicrh zur Tl.+oll"r der Legende co,nnc l~T~mnr,choilicrnn energisch nre+ri~1-11 Darstellung ~lo.. T o~ro,an erstritt~), Lebzeiten in eben dieser Kapelle unter den errichtete sich damais zu Fresken der Legende zwei Grabmler fr sich und seine Frau, in durchaus heidnisch-romischem Stil unter sorgfltiger, nach gelehrtem Beirat ausgefhrter Nachahmung antiker Bildwerke und Inschriften. Klar und sicher die zunchst liegende Aufgabe erkennend, erleichterte er wohl aber der knstlerisch beDomenico die Abkehr vom Konventionellen; lebende personliche Zauber geht doch nicht von ihm, sondern von Lorenzo de' Medici aus, zu dem empor die BegrBungsdeputation auf der Treppe aus dem Boden aufsteigt, wie Erdgeister, die ihren Herm und Meister wittern. Wehrt Lorenzo ihnen ab, oder gibt er ihnen nicht vielmehr ein Zeichen, daB auch sie heraufkommen drfen ? Er steht da wie ein Dichterregisseur, der auf einer kirchlichen Mysterienbhne ein modernes dramatisches Ausstattungsstck, etwa "Florenz im Schatten des Lorbeers" sub umbra") 2) zu improvisieren im Begriff ist; der Augenblick (,,Lauri der szenischen Verwandlung ist gekommen: schon ist der moderne Hintergrund, bernait mit dem Palazzo Vecchio und der Loggia de' Lanzi, die Schauspielertruppe des Sassetti wartet in der heruntergelassen, Kulisse auf das Stichwort, und nun tauchen aus der Versenkung drei kleine Prinzen und ihr heidnisch gelehrter Professor, der heimliche Tanzmeister toskanischer Nymphen, ein lustiger Hauskaplan und der hofische Bnkelsnger auf; sie wollen das einleitende Intermezzo agieren, um, wenn sie oben sind, auch den noch brig gebliebenen engen Raum, auf dem der heilige Franziskus, Papst und Konsistorium zusammengedrngt sind, als Tummelplatz der Weltlichkeit endgltig einzunehmen. Ghirlandajo und sein Auftraggeber haben schwerlich einen solch tragischen ZusammenstoB von vornherein beabsichtigt; die BegrBungsdeputation auf der Treppe scheint sogar vom Maler erst nachtrglich hinzugefgt; so allein erkirt sich einerseits die durch sptere Ubermalung auf der rechten Seite vorgenommene Verkrzung des Gelnders, um dem aufsteigenden Polizian Platz zu schaffen, wie andererseits die ganze Treppenanlage berhaupt, wodurch es der Gruppe erst ermglicht wird, in den Bildraum einzutreten, ohne die vorhandene Darstellung zu verdecken. Domenico Ghirlandajo, nun vor die schwierige Aufgabe gestellt, auf begrenzter Flche eine Flle urwchsigen Lebens wiederzuder menschspiegeln, verzichtet auf alle ornamentalen Ausstattungsknste lichen Figur und spricht, wunderbar eindrucksvoll, nur durch das Mieneni) folgende 2) Abb. 28 ber seinen Zwist mit den Mnchen von S. Maria Novella vgl. die demn&chst zweite Abhandlung dieser Serie [S. 13511.]. Lauro im Wortspiel fr Lorenzo; der Medaille von vgl. Abb. 28 b. Rekseite a mit der Umschrift: Tutela Patriae".
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SflhsthF'~vtiRtSelbstbewuBtsein dieser Gestalten, die, von eigenstem Leben erfllt, wie seibstndige Einzelbildnisse vom kirchlichen Hintergrunde sich abzulosen beginnen, weht uns ein Hauch nordischer Interieurkunst entgegen, und diese Beziehungen flandrischer Tafelmalerei zur knstlerischen Kultur im Kreise des Lorenzo de' Medici im einzelnen zu veranschaulichen, soll an andrer Stelle versucht werden.

ANHANG I. VOTIVSTATUEN AUS WACHS Im Folgenden gebe ich einige Daten ber die Wachs-Voti in Florenz in chronologischer Anordnung und fge einiges unbekannte urkundliche Material hinzu, das mir beim weiteren Nachsuchen in die Hnde kam, indem ich die Hinweise bei Andreucci~) verfolgte und die hinterlassene Notizensammlung des verdienstvollen Lokalforschers Palagi 2) verwertete. Schon Francesco Sacchetti in seiner Novelle 109~) verspottete die VotiFiguren als heidnische Unsitte: ,,Di questi boti di simili ogni dl si fanno, li quali son pitosto una idolatria che fede cristiana. E io scrittore vidi gi uno ch' avea perduto una gatta, botarsi, se la ritrovasse, mandarla di cera a nostra Donna d' Orto San Michele, e cosi fece. Anfang des 15. Jahrhunderts scheinen die Voti-Figuren derart berhand genommen zu haben, daG die Signoria sich genotigt sah, am 20. Januar 1~01 einen BeschluB zu erlassen, nur ein fr die oberen Znfte amtsfahiger Brger solle das Recht zur Aufstellung einer Voto-Figur haben.4) Im Jahre 1~.7 wurde dann eine geordnete Aufstellung der Figuren im Mittelschiff rechts und links von der Tribuna vorgenommen. Natrlich verdeckten die lebensgroBen Figuren, auf Podien gestcllt, zum Teil sogar noch zu Pferde, den Inhabem der Seitenkapelle die Aussicht, was die mchtige Familie der Falconieri zu erfolgreichen Protesten veranlaBte, so daB die berittenen Stifter auf die entgegengesetzte Seite des Mittelschiffes gebracht werden muBten. Aus dem bei Andreucci zitierten Manuskript ~) teile ich die betreffende Stelle im Original mit:
Il fiorentino istruito nella Chiesa della Nunziata i) Andreucci, (1857), der viele wertvoUe Verweise auf handschriftlichcs Material enthatt. di Cera dei Ceraioli e lavoratori d' immagini 2) Bibl. Naz. Ms. II. I. 454: ,Notizie in Firenze." 3) Vgl. Novelle Ausg. Gigli (1888), S. 264. a. a. 0. S. 86: ..non potere alcuno mettere voto in figura che non fosse 4) Andreucci ed abilc alle arti maggiori." uomo di Repubblica Nr. 59 Doc. 19.Notizie delle cose memorabili del 5) A. St. F. SS. Annunziata convento e chiesa della Nunziata", Bt. n.

Wachs-Votin SS. Annunziata i

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,,1447. In questo tenpo si comincia(va) a fare in chiesa e' palchi ,,1447per mettervi l' immagini. M Tano di Bart e M Franco furno e maestri che gli feciono e M Chimenti ~) dipintore fu quello gli dipinse insieme con quegli di S Bastiano, e questo fu fatto per la multitudine de' voti e imagini che erono offerte e per acrescer la devotione a quegli che venivano a questa S" Nuntiata, perche '1 veder tanti miracoli per sua intercessione da N. Signor' Idio fatti, faceva che ne' loro bisogni a lei ricorrevano: Onde in questi tempi medesimi furno fatti palchi per tenervi sopra homini illmi a cavallo tutti devoti di questa gran' madre. Erono dua palchi uno alla destra, l' altro alla sinistra avanti alla tribuna. Ma nuovamente havendo uno fatto un poco di frontispitio d' orpello avanti la capella de' Falconieri, non gli parendo fussi veduto a suo modo, persuase alcuni padri che gl' era buono levar quel palco, e metter que' cavalli tutti dall' altra parte cosi rimase quella parte spogliata, e senza proportione dell' altra. Idio gli perdoni." Vom Jahre 1481 fand ich einen Vertrag2) zwischen dem Vicar Antonio da Bologna und dem Meister Archangelo, der den handwerksmBigen Betrieb und die Verteilung der Arbeit in dieser kirchlichen Industrie hochst anschaulich zeigt ,,Richordo chome in questo di 13 de zugno 1481 M Archangelo ciraiolo di Zoane d' Antonio da Fiorenze promette a me M Antonio da Bologna vicario del convento del Anuntiata de Fiorenze tute le volte che io voro fare ymagine de cera grande al naturale nel modo e forma che in questo ricordo se contiene. In prima chel deto M" Archangelo debia fare l' imagine in quello modo e forma e habito secondo che piacer al deto vicario o qualunch altri che fusse in luogo del priore overo priore. Item che le debia fare forte d' armadure e ben legate. Item che le dette ymagine le debia depignere e cholorire a sue spexe e de suo cholori e sue chapigliare e barbe e tute l' altre chosse che apartengono al depintore salvo che lavorare di brocato. E debia el deto M Archangelo fare qualoncha immagine in termine de X di lavorie 3) overo in termine di XII. e facendo queste tute chosse promette el dito M Ant Vicario in nome del convento al deto M Arcan~ ff. dui larghi per qualoncha ymagine provedendo el convento di cera e di tute l' altre chosse che achaderano salvo che di chollori e chapigliare. E chossi se obligo el dito M Archangelo observare a la pena di 25 ducati presente Mariano di Francesco di Bardino e Zanobio de Domenico del locundo ect. Io Archangiolo di Giuliano
!)ChunentidiPiero(?) 2) A. St. F. SS. Annunziata Nr. 48. Ricordanze ~391484, 3) io Arbeitstage im Termin von t2 Kalendertagen.

p. 131~ sqq.

Il8

und T-O~tt~'Mt'~AeS J3!MK!sAM)M< Bt~ff/MM:

d' Ant ceraiuolo sono contento a quanto in dette ricordo si contiene e detto perci mi sono soscrito di mia mano questo di sopra. Im Jahre 1488, am 9. April, empfngt Pagolo di Zanobi Benintendi unter anderem fr Voti, die oben an der Kuppel aufgehngt worden waren, eine Bezahlung. Schon damais aiso sammelten sich die Voti gefahrdrohend ber den Huptern der Glubigen.~) Aus dem Jahre 1406 findet sich dann im florentinischen Staatsarchiv ein ausfhrliches Verzeichnis") der silbernen Weihgeschenke (von Personen oder menschlichen GliedmaBen), genau dem Gewichte nach und der Art nach spezifiziert, die die Kirche damais, um eine neue Steuer entrichten zu konnen, einschmelzen lassen muBte; dieses Inventar ist ein kultur- und kunsthistorisch hchst interessantes anatomisches Museum, das eingehend zu schildern hier aber zu weit fiihren wrde. Lampen, die der Vater des Domenico Ghirlandajo angefertigt haben konnte, werden brigens damais nicht erwhnt. Das Innere der Kirche muB demnach wie ein Wachsfigurenkabinett ausgesehen haben; auf der einen Seite standen die Florentiner (unter ihnen die oben erwhnte Figur des Lorenzo Magnifico und hervorragende Condottieri zu Pferde in ihrer Rstung) und daneben die Ppste (Leo X., mit besonderem Stolz aber wurden die Alexander VL, ClemensVII.)~; Fremden gezeigt, die aus Verehrung fr die Santissima Annunziata ihre lebensgroBe Visitenkarte abgegeben hatten, z. B. Konig Christian von Danemark, als er 1474 durch Florenz kam, und als ganz besondere Merkwrdigkeit sogar die Figur eines mohammedanischen Trkenpaschas, der trotz seines Unglaubens seine Votofigur der Madonna weihte, um sich einer glcklichen Rckkehr zu versichern.4) Auch Portrtvoti berhmter Frauen waren dort zu sehen: z. B. die Marchesa (Isabella) von Mantua; sie wird im Jahre 1529 zusammen mit dem Papst Alexander als reparaturbedrftig erwhnt.5) Die Hofkirche in Innsbruck mit dem Grabmale Kaiser Maximilians und der Doppelreihe der im Mittelschiff aufgestellten Bronzeportrts seiner Vorfahren gibt vielleicht, mutatis mutandis, einen hniichen Eindruck von Verquickung, oder vom Nachleben heidnischer Bildniskunst
Ein Herunterfallen i) Vgl. Ms. Palagi. unheilkndendes galt als ein den Stiftern Vorzeichen. 2) A. St. F. SS. Annunziata Nr. 50. Ricordanze Bl. i8f. hn!iches bei 14941504, Andreucci a. a. O. S. 2sof. a. a. 0. S. 86. 3) Andreucci Firenze citt nobilissima 4) Vgl. Del Migliore, illustrata (1684), S. 286f., der noch cin Reihe anderer historischer PersonUchkeiten namhaft macht. 5) -.15~9 rifatto l' armagine e la marchesa (sic) di papa Alessandro di Mantova Ms. Palagi.

i Wachs-Votin SS. Annunziata

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in christlichen Kirchen. nur daB bei Kaiser Maximilian und seinem Rat Kirchen, Peutinger bewuBte Reproduktion des rmischen Ahnenkultus war~), was in Florenz als unbedenklich wiederholter Gebrauch kirchlich legitimierten volkstmlichen Heidentums ausgebt wurde. Das Atelier des Verrocchio, von dem eine knstlerischere Gestaltung der Votivfiguren ausgegangen zu sein scheint, pflegte auch als eigentmlichen knstlerischen Industriezweig die Herstellung von Totenmasken aus Gips und Stuck, die berall in florentinischen Hausern, wie Vasari berichtet 2), als getreue Abbilder der Vorfahren dekorativ angebracht waren und denen die florentinische Malerei so oft die Mglichkeit verdankte, die Portrts Verstorbener getreu wiedergeben zu konnen. Die Werkstatt des Verrocchio erscheint wie ein berlebendes Organ uralter heidnisch-rmischer Kultusbildnerei, ,,Fallimagini" und ,,ceraiuoli", die ,,imagines" und "cerae" 3) produzieren. Noch im Jahre 1630 waren in der Kirche 600 lebensgroBe Figuren zu sehen, 22000 Voti aus Papiermach und 3600 Bilder mit Wundern der SS. Annunziata.4) 1665 wurden dann die Wachsfiguren "cagione di continua trepidanza per i devoti" in den kleinen Kiosterhof berfhrt, was Del Migliore5) t mit folgenden charakteristischen Worten bedauert: ,,non sapemmo il concetto n quai fosse l' animo di que' Padri, in spogliar la Chiesa d' un arredo tanto ricco di Voti, a risico di diminuirvi, e rendervi fiacca la devozione, che s' aumenta e mirabilmente s' ingagliardisce per si fatto modo, ci giova credere che il Popol sagace similmente non intentendo i lor fini modesti, alla gagliarda ne mormorasse e massime i maligni ch'anno corne s' usa dir' a Firenze, tutto il cervello nella lingua: e in vero appro loro sussisto un' articolo di ragione vivissimo, perch, non potendo lo'ntelletto nostro arrivare cosi facilmente a conoscere le cause alla produzione degli effetti, d'un efficacissimo mezzo son le cose apparenti di Voti, di Pitture ed altre materie simili esteriori sufficienti ad ogn' idiota per concepirne maggior aumento di spirito, di speranza e di fede pi viva alla intercessione de' Santi; onde non gran fatto, che'l Popolo se ne dolesse e stimasse privata la Chiesa d' una bellissima memoria.
S. 231, Anm. 3. Auf eine gotische Votivstatue aus demi) Vgl. Justi, Michelangelo Kreise, wenn auch frherer Zeit, verweist sehr instruktiv Stiassny, Beilage zur Allg. Ztg. (1898), Nr. 289 u. 290. 2) III, S. 373 und VIII, S. 87 [ed. MUanesi]. Antike Gesichtshelme und Sepulkralmasken 3) Vgl. Benndorf, (1878), S. 70~. u. Das Privatleben der Romer (1886). I, S. 242f. Marquardt, a. a. 0. S. 249. 4) Andreucci a. a. 0. S. 287. 5) Andreucci selben

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Bildniskunstund Florentinisches Brgertum

II. BARTOLOMEO CERRETANI, STORIA FINO ALL' ANNO ni~ 1513 CHARAKTERISTIK DES LORENZO DE' MEDICI') il quale fu di grande ingegnio maximo in juditio, eloquentissimo, haveva professione universale optima nel ministrare le cose publiche, achutissimo, et sollecito, et savio: fortunato quanto huomo de suo tempi, animoso, modesto, affabile con tutti; piacevole, co' motti destrissimi et acuti 2) per uno amicho no' dubitava mettere 3) tempo danari et insino a lo stato, onesto, cupido del' onore et fama, liberale, onorevole; parlava pocho, grave nell' andar; amava e' valenti et gl' unichi in ogni arte; fu solo notato che era alquanto vendichativo et inviidioso: fu religioso e nel governare molto era volto agi' huomini popolani piutosto che agl' huomini di famiglie. Era grande bella persona, brutto viso, la vista corta, le charne nere, cosi e chapelli, le ghote stiacciate, la bocha grande fuori dell' ordine e nel parlare faceva molti gesti chola persona; bella andatura grave; vestiva richamente, dilectavasi fare versi volgari et facevagli benissimo; fu suo preceptore messere Gentile~) (p. 166) charidenssi (Caridensis) huomo doctissimo il quale dapoi fe' veschovo d' Arezoperche fu d' optimi costumi e quali tutti da detto suo preceptore comprese et messe in atto; ebbe per donna la figlola del Conte Orso dell' antica casa de gl' Orssini romani delaquale n' ebbe tre figloli maschi l' unofu Piero, l' altro messere Giovanni cardinale di S. Ma. in Domnicha, l' ultimo fu Giuliano Usava dire che haueva un figlolo armigero (questo era Piero) uno buono (questo era il chardinale), un savio (questo era Giuliano) et corne presagiente dixe pi volte che dubitava che Piero un di non fussi la rovina di casa loro il che corne savio chonobbe et predixe." III. NICCOLO VALORI, LA VITA DEL MAGNIFICO LORENZO s) CHARAKTERISTIK DES LORENZO DE' MEDICI ,,Fu Lorenzo di grandezza piu che mediocre, nelle spalle largho, di corpo solido et robusto, et di tanta agilit che in questo ad alcuno non era secondo, et benche nell' altre esteriori doti del corpo la natura gli fusse matrigna, nondimeno quanto all' interiori qualit madre benigna gli si dimostr ueramente, fu oltre a questo di colore uliuigno, et la faccia ancor' che in quella non fusse uenust, era nondimeno piena di tal i) Nochimmerungedruckt.Bibl.Nazion.Ms.II. III. 7~.fol. t6~v(\ Reumont(a. a. 0. II. 420)scheintkeine gute Hs. benutzt zu haben.
2) 3) 4) 5) Patrizio Vom Abschreiber hinzugefgt. Scil.: a rischio. Gentile de' Bechi. La Vita del Magnifico Lorenzo de' Medici il vecchio scritta da Niccolo nuovamente Florentine, posta in luce. Giunti (1568), a. III r.

Valori

DoAM~MK~B

~Mf

Charakteristik

Lorenzos

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degnit che a' riguardanti induceva riuerenza: fu di uista debole, haueua il naso depresso, et al tutto dell' odorato priuato, ilche non solamente non gli fu molesto, ma usaua dire in questo proposito, esser molto obligato alla natura, conciosia che molto pi siano le cose che all' odorato s'offeriscano, le quali offendono il senso, che quelle che lo dilettano; ma tutti questi difetti et mancamenti, se cosi chiamar si possono, con le doti dell' animo ricoperse, le quali con continoue esercitationi, et assidua cura orn sopra modo, di che fecero testimonio molti guidizij di quello.
~ncrnil-~ r~n o' rinnarr~ani'1 inl~nrPVa rinPrPn~a fil r1111j~t~ f~PhnlP j'ta11P11a

IV. BRIEF DES ANGELO POLIZIANO AN PIERO DE' MEDICI~) ANGELUS POLITIANUS PETRO MEDICI SUO S. D. ,,Facere non possum, quin tibi agam gratias, mi Petre, qud autoritate operaque tua curaueris, ut in collegium nostrum Matthaeus Francus, homo (ut scis) mihi amicissimus, cooptaretur. Est autem non modo isto (licet inuidi quidam rumpantur) sed quouis honore dignissimus. Prima illi commendatio contigit apud patrem tuum, sapientissimum uirum, iocorum & urbanitatis, cm faceta illa scriberet carmina patrio sermone, quae nunc Italia tota celebrantur. Quin idem parens tuus, infantem adhuc te, quaedam ex his facetiora ridiculi gratia docebat, pen quae tu deinde inter adductos amicos balbutiebas, & eleganti quodam gestu, qui quidem illam deceret aetatulam, commendabas. Nec tamen insuauior Francus in sermonibus, usuque domestico, siue tu dicteria, siue fabulamenta, siue id genus oblectamenta alia requiras, in queis non eius ingenium magis eminet, qum prudentia. Nihil enim unquam scurriliter, nihil immodest, nihil non suo loco, nihil extra rem, nihil incaut, nihil sine delectu. Quare siue rusticaretur animi causa, siue balneis operam daret Laurentius parens tuus (quod te meminisse non dubito) Francum sibi adducebat comitem, cuius lepre quasi recrearetur. Adhibuit eum deinde consiliarium Magdalenae sorori tuae Romam proficiscenti ad uirum, uidelicet ut rudis adhuc puella, quae nunquam de materno sinu se prompserat, paternum aliquem circa se haberet amicum, ad quem de re dubia referret. Hic se Francus (ut homo est eximia patientia, sed et dexteritate) sic nescio quo pacto diuersis ignotisque moribus acommodauit ut et uniuersorum beneuolentiam collegerit, et sorori ipsi tuae facile unus omnia paternae domus solatia repraesentet. Gratus esse Innocentio mir dicitur, gratus aliquot purpuratis patribus: tui quoque pontifici cert illum ciues, qui Romae negotiantur, in oculis gestant. Quid qud breui causarum forique Romani sic peritus euasit, ut iam non inter postremos habeatur ? Est autem omnino ingenio uersatili Francus noster, !) AngeliPolitiani, Opera (Basel1553).Epist. lib. X, S. 144.

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Bildniskunst und Florentinisches BMf~f/MtM

et quod rebus ac personis omnibus congruat. Caeterm dispensatione domestica nemini cesserit, quippe gnarus omnium quae postulat usus, non tam praescribere familiae potest ac solet, quid quisque agat, qum quomodo, et quatenus agat. Addam unum adhuc illius insigne, nemo diligentius amicos parat, nemo fidelius retinet. Meus cert in ipsum, contraque ipsius in me sic amor innotuit, ut quod gratissimum est, et nos inter rara admodum paria numeremur. Itaque bis me esse canonicum puto abs te factum, quando illum quoque nunc, id est alterum me, nostro coetui aggregasti. Non enim minus in eo mihi, qum in meipso uideor honestatus. Vale." V. BRIEF DES MATTEO FRANCO AN PIERO BIBBIENA VOM 12. MAI 1485 a Certosa riscontrammo il paradiso pieno d' agnoli ,,Dipoi intorno di festa e di letizia, cio messer Giovanni, Piero, Giuliano e Giulio in groppa, con loro circumferenze. E subito corne viddero la mamma, si gittorono a terra dal cavallo, chi da s e chi per le man d' altri; e tutti corsono e furono messi in collo a madonna Clarice, con tanta allegrezza e baci e gloria che non ve lo poterei dire con cento lettere. Ancora io non mi potetti tenere, che io non scavalcassi; e prima che ricavalcassino loro, tutti gli abracciai e due volte per uno gli baciai; una per me, e una ,,0, o, o, o, per Lorenzo. Disse el gentile Giulianino, con unoOlungo: doveLorenzo?" ito al Poggio a trovarti." Disse: "Eh Dicemo: ,,Egli mai non." E quasi piagnendo. Non vedesti mai la pi tenera cosa. Egli Piero che fatto el pi bello garzone, la pi graziosa cosa che, per Dio, voi vedessi mai; alquanto cresciuto; con certo profilo di viso, che pare un agnolo; con certi capegli un poco lunghi e alquanto pi distesi che prima, che pare una grazia. E Giuliano viuolino e freschellino com' una rosa; gentile pulito e nettolino corne uno specchio; lieto e tutto contemplativo con quegli occhi. Messer Giovanni ancora ha un buon viso, non di molto colore ma sanozzo e naturale; e Julio una cera brunaza e sana. Tutti, per concludere, sono la letizia al naturale. E cosi con gran contento e festa, tutti di bella brigata, ce n' andammo per Via Maggio, Ponte a santa Trinita, san Michele Berteldi, santa Maria Maggiore, Canto alla Paglia, Via de' Martegli; e ce n' entrammo in casa, per infinita asecula aS~CM/on~K eselibera nos a malo ~MM"~)
von Del Lungo, i) Publiziert (Bologna 1868) und spater Florentia, Un viaggio S. ~24!. di Clarice Orsini de' Medici nel 1~85

Briefe

Francos

und

Lorenzos

123

VI.

BRIEFWECHSEL

ZWISCHEN VOM JAHRE

POLIZIANO 14771)

UND

LORENZO

LAVRENTIVS MEDICES ANGELO POLITIANO S. D. ,,Ex literis, quas ad Michelotium dedisti, factus sum certior filiolos nostros aduersa ualetudine uexari. Id ut humanum parentem decet, grauiter molesteque tuli. Quam profect molestiam tu praeuidens, ita multis uerbis ac rationibus animum nostrum confirmare conatus es, ut in maximam de nostra constantia dubitationem incidisse uideare. Quod tametsi ab amore in nos tuo proficisci certus sum, multo tamen maiori molestia nos affecit, quam significatio ulla aduersae ualetudinis liberorum. Quamuis enim parentis substantia liberi esse dicantur, multo tamen magis propria est animi aegritudo, quam filiorum. Quibus enim integer conseac sospes est animus, caeterarum facil rerum incolumitatem quuntur quibus uer infirmus, nullus unquam portus est fortunae fluctibus tutus, nullum est tam placatum aequor, tam quieta malacia, quin perturbatione uexentur. Existimasne me adeb natura imbecillum, ut tam parua re mouear? Si uer eiusmodi nostra natura est, ut facil hue atque illuc perturbationibus agatur: multarum rerum experientia confirmatus animus sibi constare iam didicit. Ego filiorum non ualetudinem tantum, sed fatum quandoque expertus sum. Pater immatura morte praereptus, cum annum agerem primum et uigesimum, ita me fortunae ictibus exposuit, ut quandoque uitae poeniteret meae. Quapropter nobis uirtutem natura negauit, experientiam existimare debes, quam attulisse. Verum cum tu in epistola ad Michelotium imbecillitati animi nostri diffidere non parum uidearis, atque in tuis ad nos literis summopere uirtutem atque ingenii nostri dotes extollas, haecque simul pugnre uideantur, aut alterum falsum est, aut non ea es animi magnitudine, quam in me desiderare uideris, cum ea in tuis ad nos literis silentio praetereas, quae scripta ad Michelotium sunt, tanquam non tua me accipienda sint: utpote qui existimas multo magis nuncium, qum liberorum ualetudinem, mihi molestiam allaturum. Sed nolo esse in ut non idem incurram uitium, quod in te uitupero, neque paruis longior, in iisdem literis et parua spernere, et prolixioribus uerbis prosequi uidear. Si quid est in epistola quod te mordeat, id totum condones amori nostro, atque exercitationi, cui, ut puto, abundantius materiam suppeditat, si in quenquam inuehimur, qum si laudamus, multoque latior campus est in unoquoque uituperationis, qum laudis. Gaudeo mirum in modum, Iulianum nostrum se totum literis tradidisse, illi gratulor, tibique gratias i) Opera a. a. O. S. ~1.

12~

Bildniskunst

und

F/OMM~Kt~Ac:

Brgertum

1 .:1 _7.a.7;a" T" "e, f~i. "f ago, qud eum ad haec prosequenda studia excitaueris. Tu uerb fac ut hominem ad literas inflammasti, ita sedulb cures, stimulosque adiicias, ut perseueret. Ego propediem uos reuisam, comitemque uobis in hoc felici Musarum itinere me adiungam. Bene uale, Pisis pridie Calend. Aprilis, M.CCCCLXXVII."

ANGELVS POLITIANVS LAVRENTIO SVO S. D. ,,Non qud tuae constantiae sapientiaeque diffiderem, propterea literas dedi ad Michelotium potius, qum ad te de liberm tuorum ualetudine: sed quoniam sum ueritus, ne fort inconsultior uiderer, si grauior tibi me nuncius alieno tempore obiiceretur. Tabellarius enim saepe literas non apt, non loco reddit: scriba uerb temporum captat omneis articulos. Reueritus igitur iure sum Laurentium Medicem; Cui mal si palpere, recalcitrat undique tutus: Nec uer ista repugnant, qud hic te reuereor, ibi laudo. Non enim ob aliud reuereor, qum qud omni laude puto dignissimum. Molles uer illae tuae morsiunculae, tantum abest ut me laedant, ut ipsas quoque nescio quo pacto pen mihi magis blanditias commendent. Iulianus tuus uer frater, hoc est, ut docti putant, fer alter, ipse sibi in studiis est non modo iam mirificus hortator, sed et praeceptor. Nihilque nobis ad summam uoluptatem deest, nisi qud abes. Vale." VII. LUIGI PULCI UND DER "COMPARE DELLA VIOLA" Giostra di Lorenzo de' Medici": Jetzt Luigi Pulci 1) schlieBt die sei ein Ende gemacht, es ziemt sich, aufzuhren, weil der Gevatter, whrend ich schreibe, wartet und seine Fiedel schon angesetzt hat. Und jetzt, Gevatter, laB sie nur erklingen: ,,Hor sia qui fine che pur convien posarsi Perche il compar, mentre ch'io scrivo, aspetta, Et ha gia impunto la sua violetta, Hor fa compar che tu la scarabelli. ~) DaB dieser Gevatter mit der Geige keine mythische Personlichkeit war, sondern einer jener wirklichen florentinischen Bnkelsnger, die unter freiem Himmel vor andchtig lauschender Menge volkstmliche Historien unter Violinbegleitung vorzutragen pflegten, ersehen wir schon deutlich aus einem Holzschnitt, der der Ausgabe des "Morgante" des Luigi Pulci als SchluB-Vignette dient~); sie erscheint wie gemacht, um l) Vgl. Carocci,La giostra di Lorenzode' Medicimessain rima da Luigi Pulci. 2) Giostra di Lorenzoim Anhange zum CiriffoCalvaneoin der Ausg. von Giunti S. (1572). 91.
3) Abgeb. bei KristeIIer, Early Florentine Woodcuts (1897), Abb. 150.

Pulci

und

der

,,Com~e[fe"

1~5

die SchluBworte der Giostra der Giostra zu illustrieren: zu illustrieren: Auf einem Podium Auf einem Podium gerade die SchluBworte gerade ~;1-.W. rlor ln r't"rIT"ra" "nrl o" co,r,n., Ri;~nr, ~~ncr~,nn.a sitzt der rrnirron und zu seinen FBen lauschend r7;o o"f die auf geigende "Compare" freiem Platze (San Martino ?) gespannt zuhrende Menge. DaB ein ,,Compare della viola" eine eben unter diesem Spitznamen offiziell bekannte Personlichkeit war, ersehen wir daraus, daB er unter diesem Namen im nchsten Gefolge des Lorenzo~), wie spter seines Sohnes Piero2) aufgefhrt wird. Ich glaube auch den wirklichen Vornamen des ,,Gevatters mit der Geige" gefunden zu haben. Ein gewisser "Compare Bartolomeo" wird 1477 als Bnkelsnger in dem Journal der Druckerei von Ripoli3) erwhnt, deren Legenden und Historien er, wie es damais blich war4), ffentlich vortrug und sie dann in Einzeldrucken verkaufte. Luigi Pulci selbst richtet nun an einen Bartolomeo dell' Aweduto ein Sonett, das mit den Worten beginnt: ,,Poich' io partij da voi Bartolommeo~), Di vostri buon precetti ammaestrato" Diese Worte lassen im allgemeinen darauf schlieBen, daB zwischen den beiden ein kollegiales Verhltnis bestand, bei dem Bartolomeo der Gebende war; was er aber gegeben hat, ist klar genug in seinem Beinamen dell' Aweduto ausgedrckt: Er gab Luca oder Luigi Pulci jenen volkstmlichen Kern zu ihrem Poem "Ciriffo Calvaneo", dem nachweislich gerade ein bisher als anonym geltendes Dichtwerk der Libre del Povero Aweduto" als Vorbild diente.6) Damit belebt sich die Namenskette sehr einfach zu einer interessanten, bisher unbeachteten Personlichkeit, und wir konnen die Gleichung wagen, daB der "Compare", der die ,,Violetta" schon angesetzt hat, identisch ist:
i) Vgl. die Liste des Gefolges bei Del Lungo, Un viaggo di Clarice Orsini de' Medici nel 1485 descritto da Ser Matteo Franco der (Bologna, Romanogli 1868), (Nr. XCVIII Scelta di Curiosit S. 7: 2 cantori. El compare. Bertoldo scultore." letterarie.) 2) A. St. F. Filza Medic. avanti Princip. Nr. 104, Doc. 85, p. 583~0~ 1492 im Gefolge des Piero auf seiner Reise nach Rom u. a.: ,Matteo della viola, il Franco, il chonpare chardiere della viola" (vgl. Reumont a. a. 0. II, 353). noch gar nicht gengend gewrdigte) 3) ber das (kulturgeschichtlich Journal dieser frhestcn florentinischen Druckerei Notizie storiche vgl. Fineschi, sopra la stamperia di Ripoli, Firenze 1781. Roediger, Diario della stamperia di Ripoli, Bibliofilo VIII (1887). IX u. X, leider nicht abgeschlossen. P. Bologna, La stamperia -fiorentina del Monasterio di S. Jacopo di Ripoli e le sue edizione. Giorn. stor. d. Letter. Ital. 1892 (XX), S. 349f., a dl 3 di giugnio soldi cinquanta 1893 (XXI), S. 49f. Im Journal liest man ,,1477. Entrata: sono per una legenda, ci vende el compar Bartolomeo Bibliofilo Vgl. Roediger, VIII, S.92. La Lirica toscana del Rinascimento anteriore ai tempi del Magnifico 4) Vgl. Flamini, (1891) und Ph. Monnier, Le Quattrocento (1901), p. 28f. dell' Avveduto". 5) Son. CXLVI Ausg. v. 1759 ..Luigi Pulci a Bartolommeo zuletzt: Laura Mattioli, 6) Darber Luigi Pulci e il Ciriffo Calvaneo (1900), S. 9 Plut. 44, Cod. 30. vgl. Ms. Laurenz.

120 ji~ .Tn~i_

Bildniskunst ~_<' ~i.T~t

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Florentinisches i_"

Brgertum

l. mit dem "Compare Bartolomeo", der als Bnkelsnger und~n'fliegender Buchhndier fr die Druckerei von Ripoli wirkte, 2. identisch ist mit dem "Compare della viola" im Gefolge der Medici und 3. identisch mit dem Bartolomeo~) dell' Avveduto, den Luigi als Kollegen andichtet, womit wir zugleich den, der fr die Pulci Ubermittler und Verbreiter volkstmlicher Ritterdichtung war, personlich vor uns sehen und wodurch zugleich alle Schwierigkeiten auf das natrlichste sich erledigen, die der "Compare" in der "Giostra" bisher der literarhistorischen Kritik machte.2) VIII. BRIEF DES POLIZIAN AN HIERONYMUS DONATUS3) ANGELUS POLITIANUS HIERONYMO DONATO SUO S. D. Nam si quis breue dictum, quod in gladii capulo, uel in anuli legatur emblemate: si quis uersum lecto, aut cubiculo, si quis insigne aliquod non argento dixerim, sed fictilibus omnino suis desiderat, ilic ad Politianum cursitat, omnesque iam parietes me quasi limace uideas oblitos argumentis uariis, et titulis. Ecce alius Bacchanalibus Fescenninorum argutias, alius conciliabulis sanctas sermocinationes, alius citharae miserabiles naenias, alius peruigilio licentiosas cantilenas eiSagitat. Ille mihi proprios amores stultus stultiori narrat. Ille symbolum poscit, quod suae tantum pateat, caeterorum frustra coniecturas exerceat. Mitto scholasticorum garritus intempestiuos, uersificatorum nugas, seque, et sua de more admirantium, quae quotidie cuncta demissis auriculis perpetior. Quid plebeculam dicam, uel urbanam, uel agrestem, quae me tota urbe ad suum negotium, quasi naso bubalum trahit ? Ergo dum proteru instantibus negare nihil audeo, cogor et amicos uexare caeteros, et (quod molestissimum est) ipsius in primis Laurentii mei Medicis abuti facilitate
viva parola di uomini che da quattro e pi secoli dormono nei sepolcri, ma che pub destare e utumente l'affetto." interrogare

CesareGuasti, Ser Lapo Mazzeip. III.


identisch ist mit jencm "Bartolomeo l) Ob dieser Bartolomeo da Pisa detto Baldaccio", der an anderer Stelle als bucherverkaufender ,cermatore" wird? Vgl. genannt a. a. 0. S. 134. Er empfngt am 24. November Roediger kom,,orationi" 1477 tausend ` missionsweise zum Verkauf. Ob unser Bartolomeo nicht auch die ,,Materia del Morgante" berlieferte ? 2) Vgl. Carocci a. a. 0. S. 35 ff. 3) Opera a. a. 0. S. 26. Cal. Maias MCCCCLXXXX.

127

FRANCESCO LETZTWILLIGE

SASSETTIS VERFUGUNG (1907)

128

I29

Im Jahre 1600 stellte Francesco di Giovambattista Sassetti seine Notizie ber die Geschichte seiner Familie zusammen; seiner Vorfahren Aufzeichnungen, die bis in die Mitte des 13. Jahrhunderts zurckreichten, lagen ihm vor, sowie ein Stammbaum, den schon ein Vetter seines UrgroBvaters, Paolo d'Alessandro (gest. 1400) angelegt hatte.1) Die e nobilt" seiner vermogenden Vorfahren muBte den ver,,antichit armten und einfluBlosen Nachkommen zwiespltig berhren: bedrckend durch den Gegensatz von Einst und Jetzt, und doch zugleich ermutigend durch die seit zehn Generationen erprobte Lebenstchtigkeit seines patrizischen Geschlechtes, das sich der launischen Fortuna des fahrenden Kaufmanns unverzagt anzuvertrauen gewohnt war. "Non son atto a disperarmi"2), schrieb sein Bruder Filippo 1583 aus Cochin, als er endlich nach siebenmonatlicher gefahrvoller Reise angekommen war. Dort gelang es ihm, als kniglich portugiesischer Pfefferagent ein stattliches Vermogen zu erwerben und dazu das hohere Gut neuer, mit staunenswerter Unbefangenheit verarbeiteter Eindrcke zu gewinnen. Seine Briefe aus Indien, ein unvergngliches Erbe des florentinischen Geistes, erwiesen sich dauerhafter, als die erworbenen Reichtmer, die er bei seinem Tode 1588 seiner florentinischen Familie hinterlieB; nur der zehnte Teil kam in die Hnde seines unpraktischen Bruders Francesco, dem aber auch eine grBere Summe schwerlich zu wirtschaftlichem Aufschwung verholfen htte. Er muBte weiter "von Trumen leben"3), indem er sich, alte Schriften durchbltternd und exzerpierend, an der vergangenen GrBe seiner Vorfahren aufrichtete. Am imposantesten stand die Gestalt seines UrgroBvaters Francesco di Tommaso (1421 bis 1490), vor seinen Augen wieder auf, dessen eigene Erinnerungen, ergnzt durch zeitgenssische Urkunden, der Urenkel piettvoll bewahrte und studierte.
i) Die Notizie publizierte Ettore Marcucci 1855 in der Einleitung zu seiner vergriffenen Ausgabe der Lettere des Filippo Sassetti nach dem damais im Besitze von Francesco Cambiagi befindlichen Manuskript, das ich bisher nicht wieder auffinden konnte; der Stammbaum ist leider nur fragmentarisch abgedruckt. 2) Lettere S. 257. ,,e non vivete di sogni come voi solete fare" 3) schreibt Filippo der Schwester Maria Bartoli ebd. 258. Warburg, GesammelteSchriften. Bd.1 0

13~

Francesco

Sassettts

letztwillige

f~~t/M~MMg

uurcn oessen Angaoen gelunn, gelang es mir nach und nach, einige jener Urkunden und Aufzeichnungen wieder aufzufinden, von denen ich heute die bisher unbekannte letztwillige Verfgung des Francesco Sassetti verffentlichen werde, die er 1488 seinen Sohnen hinterlieB, als er eine Reise nach Lyon antreten muBte. Dieses Dokument gewinnt eine fr die Psychologie des gebildeten Laien der florentinischen Frhrenaissance aufklarende Bedeutung, wenn man zunchst aus den darin enthaltenen kunsthistorischen Angaben Francesco seelisch zu begreifen versucht. Die Notizie geben dabei durch ihre Flle unverwerteter zuverlssiger Einzeltatsachen den ersten sicheren Rckhalt; ich schicke deshalb des Urenkels Biographie voraus1), die uns zugleich die Gesamtpersonlichkeit deutlich vor Augen stellt, wenn auch mit mehr Sinn fr das kostbare Material dieses Lebensaufbaues, als fr dessen feine innere Architektur: "Francesco, il minore figliolo di Tommaso di Federigo, dal quale io discendo, nacque a' g di marzo 1420.~) Fu uomo di gran virt e valore in sua giovent, e su circa il 1440 and in Avignone nelle faccende di Cosimo de' Medici, che fu chiamato Padre della Patria, dove si porto di maniera, che in capo a poco tempo lo messano compagno, e poco appresso gli dettano il nome con uno de'Rampini, e poi con Amerigo Benci. Morto Cosimo, successe Piero suo figliolo, con il quale continu nel medesimo servizio. Poi, morto ancora Piero, successe il Magnifico Lorenzo suo figliolo, con il quale il nostro Francesco ebbe tanta familiarit, che li confido tutto lo stato suo interamente, di maniera che, quanto a' negozi, non si faceva se non quanto disponeva e voleva Francesco. Et essendo occorso che li negozi che si facevano in Avignone, si trasferirno a Lione sul Rodano, qui ancora si condussano quelli de' Medici, e di molti anni cantorono in Lorenzo de' Medici e Francesco Sassetti, e al governo assoluto di Francesco, il quale l'anno 57 0 58 sopra il 1400 se ne torn a Fiorenza, lasciando li medesimi negozi e nomi. E non solamente si negoziava a Lione, ma qui in Fiorenza e a Roma e a Milano e a Bruggia in Fiandra si negoziava con li medesimi nomi, al governo di vari ministri, li quali tutti, d'ordine e volont del Magnifico Lorenzo, riconoscevano Francesco nostro per principale, e a lui davano conto e ragguaglio del tutto: e con questi tanti maneggi et occasioni aveva fatto grandissime facult; di maniera che in quei tempi la sua si contava per una delle prime ricchezze di Fiorenza.3) Ma perch nulla in questo mondo stabile, i) NotizieS. XXXV-XXXVIII.
2) Eine Notiz von 1587 (Inserto an: "nacque Bagni) gibt abweichend cesco 1420 ab incarnatione (st. com.: 1421) a di primo di Marzo a ore 10 Storie Fior. VII, 6. 3) Vgl. MachiaveUi, il detto ' Fran-

Biographiedes Urenkels

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quella fortuna che per spazio di 40 o pi anni l'aveva sempre favorito e prosperato, non solo l'abbandon, ma ancora se li mostr contraria, essendo a Lione et in Fiandra, per colpa de' ministre), seguito di moiti disordini e danni gravissimi, con avere messo lo stato istesso de' Medici in grandissimo pericolo: di maniera che il povero Francesco, l'anno 1488, di sua et 68, fu necessitato, per riparare a tanto disordine, andare a Lione quasi che in posta, dove il rimedio non potette essere senza scapitare grossamente delle facult per avanti guadagnate. Tornato in Fiorenza di Lione, poco sopravvisse, ch mon l'anno 1491.2) Fu uomo molto conosciuto e stimato et amato generalmente da ogni sorte di persone, cosi in Fiorenza corne in altre parte dove li occorse farsi conoscere e con il Marchese di Monferrato3) tenne stretta familiarit e amicizia, e taie che volse battezzarli il suo primo figliolo, che dal suo nome fu chiamato Teodoro. Con molti gentiluomini bolognesi ebbe familiarit e grand' amicizia, li quali generalmente nel passare che facevano per Fiorenza, sempre da lui erano accarezzati, alloggiati in casa sua, e magnificamente trattenuti e pasteggiati. N questo faceva con uno o dua amici particolari, ma generalmente con tutti: per il che vi era in universale tanto amato, che l'anno 1484, a' o di giugno, per publico decreto di quel Senato lo crearono loro cittadino, lui e suoi descendenti in perpetuo, abilitandolo a tutti gli onori e dignit della loro citt, corne cittadino originario di essa, e gliene mandorono il decreto in amplissima forma sino in Fiorenza; il quale si conserva in casa mia, in carta pecora, in una conserva di stagno. Tornato in Fiorenza l'anno 1468 per ripatriare, toise moglie madonna Nera de' Corsr') della quale ebbe X figlioli, cio 5 masti e 5 femmine: cio Vaggia che fu moglie d'Antonio Carnesecchi; Lisabetta moglie di Gio. Batista de' Nerli, e poi d'Antonio Gualterotti; Sibilla moglie d'Antonio Pucci, che fu madre del cardinale Pucci; Violante moglie di Neri Capponi; Lena moglie di messer Luca Corsini. Li masti si addomandarono Teodoro (14601470), Galeazzo (14621513), Federigo (14721490), Cosimo (14631527), Teodoros); e d'un'altra
de' Rossi und Tommaso die Handlungsi) Lionetto Portinari; vgl. H. Sieveking, der Medici, in den Sitzungsber. d. Kais. Akad. d. Wissensch. Wien, Philos. Philol.Kl. 151 (1905). der Medici e Speziali im Flor. St. A. (247 p. 3a) 2) Er wurde, wie aus dem Totenbuch am 2. April 1490, nicht hervorgeht, 149:, in S. Trinita beigesetzt. identisch mit dem Cardinallegat Teodoro Paleologo 3) Wahrscheinlich (1484 gest.; vgl. Litta [Fasc. 63, Tav. H.]). d. J. vorher selbst richtig erzMt: das Heirats4) 1458 (nicht 1468) wie Francesco datum findet sich in der Kopie der Gabellaliste bei Del Migliore in (A. no1459129) der Bibt. Naz. Florenz. in dem man, damaliger Sitte entsprechend, den in Lyon 5) Teodoro II (14791546), altesten Sohn Teodoro gleichsam wiederaufleben 1479 verstorbenen UeB; ein noch merkbucher Histor. 9*

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Sassettisletztwillige~f/M~MHg

donna n'ebbe un naturale. il ouale chiam~) Vpnfnra Fn il f!pftr< ~nr.naturale, detto Franquale chiamb Ventura. Fu cesco uomo splendido, onorevole, e liberale. Tornato in Fiorenza, non intermettendo la cura de' negozi, attese alla cura particolare della sua casa e famiglia, cercando di lasciarla in quel buon grado che debbe fare ogni onorato e buon padre di famiglia. Ne' governi pubblici fu assai adoperato, e, dal Gonfaloniere di Giustizia in poi, ebbe tutti li supremi onori e magistrati della citt; e nella borsa del Gonfaloniere era imborsato, ma non usci mai, corne lui stesso testifica in un suo ricordo che fa del corso di sua vita, che appresso di me si conservai) Fece di belli acquisti di beni stabili. Al canto de' Pazzi compr una bella e comoda casa, dove egli abit gran tempo; e credo che sia quella che oggi di messer Lorenzo Niccolini. Poi ne comper un'altra pi comoda nella via larga da' legnaioli di S. Trinita, ch' quella che oggi de' figlioli di Simone Corsi; e in processo di tempo comper quasi tutte l'altre case quivi intorno verso li Tomaquinci sino a quelle della Vigna; e dalla banda di dietro comperb il sito dell' osteria dell' Inferno, con altre case quivi ail' intorno; e dalli ufiziali della Torre comper quella viuzza senza riuscita che, uscendo di sotto le vlte di S. Trinita, si d all' uscio di dietro della sua casa, che oggi de' Corsi, e si chiamava il Chiasso de' Sassetti. E ancora nel ceppo delle case antiche de' Sassetti fra' ferravecchi2), fece qualche acquisto, rimettendo in casa alcuni membri di detti casamenti, che per avanti n'erano usciti. Oggi di tutti questi acquisti non resta ne' suoi descendenti altro che una casa in Parioncino; di rimpetto alle vlte di S. Trinita, e due stanze nel ceppo delle case antiche fra' ferravecchi, che sono de' descendenti de Galeazzo suo figliolo: l'altre tutto sono uscite di casa o per vendita o per dote o per altri accidenti, corne occorre. Costavano wrdigeresBeispiel dafr bei Nicolo Bartolini Salimbeni (DelizieXXIV, 287) der die verstorbeneTochter Margheritaund zugleichdiedurch einen Unglcksfall heiratsunfhig gewordeneTochter Cilia in seinem achten Kind "Margherita Cilia" wiederhersteUte: .,e fu cosi chiamata, per rifare un altra Margherita chessimor)chome appare in questo e pel sechondonome si pose Cilia per cagione di unaltra fanciulla chi che anome Cilia ed inferma chi' noUacredo maritare." Teodoro II. erblickt man als elegantenSchuljungen zusammenmit seinemVater auf dem Portrt Ghirlandajos bei Mr. Benson in London [jetzt NewYork,Coll. Bache, cf. L. Venturi,Pitture Italiane in America,Milano 193'. Tav. CCVI]. Daten uber die einzeinen Nachkommenin den Notizie a. a. 0. S. XIX fg.
i) Diese Selbstbiographie, deren Spur sich bis zum Eintritt in ein schwer zugngPrivatarchiv verfolgen lGt, mGte. wie manche andere vorlaufig nicht auffindbare familiengeschichtliche Urkunde einer wirklich erschpfenden Biographie Francescos zugrunde gelegt werden konnen. Vermutlich bildete sie den Sch)uB in dem unvoUstandigen heute noch vorhandenen von dem Francesco Quadernuccio, d. J. weiter unten spricht, der brigens die Biographie schon damats heraussetrennt a!s fogli cuciti insieme" (Not. S. XX) besessen haben mSte. 2) Heute: Viade' Sassetti, wo der Palazzo und derTurm der Sassetti stand; vgl. Carocei, Studi storici sul Centro di Firenze (1889), S. 37. liches

Biographie

des Urenkels "T'\oo 'II

133 .1

tutte queste case, salvo quella del canto de' Pazzi, che la rivend il medesimo Francesco in vita sua, corne si trova per alcuni suoi ricordi, circa fiorini ottomila. Oltre a dette case, si vede avere speso altri tredici o sedicimila fiorini in altri beni stabili in divers! luoghi, corne a Montui, Nuovoli, Gonfienti e Val di Bisenziol) de' quali beni oggi ne resta in casa la minor parte. E perch era persona magnifica et onorevole, stava in casa splendidamente, e fornito di masserizie et altri abbigliamenti, forse pi di quanto comportava lo stato e grado suo: a tal che si trova (per un caiculo che fece dello stato suo l'anno 1472, registrato a un suo quadernuccio~) coperto di cartapecora) che in quell' anno si trovava tra la casa di Fiorenza e quella di villa, masserizie per il valore fiorini 3550: panni per il vestire suo e della moglie e de' figlioli, per fiorini 1100: argenti in vasella per uso di casa per fiorini 1600 gioie et orerle di pi sorte per uso suo e della moglie e figliole, per fiorini 1750. E se bene non fu uomo di lettere, si diletto con tutto cib di tener pratica di persone letteratc. Per il che tenne amicizia e pratica con Marsilio Ficino, Bartolomeo Fonzio3) et altri litterati di quelli tempi et aveva condotto in casa sua una libreria de' pi stimati libri latini e volgari che in quelli tempi andassino in volta, e la maggior parte scritti in penna, che, corne si vede per suoi ricordi4), li costavano meglio di fiorini 800. Muro in Francia e a Ginevra sul ponte del Rodano un Oratorio in onore di Nostra Donna, dove spese fiorini duemila; che oggi s'intende essere rovinato dalla rabbia e furore degli eretici~.) Tornato in Fiorenza, fece edificare il palazzo di Montui, con spesa di fiorini dodicimila o di passo: fabbrica tanto bella e magnil) ber diese Hauskufe findet man nahere Angaben in den Steuererkirungen Francescosim Flor. St. A. 1470u. 1480(S. M. Novella,LeoneBianco [?921, fol. 282/83 und ? 1013, fol. 310/321]).Uber die Villa Montughi (heute: Martini Bernardi-Moniuszko) vgl. Carocci,I dintorni di Firenze (1906),S. 183; ber Nuvoliebd. 330. DieVilla in Val di BisenzioidentifiziertMario Rossi,UnLetteratoe MercanteFiorentinodel Secolo XVI Filippo Sassetti (1899), S. 8 mit der Villa del Mulinaccio;die Besitzungenbei San Martinoa Gonfientiwerden 1480genau aufgefhrt.
fand ich im Flor. St. A. wieder in den Carte Strozziane, Se2) Das Quadernuccio conda Serie Nr. 20. Es ist im Jahre 1462 begonnen und enthalt hausiiche und geschaftliche Aufzeichnungen. Die angegebenen Zahlen stimmen im wesentlichen mit den Notizie berein.

3) ber Fonzio und Francesco Sassetti vg). C. Marchesi,Bartolomeodella Fonte (1900), .131. S
sind etwa 60 seiner Manuskripte mit Titel 4) Auf Fo!. 3 a bis 5 des Quadernuccio und Wertangabe seine Bedeutung Handals Entdecker und Besitzer antiker aufgezahit: schriften R. Sabbadini, Le scoperte dei Codici Latini e Greci ne' secoli XIV wrdigt e XV. (1905), S.I39 u. 165. in Genf vor 6 Jahren mitzuteilen die Gte hatte, wird 5) Wie mir Herr Vullity du Conseil S. 91 eine "Chapelle du Pont du Rhone" allerdings 1482 in den Registern am 23. Februar aber ohne den Namen Im Quadernuccio liest Sassettis. 1482 erwahnt, man (c. 71) unter dem 8. Nov. 1466: ,,E con la cappella overo edifizio di nostra donna di Ginevra stima circha schudi 500 f. 600."

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Francesco

Sassettis letztwilligeVerfgung

fica, che reputata fra le belle di questo Stato; la quale ancor oggi ne serba il nome de' Sassetti, e della quale facendo menzione Ugolino Verini nel secondo libro del suo trattato De illustratione Urbis Florentiae, ne dice in questo modo Montuguas Saxetti si videris aedes, Regis opus credes.l) Oggi posseduto detto palazzo dal sig. Francesco Capponi, per compra fattane da Piero suo padre sino l'anno 1545. Di pi, nella badia di Fiesole difice e dota una cappella, con figure bellissime di terretta.2) E avendo disegnato di restaurare et abbellire l'altare e cappella maggiore di S. Ma. Novella, che era di giurisdizione di casa nostra, corne fatta menzione a dietro in questo al cap. 14; et avendone convenuto con ii frati di detto convento per pubblico notaro, nominato ser Baldovino di Domenico Baldovini sotto dl 22 di febb. 1460, dando principio a mettere ad effetto detta sua intenzione, vi fece paramenti di broccato ricchissimi, con spesa di fiorini 300, corne lui medesimo testifica in un suo ricordo: li quali paramenti sino a oggi sono conservati da' detti frati con gran diligenza, e messi in opera 4 0 5 volte l'anno nelle maggiori solennit. Venuto poi dette Francesco in disparere con li frati per conto di quello si doveva dipignere nella cappella, li detti frati non volsano mantenerli quello avevano convenuto, et allogorono il medesimo sito di capella a' Tornabuoni; e Francesco nostro si gett in S. Trinita, dove fece edificare la capella che vi ora, e la fece dipignere a Domenico del Grillandaio; e da ogni banda dell' altare fece il ritratto suo e di madonna Nera sua donna. E per lui e per lei fece fare due cassoni di pietra di paragone, bellissimi; et in uno di essi fu sotterrato l'anno 1491, che si mori, e che a Dio piaccia aver ricevuto l'anima sua nella sua santa gloria." Francescos Magnificenza in Besitz, Bildung und Stellung versprte der Urenkel in ehrenvollen, materiell freilich allzu unwirksamen Nachklngen; in den pergamentenen Ehrendiplomen, die er in ihren Blechkapseln so sorgfltig htete, konservierte er allerdings nur lngst entwertete Anweisungen auf zeitgenssische Hochachtung; aber Sassettis berhmte Handschriftensammlung, die durch dessen Sohn Cosimo in die Bibliotheca Laurenziana gekommen3), ehrte, ein achtunggebietendes i) Vgl. De Illustratione Urbis Florentiae1 (1790),S. 140; die zu Sassettierwhnt Lazzari, Ugolinoe MicheleVerino(1897),S. 45.BeziehungenVerinos
2) Uber diese Figuren fand ich bisher keine weiteren Nachrichten. Das Quadernuccio unter (c. 71) verzeichnet dem 8. Nov. 1466: ,E' ragion6 avere debito per la cappella della Badia fiorini 200." 3) Nach den Notizie (S. XXXIX) kam die Bibliothek kurz vor Cosimos Tode (1527) zunchst in den Besitz von Papst Clemens VII.

in Grabkapelle Sta. Trinita

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Zeugnis erlesener humanistischer SammIerbildunE;, auch noch den NachSammlerbildung, kommen. Vor allem jedoch lebte die Figur seines UrgroBvaters, von Ghirlandajos Meisterhand im Bilde festgehalten, auf den Fresken der Kapelle in S. Trinita fort als Typus eines fhrenden Mannes im Zeitalter der Mediceischen Republik prgte sich Francesco der Nachwelt deutlich genug ein: neben ihm erscheint der mchtigste Mann seines Zeitalters, Lorenzo Magnifico selbst, der zusammen mit seinen Kindern dem durch drei Generationen bewhrten Freund und Kompagnon des Mediceischen Hauses noch ber den Tod hinaus die Zusammengehorigkeit der Sassetti und Medici feierlich bestatigt.~) Die in den Notizie enthaltenen Nachrichten ber das Patronatsverhltnis Francescos zu dieser Kapelle sind nun trotz ihrer urkundlich begrndeten Deutlichkeit bisher nach keiner Richtung gengend gewrdigt worden. Die Tatsache, daB Francesco seine Grabkammer in S. Trinita erst errichtete, nachdem er in einem Konflikt mit den Monchen von S. Maria Novella seinen Kunstgeschmack nicht hatte durchsetzen konnen, erscheint allerdings mehr kirchenrechtlich als kunstgeschichtlich interessant. Indessen wird Francescos Streitbarkeit in dieser Auszu einer erkirungsbedrftigen schmckungsangelegenheit uBerung ungewhnlich charaktervollen Kunstsinnes, wenn man sich vergegenwrtigt, welche schwer empfundenen Opfer geistiger und materieller Art Sassetti der Durchfiihrung seiner individuellen Kunstanschauung bringen muBte. Abgesehen davon, daB er seine altangestammte Familiengrabsttte in S. Maria Novella aufgeben muBte, wo nunmehr dem bereits fertigen Grabmal seines Vaters Tommaso kein Platz mehr gewhrt wurde, verlor er mit dem so eifrig und opferwillig erstrebten und dann feierlich zugedes Chores zugleich das angestammte billigten 2) Ausschmckungsrecht
1) Vgl. Warburg, Bildniskunst und Florentinisches Brgertum I. (Domenico Ghirlandajo in Santa Trinita. Die Bildnisse des Lorenzo de' Medici und seiner Angehrigen) S. roi ff.; der ttere Mann, der auf der anderen Seite Lorenzos steht, scheint mir jetztworauf mich auch Dr. Schaffer hinwies mit Antonio Pucci, dem machtigen Parteiganger der Medici identisch, den ich auf dem Cassone der Botticelli-Werkstatt fr die Hochzeit Pucci-Bini (1483) mit den Darstellungen aus der Lgende des Nastagio degli Onesti zweimal als Brautigamsvater zu erkennen glaube. Antonio Pucci war seit 1483 als Schwiegervater der Sibilla, der Tochter Francescos, mit den Sassetti verwandt. Patronatsrecht am Hochaltarbilde wurde 2) Das von Baro Sassetti herstammende von Frondina Sassetti Adimari (vgl. Testament vomn. Jan. 1429 (1430) in den Urkunden von S. Maria Novella im Flor. St. A.) aufgenommen; sie hinterIieB eine Summe mit der Bestimmung, ein neues schnes Hochaltarbild zu malen; diese unausgefhrte Bestimmung zu verwirklichen versprach 1468 Francesco Sassetti, dem gegen Erfllung eines testamentarisch bedingten Terrainkaufes in feierlicher Kapiteisitzung am 22. Febr. 1469 das Recht am Altar besttigt und zugleich auf ein Recht der Ausschmckung des Chores ausdrcklich erweitert wurde, es wird ihm geschenkt: ..dictum hedificium dicti altaris cum

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ehrwrdige Patronatsrecht am Hochaltarbilde, das Baro Sassetti, Dominikanerbruder im Kloster von S. Maria Novella ,,confesser idoneus et magnus praedicator"~) gestiftet; mit den zweifach an der Predella angebrachten Wappen der Sassetti hatte das Bild, von Ugolino da Siena2) gemalt, von der feierlichsten Stelle der Kirche aus das Ansehen der Familie Sassetti verkndet. Wie bitter der Urenkel, der es nicht einmal mehr verhindern konnte, daB das Altarbild sogar aus der Cappella de' Spagnuoli auf immer verschwand, seine Ohnmacht fhite, bezeugen die Worte, mit denen er, die Ausfhrlichkeit seiner Nachrichten in dieser Angelegenheit begrndend, die Wiederaufrichtung dieses Symbols der "onore e reputazione" seines Hauses den Nachkommen ans Herz legt: per memoria e chiarezza de' nostri posteri, acciocch, concedendoci Iddio che venissimo in miglior fortuna e pi comodo stato, abbino pensiero di farla tornare a luce, ricordando loro, che oggi sono in Fiorenza facilmente poche case che possino mostrare un' antichit di casa loro di 30oe pi anni, corne questa" [Not. p. XXX]. Die energische Tonart, in der diese ideelle Genugtuung gefordert wird, entsprang nicht nur gereizter Epigoneneitelkeit, die keine realeren Mittel besitzt, um patrizisches Ansehen wiederzugewinnen; denn die Worte Francescos in seiner dem Nachkommen vertrauten letztwilligen Verfgung beweisen, daB schon der Urahne mit demselben ieidenschaftlichen Nachdruck ja, fast mit denselben Worten, die Wiederaufrichtung des Altarbildes den Shnen als Familienrachepflicht auferlegt hatte: "wie Ihr wiBt, haben die Moncheuns den Schimpfangetan, unser Wappen vom Hochaltar wegzunehmen und die Altartafel ich ermahne Euch, das nicht auf die leichte Schulter zu nehmen, weil sie der Ruhm unseres Hauses ist und das Wahrzeichen unseres Altertums und solltet Ihr wieder zu Ansehen und Stellung kommen, so bringt alles wieder zurecht und an seine Stelle zurck"3) Der Kunststreit mit den Monchen von S. Maria Novella, der in seinen Folgen die Erregtheit gekrnkten irdischen Seibstgefuhis selbst
et pertinentiis cum potestate juribus ornandi et faciendi ea ejusdem, ipsum hedificium similium altarium"; quae de jure permittuntur patronibus des in den vgl. die Protokolle Notizie erwhnten Baldovini im Flor. St. A. B. 397, Fol. 380; B. 398, Fol. 18 v.; B. 398, Fol. 153 r. i) Notizie S. XXIX. 2) Der Urenkel hatte es vor 1591 noch gesehen und beschreibt es aus der Erinnerung vestita alla greca" mit dem Kind auf dem Arm zwischen t als eine "Madonna Heiligen. Das Bild ist nicht wieder aufgetaucht; (Notizie S. XXX). Storia dell'Arte vg). Venturi, Ital. V (1907), S. 589. 3) Vgl. den italienischen Tcxt, dessen Ubcreinstimmung in Einzelheiten mit den der Notizie schon allein deren auBere Abhangigkeit Wendungen von der Verfgung verraten wrde.

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noch in Francescos letztwillisren Gedankenkreis hineintragen durfte, gehineintraFfn dnrft~ ~fletztwilligen horte ebenso seinem Ursprunge nach derselben Region unknstlerischstofflichen Patronatsinteresses an, wenn auch einer viel hheren Schicht dieser Sphre; denn Francesco wollte durch den strittigen Stoff der malerischen Ausschmckung nicht sowohi menschliche Patronatsrechte entfalten, als vielmehr religiosen Patronatspflichten unbehindert gengen konnen. Das verkndet, die allgemeine Angabe des Urenkels ergnzend, indirekt, aber klar genug, die jetzige Ausschmckung der Grabkapelle in der duldsameren Kirche von S. Trinita, die dem Stifter erlaubte, die Wnde mit der von ihm so standhaft verteidigten Darstellung zu schmcken: der Legende des heiligen Franciscus, seines Namensheiligen und Schutzpatrons, unter dessen besonderer Frsprache er im Leben wie im Tode stehen wollte.l) Durch Patronatsloyalitt erklrt sich aber auch, warum ihrerseits die Dominikanermonche von S. Maria Novella nicht gerade an dem feierlichsten Platze ihrer Kirche einen anderen Ordensheiligen verherrlichen wollten, so daB der Streit zwischen Francesco und den Dominikanern im Grunde auf einer charaktervollen Gegenstziichkeit innerhalb althergebrachter kirchlicher Gesinnung beruht, die, das Einvernehmen zwischen gut gesinntem Stifter unerwarteterweise, und ebenso bereitwillig entgegenkommender Kirche in unversohniiche Feindschaft verwandeln konnte. Diese bisher von mir nur miindlich vorgetragene Zusammenhangshypothese2) erhielt vor einigen Monaten ihre Besttigung durch die Nachrichten des Fra Modesto Biliotti, dessen Chronik (die mir im Jahre 1000 unzugnglich war) unterdessen von Dr. Geisenheimer~) studiertwerden konnte; ich verdanke ihm die Mitteilung des betreffenden Abschnittes ,,Confirmatum itaque fuit maius altare ipsi Francisco anno 1468 confectaque de eo fuit scriptura, quam scripsit Balduccius Baldovinius florentinus notarius, quae sane scriptura permanet hodie, id est anno 1586, paenes Franciscum ed Filippum, Joannis Baptistae Saxetti filios, consobrinos meos, quam lata scriptam membrana notariique subscriptione ac signo notatam, ego saepius vidi et legi et multis fratrum ostendi: ex ea collegimus haec quae in praesentiarum scripturae mandamus. Receptum ergo altare exornavit Franciscus pulcherrimo ac ditissimo paltio ex aurea braccato confecto, ex quo etiam eodem planetam et utramque an ) Durch die Zusatzschenkung seine Grabkapelle1487(vgl.BildniskunstS. ng) wirddie Kirchevon S. Trinita zu einer jhrlichcnfeierlichen Messezu Ehren deshl. Franciscus ausdrcklich verpflichtet. der in 2) In einem Vortragszyklus Oberschulbehorde Hamburg 1901. F 3)Vgl.Geisenheimer, ra ModestoBiliotti, Cronistadi S. MariaNovella; in Rosario (Memorie omenicane) 905, p. 306 sqq. die zitierte Stelleauf BL 12und 13der Chronik. D 1

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fecit dalmaticam. fecit dalmaticam, et singulis his sua adiecit insi~nia. Cur vero altare sineulis his sua adiecit insignia. Cur vero altare illud processo temporis a Saxettis migrarit ad Tornabuonos, qui illud et geminata tabula, palliis sacratisque vestibus adornatum hodie possident, nunquam ego certam inueni causam. Tantum a maioribus natu accepi, quod Franciscus ille quasdam divi Francisci historias in eo sacello pingere cupiebat. Cuius cupiditatem quamquam bonam, ubi patres nostri etsi D. Francisco affecti, divi tamen Dominici filii cognoverunt, eam (tamquam quae parum nostrae ecclesiae et eius praecipuo loco conveniret) haudquaquam probarunt. Ea propter indignatus (ut aiunt) ad sanctissimae Trinitatis aedem, quam divi Joannes Gualberti monachi tenent, secessit, ubi. sacellum quod maioribus suis olim vendiderant fratelli, qui et alio nomine Petriboni 1) dicebantur, multa restauravit impensa et divi Francisci pro voto exornavit historiis, quas more suo multa accuratione et diligentia pinxit Domenicus Grillandarius Biliottis auf Urkundenkenntnis und gute mndiiche Uberlieferung zurckgehende Darstellung erlaubt, die Worte: "pro voto exornavit" als zuverlassige nhere Angabe zu verwerten. Der unscheinbare Zusatz ,,pro voto" l8t nmiich den Naturalismus Ghirlandajos, dessen Bildniskunst, an Giottos unabgelenkter Dramatik gemessen, anscheinend so profanierend in die Franziskanerlegende eindringt, vielmehr as angemessenes Ausdrucksmittel erscheinen. personlicher Stifterdankbarkeit Glaubte sich Francesco nicht nur durch allgemeines religioses Loyalittsgefhl, sondern sogar durch eine ganz persnliche Erfahrung gelbnismBig verpflichtet, seinem ,,avvocato particolare"") durch die Malereien der Grabkapelle dmonstrative Dankbarkeit zu bezeugen, so versteht man, warum die Bildnisse der Consorteria Sassetti sich so auffUig und zahlreich z. B. in die Ordensbesttigung und in das Wiederbelebungsum sich dem Schutze des Heiligen in einem Akte wunder3) einfgen: sinnfalliger Devotion zu empfehlen, der rein knstlerischem Renaissanceempfinden kra6 erscheinen mag, bei den Florentinern jener Zeit aber, i) Diese Angabe, welche Biliottis eingehende Kenntnis auch nebenseMicheTer Daten beweist,wird besttigt durch eine Notiz in einem Kirchenbuchevon S. Trinita (Flor. St. A. S. Trinita A), wo unter dem i. Februar 1479vermerkt wird: ,,A1Castagno Beccamorto soldi 3 sonoper tramutare un corpofracidonella sepulturacomuneperche Francesco Sassetti voleva cominciareacconciarela cappella de' Petribonsi trasferita a FrancescoSassetti 1479. daraus ist zu schlieBen,daB erst damals der Konflikt definitiv zuungunsten Sassettisentschiedenwar.
di Giovambattista 2) Vgl. Francesco (Notizie S. XV). 3) Ob nicht (womitichnurbesserenVermutungenAndererdieRichtunggebenmchte) das Wunder der Wiedererweckung mit der durch die Geburt Teodoro II. erfUten Wiederdes in Lyon gestorbenen erstehung Teodoro I. zusammenhangt, dessen Tod die Familie so schmerzlich betrauerte? Vgl. Bartol. Fontio. Somnium Theodori Saxetti in: Saxettus (Opera, gedr. Frankfurt 1621). S. 393.

S. Francesco,

Patron

Sassettis

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die das Gedrnge lebensgroBer, international gestifteter Wachsbildnisse in Zeittracht in der SS. Annunziata 1) andachtig zu bewundern gewohnt waren, entfernt nicht den Gedanken profanierender Grenzberschreitung erwecken konnte. Marsilio Ficinos unbestreitbare Autoritat gibt uns berdies die willkommene Brgschait dafur, daB man Francesco Sassettis Stifterfrommigkeit mit den Augen seiner eigenen Zeit als seinen wesentlichen Charakterzug ansieht. Ficinos Brief~) an Sassetti klingt wie eine vielleicht von dem sachverstndigen Moralphilosophen erbetene Auskunft ber das Wesen menschlicher Glckseligkeit, und auf diese wahre, d. h. religiose Glckseligkeit scheint ihm nun Francesco einen doppelt begrundeten Anspruch zu haben: a.ls Besitzer zweier Kapellen in seinem glnzenden Hause: Ut autem ita res existimare possimus ideoque feliciter vivere, sola nobis potest praestare religio. Praestabit autem id tibi quandoque plus duplo, quam caeteris, mi Francisce, si tantum ipse religione alios superabis, quantum haec tuae aedes amplissimae alias superant. Duplo tibi Saxette, religiosior domus est, quam caeteris, aliae certe sacellum vix unum habent, tua vero gemina et illa quidem speciosissima continet. Vive religiosior duplo, quam c~teri, mi Francisce, vale duplo felicior." Die unerbittliche Konsequenz des nachgewiesenen personlichen Zusammenhanges mit seiner Grabkapelle zieht Francesco in der ersten Verfgung seiner letztwilligen Aufzeichnung: in autorativem Befehlston (vi comando et ordino), den er sonst nur noch an einer anderen Stelle anschlgt, verlangt er von seinen Sohnen, daB, wo auch immer Gott und die Natur seinem Leben ein Ziel setzen wrden, sein Korper nach Florenz gebracht und in S. Trinita beigesetzt werden solle. Francescos eigene Worte verleihen somit der stummen Donatorenandacht im Fresko Ghirlandajos die angemessene Stimme, die uns von der feinen und festen mittelalterlichen Wurzelechtheit des Stifters glaubwrdig erzahit; aber auch die andere Seite dieses Florentiners aus der Ubergangsepoche zwischen Mittelalter und Neuzeit, seine weltzugewandte im Bargello so imperatorisch Intelligenz, welche die Renaissancebste vortrgt~), gewinnt ihre eigene authentische Sprache durch seine letzti) Vgl. Bildniskunst S. 99; diese Stelle aus Biliottiwre mir damals, woich nur auf Grund allgemeinererkulturhistorischerErwagungendieVotikunstzur objektivenWrdigung des Naturalismusvorbrachte, sehr erwnscht gewesen. Franauf (eine Beziehung 2) Vgl. Opera 1 (1576), S. 799 f., Ober diese Hauskapellen continet nicht zu) habe ich bisher nur noch cescos Kirchenkapellen lBt der Ausdruck: a. a. 0. S. 382 gefunden. eine Andeutung im Saxettus dem Antonio Rossellino selbst zugeschrie(Abb. 3~) frher 3) Die Marmorbste da sie in der Behandlung des anzusehen, ben, ist wohl als gute Arbeit seiner Werkstatt Haares und der Haut (vgl. z. B. die Buste G. A. di San Miniato, Museum X 129) den Stit etwa deutlich seiner Portratbsten mag etwa im Alter von 45 Jahren, zeigt. Francesco

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willige Verfgung wieder, weil deren besonderer AnIaB von Francesco spontane Deutlichkeit in seiner Stellungnahme zu den Gtern dieser Welt verlangte; er muBte, ehe er eine Geschftsreise antrat, von der er die Wiederherstellung der erschtterten finanziellen Machtstellung der Medici durch sein personnelles Eingreifen erhoffte. in dieser kritischsten Situation seines Lebens fr den Fall seines Todes seinen Shnen einen klaren Verteidigungsplan ihres bedrohten irdischen Besitzes hinterlassen. Das Original dieses letztwilligen ,Ricordo", den er in sein Geheimbuch eintrug, ist nicht mehr erhalten; indessen fand ich nach langem Suchen eine gleichzeitige Kopie1), die durch eine Aufschrift (wahrscheinlich sogar von Francescos eigener Hand), die Gleichzeitigkeit der Abschrift beweisend, auBerdem noch vermerkt, daB Sassetti diese seine WillensuBerung genau so weiter bestehen lieB, nachdem er glcklich von Lyon zurckgekehrt war. Das Dokument lautet ti488 Qui disotto far6 memoria della mia ultima volont.
Ricordo adi 4 d'aprile fo io Francesco in Firenze di sendo Thomaso per partire Saxetti per 1488 venerdi santo questo transferirmi in Francia

20 Jahre frher als auf dem l 485 gemalten Fresko, dargestellt sein [Abb. 35] um dieselbe Zeit er in seinem Quadernuccio T466 verzeichnet (Fol. 70 b) eine Summe von 94 fior. zugunsten Antonio intaglatore"; das wrde sogar darauf hindeuten, daB Rossellino eines ,,M[aestr]o einen groBeren Auftrag (jenes Grabma! frTommaso Sassetti ? vgl. S. 142') frihn ausfuhrte. veri) Im Winter 1900 suchte ich, einer Angabe Carlo Strozzis folgend, zunachst fand ich den schlieBlich Urkundenschatz; geblich in dessen dem Flor. A. hinterlassenen Hinweis von Jodoco del Badia auf die richtige Ricordo, durch einen freundlich-kollegialen Fahrte gebracht, in einem damaligen Neuerwerb Carte Bagni, Inserto Nr. 25) (Appendice des Staatsarchivs Der wieder, dessen Studium mir die Direktion bereitwillig gestattete. Ricordo ist von einer gleichzeitigen Hand auf ein Doppelblatt (285 X 220 mm) geschrieben auf der Aul3enseite der frheren fnfteiligen steht von anderer Hand: Faltetung t 1490Copia del Ricordo fatto FraM ciescho scripto di sua Mano a (i)I hbfo segreto quando vienne chosti che dipoi tornato non vi a arroto ne levato. Auf der ersten Seite steht in der oberen linken Ecke: No. l, in der oberen rechten 1944 (von der Hand Carlo Strozzis) und die Zahl to6 (von anderer Hand). Mein Freund Alceste hatte die Gte, die vor sechs Jahren Archivar am Florentinischen Giorgetti, Staatsarchiv, Abschrift zu collationieren. UnmiBverstandIiche sind im Text angefertigte Abkrzungen mit der Handschrift des Auch die Feststellung der Identitt der Aufschrift aufgelost. Francesco Sassetti verdanke ich Herrn Giorgtti. DaB Quadernuccio und das Ausgabenbuch Sassettis im Flor. St. A. (vgt. S. 132~ und 133*) "libro identisch sind, segreto" wird dadurch daB das Ausgabenbuch, nach Francescos Vorbestatigt, eigenhandiger bestimmt war zur Aufzeichnung von: "cose di valuta et segrete". Carlo bemerkung Strozzis sind unterdessen auch von J. Wood Brown, The Dominican Church Angaben of Santa Maria Novella (1902) summarisch venvertet.

Testament

_141

rin~ aHa citt di Lione in sul Rodano per i facti nostri di maesnore imDoroer cio alla maggiore importanza che cosa che mi advenisse mai in questo mondo poi ch'io nacqui. Rispecto ai pessimi et straccurati ghoverni di chi ministr la ragione vecchia di decto luogho di Lione, che disse in Lorenzo de' Medici et Francesco Saxetti cio di Lionetto de' Rossi col danno et pericolo gravissimo, che sapete voi Ghaleazo et Cosimo miei figliuoli maggiori, dove Iddio mi conduca a salvamento et riduca et mi die gratia di fare quel fructo ch'io desidero et che sia la salute nostra. Truovomi corne sapete nella et di 68 anni incircha et sono oramai mortale ogni giorno. Quando Iddio et la natura ponessin fine alla mia vita, voglio che dovunche io manchassi, el mio corpo sia portato et soppellito in Santa Trinita nella nostra cappella et sepoltura nuova et cosi vi comando et ordino. Corne sapete non ho fatto testamento n voglio fare, et se io lo feci gi fa pi di 40 anni, lo disfeci et anichilai dipoi ch'io tornai im [sic] Badia di Firenze, presente Neri Capponi mio genero et pi altri frati, rogato Ser Andrea da Terranuova, corne troverrete per ricordo ai libri mei et al luogho suo, si che restate sciolti et in vostra libert fate della mia redit a vostro modo con pari ragione l'uno verso l'altro et dovere cosl al picholo et al prete 1) corne a voi medesimi immodo non possiate aver carico n biasimo perch in voi rimetto tutto sanza imporvi alcuno altro obligho ne leghame; trovandovi im buono stato fate quel bene che vi pare per memoria di me e per salute della anima mia, stando pacifichi et uniti et portando amore et riverenza l'une ail'altro immodo che tra voi sia ogni concordia, imitando le virt et i buoni costumi della vita, fuggiendo et dilunghandovi da tucti e vitii corne miei veri et legiptimi figliuoli, parendomi esser vivuto immodo non habbiate da vergognarvi chi sia vostro padre et voi conosciuti mie figliuoli aprovati et commendati. Non so dove la fortuna ci aproder che vedete iielle conversione et pericoli che noi ci troviamo (a Dio piaccia concederci gratia di pigliare porto di salute) et corne ella si vada in qualunque modo dove mi capiti, vi comando et richiegho per quanto voi disiderate ch'io ne vada contento che la mia redit non rifiutate per nessuna cagione, quando bene vi lasciassi pi debito che mobile, voglio che viviate et moiate in quella medesima fortuna, parendomi che cosi si richiegha al debito vostro. Difendetevi et aiutatevi valentemente et con buono animo immodo non siate giunti al sonno ne giudicati imbecilli o da poco, et habbiendovi a dividere fatelo segretamente et d'accordo con l'aiuto di cognati et parenti vostri bisogniando, vivendo in amore et carit et vivere insieme, maxime
i) Teodoro II und Federigo.

142

Francesco

Sassettis

letztwillige

Verfgung

2) Sassetti gehrten wie mir Prof. Brockhaus (nach dem Sepultuario des Rosselli) freundlichst mitteilte, zwei Grabstatten in S. M. Novella; die eine im Cimitero der sog. Cassone di Azzo Sassetti, wo auch der letzte Sassetti, di Carlo 1651 Federigo begraben wurde. Die andere Grabsttte befand sich seit 1363 unter dem Hauptaltar in Capelle del Pellegrino ,,m testa delle sette volte sotto l'altare magKiore": da die Kapelle heute vermauert ist, UeC sich weiteres ber das Grabmal nicht feststellen, von dem ich auch sonst bisher keine Spur gefunden habe. 3) Nach dipoi scheint mir etwa: , stata respinta" zu fehlen.

h"}'hh~Anr1A n"rn 1. -1-* nctL'L'iciiuuuuifi ~le' T"'Y1~'nr\.r~ ui 'UF'I.~ ~4 ~l,.ll.. ue niinun r1~ vui et. ueua loro parte corne al voi rnedesrnu accib che per alcuno tempo nessuno possa dolere con cagione ne habbia cagione giustificata di discordarsi o alienarsi dalla riverentia et ordine di voi maggiori, et io sopra questa parte non vi dar altro precepto ne altra leggie. A Messer Federigo et a Teodoro et a Madonna Nera et anche in alcuno di voi ho facto carta et contracti d'alcuno de' nostri beni quando si sono comperati et prima et poi secondo ch' accaduto corne troverrete pe' libri miei al luogo suol), voglio non dimancho che ogni cosa sia comune tra voi, ciascuno per la rata sua, corne se e' decti contracti non fussino facti et che nessuno vantaggio sia dall' uno all' altro, corne ragionevole. Cosi seguite interamente et unitamente corne giusti e buoni figliuoli et frategli immodo apparischa et si dimostri la vostra carit et benivolenza fraternale, maxime sappiendo decti contracti essersi fatti a altro fine cio per salvare i vostri beni et non per fare vantaggio l'uno dall' altro. Avete a raguagliarvi insieme quando vi dividessi de fiorini mille prestati a voi Ghaleazo et Coximo et tirare a voi tanto mancho come ragionevole cio il capitale et non quello havessi guadagniato o perduto, Io quale ha a esser vostro o quello pi o mancho che in quel tempo restassi a dare acciocch nessuno si possa con ragione dolere, cosi seguite. Corne sapete ho ridotto in casa nella stalla di drieto quella capella d'altare o vero sepultura di marmo per Thomaso vostro avolo et nostro padre, la quale corne v' noto avevo disegniato in Santa Maria Novella drieto alla sepoltura nostra anticha2), dipoi3) per la aspreza et straneza de' frati di decto luogho che corne sapete ci anno facto villania et levate via l'arme nostre dell'altare rnaggiore et la tavola, amoniscovi di non ve Io gittare drieto alle spalle et di tenerlo a mente perch, l'onore di casa nostra et il segnio della nostra antichit et se mai voi tornate in altorit et in buono stato, fate corriggiere et riporre tutto al luogo suo et non essendo voi d'accordo con decti frati di Santa Maria Novella mi contento, quando harete il modo, facciate porre decto edificio di cappella et altare et sepultura in Santa Trinita dirimpetto a l'uscio della sagrestia, In Sassettis SteuererHarungvon 1480werden mehrere Grundstckeais i) derartig auf Galeazzo,Nera, Cosimound Teodorobertragenaufgefhrt. Den

Testament

1~3

dove al presente uno uscio rimurato coll' arme di decti Scali nel cardinale ed a pi della capella di decti Scali, che credo ve ne daranno licentia. Cosi facciendo o seguendo mutate le lettere dello epitaffio che sono scripte nel vaso della sepoltura, in modo vengano approposito non esservi drento l'ossa di nostro padre, corne parr al Fontio o a qualche huomo docto intendente di simili cose. La quale capella et sepoltura voglio sia dotata di messa ogni giorno di festa almancho et consegnarle quella bottegha nostra di chiavaiuolo ch' in sul canto tra Ferravechi 1) che va dalle case nostre antiche, maxime verrebbe approposito et starebbe bene se mai Messer Federigho fussi abate di decto luogho di Santa Trinita, corne habbiamo pratichato. Credo che di decta bottegha sie carta in decto Messer Federigho corne tucto troverrete ne mei ricordi et scripture. El palagio di Montughi corne sapete ha dato gran fama et reputatione al nome mio et alla famiglia nostra et molto celebrato per Italia et altrove non inmerito, perch corne sapete bello et costa danari assai, per questo vorrei faciessi cib che potessi di mantenerlo sotto il nome et titolo di Messer Federigho in cui cartoreggiato et fattogliene donazione corne troverrete ne' miei ricordi, tucta volta quando la fortuna vi perseguitassi vi bisognier restare contenti alienarlo et lasciarlo andare per non fare peggio, maxime per essere di molta burbanza et di poca rendita et luogho da richi (sic) che lo possono mantenere perch corne sapete si tira drieto grande spesa et grande invidia, parmi lo lasciate in decto nome di Messer Federigho perch con la cherica lo sapr et potr meglio difendere, in quanto il tempo vi dimostri cosi essere il meglio. Credo sappiate che havete un 'altro fratello ma d'un altra donna che vostra madre, portandosi bene tractatelo bene secondo che merita un suo pari, se non fatene corne se fussi figliuolo d'uno vostro lavoratore. Sogliono i simili nelle case et nelle famiglie grande (sic) alle volte esser buoni a qualche cosa, a voi la rimetto. A Madonna Nera vostra madre portate quella reverentia che a me proprio s'io fussi vivo perch corne sapete donna venerabile degna d'ogni laude et a me stata dolcissima et suavissimacompagnia (sic), simile l'o amata et tenuta cara quanto la mia propria vita, fatele honore contentandola d'ogni sua voglia et lasciatela godere quella parte de'nostri beni ch'io le ho disegniato cosi tucto il resto mentre vive, perch cosi la mia ultima volont et a Dio vi raccommando.2)
Et noi suoi figliuoli maggiori corne obbedienti et riverenti a nostro 1480 erwahnt: i) Das Haus wurde ,.per dotare una cappella im Jahre in Santa 1~71 gekauft und wird schon im Kataster Trinita"; vgl. S. 137'.

der 2) HieranschloBsich im Originaldie eigenhndige Unterzeichnung Shne.

144

Francesco

Sassettis letztwillige P~/MgMK~

paare padre promettiamo observare in ogni parte la sua volont vivo et morto, 1 1 Tt 1 0 1 0 v preghando Iddio che lungha tempo ce lo mantengha et percib io Ghaleazo maggiore et primogenito mi soscrivo qui da pi decto giorno. Questo medesimo fo io Coximo percib mi sottoscrivo decto di. Simile io Federigho prete et priore di Santo Michele Berteldi et nel medesimo modo decto giorno. Francescos eigene Worte enthllen auch in dem lebenzugewandten Hauptinhalt seiner letztwilligen Verfgung den "Mann der neuen Zeit" nicht ohne weiteres; im Gegenteil scheint das "Mittelalter" wenn man darunter eine dem antikisch drapierten egozentrischen bermenschentum der Renaissance entgegengesetzte altmodische Rcksichtigkeit versteht nicht nur in den religisen Gefhlsgewohnheiten seiner "vita contemplativa" weiterzuleben, sondern sogar auch den Stil seiner "vita activa" entscheidend zu beeinflussen. Schon aus der uBeren Form des Ricordo geht hervor, wie wesentlich mittelalterliche Loyalittskultur Francescos Charakter prformierte; denn seine letztwillige Verfgung soll ganz ausdrcklich kein formales Testament, sondern nur ein moralisches Vermchtnis sein, dessen Befolgung dem Testator eben sicherer durch seinen rein gefuhIsmBig verpflichtenden Appell an Treu und Glauben verbrgt erschien, als durch eine juristisch beglaubigte Urkunde; nur so rechtfertigt sich denn auch seine besitzrechtliche Hauptbestimmung denn allein das BewuGtsein, sich in einem mit triebhafter Sicherheit einsetzenden Ehrgefhl mit seinen Nachkommen vereinigt zu wissen, erkirt die feierlich auferlegte Verpflichtung des unbedingten Erbschaftsantritts er brdete dadurch den Nachkommen um der Namensehre willen fr Generationen eine Last auf, die das friedlich feinfMige~) Familienleben, dessen Aufrechterhaltung Francesco so sehr am Herzen lag, in seiner Grundlage bedrohen muBte und tatschlich erschttert hat. Allerdings versucht Francesco als erfahrener praktischer Kaufmann einen Teil des Familienbesitzes durch Immobilisierung der drohenden Haftbarkeit fr die Medici-Sassetti zu entziehen, aber er rat doch selbst in richtiger Vorahnung der Erfolglosigkeit dieser kleinen Mittel, lieber das der Klerisei so klglich verschriebene stolze Montughi fahren zu lassen 2), als es aus leerer Prahlsucht gegen denWillen der feindselig veri) Die Familienfursorge erstreckte sich getreulichbis auf jenen Ventura, der, einer Notiz Strozzis zufolge, die ich allerdings nicht kontrolliert habe, Kchenmeistervon Papst ClemensVII. wurde, wohldurch Verwendung seinesBruders Cosimo. 2) Obwohl MesserFederigo schon 1~91 (zi. Dez.) starb und damit die Villa den Schutzdes geistlichenBesitzersverlor, gelang esden Nachkommen,sie bis 1545zu halten, dann aber erzwangihre Notlage den Verkauf an die Capponi. Die Verkaufsurkundeim Flor.St. A. (Inserto Dei, [No 17]) enth!t ein Zeichenfr die pekunire Bedrngnis des T die Zustimmung zur Zeit im Schuidgetngnis efindlichenFilippodi Galeazzo. b

Fortuna

als

Energiesymbol _u L_11_~ TT_ ~~LL.1:7. Ll.r;lW ~1''L:l1'

_45

folgenden Fortuna zu halten. Um der ritterlichen Ehre willen scheut indessen Francesco auch den Kampf mit der heidnischen Gttin nicht, ja, in demselben Augenblicke, wo sie als Verkorperung der feindlichen Welt, wie ein unheimlicher Winddmon, der sein Lebensschifflein packen und stranden lassen kann, greifbar vor ihm steht, feuert er seine Shne zum uBersten Widerstand an: ,,Wo uns die Fortuna landen lassen wird, weiB ich nicht, angesichts der Umwizungen und Gefahren, in denen wir uns befinden und aus denen uns Gott den Hafen des Heils zu erreichen gewhren moge. Wohin es aber auch mit mir gehen und was auch immer mir zustoBen mag, ich befehle und fordere, wenn anders ihr wollt, daB ich zufrieden von dannen gehe, daB ihr meine Erbschaft anzutreten aus keinem Grunde verweigert und, selbst wenn ich euch mehr Schulden als Vermgen hinterlassen sollte, will ich, daB ihr unter derselben Fortuna (scil.: Vermogenslage) lebt und sterbt, weil mir dies eure Schuldigkeit zu sein scheint. Verteidigt euch tapfer und guten Mutes, damit ihr nicht fr Schiafmtzen~) geltet oder fr minderwertige Dummkpfe" In dieser kritischsten Lebenslage, welche die unbedingte Anspannung aller Energien erheischt, projiziert also Francesco unwillkrlich nebenseiner Wehreinander die beiden entgegengesetzten Bildungsmchte dessen Mannhaftighaftigkeit dem ghibellinischen2) Familienhuptiing, der mittelkeit triebhaft in den idealistischen Selbsterhaltungstugenden alterlichen Consorteria, in ritterlichem Standesgefhl und Familiensinn wurzelt, kommt der bewuBte Wagemut der humanistisch gebildeten zu Hilfe; dem Ritter, der seinen Clan zu uBerster VerIndividualitt schart, verleiht der florentinische teidigung um das Familienbanner als Fahnenbild eben jene Windgottin Renaissancekaufmann gleichsam Fortuna, die ihm als lenkende Schicksalsmacht so leibhaftig vor Augen steht. Warum gerade im Symbole dieser wiedererweckten heidnischen Gttin die Renaissance ihren Anteil an der Stilbildung weltzugewandter Energie fordert und erhalt, erkirt sich nun durch ihre bedeutsame Stellung innerhalb der Impresakunst. In dieser bisher nicht gengend gewrdigten Kunstgattung der an11 11

(LettereS. 459)an der CaterinaTanagli: lobt i) Gleichgestimmt AlessandraMacinghi ,,e mi parve nell' andare suo e nellavista sua, ch'ellanon addormentata". 2) Francescod. A. leitete Namen und Herkunit seiner Familie von einem Schlosse Sassettain Maremmadi Pisa her, wo seine Vorfahren als ghibellinische Adligegesessen hatten, vgl.Notizie S. XX.DaB die Sassetti im 13.Jahrhundert zu den hervorragenden ghibellinischen Familienin Florenz gehrten, ist sicher. 1312,aIs Geiselnim kaiserlichen Lager festgehalten,sind sie allerdings sehr widerWillenund Interesse Ghibellinen.Vgl. Davidsohn,ForschungenIII (1901),S. 139. Der UrenkelFrancesco,wohl in Verquickung b mit der phantastischenAbstammungssage ei UgolinoVehno (NotizieS. XXI), weiSauf Grundvager mndiicherUberlieferungvonder germanischen AbstammungseinerFamilie zu erzahlen.
Warburg, Gesammelte Schriften. Bd. l 10 10

14"

Francesco

Sassettis

letztwillige

~f/MgM

gewandten Sinnbildnerei hatte die hfische Kultur ein Mittelglied zwischen Zeichen und Bild hervorgebracht, um das personliche Seelenleben charaktesymbolisch zu illustrieren. Dabei griff die Frhrenaissance ristisch ein durch die in Wort und Bild wiedererweckte Antike, der nun die neue Aufgabe zufiel, die individueUe Stellung des Einzelnen im Kampfe mit der Welt im heroischen Stil des heidnischen Altertums auszudrcken. Untersuchen wir jetzt, wie diese Fortuna als antikisierendes Energiesymbol der personlichen Gedankenwelt eines Zeitgenossen Sassettis, des Giovanni Rucellai, entsprang, so gibt uns die heidnische Gottin mittelbar den Anhaltspunkt, ebenso Francesco Sassettis Verhltnis zur Antike (der ja auch in dem paganen Schmuck seiner Grabkammer eine so auffallige Rolle zufllt) als natrlichen Gegenpol seiner mittelalterlichen Gesinnung zu begreifen. Denn in der sinnbildlichen Verwendung antiker Gebilde offenbaren sowohl Sassetti wie Rucellai, wie sie in jener Ubergangsepoche des subjektiven Empfindens einen neuen energetischen Gleichgewichtszustand anstreben, indem sie in noch und antikisierendungestrter Vereinbarkeit von christlich-asketischem heroischem Erinnerungskultus der Welt ein gesteigertes Selbstvertrauen entgegensetzen, obwohl sie sich des Konfliktes zwischen der Kraft der und rtselhaft zufuiger Schicksalsmacht klar beEinzelpersonlichkeit wuBt sind. Den Hintergrund so bewuBt abwgender Reflektion enthllt uns der Zibaldonel), das ,,gemischte Hausbuch" Giovanni Rucellais, als Ursprungsregion jener anscheinend so ,,naiv ornamentalen" Figur, der "Fortuna mit dem Segel", die er sich als Helmzier seines Wappens erdacht hatte: eine nackte Frau, als Mast im Schiffe stehend, mit der erhobenen Linken die Raa, mit der Rechten das untere Ende des vom Wind geschwellten Segels haltend. Der unbekannte Knstler des Wappens war der geschickte Stilist der von Rucellai in dieser Impresa formulierten Antwort auf die inhaltsschwere Frage, die er sich selbst vorlegte, ,,ob denn menschliche Vernunft und praktische Klugheit etwas gegen l) Marcotti hat das Verdicnst, den Kodex genau beschriebenund einzelne Teile daraus publiziert zu haben. Ich verdanke seinem kollegialenEntgegenkommen volldie standige Abschriftjenes von ihm nur bruchstckweise bgedrucktenBriefesvon Marsilio a Ficino. Der Zibaldoneselbst, Eigentumvon Mr.TempleLeader, bzw.von dessenErben <<[jetzt im Privatarchiv der Familie Rucellai in Ftorenz], war mir leider bisher unzugang)ich.Vgl.Marcotti, Un MercanteFiorentinoe ia sua iamigiia(1881)und H Giubiteo dell' anno R 1450secondounarelazionedi Giovanni ucellaiin Arch. Soc.Rom.Stor.Patr. tV (t88l). S. 563 [Sonderdruck:Firenze, Barbra 1885].
Das meisterhaft ausgefhrte [Abb. 38] ist in der Mitte des Hofes ber den Wappenrelief wodurch eine genauere stilistische Bgen der Loggia angebracht, erschwert Untersuchung wird. Fr die mir t898 gewhrte Erlaubnis zur photographischen Aufnahme bin ich dem inzwischen verstorbenen Marchese Rucellai zu aufrichtigem Dank verpHichtet. Vgl. auch die Abbildungen der Rucellaiwappen bei Passerini, della famiglia RuGenealogia cellai (!86i).

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des Schicksals, Fortuna, vermoge?" eigene antiker und italienischer Schriftsteller 1) (Aristoteles, Boetius Befragung Seneca, Epictet, Dante, St. Bernhard) offenbar noch nicht gengte, erbat und erhielt er von Marsilio Ficino einen langen Brief2), in dem er
Verhaltnis zu den antiken nur summarisch i) Rucellais Quellen, die bei Marcotti erwahnt werden, kann erst durch das Studium des Zibaldone selbst ergrndet werden. Ein Codex der Bibl. Naz. (CI. XXV, 636) gab vorlaufigen Anhalt. 2) Den Brief des Marsilio Ficino drucke ich vollstandig ab, weil auch die allgemeinen ber Vorsehung und Fatum seine so einfluBreiche Erwagungen Ausgleichsphilosophie typisch charakterisieren [s. S. 356] di Marsiglio Ficino a Giovanni che cosa fortuna ,.Epistola Rucellai, viro clarissimo, e se l'uomo pub riparare a essa. Tu mi domandi, se l'uomo pub rimuovere o in altro modo rimediare alle cose future et maxime a quelle che si chiamano fortuite. Et certamente in questa materia l'animo mio quasi in diverse sentenzie diviso. Imperocch, quando considero la confusa vita del misero volgo, truovo che a' futuri casi non pensano gli stolti, et se pensano non proveggono se si sforzano di porre rimedij, o nulla o poco giovano. Sicch in questa a'ripari, oppure, considerazion l'animo pare che mi dica la fortuna essere sanza riparo. Ma quando dall'altra parte mi rivolgo nella mente l'opere di Giovani Ruccellai et d'alcuni altri, a' quali la prudenzia regola ne' loro effetti, veggo le cose venture essere antivedute et alle vedute lo 'ntelletto mi guidica el contrario posto riparo. Et in questa cogitazione di quelle che nella mi diceva. da ridurre in prima considerazione Questa tale diversit dipoi mi parrebbe che a'colpi fortuiti non resiste l'uomo n la natura questa prima conclusione, umana, ma l'uomo prudente et umana prudenzia. Di qui si procede in un'altra meditazione, nella affaticarsi et exercitarsi con quale veggiamo molti uomini di pari desiderare, equalmente simili modi et instrumenti externi per acquistare la quale abbiamo di questa prudenzia, et nientedimeno sopra posta per regola della vita umana e per riparo contro alla fortuna, non pari n equalmente, n in simile modo conseguitare et possedere o usare detta prudenzia. Per la quai cosa sono mosso a dire che la prudenzia non tanto acquisto d'uomo che non pone rimedio a' casi l'uomo, ma la quanto dono di natura. Onde forse parrebbe non la prudenzia da opere umane acquistata, umana, ma da natura data. prudenzia qualit inanimata, Dopo questo procediamo dalla cui pi oltre dicendo che la natura radice nasce inclinazione ad movimenti et dalla cui regola procede ne'movimenti ordine dall'uno all' altro et di tutti al certo et propinquo fine et [dell'uno fine particulare all'altro fine et di tutti e fini] proprij al fine comune a tutti, in tutti per participazione prsente. da tutti per purit d'essenzia Ma perche moto ordinario opera di vita, et ordine seperato. di moto opera d'intelletto, et fine dell'ordine opera di bont, seguita che la natura n in se consiste, n da se dipende n per se adopera, essendo la sua radice inanimata, la sua la sua essenzia dalla prima bont per molti gradi rimota. regola necta [nuda] d'intelletto, ad uno fonte vitale, Adunque conviene riducere la natura ad uno fondamento intellettuale, ad un principio di bont, ovvero ad una bont principale, dove sia sustanzia intelligente, vivente et buona, owero intelletto, vita e bont, ovvero intelletto vitale, vita intellettiva, bont intelligibile et vivente, ovvero unit, principio di bene, fonte di vita, fondamento d'intelletto. Dat principio sia il fine, dal fonte trascorra il movimento ai fine, dai fondamento nasca la proporzione et ordine ne'moti intra se et in tutti e moti ad fine et in tutti e fini ad uno fine comune, il quale per necessit prima bont, fonte di vita, origine d'intelletto. Per la quai cagione vedi che questa sustanzia da se principiando. circularmente, in se finisce, e tutti e movimenti al centro, donde si mossono alla per circulo ritornano circumferenzia. Per questo processo platonico che la prudenzia umana puoi conchiudere sia dono non di natura semplicemente, ma molto pi del principio, fonte et origine dlia natura. Et perch intra l'agente et paziente debbe essere conforme proporzione, la natura muove quello che in noi naturale, il principio della natura muove e quello cne in noi quello che

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148

Francesco

Sassettis letztwillige~f/t<gt(Kg

ihm auf seine Anfrage, wie der Mensch den zukunftieen Dincen. besnnr)pr<: zuknftigen Dingen, besonders den sogenannten zufiligen, entgegenwirken oder vorbeugen konne, ein Gutachten gibt, das, dem geheimen und gttlichen Geiste Platos entsprechend, in der folgenden Instruktion fr den Kampf mit der Fortuna gipfeit: "Gut ist es, die Fortuna mit den Waffen der Vorsicht, Geduld und Hochsinnigkeit zu bekmpfen, besser, sich zurckzuziehen und solchen Krieg zu fliehen, in dem nur die Allerwenigsten siegen, und diese Wenigen (nur) mit geistiger Anstrengung und uBerster Mhe; am besten ist es, mit ihr Frieden und Waffenstillstand zu schlieBen, unseren Willen dem ihrigen anpassend, und gern dorthinzugehen, wohin sie weist, damit sie nicht mit Gewalt (uns dorthin) ziehe. Dies alles werden wir vollbringen, wenn sich in uns Kraft, Weisheit und Willen vereinigt. Finis, Amen."
Giovanni ihm, Fall im vitale in RuceDais berufliche natrlicher Ficinos, ums Dasein Symbolik auszusprechen, die Anpassung an die hielt denn das Lebenserfahrungen daB Fortuna, erleichterten auch fr Wort er die den beste dritten Parole bees

Marsilio Kampf

lateinische

Fortuna~)

et intellettuale et boniforme. Da due fondamenti la prudenzia adunque dipende dalla natura dell'uomo, in uso come da instrumento, corporea et da principio divino in radice come da primo agente. Di qui si comprende che colui che principio deg!i effetii presenti preteriti et futuri, lui medesimo quello che principio della moderazione nelle cose presenti, della moderazione nelle preterite, [remeditazione] della prudenzia nelle future. Adunque l'uomo prudente ha potest contro alla fortuna, ma con quella chiosa che gli dette quello sapiente: Non haberes hanc potestatem nisi data esset desuper [ Joh. 19, 11]. Onde ora chi mi domandasse che cosa sia fortuna et che riparo dia contro di lei, alla prima quistione che fortuna uno advenimento rispondo di cosa, la quale, bench fuori dall'ordine che comunemente advenga da noi si conosce et desidera, nientedimeno secondo ordine conosciuto et voluto da chi sopra nostra natura conosce et vuole. Sicch che per rispetto di noi si chiama fortuna et quello caso, si puochiamare facto [fatojrispetto della natura et prudenzia universale, del principio [providenzia] rispetto et intetlettuate, del sommo bene. Alla seconda quistione regola per rispetto che'I modo da goverrispondo narsi bene nelle cose che advengono per l'ordine fatale et legale insegnato fortuito, da che principio quel medesimo di tale ordine, et tale sapere ancora in questo ordine assegnato. Sicch non impedisce n rimuove, ma seguita et finisce l'universale governo. Tenendo queste cose di sopra trattate. ci accosteremo alla segreta et divina mente di Platone nostro, principe et finiremo la pistola in questa morale sentenzia de'philosophi, che buono combattere colla fortuna coll'armi della prudenzia, et magnanimit. pazienza Megho ritrarsi et fugire tal guerra, della quale pochissimi hanno vittoria, et quelli pochi con intellettuale fatica et extremo [intoUerabite] sudore. Optimo fare collei o pace o la volunt triega, conformando nostra colla sua, et andare volentieri dov'ella accenna, acciocch ella per forza non tiri. Tutto se s'accorda questo faremo, in noi potenzia, et volunt. Finis. Amen". sapienzia 1) Uber die Fortuna-Wind in romanischen Sprachen (auch im AItfranzsischen) vgl. die bek. Worterbcher und Corazzini, Vocabulario Nautico. Das lteste mir erreichbare Beispiel aus spatlateinischem Gebrauch von 1242 in den Annales (vgl. Ducange) Janucnses. Charakteristisch die altdeutsche Ubertragung: im ..Ungebyter" (Ungewitter) Jahre 1420. Vgl. Brenner, Ein altes italienisch-deutsches Sprachbuch (1895), S. 2. Rucellai selbst hat jenen verhecrenden Wirbelsturm von 1456 als ,.mirabit fortuna" mit bewunde-

Kaufmannsfortuna

J~Q

fff'nfftf* rtama~ im tt~~Q.m-~t. C~T~ deutete damais, Mn<=*ti~ot~ n~rti wie heute noch, im italienischen Sprachgebrauch nicht nur ,,Zufair' und ,,Vermogen", sondern auch ..Sturmwind." So bezeichneten fr den berseeischen Kaufmann diese drei getrennten Begriffe vielmehr nur verschiedene Eigenschaften der einen Sturmfortuna, deren unheimlich unfaBbare Wandiungsfahigkeit vom Vernichtungsdmon bis zur gterspendenden Reichtumsgttin die Restitution ihrer ursprnglich einheitlichen mythischen Personlichkeit elementar hervorrief unter der Einwirkung altererbter antropomorphisierender Denkweise. Kam jetzt noch der Wappenbildhauer hinzu mit seinem im Geiste Albertis geweckten Sinn fr das antikisch Graziose des bewegten uBeren Beiwerkesl) so erkennen wir in der Schpfung der ..rein dekorativen" Helmzier einen innerlich typischen Entwicklungsvorgang der Frhrenaissancekultur: es sich volkstmlich paganes Empfinden, antikisierende knstvereinigen lerische Phantasie und theologischer Humanismus, um die in VorsteUun~ und Gestalt echt heidnische Gottheit der heute noch lebendigen ,,For~ tuna Audax"~) aus dreifacher begrifflicher UmhUung zu entschlen. Ungestorte christliche Gefhlsgewohnheit, sich fromm in Gottes unerforschlichen RatschluB zu ergeben, erlaubte RuceUai, ohne KonfliktbewuBtsein das Segel der Heidengottin als Stifteremblem an der von ihm erbauten Fassade von S. Maria Novella anzubringen; empfand er, ,,percosso dalla fortuna", ihren Zorn, wenn ihm z. B. Seeruber empfindliche Verluste zufgten, so sah er sie eben als gerechtes sndenstrafendes Werkzeug Gottes an.3) Dennoch schmckte dasselbe Fortunasegel in sinnreicher Zusammenstellung mit den Impresen der Medici ebenso stilgerecht an seiner Palastfassade dieses klassizierende Monument weltfreudiger Dankbarkeit; denn die Verbindung mit den Medici sah er mit Recht als ein Hauptgeschenk seiner ,buona fortuna" an: zur guten Stunde war er schlieBlich doch, indem er seinen Sohn Bernardo

A rungswrdiger nschaulichkeit beschrieben.Vgl.Marcottiin Att. R. Accad.LinceiSer.III TransuntiV. [1881].S. 252. i) Vgl. BotticellisGeburt der Venusund FruMing (t892).S. I If. 2) Die Renaissanceempfandnochbei Cartari,Le Imagini(1556), 98v. diedamais foi. (wieauch heute noch)berall verbreitete Fortuna mit dem Segelals Neubildung. Der Vorstellungnach ist sie schondurch Cicero(Deoffic.2,6) beiLactanz (Instit. Div. III 29 1841. p. 167) dem Mittelalter gegenwrtig. Unmittelbar vorbi'dHch konnte (auBeretwa einerVenusauf d. Delphin)vor allemdie Isisknstlerisch z.B.FrhPharia (vgl. ner, Les Mdaillonsde l'Empire Romain S. XIII) eingewirkthaben, worauf mich Dr. Reglingfreundlichsthinwies. "Fortuna Audax" heiBtsiez. B. als erste fhrendeFortuna im Liber Fortunae [des Jean Cousin](1568) d. Lalanne 1883. e 3) Rucellai bezeichnet sich als ..percossodella fortuna" in seiner Steuerertdrung 1480 (S.M. N. LeoneRosso [No1011, fol. worauf mich Dr.Doren hinwies. schreibt an seine Mutter, Gott habe ihm 344]). Teil seiner Gter weggenommen: Er einen in correzionedi mie mancanze,che di tutto pure sia grandementebenedettoe meritandoassai peggio."Vgl. G.Mancini.Vita di L. B. Alberti (1882) S. 466. ringraziato

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Francesco <yot-t~ott-~t~~Qt\

Sassettis ~)~~

letztwillige H;f~,); ;

t~e~/M~Kng

'tmit Pieros Tochter Nannina verheiratetel), zu den Medici in "ihres Glckes Schiff gestiegen." Darauf scheint mir in geistreicher Verwertung der Impresa ein bisher unbeachteter gleichzeitiger Kupferstich2) deutlich (vgl. Abb. 36) anzuspielen: Bernardo lBt sich als segelhaltender Mast im Schiffe von den blasenden Windgttern treiben, denen die modisch geschmckte Nannina, als Herrin am Steuer gebietet; auch der Spruch deckt sich mit der Lebensweisheit Giovannis und seines Ratgebers vollkommen

J[0] Auf Wnsche verhllt Impresa in schweren so

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LAS[CI]0 ALPIN

PORTARE DAVER

ALLA BVONA in den als

FORTVNA VENTURA zufriedenen

SPERANDO

diesem und die

Gratulationsblatt, gemehrten Fortuna Besitzes liebenswrdig denn obwohl Gestalt doch der gewonnen eigentliche

Impresa ihren im hatte, Grundton Tapferkeit; ja, wie

erfllter Festtagen amorosa" entstanden, Charakter Gemte und der

eigentlichen zweifeinden anstachelnd dieses

militare"; Zeiten war

sie

Rucellais hemmend

zugleich,

zu unverzagt Ermutigung ausgreifender mit dem Segel auf dem Wappenrelief trgt

Energiesymbols auch die Fortuna Occasio3),

die

Fortuna

i) Rucellai war als Schwiegersohn des Palla Strozzi und Schwiegervater einer Fitii den Medici verdachtig und deshalb politisch machtlos, biser 1461 seinen damals igjahngen Sohn mit der nur ein halbes Jahr jngeren Nannina verlobte; 1466 fand dann die Hochzeit statt. Spter bekennt dann Giovanni durch die Verwandtschaft dankbar, mit den Medici sei er "onorato, stimato e riguardato, e la loro felicit e prosperit me l'ho goduta e godo insieme con loro, di che ho preso grandissimo contentamento". Mancini, a. a. O. S.465n. 2) Die Reproduktion in halber OriginaIgroBe gibt den Kupferstich wieder nach dem der BiM. Naz. in Florenz, Exemplar frher im Manuskript II. III. 197; er eingeklebt gehrt zu den dem sog. Baccio Baldini allzu summarisch zugeschriebenen Imprese amorose, deren Ver~vendung zur Verzierung galanter Geschenkdosen im Medici-Kreise ich nachge~viesen habe. Vgl. Delle Imprese Amorose, Rivista d'arte Juli-August 1905 [s. S. 79S.]. Die Zugehrigkeit zu derartiger Kunstart ..aktueU-gatanter" beweisen schon rein auBerlich der auf unserem Exemplar nicht mehr ganz sichtbare fackeltragende ( ?) Amor rechts oben sowie die in den Wappenfarben gold, rot, grn angemalten Kurze BeSegelbahnen. des Stiches bei Kolloff in Meyers Knstterlexikon schreibung Nr. 147. Auch auf den Petrarcastichen derselben Serie (vgl. Mntz-Essling, S. l69S.) kommt die Fortuna Ptrarque, vor, im Meere auf einem Delphin stehend. Auch der Hosenkampfstich aus dcrselben Serie aus dem Rucellai-Medicikreise spielt auf Liebesange!egenheiten an, wie das Fortunasege! auf dem Arme) der einen Frau andeutet. den Austausch Vgl.Uber knstlerischer Kultur zwischen Norden und Sden" in den BerichtenderBedinerKunsthist. Ges. 17. Febr. !Q05 [s. S. J 82]. Ebcnso der jugendliche Ascanius im Florentine Picture Chronicle (ed. Colvin 898) BeiL Allg. Ztg. (1899), Nr. 2 [s. S. 75]. Durch die unTafel 76. Vgl. dazu meine Nachweise, des Brutigams gewhniiche und das (damaligcr Jugend Ansicht nach) hohe Alter der Braut forderte die Heirat nicht nur familienpolitisch die Aufmerksamkeit heraus. Da die Nannina schon den Frauenkopfschmuck (die corna alla franzese) ist der tragt, Stich, bereinstimmend mit seinem stilistischen Charakter, um 1466 anzusetzen. in der Bibi. Naz. in Florenz im Codex II. II. 83, 3) Eine rohe Federzeiehnung S. 241"' des 15. Jahrh.) (Mitte mit gewaltiger zeigt die Ventura Glckslocke im AnschIuB an das Sonnett des Frescobaldi "Ventura son' che a tutto il mondo impero, Dirieto (14. Jahrh.)

Fortuna als 5~eMaM~:K

I~t

die flatternde Glckslocke zur Schau, doch ist nicht hier, wenn wir den nhalt der TmnrfSH rnhi~ ftnrrhfl~n~n ft~r ArxyWffermntrtf~~ .-)o~T~ Inhalt f)pr Impresa ruhig durchdenken, der Angriffspunkt fr den Kaufmann mochte der Condottiere die Fortuna am Schopfe als leichte Beute seiner prahlerisch zupackenden Faust zu ergreifen whnen, die Kaufmannshand hatte das Steuer zu erfassen. Den Kampf ums Dasein wagen hieB fr Rucellai im Schiffe den Platz am Steuer einnehmen; so berwand er zu seiner eigenen demtigen Verwunderung die Zeiten der aversit, indem er navigava molto a punto e senza errore.) Wir fhlen jetzt, warum bei Francesco Sassetti in der Krisis von als Gradmesser seiner 1488 die Windgottin Fortuna symptomatisch hochsten energetischen Anspannung ber die Schwelle seines BewuBtseins tritt; sie funktioniert bei Rucellai wie bei Sassetti in gleichem Sinne als plastische Ausgleichsformel zwischen "mittelalterlichem" Gottvertrauen und dem Selbstvertrauen des Renaissancemenschen. Innerlich und uBerlich noch zu jener lteren Generation der Medici gehorig, die ihre berseeischen Geschftskontrakte mit der Formel: "Col nome di Dio e di Buonaventura"~) beginnen konnten, strebten sie in noch ungestorter Ausgleichshoffnung instinktiv und bewuBt einen neuen mittleren Zustand der Selbstbehauptung an, gleich weit entfernt von monchischwie von weltbejahender Renommage. weltflchtiger Askese, Nachdem uns Sassettis Wortgebrauch dazu gefhrt, an Rucellais Impresa eine antike anscheinend rein dekorative Figur als personliches Ausdrucksmittel energetisch gesteigerten Innenlebens zu erkennen, gibt uns nunmehr Francesco Sassettis eigenste Impresa zur Psychologie dieses den abschlieBend aufklarenden eigentmlichen Schwingungszustandes da er sich gleichfalls eine antike Elementargottheit Rckhalt, zur sinnbildlichen Ausschmckung seines Familienwappens erkoren hat: den Kentaur.
calva e col ciuffetto in alto", vgl. Trucchi. Poesie Ital. (1846), II, S. 76. ber die Glcksim Triumph des Alfonso von Neapel schopf-Fortuna Kultur der 1443 vgl. Burckhardt, Renaissance (1899). II, S. 140 [Gesamtausg. V, S. 302]. Ebenso erscheint Ludovico il Moro selbst als "Ventura con i capelli e panni e mani inanzi" im Festzuge nach einer Notiz bei Leonardo. Vgl.Richter, Leonardo I, S. 350 und Zeichnung b. MIter-WaIde, Leonardo (1880), Abb. 41. Eine genaue Illustration der Occasio-Kairos nach d. Epigramm des Ausonius sehe ich in dem Fresko in Mantua (Antonio da Pavia) vgl. Kristelier, S. 479 (Phot. Mantegna, Ich halte sogar eine Anlehnung Anderson). an das bekannte Kairosrelief in Torcello fr sehr mgtich [Roscher II, 899]. In Bologna erscheint die Fortuna auf der Kugel mit gesch%velltem im Festzuge 1490. Vgt.A.Medin,In:PropugnatoreN. Segel und Glckslocke S.II,j. S. 132. a. a. 0. S. 465; der ausfhrliche i) Vgl. Mancini Text in dem von Temple-Leader per Nozze Leoni-ArnaIdi S. 7. (1872 ?) verffentlichten Bruchstck, 2) Vgl. Geschaitskontrakte Flor. St. A. Fa. 84 (25. JuU 1455) Fol. 31 und Fol. 27 Wie verpnt (6. August 1465). noch Anfang des 15. Jahrh. die heidnischen Schicksalsgottheiten (bes. die Fortuna) waren, zeigt die Kontroverse Salutati-Dominici; vgl. A. Rosier, t Cardinal Joh. Dominici (Freiburg 1893), S. 90.

~5~F~SMCfMo

Sassettis letztwillige ~~t<K~

Auf dem Hohepunkte und am Endziele seines Lebens erwhite sich C"" J' Sassetti den steinschleudernden Kentaur zum Sinnbilde seiner Selbstauf dem Ex-libris (vgl. Abb. 37) seiner Handschriftensammempfindung lung, der mit so viel Eifer und Verstndnis zusammengetragenen Rstkammer antikisierender Aufklarung, verkndet der Kentaur den Ruhm des gebildeten Mcenas in der Flle beherrschten Reichtums, und denselben Kentaur hat sich Francesco auch dort zum Schildhalter bestellt, wo er noch heute die sterblichen Uberreste seines Herm bewacht in den Randskulpturen, welche die Grabnische mit seinem Sarkophag in S. Trinita umziehen. DaB auch diesem Naturdmon, wie der Fortuna, gerade um der antiken Nuance seiner energetischen Ausdrucksfhigkeit willen das Wort gegeben wird, beweist seine Hantierung mit der Davidsschleuder schon seit dem 14. Jahrhundert eine Impresa der Familiel) war sie im 15. Jahrhundert endgltig zum heraldischen Begleitstck des Familinker Querbalken auf silbernem lienwappens (blauer goidgerndeter geworden, wie denn auch das offizielle Familienwappen auf dem Grunde) Relief ber dem Portal der Grabkapelle von zwei Schleudern flankiert wird. So lebendig empfand aber Francesco diese Waffe noch als Organ der gottlich begnadeten Tatkraft des biblischen Hirten, daB er auf dem Pfeiler desselben Portais, das oben die zum heraldischen Beiwerk verkmmerte Schleuder schmckt, den David selbst mit seiner Schleuder gleichsam als offiziellen Portalwchter und Wappenhaltervon Ghirlandajo hatte darstellen lassen mit dem lateinischen Vers darunter: "Tutanti puero patriam Deus arma ministrat" 2) wie uns der Urenkel Filippo berichtet. i) Nach Notizie S. XXX verwendetschon 1360Niccolo Sassetti auf einem Briefe aus Lissabondie Schleuderals Impresa und, wenn die reproduzierteAbbildungS. XIX genau ist, auch schonals heraldischenBegleitschmuck Wappens. Die Erwhlungdes des ..Sasso"in der Schleuderzur Impresa beruht wohi auf seinerwortspielehschen Beziehung zumFamiliennamender Sassetti.
2) ,,Sar forse poco dicevole che io faccia qui menzione della impresa della famiglia mia; ma lo avere di lei, pi che di niuna altra, contezza, fa che io di quella ragioni. nostra una frombola adunque col motto l'impresa franzese: ,,A mon povoir", che a mio potere. Fu la fromba quell' arme con la quale il importa: David amgiovanetto mazzb il gigante onde quegli Golia; che fece in S. Trinita la cappella dipignere dalla nostra, di fuori parte un pilastro, sopra fece immaginare quel giovanetto armato di questa arme con un motto tale: Tutanti puero patriam Deus arma ministrat. s'io non sono errato, si cava il concetto Donde, deU- impresa nostra, quasi dicesse chi la fece A mio potere m'adoperero io e Dio tara il restante: si corne egli prestb aiuto a David contro al nimico." Der antikische Zusatz des Kentauren, der den Akzent so charakteristisch war dem Urenkel eben nicht mehr verschiebt, gegenwrtig Das Zitat ist der heute noch ungedruckten [zweiten] Lezione sulle Imprese (Cod. Riccardianus 2435 Fol. 66a) entnommen. Vgl. dazu M. Rossi a. a. 0. S. icyfg. ber Filippos Stelder Impresaliteratur. lung innerhalb Der David mit der Schleuder wurde neuerdings wieder an der AuBenseite der Kapelle zusammen mit dem weiter unten besprochenen Fresko mit der Sibylle freigelegt; vgl. Crowe und Cavalcaselle, ital. Ausg. VII (1806) S.294.

je~ Damit setzte Francesco den Geist des alten Testaments unmiBverstndiich zum Mithter der Sttte seiner ewigen Ruhe ein. Auf dem Ex-libris dagegen paBt sich die Schleuder, ihre biblische Herkunft verbergend, stilvoll der neuen Zeit an; der David ist ersetzt durch Kentauren und Putten und der Spruch kindlichen Gottvertrauens durch das Motto: ,,A mon pouvoir". So vereinigt sich die im kaufmnnischen Berufe wahrscheinlich von Francesco in Frankreich selbst gewonnene Maxime praktischer Lebensklugheit mit den Geschopfen heidnischer Vorzeit zum Sinnbilde bewuBter Energieentfaltung. Es ist bezeichnend, daB die Handschrift, in der sich dieses weltzugewandte Exlibris findet, die Nicomachische Ethik des Aristoteles ist, bersetzt von Johannes Argyropulos~); in diesen Blttern steckte eben jene wirklich wieder lebendig gewordene antike Lebensweisheit, die Argyropulos selbst, der vertriebene Grieche, nach Florenz gerettet, wo er fr das kostbare Gut echt griechischer Bildung unter den Florentinern enthusiastische Jnger zu erwecken~) verstand, zu eben jener Zeit, als Francesco (1458) wieder in die Heimat zurckkehrte. Die Sittenlehre des Aristoteles verstrkte, ethische Glckseligkeit mit tugendhafter Energie gleichsetzend, den individuellen Lebensmut des Frhrenaissancemenschen; zugleich aber gaben die Worte des Argyropulos auch den konservativeren Gemtern, die jene feine Scheu vor individualistischer Vermessenheit beseelte, durch das aufgestellte Tugendideal des ..MittelmaGes" Gelegenheit, im Namen des Aristoteles wie Rucellai und Ficino im Sinne Platos "pace e triegua", eine mittlere Linie zwischen antiker und christlicher Ethik anzustreben. In auffallender und doch seinem Charakter so natrlich entsprechender bereinstimmung mit dieser Aristotelischen Scheu vor dem UbermaB lautet Francescos zweiter Wahlspruch, der sich ebenfalls und weit citer noch als das franzosische Motto in seinen Haadschriften eingezeichnet findet: "Mitia Fata mihi" oder "Sors placida mihi". Der Krsus, Solons Warnung eingedenk, dmpft gleichsam selbst den leisen hyperbolischen Akzent der franzosischen Devise durch diese belabwehrende i) Vgl. BiN. Laurenziana.CL79, i BandiniCatal. III, col.171.DieMiniaturbefindet sichauf der Innenseitedesersten unpaginiertenBlattes; BIattgroSe:325X225mm. GroSe der Miniatur: 260x 165mm. Der Direktion der R. BibliotecaLaurenziana.insbesondere Herrn Prof. Rostagno,bin ich lr die Erlaubniszur photographischen Aufnahmezu aufrichtigem Danke verpflichtet. Uber Argyropulosvgl. Voigt, Die Wiederbelebung s & 6 d. kl. Altert. 1 (1893).S. 367a. 2) Die beiden einschlgigenHauptstellcn des Aristoteles trug Argyropulos am i. Febr. 1457 (wohl 1~58)io)genderma0enbersetzt vor: summumesse hominis bonumoperationemanimi secundumvirtutes et in vita perfecta", und weiterhin: Virtus est habitus electivusin mediocritateconsistens". Vgl. die ganze Praefatio bei Mllner, Reden undBriefeitalienischerHumanisten [Wien 1899]S. 25 u. 26.

Kentaur als Energiesymbol

154

Francesco

Sassettis

letztwillige

~ef/M~M~g

Fnrn'iR) [Tto!~tt't<ffQ~. Formel. Tmmprtun Immerhin <Tfht Hti<: Hfr gelegentlichen gleichzeitigen Verwendung geht aus der orft~orfntH~hor) dieser beiden Wahlsprche in der Ethik des Argyropulos war sogar das Mitia Fata mihi" frher zu lesen 1) eins klar hervor: Sassetti empfand sein schwingendes, einen neuen ethischen Gleichgewichtszustand erstrebendes Selbstgefhl so bewuBt, daB er eben zwei antithetische Sinnsprche zur sinnbildlichen Selbstcharakterisierung erwhite; der Passivitt des lateinischen StoBgebets stellt er den franzosischen Wahlspruch gegenber, dessen Aktionslust durch das Temperamentsvorzeichen des Kentauren antikisch gesteigert wird. Dieser Kentaur darf seine auf dem Buchzeichen innerlich durch Gegenspruch und uerlich durch Wappenhalterpflichten noch im Zaum gehaltene dmonische Unbndigkeit erst in der christlichen Grabkapelle von S. Trinita in ungehemmter echt antiker Gebrdensprache entfesseln. In Giuliano da Sangallos~) Randskulpturen (vgl. Abb. ~o) der beiden Grabnischen versieht er sechsmal das Amt des Schildhalters, aber seine zeremonielle Ttigkeit verhindert ihn hier nicht, die Schleuder leidenschaftlich zu schwingen mit ungebrdig stampfenden Hufen und wild flatterndem Schweife; auBerdem erscheint er, ekstatisch die Schleuder im Augenblick der Entladung ber seinem Haupte schwingend, in dem Rundmedaillon, das die ornamentale Einfassung des oberen Nischenrandes unterbricht. Whrend auf dem Grabmal der Nera die Kentauren fr sich abgesondert in den umrahmten Eckquadraten stehen, sind sie auf dem Grabmal Francescos in die Budflche einbezogen; sie assistieren ais erwhite Herolde sowohl den freudig bewegten Szenen der Puttenspiele, wie dem tragischen Schauspiel der Leichenfeier. Woher diese Geschpfe ihre packende Sprache des bewegten Lebens empfingen, ist nicht mehr zweifelhaft. Die rmischen Heidensrge, ein Putten- und ein Meleagersarkophag, von deren Reliefs die frohiichen Genien ihre kriegerischen Kinderspiele und die Trauernden um den Leichnam Sassettis den verponten Orgiasmus entfesselter Totenklage lernten, sind heute noch in Florenz3) l)Bandini bemerkt a. a. O. ausdrcklich: ,,In fine vero legebantur verba: Mitia fata mihi.FrancisciSaxettiThomaefiliicivisFlorentini,quae litura postea deletafuerunt." Davon ist jetzt aber, wie Herr Dr. Posse freundlichst noch einmal fr mich feststellte, nichts mehrzu sehen. BeideDevisenzusammensonst nochz. B. CI. 68, 14 und CI. 49. 22' NachmeinervorlaufigenZusammenstellung kommen"Mitia fata und ..Sors placida mihi" zusammenneunzehn Mal vor, dagegen,,A mon pouvoir" nur viermal. Wappen, Schleuderund Putten erscheinenvereinzeltauch sonst einigemale;die Kentauren aber fand ich bisher nur in der Argyroputoshandsehriit. ine grndiichere Durcharbeitung E der Sassettihandschriftenbehalte ich mir nochvor. 2) Eine urkundliche Besttigung der Autorschaft des Giuliano da Sangallofeh1t; vgl. Fabriczy, Jahrb. Pr. Kss. (1902),S. 3; Detailabbildungenvom Grabmal Sassettis bei Burger, Das florentinischeGrabmal bis Michelangelo (1904)S. 192 ff. 3) Den Meleagersarkophagabe ich schon 1901(Vorlesungen d. Hmbg. Oberschulh f. behorde)alsVorbilddes Giulianoda Sangallonachgewiesen, zusammenmit dem Alkestis-

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Kentaur in der Grabkapelle des So~Mt

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vorhanden. Bei den Kentauren ist sogar die indirekte griechische Abstammung nicht ausgeschlossen, denn vom Theseion und Parthenon hatten sie durch die Zeichnungen des Cyriacus von Ancona schon lngst ihren Weg nach Florenz gefunden, und welchen Eindruck sie auf die Knstlerphantasie machten, beweist, daB uns gerade durch Giuliano da Sangallo eben jene Parthenonskizze des Cyriacus erhalten ist.~) Hier nun, an dieser EinbruchssteUe ungezgelter paganer Ausdrucksfreudigkeit muB unsere Ausgleichspsychologie die Probe bestehen; denn da Francesco sich seine Kapelle bei Lebzeiten und in erster Linie zur Ehrung seines Namensheiligen errichtet hat, so ist es unmglich, daB dieser charaktervolle Mann etwa aus purer sthetischer Freude am rein Formalen dem wilden Heer der Heidenseelen erlaubte, seine christliche Ruhesttte zu umschwrmen. Wenn er sich, ber seinem Haupte im Fresko die christlich andchtige Trauer um seinen selig dahingeschiedenen Heiligen, und unter sich im Relief die verzweifelte pagane Leichenklage um den zornigen Jger, zur ewigen Ruhe bettete, so kann die Frage historischer Piett nur lauten: Wie versuchte dann hier Francesco Sassetti das Pathos der Sarkophagdmonen mit althergebrachter mittelalterlicher Weltanschauung in Einklang zu bringen ?
Die Grunde wird landajos Ein uns Antwort, so natrliche wenn einmal Problem einfach Anbetung Marmorsarkophag2) genug, der die jenes vom Hirten selbst innere Aufmerksamkeit auf gerichtet von dies im ist, Ghirbergangszeitalters Altarbild der erteilt muB [Abb. die

zunchst, berhmter antiker

Kapelle, 41].

berwindung

des

der Verrocchios sarkophag, Relief mit dem Tod der Tornabuoni beeinfluGte. Unabhangig davon hat Frida Schottmutler dieselben erkannt und im Repertorium Zusammenhange (1902), S. 401 publiziert. Prof. Robert war mir in bekannter Freundlichkeit bei der Feststellung des vorbildlichen Exemplares (Montalvo [Borgo degli Albizzi 24] Florenz) betlflich. Ihm verdankt auch Burger neues Material fr weitere Giulianos aus Entlehnungen der Sarkophagkunst, von denen besonders die Identifikation der Puttenspiele wertvoll und berzeugend ist. Die Handzeichnungen i) Vgl. Fabriczy, Giuliano's da Sangallo (1902), S. 42. Die Kentauren vom Theseion sind in den Kopien des Hartmann Schedel nach Cyriacus v. Rubensohn, publiziert Mitth. Kais. Arch. Inst. Ath. Abth. 1900. Uber Giulianos im Sieneser Skizzenbuch Kentaurengruppen a. a. 0. S. 80. vgl. Fabriczy 2) Den Sinn der Inschrift hat zuerst Jordan in der deutschen von Crowe Ausgabe u. Cavalcaselle [III, 236]festgesteltt; sie lautet

VRNA. DABIT Antike Grundlagen iieSen sich trotz bereitwilligst erteilter Ausknfte von autoritativen Seiten bisher nicht feststellen; auch in der Renaissancegelehrsamkeit habe ich mich bisher vergeblich meine naheliegende umgesehen; in den Schriften Hoffnung, des Bartolomeo Fonzio, dem gelehrten Freund und Beirat Sassettis (den er ja auch gerade in seinem

ENSE CADENS SOLYMO.POMPEI. FVLV[IVS] AVGVR NVMEN AIT. QUAE ME. CONT[E]G[IT]

156 T-.r~t~<~w~<t.j'i.Ti~~tr'

Francesco i

Sassellis

letztwillige

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Heidentums durch die christliche Kirche demonstrativ verknden dem Christkind zur Wiege dienend und Ochs und Esel zur Krippe, verkndigt er durch seine lateinische Inschrift die Weissagung eines romischen Augurs: mein Sarkophag wird dereinst der Welt eine Gottheit schenken. So wird vom Hauptkultort der Kapelle, vom Andachtsbild aus, noch dazu mit dem ganzen Nachdruck der neuen historisch-archologischen Bildung, der antichit ihre typologisch festgefgte Stellung in der Vorhalle des christlichen Weltgebudes zugewiesen. Zu diesem weihnachtsfeierlichen Programm des Bilderkreises die Kapelle wurde wahrscheinlich Weihnacht 1485 eingeweiht stimmen auch die vier Sibyllen in den Gewolbekappen und vor allem das mchtige Prludium drauBen ber dem Eingangsportal, das Fresko mit der Weissagung von Christi Geburt an den Kaiser Octavian durch die Tiburtinische Sibylle.l) Ein zweites Wunder, das der Mirabilienglaube an diese Prophezeiung knpfte, fhrt uns zum Tafelbild zurck: denn die beiden antiken Pfeiler, die so unmotiviert das verfallene Httendach tragen, scheinen mir die Reste jenes Templum Pacis (der Constantinsbasilika) vorzustellen, das in der Christnacht das Ende der stolzen Heidenwelt durch seinen Einsturz verkndend, im damaligen florentinischen Festwesen als ein volkstmlich bekanntes Requisit der damaligen Weihnachtsspiele figurierte. Nachdem Ghirlandajo die rechtglubige Gesinnung des Stifters so unmiCverstndIich dem paganen Bewegungsenthusiasmus gegenber durch den David, den WeihnachtsTestamentais Sachverstndigen die Abfassungder Inschriftdes vatertichenGrabmals fr empfiehlt),Anhaltspunkte zu finden, war bis jetzt vergeblich. Im April1485,demEinweihungsjahreder Kapelle, die zu Weihnachten (vgl. Anm. S. 156')fertig war, erlebte Rom das Sarkophagwunderder wohierhattenenrmischen Madchenleiche;Sassetti erhlt darber eben von FonzioBericht; vgl. Pastor, Gesch.d. Ppste III i) Die Sagengeschichte Graf, Roma nella memoria. del Medio(1895),S. 239. bei Evo, 1 (1882), S. 308 ff. Die Konstantinsbasilika im Erhaltungszustande abgebildet bei Hlsen~ Das Forum Romanum (1905),S. 207. Wie lebendig die Sage noch bei den Gebildetsten war, beweistderen Erwhnungin RucellaisRombeschreibung 1450.Vgl.Michaelis,Bullet. Imp. Ist. arch. germ.(1888).S. 267. Uber die Rappresentazione, chon 1465in Florenz s t aufgefuhrt.vg).D'Ancona,Ohginidelteatro I'. 1891,S.270[vgl.das. S. 228]u. Grafa. a. O. S. 323. Die Beschreibung Edifici mit den lebendenBildern bei der Picture Chronicle,S. 6 und d'Ancona a. a. 0. S. 229: "undecimo: Colvin,Florentine Templum Pacis, con l'edifiziodella Nativit per fare la sua Rappresentazione". Letzte Zweifel beseitigte der architektonische Hintergrund in der Neapolitanischen Weihnachtskrippe. braucht nur Abb. 4 bei Hager. Die Weihnachtskrippe (1902),anzusehen, um dasMan aus der Festspieldekoration nachlebendeTemplumPaciszu erkennen.Jetzt !aBt sichauch das Datum der heute verkehrt ergnzten Inschrift unter den Donatoren anstatt XV Decembrisist (bereinstimmend den epigraphischenrichtig konjizieren: mit Feststellungenvon Herrn Prof. Brockhaus)zu lesen: XXV Decembris MCCCCLXXXV stimmt alles barmonisch:Sassettihat seine Grabkammerzugleichais (nicht VI); nun Weihnachtskapelle gestiftet und eingeweiht. Das Altarbild ist jetzt bekanntlichin der Akademie [jetzt wieder in Sta. Trinita).

157 iiuL ueii otL'yiit.ii uuu uie rranzisKusiegenoe Ulustnert natte, mit den Sibyllen und die Franziskusiegende illustriert hatte, ~y~iu& zyklus durfte er nun in der Kapelle auch die weltliche Impresakunst Sassettis im echten antik-pathetischen Stile ausprgen. Im schattenhaften Zwischenreiche, noch unter dem Heiligen und doch wiederum ber den entfesselten Naturdmonen tauchen in den Zwickeln ber beiden Grabnischen in Graumalerei Szenen aus dem kriegerischen Leben rmischer Imperatoren auf, getreu nach rmischen Kaisermnzen kopiert: zwei Feldherrn im Zwiegesprch und eine Adlocutio (vgl. Abb. 39) ber Francescos Grab, gegenber eine Decursio und ein Triumph in der Quadriga.') Die ikonologische Stellung dieser Grisaillefiguren ist nach den bisherigen Ausfhrungen klar; sie gehoren dem Kreise jener energetischen Ausgleichssymbole an, ohne daB ihnen, die schattenhaft unter dem Heiligen verweilen mssen, zugleich schon das Privilegium zugestanden wre, durch die gebrdensprachliche Eloquenz ihrer rmischen Virtus direkt stilumbildend in Ghirlandajos ruhigen Realismus einzugreifen. Das scheint mir fr die retardierende Funktion der Sassettikultur in der vom Mittelalter zur Hochrenaissance symbolisch; denn Stilwandlung schon wenige Jahre spter vollzog sich bei Ghirlandajo die Wandlung: In der Tornabuonikapelle taucht in Grisaillemalerei dieselbe Adlocutio neben einem Schlachtenrelief auf dem Triumphbogen im Hintergrunde des ,,Kindermordes" auf, und betrachtet man nun hier die leidenschaftliche Dramatik der kmpfenden Weiber und Soldaten genauer, so demaskiert sich ihre anscheinend so elementar ausbrechende Gebrdensprache als rmisches, den Trajanreliefs vom Konstantinsbogen nachgesprochenes Kmpferpathos. Ghirlandajos besaB bekanntlich, wie Giuliano da Sangallo, ein archologisches Skizzenbuch, durch dessen Pathosformeln2) er der Tornabuoniprosa den hoheren Stil idealisch-antiker Beweglichkeit einzuflGen suchte, da sich eben um diese Zeit die Freigelassenen der antiken pathetischen Mimik nicht mehr in andachtsvoller Distanz halten lieBen. Wir verstehen jetzt, was der Triumphbogen im Hintergrunde der Anbetung, durch den das antikisch bewegte Gefolge der heiligen drei l) Die Grisaillen,dieden unverkennbaren derGhirlandajoschuleeigen, Stil z sichbisherder Identifikation.Mir fiel durchGori,Mus.Flor. [Flor. 1740]LXIX entzogen zuerst die Adlocntioder Gordiansmnze(vgl.Abb.) auf, die bis auf die Armhaltung esFe!dherrn, d mit der Adlocutiorechts ber FrancescosGrabmal bereinstimmt.Vgl. auch Froehner, Les Mdaillons omains (iSyS),S. 187. Dort (S. 13)auch die Decursiodes Nero (Vorbild R fr die rechte Grisailleber Neros Grab) Titus und Domitianlinks ber Francesco wiesmir dann freundlichst Dr. Regling nach als RckseiteeinerVespasiansbronze, os wie den Imperator in der Quadriga als triumphierendenGermanicus(linksbef Nero) [s. Reghng:Die ant. Mnze als Kunstwerk. 1924;Tafel XLIII, 87.5]. 2) ber ..Pathosformein"siehe: ,,Durer unddie italienischeAntike"in Verhandlgn. d. 48. Philol.Vers. Hamburg, S. 55 [s. S. 307 ff.]. Ghirlandajound die Antike denke ich spter zu behandeln.Vgl. zunachstEgger: CodexEscurialensis, ien (1905). W

Antikeals steigerndes oment M

158

Francesco

Sassettis <c~!t)tM!~~MgMtt~

Komge Knige zieht, symptomatisch andeutet: die GegenuBerunp rein knstGegenuBerung lerischer Renaissancefreude an der bewegten Form dem mittelalterlich religis illustrierenden Kunstinteresse "pro voto" gegenber, das hier sogar das wiedererweckte Altertum geradezu zum Zeugen seiner eigenen Vergnglichkeit angesichts des neugeborenen Weltherrschers der Christenheit aufruft. Francesco Sassetti durfte also auf diesem Bilde vor den romischen Mirabilien in gutem Glauben seine christliche Andacht zur Schau tragen, nicht weil er wie ein naiver Hirte, verstndnislos fr das fremdartige Gestein ringsumher, sein Gebet verrichtete, sondern weil er die unheimlich lebendigen Geister gleichsam durch ihre Eingliederung in die festgefgte christlich-mittelalterliche Gedankenarchitektur gebannt zu haben glaubte. DaB dieser optimistische Unterordnungsversuch tatschlich eine kritische Belastungsprobe vor Savonarola bedeutete, konnte er nicht ahnen. So knnen wir die anscheinend unvereinbaren und bizarren Gegenstze zwischen der flandrischen Hirtentracht und der Imperatorengewandung, zwischen Gott und der Fortuna, dem David mit der Schleuder und dem Kentaur, dem "mitia fata mihi" und dem mon pouvoir", dem Sterben des Heiligen und Meleagers Tod, zusammensehen und als organische Polaritt der weiten Schwingungsfhigkeit eines gebildeten Frhrenaissancemenschen begreifen, der im Zeitalter der Metamorphose des energetischen SelbstbewuBtseins charaktervollen Ausgleich anstrebte. Die entscheidenden Widerstandsmomente organischer Stilentwicklung werden uns erst durch die historisch-analytische Behandlung solcher Ausgleichsversuche klar; sie sind bisher unbeachtet geblieben, weil der moderne sthetizismus in der Renaissancekultur entweder primitive Naivitt oder den heroischen Gestus der vollzogenen Revolution zu genieBen wnscht. Die Moglichkeit, aus der letztwiiligen Verfgung Francesco Sassettis nicht nur den imponierenden Menschen, sondern auch den natrlichen Erkirer des inhaltlich so sinnvoll mit ihm selbst bereinstimmenden Bilderkreises seiner Grabkapelle zu erwecken, schien mir deshalb den gewiB problematischen Versuch einer Synopsis von Lebensgefhl und Kunststil zu erfordern und, mogen nun auch meine allgemeinen psychologischen Ideen nur als HilfsvorsteUungen Wert haben, so hoffe ich doch gezeigt zu haben, daB sich aus dem unerschopflichen Reichtum des florentinischen Archivs der Humanitt der der Zeit Hintergrund deutlich genug wiederherstellen lBt, um einseitig sthetische Betrachtung historisch zu regulieren.

159

MATTEO
EIN ITALIENISCHER

DE'

STROZZI
VOR 500 JAHREN

KAUFMANNSSOHN

(1893)

i6o

i6i

Alessandra de'Strozzi gibt in ihren uns glcklicherweise erhaltenen und gedruckten Briefen an ihre Shne~) ein anschauliches Bild von dem Kaufmannsfamilie im fnfhusiichen Leben einer Florentinischen zehnten Jahrhundert. Alessandra war 1436 als Witwe nach Florenz zurckgekehrt, nachdem sie ihren Mann, der 1434 von den Medici verbannt worden war, in Pesaro durch die Pest verloren hatte; mit ihm entriB ihr die Seuche drei Kinder. Es bliebenihr noch funf: Filippo (1428 geb.), Lorenzo (1430 geb.), Caterina (1432 geb.), Alessandra (1434 geb.) und Matteo, der 1436 nach dem Tode seines Vaters geboren wurde. Ihre beiden ltesten Sohne kamen bald zu ihren Vettern Strozzi in die Lehre; Filippo ging nach Neapel, und Lorenzo kam nach Brgge, nachdem er vorher in Avignon, Valencia und Barcelona gewesen war. Schon 1447 wollte Filippo, daB sein damais elf Jahre alt~ Bruder zu ihm nach Neapel in die Lehre komme, doch das schien seiner Mutter zu frh. Sie schreibt Filippo am 24. August 1447 "Matteo will ich noch nicht hinausschicken, er ist noch zu jung, und dann wre ich auch ohne Gesellschaft und knnte auch schlecht ohne ihn fertig werden, besonders so lange Caterina noch verlobt ist. Ich habe auch nicht den Mut, ihn wegzuschicken; wenn er sich gut fhrt, behalte ich ihn hier, er kann ja auch das beschwerliche Leben frhestens zu sechzehn Jahren vertragen, und er ist ja erst elf. Rechnen kann er und jetzt laB ich ihn schreiben lernen, und diesen Winter soll er auch in das Bankgeschft gehen; dann wollen wir sehen, was sich machen lBt. Gott gebe ihm die notigen Krfte." Im Mrz schreibt denn auch der kleine Matteo seinem strengen Bruder einen langen Brief. Zuerst berichtet er nach dem Diktat seiner Mutter einiges ber geschftliche Angelegenbeiten und dann erzhit er von sich selbst ,,Der Grund, warum ich Dir schon so lange nicht geschrieben habe, ist erstens, daB sich Caterina whrend der Zeit verheiratet hat, was viel zu tun gab. Dann hatte ich mir ein Loch in den Kopf gefallen, so daB ich i) Die Briefe sind von Cesare Guasti gesammelt und verffentUcht:Alessandra Macinghinegli Strozzi.Lettere di una gentildonna Fiorentinadel secoloXV. ai figliuoli esuli.Firenze Sansoni 1877.
Warburg, Gesammelte Schriften. Bd. II

102 ninnn

M.'Mfo~e'S~o~t

einen AITnaf Lrolr ,x~r Monat krank war. TTrl rl~nn Und dann, olc irh h~ir~n rlal~ Du nach D.l.o, als ich hrte, daB Tl" -111, Palermo gegangen wrest, wartete ich immer auf Deinen Brief, weil ich nicht wuBte, wohin ich meinen schicken sollte; es wunderten sich auch alle, daB von Dir kein Brief kam. Jetzt aber, wo Du zurck bist, werde ich Dir oft schreiben. Und dieser Tage gehe ich zu einem Schreiblehrer; bis jetzt habe ich zu Hause geschrieben, dabei haben aber die Buchstaben keine sehr schne Form bekommen, und deshalb will Mona Alessandra (Madonna Alessandra, seine Mutter), daB ich zu einem Lehrer gehe, der mich zwei Monate lang unterrichten soll. Gott gebe dazu seine Gnade. Wir wundern uns darber, daB Lorenzo schon einige Monate nicht geschrieben hat. Erinnere ihn doch, wenn Du ihm schreibst, daran, daB er oft schreibt. Nicht mehr fr diesmal. Christus schtze Dich vor allem Ubel. Dein Matteo degli Strozzi in Florenz." Matteo bekam dann auch bald, wie seine Mutter an Filippo schreibt (Brief vom 4. November 1448), eine schone Handschrift: "nur wenn er zu schnell schrieb und nicht ordentlich auf das Blatt sah, war zwischen seiner guten und schlechten Schrift ein Unterschied wie zwischen weiB und schwarz." Als Matteo vierzehn Jahre ait ist, lBt ihn Filippo nicht mehr zu Hause, ,,er msse hinauskommen, damit etwas aus ihm gemacht werde." Schweren Herzens lBt die Mutter ihren Liebling fort; in einem Briefe (vom 22. Oktober 1450) empfiehlt sie dem etwas heftigen Filippo, mit Matteo zart umzugehen: ,,SchIage ihn nicht und sei mit ihm nachsichtig; er hat nach meiner Meinung einen guten Charakter, und wenn er etwas falsch macht, so tadle ihn freundlich; Du wirst so mehr erreichen as durch Schlge." So nimmt denn der gute Junge eines Tages Abschied von seiner Mutter und reitet unter dem Schutze von Vetter Niccolo fort. Er trgt ein kurzes violettes Wams und hat auch einen neuen Mantel bekommen. Man kann ihn sich wie einen der jungen Reiter vorstellen, die auf dem Fresko des Benozzo Gozzoli im Palazzo Riccardi in Florenz den Zug der heiligen drei Konige begleiten. Erst ging Matteo mit nach Spanien, dann kam er nach Neapel. Hier war er sieben Jahre hindurch seinem Bruder ein treuer Gehilfe. Da ergriff ihn 1450 ein boses Fieber, das ihn, der nur von zarter Gesundheit war, in drei Tagen dahinraffte. Er starb am 22. August 1459. Madonna Alessandra bewahrte auch bei diesem Unglck, dem schwersten, das sie treffen konnte, ihre innere Ruhe. Sie findet Worte, um Filippo aufzurichten. Sie schreibt am 6. September 1450: ,,0bwohl ich einen Schmerz wie niemals sonst empfunden habe, trstet mich in dieser Trauer zweierlei: Erstens, daB er bei Dir war,

~M~~M~r~163 ~~R t~t rt'm'r'~ c:ir'~n='T- T~irt f1~R or an Xfy~~rt nr)rt ~~Tf~TY~fT~r~ und daB ich dadurch sicher bin, daB er ~Ti rzten und Medikamenten alles bekam, was nur irgend moglich war, und daB nichts unversucht blieb, um ihn am Leben zu erhalten; es war dann eben Gottes Wille, daB es so kam. Das Zweite, was mir Beruhigung gewhrte, war, daB er durch die Gnade Unseres Herrn angesichts des Todes seine Snden bereute: gebeichtet, kommuniziert und die letzte Olung erhalten hat und, wie ich hore, gefaBt und ergeben war. Das sind Zeichen, daB Gott ihTn eine gute Sttte bereitet hat." Der Mutter mochte es auch Trost gewhren, daB ihre beiden Sohne im folgenden Jahre aus der Verbannung in die Heimatstadt zurckkehren durften. Filippo wurde einer der angesehensten Brger von Florenz; sein Palast ist noch heute ein bewundertes Baudenkmal jener Zeit. ~mr~

II*

164

165

DER DES

BAUBEGINN MEDICI

PALAZZO (tgo8)

i66

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Herr Dr. A. Warburg ergnzte jene von ihm bereits 1901 in einer der ersten Besprechungen des Kunsthistorischen Instituts vorgebrachte Notiz ber den Baubeginn des Palazzo Medici durch eine ausfhrlicher nachprfende Erluterung. Giannozzo Salviati berichtet in seinem in der Biblioteca Nazionale in Florenz ..Zibaldone" (Manuskript [Magl. II. IX. 42. fol. li'']) "nell'anno 1444 si comincib a murare la chasa di Chosimo de Medici". Da nun Giannozzo frhestens 1462 geboren ist, verlangt jenes irgendwie bernommene Datum Nachprfung durch Vergleich mit den gleichzeitigen authentischen Angaben in Mediceischen Urkunden. Auf derartige autoritative Belege von eindeutiger Beweiskraft hat schon 1901 Herbert Horne in anderem Zusammenhange hingewiesen (The Battle-Piece by Paolo Uccello in the National Gallery, Monthly Review, No. 13, Oktober igoi) auf die Steuererklrungen von Cosimo de' Medici aus den Jahren 1446 und 1451 im florentinischen Staatsarchiv. Aus ihnen geht hervor, daB Cosimo und sein Neffe Pierfrancesco, der damais noch seiner Vormundschaft unterstand, noch gemeinschaftlich in dem alten, aber durch Einbeziehung kleinerer Huser erweiterten Familienhause (nach S. Marco zu) wohnten, whrend zwischen diesem Hause und der Ecke gegenber von San Giovannino der Palast im Bau begriffen war auf einem Terrain, das zum wesentlichsten Teil erst in den Jahren 1443 bis 1447 angekauft worden war. So wird auch mehrfach ausdrcklich im Kataster von 1446 bei den einzelnen Husern bemerkt, daB sie niedergelegt seien, und daB man auf dieser Baustelle jetzt den Palast auffhre an der Ecke der Via Larga hora sono tutte disfatte ed muravisi il palagio si (z. B. ,,pi casette fa sul chanto dlia detta via largha"). Aber auch noch in der Portata (Steuererkirung) von 1451 wird der Palast als im Bau begriffen bezeichnet ("palagio muriamo sul chanto .). Dementsprechend heiBt es in Gterjenem Schiedsspruch, durch den 1451 die vormundschaftliche gemeinschaft zwischen den beiden Linien aufgehoben wurde, daB die Kosten des Palastbaues, wenn er ,,perfectum erit", ganz ausschlieBlich der Linie Cosimos fr Vergangenheit und Zukunft zu Lasten sein sollten. Immerhin mag Anfang 1452 der Palast so weit fertig gewesen sein, daB Cosimo, dem Schiedsspruche gemB, mit seiner Familie nunmehr den

Der

jBaM&f~KK des Palazzo

Mcdici

Palazzo beziehen konnte, sein Neffe Pierfrancesco dagegen jenes alte, vorzeiten erweiterte Familienhaus; denn dieses wurde ihm, wie er im Kataster von 1470 ausdrcklich sagt, auf Grund jener "divisa" als sein Wohnhaus zugewiesen. In demselben Katasterbande erklrt sich andererseits Piero, Cosimos Sohn und Erbe, als Eigentmer des "Palagio". Eine gleichzeitige, bisher noch nicht gewrdigte Ansicht von Florenz, die der des Jacopo d'Agnolo da Vortragende in einer PtoIemus-Ubersetzung Scarperia fand (Cod. vat. urb. 277), gibt in willkommener Ergnzung eine Ansicht der Mediceischen Huser im Jahre 1472 (vgl. Abb. 42) sie zeigt den mchtigen zweistockigen Palast und unmittelbar anstoBend ein einstckiges schmales Haus mit spitzem Dache unter letzterem die Unterschrift ,,D[omus] Ptri Francisci de Medicis", whrend ber dem Palazzo zu lesen steht: ,,P[alatium] L[aurentii] Cosmae Medicis." Salviatis Notiz steht also mit unanfechtbaren dokumentarischen Angaben im Einklang, und man wird demnach (mit C. v. Fabriczy) anzunehmen haben, daB Salviati etwa dieses Datum zusammen mit seinen lteren chronologischen Aufzeichnungen aus einer unbekannten Vorlage in sein ,,gemischtes" Merkbuch eintrug. Jedenfalls steht fest, daB es ebenso den baugeschichtlichen wie biographisch-historischen Tatsachen widerspricht, wenn man annimmt 1), daB der Palast schon 1435 begonnen und etwa 1440 im wesentlichen fertig gewesen sei, dazu noch als dauernd gemeinsames Familienhaus beider Linien. Das zeitgenssische Urkundenmaterial bietet wichtige zugunsten des Baudatums von 1444 sprechendeZeugnisse: jene von Horne bereits zitierten Steuererkirungen der Medici selbst aus den Jahren 1446 und 1451. l) Karl Frey, ..Michelagniolo Buonarroti, Quellen und Forschungen zu seiner Geschichteund Kunst", Band 1 (1907).S. 2~f.

Tafel XXIII

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BINE ASTRONOMISCHE

HIMMELSDARSTELLUNG

IN DER ALTEN SAKRISTEI VON S. LORENZO IN FLORENZ

(19:1)

170

171

Herr Dr. A. Warburg datierte die astronomische Himmelsim Gewolbe ber dem Altar der alten Sakristei von San darstellung Lorenzo in Florenz auf Grund von Untersuchungen, die Herr Dr. Graff, Observator der Hamburger Sternwarte, auf seine Anregung hin angestellt hat. Die betreffende Darstellung sei hier abgebildet (Abb. 43). Die Ausfhrungen des Herm Dr. Graff lauten: ,,Die Deckenmalerei stellt den Sternhimmel fr etwa 45 (1) nordiicher Breite dar, und zwar im Moment des Meridiandurchganges des Solstitialkolurs (senkrechte Linie der Abbildung). Es sind femer die in Grade geteilte Ekliptik mit den beiderseitig zu etwa eingetragen 6" angenommenen Tierkreisgrenzen, darunter der Himmelsquator, noch tiefer der Wendekreis des Steinbocks. In entsprechendem Abstande vom nordlichen Himmelspol findet man den Polarkreis, der durch den Solstitialkolur und den senkrecht dazu verlaufenden Kolur der quinoktien in vier gleiche Abschnitte geteilt wird, sowie (unvoUstndig) den Wendekreis des Krebses. Im Tierkreis sind dargestellt: Ein Teil von Pisces, Aries, Taurus, Gemini, Cancer, Leo und ein Teil von Virgo; in quatornhe: Cetus, Eridanus, Orion, Canis Minor, Hydra; noch tiefer: Lepus, Canis Maior, Argo. Am uSersten Rande links oben bemerkt man einen Teil des Bootes, rechts davon Ursa Maior, Draco und Ursa Minor, Cepheus und Cassiopeia. Darunter ist Perseus und ein wenig rechts von der Bildmitte Auriga dargestellt. Am uSersten rechten Rande des Rundbildes steht Triangulum und Andromeda. Die ungefhre Epoche lieGe sich aus der Lage der Ekliptik ermitteln, wenn die Sterne exakter eingetragen wren. Es zeigt sich jedoch, daB lediglich die eingezeichneten Kreise der Himmelskugel fur den Knstler eine Orientierung gebildet haben. Die Sterne sind offenbar erst nach Fertigstellung der Figuren in diese sehr roh eingetragen worden, und zwar ohne besondere Rcksicht auf das Kreisnetz der Hohlkugel. Nur die bliche Interpretation der Sterne ist innegehalten, z. B. Castor und Pollux als Augen der Zwillinge, Aldebaran als rechtes Auge des Stieres, <~E, Orionis als Grtel des Jgers usw. Immerhin lBt sich durch rohe

1~2

Eine asironomische

H!M!~MC~)'~<<'H!<K inder

a/~<! Sakristei

von S. Lorenzo

!'<!Florenz

Ausmessung einiger Sternabstnde vom Solstitialpunkte 1400 oder 1300 als Epoche des benutzten Globus erkennen. Der Sonnenabstand entspricht einem Datum etwa 23 Tage nach dem Sommersolstitium, d. h. im 15. Jahrhundert etwa dem 6.Juli i (~2"). Der Mond steht bei den Hyaden, der Zeitmoment dieser Stellung ist aber schwieriger zu bestimmen. Zunchst ist er fast im Maximum seiner sdlichen Breite eingetragen, so daB sich fr die Mondknoten die ungefhre Lage = 1500 =330" 0 ableiten lBt. In der fraglichen Zeit (14201440) die erwhnte Lage in den Jahren 1421, 1422, 1423, hatte die Mondbahn

1430, 1440. Aus der Phase und Stellung des Mondes ist ferner zu entnehmen, daB die Darstellung fr eine Zeit etwa vier Tage vor Neumond gilt. Das entspricht den Daten: 1421 Juni 25 1422 Juli 14 Mit der vorhin abgeleiteten am besten die Termine Sonnenstellung 1423 Juli 1439
1422

143~ Juli 7 1440 Juni 25 Juli 6 harmonieren hiervon

4 7
14,

whrend 1421 und 1440 kaum noch in Frage kommen. Die Stellung der Sphre entspricht dem Zeitmoment 10~ Uhr vorm., doch ist diese Lage wohl nur gewhit, um die Bilder symmetrisch zum Solstitialkolur darstellen zu knnen." Neben diese astronomischen t Ausfhrungen hielt der Vortragende sacro die Angabe (Giamboni, "Diario della Citt di Firenze", 1700 LP-136]), daB der Hauptaltar von San Lorenzo am o. Juli 1422 geweiht wurde, und schloB daraus, daB die Himmelsaufnahme den damaligen Stand der Sternbilder wiedergibt. Im AnschluB daran wies der Vortragende noch auf das Bildnis eines Astrologen in der Portrtausstellung t im Palazzo Vecchio hin, gemalt von Pulzone, mit Darstellung eines groBen Kometen, der sich, da die Fixsternbilder angedeutet sind, identifizieren lassen mBte.

i73

DER EINTRITT ANTIKISIERENDEN

DES IN DIE MALEREI

IDEALSTILS

DER FRUHRENAISSANCE

(1914)

i74

i75

Der Vortragende gab anknpfend an seinen in Schriften ber Botticelli (1893) und Drer (1905) bereits ausgesprochenen Gesichtspunkt, daB der EinfluB der Antike auf die Kunst der Renaissance einen Idealstil gesteigerter Beweglichkeit hervorgerufen habe, eine Entwicklungsskizze der vorwrtstreibenden und hemmenden Mchte in dieser Stilwandlung. Die Konstantinschlacht Raffaels ist das typische Beispiel dafr, wie sich diese Stilwandlung unter dem Zeichen des wiederhergestellten Altertums in der Hochrenaissance erfllt die Reliefs des Konstantinbogens [vgl. Abb. 67] selbst treten als unmittelbare Vorbilder ein, das bis ins einzelne der pathetischen Kmpferpathos Gebrdensprache stilisierend. Der Vortragende betont aber, daB diese Umstilisierung erst nach mit dem Realismus des Quattrocento schwieriger Auseinandersetzung vor sich gegangen sei (der z. B. in Piero della Francescas Konstantinschlacht, die der Verfasser noch unzerstort nach einem alten Aquarell von Ramboux farbig zeigen konnte [vgl.Abb.68f.], seinen gewaltigsten Verteidiger fand), aber auch denjenigen Malern widerstehen muBte, deren Ideal, unter dem EinfluB burgundischer Teppiche und flandrischer die in sich ruhende Erscheinung der Menschen und Andachtsmalerei, war. Dinge Bei zwei Werkstattinhabern, die der Wunsch, beiden Richtungen zu gengen, zu einem Mischstil fhrte, der die Verschiedenheit der beiden Stilelemente noch deutlich fassen lBt, bei den Brdern Pollajuolo und den Brudern Ghirlandajo, zeigte der Verfasser an einer Reihe von einzelnen Beispielen den Eintritt der neumodischen Pathosformeln der Gebrdensprache. Bei Antonio, von den Brdern Pollajuolo derjenige, der die Wiederbelebung der antiken Welt durch Temperamentssteigerung bernahm fhrte die bertreibende Verwertung antiker Vorbilder (von der [Abb.~], Gemme bis zur Freiplastik) schon zu einer fast barocken Muskelrhetorik, die durch die neuen Reize gesteigerter Ausdrucksfhigkeit weit ber die Grenzen Italiens hinaus, z. B. auch bei Drer, einem neuen antikischen Idealstil Eintritt verschaffte. Nachdem schlieBlich auch bei Ghirlandajo

17"

Der Eintritt

des aM<:AtS!C~M~eK Idealstils

!M die Malerei

der Frhrenaissance

die romische Triumphalplastik, und zwar eben jene Reliefs vom Konwie der Redner im einzelnen nachwies, stilumbildend einstantinsbogen, dringen konnte, war die Feste der Gegenwartsmalerei in erschttert, die dann der Idealstil der Raffaelschule anscheinend so leichten Sieges einzog. An einen Fundbericht von 1488 anknpfend, der eine Laokoonum ihrer superlativistischen gruppe gerade Ausdruckspathetischen fhigkeit willen bewundert, also in einem Sinne, der der heute noch nachwirkenden Auffassung Winckelmanns vom Wesen der Antike diametral widerspricht, fordert der Vortragende die Gegenwart zu einer gleichen Unbefangenheit dem zweifachen Reichtum der Antike gegenber auf. Die tragische "klassische Unruhe" gehore, wie ja auch die moderne religionswissenschaftliche Forschung beweise, wesentlich zur Kultur des griechisch-romischen Altertums, das man gleichsam im Symbol einer ,,Doppelherme von Apollo-Dionysos" schauen msse.

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AUSTAUSCH ZWISCHEN

KUNSTLERISCHER NORDEN UND JAHRHUNDERT


(1905)

KULTUR SODEN

IM 15.

Warburg,

Gesammelte

Schriften.

Ed.: t

I78

i79

Das stilgeschichtlich bedeutsame, bisher jedoch kaum formulierte Problem des Austausches knstlerischer Kultur zwischen Norden und Sden im fnfzehnten lBt sich exakter Jahrhundert fassen und von einer neuen Seite her beleuchten, wenn man das Kupferstichwerk des sogenannten Baccio Baldini stilkritisch und kulturhistorisch genauer analysiert; dadurch lernt man erst, dieses unausgeglichene Nebeneinander von nordischer volkstmlicher Komik, franzsisierendem Trachtenrealismus und schwungvoll antikisierendem Bewegungsidealismus in Gebrde und Gewandung als Symptome einer kritischen tJbergangsepoche im Stile der frhesten weltlichen florentinischen Kunst in ihrer gegenseitigen Bedingtheit aufzufassen. DaB Erzeugnisse des gleichzeitigen nordischen Bilddruckes wie z. B. die Apostel und Evangelisten des Meisters E. S. bis ins einzelnste vorbildlich auf die Propheten und Sibyllen des sogenannten Baccio Baldini einwirkten, ist zuerst schon durch Mariette [Abecedario I, Paris 185153, P- 53 sqq.] beobachtet und dann durch Lehrs (Jahrb. Pr. Kss. 1891 [Ital. Kopien nach deutschen Kupferstichen des 15. Jahrhunderts, S. i25ff.]) in weiterem Umfange festgestellt worden. Ebenso lieB sich von Lippmann der Planetenstiche und des,,Hosenkampfes" einAbhngigkeitsverhltnis des sogenannten Baccio Baldini von nordischen Holzschnitten oder Kupferstichen konstatieren ([Die sieben Planeten] Chalcogr. Ges. 1805 und [Ein ital. und cin deutscher Kupferstich des XV. Jahrhunderts, S. 73ff.] Jahrb. Pr. Kss. 1886). Allerdings nahm man bisher an, da in diesen Fllen Italien der gebende Teil gewesen wre. Nach Ansicht des Vortragenden mit Unrecht. Denn der schon seit 1445 in typischer Redaktion nachweisbare fest ausgeprgte Zyklus der deutschen Planetenbilder (Kautzsch, Repertorium aus dem 1807 [Planetendarstellungen Jahre 1445, S. 32ff.]) hat offenbar, wahrscheinlich durch die Variante einer burgundischen Holzschnittfolge, dem Berliner Blockbuch hniich, die illustrative Anlage der italienischen Planetenstiche bestimmt, deren sich andererseits in personliche Abweichungen im Frhrenaissancestil keinem Falle as die nordische Druckkunst beeinflussend nachweisen lassen. hniich scheint dem Vortragenden die Beziehung aufzufassen zwischen dem vor 1464 entstandenen Hosenkampfe des sogenannten Baccio Baldini ~ten Baccio
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[Abb. 47] und dem Stiche des Meisters mit den Bandrollen [Abb. 46] denn nicht dieser ahmte den florentinischen Mcistcr nach, sondern beide gehen, (eine Vermutung, die Lippmann a. a. 0. schon aussprach, aber wieder verwarf) auf ein verlorenes, nordisches Vorbild zurck; dafr spricht schon der rein formale Umstand, daB das ominose Beinkleid auf dem italienischen Stich ohne Hilfe der nordischen Version kaum zu erkennen ist: zum rtselhaften Anhngsel eines von Putten gehaltenen Lorbeerkranzes heruntergedrckt, in dessen Mitte ein pfeildurchschossenes Herz offenbart sich in diesem Euphemismus deutlich der umformend schwebt, t eingreifende, italienische Schonheitssinn, der das derbe Symbol sehnender Liebe antikisch mildert. Die Wurzelechtheit in nordischem Boden lieB sich fr den ,,Hosenkampf" nun auch noch durch die unerwartete Hilfe eines modernen Kunstwerkes endgltig feststellen. Dises Kunstwerk entstammt allerdings der fr die Entwicklungsgeschichte des groBen Stils zu wenig beachteten niederen Rgion der volkstmlichen skandinavischen Gertkunst. Der Vortragende fand nmiich zufllig auf einer Reise 1806 in Norwegen in einem Spielzeugladen in Dahlen (Thelemarken) ein bemaltes kleines Kstchen, das, eine ,,Tine", einen ..Tragekasten" des 18. Jahrhunderts in verkleinertem MaBstabe nachbildend, die Gruppe um ein Kleidungsstck kmpfender Frauen mit einer Inschrift aufwies, die der Vortragende an dem Kstchen selbst (jetzt dem Berliner Kupferstichkabinett gestiftet) demonstrierte; sie lautet: ,,Efter Spaadom skal syv Trttes om ens mans buxe A." 1702", das heiBt: "nach der Quinder Weissagung werden sich sieben Frauen um eines Mannes Hose streiten" ` [Abb. 45]. Tatschiich liegt nun dieser Weissagung wie der Vortragende mit Hilfe von Ad. Goldschmidt herausfand die Stelle bei Jesaias 4, i zugrunde, wo den sndigen Weibern von Jerusalem ein Mangel an Mnnern strafandrohend folgendermaBen verheiBen wird: "DaB sieben Weiber werden zu der Zeit einen Mann ergreifen, und sprechen: wir wollen uns selbst nhren und kleiden, laB uns nur nach deinem Namen heiBen, daB unsere Schmach von uns genommen werde." Dadurch wird zunchst diese der Kunstgeschichte bis dahin rtsethafte Darstellung erkirt; in der Literaturgeschichte hatte man schon frher dasselbe Rtsel, wie der Vortragende spter bemerkte, geraten; bereits Wackernagel (Creizenach, Gesch. d. neueren Dramas I. [1893] S.4o6) hatte diese Bibelstelle hinter der grotesk verhllenden Maske eines der ltesten deutschen Fastnachtsspiele von den sieben Weibern erkannt (Keller, Fastnachtspiele [Bibt. des lit. Vereins in Stuttgart, Bd. 46, 1858, S. 14ff.] Nr. 122.

T.~M XXV

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a: _a_L_ , Somit ist diese urwchsige Bibelinterpretation in den T""1o' Boden volkstmlichen Festwesens vom Mittelalter bis zur Gegenwart fest eingebettet, und es lassen sich auch, wie der Vortragende an einzelnen anderen graphischen Kunstwerken darlegte, die Zwischenglieder nachweisen, die vom mittelalterlichen Fastnachtsspiel zur skandinavischen buerlichen ,,Minnegabe" fhren. Die mithin aus den verschiedensten Reichen der knstlerischen mamamc der dramatischen, freien und angewandten Kunst, hervorPhantasie, tretende nordische Heimat des Hosenkampfes entspricht der Lebhaftigkeit der von Brgge hereindringenden Kunst, die den flandrischen Bilderkreis auf den verschiedensten, pomphaften oder bescheidenen, Vehikeln mitten in das italienische Haus hineinbrachte. Der Vortragende hat nach dieser Richtung schon wiederholt (Ber. d. K. G. 1901 u. Jahrb. Pr. Kss. 1902 [s. unsere S. 2ogff. u. iSyff.]) auf die Bedeutung des flandrischen Arazzo und des flandrischen Leinwandbildes als Verbreiter des weltlichen Bilderkreises hingewiesen, den er demnchst noch ausfhrlicher zu veranschaulichen gedenkt, lenkt aber bei dieser die Aufmerksamkeit noch darauf, daB auch die Gelegenheit ergnzend Gertkunst die echtesten Typen aus dem angewandte burgundische komischen nordischen Bilderkreise mitten in die gewhitesten florentinischen Privatsammlungen einfgte. Als Beispiel dafr, wie diese Vorlufer und Ahnen Breughelschen Humors ihren Weg selbst bis in die Medicaeische Schatzkammer zu finden wuBten, fhrt der Vortragende den berhmten Emailbecher aus der Sammlung Thewalt an, jetzt im t Besitze von Morgan [Abb. 49]. Den Becher umranken bekanntlich die Affen, die den Krmer berauben, ein Schwank, der zum typischen Bestande niederlndischer Komik in Bild und Spiel gehrt. So sah man schon seit 1375 den beraubten Krmer auf den Wandmalereien im Schlosse zu Valenciennes (Dehaisnes, Documents [et extraits divers concernant l'histoire de l'art dans la Flandre II, Lille 1886] 8.533), und sieben Affentnzer durften ihre lustigen Pantominen sogar als Tafelintermezzo zu Ehren und zur Ergtzung Karls des Khnen 1468 f in Brgge auffhren. Ein solcher Affenbecher, vielleicht sogar dasselbe Exemplar, befand sich nun schon 1464 ais besonders hoch bewertete Kostbarkeit in der Schatzkammer des Piero de' Medici, wie eine bisher bersehene Angabe seines Inventars beweist, wo ein derartiger Becher zusammen mit anderen hmichen burgundischen Emailbechern eindeutig aus den Worten zu erkennen ist: (ed. Mntz [Les collections des Mdicis au XVe sicle, Paris/Londres 1888] p. 40) chon la fiera delle bertuccie smaltata di bianco, ,,un bicchiere fior. 100.

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Wie der ,,Hosenkampf" munffftf Wie der ..Hosenkamnf" mndete ~natpr anrh ri~cor spater auch dieser e:~tm~~). Schwank in den demokratischeren und freieren Kreislauf des frhen italienischen Bilddruckes ein, wie man aus einem anonymen italienischen Kupferstich ersieht, der sein Vorbild aus der Gertkunst oder in einem frhen burgundischen Holzschnitt (Gotha) gefunden haben mag. War so die lustige nordische Farce als Becherschmuck gleichsam gertmf3ig in das festliche Leben der Florentiner eingefgt, so zeigt der ,,Hosenkampf" durch die ,,Impresen", jene Bilderrtsel, die die Frauen eingestickt auf den Armein tragen (Beilage Allg. Zeitung 1890, Januar fs. unsere S. 75]), daB auch diese satirische Darstellung in durchsichtiger Ktselhaftigkeit mit dem erotischen Festwesen der Florentiner personlich und praktisch in Beziehung stand, wie ja auch die sogenannten Ottoteller des sog. Baccio Baldini mit dem hofisch-ritterlichen Liebeswesen der Florentiner als Minnegaben organisch verknpft waren, da diese kreisrunden oder ovalen Stiche offenbar dazu dienten, als Deckelverzierung auf galante Geschenkdosen geklebt zu werden, die sogar auf bestimmte Liebespaare deutlich anspielten. So laBt sich z. B. jenes Liebespaar, das ein Astrolabium hait, an seinen deutlich sprechenden, aber bisher bersehenen Devisen und Motti als Lorenzo de' Medici und Lucrezia Donati identifizieren, wie der Vortragende (in einem demnchst erscheinenden Artikel in derRivista d'Arte[s.unsere S.8iff.u.Abb.zo])auseinandersetzen wird. Rein formai betrachtet, ist auf diesem Stiche auch die bizarre Zusammenstellung der steifen barocken Modetracht des Jnglings mit dem schwungvollen Idealkostm der gegenuberstehenden Nymphe stilgeschichtiich bemerkenswert, bei der auch schon der fossile Kopfschmuck des burgundischen Hennin mit der Guimpe, den die Frauen der Baldinistiche so hufig tragen, durch die antikisierenden Medusenflgel ersetzt ist. In diesem Kostmwandel, dessen Phasen der Vortragende noch an einzelnen anderen Beispielen aus demselben Bilderkreise erluterte, hat man nicht etwa nur einen launischen Modewechsel zu erblicken, sondern die Anfnge jencr im natrlichen piastischen Formgefhl der Italiener begrndeten Reaktion gegcn den Trachtenrealismus "alla franzese", der selbst klassische und italienische Motive zu berwuchern versuchte. I)afr bietct sich wiederum in der Reihe der Ottoteller das merkwrdigste Beispie! in jenen zwei Rundstichen, die die "Rache an Amor" darstellen. Hier ist im Stile des ein moralischeres Hosenkampfes Gegenstuck zu jenem Schwank von den begehrlichen Frauen veranschaulicht [Abb. 48] Amor, an einen Baum gefesselt, seiner Pfeile und seines Bogens beraubt, wird von vier Frauen mit manniichen und weiblichen Waffen, mit Schwert, Keule, Spinnrocken, Schere und

Tafd XXVII

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Trachtenrealismus

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Antike 183

Pantoffel, bedroht und angefallen. Die Frauen vollziehen die Strafe mit groBer Verve, obwohl sie durch den unbequemen Modestaat "alla franzese", die schwerschleppenden Kleider mit den langherabwallenden Prunkrmein, in ihrer Beweglichkeit behindert sind. Man konnte zunchst denken, daB auch hier eine Szene aus einem komischen Fastnachtsspiel dargestellt sei, um so mehr als selbst der heidnische Liebesgott, dessen Darstellung doch das Privilegium der antiken Kunst bilden sollte, sein Vorbild wie Lehrs wahrscheinlich gemacht hat (Chronik f. vervielf. K. in einem deutschen Kupferstich, dem 1891 [IV, S. zf. mit Abb.]) heiligen Sebastian des Schongauer, gefunden haben soll. Der unklas- f sische Moderealismus hat hier eben ein echt klassisches Motiv, das ein italienischer Dichter meisterhaft umgeschaffen, bis zur Undurchsichtigkeit bersponnen, denn diese Szene illustriert, worauf man bisher nicht geachtet hat, Petrarcas Trionfo della Castit, wo Amor so seine Strafeu findet, und Ausonius, der berhmte lateinische Dichter des sinkenden Heidentums, gab offenbar zu diesem Gedichte des Petrarca das bestimmende Vorbild (Cupido cruciatur [ed. Peiper, Leipzig 1880, p. 100 sqq.]), was ebenfalls der Forschung bisher entgangen zu sein scheint. Aber auch die plastische antike Kunst zur Zeit ihrer klassischen Blte hatte das hnliche Motiv des bestraften Eros lngst ausgebildet; so befand sich z. B. in Rom (Jahn, Schs. Ber. 1851) ein Sarkophag, den durch Psyche bestraften Eros darstellend, welcher sehr wohl als Modell fr den bestraften Amor auf dem kleineren der Rundstiche gedient haben konnte, ebenso wie die Erinnerung an einen antiken Marsyas auf dem paradoxen Umwege der Schongauerschen Vermittlung in Florenz wieder erweckt sein kann. Sind somit gewisse Abhngigkeiten von klassischen Vorbildern bei genauerer Analyse unleugbar durchzufhlen, so ist es ebenso sicher, daB von dem echt antiken pathetischen Schwung, von jener dramatischen Einfachheit der Gebrdensprache, die z. B. Signorelli in seiner Bestrafung Amors (London, National Gallery), diesem reifen Erzeugnis des groBen f Stiles der Hochrenaissance, noch nichts zu spren ist. Der Barockstil des gehuften amsanten Beiwerks muBte erst durch eben jenen Knstler uberwunden werden, dessen Werk den ganzen Kreis der angewandten und freien weltlichen Kunst in Florenz umspannt durch Sandro Bottiin seiner Jugend die besten jener ,,0ttocelli, der hchstwahrscheinlich teller" zeichnete; eben weil er selbst in seiner frhesten Zeit als Gehilfe in der Florentinischen Goldschmiedwerkstatt die Idealfiguren der griechischen Gotterweit mit dem gleichgltigen Schmucke spatmittelalterlicher Zierlust berdecken muBte, empfand er dann die Befreiung von hfischer Stofflichkeit "alla franzese" als Wiedergeburt der Antike.

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Austausch

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zwischen

Norden

und Sden

im J~. Jahrhundert

Seine mythologischen Gestalten atmen jene seltsam insinuierende antikische Beweglichkeit aus, weil sie befreite, nicht freie, Geschpfe der malerischen Phantasie sind, befreit aus dni Banne hofischen Kostmund Turnierprunkes auf galanten Geschenkdosen, Planetenbchern fahnen unbekleidet entsteigt seine schaumgeborene Venus dem Meere, die noch zaghafte Vorluferin jener pathetischen Olympier, die dann spter die ,,fiamminghi" lehren, die hohere romische Formensprache effektvoll nachzusprechen.

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FLANDRISCHE UND FLORENTINISCHE

KUNST FRUHRENAISSANCE

STUDIEN
(1902)

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I. Die auffllige Liebhaberei italienischer Kunstfreunde der Frhrenaissance fr nordische Erzeugnisse 1) entsprang in den ersten Anfngen nicht nur dem Verstndnis fr das innerliche Wesen der flandrischen Tafelmalerei. Im Gegenteil gewann sie sich zunchst durch ihre uBerlichsten Vorzge einen Kreis schaulustiger Gonner, die sich mit Kennerblick an den gelungenen Illusionen, an der tuschenden farbigen Spiegelung von Menschen, Tieren und landschaftlicher Umgebung um so mehr erfreuten, als sie sich der groBen Geste der monumentalen kirchlichen Wandmalerei und Plastik nicht stets gewachsen fhlten. Dieser Stimmung entsprach es auch, daB in der ersten Hifte des 15. Jahrhunderts vor allem der ,,Arazzo", der flandrische oder franzosische Teppich, auf dem heroische Taten der Bibel, des Altertums und der Ritterzeit eingewirkt waren, von prunkvoll gekleideten Figuren in burgundischer Hoftracht ausgefuhrt, ein so gesuchtes und kostspieliges Objekt war, daB man in Mailand, Mantua, Ferrara, Florenz, Urbino, Siena, Perugia und Rom kunstfertige und flandrische Weber heimisch zu machen versuchte.2) Schon Giovanni de' Medici, der zweite frh verstorbene Sohn des Cosimo, richtete auf die Erlangung von Teppichen denselben personlich auswhlenden Sammeleifer3), den er auf die Erwerbung antiker Handschriften und Mnzen verwandte*); so lieB er in Brgge auf den Rat seiner dortigen Agenten nach einem Karton, den ein Italiener gezeichnet hatte, Teppiche mit der Darstellung der Triumphe des Todes und des Ruhmes nach Petrarcas Dichtung anfertigen. Den figurlichen Stil derartiger jetzt verlorener Teppiche kann man sich meines Erachtens etwa wie den der Trionfi auf jenen anonymen Kupferstichen der Albertina~) i) Vgl. Jac. Burckhardt, Beitr.z. Kunstgesch.von Italien (1898),S.313~. [Gesamtausg.XH. S. 311ff.].
2) Mntz, Les Primitifs (1889), p. yiff. 3) Vgl. Gaye, Carteggio I, p. 158, Brief des Fruoxino und (de' Pazzi ?) an Giovanni, Les Prcurseurs Mntz, (Paris 1882, p. t6l sq.), wo ein Brief des Tommaso Portinari von etwa 1460 auszugsweise wird. Der Name des Kartonzeichners ist nicht mitgeteilt Vittore Ghiberti und Neri di Bicci zeichnetcn angegeben. fr die Rin1454 Kartons Lievin aus Brgge in Florenz ausfhrte. ghiera der Signori, die wahrscheinlich Vasari, Mil. 11, p. 86. Lincei 4) Vgl. V. Rossi, L'indole e gli studj di Giov. di Cosimo de'Medici [Ser. V, vol. H] (Roma 1893), p. 38 und p. i2Qff. 5) Essling-Mntz, Ptrarque (1902), Abb. zu p. 168 und 170. inRendicontiAccad.

I"

Plandrische

Kunst

Mti~ /?o''etthK:scA<' Frhrenaissance

vorstellen, mit der gleichen barocken Mischung von zeitgenossischer burgundischer Stutzertracht und antikisierendem Faltenwurf, florentinischer und drastischem flandrischem Wirklichkeitssinn, Goldschmiedsphantastik ein "missing link" zwischen den Burgundertapeten gleichsam in Bern und jener von Oberitalien ausgehenden monumentalen Genremalerei der Gentile da Fabriano, Pisanello und Domenico Veneziano, deren gefllig novellistische Formensprache sich schlieBlich in den in einsamer GroBe aufragenden Fresken des Piero della Francesca in Arezzo zu klassischer Epik abklart und erhebt. Auch die zahlreichen Truhenmaler und Geburtsteller-Fabrikanten 1), Miniaturisten und Kupferstecher, deren Opera jetzt mit Eifer gesammelt und pompes reproduziert werden2), waren zum weitaus groBten Teil Talente zweiten Ranges, die durch eine geschickte dekorative Verwsserung jener oberitalienischen Modemalerei den breiten Kundenkreis zahlungsfhiger Nachzgler fr die ..moderne Richtung" zu gewinnen verstandoch eine starke Anziehungsden.3) Was nun dieser Ausstattungskunst kraft verleiht, ist also nicht der Kunstwert an sich, auch nicht das,,romantische" Stoffgebiet, vielmehr im Gegenteil die energisch ausstromende Freude an der eigenen festlich bewegten und prunkenden Existenz, die antike Schlachten und dichterische Triumphe aIs Stichwort zum Auftreten ungeduldig erwartet, wie denn auch gerade ganz bestimmte Gelegenheitsfestlichkeiten, Turniere, Aufzge, Rappresentazioni (bisher meist bis ins einzelne historisch unerkannt) auf den Hochzeitstruhenbildern getreu geschildert sind. Begnstigen somit die Truhenkunst und der Teppichstil die Schilderung seibstgefalligen gesellschaftlichen Lebens, das sich mit all seinen reizvollen Einzelheiten im Plauderton hfischer erst in Mantegnas Triumph des Csar hat Bnkelsnger ausbreitet diese ephemere Lebhaftigkeit an der Antike gelernt, sich im gesammelten heroischen Rhythmus vorzutragen4) so untersttzt Flandern doch auch andererseits die Arbeit italienischer Maler zugunsten einer tiefer eindringenden Erfassung der menschlichen Erscheinung vonseiten der eigentlichen Malerei her: durch den EinfluB seiner seibstndigen und i) Vgl. Kinke), Mosaikzur Kunstgesch. (1876),S. 368und Mntz, Les plateaux d'accouches(1894)in den Monumentsder FondationPiot.
2) Vgl. S. Colvin, A Florentine Picture-Chronicle Francesco (1898) und Weisbach, Pesellino und die Romantik der Renaissance a. a. 0. (1901) und Essling-Mntz 3) Demnachst denke ich das Lieferbuch einer Cassone-Werkstatt in extenso zu das in einer Abschrift publizieren, des Carlo Strozzi (B. N. Flor.) erhalten ist, auf die mieh Herr Prof. Brockhaus aufmerksam es werden darin machte; 150 Hochzeitspaare der "besten" florentinischen Gesellschaft fur die zwei bisher fast unbekannte e aufgezahit, Maler, Marco del Buono und Apollonio, bemalte Hochzeitstruhen oder deschi da parto t in den Jahren 14451~65 anfertigten. 4) Kristeller, Mantegna (1902), p. 28iff.

Nordische Gegenwartsmalerei und nordisches Portrat

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meisterhaften Portrtkunst. meisterhaften Portrtkunst. Schon seit der Mitte des 15. Jahrhunderts Schon seit der Mitte des 15. Jahrhunderts hatte die erstaunliche technische Fertip-kfit Jan van Eycks fjac raffiTi~rtf hatte die erstaunliche technische Fertigkeit Tan van T~vr1~ das raffinierte Auge Alfonsos von Neapel ergotzt und Rogier von der Weyden bei seinem Aufenthalt in Ferrara (1449) die hofische Gesellschaft zum bewundernden Verstndnis fr die ernsthafte Seelenmalerei seiner Andachtsbilder gewonnen); damit war fr den besitzenden Kunstliebhaber, der nicht mehr von kirchlicher Fernkunst in Distanz gehalten sein wollte, das eigentliche Sammelobjekt geschaffen; denn das aus dem kirchlichen Zusammenhange gelste Tafelbild beforderte nicht nur den bescheiden knienden Stifter zum verfgenden Herrn, dem nunmehr in handiichem Format die farbenreiche Welt und das Mienenspiel fhlender Menschen zur Mitempfindung zu Gebote stand, wo und wie er wollte, sondern ihm konnte vor allem die gesuchteste personliche Aufmerksamkeit dadurch erwiesen werden, daB der Besteller selbst im harmoniscben Zusammenzum liebevoll geschilderten klang mit seinem eigenen Lebenshintergrunde Mittelpunkte wurde. Ein derartiges in seiner Intensitt vIHg vereinzelt dastehendes Erzeugnis dieser Bildniskunst entsteht in Brgge durch das personliche Zusammentreffen zwischen einem fahrenden lucchesischen Kaufherrn und einem nordischen Maler, die beide dem Hofe des burgundischen Herzogs nahestehen, ehrenvoll ausgezeichnete Glieder seiner personlichen Umgebung. Zwei so ganz entgegengesetzte Typen des Berufes und der Nationalitt brachte der luxuriose-Kunstsinn des burgundischen Frsten dadurch miteinander in Berhrung, daB der eine die stoffliche Pracht Monseigneurs beschaffte, die der andere ihm zu Ehren widerspiegelte, und worin Tuchhndier und Maler sich nun auch innerlich zusammenfanden, das war die berlegene Sachlichkeit, mit welcher der eine den Austausch irdischer Pracht ber weite Fernen hinaus vermittelt, der andere das ppige Farbenspiel dieser Welt khl beobachtet und zurckgibt. Giovanni Arnolfini~) aus Lucca und Jan van Eyck mogen so zut) Burckhardt, a. a. 0. p. 319 [Gesamtausg.XII, S. 316].
2) Arnolfini (nach Crollalanza, Dizionario von deutscher Abstamstorico-blasonico, mung) in Brgge seit 1420 mit seiner Frau Jeanne de Chenany chevalier nachweisbar; und membre du conseil des Herzogs, gestorben 1472; vgl. J. Weale, Notes sur Jean van Aus seinem Eyck (t86l), p.22ff. kaufm&nnischen Wirken nur einige Daten: 1423 verschafft er aIs herzogliches Geschenk mit Papst Martin V. sechs flandrische Teppiche Geschichten aus dem Leben Maria, vgl. Mntz, Les arts la cour des Papes 1 (1878), Les Ducs de Bourgogne I (1849), p. 196; andererseits p. 26, und Delaborde, fhrt er den Goldstoff ein, um Ntre dame de Tournay zu bekleiden (Delab. a. a. 0.1, p. 209 und 211) oder auch Purpur fr den Herzog von Gloucester 1416 als Ehrenkleid (a. a. 0. Sammet fr die Sthle des Herzogs p. 135) oder und dessen eigene Houppelande (a. a. 0. p. 145). ber die ausschlietich italienische Herkunft dieser kostbaren Stoffe vgl. Jan Kalf, Bijdrage tot de Geschiedenis der middeleeuwschen in NederKunstweverij land (1901), Utrecht.

1311.'1. 1 T zum u~ Herzog Philipp gestanden haben, als im Jahre 1434 van Eyck den Arnolfini mit seiner flandrischen Frau abmalte, wie sie sich beide in ihrer eigenen Huslichkeit zu Brgge prsentierten. Dieses rcksichtslos objektive Wunderwerk ist kein auf denVerkauf f im Ausland berechneter, dem Geschmack eines etwas verweichlichten Sammlers sich liebenswrdig insinuierender Kunstartike!, sondern wird erzeugt als naturnotwendiger Niederschlag einer Mischung von menschlichen Elementen, die sich durch ihren Gegensatz anziehen; es steht, gleichsam ein Naturprodukt, jenseits von schon und hBlich. ,,Jan de Eyck fuit hic" lautet die eigenhndige Inschriftl), nicht ,,fecit"; Jan van Eyck ist hier in diesem Raume gewesen; als ob der Maler damit sagen wollte: ,,Ich habe euch gemalt, so gut als ich nur kann, weil ich der Augenzeuge eurer intimen Huslichkeit sein durfte." Arnolfini muB von van Eycks sachlicher Auffassung offenbar durchaus befriedigt gewesen sein, denn er lieB sich in spteren Jahren noch einmal von ihm portrtieren. Etwa 40 Jahre spter bewies wiederum ein italienischer Finanzmann am burgundischen Hofe den gleichen Sinn fr potenzierte flandrische Eigenart Hugo van der Goes schuf fr Tommaso Portinari die "Anbetung der Hirten", jenes staunenerregende Werk, in dem das nordische Tafelbild wie von einem gewaltsamen WachstumsprozeB ergriffen erscheint und nimmt auch das Ganze nicht in demselben MaBe an einheitlicher Tiefe zu wie an flchenhafter Ausdehnung, so steigert sich doch die menschenschildernde Kraft des Hugo van der Goes, ohne an intimer beseelender Ausdrucksfhigkeit zu verlieren, zu unvergleichlicher monumentaler Vortragsweise. Zwischen van Eyck und Hugo van der Goes fgt sich nun auch noch Memling als ebenbrtiger Interpret der florentinischen Gesellschaft zu Brgge ein und ihm, den man bisher nach dieser Richtung nicht entsprechend gewrdigt hat, mochte ich in folgendem zu seinem Rechte verhelfen. Nicht nur hat man in einer Anzahl von Stifterbildnissen Angehrige der Familie Portinari zu erkennen, es lBt sich vor allem auch der Nachweis fhren, daB der altre Vertreter des Hauses Medici in Brgge, Angelo Tani, der Stifter eines AItargemldes ist, das die nordische Schule als echtesten Ausdruck ihrer mit Recht feiert Weltanschauung des Jngsten Gerichtes von Memling in der Marienkirche zu Danzig.2) "Der Professor und Officier unter den Freiwilligen, Herr v. Groote aus Koln, ist von mir beauftragt, alle von den Franzosen in Deutschland

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i) Vgl.\Vea!ea. a. 0. p. 23 und 27.


2) [Abb. 50] Die beigegebenen sind nach Abbildungen fertigt, die in der dunklen Kirche trotz groSef Schwierigkeiten neuen gemacht Aufnahmen angewerden konnten.

Schicksaldes Memling'schen Bildes

101

meine untereebenen Befehlsgeraubten Kunstwerke zurckzunehmen; untergebenen haber werden ihn nothigenfalls mit der Gewalt der Waffen untersttzen; was gedachter Freiwillige brigens bin ich fr Alles verantwortlich, v. Groote thut oder unterIBt. Blcher." ,,Das war das rechte Freibillet zu dem Pariser Museum; die Nationalgarde wollte den EinlaB zwar wehren, als der General Ziethen aber ein Bataillon Pommersche Landwehr anrcken lieB, ward der Weg frei, die Thren geffnet und das jngste Gericht war das erste Bild, was den Saal verlieB Mit diesen Worten heller Freude an selbst miterlebter patriotischer Tat begleitete Friedrich Forster eine Reihe von UmriBstichen nach dem ,,Jngsten Gerichte", die der ,,Sngerfabrt"~) beigegeben waren, um die fr deutsche Kunst erwachte Begeisterung der Romantiker in weite Kreise zu tragen denn gerade dieses Bild sollte als Hauptstck eines zu fr Berlin erhalten bleiben. grndenden deutschen Nationalmuseums Die Danziger aber lieBen sich weder von den Berliner Romantikern, noch gar von pommerschen Grenadieren, die doch dieses Mal ihre Knochen zu rein knstlerischen Zwecken riskiert hatten, durch idealen Kunstsinn bertrumpfen. Catonisch wiesen sie jede lockende Versuchung zurck und verlangten nur ihr Recht, das sie durch Intervention des Knigs erhielten.2) Als augenfalliges Zeichen ihrer Dankbarkeit lieBen sie dann die heute noch unter dem Mittelbild prangende Inschrifttafel anbringen mit folgendem Distichon ,,Als das ew'ge Gericht des Kleinods Ruber ergriffen, Gab der gerechte Monarch uns das erkmpfte zurck." Htten die Danziger damais schon gewuBt, wie sie zu dem Gemlde gekommen waren, so wrden sie vielleicht ihrer Besitzesfreude mit nicht ganz so scharfer Spitze gegen ,,des Kleinods Ruber" dichterischen Ausdruck verhehen haben.
Eine Neujahrsgabe fr Freunde i) "Die Sngerfahrt. der Dichtkunst und Mahlerey" Wilh. Mllers unverffentUchtes (1818), S. III. Vgl. dazu: James Taft Hatfield, Tagebuch und seine ungedruckten Briefe, Deutsche Rundschau (1902), CX, S. 366ff. Die Ober-Pfarrkirche von St. Marien in Danzig (1843), S. 421 ff., 2) Vgl. Th. Hirsch, und Hirsch-VoBberg, Weinreichs Chronik Caspar Danziger (1855), S'~ff.'und~S.Qz; danach bei Hinz-Ohl, Zusammenstellung Das Jngste Gericht in der St. Marien-OberPfarrkirche zu Danzig (1893). Einen lehrreichen Einblick in die wirtschaftlichen gleichim besonderen zeitigen Verhattnisse mit der,, Galeide" gewa.hrt G. von der Zusammenhang des Alaunhandels im 15. Jahrhundert, Ropp, Zur Geschichte Hansische Geschichtsbltter ebenda auch ber den Verlauf (1900), S. nyff.; des Rechtsstreites, der erst 1496 prinPortinaris entschieden zipiell zugunsten wurde; vgl. auch E. Remus, Die Hanse und das Kontor zu Brgge am Ende des 15. Jahrhunderts, Zeitschr. Westpr. G. V. XXX [1892]. S. iff.

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t.i_ r, 1 T"to Wenn n~m'iinh niimlich r,inl,1 rln. verwegene hansische T~_ nicht der Kapitn Paul Benecke im Jahre 1473 eine Galeide, die von Brgge nach London segelte, als gute Prise weggenommen, und sodann seinen Danziger Reedern Sidinghusen, Valandt und Niderhoff, als Anteil der Beute eben das ,Jngste Gericht" ausgeliefert htte, das ,,Kleinod des Seerubers" hinge jetzt nicht in Danzig, sondern in einer florentinischen Kirche. Ein Teil der Ladung des Schiffes war zwar nach England bestimmt 1) und wre damit, nach damaligem Rechte der Hanse, die ja im Kriege mit England lag, als Kriegskontrebande gute Beute fr hansische Schiffe gewesen; aber die Galeide St. Thomas fuhr unter dem ausdrcklichen Schutze der neutralen burgundischen Flagge, wozu ihr Eigentmer Tommaso Portinari, als Rat des Herzogs von Burgund, das unbestrittene, nunmehr flagrant verletzte Recht hatte. Zunchst freilich schien es denn auch, als ob Karl der Khne und Papst Sixtus IV. sofort zu vernichtender Rache gegen die Missetter ausholen wollten; aber Karl der Khne wurde auf dem Schlachtfelde von Nancy 1477 erschlagen, ohne Genugtuung erhalten zu haben, und auch der Papst, der noch 1477 vergeblich eine drohende Bulle entsandt hatte, in der die Danziger im allgemeinen und der geliebte Sohn, der Pirat Paul Benecke, im besonderen ermahnt wurden, den Schaden, den sie zugefgt~), zu ersetzen, lieB von der Untersttzung der Florentiner gnziich ab, nachdem durch die Verschworung der Pazzi 1478 ein unheilvoller kriegerischer Konflikt zwischen Florenz und dem Papst sich entsponnen hatte. Das kniende Stifterpaar3) auf dem AuBenflugel des Jngsten Gerichtes in dem Kreise dieser florentinischen Kaufleute in Brgge zu suchen, liegt so nahe, daB man bisher gar nicht daran gedacht hat dabei lohnt es sich um so mehr, in diesem von vornherein abgegrenzten Gebiete mit einiger Energie nachzuforschen, als die beiden deutlichen Wappen4)

l)Nach England konsigniert: gesponnenesGold, Brokate, Seide, Sammete und Pfeffer,vermutlichnach Italien: zweiTonnenMtzen,Federbetten, Handtcher,Teppiche und Tuche, Felle und zweiAltarbilder; vgl. von der Ropp a. a. 0.
2) Vgl. Reumont, Di alcune relazioni dei Fiorentini colla citt di Danzica in Archivio Storico Vieusseux (1861). p. 37~. Es werden von den Florentinern namentiieh als besonders Geschdigte Lorenzo und Giuliano aufgefhrt: de' Medici, Antonio Marte!!i Francesco Sassetti, Francesco Carnesecchi und (der Kapitn) Francesco Sennattei. Vgl. auch Schfer, Hanse-Rezesse I, p. 70, und Gottlob, Aus der Camera Apostolica (1889) p 278ff 3) Vgl. Abb. 51. 4) Vgl. bei Hirsch-VoSberg. p. 92. die Lithographie des Wappens der Frau und beider Wappen: Beschreibung des Mannes: In einem goldenen ..Wappen Schilde, berdeckt von einem schraglinken blauen Balken ein rechtsgewendeter schwarzer Lwe mit roter Zunge, Augen, Krallen und weiBem Gebil3. Wappen der Frau: In einem roten Schilde, berdeckt von einem schraglinken blaucn Balken mit drei Zangen, ein goldener Lowe mit roter im rechten Zunge und weiSen Krallen; oberen Schildteile ein Zirkel mit flatterndem weiBen Bande mit dem Pour non falir." Wahlspruch:

Tafel XXVHI 1

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der Stifter geradezu zur Identifikation herausfordern und unzweideutigen Erfolg versprechen. Das Wappen der Frau (Lowe, Querbalken mit drei Zangen) lieB nur die Wahl zwischen den Familiennamen der Tazzi oder Tanagli.l) Das Wappen des Mannes (Lowe mit einfachcm Querbalken) kommt dagegen zu hufig vor, um sofort eine eindeutige Bestimmung zuzulassen; es war mir aber bei dem Versuch, die florentinische Kolonie in Brgge zu rekonstruieren, bereits der Name eines Angelo Tani deshalb aufgefallen, weil er schon vor und neben Portinari der angesehene Leiter der Mediceischen Filiale war.2) Da sein Wappen dem des Stifters auf dem Danziger Bilde entsprach, konnte ich von den unerschopflichen speziellen Hilfsmitteln, die Florenz dem Studium der Kulturgeschichte bietet, Gebrauch machen es sind nmiich, wenn auch leider nur in Abschriften, die Namenlisten derer erhalten, die im 15. Jahrhundert in Florenz Heiratskontraktsteuer bezahlten, wodurch sich meine Hypothese genau nachprfen lieB war sie richtig, so muBte eben Angelo di Jacopo Tani als Ehemann einer Tazzi oder Tanagli aufgefhrt werden; tatschlich ist das der Fall, denn in dem ,,Ziba!done" des Del Migliore" 3) steht zu lesen, daB 1466 Angelo di Jacopo Tani die Catarina, Tochter des Francesco Tanagli, heiratete. Andere urkundlich gesicherte Daten lassen wenigstens den uGeren Lebensgang Tanis in der typischen Laufbahn des florentinischen Kaufmanns im Auslande bersehen. 1446 findet man ihn4) dreiBigjahrig als Buchhalter und Korrespondent in der Londoner Filiale der Medici angestellt. 1450 hat er in Brgge zusammen mit Rinieri Ricasoli schon einen verantwortlichen Posten inne, da an sie eine Zahlung des Herzogs von Burgund geleistet wurde.s) 1455 wird mit ihm ein ausfhrlicher Geschftskontrakt abgeschlossen als offiziellem Kompagnon und Agenten i) Ein von den Wappen ausgehendesNachschlagewerk gibt es fr Florenz nicht; ich benutzte zur schnellenOrientierungdas kleine nach Namen geordnete Wappenbuch des Del Migliorein der Bibl. Naz. in Florenz.
2) Vgl. weiter unten. ein Polyhistor des iS. Jahrhunderts, hat bekanntlich in seinen 3) Del Migliore, Zibaldoni wertvolles Material zur Lokalgeschichte bewahrt. Die Auszge der Gabella de' Contratti in Ms. Cl. XXVI, der Magliab. Bibl. Naz.; ebenda Hs. 145,?. 115 1~0146 nach dem verlorenen Gabellenbuche D. 117, ?. 47: .,1466 Angelus Jacobi Tani Caterina Francesci Guglielmi Tanagli." The Italian Renaissance in England 4) Vgl. L. Einstein, (1902) [p. 247], der einen sehr interessanten Auszug eines Geschftsvertrages gibt [p. 242 sqq.], wie sich ahnUche im florentinischen Staatsarchiv finden. (av. Princ. Fa. 94) und auch aus spateren Jahren Auf einige, Portinari machte Herr Dr. Lichtenstein bei einer Zubetreffende, speziell sammenkunft im kunsthistorischen Institut im Frhjahr ich denke 1901 aufmerksam; sie an anderer Stelle im Wortlaut abzudrucken. Geschftskontrakte sind vorhanden aus den Jahren :455 (Fa. 84 c. 3ia), 1465 (Fa. 84. c. 27), 1469 (Fa. 84 c. 32 bis, ter), 1471 (Fa. 840.29), 1480 (Fa. 84 c. 84).

5) Delabordea. a. O. Nr. 1435und 1436[p 402 j.


Gesammehe Schriften. Ud.il

Warburg,

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Kunst und florentinische.F~M~MaM.MKf

der Firma Piero und Giovanni de' Medici. 1460 kommt in den burpmi 1460 burgundischen Hofrechnungen neben ihm Tommaso Portinari vor.1) Nachdem er noch 1465 an erster Stelle bei der Erneuerung des Geschftsvertrages aufgefhrt wurde, scheint 1469 die eigentliche Leitung auf Tommaso Portinari bergegangen zu sein und 1471 wird Tani offiziell erst an zweiter Stelle genannt. Im Jahre 1480 war er dann, wie aus seiner Selbsteinschtzung~ hervorgeht, mit seiner Frau und seinen drei Tochtern wieder in Florenz ansssig. Wahrscheinlich von einer epidemischenKrankheit dahin gerafft, sterben im April 1402 kurz nacheinander Angelo, seine Frau und seine Tochter.3) Im Jahre 1467 [12. Dezember] hatte Angelo noch in Florenz sein Testament gemacht~), in dem er seine Frau als Universalerbin einsetzte. Auf dem Jngsten Gericht" trgt nun ein Grabstein, auf dem eine hnderingende Frau sitzt, eine Inschrift, die wohl zu lesen ist: ,,1467 Hicjacet". Ob dieses Jahr, in welchem sienach Brgge zurckkamen, im Leben der beiden Besteller ernstere Bedeutung hatte ? Der Wahlspruch ,,pour non falir", der, so weit ich sehe, nicht stndig zum Wappen der Tanagli gehort, scheint auf hniiches hinzuweisen, und auch die Auswahl des Gegenstandes mutet an wie Darbringung eines Votobildes nach glcklich berstandener schreckensvoller Gefahr; der Erzengel Michael war freilich schon als Namenspatron des Angelo der gegebene Mittelpunkt fr ein zu stiftendes Bild und kehrt auch wohl deshalb auf dem AuBenflgel ber dem Haupte der Catarina wieder, whrend Maria mit dem Kinde als Patronin des Mannes erscheint, wahrscheinlich weil einer ihrer Kirchen in Florenz (S. Maria Nuova?) das Gemalde gewidmet werden sollte. Briefe oder Tagebcher des Tani, die diese trockenen Nachrichten belebend verknpfen knnten, ist mir bisher aufzufinden nicht gelungen, so daB das Material, das uns durch die Knste historischer Detektivarbeit beschert wird, als dokumentarische Masse zunchst leblos vor uns liegt; mit aller Anstrengung scheint nichts bei den Ausgrabungen zutage gefrdert, als Meilensteine lngst verlassener StraBen mit halbverwischten Zahlen. Bei der Umschau nach indirekten Wiederbelebungsmitteln kommt aber der historische Nominalismus schlieBlich doch zu seinem Rechte, denn ein so uBerliches Faktum wie die Kenntnis des Frauennamens lBt Catarina als leibhafte Personlichkeit auferstehen, eingefgt in den i) Delabordea. a. 0. Nr. 1845[p. 474].
2) 3) Speziali 4) A. St. F. Portata del Catasto 1480 S. Gio. Leon d' oro [? joly. fol. 694]. A. St. F. Libro dei morti della Grascia b. fol. 221 rj und Totenbuch der Medici e [247. fol. 27 v]. A. St. F. Prot. Girolamo di Gio. da Colle [Beltramini, B. ti85. fol. 356 v358 v..

Angelo Tani und Catarina Tanagli

_195

Rusticabau florentinischen Familienlebens. wo mit den kleinen Mitteln Familienlebens, der groBe Kampf gegen Not, widriges Schickbrgerlicher Haustugenden sal, ungerechte Steuer und Pestilenz an jedem Tage von neuem tapfer und erfolgreich bestanden ward. Madonna Catarina Tani, deren Bild jetzt in einer Kirche des rauhen Nordens hngt, und die so resigniert unter dem Engel des Jngsten Gerichtes dem lteren Manne gegenber kniet, mit dem sie nach Flandern zog, schien als i8jhriges Mdchen fr einen anderen Gatten erwhit, der spter zu den mchtigen Zeitgenossen des Lorenzo Magnifico gehorte: fur Filippo Strozzi. Seine Mutter Alessandra erzhit selbst in ihren Briefen ~) von ihren resoluten vergeblichen Bemhungen, Catarina als Ehefrau fr ihren Sohn zu gewinnen, der als Verbannter die Auswahl nicht selbst treffen konnte, in der packend natrlichen Mundart einer echten Hausfrau der Renaissance, die in ihrer unbewuBt heroischen Schlichtheit auch Mutter der Gracchen blieb, wenn sie die nchstliegenden Pflichten einer alleinstehenden Witwe unverzagt erflite. Da die heiratsfhigen Mdchen damais in uSerster Zurckgezogenheit lebten, so war die einzige Gelegenheit, Familientochter mit eigenen Augen sehen zu konnen, die Frhmesse. Mona Alessandra berichtet selbst von einer solchen Brautschau in ihrem Brief vom i~. August 1~65 an ihren Sohn Filippo.2) ,,Ich will Dir noch berichten, daB, als ich Sonntag morgen zum Avemaria nach S. Riparata in die Frhmesse ging, wie ich schon an mehreren Feiertagen getan habe, um jene Tochter der Adimari zu sehen, die zu besagter Messe zu kommen pflegt, ich dorten statt ihrer die Tanagli fand. Und ohne zuerst zu wissen, wer sie war, setzte ich mich ihr zur Seite und gab auf das Mdchen acht, welche mir von schoner Figur und gut gebaut schien. Sie ist so groB wie die Catarina~) oder noch groBer, hat gesundc Farben, gehrt nicht zu den bleichsuchtigen, ist vielmehr gttt zuwege4) sie hat ein lngliches Gesicht, keine sehr zarten Zge, aber auch keine buerischen, und mir scheint, nach ihrem Gang und ihrem Aussehen zu urteilen, daB sie auch nicht verschlafen ist; kurz und gut, ich glaube, wenn uns alls andere ebenso gut gefllt, daB an ihr nichts ist, was den Handel verdirbt; sie wrde eine sehr ehrenvolle
der Frau" sollten, seitdem ,,Documente 1) Diese frhen und in ihrer Art klassischen sie Ces. Guasti 1877 in einer wohlfeilen bekannt Ausgabe publiziert hat, jedem grndlich oder Laie an die Kultur der Renaissance sein, der sich als Historiker wagt. Der Titel lautet: Alessandra fiorentina del secolo XV ai Macinghi negli Strozzi. Lettere di una gentildonna da Cesare Guasti. Sansoni (Firenze, 1877). [Dtsche. Ausg. v. figliuoli esuli pubblicate A. Doren, Jena 1927] 2) Ces. Guasti a. a. 0. p. 458. verheiratet. an Marco Parenti 3) Ihre Tochter, 4) , di buon essere." i3*

196 Partiel) Partiel

Flandrische

Kunst

und /!o)fH<tK:~eA<' ~MA~KOZMaMff

sein. sein. Ich edn:? nach der Kirche Ich ging nach der Kirche hinter hinter ihr hpr ~nr) da sah ich ihr her, und ~a cah ~h daB sie zu den Tanagli gehrte, so daB ich ber sie schon etwas nher erst, Bescheid weiB. Die Adimari habe ich dagegen gar nicht gefunden, was mir eine wichtige Tatsache scheint, weil ich doch extra zu diesem Zweck hingegangen bin und sie nicht, wie sonst, erschienen ist undwhrendich nun alle Gedanken auf diese gerichtet hatte, kam mir jene andere in den Weg, die sonst nicht zu kommen pflegt. Ich glaube geradezu, daB Gott sie vor mich hingesetzt hat, damit ich sie sehen solle, da ich doch gar nicht daran dachte, sie jetzt zu sehen." An keine der verschiedenen in Aussicht genommenen Schwiegertochter hatte Alessandra schlieBlich so ihr Herz gehngt, wie an diese lteste Tochter~) des Francesco Tanagli, und ihr Schwiegersohn Marco Parenti hatte sich auch schon mit dem Vater Francesco diesbezglich ziemlich weit angefreundet. Filippo aber lieB sich von seiner trefflichen Mutter doch nicht zureden; er zogerte, verdarb es dadurch mit den Tanagli, und nach 1~66 ist von dem Projekt in den Briefen nicht mehr die Rede. Wir wissen jetzt, warum: Catarinas Hand war inzwischen anderweitig an Angelo Tani, den Geschftsfhrer der einfluBreichen Medici in Brgge, vergeben worden. Kritische Beobachter, denen vor jedem ,Jngsten Gericht" Michelangelos absolute berlegenheit einzufallen pflegt, mssen der Hauptfigur des Mittelbildes, dem Erzengel Michel, ihre kunstrichterliche Zustimmung versagen; denn da, wo Michelangelo die neue Welt rumiicher Tiefe sich auftun heiBt, um posaunenblasende Damonen in titanisch Scharen zu entsenden, spiegelt sich in dem blanken zusammengeballten Brustharnisch des langaufgeschossenen und ungelenk dastehenden Erzengels die Szenerie des W'eltgerichts als peinlich ausgefhrtes Miniaturbildchen wieder. Aber weder diese ber das ganze Bild verbreitete kleinknstelnde Sorgfalt, noch auch die geringe Variation in der Typenbildung gibt uns das Recht, die elementare Ausdrucksfhigkeit zu verkennen, die sich in dem Mienenspiel der Verdammten und in ihrer Gruppierung offenbart; und auch der Ausdruck stiller Ergebenheit, der auf den Gesichtern der Seligen liegt, verschleiert durchsichtig ganz individuell gebildete Kopfe. In der Gruppe der Auferstandenen findet man einzelne Gesichter, die

i) ,,Chesar orrevole."
2) Der Vorname der Tanagli wird in den Briefen nicht genannt; daB sie aber mit der Catarina identisch ist, wird bewiesen durch die Originat-Portata des Guglielmino di Francesco (A. St. F. 1447 [1446 st. fior.], S. Gio. Chiavi [681, fol. Tanagli 6!ir6i4rj) wo [unter den zu ernhrenden die "Catarina 'bocche'] mit Namen fig'iuota" als erstes Kind [des Sohnes Francesco und seiner Frau Vaggia] 2 Monate att, angefhrt wird [fol. 613~].

Tani

und

Portinari

Iy

den feinsten Einzelbildnissen Memlings gleichstehen und auch zweifellos wirkliche Portrts sind und ich glaube, daB man z. B. in dem in der rechten Wagschale knienden Mann1) eine ganz bestimmte Personlichkeit wiederzuerkennen habe, die auch, aus rein historischem Grunde, hier zu finden nichts berraschendes hat: Tommaso Portinari, das Haupt der florentinischen Kolonie in Brgge. Mit Portinaris Namen wird bekanntlich aus sammlungsgeschichtlichen Grnden schon Memlings Passion in Turin verknpft, die mit jenem Bilde identisch sein soll, das, wie Vasari zu berichten weiB, Memling fr Portinari gemalt hatte und das spter aus der Sammlung des Spitales von S. Maria nuova in den Besitz des GroBherzogs berging.2) Diese nicht unbestritten gebliebene Vermutung3) erhlt jetzt durch zwei Portrts von Memling, die aus florentinischem Privatbesitz aufgetaucht sind und ohne Zweifel Tommaso und seine Frau darstellen4), eine sichere Grundlage, da durch sie der Identitatsnachweis zwischen den Turiner, Pariser und Florentiner Stiftern 6) auf Grund uBerer hnlichkeit erbracht werden kann. Es ergibt sich, daB die Turiner Bildnisse an den Anfang, die Pariser in die Mitte und die florentinischen an das Ende der Reihe gehoren. Den festen Ausgangspunkt zur positiven Datierung geben auBerdem wiederum standesamtliche Daten: Tommaso (damais 38jhrig) hat die l~jhrige Maria Baroncelli 1470 geheiratet) 6; da das Triptychon des Hugo van der Goes, wie ich an anderer SteIIe') ausgefhrt habe, wahrscheinlich um 1476 herum ausgefhrt worden ist, so erhalten wir zur Einordnung einen klar abgegrenzten Spielraum von i) Vgl. Abb.50.
2) Kaemmerer, 1899, S. 96 und Bock, Memling-Studien, Memling, 1900, S. 22, der die Identit der Turiner und Florentiner Stifter bemerkte, nur ist die Reihenfolge der Bilder umgekehrt; vgl. Abb. 53. on Memling, 3) Vgl. Wcale, Remarks Repertorium (1901), p. 134. 4) Dr. Friedlaender identifizierte sie und wies mich im November 1901 darauf hin; der Brgger vgl. Abb. 52. Katalog Ausstellung 1902, Nr. 57 und 58, jetzt im Besitz von M. Lopold Goldschmidt, Paris [nunmehr New York, Metropolitan Musum] 5) Vgl. Abb. 55. 6) Migl. Zib. 145, p. 146 nach dem verlorenen Gabellenbuche D. 121, ? 165, zum Jahre 1470. der Kunstgeschichtlichen 7) Vgl. Sitzungsbericht Gesellschaft (1901), S. 43. Die vorhandenen Kinder Antonio und Pigello, die mit ihrem Vater unter dem Schutze der Heiligen Antonius und Thomas (durch die Lanze charakterisiert wie auch z. B. auf der Grisailledes Triptychons von Rogier van der Weyden skulptur in Frankfurt) knien, geben den chronologischen da sie 1472 bzw. 1474 geboren sind, der 1476 geborene Ausgangspunkt, Guido aber noch fehlt, welcher sicher, auch als ganz kleines Kind, schon mit untergebracht worden ware. Da die Ausfhrung des Bildes lange Zeit erforderte, so kann man, um den weitesten zu lassen, die Jahre 1474 und 1477 als Grenzpunkte Spielraum festsetzea. 13ber die Familie Portinari sind durch den Canonico Folco Portinari 1706 wertvolle Mitteilungen gesammelt. Vgl. Flor. BiN. Riccardiana Ms. 2009 [und Ms. 1484].

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~M~; und florentinische M~~MatMaM~ ~

sechs Jahren; von den drei Bildnissen der Madonna Portinari sind nm sind nun die aufeinanderfolgenden Phasen eines Frauenlebens in unerbittlicher, fast symbolischer Klarheit abzulesen. Auf dem Turiner Bilde hat Maria die Verlegenheit der ganz jungen Frau, die sich mit ihrem Kindergesicht unter der schweren burgundischen Spitzhaube mit dem langen Schleier unbehaglich fhlt, noch- nicht ganz berwunden. Auf dem Pariser Gemlde dagegen trgt sie die Haube schon als seibstverstndiiches Abzeichen ihrer Frauenwrde und hat berdies auch gelernt, ihrer sozialen Stellung gemG einen prunkenden Halsschmuck, funfblttrige Blumen aus massigen Edelsteinen auf goldenem Geflechte aufgereiht, mit dem leisen Lchein der sicheren Weltdame zur Schau zu tragen, zu der die betende Haltung der Hnde nicht recht passen will. Das dritte Bildnis zeugt von noch gesteigerterem Luxus, denn auch der ,,hennin" ist jetzt mit Perlen berst~); die Prachtentfaltung ruft jedoch kein freudiges SeIbstgefM mehr hervor; Maria kniet mit resigniertem Blick unter dem Schutze der Heiligen Margarethe und Maria Magdalena und der standesgemGe Putz gehrt nur uCerlich zur Madonna Portinari als uneriBliche Tracht vornehmer Kirchgngerinnen am burgundischen Hofe. Die hageren Formen der Maria auf dem Triptychon der Uffizi spiegeln sich, durch das herbe Temperament des HuM van der Goes gesehen, wohl etwas bertrieben eckig wieder, aber dieser erkirt doch nicht allein jene grndliche "Reibungsverlust" Vernderung in den Zgen der Maria; die Jahre in denen sie ihren Kindern 1~01477, Maria, Antonio, Pigello und vielleicht auch schon der das Leben geschenkt hatte, waren nicht spurlos an ihr Margherita2) v orbergegangen. Die drei entsprechenden Portrts des Tommaso sind als Gegenstcke in ihrer Reihenfolge bestimmt, und das vierte Bildnis in der Wagschale i) Die Buchstaben M(aria)und T(ommasi)bilden das Muster dieser Perlenstickerei 2) Die neben Maria Portinari kniendeTochterist die alteste: Maria,deren genaues Alter im Kataster von 1480 nicht angegebenwird, wic ebensowenig das ihrer Doch geht aus der Reihenfolgeder Aufzhlunghervor, daB MariaSchwester Margherita. die itere war und, da sie auf dem Triptychon auch sicher aiter ist als der 1472geboreneAntonio, soist ihre Geburt 1471anzusetzen. Ware Margherita schonzur Zeit,alsdas Bildin Auftrag gegcbenwurde. am Leben gewesen.so ware sie sicherlich mit dabei, weil gerade ihre Schutzpatronin abgebildetist: diese war auch die besondersverehrte Heilige in Kindesnoten, vgl. Luther, Werke (Volksausg.Berlin 1898)VII, 8.64 [der lat. WcimarerAusg. I. S. 407]; vielleicht erblickte Margheritagerade das Licht Originaltext der van der Goes an dem Bilde arbeitete; brigens wohnten die Portinari in Welt, als Florenz im Kirchsprengelder Kirche S. Margherita, wo sie cine Kapelle besaCen.Die Kinder der Portinari waren: l. Maria 1471-? wird 1482Nonne; 2. Antonio 1472-~ 3. Pigello 1474-?; 4. Guido 1476-nach 1554;5. Margherita1475(?)-? heiratet 1495(?)Lorenzo Martelli; 6. Dianora 1479-? heiratet Corne!ioAitoviti; 7. Francesco,Geistlicher, geb. vor i487,gest. nach 1556; 8. GiovanniBatista; 9. (?) Gherardo; 10. ( beiden nach nicht zu verifizierendenAngabenerwahntim Ms.2oog. ?)Folco; die letzten

Tafel XXIX

Sttftcrportrtausticr :~tiiii~iorti~ii

W 1s

ciC

Abh.j~a. Tommaso

Mcmtin~. t'ortinari,

Passion, cotcc:L

Turin. (zuScitt.'

l'inat<;<;).

Abb.52a. Tomniaso

Membre. Portinari,

New York, MetropnHtnn Musum (zu Scite t<j<)).

Ta tel

XXX

Ah)'.=)~b.~)cmiinn, Maria Baroncelli,

St'ft!'rpO!tr.!ttH!Si! Passion, Turin, Turin, (OtecafzuScitc

l'inat'inax~.SL

A))h.;)2h.~I(/n])jnn. ~laria

XcwVur~. Att'tr))())it:mMuscu!n fxuSotct~.S).

.Po~fa~ der Portinari

~99

des Jngsten Gerichts steht zeitlich wohl dem Pariser Bild am nchsten.~) Allen gemeinsam ist als charakteristisches und ganz personliches Merkmal eine strichartig dnne Oberlippe, die fest auf die kurze und voile Unterlippe gepreBt ist, eine lngliche, schmale Nase und nahe zusammensitzende kleine Augen, die unter schwachen, gerade gezeichneten und an der Nasenwurzel am strksten ausgeprgten Augenbrauen klug abwartend hervorschauen. Die chronologische Gruppierung wre demnach die folgende: etwa 1471 das Turiner, vor 1473 das Bildnis in Danzig und die Pariser Portrts und etwa 1476 die Stifterbildnisse des florentinischen Triptychons. Das kantigere Geprge, das Hugo van der Goes dem Kopfe Portinaris verleiht, kann dennoch keinen Zweifel an der Identitt mit den anderen Portrts aufkommen lassen, wie denn das diplomatisch verschlossene Gesicht des lteren Mannes durch van der Goes wahrscheinlich schrfer aufgefaBt und lebenswahrer wiedergegeben ist, als von Memling, der dazu neigt, zu scharfe Umrisse durch einen Zusatz liebenswrdiger Trumerei zu mildern. Tommasos Wesen erschopfte sich auch nicht in der Stellung des betenden Stifters er stand tageswach mitten in einem Getriebe des realen Lebens und besaG wohl die intellektuellen Eigenschaften, um selbst in Zeiten der gewaltsamen politischen und wirtschaftlichen Vernderungen eine leitende Stellung groBen Stils zu behaupten, und hinter den uBerhch disziplinierten Gesichtszgen des diplomatischen Finanzmannes verbarg sich das waghalsige Temperament eines ehrgeizigen Kondottiere, der seine kapitalistische Existenz nur allzugern mit dem unsicheren Schicksal seiner kriegfhrenden gekronten Schuldner verknpfte. Schon Piero de' Medici hatte mit sicherem Instinkt Tommaso durchschaut und deshalb im Geschftskontrakte 14692) die Linie Mediceischer Geschftspolitik versucht. Piero will das genau festzulegen Geldverleihen an frstliche Personlichkeiten und Hofleute moglichst eingeschrnkt wissen, weil dabei sehr viel mehr Gefahr als Nutzen sei und berhaupt nur insoweit gestatten, daB man sich die Freundschaft der frstlichen Herren erhalte; denn sein Haus wnsche das Geschft zu betreiben, um sein Vermogen, seinen Kredit und seine Ehre zu erhalten, nicht aber um sich auf riskante Weise zu bereichern. Aus diesen Grnden verlange er auch die sofortige Liquidierung seibstndiger Schiffahrtsunternehmungen und verbiete Tommaso ausdrcklich jede eigene Spekulation in Alaun, indem er ihn fr jeden daraus erwachsenden Schaden persnhch haftbar erkire; in gleichem Sinne wird Tommaso auch noch
erst halb aufgerichtete i) Ob nicht die im Vordergrunde auferstehende. Frau, erschreckt an den Kopf greift, Maria Portinari vorstellt ? 2) A. a. 0. [s. S. 193]. Ich gebe hier nur einen Auszug, weil die kaulmannischen zur Geschichte der Medici eine besondere Publikation erfordern. die sich Akten

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Kunst und /?o~K<tMMcAe ffMA~KaMxoMc?

im Jahre 1471 von Lorenzo instruiert 1) und ermahnt, im Kreditgeben an frstliche Personlichkeiten auf der Hut zu sein, damit es ihnen nicht ebenso fatal ergehe wie Gherardo Canigiani mit dem Knig von England.2) Mit dem Verlust der Galeide 1473 beginnt nun die Reihe jener finanziellen Mil3erfolge3), welche schlieBlich Lorenzo veranIaBten, sich 1480 energisch von Tommaso zu scheiden4), der nun bald darauf seine Zahlungen einstellen und das stattliche Haus in der Rue des Aiguilles, das Piero de' Medici gekauft und auch fr kaufmnnische Zwecke umgebaut batte''), verlassen muGte.e) Er und seine Familie waren in den Jahren 14801487 nur dadurch vor peinlicher Not geschtzt, daB ihm Maximilian die Zolleinnahme von Gravelingen weiter verpachtete.') 1400 finden Tommasos diplomatische Fhigkeiten wieder Verwendung im florentinischen Staate, in dessen Auftrage er zusammen mit Cristofano di Giovanni Spini in London einen fr Englands Wirtschaftspolitik epochemachenden Handelsvertrag abscMieBt.s) Tommaso und seine Frau sind dann wahrscheinlich um 1407 nach Florenz doch zurckgekehrt, scheint er kaufmnnisch zurckzutreten, da er die Vertretung seiner eigenen Interessen in Florenz 1408 seinem Sohne Antonio berIBt, der i) A.a. 0.
2) Vgl. Kervyn de Lettenhove, Lettres et ngociations de Philippe de Commines, I. p. 662: Grard Quanvese" Della decima II [Lisbona e Lucca, (sic) und Pagnini, 176~ p. 71. Das Zeitalter 3) Vgl. Ehrenberg, der Fugger (1896) I, S. 276 und von der Ropp a. a. 0. S. 136. Dazu kommt die Entziehung der ppst)ichen Einnehmerschaft, vgl. Gottlob a. a. 0. 4) Vgl. den staguo~ von 1480 im Florentiner Staatsarchiv a. a. 0. 5) Vgl. Vertrag von 1469, wo vor weiteren Unkosten gewarnt wird; 1465 wird das Haus noch nicht erwahnt; die Devise Pieros ist heute noch in bemalter Schnitzerei am Geblk des groOen Saales zu sehen; ebenso findet sich Pieros und Lorenzos Devise, Ring mit drei Federn, die sogar noch deutlich wiederholt, im Rande der zwei bertnchten Stuckmedaillons angebracht sind, die, bisher meines Erachtens unerkannt, Mitglieder der Familie Medici darstellen. Stilistisch erinnern sie an die der Terrakottakopfe Portinari-Bank in Mailand (vgl. Meyer, Oberitalienische Frhrenaissance (1897) 1, Abbildung 62). 6) Vgl. Weale, Bruges et ses environs (iSS~). p. 213 und Ch. Verschelde, Les anciens architectes de Bruges [Annales de la socit d'mulation de l'histoire et des pour l'tude de la Flandre, in<* srie, t. VI, Bruges] (187!), p. antiquits 17~. 7) GefaUige mndliche von Herrn Gilliodts van Severen in Brgge, Mitteilung der eine Studie ber die Portinari und den Tonlieu von Gravelingen veroffentdemnchst wird. lichen 8) Vgl. Pagnini a. a. 0. II, S. 288 und PMmann, Die Wirtschaftspolitik der Florentiner Renaissance (1878) und Doren, Studien aus der Florentiner Wirtschaftsgeschichte (1901) I, S. 435. 1~73 fiel Tommaso die schwierige Aufgabe zu, den Zorn Karls des Khnen zu beschwichtigen; Die Beziehungen vgl. B. Buser, der Mediceer zu Frankreich (1879), S. 164 und 448. 1478 berbrachte er der Herzogin von Mailand wichtige Briefe; vgl. Kervyn a. a. 0. I, S. 227.

Portinari

als

CotK~agMOM der

Medici

201

in erbittertem Tone damais immer noch unausgeglichene Forderungen gegen die Medici einklagte.l) Von Tommaso hort man noch im April 1400, als er personlich den Salviati die "riche fleur di lyz" bergibt, jene berhmte, mit Reliquien besetzte und mit Edelsteinen berladene Lilie von Burgund, die seine Neffen Folco und Benedetto [di Pigello di Folco] Portinari, die die Firma in Brgge bernommen hatten, als Faustpfand besessen hatten und die sie nun an die Salviati zugunsten der Frescobaldi in Brgge gegen eine Zahlung von gooo Dukaten aushndigen lieBen.~) Von den Shnen Tommasos blieb Antonio in Florenz Francesco, der Geistliche, der im Testament des Tommaso von 1501 als Universalerbe eingesetzt wurde3), ging spter auf lngere Zeit nach England4), whrend Guido als Festungsingenieur sogar ganz in den Dienst Heinrichs VIII. trat t und eine Englnderin heiratete.~) Memling berliefert uns in einem wundervollen Portrt die Gesichtszge auch eines dieser jngeren Portinari, denn in dem Bildnis eines Jnglings in den Uffizi [Catal. 1026: Nr. 1000] das die Jahreszahl 1487 trgt, hat man, wie ich vermute, Benedetto zu erkennen; eine direkte Namensinschrift findet sich zwar nicht, jedoch spricht der Schutzpatron, der auf dem Gegenstck des Diptychons durch die Aufschrift als St. Benediktus bezeichnet ist, eben dadurch auch den Namen des Stifters aus. Da nun Benedetto, geb. 1466, damais 21 Jahre ait war, und da ferner das Gemlde aus dem Besitz des Spitales von S. Maria Nuova stammt, dem Sammelpunkt flandrischer Tafelbilder, insofern sie dem Kreise der Portinari ihre Entstehung verdanken, so trifft alls zusammen, um ihn als Benedetto Portinari rekognoszieren zu kannen. Die schwierigen Verhltnisse, in die er als 2ijhriger Mensch hineingeraten war, haben ihm wohl vor der Zeit jenen Ausdruck illusionsloser Versonnenheit verliehen, die Memling ohne jede Sentimentalitt sympathisch fhlbar macht. i) Die Hauptforderungen grnden sich einerseits auf Alaunspekulationenzum Schadendes Tommaso und andererseits auf eine unrechtmaBigerweise bestrittene Auszahlung an Guillaumede Bische, die Portinari geleistet hatte. Vgl. A. St. FIor.Fa. 84, t c. 54 und 85.
a. a. 0. II, 2) Vgl. Pagnini zu berichtigen. einzelnen S. 291, und Ehrenberg, Fugger a. a. 0. nach obigem im

3)Vgl.A. St. Flor., Prot. des Ser Giovannidi SerMarcoda Romena [G.429fol. 177] am 3. Februar 1500(1501), Tommasoist am 15. Februar 1501gestorben,seine Frau berlebte ihn. 4)Ehrenberg a. a. 0., auch sein Testament vom 18.Mai 556 ist erhalten (vgl. Ms. 2009c.285vo). 1524 berreicht er HeinrichVIII. ein ausfhriichesMmorialber das von seinem Ahnen Folco gegrndete Spital von S.Maria Nuova, vgl. Passerini, Storia deglistabilimentidi benificenza(1853),p. 304. 5)Vgl. die bei Ehrenberg zitierten Stellen des Calendarof State Papers.

202_ 1

Flandrische

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Auf der Rckseite des Bildes hat Benedetto seine Devise anbringen lassen, einen Eichenstumpf, der neue Zweige treibt ( ?), mit dem Spruch: De Bono in Melius. Von zwei anderen zusammengehorigen flandrischen Portrts der Uffizi vom Anfange des 16. Jahrhunderts, Mnner im Alter von 2040 Jahren darsteilend~), trgt das eine auf der Rckseite in franzosischer Sprache dieselbe Devise, weshalb sie wohl gleichfalls als Angehorige der Familie Portinari anzusehen sind. Ein anderes florentinisches Ehepaar aus diesem Kreise hat sich in Brgge so echt flandrisch aufnehmen lassen2), daG man in ihnen ohne den besonderen Hinweis, den das eindeutig bestimmbare Wappen auf dem Bilde des Manness) gibt, nicht Pierantonio Bandini Baroncelli und seine Frau Maria, geb. Bonciani, die er im Jahre 1480 heiratete~). vermuten wrde (Abb. 54). Aus den von Ammirato~) berlieferten Nachrichten geht jedoch hervor, daB er der einzige seiner Familie war, der zu jener Zeit eine bedeutende Stellung in Brgge einnahm; frher Agent der Pazzi, hatte er seit 1480 nach dem Rcktritt des Tommaso die Leitung der Mediceischen Filiale bernommen; auch er muB fr den diplomatischen Dienst hervorragende Begabung besessen haben, denn Maria von Burgund ernannte ihn 1478 zu ihrem "Valet de chambre", und Herzog Franz von Bretagne, fr den er handelspolitische Vertrge geschickt abgeschlossen hatte, zu seinem ,,Maistre d'Ostel". Er wird auch in "Piro Bonndin" zu erkennen sein, bei dem Maximilians ,,Hamasch und etlich guldein Geschier" fr einen Betrag von 12000 Gulden im Jahre 1480 versetzt sind.6) Pierantonio stirbt als militrischer Bevollmchtigter seiner Vaterstadt bei der Belagerung von Pisa 1400. Fiele nicht die Ehrenkette mit dem perlenbesetzten Kleinod als Abzeichen i) Unbekannte Flandrer Ende15.Jahrhunderts, Nr. Soit'ts [neue Nr. 1102] u. Soi [mit franz. Devise,neue Nr. 1123].Die franzsische Fassungist wohldie vorbildliche;so war auch die Devise des Heroldesam burgundischenHofe ChatelvUlain:"De bien en mieuls". Das von Firmenich-Richartz (Zeitschr. f. chr. K. (1897),Sp. 374 nach Bode, Wien 1896.S. 117)erwahnte Bildniseines jungen Portinari knnte Liechtenstein-Galerie, Folco, den drei Jahre lteren Bruder des Benedetto, darstellen. Das Portrt Nr. 779 [neueNr.1101]der Uffiziist wohlauch ein junger Florentinerin Brgge.DieIdentifikation derartiger Bildnisseist durch die Unkenntnisder Provenienzsehr erschwert, die ja leider oft absichtlich verschleiertwird. Darum w&reich fr jede Angabe von Bildnissendieser t Zeit, insofernsie durch Wappen oder Herkunft bestimmbarwren, sehr dankbar. 2)Vgl. Abb. 54, dem Petrus Cristus zugeschrieben, as schon wegen der nach 1489 w anzusetzenden Anfertigungunwahrscheinlich eher: Schuledes Hugo van der Goes. ist, 3) Drei rote schrghnke Balken im weil3en Felde (vgl. das Wappen auf den Grbern des Bandini Baroncelliin S. Croce).
4) Bandinj 5) [214/15] 6) Vgl. Mig).. Zib. 14!. p. 376 nach D. 140, ?. i6: 1489 Pierant.8 Pieh Guasparrj Gardellis (sic) Maria Simonis Gagliardi de Boncianis. An entlegener Stelle in den Delizie degli Eruditi vol. XVII, p. zoof. Toscani, Er gehort dem anderen der Familie Baroncelli an. Bandini-Zweige Samml. d. Allerh. Kaiserh. Jahrb. d. kunsthist. 1 (1883), S. XXV.

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FlorentinerKaufleuteanz burgundischen Ho/f

203

hofischer Ehrenstellung- auf, man wrde in ihm und seiner Frau etwa Ehrenstellung auf. kleinbrgerliche Brgger Eheleute vermuten, die sich, ziemlich gelangweilt, darin fgen, mit ihren besten Sachen angetan dem Maler zu sitzen. Unter den Seligen auf dem Jungsten Gericht bemerkt man neben dem Mohrenkopf einen Mann, der Pierantonios etwas ins Jugendliche gemilderte Zge trgt. Da die Pazzi und Portinari damais noch befreundet waren, so lag kein Grund vor, ihn nicht auch unter die bevorzugten Aspiranten der florentinischen Kolonie aufzunehmen. Der italienische Staat hat seit einigen Jahren die Ehrenpflicht erfllt, die Bildersammlung von S. Maria Nuova zu erwerben, und das Triptychon des Hugo van der Goes, die Portrts der Portinari und des Pierantonio Baroncelli hngen jetzt zusammen mit anderen lteren Meisterwerken der nordischen Schule in einem Saale der Uffizi. Fgt man das Jngste Gericht in Danzig dieser Gruppe von Gemalden hinzu, die die Florentiner in Brgge dem weltberhmten Hospital ihrer Vaterstadt (von Folco~) Portinari 1280 gegrndet) weihten, so erhlt man trotz der verhltnismBig geringen Anzahl einen starken und berraschend einheitlichen Eindruck von dem unbefangenen Kunstverstndnis, das jene Italiener nordischer Art entgegenbrachten. Auf dem Danziger Triptychon sammeln sich unter dem Schutze des Erzengels jene Mitglieder2) der florentinischen Kolonie als demtig hoffende nackte Snder, die ungefhr um dieselbe Zeit, da Karl der Khne Margarete von York heiratete, in roten und schwarzen kostbaren Seidengewndern einherstolziert waren; sechzig Fackeltrger in blauer Livree und vier berittene Pagen in Silberbrokat gekleidet zogen ihnen voraus, hinter denen in der vornehmen Tracht eines Rates des Herzogs von Burgund Tommaso Portinari erschien, der Konsul der Florentiner, den Zug der einundzwanzig paarweise schreitenden Kaufleute seiner Nation anfhrend vierundzwanzig "Varlets", hoch zu RoB, beschlossen die Prozession.3) Wenige Jahre spter erlag auf dem Schlachtfelde zu Nancy Karl der Khne den Schweizer Bauern, bedeckt von jener sinnlosen,
i) Auch Tommaso hat dem Spital 1~72 und 1~88 Zuwendungen gemacht (vgl. Ms.Ricc.200t)). 2) Die nchste Umgebung der Medici-Filiale bildeten damais auBer Angelo Tani und Tommaso Portinari: Rinieri Ricasoli und dessen Bruder Lorenzo, Cristofano di Giovanni Spini als juristischcr Beirat und Tommaso Guidetti; auBerdem hatten die de Rabatta, Frescobaldi, Salviati, Strozzi, Martelli, Gualterotti, Carnesecchi, Pazzi u. a. m. in Brgge ihre Vertreter, deren Namen ich anfbre, um die Identifikation bisher unbekannter Portrts an Wappen oder Devisen zu erleichtern (vgl. auch die NamensUste des Dei bei Pagnini a. a. 0. II, S. 304). 3) Vgl. Olivier de la Marche, Mmoires, ed. Beaune und d'Arbaumont, III [1885], p. 113 und IV [1888], p. 104.

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edelsteinstrotzenden PrafTitl\ 1), f)Toco<r<oitHctm-~ttQ~. die seine italienischen ~t~ Pracht StoffGeldgeber und Ct~~T lieferanten ihm beschafft hatten und deren Reste sie sich spter als nicht einmal voUstndig ausreichendes Faustpfand seiner entschwundenen Herrlichkeit zu sichern verstanden. Wer von so routinierter Hantierung mit irdischen Schtzen lebt, scheint seiner Natur und seinem Berufe nach nicht dazu gestimmt, als armer Ber in der Seelenwage zu figurieren. Die Frage liegt nahe, wie denn gerade jene Italiener, die Erreger und Vermittler luxurisen internationalen Getriebes und geborene virtuose Mimiker des festlich bewegten Lebens und stofflicher Schaustellung2), zu ihrem wirklich inneren Verstndnis fr die eigenartige Physiognomik nordischer Andachtsbilder kamen. Neigte sie etwa ein berfeines sthetisches Formgefhl, ihre skeptische Weltlichkeit in dem angemesseneren Stil frommer flandrischer Einfalt auftreten zu lassen ? Das indirekte Vergngen an derartiger selbstgeflliger Bespiegelung mag sich gelegentlich als unwesentliches Begleitgefhl eingestellt haben, ein mit ursprnglicher Kraft treibendes Motiv war es fr den florentinischen Auftraggeber nicht, der noch ,,primitiv" vor allem unverkennbare hniichkeit genug war, um vom Stifterportrt zu fordern; denn nur durch unzweifelhafte personliche Erkennbarkeit erfllte das Donatorenbildnis den nchstliegenden Zweck, die Weihegabe, wie ein Siegel, zu beglaubigen. Es kam hinzu, daB gerade die Florentiner noch jene eigentmliche heidnische Sitte der Wachsvotivfiguren hegten, die eben durch die deutlichste und handgreiflichste Nachbildung der uBeren Erscheinung jene geheimnisvoll wirkende Identitt zwischen Stifter und Ebenbild herstellen sollte. Diese eigenartige Praxis wirkte noch verstrkend auf die augenfllige hniichkeit anstrebende Geflorentinischer Auftraggeber ein, denn die Votofigur schmacksrichtung muBte selbst aus weiter Feme mit der zhen Seibstverstndiichkeit eingewurzelten Aberglaubens funktionieren; auch in Brgge vergaB man nicht, sich der heimatlichen SS. Annunziata im wchsernen Faksimile weihen zu lassen3), und wenn die Florentiner in Brgge sich zusammen auf Memlings Jngstem Gericht im Portrt anbringen lieGen, so brachten !),,0r. dit Martial d'Auvergne, on s'harnachoit d'orfaverie', expressionheureuse pour rendrecette surchargeexcessiveet ridicule." (Deiabnrde,a. a. 0. p. XX sq.) 2) Die Florentiner nannte schon Papst BonifazVIII.: ,das funite Element". Als festaiuoli" warcnsiewettberhmt.
Strozzi weiht das Wachsbi)dnis 3) Alessandra ihres Sohnes Lorenzo der Annunziata, als er sich 1~2 in Brgge bei dem ihm so oft verbotenen Ballspiel nur den Arm gebrochen hatte; ebenso )aSt sie 1459 die Votofigur ihres in Neapel verstorbenen Sohnes Matteo anfertigen (vgl. Lettere Biidniskunst a.a.O. p. 129 und p. 197; vg!. auch Warbuig. und florentinisches S. 116 ff. [und Zusatze Brgertum (1902), S.99f., S. 346 ff.] berdieVoti der SS. Annunziata in Florenz).

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205

sie sich eben, hniichen Regungen triebmCig folgend, dem schtzenden Erzengel im gemalten Votivbildnisse dar. Der flandrische Stil bot durch seine eigenartige geschickte Mischung von innerer Andacht und uBerer Lebenswahrheit das praktische Ideal Dabei begannen die Menschen im Bilde doch eines Stifterbildnisses. schon, sich als individuelle Gesch6pfe vom kirchlichen Hintergrunde zu losen, aber ohne umstrzlerische Manieren, einfach durch einen natrweil ,,der lichen, von innen heraus kommenden WachstumsprozeB, der Welt auf einem Stamni geimpfet blhte"~) whrend Mensch noch mit die Hnde des Stifters noch das bliche Gebrdenspiel des Selbstvergessenen, schutzflehend aufwrts Blickenden bewahren, richtet sich der Blick schon trumerisch oder beobachtend in irdische Fernen. Die weltzugewandte Personlichkeit klingt gleichsam bertonig mit, und aus der Mimik des religios ergriffenen Beters entwickelt sich von selbst die des seIbstbewuBten Zuschauers. Dmmert in typische Physiognomik Memlings Bildnissen das Gefhl des eigenen seibstndigen Wesens auch nur erst als trumerische Versonnenheit auf, so lGt Hugo van der Goes Tommaso so sachlich und klar in die reale Wirklichkeit herausblicken, daG zu der inneren Anspannung die unttig gefalteten Hnde stilistisch nicht recht passen wollen. So klingt in der feinen Nuance gesteigerten ItaSelbstgefhls nur als vage personliche Stimmung des portrtierten lieners heraus, was die portrtierenden flandrischen Knstler eben als beherrschende, unmittelbar schopferisch gestaltende Grundkraft ihrer Weltanschauung erfllte: intensiv eindringende beobachtende Aufmerksamkeit. Die drei staunenden Hirten auf dem Triptychon des Hugo van der Goes sind bekanntlich zum berlegenen Vorbild fr die drei italienischen Hirten auf jener Anbetung geworden, die Domenico Ghirlandajo 1485 fr die Kapelle des Francesco Sassetti malte, nicht nur, weil der nordische Realismus das Wirkliche und Einzelne berzeugender vortuschte, sondern weil das Abbild dieser ganz im Schauen aufgehenden Menschen in unbewuCter Symbolik jene selbstvergessen beobachtende Unbefangenheit verkrperte, in der die Flandrer den antikisch gebildeten und rhetorisch veranlagten Italienern innerlich berlegen waren. Die von den Bildern, welche die Vertreter der Medici in Brgge in ihre Heimat entsandten, ausgehende knstlerische Eigenart muBte daher so lange vertiefend auf die italienische Malerei einwirken, wie die alleine verstrkte rezeptive Aufmerksamkeit gemeine Kunstentwicklung und schrfere Einzelbeobachtung verlangte und vertrug, bis die italienii) Aus Jean Pauls Vorschule dersthetik [ 50].

206

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Kunst

und

florentinische ~~~.

Frhrenaissance

schen ,,Adler" 1) ihren Flug wagten, um sich zur hoheren Welt der idealen Formen aufzuschwingen. Die kunstverstndigen Florentiner in Brgge wuBten aber auch die nordischer Kunst nach einer anderen, dem ernstAusdrucksfahigkeit haften Andachtsbild und Portrt ganz entgegengesetzten Richtung zu schtzen, denn flandrische Leinwandbilder, Szenen der eleganten Gesellschaft oder des drastisch volkstmlichen Treibens vorstellend, Vorlufer der niederlndischen Genre- und Stillebenmalerei, hatten sich als billiger Ersatz fr den kostspieligen hofischen Arazzo schon seit der Mitte des in florentinischen 15. Jahrhunderts Wohnungen eingebrgert. Woher diese panni fiandreschi stammen, wie man sie sich vorzustellen hat und wo sie angebracht zu werden pflegten, soll in der nchsten Studie zu veranschaulichen versucht werden.
i) Vgl. die Michelangelo cisco de Hollanda ed. Joaquim zugeschriebenen de Vasconcellos Worte ber flandrische Malerei bei Fran-

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(1899), p. 28gg.

207

FLANDRISCHE

UND FLORENTINISGHE DES LORENZO UM 1480


(!90!)

KUNST

IM KREISE

MEDICI

208

20Q

Das Thema vom EinfluB flandrischer Kunst auf Italien hat schon als vorbildlicher Pfadfinder behandelt, indem er die Jak. Burckhardt Einzeldaten zusammenstellte und in groen Zgen die Entwicklung charakterisierte. Dank der photographischen Hilfsmittel kann die Bildvergleichung jetzt weitergefhrt, durch Heranziehung noch nicht verwerteten urkundlichen Materials fr die Personalgeschichte von Florenz aber die Frage nach den beteiligten Personen bestimmter gestellt werden. Den nchstliegendenAusgangspunkt bietet das Triptychon des Hugo van der Goes [Uffizi, Nr. 31013103], aus dem Ghirlandaio bekanntlich die Gruppe der drei Hirten fiir das Tafelbild der Cappella Sassetti entlehnt hat. Abgesehen von der hniichen Gruppierung und der Derbheit in den Kpfen, ist es da besonders bemerkenswert, wie er das den Italienern von den Flandrern bermittelte Glanzlicht des Auges aufgenommen und mit der Freude der ersten Entdeckung nicht nur allen Figuren seines jetzt in der Akademie befindlichen Bildes, sondern auch dem Ochsen und Esel, den Pferden und sogar dem Rotkehlchen gegeben hat. Die bisher noch nie gestellte Frage nach dem Entstehungsjahr des Triptychons, das Hugo van der Goes fr Tommaso Portinari, den Geschftsvertreter der Medici in Brgge, ist nicht direkt zu beantworten (eine auf dem Bilde befindgemalt hat, liche, wohl bermalte Inschrift gibt keinen Sinn). Und doch ergibt sich aus dem Bilde, wie zu erwarten, ein personlicher Hinweis auf den Stifter, so daB ber die dargestellten Personlichkeiten kein Zweifel brig bleiben kann. Es finden sich auf der Spitzhaube burgundischer Form der knieenden Frau die Buchstaben M. T., welche die Dargestellte als die Gattin des Portinari, Maria Tomasi, bezeichnen. Neben Maria Baroncelli kniet ihre lteste Tochter Maria, und hinter beiden stehen deren Namensheilige Maria Magdalena und die hl. Margarita. Auf dem anderen Flgel erblicken wir den hl. Antonius, offenbar als Schutzheiligen des altesten Sohnes des Tommaso Portinari, Antonio, daneben diesen selbst und seinen zweiten Sohn Pigello. Uber smtliche Familienglieder haben wir in den Bestnden des Florentiner Archivs von dem Bruder des Tommaso eine genaue Altersangabe fr die Steuerliste (Kataster) aus dem Jahre 1480. Darin werden ferner die zweite Tochter Margarita, der 1476 ge- fi borene Guido und die halbjhrige Dianora genannt. Da Tommaso 1470 Schriften. Bd.1 Warburg, Gesammelte

210

Flandrische

und florentinische

Kunst

im Kreise

des Lorenzo

Medici

um I480

geheiratet hat, so folgt daraus, daB das Bild um 14751476 gemalt sein muB, weil der 1474 geborene Pigello sich darauf befindet, Guido dagegen nicht. 1475 wurde wahrscheinlich Margarita geboren, und unter dieser Voraussetzung gewinnt die Anwesenheit der hl. Margarita, die als Helferin bei Geburten verehrt wurde, auf dem Bilde einen besonderen Sinn. Maria empfahl sich so ausdrcklich ihrem Schutze und benannte nach ihr das bald darauf geborene Kind. In Brgge entstanden, kam das Triptychon wohl bei der bersiedlung der Familie zwischen 14801482 nach Florenz denn im Jahre 1480 hort ihre Geschftsverbindung mit den Medici auf, und 1482 trat Maria Portinari ins Kloster ein. Auf einen Zusammenhang mit den Portinaris weist noch ein anderes flandrisches Bild in Florenz hin, ein Portrt aus dem Spital von S. Maria Nuova, darstellend S. Benedetto mit einem jugendlichen Stifter vom Jahre 1487 [Uffizi, Nr. 1100 und Nr. 1000]. Nach dem Alter des letzteren und der Herkunft des Bildes haben wir hier wahrscheinlich Benedetto, einen Neffen des Tommaso Portinari, vor uns. Eine grBere Sicherheit lBt sich hinsichtlich eines anderen in den Uffizien befindlichen Doppelbildnisses [Abb. 54. Uffizi, Nr. 1036 und Nr. 8405] erzielen. Das Wappen des Mannes weist auf die Familie der Bandini Baroncelli hin, von der wir eine von Scipione Ammirato verfaBte Geschichte besitzen. Darin ist von einem Pierantonio die Rede, der Nachfolger des Tommaso Portinari als Vertreter der Medici in Brgge war und eine geborene Maria Bonciani zur Gattin hatte. Er allein kann hier in Betracht kommen. Auf festen Grund kommt man endlich auch bei dem Weltgerichtsbilde des Hans Memling in Danzig, dessen Stifter bisher nicht haben identifiziert werden knnen. Es war im Jahre 1473 auf einer Galeere, die mit einer hauptschlich aus Alaun bestehenden Ladung ber England nach Italien ging, aus Brgge abgesandt worden. Diese fiel in die Hnde des hanseatischen Freibeuters Paul Benecke und gelangte bei der Teilung der Beute in den Besitz von dessen Rhedern in Danzig, die es in der Georgskapelle der Marienkirche aufstellen lieBen. Von den beiden deutlich erkennbaren Wappen der auf den AuBenflgeln dargestellten Stifter kann sich das eine mit den Zangen nur auf die Familien der Tazzi oder Tanagli beziehen. Aus den Urkunden des burgundischen Hofes und den Geschftsvertrgen im Florentiner Archiv ergab sich nun, daB ein Angelo Tani vor Portinari mit der Vertretung der Interessen der Medici in Brgge betraut war. Da das Wappen des Mannes auf dem Bilde mit demjenigen dieser Familie bereinstimmt, so erkirt sich einmal dadurch der Gegenstand der Darstellung, insofern sein Namensheiiiger der Erzengel Michael Angelo darin den Mittelpunkt einnimmt, und zweitens auch die Wappenkombination. Denn Angelo hat nach Ausweis der Florentiner Steuerlisten

Flandrische 1

"panni" .11

:Mt Besitz der Medici 1.

211

im Jahre 1466 eine Caterina Tanagli geheiratet, eine Personlichkeit, ber die wir aus den Briefen der Mutter des Filippo Strozzi, die sie gern als Gattin ihres Sohnes gesehen htte, die eingehendsten Mitteilungen besitzen. Angelo Tani und seine Gattin sind dann 1492 in Florenz gestorben und in S. Maria Novella beigesetzt. Neben der Verfolgung dieser an der Peripherie befindlichen Personlichkeiten muB man zur Feststellung der zwischen flandrischer und florentinischer Kunst bestehenden Beziehungen noch einen zweiten Weg vom Zentrum aus einschlagen an der Hand der uns erhaltenen Inventare des Kunstbesitzes der Mediceer. Ein solches hat Mntz nach einer Abschrift von 1512 veroffentlicht. Dem Vortragenden gelang es, ein offenbar unmittelbar nach dem Tode der Lucrezia dei Medici angefertigtes Inventar der Villa Careggi aus dem Jahre 1482 zu finden, woraus hervorgeht, daB t diese nicht weniger als 16 sogenannte flandrische .Tuchbilder barg, davon 10 kirchlichen und auffallenderweise 6 weltlichen Inhalts. Bei Mntz fehlt die durchgngige Bezeichnung als )>Tuchbilder und finden sich einige Abweichungen, so gleich beim ersten Bilde, bei Mntz eine Grablegung mit fnf Nebenfiguren, whrend es dort als Altartafel der Resurrezione mit dem hl. Cosimo als Arzt bezeichnet wird. Die Angabe bei Mntz stimmt ganz auffllig zur Tafel des Roger van der Weyden in den Uffizien [Nr. 1114. -Abb. 56]. Es werden ferner erwhnt: eine Tafel von heiligen hchstwahrscheinlich die Thebais im Gange der Uffizien [UfVtern, fizi, Nr. 447] ein ')Tuchbi!d mit vier Mdchen und drei jungen Mnnern, ein Abendmahl, ein Pfau in einer Schale auf einer Kredenz, der Einzug in Jerusalem, Christus mit Magdalena, die seine FBe kssen will, der Gang nach Emmaus, ein Tuchbild mit Pfauen und anderen Vogein, Frauen, die sich baden, und eine Gesellschaft, die eine Moresca tanzt. Unwillkrlich denkt man hier an die Baldini-Stiche, die berhaupt nur als Ableger burgundischer hofischer Kultur zu verstehen sind. Es folgen Tuchbilder des hl. Hieronymus, der Kreuzigung, Grablegung, Verkndigung, zwei Kopfe Christi und Maria, die Geburt Christi und die Anbetung der Magier. Die weltlichen Gegenstnde betreffend hat schon Burckhardt darauf aufmerksam gemacht, daB in einem Zimmer des Palazzo Riccardi bacchanalische Figuren beschrieben werden, die eine Quaresima umgeben, nach Burkhardts zweifellos richtiger Interpretation [Beitrge etc., Gesamtausg. XII, S. 317, Anm. 33] eine Verspottung der Figur der Fastenzeit. Eine solche Szene stellt nun ein lischlich als Squarcione bezeichneter Florentiner Stich, ein Unikum der Uffizien, mit ganz unitalienischen Gestalten dar. In Amsterdam fand der Vortragende die Darstellung einer Prozession, die hniiche Figuren zeigt, offenbar -)einen Fastnachtszug. Das eigentlich charakteristische Thema aber, das 14*

212_MaM~tMAe

MK<~ florentinische

Kunst

im Kreise

des Lorenzo

Medici

um J~So

die Italiener als flandrisch empfanden, die Italiener als flandrisch war der ))Hieronymus im Gehuso, im Gehuso, empfanden, war der ))Hieronymus der still vertiefte Gelehrte inmitten all der subtilen Werkzeuge des Schriftstellers. Denn nicht die Verkrperung des bewegten Lebens, sondern die seelische Interieurstimmung war es, was sie von den Flandrern lernten. So malten Ghirlandaio und Botticelli in Konkurrenz einen Hieronymus (bzw. Agostino), um zu zeigen, daB sie auch im Fresko das Beste, was die Flandrer boten, zu erreichen veimochten. Domenico, der sich ganz in ihren Bahnen hait, erzielt aber eigentlich nur eine Kleinmalerei in groGem Format. Rhetorischer und im Sinn der italienischen Kunst hat Botticelli das Thema in seinem Agostino aufgefaBt. Im Stile forensischer Mimik malte dann aber auch Ghirlandaio schon bald darauf die rmischen Heroen im Palazzo Vecchio. Der flandrische EinfluB war fr die italienische Kunstentwicklung doch nur eine vorbergehende Episode.

213

DIE

GRABLEGUNG IN DEN

ROGERS

UFFIZIEN
(1903)

214

215

Die,, Grablegung' Rogers in den Uffizien [Abb. 56] kann sich umso eher mit einem gewissen Nachdruck in die Jugendeindrcke Michelangelos eingefgt haben, da sie offenbar mit einem der wenigen frhen flandrischen Bilder in mediceischem Besitz identisch ist, die Vasari der besonderen Erwhnung wert hielt: Der Tavola in Careggi [ed. Milanesil, p. 185], die ja auch bei Guicciardini als ,,BelIa Tavola" erwhnt wird und von beiden Schriftstellern dem ,,Hansse" (Memling), Rogers Schler, bisher vernachlssigte zugeschrieben wurde. Die naheliegende Heranziehung des Inventars der Villa Careggi vom Jahre 1402 (Ed. Mntz, 1888, p. 88 [s. unsere S. 211]) zwingt zu dem Schlusse, daB erstens mit der "Tavola" nur das Altarbild der Hauskapelle gemeint sein kann, da berhaupt nur noch ein anderes Tafelbild, das nicht in Betracht kommen kann, im Inventar erwhnt wird, und zweitens, daB diese Altartafel eine Grablegung darstellte, die im Gegenstande und in der Anzahl der Figuren vllig identisch ist mit dem Bilde Rogers, da sie folgendermaBen beschrieben wird: el sepolcro del nostro Signore Auch die Masse des Bildes schonfitto di crocie e cinque altre fighure br. 0,96) wrden zu dem noch vorhandenen sehr viel breiteren (h. 1,10 Altar der Hauskapelle wohl passen, da ursprnglich eine sehr stattlich ausgearbeitete Umrahmung das Gemlde vergroBerte (vgl. Inv. a. a. 0.). Etwa verloren gegangene Seitenflgel werden kaum dazu gehrt haben, da dieselben stets im Inventar angefhrt sein mBten. DaB Rogers Bild in den Uffizien mit dessen 1440 von Cyriacus in Ferrara gesehenen Grablegung identisch sei, ist demnach eine unhaltbare Vermutung, denn auch abgesehen davon, daB die Este schwerlich von ihrem berhmten Altarwerk die herausgenommene mittlere Tafel, ohne die dazugehorigen Seitenflgel mit dem Donator und dem ersten Menschenpaar, verschenkt haben werden, weist die Beschreibung bei Cyriacus nicht auf eine Grablegung hin, sondern auf jenen ganz anderen Typus einer Kreuzabnahme mit sorgfltig ausgearbeitetem stofflichen Beiwerk und stark pathetischem Mienenspiel, das ja gerade auf diesem Bilde eigentmlich gedmpft erscheint im Vergleich mit Rogers bekannten Breitbildern der Kreuzabnahme.

210_

Die Grablegung Rogers in den t/teM

Einen, wenn auch entfernten, Nachklang jener Kreuzabnahme glaubt der Vortragende dagegen in einem Teppich des 15. Jahrhunderts, dessen Photographie er vorlegte, zu bemerken, dessen Vorzeichnung, wie Herr Geheimrat Bode zuerst bemerkt hat, auf Cosimo Tura zurckgeht [Abb. 57] .In Ergnzung der Mitteilung von Herrn Goldschmidt [Sitz.-Ber. d. Kunstgesch. Ges. Berlin, VIII, 1903] weist der Vortragende noch auf ein anderes Beispiel fr die Weiterfhrung nordischer Elemente im italienischen Bilderkreise hin. Wiederum bei einer Piet, der bekannten Handfrher Michelangelo, jetzt Sebazeichnung aus der Warwick-Kollektion, stiano del Piombo zugeschrieben, macht sich eine deutliche Reminiszenz an die Piet des deutschen Kupferstechers E. S. fhlbar (vgl. Abb. im Katalog der Grosvenor Gallery [Winter-Exhibition, 187778, Nr. 648] oder bei Berenson [The Drawings of Florentine Painters, London 1903, Textband: p. 236 sqq, Tafelband:] Taf. 147 und Abb. 8 bei Ltzow, Gesch. d. deutschen Kupferstiches [Berlin 1889J) Werke mit ausgeprgt nordischer Physiognomie bildeten eben nicht unwesentliche Elemente in den Jugendeindrcken der italienischen Klassiker, gerade durch den Widerspruch ihrer Eigenart zu umschaffender Neugestaltung anregend.

Tafel

XXXII

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218

219

Fin da molti anni fa Paul Mantz in una gita nella Auvergne era sorpreso dalla presenza di due quadri italiani nella chiesa della piccola citt diAigueperse 1) un Sebastiano di Andrea Mantegna e un'Adorazione S. di Benedetto del Ghirlandaio [iig.58]. Sebbene l'esistenza di un quadro di Benedetto fosse conosciuta, il Mantz fu il primo a decifrare l'iscrizione mutila che si legge in un cartellino nella testata del muro che recinge la stalla, alla destra di chi guardi il quadro. Il contenuto dlia iscrizione, che di lettura difficilissima e in parte malsicura, il seguente: Je Benedit a Guirlandaje florentin Ay fait de ma main ce tablautin Mil CCCC a b n maison de Monseigneur le con* Montreau Daupin Dauvergne Il Mantz non dette una riproduzione del quadro; mancanza questa molto sensible specialmente per chi, come me, occupandosi dei rapporti tra l'arte fiamminga e l'italiana, era desideroso di osservare corne si sarebbe comportato un fiorentino di cui la dimora in Francia era gi nota nell'ambiente francese. Finalmente, per la cortese intrornissione di un amico di Lyon, mi riusci di ottenere una fotografia del quadro, che son lieto di pubblicare per la prima volta in una Rivista fiorentina, nonostante che essa sia insufficiente, date le cattive condizioni di luce in cui fu eseguita.2) La riproduzione che ne do mi sembra che dichiari con evidenza quella che la caratteristica pi importante del quadro, cio lo stile stranamente oltremontano, di modo che, senza il suggerimento dell'iscrizione, sarebbe difficile determinare se siamo in presenza di un fiammingo o francese toscaneggiante oppure di un italiano che lavori alla francese . Il Lafenestre nell'Introduzione al Catalogo della esposizione dei Primitifs Franais (p. XXIX) invoca l'aiuto dei documenti per conoscere meglio la personalit franco-italiana di quel maestro che si suole indicare i) <Unetourne en Auvergne.~ Gazette des BeauxArts 34, i886, pagina 381 e sgg. 2) Spero di esseretra poco in grado di dame una riproduzione migliore.

220

Per

un quadroFiorentinochemattca al1'esposizione primitivi ffaM<'f!t dei

con la denominazione Matre de Moulins o Peintre des Bourbons. CfrtaCertamente i documenti potranno essere di grande aiuto, ma frattanto mi sembra che un documento artistico di tale importanza qual' il quadro di Benedetto, che solo potrebbe dare una solida base all'analisi stilistica di una serie di opere finora enigmatiche, non dovrebbe mancare ad una esposizione dei Primitivi francesi, magari per provare corne l'anima autoctona di quegli artisti che si dicono primitivi non impedisse loro, talvolta, un raffinato ecletticismo. Auguriamoci per che il quadro del Ghirlandaio sia tolto alla remota chiesa di Aigueperse e sia esposto nella Mostra dei Primitivi accanto a quel Peintre des Bourbons" che pur stato qualche volta confuso con Benedetto e che ha lavorato per Pierre II de Bourbon, fratello del connestabile Jean il quale, con molta probabilit, secondo la dimostrazione del Mantz, commise al Ghirlandaio il quadro dell'Adorazione di Aigueperse.

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ARBEITENDE AUF BURGUNDISCHEN (1907)

BAUERN TEPPICHEN

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Aus dem neuen Muse des arts dcoratifs in Paris publizierte Maurice Demaison 1) einige Bildteppiche, die fast alle als besonders hervorragende und gleichzeitig so praktischen WandTypen jenes monumentalen anzusehen sind, der schon seit dem 14. Jahrhundert den schmuckes stolzesten Besitz der Kunstsammler des spten Mittelalters bildete. Indessen besaB der gewebte Teppich, den man heute nur noch als aristokratisches Fossil in Schausammlungen bewundert, seinem ursprnglichen Charakter nach demokratischere Zge denn dasWesen des gewebten Teppichs, des Arazzo, beruhte nicht auf einmaliger origineller Schpfung, da der Weber als anonymer Bildervermittler denselben Gegenstand technisch so oft wiederholen konnte, wie der Besteller es verlangte; ferner war der Teppich nicht wie das Fresko dauernd an die Wand gefesselt, sondern ein beweghches Bildervehikel; dadurch wurde er in der EntBildverbreiter gleichsam der Ahne der wicklung der reproduzierenden deren wohlfeileres Erzeugnis, die bedruckte Papiertapete, Druckkunst, die Stellung des Wandteppichs folgerichtig im brgerlichen Hause votlig usurpiert hat. In diesen beweglichen, wenn auch noch recht kostbaren, textilen Fahrzeugen berschritten lebensgroBe nordische Figuren die Grenzen Frankreichs und Flanderns, um die Mrchen antiker oder ritterlicher Vergangenheit im Gewande der neuesten Mode "alla franzese" prunkvoll zu verbreiten; daher muB selbst an italienischen Frstenhofen bis in die spte Frhrenaissance hinein der neue Stil ,,al' antica" mit den privilegierten Hoflingen "alla franzese" um das Recht kmpfen, die wiedererweckten Gestalten der Antike zu verkorpern.~) Konnte man auch in jenen barocken Hoflingsgestalten in Zeittracht nur mit Hilfe der beiHerkules, Alexangefgten Inschriften die Helden heidnischer Vorzeit der, Trajan erkennen, so appellierte dafr der stoffliche Reiz schimmernder Nebendinge noch lange mit Erfolg an den Materialsinn des schatzsammelnden Kunstfreundes. Im Gegensatz zu diesen Erzeugnissen hfischen Schmucktriebes zeigen nun unsere drei burgundischen Teppiche im Gegenstand und in der Auffassung die derb zupackende Beobachtungskraft flandrischen N i) LesArts~ (1905), r. 48.
d'Arte 2) Vgl. <De!le imprese amorose nelle pi (1905), Nr. 78 [s. unsere S. 86 f.]. antiche-incisioni iiorentinee in der Rivista

22~tf&et~t;~ t%ir~r~ir~,irnifeci"noe c,n ..n,o.7.,r.7.1.

Bauern

auf -T-1,

burgundischen _11_uc~_t__t__

Teppichen

sie variieren das gleiche Thema volkstmlicher Wirklichkeitssinnes Genrekunst Holzhacker bei ihrer Arbeit zwei dieser Bildteppiche, ein grBerer und ein kleinerer (Abb. 59 und Abb. 60), gehoren, der erstere sicher, der zweite wahrscheinlich, noch dem 15. Jahrhundert an, der dritte der Tracht und aus der Kom(Abb. 61) drfte, wie mir ausEinzelheiten position hervorzugehen scheint, erst um die Wende des 16. Jahrhunderts entstanden sein. Auf dem ltesten Teppich sind acht mhselig arbeitende Holzhacker im Eichwald von einem vortrefflich beobachtenden Knstlerauge lebensgroB erfaBt und festgehalten. In der Mitte des Bildes bringt ein Arbeiter den Baum, den er ber der Wurzel angeschlagen hat, zu Fall; neben ihm hackt ein zweiter die groBeren Zweige eines Stammes ab; zwei andere im Vordergrund zerkleinern die gefallenen Stmme mit der Axt oder einem sichelformigen Hackmesser, whrend zwei handfeste Holzknechte das Zersgen besorgen. Die zerschiagenen Scheite werden sodann von einem Mann mit turbanartiger Kopfbedeckung auf einen Haufen geschichtet, whrend sein Nachbar, der einzig Unttige, sich fr sein anstrengendes Handwerk durch einen krftigen Schluck aus einer geraumigen Flasche strkt. Die Einzelfigur berrascht in Stellung und Ausdruck, trotzdem die belebenden Mitteltone im Gesicht verblichen sind, durch ihre Naturtreue; dagegen fehlt noch der hohere Sinn fr perspektivische Zusammenerscheinen sollten, sind berfassung die Figuren, die hintereinander einander aufgebaut, und der horror vacui, der Flltrieb des Webers, zerstort den Luftraum durch Blattwerk und Tiergewimmel aller Art; Affen, Hirsche, Rehe, Fasanen, Kaninchen, sogar wilde Tiere: ein Lwe, ein Wolf, ein Leopard, haben sich im Walde zu dekorativen Zwecken und selbst die groBe Jagddogge im Vordergrund zusammengefunden, scheint nicht willens, das Tierparadies ernstlich zu stren. Dieser Hund trgt auf seinem Halsband ein eingewebtes Wappen: drei nach links gewandte Schlssel~); dasselbe eingewebte Wappen wird oben in der Mitte ber der Hand des baumumiegenden Holzhackers sichtbar; da diese drei Schlssel auch auf dem Wappen der bekannten burgundischen Familie der Rolin 2) vorkommen, suchte ich in dieser Richtung nach weii) Wei3eSchlsselauf blauem Grunde, wie mir zuerst HerrK. E. Schmidtin Paris freundlichst mitteilte; er machte mich auch erst auf das Wappen des Hundehalsbandes aufmerksam,das auf der Abbildungin <LesArts. nicht deutlich zu erkennen war; auf unserermit gtiger Erlaubnis von Herrn Metman gemachten Neuaufnahmeist letzteres sichtbar.
2) Vgl. die Abbildungen Die Schlssel sind bei Rolin disch) rechts. in der Gazette des beaux Arts" 35 (1906). S. 23 u. S. 25. nach (heraldisch) links gewandt, bei seiner Frau nach (heral-

~M/Mg~

225

+~o., na"7~a'h.I"'HT.o.T'\ ,t-,o; :~1, mich .rt._+, 1-c_mv teren Beziehungen, wobei ich "t, Buche von Soil~) erinnerte, in dem v.w.. ber die Teppiche von Tournai von "bucherons" gelesen zu haben; die trockene heraldische Identifikation gewann nunmehr Leben; denn die Urkunden beweisen, daB eben diese ,bocherons" zu dem typischen Bilderkreis des damais sehr berhmten Ateliers von Pasquier Grenier in den Jahren 1461,1466 und 1505 werden Holzgehorten. Dreimal hacker als ausschlieBlicher Gegenstand ganzer Teppichzyklen erwhnt; der frheste Auftraggeber aber war der Herr des Landes selbst, Herzog Philipp der Gute. Der erste Auftrag von 1461 lautete: "Eine Teppichkammer von Leinen und Seide gearbeitet, enthaltend neun Stcke, sechs Kissen und eine Bankdecke, nmiich: eine Bettdecke fr das groBe Bett, ein Himmel, (dazu) ein Rcklaken, eine Bettdecke fr das Kleinbett und (dazu) ein Rcklaken, und vier Wandstcke ganz mit Busch- und Blattwerk bedeckt, und besagte Stcke sollen mehrere groBe Personen zur Schau tragen, wie Bauern und Holzhacker, die so tun, als ob sie in besagtem Geholz auf verschiedene Weise schafften und arbeiteten.) Man kann nicht eindeutiger, noch dazu in einem so kurzen Programm, den Gegenstand unserer Teppichfolge bezeichnen. Chronologisch wre es also sehr wohl moglich, daB diese eine derartige ..Chambre" fr Nicolas Rolin angefertigt wurde; nur ist es nicht allzu wahrscheinlich, daB sie gerade mit der damais von Philipp dem Guten bestellten identisch war, da sich Rolin 1461 in Ungnade befand.3) Jedenfalls hat Philipp der Gute an diesen "bocherons" sein besonderes Gefallen gefunden; er wiederholt nicht nur 1466 diese Bestellung fr ein Geschenk an seine Nichte, die Herzogin von Geldern, sondern lBt auch gleichzeitig fr die Herzogin von Bourbon, seine Schwester, eine ,,Kammer" fabrizieren, die wohl dasselbe Thema der Baumarbeit variiert: es sollen ,,orangiers" dargestellt werden. An Szenen aus der kunstmBigen Orangenzucht wird hierbei schwerlich zu denken sein, da es damais im Norden noch keine derartigen Kulturen gab; wohl aber war die Orange durch Erinnerungsbilder an den Sden, wie eine auf dem Triptychon des van Eyck4) beweist, den Orangenbaumgruppe

i) E. Soil, Les Tapisseriesde Tournai (1892). 2) plusieurs grans personnaiges come gens paysans et bocherons lesquels font manirede ouvrer et labourer ou dit bois par diversesfaons." SoilI. c. 378. 3) DaBdie Dogge so auffallig das Wappen tragt, konnte mit dem ihm als hervorragende Auszeichnungverliehenen Privilegium zusammenhangen,auf all Tiere jagen zu durfen; vgl. A.Perier, N. Rolin (1904), 317. Indessenwar auch der Sohn desKanzters, S. Antoine Rolin, Grand-Veneur, und sein Wappen (vgl. de Raadt, Scaux ArmorisIII, [!9oo] S. 264) zeigt die drei Schlssel, anz wie aufdem Teppich,nach rechts (heraldisch) g gewandt, aUerdingsdarin abweichend, daB das Wappen von einem Dornenschnittrand eingefaBt(engreliert)ist. 4)Vgl. F. Rosen,Die Natur in der Kunst (1903),Abb.30.
Warburg, Gesammelte Schriften. Bd.i 1 15

*fMtMM~e 226
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Arbeitende "1"

~<atf~K 6M~t<Kdt~eAgK Batf~K <t/ &M~t<K~t~eAeK Te/~t~Ae~ <tM/ Teppichen

Flandrern bekannt, und so mag es die herzogliche Herrenlaune gelockt haben, seine Bauern das geheimnisvolle Gewchs der Hesperiden resolut bearbeiten zu sehen; stammt etwa das kleinere Teppichfragment aus dieser Folge ?~) Jedenfalls gehrt dieses kleinere Teppichbild zum Zyklus von arbeitenden Holzbauern, und falls die sinnlos wirkende Verkleinerung des Teppichs nicht tatschlich erst in jngster Zeit vorgenommen wre, konnte man sogar in ihm das Rcklaken eines Bettumhanges sehen, wie denn auch die Leitung des Muse des Arts dcoratifs in richtigem Gefhl den Teppich als innere Wandbekleidung einer gotischen Bettstelle wirken lBt2.) personnages de bucherons" wiederum 1505 wird eine "Chambre in den Urkunden von Tournai erwhnt, und zwar gehrt sie zu den drei berhmten Teppichfolgen, die Philipp der Schne von Jean Grenier, dem Sohne des Pasquier, kaufte und zusammen mit einer ..Chambre personnages de vignerons" nach Spanien mitnahm.3) Auch die Weinbauern hatten sich also die ihnen gebhrende Rolle4) im Bilderdrama vom Leben des arbeitenden Bauern verschafft.
In erwhnte dem zweiten groBeren des Holzhacker-Teppich Jean Grenier, der (Abb. bei Teppichkammer 61) sehe ich jene der Verarbeitung

die ich ursprnglich i) Diese Vermutung, fr gewagt hielt, weil von Orangen selbst zu sehen ist, erhielt ihre Besttigung daB ich vor kurzem in Paris eine dadurch, der Chambre sptere des Orangiers Wiederholung fand, auf der dieselben Arbeiter und wirktiche Orangenbume sind; allerdings ist das Arbeitsmotiv dargestellt nicht der ausscMie~tiche der teilweise romantischen Gegenstand Darstellung. 2) Ich f0hre die MaOe der,. Chambre des orangiers" (Soil, S. 379) im einzelnen an, um anderen die Teppichstudien zu erleichtern; dabei rechne ich die Elle von Tournai, einer gtigen Angabe von Herrn Hocquet o'e~" ~u. .~tt ~t~u ~uc). A~i~ciiu. zu 0,74125 = 0,75 m; folgend, xu u.y~ix~ === o,y~ nichts Teile Couverture chiel. gout~res die den oberen (Fallen, umziehen) Couverture de couchette. Tappis de Muraille Betthimmelrand (3) (5!~) (51/a) (5~/<) (~ (:) 9 2,25 m ~,93 m 3.93 m 3.93 m i,12 m j j~m du der Teppichkammer lit. (6') (5) (.) Hhe ~.75 m m 0,56 m (?') (6) (~) Breite 5.50 m 4.5o m 3,19 m

oancquier bancquier

3.00 m 6.75 m (doppelt) (8'~) 6.18 m (7) 5,25 m .oom .oo m (8) (4) (9)

3) Soi! 1. c. 249. 3)SoHl.c.249. mit Boscherons und Vignerons 4) Teppiche werden erwhnt als alte englische (?) im Mobilier de la courronne Tapisserien sous Louis XIV ed. Guiffrey (1885), S. 347. Zwei des 15. Jahrhunderts, der eine im Muse des Arts dcoratifs, Teppiche der andere in der Collection Gaillard (Nr. 761) gehren hchstwahrscheinlich zu jener Chambre des Vignerons').

.BaxefMMeKeK a~

7'e~teAtKohf

22~

der ererbten Kartons seines Vaters unverkennbar dieselben drastisch beobachteten Einzelmotive beim Sgen, Sammeln und Aufpacken des Holzes anbringt; hier ist schon der Versuch einer einheitlicheren perspektivischen Raumauffassung gewagt, und die Personen geben sich nicht mehr ,,naiv", gewissermaBen ohne Besorgnis um ihr Aussehen, der derben Ttigkeit hin. Aus dem Kopfe des Aufsehers, der dem redenden Besitzer, zuhort, spricht bereits das SpiegelbewuBtsein einer zierlichen Personlichkeit, die fast schon zu gebildet erscheint, um an dem groben Wesen der Holzbauern den rechten SpaB zu haben. Die wiederholten Bestellungen des guten Herzogs Philipp dagegen lassen vermuten, daB er und seine Hofgesellschaft, deren unbndiges Temperament lastender Prunk und hofisches Zeremoniell nur uBerlich zivilisierte, an dem grotesken Treiben ihrer Holzbauern ihr ,,bon plaisir" fanden, auch wenn der Bilderbogen vom braven paysan et bocheron sich ber ganze 135 Quadratmeter der ,,Kammer" hindehnte. Das Reich der Natur, nach dem sich zu allen Zeiten eine hyperzivilisierte Gesellschaftsschicht zurcksehnt, war im Norden eben nicht von antikischen Satyrn, sondern von den unfreiwilligen Komikern schwerflliger krperlicher Arbeit bevolkert. LBt man sich durch das einfluBreiche Grenzwchtertum in unserer nicht davon ablenken, in dieser "nieheutigen Kunstgeschichtsschreibung drigeren" Region der angewandten nordischen Kunst monumentale Bildkraft am Werke zu spren, so hat die Einreihung unserer burgundischen Genrekunst in die allgemeine stilgeschichtliche Entwicklung keine historischen Schwierigkeiten mehr. Szenen aus dem Leben des gemeinen Mannes lassen sich schon seit dem Anfang des 15. Jahrhunderts aus den wenigen uns erhaltenen Teppichinventaren hufig genug nachweisen, um sie als typischen Bestandteil im Bilderzyklus hofischer Teppichkunst zu erkennen; dafr nur einige Stichproben: Valentine d'Orlans besitzt 1407 eine, .chambre.. seme de bocherons et de bergiers' ') Papst Felix V. ") die er 1~0 nach Basel mitnahm, fhrt in seiner Teppichausrstung, einen ..magnum tapissium grossarum gentium", mit sich, und ebenso besitzt Paul II.s) einen alten flandrischen Teppich ,,cum hominibus ed mulieribus rusticalibus". Das neue Element liegt demnach weniger im genrehaften Gegenstand, als in der berraschenden Fhigkeit des Pasquier Grenier oder seines Zeichners, lebensgroBe Gestalten in dem packenden Ausdruck momentaner Ttigkeit zu erfassen. Aber auch hierin war ein GroBerer aus demselben Tournai schon vorangegangen S i) Recueild'anciens Inventaires I (l8<)6), . 226. 2) Vgl.Mntz, Hist. Gn.d. L Tap. [Italie] S. 12".
3) Vgl. Mntz, Les Arts la cour des Papes II, S. 282. 15*

228

Arbeitende

Bauern

auf &t<)~M)!~Me~eN Teppichen

unter der trbenden Schicht handwerksmBiger Webekunst sind uns wahrscheinlich auf den Berner Teppichen jene verlorenen Gerechtigkeitsbilder Rogier van der Weydens erhalten, der glorreiche Besitz des Stadthauses in Brssel. Carel van Mandera rhmt diese Schpfungen mit folgenden Worten: "Denn er hat unsere Kunst sehr verbessert, indem er durch seine Erfindung und Behandlung seinen Arbeiten ein vollkommeneres Aussehen verlieh, sowohl was den Bewegungsinhalt der Figuren betrifft, als auch in der Komposition und in der Charakterisierung der seelischen Erregungen, wie Betrbnis, Zorn oder Freude, je nachdem der Vorwurf es verlangte. Zu seinem ewigen Gedchtnis sind auf dem Rathaus zu Brssel sehr berhmte Bilder von ihm zu sehen, nmiich vier auf die Justiz bezgliche Szenen. An erster Stelle steht da das ausgezeichnete und bemerkenswerte Bild, da der alte Vater krank im Bett liegt und seinem verbrecherischen Sohne den Hais abschneidet." In diesem Lobe liegt zugleich die richtige Beschrnkung; gewiB spricht jene gepriesene Mienenspiegelkunst mit einer bis zur Grimasse die gehenden Deutlichkeit aus den Kopfen des Herkinbaldteppichs2) Korper aber, von dem schweren berladenen zeitgenossischen Kostm mumifiziert, lhmen trotz der zappelnden Extremitten das einheitliche Zusammenwirken von Mienenspiel und Gebrdensprache. Die Holzbauern dagegen, von keiner Modetracht bedrckt, konnen sich im natrlichsten drastischen Zusammenspiel von Mimik und Physiognomik im echten Stile ihrer Prosa ungehemmt vortragen. Der Name Rolin ist der Kunstgeschichte bisher nur aus der hoheren Region der kirchlichen Kunst bekannt: der Kanzler Rolin kniet als Donator vor der Madonna auf dem Bilde des Jan van Eyck im Louvre und gleichfalls mit seiner Frau als Stifter auf den Aul3enflgeln des mchtigen Altarwerkes vom Jngsten Gericht in seinem Hospital in Beaune. Die personlichste Beziehung Rolins zu diesen beiden Meisterstcken niederlndischer Andachtskunst war wohl vereinbar mit verstndnisvoller Freude an dem drastischen Holzbauernteppich, denn gerade diese primitive ,compatibility", die Vertrglichkeit zwischen kirchlichem und weltlichem Kunstinteresse kennzeichnete in jener Ubergangszeit den Geschmack des Privatsammiers der sich erst nach und nach aus dem Schatzbewahrer der sptmittelalterlich hofischen Zivilisation zum museumbildenden Kunstfreund der Renaissancekultur entwickelte. Dem Verstndnis fr das rein Knstlerische stand eben jener raffinierte Materialsinn entgegen, der durch die uBerlich schwierigen und doch i) Das Leben der niederlndischen Maler, bers.von Hanns Floerke 1 (1906), . 75. S 2)Vgl. die Abb. bei Jubinal und danach bei Mntz, La Tapisserie(Kl. Ausg.), S.151.

Nordische

~OtKtA und nordische

Andacht

22()

lebhaften Handelsbeziehungen in Westeuropa herausgebildet, wohl aufs feinste abzuschtzen, aber auch wahllos zu hufen wuBte. wo Wider Erwarten erhlt man aus dem gleichzeitigen Italien unkritisches Renaissanceempfinden nur Offenbarungen unser modernes fr dieselbe Kombodenstndiger Selbstherrlichkeit anzutreffen liebt die unzweideutigsten Zeugnisse; die Konige von Neapel, die patibilitt Herzoge von Ferrara und die Medici in Florenz schtzten ihre von flandrischen Meistern nach ihren eigenen Wnschen gewebten weltlichen Bildteppiche als ihren kostbarsten Besitz neben jenen andachtsvollen Seelenstcken auf Holz oder Leinwand, wie sie Rogier van der Weyden selbst in Italien eingebrgert hatte~); aber nicht nur dem gewebten Feierkleid fr die husiiche Wand, sondern auch seinem billigeren Surrogat, dem auf Leinwand gemalten Genrebild, rumten die Medici sogar der soprapporti in ihren Festslen auf der Villa Careggi2) dieEhrenpItze und im Stadtpalaste ein, zur selben Zeit (etwa 1460), wo doch schon im Palast der via larga Antonio und Piero Pollajuolo auf ihren Leinwandbildern mit den Herkulestaten den neuen idealistischen Stil des bewegten Lebens verkndeten, bereits das Banner der neuen welterobernden Pathosformel ,,aU' antica" 3) entfaltet hatten. Genrekunst dieser burgundischen Die monumentale Bildteppiche war gleichsam das Quellgebiet jenes nordischen Verismus, der seinen Gegenkraft dem diolebenspiegelnden Humor als eine unverchtiiche Pathos im Kampfe um den Stil des bewegten Lebens entgegennysischen setzen konnte, bis die klassizierende Hochrenaissance Italiens im antiken Satyr ihr eigenes und ihrer humanistischen Gesellschaft angemesseneres Temperamentsventil wiederentdeckte. Vor dem elementaren echten Orgiasmus des heidnischen Satyrn, dem noch dazu der nackte Korper das ungehemmte Doppelspiel von Miene und Korper verlieh, zog sich der grimassierende nordische SpaBvogel zurck, bis auch der Satyr im abschleifenden Tauschverkehr der Formen Wert und Prgungsfrische eingebBt und nun Breughel seinen Bauern im Reiche der Sammlerkunst neu gewann, was sie eigentlich von altersher besessen: das Hofnarrenhfischer Kultur. privilegium sptmittelalterlicher
Kunst und Florentinische Frhrenaissance" im Jahrb. d. PreuB. i) Vgl. ,,Ftandrischc und ,,Der Austausch knstlerischer Kultur Kunsts. (1902). S. 207 [unsere Seite i8yff.] zwischen Norden und Sden" in den Ber. der Kunstg. Ges. (1905) [unsere S. :79ff.]. und Florentinische Kunst im Kreise des Lorenzo dei Medici" 2) Vgl. "Flandrische Ges. (1901) [unsere S. 209 ff.]. in den Ber. d. Kunstg. der 48. Versammund die italienische Antike" in den Verhandlungen 3) Vgl.Durer und Schulmanner lung deutscher Philologen [unsere S. 445 ff.].

230

TaM

XXX\

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St'it(.'j~).

231

ZWEI

SZENEN

AUS

KONIG

MAXIMILIANS AUF EINEM

BRUGGER

GEFANGENSCHAFT "HAUSBUCHMEISTERS" (19!!)

SKIZZENBLATT

DES SOGENANNTEN

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233

VORBEMERKUNG Die auf der Auktion der v. Lannaschen Sammlung 1910 in Stuttgart fr das Berliner Kupferstichkabinett erworbene Zeichnung~), deren Vorder- und Rckseite originalgroB in Lichtdruck hier wiedergegeben sind, ist in der beunruhigend angeschwollenen Literatur ber den sogenannten Hausbuchmeister noch wenig2) bercksichtigt worden. Die Abbildungen werden an dieser Stelle um so willkommener sein, als schon vier andere diesem Meister zugewiesene Zeichnungen hier reproduziert worden sind.3) Das Blatt, dessen Papier kein Wasserzeichen aufweist, ist 27,5 cm hoch und 19 cm breit. Die ungewohniichen, nicht ohne weiteres verstndiichen Darstellungen haben A. Warburg zu einem Deutungsversuch angeregt. Die Ergebnisse der Ermittlung ber Sinn und Inhalt der Kompositionen sind etwa geeignet, Licht auch auf die Entstehungszeit des Blattes und auf die Personlichkeit des Zeichners zu werfen. Rein aus der Betrachtung des Stiles wird wenigstens heute, da alles, was mit dem "Hausbuchmeister" zusammenhngt, in bedenkliche Krisis geraten ist, nicht viel zu sagen sein. Die Bestimmung des Auktionskatadie vermutlich auf loges ,,In der Art des Meisters des Hausbuches", Jos. Meder zurckgeht, ist gewiG zutreffend. Nur darf die Unbestimmtheit der Fassung nicht gegen die Qualitt der Zeichnungen gedeutet werden. Die Arbeit ist keine Kopie oder Nachzeichnung, vielmehr der Entwurf eines Meisters aus der Zeit um 1500, flchtig, stellenweise bis zur Derbheit, aber frei und original. Die unbestimmte Fassung wird nur deshalb empfohlen, weil die Person des Hausbuchmeisters bei dem allzu hitzigen Forschungseifer seiner Verehrer etwas unklar geworden ist. Nachdem die Zeichnungen des Hausbuches" bereits unter verschiedene Autoren aufgeteilt worden sind, steht zu vermuten, daB eine weiter zersetzende Kritik auch vor dem Kupferstichwerk nicht Halt machen wird. Unter den wenigen Zeichnungen, die, vom ,,Hausbuch" abgesehen, dem Meister zugeschrieben worden sind, steht die Silberstiftzeichnung i) Auktionskatalog 27. Nr. 2) Vgt.L. Baer, Monatsheftef. Kunstwiss.(1910),S. ~oSff. 3)Vgl. Jahrb. [d.pr. Kunstsammlgn.]XX, S. 177,XXV, S. 142,XXVI, S.68.

234 7 T

Zwei Szenen 1 n r

aus Knig o 1.

Maximilians

J3)-M~~f Gefangenschaft

auf einem Skizzenblatt

des Berliner Kabinetts fr sich, schon technisch, aber auch in ihrer Zierlichkeit und Zartheit, Eigenschaften, die freilich mit der Technik zusammenhngen. Die beiden derberen Federzeichnungen, auch in Berlin, das Tondo in Dresden, die Kreuzigung in Paris, stehen unseren Entwrfen nher.~) Die Strichfhrung der hier publizierten Zeichnungen ist immerhin erheblich lockerer und dreister als in den erwhnten brigen Blttern, ganz erstaunlich regellos fr diese Stilstufe. Keinem anderen Meister als eben dem Kupferstecher, der mit der ruhigen Methodik der brach, darin ohne Vorgnger und fast ohne NachGrabstichelfhrung ihm mochte man eine so ungeduldige Vortragsweise zufolger, gerade trauen. Soweit dem Stil und den Kostmen nach eine Datierung mglich ist, mochte ich die Zeichnung sehr nahe an die Jahrhundertwende heranrcken. Innerhalb der Ttigkeit des "Hausbuchmeisters" scheint die Arbeit zu den spteren oder sptesten zu gehren. Ich mochte aber mit dieser Andeutung einer besser fundierten Datierung, die aus den folgenden Ausfhrungen sich vielleicht ergibt, keineswegs widersprechen. Die Zahl 1511, die bei der Darstellung der Messe zu sehen ist, verdient keinesfalls Vertrauen. Sie ist nachtrglich mit anderer Tinte hinzugefgt, wie ich vermute, mit einem falschen Drer-Monogramm, von dem eine schwache Spur sichtbar zu sein scheint. r MaxJ.FriedIander Das vom Berliner Kupferstichkabinett aus der Sammlung Lanna erworbene Blatt des sogenannten ..Hausbuchmeisters" zeigt auf der einen Seite ein feierliches Hochamt [Abb. 63], auf der anderen ein weltliches Festmahl [Abb. 62]. Das Hochamt ist kurz vor dem sakralsten Augenblick dargestellt; vor einem einfachen mchtigen Altar, auf dem zwei groBe Kerzen brennen, erblickt man den zelebrierenden Priester im Begriffe, die Konsekration zu vollziehen: die beiden knienden Diakone haben bereits den Saum seines MeSgewandes erhoben, um bei der Kniebeugung zu ministrieren.2) Die Aufmerksamkeit der anwesenden Laien, die zu beiden Seiten des Altars sichtbar werden, gilt jedoch nicht nur der heiligen Handlung; sie blicken gespannt auf ein Schauspiel hinber, das sich im Stile lebender Bilder des damaligen flandrischen Festwesens3) unmittelbar neben dem Hochaltar darbietet: der Vorhang eines Zeltraumes wird gerade zur-ckgezogen, in dem man einen vornehmen Herm i) Die neuerdingsin Erlangen und sonst fur den Hausbuchmeisterin AnspruchgenommenenBlatter lasse ich als mehr oder wenigerzweifelhaftbeiseite. 2)Vgl.Gihr, DasheiligeMeBopfer1907)und Hartmann, RepertoriumRituum (1908) ( S-445ff. 3)Vgl.z. B. diedie Festlichkeiten Brsse!1496darstellenden in Hamiltonhandschrift (78.D. 13 [jetzt 78D $]) im Berliner Kupferstichkabinett.

Gefangennahme

und Friedensschwur

235

in ianppr in langer nftzvprhram~r Schaube ~rMi~trt peizverbrmter 'rhanhf neben einem erblickt, /!c< ~t4~Hrr der, barhuptig ~t~ kleinen Altar kniend, seine Hnde auf ein hohes Altarkissen ( ?) auflegt. Ihm assistiert seitlich die kleinere Figur eines ebenfalls knienden Mannes mit gefalteten Hnden. Schon die zeichnerische Technik der Darstellung verrat, daB jener kniende Laie am Altar die Hauptperson ist; denn whrend alle anderen Gestalten durch die wuchtige Schnellschrift des Hausbuchmeisters nur in Umrissen angedeutet sind, ist sein Kopf durch abgestufte Schraffierung so plastisch herausmodelliert, daB mir die bildnismBige hniichkeit mit Maximilians unverkennbar charakteristischen Zgen beim ersten Blick auffiel; zugleich tauchte die Erinnerung an eins der gefhriichsten Abenteuerauf, die ,,Teuerdank" glcklich bestand: seine Gefangenschaft in Brgge, aus der er sich durch einen feierlichen Friedensschwur auf der Grande Place am 16. Mai 1488 befreien muBte. ') Seit dem 5. Februar hatte die aufsssige Brgger Brgerschaft den romischen Konig in sicheren Gewahrsam genommen und es blieb ihm selbst die blutige Demtigung nicht erspart, die Hupter seiner Anhnger auf der ..Flaischpank"~) des groBen Platzes dem Brgger Pobel geopfert zu sehen. Obwohl bereits von der strafenden Hand des kaiserlichen Vaters bedroht, der an der Spitze der Reichsmacht heranrckte, erreichen die Brgger schlieBlich auch, daB der durch die Gefangenschaft mrbe gewordene Frst fort amagry et palle"3) die erwnschten weitgehenden Zugestndnisse durch offentlichen Friedensschwur bekrftigte. Allerdings hatten die Vertreter der Brgger Brgerschaft vorher den romischen Konig, der mit seinem Gefolge am Fenster der Craenenburg erschienen war, barhuptig und mit gebeugten Knien um Verzeihung anflehen mssen, die Maximilian gndig gewhrte. Darauf erst begab sich der Frst auf die groBe Tribune"), die man auf der Grande Place gegen-

bei i) Gesamtdarstellungen Kervyn de Lettenhove, Histoirede Flandre V (1850), S 347~- und Pirenne, Geschichte Belgiens III (1907), S. jyff. Von zeitgenssisehen Quellen benutzte ich hauptschlich: den von Jean Steelant unmittelbar niedergeschriebenen Berichtan den Magistrat v. Ypern vgl. Diegerick,Correspondance Magistrats des d'Ypres (1853),S. 2i2ff.; Het boeck van al't genedatter gheschiedtis binnen Brugghe, sichtent Jaer 1477, 14 Februar, tot 1491, uitgegevendoor C. C(arton), (Gent 1859)~ Despars,Nie., Cronijckevan den Lande ende Graefscepev. Vlaenderen de Jonghe IV ed. ed. (1840), 02 Jean MoUnet, 4 ff. Chroniques BuchonIII, 1828 Olivier laMarche, moires de M ed. Beaune-Arbaumont(1885)[III, p.292sq.]; Wilwolt von Schaumburg (Bib). Liter. Verein 1859);Rolliusbei Raym. Duellius,MiscellI. 247 u. a. m. 2) Vgl. Wilwolt,a. a. 0. S. 78ff. 3) Anthoinede Fontaine bei Gachard, Correspondance indite de MaximilienI, 80. 4) Nach Steelant, a. a. 0. S. 214betrug ihre Fiche 6 zu 4 Ruten, was, wenn man die Rute (nach gtiger Auskunft von Herrn Gilliodtsvan Severen)zu 3,78 m rechnet, etwa 23 m Breitezu 15m Tiefe ergebenwrde; Het Boeck,a. a. 0. S. 221gibt die MaSe auf 86 FuBBreite zu 56 FuOTiefeund 7 FuOHhe an.

236

Zwei Szenen

aus Konig

Maximilians

B~M~~f Gefangenschaft

auf einem Skizzemblatt

ber der Craenenburg errichtet hatte. In feierlicher Prozession waren schon am Morgen zusammen mit dem heiligen Sakrament die Reliquien des heiligen Kreuzes und des hl. Donatian hinausgetragen worden und auf dem dort errichteten Altar, neben dem sich ung triumphant sige pour le roi)) erhob, aufgestellt; vor diesem Altar niederkniend, beschwor Maximilian unter Berhrung des Sakraments und der Reliquienl), daB er um nur die Hauptpunkte anzugeben auf die Regentschaft fr seinen Sohn Philipp verzichten, die deutsche Besatzung aus den Stdten des Landes zurckziehen und sich nicht an den Brggern rchen werde. Nous promectons de nostre franche volunt, et jurons en bonne foi sur le sainct sacrement cy present, sur la sainte vraye croix, sur les evangiles de Notre-Seigneur, sur le prcieux corps saint Donas, patron de paix, et sur le canon de la messe, de tenir etc. , so lauteten nach Molinet~) Maximilians Worte, denen der am Altar zelebrierende Suffraganbischof von Tournay sodann die feierlichste religiose Brgschaft verlieh: Et receut le serment le souffragant de Tournay, lequel avait chant la messe, et lequel incontinent tourna sa face vers l'autel, print le sacrement, chanta une oraison et bndiction ceulx qui garderoient la paix, et jectant maldiction sur les infracteurs d'icelle, puis les enfans crirent Nol et l'on chanta Te Deum laudamuso. Auf derselben Tribne schworen darauf die adligen Herren, die Vertreter der Stnde und der Brgger Brgerschaft denselben Eid.
Philipp bernahm, Friedensartikel gleichen des St. und Eid 16. von fr die Cleve, getreue der zugleich den seiner die der Erfllung als Geisel sofort gleichen nach folgenschwere von Maximilian Gentern Ankunft Zeremonien spter den Cleve der Brggern hatte zu haften, am in Graf fr der Verpflichtung beschworenen leistete den

personlich Friedensschwur unter den

noch

Mai

feierlichen etwas

Nachmittage Kirche von von Hanau~) Maximilians bereits

Donatian; Herr als von Geisel

ebendort Wolkenstein einzustehen.

beschworen

gleichermaBen, Philipp von

Maximilian

i) Dit alzo ghedaen zynde, hy commende huut den huuze voorseyd, toot upde voorseyde stage, voor den voorseyden daer up dat rustende was tglorieux houtaer, lichame van Sinte Donaes, theleghe, cruce van Onzer Liever Vrauwe ende ghebenedyde, ghebenedyde helich sacramend van Sinte Donaes, hy de kuenync voorseyd, leyde H/) elc zyn hand, end hy zwoer daer, up zynen heed. up zyn borst. ende up zyn edehede, den pays ende deendrachtichede te houdene Het Boeck, a. a. 0. S. 223. a. a. 0. S. 3163:7. 3) Molinet, a. a. 0. S. 311, 3:9 u. 349. Bei den von FIechsig (Zeitschr. 1897) ausfhrlich behandelten des sog. Hausbuchmeisters Beziehungen zu von Hanau sowohl im Hausbuche als auch auf dem Bilde des Liebespaares wre es sehr wnschenswert. die Person dises Grafen von Hanau genau der Jungere von Hanau-Mnzenberg Philipp und Philipp II. (14491500) kmen in Betracht. Lichtenberg (14621504) 2) Molinet, f. B. K. VIII dem Grafen in Gotha, festzusteten~ von Hanau-

Messe und Festmahl

237

bei jenem pomposen Friedensbankett angetroffen, das die Brgger auf den ausdrcklichen Wunsch des Konigs sofort nach dem Friedensschwure fr ihn und die Stnde im Hause von Jan Caneel veranstaltet hatten.i) Damit trfen die drei wesentlichsten Merkmale der beiden Darstellungen auf dem Skizzenblatt: die bildnismBige hniichkeit des knienden Herrn mit Maximilian, das feierliche Hochamt daneben und das Festmahl, unabhngig voneinander, in der gleichen Richtung historisch und ikonologisch aufklarend zusammen. Wir verstehen jetzt erst die Bedeutung und die innere der auf demselben Zusammengehorigkeit Blatt im Bilde festgehaltenen Vorgnge. Man begreift nun, warum bei der Messe jede Andeutung massiver Kirchenarchitektur fehlt; den Altar umstehen nur vier schwache Sulen, die auf ihren Kapitellen einen kleinen Baldachin zu tragen scheinen, dessen Gestnge sich unmittelbar als Portierenhalter der chambre de tapisserie fortsetzt; der scharfe Doppelakzent der Komposition entsprang eben inhaltlich und formai aus der historischen Wirklichkeit des begrenzten Raumes, auf dem am 16. Mai 1488 dicht nebeneinander, der Feldaltar mit dem zelebrierenden Priester und das Teppichgesthl mit dem knienden Konig in sinnfllig symbolischer Eindringlichkeit vor den Augen des flandrischen Volkes standen. Auf dem "Festmahl" [Abb. 62] sitzt der Frst allein an der Tafel unter einem Thronhimmel, dessen Rckwand, hniich wie die Decke, die den kleinen Altar umhllt, mit diagonal laufenden Ornamenten heraldisch verziert ist. Der Mundkoch ~), mit der Serviette ber der Schulter, steht vorne an der Breitseite des Tisches, whrend ein junger Edelmann barhuptig, mit langer Schaube bekleidet, an der Schmalseite aufwartet. Dicht umdrngen die Frstentafel zu beiden Seiten die Zuschauer und Gste aus dem Hause Caneel. Maximilians charakteristische Gesichtszge und Haartracht sind unverkennbar, wenn sie auch unter der verdeckenden fyne roode schaerlaken bonetto), die er an jenem 1'age trug3) nicht <zo allede vors. Staten metten coninc i) zyn ten huusevan Jan Caneele dar dat, by de begherte wille ende ordonnancievanghegaen den coninc ghister avent by hem ghedaen, met hemalle t'samen ghegaeneten, de welke maeltyt die van Brugghe hadden ghedaen bereeden ende besorghen.).Steelant, a. a. 0. S. 216. Die Kosten dises Festmahls sind, nach freundlicherMitteilungvon Hrn. Gilliodtsgan Severenfolgendermagen verbucht: <Item doe betaelt ten causen van eene chierlikeende heerlike maeltydt ten huuse van Janne Caneele,de welkegheghevenwas den prinze van den Romeynenende alle den landenvan onzennatuerlikenheereendeprinze hertoghePhilips,als de voorseide conincden pays bezworenhadde, costeXXIII Ib. Vs. IIId.~ 2) Nach Rollius a. a. 0. wurden ihm als Gefolgeu. a. der MundkochJrg und ein EdelknabeLitbara oder Bibara gelassen.
roode 3) tende hy hadde an eenen zwarten fluweelen schaerlaken bonettet. Het Boeck S. 222. keerel, ende up zyn ooft, eene fyne

238

Zwei Szenen

aus K6nig Maxintilians

Brgger

Gefangenschaft

auf einem Skizzenblatt

sofort und nicht so deutlich hervortreten wie auf dem anderen Blatt. Er scheint mit der rechten Hand in ein Gericht Hechte hineinzugreifen, das auf einem groBen Teller vor ihm steht; vor der Fischschssel liegen in eigentmlich symmetrisch-kreuzweiser Anordnung zwei breite Messer und ein kleineres EBgert (?). Da der 16. Mai 1488 auf einen Freitag fiel, so ist damit das Fischessen 1) zunchst schon sehr einfach als Fastenspeise motiviert. Ein Vergleich mit den erzhlenden Geschichtsquellen lBt den eigentmlichen Augenblicksstil des Zeichners deutlich hervortreten; retrospektive Auslese chronikalischer Berichterstattung betont eben anders; bei dem Knstler projiziert sich das uBerlich aufflligste Moment des SchluBtableaus, die hchste kirchliche Weihe des abgeleisteten Frsteneides, als unmittelbares Dokument des Gesichtssinnes, wie denn eigentlich auch das Bankett nur im Augenblick seines sichtbaren Geschehens den Eindruck historischer Bedeutsamkeit erwecken konnte. DaB aber der Zeichner dabei sehr wohl das innere Wesen der Vorgnge verstand, beweist meines Erachtens die Figur des knienden Jnglings im Vordergrunde der Eidesleistung, der ganz deutlich seine rechte Hand im Schwurgestus erhebt.2)
LBt nungen rischen sich nicht also geradezu die eigentmliche protokollarisch einfach zur Deckung Flugblattstimmung3) mit den bisher bringen, der bekannten mir Zeichhistodoch

Erzhlungen

so scheinen

Ich gebe diese Miscellaneaselbstverstndlichnur als Rohmaterialien,die kulturwissenschaftlich sachversta.ndigere ollegenzur Hilfeleistung K bewegensollen. 2) Im Sinne meines Deutungsversucheserscheintmir nur das Fortlassen der doch t auffalligenWrdenabzeichen Suffraganbischofs des (Gillisde Baerdem<M;ker, Bischofvon Sarepta, vgl. Fris in Compte Rendu de la Commission Royale d'Histoire [190!], S. 564) unstimmig,wenn man nicht, etwas gewaltsam,das Gabelkreuzder Kasel als miBverstandenes Pallium interpretieren will; auch erwartet man an Stelle des bergroi3en Altarkissensdie beschworene Urkunde angedeutet zu sehen, wie mir denn auch deren Muster nicht rein ornamental vorkommt.
Illustration zu einer wesentlich 3) Eine geplante Chronik anzuspater erschienenen nehmen (was ja mit berechtigten stilkritischen besser zusammengehen Erwgungen wrde), ist schon deshalb schwierig, weil keine der beiden Parteien da Maximilian den erzwunEid nicht hielt und der flandrische genen Aufstand bereits um 1492 als unterdrckt anzusehen ist Grund hatte, gerade diese Ereignisse der Nachwe!t spater noch mit illustrativem Nachdruck zu berliefern. Die an demselben Tage in Brgge von Jean Brito ( ? ) gedruckte ,,Payse" Nr. 1373 und Annales Soc. d'mulation, (vgl. Campbell Bruges 1897, S. i6o) ist leider verschollen.

) Die Idee, daB dieses Fischessen doch eine tiefere rechtssymbolische irgendwie Bedeutung habe, ist nicht ohne weiteres von der Hand zu weisen, wenn man z. B. bei A. Franz, Die Messe im deutschen S. 6251, vom MeBzelebranten Mitte!alter(i902). liest, der, weil er das Kanongebet stiU verrichtet, im Volksglauben zu einem sagenhaften FischZelebranten wird, oder bei Wuttke, Der deutsche Volksaberglaube (1900), S. 115, erfahrt, daB die Kopfgrten des Hechtes als Leidenswerkzeuge Christi gelten. Ob es nicht in Burt gund ein <Vu du brochets gab?

Chronik

und 1

BtM~aM~HMtt~

239

die feststehenden Grundtatsachen, daB der romische Konig am gleichen Tage zuerst durch offentliche Assistenz beim Hochamt und sofort darauf durch Teilnahme an einem weltlichen Festmahl die Friedensgemeinschaft mit seinen flandrischen Untertanen wiederherstellte, zusammengenommen mit derPortrthnUchkeit Maximilians, ausreichend gesicherte fr meinen Deutungsversuch zu geben, in dem SkizzenAnhaltspunkte blatt einen knstlerischen Reflex jener Feierlichkeiten am 16. Mai 1~88 auf der Grande Place und im Hause von Jan Caneel in Brgge zu erblicken.

240

241

LUFTSCHIFF MITTELALTERLICHEN

UND TAUCHBOOT IN DER VORSTELLUNGSWELT


(1913)

Warburg,

Gesammelte

Schriften.

Bd. t

j~

242

243

Zwei nordische Bildteppiche des 15. Jahrhunderts berraschten as monumentalster Wandschmuck eines rmischen Palazzo die Besucher des X. Internationalen Kunsthistorischen Kongresses, dem sich im Herbste 1012 zu Rom auch die Privatrume des Frsten Doria gastfreundlich erschlossen. Die beiden flandrischen Bildteppiche (wahrscheinlich in Tournai zwischen 14501460 gewebt) versammeln auf ihrer bergroBen Flche (4,30 m Hohe zu 10 m Breite) eine verwirrende FUlle seitsamer landfremder Gestalten, die, vielleicht schon seit Jahrhunderten, festliches italienisches Leben an sich vorberziehen sehen. Die Vorliebe fr solche "Arazzi" war ja fr den Sammlergeschmack der italienischen Frhrenaissance typisch, die diesen praktischen und zugleich unterhaltenden Wandbehngen das angestammte Recht, Sage und Geschichte in ihrem eigentmlich unklassischen Stil zu erzhlen, nicht eher bestritt, as bis die Hochrenaissance durch die Einfhrung italienischer Kartons den nordischen Einschlag aus der fr Italien bestimmten flandrischen Bildwirkerei mehr und mehr verdrngte. So schildern diese beiden burgundischen "Gobelins" das Leben Alexanders des GroBen: der eine erzhit die Heldentaten seiner frhesten Jugend, der andere die fabelhaftesten Aktionen des welterobernden Mannes. Zwei Szenen aus letzterem sind hier reproduziert [der ganze Teppich Abb. 64] Man erblickt den Konig, wie er in einem von vier Greifen gezogenen Metallgehuse gen Himmel fhrt zum Staunen des Publikums, und daneben, wie er in einem glsernen Fasse ins Meer hinabgelassen wird. Weiter erkennen wir ihn, an den Gesichtszgen und an der Krone, bei der BegrBungsszene nach seiner Landung, und noch einmal, ganz auf der rechten Hlfte des Bildteppichs, wie er, schwer gepanzert, schauerliche Ungeheuer im Urwalddickicht besiegt. Diese Figurenwelt, die uns wie eine naiv fabulierende Seite aus einem riesenhaften Mrchenbilderbuch anmutet, wirkte jedoch auf die damalige gebildete Gesellschaft Westeuropas as historisch echt und queldenn sie entsprach genau dem freilich phantastisch berlengetreu wucherten Text des Alexanderromans, der auf ein griechisches Vorbild in etwa 24 verschiedenen Sprachen und ungezhiten zurckgehend, Handschriften im Orient und Okzident das Andenken Alexanders bei6*

244_

~M/~cA!

und Tauchboot

in der mittelalterlichen

Vorstellungswelt

wahrt hat. In letzter Zeit hat Friedrich Panzer in einem fesselnden Auft satz in den ,,Freiburger Mnsterblttern" (1906) dargestellt, wie schon in der frhesten mittelalterlichen Kunst und Literatur besonders Alexanders Flugversuch, seine ..Hochfahrt mit den Greifen" auftauchte und weiteste internationale Verbreitung fand. Fr unsere Illustrationen kommt nun as unmittelbare Quelle jener franzsische Schriftsteller in Betracht, der dem burgundischen Hofe um 1450 die Historie vom groGen Alexander erzhite, Jean Wauquelin, dem wir in freier deutscher Ubertragung (nach einer Handschrift in Gotha) jetzt selbst das Wort geben wollen: "Nachdem Alexander sich die Reiche des Orients bis nach Indien unterworfen hatte, kam er an einen Berg, so hoch, daB er mit seiner Spitze den Himmel zu berhren schien, und wie er nun so diesen Berg betrachtete, da dachte er bei sich, wie er wohl ber die Wolken hinausgelangen knne, um zu erfahren, was fr ein Ding die Luft sei. So schaffte er flugs an, wovon ich euch erzhlen werde. Er lieB sich Zimmerleute kommen, und die muBten ihm einen Kfig machen, so groB, daB er sich bequem hineinsetzen konnte. Sobald der nun fertig war, lieB er acht Greifen holen, von denen er in seinem Heere eine Menge hatte, weil er ail die seltsamen Dinge, die er in Indien gefunden hatte, mitfhrte, und lieB die Greifen an den Kfig fest anketten, auf jeder Seite zwei. Jetzt befahl er seinen Baronen, sie sollten so lange auf ihn warten, bis sie Nachricht von ihm bekmen, und betrat sodann den besagten Kfig und nahm noch wassergetrnkte Schwmme mit sich und eine Lanze, an deren Ende er ein Stck Fleisch steckte, und hielt sie oben zum Kfig hinaus. Da fingen die Greifen, die Hunger hatten, an, sich in die Luft zu erheben, um das Fleisch zu ergattern, und wie sie aufflogen, trugen sie den Kfig mit dem Fleisch in die Hohe und fort gings. So hoch stiegen sie schlieBlich, daB die Barone ihren Herrn aus den Augen verloren mitsamt dem Kfig und den Vgeln, und ebenso ging es Alexander mit ihnen. Und schlieBlich stiegen sie so hoch, daB Alexander ganz weit ber die Region der reinen Luft bis in die des Feuers kam. Da fing er denn an, die FBe seiner Vogel mit seinen Schwmmen zu reiben, um sie zu erfrischen, und khlte sich auch selbst mit ihnen. SchlieBlich kam er so hoch, daB er schon die Feuersglut fhlte. Wie er nun den Blick nach unten richtete, da war er so hoch, wie die Geschichte bezeugt, daB ihm die Erde wie ein kleiner Garten, von einem ganz kleinen Gehege umschlossen, vorkam, und das Meer, das die Erde umschlieBt, das erschien ihm nur wie eine kleine Schlange. As Alexander sich nun so hoch oben befand, da frchtete er, daB das Gefieder seiner Vogel verbrennen mochte, und da richtete er sein Gebet an den allmchtigen Gott, daB es ihm in seiner Gte und Gnade gefallen mge, ihn heil und gesund zu seinem Volke zurckkehren

Himmelfahrt

und

Unterseereise

245

zu lassen um seines und um seines Volkes Wohl willen. Da umwolkte die gttliche Allmacht den Kfig und die Vogel, so daB sie umkehrten und wieder zur Erde herabkamen. Er kam jedoch ber zehn Tagereisen weit von seinem Heere zur Erde nieder. Da stieg denn Alexander aus seinem Kfig heraus und dankte unserem Herrn fr die Ehre und Wohltat, die er ihm erwiesen hatte, da er durch seine Gte und Gnade wieder gesund und heil zur Erde herabgekommen sei. Nach diesen Ereignissen verlieB Alexander den Ort und irrte, nach seinem Heere fragend, umher, das er mit Mhe am sechsten Tage erreichte. Er wurde seibstverstndiich mit groBer Freude und vielen Ehrenbezeugungen aufgenommen, denn sobald ihn seine Barone erblickten, kamen sie ihm entgegen und bewillkommneten ihn so feierlich und so ehrfurchtsvoll wie nur moglich. Sie lobten und priesen ihn und riefen: vive le roy Alixandre, seigneur et gouverneur de tout le monde aussi bien de l'air que de la terre! & Wir verstehen jetzt die Abbildung links: Alexander der GroBe sitzt in einem kostlich verzierten Metallgehuse, aus dessen Seitenfenstern er an zwei langen SpieBen zwei Schinken emporhlt, die den Appetit der vier vorgespannten geflgelten Greifen zu ihrer aviatischen Leistung anregen. ber ihnen aber deutet Gottvater in der Engelglorie durch eine bedenklich abwehrende Geste an, daB es dem Sterblichen versagt sei, ber die vierte Region des Feuers bis in den Himmel vorzudringen; dennoch wird Alexander unten auf der Erde von seinen Hflingen ehrfurchtsvoll begrBt und bewundert um seines Wagemutes willen. Er lieB sich denn auch nicht von dem anderen Versuch, dieTiefe zu erforschen durch den problematischen Erfolg seines Hohenfluges abbringen; Jean Wauquelin erzhit weiter: ,,Kurze Zeit nachher stieg in ihm der Wunsch auf, ebenso wie die Luft auch den Meeresgrund zu erforschen, um dessen Wunder zu sehen, und flugs lieB er Handwerker kommen, denen er auftrug, ein GlasfaB herzustellen, so groB und weit, daB man sich bequem darin umdrehen knne. In einem solchen FaB wrde er trefflich alle Dinge sehen konnen, die da unten passierten. Dieses FaB lieB er dann noch mit guten Eisenketten umwickeln und oben mit einem Ring versehen, an dem ein starkes Hanftau befestigt wurde. In dieses wunschgemB hergerichtete FaB ging er hinein und nahm noch ein paar Lampen mit sich und lieB dann den Eingang oben so gut verstopfen, daB kein Tropfen Wasser eindringen konnte und fuhr darin zu Schiff auf das hohe Meer und lieB sich an einem Seil herunter. Was er da unten nun erblickte, war kaum zu glauben, wie er bei seiner Rckkehr sagte, und wenn er es nicht gesehen htte, htte er es selbst nicht geglaubt; er sah Fische, die auf der Erde gingen wie VierfBler, und die die Fruchte von den Bumen fraGen, die sie auf dem Meeresgrunde fanden. Und Walfische

~40_T-M/~C~tt~

und 7~e/t&00< in der mittelalterlichen

Fo~~HMM~KtEH

von ganz unglaublicher GroBe, die aber, wenn sie sich ihm zu nhern versuchten, vor den hellen Lampen, die er mitgenommen hatte, zurckwichen. Und schlieBlich wollte er nicht einmal die Hlfte von dem verraten, was er gesehen htte. Immerhin sagte er so viel, daB er Fische in Menschengestalt, Mnner und Frauen, gesehen htte, die auf ihren FBen gingen, und die Fische jagten, um sie zu essen, wie man auf Erden Tiere jagt. Nachdem er alle die Meereswunder nach Herzenslust betrachtet hatte, gab er denen oben ein Zeichen, daB sie ihn wieder hinaufziehen sollten. Das taten sie und er wurde wieder auf das Schiff gebracht. Da zerbrach er das FaB, kam heraus und kehrte dann wieder in sein Zelt zurck, wo seine Barone in groBer Sorge und Angst ihn erwarteten, und sie fingen auch an, ihn zu tadeln wegen der Gefahr, der er seinen Leib ohne Notwendigkeit ausgesetzt htte. Alexander aber entgegnete: "Ihr Herren, der Mensch, der seine Ehre wahren will oder seine Macht und seinen Fortschritt frdern, der muB sich oft den Gefahren der Fortuna aussetzen, darf auch nicht viel an die Gegenwart seiner Feinde denken noch schimpflich von ihnen reden, denn in einem leeren Wort liegt weder Tapferkeit noch Kraft; und nachdem ich mich nun dieser Gefahr ausgesetzt habe, drftet Ihr Euch wundern, wie ich mein Reich von jetzt an weiser regieren werde, weil ich erfuhr, welch groBer Vorteil es ist, die Kraft in sich selbst zu besitzen, wenn auch die Kraft allein ohne List nicht viel wert ist; das sage ich, weil ich im tiefen Meere ganz kleine Fische gesehen habe, die durch Schlauheit die groBen bezwangen, die sie durch ihre Kraft allein nie htten besiegen konnen." Alexander im glsernen FaB, in jeder Hand eine brennende Fackel, schimmert durch die Wogen des Meeres hindurch, in dessen Tiefe erprobte brtige Krieger von einem winzigen Boot aus das glserne FaB mit ihrem Herrn an festen Ketten hinabgesenkt haben. Die drei anderen, ebenfalls bedenklich ranken Khne sind mit den brigen rudemden Baronen belastet, die auf dem Kopfe den ornamental ausgestalteten Griechenhut tragen, wie er damais wirklich zur Tracht der im Abendf lande gegen die Trken hilfesuchenden Griechen gehrte, und dadurch dem Gefolge Alexanders in den Augen der teppichbetrachtenden Zeitgenossen den Charakter echt historischen Griechentums verlieh. Die kriegerischen Heldentaten Alexanders auf der Erde umrahmen und flankieren jene beiden EroberungsvorstoBe in die unzugnglicheren der vier Elementarregionen. Auf dem linken Drittel des Teppichs (von dem wir auf unserer Abbildung nur ein Bruchstck sehen) erblickt man die Belagerung und Erstrmung einer Festung, whrend rechts Alexander die grausigen Geschopfe, mit denen sptantike und mittelalterliche Phantasie das "Ende der Welt" bevolkern, berwltigt. Er und seine Getreuen

Sonnenkult

in der Alexandersage

247

erschIagenDra.chen. haar~c u/e. erschlagen Drachen, wilde. keulenbewaffnete haarige Waldmenschen und wilde, keulenbewaffn~fp sogar jene zottigen Scheusale, deren Gesicht in der Mitte des Leibes sitzt. Alexander selbst ersticht eine solche Ausgeburt entarteter Volkerkunde~ Von den lichten Hohen klassischer Kultur scheint keine Brcke mehr zu dieser unterirdischen Welt kindischer Phantome zu fhren, und doch ist der Kern echt antiker orientalisch-rmischer Sonnenreligion durchzufhlen. In Alexanders Auf- und Niederfahrt durch den Weltenraum t meines Erachtens klingt die Sage und der Kult des Sonnengottes nach, wie er tglich auf- und niederfhrt in seinem Wagen, der ja im syrischen Kult des Malachbel tatschlich mit vier Greifen bespannt erf scheint. In der romischen Staatsreligion der spteren Kaiserzeit fand dieser Kult der Sonne bekanntlich seinen Hhepunkt darin, daB zu ihr die vergottUchte Seele des abgeschiedenen romischen Kaisers zurckkehrte. Der Abenteurerroman lBt nun in seiner trotz hemmungslosen Schwelgens im Wunderbaren im Grunde so rationalistischen den Heros Alexander gleichsam schon auf Erden die sonnenhafte Stimmung Apotheose in seiner Himmelfahrt mit den Greifen erleben. Und wenn auch der prosaischere Burgunderhfling seinen Frsten nicht mehr im poetischen Naturdienst, as Sonnengott selbst, anbetet, so begrBt und verehrt er ihn doch wenigstens wie einen von einer gefahrvollen Forschungsreise zurckgekehrten glcklicheren Phaton. Denn trotz seines Gefallens am Grotesk-Abenteuerlichen hat Jean Wauquelin seine Freude an unverzagter praktischer Tchtigkeit; gerade wie unser Teppichknstler auch: auf demselben Teppichgrunde, wo die Uberwltigung leerer Spukgestalten billige Ruhmeskrnze verleiht, wird (links) jene (hier nur zum Teil abgebildete) Festungsbelagerung solide und wirksam durchgefhrt: Ein Kanonier feuert gerade seine Bombarde ab, sein Gesicht mit der anderen Hand vor den entflammten Pulvergasen schtzend, whrend der zweite Artillerist gleichzeitig die Geschtzblende hochzieht, um der dicken Steinkugel die Flugbahn freizugeben. So offenbaren Mittelalter und Neuzeit in ungewollter Symbolik auf unserem die Alexanderteppich Gegenstziichkeit ihres seelischen Aufbaues. Oben: der kritiklose Glaube an Greifen und an die Unnahbarkeit der Feuerregion, unten: die dem nchternen Erfindungsgeist bereits gelungene des Dienstbarmachung feurigen Elementes durch die burgundische Festungs-Artillerie Philipps des Guten, des damaligen Herzogs von Burgund. DaB gerade fr ihn diese von Pasquier Grenier in Tournai gewebt worden Alexanderteppiche waren, dafr spricht nicht nur, daB ein solcher Auftrag 1450 urkundlich beglaubigt ist, sondern auch vor allem der bisher gnziich bersehene Umstand, daB die beiden Arazzi ihn und seinen Sohn Karl den Khnen portrthniich vorstellen. Philipp, seine Gemahlin und

~i_M/<~A!~

und Tauchboot

in der fMtMe!a!<e~:c~~

~~<eHtt~teM

der kleine Held Alexander der kleine Held Alexander sind auf dem ersten /an anderer c~~n~ wissensind auf rt~tn pr<:tfti Stelle (an tr.rf~c~ schaftlich zu behandelnden) Wandteppich dargestellt, whrend auf unserem "Arazzo" der Knig selbst, wie mir unzweifelhaft erscheint, die Zge Karls (geb. 1433) trgt. Hofische Romantik, den burgundischen Philipp dem mazedonischen schmeichierisch gleichsetzend, erzog ja den Prinzen Karl in dieser auf nordische Manier wiedererweckten Idealwelt t des klassischen Altertums. So spiegelte sich in den Kpfen des burgundischen Hofes zur Zeit Philipps des Guten die heidnische Antike, und so sprach selbst aus halbdunkler mittelalterlicher Verkleidung helle Begeisterung fr antike GrBe. Der Portugiese Vasco de Lucena rhmte zwar spter in der Vorrede seines Karl dem Khnen gewidmeten Alexanderbuches gleichsam as wissenschaftlichen Fortschritt seiner Geschichtsmethode ausdrcklich, daB man bei ihm die alberne Legende vom fliegenden und tauchenden Alexander nicht mehr fnde. Ob aber dieser philologisch gereinigte Alexander in der Seele Karls (der brigens t noch 1473 bei seiner Zusammenkunft mit Kaiser Friedrich III. mit solchen Alexanderteppichen prunkte) den Enthusiasmus fr den weltbezwingenden Heros heiBer entfachte, as der Mrchenkonig seiner Kindheit im Roman d'Alixandre? Die Wiederherstellung der klassischeren Form fr den antiken Stoff begann um diese Zeit die italienische ..Fruhrenaissance" zu erringen; sie brachte allerdings der westeuropaischen Kultur das Ideal wirklich erreichbarer humaner GrBe as neue Waffe in dem Befreiungsversuch des modernen Menschen aus dem Bann lhmenden Glaubens an eine tckisch verzauberte Welt. Alexander in klassischeren Umrissen klarer vor Augen sehen, hieB freilich nicht unbedingt ihn auch lebendiger im Herzen fhlen. Das christliche ..gebildetere" Europa sah damais gerade hilflos Konstantinopel dem Sultan Mohammed II. zufallen, dessen Vorfahre Bajazet schon von Alexander dem GroBen abzustammen glaubte, und der as Losegeld fr den in der Schlacht bei Nikopolis 1396 gefangenen burgundischen Prinzen Johann (den Vater Philipps) in Arras gewirkte Alexanderteppiche gewnscht und erhalten hatte. Und von Mohammed II. selbst wird ebenfalls bet richtet, daB er sich tglich aus der Alexanderhistorie vorlesen lieB, um von dem groBen Mazedonier zu lernen, wie man die ganze Welt bezwingt. Und waren diese unknstlerischen trkischen Krieger denn nicht eigentlich echtere Nachkommen Alexanders as etwa Sodomas und echt antik stilisierter Freier der Roxane in der Villa Farnesinaelegant ? Der bisher wissenschaftlich unbeachtete Teppich im Palazzo Doria erweist sich demnach as inhaltreiches Dokument zur Entwicklungsgeschichte der historischen Weltanschauung im Zeitalter der Wiedererweckung des klassischen Altertums in Westeuropa. Der berladene

'ntike

und

historische

Distanz 249

rnnhfn.nnl;7 irachtenreahsmus und .7: die _m.7__7__ romantische wm_n. d. h. der Mrchenphantastik, uBerlich antiklassische Stil des Alexanderteppichs durfte uns eben nicht die Einsicht verschlieBen, daB hier im Norden der Wille, sich antiker GrBe zu erinnern, mit derselben inneren Energie auftritt wie in Italien, und daB diese "burgundische Antike" ebenso wie die ,,itauenische" ihren wesentlichen und eigenartigen Anteil hat an der Erzeugung des modernen, auf die Beherrschung der Welt gerichteten Menschen. Noch scheint ihm die Feuerregion, selbst fr die dmonische Kraft orientalischer Fabelwesen, unnahbar, whrend er doch schon das Flammenelement in seinen Feuerschlnden gebndigt und dienstbar unter den Hnden hait. Mir scheint es gar nicht so ,,logenhaft to vertellen", wenn man dem modernen Aviatiker, der das "aktuelle" Problem des Motorkhlers studiert, verrat, daB sein geistiger Stammbaum ber Karl den Khnen, der mit feuchten Schwmmen die glhenden FBe seiner himmelstrmenden Greifen zu khlen versuchte, in direkter Luftlinie hinaufreicht bis zum grand Alixandre.

250

251

PIERO DELLA FRANCESCAS CONSTANTINSCHLACHT DES JOHANN IN DER AQUARELLKOPIE ANTON RAMBOUX
(1912)

252

Tafel XXXIX

Abb. 6;

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253

Die Vergnglichkeit hchster malerischer Scbpfung empfinden wir wohi vor keinem italienischen Kunstwerk schmerzlicher as vor dem Fresko der Constantinschlacht, die Piero dlia Francesca in Arezzo schuf Die Wand der Chorkapelle in San Francesco vermag die [Abb. 68]. Farben nicht mehr zu bannen; die rechte Haifte ist bereits bis zur Unkenntlichkeit der Komposition zerstrt. Vasaris bewundernde Beschreibung allein konnte uns bisher zu einer ungefhren Vorstellung verhelfen er sagt [Mil. II, p. 406 sq.]: . merita Iode grandissima; non meno che per aver fatto nell'altra faccia, dove la fuga e la sommersione di Massenzio, un gruppo di cavalli in iscorcio cosi maravigliosamente condotti, che, rispetto a que' tempi, si possono chiamare troppo belli e troppo eccellenti. Fece in questa medesima storia un mezzo ignudo e mezzo vestito alla saracina, sopra un cavallo secco, molto ben ritrovato di notomia, poco nota nell'et sua. Eines deutschen Malers Aquarell, das ich Ihnen in einem LumireLichtbild zeigen kann, vermag den Eindruck der verschwundenen Reitergruppen in Farbe und UmriB wieder hervorzurufen: tragen die beiden Wasserfarbenkopien (im Original 245 x 255 mm), die der Rheinlnder Johann Anton Ramboux (17901866) zwischen 181642 vor den Fresken selbst anfertigte [Abb. 66,69], auch nicht den Stempel der Meisterhand des "Monarca dei Pittori", so sind sie doch in ihrer schlichten Treue ein unschtzbares, zuverlssiges Hilfsmittel zur Belebung jener Schilderung Vasaris. Da sehen wir den gepriesenen "sarazenischen" Bogenschtzen, der auf seinem drren Gaul wie ein apokalyptischer Reiter davonjagt; hinter ihm zusammengeballt die anderen, die vor dem kleinen Kreuz fliehen, das Constantin von der anderen Seite des Tiberufers her wie ein magisches Heiltum in feierlich-ruhiger Festlichkeit ausstreckt. Aber wir glauben an die Siegerkraft des Kaisers auch ohne daB ihm schon die triumphale Rhetorik der Constantinsbogenreliefs [Abb. 67] einen hoheren antikisierenden Idealstil aufprgt. Zeitgenossische Wirklichkeit, durch Pieros Temperament gesehen und gestaltet, spricht ohne archologisch-heroische Geste in monumentalem Ernste zu uns; denn Constantin worauf trgt man bisher nicht geachtet hat die Zge und die Tracht des Griechenkaisers Johannes Palologus, der damais in Italien vergeblich das Abend-

254 1;"11

Piero

della Francescas

Constantinschlacht

in der ~Ma~H~o~tg

des J. A. Ramboux

land zur Hilfe gegen den Trkensultan anrief. Die hniichkeit der berhmten Bildnismedaille des Pisanello [Abb. 70] geht in den Einzelheiten des Gesichtes, der Gesamthaltung und der Tracht soweit, daB man in ihr sogar das unmittelbare Vorbild Pieros vermuten drfte; doch konnte Piero den Kaiser auch seibst 1439 in Florenz gesehen haben. Dafr sprechen auch jene Gestalten mit den hohen seltsamen Mtzen und Mitren auf dem Fresko der Anbetung des Kreuzes. Sie sind Nachkinge der von Piero wirklich gesehenen Kopfbedeckungen, die die Wrdentrger der orientalischen Christenheit trugen, as sie vergeblich auf den Conzilien zu Ferrara und Florenz die Einigung der Christenheit versuchten. Trgt hier also Byzanz gleichsam im Sinnbilde der Kreuzlegende, die ja zu den hohen kirchlichen Ruhmestiteln des ersten christlichen Kaiserhauses gehorte, seinen Hilferuf vor gegen den Trkenschrecken, so geriet eben, as dessen Symbol, jener asiatische Bogenschtze in den Heerbann des romischen Kaisers Maxentius.

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255

MEDICISCHE IN DER

FESTE

AM HOFE DEGLI

DER VALOIS UFFIZI

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(1927)

TEPPICHEN

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Florenz.Kunsthistorisches Institut. Am2Q.Oktober 1027 wurde im groBen Studiensaal des Institutes (Palazzo Guadagni) die Reihe der eroffnet. Er sprach ber Wintervortrge durch Prof. Warburg-Hamburg die kulturwissenschaftliche der acht prachtvollen Brsseler Bedeutung Bildteppiche im Hauptkorridor der Uffizien fr die Geschichte des europischen Festwesens. Obgleich vier von ihnen im Museum der Arazzi frher bereits ausgestellt waren und der Vortragende schon vor etwa die vier 30 Jahren dank der Forderung durch die Sammlungsdirektion nachweisen konnte, und obgleich ferner zwei schon in einer Ausbrigen stellung, Paris igo4, zu sehen waren, hat man die genauere historische Identifizierung der Vorgnge bisher deshalb nicht versuchen knnen, weil dazu eine genaue und vergleichende Kenntnis der gleichzeitigen in seltenen Bchern enthaltenen Festbeschreibungen gehort, die dazu noch t inhaltlich schwer zu verstehen sind. Die Festlichkeiten vom Mai bis Juni 1565 in Bayonne, auf drei Teppichen, die der Vortragende as Hauptbeispiele auswhite, dargestellt (Abb. 7173), lieBen sien durch Heranziehung solcher Beschreibung bis in alle Einzelheiten as Festgestaltungen der Knigin-Witwe von Frankreich, Catharina de' Medici, nachweisen, die damais in Bayonne ihre Tochter, die Konigin Elisabeth von Spanien, traf. Die beiden Frauen verstanden dort, katastrophenbergende kirchenpolitische Auseinandersetzungen zwischen Spanien und Frankreich hinter dem t leichten funkelnden Gewolk festlicherBeweghchkeit zu verhllen, bei der mittelalterliche Theologie und hofisches Rittertum im Bunde mit den einer modernen Gelehrsamkeit helHeidengttern, den Errungenschaften fen muBten, in greifbarer Sinnfalligkeit zu gestalten, was nur as Gleichnis eigentliches Leben hat. Auf dem einen Teppich [Abb. 71] blickt Catharina von einer Frstenloge aus auf ein Turnier zwischen den franzosischen Prinzen und Edelleuten. Unter der Fhrung von zwei Wagen sind sie hereingezogen; wie die allegorischen Figuren zeigen, bekmpfen sich die himmlische und irdische Liebe. Dichtungen von Baf und ganz hniiche von Ronsard beweisen zusammen mit den in Holzschnitten erhaltenen t "faveurs" (Abb. 75), wie mittelalterlich allegorischer Seelenkampf durch den Platonismus der Renaissance am Hofe der Valois vergeblich einen eigensten seelendramatischen Stil zu finden versucht, den erst viel spter, Schriften. Bd.r Warburg,Gesammelte y~

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um 1600, die neue Oper in Florenz schafft. Die in Frankreich in der t zweiten Hifte des 16. Jahrhunderts, gleichzeitig und in innerer Parallelitt mit Italien, auf antikisierende Reformation des Musikdramas hinzielende Stromung fhrte ber die singende Pantomime noch nicht hinam Beispiel des Musenhgels auf einem aus, wie der Vortragende anderen der acht Teppiche, der die Festlichkeiten fr die polnischen Gesandten am Hofe der Valois darstellt, aufweisen konnte [Abb. 72]. Der zweiteTeppich der Bayonne-Serie [Abb. y 3]stellt ein Wasserfest mit Musik dar, das der personlichen Erfindungsgabe Catharinas seine Gestaltung verdankte; humanisierte heidnische Gotter und Monstra schwimmen heran, um den Valois zu huldigen. Da sieht man nicht nur den Kampf mit einem Riesenwalfisch auch musizierende Sirenen treiben auf einem Delphin heran, zu denen sich im Hintergrunde tritonische Meerungeheuer gesellen. Selbst der Herr der Seedmonen, Neptun, kommt auf einem t mit Seerossen bespannten Triumphwagen herangefahren. Diese Darstellung benutzte der Vortragende (neben gleichartigen Motiven auf den anderen Teppichen, deren Herkunft und Gestaltung ikonologisch verfolgt wurden), um an ihrer ganz berraschenden Lebenskraft, wie sie sich durch die Jahrhunderte hindurch in freier und angewandter Kunst nachweisen lBt, zu zeigen, welche Bedeutung die sinnfuige Gestaitung der Antike im hofischen Festwesen fr die ,,soziale Mneme" hat, soweit deren Funktion in der Einverseelung der paganen Formenwelt in die besteht. Ein berraschend einleuchtendes europische Ausdruckskultur fr die aktuelle Lebenskraft eines solchen nachlebenden heidBeispiel nischen Natursymbols gibt der englische Knig in seinem von Seepferden gezogenen Triumphwagen auf den heutigen Briefmarken von Barbados ist bei seinem (Abb. 76) das Vorbild dieses Neptun-Weltbeherrschers Urahn Karl II. zu suchen, dem das gleichzeitige Festwesen ebenso wie die t virgilianischen Kenntnisse seiner Hofantiquare zu dieser eindrucksvollen machtpolitischen Metapher verhalfen (Abb. 74). Mit einem besonderen Dank an die Direktion der Uffizien, die erst in letzten Zeiten durch die jetzige Aufstellung eine Ubersicht ber diese as welthistorische Dokumente wohl einzig dastehenden Kunstwerke ermglichte, schloO der Vortrag.

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259

1COSTUMI
PER GLI 1 DISEGNI E IL LIBRO INTERMEZZI

TEATRALI
DEL BUONTALENTI DE' CAVALIERI 1589

DI BERNARDO

DI CONTI

DI EMILIO

(i895)

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260

201

SAGGIO STORICO-ARTISTICO Il Granduca Ferdinando I, dopo che ebbe deposta nel 1588 la porpora cardinalizia, fece anche un secondo passo nell'interesse della sua patria, si scelse a moglie Cristina di Lorena, nipote di Caterina de' Medici, regina di Francia. Allorquando nell'aprile del 1589 la principessa francese ebbe posto il piede sul suolo della Toscana, corne futura regnante, fu ricevuta durante il mese di maggio con ogni genere di festeggiamenti, coi quali la societ fiorentina gi da un secolo era awezza a celebrare ogni solenne avvenimento dlia famiglia de' Medici. 1 diar del Pavoni, del Cavallino e del Benacci ci descrivono le feste il Gualterotti gli Archi trionfali, e Bastiano de'Rossi la Commedia con gli Intermezzo) Stando pertanto ai loro racconti tale fu la serie di questi festeggiamenti: Nel primo di maggio i contadini di Peretola portarono un magnifico albero di maggio. La sera del secondo giorno fu eseguita dagli Intronati senesi la commedia La Pellegrina del Dottor Girolamo Bargagli, con Intermezzi di Giovanni de'Bardi dei conti di Vernio. Nel 4 di maggio ci fu il Calcio a livrea sulla piazza di S. Croce. Nel di 6 furono ripetuti gl'Intermezzi, ma la commedia della Zingana fu recitata dalla compagnia dei Gelosio colla prima donna Vittoria Piissimi2), che faceva appunto la parte dlia Zingana. Nel dl 8 ebbe luogo una Caccia di Leoni, et Orsi, et ogni sorte d'animali sulla piazza di S. Croce. In un combattimento fra topi e gatti, i topi rimasero vincitori con gran riso di <M~)). Nel di 11 ci fu la Sbarra e la famosa 2V~MMMCM cortile del nel Pitti. palazzo Nel dl 13 furono nuovamente ripetuti gl'Intermezzi anche per gli ambasciatori veneziani, che non li avevano ancora visti. La commedia rappresentata dai Gelosi') fu questa volta la Pazzia, scritta da Isabella Andreini~), che da famosa attrice quale era, ne fu anche la protagonista.
1) Per maggiori ragguagli sulle fonti, cfr. Appendice n." i. 2) Cfr. D'Ancona, Origini del Teatro (iS~i), II, pag. 167 e ~66 sq. 3) Intorno alla sua persona, efr. Bevilacqua, Giorn. stor. lett. it., XXIII 88 e seg.

(1894), pag.

del .r~p ~y La scena che fece maggior effetto, fu quella in cui essa, da finta pazza, parlava in differenti linguaggi, hora in Spagnuolo, hora in Greco, hora in Italiano ed in molti altri linguaggi, ma tutti fuor di proposito, e tra le altre cose si mise a parlar Francese e di cantar certe canzonette pure alla Francese che diedero tanto diletto alla serenissima sposa, che di maggiore non si potria esprimere~) Il di 23 ci fu il Corso al Saracino, ed il di 28 dello stesso mese una Mascherata de' Fiumi. Corne si vede, fu quasi un vivente compendio storico delle feste fiorentine quello che pass avanti agli occhi della principessa. E pure, nonostante queste minute descrizioni, difficile formarci un quadro esatto di ci che fu veramente il loro apparato esterno. Il l maggio si pensa in oggi a tutt'altro che all'albero di Sulla piazza di S. Croce non combattono pi fra di loro leoni ed maggio. orsi, n t lupi, n volpi; neppure vien pi giocato il Calcio, e della Sbarra e del Corso al Saracino nient'altro rimasto che le armi e le bardature nelle vetrine dei musei. E anche sul palcoscenico noi cerchiamo ora ben altre cose che le macchine quasi soprannaturali di Bernardo Buontalenti. C' per un solo mezzo per farci rivivere prontamente alla memoria questi racconti, che a prima vista ci sembrano ora nude e strane enumerazioni tentando coi di ricollegarle colle opere artistiche di quel tempo, le quali hanno appunto a soggetto simili feste. Questo tentativo non stato fatto fino adesso, n per mezzo di ricerche speciali n con lavori pi estesi. Avendo trovato per caso nelle inesauribili ricchezze delle collezioni e biblioteche fiorentine, i Disegni del Buontalenti, il Libro di conti per i costumi teatrali ed anche alcune incisioni che si riferiscono del 1589, colgo con piacere l'occasione dell'onorevole agl'Intermezzi incarico affidatomi per delineare in un saggio storico artistico l'importanza che ebbero gl'Intermezzi del 1589 nello sviluppo del gusto teatrale. In tutte le descrizioni contemporanee gl'Intermezzi vengono considerati appunto corne la parte pi splendida delle feste di quel tempo; ed anche gli storici nelle loro ricerche li hanno sempre apprezzati corne L'anima di questi Intermezzi era Giovanni de'Bardi dei conti di tali.2) Vernio, dalla cui famosa CaM~~ venne fuori la Riforma M~o~MWM~ca Lo coadiuvavano anticheggiante. Emilio de'Cavalieri, corne proprio intendente teatrale e direttore dei cantanti ed attori, e Bernardo Buontal) Per il soggettodella Commedia,vedi Pavoni, aver dettagli sulle gelosiedi queste due prime donne.op. cit., p. 46. Ivi pure si possono 2) Cfr. Baldinucci (1846). II, p. 509-523. Le rivoluzioni Arteaga, del Teatro2 (Venezia 1785), I, p. 208 sgg.G. Giannini, Origini del dramma musicale, Propugnatore (N. S. VI. i. 1893) p. 209 e seg. [spec. p. 250'] U. Angeli, Di alcuni intermezzi del CinModena (1891). -Renier, queecnto. Giorn. stor. lett. it. XXII (1893) p 381

1 costumi teatrali

per gli intermezzi

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263

lenti corne disegnatore dei costumi e macchinista. Si aggiungeva per quarto Bastiano de'Rossi, detto l'Inferigno, e primo segretario dell'Accademia della Crusca, il quale corne Prologo scientifico aveva l'incarico di rivolgere l'attenzione del colto pubblico sulle idee gnral!, sui singoli particolari e sopra il senso degli accessorii sottilmente immaginati. S'intende da s corne la sua descrizione esatta, diffusa e molto erudita, sia anche oggi la fonte pi importante per noi. Gi nell'anno dell'Amico Fido, commedia di Giovanni 1585, nella rappresentazione de'Bardi, che pur troppo perduta, e che fu eseguita in onore delle nozze di Cesare d'Este con Virginia dei Medici, ebbero insieme egual parte il Bardi, il Buontalenti ed il Rossi; ed anche questa volta il Granduca Ferdinando li aveva incaricati della direzione delle feste, rilevando specialmente la eccellente impressione degli apparecchi fatti per quell'occasione.~) A questi fu aggregato Emilio de'Cavalieri, che si trova intendente generale delle Belle arti fino dal 3 di settembre 1588.2) A chi osservi superficialmente deve sembrare strano ed incomprensibile che proprio il Bardi, l'amico di Vincenzo Galilei e consigliere del Caccini e del Peri, il quale col suo grande sapere ed il suo gusto aveva nel senso classico, fosse ancora promossa la riforma melodrammatica nel 1580 l'ispiratore di pomposi Intermezzi, nei quali alcuni Dei baroccamente ornati cantavano, colla musica madrigalesca del Marenzio e del Malvezzi, le lodi della coppia principesca; giacch questa variet~ che svegliava allora l'entusiasmo del pubblico cortigiano, era appunto l'impedimento principale per lo sviluppo della musica e dell'arte drammatica, in quanto tendono alla psicologica unit. Ma aspettiamo un momento prima di dare un giudizio severo. Giovanni de'Bardi fece certamente delle concessioni al gusto aulico, negli anni del 1585 e 1580; ma non senza aver fatto un energico tentativo per far prevalere le sue idee che miravano ad una maggiore unit e chiarezza. Cib stato fino ad ora trascurato. t Il De'Rossi nella Descrizione deli585 esprime abbascanzachiaramente il suo rammarico per essergli stato guastato il suo concetto pi organico del i) Cfr. La Descrizione De'Rossidel 1589,p. 4-5.
ma incompiutamente dal Gaye, Carteggio, 2) Il decreto di nomina stato stampato III, p. 484, corne suoi rappresentanti indicati ~Maestro Giaches vengono (Bylifelt?) t tedesco, nostro gioielliere per le Belle arti e Paolo Palluzzelli, gentiluomo romano, per la musica. (Arch. Med., Minute di Ferdinando, filza 62, p. 222). L'Ambasciatore veneziano Tommaso Contarini ne descrive in tal modo il carattere nella sua Relazione del 1588 sulla Corte di Ferdinando: <I1 signorEmilioDel Cavalliero romano, servitore molto del Granduca, abita in palazzo; non cosi assiduo alla persona corne gli altri, perch ama la Ubert; ma possiede assai la grazia di S. A.; attende a'trattenimenti di musica e di piaceri~ Cfr.Eugenio A i, Relaz. Venez., Appendice, Firenze 1863, p. 285.

Dobbiamoal Gandolfila data della sua morte (i marzo 1602).V. RassegnaNazionale, 16novembre 1893[XV.p. 297sqq.].

264

1 costumi teatrali per glx intermezzi del j~Sp

MaDassiamo ad altro- f f~Damn Mapassiamo ad altro, e diciamo roiat fn ranimr. ~)o) T'~o~~ quando, quai fu l'anime del Poeta, da principio, gli convenne cercar la favola per la rappresentazion de'detti intermedi, che fu questo, di ritrovarla con un sol filo, e poscia far nascer da quella tutte e sei le rappresentazion, che gli abbisognavano. Ma fu giudicato opportuno alla'ntenzione, che s'aveva principalmente nel presente spettacolo, che innanzi ad ogni altra cosa s'attendesse alla vanet: di maniera, che gli fu necessario, per cotai riguardo, perderne l'unit, e per consegaente il pregio, che per essa pub guadagnarsi.)~) Nel gabinetto dei disegni degli Uffizi si trova al n. 7050 un disegno a penna e acquerello2), fatto di propria mano da Bernardo Buontalenti, che porta la seguente scritta: Primo intermedio. Inven. Fece Bernardo Buontalenti, architeto di ?& Questo disegno non si pub riferire che al primo intermezzo del 1585. Si vede nel mezzo, in alto, Giove assiso in trono su di una nuvola; ai suoi lati sopra altre quattro nuvole stanno aggruppate diciotto Dee; al di sotto, dalla parte sinistra, sono quattro Muse condotte da un Nume barbuto e coronato di lauro (Apollo?), e dalla destra cinque Muse guidate parimente da una Dea armata (Pallade ?) nel mezzo di loro sta un'aquila gigantesca, fra le cui ali fanno capolino cinque puttini. Questo soggetto sarebbe dunque da interpretarsi corne una missione di Muse e di genii dall'Olimpo. Ma siccome la descrizione del De'Rossi parla solo di una missione di beni: Virt, Fede, Bellezza, Giovent, Felicit, Sanit, Pace, Evento, ma non accenna n alle Muse n all' aquila, non si anderebbe errati supponendo che il disegno del Buontalenti fosse un abbozzo del primo concetto poscia mutato dal Bardi.3) Ma basti di cib. In ogni caso riesci meglio a Giovanni de'Bardi d'introdurre una certa unit interiore nel contenuto degli Intermezzi nell'anno 1580. 1 soggetti furono i seguenti: 1. L'Armonia delle sfere; II. La gara fra MMM e Pieridi; III. 77 combattimento ~t<tCO~0~0; IV. La Regione de'Demoni; V. 77 canto d'Arione; VI. La discesa di A pollo e B<MCO insieme CO~t~O S ~4'~OMM.
1) De'Rossi, Descrizione (1585), p. 6r. 2) [Sg. 77] 45 cm. per 75 cm. 3) Questo soggetto forse formato secondo le di Marziano Capella, il quale poema ha fornito anche per gli anni 1584 e 1598. Cfr. A. Neri: Gli ..Intermezzilett. it., XI, p. 413 e seg. Cio spiegherebbe anche che Giove fosse rappresentatone!I'abito che appunto,

Nozze della Filologia con Mercurio materia agl'Intermezzi inMantova del "Pastor Fido", Giorn. stor. l'osservazione del De'Rossi, p. 6v., alle nozze di Mercurio s'appresentbs.

Appoggio

teoretico

~*WMO Intermedio

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Tutti questi intermezzi sono, corne si vede, pantomime sul gusto antico (con alcuni madrigali) sul ~o~ della M~co!~), e, corne si ha incontestabilmente dalla descrizione del De'Rossi, sono modellati dietro le indicazioni degli antichi scrittori fino nelle pi minute particolarit. Gli intermezzi si dividono in due gruppi: il I, IV, e VI sono allegorie in senso platonico sul significato della musica nel Cosmos, della musica mondana& corne si diceva allora.2) Il II, III, e V sono rappresentazioni f tolte dalla vita degli Dei e degli uomini nell'et mitica, che mostrano gli effetti psichici della musica; in una parola dunque sono antichi esempi della musica humana. E qui si manifesta in primo luogo il fatto sorprendente che le idee platoniche della musica mondana') corne p. es. quelle dell'Armonia doria (I), del Ritmo e dell'Armonia (VI), che fornirono al Bardi stesso l'a~o~o puramente teoretico per la riforma della musical nel senso classico, appariscono nel 1589 baroccamente ornate corne viventi figure allegoriche al suono di una musica madrigalesca; in secondo luogo, che anche il primo prodotto artistico del movimento riformatore musicale, cio la Dafne del Rinuccini e del Peri, contenuto in germe nel terzo Intermezzo, nel combattimento col dragone pitico. Ci troviamo dunque avanti al fatto strano, che le stesse idee e favole dell'antichit, in un giro di pochi anni, sono concepite in modo affatto opposto dalle stesse persone. Da che deriva dunque questo cambiamento nell'influenza dell'antichit ? Per risolvere adeguatamente tale questione bisogna che ci addentriamo nel soggetto del primo e terzo intermezzo e sull'apparato scenico con cui furono rappresentati. Le indicazioni erudite del De'Rossi non sono, corne si crederebbe a prima vista, soltanto dotti scholii per interesse d'un pubblico istruito, e senza veruna importanza per l'esecuzione teatrale; perch gli abbozzi dei costumi fatti di propria mano da Bernardo Buontalenti e che si i) II quarto Intermezzocolla maga e coi demoni,nonostanteche si appoggiall'autorit di Platone, convienemoltomenoal concetto generale. piuttosto lo spettacolo fantasticoallora favoritocolla maga,gli spiriti, l'inferno, cornep. es. nel secondoIntermezzo del 1585. De'Rossi,Descrizione ( c. (1585), 12vo. eseg.) Parimentevediil primo del 1567, descritto dal Ceccherelli(Bigazzi,Firenze e Contorni, 1803, n Intermezzo ed il secondodel 1569descritto dal Passignani (Bigazzi,n.o 3512). Questoforse3401) dal deriva non esserestato messoin versi cornegli altri da Ottavio Rinuccini,ma da Giov.Battista Strozzi.
2) Cfr. G. B. Martini, Storia della Musica, 1 (1757), p. 9, seconde Boethius, De Instit. Musica j, n.o 2; e Luigi Dentice, Duo Dialoghi della Musica (1553). p. 2; inoltre Zarlino, L'Istitutioni Harmoniche, p. i, cap. VI e VII (Opere, Venetia, I, p. 16 sgg.). 3) Ch-. Ambros, Gesch. der Musik (1881), IV, p. 160 e seg., e Bardi, Discorso mandato a Giulio Caccini sopra la Musica antica e '1 cantar bene, nel Doni, Trattati di Musica, ed. Gori (1763), II, p. 233248.

266

costumi .1~J~11-

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trovano in un volume della Palatinal), ed anche il libro di conti per i costumi degli Intermezzi e della Commedia2), mostrano corne l'inventore, il compositore della musica, il direttore, il disegnatore, il macchinista, e non meno il sarto, hanno lavorato con energia ed unanimit per raggiungere nella rappresentazione pi che fosse possibile il gusto antico, anche nei pi minuti dettagli. Per farci un'idea della disposizione teatrale e dell'aggruppamento di tutto l'insieme, oltre ai disegni del Buontalenti, ci soccorrono anche quattro incisioni, il cui soggetto non era stato ancora bene interpretato, n pur si era conosciuta la correlazione che hanno fra di loro. Due incisioni cio di Agostino Caracci3) riproducono con libera imitazione le scene del primo e terzo Intermezzo, e parimente altre due di Epifanio d'Alfiano, monaco di Vallombrosa, ci danno quelle del secondo e quarto Intermezzo4), corne si vede subito chiaramente paragonando le incisioni colla descrizione del De'Rossi. 1 Granduchi Cosimo, Francesco e Ferdinando non ebbero da pentirsi che Bernardo Buontalenti, tuttora giovinetto di dieci anni, fosse stato salvato in loro servigio nell'inondazione dell'anno 1547: per lo spazio di sessant'anni presto loro l'opera sua corne architetto generale. Fabbric i loro palazzi, le loro ville, i loro giardini e le loro fortezze, e con eguale zelo partecipb colla sua arte a tutti gli avvenimenti dlia famiglia principesca. Per i battesimi apparecchi il battistero, fece il presepio per i principini nelle feste del Natale, costrui uno scrittoio ed il ~~MMW MoMc; nelle occasioni di matrimonio inalzo fuochi artificiali, sulle sue meravigliose macchine fece discendere tutto l'Olimpo per fare congratulazioni, ed infine preparb l'esequie per le funebri solennit.s) In tutto questo egli si dimostro un vero architetto del rinascimento, non essendo sprovvisto d'istruzione, ne di interesse puramente teoretico; t cosicch Oreste Vannocci Biringucci6) gli mand a sua richiesta nel 1582 una traduzione dei Moti s~ di Erone Alessandrino, ed egli stesso compose Alcuni trattati di scultura ed un'Arte ~'H'T~gM~) i) BibliotecaNazionale,C. B. 53. 3. Il, p. i37 e 74. 2) Arch.di Stato, GuardarobaMedicea,n.o 140.
3) Cfr. fig. n.o 78e 82, gli originali sono nella Marucelliana, Vol. XIX, p. 69. n.o 123 e t24. Bartsch, Peintre-graveur, XVIII, p. 106, n.o l2t e 122, l spiega erroneamente corne ~Eternit paroissant dans l'Olympe~ e corne <Perse descendant del 'Olympe pour combattre le Dragon. 4) Gli originali nella Marucelliana Vol. i, p. 72 e 73. n.o 399 e 400. Per la descrizione vedi Appendice No. II. 5) Baldinucci, Notizie (1846), II, p. 490 e seg. Gurlitt, Geschichte des Barockstils in Italien (1887), p. 229 e seg. P. F. Covoni, Il Casino di San Marco costruito dal Buontalenti ai tempi Medicei (1892).

6) Gaye, Carteggio,III, p. 449.


7) Cfr. Giov. Cinelli, Scrittori

fiorentini,

Ms. Magliabech.

CI. IX, 66. vol. I. fol.

136 vo.

TafelXLV

;"?'lkZf"~ .Y'J".I,c'l'/I'Q'r.l/L'LAbb. 77. Buontalcnti, Zeichnung zum Intermezzo von 1585, Florenz, Gab. delle Stampe

~Y, (zu Scite 264).

Abb

78. AgostinoCaracci,

Szenenhild

zum

r. rntern~zzo

von t;)8<

Kupferstich

fxu Scitc~'Y);.

Tafel XLVI

Disegni

del

Buontalenti

267

Ma Ma 1~ cil5 crlnrin nrinrinala la sua gloria principale rho -1; ~l~o che gli valse 1il R.,1~1: anche, corne narra :1 Baldinucci, una breve visita ed i cordiali saluti di Torquato Tasso~) in Via Maggio, furono le macchine teatrali, le quali fece agire nella sala del teatro costruito negli Uffizi2) nell'anno 1585. 1 disegni del Buontalenti si trovano nel volume della Palatina che abbiamo sopra menzionato. il secondo di due volumi miscellanei in foglio massimo con disegni, che stanno nella medesima Biblioteca fra le opere a stampa (!) e sotto il titolo erroneo di Giulio Parigi.3) Sono in tutto 260 disegni, i quali per la maggior parte si riferiscono alle feste fiorentine nel corso del secolo XVI e XVII, e sulle quali mi propongo di parlare in altro luogo pi diffusamente. 1 disegni4) del Buontalenti sono attaccati nelle prime 37 pagine: un disegno si trova pure nella pagina 74. Ma siccome in sei disegni si trovano anche delle figure nel rovescio (pag. 24, 32, 33, 34, 35, 36), cosi abbiamo in tutto 44 disegni, messi insieme fra loro, senza aveme intesa la connessione. Si riferiscono al prim o, secondo, terzo e quinto Intermezzo. le pag. il (Armonia doria Appartengono al primo Intermezzo: /g. ~o~, 27 (Necessitas colle tre Parche), 28 (Nugola con Diana, Venere, Afa~, Saturno), 29 (Nugola con Mercurio, Apollo, Giove e Astrea y~g. 5j~, 32-37 (Sirene delle dieci sfere), e 74 (Vestale). Al secondo Intermezzo: le pag. 7 ('Ga~e~, 8 (Musa), 0 (Pieride), v. e 31 (Monte delle Amadriadi). 30 Al terzo Intermezzo: le pag. 12 ~~oMo~, 1324") ("Co~M delfica), 24 vo (Apollo che scocca l'Arco), 25 (il Drago). i) Dlia visita di Torquato Tasso ha parlato recentemente G. Carducci, Nuova Antologia(1895).p. 3435.

2) Intorno allo stato attuale del Teatro Mediceo si vegga il Marcotti, Guide-Souvenir deFlorenee[i892],p.8o.LasaIaeraIungacirca56m.,Ia.rga35 m.edaltai~ m.ragguagliando le braccia secondo il computo di Ang. Martini, Manuale di Metrologia (1883), p. 206. Aveva di pendio 1,25 m. Per farsi un'idea chiara della parte tecnica delle macchine, cfr. specialmente Nicola Sabbattini, Pratica di fabbricar scene e macchine ne' teatri. Ristampata di novo coll'aggiunta del secondo libro (Ravenna 1638), libro II, p. 71165. e figure de'personaggi 3) Parigi Giulio, Disegni originali de'carri che decorarono la Mascherata la Genealogia rappresentante degli Dei, fatta in Firenze nelle nozze di Francesco de'Medici con Giovanna d'Austria descritta da Giorgio Vasari (ci esatto) aggiuntivi i disegni dei personaggi che rappresentarono la Commedia intitolata La Pellegrina di Girolamo recitata nel salone sopra gli Uffizi per le nozze di Ferdinando Bargagli, 1 (qui il compilatore sono soltanto sbaglia, giacch i disegni e Disegni del per gli Intermezzi) festino dei Pitti nel matrimonio di Cosimo III ( ?). Cfr. Bigazzi, Firenze e Contorni, n.o 3509. Di mano del Parigi sono, per quanto mi sembra, soltanto due disegni, II, p. 39 e 40. su carta grossa, la grandezza 4) Sono disegni a penna acquerellati del foglio circa 57 cm. per 47 cm. Le figure sono alte 27 cm. soltanto gli abbozzi delle Sirene per il primo Intermezzo sono 37 cm. in circa. Corne prova estrinseca che sono veramente di mano del richiamo Buontalenti, l'attenzione sul monogramma specialmente B. T. nella p. 10. 1 disegni a p. 32 e 36 sono soltanto copie fatte per servir di modelli al sarto. 5) Cfr. ng. n.o 84.

268

1 costumi teatrali

g<t intermezzi

del J~p

AI quinto Intermezzo: AI quinto Intermezzo: le Da?. i ~PM~o.~), 2 (Marinaro), 3 (Mozo), le pag. i ~PM~o.~). 2 ~Ma~M~r)) ~Mn~) 6 (Arione)1), 10 (Ninfa marina). Si trovano 4 (Nochiere), 5 (Marinaro), dlie aggiunte di tre differenti mani. Della prima mano2) sono le iscrizioni coi nomi degli artisti per il primo e terzo Intermezzo, d'altra mano3) le iscrizioni per il quinto Intermezzo; d'un'ultima mano sono le note dichiarative che stanno sotto le figure, e che risguardano il colore e il numero degli abiti. Finalmente il Libro di conti4) di Emilio de'Cavalieri un grosso volume di 760 pagine, che consta di tre parti: 1.0 Del cosi detto Libro del Taglio che un prospetto dlie stoffe adoperate. (Pag. 194 in fol.). 2.0 Del Quadernaccio di Ricordi, ossia delle note giornaliere sulle stoffe acquistate per essere lavorate, dlia paga dei sarti, delle quietanze, etc. (Pag. 388 in fol.). 3.0 Di un inserto di brani di lettere e notizie che si riferiscono per la maggior parte all'esecuzione della Commedia della Pellegrina. Un'istanza dei Comici Gelosi, relativa all'addobbo della Pazzia d'Isabella, porta la sottoscrizione ed una nota di Emilio de'Cavalieri [Notizie p. 380]. Il libro del Taglio ed il Quadernaccio sono della stessa mano.5) Soltanto per il primo Intermezzo si hanno notizie sugli attori che vi ebbero parte (Quadernaccio pag. 291206, Notizie 414416, 423424), cio vengono nominati 41 virtuosi. Ora siccome i Disegni del Buontalenti hanno pure una numerazione progressiva corrispondente alle iscrizioni che si trovano sotto i disegni per il primo Intermezzo, si pub con qualche probabilit assegnare a ciascun nome degli attori che recitarono, le figure menzionate dal De'Rossi. Mentre le notizie personali si trovano corne si gi notato, soltanto per il primo Intermezzo, abbiamo invece in sei prospetti a pag. 300-306 dell'indicazioni sul numero e sulla qualit delle stoffe adoperate per tutti gli Intermezzi: parimente a pagina 191 vien riferito il numero complessivo dei costumi~), per i quali vengono pagati nel settembre 1589 i sarti Oreto i) Cfr. fig. n.0 6[dell' Anhang].
di questa 2) La scrittura prima mano somiglia quella di Emilio de'Cavalieri, ma secondo il mio avviso, non sua, neppure del Bardi o del Buontalenti. ha tenuto anche il Libro di conti di Emilio de'Cavalieri. 3) Lo stesso scrittore Forse Francesco Gorini, che era proweditore della commedia, e le cui liste servirono per autenticare le spese; cfr. L. C., Taglio, p. 91. 4) Il volume porta sulla costola in pergamena la seguente iscrizione: Libre di conti relativi alla commedia diretta da Emilio de'Cavalieri. A cagione di brevit citeremo in seguito questo Libro di conti con le sigle L. C. ed il Libro dei disegni con quelle di V. D. 5) Forse di Francesco Gorini, proweditore deiia commedia, corne abbiamo gi detto. 6) Per il primo Intermezzo ne furono approntati ~5, per il secondo 3~, per il terzo 38, per il quarto ~2. per il quinto 37, per il sesto 90, in tutto 286 costumi. La mercede per

~Ktft<d

dci sarti

269

Hfar~H f JtfmI~ '~f'r1r)r{ <~r) i 1<~rrt er< tintt T '<~t-at<-< f~~TrA ~1t. Belardi e Niccol Serlori ed i loro 50 aiuti. L'Oreto ricev oltre ~t ci di una rimunerazione straordinaria per le sue fatiche nella prova generale fatta nella quaresima e per la ripetizione della Commedia. Segue quindi a pagina 91 [Taglio] una copia delle somme rivedute dagli Uffitiali del Monte, nel 26 di maggio 1503, e relative alle spese della Sbarra e della Commedia. Per questa e per gli Intermezzi furono spesi: fior. 30,255, L.4, sol. 11, sol. 10, den. 61) dalla medesima nota per la Sbarra fior. 14,457, L. si vien a sapere che anche in Siena fu fatta un'altra prova generale. Perb i severi ufficiali del Monte non furono contenti, e giudicarono che le rappresentazioni erano state condotte con poca diligentia di risparmio. Sino dai primi giorni dell'ottobre i preparativi per la Commedia e gli Intermezzi erano condotti con grande alacrit. Giovanni de'Bardi ed Emilio de'Cavalieri avevano gi divise le parti, e nella fine del dicembre erano gi in pronto i costumi delle figure principali per il primo Intermezzo. Nel 4 di ottobre 1588 l'Oreto ricev i6 braccia di tela cilandrata per fam un abito per uno che va in una nughola, et detto abito serve per modello nel primo Intermedio~) Quest'uno era Cesarone Basso, e la figura che doveva rappresentare era la Sirena dell'ottava sfera.3) Cib si deduce osservando che il suo nome si trova sotto questo disegno, di propria mano del Buontalenti, e che ha servito di modello alle altre dieci Sirene, coll'addobbo delle quali, corne si dimostrer pi innanzi, si cominciarono i preparativi dlie teste. Giovanni de'Bardi4) con tatto ammirabile aveva cercato d'incarnare una delle pi profonde allegorie di Platone. Secondo questa la musica armonica delle sfere ha origine nel modo seguente: fra le ginocchia dlia Necessitas scende il fuso diamantino, che riunisce corne asse i due poli dell'universo. Le tre parche Lachesis, Cloto e Atropos, sedendo ai piedi della loro madre, fanno insieme con lei girare il fuso, cantando l'eterna canzone del passato, del presente e del futuro. Al loro canto si uniscono i suoni dlie Sirene, che muovono le sfere aggirantisi intorno all'asse

ciascun costume ammonto L. z. 17, 6, l'Oreto ricev inoltre <ducatidodici per essersi fatta la commediauna volta pi dell'altra,e provato dua Intermedla quaresimapassata~. Dei Duc. 117.L. 3, Se. 5 l'Oreto n'aveva gi avuto in precedenzala maggiorparte. Nel dl 16di Settembre 1589fece ricevutadi tutto ci6che restavaad avere cioDuc 30, L. 2, Se. 15.(L. C., p. 197). i) Cfr. L. C., Taglio,p. 91. z) L. C., Quadernaccio,p. 291. 3) Cfr. V. D., p. 37 e la fig. n.o 79. Il nomedell'artista che st nell'angolosinistrosi leggedifficilmentenella riproduzione. 4) Del catalogodegli scritti del Bardi, quale si trova nel Mazzuchelli, i pub avere s un'idea prossimativadella sua moltaistruzione.Il Bardi meriterebbedi avere una propria biografia.

270 ~-n' T~~ ~~l ~~n~

1 costumi ~~

teatrali ,~n-

per gli

intermezzi

del

~3~9 ~-n-

dell'universo. Per tal modo dalla consonanza della necessit e della natura nasce l'eterna armonia. Ecco le parole di Platone, dopo di aver descritto la posizione del fuso e dlie sfere fra loro: Fusum vero in Necessitatis genibus circumverti. Superne praeterea cuilibet circule insistere Sirenem, quae una cum eo circumferatur, vocem unam, tonum unum emittentem; ex omnibus octo autem unam concinere harmoniam. Alias autem tres aequali intervallo circa sedentes in solio quamque, Necessitatis filias, Parcas, vestibus albis, capite coronato, Lachesin et Clotho et Atropon, ad Sirenum harmoniam canere, Lachesin praeterita, praesentia Clotho, Atropon futura, et Clotho quidem cum matre simul intermissione quadam temporis dextra manu tangentem fusi extimum volvere circuitum, Atropon vero sinistra interiores similiter; Lachesin denique alternis utraque manu tangere utrosque.') Il Bardi con fino intuito congiunse questo pensiero con un'altra idea di Platone.2) Egli personific l'armonia dell'universo nell'Armonia doria, la quale era ritenuta per la pi eccellente da Platone, da Aristotele e dai teorici del Rinascimento, e la fece apparire, per cosi esprimerci, corne l'armonia prestabilita che precede il canto alterno delle sfere e dlie Parche sulla scena. Dell'Armonia Doria cosi dice il Bardi nel suc discorso") . dlia quai Musica Doria, o tuono, che vogliamo dire, lodata oltre misura da tutti i gran Savj, ed altresi in altro luogo ragionandone Aristotele disse, che ella aveva del virile, del magnifico, e del divino, del grave, e dell'onorato, del modesto, del temperato e del convenevole.~ Parimente Francesco Patrizzi, filosofo platonico, nella sua poetica (1586)~) aveva gi descritto l'Armonia doria nel modo seguente . haveva del melanconico, e dell'austero, e percib del virile, e del grande, e del grave, e del magnifico, e del maestevole, e del divino; e appresso del temperato, del modesto, e dell'onorato, e convenevole. L'idea di rappresentare l'armonia dell'universo mitologicamente era in voga gi nei letterati del Quattrocento. S'immaginavano Apollo
i) Platone, Republ., X, 617 ed. Firmin-Didot, (1846) II. p. 192 sq. cfr. Cartari, Le Imagini dei Dei (Padova 1603), p. 276; nella prima edizione di Venezia (1556) manca descrizione della Necessit ed anche l'incisione. la 2) Ctr. Platone, Republ., 111, 399, e Laches, 188. Aristoteles, RepubM., VIII, Cap. V. [Ps. ? -] Plutarco, De Musica, XVII. 3) Op. cit. p. 240. 4) Della Poetica di Francesco Patrici La Deca Istoriale (Ferrara 1586). p. 298. Questo ultimo libro corne pure la sua Nova de universis philosophia (Ferrara 1591), che noi non abbiamo avuto agio di poter consultare, possono aver avuto influenza sul Bardi. Il Bardi gli indirizzo anche una lettera nel 1586 sulla contesa ira il Pellegrini e la Crusca, efr. Mazzuchelli, Scrittori d'Italia, II, i, p. 334, e il Patrizzi parla pure di uno scambio di idee sulla musica antica, cbe ebbe col Bardi e col Galilei. Cfr. Poetica, p. 286.

-A*L

ArmoniadelleSfere

2~1

corne l'anima musicale dell'universo, ed intorno a lui le otto muse, motrici delle sfere.l) Sette muse corrispondono ai sette pianeti, ed Urania all'ottava sfera; Talia rimase, secondo che narra la favola, sulla terra. La nona e decima sfera, aggiunte2) dal medio evo furono personificate nel Primo Mobile e Prima Causa. Queste idee, a mo'd'esempio, sono raffigurate nel cosi detto Giuoco dei tarocchi del Baldini.3) Egualmente il Gafurius nella sua Harmonia MMStco~M~M Instrumentorum rappresenta l'armonia universale colla lira d'Apollo di otto corde. Si vede nell'incisione di legno ApoUo~) sul suo trono, alla sua destra stanno le Grazie; e sopra di lui si legge un cartello colle parole seguenti: Mentis Apollineae vis has movet undique Musas. Dai piedi di Apollo si stacca ondulando un lunghissimo serpente, il cui triplice capo tocca la terra cogli dmenti. 1 nomi dell'armonie greche traversano il dorso del serpente e formano quasi le corde della lira. All'estremit delle corde si trovano due medaglioni, a destra una musa, alla sinistra il pianeta corrispondente.5) Il Bardi pero ritenendo nell'insieme il concetto generale, lo cambib essenzialmente introducendo la Necessit e le Parche in luogo di Apolline, e le Sirene invece delle Muse. Ma cediamo la parola allo stesso Rossi: PRIMO") Si rappresent in questo intermedio le Serene celesti, guidate dall'Armonia, dlie quali fa menzion Platone ne'libri dlia Repub.~) e due, oltre alle mentovate da lui, secondo l'opinion de'moderni8), vi se n'aggiunse, cio quelle della nona, e decima sfera. E perch nello stesso luogo si truova scritto, che ciascuna dlie dette Serene siede sopra il cerchio, o circonferenza di esse sfere, e gira con essa circonferenza, e girando manda fuora una sola voce distesa, e di tutte se ne fa un'Armonia consonante; il Poeta, poich T~Iatone vuole, che da tutte ne nasca una consonante, e sola Armonfa, e l'Armonfa per natura va sempre avanti a color, che cantano, la diede loro per iscorta, e mandolla avanti in iscena. E perch C i) Cfr. Macrobius, omm.Somn. Scip. II, 3. 2) P. es. Dante, Convito,II, p. 3 e 4. 3) Cfr. Kolloff,MeyersKnstlerlexikon,II. p. 589. Concettisimilisono espressinei rilievidi Agostinodi Duccioa Rimini. de Harmonia Musicorum Instrumentorum Opus (Milano 4) Franchini Gafuru, 15*8),c. 92. Quod Musae et sydera et Modi tque Chordaeinvicemordine conveniunto, a l'incisionea c. g~v. (fig.10dell' Anhang). 5) Astrea identificata dagli antichi con la Virgo dello zodiacorappresentava per il Bardi l'ottava sfera. S'incontra pure Astrea come figura allegorica nel Quadriregio del Frezzi [ed. Filippini, Bari, ig!~], lib. IV. cap. XI-XIII. 6) p. 1832. 7) Lib. X, 616 e 617. 8) P. es. Dante, op. cit. INTERMEDIO

2~2

eo<MMt<teatrali

per gli intermezzi

del J~~p

lo stesso Platone in altro luogol) de'medesimi libri della Repub. afferma la Doria di tutte l'altre Armonie esser la migliore, e Aristotele altresi, pur nella sua Repub.2) lo conferma, e oltr'a ci dice, che tutti consentono lei aver dello stabile, e del virile, e propriamente della fortezza, la Doria3) gli piacque di dimostrarci, e vestilla con abito, che aveva forte intenzione t a questo costume: ma degli abiti pi di sotto. Cadute le cortine si vide immantenente apparir nel Cielo una nugola, e in terra, avanti alla scena, d'ordine dorico, un tempietto di pietra rustica: in essa nugola una donna, che se ne veniva pian piano in terra, sonando un liuto, e cantando, oltre a quel del liuto, ch'ella sonava, al suono di gravicembali, chitarroni, e arpi, che eran dentro alla Prospettiva, il madrigal sottoscritto. Allato le sedevano, si dall'una banda, corne dall'altra, ma bene alquanto pi basse, quasi ad ascoltare il suo canto, tre altre donner, tanto naturalmente, e con tal relievo dipinte, che parean vive. Lamusica fu d'Emilie de'Cavalieri le parole del trovatore degl'intermedi.~) Dalle celesti sfere, Di celesti Sirene arnica scorta, L'Armonia son, ch'a voi vengo, o mortali: Poscia che fino al Ciel battendo l'ali L'alta fama n'apporta, Che mai si nobil coppia il Sol non vide, Quai voi nuova Minerva, e forte Alcide. Dopo che, spari la nuvola: . in manco tempo, ch'io non l'ho dettes @Eci fu, che sparita, videro tutto quanto il Cielo stellato, con un si fatto splendor, che lo illuminava, che l'avreste detto lume di luna: e la scena tutta in cambio di case (che a buona ragion pareva che si dovesson vedere) piena di nugole, alle vere si somiglianti, che si dubit, che non dovesser salire al Cielo a darne una pioggia. E mentre che tal cosa si riguardava, si vide di su la scena muoversi quattro nugole, su le quali erano le mentovate Serene, che fecero di se non solamente improvvisa, ma si bella mostra, e si graziosa, e con tanta ricchezza, e magnificenza d'abiti, che corne di sotto potr vedersi, eccedevano il verisimile: e cominciarono tando dolcemente a cantare questo suono in su liuti, e i) Lib. III e Laches1.c. 2) Republ. VIII, Cap. V, 5 (e cap. VII, 10). 3) C{r.p. 270. 4) Learmonie: Ipodoria, Ipofrigia,Ipolidia,Frigia,LidiaeMixolidia. Cfr.Descriz. P. 23. 5) Queste l'unicavolta chel'inventoree l'intendentecollaborarono insieme.

Descrizione

del primo v.

/M<e)'KM~tO ~i: ~d: a.

273

la viole, che ben potevano, se la lor vista non gli avesse tenuti desti, con 1dolcezza del canto loro, addormentar di profondo sonno, come vere Serene, gli ascoltatori. Noi, che, cantando, le celesti sfere Dolcemente rotar facciamo intorno, In cosi lieto giorno, Lasciando il Paradiso, Meraviglie pi altere, Cantiam d'una bell'alma, e d'un bel viso. Le parole di questo canto, e gli altri madrigali, che seguono appresso in questo intermedio, furono composizione d'Ottavio Rinuccini, giovane gentil'huomo di questa patria, per moite rare sue qualit ragguardevole, e la Musica di Cristofano Malvezzi da Lucca Prete, e Maestro di Cappella in questa Citt. Cantato, ch'ell'ebbero, immantenente s'aperse il Cielo in tre luoghi, e comparve, con incredibil velocit, a quell'aperture, tre In quella del mezzo la Dea della Necessit con le Parche, e nelnugole. l'altre i sette Pianeti, e Astrea e tale fu lo splendore, che vi si vide per entro, e tale gli abiti degl'Iddei, e degli Eroi che si paoneggiavano in esso Cielo, ricchi d'oro, e di lucidi abbigliamenti, che potette ben parere ad ognuno, che'l Paradiso s'aprisse, e che Paradiso fosse divenuto tutto l'Apparato, e la Prospettiva. Aperto il Cielo, in esso, e in terra comincib a sentirsi una cosl dolce e forse non pi udita melodia, che ben sembrava di Paradiso. Alla quale, oltre a gli strumenti, che sonarono al canto dell'Armonia, e delle Serene, vi s'aggiunsero del Cielo, tromboni, traverse, e cetere. Finita la melodia, le Parche, le quali sedevano per egual distanzia, e toccanti il fuso, intorno alla madre Necessit nel mezzo del Cielo, e che, corne dice Platone, cantano all'Armonia di quelle Serene, Lachesi le passate. Cloto le presenti, e Atropo le cose a venire, cominciarono, richiamandole al Cielo, a cantare: e per far pi dolce Armonia, parve ai Poeta, che i Pianeti, che sedevano nell'altre aperture del Cielo, allato a quella del mezzo, cantassero anch'eglino insieme con le tre Parche, e con esso loro la Madre Necessit. Al quai canto movendosi le Serene in su le lor nugole, e andandosene verso il Cielo, cantando, e faccendo un gentil Dialogo, che fu questo, rispondevan loro a vicenda: P. Dolcissime Sirene, Tomate al Cielo, e 'n tanto Facciam, cantando, a gara un dolce canto. Non mai tanto splendore Vide Argo, Cipro, o Delo.
Schriften. Bd.i 1 18

S.
Warburg, Gesammelte

274 PP. A VD] T'fo'ati A voi,

1 costumi teatrals

per gli intermezzi

del -f.S~9

S. P. S. P. S.

regali aTnanti amanti, Cediam noi tutti gran Numi del Cielo. Per lei non pur s'infiora, Ma di Perle, e rubin s'ingemma Flora. Di puro argento ha l'onde Arno, per voi Granduce, e d'or le sponde. Tessiam dunque ghirlande a si gran Regi, E sien di Paradiso i fiori, e i fregi. A lor fronte regal s'intrecci stelle, E Sole, e Luna, e cose alte, e pi belle.

Fu veramente cosa mirabile, il vedere andarsene quelle nugole verso il Cielo, quasi cacciate dal Sole, lasciandosi sotto di mano in man, che salivano, un chiaro splendore. Arrivate le Serene al Cielo su dette nugole, soavemente cantando, fini il dialogo, e cominciarono tutti insieme, e le Parche, e i Pianeti, ed elleno, in su i mentovati strumenti, novellamente a cantare: Coppia gentil d'avventurosi Amanti, Per cui non pure il Mondo Si fa lieto, e giocondo, E spera aver da voi Schiera d'invitti, e gloriosi Eroi. Ma fiammeggiante d'amoroso zelo Canta, ridendo, e festeggiando '1 Cielo. Nella parte seguente il De'Rossi da una minuta ed esatta descrizione dei costumi e soggiunge che nel Cielo su in alto erano ancora dodici huomini e donne eccellenti~) nelle pi sovrane virt~, corne i beati nei Campi Elisi presso Platone. Il nostro autore enumera dunque in tutto 35 personaggi2), invece nel Libro di conti sono menzionati 41 artisti e 45 costumi. E questa diversit si spiega, corne si vedr, col fatto che furono ascritti tra gli Eroi nel Cielo alcuni musici di pi, scolari di Bernardo Franciosino della Cornetta, per ottenere un maggior pieno nella musica. Vale la pena di fermarci anche su tutti gli altri musici, giacch, corne tutti gli artisti che si notano nel Libro di conti e nel volume dei Disegni, sono personaggi pi o meno conosciuti che appartenevano o alla cappella t) Erano rappresentate le seguenti sei virt: la Giustiziada Numa Pompilioed Isis, la Religioneda Massinissa, da una Vestale,la Piet da Enea e dalla figliapietosa menzioe nata da Valerio Massimo,l'Amor coniugaieda Tiberio Graccoe Porzia, la Libert da Jerone e Busa, la Fortezza da Lucio [Siccius]Dentato e Cammilla. 2) Armonia,io sirene, 8 pianeti; Necessit,3 parche e 12eroi.

Attori e c<Mt<<!<oW_275 '1 '1' 1

della corte del Granducal) o alla scuola istrumentale di Bernardo Franciosino.~) Daremo adesso un breve quadro della distribuzione degli artisti, senza dijffonderci di soverchio sui particolari, notando con un asterisco (*) i nomi dei virtuosi che non appartenevano alla scuola del Franciosino o alla Cappella granducale.3) t L'Armonia era rappresentata da: l. Vittoria Archilei.4) Le quindici5) Sirene da: 2. Antonio Archilei (Luna). 3. Lucia Caccini (Mercurio). 4. Jacopo Zazzerino (Venere). 5. Antonio Naldi (Sole). 6. Gio. Lapi (Marte) y. Baccio Palibotria (Giove) 8. Niccol Castrato (Saturno). 9. Cesarone (Ottava Sfera). 10. Gio. Batt. del Violino [Jacomelli] (Nona Sfera). 11. Raffaello Gucci (Decima Sfera). 12. Giulio Caccini 13. 14. Gio. Batt. di Ser Jacopi Duritio Sfera ~M'Ew~~o.

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1 quattro

15. Zanobi Ciliani J 16. Uno Contralto che vien da Roma. Pianeti a destra da: 17. Mario Luchini (Luna). 18. Alberigo (Venus). 10. Gio. del Minugiaio (Mars). 20. [Lu] a Marenzio (Saturno).

del i) Vedi Arch. di Stato, Depositeria gen., n. 389: Ruolo della Casa et familiarii Cardinale Gran Duca di Toscana per da di primo di Settembre 1588, etc.. Cfr. n.o III. In tutto sono 24 musici; e si accenna !o stipendio mensile di cui Appendice ognuno era provvisto. Franciosino della Cornetta sta a capo del Ruolo col salario di scudi 20 at 2) Bernardo mes". Cfr. Anche Bonini in De la Fage, Diphtrographie (1864), p. 167i8o. vedi principalmente il Malvezzi: Intermedii et concerti, 3) Per le notizie personali fatti per la Commedia in Firenze (Venetia t~~i). Le notizie personali sono rappresentata da Vogel, Bibliothek der weltlichen Vocalmusik Italiens I, p. 382-385. riprodotte ~)N.i.Cfr.V. D., p. 11.N.02is.Cir.V.D.,p.3237.L.C.Quadernaccio,p.2Qi, N.o 1720. 16. Cfr. V. D., p. 36 vo. L. C.. p. 293. Cfr. V. D., p. 28. 293,294.N.o L. C., p. 431 sg. Cir. V.D., p. 27. L C., p. 432. N.02123. N.024. Cfr. V. D., p. 27. L. C., p. 441.N.2528. Cf r. V. D., p. 29. L.C., p. 441. N.o 2941. L. C., p. 424 0423. 5) Sul numero delle Sirene vedi p. 277. i8* Ser.mo

2~6

co~M~t

teatrali

per

gli

intermezzi

del

~~p

j.a Parca: j.d! Parca: 2.a D. Parca: Necessit: 3.a Parca: 1 quattro

Don Gio. Basso. 21. Don Gio. Basso. 22. T 1. Ludovico 1~1.f: Belevanti. Onofrio Gualfreducci. 23. 24. Piero Masselli. Pianeti a sinistra da: 25. Pierino (Mercurio). 26. Mongalbo ~0! Ser Bono (?) 27. (Apollo). 28. Cristofano (~4s~ 1 seguenti tredici musici figuravano corne eroi nel cielo: 29. Gio. del Franciosino. 30. Gio. Batta del Franciosino. 31. Paolino del Franciosino.l) 32. Antonello del Bottigliere (?). 33. Orazio del Franciosino. 34. Prete Riccio. 35. Tonino di M. Lena (?) 36. Paolino Stiattesi (?). 37. Piero Malespini. 38. Oratio Benvenuti. 30. Il Biondino del Franciosino. 40. Lex.o del Franciosino. 41. Feduccio.
21.

L'incisione del Caracci~) ci d il ricco quadro della scena; su in alto nel Cielo stava cio la Nccxs~ e dietro a lei tredici musici, corne eroi dell'Eliseo, sulle due nuvole pi alte si pavoneggiavano gli otto numi dei pianeti, sulle due pi basse, le quattordici Sirene. indubitabile che l'effetto del primo Intermezzo doveva essere altra questione per , se poteva lasciare splendido e sorprendente; negli spettatori una chiara impressione sul significato dei personaggi e sulla loro reciproca connessione. Dacch i mezzi specifici dell'arte drammatica, la parola e l'azione, non erano adoperati a schiarire il principale concetto, consistendo tutta l'azione nell'ascendere al Cielo che facevano alcuni Dei per cantare con lievi allusioni mitologiche le lodi della coppia serenissima. Se l'autore pertanto voleva che il senso i) 1'. probabilmenteidenticocon Paolo del Franciosinoche mon nel 1657in et di 90 anni. Cfr.Bonini, op. cit., p. 178.
2) Cfr. tavola n.o 78. Nonostante che le figure siano disegnate con alquanta libert col fuso e le tre Parche ci prova incontestabilmente pure la Necessit che si tratta del nostro Intermezzo. L'incisione fu eseguita probabilmente qualche tempo dopo la rappresentazione. corne anche l'incisione di Epifanio d'Alfiano (Intermezzo II) porta la data del 1592.

Costumi

delle 5tf~e_2~7

della sua composizione fosse bene inteso, bisognava che parlasse pi percib egli tent di caratagli occhi che agli orecchi degli spettatori; terizzare psicologicamente i suoi diversi personaggi usando un addobbo esteriore simbolico e vistoso, quale era noto al pubblico erudito corne attributo degli esseri mitologici. Ma per il troppo zelo di andare dietro agli attributi si cadde in combinazioni arbitrarie ed oscure; rileviamo corne esempi tipici per questo processo di formazione le figure delle Sirene e della Necessit. Dai primi giorni di ottobre fino al principio di dicembre Oreto sarto con i suoi ajuti lavorb a mettere insieme i vestiarii dlie Sirene per quindici cantanti della cappella di corte.~) Dlie altre figure non abbiamo notizia in questo tempo; cosicch il Bardi ebbe forse in principio l'idea, di figurare un coro delle stelle; quale p. es. si trova pure indicato corne soggetto principale del coro antico in un Trattato sM~ musica degli antichi2) d'un autore sconosciuto, che era certamente versato nelle idee fi dlia Camerata. Anche qui adunque, corne nel 158~, si ebbe in principio un concetto pi semplice, che in seguito fu reso men chiaro, coll'aggiunta di un personale per due terzi maggiore. Del resto il Bardi stesso aveva gi fatte delle concessioni per impiegare maggior quantit di persone, aggiungendo altre cinque Sirene a quelle dlia nona e decima sfera.~) In ogni caso le Serene erano le figure principali e bisognava dare grande importanza al loro acconciamento. Due loro qualit si dovevano riconoscere a colpo d'occhio: primo che erano le cantatrici alate dell'antichit, secondo, che erano le motrici dlie sfere. Corne Sirene ricevettero percib una sopravveste di penne e corne Stelle l'emblema della relativa sfera sopra i capelli. Oltre di ci ogni Sirena portava una sottana di raso colorato e sopra una sottanella dello stesso colore, sbiadito ricordo del paneggiamente del chiton greco. Il viso era coperto da una maschera, fermata con bendoni, e nella acconciatura oltre l'emblema erano anche
i) Cfr. n.o 216. Il n. l era Vittoria Archilei, Armonia, il cui abito di velluto verde doveva essere fatto pi tardi richiedendo una accuratezza speciale. 2) Pubbl. dal Bandini in: Doni, Trattati, II, Appendice p. 99. L'autore cosi parla dei balli del coro, giovandosi, corne ci sembra, di un passo di Luciano, De saltatione, 7: i quai il moto dell'ottava Sfera, o del Sole, o della Luna, o d'altro Pianeta, balli o rappresentavano e la teorica di essi, o altri maravigliosi soggetti. E per pi intelligenza addurremo t'esempio di quando rappresentavano il primo mobile conducente i globi celesti etc. A conforto di questa ipotesi da notare, che i pianeti non dovevano comparire sulle nuvole, ma ne'loro carri. Cfr. De'Rossi, Descriz., p. 26: Avrebbe voluto (se. Bardi), che ciascun di questi pianeti fosse comparito in sul carro, che dagli scrittori assegnato loro, ma non avendo, per pi cagioni, /'a~<e/!ce ~o<M<oeseguire il suo intendimento, volle, che gli dipignesse ne'seggi. 3) Ci sono conservati soltanto tre disegni delle Sirene delle pi alte sfere (V. D. p. 3536), corne si legge negli stessi disegni sono tutte vestite dei colori pi puri dell' Emsi pireo <~<M/'afeM<t come la joglia del ~:a~!aM<et, inoltre si nota: <~t questa sorte dove sono disegnate tre nno a essere etM~Me~,quest'ultimo numero fu poi cancellato e vi fu messo: 7.

~7"

1 costumiteatrali per gli intermezzi el J~9 d

alcune penne e stelle.~) L'ornamento delle calzature fu ideato e condotto con speciale finezza; siccome appunto per questi piedi umani le Sirene cosmiche dovevano dimostrare, che non avevano nulla di comune con quelle malvage dai pi d'uccello o dalla coda di pesce2), che in antico ammaliavano gli uomini con loro canto. Ma sentiamo corne il Rossi ci spiega il costume dlia Sirena della Luna~) Dopo l'Armonia le Serene: la prima d'esse, che volgeva il Ciel della Luna, era infin dalle spalle a'fianchi, si corne l'altre Serene, che si diranno, tutta pennuta, e addosso le penne soprapposte l'una all'altra in maniera che in pi acconcio modo non istanno le naturali addosso agli uccelli: erano finte di sbiancato ermisin mavi, e lumeggiate d'ariento, che la facevano apparir del color proprio del suo pianeta, quando di notte si vede in Cielo. Alla fine delle penne un bel fregio d'oro, e sotto un'abito vago di raso bianco, con alcuni ornamenti d'oro, che le andavano a mezza gamba. 1 suoi calzaretti mavi adorni di gioie, di cammei, di mascherini, e di veli d'ariento, e d'oro, avendo il poeta avuto riguardo, contrario alle malvage Serene, che hanno le parti basse brutte, e deformi, di far queste in tutta perfezion di bellezza. Aveva biondi i capelli, e dalla quale pendevano in ordine vago, piena di raggi lunaril'acconciatura, e bello, alcuni veli mavi, che svolazzando faceano una lieta vista: e sopra all'acconciatura una Luna e per pi farla lieta, e adorna le mise dietro alle spalle un manto di drappo rosso, nel quale, percotendo i lumi, che invisibili nelle nugole furono daU'artefice accomodati, corne pi di sotto diremo, risplendeva si fattamente, che non vi si poteva affisare gli occhi. Oreto Berardi e Niccol Serlori, coll'aiuto di circa otto operosi sarti per settimana~), cercarono di trasportare dalla sfera delle idee i) V. fig. n. 79 colla riproduzione del disegno di Buontalenti per la Sirena della ottava sfera. Rossi la descrive (p. 25) soltanto brevemente: Quella volgente l'ottava sfera, sopra una bella, ma sempliceacconciatura,un'orsa tutta circondata di stelle. Il vestimento,e le pennecilestrine.La sopravvesta,che le si partia dalle penne, e andava infino al ginocchio,circondata dappi con bendonia vago ricamo, da'quali pendevano nappon d'oro: ed essa, e la vesta. tutta quanta ricamata di stelle~. 2) In tal forma comparvero alle nozze di Cosimoe di Eleonoradi Toledo 539: in <'Apparsero un tratto tre Serene ignude, ciascunacon le sue due code minutamente lavorate di scaglied'argentot. Cfr. Giambullari,Apparatoet teste (1539),p. III. 3)Descriz,p. 23. 4) Cfr.L. C., p. 8789. Furono occupati: dal 5ig ottobre 9 aiuti 1520 13
20-27 6

274
911 1 "'8 1825

novembre 10
5 53 5 5

Le Sirene ~ti~

1 la Necessit

279

;n ~~rfH t~rttiriam~nti ed tutti roifi simboli ar~nti nella ingrata .l+~ realt degli acconciamenti tti~t) quei ~imhnii arguti ff! di penne, che anche troppo fini. La prima difficolt si trov nell'abito non era possibile di preparare con penne vere e preziose per 15 Sirene. Ma Francesco Gorini seppe cavarsela con un ripiego il 5 di ottobre egli ricev 53 br. di tela di quadrone per far dipingere e somigliare penne per 14 vestiti del primo intermedio~) Corne si vede, si calcolava alquanto sull'illusione del pubblico. Durante tutto l'ottobre e fino a mezzo novembre, i sarti lavorarono con grande zelo oo br. di tela cilindrata per farne tredici busti con maniche, mezze maniche, bendoni, alietti, e altri abbigliamenti per il primo Intermedio~), per i cantori sopra menzionati ai numeri 216. Nel 17 di novembre era finito un intero costume per Giovanni Lapi.3) Il 19 novembre si tagliarono anche gli abiti degli altri artisti, e poco dopo si cominciarono a mettere sulle vesti le guarnizioni e gli ornati pi fini, corne spallacci, maschere, mascherini e rose di cartone.4) Si spinse l'accuratezza tant'oltre, che si tent di abbellire le forme umane, arrotondando i troppo duri contorni maschili, corne ci vien provato della seguente notizia: Poppe e petti di cartone d'ogni sorte devono dare il 3 di dicembre n. 24 poppe di cartone dipinte havute da Francecso Gorini.b) Da tutto ci si vede quanto studio ed arte si richiese per trovare degli accessori espressivi ed adatti all Sirene; ma ancora pi erudizione fu necessaria per inventare gli attributi della Necessit. in nel suo bellissimo disegno"), ha rappresentato Il Buontalenti, generale la Necessit corne la descrive Platone; essa sta seduta sul suo trono, avanti a lei scende gi il fuso, che vien mosso dalle tre Parche, vestite tutte di bianco con corone in testa. La Necessit tiene nella sinistra due grossi chiodi, nella destra un mazzo di minugie, e sulla testa i) Cfr.L. C., Quadern.,p. 291. L'artificiosaidea di fabbricarele penne di carta era riservata a un tempo posteriore (1763). Ademollo,1 primi fasti del teatro di via della Pergola,p. 30n. 2) L. C., p. 291.

3) Corne p. 292.]

abbastanza

curiosa

ed interessante

riproduciamo

la seguente:

[Quadern.

<Notadi quello si mette in un abito di n.o6di Gio.Lapi: Ad~ 17di novembre1588. Raso rosso per li braccialetti, sottana e sottanella br. n'/s (ca. 6,5 m.). Taffet turcina per fodera de bendoni br. i/, (ca. 1.30m.). Velo giallo br. 8 per dintorni e mostreche non servironobr. 8 (ca. 4,60m.). Velobianco br. 5 per gorgieree calzarie dintomobr.5(ca.8,7om.).Vlo ad orobr.4"percignereedinanzibr.4/3(ca.2.5om). Tela cilandrata per fare il busto, manichee bendoni e altro br. 7~ (ca.4,40m.). Tela di quadronedipinta a pennebr. 8 (ca. 4,60m.). Guarnitionedi tela con stag.lo( ?) e verdeira larghee strette per la sottana e sottanella br. 14(ca.8 m.). Mascherepiccole (ca. n.o 4, e 2 grande per le spallen. 6. Tela bott.M ( ?)per la gorgierabr. ='/< 0,45m.).. 4) L.C.. Taglio p. n. 5) L. C., Taglio p. 19.
6) V. D., p. 27.

200

1costumiteatrali per gli tMMft~c~t -r~p del

porta una corona di cipresso. Di questi ultimi emblemi Platone non fa cenno alcuno, ma bensi Oraziol) in cui il Bardi ebbe la fortuna di scoprire una quantit di attributi per la madre Necessit: Te semper antit saeva necessitas Clavos trabales et cuneos manu Gestans ahena, nec severus Uncus abest liquidumque plumbum. Ma lasciamone al Rossi (p. 25) stesso la spiegazione: Stava la Madre Necessit nel Cielo all'apertura di mezzo, e sopra un seggio di color cenerognolo si sedeva. Figurata dal facitore nella guisa, che ce la descrive Orazio in quella sua ode: di fiera vista, chiamandola egli saeva: le mani di bronzo, e in esse due fortissimi, e grossi chiovi, di quelli, con che si conficcan le travi. 1 cunei, ci erano certi legami fortissimi, e sottilissimi, quasi della spezie dlia minugia, che s'adoperavano a tormentare i colpevoli, in guisa strignendo con essi le membra loro, che venivan quasi ad unirsi. L'oncino e'1 piombo strutto, che similmente l' assegnato da quel Poeta, gliele dipinser nel seggio.2) La 'ncoron di Cipresso, e la vesti di raso bigio argentato: tra le ginocchia le mise il fuso, il quai parea di Diamante, e si grande, che con la cocca entrava ne'Cieli, corne un fuso ordinario in un fusaiuolo. etc.. Cosl awenne che le allegorie profonde, con cui Platone ed Orazio cercarono di schiarire poeticamente gli arcani del mondo, fornirono al Bardi la materia non solo per formarne dlie personalit concrete, ma anche per dedurne i modelli dei costumi per il sarto e per il decoratore del treatro. Se si mettono a confronte anche gli altri disegni del Buontalenti (Armonia e Pianeti) colla descrizione del Rossi, sulla a lungo, si riconosce subito il quale non possiamo qui trattenerci medesimo gusto barocco nell'invenzione e nella maniera con quale sono condotti. Ma col mezzo di questo simbolismo, per cosl dire, esagerato e sfarzoso, ottenne il Bardi che il senso della sua composizione, tanto sottilmente ideata, divenisse intelligibile3), almeno a quella parte del pubblico che era educato all'idee classiche ? 1 diarii del Pavoni e del Cavallino, che si possono risguardare certamente fra i pi intelligenti spettatori, e che furono ripieni di grandissima ammirazione per questi Intermezzi, di cui riprodussero fedelmente l'impressione esteriore, ci danno una i) Carmina,lib. I, 35.
2) Siccome i lati del trono non erano visibili ai pubblico (cfr. Disegno), ben poco si la coscienza dell'inventore. poteva vedere; cosi almeno era tranquillizzata alla Descrizione 3) La Prefazione del De'Rossi porta la data del 14 maggio premessa 1589. e non poteva percib essere di nessun aiuto agli spettatori di quelle rappresentazioni.

StM!<)0<!Stt!0 del-Trionjo

28l

risposta negativa. Il Pavoni bensi osserv che i musici sopra le nuvole rappresentavano le Sirene celesti o altri Pianeti, ma nessuno s'accorse della idea essenziale, cio che v'era figurata l'armonia musicale dell'universo. Il medesimo Pavoni non trova, per descriverci l'Armonia doria, altro che le seguenti parole: una donna che stava a sedere sopra una nuvola, e con un liuto cominci a sonare e cantare molto soavemente'). ~) Parimente il Cavallino ci dice reste in aria una nube che vi era dentro una donna da angiola vestita, che a guisa d'angiola cantava si sonoro, e con bellissimi concenti che ogn'uno resta maravigliato').~) Ma nessuno sospetta per nulla che vi fosse anche la Necessit colle Parche intorno all'asse dell'universo. Accadde al Bardi lo stesso che ad un artista, la cui opera destinata ad esser guardata sola, con tutta calma e da vicino, non poteva fare effetto se vista da lontano in un ambiente troppo ricco che attirava su di s tutta l'attenzione. Dal punto di vista moderno ci parrebbe del resto ben naturale che questo simbolismo geroglifico non fosse capace di risvegliare chiare idee; ed i pi forse sorrideranno di queste fatiche del Bardi, pensando, che le creazioni simboliche dei sarti teatrali non avrebbero meritato altro che la Iode dei letterati pedanti, il cui passatempo, per certo assai discutibile, consisteva nell'indovinare degli enigmi astrusi. Ma un tale giudizio troppo moderno ci impedirebbe di apprezzare nel suo giusto valore psicologico il processo artistico, a cui questo simbolismo dei vestimenti deve la sua origine e la sua ragione d'essere. Si trascura di considerare che l'Intermezzo secondo il suo carattere non apparteneva essenzialmente all'arte drammatica, che si manifesta colla parola, ma sibbene all'arte del corteggio mitologico, e che questo, di sua natura per lo pi muto, richiedeva, corne facile a spiegarsi, l'aiuto dei cenni, degli accessorii e degli ornamenti. Tutte quelle forme in cui intermedie, ora estinte, fra la vita reale e l'arte drammatica, la processione mitologica o allegorica, cosi frequente nei compariva pubblici festeggiamenti dei secoli XV, XVI, e XVII (corne ad es. nelle mascherate di Carnevale, per le Sbarre, le Giostre, le Bufole, etc.) davano appunto alla societ di quel tempo l'occasione principale di vedere in carne ed ossa le figure famose dei tempi antichi. vero che talvolta i canti composti per le mascherate aiutavano il pubblico a indovinarne il significato, ma non si poteva per certo fare a meno dell'ornamento esteriore, quando tali maschere passavano l'una dopo l'altra davanti agli occhi degli spettatori, che in tempo brevissimo ne dovevano indovinare il senso complicato.
i) Diarii,

2) Raccoltadi tutte le feste, etc., p. 3.

p. 14.

282

/<-o~MMt

teatrali

per gli intermezzi

del Jj'~9

Per dare solo un esempio di quanto era intricato il compito che si imponeva all'inventore, all'artista ed al pubblico, anche in una mascherata affatto muta, rimandiamo alla figura della Memoria nella famosa Mascherata della genealogia ~7~et ~e'CeM~, che fu eseguita in onore del matrimonio di Francesco con Giovanna d'Austria nel 1565. Oltre le descrizioni conosciute del Baldini~) e del Vasari 2), ci sono conservati anche i disegni3) in tre diverse raccolte, di modo ch ci possiamo ben formare una chiara immagine delle singole figure. Il disegno del Vasari ( ?) 4) per la Memoria, che si trova nel seguito del Carro del Sole, ci mostra una femmina di profilo e in atto di camminare. vestita d'un abito fantasticamente ornato con veli; colla man destra si prende l'estremit dell'orecchio, nella sinistra porta un canino, sulla testa una nidiata d'animali favolosi. Sentiamo corne il Baldini [1. c. p. 36] ce ne dichiara il significato: L'autore della Mascherata ordin che con le due prime dita della man'destra ella si tirasse spesso la punta dell'orecchio dritto, percioche Plinio nell'undicesimo libro dell'Hystoria Naturale scrive Est in aure ima memoriae locus quem tangentes attestamur5), Et Virgilio nella sesta Egloga dice: Cum canerem reges et praelia, Cynthius aurem Vellit et admonuit, pastorum [sic] Tityre, pingues") Et quel che segue. Dettegli in mano un cagnuol'nero per la medesima cagione, che egli haveva vestita la figura di questo stesso colore''), e perch il cane animal' di grandissima memoria, come si vede giornalmente per isperienza, la onde Socrate appresso a Platone nel Phedro giura per il Cane*), che Phedro haveva imparata a mente tutta quella bella oratione, che Lysia haveva composta. messegli oltre di questo in capo una acconciatura piena di molte, e di varie cose, per dimostrare i) Discorso sopra la Mascherataetc., cfr. Bigazzi,n.o 3371. 2) Cfr. Oper. ed Milanesi,vol. VIII, p. 519.
del Vasari si trovano nel volume 3) Gli originali summentovato della Palatina, I, ve ne sono delle copie anche nella collezione degli Uffizi, n.o 2666294$, p. i164, [Didelle Divinita] segni di figura, Vasari, Carri trionfali ed in un manoscritto (Follini, II, I, J42) della Biblioteca Nazionale Centrale di Firenz*. 4) V. D., I, p. 37. 5) Nat. Hist., XI, 103. Lezione migliore : <Mt<M<aMMf,il quai verbo si usava per uno speciale modo di far testimonianza in giudizio.

6) Egloga,VI, 3-4:
Pascere

S'intendeda s che questo atto nonha in se nulla di simbolico. 7) Cfr. Discorso,p. 36. 8) Ciogiurav}] x~vx.per la costellazione cane; inutile quindi di aggiungere 6v del che non ha nulla che fare coU'animale.

oportet

'pastorem ovis, deductum

Tityre pingues dicere carmen'.

Carattere

della

Mascherata

28~

che la Memoria fedelissima ritenitrice, e conservatrice di tutte le cose, che gli son' rappresentate da'sentimenti nostri, e dalla phantasia, come si detto disopra ~) superfluo di commentare ulteriormente una simile tortura degli antichi scrittori. Si vede chiaro dove da ricercarsi la giustificazione artistica di tali interpretazioni arbitrarie, vale a dire, nella mascherata muta ed allegorica, che richiedeva ad ogni costo dei simboli vistosi e che, per quanto sforzati, riposavano pure sopra una base apparentemente scientifica. chiaro che il primo Intermezzo ed anche gli altri due della Musica Mondana (IV e VI) hanno piuttosto il carattere della Mascherata muta che del Dramma; sono creazioni destinate ad un pubblico erudito che desiderava di vedere rinascere l'antichit anche esteriormente per mezzo d'una precisione antiquaria. Ma il Bardi non sarebbe stato il capo della Camerata, se non avesse tentato di dare nuova vita a queste forme irrigidite. Vediamo difatti, e cib di molta importanza per la storia del teatro che nella seconda serie degli Intermezzi e specie nel terzo Intermezzo, il Bardi, aiutato dal genio di Ottavio Rinuccini, non cerco di agire soltanto sulla memoria col muto linguaggio degli attributi simbolici, ma volle interessare anche il sentimento coi mezzi specifici del teatro, colla parola e coll'azione. Perb, l'opra di questi due pionieri della Riforma Melodrammatica non pot aver carattere omogeneo, non volendosi rinunziare affatto ad una certa fedelt archeologica; quindi sorse necessariamente un prodotto che teneva il mezzo fra la pantomima mitologica ed il dramma pastorale. Il terzo Intermezzo doveva rappresentare una festa musicale secondo l'uso degli antichi Greci. Si era proposto di raffigurare la Battaglia pitica, forse coll'idea di riprodurre i canti pitici de'giuochi di Delfo in onore d'Apollo, uccisore del Dragone. Secondo i racconti degh scrittori antichi la parte musicale di queste feste consisteva in un canto, che doveva esprimere il combattimento d'Apollo col Dragone e che da prima si cantava soltanto coll'accompagnamento della citara e pi tardi del flauto.2) Il Bardi, fondandosi forse sopra un passo di Luciano3) si immagin che in onore di Apollo pitico non si eseguisse soltanto una canzone, ma una rappresentazione mimica con coro. Anche in questa opinione si trov d'accordo con Francesco Patrizzi, che riporto l'origine delegli l'antico coro alle feste delfiche, dicendo: Non ando guari che Filammone
i) Cfr. Discorso, p. 36. 2) Qfr. Th. Schreiber, Apollon Pythoktonos (1879), p. 1738, e Arteaga, op. cit. 3) De Saltatione, 16, dove parla della n6p~(~t d'Apolline [cfr. ib. cap. 38]. [Vedi pure p. 417 di questo volume.]

284

1 costumi teatrali

per gli tM~~tK~~t del J~p

poeta anch'egli. e cantando e sonandn f~rp nn rnrn <r.tr.m~ ~i poeta anch'egli, e cantando e sonando fece un coro intorno al tempio d'Apollo Delfico danzare. E questa appo Greci, fu la prima origine del choro)).~) Mosso dal desiderio, di trovare indicazioni di antichi autori che suffragassero la rappresentazione esteriore di questa pantomima, l'inventore cadde di nuovo nel suo modo arbitrario di i interpretare classici, vale a dire egli si giovo del racconto di Jul. Po~M~~) sulle diverse misure poetiche adoperate dagli antichi nel N6~o<; Mu~xo~) ad esprimere i diversi momenti drammatici nella lotta del Nume col mostro, per dedurne le regole del ballo per l'attore che doveva sostenere la parte di Apollo. Si potrebbe dunque supporre che, corne nel primo Intermezzo, cosi anche nel terzo l'illustrazione pantomimica d'un concetto filologico formasse l'azione principale; ma i disegni del Buontalenti per tutti i personaggi del coro~), per Apolline ed il Drago~), come pure l'incisione del Caracci") ci provano che al coro Delfico, composto di 36 persone, era riserbata una parte veramente drammatica, dovendo eccitare l'interesse nell'animo del pubblico per mezzo della parola, del gesto e del canto. Il coro espresse da prima la paura suscitata dalla vista del mostro, quindi le preghiere rivolte ad Apollo, l'attenzione concitata durante il combattimento e finalmente il giubbilo per la liberazione. L'incisione del Caracci ci rappresenta Apollo che volando scende gi dal cielo; ai lati dlia scena il coro, composto di uomini e donne, forma un mezzo cerchio in varii gruppi di due persone, che si rivoltano spaventate dal terribile aspetto del Dragone, che sta in mezzo ai fondo della scena, colle ali stese e sputando fuoco e fiamme. L'incisione ci riproduce con fedelt il mostro secondo il disegno del Buontalenti'), ma le altre figure conservano solo un ricordo lontano degli originali, che sono condotti con finezza maggiore. Questi ci mostrano") le singole coppie Delfiche in un duetto mimico, nell'atto cio di scambiarsi le loro impressioni coi movimenti e coi gesti, e per mezzo di questa disposizione a gruppi la scena offri un quadro drammaticamente animato. La seguente descrizione del De' Rossi ci dar l'occasione di ritornare su altre particolarit dei disegni teatrali

i) DellaPoetica La Deca Disputata (1586),p. 180. 2) Onomasticon,lib. IV, segm. 84. Vedi p. 286. 3) Cfr. Zarlino,L'Ist. Harm., 1589, P. II. cap. V. p. 81 sq. sulla Leggepitica. 4)CfrTavolan.05,6.7,(v.D.p.26.i3,24). Soltantol'abbozzodella coppian.o (n.o23 e 24) non pi conservato; sono notati i nomi degli attori, ma siccomesono 12 per lo pi i medesimidel primo Intermezzoho stimato bene di tralasciarli. 5) V. D.. p. 25. 6) Cfr. fig. n.o82. 7) Cfr. fig. n.o 83. Si pub ammettere dunque che anche questa incisionesia fatta qualchetempo dopo la rappresentazione. 8) Cfr. fig. n.o 84.

Combattimento

<<4<!oMtKe

285

INTERMEDIO

TERZO~)

Sparito il monte, e le grotte, e dileguatesi gracchiando, e saltellando le piche2), ritornb la scena al primiero modo, e cominci '1 secondo atto della commedia: e finito, furono ricoperte le case, da querce, da cerri, da castagni, da faggi, e da altri arbori di questa sorta, e tutta la scena divento bosco. Nel mezzo del bosco una scura, grande, e dirocciata cavema, e le piante, vicine a quella, senza foglia, arsicciate, e guaste dal fuoco. L'altre pi lontane, la cui cima parea, che toccasse il Cielo, erano belle, e fresche, e cariche delle frutte, ch'elle producono. Apparita (nuova maraviglia) la selva, si vide dalla sinistra venire nove coppie tra huomini, e donne, in abito quasi alla greca3) ma tutti, e per qualche colore, e per gli ornamenti, corne diremo poco di sotto, differenti l'un dall'altro in alcuna parte, e al suono di viole, di traverse, e tromboni, cominciarono, giunti in iscena, a cantare. Ebra di sangue in questo oscuro bosco Giacea pur dianzi la terribil fera, E l'aria fosca, e nera Rendea col fiato, e col maligno tosco. Le parole di questo, e de'seguenti madrigali dello'ntermedio presente, furono d'Ottavio Rinuccini sopra mentovato, e la Musica del Marenzio. E mentre, che gli usciti in iscena cantavano il madrigal sopraddetto, si vide, dall'altra banda, venire altre nove coppie d'huomini, e donne, e ripigliare sopra gli stessi strumenti, il canto, dicendo. Qui di came si sfama Lo spaventoso serpe: in questo loco Vomita fiamma, e foco, e fischia, e rugge: Qui l'erbe, e i fior distrugge: Ma dov' '1 fero mostro? Forse avr Giove udito il pianto nostro. Ne appena ebber quest'ultime parole mandate fuora, che un serpente, drago d'inestimabil grandezza, dal poeta figurato per Io serpente Pitone, vomitando fuoco, e col fumo d'esso oscurando l'Aria d'intorno, cave fuori dell'orrida, e tetra caverna il capo. E quasi coperto da quelle arsicciate piante, non vedesse quegli huomini a lui vicini, li stava lisciando al Sole,
i) Descriz., p. 42~8. 2) Questo si riferisce al secondo 3)Cfr.pisotto,p.28()eseg.

Intermezzo.

~CO~MtK~M

per

gli

intermezzi

del

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fnf ~~1 che hPlP al ~f~1~ Q~ poteva ~cc~tmfvH'tf bene al Sole si nr~<=~7~ assomigliar 1~ f~l~t~ lo splendore del 1~ lacosi T~~~ ~~l-j.bene allumata e alquanto stato il rimise dentro. Onde i miseri veduta la cruda scena, fiera, tutti insieme, sopra gli strumenti predetti, con flebile, e mesta voce, cantarono queste parole, pregando Iddio, che volesse liberargli da cosi acerbo, e strano infortunio.

Oh sfortunati noi, Dunque a saziar la fam Nati sarem, di questo mostro infme ? 0 Padre, o Re del Cielo, Volgi pietosi gli occhi Allo 'nfelice Delo, Ch'a te sospira, a te piega i ginocchi, A te dimanda aita, e pianga, e plora. Muovi lampo, e saetta, A far di lei vendetta, Contra '1 mostro crudel, che la divora. E mentre, che dur '1 canto, cavb egli nella stessa guisa due altre volte il capo, e '1 collo della spelonca. E finito, con l'aliacce distese, pieno di rilucenti specchi, e d'uno stran colore tra verde, e nero, e con una smisurata boccaccia aperta, con tre ordini di gran denti, con lingua fuori infocata, fischiando, e fuoco, e tosco vomendo, in vista spaventoso, e crudele, quasi accorto degl'infelici, che erano in quella selva, per uccidergli, e divorargli, tutto in un tempo salto fuor di quella spelonca: ne appena fu allo scoperto, che dal Cielo, venne un'huomo armato d'arco, e saette, che gli soccorse, e per Apollo fu figurato: perciocch ci voile il Poeta in questo intermedio rappresentar la battaglia Pitica, nella guisa, che c'insegna Giulio Polluce, il quale con dicel), che in rappresentandosi l'antica musica questa pugna, si dividea in nella prima cinque parti: rimirava Apollo se '1 luogo era alla battaglia conveniente, nella seconda sfidava 'I serpe, e nella terza, col verso iambico, combatteva: nel quai iambico si contiene ci che si chiama l'azzannamento, dichiarato poco di sotto. Nella quarta col verso spondo, con la morte di quel serpente, i) Onomasticon,ib.IV,cap.X,segm.8~.(Ed. Amstelod., l <DequinquePythicis certaminibus.Pythici vero modi, qui tibia canitur, partes 17o6): quinquesunt, rudimentum, provocatio, Jambicum, spondeum, ovatio. Repraesentatio autem, est modus quidem pugnacApolliniscontra Draconemet in ipsoexprimentelocumcircumspicit,num pugnae convenionssit. In provocationeveroprovocatDraconem.Sed in Jambicopugnat. Continet autem Jambicumtubae cantus, et odontismum,utpoteDraconeinter sagittandumdentibus frendente. Spondeumvero, Dei victoriamrepraesentat.Et in ovatione,Deusad Victorialia carminasa)tat~.

Descrizione

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terzo

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_207

si rappresentava la vittoria di quello Iddio. E nella quinta, saltando, ballava un'allegro ballo, significante vittoria. Essendo a noi, dalla malvagit, e dalla lunghezza del tempo, tolto il poter cosi fatte cose rappresentar con que'modi musici antichi, e stimando il poeta, che tal battaglia, in iscena, dovesse arrecare, si corne fece, sommo diletto rappresentata agli spettatori, la ci rappresent con la nostra moderna musica, a tutto suo potere, sforzandosi, corne intendentissimo di quest'arte, e d'imitare, fece venire Apollo dal Cielo, e con e di rassomigliar quell'antical) incredibil maraviglia di chiunque lo rimirb perciocch con pi prestezza non sarebbe potuto venire un raggio, e venne, quasi miracolo (perciocch niente si vide, che '1 sostenesse) con l'arco in mano, e '1 turcasso al fianco pien di saette, e vestito d'un'abito risplendente di tela d'oro, nella guisa, che fu posto nel primo intermedio, tra i sette pianeti in Cielo. E ben vero, che'l detto abito non era tanto infocato, e, perch fosse destro, e spedito, non circondato da raggi. Arrivato in questa maniera sul palco, alla melodia di viole, di traverse, e di tromboni, comincib la prima parte della battaglia, che di riconoscere il campo, e con gran destrezza, ma da lontano, intorno al serpe ballando, acconciamente quel riconoscimento ne dimostr e ci con prestezza fatto, e mostratosi al fier serpente, saltando, e ballandogli intorno, con bello atteggiamento, e gentile, ci rappresent la disfida, e si vide il serpe fischiando, scotendo l'ale, e battendo i denti, accignersi fiero, e con grande orrore alla pugna. Nella terza parte ci mostr egli, pur tuttavia ballando, e saltando, il combattimento, e frecciando spesso il serpente, e '1 serpente lui seguie al suon della melodfa ruggendo, e dirugginando i denti, con tando maravigliosa attitudine, si troncava le saette, ch'egli avea fitte nel dosso, e squarciavasi le ferite, e da esse versava in gran copia il sangue, brutto, e nero, che parea inchiostro e con urli, e con gemiti spaventevoli, tuttavia mordendosi, e perseguitando chi lo feriva, cadde, e mon. Caduto, e morto, egli tutto lieto, gonfio, e altiero, ballando sopra musica significante vittoria, espresse col ballo felicemente quell'atto di quella lieta alterezza: e ballato si ritirb dal serpente morto, e gli pose il pie dritto, quasi trionfante, sopra la testa. E, cib fatto, s'accostarono due coppie di quegli huomini, che erano lungo la selva2) a veder la pugna, quasi non credessero, e volesser chiarirsi del morto drago: e vedendolo in terra, tutto imbrodolato, in uno scuro, e quasi nero lago di sangue, e Apollo, che '1 pi gli teneva sopra la testa, cominciarono in allegro tuono, e sopra dolci stru
si rappresentava la vittoria Il di quello Iddio. E nella quinta, saltando, w n r" m 1~ -1-11- 1 7 1

la pantoci prova con quanta 1) Questa osservazione energia si tent di riprodurre fosse ben consapevole mima seconde il gusto antico anche nella musica, sebbene l'inventore dell'insufficienza di questa imitazione. 2) V. fig. ?. 82.

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1 costumi

teatrali

per gli inrermezzi

del J~9

menti, lodando quel Dio, e chiamando i compagni a tanta cantare in questa maniera. 0 valoroso Dio, 0 Dio chiaro, e sovrano, Ecco '1 serpente rio Spoglia giacer della tua invitta mano. Morta l'orribil fera, Venite a schiera a schiera, Venite, Apollo, e Delo Cantando alzate, o belle Ninfe al Cielo.1)

letizia,

A quel canto s'accostarono tutti gli altri, che uscirono al principio dello 'ntermedio, i quali s'erano ritirati lungo la selva, a veder da lontan la pugna, e andarono a veder con maraviglia il morto serpente, il quale alla fine del canto, fu via strascinato, ne pi si vide. E sparito il mostro, Apollo, alla solita melodia, festeggia, e balla, e con grazioso atteggiamento della persona, esprime la quinta parte di quella musica, che fu la letizia dell'aver liberato i Delfi da peste si orribile, ed importuna, com'era quella di quel serpente. Finito il suo ballo, i Delfi, cosi huomini, corne donne, che gli si ritrovavano intorno, cominciarono, ed egli insieme con esso loro, rallegrandosi, e ringraziando Iddio d'una tanta grazia, una carola, cantando, sopra liuti, tromboni, arpi, violini, e cornette, dolcemente queste parole. 0 mille volte, e mille Giorno lieto, e felice 0 fortunate ville, 0 fortunati colli, a cui pur lice Mirar l'orribil'angue Versar l'anima, e '1 sangue, Che col maligno tosco Spoglio '1 prato di fior, di frondi '1 bosco. E carolando, e cantando, se n'andarono per la medesima via, ond'eran venuti: sparve la selva, e lo 'ntermedio fini. E perch dagli antichi fu finta la battaglia Pitica in Delo, alla presenza de i Delfi, il poeta ci rappresent quei popoli, che furono tra huomini, e donne diciotto coppie, in abiti tendenti al greco, e de'colori si rimise nella discrezion dell'Artefice. E perch alcuni vogliono, che Delo fosse edificata da Delfo figliuolo di i) Abbiamosentito la musicadi questo madrigale(ristampata nell'Appendice[degli ,,Atti dell' Ace.Ist. Mus. Firenze 1895]) nella Commemorazione ella Riforma Melod drammaticafiorentinanel dl 17 febbraio 1895.

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Abb. 82. Agostino Caracci, Szencnbild zum g. tntermexxo von f~Sf), Kupfcrstich (zu Settc 2S~

Abb. 83 a, b. Buontalenti, Apollo und dcr Drachc F)orcnx,Bib].Nax.(zuSeite28~).

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280

Nettunol), a tutti adatt in mano, o in capo, o nella vesta alcuna cosa marina.)) In fine della sua narrazione il De'Rossi ci d alcuni minuti ragguagli sulla forma e sui colori dei costumi di due coppie del coro Delfico, che sono perfettamente identiche coi disegni del Buontalenti (V. D. p. 26 e 13) riprodotti nella fig. n.8~ Questa coincidenza2) c'interessa non soltanto perch ci offre curiosi particolari sulla nomenclatura del vestiario teatrale, ma anche pi, perch in questo abbigliamento fantastico femminile, colle molteplici sopravvesti, con mantelli e veli svolazzanti3), ci troviamo davanti un esempio istruttivo, fin qui trascurato, per la storia del manierismo ornamentale. Siccome questi accessor barocchi del costume teatrale non sono che lontani avanzi d'un addobbo sul gusto antico, che ebbe la sua origine e ragione artistica nelle creazioni della Il nostro autore dice espressagrande arte del primo Rinascimento. mente che gli abiti del popolo di Delfo, che guardati a prima vista si prenderebbero per un vestimento orientale esagerato, fossero invece quasi alla greca.4) E di fatto tali ornamenti derivano daU'acconciamento della cosidetta Ninfa, che, per le relazioni reciprocamente feconde di tutte le arti fra loro, nel corso del Rinascimento divento uno speciale tipo dlia giovane donna del tempo classico. La Ninfa fi. una di quelle attraenti creazioni, in cui il Quattrocento italiano seppe fon- t dere in modo felice e tutto suo proprio, il genio dell'arte col sentimento dell'antichit. La troviamo sotto forma di svelta fanciulla, che cammina leggiadramente coi capelli sciolti, con abito succinto all'antica e svolazzante, nelle opere delle arti rappresentative ed anche, corne figura vivente, nei festeggiamenti. Nei corteggi 5) e nelle prime rappresentazioni drammatiche di soggetto
arbitrarie del Bardi, p.:r collegare Delo e Delfo, i) Questa una delle interpretazioni di cui non era ben chiara per lui la reciproca relazione e per guadagnare cosi un attributo di t pi per le sue figure; in fatti queste portano per lo pi nelle mani conchiglie o rami di corallo. 2) cosi evidente da farci supporre che il De'Rossi avesse avuto direttamente sott'occhio o di disegni o i costumi stessi. 3) Anche gli altri disegni che non sono fra quelli riprodotti mostrano un fare manierato anche pi forte nel vestiario. (V. D., p. i~, 16, 17; coppia n. 5, y, 8). 4) Cfr. p. 42; parimente a p. 46:<lnabititendentialgreco~;p. 48: <E tutti simiglianti all'abito grecot. V. p. 285, z88 e 294. 5) Vedine esempi in D'Ancona, op. cit., I, p. 225, 2o6 e passim; su Maddalena Gonzaga acconciata da Nimpha, cfr. Luzio-Renier, Mantova e Urbino (1893), p. 48. Un'idea dell'acconciamento di queste Ninfe si pu6 avre nel frontespizio del Ninfale di Boccaccio neU'edizione del 1568, Firenze, Panizzi, ed in un'incisione che si trova nel Driadeo di Luca Pulci, Ediz. 1546. Cfr. anche i Canti Carnescialeschi di Lorenzo de'Medici nella prima edizione dove interessante di notare che nel titolo della <Canzona delle Nimphe e delle dealer nelle edizioni posteriori le ~VtM/'Ae sono cambiate in Fanciulle. Warburg, GesammelteSchriften. Bd.r jQ

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mitologicol) rnitologicol) raffigura la vergine cacciatrice, compagna di Diana, mentre che nella pittura e nella plastica ci offre il tipo femminile pi generale dlia storia e della mitologia antica.2) Con cib s'intende perch gi il Savonarola~) alzb la sua voce minacciosa contro la Ny~/M, corne incarnazione dlia vita pagana e contro l'uso delle veliere, che per lui e per i suoi seguaci erano un simbolo della lussuria mondana. Vorrei accennare brevemente che si deve riguardare corne una filiazione artistica di questo tipo anche quella figura femminile con un canestro o con un vaso sulla testa che, a guisa di canefora, ricorre si spesso corne vago motivo ornamentale nei quadri ed affreschi della scuola fiorentina da Filippo Lippi fino a Raffaello.4) Ma troppo ci dilungheremmo se volessimo tener dietro a tutte le fasi che ha subite questa figura nelle arti del disegno fino alla fine del secolo XVI. Noteremo soltanto cib che ha spciale rapporte collo studio degli accennati costumi teatrali che la ritroviamo corne tipo favorito, non solo nelle mascherate e negli Intermezzi del XVI secolo s), ma anche nel dramma pastorale. Certamente in quest'epoca si fa meno sentire il ricordo gi abbastanza debole dell'arte antica'); cosi l'abito i) P. es. nell'Orfeodel Polizianoe nella Fabuladi Caephalodi Niccolda Correcgio Cfr.D'Ancona,op.cit., II, p. 5 e 350. Nel mio scritto <Bottice)IisGeburt der Venus und Frhling. (1893), .33-37 e 48 [dell' ediz. presente],si trovano ulteriori indicazionisulle p relazionifra la Ninfa,qualeappariscenei festeggiamenti nella poesia,e le e opere artistiche del Quattrocento.
2) Per dare soltanto un esempio risnando ai quadri e disegni mitologici del Botticelli. H tipo caratteristico di queste Ninfe ci fu anche conservato nell'incisione di un anonimo che pu bene aver lavorato quattrocentista, sul disegno dello stesso Botticelli. Il soggetto il trionfo di Bacco e d'Arianna, nel cui seguito si trovano baccanti acconciate come Ninfe, cfr. Pubblicazione della Internation. Chalcogr. Gesellschaft (1890), n.o 4; non ci sembra inverosimile che esista un rapporto tra questo disegno e il famoso trionfo di Bacco e d'Arianna composte da Lorenzo Magnifico [cfr. fig. 18]. 3) Cfr. Prediche quadragesimale sopra Amos propheta, sopra Zaccharia propheta ecc. (Venezia 1539), c. 175': tGuarda che usanze ha firenze; come le donne fiorentine hanno maritate le loro fanciulle: le menono a mostra: e acconciatela che paiono nymphe: e la prima cosa ( che) le menano santa liberata: questi sono lidoli vostri~. Cfr. G. Gruyer, Les Illustrations des crits de Savonarole (1879), p.2o6. Sopra le veliere vedi la predica sopra le vacche di Samaria nel Perrens, Hieron. Savonarola trad. Schroeder (1858) p 540, e Landucci, Diario, ed. Del Badia (1883), p. 123. 4) Questa figura comparisce p. es. negli affreschi del Ghirlandajo nel coro di S. Maria Novella e nella Cappella Sistina negli affreschi de! BotticeHi, SignoreUi e RoseUi- l'incisione di Agostino Veneziano del 1528. Bartsch vol. XVI. Abt. IX.Nr. 470, ci mostra il tipomanierato. 5) Chi s'interessa di questo argomento potr vedere le descrizioni, che accenna il Bigazzi, op. cit. delle Feste Fiorentine negli anni 1539. t567. 1569. 1579; cfr. anche Giannini cit., ed Angeli, op. cit. Un esempio caratteristico op. si ha pure nell'opuscolo di G. E. S[alDi una mascherata tini], fatta in Siena per la venuta pastorale della Granduchessa Bianca Cappello. la sera del 22 di febbraio 1582, Firenze 1882 [spec. p. 18 sgg.] 6) Cfr. p. es. le Ninfe della Hypnerotomachia Poliphili nella prima edizione del 1499 colla edizione francese del 1546. Circa il rapporto in cui sta la Ninfa colle opere d'arte mi riserbo di trattare antiche, in altro luogo pi diffusamente.

La ,,M:M:Mt"

sul teatro

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in prima sempnce e succmto alla vita si e cambiato in una serie di sopra.vvesti capricciosamente guarnite, mentre rimangono sempre i veli e gli svolazzi, quasi per ricordarci il costume dell'agile cacciatrice, anche quando la Ninfa ebbe preso pi il carattere di pastorella sentimentale. Quanta importanza avesse in quest'ultima forma nel dramma pastorale si conosce da un passo de'Dialoghi di Leone de'Sommi~), attore espertissimo alla corte Mantovana, che dedica una lunga nota al vestiario dlia Nt~/M, rilevandone gli accessor svolazzanti corne ornamento caratteristico e vago. Egli dice All T~M~ poi, dopo l'essersi osservate le propriet loro descritte da'poeti, convengono le camiscie da donna, lavorate et varie, ma con le maniche et io soglio usare di farci dar la salda, acci che legandole coi manili o con cinti di seta colorata et oro, facciano poi alcuni gonfi, che empiano gl'occhi et comparano leggiadrissimamente. Gli addice poi una veste dalla cintura in gi, di qualche bel drappo colorato et vago, succinta tanto che ne apaia il collo del piede; il quale sia calzato d'un socco dorato all'antica et con atilatura, overo di qualche somacco colorato. Gli richiede poi un manto sontuoso, che da sotto ad un fianco si vadi ad agroppare sopra la oposita spalla; le chiome folte et bionde, che paiano naturali, et ad alcuna si potranno lasciar ir sciolte per le spalle, con una ghirlandetta in capo; ad altra per variare, aggiungere un frontale d'oro; ad altre poi non fia sdicevole annodarle con nastri di seta, coperte con di quei veli sutilissimi et cadenti gi per le spalle, che nel civil vestire cotanta vaghezza accrescono; et questo (corne dico) si potr concedere anco in questi spettacoli pastorali poi che generalmente il velo sventoleggiante quello che avanza tutti gli altri ornamenti del capo d'una donna et ha perb assai del puro et del semplice, corne par che ricerca l'habito d'una habitatrice de'boschio. Parimente dice Angelo Ingegneri~: Corne che in queste [cio Pastorali] sia gi accettato per uso irrevocabile l'abbigliare le Donne alla ~V~/c, ancora ch'elle fossero semplici Pastorelle il quai habito riceve ornamenti e vaghezze assai sopra la loro conditione. Il De'Rossi nel suo racconto 3) si ferma a considerare con speciale ammirazione il movimento i) Cfr. D'Ancona, op. cit., II, p. 581 <Deg!iabiti da usarsi nelle rappresentazioni scenichee.1 dialoghifurono compostiprobabilmenteca. 1365.Cfr.op. cit., p. 410. Immagini di queste Ninfe teatrali si trovano nelle edizioni illustrate dell'Aminta del Tasso [Vinetia,Aldo, 1583ecc.] e del Pastor Fido del Guarini[Venezia,G.B. Ciotto, 1602ecc.1 il tipo teatrale della Ninfasi mantennenon soloin Italia, maanchein Francia, Inghilterra e Germaniafino alla meta del secoloXVII.
2) Discorso della Poesia rappresentativa ([Ferrara] 1598), p. 72. 3) Cfr. Descriz., p. 24, 26, 40, 41, 47, 48, 49. 67. 68; gli abbozzi del Buontalenti per le altre figure del secondo e terzo Intermedio ci dimostrano chiaramente l'uso stragrande che si fece dei veli; 5287 br. (ca. 3000 m.) di veli di Bologna (L. C., Taglio, p. 6) sono stati adoperati negli Intermezzi! 19'

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grazioso di questi veli e panneggiamenti, non solo nel costume del popolo Delfico, ma anche nelle Sirene e nella Luna del primo Intermezzo, nelle Muse, Pieridi, e Ninfe Amadriadi del secondo, e nelle Muse del sesto Intermezzo; cosicch anche per lui sono accessor propr delle figure Ninfali dell'antichit. Che il pubblico di questi spettacoli riguardasse il sopradetto costume teatrale corne caratteristico delle Ninfe si pu riconoscere anche dalle seguenti parole del Cavallino sul coro Delfico: Usciti di due parti un buon numero de'pastori e Ninfe, ecc. .1) Il De'Rossi aveva dunque piena ragione quando travide qualche cosa di greco antico in tale foggia di vestire; siccome questi acconciamenti barocchi, che sembrerebbero a prima vista prodotti dal capriccio personale dell'artista, dipendono dalla tradizione sempre viva del tipo della Ninfa che dov la sua vita artistica al desiderio che ebbe la societ colta del Quattrocento di dare corpo e forma alle figure dell'antichit. Pero questi veli, svolazzi e paneggiamenti non trovano loro ondeggianti sulla scena, ma piuttosto giustificazione artistica nella processione, quasi ornamenti destinati ad esser visti in moto e di profilo2), giacch soltanto quando sono in movimento, mostrano quelle linee graziose che gi fino da Leone Battista Alberti3) tanto piacquero agli artisti del Rinascimento. Ma lasciamo per ora queste idee generali sull'estetica dell'ornamento ed addentriamoci un poco ne'segreti del vestiario teatrale colla scorta del nostro autore~) La prima coppia 6) un bel giovane huomo, e una bella giovane donna: l'huomo con roba di raso azzurro scollata, che gli arrivava a mezza la gamba, con ricami, e frange d'oro dappi, e tutta l'abbottonatura di botton d'oro: stretta infino alla cintola, da indi in gi alquanto pi larga, e due maniche strette, e lunghe quanto la vesta gli pendevano dalle spalle. Sopra aveva un'altra vesticciuola pi corta d'Ermisino ver1)Op. cit., p. l~. Cosicanta pure Niccolbde Cardi nelle sue rozze ottave in onore dellefeste nuzialidi Ferdinandoe Cristina (Firenze1590,vedi Appendicen.o ): Stanza n. 116. Degl'Intermedijognunprese diletto Deie Sirenevenute dal Cielo Con muse, e Ninfein canto, e mortal velo.
Le quali

Nell'Intermedioprimo in lieto accento, ecc.t 2) Per questo genere di ornamento il G. Semper ha trovato la parola addatta: <Richtungschmuck~. Kleine Schriften (iSS~),p. 319 e seg. Cfr. 3) Liber de pictura, Wien (1877). . 129e seg. [vedi eGcb.d. Venus., p. 11]. p 4)Descriz.,p. ~6~8.
5) Vedi la figura a destra nella fig. n.o 84 a; l'attore era Onofrio Gualfreducci.

Stanza n. 1:7. in drappi belli, e trecce

attorte

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2~

deciallo. con bendoni a ricamo d'oro dappi. E sopra questa un'altra dappi. degiallo, robetta a mezza la coscia, di raso incarnato con fregio intorno, e dagli spallacci pendevano alcuni bei nappon d'oro, edera cinto con una cintura di raso rosso, la cui serratura, erano due belle maschere d'oro, che serrando si congiugnevano insieme.l) In capo una bella, e bionda ricciaia, e in piede i calzari di raso rosso, lavorati a nicchie, e a chiocciolette, e ricamati d'oro, corne la vesta. In mano strumenti. La donnai il busto di raso turchino a ricamo co'suoi spallacci a bendoni con frange d'oro. La vesta di sotto di raso bianco con un fregio d'oro dappi, e una sopravvesta di drappo incarnato con bel ricamo: squartata, e le squartature abbottonate con certi riscontri d'oro. Dalla serratura del cinto, che era una testa di marzocco, che avea due risplendenti gioie per occhi, pendevano due veli d'oro, che, serpeggiando, le tutta cadevano con bello ornamento fin quasi a'piedi. L'acconciatura, adorna di branche di corallo, e di veli, e un velo turchino grande sotto la gola, che con amendue i capi, per lo 'ntrecciamento passando de'suoi capelli, e dalla parte di dietro cadendole infino a'piedi, faceva sventolando una bella vista. Nell'altra coppia un'huomo3) con una vesta lunga di raso azzurro abbottonata infino in terra a riscontri d'oro, e alcune borchie d'oro le spalle: gli spallacci verdi, e le maniche di raso rosso, con ricamo sopra di seta nera, e similmente i calzoni. In capo un turbante a chiocciola, in cima al quale aveva una chioccioletta marina, e nella serratura del cinto due nicchie dentrovi alcune gioie di pregio.*) La donnai con busto di raso rosso con un pregiato fregio alla fine d'esso. Le si partia dalla scollatura un'ornamento d'oro massiccio, che l'arrivava sotto le poppe. Gli spallacci bianchi ricamati di seta nera, e le maniche di colore all'arance simile. La vesta lunga, per fino a'piedi, mavi, fregiata a ricamo d'oro, e di seta. Una robetta sopra di raso bianco, a ogni palmo traversata con due liste gialle, che n'avieno una turchina nel mezzo. Il cinto era tutto d'oro, e da una testa di marzocco, che copriva la serratura, pendevano alcuni veli di seta, e d'oro, che, con alcune ricascate artificiose, le facean dinanzi un belle ornamento. Al collo un vezzo di grosse perle, e di sotto la gola le si partiva un velo turchino, che andava annodandole con bel gruppo le bionde trecce, le quali facieno una cupola con tre ordini, e in cima una palla, dalla quale surgeva una branca di bel
i) 2) 3) 4) 5) manca nel disegno. Questo fermaglio era Oratio (de! Franciosino Vedi la figura a sinistra nella fig. n.o 8~ a: l'attore Vedi la figura a destra nella fig. n.o 8~b: l'attore era Giovanni Lapi. Anche qui manca il fermaglio nel disegno. Vedi la figura a sinistra nella fig. n.o 840; l'attore era Alberigo (Malvezzi ?). ?).

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corallo. Un velo d'oro, e 'ncarnato le pendeva con belli svolazzij infino in su'piedi, e sopra la fronte le cadevano alcuni ricci piene di perle, e di coralletti. Gli abiti, e gli ornamenti di tutti gli altri, cosi huomini, corne donne ~), ne di bellezza, ne di ricchezza, ne d'ornamenti, ne d'artificio, ne di splendore, non cedevan punto a'primieri. Ed erano tutte adorne l'acconciature di quelle donne, e similmente le veste, di coralli, di nicchie, di perle, di madreperle, di conchiglie, e d'altre cose marine, e tutte diverse l'una dall'altra. E anche agli huomini, e in capo, e ne'pann isi fatte cose. E tanto, e pi vaghi, e pi belli fur giudicati, quanto furono differenti d'artificio, e d'ornamento, e tutti simiglianti all'abito greco, che si mostr veramente l'artefice, che ne fece i disegni, ricchissimo d'invenzione, poich potette esser tanto vario, e tanto vago nell'unit. Ma passiamo alquanto, perciocch se particolarmente dovessimo scrivere tutto ci ch'avieno i di questo intermedio intorno, allungheremmo personaggi troppo '1 volume. Faccia ragione il leggitor da'descritti, in che maniera il rimanente fosse vestito: non essendo, come abbiam detto, niun di loro all'altro inferiore in alcuna parte. Con cib hanno fine le nostre rapide osservazioni storico-artistiche sopra il primo e terzo Intermezzo, scelti da noi come esemp delle due diverse fasi di svolgimento, che si avvicendarono nel cammino fatto dall'Intermezzo per arrivare al Melodramma. Vedemmo come Giovanni de'Bardi nel primo Intermezzo l'/l~MOMM!delle Sfere cercava ancora di farsi intendere coi mezzi artistici della processione mitologica muta, cio col linguaggio degl'attributi ed ornamenti che parlavano soltanto ad un pubblico avvezzo alle sottili invenzioni del Quattrocento. Mentre nel terzo Intermezzo la Battaglia Pitica l'inventore coll'aiuto d'Ottavio Rinuccini era gi sulla via di adattare alle nuove esigenze teatrali un concetto erudito che per il suo carattere interiore e per l'apparato esterno apparteneva pur sempre al ciclo delle creazioni umanistiche del Rinascimento.
Quanta questo nazione genere delle fiducia avesse il Bardi ancora col fatto sulla che favole di Intermezzi, profonde idee si paleso filosofiche potenza egli affid de'poeti artistica loro l'incardi

e delle

dell'antichit

Alcune donne Delfiche sono vestite da matrone. Vedi la 6g. pi semplicemente che abbiamo a bella posta, perch la parte della suddetta n.8~c, donna era prescelta corne si vede dalla scritta, sostenuta, da Jacopo Pri. Per l'interesse che ci spira la sua del Melodramma, abbiamo persona nello sviluppo date anche nella fig. n.o 6 [nell' ,,Anhang" della presente del suo costume nella parte d'Arione nel ediz.] la riproduzione Intermezzo. V. anche quinto G. 0. Corazzini, Peri e la sua famiglia Jacopo [Atti dell' Accademia del R. Istituto Musicale di Firenze, Commemorazione della Riforma Firenze 1895]. ~Modrammatica,

Sviluppo

del melodramma

295

sul potere della musica, dal cui studio la Camerata aspettava appunto il risorgimento del melodramma. L'idee teoretiche del conte Giovanni, dopo che questi si fu trasferito a Roma fino dal 1502, non solo furono conservate nella casa di Jacopo dai suoi amici ed esperti musici Corsi, ma, sviluppate ulteriormente Jacopo Peri e Giulio Caccini, condussero a ritrovare la nuova forma Il genio poetico d'ambedue le Camerate fu Ottavio melodrammatica. Rinuccinil), compositore del terzo Intermezzo nel 1589 e parimente della prima opera in musica, la Dafne, che fu eseguita nel 150~.in casa di Jacopo Corsi.2) Un paragone della Dafne col terzo Intermezzo varr acconciamente a caratterizzare il rivolgimento che divide profondamente la coltura civile e artistica del Rinascimento da quella del tempo moderno, tanto nel gusto drammatico, quanto nel modo d'intendere l'antichit. Nella Dafne la Battaglia Pitica stata compendiata in una breve scena d'introduzione, dove troviamo ancor sempre efficace il ricordo e l'azione del coro, dello spettacolo del 1580, sia per l'aggruppamento sie per la danza bellica d'Apolline.3) Per l'ambizione archeologica di raffigurare questo ballo secondo le regole di Giulio Polluce4) non forma del Nume. Il processo che pi la sola qualit psichica e caratteristica alla figura d'Apolline nelle feste florentine ridette nuova vita ed anima dalla seconda met del Cinquecento5) era giunto al suo compimento. L'antico simbolo cosmico del 1565, si trasformato passo passo in un Dio giovine e sentimentale, che ha ritrovato non solo la parola, ma anche melodie non mai udite, per cantare la forza invincibile di Cupido ed i suoi amori infelici colla ritrosa pastorella.~)
:) Guido Mazzoni, Cenni su Ottavio Rinuccini Poeta [Atti dell'Acc Ist. Mus. Firenze 1895], e F. Meda, Ottavio Rinuccini (1894). v. R. Gandolfi, Dell'opera in musica [Atti etc. 2) Per la parte storico-musicale 1895]. 3) Cfr. la Prefazione di Marco da Gagliano alla Dafne del Riluccini (1608), ristampata + dal Corazzini nello stesso volume (Appendice). La danza bellica d'Apollo ebbe ancora tanta importanza che Marco da Gagliano desider di vedere affidata ad un valente ballerino la nel terzo Intermezzo anche quell'Aghostino parte d'Apolline nella scena del combattimento; (V. D., p. 24*) che rappresentava Apolline era probabilmente ballerino. 4) V. p. 284. 5) Cfr. la descrizione del Carro del Sole nella mascherata del 1565 nel Discorso, + p. 2936, e quella del Carro d'Apolline pitico nella Sbarra del 1579. V. pure R. GualteFrancesco-Bianca Cappello rotti, Feste nelle Nozze (1579). P. 17 e seg. 6) sorprendente che il Rinuccini nella sua Da/ne ed Euridice, sia per il soggetto, sia per il sentimento pastorale che vi spiro, ando dietro le orme del Poliziano e che nello stesso di Phebo et manoscritto mantovano dove sta l'Orfeo si trova anche la Rappresentazione Phetonte, la quale secondo l'analisi fattane dal D'Ancona, op. cit., II, p. 350, deve avre una certa. rassomiglianza colla Dafne del Rinuccini. Secondo t'ipotesi ben iondata del D'Ancona la rappresentazione identica colla Festa di Lauro composta nel 1486 da Gian fi Pietro de))a Viola fiorentino.

296

costumi

teatrali

per gli intermezzi

del -r~Sp 9

Anche in Firenze Anche in Firenze pertanto venne a prevalere buccopertanto venne a prevalere quel sentimento buccoquel sentimento che aveva gi trovato la sua perfetta espressione nella Aminta del lico, Tasso e nel Pastor Fido del Guarini, di cui tanto si compiaceva il gusto di quella societ cortigianesca e sentimentale, ma priva della fine erudizione del Primo Rinascimento. Nondimeno si osserva una grande differenza, perch sebbene in Firenze si desiderasse di fare pi profonda impressione negli animi coi mezzi psicologici propr dell'arte drammatica, non si dimentic di prendere a norma l'autorit degli antichi esemplari.l) Questa autorit era ancora abbastanza forte per offrire quasi il materiale grizzo, su cui lavorb il genio fiorentino con quella fusione armonica, che gli era propria, di forza artistica originale e capacit imitativa. Per il progresso artistico che si fece nell'arte drammatica, non dipese tanto dal ricorrere alle fonti dei classici quanto dal modo di interpretarle. Negl'Intermezzi del 1580 e nella Dtt/MCdel 150~ ci appariscono due correnti opposte nel modo di concepire i modelli classici. L'una tendeva in una maniera barocca, ma che derivava pure dalle geniali tradizioni del Quattrocento a dare forma plastica ed una certa fedelt archeologica esteriore alle figure dell'antichit; l'altra invece, in un senso piuttosto classico, cervava nel Melodramma d'esprimersi in una foggia nuova, unendo cio la parola col suono, corne si credeva che avessero fatto i Greci e Romani colla melopea nella tragedia. Nel pi bel fiore del gusto barocco vediamo dunque rinascere per un momento quel fino sentimento artistico fiorentino, che, sebbene sentisse il bisogno di mettere da parte il gonfio apparato scientifico sul gusto antico, che assorbi nel 1580 tutte le forze intellettuali dal poeta fino al sarto teatrale, non cesse pure di attenersi agli ideali classici, quando tent di scoprire la nuova via per interessare non soltanto la mente ma anche il cuore degli spettatori. La Tragedia in musica appagava il duplice desiderio del pubblico; si ricollegava da un lato all'antichit per gli argomenti, dall'altro, coll'intensit dei sentimenti svegliati del mezzo artistico nuovamente inventato, cio collo stile recitativo, offriva un compenso alla societ contemporanea per quei diletti spirituali che avanti provava nelle studiate invenzioni degl'Intermezzi. Avanti di finire mi piace di ringraziare vivamente il sig. A. Giorgetti, per l'aiuto gentile prestatomi nel tradurre questo saggio dall'originale tedesco.
i) Emilio de'Cavalieri riusci ancora a raggiungere riferiscono alla Disperazione con musica madrigalesca per mezzo dei drammi pastorali i nuovi ideali. Dar conto in altro luogo di 16 disegni di Fileno, messa in scena nel 1594. non che si

-i-

Descrizioni

delle feste

2Q~

APPENDICE I. Le descrizioni pi importanti si trovano indicate nel libro di P. A. Bigazzi, Firenze e Contorni, 1893. Il titolo del libro del De'Rossi il seguente: e degl'Intermedi. ) Fatti per la ComDescrizione dell'Apparato, media rappre- j sentata in Firenze. Nelle nozze de' Serenissimi Don Ferdinando ) Medici, e Madama Cristina di Loreno, Gran Duchi di ) Toscana. In Firenze. Per Anton Padovani. M.D. LXXXIX. In-~o di p. 72. La fonte principale per gli altri festeggiamenti del 1589 ci viene data dal Diario del Pavoni~), il cui titolo questo: 1dellefeste celebrate nelle Diario 1 descritto da Giuseppe Pavoni solennissime nozze delli Serenissimi Sposi, il sig. Ferdinando Medici, e la signora Donna Cristina di Lorena Gran Duchi di Toscana. Nel quale con brevit si esplica il Torneo, la Bataglia navale, la Comedia con gli Intermedi; et altre feste occorse di giorno in giorno per tutto il di Alli molti illustri, et miei Patroni osser15 di Maggio MDLXXXIX. vandiss., li signori Giasone, et Pompeo fratelli de'Vizani. Stampato in Bologna nella Stamperia di Giovanni Rossi, di permissione delli Signori Superiori. In-8" di p. 48. Si aggiunge la Raccolta di tutte le solennissime Feste nel Sponsalitio ) 1della Gran Duchessa di Toscana fatte in Fiorenza il mese di Serenissima Maggio 1580. ) Con brevit raccolte da Simone Cavallino da Viterbo. )1 All'Illustriss. et Reverendiss. sig. Patriarca Alessandrino, Caetano. j In Roma, Appresso Paolo Blado Stampatore Camerale 1580. In-8" di p. 46.") Non ho potuto purtroppo consultare i Diari del Benacci3) e le descrizioni francesi di tali feste.4) Fra le poesie5) fatte in occasione dlie nozze di Ferdinando e Cristina interessante la:
di questo libro rarissimo manca ora nelle Biblioteche Pubbliche di 1) Un esemplare Firenze. Il sig. Tito Cappugi che ne possiede una copia, ha avuto la gentilezza di farmelo ) consultare. Dello stesso Pavoni esiste pure un brevissimo racconto della Entrata della Serenissima Gran Duchessa Al Molto illustre Giovanni Battista Strada HiSposa Rossi (1589), in-8" di p. 4~. Nella Bibliot. Mnreniana. spano. Bologna, 2) Nella Bibtiot. Naz. di Firenze. L'ultime feste Anche di questo scrittore esiste un breve 3) Bigazzi, N.03379: racconto che si riferisce solo all'entrata: Descrittione della Solennissima Entrata fatta alli 30 di Aprile 1580, Bologna, Allessandro Benacci (1589), in-8" di p. N. 3443, Discours de la magnifique e 4) Bigazzi, 1589 rception Lyon, du mariage Paris s. d. Bigazzi, N.o 408, Discours veritable le poesie del Paolini e del Borghesi (cfr. Moreni, 5) Non ho avuto a mia disposizione La Canzone di Muzio Piacentini si riferisce forse Bibliografia). (nella Bibliot. Moreniana) alla Mascherata de'fiumi del 28 maggio 1589, vedi p. 262.

2~8_

l costumieatrali per gli intermezzi el f~p t d

1della Serenissima 1 Cristina di Loreno in Italia al Seggio Venuta 11 Ducale di Fiorenza del suo Serenissimo Sposo Don Ferdinando Medici Gran Duca Terzo di Toscana. Raccolta in ottava rima da M. Pietro Niccola 1 de Cardi, Cittadino Fiorentino, 1589. In Firenze. appresso Giorgio Marescotti MDXC. In-~ di p. 48. Le Ricordanze di Giovanni del Maestro, maestro di casa alla Corte di Ferdinando ci offrono molte date di fatto sulle feste alla Corte granducale. Nell'Archivio di Stato esistono tanto le notizie originale), quanto la compilazione storica2) cominciata nel 1589 dallo stesso Giovanni, che l'aveva destinata alla Granduchessa, corne si deduce dalla dedica che ora staccata dal rimanente e si trova in un'altra filza dello stesso Archivio.~) Anche il Ruolo della Casa et familiarii del ~n~o Cardinale, etc.4) sembra di esser compilato sotto la direzione dello stesso Giovanni, essendo il titolo scritto di suo pugno. II. La prima ~MCMOM~) Epifanio d'Alfiano") raffigura la scena del di quarto Intermezzo. In alto sopra una nuvola stanno seduti i demoni, che secondo le idee di Platone abitano la regione del fuoco e servono di intermediar fra gli uomini e gli Dei. Sotto di loro viene volando in un carro tirato da due dragoni una maga in abito fantastico e ornata di veli. Nella parte inferiore s'erge il Lucifero di Dante dalle tre teste, con l'ali di pipistrello, tenendo in ciascuna delle mani un peccatore ed un altro in bocca fino alla vita, circondato dai suoi diavoli, che si affannano a tormentare con forconi le anime dannate. Nel fondo si vede la citt di Dite. In una ruota del carro della Maga si legge la scritta: D. Epifanio FaK.7MC~. ~t/y.M. Nella seconda incisione') abbiamo invece la scena del secondo Interla trasformazione delle Pieridi in piche. In mezzo mezzo, rappresentante della scena si vede Apollo assiso sulla cima d'un monte, su cui in tre file seggono pure le nove Muse e sotto di queste in una grotta giace a i) Filz.Strozz. l~ seria N.027,29, 30,51. Cfr. Guasti, Le Carte Strozziane(1884), p. !47.148,027450.
Storia d'Etichetta che conservata in tre copie nell'Arch, 2) la cosiddetta di Stato, ne debbo l'indicazione alla gentilezza Guardaroba; del sig. Carnesecchi. 3) Filz. Strozz. i a seria N.o 20. Cfr. Guasti, op. cit., p. no; il testo della dedica, ma senza la firma, si trova pure nella Storia d'Etichetta, vol. I.

4) V. AppendiceN.o111. 5) Bibliot. Maruc.. vol t. p. 72. N. 399: alta 258mm. per 362 mm. confronta la Descrizione De'Rossi, p. 4951, vedi pag. 266. del
6) Cfr. W. Schmidt Thieme-Becker, I, 279]. 7) Vol. cit., Maruc., nel pag. Knstlerlexicon di Meyer, I, p. 296 [e Pau! per 332. Kristeller, nel 73 n. 400; alta 250 mm.

Docunienti TttCMtOMt

299

il Nume della fonte Castalia. A destra e sinistra si trovano in due grotte altre nove Dee (le Amadriadi?), che sonano vari strumenti. I lati dlia scena sono formati da pergole ed altri edifiz giardineschi. Sul davanti corrono qua e l le nove Pieridi trasformate in piche. Nonostante le diversit che si notano fra l'incisione, la descrizione del De'Rossi ed i disegni del Buontalenti, non puo cader dubbio che il rame ci rappresenta il secondo Intermezzo; tali differenze si spiegano dal fatto che l'incisione fu eseguita non prima del 1592, corne ci dice l'iscrizione: D. Epif. Alfiano MoK.c" Vallombrosano f. J$02)>) III. Nella guardia del Ruolo") si legge di mano di Giovanni del Maestro: 1588. Ruolo della Casa del Ser.mo Ferdinando Medicis, Cardinale, Gran Duca di Toscana . Nella prima pagina segue poi di mano del suo computista: Ruolo della Casa et familiarii del Ser.mo Car.le Gran Duca di Toscana da di primo di settembre 1588. Con la provisione et ogn'altra comodit che da S. A. Ser.ma ad essi si concede. Dichiarata a ciascuno al suo nome proprio, o, si vero nella intitolatione del suo offitioo. Estraggo da questo Ruolo i nomi de 'musici che stanno a pagina 17: MUSICI Bernardo Franciosino della Cometta 3) Duc. 20 Luca Marentio i~ Cristofano Malvezzi insegna alle Signore Principesse 0 Gio. Batt. Jacomelli del Violino 16 Ant.o Archileo con cavallo a tutto governo, et per la Margherita sua putta et per la balia et per pigioni di casa in tutto 18 10 7. Vittoria sua moglie 8. Onofrio Gualfreducci da Pistoia 15 9. Giulio Caccini 16 10. Gio. Franc. Sanese, Trombone 15 il. Ant." Naldi, guardaroba della Musica mangia in tinello et ha 6 12. Mario Luchini. 6 13. Don Gio. Basso et serva anco al Duomo 9 i) L'incisione di Epifanio menzionata da Ottley, Notices of Engravers (t83i), sotto n.o2,che rappresenta una processionemitologicacondottada Nettuno potrebbeben riferirsialla Mascheratade'tiumi. V. p. 262. 2) Arch.di Stato, GuardarobaMedic,389, vedi pag. 298. 3) Per mese. i. 2. 3. 4. 5. 6.

3~

1 costumi

<f<T~O?! per gli intermezzi

del Jj;~9

i~L.DonCornelo.Basso Du.i~. Don Cornelo, Basso Duc. 4< ig.Gio.PieroManenti 16. Baccio Palibotria 5 i~.ZanobiSiciliani. 6 18. Jacopo Peri detto Zaz~e~Mo. 6 lo. Ant. Franc. d'Annibale, Trombone 4 20. Frate Andriano de'Servi, Trombone 4 zi.PierinoPolibotria. 4 6 22.NiccolBartolinidaPistoia,Eunuco S.r Cav.re Cosimo Bottigarj con cavallo a paglia e striglia senza altro. 23. Di mano di Emilio de'Cavalieri sono aggiunti alla p. 29 i due seguenti cantanti: 24. Cesare del Messere basso musico con provisione di scudi quindici il mese, corne apparisce per rescritto di S. Alt. sotto di 1 d'ottobre 1588 da cominciarli il 1 di settembre prossimo passato. 25. Duritio Usorelli dlia Viola musico con provisione di scudi otto il mese da cominciar il medesimo detto di, ccme per il medesimo rescritto.

3oi

KULTURGESCHICHTLICHE ZUM QUATTROCENTO IN FLORENZ


('929)

BEITRGE

302

Tafel XLIX

Abb. 8;

Giulio

Romano, HeUmittetverka.ufer, del Te (zu Seite 303).

Mantua,

Palazzo

Abb. 86.

Hcitmittciverkufc-t Ausschnitt Nazionale,

Cassone, Fforenz, (zu Seite 303'.

Musco

303

Herr Warburg gab drei kleinere Beitrge zur Geschichte der Darstellung des bewegten Lebens in Florenz. In Ergnzung seines Nachweises der Kinderprozession der Medici auf dem Fresko in S. Trinita (s. S. 102ff.) wies er (in Photographie) eine Nachzeichnung nach Ghirlanvor (Abb. 3 des Anhangs), aus daj fur diese (Berliner Kupferstichkabinett) der sich ersehen lasse, daB wohl die Kinderprozession, nicht aber ursprnglich die groBen Donatorenportrts der Medici und Sassetti, vorgesehen waren. Auch an Stelle Polizians sollte ein Geistlicher erscheinen. Die beiden anderen Szenen aus dem festlichen Leben verbergen ihren kultlichheidnischen Ursprung unter dem Schein volkstmlicher Frhlichkeit. Auf einem Cassone in Bargello (Museo Nazionale) aus dem ersten Drittel des 15. Jahrhunderts (vgl. G. de Nicola im Burlington Magazine, XXXII, 1918, S. 218f.) konnte er in dem schon damais beim Feste von S. Giovanni auftretenden Theriakverkufer (siehe Abb. 86) jene Sorte von Heilmitteischwindiern nachweisen, die Tommaso Garzoni in seiner ,,Piazza Universale" (Venezia 1665, Discorso 105, S. 549) als ,,Uomini dlia Casa di San Paolo" bezeichnet. Sie behaupteten, aus Malta zu stammen, und daB die Kugeln aus Erde, die sie zum Einnehmen verkauften, dem Boden entnommen seien, auf dem der hl. Paulus unverletzt die Viper ins Feuer geschleudert habe. Ein Rundbild von Giulio Romano im Palazzo del T in Mantua (siehe Abb. 85) zeigt, wie in solchem Nachleben uralter Asklepiosvorstellungen dieser von Schlangen t umwundene Laokoon als Geschftsreisender und Heilmittelschwindler auftrat. Der dritte Hinweis betraf ein Fresko des Stradano im Palazzo Vecchio. Man sieht in der Ecke rechts einen Schwertertanz, bei dem die im Kreise Tanzenden, uralter berlieferung folgend (Anfassen t der Schwertscheide), eine Zeremonie auffhren, die in ihren letzten Auslufern heute noch bei den englischen Morrisdancers lebt.

304

305

ANHANG

Warburg,

Gesammelte

Schriften.

Bd.i l

20

3o6

307

,,GEBURT

DER

VENUS"

UND

,,FRUHLING"

Seitel. Die Arbeit wurde der Fakultt in StraBburg den 8. Dezember 1891 eingcPromotion auf Grund derselben 5. Mrz 1802. Gedruckt und crreicht schienen bei Leopold Voss, Hamburg und Leipzig 1892 (datiert I893). Scite5. Als Mo~O M0~6~ Thomas Carlyle, Sartor Resartus, Bk. L, Ch.I.: "Many shall run to and fro, and knowledge shall be increased". Surely tlic plain rule is, Let each considerate person have his way, and see what it will lead to. For not this man and that man, but ail men make up mankind, and their united tasks the task of mankind." Wilhelm Dilthey, Die drei Epochen der modernen sthetik und ihre heutige Aufgabe, in: Deutsche Rundschau 72, i8o2, S. 219 (jetztGes. Schriften F7, S. 26j/ ,,Dies Interesse ((an aller Kunstbetrachtung)) hngt nmiich an der Frage nach der Funktion der Kunst im geistigen Haushalt des Menschenlebens. Soweit diese Frage einer strengeren Losung zuganglich ist, muB man dieselbe von der Verbindung der Analysis der Eindrcke mit der geschichtlich-sozialen der Kunst erwarten." Betrachtung Seite 5. Statt: das, was die Knstler dessen. an der Antike interessierte, besser: ein Teil

Seitc5. Vgl. zum Wort: Theobald Ziegler, Zur Genesis eines sthetischen Begriffs, in: Zeitschrift f. vergl. Litteraturgesch. N. F. VII, 180~ S. il3if-, M'odie ~s~ ~s~MS~~Mc~s .EtM/M~MMg'" auf Novalis, Lehrlinge zu Sais ~M~MC~E~'K'aAMMMg' g~/M~ wird; s. Novalis' Schriften, Kritische A~tMMSga&<? von Ernst Heilborn l, ~~tM~~die N(! 2~Z/ ,,So wird SMCA &Sg~t/M, der AetMNaturorgan, kein innres K~~M~~CM~M~M MM~a&SOK~?'M~S I~g~xeMg hat, der nicht, wie von selbst, berall die Ns<M/ an aMett! C~7M~ MM~unterscheidet, MM~MM< anin geborner Z~MgMMg'S~MS<, inniger M!<tMMtC/<t~~ Fe~aM~SC~<< Htt~ aM~~t ~M~C/tdas Afe~'MW der EMt~M~MMg, .S!C/!mit aMcMA~<M~'K'CS~M ver-Ko'M, sich g/Ct'cAsaMttK sie AtM~tM/M~ MtMC/!<, Seite 6. Als Kuriositt sei gtM~ freie !7&<e/xMMg' des 'e~tg~M~H Ff~t~'M' ins 7/a~teKMc/;serwhnt: Saverio Rogati Napoletano, Le veglie di Venere ossia Inno

308_MAatiy sulla Primavera tradotto liberalmente dal verso latino e Lucrezia Nani. Padova. M.D.CC.XCII. Sangiantoffetti Bib!. Naz. Fir. Mise. Capretta vol. 4. p. 401. per nozze Lorenzo

Seite 6. Marsiglio Ficinos erste Ubersetzung aus dem Griechischen waren die homerischen Hymnen; er sang sic antikisch zur Laute. S. S. ~27. SchluBanmerkg. Seite 10. Als Beweis, daff der Typus der Afc~t'C~MCeM Venus dem Quattrocento bekannt K'~ wird au die zerstrte Venus von Siena ~M~'MsgM. Siehe /M~. v. Schlosser, !7~ einige Antiken Ghibertis, /7;6. d. ksthist. Samml. d. A. H. KaiserAttMSMXXIV, JO~, S. J'~J/ sowie im ~O~tMM~~ zur Ausgabe von Lorenzo Ghibertis Denkwiirdigkeiten, Berlin Toj2, S. -rFp/ II. Warburg verwahrte sich in der Kunstchronik zpoo, Nr. 2$, S. jp~ gegen etMC .B~M~MMg Steinmanns, seinen Nachweis des F<M~MMSeS von Alberti zu Botticelli ~6M~. Berichtigung. E. Steinmann's Besprechung in Nr. 22 der Kunstchronik, betreffend das Buch von Supino ber Botticelli, das auch ich als sehr dankenswerten Beitrag von italienischer Seite begrBe, macht eine Berichtigung wnschenswert, da durch St.'s allgemeine Betrachtungen meine eigne Sache zur Sache der deutschen Wissenschaft gestempelt wird. Den Nachweis der Beziehungen zwischen Alberti's Theorien und Botticelli's Kunst macht St. zum Kennzeichen fr die den italienischen Gelehrten vorbehaltene Fhigkeit, derartige Beziehungen zu entdecken, die dem ,,fremden" Forscher entgehen; gerade diesen Nachweis jedoch empfing Supino (wie icn auch von ihm selbst weiB), aus meiner vor acht Jahren erschienenen Schrift ber Botticelli's "Geburt der Venus und Frhling", die er dementsprechend des fteren als seine Quelle zitiert hat. Der erste Hinweis aM/ ~K ZMM~tMCKA~Mg Albertistelle mit Botticelli S~!MMt< der (wie Warburg selbst sagt) von Springer. Seite 13. Statt in der f. Auflage St. Bernhard: San Bernardino M. ~ai'. laut Hinweis Jacob Burckhardts in einem Bn'g/ vom 27. Dezember J~02 an den Ver/<!SS~, der als ~M~'O~ auf die 6~c'?-XeK~KKg Dissertation diesem nahelegte, der "sich nun auch MOC~t mystischen Theologen Sandro aM~MM~M~M, M sich des W in dem Bilde der /:ft~M und Engel (Nat.-Galery), in ~aM~~MM~M der schreibenden Madonna ~!7//t~ KM~besonders in der F~SMC~MM? Christi ~Ca~. Sistina) of fenbart" (vgl. ~i</sa~ "Sandro Botticelli", S. 6~ Seite 13. Duccio-Relief in Mailand s. Abb. 3 (Das Museum IX, 1004, Abb. 72 unter der falschen Bezeichnung: Augustus und die Sibylle! anstatt Legende aus dem Leben des hl. Sigismund) der haitgebietende Engei = Maenade 28 bei Hauser. Dazu Relief mit EM~a~M~, s. Andy PoiM/M~, Die Werke des Seite

der .Ge&M~ ~et!M!309 F/n~M~MMC/MMBildhauers ~4?OS<tKO ~M~OMtO Duccio, S~a~&M~E' JOOO, jF7o~t<tMMc/t~t Bildhauers Agostino ~[M~oMt'o di Dwcto, S~a~&M~g ~909, r~2jr~. bei ZM)'Darstellung <!M/dem Brerarelief: SC~OM Cicognara (Storia della Scultura dal suo ~MO~MMK~O tM Italia ~C. V, Prato J~2~, 536 sqq.) findet sich die St~M~MM~, wo MME~~ ihm verDeutung als Episode ~M der Legende des wie Er f ~MM~<, er seine Sc/!MM siihnen ~OMMS. halte seinen So&Maus erster Ehe ~M/ lassen (vgl. fotM~M6/ a. a. 0., S. -T-r~/J. Betreiben der zweiten ff~M g~MtO~SM Diese Deutung wird durch die Provenienz des ~~M/S ggS<M< die es erlaubt, es in Beziehung zu der Person des Sismondo zu setzen: es stammt aus dem Kloster Scolca bei Rimini, dem Zt~MC/t<SO~ der Frauen der Malatesta (Charles Yriarte, Rimini, Paris J~2, 220/2~, in ~M auch die erste G~Ma/~tM des Sismondo, Ginevra d'Este, und ihr Sohn starben. Die angebliche Ermordung der Ginevra bildete MM~MGegenstand des Prozesses Pius' II. gegen Sismondo. V~. ~f~M Corrado TPtcct, Il Tempio Malatestiano, ~92~, ~). ~93 s~. Seite 13. Richard Frster, S. 482, bestreitet Seite 13. Diese Vermutung

in: Zeitschrift fr vergl.Litteraturgesch.N.F.VI, personliche Beeinflussung Polizians durch Alberti.

1893,

wurde !)OMWarburg

spter als sicher aMggKOMtMCM.

Seite 14. Franz Wickhoffs, der meinte, es mssen fr beide Bilder Zu der t~e~MtM~MMg lateinische Quellen vorliegen (fr die Nascita: 'Pervigilium Veneris', maritis imbribus [Vers 14]; fr die Primavera: Fulgentius; vgl. Die ~oc/sbilder Sandro Botticellis, in: /~&. ~eM/ ~MKS<SaMtM!~MMg'gM JpO~, 2~, Glaube doch, daB Polizian der Vermittler; bereinstimmung S.Jp~~07): zu groB sowohl in der Wahl der vorbildlichen Dichter, des Gegenstandes und der Vorliebe fr formale Motive. Seite 14. hat Moschus auch direkt gekannt: er hat ca. I47o dessen /4MO~fMgtPo~t~t tivus tM das Lateinische M&e~agSM,' von Benivieni gibt es eine italienische VerS!OMdesselben Gedichtes, s. Pol. Prose, ed. Del Lungo, 525sqq. und 406 zur Nutricia des Polizian, ~MMt. ~3~. Seite 15. Vergil, Ciris 25 sqq.: Cum levis alterno Zephyrus concrebruit Euro Et prono gravidum provexit pondere currum. felix illa dies, felix et dicitur annus felices qui talem annum videre diemque. Seite 17. Eine Lesart von Fasti V, 2fy, die der Auffassung Polizians noch M~ steht, verzeichnet die Ausgabe von EA~aM MM~Levy, Teubner, Leipzig ~92~, J~T.' CoM~eMtMK< "Libri recentiores lectionis fM~a~ Pictis incinctae //0~6MS~O~

310 '-ifltr'T'7 iy. Seite

A1Ihang ~MAftKg

M~f~ Da/? hier ,,C6X~" ~~&~ MM< ,,GM~ K't~, ist /:c/M~<M'SC/M!~tC/t die Verwechslung Wt< ,,CM<0" ~C/. ,,ces<0 di Venere") zu C~Ma~M. ~M~C Seite 18. Poliphili, front the e~tOM o/jr~o, Me~M~M and Co.,

/e~ Hypnerotomachia London J'oo~.

Seite 19. In Perugia (Museum der Universitt, Antichit Romane, Nr. 296, kein Katalog) ein Relief, Geburt der Venus. Venus, in der erhobenen Rechten ein Tuch, steht auf einer Muschel, Haare flatternd, verschrobene Tanzstellung, Tuch fUt auf eine Vase. ~4&&.j ~es Anhangs. ZM~-Venus auf der Muschel als antikem Motiv vgl. ~M~O~A S~Mt, E~ ~MMgeiniger im SM~C~eM ~M~M~ gelundener ~MMS~A~, in: Compte-Rendu de la Commission Imp. Archol. ~OM~les annes ~70 et J~7~, St. Ptersbourg J~, ~2~S~. und Maria Britschkoff, Afrodite nella Conchiglia, Bolletino d'Arte .rp~p, IX, ~6j sqq. ~tMS diesen ~M/SN~M geht hervor, Antike das S'tM der Venus auf Muschel nicht BMM<Bo~'C~ entnimmt dieses Motiv vielmehr der mittelalterlichen Bildtradition Cod. Fa~<. lat. Io66, (vgl. Fulgentius Af~a/O~M, /< 2~0' Abb. IO bei Liebeschtz, Fulgentius M~a/O~M, Studien d. j8t'M. War&M~ 7F, Leipzig ~26, vgl. S jrj6~ und gibt der C'~tMdie Pose der MM~caMe~~ Venus. Der ~0~ aus ~tM~Z.OSMsMMg' der mittelalterlichen gelehrten !7~Kc/~MMg durch das EtMS~OWCM neu gewonnener, echt antiker Bildvorstellungen entspricht dem Fe~a/<Mts der ..P~Mf~a" zu ihren ~o~s~M~tc~~M Vorbilder-1t, den Planetenstichen (vgl. MM~MS.J2~ Das Relief in Perugia ist (was auch Frl. Dr. Bn'<SC/~0// besttigte) eine ~Vac/M~MMMg,in welcher der erst durch Botticelli g~ Kennzeichen des bewegten BeiTypus mit seinem ,antikischen" werks mit dem Anspruch auf Echtheit aM/< <7&gr die MMSC~~ <S Sy~t&O~ der Unsterblichkeit und der W~&M~ s. H~. Deonna, ~4~O~e la Coquille (Revue arch. ~9~7, II, ~). ~O~S~ und E. Strong, A note on two 7<'<?WaM S~t~cA~ relief (Rom. Studies IV, f~ J~. ZM~ Idee der t~t~&M~ in dem NM~~MF~MMSMM Botticellis s. ~C/M~Sa~ S.J26/. Seite 19. Die Zeichnung (H. Ulmann, Sandro Botticelli, Mnchen 1893, S. 104) nach M. Fhedinders Ansicht von Luc Antonio de Giunta; zu vergleichen Heinecken, Ide Gnrale d'une collection complette d'Estampes, Leipzig-Wien 1771, p. 232; B. XIII, p. 390, No. 2 (Nouv. d. 1920, p. 211) und P. V. p. 62, No. 2..DM! Zeichnung wird von Berenson der 5'C/tM/B~t7~~KO Z.tS ~MgC~f/tn'C&CM(Flor. Drawings No TJ7~. Seite 20. Auch die nackte Figur entspricht Bekleidung weggelassen.

der ersten auf dem Sarkophag,

nur ist die

Tafel L

P ~t Mcunt

~H'Jt~!< heonfetn. ti~nc' I1t11nt atno CnW ~a trtem~,Halt JI W et~fro IcpH eL Qu~tt c-m nn~ ntfhn.t ~fcdtrteum una & ~d.ffr(Mc~ t~i tn~no cuttr ~f<Tc ~CTO tifUn t! dtU~).ufhnafTi'<cttDn'cutffTr : mut-p~ef:

P- c-c (ub~e

mftr

tt~ntsr:

Abb. 87. Venus, ~)arn]orre]icf, Pcrugia, ~lusco <)cli' Univcrsit (zu Seite 310).

Abh. 88 Bacchus, Cod. \'at. loi.77~(xuSf'itc329).

L:rb. !at. 8<~

Abb. 89. Domenico Ghirhmdajo, Hcstati~una: der OrdensrcRc! <xu Seite 3~3; !3crtin, Kupferstichkabinett

Xeichnun~,

"Geburt

der Venus"

g III

~eite2i. Seitezi. Die Erkennung des Achill auf antiker Wandmalerei in Palmyra ~4 M. bei dazu Christine de Pisan, /os.S~zygoM's&t,0~eM<o~~7?oMt. B~tM~oj, ra:/e/ Cod. Harl. 4431. Bl. 127~, Schulstube der Nonnen, Antichit alla Franzese. Zum Ausdruck "Antichit alla Franzese" vgl. Warburgs /4M/S~~ ,Bilderbuck eines florentinischen Goldschmiedes" und ,,7)M~)~SgAmorose". Auf der Miniatur zu Christine de Pisan ist ebenfalls die Erkennung des Achill dargestellt. Skyros ist dem Text der Christine ~S~C/MK~ zum Kloster geworden, die Toc~' des Lykomedes sind Nonnen. Odysseus ist ein ~aMM~ in flandrischer Tracht, und Achill, der ?MC~ den Waffen greift, ~g< ebenfalls SC/tM'a~-'et'~ ~VoMM6M~acA<. Diese Darstellung bei Christine de Pisan hat ihr Vorbild im Ovide moralis; s. P. G. C. C<M~6cM, Z'E~~ d'Otha, Paris -r~ jrors~. Sie findet sich a~M~cA in Boccaccio's Amorosa Visione (Canto XXIII). Der .Sc~MM~a~, an dem sich die Z~~MMMMg'des Achill zutriigt, ist ebenfalls ein Nonnenkloster, Achill wird als "una suora, ch'ivi istava presso" bezeichnet. Die S~a~Da~e~MM~ in der "Genealogia" XII, 52 dagegen (Basel ~32, berichtet den Vor~07~ gang O~Ke,,d:K<!C~ alla franzese", vermutl. nach Statius, ~C/M'~eM7. Seite 22. Ebenso in der Ausgabe von Treviso 1479 (Hain 13092) ,,Duae nimphe velificantes sua veste" und in der Ausgabe von Nicolaus Jenson, Venedig 1472 (Hain 13089): ,,Duaeque nimphae velificantes sua veste". Vgl. R. Sabbadini, Le edizioni quattrocentistiche della S. N. di Plinio; estr. Stud. ital. di class., vol. VIII, p. 439. filologia Seite 22 (und 101). Als Appendix: Die Zeichnungen aus dem Cinquecento zu den Gedichten des Lorenzo in der Laurenziana (Pl. 41, 33; Bandini V, 140 sq.; auf fol. 77~ im Ornament die Buchstaben: AFA-DFP) zeigen die Szene der Geburt der Venus, erweitert durch die drei Horen in wildester Gewandbewegung und Die antiken Gemmen, Neptun (von vorn, Gemme? vgl. etwa FM~~attg~, Gejrooo. 7. T'a/. 37,3 ). Ebendort auch sonst Nymphe mit manieristischen wandmotiven. Gedicht Lorenzos: Canto di Pan, Vgl. Abb. 2; ~Mg~M'~g~ s. 0~'e~, 7, Bari ~9~3, 3J7sy. 23. Zur Impresa des Piero di Lorenzo: Brief des Stephanus vom 2. Februar 1488 st. fior. (Roscoe, The Life of Lorenzo de' Medici, Heidelberg 1825, vol. III. App. LXVII, p. 271 sqq., vgl. A. Fabronius, Laurentii Medicis Vita, Pisa 1784, vol. II, p. 29sqq.) ber dasAuftreten desPiero bei derHochzeit der Isabella d'Aragona mit Gian Galeazzo Sforza, Mailand 1489: ,,La vesta del nostro Piero col broncone stata tenuta cosa admiranda, et secondo il judicio mio ha abbattuto ogni altra. Hoggi questi Signori hanno mandate per epsa, e l'hanno voluta vedere, e molto bene examinare, ed in effetto ognuno ne sta maravigliato" (p. 273). Schneider: Girolamo; Sticker: Gallieno, vgl. fa. Med. a.Pr. 104, Doc. 85 (fetzt della gtca di 7?o?Ma ~o3~ ~o.' Ritratto della ts~ J~o2. Die beiden P~SOM~t sind aM/ j! ~0 und ~5~~ als Zt!MMMgSeMt~aMg~erwahnt, deutlich S Garderobe gekennzeichnet als Schneider MM< ticker von Pieros ~6~'SOM~C/tO' Seite

3~

Anhang

unter der !7&~ScA~/< ~2~: 5~'Xa delle veste del Mt!Mg<'(sic) Piero /a<OM Spesa tatosi Girolamo gita di Roma. Inbacadore (sic) a papa Alesandro; p. j; sarto per la sua fM~Mt/~M~ Ghalieno richamatore per la CO~f~ Die 7M~gM<a; Eine Bearbeitung War/<. JO~ 6M<a~ /<!S< ~MSScAK~C/t ~Mg~tcatScAg burgs von einem dieser Inventare wird in einem spteren Bande des Warburgschen A~C~aSSCS publiziert. Nuptiae Mediolanensiunx DMCMWsive /<MMMMGaleacii cum Isabella Arago)M jr~p Idibus F~~M~~M, in: Tristani Chalci Mediol. Hist. Residua, Mai/aK~ j6~, 80: Nam in viris centum et sexdecim togae, auro et argen~~S~. to textae, ~tMMMM~~e sunt: inter quos unius maxime omnium oculi proseque&a~M~ Petri Medices ~O~OX~tCaMt,' cuius latus a medio homine ad talos densa ramis arbor ex candidissimis unionibus g~~tSStMM~Mg gemmis composita tegebat. Hic berillus, hic adamas, smaragdus ~~tOSMMMt~M lapilli S~~C~~M~ honestaret Regem opus, quale vel SM~'0'&MSt)MM)M Vasari (Mil. F7, 2~T~ Lorenzo figliuolo di Piero de' Medici; il quale, dico, aveva per impresa un broncone, cib un tronco di ~MM secco che ~tM~ diva le /Og'Ke,quasi per mostrare che rinfrescava e risurgeva il nomedell'avolo Seite 23. Statt: d'andresse, Konjektur: di medussa. Der Abschreiber des Inventars das ihm fremde Wort in seiner Vorlage nicht lesen konnen.

hatte

Seite 25. DtcNo~ScAMt</e fOM~tM~gM sich schon in 6tMO'~MSga6gvomEnde des f)./<~M'AMM~~s, vgl. Kristeller, Early Florentine Woodcuts, London Jr~p~, -rj.rs~. No. 336a. Der ~0/~C/:Mt von Giuliano und der Pallas in dieser Ausgabe f ol. c Seite 26. Botticelli in der Auffassung des XIX. Jahrh.: ,Dilettantes" Paris 1894, p. 86. Marc spricht Il sera trop sens pour tre troubl dans son extase artistique moi-mme peut-tre aussi mal par un terme (,,moderne") que j'interprte que beaucoup d'autres, puisque pour moi le Printemps de Botticelli est plus moderne que certaines toiles des derniers Salons. Le grand raliste du XIVe sicle (sic) a eu la vision de l'homme tel que nous l'envisageons la fin du XIXe, plus beau peut-tre, mais toutefois dj atteint de la tristesse, de la terreur secrte qui plane sur nous." Seite 27. ber die Grazien Seite 29. Die .F~s~M

bei Benivieni

und Pico siche S. 327.

der Villa Lemmi sind sicher von Botticelli.

Seite 30. Um das Erscheinen der Venus I~O MM~das Virgilzitat auf den HochzeitsM~at~K zu 6~K, wird at</ die quattrocentistische /lMS~eM<MMg des F~gt/ !eseK Christoforo Landino, Disputationes Cama!du!enses, StraBburg 1508, H VI'" Venus will unsinnlich mahnen und erscheinen. t~. dazu die

D~)i&HMg"313 T -J_ ~i. n_1_t_ rr_ __o_ C1 _m !Wt Landino /:e~:MSg~g~6CMS t/~MMSgaO, Florenz -r~O~ (~OCMf 6~26~, ~M~< den Kommentaren des DOM<!<MS, 5'0'M(S MMt~ Landino: Donatus -Kommentar Nam cum se se foemina a~ya~M~MM fol. J06~~M derselben Stelle ~SM. 7, JJ~ libidinis non S~ (Donatus, ed. composita sola in sylva obtulisset, ?MO<MS Henr. Georgii, Lipsiae rgo5, I, 68) vgl. ob. S. 395.

zum Vergil in Ausgaben des Quattrocento: Servius-Commentar ,,MuIti volunt Aeneam in horoscopo virginem habuisse. Bene igitur in media sylva virginis habitu Venerem facit occurrere, quia Venere in virgine constituta misericordes procreantur foeminae, et viri per illas foelicitatem consequuntur." (zitiert nach der Florentiner Ausgabe I487 (s. 0.~) /0~. J06~. Vgl. die Ausgabe von Thilo-Hagen, I, JL~Ms j~<$~, -rz~. Also: das glckliche astrologische omen der Venus im Zeichen der Jungfrau gibt den Anla6 zum Gegenstand dieser Hochzeitsmedaillen. Seite 30. Betonung der Bewegung: Vgl. Bocchi (1584): Tractat ber den S. Giorgio Donatellos (ed. Semper, in: QuellenschriftenfrKunstgeschichteetc. IX,S.i96). Venus bei Virgil sei gerade erst durch Gang und Bewegung dem Aeneas erkennbar geworden; s. Aen. 7, ~o~ Et vera incessu ~a;<Mt< dea. Welche Wichtigkeit die Renaissance ~M "Gang der Co7~" &M?Ma~, eigt auch z Pontanus in seiner kommentierten Vergil-Ausgabe: Symbolarum libri y<!CO&MS XVII etc., ~Mgs&M~ ~99, col. 746, der zu ~4cM.7,~o~ Homer heranzieht: "Homerus ut aK~M ~Mg'M~Mt verbaque tribuit ~M'S ~M~Mhominibus, ita et alium incessum, ut in Neptuno, Iliad. N [-X~Y, 7~] ~0<5(5f ~~E Xf~jMaMf ~<0! ~ap //ST07!:fO')~S gSt* ~(U)' djTtO~TO~'dpty)'<UTOt~E ~f0t Ttep. Eius igitur imitatione Maro de Venere". Vgl. auch die sonstigen Belege, die PoM<<!MMS (col. 728sq.) zu Aeneis I, ~J~X~. aus Horaz, Ovid und Claudian der Venus Ot/M& Eine mittelalterlich-unbewegte Darstellung der E~C&MMMM~ als /ag~M MM~als G7<tMzeigt dagegen CO~Rt'CC.&ST (vgl. S. 3IS). Das ,bewegle Beiwerk", ~M/g~os~ Haare und g'esc~Mf~s Gewand als Charakteristik der Venus-Diana noch bei Giovanni Bonifaccio, L'Arte de' Cenni con la quale forrnandosi favella visibile, si traita della muta eloquenza, che non N~0 che un facondo silentio. Divisa in due parti. Nella ~t)Ma si tratta dei cenni, che da noi con le membra del nostro corpo sono fatti, scoprendo la loro S~gMt/tCatione, e quella con l'autorit di /atMOS~Autori confirmando. Nella seconda si dimostra come di questa cognitione <M~ l'arti liberali, e mecaniche si ~~B~~MMO. Materia nuova tutti gli huomini pertinente, e massimamente Prencipi, che, c intendere. Vicenza 1616. /'o' loro dignit, pi con c~MMt, he coK~~o~e si /aMMo I, p. 84: Crini sciolti: Il portare i crini sciolti e sparsi era segno d'esser vergine e fanciulla: E per Virgilio di Venere, che fingea. d'esser Cinthia, disse: Namque humeris de more habilem suspenderat arcum Venatrix, comas diffundere ventis (Aen. I, 3i8sq.). Zitiert noch Horaz, dederatque Lib.2, Od.5; Petrarca, Son. 69 und Canz. 15 (Ed. crit. Mestica, Firenze

~1~

Anhang

p. 8g Quando poi erano maritate, legavano i crini j~<)6~' Tasso, Aminta 1, 2. in treccie. Petrarca, Son. j6~/ Claudian, De Raptu Proserp. II, J~s~. p. 480 Habito succinto Et il Tasso d'Armida, Ger. Lib. XVII, 33: VeM!~ sublime in MM gran carro assisa .SMCCtM~a gonna, e faretrata arciera. in isnitando Virgilio, dove f che Venere in forma a' compagni suoi, dice: di cacciatrice ad Enea, et

,,Heus", inquit, ,,iuvenes monstrate mearum vidistis si quam hic errantem forte sororum Succinctam pharetra. ~eK.j2~s~J Bei Ovid, Metam. X, 3j6, erscheint auf der Suche nach Adonis Venus ebenals Diana: fine gMMvestem ritu succincta Dianae. Auf diese Stelle bezieht falls sich offenbar Luca Pulci (Driadeo (f~MO~, Prologo, st. 3): Venus, i' ~Cg'0 te qual <t fece in selva CaCCM~CC ~'6~' quello Adone, Bonifaccio s. B. Croce, 7/ Linguaggio dei Gesti, in: Critica XXIX, ~9~J, 224 sq. i~&~ die Haartracht der Frauen vgl. Die Werke ,,Bet!ezze delle donne". Am ausfhrlichsten Federico Luigini da Udine, Il libro della bella donna (Erste Ausgabe 1554), in: Trattati del Cinquecento sulla Donna, ed. Gius. Zott<a, Bari jTpJJ ~22JX~J 2JJ.' ,,O vengo a considerare con voi, signori, se male darle capelli fuori di legge, /a andare con essi sopra il sarebbe questo collo sciolti e ricadenti or su l'omero destro cd or sul manco. ~C7'g'M!0a Venere, al /aaSt allo tMCOM~O suo pietoso f iglio EK~a, che non sapeva dove si f usse, sciolti e dif fusi al vento. Ma il medesimo poi a Camilla gli d aMMO~a/t, gli ed a Didone insieme. Laonde si cava che in a~eM~M~ /o~ ~Mo ~'a~?' bella MM~donna Weiter tSc die .Reae davon, ~/? zu Petrarcas Zeit unverheiratete Frauen die chiome sciolte, fe~/M~C dagegen avolte in perle getragen A~~M. Dem ~M<S~tC~< die Haartracht, die Poliziano in der Elegie auf den Tod der AIbiera degli Albizzi ~erDt<!)MMM~ VeMMSgtM 3.?S~y., ed. Del Lungo ~.2~0, ?' weiter Mt~CMS. Solverat ef fusos quoties MMC lege capillos, /M/es<<t est trepidis visa Diana feris; Sive t'~M~Madductos /M~MWcollegit in aM~MM, Compta cytheriaco est pectine visa Vertus. //c~et<Mg des "bewegten Beiwerkes" aus der Antike: Preller, Griechische Mythologie 7~, bearb. von Carl Robert, J~o~, S. 725, verweist auf Longus. J~a~MMg und J~~t'~MMg der NyMt~AeMbei Z.OMgMS, /M der ital. 6~0'~agMM~ des Anni7 bal Caro, ca. ~530 (erste Druck-Ausgabe: Parnta j~6~ lautet die Stelle: ,,E~a alle Ninfe, caM~ d'un gran masso di dentro, al suo ~asco/o una grotta cofMac~<<a viva, che di fuora era <0~<~ e dentro concava: stavano intorno a questa Pietra grotta le statue delle Ninfe medesime nella medesima Pietra sco~t~; afg~aMo i piedi scalzi insino a' gtMOCC/tt, braccia ignude insino agli omeri, le chiome le vesti succinte ne' /}'aMc~t, ~M~ti sparse collo, le gcs~ a<~ggM<t di grazia, <' gli occhi d'allegria, e tutti insieme /aCt'aMO COtM~'OM<KteK<0MM~danza." di

D~tfMtM~315 (Parigi J~OO, ~). 2~. schrieben. Of fenbar wird hier ein antikes ~Vyw~AeM~tC/ 6f-

Seite 30. Ein Exemplar des Schnittes vom M<'M~?' 7. B. befindet sich in der Hofbibliothek zu Wien. F. Lippmann, Die Holzschnitte des Meisters J. B. m. d. Vogel, Holzschnitt 7. Intern. Chalkogr. Ges. JT~ jfM dem ~M/sa<Z von Galichon sich keine jE'K'aAMMMg eines E~eW~a~S des Blattes in der Ham~). 272 findet ~M Quattrocento s. t~. Deonna, burger Kunsthalle. !'7~ die Graziengruppe in: Revue Archologique ~930, Srie 5, Tome jr, 27~~2. Seite 31. bei Vergil in MM'tC/te~ Venus-Diana und Renaissance-Illustration: dazu die Illustrationen zu Dares Ms. Flor. Ricc. 881 (XIV. Jahrhundert, Vgl. Miscellanea des Guido Carmelita) fol. 62~ und 63r: Venus ist MMM~ t'w Gewande mit Bogen und ~OC/M~ dargestellt. Aeneas steht vor ihr. Das ~M~Z~M zweitemal, nach der Erkennung, ~ag< sie ein langes Gewand MM~eine ~fOMe und ist halb verdeckt von einer (von hellblau nach dunkelblau a&SC/M<<M~M~ 5~a~MSC~Ct&C. Aeneas kniet vor ihr. Beide Male ist sie ruhig stehend darsgestellt. (Der Codex wird besprochen von Richard fo~S~, Laokoon im Mittelalter und in der Renaissance, in: Jhrb. ~6M~. Kstslgen, 27, J906, S. ~3~/J Dagegen als Renaissancedarstellung: Vergil der Riccardiana (Cod. Ricc. ~92, und 6~ Die Venus trgt dort dieselben Abzeichen wie auf der Me/o~. 67*' daille (vor allem den Hut mit den Drachenflgeln) und ist auch in denselben Scenen (mit entsprechender Gewandbewegung) dargestellt. Die Handschrift wohl vom Cassonemaler als Vorbild benutzt. P. Sc~M~Mg, Cassoni, Leipzig JpJ~, S. JJJ/. und S. 27J/ (T~XZ7~J, schreibt dem Cassonemaler, ebenso wie es Warburg tut, mehrere hniiche Cassoni Wien Lanckoronski etc.), vor allem aber den Vergilcodex der (Yale-University, Riccardiana selber zu. Vgl. dazu P. E. ~M~~S, Die ital. Ge~aM~ des KestnerMuseums zu Hannover, tM.'MoM~S~. f. Kunstwiss. 7X, 7pj6, S. J27,MM<t~, The Italian Schools of Painting X. ~$2~, P. 554sq.; ~R. 0//M~ Italian Primitives <!< Yale University, New-Haven ~927, 27~0. Zum Vergil der Riccardiana s. Bulletin de la Socit Franaise de Reproductions de Manuscrits Peintures, Paris ~9~0, JJ" anne, P. d'Ancona: La AfMM~O'~ Fior., Firenze J~S~ jTpj~, 11, ~jps~. No. ~0~7. P. 5c/!M6~Mg a. a. 0. Taf. LIII, Abb. 2~0. ~M~cAc ~4M//assMMg der Antike Mt der englischen Renaissance: der Fama (ed. Skeat vol. III, v. 225 And on the morow, how that he And a knight, hight Achatee, Metten with Venus that day, Goinge in a queynt array, As she had ben a hunteresse, With wind blowinge upon hir tresse. c. Vgl. Legend of Dido f. ~7~ rjrp~. Den Metamorphosen Reliefs mit Scenen aus Ovid /M~cM sich nachgebildete aMj8e~~ bei Chaucer im Tempel der Diana; E~aA~MMgdes Ritters, CanterChaucer, Haus

-0~

ed. Skeat vol. IV, bury Tales, v. 20~ JS~ 59, wo die auf Diana bezglichen E~~MM~M des Ovid, darunter <!MCA Apoll und D~/tMg, die von Diana gerettet wird, dargestellt erscheinen. Vgl. dazu das ber die erotische Verfolgungsszene Gesagte 5. 33 ff. M~ Venus bei Vergil den Charakter der Diana aMMtW~, so gibt umgekehrt im Merlin-Roman (vgl. Grber, Grundr. II, i, S. 999) "einer Episode die Chasseresse Diana aus Vergils Zeit den Namen" (?). Die Episode findet sich tW Pseudo-Robert de Boron in der Hs. Huth London, Brit. Mus. Add. Ms. ~jrj7;; s. G. Paris et Ulrich: Merlin, Roman en Prose du sicle, Paris Z~6, 77. Af~/Mt kommt ~~~J. MK' Niviene (oder Viviane) zum lac Dyane und ~.M~ Geschichte von Faunus MM~Diana: Dyane, che savs vous bien, regna ou tans Vergille grant Pieche devant chou che Ihesucrist descendist en terre etc. (Nach J. D. Bruce The Evolution of Arthurian Romance2, GMtM~M I928, Z, J~~syy., ist aber auch Viviane selbst mit Diana zu t~M~/MM~Mj Diana, als historische Gestalt aM/g'6/~i!, einen ~-O~SC~gMRitter FaMMMSals Liebhaber bei sich in tA~Mt Walde lest und baut ihm dessus cel lac SOMmanoir. Das Motiv klingt deutlich an das der Venus und den Venusberg an. Diana hat ihren Charakter als keusche /ag'g~M verloren. Auch im mittelalterlichen Volksaberglauben steht Venus ~MT Diana, der Anfhrerin des Mac~C~M Frauenschwarms (Holda, Dame Habonde), t'MM<tg~ Beziehung; vgl. Fr. v. Bezold, Das Fortleben der antiken Gotter im mittelalterlichen Humanismus, ~OMM/Z.~t'~t~ I922, S. 72. Seite 32. Statt flankieren: umgrenzen. 33. zum Unterschied zu dieser ~t'MM Vgl. die Darstellung Renaissancedarstellung alla franzese" bei Christine de Pisan, Cod. Harl. 4431, fo!. 134~ Abwurf der Tracht bei Daphne = Restitution des echt-antiken Temperamentes. ApoII daohne antikisches Beiwerk. Entsprechende gegen in Zeittracht, Darstellung von Achill aM/ Skyros in ~Mts~6~ Manuskript, siehe S. j~T. Seite 33. Text der C/M~tcAi'MMg Ovide moralis im (ed. C. de Boer, I, Amsterdam S. ~j) Lib. I. v. 2878 Phebus ne se puet saoler D'esgarder la bele. Elle avoit t Crins blons despigniez. Quant la voit "Dieus, dist il, quel chevelere, S'el fust pignie a sa droiture!" folgt Katalog der Reize. Seite

1915,

Seite 35. Ein Holzschnitt in der Ausgabe Florenz 1568 (c. B /F~ des "Ninfale" zeigt den Hirten, der drei NyM!~M S~/O~ /K~ <M/~OS~ Haare und bewegte oder gscAM~e G~aM~ abgeb. bei P. Kristeller: Early Florentine Woodcuts, London ~97, cut 98. Vgl. daselbst cut .T02 den Holzschnitt Hirte,

D<F~hMg" T7,6Z~~ ~1"1.7 .I,a -u .If -1. _0_ n_l_0_

31~

eine Nymphe verfolgend der zuerst gerade in einer Ausgabe von Polizians ~~0 ~MS dem ~'F./a~AMM~< (s. l. et a., C. D7~ zu den Worten des Aristeo: Non mi /MggW donzella etc., nachzuweisen ist; Hain J~2~, Kristeller a. a. 0. ~6, ~~S~. Viele derartige Verfolgungsszenen im Ovidianischen Stil illustriert t)M ()Mf!~n~gto des Federico Frezzi, ed. Pacini, Florenz J~o~. Seite 36. Diese Verfolgungsscene, Nymphe mit bewegtem Beiwerk, ganz botticellesk und Papptheaterstcke, von Jacopo del Sellaio (vor 1493, wo dargestellt Jacopo de! S. starb), s. Schubring, Cassoni, No. wie Ta/. LXXXV; denn die Darstellungen aus der Orpheussage ganz im Zusammenhang mit dem italienischen Theater zu stehen scheinen. Der Cassone des Jacopo del Sellaio zeigt sogar einen im Text nicht vorkommenden, in Mantua aber fr die gep]ante siehe D'Ancona, Origini del Teatro Auffhrung 1490/01 erwhnten Kentauren, /<a~MMo~, j~or, II, ~y6j,Firenze 1897, vgl. auch Del Lungo, Florentia, Ein Beweis ~a/M)' mag auch in der Tracht des Orpheus aM/ Sellaios p. 348sq. Cassone gesehen werden: er tritt als Vergil (Mantovanus) auf, wie dieser in den zu Dante erscheint. Auch "Orpheus unter xeitgenssischen Illustrationen den Tieren" auf italienischen und Kupferstichen Zeichnungen gehort in diese Reihe. Orpheus in Darstellungen aM/ dem Theater s. auch folgenden Text MM~,,DM~ S.~0~ 36. und Da~/tMC als Prototyp der Verfolgungsszene und als Symbol der di~0~ stanzierten Liebe. Laura-Lauro als Illustration zu den Rime des Petrarca, Verfolgung und Ver\vandlung; Florentiner Miniatur (14701480) frher im Besitz von Henry YatesThompsonin London, seit Jozo i. Bes. von C. S. Gulbenkian ~g/. A descriptive Catalogue of twenty illuminated mss. in the collection of Henry Va~ bei d'ESling7'AoM~'soM, C<t<M& ~907, jT~ abgebildet Mntz, Ptrarque, Paris 1902, p. 84, BI. II'' der Hs. Laura wird mit ~&~Mden, aber MOcAnicht MfK'aM~~M Daphne gleichgesetzt, wodurch sich das urspriingliche Dt'S<<tM~~tit/<MMzwischen den beiden Liebenden, das von Petrarca als KeM~cA~S verstanden wird, ~t einer aK<t.~McAeKFg~/b/gMMgS-und VerMMSinne des Quattrocento fe~K~ M'aM~MtMgSSMMC t7~ T.~M~a-Z.~M~'O-D~AMe den Kreis verwandter Vorstellungen bei Petrarca und vor liegen neuerdings Konrad Burdachs C/M~~MC~MM~M ~tgMXO und die geist. Aus Petrarcas ~~S<e~ deutschen M~M~MMg s. Zeit, 2..Ha~, 792~, S.526f.; Schlerkreise ~929, S. 200 jyj t/KM~ deln Bilde von Apoll und Daphne sehen <MC/tn Leone Ebreos Dialoghi i <<4~M~ (ed. Caramella, Bari ~929~ die ,,Z,~CM<~M" t~gegeMSt~'ggs F~<~M<s, ~7; ,,PM~ a resistermi <t veggo ~tS/b~M~ in /a!M~O",S<!g! FMOMC zur Sofia. ~MC allegorische Interpretation des My</MS ibid. J~jrT~. Andere von Warburg angemerkte Darstellungen von Apollo und Daphne sind /~< in dem Buche !)OM t~O~/g~MgS~C&O!~ (Studien der Bibl. Warburg 2J, ~9~2~ verarbeitet. Seite 36. ber ,Illustrierte Ausgaben von Ovids Metamorphosen XVII. Jahrhundert" siehe M. D. Henkel in: Forage ~926/27 (Leipzig-Berlin ~930; 5. 5~ im XV., XVI. und der Bibl. Warburg Seite

3~"

Anhang

T snrl Annlln mnrl Tl~nhnr, fwrrl T: rL "r,rl Ri;hmn~ T Lied Apollo und Daphne (vgl. Erk und Bhme: Deutscher T T Liederhort, 1 Leipzig in Oeglins Sammlung III, S. 474, Nr. 1672), gedruckt 1804, 1512, Nr. 8. Cber Da~/tM<?in der MM~ spez. t'M der Oper, st'e/M Stechow, a. a.O., S. ~j~.

37. das dritte Intermedium bei der Hochzeit LuC~/tfM~ in fcs~a~MMg~M.' crezia d'Este Francesco Maria d'Urbino in Pesaro, 1571, g. Januar (Gius. Baccini, per nozze Fiorini-Lippi 1882, Florenz B.N.2igi.i7): ,,Morescha" des Orpheus unter den Tieren (von io "nani" dargestellt) und Orpheus von den ,,Ninfen" gettet ,,a imitation della fabulosa historia di Ovidio". D~C~~tOMe dell' ingresso e delle leste /<!<~ M: occasione delle nozze di Lucrezia d'Este col ~)~tMC!~e Francesco Maria d'Urbino (Pubblicate con note da GiuBaccini. Z'M.x~, Le/<M~ s~e Famiglia 7~2~; ~cc' w~to wog/M la Sra Lucretia da Este sop. 26: Adi 9 genaro ~377 .S'M<t rella del ~MCadi Ferrara. La prima entrata /M /< Pesaro con grande ~OM~ e legreza e cerimonie assai ~~t'<~M&f~cA)'< ~J.' Ordine delli Inteyntedj della CoM~a di S. Ecca. Intermed. alla /tMe dell' ~f~'a~o ~).~2X~ ~4~ /tM del <~2'aOCOM~SMa~a,MSe<0~/CO,cAgCOM~SM(M~~SMOMO et della voce, sfogando la fianznza degli amorosi ardori suoi, porgeva a' spettatori non minor gusto di quello, che tMOS~MMOsentire molti <t~t/t'Ct'OStanimali, che allettati dalla dolcezza dei MtMStCaKaccenti mansuetamente seguendo ~'0~M dei passi suoi ~'<!CCOtM~'agMa~~KO, erano /a~ X nani di S. Ecca. quali <!MtMt~K vestiti delle pelli de gli imitati aninzali con tanta diligenza che la natura stessa, avrebbe a riconoscerli pigliato errore, tanto sembravano naturalissimi. Comparve un MM'O~SO, leoncino, un cinghiale, un serpente, MMlioncorno, MM un ~M~O, tauro, un' acquila, un tigre, et una SCtMMa, quale essendo /a/~ dal ~'tM picolo, et ardito M~MO Duea aftdava SC~~y~NM~O Sa/~M~O del et gli altri animali, con gli accenti di si facete novit, che havrebbe tM~t~~o a ridere Sa~M~MO la melanconia. Et con nel ~KCM<~he il detto C~/O si prevaricava McKt versi suoi a entrar in biasmo del c di /eMKK!7sesso, ecco uscir una <O~~M vaghissinte Ninfe, delli gi detti ornamenti CtM<e,che con dardi in mano, cantando con OeMtSSt~OO~tMg, gira ballando con passi da moresche, CMM/Of~M tenor della dolce canzone, la quale /tMt~ entrando loro M~' ~6o<!tMBM<0e i dardi, MtO~SCaM~O d insieme con detto 0?'/CO, che in attitudine paurosa, mostrava temer dei CO~t, come presagio della congiura d'esse Ninfe, le ~M~~ battendo OgK! lor CO/~0sopra de lui, fintamente l'uccisero, a imi<a<tOM della fabulosa historia di Ovidio, che riusci amiranda. Von einer frhen, /~t~cA Mt!<<M~MgM Orpheus-Szene im Rahmen einer .XM'eM/gCM Ekloge berichtet B~fMa~tMO P~OS~g~ an Isabella d'Este vom Karneval jr~o6 in Ferrara; s. Luzio-Renier: Zvt'ccoJoda Correggio, Giorn. Stor. Lett. It. XXI, .r~J, t~e A~CCoM Correggio 262sqq. GcgeMS~M~ ~e~Oge, da selbst inszeniert, wenn nicht f~f/?< hat, ist die Belreiung eines R~~M aus seiner Am ScA/M~S vene MMO Z.teDM~t~CMScAa/~M~cA~M~MMS~MM~ZaM~tM. Appollo [!] sonando la lira, quale /0 sequia MMO leone, teno orso et un altro animale SOM~t~MSt~ a/CMMC a~t/M!'OM~KeM<e /~C<. Et MtgM<~ NyMt~Ag quali lo percossino et retirolo Ira loro. Lo soggetto de questo non ~0 intesi, se non f osse stato ~r la gratia concessa a le force de la incantatrice." Mo~S~CM, sowie ~0~gMMgS- und Raubszenen sind au dem Theater, in dieser Zc!< A~M/sacA/tc/t in Oberitalien, /MM/tg' Mac/MMm't'seM.' Bologna jr~6 (Proto-

Scite

D<')'F''MMKg'"

3IQ

MO<ay~4M<OMMGa~(!~0 Bentivoglio), Ferrara I499, Fg~~aZ~02 (Hochzeit der Lucrezia Borgia mit ~4~/OMSO'Este), alle g~~a&M~bei D'Ancona, O~gMM d Teatro 7~KaMo~, II, 369sqq., ~). r~). aber Bt'M~~S~~KgCM von Moresken s. S. 2JJ. Seite 37. Auch der ,F~MMtMg" /a/?< sich im Festwesen MacA~gM~M.' Vgl. Intermedium III: Ankunft des Frhlings; Hochzeit Cesare d'Este-Virginia dei Mcdici 1585 s. /~s<MMO de' 7?osM'J Descrizione del M~M/<ceM<Ms. Apparato e de' Maravigliosi Intermedi fatti ~g~ COMOMS~M in Firenze jRa~MM&~S nelle felicissime Nozze degli Ill. ed Ecc. Signori 7~ Signor Don Cesare d'Este e la Signora Sonna Virginia Medici. Firenze r~ c. ~S~ vgl. Filippo BaMtMMcct, Notizie dei Professori del disegno II, Firenze ~~6, ~z~. Seite Statt: 37. Aussprache: Ausdruck.

Seite 38. Statt der Bezeichnung Flora ist Hore gtM~MS~~M,M'0)'aM//O~S, F777, 2, 5'~). 2JjT2 (s. v. ,,77o~t"~ aM/MM~saw macht. Seite

Realenzvkl.

38. Eugne Mntz, Les Collections d'Antiques formes par les Mdicis au XVIe sicle, Paris 1895. Bei Bocchi-Cinelli ed. 1677, p. 396 wird im Haus des Bernardo Martellini eine hnliche Pomona beschrieben (im Besitz von Martelli Tondo des Fra Filippo). Bei der F~KM~MM~ der Pomona mit dem Tondo Filippo Z.M ~'g~ im Pal. Pt<~ durch gemeinsamen Besitzer schwebte Warburg vielleicht die Afg~tC~ vor, laujende Dienerin aM/ dem Bilde ihr Vorbild in dieser Antike gehabt habe. Eine Ma~C~ E/M~~MC~MMg dieser Frage /M~6, wie aus Warburgs No~Mg~ hervorgeht, jedoch ~MC!KeMt<M~e~M~SM~<. DasC&M~S/OM~O Filippo wurde des ~OM Lionardo di Bartolommeo Bartolini-Salimbeni tM ~M/ggCge&eM (Urkunde Breslau fOMt~4MgMS<J~j!2,S./f. MMaMM,2~Pt/t~oZ.~tMM~JF~DMMK<:M~~C., ~00, S. 61; und E. C. S~M~.f~a Filippo Lippi, London JpOZ, J~ ~M/~g~ Rckseite des Bildes f indet sich aber ein W~~gM mit einem G~t/CM, M~a~M~ die B~~tMtetMeMZ.OM'eM/M~~M. Poggi ~aSSgMa~e~O~ mit Abb.) machte ~a~M/ als MogKcA~e:'<, den <<aC~tC~M Besitzer XM ermitteln, ~M/M~SatM, o hne ~OCA ~M~MNamen zu nennen. Warburg erkannte das ~a~eM als das der Familie Martelli und kliirte auch den Widerspruch zwischen Dokument und den Nachweis einer Mtg/tcAgM W~~CM f~M~cA B~S~XaM~~MMgauf. Lionardo di Bartolommeo Bartolini (gest. ~79, s. Delizie degli Eruditi Toscani, T. XXIV, Sohn Bartolornj~o, jr6.r, J6~, der ~4M/~gge6~ Filippos, hat MMCM ~js~. meo, der sich in zweiter Ehe T~7J mit Piera di Francesco di Pa~ Tedaldi verheiratet. Ihre Tochter Lucrezia, Enkelin jLtOMa~os, heiratet ~~7 Luigi di Conte Ugolino di ~VtccoMMartelli (Litta, Fam. Cel., s. v. Martelli). Es besteht demnach die MogKc~et<, dafi das Bild bei dieser Ge~g~M~t< als Af~gt/< in die Familie Martelli gekommen ist. Das M~~M aM/ der Rckseite K'a~ dann nicht </~ als ~~7 und also t!MC/!nicht Me/ von ~t/t~O (gest. J~6p~ gemalt. ~&~ die

320 '1' '1 1 '1 1 T"\ 1 1 . T"\

Anhang t

Brauch schreibt Giov. ~<!. Armenini, De' veri Quadri da spose als <OS~aMMC~t ~)~C~~ della ~t~M~a, lib. III, cap. X (Pisa T~2~, 2~jT~' t'g~. BM~-C~a~, ~77. S.JOO. DieSamntler,in: Bc~~ag ~M~T~MMS~ScAtcA~ ~OM7~MeM, GeSf!7M<aMSg'. !7&~ Martellini, den Besitzer der Pomona, mit einem Hirsch im Wa~~M s. Passerini e Ademollo, Notizie, Firenze ~~3. 77, 20~. Seite 38. Nanna Reiche will in dem wemgcr blasenden Windgott Flora sehen; s. Die Botticellis, in: Wissenschaft u. Hochschule, Tgl. Rundschau, ,,tftM~g'o< i. Juli 1926. Seite 39. Die heil. Dorothea im Typus der Pomona dargestellt: Holzschnitte zur Legende der hei!. Dorothea bei Weigel-Zestermann, Anfnge der Druckerkunst, 1866, Nr. 28. 129. 363. 370. Leipzig Weitere Beispiele: Altartaleln des Ambrogio Lorenzetti (Galerie, Siena), Venturi V, 7f6s~ 7''tg. ~0j;~2. ~<~< Early T~~O~M~MC~OO~CM~S, London J'~97, Ct<< ~~2 (nach Seite 39. Oder als Gegenstck zu der Diana ? Warburg nennt hier die auf der Medaille erscheinende Venus M~C/tD~Ma; ~S/aggn'M vgl. ~MZMSS~ aM/'S.JJ2~ ~6. Die Hermes-Medaille abgebildet bei George F. Hill, A Co~MS of Italian Medals of the Renaissance before Cellini, London ~9jo, Plaie Jyo, A"o. Jo6a. 39. des Cristoforo Landino, Vgl. Eugen Wolf, Die allegorische Vergilerkirung Neue Jahrbeher f. d. klass. Altert. ~.3, 1919, 453479. Z~sa/j? S. j.r2/. t' Seite 39. Gemeint ist Wickhoff. Seite Im M~tg' s. Sc~M/?-ZMM~, S. 327. Seite

40. Hermes, der die Wolken vertreibt:

Vergil Aen. IV, 242sqq.: Tum virgam capit hac animas ille evocat Orco Pallentis, alias sub Tartara tristia mittit; Dat somnos adimitque et lumina morte resignat. Illa fretus agit ventos, et turbida tranat Nubila. deutlich

Boccaccio: Genealogia deor. II, 7: ,,Ventes agere Mercurii est". Bei der jetzigen Aufstellung (1894) ist der Caduceus mit Drachen sichtbar. Oben auch ein Streif Wolken (mit Mhe) zu erkennen. Vgl. Dante Purg. XXVII, 115117.

Seite 40. K. Frey, Besprechung Rundschau, III, 2. 1893, S. 757 (Schweizerische bis 759) fhrt hierzu den Vers aus Ovid, Zephyr u. Chloris, Fasti V, 2~, an: ,,Roscida cum primum foliis excussa pruina est."

Der "Frhling"

3~1

Seite~i. Herr P~0/. ~a~ MMC~e uns /~MM~t'C/M~Me ~M/ die aufmerksam, die Polizian allein gerichtige handschriftliche Lesung von Lukrez V, 737 s~ kannt haben kann, der Darstellung bei Botticelli noch bedeutend besser entspricht als die von Warburg zitierte Version. Sie ?6~ I Fc~ et Venus, et Veneris ~KMK~MS ante ~)eKMa<MS graditur, Z~y~ vestigia ~~0~)<0' Flora quibus mater praespargens ante viai cuncta CO~O~&KS egregiis et odoribus 0~~<. Polizian A~MMsie aus seiner Handschrift (s. Mu-nro's Ausgabe, ed. Cambridge j~6, vol. 7, 8 Mitte) oder aus der Ausgabe von jr~/j gekannt haben. die Kon-jektur seines Feindes Pontamts, die ~KM S~)a~f K die AusDajS beider gaben MMg~fMMgM~S~CMCC itnd Lessing zilieren cine Kontamination F~StOM~M~und erst neuerdings wieder daraus entfernt ist, gekannt und verwertet M~g, ist nach den Angaben von MMM~OVol. I, Introduction, schon a!~e~tC/t Aber auch aus S~tM~M F~SCK ergibt sich, ~< er Z.M~?'M richtig verstand. MMMOg/t'cA. MMM~OS Ansicht 602), dafi diese Verse des Lukrez einen ~aM<OMM~MSC/MM Festzug darzustellen scheinen, findet sich bereits bei /OS~A Spence (Polymetis, An Enquiry concerning the Agreement between the Works o the Roman Poets and the Remains of the Antient Artists, London -T7~7, J~~ ausgesprochen und wird von Lessing im Laokoon (Erster Teil, VII, ed. I.aC~MMK-AfMMC~ als <y~Mc/! /M)' ~M ~w ~F777. /a~AMM~o'< Stuttgart ~pj, 9. Bd., S. 39/ gelufige MK~von Lessing als MM~<&< bezeichnete Lehre von der Beeinflussung der Poesie durch die bildende 7~MMS< &e~<~/<. Es ist <:M//a~tg, <~8 dieselben Verse, die in der Renaissance als Vorbild fr Festumzge <a~<cAKeAgedient haben MtOgCM, hier als Beschreibung einer antiken Prozession gedeutet werden. SoM<C diese Deutung, /M)' die sich antike Belege nicht NM//tM~M lassen und NOM den jf~OM~MCM~O~M auch nicht angefhrt werden, SZcA ~M)'C& E~MMefMMg die S~ solche Triumphzge der Renaissance Mac/! Z.M~M' Vorbild eingeschlichen haben? Seite 45. Zur gleichen Zeit sc~MMg vor: Am 1475 Savonarolas sanova, Scelta di /).4f9s~.

6c~t~< sich schon der ~ffcA Savonarola ~Oe!'ge/M/e Um2~ April 1475 hat Savonarola Ferrara verlassen, 2g. April Brief von Bologna aus an seinen Vater; s. P. Villari-E. CaPrediche e .Sc~<~ Fra Girolamo Savonarola, Firenze J~p~,

Seite 45. Fr die Verknpfung mit der Simonetta nur Thode sonst fast all dagegen Ulmann, Foerster, Frey. nelle arti Auf dieselbe Idee kommt jedoch Adolfo Venturi, La Primavera Nuova Antologia, III. Ser. Vol. XXXIX, 1892, p. 3950. rappresentative, p. 47, Nota i ,,La ipotesi che nel quadro sia espresso anche l'innamoramento di Giuliano ha pure un fondamento nella rappresentazione ,,dell' innamoramento di Galvano da Milano" edito dal Fossa nel secolo XV. L'incisione del libro mostra la Donna di Galvano con fiori in mano, corne una Primavera, e in alto, sul suo capo, Cupido che ha appena scoccato un dardo sull' innaB i Schriften. d.i 2! Warhurg, Gesammctte

322

A HAaM~

morato giovane cavaliere. La scena, bench semplificata, della Primavera del Botticelli"; ~60. bei F. Malaguzzi Lodovico il Moro, IV, Milano ~92~, fig. 52. ZM diesem Holzschnitt t'w Galvano da Milano vgl, auch Hain ~.7~~ ,,Fiore e Biancifiore" (Erlangen) fol. i' zusammen mit Fiore und Biancifiore. Eine andere Besttigu-ng seines Gedankens hat Warburg in Venus mit Simonettas Geburtsort gefunden, s. S. 324f

in sostanza quella Valeri, La Corte di den Holzschnitt in Venus und Amor der Fe~MM~/MMg der

Seite 45. Im April, dem Monat des Planeten Venus, ist sie gestorben! Vgl. Lorenzo de' Medici, (9~)6~, a cura di Attilio Simioni, I, Bari JOT~, 27. (Comento sopra , ~CMMt~g'SMOtSoM~Mt~).' ,Mo~~ questa <'CC6~K<tMt~M~OMKt!del MMi' d'aprile, M~ quale tempo la terra si suole vestire di diversi fiori molto agli occhi e di grande ~C~a~OM~ all' aMtWO". ~~KM~/MMg von Botticellis Bild mit P/aMe~M~X~MMMg~t s. Sc/M/?zusatz, S. J2~ Seite 45. Dazu Maurice Hewletts London 1895, p. y~98.

Phantastereien,

in:

Earthwork

out

of Tuscany,

Seite 48. Die Ninfa im Festwesen und ihre EtMK'~MKg auf die bildende ~MMx< ,,Nympha" schon 1444 in der Isis des Francesco Ariosto (Bibl. Est. I. X, 12), vgl. W. Creizenach, Gesch. des neueren Dramas2, Bd. i. Halle 1011, S. 576f. BeMK S. Giovanni-Feste in Florenz Js. Giov. Mancini, 7~ bel S. Giovanni e le feste pastorali di Firenze descritte nel .T~ Piero C~MMtKt, 22~. Sixtus' IV. E~Mg' der ~OMO~, /MMt ~7J/ s. Corio: L'historia di Milano (Padova ~6~6;, Parte VI, Cap. II, otto huomini, con otto altre & vestite da NtM/f e sue inamorate. Tra i ~!M~ era Ercole, con Deianira, per mano, COM Medea: Teseo, con Fedra, e cosi degli altri, con le sue inamorate, GMSOMC, tutti di convenienti habiti vestiii (vgl. PaS~ 77, S. 487, und den daselbst Z~tg~M Bericht des T. Calcagnini in ~i7M~~t~x6t'M:0~~ 2M Padua.) Sixtus IV. sieht einem Aufzuge der rmischen wo dieselben als jnglinge, ..Nymphen" erscheinen wollen, nur von ferne zu: Diario del Nolaio di Nantiparla, A~M~~on, ~o/. 777, part. II, col. ro~j; ~t'M questo medesimo di ~2~. Dezember ~2~ il ~O~O~O Roma volle mostrare letizia a Papa 5tS<0 della Pace e MOSSC~t popolo, cio tutti molli cittadini, dal ~a~~O de' gli Officiali COM Conservatori COM torcie in mano accese con M'O~ ~OM~ !MMSM~ RK~~tMO Mt0/<tg~OM~t come MtK/ vestiti, i quali dovevano dir certi versi e C~MC~MMO portava una frasca d'olivo in mano, <aM<0 C~~t'Mt come i ga~OMC~t Also damais schon gelufige Figur: offensichtiich durch die Nymphe auf den sixtinischen Fresken, die wie ein ..Eichungsstempet der Antike" durchgeht: ,,Co!!a Licenza dell' Antichit". 1487 Hochzeit des Bentivoglio mit Lucrezia d'Est: "Nymphen der Diana", vgl. D'Ancona2 I, p. 296~. Phil. Beroaldus, Nuptiae Bentivolorum, in: O~~a, BOMOM. ~2J, ~0~. Venusund Juno auf der einen, Diana mit ~t Ny~/tCM

Der ..jMMt~3~3

aul der ~M~~M Seite. 7w Parallele dazu setzt ~a?'&M~g das Bild ,,Kampf der Tugenden und Laster", das Perugino 1503 fr Lucrezias Schwester, Isabella d'Este, gemalt hat. Zum Programm des Bildes von Paride da Cesarea vgl. R. Forster, Studien zu Mantegna und den Bildern im Studierzimmer der Isabella Gonzaga, in: y~&. d. ~~M~S. ~S~~g~M, 22, jTpOJ S. ~6~ Ferner: Maddalena Gonzaga 1489 als Braut in Pesaro einziehend (vgl. LuzioRenier, Mantova e Urbino, 1893, p. 47sqq.) "ornata la testa da Nimpha cum li capilli per spalla, et una zerlanda et penna zolielata in testa, cum vesta de brochato d'oro biancho, suso uno cavallo leardo pomelato copertato fin in terra de panno d'oro rizo". Zur Gestalt ,,NtM/a" vgl. Sandro Botticelli, S. 66, S. und 336f. und COS~MMM teatrali, S. 2~ Imprese Amorose, Seite 49. Es ist falsch, ~a~ aM/ dem Bild des Piero der Augenblick des Bisses dargestellt sei. Die Schlange vielmehr ein Geschmeide? Es sei daran erinnert, ~8 auch die schlafende Ariadne des F~aMMC/tBM Museums M'g'6Mdes Schlangenhinein Kleopatra genannt geschmeides an t7!~)M~4~~MMs~MS~~7/a~AMM~~ wurde. S. das Gedicht von Benedetto Castiglione; Miehaelis, Statuenhof im vatiund kanischen Belvedere, in: jahrb. des Archaol. Instituts, V ("J~O~, S. T~ Die S~M~M~M des Vatikanischen Museums II, S. 6~0. Amelung. Seite 50. Zum Tode !)OMGiuliano und Simonetta ~g~. Girolamo Benivieni: Ekioge V, occhi miei lassi, '1 chiaro ,,Atheon", auf Giuliano, und dieSonnette:Sparito, sole (per la morte de la Simonetta in persona de Giuliano de' Medici)" und ,,Se morta vive anchor colei in vita". 7~ der Ekloge IV, ..Ngw~M", hat Benivieni das glckliche Florenz bis zum T ode Giulianos -T~7~ unter dem Bilde unler des lndlichen Frhlings geschildert. ZM den E~OgM U~/a~<6 S~a< Savonarolas EtM//M/ einen Kommentar, der sie im Sinne christlicher Theologie allegorisch umdeutet. /M der Ekloge &~M~K dann z. B. die "nymphe, e pastori et le greggi ~C< et abbatute ogni buona cogitatione, opera et a/0"; f~. die Erstausgabe in: Bucoliche elegantissimamente composte da Bernardo Puici ecc. Florenz, Miscomini, T~r st. fior., und die spteren Ausgaben Florenz, Giunti, 1519, 1522. Auch die Sonnette bekommen andere Widmungen; das Sonett "per la morte de la Simonetta" richtet sich M~Man den "Amore divino", das andere: "Se morta vive anchor" bekommt den Untertitel: Consolatoria a se medesimo per la morte di Messer Domenico suo fratello"; vgl. dazu: E. Prcopo, Una tenzone su Amore e Fortuna, in: Rassegna critica I, 1896, p. 11. Seite 51. Eine englische Renaissance-Parallele zur Verherrlichung der entschwundenen Geliebten im Bilde des Frhlings bei Ben Jonson, The Sad Shepherd, ed. W. W. Greg, Louvain jroo~ (Mater. z. Kunde des a~. engl. Dramas X7~, j~6 und ~~S~. ,,Earine, Who had her very being, and her name, With the first knots or buddings of the Spring,
21*

J"-4_

Anhang

Borne with the Primrose and the Violet Or earliest Roses blowne: when Cupid smil'd, And Venus led the Graces out to dance, And ail the Flowers and Sweets in Natures lap Leap'd out, and made their solemne Conjuration, To last but while shee liv'd!" A. I, sc. V, v. 329 sqq. ,,But shee, as chaste as was her name, Earine, Dy'd undeflowr'd: and now her sweet soule hovers Here in the Aire above us." A. III, sc. II, v. 1089 sqq. Der verzweilelte Liebhaber der !~SC/MM~M<'M Earine g~M~ ihre Seele an den Himmel ~~S~ wo sie, MBCMOM eine Reise durch die ~aMe~MS~Aa~M gesie macht hat, in die Sphiire des P/M~MS aM/g'gMOMMCM und in die himmlische wird Harmonie ~t< einstimmt ~'g/.Sc.7, t~. W. Greg, Pastoral ~JTTS~ Poetry and Pastoral Drama, London ~006, 207~~0. Seite 50. Die ~MCA< von Genua wird als der Platz angesehen, an ~M Venus aus <~M A~M~-stieg, MM~gilt deshalb als ihr spezielles ,Reich". Porto Venere, der Geburtsort der Simonetta, deutet in seinem Namen auf diese Tradition At'K. Poliziano, Giostra: 51 Mia natal patria nella aspra Liguria Sopr'una costa alla riva marittima, Ove fuor de' gran massi indarno gemere Si sente il fer Nettunno e irato fremere. 52 Sovente in questo loco mi diporto; Qui vengo a soggiornar tutta soletta
Questo de'miei pensieri un dolce

Qui l'erba e'fior, qui il fresco aere m'alletta: usw. 53 Maraviglia di mie bellezze tenere Non prender gi, ch'i' nacqui in grembo a Venere. Isolde Kurz (Stadt des Lebens~, 1907, S. 131if.) betont zuerst mit aller Schrfe und ganz mit Recht, daB hierin auf Simonettas Geburtsort Porto di Venere hingewiesen sei. Vgl. dazu den Brief des Enea Silvio vom 15. Januar i~. ber den Mons Veneris in Porto Venere (Wolkan, Briefwechsel des E. S. Piccolomini, I, Nr. 118, S. 283f.). Ein Astronom erkundigt sich bei Enea Silvio, ob dieser wisse, wo in Italien der Venusberg sei, weil er sich /M~ die magischen ~MWS~, die dort getrieben werden, interessiere. Enea Silvio sagt, er kenne nur Porto Venere bei Luni Mtden Ligurischen B~geM, wo er selbst aM/ ~w Wege M~cABasel .M~ Tage ~weseK sei. /lM~~M wisse er von dem Berge Herix in Sizilien, von dem aber nichts M~tSC~ M6~tB/0-<sei. /M &MMgauf einen See tM C/teM, M~e bei Nursia, verweist er <AMan den Rechtsgelehrten Savinus in S~MN, ~SS~M H~MMMg angibt, der ihm selbst M6~ die Hexen und Dmonen, die sich dort aufhalten SO/~M,berichtet habe; dieser werde ihm Genaueres Mt'M ~OMK~M. Existenz Die <'t'MgS F~MS~etcAeS bei Genua war also selbst ~M grofJen Geo~a~'M selbstversMM~/tC/!eMK~ sichere .KCMM~MM. Dazu Bellincioni, Egloga fr den Conte de Cajazzo; Le Rime, ed. Fanfani, Bologna 1878, p. 235 U. 236, wo er ~OM Genua selbst als 'regno d'amore' spricht. Der Hirt sagt, als eine G~MMes~tMerscheint:

porto:

-D~Fft<MtMg"3~5

C~OCOS~~H'~MotMt~)~~ Che s'onori, Del bel sito ove Amor Vener del ~M~ Perch quel di che MSC~ Andb per quei giardin cogliendo /iori; E tanta grazia n ~O~Sg lassare, Che felici vi son tutti gli amori; Perb chi S'MtMaMtO~oggi in quel loco alcuno arde MC~ 5eM~ ~!)~t0 /OCO.

..n~ ..r,

A.

2~

A <MO modo costei dar sentenzia, Che nata ell' nel bel regno d'Amore. Non si ~0~0 mai donna Genovese, Che non seguisse l'amorose imprese. 236) Eine Verbindung Simonettas mit der Venus scheint also auch ~M~cAihre Herkunft nahegelegt. 54. Carducci, Giosu, Seite un Ritratto dell' Ariosto.

Sonetto:

Dietro

,,Ne l' ampia fronte e nel fiso occhio e tardo Lo stupor de' gran sogni anche ritiene". Seite 55. ZM "energischen Versuchen": ~g/. folgenden Zusatz. auf die hier nicht nher eingegangen werden soll.

Seite 55. di Sandro Botticelli, Emil Jacobsen, Allegoria della Primavera Saggio di Storico dell' Arte, Serie seconda, Anno Archivio una nuova Interpretazione, III, 1897, p. 32 i sqq., deutet das Bild als "das Erwachen der Seele im neuen Leben". Simonetta sieht ihre vom Todesdmon verfolgte Seele als Venus. Flora die Nymphe SimoDer Zephyr sci ein blaugrner Vemichtungsdmon, entstanden ist erst durch Nachdunkelung netta. Aber: das Verwesungsgrn wie das Grn schwarz geworden ist) Gestalt, der die Blumen aus dem (ebenso Mund kommen, doch wohl Flora! Merkur als Psychopompos. Derselbe, PreuB. Jahrb. 102, 1900, S.i4iff.: doch wohl recht, Jacobsen hat in der strkeren Betonung des Hadeshaften damit das Bild als Erinnerungsbild gekennzeichnet wird. insofern Ma~tC/t, als Vor allem aber scheint mir, daB Lorenzos Verhltnis zu Lucrezia Donati ebensosehr, wenn auch nur in weiterer Feme, in den ..Frhling" hineinspielt, wie das Verhltnis zur ,,Bella Simonetta". Ja, es mag wohl sein, daB auBer der und der Lucrezia auch andere, zum Teil bewuBt umstilisierte Simonetta Frauengestalten (z. B. die Albiera degli Albizzi, tgl. Polizians Elegie, S. ~7) all'antica erscheinen, wie er sich aus dem in diesem idealischen Seelengarten unter dem Zeichen des Planeten hfischen Liebesgarten mittelalterlichen Venus polarisch entwickelt. Vielmehr: Planet Venus (jagerhaft bekleidet) verhalt sich zur Gesellschaft auf dem Kupferstich Baldini-Botticelli (Moreska, Badeszenen), wie die Gottin Venus (nackt auf der "Geburt der Venus") zum Frhling" (mit dem Nym-

3~M~aM~ uhenreicen~. -/Mv)/~M~ f~y)c' t.~z, nlDer M<7/<)'/tf/t.<' phenreigen). /)~y mittelalterliche profane Liebesgarten z. hatte schon auf den Plades MOM~S April eine ~OSMO/Og'MC~B netendarstellungen Bedeutung gewonnen (Venusstich des Baccio Baldini, Abb. 22, 2jJ. Der Erscheinung des Planeten Venus in jgerhafier Tracht entspricht hier ihre Umgebung: .B~S~K~M und fO~S<M~!C~ TaM~. Bei BoMtCCM wirft die G~tM die lastende Tracht ab, die 7'aK~M~M werden ~M 2Vyw~/t6M. Bei aller Verwandtschaft mit dem Liebesgarten entrckt die klassische S~7M!~MMg das ~MMS~t'C~ in eine t'~M~SC/M Ferne. In diese ~M~MC~ Darstellung der Venus spielt zugleich die /!0/MC/MLiebeskultur hinein, die sich in der bildenden Kunst ein eigenes GM~ SC~a//<, das sie ihrem Zwecke, personliche Beziehungen in gelehrten 7M<S~Mden Eingeweihten anzudeuten und zugleich galant zu verschleiern, dienstbar macht; sie benutzt dazu das ,,G<< Hausrat wie Geschenkdosen (s. Warburgs .4M/SN~ ,Imprese ~WOsowie ZM~Ao~- des FeS~CSBMS'MFahnen (etwa wie die rose") und r~~t'C/ Pallas in der Giostra von ~7j, s. S. 59), Helmzier, Kleidungsstcke. Der ,,Frh]ing" muB ferner gertmGig verstanden werden, in seinem Zusammenhang mit Impresen, Liebesrtsein. fr Feste und auf Teppichen. Zu der Annahme, eine Beziehung zu Lorenzo in diesem Ao/MC~-aK~tSC~M Venusgarten anklingt, fhrt, im L~M~t'S derselben Motive, auch ein anderer H~?; Mela Escherich, Repertorium fr Kunstwissenschaft 31, 1908, S. iff., verweist auf die Vita Nuova Dantes (Kap. 24), wo die die FreunPrimavera-Giovanna, din Guido Cavalcantis, Beatrice vorlaufend verkndet. Aber die Folge zieht Mla Escherich nicht; Primavera-Simonetta cachiert Lucrezia DonatiVenus. Das entspricht den Amori (Selve) di Lorenzo, in denen der F~MM~ wie bei Dante F~SM/~ und Verknder /M~-die Erscheinung der Geliebten ist, mit der zugleich das goldene Zeitalter heraufzieht: J2a. Lasso a me! or nel loco alto e silvestre Ove dolente e trista lei si truova, D'oro l'et, paradiso terrestre, E quivi il Primo secol si ~MMMO!~a. Zugleich anklingend an die Impresa des Lorenzo im Turnier 1460: ,,te temps revient" (Luigi Pulci, La Giostra latta in Fiorenza dal Magnifico Lorenzo, St. 6~ Le y~ts revient; che ~Mo Tornare il ~~o, e7 secol ~M. ~tMMO~~X~. Ebenso finden wir Lorenzos Impresa mit Beziehung aM/ den F~M~ling und die sich erlllende Zeit wieder M Luigi Pulcis Canzone an Lorenzo Wti' der ~M~M/MMg'auf sein Verhiiltnis ~< Lucrezia Donati (L. P., Lettere, Lucca z~6, 48 s~J La bella Flora torna et ~)~M!Nt)~a. Tornatto i canti, suoni, feste, armilustri.

So finden ~MC/MM SC/M~ linciotzis et sicura

Ma poi ch'io dixi el secol ~MMo~a~t, L~O CM~ ~<a l'una et l'altra ~~Ma, Poi si ~a~< con la sua ben nata alma. wir den ganzen Kreis der ~CMMS-F~M~tMg'SW~MMg~ in dieser lite!M der Art, personliche Allegorie wieder, verZ.M~MM~M ,:M MMtScA~~M, 6tM Gegenstiick ~M~,,G<A:MM~" ist. Vgl. auch BelSonett ,Florenz tM! Schatten des Z.~M~O-Zo~M~O" Che CM~~ prima e santa Ritorner ~6 h

D~MMt<tg"

327

Den ganzen Fo~S~MMgS~O~M~ Liebe, F~S~MMgS~O~M~/~ JLtg&g,Wiedergeburt, !7MS~&Kc~M<, berhrt M~M~'g~M~, !7MS~Mt'C~M<, noch einmal, indem er Botticellischen Bilde die Bezeichnung: Warburg ,,Regno di Venere Celeste oder Venere nei Campi Elysei" gibt. Auch diese Vorstellung stammt aus der Antike: Sed me, quod facilis tenero sum semper Amori, ~Sa Venus campos ducet in Elysios ~Tt&M~ 3, 57sq.). Vgl. das Relief Andrea Riccios am Grabdenkmal della Torre fr San Fermo Afa~O~ zu Verona ~6&. ~9~ wo im Elysium der uo(Leo Planiscig, A. R., Wien -T9.27,S. 39~ mini illustri <:M/?~ der Fama auch die drei Grazien erscheinen. Von Jacobsen wurde ~M)' 7M<e~~6<<oM herangeholt Eros und Psyche in der Fabel des Apulejus. Zephyr und Psyche! Geht man nur den auftauchenden mythischen Namen getreulich nach, so verndert sich das ganze Bild, ohne daB wir anderes tun, als den Stimmen der Vergangenheit Gehr zu verschaffen. ~g/. die Bedeutung von Namen als &6M~'S<McA~ Nt~/S~tt~ bei t7sgM~, dargestellt bei Ernst Cassirer, S~~ee und Mythos, Stud. d!BtM. Warburg VI, ~M~ztg-r9~, Abgrund zu S.~y~. Psyche wird, als sie in den totbringenden strzen gezwungen wird, vom rettenden Zephyr in den Liebesgarten getragen. In den Gedichten (Hesperidos libri .r~ von Basinius Parmensis erscheint Isotta als Psyche (die aber hier Tochter des Zephyrs ist), um Sismondo Malatesta in die elysischenGefilde 2M/M~M,' in den tMMS~~CM~S.tMO~/b~ (Bodl. Can. lat. a!<C<.C/. ~jT~ und Paris (Arsenal 630) ist ihre Begegnung mit dem Helden wie die des Aeneas mit der Jagerin Venus dargestellt (vergl. Corr. in: Acc. e Bibl. d'Italia 7, ~/6, Roma ~92~, Ricci, Dt MM Codice Malatestiano Abb. ~.20S~ Eine neue Seite der in der Primavera M:t<ScA!f~geM~M Vorstellungen, die XM einer ausreichenden ikonologischen Interpretation ~M~Mg~OgM werden und "Reich der Venus" knnen entMtM~M, wird so angedeutet: "Geburt" schlossener in die Sphre der platonistisch-magischen Praktiken einbezogen werden. Marsilio Ficino's erstes aus dem Griechischen bersetztes Werk waren die Homerischen und Orphischen Hymnen, die er 1462 all'antica sang. (Cf. Arnaldo Della Torre, Storia dell' Accademia Platonica di Firenze, 1902, p. 537 und 789). Und Pico della Mirandola verweist in seinen Konklusionen zu den Orphischen Hymnen auf die Venus und Grazien, als Arcanum der orphischen Theologie. (Conclusiones Numero XXXI secundum propriam opinionem de modo intelligendi hymnos Orphei secundum Magiam, id est secretam divinarum rerum naturaliumque sapientiam a me primum in eis redivisionem unitatis Venereae in pertam. 8. Qui profunde et intellectualiter trinitatem Gratiarum videbit modum debite procedendi in intellexerit, Nicolaus Hill, Philosophia Epicurea, Genevae 1619, Orphica theologia. zu Benivienis Canzone P. 367). Ganz abgesehen von seinem Kommentar d'amore, wo sie ebenfalls vorkommen (Libro II, Cap. XV), und der eine genauere Ausfhrung des Gedankens in den ..CoMC~MSMMCS" Hier wird eine ist. a/~gO~t'SC/M Ausdeutung der drei Grazien als Eigenschaften der ,,&6~~a ideale" gegeben. Die Medaille, die Spinello /M)' Pico gemacht hat, zeigt auf der Rckseite ebenfalls die G~t~~e mit der Umschrift: PM/cA~M~O, Amor, voluptas. in und Da~ eine solche t~MMS-~4t<<!SSMMg, der, tinter ~/a<OMMC~eMt ~M~2't'SC~gMt E~t//M/ ntythologische, kosmologische und astrologische Elemente einheitlich int ~MSaMWCMK't~eM, Quattrocento MOg~'C/tMMB ~<~ Botticellis Zeit nicht einmal neu war, beweist die Canzone Laude di Venere" des Leonardo B~'MM!' Aretino, <6g~MC~ bei Baron, L. B. A., 7~M~MMM<MC/Moso~/HSC/:e Schriften, Leipzig

328_M/tOH~ -T9~. 6'. J~~ -~92~, S. ~.5-~ ~M ihr wird'f die Venus 6~SMM~K Dea Ciprigna, also als 0/yWbesungen als 1 ""6" T" V ~)MC/M Co!M, als /'OS?K!SC/!g enus Genetrix nach Lukrez, (/eM<'Kerste .Et'MKWkung auf die ~/MM!SC~<'Dt'C/~MMg offenbar ~S~KS~/gM ist, K'6!~ als Planet und astrologisches Zeichen, das durch seine g'<;M<!MC astrottomische Et'MO~MMMg in die &6MaC/fK Sternbilder als in einem seiner <:S~O/Ogt'ScABM ,aMse~ stehend gekennzeichnet ist, und endlich als eine der Mg~M des Divino Furore, der nach dem Phaidros des Platon ~CM Bruni M~e~g~ hat) in S~'KeMverschiedenen Fo~Mt~Mgeschildert wird. Die Bilder Bo~c~'s aber inz a~we~s~M Sinne a/s ..syw&o~scA" /:i'M~Ms~K. wie Strzygowski (Villa LtM~, M: ~CMa Helbigiana, Leipzig JpOO, S. 29~~06~ es tut, wehrt Warburg sich, weil er gerade !M ihrem tM~M~M~-t~g'O~MC/M)! einen wesentlichen Zug sieht. Er betont, daB gerade die anf~g~'eAsc~o' tike Allegorik den Figuren eine hhere Menschlichkeit verleiht. Es ist ein wohlfeiler Triumph, das ,,Wie" des Vergleichs zu stren und alles zu einer breiigen metaphorischen zusammenzurhren. Bettelsuppe Seite 58. Die ,,7'ASCM" ind von Warburg X/)a~~ MMgga~t'i'C!' MH~W~ ZM~Nt~M~~M/MM s worden. Diese ZMM~e ~C~fM in einem S~a~~M Band der ~a~M~MC/MM Schriften mit anderen ,,F~g~MeM~M ~M~~MS~MC~S~MM~" zusammen M~0/<licht.

329

SANDRO BOTTICELLI
Seite 61. Erschienen tM: Das Museum III Seite 63. Statt Auge und Hand sind wie. Seite 63. Statt Kreislauf: (~T~9~, S. ~7~0.

die Organe und Werkzeuge

funktionieren

Umfang.

Seite 67. Wo die antiken Gtier im Festzuge leibhaltig <!M/~<M,erscheinen sie in ~~MBacchus wird also im Florenz des Magnifico doch wohl tastischer ZetMmc/ nicht so gesehen (vgl. ~466.2.' Silenus aus den MtKM<M~M zur Begerade schreibung derHochzeit desCostanzo Sforza Mtt<Camilla d'Aragona Pesaro ~76, Cod. Vat. Urb. lat. 899, fol. 77~. Seite 68. da Paul Mller-Walde, BM~gC zur ~MM~MSdes TLeOMa~O Vinci, in: Jaltrb. S. ~63. ~~MjS. Kunstsmlg. I8, ~97,

DIE BILDERCHRONIK EINES FLORENTINISCHEN GOLDSCHMIEDES


Seite 69. Erschienen in der Beilage zur ~4Mg~MM!CM Zet<MMg~99, A~. 2.

Seitc72. Zu ..teiten sidi in ihren Besitz" e~M~ Seite 74. ZM "naiver Seite

Warburg

,schliel3lich".

Realismus"

..franzsierend, AtKZMge/Mg<

flandrisierend"-

75. /lM/?~ Hostanes wird als antiker Magier noch aM~/M~

Oromasdes

~O~tM~.

330

DELLE Seite 77. Erschienen in "Rivista

"IMPRESE Anno III,

AMOROSE" TRO~.

d'Arte",

Seite 80. Cassandra bella Buondelmonti, wird -r~~ im Zusammenhang mit dem gesellin scAa/~c~cM Kreise des Giovanni di Cosimo o'M'a~M< den Lettere d'un Matto, cf. Rossi, La Biblioteca delle Scuole Italiane XI (1905) p. 113, wiederabget~MC~ in: Vittorio Rossi, Studi SM~~'e~ft/CM e sul ~TtaSCt'MteMw, Cri5'C/'t~ tica Letteraria II, Firenze ~9~0, /). ~ojx~J ~o~. Seite 82. Dieselbe Impresa wird ~JJ unter Leo X. (bei der Verleihung des rmischen Brgerrechts an Giuliano di Lorenzo und Lorenzo di Piero dei Medici) zur Ausdes SC~tMMC~MMg ~M/ dem ~a~)t<0~ errichteten Theaters M~t'aM~ ,tutto fatto de' ~0~ et anelli con ~MMtaM~ ornate di penne di strutto." Cod. Vat. ~~r, Zum Gebrauch der vgl. /NMt<ScAeAim 7?~. f. Kunstwiss. V, J'~2, 5. 2~p/ Me~tCatSC~BM Impresen durch mehrere G~K~a~OMeM hindurch vgl. S. ~.T~ und S. Sie findet sich auch in Verbindung mit der Segellortuna der Rucellai ~S. ~9~ an der Fassade von Sta. Maria Novella in F/O~MX und an der ebenfalls von Giov. Rucellai gM~BM Nac~MMMMg des E~osB~a~es in der Ca~. S. Sebei S. PaKC~ZM. ~'0/C~'O Die Geografia des Berlinghieri wird ~MS/M/t~t'C/t esprochen von Gustavo Uzielli, b La vita e i ~M~'t Paolo Da/ Pozzo T'oscaMe~, ~o~M J~9~, 398 u. 522sq. Literatur M&f~Berlinghieri bei ~'Mtt7 Jacobs, in: CM<CM&~g-P'~SC~t/i!, AfatMX S. 2~ J9~ Seite 83. ,,Chi puo non vuol chi vuole non puo". Inschrift zur Illustration Impresa: zum Tebaldeo (Kristeller, Early Florentine Woodcuts, eut 178). Seite 84. Eine ,vesta bruna" <g'< Lorenzo auch in der Canzone des Luigi Pulci vom s. M~sc~ S.~26~. ~7~2~66 (Lettere di L. P., ed. Bongi, LMcc~jr~6, ~2s~ ~f~ Lorenzos Beziehungen ~MLuerezia s. auch Luca Pulci, E~M~O~, Firenze ~372, 93sqq. E~!X<0~ ~WM.' Lucretia a Lauro. Seite 84. ZMW Ausdruck ,,6e!feg'~rM Leben" (vita pi movimentata) und "ergriffeneres". fgt Warburg /tMMK.-

Delle

,,7M:~Me

aiMO~Me"331

Seite8' Seite8s. Del Lungo (1923) ,,spen". Der Brief des Braccio Martelli ist dechif friert und teilweise tt~~MC/K bei Isidoro del Lungo, Gli amori del magnifico Lorenzo, in: Nuova Antologia, Serie V, vol. CLXV Tpr~; erweiterte Ausgabe unter dem a questo, venne ~6K38sq.: .eSSO gleichen Titel Bologna ~923~ di siero a 2 0 5. ~CM/M /M~ unbekannte Teilnehmer der G~eMscAt! fare la moresca, et intanto .6. (Braccio Martelli selbst) ballava con ~Z-MC~MM Donati, seit wenigen Tagen mit Niccol Ardinghelli verheiratet); e prima, della camera dove.8. (Lorenzo) sed gi in sul lettuccio etc. usci o. stranamente aconcio e .2. ~SSO .5. vestito della felice vesta di (wieder Lucrezia), ciricamata in sulle maniche a lettere che dicono SPERI, tu sai bene quale lestra, io voglio dire etc.; et .0. et .2. (in der Rolle des Lorenzo und Niccol?) lo abbracciavano spesso, in modo che e' vi si rise, e non ~'OCO, er tutti. p

85. Vgl. das Urteil von Rabelais ber Impresen, auch in Fischarts Ubersetzung Cap. 12 Von den Hoffarben, ed. Alsleben, Halle J~J; vgl. Rabelais, Gargantua, 9~s~ ,,EM pareilles tec/M~. IX, Mwes d. crit. Lefranc, Paris ~9~2. I, nebres sont COM~~MSces glorieux de court et transporteurs de noms, lesquelz, voulens en leurs divises signifier espoir, font protraire une S~/M~, des ~MMM d'oiseaulx pour ~OtMM, l'ancholie pour melancholie ZM ,,S~ die Note der franz. Editoren: Le jeu de mots (recueilli T~OM~) Ceste bende estoit dans le r~'oMt~~c l'abbaye des Co~M~~s, figure sur lequel estoit assis un ~SOMMagB nomm Espoir, suivie un charriot et tenoit en sa main une espoire CM spere ~'0~.)) Seite 86. Zur Frage der ~M~Mgg~~ der Florentiner Stiche von nordischen Vorbildern s. S. J~p/MM~ S. Z~. Z~MM.F~ Saxl, Probleme der Planetenkinderbilder, KunstMM~P~Mo/s&y-Sa~, Drers ,,Me~Mchronik, N. F. XXX, jrpjp, S. JOJ3/ colia 7", Studien der BtM. Warburg 2, S. J~, Leipzig ~923. Dagegen /~e~MCS Mesnil, Sur quelques gravures du XV, sicle, zuerst !)~0//eM<Kc~ in: L'Art wieder abgedruckt in: L'Art au Nord Flamand et Hollandais Tpo6, 6~s~ et au Sud des alpes ~O~Mg Bruxelles-Paris Renaissance, ~9~ 72 sy~. GcgeK die ~MM~we von Botticelli als Stecher: Mary Pittaluga, L'InjT26~. CMt'OMetaliana nel CtM~MCCM<0, I Milano ~929, 7~ und

Seite

UBER

AMOROSE FLORENTINISCHEN

IMPRESE

AUF DEN FRUHESTEN KUPFERSTICHEN.

(Deutsche OftgtMa</a~sMng ~MH~M ~tH</ MMf aulgenommen, Eine mythischen essantesten i) ber Serie von

t<6e)'M<~eH ~M/sa~f~. Anmerdes von Giovanni Poggi Text ~M/AaRfK ~tM~) soweit sie nicht !Mt italienischen oder ovalen Kupferstichen, werden des italienischen und die zu dem den etwas interge-

24 runden Baldini~)

Baccio und

zugeschrieben Inkunabeln

seltensten

Bilddruckes

die vermutliche

Persntichkett

des Zeichners

cf. ScMuB des Artikels.

332

~MAaKg

hren, hat schon seit langer Zeit die Aufmerksamkeit der Kunstliebhaber langer und Kunstforscher auf sich gezogen und gefesselt. Baron von Stosch, einer der Ahnherren jener Generation kunstsinniger forestieri, denen Florenz zur zweiten Heimat ward, entdeckte und erwarb sie wahrscheinlich in Florenz, wo er seit 1731 inmitten seiner Kunstschtze lebte und 1757 starb. Aus dem Besitze seines Neffen und Erben Stosch-Walton, genannt Muzel, kaufte die Stiche 1783 ein reicher Leipziger Kaufmann Peter Ernst Otto, dessen Namen die tondini noch lange nach seinem Tode (1799) als sogenannte ..Otto-Teller" behalten haben, obwohl die Sammlerwelt weit verstreut Kupferstiche jetzt ber die internationale sind; sie befinden sich in offentlichen oder Privatsammlungen in London, Paris, Wien und Cambridge (Amerika).Bezeichnet somit derName ..Otto" nicht mehr zutreffend die heutige Aufbewahrung, so gibt das Wort ,,Teller" noch viel weniger zutreffend die Natur und den Zweck dieser Stiche an. Die frhesten Kunsthistoriker hatten diese tondi schon viel richtiger als Deckelverzierungen aufgefaBt, zu denen der andere ovale Typus dieser tondi sich sehr wohl eignet, whrend dieser fr Teller, die ein kreisrundes und mglichst gleichmBiges Format erfordern, durchaus nicht paBt. Dagegen sind diese tondini nach Form und Inhalt geradezu dafr geschaffen, um auf die Deckel jener scatoline oder bossoli da spezie geklebt zu werden, wie sie der elegante Liebhaber damais der Dame seines Herzens zu berreichen pflegte. Das Kupferstichtondo (il tondo stampato) wrde dann eben die bemalten Deckel derartiger Kstchen ersetzen, wie sie uns noch in einem seltenen Exemplar einer solchen Galanterieschachtel in der Sammiung Figdor erhalten ist auf den meisten der tondini ist ein Liebespaar nella vita corteggiante dargestellt, und auch Wappen und motti fehlen nicht, ein sicheres Zeichen dafr, daB die Kupferstiche irgendwie zur angewandten hofischen Kunst gehoren, die durch die Darstellung personliche Beziehungen des Bestellers rhmend zu verknden oder diskret anzudeuten hatte. DaB die Abzge der Kupferplatte zu wiederholter Verwendung bei derartigen Gelegenheiten von vornherein bestimmt waren, beweisen ja auch die leeren groBen Runde oder leeren Wappenschilder auf neun dieser Stiche, die dazu bestimmt waren, das Wappen des jeweiligen Signore innamorato aufzunehmen. So finden sich denn auch von alter, wenn auch nicht gleichzeitiger Hand florentinische Wappen in die leeren Tondi oder Wappenschilde eingezeichnet; zweimal das Wappen der Medici, einmal, wir mir scheint, das der Buondelmonti. Obgleich also schon diese rein uf3erlic-hen Eigentmlichkeiten geradezu dazu herausfordern, die dargestellten Liebespaare auf ihre Beziehungen zur vita amorosa fiorentina des Quattrocento zu befragen, ist dies bisher

Delle ,m~'fMe amofOM"

333

nicht geschehen; weniger deshalb, weil die Figuren und Szenen selbst keinen Anhalt gben, als vielmehr, weil die innere Aufmerksamkeit der modernen Kunstgeschichte auf kulturgeschichtliches Beiwerk nicht ist, ber das die ungeduldige Sehnsucht nach groBen Gesichtseingestellt punkten allzu eilig hinwegsieht, whrend doch gerade in dem Umfange und in der Art jener accessori del costume sich die Strke jenes ornamentalen Realismus offenbart, der in den frhesten Anfngen weltlicher Kunst auf Hochzeitstruhen so liebenswrdig die Gestalten der Bibel, der romischen Sage und der italienischen Poesie bis zur Unkenntlichkeit barock vermummt. Dieser realistische Trachtenstil "alla franzese", anscheinend so harmlos und naiv, ist jedoch tatschlich der mchtigste Feind jenes hoheren pathetischen Stiles ,,all' antica" gewesen, derschlieGlich erst mit Antonio Pollajuolos heroischem Gestus den lastenden Kleiderprunk abschttelte. Unsere Baldini-tondi geben nun, wie ich in folgendem aufzeigen mochte, einen einzigartigen Einblick in diese kritische Ubergangszeit des malerischen Stiles zwischen sptem Mittelalter und Frhrenaissance um etwa 1465, weil sie, zwar den Hochzeitstruhen als verziertes Gert im Liebesleben praktisch verwandt, doch zu einem spirituelleren Stile der figrlichen Darstellung neigen mssen. Sie gehren eben im Kreislaufe der vita amorosa der poetischeren Phase des ,,amore desideroso" an, whrend den Hochzeitstruhen die weit prosaischere Aufgabe zufllt, die kostbare Ausstattung der brgerlichen sposa ein sicherer Schatzbehlter dell' amore possessivo aufzubewahren, nuziale, der sich freut, auf dem lustig bemalten Sarkophage der passione sentimentale die teuren Anzge und Schmuckstcke seiner Hochzeitsgesellschaft im Bilde verewigt zu sehn. Dieser hochst eigentmliche, bisher trotz seiner drastischen Deutlichkeit nie beachtete Dualismus der erotischen Kultur kommt daher auf den Deckeln der scatoline d'amore zum Ausdruck: steifer ornamentaler Trachtenrealismus "alla franzese" scheint sich friedlich mit antikisierender schwungvoll bewegter Gewandung zu verzahnen. Sehen wir uns unter diesem stilistischen Gesichtspunkt einmal genauer die beigegebene etwas verkleinerte Abbildung eines der berhmtesten dieser tondini an, der sich zur Zeit in der Bibliothque Nationale in Paris befindet [Abb. 20]. Der uBere Kreis hat einen Durchmesser von 143 mm, das leere innere tondo einen inneren Durchmesser von 67 mm, so daB die figriiche Komposition in einen Ring von etwa 38 mm Durchmesser eingepaBt werden muB. Aus der geschickten und graziusen Art, wie der Knstler aus dieser Notwendigkeit eine Tugend macht, sprt man was im auch die anderen tondi beweisen daB der Zeichner bereits brigen

334 ~Tf\v~hTl~

Anhang

'yn Isen: es ~c ein sehr schwieriges I~nmnrteit~DCT~rrtt~~rr! zu l~cc~i war, fiTi ~f~hr e:r'tm7i~n<y~c gewohnt war Kompositionsproblem zwei aufrecht sich gegenber stehende Figuren, einen Jngling und galt, eine Dame, in ein schmales Kreissegment so einzufgen, daB sie sich irgendwie vereinigen, ohne das groBe ausgesparte Wappenrund zu verdecken. Freilich durfte dabei an uBeren Requisiten nicht gespart werden. Zunchst mssen sich die beiden Figuren auf zwei Felsvorsprnge stellen, die ein blumiges Tlchen trennt; so knnen sie von dem erhohten Standpunkt aus sich bequemer ber dem Pole des Kreises vereinigen, denn hier berhren sich indirekt die Hnde; die Frauengestalt hait in der erhobenen Rechten eine Sphaera, die der Jngling mit der ausgestreckten Linken leise berhrt; auch die beiden andern Hnde des Liebespaares sind indirekt verbunden durch ein Spruchband, das, von beiden an den entgegengesetzten Enden gehalten, durch die Luft flatternd die Inschrift tragt: "amor trgt: ,,amor vol fe e dove fe nonne (se. non ~) amor non puo". l'vT2ben (sc. non) amr puo", Neben der Sphaera und diesem Motto findet sich jedoch die eigentliche personliche Impresa amorosa des Liebhabers an anderer Stelle auffllig angebracht und ist auch deutlich in den mehrfachen Reproduktionen des Stiches erkennbar. Auf dem breiten gestickten Prunkrmel (manicone), den der junge Elegant fast wie einen Schild zur Schau trgt, breitet sich der Ring mit den drei durchgesteckten StrauBenfedern aus, der als des Lorenzo Magnifico historisch allgemein bekannt personlichste Impresa ist. Demnach htten wir in dem Jngling den jugendlichen Lorenzo, der nach der Erscheinung wenig mehr als 1618 Jahre zhlen drfte, vor uns, und der Kopf, umrahmt von seiner mchtigen und personlich so charakteristischen Zazzera, gbe die Gesichtszge des jungen Medici wieder, vielleicht etwas idealisiert, wie Gozzoli ihn einige Jahre frher, ebenfalls verschonert, in den Fresken des Palazzo Mediceo abgemalt hat. DaB der jugendliche Lorenzo schon in diesem Alter der aktive Held amouroser Abenteuer war, ist uns zufllig durch die Briefe der Alessandra Macinghi bekannt, die 1~65 ihrem Sohne Filippo von Beziehungen des jungen Medici zu einer gewissen Lucrezia spttisch und nicht ohne Bitterkeit berichtet, da durch Lorenzos Gunst dem Niccol Ardinghelli, den die Lucrezia heiratete, die Rckkehr nach Florenz zeitweilig gestattet wurde, die den Sohnen der Alessandra zum Schmerze der Mutter immer noch versagt blieb. Guasti, der Herausgeber der Lettere, lBt vermutungsweise, ohne urkundliche Beweise, diese Lucrezia aus dem Hause der Gondi stammen. Wre nun diese Lucrezia Gondi in jener seltsam antikisierend verkleideten Nymphe zu suchen? Von einer Lucrezia Gondi-Ardinghelli, die die Schone Lorenzos gewesen wre, wissen wir sonst nichts, dagegen ist eine andere Lucrezia als Geliebte Lorenzos nicht nur bekannt, sondern auch durch die platonisch ideali-

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amorose" ~f~T~~ ~T~ T ~ T~T-T~JH~ T ~

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sierende poetische Verehrung Lorenzos hochberhmt die Lucrezia Donati, zu der Lorenzo schon mindestens seit 1467 in Beziehung gestanden haben muB. Es geht das unter anderem auch aus Pulcis Gedicht auf das Turnier von 1469 hervor, wo er auf frhere ritterliche Ehrungen anspielt, die Lorenzo schon vor dem Turnier 1469 plante, die aber an dem Widerspruch seines Vaters Piero scheiterten. Von dieser geplanten Giostra singt Pulci [Stanze 11] ,,E perch egli havea scritto in adamante Quello atto degno di celeste honore, Si ricord, corne gentile amante, D'un detto antico CHE vuol' fede amore, Et preparava gia l'armi leggiadre, Ma nol consente il suo famoso padre." Das "detto antico", auf das sich Pulci wie auf ein bekanntes Motto beruft, ist also inhaltlich identisch mit dem Wahlspruch auf der Bandrolle, so daB nunmehr dieses Motto mit aller Deutlichkeit auf Lucrezia Donati hindeutet. Damit saB ich vor einem anscheinend uniosbaren Rtsel, und meine Bohrarbeiten im dunklen Tunnel des Mediceischen Liebeswesens waren gleichsam in hoffnungsloses Stocken geraten, als ich es zu meinem Troste auch auf der anderen, italienischen Seite klopfen hrte. Freund Poggi meldete sich; auch er, von dem Rtsel der Lucrezia umstrickt, suchte einen Ausweg aus dem dunklen Reich der Mediceischen vita amorosa. An einem Wintertage 1002 ist ihm dann die Erleuchtung im florentinischen Staatsarchiv gekommen; nicht durch eine knstlerische Vision, sondern durch planmBig angewandten FleiB war es ihm beschieden, die rtselhafte doppelte Lucrezia auf eine zu reduzieren: die Lucrezia in den lettere der Alessandra war keine geborene Gondi, wie Guasti ohne stichhaltigen Grund behauptet hat, sie war vielmehr eine Donati und, wie urkundlich feststeht, die Ehefrau des Niccol Ardinghelli, den sie, etwa fnfzehnjhrig~), am 26. April 1465 geheiratet hat. Schon am 26. Mai 1465 muBte Niccol wieder nach der Levante zurckreisen; Lucrezia blieb zurck ,,molto bella". Wie Lorenzo fortfuhr, seiner Schnen zu Ehren allerlei Festlichkeiten zu veranstalten, erfahren wir aus einer Stelle in Pulcis Giostra [Stanze 17]
i) A. St. F. Archivio di S. Trinita 89. Nr. r35: ..Lucrezia Donati, Moglie di Niccolo Ardinghelli oNtgo Das Alter der beiden ergibt sich aus dem Catasto S. M. Novella. Unicorno; 1470 Lucrezia als zijhrig gaben sich (p. 253) Niccolo als gSjhrig, an; 1480 ebd. p. 345 ist Niccolo dementsprechend 48 Jahre alt, Lucrezia 30, der Sohn Piero 8 Jahre.

33" Pni comincib a tentar nnnvf nrtf f* trxjfpni a tfntar nuove arte e ingegni, ,,Poi cnminci~ Et hor cavagli, hor fantasie, hor veste. Mutare nuovi pensier, divise, e segni, Et hor far balli, et hor notturne feste; Et che cosa che questo amor no insegni, Et moite volte al suo bel Sole apparve, Per compiacerli, con mentite larve."

Anhang

Eine hochst bemerkenswerte Stelle in den Briefen der Alessandra beweist berdies, daB Lorenzos hofische Verehrung sich mit der Einwilligung des Gemahls Niccol offentlich und prunkvoll entfalten durfte: Auf Wunsch der Lucrezia veranstaltet Lorenzo am 3. Februar 1466 einen Maskenball im Papstsaale von S. Maria Novella zu Ehren des mit Schtzen reich beladen heimkehrenden NiccoI6. Lucrezia batte sich zu dieser Gelegenheit eine besondere Livrea ausgedacht, die auch Lorenzo trgt. ,,Ricordami ora di dirti, che Niccolo Ardinghelli ti potr pagare; ch si dice ha vinto bene otto mila fiorini. Doverra' lo avere sentito alla tornata delle galee. La donna sua qua, e gode; che s'ha fatto di nuovo un vedistire con una livrea, e suvvi poche perle, ma grosse e belle: e cosi si fece a di 3, a suo' stanza, un ballo nella sala dei Papa a Santa Maria Novella; che l'ordinorono Lorenzo di Piero. E fu lui con una brigata di giovani vestiti della livrea di lei, cioppette pagonazze ricamate di belle perle. E Lorenzo quegli che portano bruno colla livrea delle perle, e di gran pregio!" In einer derartigen livrea d'amore, vielleicht in derselben, die er auf diesem Feste trug, steht Lorenzo auf dem Stiche vor uns; selbst der Besatz mit den wenigen aber groBen Perlen scheint vorhanden; jedenfalls ist er im Glanze einer modischen livrea dargestellt: ber dem enggefltelten, peizverbrmten Wams hngt auch die cintola alla parigina traforata e niellata herab, wie sie etwa um diese Zeit in dem Laden des Maso Finiguerra fr die elegante Welt hergestellt wurde. Zur livrea gehoren auch die merkwrdigen Stiefel, deren Schaft von knstlichen Blttern gebildet wird. Lucrezia dagegen befindet sich in bezug auf ihre Toilette in einem eigentmlichen Stadium des Ubergangs von schwerlastendem Modeprunk "alla franzese" zur idealen schwungvollen Gewandung ..all'antica". Auf dem Kopf trgt sie den schweren fermaglio, mit dem die materielle Besitzesfreude der florentinischen Kaufleute die brgerliche Braut prahlerisch schmckte, das Haar dagegen ist "alla Ninfale" frisiert und wallt in freien Locken lustig nach hinten; zwei Flgel, wie sie der etruskischen Medusa eigen, wachsen ber den Schlfen empor, die hohere antikisch ideale Art der Frauengestalt mit diesem

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amorose" .-1 -r~ ~)~ andeutend.

_337 T~H~~ Denselben

direkt aus der Antike bernommenen Symbol Kontrast zwischen platter Wirklichkeit und Idealitt zeigt das Gewand: die Taille ist la mode ausgeschnitten, auch die Armel knnten mit ihrem einem zwar phantastischen, aber barock gezoddelten Schulterstcken immerhin konstruierbaren Maskenkostm entsprechen; dagegen war der eigentliche Rock, aus dem die heidnisch nackten FBe hervortreten, in diesem beflgelten Schwunge bei irdischen zeitgenossischen Wesen nie so zu sehen; so traten die fliegenden Victorien des romischen Triumphbogens oder jene tanzenden Mnaden auf, die, bewuBt nachgebildet, zuerst in den Werken Donatellos und Filippo Lippis auftauchten und den hoheren antiken Stil des bewegten Lebens wiedererweckten, das sodann spter ebenso die heimkehrende Judith, der Engel, der den Tobias begleitet, oder die tanzende Salome verkrperten, die unter biblischem der Pollajuolo, Verrocchio, Botticelli und Vorwand den Werksttten entschwebten, das ewig junge Reis des heidnischen AlterGhirlandajo tums dem drren Stamm der brgerlichen Bildniskunst aufpfropfend. Versuch des Knstlers DaB hier mithin ein sehr bemerkenswerter vorliegt, die Dame in eine hhere ideale Sphre zu entrcken, l6t sich aufs deutlichste zunchst dadurch belegen, daB man in einem Brief, den Braccio Martelli an Lorenzo dei Medici am 27. April 1~65 schrieb, das wirkliche Kostm der Heldin einer brigata amorosa, deren Name nicht genannt wird, beschrieben findet.1) Sie tanzt dort mit einem Herrn aconcio" eine Moreska und trgt, hierbei offenbar auf ,,stranamente intimste Beziehungen zu Lorenzo anspielend, einen blauen Prunkrmel, auf dem das Motto "Spero" eingestickt war. Es ist auch aus verschiedenen anderen Grnden, die Giovanni Poggi, der Spezialist fr die amori di haben wird, der Gedanke nicht von der Lorenzo, auseinanderzusetzen Hand zu weisen, daB die Sphaera, die die Lucrezia auf dem tondino hait, auf das gleiche Wort Spero im Rtselbilde anspielt, wie sich auch hinter dem Ring mit den Federn in der hnlich geistlosen Geistreichigkeit des Silbenrtsels das motto ,,diamante in paenis" verbirgt. So trgt z. B. auch der Daniel in jener Bilderchronik eines florentinischen Goldschmiedes, die Colvin publiziert hat, auf seinem manicone eine solche Sphaera zur Schau. Doch selbst, wenn wir dieses dahingestellt sein lassen, kann kein Zweifel darber sein, daB die Frauenfigur antik sein soll, denn genau so kommt sie auf dem Stiche vor, der Theseus und Ariadne vorstellt.
Somit steht die mythologisch kostmierte Florentia gemacht Lucrezia dem modisch

l) Del Lungo hat auf ihn kurz hingewiesen, Brief dann im Archiv (Fa. XXII, 29) ausfindig ihm die obigen Fragmente [vgl. S. 331]. Gesammette Schriften. Bd. t Warburg,

(tS~y), p. 212. Poggi hat den ich verdanke und entziffert; 22

~8

Anhang

unvermittelt geputzten Lorenzo unvermitteit idealisch gegenber es treffen eben auf gegenber; geputzten zwei stilistische Prinzipien aufeinander, deren Kontrast diesem Tondo sich zwar auch auf den anderen tondini nachweisen lBt, weil dorten die Liebespaare meistens entweder beide burgundisch "alla franzese" geschmckt sind, die Dame in das schwerfallige Schleppgewand gehllt, den starren burgundischen Hennin mit der Guimpe auf dem Kopfe, und der Herr mit eingestickten franzosischen Devisen auf rmein oder Hosen, oder aber es sind beide Gestalten antikisch gekleidet, wie auf dem tondo mit Jason und Medea, wo beide Figuren einer antiken lucerna fittile entnommen sein konnten. DaB diese nordische Trachtenbarbarei tatschlich als Objekt bewuBter stilistischer Umformung all'antica empfunden wurde, will ich noch durch einen Hinweis auf einen anderen Stich aus der Planetcnserie des sogenannten Baccio Baldini unwiderleglich, wie mir scheint, ad oculos demonstrieren: Hier, wo tatschlich der Kontakt mit einem nordischen Holzschnitt stattfand, wahrscheinlich die burgundische Variante eines verlorenen deutschen Originals dem italienischen Stecher zum Vorbild gedient hat, finden wir in den frheren Drucken des Kupferstichs eine tanzende Dame abgebildet im fossilen Staat der echten burgundischen Mode; ein plumpes Schleppkleid fesselt sie an den Boden, den Kopf belastet der Hennin mit breit herabwallendem Schleier. Auf dem spteren Abdrucke desselben Planeten hat der antike Schmetterling die burgundische Larve gesprengt; Victorienhaft wallt das Gewand, und auch die Medusenflgel am Kopf, willkommene helfende Flugwerkzeuge der schwebenden Nymphe, haben die stumpfsinnig prahlerische Spitzhaube verjagt [Abb. 22, 23]. So offenbart sich elementar der autochthone antikisierende Bewegungsidealismus, den dann Botticelli zur sublimsten Ausdrucksweise der Frhrenaissance gestempelt hat. Die Analyse der Tracht fhrt zwingend zur Analyse jenes Knstlers, dem man von j cher die Autorschaft der besten Kupferstiche des sogenannten Baccio Baldini hat zuweisen wollen auf Sandro Botticelli. Seitdem wir durch Mesnil wissen, daB Botticelli schon zwischen 1444 und 1445 geboren ist, fllt auch der letzte Grund weg, an Sandros Autorschaft zu zweifeln; es lGt sich dies auch sehr gut mit der Rolle vereinigen, die dem Atelier des Finiguerra von Sidney Colvin mit Recht in der Hervorbringung der frhesten Kupferstiche weltlichen Inhalts zugeschrieben wird. Freilich Tomaso Finiguerra selbst, der schon 1464 starb, kann der Verfertiger dieser Stiche nicht gewesen sein; die hniichkeit seines Stiles mit dem des Botticelli erkirt sich aus einem anderen bisher nicht beachteten Grunde: der Vater Sandros, Mariano di Vanni, gibt im Jahre 1457 in seiner portata an, sein Sohn Sandro sta a legare, d. h. war beim

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amorose"

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Goldschmied und lernte Steine fassent) Dieser Goldschmied aber war meiner Vermutung nach kein anderer als Antonio Finiguerra, der Vater des Tomaso, denn im selben Jahr fhrt Antonio unter seinen Schuldnern in der portata an: Mariano di Vanni, was man bisher nicht beachtet hat. Damit stnde in dieser unscheinbaren Deckelverzierung das symptomatisch sehr bemerkenswerte Erzeugnis jener kritischen Ubergangsim Stile der weltlichen florentinischen Malerei vor uns, als sie epoche sich aus der hochzeitlichen Mobelmalerei "alla franzese" zur weltlichen Kunst hheren antiken Stiles im freien Leinwandbilde zu entwickeln strebte Sandro, noch gefesselt durch die aktuellen Zwecke des galanten faveur, das Geheimnisse verhllen und doch verraten sollte, schwankt noch in seiner Ausdrucksweise, auch weil ihn sein Mentor Polizian noch nicht in das platonische Reich der himmlischen Venus gefhrt hat. Aber etwa ein Jahrzehnt spter hat derselbe Sandro die stilistische Umdes romantischen mittelalterlichen schaltung, d. h. die Uberfhrung Stoffkreises in die antikisierende Formenwelt doch schon entscheidend angebahnt, und er, der frher Lorenzo und Lucrezia Donati im realistischidealistischen Mischstil feierte, hat dann unter dem EinfluB Polizians in dem Bilde der Pallas, der Geburt der Venus und dem Reiche der Venus die antikisierende Apotheose der Liebe Giulianos zur Simonetta Vespucci gedichtet. Um freilich die scatoline d'amore in meinem Sinne als organische Durchgangsstation zum freien mythologischen Leinwandbild vollig glaubhaft zu machen, muB man zunchst die anderen 23 tondini ebenfalls stilgeschichtlich analysieren und dann aber auch noch ein anderes Gebiet der angewandten erotischen Kunst, das bisher gleichfalls vernachissigt worden ist, in den Kreis der kunsthistorischen miteinBetrachtung beziehen, nmiich die Turnierfahnen, die, wenn auch selbst nicht mehr erhalten, klar genug aus den Beschreibungen fr die kritische Betrachtung zu rekonstruieren sind. Man muB also in noch weiterem Umfange das florentinische Festwesen als stilbildenden Faktor in die Geschichte des knstlerischen Kultus der Renaissance einbeziehen. Das mochte ich in den folgenden Studien versuchen.
l) Ich sehe in diesen fr die Lehrlingszeit oltra Pollajuolo sagt: druck Worten gar keine Schwierigkeit; das war der technische Ausder Goldschmiede. Vgl. Vasari (III, 286), der genau so von il legare le gioie e lavorare a fuoco smalti d'argento

22*

340

BILDNISKUNST UND FLORENTINISCHES BURGERTUM


Seite 89. Erschienen im Verlag ~OMHermann Seite 93. Statt: genial beherrscht: MMgMM~ in: es erfllte nung so sehr Seite Statt: 96. Versuch Seemann NfC~/O~ in Leipzig ~902~.

congenial. Der ~M/~Mg des zm~/o~M~M Satzes ihn im Gegenteil wissenschaftliche Selbstverleug-

mit untauglichen

Mitteln

untaugliches

Werkzeug.

Seite 97. Uber Francesco Sassetti in S. Mar. Nov.: J. Wood Brown, The Dominican Church of Santa Maria Novella at Florence, Edinburgh 1902, p. 128_132. 97. Ghirlandajo, Zeichnung in Rom, Galleria Corsini, Phot. Anderson (Berenson 890) Wunder des hl. Franziskus, fr S. Trinita geplant ? Kinder und flankierende Jnglingsgruppen wirken wie BesteIIer. Stil der Zeichnung allerdings a.1490. 98. "Bruder Bartolomeo". Auf den Cassonebildern, s. P. Sc/!M&n'M~, assoni, Leipzig jpr~, N~ ~97_~oo, C die die Geschichte des Nastagio degli Onesti darstellen (Botticelli-Werkstatt), stellt das eine die Szene dar, wie die verfolgte Traversari zu den Hochzeitsund die Frauen erschreckt gsten hineinstrmt aufspringen. An der kleinen Langstafel sitzen die Frauen, an der Ecke oben beginnen die Mnner. Der ltcste Mann 1. ist ohne Zweifel identisch mit "Bartolomeo" auf dem Fresko tH Sta. r~tM~ neben ihm ein Jngting; dann folgt ein altrer Mann mit vier jungen Shnen (Bini?). Zweierlei Mglichkeiten: Das Wappen (nach H. Home, Botticelli, London ~oo~, p. jj~) so geviertelt, daB es nicht eine Pucci, sondern ein Pucci gewesen sein muB, nmiich nicht: Lucrezia di Francesco di Giovanni Pucci, maritata: 1487 Pierfrancesco di Giov. Bini (Milanesi zu Botticelli, Vasari, III. /). jr~), sondern: Giannozzo di Antonio Pucci (Litta, Fam. Cel. Ital. D!J~, Milano ~60 (Passerini), r~. F, Angabe exact ?) mar. 1483 Lucrezia di Piero di Gio. Bini. Seite Seite

Bildniskunst

und /!ofeM<MMcA~S Brgertum

_34~

B. p. it tis

Berenson ,,Alunno di Domenico", The Burlington Magazine, VI, i, 1903, 12, in Bezug auf das Cassonebild: ,May not the fourth portrait, seeing recurs in our panel, be a Pucci?" !7&~ "Bartolomeo" s. "Francesco Sassetletztwillige Verfgung" S. r~.

Seite 99. Verrocchio, !~6~ Verrocchio und Orsino Benintendi vgl. Maud Cruttwell, Gino Masi, La ceroplastica in Firenze nei secoli XV London ~90~, 99~ -XVI e la famiglia Benintendi, Riv. d'Arte IX, 1916, p. 12~142 Eugne B~M~MM~O "Cires peintes". Plon, Cellini, Paris I883, ~SO~ Seite 99. Wachsbildnis Lorenzos in Sta. Maria nesi II, 44~.

~gK~Mge~ bei Assissi:

Vasari, ed. Mila-

Seite ioo. Zur Praxis des Bildzaubers in der Renaissance: Nach J. Foster Kirk: History J~ wird der Duc de Nevers (Jean of Charles the Bold, vol. I, London I863, de Bourgogne) beschuldigt, durch drei bezauberte Wachsfiguren den Grafen der Cathevon Charolais geschdigt zu haben. Vgl. die Zauber-Rachepuppen rine de Mdicis, cf. Eugne Defrance: Catherine de Mdicis, ses astrologues Paris 1911, p. igssqq. Bericht des Don Frances et ses magiciens-envoteurs, de Alava, 8. Juni 1569, an den Konig von Spanien (Paris, Archives nationales, Ein StraBburger K. 1514, no. 119, bers. v. Lon Marlet, bisher unbekannt): macht fr den zaubernden Italiener Bronzefiguren vom Prinzen von Cond, Admirai Coligny und dessen Bruder d'Andelot (Defrance J-~). ,,Envotement d'airain", Behexung durch Bronze. Defrance, p. 189. BM~ec~MMg~M'~e~tV~c/ns~Me~M im Hause Rachepuppen: von La Mle, dem Helfer und Schler von Catharinas Ho/~S<~Og'e~t und Zauberer Cosimo Ruggieri. Eine der Figuren war zur Ra~ geschmolzen, die andere eine Nadel an der Stelle des Herzens. Sie sollten Karl IX. darstellen und trug seinen Tod bewirken. Der Vorgang der Bezauberung des Grafen v. Charolais ist genau geschildert Bon publ. ~t)' le Baron de Mmoires de J. du Clercq sur le rgne de PMt~g 2. d., III., Bruxelles ~36, 236sq. und Mmoires de Messire Reiffenberg, Comines ed. Lenglet du Fresnoy, II, Londres-Paris -~7~7, 392 PMt~e des Plaintes du Comte de Charolois contre Jean de Bourgogne, Conte "Extrait Der ~4fX</6<tM Bruyere gesteht "que du sceu et connoissance de d'Estampes". Mr. d'Estampes, il avoit fait six images de cire blanche, longues d'un Pied, Charles des Noyers, serviteur ~M~ Sieur ~'Es~~SS, <- un Mo~g MO~ dont estoient pour trois il ne sait ~'<!Sle nom, avec Mr. d'Estampes; que ces ~tBMX hommes et trois femmes; que les trois hommes estoient le Roy, Mr. de Bourgogne & Mr. de Charolois; que sur la ~~wtc~ part, le Roy estoit esrit Loys; sur la sur la troisime, Charles, avec le nom de Jean sur les deuxinze, PM~S, trois et Belial sur le dos; que celle du Comte avoit est pique pour le /~ tomber en langeur, et que les deux autres estoient pour se faire aimer desdits Seigneurs; pour les noms des /OMMMS ne les sait, mais qu'une estoit pour Madame de e Charolois; qu'elles <t!;OMH<st baptises avec de l'eau bruyante du haut ~'MM

~M&OM~ If "1.n'lJ11:'J1. T)~peplho. To~rliw;b4i niirli h,; 1-rln'V 'Rn,,.llli"lf:'l''ralnmoulin Dieselbe Technik ist auch beschrieben bei Hector Boethius, Scotarum Historia, lib. XI (ed. Paris ~26, fol. CCXXVIIIsq.), angeblich aMgsm'~M~ Danach Joa. Bodin, De Magorum gegen den Knig Duffus (X. /C~MM~ in Daemonomia, 77, 8, ed. Frankfurt -T~O, ~p~. Nach diesem Ben /OMSOM der Antimasque zur ,,M~M6 of Queens", I~O~S ed. Gifford-Cunninghant2, London ~97, III, ~7. Auf verwandten Bildzauber, aber in gnstigem StMM6, deutet die Noliz: In der der Nannina Rucellai dei Medici findet sich ,,i bambino colla Ausstattung vesta di damasco ricamata con perle", vgl. Giuseppe Marcotti, Un Mercante fiorentino e la sua famiglia nel secolo XV., Firenze ~r, Nozze Nardi-Arnaldi, p. go (Schwangerschaftszauber?, vgl. Angelo de Gubernatis, Storia comparata i bambini che presso degli MSt Nuziali in Italia2, Milano J~7~, T7~/ i B~e~O~Msi mettevano nel letto nuziale degli sposi, ricordano l'uso !te0 di mettere un bel bambino sopra il seno della sposa, ~'e~' lo stesso augurio di /CCOMdit".). Zum Thema Liebeszauber durch das Wachsbild in der Renaissancedichtung vgl. u. a. den ~cA~ des 2. Buches der Ny~MB~O{07MacAa CoFoM~Mt <MS F~~MC~SCO lonna: die anima des Poliphilus wird im Traum in den Himmel der Venus versetzt. CM~0 bringt das Bild (imagine) der Geliebten Polia herbei und durch6oA~ es mit einem P/M~ (s. die ~XMg~O~g~M Holzschnitte fol. E F77*' und Damit soll die wirkliche Polia zur Liebe bewegt werden. Ferner die Zauberriten des Enareto in der Arcadia des SaMMa~~O, Prosa X (ed. E. Carrara, Torino -r<)26, 97; Carrara verweist in einer Note auf Theokrit II, 2~ E /~a queste cose (Liebestrank), St come io ti insegnarb, legarai una imagine di cera in tre nodi, con tre lacci di tre colori, e volte con quella in ~MMO attorniando ~0 altare, N~6 tante le pungerai il core, con ~)MM<<t omicida spada, di tacitamente dicendo queste parole: Colei ~MMgO astringo, che nel mio cor depingo. Seite loi. der Kunstgesch.

34~

Vgl. Oskar Fischel, Bildnisse der Medici, Sitzungsberichte Ges. Berlin (1907) III, Sitzung am 8. Februar 1907. Seite io2.

Die aM/?~ Pe~OMHc~M~ Lorenzos wird durch eine Anekdote geschildert bei Il Rota overo delle Imprese, Fiorenza, G~MM<t DIIC Scipione Ammirato, M p. 107/108, Modie Geschichte als Beispiel ~M~7~~sa!; Vera latent o'2'<~ ft~; ,,Et mi fate ricordare col conto di mascherate d'una cosa, che lu detta a Lorenzo de Medici, facendo maschere per Firenze. Il quale essendo appi, e andando saltellando per su certi murricciuoli a guisa di mattaccino davanti la casa di Piero Martelli: il qual si trovava a punto allora su l'uscio della sua casa, e havea molto ben riconosciuto Lorenzo; da lui: ma fatto per6 vista di non saper chi si fosse si senti alquanto mordacemente dire, chi costui, che porta il viso sopra la maschera. Percioche Lorenzo era brutto di faccia, e la maschera era bella; onde pareva, che si venisse a far contrario ufficio; la maschera per il viso, e il viso per la maschera."

Bildniskunst

und /!o~M<tM!SeAeX Brgertum

343

Seite Seite

102. io2. die Totenmaske Lorenzos der Societ Colombaria, bei Janet Ross, FloVgl. rentine Villas, London 1001, als ~OM~s~t'ece publiziert. Jetzt im Museo Mediceo, Palazzo Riccardi. Seite 102. Statt Po~'MO~o: Bertoldo; vgl. Wilhelm Bode, Bertoldo di Giovanni und seine Bronzebildwerke, Jahrb. preuC. Kunstslg. 16, 1805, S. i43ff.; Ders., Bertoldo und Lorenzo dei Medici, Freiburg ~923, S. 26/ Seite I02. Der igio oder 1911 vom Berliner Kupferstichkabinett angekaufte Entwurf zu diesem Fresko zeigt eine geistliche Prozession; wer sind die Ghirlandajos j ugendlichen Geistlichen? Federigho? Leo ? Danach zuerst nur jugendliche Assistenten geplant, die lteren fehlen. Links sieben Personen, eine im geistlichen Gewand und Tonsur(?), eine weibliche jugendliche Person. Rechts vier Personen, auch hier eine im Ornat. Prozession: ein Priester oder Franziskaner geht voran: folgen sechs ganz jugendliche Personen, die beiden letzten Kinderkpfe wie Leo X. und Giuliano; Piero knnte der folgende sein mit Kppchen; neben ihm wieder Geistlicher, davor zwei keine Stadtansicht; sonst gleiche Anzahl Monche junge. Im Hintergrund bzw. Konsistoriumsmitglieder; einer sieht sich auch schon nach der Prozession um. S. Abb. 3 des Anhangs. Seite io4. Zu Giuliano: Vittorio Cian, Musa Medicea. Di Giuliano di Lorenzo de' Medici Fanelli 1805. Besprechung von E. -P~e delle sue rime inedite, Nozze Flamini in: Rassegna Crit. Lett. Ital. 1806, p.yisqq. co~o uo'~MM~HeA Salviati, Rassegna d'Arte VII, 1907 (Mary von Giuliano-Portrt, Logan Berenson, D~tM<t italiani in Cleveland) p. 3. Oskar Fischel, Portrts des Giuliano de' Medici, Herzogs von Nemours, Jahrb. preuB. Kunstslg. 28, 1907, S. ii7ff. Hubert Janitschek, das C~t<O~MMC~e Theater vom 7~~ ~~3. in: Repertorium V, XMMS<!ftXS. J~2, S. 2~9270. Seite io4. Zu Piero di Lorenzo: seine graziosen Kinderbriefe sind teilweise publiziert in: Letterine d'un bambino fiorentino ed. del Lungo, Nozze Vita-Bemporad 1887. Seite 104. Vittorio Cian, Su l'iconografia di Leone X, in: Scritti varii in onore di Rodolfo Renier, Torino 1912, p. 559576. Cornelius von Fabriczy, Medaillen der italienischen Renaissance, Leipzig 1904, S. 71. Abb. Medaille Leos X. von Francesco da Sangallo (?). Bemalter Kupferstich ~Kes MM&~aMM~MItalieners), Kupferstichkabinett Dresden, mit zeitgenossischer Beschriftung. Das Blatt stammt aus dem /MMBMdeckel eines Bandes der Bibliothek !;oM Oels, jetzt Dresden, Sachs. Landesbibliothek. Unika und Seltenheiten im Kgl. Kupferstichkabinett zu Vgl. H. W. 5M~ Dresden, Leipzig ~9~

344_

~K/iaK~

Seite 10'). Seite 105. Statt wohlbekanntes:

weltbekanntes.

Seite io7. Pulci in der Falkenjagd ,,mit der groBen Nase". Lorenzo de' Medici: La Caccia col Falcone, St. Jo.' quel del gran naso; St. r2: Luigi, quando il fiero Kaxo piega, cani e cavalli adonabra e fa restio Vgl. Bild aus der Giovio-Gallerie (?) im Gang der Uffizi, Nr. 171. Seite 107. Uber die falsche Inschrift 1486 vgl. Cornel von Fabriczy, Jahrb. preuC. Kunstslgn., Beiheft zum 23. Bd. (1902), S. 16 Anm. io. 7~ Bezug auf ~M~ der /a~'&M//< 1485 wre 1870 schon neu ergnzt gewesen (Crowe u. Cavalcaselle, Gesch. d. ital. Mal., Leipzig 1870, III., S. 231 Anm. 29). Schon I864 war die Inschrift ~gaM~, S. die engl. Ausgabe von C~OK'CMM~ Cavalcaselle, Vol. London JT~, ~72~- s. auch Warburgs Aufsatz Sassetti S. jr~6'. Seite iog. Lorenzo wurde ,,bilancia di senno" genannt: Antonio Cappelli, Lettere di Lorenzo de' Medici detto il Magnifico conservate nell' Archivio Palatino di Modena, in: Atti e Memorie della R. D~'M<<MtOM<! storia patria provincie Modenesi e Parmensi, vol. I, f~6~, 2J~ iog. Gesch. d. Renaissance, Burckhardt, Kap. 1 9, Gesamtausg. VI, S. verweist zur Definition der Bezeichnung 'MMgMt/tCO' und zur Bedeutung, die das Wort in der Renaissance gerade in bezug auf 0//CM~C~ Prachtentfaltung zum Nutzen der Allgemeinheit hatte, auf Pontanos Traktat 'de magnificentia' (Ioannis Joviani Pontani Opera omnia M/M~ oratione composita, I, ~gM~MS ~< 123"sqq., insbesondere fol. I24, nach Aristoteles, Eth. ~cow. IV, 2. ~!<t/'yb~ J20 eine besondere jE~~MMKg des Cosimo Vecchio, der in neuerer Zeit ~M~-C/t seine Kirchen- und Bibliotheksbauten die Magnificentia der Alten nicht nur nachgeahmt, sondern als e~<< wiedererweckt habe.) Zur des !7&Mg tfo~s mit 'groBmchtig mag werden, diese BezeichAt'Mg'e~MscM nung auch als h6fischer Titel geblieben ist, entsprechend dem Titel S. Magnificenz. Seite 110. Eine aAK/tcAc Do~~M< im Charakter der Florentiner berhaupt und Lorenzos im besonderen stellt Vincenzo Borghini (Discorsi, Firenze 77, r~ T6?~ bei der E~~MMMg von Lorenzos Giostra onde talvolta ~CM~69 lest: sando meco le ~MMt di questi nostri ~~f!, mi ~a~ spesso riconoscere in una We~MMKa persona due diversissimi AMOWtMte di quasi contrarie nature, trovando or uno in casa sua e nella vita domestica tutto fatto all' antica modestia e ~a~tMOMM, medesimo /MO~di casa ed in brigata in MMbatter d'occhio riuscire un di que' Luculli 0 di quegli altri nati ed allevati nel ~MMO delle corruttele e morbidezze Romane, allora che ell' erano ben bene in colmo Seite

Bildniskunst ~~itfTTn Seiteiio.

und ~O~M<!M!M/tB~ BKf~f<Mtt:

345

,,erschreckend"

gestrichen.

Seite 111. In das Verhltnis von Pulci und Franco ~MMMtM~rund zu Lorenzo gibt uns Franco selbst einen interessanten Einblick: Matteo Franco, Brief 24 Gennaio 1475 st. (1476 st. com.) (abgedr.: ber das "quinto elemento Luigi Pulci, Lettere, Lucca 1886, p.i8isq.), et vegho voi et poi1 "Parmi Gigi": quando giungho in casa vostra asima afata, che sempre mi si rapresenti nella mente quello riguardo questa si dice degli antichi triunphanti, a'quali era posto a presso in sul charro uno homo d'infima povert et miseria per correggere la superbia et fasto di quello si exaltato. Voi intendete di rafrenare l'allegrezza di chi vi vede colla presenza di questa sciaghura; p. 182. !7&~ Francos Stellung bei der Tochter Lorenzos, Maddalena Cybb in ~ow, nach Francos eigener, Se/~ lebendiger Da~~MMg, vgl. Gaetano Pieraccini, La 2~6~o. Stirpe de' Medici di Caffaggiolo, Firenze ~9~, Vol. I, Seite 111. Statt derb: banal, zahm oder idyllisiert. 112. Aweduto" "dell' gestrichen. Vgl. Guglielmo Volpi, Besprechung in: Arch. Star. Ital. V. Serie, Tomo XXXII, ~903, ~.2jr~s~ Vittorio Rossi, BespreItal. Vol. XLII, jrpoj, chung in: Giorn. S<o~.1, 4r4sqq. Siehe S. J~jr/ Zusatz zum Dokumentenanhang. Seite 113. Zum 0~/O des Polizian und SCtM~ Einwirkung Geb. d. Venus S. 33f. und Drer S. ~6/. Seite 113. Statt ruhenden: Seite Seite

<!M/die bildettde Kunst

siehe

die im Erdboden

eingebetteten

Wurzeln.

114. D</M~, Ghirlandaio der Sohn eines Goldwarenmaklers war, kann man einen Beweis im Tagebuch des Landucci, Diario Fiorentino, ed. /o~oco del Badia, Firenze .r&~ yM~M; nachdem er 1466 seine Hochzeitsgeschenke, darunter Schmuckstcke aufgezhlt hat, fhrt er unter den Ausgaben an (p.8): "Per senseria a Tommaso di Currado L. 12. 14." Vgl. Notiz Miscellanea Fiorentina (Del Badia) I, 47 darber, da8 die Shne des Tommaso Bigordi bei einem Goldschmied lernen. Seite 114. Zur CAa~A<e~Mte?'MMg der Kunst Ghirlandajos ~e!C~)M~tgg Aufmerksamkeit Gewand und C/~Mge~MMg,) der Ausdruck ,,flandrisches Temperawird aM/~o~)', ment" ~MMg/Mg'<.

34~

Anhang

Seite 115. ZM ,,Z.aM~ SM& umbra" vgl. Bellincioni, Sonett CXCVII; Le Rime di Bernardo ed. jB~'MCt'OM.7', Pietro Fanfani, J?0~0~:a J~ 22~: ,IM' oratoretiorentino, parlando Apollo a Fiorenza, che He<! ~M*ombra del lauro (di Lorenzo) essendo il lauro l'albero amato da Apollo, ~~ si rallegra e ne ~Mg~axta; quella Republica, che ~0 ama, laudando l'oratore": Co' fiori in grembo un' altra donna bella canta, Veggio, che nova Atene el MOM~o Lieta ~OSN~St 1'umbra della Pianta, a Che tanto amai in viva forma quella. Fra' rami alberga una divina stella, Unde Piove splendore e virt tanta, Che quella ~a et sicura e santa Ritorner: per questa el ciel favella. BM sarei ingrato, e del veder poi ~t~O, NOM COMt~MM~~ che f!tMail mio La?/7'0, CO~M E che si sf orzaSCM~g f argli onore. Ma la ringrazio ancor che Pier Filippo Abbia mandato or qui, suo ver tesauro, /M testimon del dolce antico amore. Vgl. Geb. d. Venus S. ~jr. /Mt~~s.' Le temps revient, S. 336. 115. Richtige Vermutung: setti S. ~7. Seite

Chronik Biliotti

a. c. 12~ (H) a. c. 13'' (A-C),

siehe -S'~s-

Seite 116. Von Warburg handschri ftlich MaC~~a~MC Literatur zur Frage der Fo~'fS~M~K aus M~cAs in /Mt~MtSC/i~ und christlicher Zeit ist !K~K'SC/!eMverarbeitet &<;t in Wachs, Jahrb. der Jul. von Schlosser: Geschichte der Portratbildnerei kunsthistorischen Samml. des a!terhochsten Kaiserhauses XXIX, Heft 3, et paganiarum, XXIX, de ligneis 1911, S. lyiff. Indiculus superstitionum pedibus vel manibus pagano ritu (Cod. Vat. Pal. 577, fol. 7a sqq.), dazu Heinrich Albin Saupe, Programm d. Stdt. Realgymnasiums zu Leipzig I89I, S. 33. Seite 116. ZMWGebrauch, E.t-~o<t ZMstiften, im allgemeinen: vgl. Boccaccio: Decamerone, Giornata I. Nov. i. Ser Ciappelletto als Heiliger, dem das Volk immagini di cera weiht il seguente vi cominciarono le gCM<t ~aK~M p ad ~eceM~~ ~Mt a t' ad adorarlo, e per <-oMsegMfM<ebotarsi e ad a~tca~t a immagini della cera, secondo la prontession fatta. Lorenzo Strozzi schickt J~2 ein immagine an S. Annunziata, als er sich in Brgge beim Ballspielen eincn Arm gebrochen hat Guasti, Lettere Alessandra Macinghi negli Strozzi, /). r~p und p. 13~ ebenso schreibt Alessandra ihrelll .So/:MFilippo tM Bezug auf den MM<07'66MeK Sohn MatteO: ,,Dt* che lo botasti ~Ma all' Annunziata, di porlo di cera", ibd. p. 107. In den Miscellanea Fiorentina (Jodoco del Badia), Firenze ~902, II, I41 sq. wird von Gherardi ein Brief an Lucrezia Medici, wahrscheinlich J~77, verf-

Bildniskunst und ~OMM~MtScA~S Brgertum

_347

del Duca fentlicht: ..Termattina. venne qui alla Nuntiata uno mandatario ,Jermattina dell' Oreno (Lorraine), vestito di bianco, con tutta la sua famiglia: per boto; e pose una bandiera con la quale el suo Signore, dice che ruppe il Duca di Borgogna e vinselo. Decto la messa solenne e' offeri cento scudi e non so che anello in su l'altare". Arch. Stato Firenze Med. av. il Princ. fa. LXXXV, c. 736. Genau so Landucci, Diario, ed. del .B~M, p. 15. von Wolfgang von Oettingen, Filarete, Tractat M&~ die Baukunst, ~sg. zur Kunstgeschichte, N. F. III, Wien J<$00, S. 67~ OMC~MSC~M Maria de' Servi exaudisce, qualunque gratia a lei domandata, sia che lecita sia. E che ~M~S<0 vero, in questa chiesa si ~Mvedere, le gratie da Dio per sua mezzanit essere f atte, et exauditi molti, e da ~t'CCO~MSt~ casi liberati e di morte e d'altri infortunij, i quali MM~OSStMtpaiono a' riguardanti. E pure cosi; ch nessuno, non essendo C~<!t~t<0, non <66e messo la inmagine ne della gratia ricevuta. Et di questo ~<t <es<tMOMa:K~<t ~osso dare; perch accadendo in Roma uno infortunio nel tempo di papa Niccholao Quarto (!), im Lateran)), ricorsi a quella, che per et inocente di tal cosa ((Kirchenraub sua gratia m'exaudi. Per questo di cera el simulacro del boto per la ricevuta gratia posi, corne in essa si vede." (1447.) Seite 118, Vo~-~c~M!ssc in 7Mf6M<<M <MM~'e~7~c~M: Vgl.7* de Mly c<.E~M. Bishop, Bibliographie Gnrale des Inventaires imprims, Tome 77, Paris J~p~, N0.7233 Inventaire d'ex-voto de l'autel du chef de saint 1520, 27 novembre. dans la cathdrale de Lincoln (Siehe auch Archaeologia LIII, i~ partie Hugues, 1802, p. 1112). No. 7220: 14991500. Inventaire d'ex-voto l'image de la Sainte-Vierge, et d'ornements de sa confrrie, dans l'glise de Pilton, comt Accounts de Somerset. Siehe auch Hobhouse (Bishop), Church-Wardens' ~aKgtMg /~OMt J~o~360 (t. IV. Somerset Record Society), London ~oo, ~9Am 16. Juni 1358 Silberne Weihgeschenke sind schon frher KacA~MM'ctseK.' wird Yolande de Flandres, comtesse de Bar, erlaubt, statt einer Silberstatue im ganzen Gewicht ihres Sohnes, des Herzogs von Bar, (d. h. anstatt 190 Mark) eine Statue von io Marc Silber darzubringen und den Rest anderweitig in concernant l'Histoire de l'Art dans la Geschenken. Dehaisnes, Documents Lille j~6, I, p. 393. Flandre 118. Mt Florenz )Mt< Erwhnung der WachsBcsC/t~t~MKg~Mder SS. Annunziata statuen:Marco Lastri, L'Osservatore Fiorentino, ~Mt'OMC, Firenze 1797, II, p. l65sqq. Chiesa della NoM~'a~, e maniera antica di voti. Rivista Fiorentina Guido Mazzoni: ,,1 ,b6ti' della SS. Annunziata", 1908, in Firenze, Fiund derselbe, I B6ti della SS. Annunziata Juni (Probeheft); renze ~92~. Per le nozze di P. S. Rambaldi con 7,t<cy Bertolini. Dazu M~geMosstsc~c Quellen: (Corella), noch zu Lebzeiten vor allem das Theotocon des Fr. Domenico des HI. Antoninus (-j- 1459) geschrieben? Jo. Seite

34"

Anhang

seu veterum Lamius, Deliciae eruditorum anekdoton opusculorum collectanea, XII, Florentiae 1742, S. io8/iog ,,S. Maria de Servis". p. iog: ..Cuius (sc. S. Mariae) ope a variis sanantur corpora morbis, Et bene curatur vulneris omne genus. Ut figmenta probant sub multis cerea formis, Factus et incolumis sexus uterque docet. Per quam sanati Reges, Dominique potentes, Insignes statuas hic posuere suas. Aspera saepe duces bello discrimina passi Servati valida Virginis huius ope, Sese cum propriis illi vovere caballis, Dantes militiae congrua dona sibi. Hi sunt belligeri ductores agminis omnes, Quos super immanes stare videmus equos. Grandaevi proceres etiam, natuque minores, Hic resident, imum plebe tenente gradum. Vrbis habet speciem fictis habitata colonis Haec aedes, hominum tot simulacra tenens. Et sicut in vero struitur certamine pugna Ordine si recto debeat illa geri; Sic pariter densis acies ornata maniplis Parte sub alterutra cernitur Ecclesiae. In cuius vacuo pendentes aere puppes Mater ab aequoreis diva redemit aquis. Nam mare componens celsa rutilantior Arcto Implorata vagas dirigit ipsa rates.
Quas hic instructas adeo perpendimus, ac si

!7~

Vera forent alto bella gerenda mari. Nam quaecumque soient terra pelagoque nocere Amovet auxilio sancta figura suo. Ut mala suspensi testantur vincula ferri, Quaeque simul pendent intus et arma foris. Fra Domenico di Giovanni da Cc~& s. Vitt. Rossi, Il Quattrocento p. ~92.

Fichard,Joh.,IterItalicum~j6~ ( J. C. v. Fichard, Frankfurtisches ArchivIII, Frankfurt 1815, S. io6) "Omnium autem Templorum devotione celeberrimum est Alla Nunciata, quod non ita quidem magnum est, sed tamen scatet miraculorum testimoniis. Nec in ullo loco vidi digniorum hominum votiva simulachra. Integri istic in solenni ornatu suo ex summo tabulato dependent Papa Leo X., Clemens VII., Papa item Alexander VI. in uno, iste Dux Alexander altero iatere adorant altare Nunciatae, duo item reges, regina una, et reliqui infiniti. Altare Nunciatae ad levam est ingredientibus in ipso portae quasi contactu." Nac/t einer Mitteilung von A. F. Orbaan: A. Buchellius, Iter Italicum, < R. Lanciani, in: Archivio d. R. Soc. Rom. d. Stor. Patria XXV, jT002, jr2os< (Florentiae) Est insuper templum D. Mariae Annuntiatae, celeberrimum per totam Italiam, et miraculis ut volunt clarum, ubi infinitae statuae et votivae tabulae; adeo ut ad primum ingressum cadaverorum campum crederes. Sunt nam illae statuae et simulachra (quibus templum est plenis-

Bildniskunst

und

florentinisches

Biirgertum

349

simum) ad vivi hominisque veri magnitudinem, ligneae, lapideae, cereae. illic Leonis, Clementisque pontificis habitu, regumque ac prinSpectabantur circum aliae militares statuae cipum nonnullorum suspensa simulachra, item togatae, equestres, pedestres armatae, etiam veris armis, hic gladii pendebant rubigine pene consumpti, illic galeae, lanceae, arcus, tela, omne denivulnerati, suspensi, tormentis que genus armorum. Alio in loco cernebantur debilitati, naufragi, incarcerati, aegrotantes, puerperae iacentes in lectis et simulachris expressi. Cronica di Benedetto Dei ~agM!M!, Della Decima, Lisbona e Lucca ~76~, 11, ~76; S. auch J. Mesnil, L'Art au Nord et au Sud desAlpes, JpfT, ~2~S~ MOMsi ~OM~< M~<f0!'a)' ~MOSSt MaS~t tMW~gt'Me CM~ al ~~t di questi, che sono oggidi nella Citt di Firenze; e la Nuntiata lo ~M a tutti." Vgl. auch: Angelo Polizianos Tagebuch, ~~Sg. v. A. Wesselski, /eM<9!-Tp~p, S. J~ und den dort e~M'a/tM~M BriefFranco Sacchettis; und Francesco Bocchi, Opera sopra l'imagine miracolosa della Santissima Nunziata di Fiorenza, Fiorenza -T592, p. J'O~S~. Seite 118.

der Wachsvoti aus Florenz nach Oberitalien: EtM/M~fMMg' A. Luzio: I Ritratti d'Isabella d'Este, Emporium XI, 23 u. 28 (IgOO) p. 355: La Marchesa di Cotrone visitando Firenze nel 1502 scriveva il 30 maggio al Gonzaga: ,,Mi son stata a la Nunciata et visto la cappella de V. S. con le arme in modo che agio adorato pi quelle arme che li Santi che gli erano pinti. Dapo' ho visto V. S. de argento tanto gintil, in modo che nocte et di non penso ad altri che a la S. V." Non men bella era l'immagine lasciatavi da sua moglie, e di cui un oscuro(( ? !)) artista fiorentino con lettera del 25 dicembre 1507 reclamava il prezzo: ,,Fa ora circa anni due che la S. V. venne qui a Firenze alla Anunziata e che mi facesti fare una inmagine a vostra similitudine che delle ((pi)) belle magine che vi sieno e fecila porre nel pi bello luoco che sia in quella chiesa che ne feci quistione co' frati che non ve la volevono porre in quello luoco, ora la ve si pose ed vi et pi bella che mai, corne caschuno vostro mantovano che sia venuto in questa terra pu fare fede. La S. V. sa che quando me la facesti fare che io ne volevo duc. 25 d'oro, che se fussi stato un altro n'arebe voluto duc. 50". (Ha ancora da avere 10 ducati e prega gli si mandino). Si firma Filippo Benintendi di Benintendi fa le immagine". (Vgl. S. po~ In Mantua I480 von Federico Gonzaga eine Kirche S. Maria de' Voti gegrndet (Zusammenhang mit SS. Annunziata ?). In dem Oratorio della Confraternit del Sacramento ("C~~a~ heute noch Freskenbruchstcke vom Ende des XIV. Jahrhunderts, die aus der Kirche Sta. Mar. dei Voti stammen und Votivcharakter haben (vgl. Carlo d'Arco: Relazione intorno alla M~MMOMC Patrio Museo in Mantova ed ai monumenti sin qui raccolti, Mantova JT~~J~~ und derselbe: Delle arti e degli a~/t'M di Mantova, ~~7, fO~. I, und Tav. I4) 23 s. auch Matteucci c. p~ M.Op S~. Vittorio Matteucci, Le Chiese Artistiche del Mantovano, Mantova 1902, p. 183: Il santuario di Santa Maria delle Grazie, p. 186: Le statue di cartapesta (vgl. Abb. p. 187) ereifert sich sehr gegen die Regierung, weil sie die

35~

Anhang

Zerstrung und Beseitigung der Puppen (aus Papiermach, nicht aus Wachs, ,,i fantocci rimasero a J~jr~ in den Nischen aufgestellt) nicht zugeben will guardia del monumentonazionale." {76~~Vo<tMMScA~M~g~j~<$~. Schon 1443 betreibt der Florentiner Niccolo Baroncelli Wachsvotoplastik in Ferrara: LebensgroBe Statue eines F alkoniers, und sogar seit 1436 in S. Annunziata Wachsbild Nicolos III. von Este, das er bei einem Besuch der Kirche 1435 hatte anfertigen lassen. Vgl. A. Venturi, 1 Primordi del rinascimento artistico a Ferrara, Riv. Stor. Ital. I, 1884, p. 617, 62o. zwischen Mantua und Florenz klar: Chor SS. Annunziata, Zusammenhang Figuren der Voti, S. Maria dei Voti und Beata Vergine delle Grazie. Seite 118. Bei Francesco Malaguzzi-Valeri, Pittori Lombardi del Quattrocento (Milano 1902), p. 143: Weisung des Herzogs Galeazzo Maria Sforza an Filippo nostra 111."' Madr Sagramoro 1474, 20. Juni, die ..imagine de la quond. lij ala Nunciata" reparieren zu lassen. Die Figur soll zur ~o/~eM Sicherheit an Eisenketten anstatt der Holzketten aM/ge~~Mg: K'g~M. Seite jjo. ~6~ die Entwicklung der n~C/tS~t'A und ihren MtM~a/S~C/teMZMSaMMH6M/MMg mit der Antike: Filippo Baldinucci, Vocabolario Toscano dell' Arte del Disegno, Firenze 1681, unter den Schlagworten: ,Cera", ,,Cere colorate" und "Statua". Seite IIQ. Noch heute befinden sich in der Islip Chapel der Westminster Abbey solche her unter der ,,hearse", bei der sie Wachsfiguren (von Trauerfeierlichkeiten einhergetragen wurden). Vgl. The Deanery Guide. 13. Aufl. 1903. p. 60. Siehe auch Schlosser, Gesch. der Portrktbildnerei in Wachs, S. 20J/ Seite lia. Schon I484 wurden aus S. Giovanni alle Ceri und jPa~M entfernt, die nach aller Sitte die unterworfenen Kommunen yaA~tC~ ~Mt Schutzheiligen von Florenz dar6~cA~M.' ,cAe si gitidicava che CO~MSOMO OCCM/'NSStMO e grande parte della bellezza di delta chiesa e StMM'~KeK~ MO&e<aM~, e <M<KT e imagini che erano a~tcca~ alle colonne o ~!7ax~ chiesa accib rintanesse K~/a ed espedita, e parve facesse grande dimostrazione di bellezza, che ~t'Ma era ocBericht des Alamanno jRtMKCCt'Mt cupata, bench a molti anche dispiacesse." in: Ricordi Storici, ed. G. Ajazzi, Firenze f~o. CXXXVIII. Seite iiQ. S. den Skythen als Weihgeschenk auf der Akropolis. Franz Winter, Archaische .R~~M~ von der Akropolis, in: /aA~. d. Kais. deutschen ~cAao~. Inst. VIII, ~93, S. ~3/ ~3. Seite 122. inter rara admodum paria cf. Cicero, Laelius 15, 4, ebenso: alterum me cf. ad famil. II, 15, 4; fter: me alterum in Briefen; hniich: Laelius Kap. XXI, 80.

Bildniskunst c:.a~+a Seite rn-~

und florenti-nisches

BM~C)'<MM:

35~ l

123. !'?! Sinne Warburg ~<)MM<e~,~a/? der ~4MS~McA,,parentis substantia liberi" von "substantia facultatum", t~MtOgeMS~~M~ <!MS der juristischen Terminologie stamme. Dr. Raymond Klibansky macht uns darauf ~M/~M~OM, ~/? wohl auch eine Anspielung auf den Hg6)'ag)'&6/ J, f0~g6. Diese Vermutung einer Herkunft des Ausdrucks aus der theologischen Terminologie gewinnt an Wahrscheinlichkeit durch den Wortlaut eines MMf~O//6M~'cA~MB~g/CS von Marsilio Ficino, J~3~, ~Mteine Geschwister. Der jB~t'6/ist bei A. della Torre, Storia dels l'Acc. P/<!< Jp02, p6~ MM~ ~07 sqq. unter der Bezeichnung "Dell' amore dei /tg~t verso i genitori" ~a~&~ste~. Cod. Magl. Cl. VIII, num. JJ70, /o~. ~x~J strecta St~t~M~tMC che tra loro perch el figliuolo molto J~6": simile al padre essendo di sua substantia prodocto et ~~OXtMie allui in CO~M~ L ~t'OMC, forma et COS~MM~a quale similitudine genera inef fabile 6eM!O~M< Fol. J'3~ ,,0~~ ad ~M~S~O idio, per secondo le predecte ragioni ~'0)KM~O~M<C avere a chi COMMMtCa~ <M<t SMabont, genera il verbo simile ad se in substantia la t'M ~)~/6C~OMe amato da lui sopra ogni altra cosa. Non a~n/MeM~ el ~a~ per havere t~MO ~M~~ attribuisca <M~ sua /0~<: et gloria et riccheza et ogni a~<! al simile ad se in substantia et COMt~OM, figura et cocosa, genera il /~gKMO~O stumi, a quali diriza inef fabile benivolentia. /tMCO~ ci dichiara apertamente el padre essere ad MOt uno secondo idio et divino precepto Mg~ ~M~e ~~MK~ si ' contiene come ~0&&t~KOhonorare idio come primo padre celestiale Durch diesen B~'e/ /a/?< sich wohl auch das "dicantur" des Lorenzo ausreichend motivieren, und die von Warburg ~~M!t~<e Do~~e~~M~MKg des Terminus besteht <a<s<:c~'eA. Seite 123. fortunae ictibus: c/. Lucan V, 729 sq.: sub ictu Fortunae. Cui male si palpere, recalcitrat undique tutus: Horat. Sat. II, i, 20. Fere alter: cf. Gellius, Noctes Atticae XIII, 10, 4. Statt fac (am Ende des B~'s/~s von Lorenzo) Konjektur: sic. Seite 125. Die /~M<t/tAa<tOM des Compare, den Pulci ~M Sc/t~M/3der Giostra anredet, ntit Bartolomeo dell' Avveduto und die ~4MMa/:MM eines Zusammenhangs mit dem Helden des 'Mo~ga):<e' wurde von Rossi ttnd Fo~t in ihren Besprechungen selbst KM<0'.S~MC~MMg des Namens "~e~' Avve<tMgCg~eM !<M~ von M~af&Mfg ~M<0'M~'<M-/CM o. S. 345). Es gelang !K aber eine andere MaA~C 7~Mi't(s. zierung des geAct~MMMfo~M 'compare'. ~4/?o' dem Compare Bartolomeo, der fur die Druckerei von Ripoli ttig war, und dem, der ~M Gefolge der Medici von Lorenzo 2K seiner Unterhaltung aM/ Reisen M~g~MOMt~eM wurde, wird ein compare in den Briefen des Luigi Pulci an Lorenzo (1473, 12. August, Lettere p. 127) erwhnt. Es handelt sich darum, fr einen Bruder des compare die vakante Kirche in Cintoja zu bekommen. Lorenzo wird dazu um seine Untersttzung gebeten: er solle sich bei den Ubaldini, denen die Kirche unterstand, fr diesen ..fratello del compare" verwenden. Aus einer Urkunde im Archivio Archivescovile in Florenz (Campagna, Campione vecchio, No. i, c. 125) lBt sich nun der Name dieses Bruders ermitteln: er hei6t Marioctus Salvatoris (ser Mariotto bei Pulci) und bekommt die Kirche S. Michael de Cintoris am 7. Oktober 1473 zugewiesen. Da~ MKMder Compare der Pulci-Briefe mit dem

352

.6 Anhang

Compare della Viola, dem Compare Bartolomeo von 7?n!)o/t und dem Reise7?t~0/t genossen des Lorenzo identisch ist, wird durch die Stelle bei Luigi Pulci wahrscheinlich gemacht, in der Lorenzo zum Dank fr seine Intervention bei den Ubaldini versprochen wird: Vagliano le muse e l'ancuola, e le rime sdrucciole del compare nostro tutto fedele; e troverremo (also Luigi MM~der compare) poi rima pi l che zucchero, et pregherremo poi Idio sempre per te ~26; vgl. ~27 s~. und io3). Der Compare della Viola aMX der 'Giostra' hieGe demnach Bartolomeo di Salvadore, !M~ Bruder des Priesters Ser Mariotto, Freund Luigi Pulcis, selbst DtC/t~ und Fo~ag~M~O- und ~Ke)Gefolgsmann des Lorenzo. So wird er auch von diesem selbst in der 'Caccia col Falcone', ebenfalls in der ~C~M~X~O~Acund mit derselben Wendung angeredet, die Luigi Pulci gebraucht: Cosi ~'a:ss, compare, lieto il tempo, Con mille rime zucchero ed a tempo. DaB er nicht mit Bartolomeo dell' Avveduto identisch ist, geht aus dessen Briefen an Piero und Giovanni dei Medici hervor (M. a. P. fa X, c. 588 [586], fa. XVI. c. 61, fa. 137. c. 924 [610] und c. 925 [567]) wo er sich als Bartolomeo di Domenicho (nicht: di Salvadore) dell' Avveduto unterschreibt. 125. Vgl. auch Emilia Nesi, Il Diario della Stamperia Seite

di Ripoli,

Firenze

1903.

353

FRANCESCO SASSETTI Seite 127.


Erschienen in: Kunstwissenschaftliche B~~agC K. W. Hiersemann, Leipzig ~907, S. J20J~2. Seite 127. Als !7M~< rentinischen Ein charakterologischer Frhrenaissance. Versuch August ~C~MafSO~ gewidmet.

zur Stilgeschichte

der Flo-

Seite I29. Zu den bei Marcucci ~M~~M~eM B~M/BM.' Una lettera di Filippo Sassetti scritta da Coccino nell' Indostan al Cardinale Ferdinando de' Medici, ~M&M. da G. E. Saltini, in: Badia, Miscellanea fiorentina II, 1902, 55sqq. 129. "On n'est pas le matre de son uvre". Edouard Rod, Nouvelles ~<M~M sur le ~7~* sicle, 2. d., Paris jr~pp, 9, ber Daudet. Seite 130. Statt: fr die Psychologie aufklrende Bedeutung. aufklarende die Psychologie Seite

Bedeutung:

Seite 130. sondern recte Nicht, wie Sassetti schreibt, ,de' ~tK< Zampini. Die Za~M~tM~ waren Mtf~MtSC/M Vertreter in Avignon. Vgl. H. Sieveking, Die der Medici, in: Sitzungsberichte d. Akad. Wiss. in Wien, Handlungsbcher Band CZJ, V f-r9o~, S. 2~. Seite I33. Die "Registres du Conseil" jetzt publiziert: RegM~es du Conseil de Genve, publis ~'a~ la Socit d'Histoire et d'Archologie deGenve, tome II, du IO fvrier ~6j au 9 fvrier -77, ~M&~M/)~ J~OMM Dufour-Vernes et Victor van Berchem. Genve, joo6. in ~6~ Sassettis B<!M<<<tgAe!< GM/ S. Vullitys Besprechung des Warburgschen ~4M/sa<2esMM~den Bericht M&e~,,Z.a; Chapelle des Florentins" in: Bulletin de la Socit d' Histoire et d'Archologie de Genve, T. III, Z.at'soM~, Genve ~po~, /). JOJS~. MM~jTJ7X~. Seite 134. Sassettis Bibliothek wurde nach S~tMOKTode J~pO leihweise von Lorenzo de' Medici M&~MOMMMCM. dem Sturze Pieros MM~ Nach der V~~e~MMg der Medici S i Warburg, Cesammelte ehriften.Bd.i 23

354

Anhang

kam sie, zusammen mit der Mt~tMMC/MM Bibliothek, in das Kloster S. Marco, weil man sie auf diese Weise vor der Z<~S<6~MMgS!M~ Volkes schiilzen M'O~, des der schon ein Teil der .S'<MM~MMg<!M 0~/g~- gefallen war. Savonarola machte zum daraus eine Studienbibliothek /M~ das Kloster. ~M den kritischen Tagen des die fe&~M<j~~ vor Savonarolas Sturz 6eaM/<!Mg<eM Erben des Francesco Sassetti seinen a~M Freund und !~tXSeMSC~eAgM Berater .Ba~O~OMtMMO Fonzio, die aus Sassettis Besitz stammenden BMcAo', die also nicht ~MMEtg'gM~MMt Medici der ~O~M, ~O~~OS~M~MC~M/O~g~M. 7~ A. St. F. werden MM~/ZO~ zwei Inventare <{M/&e!fa~, t'K denen die vom Kloster M&e~MOMt~MtSMeM Bcher des Lorenzo <!M/g/M~ werden. Darin sind die BtYcAg~des Sassetti kenntlich g~MMC~; eine Notiz von der Hand des Bartolommeo Fonzio ~S<ai'g'<, ~/f er St'e t~ Auftrage der Erben fOM dem damaligen Bibliothekar des Klosters, Fra ZaMo&to~ceMKMo~ ~s/)a~~M Bibliothekar Leos X., siehe Vincenzo Marchese, Scritti Vari, Firenze j~j;, p. -r~-r~, berno;nmen habe. ~M/ diese H~ts~ ~MMM sie t'Mden Besitz des Cosimo Sassetti 2M~MC~ K~von dort in die BiblioM teca Laurenziana. S. ~~M&~aMC/: Enea PtCCO~OMt'Mt, Delle condizioni e delle vicende della Libreria Medicea privata ~a~ r~p~ a7 J~O~, !'M.-~)-c~S~< It. Seria Terza, T. XIX, ~.zojj2p, 7'.X.Y. ~.3~9~. 2~2~. T. XXI, jro2rj2, 2~2296 ~~j~ Seite 1~5. Die wilde Jagd mit orgiastischcm Kannibalismus braust hier in die wohlgeordnete Familienfeier hinein: dmonischer Untcrstrom durchbricht die dnne christlich-katholische Oberschicht und hfische Gesittung (ebenso wie bei Giuliano da S. Gallo, Meleager-Sarkophag am Grabmal des Francesco Sassetti; s. S. 1543). Etwas hniiches ereignete sich tatschhch: Filippo di Braccio reiBt bei der ,,Bluthochzeit" Colonna-Baglioni 1500 dem Astorre Baglioni das Herz aus der Brust und zerfleischt es mit den Zhnen. Juli 1500. Luigi Bonazzi, Storia di Perugia Vol. II, 1879, p. 26. Francesco M~a~~o (Cronaca della Citt ~t Pcn(gM T~2 al 1503, in :~fcA. Stor. It. XV l, Parte j~z, _r~ e~sA~ ~M Tod Astorres: et poi, el traditore F{7~~0 mise la ~MMOdentro dal ~~0 magnifico signiore per MK& g~M /~a quale aveva !M petto, e cavolli el CMO~ per forza, COMtMtO dice, e ntorsicovve sue, commo si se ~~tMM /t /MSSC I stato ca~)! inimico !7&g)'~M Zusammenhang von 7<'<t~X ..G~&~gMMg" (Ronz, Gall. Borghese) Wt< dieser B/M</tOC/Mgt< BM~-eA/M~, ~M~M)- d. Renaissance, S!C/M V, GM<!Mt<<!MSP. 5.22/. Zur Heirat Pucci-Sassetti s. Litta, Z)tS~).J3~, Mt7aMO ~69, ed. Passerini, 7~ VI: Alessandro a!t ,4M<OMtO M! T~j.' .Si&t~t: F~MCMCO ~f~~Jj;23~ di Tommaso Sassetti. 136. G.~ Nicola glaubt das Altarbild des Ugolino ~aSteMa, das f rher ~5~.M~. -VO! war, jetzt in dem Bild in der A.ft'Se~!COysta on San Casciano bei Florenz v erkannt zu haben ~Y/X, Leider sind dort nur die ~K'Ct jr0~6, ~.ZJX~ nicht die ,a~OMMt vestita alla greca" erhalten. Heiligert MKt~ Seite

Francesco Sassetti 1 Seite 139. Die Bste des Sassetti

355 im Innern folgende Inschrift:

trgt

FRNC. SAXETTUS FLORENT. CI VI S AETATIS. ANN. XLIIII. Vgl. das ltandgeschriebene 7M!~M~/ Catalogo generale della R. Galleria di Firenze, Classe lia, Tomo 1 (1825) vol. IV, Marmi, Pietre e Gessi, fol. 99 der Bste ~M~s Exemplar Gall. degli !7//Mt, Florenz). Die Entstehungszeit ist 1464., das Alter Franccscos also richtig bestimmt. Seite 144. Statt: ,,seine besitzrechtliche

Hauptbestimmung"

recte: vermgensrechttiche.

Seite 144. /W Arch. St. Fir. /t'M~g<StC/t in den Carte Pucci, T. X, Busta X, No. 33, ~M Stammbaum ~MS dem ~M/~Mg des XF//7. Jahrhunderts) der Familie Sassetti, bis 2'Kden So~MeMvon Ft~~O /0~gC/M~< bis zum Ende des XVI. /a/M(M~~S, und Francesco di Giovambattista. Von ~M 5'0&MC7!F~MCCSCOS Ventura und sind Federigo mit einem schwarzen Priesterhut M6~ den Namen als Geistliche gekennzeichnet, beide MM<Ms. betitelt; Federigo wird ,,Pf(~OMO<<MO Apostolico" und Ventura ,Commensale e Scalco ~C/~MMM~ VII" genannt. 7M dem Stammbaum ist sonst MM~ noch Cosimo di Francesco herausgehoben, der J~2~ Gonfaloniere wird und dem Leo X. das Recht verlieh, in seinem .FaMM7t'eMK'</BM eine Palla M:~ Lilie, flankiert von: L. X. zu /M/M'CM. gl. auch ~4~-cA. t. F. S V Priorista Fiorentina IV. 144. Bis in diese MM~- S~a~ in Abschrift C~<CK6 Verkaufsurkunde hinein macht sich der Nachdruck, mit ~M Francesco seinen letzten !~t7~M kundgab, /MA~ und die EfScA~MMg M~)' den Streit mit den Brdern von S~. Mar. A~O~.wirkt selbst im ]~0~/tM< noch nach. "Francesco di TommasoSassetti d'et d'anni 68 essendo /'<!MMO ~0' ~a~t~ di Firenze ~e~-andare alla citt di Ligne sul Rodano J~M per ~arare a' disordini della ragione vecchia che disse M: Lorenzo de' Medici e Francesco Sassetti ne' quali era incorsa per il Ma/gOl'~HO di Lt'OM~O de' Rossi lascia ~t'M ricordi a' suoi /tg~, in particolare C/M Villa di MoM~Mt e possibile s vegghino conservarla in casa e la ~tg~t in SMBparte M. Federigo suo /~MO~O Protonotaio ~/)Os<oKco, e che l'Altare overo Sepoltura di marmo fatto per Tommaso suo e loro Avolo, la quale aveva disegnato porre in S. Ma Novella drieto alla ~a~, Se~O~M~ loro antica, che ~t'~Ot per l'asprezza e stranezza de' f rati di /MOgO, che havevano fatto loro ~~<!Mt'~ in levar via l'arme loro dell'Altare maggiore e la tavola, era restato sospeso SMO pensiero onde li ricorda che se mai tornano in autorit e buono stato faccino correggere e ~0)'~ tuto al suo luogo, e non essendo d'accordo con i S. Ma Novella si contentava /aC6SS!KO porre do edificio di Cappella et Altare e Sepoltura in Sta. Trinita dirinpetto all' uscio della Sagrestia, dove allora era un uscio ~MM~a/0 con ~'anK delli Scali nel cardinale et api della Ca~~e~ Scali che crederra gliene darebbono licenza. 23* Seite

35~
~~3 Teodoro ~t Francesco Sassetti G~ ~S~ SMO /~M<~ Galeazzo S~ss~. e F~c Fili fi~o di G~~o Sassetti Federigo di Galeazzo Sassetti.

Anhang
~M~c convengono COMMMgOMOvendere la ~0 villa di compratore per mentre il ?~ giassto prezzo. )

Seite 145. Statt: daB ich zufrieden von dannen gehe, als bessere {7~s~MMg; zufrieden bin.

daB ich damit

Seite 145. Schicksal und ZM/a~ in praktisch-volkstmlicher Vittorio Cian, ~4M//assMMg.Giochi di sorte versificati del sec. XVI., Miscellanea Nuziale Rossi-Teiss, Trento jT~p7, 79 s~. bes. p. 86sqq. Zu vergleichen Arturo Graf, La fatalit nella credenza del Medio Evo, Nuova Antologia. Ser. III, vol. 28 (1890) p. 2oisqq. (wieder abgedruckt M! Miti, Leggende e Superstizioni del Medio E~O, vol. Torino ~p2, 273sqq.) Vittorio Cian, Un episodio della storia della censura in Italia nel secolo XVI., Arch. Stor. Lomb. XIV, 1887, p. 661 sqq. L'edizione spurgata del Cortegiano. nella Dedica che il Castiglione /a; dell' opera sua al De 7JJ: Fin ~MC~t'O Silva, dove detto: ,,Ma fortuna gi molt' anni m'ha MW~)~ tenuto O~~SS", leggiamo: ,,Ma: io sono stato gi molli anni oppresso da cosi COK~MMt travagli", ~M~MO, cio, girato quel terribile scoglio della /O~MMa. 7~S~. /tM~ sich eine ausfhrliche und Xe/~ <tM/SC~M~tcAc ber die a~ FM~MO<B um JT~OO. MMMSt~g~4MS~& der Fortunavorstellung und ~M//d:SSMMg D Ciccarelli von J~ M)M die es sich bei dieser "edizione spurgata" handelt, wird in ihren wichtigsten ~4&tM~MKgeMangefhrt ~OMScherillo in seiner komtnentierten Ausgabe: Libro del Cortegiano del Conte Baldassare Castiglione, Milano ~o~~ jrp.?~. Carl Neumann, Griech. Geschichtschreiber u. Geschichtsquellen im XII. Jahrhundert, Leipzig 1888, S. 916 ber Procops und Prodhomus' Ideen ber den Zufall. Seite 146. DM~-C/t as ~e~MSM'M~tge EM~~MAo~tWCM des Conte Bernardo Rucellai, d /M~das wir !M <tMC~ dieser Stelle MMS~M an <!M/C~t'geM Dank aussprechen MOC~ten, war es M:Og~cA,den Zibaldone des Giovanni Rucellai selbst einzusehen. Dabei stellte es sich /M~MS, der 7*C~MO-B/-M/~M~M~ in einer fast MM die l Hal/te t-'C~M~CM ~~C~t'/< vorgelegen /M<, die noch ~2'M mehrere Fehler enthielt. Daher war es MO~'g, Abdruck t'Mder 6~<eM M/~gg~es, ..S'assit' ~M~-C nunden den mehr vollstndigen Text (S. r~7/ zu ~SC~CM, M)M mehr SO der Brief ~MCA bei Della Torre (Storia dell' Acc. Platonica, jt~o~ nur .?Mwgeringen Teil abgedruckt ist. Es wurde die FssSMMg des Zibaldone (c. 6~"6~ ~Mg~MM~gelegt, also die, die ~KCC/~t selber vorgelegen hat, und MMy<!Meinigen Stellen wurden sinnver<M~eyM~~4&~6~cAMMgeM bei della Torre /<. j;j~ zitierten Codd. Ricc. der 2~ Ricc. ~07~ und Mag/. ~7/7, jrj70, die sonst inhaltlich mit dem Zibaldone-Text M~MS~WM!K, in CC~tgeMT~/aM/Me~M/M'M2Kge/Kgc. I~M~gS Analyse der T~t~S~ des Rucellai wird im iibrigen durch den Zibal~OM6 ~S/a< Rucellai ~~SKC~ darin., seine 7~MMg als Kaufmann, der

Francesco

Sassetti

357

ileivrh. Avr.hnccai~.a oza,nna Aa~coLai~h an die GMc~SM)MS<aM~einen Ausgleich maif ~lv~? Schicksal mit dem Crh.irbcnl durch ~M~~SSMMgnzt il?n rl~irhcaivncf,~ilv zu finden 'M/?, zur Belehrung seiner SoMgauch theoretisch zu belegen, indem er sich auf die Ansichten antiker und christlicher Autoren ber Wesen und Machtbereich der Fortuna beruft (Zibaldone c. j6*'20". Einen ~M~CM,teilweise K'O~lichen Auszug enthiilt der von ~F<DMfg aMge/M~e Cod. Magl. XXV. 636, ~-36che il buono ghoverno e il senno e la prudenza giova molto a ,,CoMt~K~~ che pocho 0 ogni caso averso, et tengono stretti e legati t casi /O~M~ per tMO~O niente possono nuocere, e il ~ delle volte il savio si ~t'/eM~e da loro, e pertanto, che avete figliuoli miei, vi d questo per consilio e per ricordo che tutti e ~< a ~~gK~e Me~a vita vostra, cos~ de' mezzani come delle cose grandi ~o~~M~a, voi dobiate molto bene e sottilmente esaminargli e pensarvi e per diritto e per rovescio E si COSt /a~e e governerete rade volte v'arete a dolere della Fortuna." Als ~4M<C'~7a~M, an die menschliche Machtlosigkeit dem Schicksal gegenber die glauben, zitiert er Dante, Fazio degli Uberti, von antiken Autoren Sallust, Seneca, Epictet, und f olgerichtig erscheint an dieser Stelle das Fatum unter dem Bilde der raddrehenden Fortuna. 7M scharfem Gegensuiz und in Moe/'K't'egcM~cy Mehrzahl stellt er diesen ~.M~O~M dann die gegenber, /M~ die Fortuna ein leerer Name (Boethius) oder, wieFinsternis, Tod und Snde, die &~O~~Vega~OM einer 7?MMa< (Aristoteles) sei, sowie die, die der menschlichen Vernunft und der ber das Schicksal etM~MMtgM.Unter Be~M/MMg Tugend j~tM/~M~ <tM/Aristoteles bestreitet er die Macht der Sterne; Me6eM Aussprchen von Seneca, Epikur, Sallust, Cicero, Boethius werden Cecco d'Ascolis gegen Dante gerichtete Verse ber die Fortuna (L'Acerba, ed. Achille Cfcs~ Ascoli Piceno ~927, Libro II, zitiert, und Petrarca dient als GgK'S~MaMM fr die AufCap. I, /). J~JT~ der Weise durch Berechnung und M~ der Sturmfortuna entgegenfassung, zzisteuern vermag. Wie aber neben der Kaufmannsethik auch der Kult der heroischen Persnlichdie ~tM//OSMMg alten Vorder keit, der sich <!Mden antiken Vorbildern M< stellung von der MaC&< der Fortuna &egMMS~g<, zeigt eine Anekdote ber den als Helden, der gCK'O~M~'C der besonders G~McA&SgaMe gilt. ,Leggesi in Lucano che Cesare quando era per ~eM~ battaglia con imici per inanimare i suoi cavalieri e le suo genti d'arme faceva loro una oratione nella quale si conteneva infra l'autre cose, che gli ~M erano dal suo, e che la fortuna gli era prospera e che non dubitassono che gli avevano a vincere e che molto aveva in bocha che gli ~M e la fortuna erano dal suo e eragli favorevoli, et per modo che MM< volta in ira l'autre parte de suoi cavalieri si ritrorono dacanto ragionando tra loro di quelle parole che Cesare usava di dire, che gli ~M e fortuna gli eran che dubitando se gli aquisti B vectorie che Cesare faceva, procedevano ~OS~~t, per virt delle loro opere 0 se procedevano dagli ~M e dalla fortuna. E in su questi ragionamenti ~MMM~OMOandarsene dinanzi a Cesare ~'CCM~Og~che gli ~evano notate le parole che gl'usava dire di questa sua fortuna M~ ~~M~~ delle battaglie, e dissergli che nella prima battaglia che s'avessi a f are con imici, diliberavono tirarsi da parte sanza operarsi in alcuna cosa, ~'0' vedere quello cAe sapessino /a~ suoi ~M e questa sua fortuna; di che SBgM~che Cesare volle che i suoi savi che menava in campo seco intendessono questo caso e sentire di loro e quali risposono che ~'O~MtOMSloro era che fortuna non /MSS! MM~a e ~e; che gli era un nome vano e che la ~'os~'o't<a di Cesare ~~oce~~a dalle opere de' SMOtcavalieri insieme col OMOK ghoverno della persona sua."

358

Anhang

Diese Anekdote geht HM~in einigen ZMgSM<:M/Z.MC~M zurck. Wir verdanken Prof. E~M~~ Fraenkel <~M Hinweis auf Bellum Civile V, 2~TS~. und VII, Al 2~0S~. (Caesar t'Mt7'n'M)M/'A~MgC fonsos von Aragon S. J39/J sei, Da/? der Mensch t)MS<t!7!~<' durch ~M~~SSMMg Ent/~K/! auch auf ein widriges Schicksal zu gC:t'MK<'K.sagt ebenfalls Rucellais Freund Leone Battista Alberti, dessen Einwirkung iibrigens auch an anderen Stellen des Zibaldone S~M)'&a~' s. ist; L. B. Alberti: 1 libri della famiglia, ed. Gir. M<!MCi'Mt, Firenze T$)0< Proemium, 22, ferner ~7, 72~, Tj6s~. Vgl. Giov. S~Mt~'Mt' L. B. Alberti, Milano -~927, -r~.
7~ LJ~ ~~7.~ Y. r << ~. T~

Seite 149. Statt: um die Fortuna-Audax aus begrifflicher Verkalkung.

aus

begrifflicher

Umhllung

zu entschlen:

Scite 149. 7~t Verhalten des Petrarca, der den franzosischen Knig durch die Erwhnung der Fortuna schokiert XXII, 13; vgl. Attilio (Ep. Fam. ed. Fracassetti, Hortis, Scritti Inediti di F. P., Trieste 1874, p. zi~sq.) ~OMt~XMMZzMgs~a~Ausdruck. tiges EMt/M~~M der Fortunavorstellung gegenber ~M)M Die Ansprache Petrarcas als Gesa;zdter des Galeazzo Visconti an ~OMt'g /0/MMM den Guten nach dessen Bg/~tMMg aus ~Mg~'SC/t~G/~Mg6KScAa!/< j6o~, die die ~ und, wie man vielleicht ~~tM~MteM darf, Frage nach der Fortuna sehr e:M~?'!Mg/t'cA Mt~ 6M<tMM: ~O~MC/t~- Absicht behandelt, ist von .4..Ba~M du Rocher verAmbassade de Pe~a~MB auprs ~M Roi Jean le J50K. Mmoires 0//M~C/ prsents par divers savants l'Acadmie des Inscriptions et Belles-Lettres de /MS<. de F/aMM..S~' 77., vol III, ~f72S~ 2T~S~. ex te didici regem ~ Petrarca schreibt ~a~M&e~-Tj62 ~MPetrus B~CO~MS.' ardentissirni S/MS XMM t'MX!'MKS<e)M A~MMMMO~MMt t~MC~M ~t'<MOg'Ot~K~K~Me adolescentean t'Mverbis ~Ma<3 CO~~M ~a&Mg?'<~M!. eis eo SM/)~)' maxime ~MO~ Fortuna mihi ~KCM<:0 incidisset /fKSSg /'S~'WO<OS, ~MO~ego t~SC ~MM ~O~M~~ ex veheMt~M<t t'~O~MMt tM~M~t'OWe K9~(!~g~<!Mt.' erectos in )M6oculis animisque defixos sic ad Fo~HK~e ~~OMtgM Aft~aM~M~ vidi. M< CMtMt, intelligo, et quasi quibusdarn magnis MOMS~tS attoniti S!<M< CM)M ~0 hac <aM/a!varietate Fortunae, <j'Ma6 saepe ~a~M! et )?Mg'Ka!, nunc Wa:tMt<T)'C/'K)K af flixerit, ut regno felicissimo et WM~a olint sic invidia laboranti, nxtnc M:t'Se/'a<tO~&e~M~ Petrarcas eigene M~tMKMg daMt7 ,credere me scilicet et SCM:~ credidisse ~t'CCM<t6MS, OWMt'MO gegen (ibid.): aliud ~M<MM MM~MMt inane MOMt~M Fo~MMa/M, <C<S! in communi sermone et esse /)O~M~MM sequi, et saepe .Fo~KMaW nominare solitus CO~O~a<M<X <t~t~Mt~dicens, ne CO~,qui <7/a?M Z)~a)Mseu ~~M)K AMWaMa~M~M ~0!MtM~WO~tM~M~M?' atque asseMtWtXO/~M~t". Sen. VIII, 3; trad. Frac. I, /). ~6~S~ ~MK<, ~~g~. Seite 150. worden. Der Ausdruck "Fortuna Occasio" ist dem Verfasser beanstandet Fortuna und Occasio sind allerdings in der Antike zwei getrennte Go~Act~M. ~M~MSOMtMS:,.Dg varietateFortunae" Vg/7f/g)'~Mt)Hs (mit dem Rad), ed. Italorurn E~tg~~MtMM~ X, und ,M S!MtM~CfMtM OccaStO~H'S Peiper, ~2~, De diversis rebus E/'tg~MM:<:<a~777. Die ~'aCM:~M~ae' ~.C. /).J2~S~ beiden ~o~g~MMggM ~~&t'M~eMsich aber im Mittelalter, s. H. R. Patch, The

Francesco Sassetti

359

Goddess Fortuna in Medieval Literature, Cambridge ~9~7, ~927, ~~S~. "Fortune _i_7_ t~ Occasio." L' /1. ,7, TJ, der Fr die Renaissance s. A-~ Bild dav Fortuna Occasio i~rsa das R~1~7 Fnvfoi.mn nrrncin ~t standing for ed. Lalanne, Paris/London "Livre de Fortune" des Jean Cousin ~6~, Pl. Seite 150. Heute noch: "tenere la fortuna della Crusca, s. v. ciuf fetto.
.& Seite "J151.

col ciuffetto"

s. Vocabolario degli Accademici

Vgl. Enea Sylvio Piccolomini, Brief an Prokop von Rabstein, Wien, 26. Juni Somnium de fortuna, ed. Wolkan (Der Briefwechsel des E. S. P.) jr~ 350. Enea Silvio laBtAlfonso von Neapel die Fortuna t~MMrpo~.Z, S. fj~ am Schopf packen und bezwingen: ,dum sic f amur, video ~fa: statura virum, Mtg~Ovultu, letis oculis, qui manus in capillos Fortune conjecerat arreptaque coma, sta tandem, domina, tM~~MCS~~Ce, dicebat. quo me fugis jam annis duo~ sive ~gh'S sive nolis, M~M~e~t'CMSO~O~, ~M<M~~UO'S~ ~CMMpc~aeS, aHMMtvultum prebebis reor. aut mihi blanda eris, aut omnes tibi luisti. MMKC sectaris? Fortune C~'MMevellam. CM~me fugis magnanimum pusillanimesque in CM~M erat: vicisti fateor, M~CWe amplius experieris adversam. tum vox quoque ille, ego, ~MM hic est, inquam, Vegi, ~Mt Fortune vim f acit? ~4~/OMSMS, ex Aragonum, qui cum fratribus apud Ponzam ~7 PM~~O~M~ captus, ~MM M~O~MeMStMW datus, dimissus denique novis se preliis immiscuit, adi ~M~MMtnstando perseverandoque /CC~, ut victam ~KSCM~MS, t~MM~MC ~OMtM(!)M Fortunam yaw in SMM~M favorem revocaverit." pudore 7M der ~&e~~M~g' des Nikolaus von Wyle (plastisches, amsantes Deutsch) daz er in Item in der ~wo/<eM translatze wird f unden wie Enee siluio trmet von Keller, Bibliothek das ryche der kngen frow gelck komen wer ~4~&. des Litterar. Vereins Stuttgart, LVII, Stuttgart z~6jr, S. 5). Der Text des B~~s S. ~JJ/ 2~3. t/M~do wir also ~~M So sich fch ainen man klaines lybes mit ainem schwartzen angesicht M)~ /~O~C/MMougen der mit sinen henden in das hre diser /)'OM'BM ainen locke erwschende sprach. Gestand ~M letscht /)'0!C'Cund gefallen was !<M<~ siche ~Mt'cAouch <M. Wa Mn flchest du )M!'C~y~M wol zwelf /a~? Du &M< gg/aMgBM,du M'0/~S< oder M'0~es< nit. Und WMSsin daz du MtC~ ouch ansechest Die ra/Mc/M, ~a/? die E~-i~a~MMg der Fo~MK~ mit ~M 5'c~o~)/ in eben dieser Verbindung mit A llonso bei Enea Silvio die einzige ist, legt die Vermutung nahe, er die Anregatng dazu von Alfonso selbst <~M~/aMgM habe. Sie spiell M<Mdes 7<'6MtgsjT~j in Neapel, wo lich eine hervorragende Rolle T'~MMt~Mg sie vor den Tugenden ~Me~/a~ &MMS Sublata in bigis. Stant passi a /OM~ capilli Occipite est sed calva ~MfM. Fuit aurea et ~Mg~MS Sub ~t'&MS Pila, quam parvi ~)~M~M~ regebat JP~~Ka:Dei ~~Kt'~S /~MM~!MtSpiritus undis. ed. Ft'MC. Noc~t, Rossano (Porcellius, Triumphans ~[~OMSMS, II, T~OS~ be20~s~ ~93, /). XXV.) Caesar, der ~M~ darauf im Zuge erscheint 2jS.' ber die Gottin, bes. lehrt in einer Ansprache Alfonso 2jT~S~

g6o

~4K/wt~

tu despice caecam, Dive, Deam, rerumque vices contemne superbas, Virtuti te crede tuae; premit omnia virtus. Alionsos eigene Rede, M~~K'M~~MMt~'O~MMa~MCg~0~e2?O~S~'t~< Porcellius, libri IV, 77, ~pS~. Vgl. Antonius Panormita: De dictis et factis Alphonsi ed. Wittenberg ~3~. Die Beschreibung des Triumphes dort O~X~. und der Brief an des Enea Silvio: Wolkan I, 5~p/ Zur Fortuna-Anschauung Petrus Noxetanus J~6, Opera, Basel -T~~T, Ep. -r~, als Bischof von Siena geschrieben, ber die eigene glckliche Karriere: Nam quem domum egredientem meliori /<M quam me /O~MMa prosecuta est? 759). Kurz ~~aM/ Beschreibung der Fortuna mit dem Rad. 151. das Buchzeichen von Gegenstck aus dem Zeitalter der Amerika-Entdeckung: Galliot du Pr zu: Le nouveau Monde et navigacions faictes par Emeric de Vespuce florentin, Paris 1516: Schiff mit Segel, Orientale am Steuer, Posaunenblser am Bug: Vogue la Gualle. Abb. bei Max Bhme, Die groBen des 16. Jahrhunderts, StraBburg 1904, S. 39. Reisesammlungen An der Figur des Amerigo Vespucci sich die Wandlung der Fortuna-Vorim stellung ~MC Festwesen nachweisen: bei der Hochzeit Cosimos 77. mit Maria erscheint im /M<M~M~! ein ~C/M' in dem von ~tC/t Magdalena Amerigo Vespucci sitzt, in Florentiner Tracht, das Astrolabium in der Hand. "Il Timone era in f igura ~tD~/tKO tMC~Ma<0. e lo gOM~M~ua~~C~M~~VaM~'M, donna vestita di color ceruleo, con ancore, e bussola, e altri strumenti di marineria." 7~ 5. Intermedium hingegen erscheint im Gelolge des Mars die alte "Fortuna alata, con la chioma in fronte," K'aA~M~ sie aM/ dem Meere durch die ScteM~a Nautica ersetzt worden ist; s. Descrizione delle /~s~ /ac nelle reali nozze de' serenissimi ~~tMC~<'di Toscana D. Cosimo de' Medici e Maria Maddalena ~4~'Ct~MC~SMd'Austria. Firenze, GtMM~ j6o~ (2" edizione), ~0 und Der ~MgC/!0~gCStich ist publiziert bei tV. I. Lawrence, A Primitive Italian aMSOpera in: 77M Conoisseur XV, ~906. Wie sich die im Fortuna-Symbol im Zeitalter der wachsenden Seebeherrschung gedrckte Schicksalsvorstellung verndert, /~< sich bei Filippo Sassetti aufweisen, s. S. j6~ Seite 151. FM~ diese {7&<~g<MgM;~benfalls charakteristisch der Unterschied tM den f~Me strationen des "Libro de sancto Justo paladino de franza e de la sua vita e corne a elo li apparue la fortuna del mondo e como parlaua con essa. der Fortuna, Erste und zweite Ausgabe mit verschiedenen Illustrationen Venedig 1487 und 1505 (vgl. Prince d'Essling Duc de Rivoli, Les livres figures vnitiens, Florence-Paris 1907, I, p. 321 sq.) Seite 151. Ausonius ed. Peiper, s. a. S. 3~. 1886, De ~MS E~tgf. XXXIII, Seite

Leipzig

j2js~.

Seite 151. und cod. ZL~Mf. Col. Salutati: De /a<0 et fortuna (unediert, cod. Vat. Urb. ~OJT Plut. LIII, J~ darin: Proemium, zum Teil abgedruckt bei Mehus, L. C. P. Sa-

Francesco ?< lutatii

Sassetti

_3~1

E*.A. TD~~f ~v~~M~ 77~ ~r r yy~yc/r ~<i~. T~tM~Mtr' LXXIX sq. Joh. Dominici: LuE~M<. Pars prima, Firenze J~, cula Noctis, XXX, 3 (ed. R. Coulon, Opera selecta M~~OfMMt ordinis PraeKontroverse s. <!M/~ 2?OS~ die dicatorum I, Paris JOO~, P. 252 sqq.) Col. Sal., IV, und Fr. No~a~ in: E/'M~O~~O Introduction Coulons LIIsqq. Roma -TpO~, 7~ und 20~S~.

Seite 152. Sassettis Exlibris: Schleuder gold mit schwarz Vase darunter rosa Pferd des Centauren links grau mit rotem Zaumzeug und Kcher Hirsch des rechten Centauren braun Rankenwerk: grn, blau, karmin, orangegelb Vogel rechts oben schwarz Vogel links rot und gelb Schrift gold Verzierungspunkte gold mit schwarz. Seite 152. Ad. Venturi, Le sculture dei sarcofagi di Francesco e di Nera Sassetti in Sta. Trinita a Firenze (Arte, XIII, 1910, p. 385sqq.), hait Bertoldo fr den Autor. auch in der Reiterschlacht Wohl mglich. Aufnahmen von Sarkophagmotiven Bode, Bertoldo, -T023, S. (s. Seite 152. Aus aAK~cA~MGrnden ist vielleicht auf dem Altarbild des Ghirlandajo Blume recltts vorne angebracht, die eine Saxifraga ~M sein scheint. die

Seite 152. Die 7~MscA~/<M/ < dem Sockel der Davidgestalt, die jr~p6 restauriert wurde, Ae~ jetzt SALUTI PATRIAE ET CHRISTIA NAE GLO RIAE E. S. S. P. Ex sententia senatus ~O~M~M~. (nach C~t.' Die von Filippo Sassetti berlieferte Inschrift hat Warburg, in /O~M~~ Weise 2M <M/gCSC~M~M,mit der jetzigen in !7&0'MMS<MMMMMgbringen versucht: TVTANTI PVERO PATRIAM DEVS ARMA MINI STRAT

362

Anhang

n~e ~re,rv;h~oM R"~L~~r~t,o~, oMr~vo~L~oM Buchstaben entsprechen ,7oM gleichen in der betreffenden den nto;~L~oM ~M aov hervofioMae~ Die unterstrichenen Zeile der restaurierten Inschrift, so ~a/? MtOg~'cA~'M'St'M stark ~~S<0~e Schrift die wurde. Der /M~Francesco Sassetti MMg'/aM&M'M~!ge des ~~t~gM Text falsch e~g<!M~ Mottos wrde jedenfalls fr diese ~KMN~g sprechen.

154. ~4M/?~ den beiden von Warburg ~Mg~/M/t~M Codices tragen beide Devisen: -P~M<. XLVI, cod. VI (A mon povoir und Mitia /<!<<! ihi). m Plut. L, cod. XLII. (A mon povoir und Sors ~aCM~ mihi). Plut. LXXIX, cod. XXIV (A mon ~O~Ot~ und Mitia /<!<0;W~ Die Kentauren finden sich, aM~~ in der ~4~gy~O/'M~OS-/7s., aber ohne Schleuder, mit Schild MM~~M/e MMPlut. XLVII, cod. XXXV (Orationes variae) dort /a/?< die Schleuder wie g6K'0/:M/t'C/t nur das Sassetti-Wappen ~M<~M Querbalken ein. Seite 155. Eine friedliche Vereinbarkeit von S. Francesco und dem Kentauren ist undie UnbotmBigmglich, da dieser bei Giotto in Assisi (Gehorsamsallegorie) keitsymbolisiert. Vgl. Henry Thode, 7'aM~f.~4xs!'st und ~~4M/<Mg6~~7~MMS~ der Renaissance in 7<a/<'M~, Berlin T~O~, S. 536f. Thode C~S~ den Kentauren als ~~SOM/~a<t'OK des 77oC/<MtM<S 6~~M/<sich dabei a?~/ die Predigten des MM~ Hl. Antonius von Padua. 156. !7&~ eine /~K/:6 bildliche Darstellung des Weihnachtszyklus in der gleichen Volls<aM~gA~ wie bei Ghirlandajo vgl. Konrad Lange, Verzeichnis der Gemldesammlung im kgl. Museum der bildenden Knste zu Stuttgart, 2. Auf!. 1907, Nr. 465: Paolo da Venezia 1358 mit Inschrift ~M Katalog unter der BezeichKMMg.' '~M~Mt/tdes CAn'~M~<s ber das Heidentum). Dazu Lionello Venturi, T Una Rappresentazione Trecentesca della Leggenda di Augusto e della Sibia Tiburtina, in: Ausonia I, igo6, p. 93 und tav. IV; derselbe, Le Origini della Pittura Veneziana ~oo-r~oo, Venezia ~907, das 2Ts~. Bespricht Bild in Stuttgart. 156. Der Satz soll ~< ~et~M.' Ein zweites Wunder, das der Mirabilienglaube an eben diese Prophezeiung knpfte, fhrt uns wiederum zum Tafelbild zurck. Seite 156. Die ornamentale-architektonische hnHchkeit der Pfeiler auf dem Bilde mit der Saule von S. Maria Maggiore in Rom. Sta. Maria Magg. hat, nach ihrer der t~g'~ des Christkindes, den Beinamen Santa Maria del PreNaM~Mt'e. se/'M ~C/t~s~t~M Huelsen, Le Chiese di Roma nel Medio Evo, Firenze ~927, ~2~. Die Siiule, die jetzt auf dem Platz vor der Kirche steht, ist eine derjenigen, die zwischen den P/C!7~fM der Konstantinsbasilika (des .W~~MW ~CM"~ s~M~CM. Sie wurde von Paul V. dorthin gebracht (Huelsen, Das Forum Ronoch t'W~4M/<!Mg'des J~aA~MMMtaKM~ ~90~, S.2j6~, ein Zeichen, derts die Legende von den Ereignissen in der Christnacht lebendig war, und ~t!~ Seite Seite

Seite

Francesco

Sassetti

_3"3

_z. 17~7o.foH~.halc n~~f dio rhricf_ des etMge~M~CM Heidentempels auf die christ~<!M gleichsam a: Herrlichkeit ,7, ~i,f~ die u.m.z.1"f wollte. liche Geburtskirche bertragen Rucellai beschreibt in seiner Rombeschreibung beide GgMM~C, s. Marcotti, Il in ~~a chiesa /'. e. St. Giubileo dell'anno Jr~o, Firenze J~ ~9.' in MMa cappelletta il ~MS~~tO del nostro signore yesu christo cio la Mar. M~g.Y 38: ,,r~M~/MMt pacis che si dice era uno ~~t0 mangiatoia dove naque" und di idoli et che i Romani dicevano che egli aveva a durare insino che una vergine S. Giesucristo la partorisse et che a punto cascb et ~O~t'M M0<~ che nacque N. una colonna die marmo achanalata che gira braccia XII et ancora v' in la grossezza." Die von Rucellai gestiftete Fassade von Sta. Mar. Nov. in Florenz zeigt dieselben Sulen als Ornament.

Seite 156. Die von d'Ancona, Origini2 270~ zitierte Hs. (cod. Magl. conv. SO~ kein ~4M//M~MMgS~a<M~M sondern das Datum der Beendigung der an, F. 3) gibt di luglio AfCCCCZ-X~. EsS finita a~/ XXVIIII Niederschrift: (fol. ~6~ eine ~4//MA~MMg selbst schon vorher stattfand. Das ist also <M.2'MKe~:6M, dafi des frheste sichere Datum fr das ~O~OM~MCM Themas im Festwesen ist Fr dieses Jahr besitzen wir die Beschreibung des San Giovanni-Festes von Matteo F'a~Kt'~t, auf die ~a~M~g Zusammenhang mit der Erscheinung Die Beschreider Nympha im Festwesen ~M~'Ms< (Geburt der Venus, 5. Annalen ~CM~ zum Liber de 7"CM/'0~6MS.' bung findet sich in Palmieris ~7~ Muratori, Rer. It. Script., Nuov. Ed. XXVI, j. Citt di Castello ~906, und wurde zuerst von Gaet. Cambiagi in den Memorie istoriche riguardanti le 65 /~s~ solite farsi in Firenze per la nativit di S. Giov. Batt., Firenze ~766, auch Aus Cambiagi stammt der Text bei d'Ancona 12, 22~ MM~ !~0//gM~C~. Warburgs Zt<a< ,,MM~CWtO; r~M~~MMt~aCM". Als voraiesgehende 2~M~ G~'M~ erscheint im Zuge ,,0~aftaMMS inperadore con molta cavalleria e con la Sibilla, Xristo e per /a~ rapresentazione, ~K~M~Ola Sibilla gli ~~SSC dovea nascere WOKS~gH Vergine in aria con Xristo tM braccio" (Annales, ~.jT7J~. et Festa di Ottaviatto ~Mt~~~O~" s. bei Colomb Drucke der ,R~~S<'M~'OM Italiane de Batines, Bt'MtogM/ta delle antiche ~a~seM<a,xtOKt stampate Version der ggM/oAMnei secoli XV e XVI, Firenze ~2, 37sq. Eine MK~6 lich ZKMt"Ciclo del Natale" g~O~geMRappresentazione 6y~AM< V. de Ba~O~MMMX.' Antiche Rappresentazioni Italiane, in: .S<K~.~t filol. romanza VI, -OJ, bes. Abschnitt VII, 207 s~. -r6js~ 157. Beginn des Barockstiles durch Eintritt der abgeschnrten Superlative (Herder indogermanischen mann Osthoff, Vom Suppletivwesen Sprachen, Akademische Rede, Heidelberg 1890). die tM~OOs<Ao// hat die Erscheinung beobachtet und eingehend analysiert, keine Komparations5~)'aC~CM,KM eine 5<etgO'MKgauszudrcken, gO'M!<tMtSC~gK sondern einen fremden Stamm &eMM~M,weil dieser die Steigeendung NM/Mg~M, melius, gut, besser. S<a~e~ betont als der eigene: agathon, ameinon, 6oKM)M, rung den durch Ausdrucksmittel Mg6SM Diese Superlative bleiben als ,,N&geSC/tMM~" Flexion gebildeten S~tg~MMgS/'<7)'MtCM bestehen, ohne ~a~ die Intensivierungsals ~ ~)!~gM2, die den 5~M:M:K'eC~Se~ C/'M~'SaC/~C, solche &M~< wird. Seite

364

Anhang

Seite 158. Zu ,organische sein verwandt; sie abgegriffen Seite

Polaritt" bemerkt Warburg, er habe ,,organisch" mit BewuBtsachlich zutreffende Ausdrcke deshalb zu vermeiden, weil oder anderweitig miBbraucht sind, wre einfach Snobismus.

158. Die Ausgleichsversuche ~K'MC/t6M Unterwerfung und Herrschaft dem Schicksal g'cg'SMM~, die bei Francesco Sassetti noch in derFormel "Dio e la natura" (siehe Testament) und beiGiov. Rucellai im Bilde ~Cg~/O~MMa ihren Ausdruck f inden, verfolgt Warburg in den Briefen des Urenkels Filippo Sassetti weiter und findet auch darin die Tauglichkeit des ,,MittIeren" gegenuber der Renommage Macchiavellis betont. Macc/M~t~t, Il Principe, Capitolo XXV, Ende: ,o iudico bene che questo: che sia meglio essere 'M~~MOSO respettivo; perch la fortuna donna, ed necessario, volendola tenere sotto, batterla e urtarla. E si vede che la si lascia Pi vincere da questi, che da quelli che freddamente procedano; e perb sempre, come donna, amica de' giovani, perch sono )M6MO C ~~C~H', /'t'M /C*'OCt COM audacia la comandano." Dagegen Fil. Sassetti mit deutlicher Beziehung <!M/ ~M'ff diese Stelle (was auch Marcucci nicht bemerkt .XM haben scheint), Lettera LXXIII, Marcucci ~.2~7, an Baccio Valori, den MM:a;MM<MCgM Berater Francescos 1.: Non so oggi se io mi /'OS~Oattribuire (Di Lisbona a' 27 di dicembre ~5~2~ alla necessit 0 alla inclinazione, 0 a che altra causa, la mia tornata in India. Trovai una volta scritto da uomo valente, che la fortuna, come femmina, avea conto di lei e cosi se le metteva bisogno talvolta d'essere strapazzata, e tenersi ~OCO il cervello a partito. /0 mi acconcerei seco volentieri in quello che stesse bene, perch ella si accomodasse a lasciarmi satisfare; et ella, comech io non desideri di ammassare g~M tesoro, che sono quelli de' quali ella dee avere ~'t& ~KaMCaMMM~O 0 chiudere. come si dice, gli occhi. per li molti bisognosi, dovrebbe 0 COTMeKMtTWK Il Signore Iddio disporr di tutto, conforme al voler suo; e la fortuna, 0 SM~ ministra [Dante, Inf. VII, ~J' 0 no, niente non potr, MC~t~ qua n Pi l." Seine Impresa ist ein Se~t// mit dem Motto: Vis maxima. Lettera LII, an Francesco Valori, aus Madrid, 26. Juni J~J, Marcucci J~sy.; "Non so pertanto quello che si abbia ad essere de' fatti miei; e stando ~M~ sopra quello umore nel quale io ho ~OC/M'Mt'MM attitudine, dico del /a~ imprese (vgl. S. ~32~, ho pensato che allo stato, nel quale io mi trovo di ~es~M~e, questa non si disdica: una di quelle scafacce che vanno per mare in acqua dolce con la prua fitta nella ntota e la ~'O/a all' asciutto, con le vele in giunchi per partire col primo vento che spiri, forse con questo motto: vis )M~~t'~t~ ~Vac Marcucci, ~).~6~, im M~MMSC~ von der Hand des Schreibers die !7~S~MKg.' estrema /0~i4ggt'Mg'MB<<'M poi voi quello che vi ~~C; e se per sorte ella si muove, cavo la mia S~MgM< M S<M!'f!. 0~'tt voi vedete quanto delvino, e la insalo CO~~KO~O.' OM io <:DOM badaluccato per dirvi e /'ef non vi dire i miei disegni, de' quali mi avete <~OMMM~<0 per gtO~a~Mt." Aus der Fortuna, die sich nur ina glcklichen Augenblick ~C!/gM wird im Zeitalter der wachsenden Seebelterrschung die durch das Gesetz O~~C/MM&a~ ist. An der Bedeutung des Wortes ~tK~/O~MMa, mit der ein ~MSg~M/t WOg~'C/! Fo~MKa als Sturmwind ~< sich diese Wandlung beobachten: Rucellais Forsteht tunabeobachtung (seiner Beschreibung des Wirbelsturmes, s. S. -r~~ die Entdeckung des Winddrehungsgesetzes durch Filippo Sassetti g~MM~

Francesco Sassetti

365

an seinen alten Lehrer, den ~~s<o~ Aristoteliker Francesco Bonamici (Lettera LXIII, Marcucci p. jrpJTS~ Als die E~O//MMMg einer in Pisa, Lissabon 6.Mtt~~2, Moglichkeit, dem Sturmwind auszuweichen und auf diese Weise einen Ausgleich auch seine Beobachtungen ber die Eigenmit der "Fortuna" zu finden, ~tOgCM schaften der Magnetnadel (Lettera LXVI, an Baccio Valori, Lissabon jr~2, und andere) in diesem Zusammenhang ~i~aM~werden. Marcucci 2J2X~ wird zum kaufmnnischen Entdecker. Der Kaufmann-aventurier (aber Sassettis m'MSCMSC~a/~tcAc Bedeutung siehe die bei M. Rossi angegebene Literatur, insbesondere G. Costantini, f~t/o Sassetti Geografo, Trieste J~97.~ /Mt G~CMM~ dazu steht das ,,velis nolisve" des ~MtM~McAeMEroberers bei Enea Silvio ~S. J39/J und die Medaille des Camillo ~4g~~a: mit der gleichen Umschrift (Armand 7, 282; Abb. bei A. Doren, Fortuna im Mittelalter und in der Renaissance, Vortr. d. Bt6/. Warburg ~922/2~, Tafel VI, Abb. -ir6~, in der die durch die Hand am Steuer beherrschbare ~gg//O~MM<! wieder durch den Condottieregestus des GM//es nach dem ScAo~/ vergewaltigt wird. Solche Ausgleichsversuche nicht zu beachten, beweist eine innere Seelenblindheit fr das energetische Problem in der Mitte. (Goethe, S~~MC~e Prosa, pj! ,,M<M sagt, zwischen zwei entgegengesetzten Meinungen liege die Wahrheit das mitten inne. Keineswegs! Das P~O&~M liegt dazwischen, das {T~SC~MM~M~, ewig ~gC Leben in Ruhe g~<!C/!< Ebd. 8x6: "Das MM~M/Ms~C~ Problem in der Mitte". Ebenso Wilhelm Meisters Wanderjahre 77, 9. Vgl. auch unsere S. 6jj!/j Allgemein zum Fortunaproblem in der Renaissance vgl. E. Cassirer, Individuum und jR~osMos, 5~< d. BtM. Warburg X, ~927, S. 77 ff. Seite Statt: 158. einseitig sthetische

Betrachtung:

hedonistische

Betrachtung.

366

MATTEO STROZZI
Seite 159. Erschienen t'M.' Hamburger !~t~MacA~&McA. T~aw~M~g T~2, S. 2~6. Die Briefe des Alessandra Macinghi negli Strozzi in deutscher !7&<MMg hrsg. und eirtgel. von Alfred Doren (Das Zeitalter der Renaissance, Sg~. 7, Bd. jo~. /M~ ~9~7. Piero de' ~C~'Ct gestaltete 7~66 ~CM So/!M<'M Alessandra die Rckkehr nach der c. P ~~7 sq. Florenz, s. GK~S/t, BAUBEGINN DES PAL. MEDICI Seite 165. Erschienen in: Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, II. Heft ~z~op~ Berlin -~909, S. 85-87. Seite 168. P~eMaM~<M~sc~<eM.' Rom, Vat. lat. 5699, Rom, Vat. urb. 277, Paris, Bibl. Nat. Fonds lat. 4802. Alle 3 Hss. gehen auf Ugo Comminelli Franciazuruck (genannt im Pariser Cod.); der Lat. ist von 1469, der Urb. von 1472, der Pariser Cod. ist undatiert; nach schriftlicher Mitteilung von Jos. Fischer, S. J. ist er der atteste von den dreien. S. auch ~M~ H. Busse: Der Pitti-Palast. 56M:e Erbauung J~~66 MK~ seine Darstellung in ~CK a~fS~M Stadtansichten von Florenz ~69~, in Jahrb. d. P~M/C. ~MMS<Sa~t~t/MMg6M, ~p~O, S. ~T0/ Seite 168. /M dem 7:f~M~~w/)~ seines Brunelleschi-Buches ~Mt Besitz des Kunsthistorischen Instituts in Florenz) findet sich a/ S. 301 ein handschriftlicher "Als Baubeginn ist nunmehr I444 festgestellt Nachtrag Co~-M~von Fabriczys: durch die von Warburg <:M/gC/MM~eK6 A~O<M Zibaldone di Gianozzo di Bernardo im Salviati. Die Notiz ist aus einer lteren Vorlage M~MO~t~MM, ca. 148285." ~M~cA Fabriczy, Mt'eMo~o Bartolomeo, Beiheft zum Jahrbuch der ~M~. ~MKS<S~MM~MMg'SK JTpO~, Bd. X~)~, /). ~0, Regest j6; vgl. Wilh. Bode, Floren~'MO' Bildhauer der Renaissance, Berlin JpOZ, 2 ~2, ~4MW. . Der vorliegende Aufsatz ist eine ~4MSMMd;M~O'Sg~MMg Karl mit Freys StellungKaMMgegen die M~)-MMg'/tC&von Warburg nur MtMM~'C~ vorgetrageite Miteilung, die ~MM'tse~<'Mbereits in die Lt~MT bergegangen war. HIMMELSKUPPEL IN SAN Seite 169. Erschienen in: Mt~!7M~M des Kunsthistorischen J. ~/< F~M~/a~~ jpjr~, Berlin JOT2, S. ~~6. LORENZO Instituts in Florenz, 2. Bd.,

Himmelskuppel Seite Seite

in San Lorenzo

Eintritt

des aKhAMtef~K~K

Idealstils

367

172. 172. /M der ~4~'SM der Pazzi-Kapelle (also aw gleichen Platz wie in der alten Sakristei) sich eine Darstellung des gleichen ~f~tMt~S~MSScAKt'~S, aber, der anbefindet deren Orientierung der Kapelle entsprechend, um ~O" gedreht (vgl. F. Saxls ~4< satz ber die Farnesina-Decke tMden Schriften der A*.Accademia d'Italia, 7PoM/, erscheint 7pJJ~. Die Vermutung liegt daher nahe, ~a~ ein /M~ beide Kapellen oder /M~ ihre Stifter bedeutsames D~MtM darin festgehalten wurde, um so mehr als die Notiz bei GM~M~OM ~oMtg isoliert erscheint und mit den Baudaten von S. Lorenzo nicltt gut zu vereinen ist (Fabriczy, jS~MK~/MC~ Stuttgart 7~2, S. jr6o~). ~4Mt 6. /M~' -r~9 ~<'MfM: der von G~< c~ec~Mc~M, neuerin dings von Dr. Arthur Beer nachgeprften Daten) /aM<3' Florenz die feierliche des Unions-Konzils statt, in der die Vereinigung der orientalischen Sc~M~St~MMg Kirche unterzeichnet wurde. Cosimo, der in dieser Zeit das mit der fOMMC/MM Gonfalonariat inne halte, W< sich an der Verlegung des ~OM~X nach Florenz mit Stolz g~O/?CM Anteil bei ~'g/. Istorie ~t Giovanni Cambi, Delizie degli Eruditi Die Eindruckskraft Toscani, Firenze ~7~3, T. XX, Pp. 2T~ MM~ 2jr~S~ dieser g/aM~M~CMVe~'S~~tM~MMg' ~a~ sich an ~tg~M Stellen in der ZSMgSMOSStschen Malerei und Philosophie ~C/. A~~S~M Ficini Florentini in Plotini Epitomae ad Magnanimum Laurentium Medicem .P~O<MMMM)M, Opera 77., Basileae J~76, der ~5~7, wo die G~MK~MKg platoitischen ~Aa~MM a(/' das Konzil zurckdatiert wird) nachweisen; sollte der 6~K<MMgsfo~ Tan der {TM~~tC~KMMgauch hier monumental /es<g~aS~M worden sein? Andrea Pazzi war JT~P Prior, ~~2 wird Eugen IV. von ihm in einem Gemach oberhalb der des Kapelle bewirtet (Fabriczy, a. a.0. S. 2~7~. Zur Sc/M/?S!'<2'MMg Unionskonzils vgl. Perrens, Histoire de Florence, Paris J~O, 72, und Della Torre, S~. dell' Accad. Plat., Cap. III, ~s6s~.

172. in der Galleria Spada, Rom; von F. T~MMMt'M, Pantheon S. XLII, Passerotti zugeschrieben.

Seite

Zp~J, /MKA~,

EINTRITT Seite 173.

DES ANTIKISIERENDEN

IDEALSTILS

H. Biehl Der Abdruck gibt das Rsum wieder, das Warburg selbst ~'a/~ Bericht M~e~den <!M20. April J9~MK~MM~M<0~'ScA~M als Unterlage /M~MtMSM Institut in Florenz gehaltenen Vortrag bersandte. Vgl. Kunstchronik J~J~, J~. Vgl. ~M/~ ~CM im Text genannten die ~lM/Sa~6 "Piero della Francescas CoMS<<!M<tMSC/~aC~< Sassettis letztwillige 'Mg'MMg", "Francesco "Flandr. Kunst und /~O~M<FfM/t~MMSfMtM". Seite 176. ZMM! ,.FMM~6cn'c/!< von T~" N~.CA'~777, vgl.Gaye, Carteggio I, ~5, Luigi di Andrea Lotti di Barberino a Lorenzo il MagMt/tCO, da Roma I3 Febbraio J~ Siehe M~so'8 S. jz~. Dazu Peter Haim, Das MM!/oMeK~eFresko des 7''t7t'MO Lippi in Poggio a Cajano, in: Mitt. des Kunsthistorischen Instituts in Florenz, Bd. 7/7, 7. Juli ~9J~, S. ~2r/

368

AUSTAUSCH KONSTLERISCHER

KULTUR

Seite 177. Erschienen in ~M,MMgS&e~'C~M der Kunstgeschichtlichen Gesellschaft" als Bericht ber die Sitzung ant JT7.Februar jTpo~. P~o~tcA abgedruckt in: Deutsche Literaturzeitung, Tpo~, 6. Mai, Nr. j~, 5~. j~ Seite 180.

BoseM~M~/S<tC~ bei M. Lehrs, Gesch. und krit. Katalog des deutschen, niederlndischen und /MM~OS!ScAgM im XV. Jahrhundert, Bd. 7F, Kupferstichs M~'fMJp~r, S. Tjj/ A~ ~p. Allgemeines dazu ebd. Bd. I, S. 36. Berliner Blockbuch s. Z.t/w~MM a. a. 0. Serie C. Seite 181. Der Hosenkampf ist als MO~MC~-W~S~MW/tC~S Motiv bis tMS XIX. Jahrhundert zu verfolgen; als Beispiele SMMgenannt: Stich von Maerten de Vos, de Jonge, siehe: OM~ Holland Bd. 37, Jrpjrp, 32, Abb. 6 (identisch mit dem von Lippmann, a. a. 0. S. 8l erwhnten ,,anonymen Stich in der Weise des Crispin de Passe" ?). Stich mit dem Zeichen Adrian van de Vennes, Zeichner Kittensteyn, Stecher Broer Jansen, s. t~M~ac/t, Niederl. ~MMS<~f~~~OM7, S/p. Adrian van de Venne in: Tafereel van de Belacchende Werelt, den Haag 1635, p.241. b Zeichnung von Jost Ammann (Erlangen Nr. 256). ~4&&. ei Elfried Bock, Die tM der UKtt'~S!'<<sMMtO/ Z~!C/!MMM~M 7l'~<!):ggM,F~aM~M~ a. M. jTp~O. T'a/e~aK~, Tafel r5o. Flugblatt, Der Kampf um die Mnnerhose, Mnchen, Graph. Sammlung, Ind. Nr.130479. Bilderbogen, Copenhagen, gedruckt und zu finden bey Joh. Rud. Thiele, in der groBen HeiligcngeiststraGe Nr.i5o (XVIII. Jahrhundert) (dazu: E. T. Kristensen, Danske Sagen II, Aaarhus 1893, S. 339). S~itc 181. Der /t~ r/M!t.a~ !M die 5aWW/MMg ~/}~&. ~p~ ist ~MS der Sa~KM~KMg 1. P~o~ jtfo~aM c<'Ao~!tHeM;aw S. 5~ ~ojjr mit der SaMMM/MKg' Alfred ~M/XfAt bei Fischer, /(~~M, 7Mt Katalog als Nr. 89 (S. be:S~<g' sc/t~e/t ~oH ~Et'H/e:<MMg' Otto von Falke, .S. 9~). VgJ. G. Z.e/:Ke~, Illustr. G~sc/t. </cs .KMHs~<M~s, 0. v. Falke, in: Pantheon zo~r, /K~tA~. Berlin, I, S. 5. ~06; ~CtMT..R'oMMMSSeM,A~t'~M~SC~ in: Jahrb. d. /)~M/?. Sc~~M~ ~s~s/g~. 3.?, 70~. 5. r~.

Austausch

knstlerischer

Kultur

369

Seite i8i. Die /4M//M~MMgder Farce, wie die ~4//CMden schlalenden .K~M/tMtXMM ~~MM~C~M, bei der Hochzeit Karls des Khnen ist beschrieben von Olivier de la Marche, S. auch de LaMmoires (ed. Beaune-d'Arbaunaont, III, Paris jr~ J~ Nr. ~'2~, sowie ~4. de Les Ducs de Bourgogne, II, Paris jr~r, borde, ~27, des Wittert, Les Gravures de J~6~, Lige -r~77, 56. Noch in dem ,cM~ 43) einen ,R<M~ ~~MSexcellens ballets de ce temps", Paris jr6jT2, gibt es du ballet des singes, par une femme qui les conduisoit, et leur aidoyt desrober un mercier qui estoit ~M~O~My." Seite 182.

jrpo, Nr. -ro~/ Gothaer Stich: ~aM/MaMM und Affen: ital. Stich Pass. V, W. L. Schreiber, Manuel de l'Amateur II, Berlin ~92, ~j6, No. x985, aMS/MMM~~ in der deutschenAusgabe: Handbuch der Holz- und Metallschnitte des XV. Jahrhunderts, Bd. IV, Leipzig ~927, S. r2o, Nr. ~9~. dieser Darstellung: Buch der Weisheit, X. Kap. S~a<e~ Formulierungen Ulm, Lienhart Holle, 1483 (s.Der Bilderschmuck ~'jF~'M~'MC~ F77, Leipzig ~923, ~M.-r~. Stich von Peter Breughel d. A. (s. L. Maeterlinck, Le Genre Satirique dans la Peinture Flamande, 1903, Fig. 182). Mnchener Bilderbogen Nr. 802: Die Affen und die Zipfelmtzen. Seite 183. Schongauers Sebastian bei Lehrs, Katalog der Kupferstiche Martin Schongauers, Nr. 65. Abgebildet bei Lehrs, Martin Schongauer, in: Wien -~925, S. 2~0/ V. o:M/~o~. F~o//cM~. Berlin ~J~, Taf. XLV. Gf~A. Ges~sc/M/<, Seite 183. von Warburg zu Die ~46AaMgtg~et<Petrarcas von Ausonius wurde MM~&~Mg'tg Zeit bemerkt von Enrico Proto, Il Petrarca ed Ausonio, in Rassegna gleicher Critica della Lett. Ital. Vol. X, 1905, Nr. 9, p. 2i8sqq. 183. Bestrafung Amors in London, Nat. Gall., nach L. Dussler, Signorelli (Klass. d. Kunst, Bd. 34) ~9~7. S. ~9 MM~2JJ ~M Girolamo G~Mg~zuzuschreiben. Seite

Warburg,

Gcsammclte

Schriften

Bd. i

2-~

370

FLANDR.

KUNST

UND

FLORENT.

FRUHRENAISSANCE S. 2~7266.

Seite 185. Erschienen in:

Jahrbuch

AoMt'g~C~f~M~.

Kunstslg.

~02,

Seite 185. Daniel Stern, Florence et Turin. Paris 1862, p. 6o sq. i*~ octobre 1857.Vous ne sauriez croire avec quel plaisir j'ai retrouv, dans la galerie de Florence, les matres flamands et hollandais Land(Sehnsucht nach hollndischer schaft). Je sens que rien ne se repousse, que rien ne s'exclut, pas plus dans les oeuvres de la nature que dans les uvres de l'art vritable; que la souple organisation de l'homme est faite pour tout comprendre, mais aussi pour ne se laisser possder par rien ici-bas." Seite 187. Brief des Lodovico orefice da Foligno aus Ferrara, ohne Datum, an Piero di Cosimo de' Medici (A. St. F.; Med. av. Princ. fa. 2), in: Nuovi documenti storia dell' arte Toscana dal XII al XV secolo, raccolti e annotati da G. Milanesi per servire ~'ag'g!'MM<<t all' edizione del Vasari edita da Sansoni nel Firenze JpOf, p. Q4sq. Der .B~/ beweist, dafi auch M~at'~M wie die r~C/M nach ,a~OMS" angevoio lare la vostra testa, si che ntandateme lo contorno in lertigt M'M~eM; carta, chella /a~ in cavo et in rilievo ~MO~O ad onne OWOser conmenche dato et laudato". Zugleich <<C/!hier ein Hinweis <M/ ie Mode all' antica: d Io adviso la vostra M!ag'Mt/t'CCM2'M, mo al presente /0 una bellissima testa di che sich Lodovico da Foligno (der vieltM~'Mcesaro". Als -Po~~K~<V~MT e~TC~M< leicht an der ZT~eMSt'SC~M A~MM26 &esc/M/g< war; vgl. DoCMMt~K~' la storia per dell' Arte Senese, 77, ~pj~ in M'MCMt Brief vom 20. Juni -T~~J aus Ferrara <tM Lorenzo Medici ~M& in: Il BMOKa~o<t, critti sopra le arti e le lettere, di Bens venuto Gasparoni, continuati cura di Enrico ~a~HCCt, Serie II, vol. IV, Roma .r~6o, Er cw/A~ Lorenzo die Medaillen des Duca di Milano ~s~ Galeazzo Maria Sforza und seiner Gemahlin Bona von Savoyen ,,Ceme /0 mandata ~M~Ma<<!t'MC~~a", als sie T~6~ aMS F~aMA~C~ ~M~Tfoc~ hat A~M. sie damals in ~~e/tS gentachi MM~wird sie jetzt in Silber ausfhren. 187. Courajod nicht zu vergessen! S. /MM~Mc/c~ Leons ~o/ess~s l'Ecole du Louvre ~-r~7~06~ ~MM. ~a~ 77.7.~MOMK: A. Michel, II, Paris roo-r /).2~7, 2pJS~ ~J~S~ 333sqq. Fg/. auch Jacques MeSMt7.' L'Art au Nord e, au Sud des Alpes l'Epoque de la Renaissance, Bruxelles-Paris Tp~jT, ~s<~ sowie ~4/ 1 zu 7~ II, j2s~. Seite

Flandrische r _o~

Kunst

und florentinische

Frhrenaissance

37~

Seite 187. Oder Fruoxino di Andrea da Panzano ? <'n~M< als trauernder Tuchempfnger beim Tode Cosimos. Fabronius, Magni Cosmi Medicei Vita, Pisis ~7~0, 11, darun~). 2j; Ricordo di tutti gli uontini furono vestiti per /0 detto ossequio, ter: Fruosino d'Andrea da Panzano panno O)'.r~ Derselbe n~M~ in den ,,Z~O~e" des Giovanni Cambi ~De~MM degli Eruditi Toscani, 7"O~MO 20, 234 und Tomo 2T, p. ZJ~ als Prior des /a~CS -T~2, und unter den ,Cittadini della Ba/M*' des Quartiere S. Giovanni tM Jahre ~~0. Fruosino da Panzano in Brgge wird ?~M~~t')t genannt in einent Brief des Angelo Tani an Piero de' Medici vom Jahre (Grunzweig, s. weiter unten, Le~C~. Der Brief des Fruoxino ist vollstndig abgedruckt bei Del Badia, Archivio Storico Italiano, Quinta Seria, Tomo XXV, p. 89, Firenze Vieusseux 1000 Sulla ~~a ,4~~o". Brief vom 22. Juni 1448, A. St. F. Med. a. P. fa. VIII. 41, er sagt: E perch mi diciesti ti pareva riuscissono meglio le cose di qua, se n'accordono alsi costoro e dichono esser vero; et per mi puoi mandare solamente la misura ella storia vuoi e io far fare e' personaggi e portamenti elle fazioni al modo di qua. Dieser Brief zeigt deutlich eine der Einbruchsstellen des /MM!MC/M EtK//MSS~ ~Mdie Florentiner Kunst: es sollen sogar die von Giovanni erbetenen antiken Geschichten ,,a~ )HO~O qua", das Aet'/?~ di in werden. Tracht, <MSgC/MA~ &M~'gMM~!SeAo' Das MMgg~e/~C Verfahren beweist T~ Jahre S~a<~ bei MMK~ nur aMSXM~SK/MSC ntitgeleilte Brief Portinaris (A. St. F. M. a. P. fa. VI, c. 542, ~i! c. 3~) Spettabile maior mio honorando, ~)OS< ~CCO~MM~~OKt ecc. E' sono ~t~ giorni non v'ho e questo per darvi avviso, corne in questi gtO~M'~<SSa~' ricevuto dal maestro ho SC~~O le 2 spalliere /a;~ fare per voi. Le quali sono riuscite tanto belle, e tanto bene M'Aaservito il detto maestro quanto dire si ~OXSa,che tutta questa terra, si ~MOdire, bisognato l'abbi viste, e CMSC7<MO s'accorda che mai vidde il ~M~bello e migliore ovraggio, e non /0 dubbio, quando le vedrete, ne sarete contentissimo. Le quali vi MMM~O ora d'Anversa via di G!'MeM'a0 ~)t:~quella di Milano, donde che mi parr 0 che troverra a MMMCO vedrete meglio spesa. Sono in <M0alle ~jT~, COM6 per una nota infra {'mquesta, a s. 8 d. 8 ~t grossi l'alla, che M:'c suto /a<ca ft'a'M~ al ~gt0, nel ~M~ sono certo il maestro non avanza nulla, e non uomo che non le S<t'MM WO~O/< per averli. l'ho dato altro lavorio per ~0 conte GMaS/'a~g e altri. V' coscieso (sic!) con patto li debba prestare MKOde' padroni, perfino M'<:6&t/~a un altra a quello exeM~0 per MMOsignore che molto la disidera. Simile sono stato da ?<M' a/~0 amico richiesto dell' B~O ~'<OMC, ch tanto sono S<a<t/'fCg'M<t e <CMM<t' che ciascuno se M' tMM<!MM~'a'~0, ~MO~Ohe non me belli in c ne sono /'OSSM<0discostare e, S~tMMM~O non ne possiate essere male COM<eM<0, ch y<MM~o~Kes<o f ussi, mi ~ts~)MC6~66e ~o~~o, e a ogni modo ve gli man~~ ~!MM<0 prima /'O~. I ~MB~, conte dico, furono bene fatti, e quando :acc< volere altro lavoro, lodo di far /a~ sempre i ~~OMt cost, perch ne sarete servito a vostra intentione, ma bisogna ricordare al dipintore che non t't MM~a su ~'t'A i colori S~ grossi come su questi, e massime su /'MMOche MM~O cascato. Volendoli adoperare di cost sar bisogno farli racconciare. Mai si pot rinvenire a/CMK<t osa delle spalliere cuscini e ~)a:MC<!K c ~~M<t !M e O~aMM~ sto a Piccola speranza. 7'MMavolta a~ continuo ricordo ne Inghilterra, a quelli di l l'usarne quella diligenza S'a/a~'O: /M ~Mggta a~t XVI di maggio /'J~62~. 2~

372

Anhang

Adi Thomas Portinari Se/&S< ~4~! VIIII di e't'MM:0.Disopra /'FOK der Hand des Z'/MMt(!X gt'MgMO. Disopra CO/'M di ~'M~tMtO XC)')<Ot'Znon l'avendo a!~M<0, er esso intenderete il bisogno p a ca~M~MMO la via di Milano sopra le vostre spalliere, le quali ~~O! ho ~M<?SXC ~'6~' insieme con altre robe, che Iddio per tutto le salvi. Ordinate alla avuta a Pigello, volete ve le MMM~ e avute direte, come ve ne terrete servizio. Altro per qual ~KO~O non ho a dire, per questo a voi qitanto ~OSSO ~~CCO~MM~O, l'altissimo Iddio mi che lungo tempo in felice stato vi conservi. Vostro Tommaso Portinari in Bruggia ~t si ~<tCCOMMM~< Einen weiteren B~'e/ des Tommaso Portinari an Giovanni de' Medici vom p. Af~t J~9, in dem ebenfalls von T~~t'C/t&es~MMgCM und der ,,<e~ ~'e~' i ~a~OMt" (also wohl den sog. ,aMMt", die fMeA tM ~Sg~t Fall von Florenz N!<S ~Cschickt werden) die Rede ist, publiziert ~4)'Mt<tM~<T~MM.s;K)6tg Lettre Nr. 29) (als in seinem Buch: Correspondance de la Filiale de Bruges des Mdicis, Commission Royale d'Histoire, 7" ~'a~g ~~9~6~, Bruxelles -rpj-r. Das Werk ist auf 2 .BaMf~ und ~M~MeM~~M~ angelegt und soll die gesamte Korrespondenz zwischen den Medici MM~ t~~K ~Mgg~ ~4~M~M eK~a&BM, soweit diese im Florentiner Staatsarchiv ~/a/?&f~ ist. Wir verdanken J~e~M G~-MM2'M'Ct~S liebenswrdigem Entgegenkommen Einsicht in die Druckbogen und die Transkription der auf S. ~73/. M~ S. ~77/. mitgeteilten, von Warburg en~t/!M~M B~/C. Seite 188. ,,PIauderton" Seite 188.

verbessert in: Fanfarenton,

geschwtziger

Ton.

Die Stifter des Isenheimer Altars von Kulturpsychologisches Gegenstck: Maximum eigenster deutscher Grnewald, Malkunst, sind die AntoniterPraeceptores Johann von Orliac aus Savoyen und der Italiener Guido Guersi; cf. Die Gemlde und Zeichnungen von Matthias Grnewald, hrsg. von H. A. Schmid, StraBburg 1011, II, S. 94. Seite 188. Mit Warburgs Noten publiziert von Paul Schubring: Bottega-Buch des Marco del Buono und des ~4~0//OM!0di Giovanni, als Anhang II, S. ~0/ in: Cassoni, Let~tg ~o~, Ve~~M~. Seite 189. Der Direktor des Turiner Museums Conte Bandi de Vesme sagte mir, daB er vor Jahren nachgewiesen gelesen zu haben glaube, daB der groBe Stich mit den Burgunderwappen (W ~) im Auftrage desArnolfini ausgefhrt wordensei. ber die BeMM~MMg des Stiches bei der Hochzeit Karls des ~MAM<?M A. de vgl. ~KOtyzes de Charles le Tmraire graves Wittert, Les Gravures de ~6~; son mariage avec Marguerite d'York. Lige -r~77. !7~~ die ,,G~aM~s~4~~'OM~' ~!O~~S de Bourgogne" siehe Max Lehrs, Der Meister W ein ~M~S~C~~ zur Zeit Karls des Kishnen, Leipzig jr~o~, ~4~. 7"a/. XV, Text A~. S. J6/) und H'M~&ac~, Niederlnd. Knstlerlexihon, III ~pjj~ S. 220, A~. ~y, sowie M. Z.< Gesch. . Krit. Kat. IV, !~eM zo2.r, S. jj;-r.

Flandrische

A'tfM~< und florentinische

~M&MKft~saMce

373

Seite loi. Seite 191. Peter der GroBe und Memlings Jngstes Gericht. James v. Schmidt: "Ein russisches Dokument zur Geschichte von Memlings JUngstem Gericht in Danzig." Repert. 1908, S. 463ff. Schmidt publiziert ein Dokument aus dem f Jahre ~7~7, in dem die Stadt Danzig sich weigert, dem russischen Kaiser <!M/ sein Verlangen das ,MMgS~ Gericht" abzutreten. Seite igi. Varia No. 2670 existiert eine Urkunde, nach Im Lbeckischen Staatsarchiv, fr die Gader Fotco und Benedetto Portinari ihr Recht am Schadenersatz leide an die Stadt Brgge cedieren (1499). ~M 27. November f~oo, ist folDer Inhalt der Urkunde, ausgestellt in jB~Mggg gender Folco und Benedetto Fo~MM~t, florentinische, zur Zeit in Brgge weialle lende Kaufleute, von Tommaso Po~MM~t ~iM/g und Bg/'MgMM~<:6eK~, Anzu f~O~gM, die dieser MM<en Seinigen <:M/ d G?'MM~ es in 5<!C~M ged der sprche MOMt)K6MCM Galeide -r~96, 5. August erlangten Urteils habe, bezeugen, f~t/? sie diese /lMS~~MC/:6auf Grund einer vereinbarten GcMeM~C~a~'gMMgan Brgge bertragen und dieses in den vollen Besitz ihrer Rechte setzen und fr sich und ihre Erben, sowie fr Tommaso Portunari M~ seine Erben auf alle und jede Ansprche an die Hanse im ganzen oder ftM~~MgM~M/a/?/tC~ der Wegnahme jener Galeide verzichten; sie versprechen fr den Fall, daff sie sich ~M~~ Stande sehen, ihre hiermit bernommenen Verbindlichkeiten zu erfllen, volle Zurckund volle Sc~~OS~~MMg fr die Hanse und O'S~MMMgalles E)M~<tKgCMeM ihrer Leiber und Gter und ernennen die A~SgM~ Brgge unter F~M~MMg am Johannes Joly, Christophorus BoM~tMS und Petrus DMeMt, Prokuratoren die Rat, ~M ihren Be)7oM~MaC<!g~M, Recognition beim Kanzler und den g~O~CM ~)t des g~O/~M Rates zu bewirken. Verhandelt in der 5c~O/M~a;)MM:~ zu Brgge, in Gegenwart zweier ZcMg~M,der B~Mgg~ Brger Cornelius Waghe und Bernard van Scoonebeke, von dem Notar Johann Dyonisii unter Mitwirkung Salviatis. des Notars B~'Mt~tMMS in: 77aMse~Mssc/77,~ A~cADM~cAScM/o' A~.j~p, der die Urkunde nach einer ~M~M Abschrift in Brgge zitiert; das Z.M&gC~g~ Original scheint weder Sc~a/~ noch Gilliodts-van SefS~M ~7M!~gM<at~ des Archives de la Ville de Bruges 6, ~6 tt. JSpO~~) bekannt zu sein. ~OW Die }? der Urkunde zitierte EM<SC~St~MMg ~4MgMX< T~C)6bezieht sich aM/ Portinari das von dem g~O~M Rat von Mecheln ge/aM<6 Urteil, M~cAM~cAgMZ ~OM~M ZM Grote //a)K. eine 7~M<ScM~gMMg 6000 Andreas-Gulden MM~ von 40000 ZMge&~tg~ wurde. ZM~-Fo~g~SC/KC/t~dieser !7~MH~e.' Jr~p2 macht Tontmaso seine E~a~MS~~MCe an die Hanse wieder geltend, ~96 tritt er sie an seine Nef fen Benedetto und Folco di Pigello Portinari a&; vgl. /M~XM.'Correspondance de la filiale de Bruges sowie: Otto des Mdicis, ~M&~ par A. Grunzweig, ire partie ~X'XXF/7Y~ Tommaso Portinari und sein Konflikt mit der Hanse, in: Hansische Meltzing, Geschichtsbitter 1906, I, S. jrOjTr2j. I498 war die gK~gM~tgc ~&~c~KMMg Tommaso Portinaris mit den Medici ~5. 200/ 193. Dehaisnes, Recherches sur le Retable de St. Bertin et sur Simon Marmion, Lille-Valenciennes 1892, p. 33, Anm. i "Guillaume Fillastre avait fait excuter Seite

374

Anhang

son propre son mausole en terre en terre cuite cuite colorie, en Italie, sous propre mausole colorie, en Italie, sous la surveillance la surveillance A~l~ -- 1t ~<, du t~t~ marchand ~~f~ florentin Angelo ~r~' Tani, comme le prouve le compte de l'vch de Tournai, pour l'anne 14601470, qui se trouve aux archives du royaume Bruxelles. Ce mausole est conserv en notable partie Saint-Omer." t~. darber /OS~ADM Teil, Notice sur les MWM d'Andrea della Robbia en Flandre, Torino -TOJ2, in: Miscellanea di S<M~ storici in onore di A. Manno. Das GrabMM/ m'M~S I469 durch Vermittlung der B~g'~ Ft7M~ der Medici in Florenz bestellt, S~a~ von Tani bis Pisa, von Portinari bis Brgge XMWTransport M6e~MO~MMtgK. Fillastre als Besteller von y~~t'e~eM vgl. Histoire gnrale de la Tapisserie III: A. Pinchart, Tapisseries Flantandes, ~). Du Teil's Behauptung, daB Tani schon ~6~ bei dessen Aufenthalt in Florenz, und s~j~ 1470 in Brgge Sekretr des Fillastre war, ist durch ~F~x~~MMggK von A. Grunzweig in seiner Einleitung zur A'O~gS/'OM~M~ der AMtM mit ihrer Brgger Filiale als unstimmig erwiesen. Wappen und Portrait des Fillastre auf dem Flgelbild des Altars yoM S~MOM Marmion aus Wied (Kunsthistorische Ausstellung Dsseldorf 1904, Katalog S. 10 2 f., Nr. 242), frher tM! Haag, im Besitz ~oMtg M~7~ws II. von Holland, seit ~903 Berlin, Kaiser Fn~tcA-MMscMM. ber die Frage der Urheberschaft vgl. Bernhard Klemm, Der Bertin-Altar aus St. OM~, Leipzig j-pZ~, dazu jetzt die bei Thieme-Becker, s. v. M~MMOM, angegebene Literatur und den Katalog des K. F. M. Seite 104. Das Ge~M~M~t dieser Tochter des Angelo Tani: Margherita et secondo Maria Romola di Agnolo di /<!c y~ e di Mo~" Chaterina sua donna et /~M di F~Mc" di Messer G~M~t'~tMo Tanaglj nata adj 8 di giung 1471. A. St. F. Doti Libro nero ~WKo dal ~~j al ~77 (Monte) 1221, fol. j~. Seite 104. Steht das Da~KM:~67 ~M'a tM Verbindung mit der Affre Canigiani in London ? T~SaC/~tcA wird Tani ~67 von Florenz nach London geschickt, MMXM versuchen, der durch die Mt/?M't'~C~/< Canigianis ~SM Londoner Filiale durch seinen eigenen Kredit XM /M//eM (vgl. J7~ MM~ Grunzweig a. a. 0. XXVIII). Es ist also ~Og/!C/t, ~/? das Bild ein E~-t~O fr diese ~M~M~WMM~ darstellen sollte. /~SM/< ist es, wie ~<cA DM Teil MetM<,wahrscheinlich, es in diesem Jahr bei Tanis DM~C~Se ~C BfMggg bestellt !&'M~6. Seite 194. Der H~S~MCA ,,Po:~ MOK falir" findet sich, ebenso mit CtM~W Zirkel M~&~H</eM in dent ~C/M O&e~M wie Schildteile des ~CMS~OM Catarina 2"aMa~t, Cassone t'w Besitze uoM Sir 77eM~y Samuelson, frher London, <!<(/' jetzt ~faM~eH s. M. Der Cassone stellt c<MeGiostra dar. Auf dem r~c/M, MM< ~M die ~cA!'ea's~c/T't&M;!e aMs~sf/~a~e. ist, a/~MM~: t'M~cAt~F~ mit e~ew MM~~M~O//0 ,,Z.aS"Wt~O/e/~M,a!<MM:6aKd'X~~M~M~M~O~H MMtM'MMt~MC Z~C~ M~ das ,.PM~ MOM ~t'e/t ~MC'MK~M ist. Dieselbe ~OW&tMa~'OM a;(/' ~CM~OX<MM!eK GtOS~aM~tt MM~auf ~M ZaM6! KK~ 5<!</e/~C)~ M?!tf,'e~Pferde wieder. Sir ~CM~ SaM!Mg/SOM /M/<B die ~O~C

Tafel 1.1

). 'joa.b.c.

Giostra.

Cassonc,

Heauiirus/A.,

Sir Henry

Samuc)son(xu

Seite 374).

f~M~ft~C~te J~MK~MK<~ f<'M&feM<S~a?!Ce ~Of~K<tMtSC/te Lte~MS~M~g~e~, Siehe Abb. 90. uns XM erlauben, den Cassone ~~0<Og?'M~M

375 zu lassen.

Seite 194. A. ST. F. M. a. P. fa. 82. c. 238, jetzt fol. ~oo~or, gibt Tani einen klaren Bericht ber die Entwicklung seiner Stellung im Hause Medici (um 1475). Indem er mit g~O~~ Anschaulichkeit die Ereignisse als sein privates Schicksal schildert, zeigt er zugleich die F~M~e~MMg der A<:M/MtaMMtScACM Prinzipien, bestimmt die die Entwicklung der ~~Kt bis zum ZMS<9;MMMeM&)'MC/! haben. (Wird 6~ Grunzweig <tM/Grund von Warburgs Hinweis ~M 3. Bande abgedruckt sein.) Der Zweck, den Tani mit seiner Darstellung verfolgt, ist der, die ~Ma&AaMgt'gkeit der Brgger GeSC~a/M~MMg' von der Londoner nachzuweisen und damit klarzulegen, jene nicht fr das Dg/Mt< in London belastet werden ~M~/C. Wie ein Refrain wiederholt sich nach jedem Absatz die Beweisfhrung: ,cAg la ragione di Londra era ragione da parte". Er ~M< die Strenge, mit der Cosimo und Piero aM/a~t'C~ Bilanzen der Filialen eingefordert haben (Vertrag und geht ~MM ZM<'McA den von 5. aM/ Sieveking, Handlungsbcher, von ~6~, nach dem Portinari die Leitung der Filiale grundlegenden Vertrag und der anvertraut wurde; Tani selbst, ~S~jr~6~M'tg~sMM~tgtMF~O~M~ die Zet<MMgder Londoner Filiale abgelehnt hatte, /M)' Brgge aber von Piero als zu a~ bezeichnet wird, wurde eingedenk seiner ~Mg~M und treuen Dienste ein Piero ihn kleiner GMcM/<S~M<~ in Brgge zugesagt. 7Mt Jahre ~67 & )'M/gM,erklrt ihm die Schwierigkeiten, in die Gherardo Canigiani durch seine die leichtsinnigen Kredite an den englischen jK~OM~g ihm anvertraute Filiale geseinen englischen E~/a~bracht habe (s. dagegen S. ~99~ und bittet Tani, MM< und seinem ~'e?'SOM~'C~M 7?M/ ~6MOM credito e buona conoscenza") dort fMMg~M ohne Vollmachten hingehen ("una mosca senza zu Ae//eM. T'H soll ~MM~C~S< capo" nennt er S!C/t~ und nur ber ~cM ~KMf~ der ~4Mg~g~K~'< nach Florenz berichten. Dagegen erhebt er noch vor seiner Abreise Piero und Francesco Sassetti und aM/ CMe gCgeMM&~ wegen der ZaMgSaMt~M~dieses Verfahrens E~MS~~MC~, ~~OM/t'cA /!a/<&t:~machen will, stellt er /M<, Frage Sassettis, der ihn 0//eM&OT er tMLondon tMkeiner Weise beteiligt sei, eine Be~M~~MMg, die ihm von Piero mit den H~O~CM ,Agniolo dice il vero" besttigt wird. So soll er HM~Portinari t'M B~MggC Bericht erstatten MK~ ~t'~Se~K~MSa/MtKe?: die ~[Mg~ge~~C~M berichtet 6~'M'K:'g6M.Er findet die Lage in London ber E~M'a/~M SC~~Mm MM~ dariiber Tommaso, ~MMM/MgCM~, ~a/?, wenn die Florentiner Firma ~g?MCaniwolle, er sich, angesichts der g~O~K Unordnttng in giani zu Hille Ao~M~KCM Kredit nur ~aMM&~t~tg~: wolle, fMM das K:< StMeMt~~SOM~'C~eM London, Das verspricht ~/MM fr das /KM6tMges<ec~ Geld garantiere. N~K~g~sc~a/~ Einnahmen der ~OMtMC/MM Portinari M<~ Hinweis auf &e~O)'S~/MM~ Filiale, ~e~K englischen ~OMg geliehenen SMMt)M6 die der ~OMCanigiani g~t'cMaMBM. d J~6c) kehren Tani !<K~ Portinari nach 7'O~M2 ~MfMC~, ieser mit der Brgger was MM:M, o argumens Tani seinen ~K<et7 ~/M~ Bt'~MX, aus der <tMC/! tiert er, nicht /MC geSC/MCM /aSSCM. wenn MMMihn damals schon als fr das Londoner De/M~ MM'</M/~K~ angesehen hiitte. Nach Pieros Tod im Jahre Lorenzo MM~ Gt'M~MO einen M~M~M Vertrag (S. J~9~~ ,,8 della ~69 MMC/M'M di Londra non lu fatto MtCM~OMe~CMKa,ch MOM~~a~eMefa". 7)M a ragione die selben Jahr teilt Lorenzo t'Mt it, eine SMMMMC, Canigiani der Filiale m in 7?~MtSC/M<M, aus ~M Waren ("lane e ~aKMt"~ bezahlen ~KOgC, er aus die

g~6

Anhang

~'MP'~M<Znach Florenz habe schicken lassen. Tani wendet ein, diese der England M<M/tFlorenz /M~ schicken lassen. Tani wendet ein. daB diese der Brgger Filiale geA'~K, MM~eine Sicherheit /M~das Geld darstellten, das dieselbe und des Portinari dem Canigiani <!M/ tfMMXcA der Florentiner ,maggiori" sie vorgeschossen habe; er wird aber von Lorenzo ge.2~MMgM, Giovanni Tornadem TL~ der ~O~MScAsM &MOMt, Filiale, zu bergeben. 7M dieser Transaktion sieht Tani den Ruin der jB?'Kgge?' -Ft7M~, ~KM nicht MM~, aff das Kapital ihr d verloren ist, es ~0~< sich auch noch um die ZtMS~t des /~< entstehenden Defizits. detti Medici lasciarono morto quel debito e ~KMOMO povera ragione di Brugia in su e'cambi, ch non aveva chi parlasse per lei." Der schlechte Rat zu dieser Transaktion stammt von Francesco Sassetti. Der arme Tani kann ihn sich MM)' C~M~M, so die Florentiner und Portinari M&~seinen A'0~)/ hinber in geheimem Et'MM~S~M~Mt'S mit Canigiani gehandelt oder die Absicht gehabt /MeM, die Brgger Filiale ~MMBankrott 2M treiben. Und nun beginnt ein ausStC~S~OSC~ bei .KaMt/)/, in dem Tani ~M'AM~M Lorenzo, bei Sassetti, bei Portinari die Ge/~A~'cA~t'< dieses F~MS gegen /M)' die Brgger Filiale ~O~Mf< und von einem an den anderen verwiesen wird: Lorenzo sagt, er (Lorenzo) verX<aM~Mt'C/~S ~NOM; Sassetti, dem er vorwirft, nicht die Brgger Filiale, sondern das Florentiner Stammhaus Aa~ /M7' CftM~gKMM ScAM~eM ttM/~OWWcM yMMSSgM, weist ihn MM< Worten ab, er solle ihn nicht mit derartigen ,,&ftg~" M~S<g6M; den Portinari endlich schreibt ihm einen g~O&tSMrief, die Sache ginge ihn (Tani) B garnichts an, da die Chejs ~t/M~ verantwortlich seien. Inzwischen wird ~7~ die Brgger Firma vor Ablauf des Vertrages wieder aM/g~OS< und ein anderer Vertrag gemacht (s. S. ~9~ Dieses V~/a/t~M T~~ hinter demRcken Tanis wiederholt, C~M~O/aMO Spini wird Teilhaber, und zugleich KW~/M~~S M~O%~ScAa/<, aus dem die Brgger Filiale ihren ~diK~MM~M gezogen /M~, etMbesondere Hanan delsgesellschaft gegrndet ("come se non /MSStS<a<Oa~tMOM~<?" der Tani nicht mehr beteiligt ist. Diese macht bald g~OjSg raG~ScA</ von denen die ,0f~~ sie frher nicht den Teilhabern, gione di Brugia" nichts ~~0/~M~, M/M~ sondern MM~der f~M M'~CM. ~f<~ Tani davon ~/a&~CM, zugute g~fMMMMM so ~~?6 er diesem Gebaren niemals zugestimmt, denn ,,COKC)'M~BK~O, ragione la di Brugia MCio non abbiano a /a~ nulla COM ragione di Londra K a causa di quella ~OSSMMO avere danno ~CMMO."

196. Der Name Catarina als Tochter des Tanagli ebenfalls genannt: Chaterina ~cZ jF~MC'' di Messer Ghuiglielmino primo nome et secundo /MOCeM.:a/tg~MO~ e di Mt" Vaggia sua donna e /tg/" di Jacopo di G/MM'0 Ghuidetti Tanaglia delle /<!MCt'M/~ cominciato nacque adj 28 di dicembre 1446. Secondo /o adj I2 di Ma~o jT~j finito adj 3o di gtMgM~ 7~-r. A. St. F. Doti Libro verde secondo (alte Bezeichnung: doro primo) (Monte) dal ~3 -~45~Nr. 1212, /o/. 306*. Seite 197. Vasari [d. Milanesi] VII, 580: ,,Di costui fu discepolo Hausse, del quale abbin, corne si disse, in Fiorenza in un quadretto piccolo, ct)e in man del duca, la Passione di Cristo." Gegenstand und Format sind hier bezeichnet, MM wo MM)'~tC r~MC~ ~K'~M< wird, ~8 Ggg6MXa~2'M~Et'M~MMg7,Z~S~ Memling ein Bild t'W ~M/~gf der Portinari gemalt habe.

Seite

Flandrische T r~rtrtvirr~ Lodovico

Kunst

und florentinische

-F~MA~Mat~~fMc~ ~titti tutti t Paesi i T~'t~c~ T~~c-c~ altrimenti ~~t-i~<

g~y

di detti Bassi, Germania Inferiore, Anversa, 1567, p. 98. ,,A Ruggieri successe Hausse suo scolare, il quale fece un bel quadro a Portinari, che hoggi ha il Duca di Fiorenza, e a Medici medesimi fece la bella tavola di Careggi (kennt die Stifter). Von Cosimo I. zwischen 1570 und 1572 Pius V. geschenkt, der es dem Kloster Bosco bei Alessandria schenkte, vgl. Bandi de Vesme, Nr. 202, p. 73, Catalogo della Regia Pinacoteca di Torino, 1899. F~~iM~~ nimmt C&BM/a~S die Turiner Passion mit dem /M~ Portian, Ma~ gemalien Bild Memlings identisch ist (Max J. FM'~M~, Die Altnieder~M~scA~ Malerei, 6. Band, Memling und Gerard David, Berlin -ro~ S. 2J F~ MM~J~. gegenteilige Ansicht, fr Willem Vrelant gemalt und dieser der ~O~~Mf~ Stifter sei, vgl. Wurzbach, ~Vt'M~'SC~gS .K'MMS~lexikon, Wien und Leipzig ~pro, s. v. Vrelant, Memling. Seite 197. Brief A. S. F. M. a. P. (fa. 17. c. 487-488, des Tommaso /o/. ~72~7~ an Piero, wo er ber seine Heirat (oder mindestens Heiratsprojekt ?) von Brgge aus am 7. Dezember 1469 schreibt. Der Brief ist charakteristisch fr das Vertrauensverhaltnis, in dem die Agenten der Firma zu ihrem C~/ Piero ein gestanden haben MMSSCM, F~a&Mt'S, das sich g/M'C~~g' auf Entscheidungen der ~SOM~'C~M Lebensfhrung wie aM/ finanzielle Dispositionen erstreckte und das zur ~C/MMSC/M/~M~ in jeder B~MMMginnerlich !C~. Tommaso dankt Piero fr die Art, wie er ihm geholfen habe, sein ~<S/0~< zu )~'KWlichen und rechtlertigt sich gegen den Fo~'K'M~ vor seiner Abreise ~<S Florenz (vgl. S. j;9~~ nichts von seinen P~KeM gesagt habe, )M~ der Erklarung, ~/? er noch nicht /~S<entschlossen gewesen und erst in Mailand ~M~C~ !7M~T~MMg die mit seinem a~e~K B~M~~ Acerrito dazu &S<~KtM< worden sei. Wenn er geahnt Piero durch diese Zurckhaltung t~~e, /MC, so !~Mf~ sich anders verhalten haben, ,,e se ho commesso errore, stato ignoranza e non per t'~MM' cagione, di che M domando perdono e vi ~Mg/M C/Mne vogliate restare contento." Zur schnellen ~MS/M~~MMg seines Planes sei er durch die Worte bewogen worden, die Piero selbst ihm in Careggi aM~/MtcA eines Ges~C~CS ber Heirateta gesagt habe. D~~M/A~M habe er seinem Bruder Giovanni den Aujtrag gegeben, seine XM~MM/~ge F~M so schnell wie MMg~C~nach Brgge kommen ~M lassen uscire interamente di questa fantasia e potere attendere all' altre cose con l'animo /)tM riposato, e alsi per schifare S~gSC." Wenn sie M~~K~'cA noch M~gC~ in Florenz AaMe verweilen mssen, hatte er sie mit manchen Sachen bekleiden und XC~MC~M mssen, die sie in Brgge nicht hatte brauchen ~OMM~M. Brgge /M a<~ man seine Heirat mit solcher Ungeduld erwartet, ~/? man schon gedroht htte, ihm ,eine Hiesige" ("una di ~Ma"~ ~K?' Fy-aM XMge&eM,K'eMM MMe~ verheiratet ~M~MC~g~OM~~M K'a~. Die Freunde seien ~< so O'M~, ~a~ er versichern ~OMM6, ie in seinem I.e&eMetwas g~M ~M haben, was ihm soviel n E/ und Beifall eingetragen habe :<ytedieser Schritt. Und aM/?e~ ~M ~0/t/K'0/~ wrde seine Heirat auch der Firma Kredit einbringen, denn man S~~C darin ein F~S~cAeM, in B~MggC~M bleiben gedenke. ,,E anche S~O cose di casa con ~M onest, C/~ alsi la S~BS~se n'abbi che, oltre al ~<!SSa~ a diminuire tosto che altrimente, per l'ordine e regola che ci sar a cagione delle donne". n~MM aber Piero ~o~e~K dachte, der Unterhalt der F~!t

f~mrr~rf~irM Guiccardini,

T~~c'~r~fir~D~ Descrittione

3~8

Anhang

.LS ZI,s" ,7"N r: .11. ,v". nicht -l selbst "s,.NL..Is. aM/ T~OS~Mder Firma ,Z.7.Nt, ~M~/, so wolle er sie gern ~.1' unterhalten, gehen und vertraue sich fr diese Entscheidung M~g Piero an. Tommasos Rechtfertigung war an einen Toten gerichtet: Piero ist atK 2. Dezember ~6p in Florenz gestorben. (Fr den ScA/M~ des B~t'e/es, der g~C/M/cAe Mitteilungen ber die GMcA~ in London enthiilt, sei ~M/ den kommenden 2. Band der Grunzweigschen Publikation verwiesen.) Dazu A. St. F. M. a. P. fa. 4, 0.233 (jetzt fol. 521-523) ber die Ankunft seiner Frau, seine Hochzeitsreise und seinen Empfang in Brgge vom g. Juni 1470, an Lorenzo. 7Mseinem brigen Inhalt c~M~ dieser Brief ebenfalls Tanis Darstellung der Londoner ~0~<Mge,' vgl. Grunzweig, Bd. 2.

198. e di ma Margherita et secondo Chaterina di Tomaso de Folcho Portinari Maria suo donna e figlia fu di Franc di Jac Baroncellj nata adi 15 di settembre 1471. A. ST. F. Libro nero primo dal 1471 al 1477 (Monte) 1221 p. 40. Doti delle f anciulle. Also Margarita doch wohl die lteste. von Grunzweig, a. a. 0. XXXVIII. !7MCt~aMg't'gebenso /S~& als 7~M !7&B~ in jf~tM~eSMO~M siehe auch Knstle, Z~OMOgy~/KB Margareta der Heiligen, Freiburg ~026, S. ~2jr/ nach Jac. de Voragine, Legenda Aurea, cap. 93, ed. Graesse, ~02. Seite igg. Das Turiner Bild ruft durch einen an der linken Wange eingetretenen Farbenfleck, der das ursprnglich leidlich volle Oval einfallen l6t, einen flschlich hageren Eindruck hervor. Seite 190. !7~ Portinaris gMCa/t'cAM Verhalten, sowie ber die Entwicklung des medic~MC/teM ~4~MM~MM~sMM<e~cA~ G. Zippel, L'Allume di Tolfa e il suo commercio, Arch. della R. Societ Romana di Storia Patria, 30 (1907) ~s~ besonders ~.39J MM~Do~MMMM/7X, ~S~. ~OS~. (Brief des Giovanni Y'OfMN~MOHt anLorenzo ~7~ sowie M&0'die Frage desAlauns von Tolfa: Jules Finot, ~t/~e /t!S<O~~Me sur les relations commerciales entre la Flandre et la GcMes, in: ~4MK~Mdu Comit Flamand de France, roM<; XX VIII, ~MM~Me ~006/07, Lille ~907, 233-273. Die ~O~CS~OK~MZ Portinaris mit Lorenzo zeigt deutlich MM~MC~ wieder seine Bewunderung /M)' Karl den Khnen, tM dem er das eigene waghalsige r~M!~awie Warburg es charakterisiert, erkennen mochte. ~6~~ seine Rolle bei MMM<, Karls ~eS~M/!M~M77oC/MM< und 6c!a~ZMS<M:eMXMM/~ M!< ~S.S.J~JM.20~~ Friedrich III. w 7'~?' (s. S. 2~ XXIV. vgl. Grunzweig, Seite 200. Nach einer brieflichen Mitteilung von W. H. James Weale finden sich in den Archiven der Kirche St. Jacques in Brgge Notizen mit folgenden Daten: 1472 Capelle von Tommaso Portinari in St. Jacques. fr seine Frau. 1475 Kirchenstuhl

Seite

Flandrische

Kunst

und florentinische

Frhrenaissance

379

iur iommaso, der in riorenz gestoroen isi. uer in Florenz isoz iOtenmesse fr Tommaso, gestorben ist. 1502 Totenmesse Das G~C~S/MMS wurde JT~66 ge~aM/< (Grunzweig, c. XX7F~. Seite 200. L. Gilliodts-van Severen: Cartulaire de l'ancien grand Tonlieu de Bruges, Bruund Gravelingen). (Portinari ges ~90~, T. Bd., J~Z Seite 201. Guido di Tommaso Portinari ist nach Grunzweig c., XLI) Lieferant fr Heinrich F77. und Heinrich VIII. in England. Der Mt7t<Mg'eMMM~ der erst in Diensten Heinrich VIII. in England, unter Maria in Frankreich, unter Elisabeth wieder in England ~&<, ist Giovanni Portinari. Seite 201. ~g~ Guillaume de Bische, den Freund des Gfa!/eM von Charolais, der heimlich mit Louis ~7. in Verbindung steht, vgl. Grunzweig, c. XXIV und ~).-T~O~. Nach dem Tode Karls des Khnen wird sein Verrat 0/M&a~, und Maximilian das Geld, das Bische bei Portinari stehen hatte. Daraufhin /O~SSMy< AoM/MXM~ Bische gegen die Lyoner Filiale und gegen Portinari Nach dem ~9~. ~MMMgKarls VIII. in Florenz wird von der Signoria das Geld fr Bische ausgezahlt, aber Portinari bleibt damit belastet, und bei seiner endgltigen Auseinandersetzung mit den Medici im Jahre ~9~ wird diese SMM~C von der Signoria einbehalten. Seite 202. Dieselbe Devise, e~M/a~s au /~wzosMcA bei Poggio, Facezien Nr. 188 franzs. in manica literis argenteis Hurenwirt, ci-devant Notar, von Avignon: aSC~M~ verbis gallicis: de bene in ~M~'KS. Seite 202. Frdric Borel, Les Foires de Genve au XVe sicle, Genve 1892, p. i37sq. In Genf fatiren 1464 als Wechsler mit 35 cus Pierre Baranselli et Bidache de Pausano. Piero (di Giovanni) Baroncelli ist vermutlich der Vetter des Pierantonio (di von ~~M Sc~ Ammirato (Delizie degli Eruditi Toscani, ?'OMtO jy, G~MS~ ?!:< ~'gS~W XMSaMtMtCM den Dokumenten als Kaufin 2J2S~ sagt, ~a~ ~MMMgenannt werde. Der Name BtM~ccto f~M~atto ~o~KM~bei Passerini, Genealogia e Storia sich della 7''<!MMg/M Ricasoli, .F~M.M.r~OZ, A~M/tg vor; keiner der T'~g~ identifizieren. jedoch mit ~M GK/e~ ~<!M/MMKM der Jetzige {7//M~-NMMtMC~M Ba~OXCe~t'-BtMe~ I036 und ~40~, !(M&~tMM~ Die a&M~ Meister, XV. Jahrh.; siehe M.F)'M~aM~, Malerei, VI, Mem/t'Hg MH~Gerard David, Berlin 792~, S. r~, Nr. jjy, Taf. LVII, LVIII, als Ba~oMce/MeM~' Seite 202. A~cA Max /.F~t'c~M~, Die altniederl. A~M'et ~7, 5.zj2,A~90, Bilder von Memling. Der Katalog der Uffizien sind alle drei geM<:MM<CM ~926 hat noch /M~ Nr. JJ2~ Sc:<0~ Memling.

von

g80 ~fttf'7<T! 203. Seite

Anhang

1465 sind in Brugge ,,Pier Bini e uno de' Nasi" gestorben. Ebenda ber das UnGaleeren. Brief der Alessandra Macinghi negli Strozzi, glck der flandrischen ed. Guasti, Firenze ~77, p. 526, vom ~9. Dezember j~6~ ,4 questi di ci f u novelle, cA'6 morto a Bruggia Pier Bini e uno de' Nasi. Credo che queste galee di Fiandra sieno scomunicate, tante traverse hanno da parecchi anni in qua. Senti' a questi di, che ancora S'<tS~~a:f<t una galea o vero e che si inaravigliano che non era g!MMi'a:. M~fC, che WaM~f<NMCoM~4~t'M~e~ e questi qua di casa si gMaf~aMO dirmene. QuanNon ho sentito poi <0.' MOM den B~OW do ne domando, ~tCOMO hanno lettere da lui." F~g~. ~~n7j~6~, GfMS<t, 282. Fr das Jahr j'~66 hat Grunzweig als Mitglieder der Brgger Filiale des BankCarlo Cavalhauses ~M~e~ den schon genaxanten /O~M~ Pe~OMgM /gS~S~< Adoardo Canigiani, Antonio de' Medici, Folco di Pigello Portinari, canti, Antonio Tornabuoni.

38i

FLANDR.-FLORENT.

KUNST

Seite 207. E~ScAtCMCM den "Sitzungsberichten in der Kunstgeschichtlichen Gesellschaft", Berlin, VIII, J~Of (8. November). Vgl. die Ma~g~M Ausfhrungen im ~4M/S~~ Zu den erwhnten ..F~K~MCC Kunst und Florentinische Frhrenaissance". BtMg~M s. M. /F~t'g~aM~ Die altniederl. Malerei, Bd. IV flandrischen und r<X7 e&M~ Bd. VI (Memling), (Hugo v. d. Goes), S. ~9~. S. J20 und S. x39, Taf. LVII und 7LFf7/. Botticellis Augustinus abgeb. in Klass. d. Kunst Bd. XXX, ~927, S. Ghirlandajos Hieronymus abgeb. bei G. S. Davies, GtyMM~/o~ London ~909, Plate IX. Seite 2og. ber die Altersfolge hang S. 378.

der Kinder

Portinaris

vgl. die Richtigstellung

im An-

Seite 211. Das 7M~6M<<von -T~92publiziert von E. Mntz, Les CO~eC~OMS Mdicis au des XF~ sicle, jPa~tX/Z-OK~'OM J~M, ~S~. Das 7M!~M<< von J~2 soll tM der Bande der Schriften M~MM~tC~gMBearbeitung Warburgs ~K einem S~M !'e~O~K<Kc~<werden. Auf die ~M~MKgM der Alessandra Macinghi negli Strozzi ber ,a;MMt <~t~~M~ die Warburg tK diesen Zusammenhang gestellt hat, sei hier ebenfalls nur /HKg'CK'MXeM (Lettere, ed. <?!MS<t, 22~, 2JOS~). Seite 211. Darstellung der Quaresima: s. Ca<< der Sc/MMc~M etc. in het 7?~S-AfMSgMMt te Amsterdam, Amsterdam ~90~, ~j, ~o.' Vastenavondfeest. Dort zuerst nach IVarburgs Deutung richtig benannt. Ebenso Ausgabe von jr92J. Ein Vorbild zu dieser Darstellung unter der B~t'C~MMMgy~OMy~tMSBosch in der Sammlung T des der T'/tySSCM-Bo~'MOMyS~ Gustav Glck, Die DafS~MMMgSM Karnevals MM~ vgl. 7*'as~M von Bosch und Brueghel, in: Gc~H~&oe~ A. Vermeylesz, ~9~2~ 263 sqq. Der Quaresima-Stich &eS~~OC~6M Antonio de Witt, in: Rivista d'Arte XIII von ~9~ 22~229. GRABLEGUNG ROGERS Seite 213. E~SC/M'~MeM den Sitzungsberichten in der Kunstgeschichtlichen Gesellschaft, Berlin, VIII, ~90~ ~jz. Dezember). Bericht des Cyriacus von Ancona aus Ferrara in: Colucci, Antichit Picene, t. XV, Fermo ~792, /). CXLIII sq. wieder abgedruckt bei Fr. Winkler, Der

382

Anhang

Meister von Flmalle und Roger v. d. Weyden, 5~a/?&M~g~9~3, S. Jr~7/. und r89. der Tavola in Careggi bei Lodovico Guicciardini, Descrittione di jE'K'a~MMMg tutti i ~Mt bassi, Antwerpen ~67, 97sq. Zur Identilikation des C7//MMK-BtMgS von Roger vgl. M. J. ffM~K~, Die a~MM~e~. Malerei, Bd. II, Berlin ~92~, S. jrp/. MM~99, Taf. XIX. Friedlknder halt die Grablegung der {7//MMM/M~ die bei C yriacus ~wa~M~. Zur Piet des Meisters E. S. vgl. Max Lehrs, Gesch. M. krit. Kat. II, Wien jrp~o, Nr. 33, S. Der T'M~ mit der Kreuzabnahme (nach t~O~~C~MMMg von Cosimo T'M~ in der Villa Lenbach in Mnchen. ~6~ Tura als Cartonzeichner fr T~tc~e s. G. Campori, L'Arazzeria Estense, Modena J~76, und Mntz, in: Histoire Gnrale de la y~MX~M, 2~ II, Italie, ~s~.

PER UN QUADRO FIORENTINO


Seite2i~. Erschienen in: Rivista d'Arte II, A~. Firenze jT~O~, <~S~. Vgl. Louis Co?<o~, Leons II, Paris JpoT, ~6s~. sowie Guif frey, La Nativit de Benedetto Ghirlandaio conserve dans l'Eglise d'Aigueperse, in: Muses et Monuments de France, Revue mens. /)MM. par. Paul Vitry, Paris Jpoy, Nr. jro; Venturi, Stor. dell' Arte It. VII, T ~9-r~ 76~. Der Sebastian des Mantegna befindet sich jetzt MMLouvre. !7&~ den 'Matre de Moulins' vgl. H. Bouchot, Les Primitifs Franais J'~2 bis Jj;00, C'OMt/M6M< Documentaire ~M Catalogue Officiel de l'Exposition, Paris Paul Vitry, Zur ~4MSS<~MMg JpO~, /). 2~ /~M~OS. Primitiver, in: Ztschr. Charles Terrasse, Muse du Louvre, f. bild. Kunst, N. F. XV, ~90~, S. 29~ Les Primitifs Franais, P<tMS/r929~ Z~S~. p/. 35sq. und neuerdings zuP. D Malerei P~aK~~tC~S, Pantheonsa~MKM/aMCM~ A. Z.~KOt'SMC, ie g'0<MC/!C .E'~t'/tfM:,7''t~M.?c/Bey/tM -~93~, S. jro~jr.ro mit Bt&og~~te.

383

ARBEITENDE

BAUERN

Seite22l. Erschienen in: Zeitschrift /Mf bildendeKunst, N.F.XVIII ~907~, 5.~~7. Zu PaS~M~ G~fMt~ siehe auch den ~4M/S~2,,LM/'<SC/tt/ und Tauchboot, S. 2~7 u. 5. ~7/. aller Zeit, in: Jahrb. fr KunstVgl. /M~. von Schlosser, ,Armeleutekunst" Berlin ~27, S. ~0~ S<)M~M~7,jT~~J, S. ~7/ !~M~<!&g~yMC~ in: P~a~M~MM, Seite 226. Einen T~~tC~ MK< "vignerons"-Darstellungen publiziert Paul Vitry 2M dem ~4M/M~ "Exposition d'Objets d'Art du Moyen Age et de la Renaissance, organise par Af' la Marquise de Ganay" in: Les Arts 1913, Nr. 141, p. 27. Ein anderer r~~)!cA mit ~MK&aMf~Mzwischen ~~M MM~ Damen der /!0/SC~M im Muse Cluny, Abb. in den ,,BMM.-~4~S" Gesellschaft (XV. /<t~) IX, zg3r, D~cw&~A/i!. 229. Teppichweber speziell aus Tournai in Ferrara, s. Campori, L'Arazzeria Es~Msc, Modena ~76, Tournai, 22, Doc. IV, 9-~s~. E. Soil, Les Ta~Mxe~s Tournai-Lille z~2, 2~7. Seite 229. in w~s<MM~c~ Dtc~MMg.' Canto di Tagliatori di Die ~0/2/~0' als ,M~e/" boschi: ,,Rozzi pastor noi siam, ma d'alti ingegni", Canti Carnascialeschi, con prefazione di Olindo Guerrini, Milano Trionfi, Carri e Mascherate 1883, p. 45 sq. T'eMSCMtKC~ noch im .YFZ77. /tMM~e~ Do?'/MeKe~ werden als ~O/MC/M~ D.G.Cn~a~ VillaMtW~ Cartons fr ..bcherons" (Teniers?); Goya, Los Z.fKaamil, Los r~tCM jj~: A~)K. XXVII. Goya, Madrid ~~70, EsCO~'a/, J'' habitacion, !'g/. aMC/!Charles Yriarte, dores; Te~tC/t a<(/M/M'< MM Paris ~67, F~e~MM von Loga, Francisco de Goya, Berlin 97s~ Goya, jgoj, S.20/ T~o~acA~' als Folie des Ao/tse/MM Lebens bei Goethe, Faust 77, j..4A~, MM*MMCKSC/MK~,,ZM MMSO'Mt Lobe Bringt dies ins 7?eMM; D~MKMW~eMGrobe nicht Feine Fr sich ~K S~H~, So sehr sie witzten? Des auch im L<!M~e, Wie AaMMM Denn < e~0~<, Wenn wir MtC/~SC/~M'~CM." seid 0~/e/~C<; Seite 229. Also: Der Teppich in Rolle und Bedeutung groGes Narrenschiff deutlich erscheinend. des Bilderfahrzcuges hier als Seite

384

GEFANGENSCHAFT
Seite

MAXIMILIANS

231. Erschienen ~M Jahrbuch d. kgl. ~CM/8..KMMS~sa~MM/MKgCM JpfT, ~.Z~0/ 32, von Laloire in "Les Arts anciens de Flandre", Ins Franzsische bersetzt ..Deux pisodes de la captivit du Roi Maximilien Bruges" 1912, S. n~ff. Zum N<tMS~MC/MM6:'S< Johannes Drkop, Der Meister des Hausbuches, tM; Oberrhein. ~MMS<, ahrb. d. O~C~~e~M.Museen, Jahrg. V, Freiburg T9~2, S. 83ff. l Seite 234.

Dagegen briefliche Mitteilung von /A. Friedrich: ,,Der Knstler scheint nicht ein feierliches Hochamt darstellen zu wollen, sondern nur eine Messe oder eine Friedensmesse wie auch die Unterschrift der Tafel sagt. Wenn der Suffraganbischof von Tournay ein feierliches Hochsein. Davon ist aber (wenn ich amt hielte, m8te es wohl ein Pontifikalamt recht sehe) keine Spur zu entdecken. Das Hauptgewicht scheint mir der Knstler darauf zu legen, daB Maximilian auf die eben in der Messe konsakrierte Hostie (Sakrament) schworen mute." Nach Meder wre der Akt vor der Messe dargestellt; das Evangelienbuch auf der linken Seite ? Seite 234. ~MKcAc Festlichkeiten darstellend Entre Gent 1582, Berlin, Kupferstichfrher ySD.i~. kabinett, y't'D.6, vgl. Paul Wescher, Beschreibendes Vc~MC~MMder Miniaturen des T~M~ .H~M~SC~t/i!eKund Einzelbltier s~e/~&t'Ke~s der S~a~c/~M MMxceM Berlin, Leipzig Jro~r, S. J~ Entre ~96 ~7~ D 5) ebendort S. T79ff. Seite 235. Kretzschmar III, JJJ.'

mochte darin den,,sige royal" erblicken; le ,,MMg~'tMM~/MK~sige ~'OK~' roy".

s. Molinet (vgl. S.2351),

Seite 235. Sein Sekretr Hauweel(?), der die Payse unterzeichnete? Nach Molinet, c. III, scretaire Hasvel". Die Form ,Hauweel" ina Pariser Exem~)' des Druckes von Arnold de Keysere. Seite 235. Vorher noch ein Auflauf,

als Maximilian

nicht

sofort die Tribne

besteigt.

Gefangenschaft Ma.trtMthst!~

385

Seite 238. Das Fischgericht und vor allem die aM//a/~g gekreuzten Messer auf der dem Essenden a&geMMM~MTischseite finden sich ~MC <:M/dem Tournaiser Teppich der die ,S!'0~ aus dem letzten Drittel des r5. Jahrhunderts, Thbes" darM't~ (Abb. in OM~No~K~ stellt und in der Kathedrale von Zamora <&eM'a/ 47 ~93~ Fig. 2~J; die Messer ge/tO~M in dieser Anordnung sicher zum s. Olivier de la Marche, Estat de la Maison, burgundischen Tafelzeremoniell; in: Mmoires, ed. jBMMMe-<tMMtOM<, IV, Paris .r&M, ~.27. doibt asseoir les deux grans coutteaux, en baisant les manches, devant le lieu 9~ ~~MC~~O6< estre assis, et doibt mettre les pointes devers le ~MMCes et puis doit mettre le petit coutteau au milieu des deux grans, et mettre le manche devers le prince vgl. auch Otto Cartellieri, Am Hofe der .H~0g'e von BurBasel Jp26, S. 69 u. S. 73. gund, Seite 238. Der Weihbischof trgt berhaupt Brief von Joh. Friedrich: "Wenn der lse, wrde doch von einem Pallium nur an die Erzbischfe erteilt wird, einen Bischof."

keine Bischofsinsignien bei der Messe. von Toumay die Messe Suffraganbischof keine Rede sein konnen, da das Pallium und MoB ausnahmsweise und selten an

Seite 238. Das mir als Druck von Brito ,,nachgewiesene" Exemplar der Pariser Bibliothque Nationale Res. 233 entpuppte sich als der Druck des Arnold de Keyser zu Ghent (Copinger 4657, Caw~&~ r~2 und z6~o), allerdings fehlt bei dem inhaltlich scheint es mit der Payse von Brito Exemplar der Druckername; identisch ~Co~Kgo' ~6~, Ca~'&e~ ~37~, dagegen abweichend von dem Exemplar der Vente Gervais 3088 siehe dagegen C~6eM ~37~.

Warburg,

Gesammelte

Sehriften.

Bd. t

386

LUFTSCHIFF

UND TAUCHBOOT
des Hamburger Fremden-

Seite 241. Erschienen in der Beilage ,,7~MS~t'~g Rundschau" Ny. blattes vom 2. Af~~ jrpj'3 (85. /a~~Mg, Seite 243. Die Ma6e nach einer Mitteilung Seite 243. Ma~c/t: Die Bndigung

von Federigo

Hermanin,

Rom.

des Bukephalus

und die Ttung

des Pausanias.

Seite 244. Friedrich Panzer, Der romanische Bilderfries am SM~M~~M Choreingang des Freiburger Mnsters und seine Deutung, in: Freiburger AfMMS~M~~ 7, I, ~906, S. ~F.; Derselbe, Das jF~M~~oMeM <MAfy~/tMS,Sage und Dichtung, in: Denkschrift der jE~CM Internationalen I.!<C/:t//a~<4MSX~HMMg' -S'MFrankfurt a. M. JpOp, Berlin, Bd. I, S. Jjr~. der verschiedenen T~~a~t'OMM des Romans untersucht Den Zusammenhang Gabriel Millet, L'Ascension d'Alexandre, Syria IV ~923, ~~3, M'o ~Kc7: die Literatur ,2'MSaMtMteH~S~M ist. ~MC/ C<!M!~&e~ Zur Bilddarstellung Dodgson, ~4/e%aM~f'S Journey to the Sky, a ~oo~cM< by Schaufelein, in: Burlington Magazine VI ~Jpo~, ~5~. R. S. Loomis, Alexander </M Great's Celestial /OM~Key, in: Burlington Maga~Me XXXII ~9~, ~77s~. p. x36sqq., Seite 244. Grand dans la Littrature ~&~ Jean Wauquelin S..PaM~ M~ye~, ~4~X~M~ ferner: Georges Doutrepont, La LittF<:n's~~6,/7, franaise, ~r~s< rature franaise la cour des Dues de Bourgogne (BibL du XVe sicle, VIII), Paris 1909, p. 143 sqq. Das Ms. in Gotha, I. 107, fol. 108~200~, stammt nach dem Wappen wohl aus dem Besitz der Elisabeth, Tochter des Jean d'Etampes (fr den Wauquelin schrieb), die 1456 Jean de Cleves heiratete. so beschrieben b. Ed. Laloire, Le Livre d'Heures de Philippe Allianzwappen de Cleves, S. 7 (Bruxelles 1006). 1. c. p. 144~: Ms. de Philippe de Clves. Doutrepont Hs. jedenfalls nach 1456. Alexanders von M~M~M~t'Ma&g'~M~~< Der ~<!M.?MMC/!eText der 7KMM!a/ c. j-~6. b ei Millet,

.LM/~eA:~ und

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g8?

Seite 246. Seite 246. Zur Griechentracht vgl. ~H Aufsatz: Piero della Francescas A'OMS~M<tMSSC~C~, S. 253f. MM~~M Bericht des Vespasiano da Bisticci S. ~<$o/. Seite 247. Alexanders Reise im Zitsantmenhang mit ~OMMCM~My~AsM.' E. Herzfeld, Der vgl. Thron des Khosr, in: /&. d. ~M/?. Kunstsammlungen XZ.7, Berlin und die dort 6nMAM<fZ.~e~M~M~; Franz ~'a~~S, AlexanJp20, S. der der G~'0~ und die Idee des Weltintperiums in jP~A~M und Sage, Freider Himmelfahrt, in: burg J~OT, 5. 92, J~~y. und Richard Holland, Zur 7" Archiv fr Religionswiss. XXIII, ~2~ S. 2rj u. 2J'j;. Den Zusammenhang mit O~MK~~MC~eM Romanmotiven ~&!M~ sehr SC~OM ~M und seine ~O~M/~, 2. Aufl., Leipzig ~900, Rohde, Der griech. 2?OMtaM S. -rp~/y. MM~-rpy~. Orientalischer !7~MMg' des Mythos MM~Zusammenhang mit Etasta bei B~MMO Alexander !<K~Gilgamos, Leipzig ~p~, S. Zy/. M~M~ Seite 247. Zum Kult des Malachbel: Altar aMX .Pa~My~ t'Wt ~a~~O~'MMC/MM Museum, s. d. klass. ~4/M~M~ ~0;MS, -TpJ~, I, S. ~.T()/ Helbig, Fhrer ~M)'C SatMM~KHgeM Nr. 767. dit illuse ~HC<)t7o~, Mt.' Syria IX, Paris F~K~CM~MOM~Z.M~Pa/~My~MtfH Jp2~, p. JOJS~. Abbildung ebenda. Zur Frage der Greifen: Roscher, Mythol. Lexikon II, 2, SP. 23oof. (Drexler). Der SoMKeK~O~ ber dem Adler ist bernommen in einem ~0/~SC~M~ der Hypnerotomachia Poliphili, F6Ke~~99,/0~F'/7v; ~~MCA~S<MMHM~eM, Le Illustrazioni della ,y~)KC~O<OMMC~M Po/t//t" e le antichit di Roma, Firenze ~9~0, sq. Ein M~MSaM~S ~t~MC/MM der Gestalt Alexanders als DaMtOMm~M~ der /?~Mn<Mg des Sonnenverehrers Elagabal ~2J M. Chr.) en~a~K~ /~o& ~M~c~hardt (nach Dio Cass. LXXIX, -T~: Die Zc!'< CoKS~M<tMSes G~-O~K, GMOM/d <ts~. II, S. jrps, ~4M)M. 87. Seite 247. Der ~4t</i! der ~M~t'c~e bei E. Soil, Les 7'ss~!M roM~M~K, Tournai-Lille ~p2, 2j6, No. 56: T~p Chambre de Tapisserie de l'histoire d'Alexandre vendue par Pasquier Grenier au ~MC.PM~C Bon. Vgl. tMcA XM Tournai M~ der &K~MMBetty Kurth, Die Bltezeit der Bildwirkerkunst dische Hof, M:; Jahrbuch d. Sa~MM~MM~K des A. H. Kaiserhateses XXXIV, ~9~7, S.7Jjy. Als Tournai-Weberei des Grenier-Ateliers identifiziert: Bcherons (Zeitschr. f. bildende Kunst, 1907, s. unsere S. 226f.; vgl. die ..Vignerons" (Les Arts 1913. Dazu: Marian Morelowski, Der Krakauer Schwan141, S. 27, s. unsere S.j~). und sein Verhltnis zu den franzsischen Wandteppichen ritter-Wandteppich des XV. Jahrhunderts (in: Jahrbuch d. Kunsthist. Instituts der K.K.Zentra!kommission fr Denkmalpflege, Bd. VI, 1012, Beiblatt S. ii7ff.). Auf ~s~M im T'e~tC/t, der !;OM Philipp dem Guten, Ue~MtM~cA Zusammenhang mit seinen ~eM~Mg'S~aMCM, bestellt M'M~g, haben sich Mt den Heiden des ~O~t~KS,~A~ManG!<~ und seine Gemahlin Isabeau von Portugal geblichest Vorfahren, ~'0~a7a/<K~!cA darsiellen /t!SXfM.

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Anhang

Paul Z.CM)', Le Do?! Don Zrx~T'tC/!e aus dem Atelier des PaSCMt~ Grenier: P~M~ Z.eM)', ZTs~r~tC~e Pasquier Albert Bossy, in: Fondation Piot, Monuments et Mmoires X, Paris J~OJ ~.2~S~. Seite 248. ~&e~ die Rolle der Antike bei Philipp dem GM~M und 7~~ dem ~M/!MCMs. c. Doutrepont, JJ~S~ Jy~S~ J~JS~. i'76~ Vasco da Lucenas Alexanderroman (eine ~'<A~SM~ !76~X~MMg' des c. Quintus Curtius Rufus) und seine Vorrede S. Doutrepont, ~~X~. iy~~ dazu s. Pinchart, Miniaturistes, Enlumineurs et Calligraphes die Miniaturen ~Mj!oy~ par Philippe le Bon et Charles le Tmraire, in: Bulletin des Co~WMsions Royales d'Art et d'Archologie, Bruxelles J<?63, ~6s~. Seite 248. Die ~4~~aK~<c~tc~e bei der ZMS<MM~M~MM/i! T~a~s mit F~e~!cA7/7. Trier: s. Histoire Gnrale de la T<~sse~e77/, A. Pinchart, Tapisseries W~M~S, JO.

in Fla-

Seite 248. Mohammeds II. /M<~MS<M~' Alexander: s. Friedr. Pfister, ~M~ GeSC/M'C/t~ der Alexandertradition und des Alexanderromans, in: Wochenschrift ~M~ klass. Philologie JpTJ, Nr. ~2, S. 3ff. und N. Iorga, Gesch. des Osmanischen Reiches, II (bis T~ Go</M ~909, 5. ~o und ~9. Mohammed ~/? sich von Cyriacus von Ancona aus Quintus Curtius Rufus vordie tM~~Mlesen, kannte also eben die klassische Fassung des j4/aM~~OMaMS, zsischer !7&~S~MMg auch .Ka~7dem Khnen !)0~g~geM hat, s. die Venezianische Chronik des Zorzo Dolfin, bei Thomas, Die ~o6~MMg Constantinopels tW in: Sitzungsber. d. Kgl. bayr. Akad. d. Wiss. zu MMMC/teM, Jahre ~~J, J~6~, 77, S. ,,E~ signor MaMM~/M gran Turco, e zouene d anni 26, ben COM!e~'OMa<0, et de corpo ~ presto grande, che mediocre de statura, nobile in le arme, de aspetto ~'tM presto horrendo, che verendo, de poco riso, solerte de ~'?'M~M~t'S,et ~)~t<0 magnanima liberalita, obstinato Me/ proposito, audacissimo in Og'Kt cosa, <M~~aM<C gloria quanto Alexandro M~C~OMtCO, ogni di se a lezer historie romane, et de altri da uno compagno Chiriaco d'Ancona, et fa da MMO altro Italo, da questi se fa lezer Laertio, Herodoto, Liuio, Quinto Curtio, de C~OMtc~ ~'a~'t, de imperatori, de re di jF~Mxa, Longobardi; usa tre lengue turcho, greco, et SC~MMO. Diligentemente se tM/b~Ma del sito de Itallia, et de i ~OMge la sede .~K</MMO~, /f<ogA~~oe ca~oMo Anchise cum ~:ea papa, del /0f, quanti regni sono in Europa, la quale ha depenta cum li ~<MMt et prouincie. Niuna cosa cum magior a~MSO, uolupta che el sito del tMMM~O aprende et la scientia di cose militar, a~ ~t' MO~MM/a StgKO~a< C~M~O CX~Orator de le cose. cum tale, et cosi fato Ao~KO habiamo a far nui Christiani (der Passus ist von Giacomo Langissto, s. ~MH E. /aCO&S: Cyriacus von ~4MCOK~ und ~'fe/!OKwe~ 71..By.MM<. Zeitschr. XXX, jTp~p/jo, ~99~. Baiazets !M!</t'cAe Abstammung von Alexander ~M'i~K<Froissart, (EM~CS. als cJ..K~uyH de Z.eeM/to~e, Xt~, Bruxelles -r~yr, 322. ~aM~tcAe LOS~'M/M~MM sans Peur ebendort p. 3~y M(! J~. D<M/M/SeM~ Pinchart, c. j6. J5.

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PIEROS KONSTANTINSCHLACHT
Seite 251. Erschienen in: L'Italia e l'Arte Straniera. Atti del X. Congresso 7M~fM~tOMS~ di Storia dell' Arte in Roma ~9~2~. Roma ~922, 326-327. Seite 253. Zu ~MM~~M~ der gleichen Zeit wie !&!<)'g hat Venturi in dem JpTT erschienenen Bande F/77, r seiner Storia dell' Arte Italiana, jt'. ~J dieselbe Beobach<MM~ gemacht. Seite 254. Palazzo Die spielerische Geschwtzigkeit Gozzolis, der in der ~c Medici den Griechenkaiser ~K ~O/tScAsMZMg~ der drei AfagM?' daystellt, hat die Mission dieser Griechen in ihrem Ernst nicht begriffen. zu C~sena In der illustrierten Plutarchhandschrift der Malatestabibliothek der grieXV, i und 2, Plut. XVII, 3) erkenne ich die Charakterkpfe (Plut. chischen Kaiser (rotbraunes Haar, wunderbar feine Zge) in den Mnnern mit den byzantinischen Kopfbedeckungen. Die Codices beschrieben von R. Zazzeri, Sui codici e libri a stampa della BtMM~M M<t~~MM~ di Cesena, Cesena J~7, vgl. auch Dom. Fava, Emilia e 7~o~MgMtt(Tesori delle Bibjy~s~ jp6s~ lioteche d'Italia 7J, M~MO ~9~2, 9~. Der Eindruck, den die E~C/M~MMMg &y~M<tMtSC/MM der ~~C/MM/M~~K in Florenz machte, ist ~M~tC/: Mac~M~MS~ fg~. die bei A. della Torre, Storia dell' Accademia Platonica, Firenze r902, ~27s~. angegebene Literatur. Bartolomeo di Michele del Corazza C~M'~M< SCtMeW t)t Diario Fiorentino (Arch. mit der ~0~'M ~ Stor. It. XI