Fios Cortantes Ana Luiza Souza Nobre

Ana Luiza de Souza Nobre
PUC-Rio - Certificao Digital N 0410548/CA
Fios cortantes: Projeto e produto, arquitetura e design no Rio de Janeiro (1950-70)
TESE DE DOUTORADO DEPARTAMENTO DE HISTRIA Programa de Ps-Graduao em Histria Social da Cultura
Rio de Janeiro Abril de 2008
Ana Luiza de Souza Nobre Fios cortantes: Projeto e produto, arquitetura e design no Rio de Janeiro (1950-70)
Tese de Doutorado
Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Histria Social da Cultura do Departamento de Histria da PUC-Rio como parte dos requisitos parciais para obteno do ttulo de Doutor em Histria. Orientador: Prof. Ronaldo Brito Fernandes
VOLUME I Rio de Janeiro Abril de 2008
Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Histria Social da Cultura do Departamento de Histria da PUC-Rio como parte dos requisitos parciais para obteno do ttulo de Doutor em Histria. Aprovada pela Comisso Examinadora abaixo assinada.
Prof Ronaldo Brito Fernandes Orientador

Departamento de Histria - PUC-Rio
Prof Renato Luiz Sobral Anelli Co-orientador

Departamento de Arquitetura e Planejamento Escola de Engenharia de So Carlos USP
Prof Joo Masao Kamita

Departamento de Histria PUC-Rio
Prof Jos Tavares Correia de Lira

Faculdade de Arquitetura e Urbanismo - USP
Prof Roberto Lus Torres Conduru

Instituto de Artes - UERJ
Prof Cesar Augusto Coelho Guimares

Cincia Poltica - IUPERJ
Prof Nizar Messari

Vice-Decano de Ps-Graduao do Centro de Cincias Sociais PUC-Rio
Rio de Janeiro, 25 de abril de 2008
Todos os direitos reservados. proibida a reproduo total ou parcial do trabalho sem autorizao da universidade, da autora e do orientador.
Ana Luiza de Souza Nobre Arquiteta, nascida em 1964 no Rio de Janeiro. Formada pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal do Rio de Janeiro em 1986. mestre em Histria pela PUCRio e professora do Curso de Arquitetura e Urbanismo da PUC-Rio.
Ficha Catalogrfica Nobre, Ana Luiza de Souza Fios cortantes : Projeto e produto, arquitetura e design no Rio de Janeiro (1950-70) / Ana Luiza de Souza Nobre ; orientador: Ronaldo Brito Fernandes. 2008. 2 v. 358 f.: il. ; 30 cm Tese (Doutorado em Histria Social da Cultura)Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2008. Inclui bibliografia 1. Histria Teses. 2. Arquitetura moderna. 3. Design. 4. Projeto. 5. Industrializao. 6. Bill, Max. 7. Bernardes, Sergio. 8. Mindlin, Henrique. I. Fernandes, Ronaldo Brito. II. Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro. Departamento de Histria. III. Ttulo.
CDD: 900
Para O., meu infinito.
Agradecimentos
Muitas pessoas e instituies contriburam de algum modo para a realizao deste trabalho. Sou particularmente grata pela assistncia, informaes, sugestes e crticas que recebi de Abilio Guerra, Affonso de Escobar Bevilacqua, Alberto Xavier, Aline Coelho, Alfredo Britto, Almir Mavignier, Ana Paula Khoury, Ana Paula Pontes, Andrs Pssaro, Augusto Carlos de Vasconcellos, Baby e Jeorgino Nobre, Berenice Cavalcante, Carlos Eduardo Dias Comas, Carlos Fragelli, Cecilia Cotrim, Claudia Arajo, Davino Pontual, Denise Chini Solot, Dionisio Souza, Elisabeth Bottamedi, Fernando Aguirre, Flavia Brito, Flavia Eyler, Geraldo Filizola, Gabriel Patrocnio, Gnter Weimer, Haifa Sabbag, Hans-Jrg Fuchsloch, Hlia Nacif Xavier, Isa Bisaggio, Jayme Mason, Joaquim Soares Mello da Cunha e Sra., Joo de Souza Leite, Joo Honrio de Melo Filho, Joo Masao Kamita, Joo Pedro Backheuser, Joo Walter Toscano, Jos Correa Tavares Lira, Jos Mindlin, Juliano Pereira, Karl-Heinz Bergmiller, Ktia Mindlin Leite Barbosa, Kykah Bernardes, Las Bronstein, Ligia Saramago, Luciana Andrade, Luis Reznik, Luiz Costa Lima, Luiz Felipe Machado, Luiz Felipe Nobre, Marcia Furriel, Maria Cristina Cabral, Maria Elisa Costa, Maria Gabriela Carvalho, Maria Lidia Kruel, Maria Ligia Sanches Gomes, Maria Ribeiro, Marina Simmonot, Martina Merklinger, Mauro Almada, Miguel Stbile, Monica Paciello Vieira, Nelson Kon, Osmar Penteado, Paulo Bruna, Pedro Teixeira Soares, Raphael de Almeida Magalhes, Ricardo Benzaquen de Arajo, Roberto Barbato, Roberto Conduru, Roberto Segre, Rubens Biotto, Ruy Pauletti, Sergio Rodrigues, Sophia Telles, Teresa Pontual, Veronica Rodrigues e Walmyr Amaral. Em Goebel Weyne tive a felicidade de encontrar o interlocutor exigente e solidrio que me deu a medida do rigor ulmiano. Michel Masson, Alexandra Aguirre e Felipe Ney foram colaboradores preciosos em momentos distintos da pesquisa e do processo de elaborao da parte grfica. E Caio Calafate cuidou, com dedicao e competncia exemplares, do design do volume II. Doris Offenhaus, meine geliebte Lehrerin, me fez vencer o difcil idioma alemo. E Paulo Becker, Jorge Spitz e Ricardo Amorim me ajudaram a manter minhas tenses internas no limite do suportvel. Igualmente imprescindvel foi o apoio cotidiano, dentro da PUC-Rio, de Edna Maria Timb, Cleuza Ventura, Anair Oliveira e Cludio Santiago, da secretaria do Departamento de Histria, de Consuelo da Silva Carvalho, do Curso de Arquitetura e Urbanismo, e dos bibliotecrios e funcionrios da Diviso de Bibliotecas e Documentao, em especial de Franceschina Chinelli e Marta Bela Reis. No exterior, contei com a incrvel disponibilidade de Dagmar Rinker e Marcela Quijano (HfG Archiv-Ulm), Polly Armstrong (Stanford University Libraries), Jens Holley (R.M. Cooper Library, Clemson University) e Angela Molenaar (Buckminster Fuller Institute), alm da acolhida calorosa de Pedro Moreira e Nina
Nedelykov em Berlim, e do socorro amigo de Martha Telles, presena estratgica em Nova York. Do CNPQ/Conselho Nacional de Pesquisa Cientfica, recebi uma bolsa de estudos que foi fundamental para a concluso do trabalho, e dos professores Antonio Edmilson Rodrigues, Otavio Leonidio e Luiz Antnio Coelho, o apoio necessrio para que pudesse dedicar-me integralmente tese ao longo do ano de 2007. Por fim, quero agradecer muito especialmente aos professores Ronaldo Brito e Renato Anelli, que deram o melhor de si, para que eu no desse menos de mim.
Resumo
Nobre, Ana Luiza de Souza; Fernandes, Ronaldo Brito (orientador). Fios Cortantes: Projeto e produto, arquitetura e design no Rio de Janeiro (1950-70). Rio de Janeiro, 2008, 358 p. Tese de Doutorado. Departamento de Histria, Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro. O trabalho discute a produo projetual em arquitetura no ambiente cultural carioca das dcadas de 1950 e 1960, perodo que coincide com a emergncia da arte concreta, a estruturao do meio do design no Brasil e a construo da nova capital federal, em meio a uma disputa cada vez mais acirrada em torno de diferentes polticas de desenvolvimento econmico para o pas. A partir da investigao de dois momentos-chave - a polmica desencadeada pela crtica de Max Bill arquitetura brasileira, em 1953, e a criao da Esdi/Escola Superior de Desenho Industrial, em 1963 verificam-se especialmente as tenses, os limites e
possveis desdobramentos da vertente construtiva da arte moderna na arquitetura brasileira, em particular no que diz respeito concepo de projeto radicada na Hochschule fr Gestaltung (HfG), escola de design criada em Ulm, Alemanha, no segundo ps-guerra. No quadro em questo, examina-se mais minuciosamente a obra projetual dos arquitetos Sergio Bernardes (1919-2002) e Henrique Mindlin (1911-1971), procurando observar em que medida e de que maneira cada um deles lida com os procedimentos e conceitos bsicos implicados na correspondncia - do ponto de vista ulmiano, fundamental - entre raciocnio projetual e lgica de produo industrial, apontando inclusive para um rompimento com o fio condutor definido desde os anos 1930 para a arquitetura brasileira por Lucio Costa.
Palavras-chave
Histria; Arquitetura moderna; Design; Projeto; Industrializao; Max Bill; Sergio Bernardes; Henrique Mindlin.
Abstract
Nobre, Ana Luiza de Souza; Fernandes, Ronaldo Brito (orientador). Razoredge: Design and product, architecture and design in Rio de Janeiro (1950-70). Rio de Janeiro, 2008, 358 p. Ph.D Dissertation - Departamento de Histria, Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro. The aim of this dissertation is to bring out key-issues related to the architectural practice in Rio de Janeiro during the 1950s and 1960s. This period comprises the emergence of Brazilian concrete art, the establishment of industrial design as a discipline and the building of Braslia, the countrys new capital, accompanied by a political dispute between different perspectives for the countrys development. By concentrating the analysis upon the polemics raised by Max Bills critique of brazilian architecture, in 1953, and the creation, ten years later, of Esdi/Escola Superior de Desenho Industrial (College of Industrial Design, Rio de Janeiro), it
is possible to verify the tensions, limits and different interpretations of the construcivist trend in architectural practice in Brazil, especially in regard to a concept of design deeply rooted in the Hochschule fr Gestaltung (HfG), school of design created in Ulm, Germany, in the 1950s. According to this perspective, the works of architects Sergio Bernardes (1919-2002) and Henrique Mindlin (1911-1971) are more closely examined, as they tend to carry out the challenge to explore the link between design procedures and industrial production, thus indicating a significant dissent in brazilian architectural circle, since the 1930s largely defined and supported by Lucio Costa.
Keywords
History; Modern Architecture; Industrial Design; Design; Industrialization; Max Bill; Sergio Bernardes; Henrique Mindlin.
Sumrio
Volume I 1. Formulao do problema 2. A gute Form de Max Bill 2.1. Form e Gestaltung 2.2. Boa Forma e Tipificao na Deutsche Werkbund 2.3. Limites da Boa Forma 3. Questo de projeto: Ulm e Rio 3.1. O design no impasse 3.2. A democracia pelo desenho 4. Sergio Bernardes: o mundo como projeto 4.1. A cidade de Sergio Bernardes 4.2. Bairros verticais 4.3. Jogo de helicoidais 4.4. Flor rara e banalssima 4.5. Malhas, redes, cabos e tringulos 4.6. Braslia, industrializao e planejamento 5. Henrique Mindlin: o projeto na cadeia de produo 5.1. Economia de guerra 5.2. Sheer size 5.3. Disciplina projetual 6. Eplogo Volume II 7. Caderno de imagens 8. Referncias bibliogrficas 9. Anexos 10. Crdito das imagens
19 40 48 52 59 65 93 100 106 112 118 124 133 141 154 166 176 185 196 208
226 334 354 358
Relao de imagens
1. Manchete nmero 60, 13 de junho de 1953 2. Max Bill | Unidade Tripartida | 1948-9 3. Manchete nmero 62, 27 de junho de 1953 4. Manchete nmero 63, 04 de julho de 1953 5. Tribuna da Imprensa, 7 de junho de 1953 6. Affonso Eduardo Reidy, Conjunto Habitacional Prefeito Mendes de Moraes (Pedregulho) | Rio de Janeiro | 1946-7 7. Oscar Niemeyer | Casa das Canoas | Rio de Janeiro | 1952 8. Oscar Niemeyer | Conjunto da Pampulha | Belo Horizonte | 1940 9. MASP | a vitrine das formas na Pinacoteca da primeira sede do museu | 1950 10. MASP | exposio de Max Bill | 1950 11. Antonio Maluf | cartaz da I Bienal de So Paulo | 1951 12. Geraldo de Barros | cartaz do IV Centenrio de So Paulo | 1954 13. Alexandre Wollner | cartaz da IV Bienal de So Paulo | 1957 14. Antonio Maluf | mural para edifcio projetado por Fbio Penteado | So Paulo | 1962 15. Antonio Maluf | estampa de tecido para a Rhodia | 1968 16. Waldemar Cordeiro | jardim | So Paulo | dcada de 1960 17. Maurcio Nogueira Lima | capa da revista Noigandres nmero 2 | 1955 18. Willys de Castro e Hrcules Barsotti | logotipos da Galeria Seta, Galeria Novas Tendncias e Moblia Contempornea | 1963-4 19. Lygia Clark | Construa voc mesmo o seu espao a viver | 1960 20. Amilcar de Castro | projeto grfico do Manifesto Neoconcreto, publicado no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil | 1959 21. Max Bill | die Gute Form | 1 montagem em Basel | 1949 22. Max Bill | die Gute Form | painel da exposio 23. Max Bill | Form | 1952 24. Max Bill | Form | 1952 25. Max Bill | Form | 1952 26. Max Bill | HfG-Ulm | vista area, 1955 | Foto: Otl Aicher 27. Max Bill | HfG-Ulm | 1950-3 28. Max Bill | HfG-Ulm | 1950-3 29. Max Bill | HfG-Ulm | 1950-3 30. Max Bill | HfG-Ulm | 1950-3 31. Max Bill | HfG-Ulm | 1950-3 32. Max Bill | HfG-Ulm | 1950-3 33. Max Bill e Ernst Moeckel | Maaneta | 1955 34. Max Bill | Relgio de parede | 1956 35. Max Bill e Hans Gugelot | Banco HfG | 1954 36. Max Bill | Edifcio residencial | Zurique | 1950 37. Max Bill | Edifcio residencial | Zurique | 1950 38. Max Bill | Casas pr-fabricadas | Israel | 1947-8 39. Max Bill | Casas pr-fabricadas | Israel | 1947-8 40. Max Bill | Casas pr-fabricadas | Israel | 1947-8 41. Max Bill | Pavilho Suo | Exposio Universal de Nova York | 1939
42. Max Bill | Pavilho Suo | Exposio Universal de Nova York | 1939 43. Max Bill | Pavilho de Exposies | Expo 64, Lausanne | 1961-4 44. Max Bill | Pavilho de Exposies | Expo 64, Lausanne | 1961-4 45. Max Bill | Quinze variaes sobre um mesmo tema | 1934-8 46. Esquema pedaggico da Bauhaus | 1922 47. Esquema pedaggico da HfG-Ulm | 1951 48. Walter Gropius e Adolf Meyer | Casa Sommerfeld | Berlim | 1920-1 49. Manifesto da Bauhaus | texto de W.Gropius, xilogravura de L. Feininger | 1919 50. Gnter Weimer | projeto de compasso | prof.: Ulrich Burandt | Departamento de Desenho Industrial, HfG-Ulm | 1965-6 51. Gerhard Curdes e Karl-Heinz Allgayer | sistema construtivo em plstico para fachada de edifcios de escritrios | projeto final | prof. orientador: Rudolf Doernach | Departamento de Construo, HfGUlm | 1963 52. Bernd Meurer e Herbert Ohl | sistema modular de concreto para edifcios residenciais | HfG-Ulm | 1961 53. HfG-Ulm | Departamento de Construo, HfG-Ulm | 1958-9 54. HfG-Ulm | construo de cpula com mdulos tubulares de PVC | prof.: Rudolf Doernach | 1962-3 55. Gnter Schmitz | Fundamentos de Gestaltung para arquitetos | exerccio 1: transio entre redes | HfG-Ulm | 1967 56. Gnter Schmitz | Fundamentos de Gestaltung para arquitetos | exerccio 4: aresta espacial (Raumecke) | Departamento de Construo, HfG-Ulm | 1967 57. Gnter Schmitz | Fundamentos de Gestaltung para arquitetos | exerccio 3: conexo tridimensional | HfG-Ulm | 1967 58. Anthony Frshaug | exerccios de Metodologia Visual | sistema constitudo de pontos e conexes entre pontos | Curso Fundamental, HfG-Ulm | 1959 59. Anthony Frshaug | exerccios de Metodologia Visual | construo de redes bidimensionais e tridimensionais | Curso Fundamental, HfGUlm | 1959 60. Anthony Frshaug | exerccios de Metodologia Visual | anlise da residncia Curutchet, de Le Corbusier | Curso Fundamental, HfGUlm | 1959 61. Bruce Archer | esquema do processo de design | 1963 62. Klaus Franck | esquema do processo de design | 1957 63. Claude Schnaidt | organograma de projeto de hotel | 1985 64. Henry Moeller | capa da revista Mdulo 1 | maro 1955 65. Athos Bulco | capa da revista Mdulo 3 | dezembro 1955 66. Glauco Campello | capa da revista Mdulo 10 | agosto 1958 67. Arthur Lcio Pontual | capa da revista Mdulo 13 | abril 1959 68. Goebel Weyne e Arthur Lcio Pontual | capa da revista Mdulo 15 | outubro 1959 69. Goebel Weyne | capa da revista Mdulo 17 | abril 1960 70. Goebel Weyne e Arthur Lcio Pontual | capa da revista Mdulo 16 | dezembro 1959 71. Otl Aicher | jardim em Braslia | Mdulo 16 | 1959
72. Goebel Weyne, Arthur Lcio Pontual e Marcos Vasconcellos | catlogo da exposio Casa Individual pr-fabricada, de Sergio Rodrigues | MAM-RJ | 1960 73. Sergio Rodrigues | Casa pr-fabricada em exposio no MAM-RJ | no trreo, painis projetados por Goebel Weyne, Arthur Lcio Pontual e Marcos Vasconcellos | 1960 74. Sergio Rodrigues | Casa pr-fabricada em exposio no MAM-RJ | 1960 75. Sergio Rodrigues | Casa pr-fabricada em exposio no MAM-RJ | sala com mveis da Oca | 1960 76. Sergio Rodrigues | Casa pr-fabricada | maquete| 1960 77. Sergio Rodrigues | Casa pr-fabricada | planta | 1959 78. Goebel Weyne, Arthur Lcio Pontual e Alosio Magalhes | selos comemorativos da inaugurao de Braslia | 1960 79. Arthur Lcio Pontual e Joo Maria dos Santos | exposio no Pavilho do Brasil em Bruxelas | 1958 80. Arthur Lcio Pontual | exposio de Braslia | montagem em Paris | 1958 81. Arthur Lcio Pontual | exposio de Braslia | montagem em Genebra | 1958 82. Arthur Lcio Pontual | exposio de Braslia | montagem em Londres | 1958 83. Arthur Lcio Pontual | exposio permanente de Braslia | Ministrio da Educao e Cultura | Rio de Janeiro | 1958 84. Arthur Lcio Pontual, Ricardo Cruz, Davino Pontual e Arlindo Facioli | Mesa e Poltrona Pontual | 1963 85. Arthur Lcio Pontual | Loja do Bom Desenho | Rio de Janeiro | 1963 86. Arthur Lcio Pontual | logotipo da Loja do Bom Desenho | 1963 87. Magalhes + Noronha + Pontual | logotipos da M+N+P e Cobe | 19623 88. Magalhes + Noronha + Pontual | exposio itinerante de arquitetura brasileira na Europa | 1963 89. Arthur Lcio Pontual e Davino Pontual | trs casas em Bzios | 1969 90. Arthur Lcio Pontual e Davino Pontual | trs casas em Bzios | 1969 91. Arthur Lcio Pontual, Davino Pontual e Arlindo Facioli | edifcio-sede da Shell | Rio de Janeiro | 1967 92. Arthur Lcio Pontual e Carlos Joo Juppa | residncia Fracalanza | Rio de Janeiro | 1964 93. Arthur Lcio Pontual | edifcio Mal.Deodoro da Fonseca | Rio de Janeiro | 1969 94. Arthur Lcio Pontual, Davino Pontual, Paulo de Souza Pires, Sergio Porto e Flvio Ferreira | Rio Othon Palace | Rio de Janeiro | 1967-8 95. Arthur Lcio Pontual | residncia na Rua Joaquim Campos Porto | Rio de Janeiro | 1970 96. Arthur Lcio Pontual | residncia Sergio Lacerda | Rio de Janeiro | 1969 97. Arthur Lcio Pontual e Davino Pontual | edifcio-sede da Datamec | Rio de Janeiro | 1971-2 98. Lucio Costa | Arthur Lcio Pontual | 1972
99. Edgard Decurtins | planejamento de conjunto habitacional segundo sistema construtivo padronizado | projeto final | prof. orientador: Herbert Ohl | Departamento de Construo, HfG-Ulm | 1960 100. Edgard Decurtins | trabalhos de alunos | disciplina: Metodologia Visual | Esdi | 1964 101. Arthur Lcio Pontual, Karl-Heinz Bergmiller e Norman Westwater | trabalhos de alunos | disciplina: Projeto de Desenho Industrial | Esdi | 1964-5 102. Karl-Heinz Bergmiller | sistema de mobilirio escolar para a Conesp | 1978-82 103. Daisy Igel | trabalhos de alunos | disciplina: Metodologia Visual | Esdi | 1967 104. Daisy Igel e Jon Maitrejean | centro de distribuio da Ultrags | So Paulo | 1955 105. Lina Bo Bardi | exposio Civilizao do Nordeste | Museu de Arte Popular | Salvador | 1963 106. Carlos Scliar | capa da revista Senhor 1 | 1959 107. Eugenio Hirsch | capa de livro para editora Civilizao Brasileira | 1964 108. Rogrio Duarte | capa de disco | 1968 109. Sergio Rodrigues | Poltrona Mole | 1957 110. Sergio Bernardes | O Rio do Futuro | 1965 111. Sergio Bernardes | O Rio do Futuro | 1965 112. Sergio Bernardes | O Rio do Futuro | 1965 113. Sergio Bernardes | O Rio do Futuro | 1965 114. Sergio Bernardes | O Rio do Futuro | mapa geral | 1965 115. Lucio Costa | Plano Piloto para a Baixada compreendida entre a Barra da Tijuca, o Pontal de Sernambetiba e Jacarepagu | mapa geral | 1969 116. Konstantinos Doxiadis | Guanabara. A plan for urban development (Plano Doxiadis) | mapa geral | 1965 117. Sergio Bernardes | O Rio do Futuro | 1965 118. Antonio SantElia | Cidade Nova | Estao central com estrutura em A (Terrassenhauser) | 1914 119. Sergio Bernardes | O Rio do Futuro | 1965 120. Kisho Kurokawa | Cidade helicoidal | Tquio | 1961 121. Sergio Bernardes | O Rio do Futuro | 1965 122. Le Corbusier | plano para o Rio de Janeiro | 1929 123. Sergio Bernardes | Hotel Tropical | Recife | 1968 124. Sergio Bernardes | Aeroporto Internacional | Braslia | 1958 125. Sergio Bernardes | Superquadra para IBC-Instituto Brasileiro do Caf | Braslia | 1959 126. Rino Levi e equipe | plano-piloto para Braslia | 1957 127. Yonna Friedman | Estrutura espacial elevada para Nova York | 19602 128. Yonna Friedman e Eckhard Schulze-Fielitz | Ponte-cidade sobre o canal de rmel | 1963 129. Sergio Bernardes | Casa Alta | Rio de Janeiro | 1963 130. Sergio Bernardes | Casa Alta | Rio de Janeiro | 1963 131. Sergio Bernardes | Mastro da bandeira nacional | Braslia | 1972
132. Sergio Bernardes | Mausolu de Castello Branco | Fortaleza | 1968 133. Sergio Bernardes | Bairro Vertical na Barra da Tijuca | Rio de Janeiro | c.1983 134. Peter Cook, Archigram | Plug-in City | 1967 135. Ron Herron, Archigram | Walking City (Cidade Ambulante) | 1964 136. Kisho Kurokawa | Cidade flutuante | Kasumigaura | 1961 137. Kiyonari Kikutake | Marine City (Cidade-marina) | 1958-62 138. Warren Chalk e Ron Herron, Archigram | Gasket Homes (Casas Veda-junta) | 1965 139. Kisho Kurokawa | Torre Nakagin | Tquio | 1970 140. Kisho Kurokawa | LC-30X | 1972 141. Kisho Kurokawa | Centro comercial e hotel | Um-Al-Kanzaheer | 1975 142. Sergio Bernardes | Res. Lota de Macedo Soares | Petrpolis | 1951-6 143. Sergio Bernardes | Country Clube | Petrpolis | 1946 144. Sergio Bernardes | Res. Emlio Staub | Petrpolis | 1950 145. Sergio Bernardes | Res. Lota de Macedo Soares | Petrpolis | 1951-6 146. Charles e Ray Eames | Case Study House 8 | Pacific Palisades, California | 1949 147. Sergio Bernardes | Pavilho da CSN | Parque Ibirapuera | So Paulo | 1954 148. Jayme Luna dos Santos | Pavilho do Rio Grande do Sul | Parque do Ibirapuera | So Paulo | 1954 149. Joseph Paxton | Palcio de Cristal | Londres | 1851 150. Vladmir Grigorevich Shukhov | Pavilho da Exposio de Artes e Indstria | Nizhny-Novgorod | Rssia | 1896 151. Karl Ioganson | Construes Espaciais | 1920-21 152. Buckminster Fuller | Mastro Tensegridade (Tensegrity Mast) | c.1950 153. HfG-Ulm | exerccio didtico | professor: Josef Albers | 1953-4 154. Cedric Price | Avirio | Londres | 1963 155. Frei Otto | cobertura do Estdio Olmpico de Munique (proj. arq. Gnther Behnisch) | 1972 156. Sergio Bernardes | Pavilho do Brasil | Exposio Internacional de Bruxelas | 1958 157. Sergio Bernardes | Pavilho do Brasil | Exposio Internacional de Bruxelas | 1958 158. Pavilho da Pan American Airways | Exposio Internacional de Bruxelas | 1958 159. Andr Waterkeyn, A. e J. Pollak | Atomium | Exposio Internacional de Bruxelas | 1958 160. Victor Lundy e Walter Bird | Pavilho da Comisso de Energia Atmica dos Estados Unidos | montagem no Rio de Janeiro | 1960 161. Sergio Bernardes | Pavilho de So Cristvo | Rio de Janeiro | 1957-8 162. Paulo Fragoso | projeto estrutural para o Pavilho de So Cristvo 163. Paulo Fragoso | projeto estrutural para o Pavilho de So Cristvo 164. Paulo Fragoso | projeto estrutural para o Pavilho de So Cristvo 165. Sergio Bernardes | Pavilho de So Cristvo | Rio de Janeiro | 1957-8 166. Sergio Bernardes | Pavilho de So Cristvo | Rio de Janeiro | 1957-8
167. Sergio Bernardes | Pavilho de So Cristvo | Rio de Janeiro | 1957-8 168. Sergio Bernardes | Pavilho de So Cristvo | Rio de Janeiro | 1957-8 169. Matthew Novicki | Arena de Raleigh | 1951-2 170. Affonso Eduardo Reidy | MAM-RJ | 1953 171. John Roebling | Ponte do Brooklyn | Nova York | 1869-75 172a. Sergio Bernardes | bloco cermico vazado 10x0x10 cm e telha meio-tubo de fibrocimento (Res. do arquiteto, 1960) | puxador (Res. Clara Joppert, dcada de 1970) | cadeira-rampa (dcada de 1970) | carro (dcada de 1960) 172b. Sergio Bernardes | Estdio do Corintians | So Paulo | 1968 173. Sergio Bernardes | Indstrias qumico-farmacuticas Schering | Rio de Janeiro | 1974 174. Sergio Bernardes | Espao Cultural da Paraba | Joo Pessoa | 1979 175. Alexander Graham Bell | croquis de sistema estrutural | incio do sculo XX 176. Konrad Wachsmann | sistema estrutural para aeroportos | 1950-53 177. Mies van der Rohe | Teatro de Manheim | 1952 178. Jorge Wilhem e Miguel Juliano | Parque Anhembi | So Paulo | 1957 179. Sergio Bernardes | Hotel Tropical | Manaus | 1963-70 | primeira verso 180. Sergio Bernardes | Hotel Tropical | Manaus | 1963-70 | segunda verso 181. Sergio Bernardes | Hotel Tropical | Manaus | 1963-70 | quartos 182. Warren Chalk | Plug-in Capsule Homes | 1964 183. Hans Eger e Gregori Warchavhick | estrutura da cpula do Conjunto Nacional (projeto arq. de David Libeskind) | So Paulo | 1956 184. Jayme Mason | projeto estrutural para cpula do Hotel Tropical em Manaus | dcada de 1960 185. Walter Bauersfeld e Franz Dischinger | Zeiss Dome | Jena, Alemanha | 1922-3 186. Buckminster Fuller | cpula sobre Manhatan | 1962 187. Buckminster Fuller | Pavilho dos Estados Unidos na Expo 67 | Montreal | 1967 188. Alexander Graham Bell | torre de observao | Canad | 1907 189. Wladimir Tatlin | Monumento para III Internacional | 1919-20 190. Louis Kahn | Torre municipal | Filadlfia | 1952-7 191. Max Bill | Construo | 1939 192. Frei Otto | Pavilho da Alemanha na Expo 67 | Montreal | 1967 193. Sergio Bernardes | Condomnio Cabo Dois Irmos | montagem da estrutura | Rio de Janeiro | 1970-1 194. Sergio Bernardes e Rolf Hther | Senado Federal | Rio de Janeiro | 1955 195. Lucio Costa | edifcio-sede do Jockey Club | Rio de Janeiro | 1956 196. Affonso Eduardo Reidy | IPEG | Rio de Janeiro | 1957 197. Oscar Niemeyer | Braslia Palace Hotel | Braslia | 1957 198. Oscar Niemeyer | Ministrios | Braslia | 1958 199. Konrad Wachsmann e Walter Gropius | Packaged House (Casa Empacotada) | General Panel System | dcada de 1940
200. Oscar Niemeyer | Casas pr-fabricadas | Braslia | 1962 201. Oscar Niemeyer e Joo Filgueiras Lima | escritrio tcnico do Ceplan | UnB, Braslia | 1962-3 202. Oscar Niemeyer e Joo Filgueiras Lima | Instituto Central de Cincias | UnB, Braslia | 1962-3 203. Joo Filgueiras Lima | alojamento da Colina | UnB, Braslia | 1963 204. Oscar Niemeyer | Escola primria | 1963 205. Henrique Mindlin | Ministrio das Relaes Exteriores | Rio de Janeiro | 1942 206. SEMTA | cartaz | desenho de Jean Pierre Chabloz 207. Pouso do Prado | SEMTA | desenho de Jean Pierre Chabloz 208. lvaro Vital Brazil | Pouso do Prado | SEMTA/Servio Especial de Mobilizao de Trabalhadores para a Amaznia | Fortaleza | 1943 209. MM Roberto | edifcio na Rua do Lavradio | Rio de Janeiro | 1939 210. MMM Roberto | edifcio MMM Roberto (edifcio Mame) | Rio de Janeiro | 1945 211. Henrique Mindlin | primeiras impresses dos Estados Unidos | 1943 212. Casas pr-fabricadas Sears | pgina do catlogo | 1934 213.Casas pr-fabricadas Aladdin | capa do catlogo | 1949 214. Casas pr-fabricadas Lustron, produzidas por Carl Strandlund | 1947-50 215. Buckminster Fuller | Dymaxion Deployment Unit (Unidade de Distribuio Dymaxion) | 1940 216. Henrique Mindlin | Ncleo Habitacional da Cia. Siderrgica Mannesmann | Barreiro, MG | 1953 217. Henrique Mindlin, Giancarlo Palanti e equipe | Plano-Piloto de Braslia | 1957 218. Henrique Mindlin | Modern Architecture in Brazil | 1956 | design da sobrecapa: H.P.Doebele 219. Henrique Mindlin | Residncia George Hime | Petrpolis | 1949 220. Henrique Mindlin (sentado, direita) em apresentao do projeto do Hotel Copan | Nova York, dcada de 1950 221. Henrique Mindlin, Giancarlo Palanti e equipe | Edifcio-sede do Bank of London and South America | So Paulo | 1959 222. Henrique Mindlin e equipe | Edifcio Av. Central | Rio de Janeiro | 1957 223. Henrique Mindlin e equipe | Edifcio Av. Central | Rio de Janeiro | 1957 224. Henrique Mindlin, Giancarlo Palanti e equipe | Edifcio-sede do BEG/Banco do Estado da Guanabara | Rio de Janeiro | 1963 225. Frank Lloyd Wright | Edifcio Larkin | Buffalo | 1906 226. Louis Kahn | Laboratrios Richards | Philadelphia | 1957-65 227. SOM | Lever House | Nova York | 1951-2 228. SOM | John Hancock Center | Chicago | 1970 229. SOM | Inland Steel Co. | Chicago | 1956-8 230. SOM | Sears Tower | Chicago | 1974 231. Mies van der Rohe | Edifcio Seagram | Nova York | 1954-8 232. Mies van der Rohe | Apartamentos Lake Shore Drive | Chicago | 1951
233. Henrique Mindlin, Giancarlo Palanti e Walmyr Amaral | estudos para o Pavilho do Brasil na Bienal de Veneza | 1959 234. Henrique Mindlin, Giancarlo Palanti, Walmyr Amaral e Nino A. Marchesin | Pavilho do Brasil na Bienal de Veneza | 1964 235. Henrique Mindlin | Sinagoga de Botafogo | Rio de Janeiro | 1958 236. Henrique E.Mindlin-Giancarlo Palanti arquitetos | carimbo do escritrio | 1960 237. Henrique E.Mindlin, Giancarlo Palanti arquitetos associados | carimbo do escritrio | 1965 238. Rino Levi | prancha detalhe porta veneziana edifcio Prudncia | 1945 239. Rino Levi | carimbo do escritrio | 1945 240. Rino Levi | prancha detalhe corta sol sala de estar Res. Olivo Gomes | So Jos dos Campos | 1950 241. Rino Levi | prancha pavimento-tipo Banco Sul-Americano | So Paulo | estudo preliminar | 1960 242. Henrique Mindlin | o Pl | final da dcada de 1960 243. ABNT/Associao Brasileira de Normas Tcnicas | NBR 6492 | instituda em 1994 244. Henrique Mindlin em anncio dos elevadores Otis | 1963
Ulm escancara mil janelas a um luminoso vento fresco: a um vento limpo, com a leveza de um sol lavado de setembro, por uma chuva que deixasse seu cristal em metal brumido, seu metal com o fio cortante, luminar, do canto do grilo.
Joo Cabral de Melo Neto, A Escola de Ulm
Ana Luiza de Souza Nobre
Fios cortantes: Projeto e produto, arquitetura e design no Rio de Janeiro (1950-70)
TESE DE DOUTORADO DEPARTAMENTO DE HISTRIA Programa de Ps-Graduao em Histria Social da Cultura
Rio de Janeiro Abril de 2008
Tese de Doutorado
Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Histria Social da Cultura do Departamento de Histria da PUC-Rio como parte dos requisitos parciais para obteno do ttulo de Doutor em Histria. Orientador: Prof. Ronaldo Brito Fernandes
VOLUME II Rio de Janeiro Abril de 2008
Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Histria Social da Cultura do Departamento de Histria da PUC-Rio como parte dos requisitos parciais para obteno do ttulo de Doutor em Histria. Aprovada pela Comisso Examinadora abaixo assinada.
Prof Ronaldo Brito Fernandes Orientador

Departamento de Histria - PUC-Rio
Prof Renato Luiz Sobral Anelli Co-orientador

Departamento de Arquitetura e Planejamento Escola de Engenharia de So Carlos USP
Prof Joo Masao Kamita

Departamento de Histria PUC-Rio
Prof Jos Tavares Correia de Lira

Faculdade de Arquitetura e Urbanismo - USP
Prof Roberto Lus Torres Conduru

Instituto de Artes - UERJ
Prof Cesar Augusto Coelho Guimares

Cincia Poltica - IUPERJ
Prof Nizar Messari

Vice-Decano de Ps-Graduao do Centro de Cincias Sociais PUC-Rio
Rio de Janeiro, 25 de abril de 2008
Todos os direitos reservados. proibida a reproduo total ou parcial do trabalho sem autorizao da universidade, da autora e do orientador.
Ana Luiza de Souza Nobre Arquiteta, nascida em 1964 no Rio de Janeiro. Formada pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal do Rio de Janeiro em 1986. mestre em Histria pela PUCRio e professora do Curso de Arquitetura e Urbanismo da PUC-Rio.
Ficha Catalogrfica Nobre, Ana Luiza de Souza Fios cortantes : Projeto e produto, arquitetura e design no Rio de Janeiro (1950-70) / Ana Luiza de Souza Nobre ; orientador: Ronaldo Brito Fernandes. 2008. 2 v. 358 f.: il. ; 30 cm Tese (Doutorado em Histria Social da Cultura)Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2008. Inclui bibliografia 1. Histria Teses. 2. Arquitetura moderna. 3. Design. 4. Projeto. 5. Industrializao. 6. Bill, Max. 7. Bernardes, Sergio. 8. Mindlin, Henrique. I. Fernandes, Ronaldo Brito. II. Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro. Departamento de Histria. III. Ttulo.
CDD: 900
Para O., meu infinito.
Agradecimentos
Muitas pessoas e instituies contriburam de algum modo para a realizao deste trabalho. Sou particularmente grata pela assistncia, informaes, sugestes e crticas que recebi de Abilio Guerra, Affonso de Escobar Bevilacqua, Alberto Xavier, Aline Coelho, Alfredo Britto, Almir Mavignier, Ana Paula Khoury, Ana Paula Pontes, Andrs Pssaro, Augusto Carlos de Vasconcellos, Baby e Jeorgino Nobre, Berenice Cavalcante, Carlos Eduardo Dias Comas, Carlos Fragelli, Cecilia Cotrim, Claudia Arajo, Davino Pontual, Denise Chini Solot, Dionisio Souza, Elisabeth Bottamedi, Fernando Aguirre, Flavia Brito, Flavia Eyler, Geraldo Filizola, Gabriel Patrocnio, Gnter Weimer, Haifa Sabbag, Hans-Jrg Fuchsloch, Hlia Nacif Xavier, Isa Bisaggio, Jayme Mason, Joaquim Soares Mello da Cunha e Sra., Joo de Souza Leite, Joo Honrio de Melo Filho, Joo Masao Kamita, Joo Pedro Backheuser, Joo Walter Toscano, Jos Correa Tavares Lira, Jos Mindlin, Juliano Pereira, Karl-Heinz Bergmiller, Ktia Mindlin Leite Barbosa, Kykah Bernardes, Las Bronstein, Ligia Saramago, Luciana Andrade, Luis Reznik, Luiz Costa Lima, Luiz Felipe Machado, Luiz Felipe Nobre, Marcia Furriel, Maria Cristina Cabral, Maria Elisa Costa, Maria Gabriela Carvalho, Maria Lidia Kruel, Maria Ligia Sanches Gomes, Maria Ribeiro, Marina Simmonot, Martina Merklinger, Mauro Almada, Miguel Stbile, Monica Paciello Vieira, Nelson Kon, Osmar Penteado, Paulo Bruna, Pedro Teixeira Soares, Raphael de Almeida Magalhes, Ricardo Benzaquen de Arajo, Roberto Barbato, Roberto Conduru, Roberto Segre, Rubens Biotto, Ruy Pauletti, Sergio Rodrigues, Sophia Telles, Teresa Pontual, Veronica Rodrigues e Walmyr Amaral. Em Goebel Weyne tive a felicidade de encontrar o interlocutor exigente e solidrio que me deu a medida do rigor ulmiano. Michel Masson, Alexandra Aguirre e Felipe Ney foram colaboradores preciosos em momentos distintos da pesquisa e do processo de elaborao da parte grfica. E Caio Calafate cuidou, com dedicao e competncia exemplares, do design do volume II. Doris Offenhaus, meine geliebte Lehrerin, me fez vencer o difcil idioma alemo. E Paulo Becker, Jorge Spitz e Ricardo Amorim me ajudaram a manter minhas tenses internas no limite do suportvel. Igualmente imprescindvel foi o apoio cotidiano, dentro da PUC-Rio, de Edna Maria Timb, Cleuza Ventura, Anair Oliveira e Cludio Santiago, da secretaria do Departamento de Histria, de Consuelo da Silva Carvalho, do Curso de Arquitetura e Urbanismo, e dos bibliotecrios e funcionrios da Diviso de Bibliotecas e Documentao, em especial de Franceschina Chinelli e Marta Bela Reis. No exterior, contei com a incrvel disponibilidade de Dagmar Rinker e Marcela Quijano (HfG Archiv-Ulm), Polly Armstrong (Stanford University Libraries), Jens Holley (R.M. Cooper Library, Clemson University) e Angela Molenaar (Buckminster Fuller Institute), alm da acolhida calorosa de Pedro Moreira e Nina
Nedelykov em Berlim, e do socorro amigo de Martha Telles, presena estratgica em Nova York. Do CNPQ/Conselho Nacional de Pesquisa Cientfica, recebi uma bolsa de estudos que foi fundamental para a concluso do trabalho, e dos professores Antonio Edmilson Rodrigues, Otavio Leonidio e Luiz Antnio Coelho, o apoio necessrio para que pudesse dedicar-me integralmente tese ao longo do ano de 2007. Por fim, quero agradecer muito especialmente aos professores Ronaldo Brito e Renato Anelli, que deram o melhor de si, para que eu no desse menos de mim.
Resumo
Nobre, Ana Luiza de Souza; Fernandes, Ronaldo Brito (orientador). Fios Cortantes: Projeto e produto, arquitetura e design no Rio de Janeiro (1950-70). Rio de Janeiro, 2008, 358 p. Tese de Doutorado. Departamento de Histria, Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro. O trabalho discute a produo projetual em arquitetura no ambiente cultural carioca das dcadas de 1950 e 1960, perodo que coincide com a emergncia da arte concreta, a estruturao do meio do design no Brasil e a construo da nova capital federal, em meio a uma disputa cada vez mais acirrada em torno de diferentes polticas de desenvolvimento econmico para o pas. A partir da investigao de dois momentos-chave - a polmica desencadeada pela crtica de Max Bill arquitetura brasileira, em 1953, e a criao da Esdi/Escola Superior de Desenho Industrial, em 1963 verificam-se especialmente as tenses, os limites e
possveis desdobramentos da vertente construtiva da arte moderna na arquitetura brasileira, em particular no que diz respeito concepo de projeto radicada na Hochschule fr Gestaltung (HfG), escola de design criada em Ulm, Alemanha, no segundo ps-guerra. No quadro em questo, examina-se mais minuciosamente a obra projetual dos arquitetos Sergio Bernardes (1919-2002) e Henrique Mindlin (1911-1971), procurando observar em que medida e de que maneira cada um deles lida com os procedimentos e conceitos bsicos implicados na correspondncia - do ponto de vista ulmiano, fundamental - entre raciocnio projetual e lgica de produo industrial, apontando inclusive para um rompimento com o fio condutor definido desde os anos 1930 para a arquitetura brasileira por Lucio Costa.
Palavras-chave
Histria; Arquitetura moderna; Design; Projeto; Industrializao; Max Bill; Sergio Bernardes; Henrique Mindlin.
Abstract
Nobre, Ana Luiza de Souza; Fernandes, Ronaldo Brito (orientador). Razoredge: Design and product, architecture and design in Rio de Janeiro (1950-70). Rio de Janeiro, 2008, 358 p. Ph.D Dissertation - Departamento de Histria, Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro. The aim of this dissertation is to bring out key-issues related to the architectural practice in Rio de Janeiro during the 1950s and 1960s. This period comprises the emergence of Brazilian concrete art, the establishment of industrial design as a discipline and the building of Braslia, the countrys new capital, accompanied by a political dispute between different perspectives for the countrys development. By concentrating the analysis upon the polemics raised by Max Bills critique of brazilian architecture, in 1953, and the creation, ten years later, of Esdi/Escola Superior de Desenho Industrial (College of Industrial Design, Rio de Janeiro), it
is possible to verify the tensions, limits and different interpretations of the construcivist trend in architectural practice in Brazil, especially in regard to a concept of design deeply rooted in the Hochschule fr Gestaltung (HfG), school of design created in Ulm, Germany, in the 1950s. According to this perspective, the works of architects Sergio Bernardes (1919-2002) and Henrique Mindlin (1911-1971) are more closely examined, as they tend to carry out the challenge to explore the link between design procedures and industrial production, thus indicating a significant dissent in brazilian architectural circle, since the 1930s largely defined and supported by Lucio Costa.
Keywords
History; Modern Architecture; Industrial Design; Design; Industrialization; Max Bill; Sergio Bernardes; Henrique Mindlin.
Sumrio
Volume I 1. Formulao do problema 2. A gute Form de Max Bill 2.1. Form e Gestaltung 2.2. Boa Forma e Tipificao na Deutsche Werkbund 2.3. Limites da Boa Forma 3. Questo de projeto: Ulm e Rio 3.1. O design no impasse 3.2. A democracia pelo desenho 4. Sergio Bernardes: o mundo como projeto 4.1. A cidade de Sergio Bernardes 4.2. Bairros verticais 4.3. Jogo de helicoidais 4.4. Flor rara e banalssima 4.5. Malhas, redes, cabos e tringulos 4.6. Braslia, industrializao e planejamento 5. Henrique Mindlin: o projeto na cadeia de produo 5.1. Economia de guerra 5.2. Sheer size 5.3. Disciplina projetual 6. Eplogo Volume II 7. Caderno de imagens 8. Referncias bibliogrficas 9. Anexos 10. Crdito das imagens
19 40 48 52 59 65 93 100 106 112 118 124 133 141 154 166 176 185 196 208
226 334 354 358
Relao de imagens
1. Manchete nmero 60, 13 de junho de 1953 2. Max Bill | Unidade Tripartida | 1948-9 3. Manchete nmero 62, 27 de junho de 1953 4. Manchete nmero 63, 04 de julho de 1953 5. Tribuna da Imprensa, 7 de junho de 1953 6. Affonso Eduardo Reidy, Conjunto Habitacional Prefeito Mendes de Moraes (Pedregulho) | Rio de Janeiro | 1946-7 7. Oscar Niemeyer | Casa das Canoas | Rio de Janeiro | 1952 8. Oscar Niemeyer | Conjunto da Pampulha | Belo Horizonte | 1940 9. MASP | a vitrine das formas na Pinacoteca da primeira sede do museu | 1950 10. MASP | exposio de Max Bill | 1950 11. Antonio Maluf | cartaz da I Bienal de So Paulo | 1951 12. Geraldo de Barros | cartaz do IV Centenrio de So Paulo | 1954 13. Alexandre Wollner | cartaz da IV Bienal de So Paulo | 1957 14. Antonio Maluf | mural para edifcio projetado por Fbio Penteado | So Paulo | 1962 15. Antonio Maluf | estampa de tecido para a Rhodia | 1968 16. Waldemar Cordeiro | jardim | So Paulo | dcada de 1960 17. Maurcio Nogueira Lima | capa da revista Noigandres nmero 2 | 1955 18. Willys de Castro e Hrcules Barsotti | logotipos da Galeria Seta, Galeria Novas Tendncias e Moblia Contempornea | 1963-4 19. Lygia Clark | Construa voc mesmo o seu espao a viver | 1960 20. Amilcar de Castro | projeto grfico do Manifesto Neoconcreto, publicado no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil | 1959 21. Max Bill | die Gute Form | 1 montagem em Basel | 1949 22. Max Bill | die Gute Form | painel da exposio 23. Max Bill | Form | 1952 24. Max Bill | Form | 1952 25. Max Bill | Form | 1952 26. Max Bill | HfG-Ulm | vista area, 1955 | Foto: Otl Aicher 27. Max Bill | HfG-Ulm | 1950-3 28. Max Bill | HfG-Ulm | 1950-3 29. Max Bill | HfG-Ulm | 1950-3 30. Max Bill | HfG-Ulm | 1950-3 31. Max Bill | HfG-Ulm | 1950-3 32. Max Bill | HfG-Ulm | 1950-3 33. Max Bill e Ernst Moeckel | Maaneta | 1955 34. Max Bill | Relgio de parede | 1956 35. Max Bill e Hans Gugelot | Banco HfG | 1954 36. Max Bill | Edifcio residencial | Zurique | 1950 37. Max Bill | Edifcio residencial | Zurique | 1950 38. Max Bill | Casas pr-fabricadas | Israel | 1947-8 39. Max Bill | Casas pr-fabricadas | Israel | 1947-8 40. Max Bill | Casas pr-fabricadas | Israel | 1947-8 41. Max Bill | Pavilho Suo | Exposio Universal de Nova York | 1939
42. Max Bill | Pavilho Suo | Exposio Universal de Nova York | 1939 43. Max Bill | Pavilho de Exposies | Expo 64, Lausanne | 1961-4 44. Max Bill | Pavilho de Exposies | Expo 64, Lausanne | 1961-4 45. Max Bill | Quinze variaes sobre um mesmo tema | 1934-8 46. Esquema pedaggico da Bauhaus | 1922 47. Esquema pedaggico da HfG-Ulm | 1951 48. Walter Gropius e Adolf Meyer | Casa Sommerfeld | Berlim | 1920-1 49. Manifesto da Bauhaus | texto de W.Gropius, xilogravura de L. Feininger | 1919 50. Gnter Weimer | projeto de compasso | prof.: Ulrich Burandt | Departamento de Desenho Industrial, HfG-Ulm | 1965-6 51. Gerhard Curdes e Karl-Heinz Allgayer | sistema construtivo em plstico para fachada de edifcios de escritrios | projeto final | prof. orientador: Rudolf Doernach | Departamento de Construo, HfGUlm | 1963 52. Bernd Meurer e Herbert Ohl | sistema modular de concreto para edifcios residenciais | HfG-Ulm | 1961 53. HfG-Ulm | Departamento de Construo, HfG-Ulm | 1958-9 54. HfG-Ulm | construo de cpula com mdulos tubulares de PVC | prof.: Rudolf Doernach | 1962-3 55. Gnter Schmitz | Fundamentos de Gestaltung para arquitetos | exerccio 1: transio entre redes | HfG-Ulm | 1967 56. Gnter Schmitz | Fundamentos de Gestaltung para arquitetos | exerccio 4: aresta espacial (Raumecke) | Departamento de Construo, HfG-Ulm | 1967 57. Gnter Schmitz | Fundamentos de Gestaltung para arquitetos | exerccio 3: conexo tridimensional | HfG-Ulm | 1967 58. Anthony Frshaug | exerccios de Metodologia Visual | sistema constitudo de pontos e conexes entre pontos | Curso Fundamental, HfG-Ulm | 1959 59. Anthony Frshaug | exerccios de Metodologia Visual | construo de redes bidimensionais e tridimensionais | Curso Fundamental, HfGUlm | 1959 60. Anthony Frshaug | exerccios de Metodologia Visual | anlise da residncia Curutchet, de Le Corbusier | Curso Fundamental, HfGUlm | 1959 61. Bruce Archer | esquema do processo de design | 1963 62. Klaus Franck | esquema do processo de design | 1957 63. Claude Schnaidt | organograma de projeto de hotel | 1985 64. Henry Moeller | capa da revista Mdulo 1 | maro 1955 65. Athos Bulco | capa da revista Mdulo 3 | dezembro 1955 66. Glauco Campello | capa da revista Mdulo 10 | agosto 1958 67. Arthur Lcio Pontual | capa da revista Mdulo 13 | abril 1959 68. Goebel Weyne e Arthur Lcio Pontual | capa da revista Mdulo 15 | outubro 1959 69. Goebel Weyne | capa da revista Mdulo 17 | abril 1960 70. Goebel Weyne e Arthur Lcio Pontual | capa da revista Mdulo 16 | dezembro 1959 71. Otl Aicher | jardim em Braslia | Mdulo 16 | 1959
72. Goebel Weyne, Arthur Lcio Pontual e Marcos Vasconcellos | catlogo da exposio Casa Individual pr-fabricada, de Sergio Rodrigues | MAM-RJ | 1960 73. Sergio Rodrigues | Casa pr-fabricada em exposio no MAM-RJ | no trreo, painis projetados por Goebel Weyne, Arthur Lcio Pontual e Marcos Vasconcellos | 1960 74. Sergio Rodrigues | Casa pr-fabricada em exposio no MAM-RJ | 1960 75. Sergio Rodrigues | Casa pr-fabricada em exposio no MAM-RJ | sala com mveis da Oca | 1960 76. Sergio Rodrigues | Casa pr-fabricada | maquete| 1960 77. Sergio Rodrigues | Casa pr-fabricada | planta | 1959 78. Goebel Weyne, Arthur Lcio Pontual e Alosio Magalhes | selos comemorativos da inaugurao de Braslia | 1960 79. Arthur Lcio Pontual e Joo Maria dos Santos | exposio no Pavilho do Brasil em Bruxelas | 1958 80. Arthur Lcio Pontual | exposio de Braslia | montagem em Paris | 1958 81. Arthur Lcio Pontual | exposio de Braslia | montagem em Genebra | 1958 82. Arthur Lcio Pontual | exposio de Braslia | montagem em Londres | 1958 83. Arthur Lcio Pontual | exposio permanente de Braslia | Ministrio da Educao e Cultura | Rio de Janeiro | 1958 84. Arthur Lcio Pontual, Ricardo Cruz, Davino Pontual e Arlindo Facioli | Mesa e Poltrona Pontual | 1963 85. Arthur Lcio Pontual | Loja do Bom Desenho | Rio de Janeiro | 1963 86. Arthur Lcio Pontual | logotipo da Loja do Bom Desenho | 1963 87. Magalhes + Noronha + Pontual | logotipos da M+N+P e Cobe | 19623 88. Magalhes + Noronha + Pontual | exposio itinerante de arquitetura brasileira na Europa | 1963 89. Arthur Lcio Pontual e Davino Pontual | trs casas em Bzios | 1969 90. Arthur Lcio Pontual e Davino Pontual | trs casas em Bzios | 1969 91. Arthur Lcio Pontual, Davino Pontual e Arlindo Facioli | edifcio-sede da Shell | Rio de Janeiro | 1967 92. Arthur Lcio Pontual e Carlos Joo Juppa | residncia Fracalanza | Rio de Janeiro | 1964 93. Arthur Lcio Pontual | edifcio Mal.Deodoro da Fonseca | Rio de Janeiro | 1969 94. Arthur Lcio Pontual, Davino Pontual, Paulo de Souza Pires, Sergio Porto e Flvio Ferreira | Rio Othon Palace | Rio de Janeiro | 1967-8 95. Arthur Lcio Pontual | residncia na Rua Joaquim Campos Porto | Rio de Janeiro | 1970 96. Arthur Lcio Pontual | residncia Sergio Lacerda | Rio de Janeiro | 1969 97. Arthur Lcio Pontual e Davino Pontual | edifcio-sede da Datamec | Rio de Janeiro | 1971-2 98. Lucio Costa | Arthur Lcio Pontual | 1972
99. Edgard Decurtins | planejamento de conjunto habitacional segundo sistema construtivo padronizado | projeto final | prof. orientador: Herbert Ohl | Departamento de Construo, HfG-Ulm | 1960 100. Edgard Decurtins | trabalhos de alunos | disciplina: Metodologia Visual | Esdi | 1964 101. Arthur Lcio Pontual, Karl-Heinz Bergmiller e Norman Westwater | trabalhos de alunos | disciplina: Projeto de Desenho Industrial | Esdi | 1964-5 102. Karl-Heinz Bergmiller | sistema de mobilirio escolar para a Conesp | 1978-82 103. Daisy Igel | trabalhos de alunos | disciplina: Metodologia Visual | Esdi | 1967 104. Daisy Igel e Jon Maitrejean | centro de distribuio da Ultrags | So Paulo | 1955 105. Lina Bo Bardi | exposio Civilizao do Nordeste | Museu de Arte Popular | Salvador | 1963 106. Carlos Scliar | capa da revista Senhor 1 | 1959 107. Eugenio Hirsch | capa de livro para editora Civilizao Brasileira | 1964 108. Rogrio Duarte | capa de disco | 1968 109. Sergio Rodrigues | Poltrona Mole | 1957 110. Sergio Bernardes | O Rio do Futuro | 1965 111. Sergio Bernardes | O Rio do Futuro | 1965 112. Sergio Bernardes | O Rio do Futuro | 1965 113. Sergio Bernardes | O Rio do Futuro | 1965 114. Sergio Bernardes | O Rio do Futuro | mapa geral | 1965 115. Lucio Costa | Plano Piloto para a Baixada compreendida entre a Barra da Tijuca, o Pontal de Sernambetiba e Jacarepagu | mapa geral | 1969 116. Konstantinos Doxiadis | Guanabara. A plan for urban development (Plano Doxiadis) | mapa geral | 1965 117. Sergio Bernardes | O Rio do Futuro | 1965 118. Antonio SantElia | Cidade Nova | Estao central com estrutura em A (Terrassenhauser) | 1914 119. Sergio Bernardes | O Rio do Futuro | 1965 120. Kisho Kurokawa | Cidade helicoidal | Tquio | 1961 121. Sergio Bernardes | O Rio do Futuro | 1965 122. Le Corbusier | plano para o Rio de Janeiro | 1929 123. Sergio Bernardes | Hotel Tropical | Recife | 1968 124. Sergio Bernardes | Aeroporto Internacional | Braslia | 1958 125. Sergio Bernardes | Superquadra para IBC-Instituto Brasileiro do Caf | Braslia | 1959 126. Rino Levi e equipe | plano-piloto para Braslia | 1957 127. Yonna Friedman | Estrutura espacial elevada para Nova York | 19602 128. Yonna Friedman e Eckhard Schulze-Fielitz | Ponte-cidade sobre o canal de rmel | 1963 129. Sergio Bernardes | Casa Alta | Rio de Janeiro | 1963 130. Sergio Bernardes | Casa Alta | Rio de Janeiro | 1963 131. Sergio Bernardes | Mastro da bandeira nacional | Braslia | 1972
132. Sergio Bernardes | Mausolu de Castello Branco | Fortaleza | 1968 133. Sergio Bernardes | Bairro Vertical na Barra da Tijuca | Rio de Janeiro | c.1983 134. Peter Cook, Archigram | Plug-in City | 1967 135. Ron Herron, Archigram | Walking City (Cidade Ambulante) | 1964 136. Kisho Kurokawa | Cidade flutuante | Kasumigaura | 1961 137. Kiyonari Kikutake | Marine City (Cidade-marina) | 1958-62 138. Warren Chalk e Ron Herron, Archigram | Gasket Homes (Casas Veda-junta) | 1965 139. Kisho Kurokawa | Torre Nakagin | Tquio | 1970 140. Kisho Kurokawa | LC-30X | 1972 141. Kisho Kurokawa | Centro comercial e hotel | Um-Al-Kanzaheer | 1975 142. Sergio Bernardes | Res. Lota de Macedo Soares | Petrpolis | 1951-6 143. Sergio Bernardes | Country Clube | Petrpolis | 1946 144. Sergio Bernardes | Res. Emlio Staub | Petrpolis | 1950 145. Sergio Bernardes | Res. Lota de Macedo Soares | Petrpolis | 1951-6 146. Charles e Ray Eames | Case Study House 8 | Pacific Palisades, California | 1949 147. Sergio Bernardes | Pavilho da CSN | Parque Ibirapuera | So Paulo | 1954 148. Jayme Luna dos Santos | Pavilho do Rio Grande do Sul | Parque do Ibirapuera | So Paulo | 1954 149. Joseph Paxton | Palcio de Cristal | Londres | 1851 150. Vladmir Grigorevich Shukhov | Pavilho da Exposio de Artes e Indstria | Nizhny-Novgorod | Rssia | 1896 151. Karl Ioganson | Construes Espaciais | 1920-21 152. Buckminster Fuller | Mastro Tensegridade (Tensegrity Mast) | c.1950 153. HfG-Ulm | exerccio didtico | professor: Josef Albers | 1953-4 154. Cedric Price | Avirio | Londres | 1963 155. Frei Otto | cobertura do Estdio Olmpico de Munique (proj. arq. Gnther Behnisch) | 1972 156. Sergio Bernardes | Pavilho do Brasil | Exposio Internacional de Bruxelas | 1958 157. Sergio Bernardes | Pavilho do Brasil | Exposio Internacional de Bruxelas | 1958 158. Pavilho da Pan American Airways | Exposio Internacional de Bruxelas | 1958 159. Andr Waterkeyn, A. e J. Pollak | Atomium | Exposio Internacional de Bruxelas | 1958 160. Victor Lundy e Walter Bird | Pavilho da Comisso de Energia Atmica dos Estados Unidos | montagem no Rio de Janeiro | 1960 161. Sergio Bernardes | Pavilho de So Cristvo | Rio de Janeiro | 1957-8 162. Paulo Fragoso | projeto estrutural para o Pavilho de So Cristvo 163. Paulo Fragoso | projeto estrutural para o Pavilho de So Cristvo 164. Paulo Fragoso | projeto estrutural para o Pavilho de So Cristvo 165. Sergio Bernardes | Pavilho de So Cristvo | Rio de Janeiro | 1957-8 166. Sergio Bernardes | Pavilho de So Cristvo | Rio de Janeiro | 1957-8
167. Sergio Bernardes | Pavilho de So Cristvo | Rio de Janeiro | 1957-8 168. Sergio Bernardes | Pavilho de So Cristvo | Rio de Janeiro | 1957-8 169. Matthew Novicki | Arena de Raleigh | 1951-2 170. Affonso Eduardo Reidy | MAM-RJ | 1953 171. John Roebling | Ponte do Brooklyn | Nova York | 1869-75 172a. Sergio Bernardes | bloco cermico vazado 10x0x10 cm e telha meio-tubo de fibrocimento (Res. do arquiteto, 1960) | puxador (Res. Clara Joppert, dcada de 1970) | cadeira-rampa (dcada de 1970) | carro (dcada de 1960) 172b. Sergio Bernardes | Estdio do Corintians | So Paulo | 1968 173. Sergio Bernardes | Indstrias qumico-farmacuticas Schering | Rio de Janeiro | 1974 174. Sergio Bernardes | Espao Cultural da Paraba | Joo Pessoa | 1979 175. Alexander Graham Bell | croquis de sistema estrutural | incio do sculo XX 176. Konrad Wachsmann | sistema estrutural para aeroportos | 1950-53 177. Mies van der Rohe | Teatro de Manheim | 1952 178. Jorge Wilhem e Miguel Juliano | Parque Anhembi | So Paulo | 1957 179. Sergio Bernardes | Hotel Tropical | Manaus | 1963-70 | primeira verso 180. Sergio Bernardes | Hotel Tropical | Manaus | 1963-70 | segunda verso 181. Sergio Bernardes | Hotel Tropical | Manaus | 1963-70 | quartos 182. Warren Chalk | Plug-in Capsule Homes | 1964 183. Hans Eger e Gregori Warchavhick | estrutura da cpula do Conjunto Nacional (projeto arq. de David Libeskind) | So Paulo | 1956 184. Jayme Mason | projeto estrutural para cpula do Hotel Tropical em Manaus | dcada de 1960 185. Walter Bauersfeld e Franz Dischinger | Zeiss Dome | Jena, Alemanha | 1922-3 186. Buckminster Fuller | cpula sobre Manhatan | 1962 187. Buckminster Fuller | Pavilho dos Estados Unidos na Expo 67 | Montreal | 1967 188. Alexander Graham Bell | torre de observao | Canad | 1907 189. Wladimir Tatlin | Monumento para III Internacional | 1919-20 190. Louis Kahn | Torre municipal | Filadlfia | 1952-7 191. Max Bill | Construo | 1939 192. Frei Otto | Pavilho da Alemanha na Expo 67 | Montreal | 1967 193. Sergio Bernardes | Condomnio Cabo Dois Irmos | montagem da estrutura | Rio de Janeiro | 1970-1 194. Sergio Bernardes e Rolf Hther | Senado Federal | Rio de Janeiro | 1955 195. Lucio Costa | edifcio-sede do Jockey Club | Rio de Janeiro | 1956 196. Affonso Eduardo Reidy | IPEG | Rio de Janeiro | 1957 197. Oscar Niemeyer | Braslia Palace Hotel | Braslia | 1957 198. Oscar Niemeyer | Ministrios | Braslia | 1958 199. Konrad Wachsmann e Walter Gropius | Packaged House (Casa Empacotada) | General Panel System | dcada de 1940
200. Oscar Niemeyer | Casas pr-fabricadas | Braslia | 1962 201. Oscar Niemeyer e Joo Filgueiras Lima | escritrio tcnico do Ceplan | UnB, Braslia | 1962-3 202. Oscar Niemeyer e Joo Filgueiras Lima | Instituto Central de Cincias | UnB, Braslia | 1962-3 203. Joo Filgueiras Lima | alojamento da Colina | UnB, Braslia | 1963 204. Oscar Niemeyer | Escola primria | 1963 205. Henrique Mindlin | Ministrio das Relaes Exteriores | Rio de Janeiro | 1942 206. SEMTA | cartaz | desenho de Jean Pierre Chabloz 207. Pouso do Prado | SEMTA | desenho de Jean Pierre Chabloz 208. lvaro Vital Brazil | Pouso do Prado | SEMTA/Servio Especial de Mobilizao de Trabalhadores para a Amaznia | Fortaleza | 1943 209. MM Roberto | edifcio na Rua do Lavradio | Rio de Janeiro | 1939 210. MMM Roberto | edifcio MMM Roberto (edifcio Mame) | Rio de Janeiro | 1945 211. Henrique Mindlin | primeiras impresses dos Estados Unidos | 1943 212. Casas pr-fabricadas Sears | pgina do catlogo | 1934 213.Casas pr-fabricadas Aladdin | capa do catlogo | 1949 214. Casas pr-fabricadas Lustron, produzidas por Carl Strandlund | 1947-50 215. Buckminster Fuller | Dymaxion Deployment Unit (Unidade de Distribuio Dymaxion) | 1940 216. Henrique Mindlin | Ncleo Habitacional da Cia. Siderrgica Mannesmann | Barreiro, MG | 1953 217. Henrique Mindlin, Giancarlo Palanti e equipe | Plano-Piloto de Braslia | 1957 218. Henrique Mindlin | Modern Architecture in Brazil | 1956 | design da sobrecapa: H.P.Doebele 219. Henrique Mindlin | Residncia George Hime | Petrpolis | 1949 220. Henrique Mindlin (sentado, direita) em apresentao do projeto do Hotel Copan | Nova York, dcada de 1950 221. Henrique Mindlin, Giancarlo Palanti e equipe | Edifcio-sede do Bank of London and South America | So Paulo | 1959 222. Henrique Mindlin e equipe | Edifcio Av. Central | Rio de Janeiro | 1957 223. Henrique Mindlin e equipe | Edifcio Av. Central | Rio de Janeiro | 1957 224. Henrique Mindlin, Giancarlo Palanti e equipe | Edifcio-sede do BEG/Banco do Estado da Guanabara | Rio de Janeiro | 1963 225. Frank Lloyd Wright | Edifcio Larkin | Buffalo | 1906 226. Louis Kahn | Laboratrios Richards | Philadelphia | 1957-65 227. SOM | Lever House | Nova York | 1951-2 228. SOM | John Hancock Center | Chicago | 1970 229. SOM | Inland Steel Co. | Chicago | 1956-8 230. SOM | Sears Tower | Chicago | 1974 231. Mies van der Rohe | Edifcio Seagram | Nova York | 1954-8 232. Mies van der Rohe | Apartamentos Lake Shore Drive | Chicago | 1951
233. Henrique Mindlin, Giancarlo Palanti e Walmyr Amaral | estudos para o Pavilho do Brasil na Bienal de Veneza | 1959 234. Henrique Mindlin, Giancarlo Palanti, Walmyr Amaral e Nino A. Marchesin | Pavilho do Brasil na Bienal de Veneza | 1964 235. Henrique Mindlin | Sinagoga de Botafogo | Rio de Janeiro | 1958 236. Henrique E.Mindlin-Giancarlo Palanti arquitetos | carimbo do escritrio | 1960 237. Henrique E.Mindlin, Giancarlo Palanti arquitetos associados | carimbo do escritrio | 1965 238. Rino Levi | prancha detalhe porta veneziana edifcio Prudncia | 1945 239. Rino Levi | carimbo do escritrio | 1945 240. Rino Levi | prancha detalhe corta sol sala de estar Res. Olivo Gomes | So Jos dos Campos | 1950 241. Rino Levi | prancha pavimento-tipo Banco Sul-Americano | So Paulo | estudo preliminar | 1960 242. Henrique Mindlin | o Pl | final da dcada de 1960 243. ABNT/Associao Brasileira de Normas Tcnicas | NBR 6492 | instituda em 1994 244. Henrique Mindlin em anncio dos elevadores Otis | 1963
Ulm escancara mil janelas a um luminoso vento fresco: a um vento limpo, com a leveza de um sol lavado de setembro, por uma chuva que deixasse seu cristal em metal brumido, seu metal com o fio cortante, luminar, do canto do grilo.
Joo Cabral de Melo Neto, A Escola de Ulm
1 Formulao do problema
Comparado ao escrito seminal da dcada de 1930 (Razes da Nova Arquitetura), o texto Muita construo, alguma arquitetura e um milagre (1951), tambm de Lucio Costa, contm inequvocos sinais do elevado grau de autosatisfao de que se nutre a produo arquitetnica brasileira na virada dos anos 1940-501. Afinal, no mais movido pela urgncia de fazer um chamado razo mas pelo que j pode ser lido como um pronunciado sentimento de orgulho que o enunciador da arquitetura moderna no Brasil se v naquele momento em condies de afirmar que a arquitetura brasileira de agora, como ento [Idade Mdia e Renascimento] as europias, j se distingue no conjunto geral da produo contempornea e se identifica aos olhos do forasteiro como
manifestao de carter local.2 Quase uma dcada depois da organizao da exposio Brazil Builds pelo MoMA/Museum of Modern Art de Nova York, Lucio Costa volta a falar em milagre, s que agora apontando no para Brunelleschi, Le Corbusier e Mies van der Rohe (como em Razes), mas para Oscar Niemeyer, cujo conjunto da Pampulha, em Belo Horizonte, j surgia como cone-mximo da prestigiada produo arquitetnica brasileira. [fig.8] Em que pese a voz dissonante e ideologicamente aparelhada de Vilanova Artigas, que por volta dos mesmos anos introduz uma espcie de nota crtica na arquitetura brasileira3, o primeiro abalo efetivo na construo historiogrfica de Lucio Costa s ocorreria, a bem dizer, em 1953, com as duras crticas endereadas produo arquitetnica brasileira e niemeyeriana, em particular - pelo mais eminente representante da arte concreta, o suo Max Bill. Em permanncia de
Para um tratamento contemporneo dessa condio de bem-estar, j problematizada por Argan em texto de 1954 (Arquitetura moderna no Brasil), veja-se Leonidio, Otavio. Carradas de Razes. 2 Costa, Lucio. Muita construo, alguma arquitetura e um milagre (1951, tambm conhecido como Depoimento de um arquiteto carioca ). in: Xavier, A. Depoimento de uma gerao, p. 95. 3 No comeo dos anos 1950, j plenamente engajado no Partido Comunista, Artigas abre fogo contra a arquitetura moderna nela incluindo, de maneira genrica, de Wright a Le Corbusier acusando-a de ser arma de opressores contra oprimidos. Assume assim uma posio incmoda no panorama triunfante da arquitetura brasileira, exigindo dos arquitetos brasileiros uma atitude crtica em face da realidade. Em termos projetuais, essa postura confirma-se no seu esforo por rever o programa da tradicional casa burguesa. Ver, em especial, os textos de Artigas Le Corbusier e o Imperialismo (1951) e Os Caminhos da Arquitetura Moderna (1952) in: Artigas, Vilanova. Caminhos da Arquitetura.
20 cerca de trs semanas no Brasil a convite do Ministrio das Relaes Exteriores, este ex-aluno da Bauhaus no s condenou o edifcio-sede do Ministrio da Educao pela falta de sentido e proporo humana, o partido adotado no projeto, os azulejos ditos inteis, como afirmou preferir - ainda que apenas sob o aspecto funcional - o vizinho e coetneo Ministrio da Fazenda (projeto de Luis Eduardo Frias de Moura), justamente o objeto de repdio mximo por parte dos modernistas cariocas, que viam a a expresso mais acabada do que consideravam o gosto equvoco do ecletismo4. Como se no bastasse, Bill se disse ainda estupefato por constatar que no Brasil, pas onde acontecem congressos internacionais de arquitetura moderna, uma revista como a Habitat publicada e onde se realiza uma Bienal de Arquitetura irrompesse a barbrie dos pilotis de formas barrocas de Niemeyer, equivalentes floresta virgem no pior sentido.5 Ou seja, se por um lado Bill valorizava os espaos por onde a arte concreta comeava a circular no Brasil - como a recm-criada Bienal de So Paulo e a
revista Habitat, dirigida por Lina Bo Bardi no deixava de colocar em questo o fato de que a tambm houvesse lugar para o supra-sumo da anarquia na construo identificado com as formas livres de Niemeyer (e no esqueamos que a prpria Bienal, em sua segunda edio, estava prestes a ser inaugurada em edifcio assinado por este6). Diante desse quadro e considerando a expectativa gerada pela primeira vinda de Max Bill ao Brasil, dois anos aps a premiao da sua Unidade Tripartida na I Bienal de So Paulo [fig.2] - compreende-se o ressentimento que suas apreciaes acerca da produo mais em evidncia de arquitetura no pas logo provocaram entre alguns dos mais destacados arquitetos brasileiros. Carlos Leo, no Rio, e Eduardo Corona, em So Paulo, no tardaram a manifestar publicamente a irritao que rapidamente se disseminou pelo meio da arquitetura local em funo das declaraes de Bill, as quais foram julgadas sem sentido,
Em entrevista concedida a Flvio de Aquino na revista Manchete, em junho de 1953, Max Bill afirmou: No concordo com o partido adotado no projeto [do Ministrio da Educao], que preferiu condenar o ptio interno construindo o prdio sobre pilotis. O ptio interno seria mais adaptvel ao clima, criaria correntes de ar ascendente que produziriam melhor ventilao refrescando o ambiente. Sob o aspecto funcional prefiro o Ministrio da Fazenda, embora sob os demais aspectos ele no exista para mim. Bill, M. Max Bill critica a nossa moderna arquitetura. 5 Bill, Max. O arquiteto, a arquitetura, a sociedade. 6 As Bienais de 1953 e 1955 foram realizadas nos Palcios das Naes e dos Estados, no Parque do Ibirapuera. Mais tarde a mostra passou a ocupar o Palcio das Indstrias, tambm projeto de Niemeyer no Parque do Ibirapuera.
21 irresponsveis, doentias e cheias de mgoa, pretensiosas, irrisrias e mal intencionadas7. Julgamento esse secundado tambm pelo crtico de arte Quirino Campofiorito, que ainda fez questo de negar a Bill reconhecimento como arquiteto, preferindo cham-lo de ornamentista e decorador8. O rebate mais incisivo veio, contudo, de Lucio Costa, que em texto publicado logo em seguida na mesma revista Manchete que dera voz Max Bill, saiu em defesa do barroquismo pelo qual este julgara negativamente Niemeyer, cuja obra, no entender de Costa, bem mostra no descendermos de relojoeiros, mas de fabricantes de igrejas barrocas. Lucio Costa tambm fez questo de incluir um ps-escrito justificando a deciso de incluir em seu artigo uma perspectiva de um projeto recente do mestre de Ulm (edifcio residencial em Zurique, 1950) que, dizia ele, dada a escassez da sua obra arquitetnica, deve ser coisa importante. E o tom irnico no parou a; sem deter-se sobre o projeto, Lucio Costa preferiu apenas sugerir: Tire cada qual a sua concluso. Enfim,
quer tenha se tratado de uma Oportunidade perdida (ttulo sob o qual o texto foi publicado originalmente) ou de um Desencontro (ttulo que o mesmo texto ganharia na verso editada e suavizada - pelo autor em seu livro-testamento, de meados dos anos 1990), tratava-se, para Lucio Costa, de desqualificar Max Bill, ressaltando o fato de ser ele a rigor, nem arquiteto, nem pintor ou escultor, mas sim fundamentalmente um delineador de formas (designer)9. [fig.4] Sem dvida poderamos ler essas palavras luz da interpretao de Luiz Costa Lima com relao ao sistema intelectual brasileiro, o que nos levaria a pensar, pelo vis da arquitetura, o que ainda hoje faz com que quase toda formulao crtica no pas seja, antes de tudo, ressentida como ofensa pessoal10. Porm interessa-nos antes chamar a ateno, na argumentao de Lucio Costa, para o lugar subalterno atribudo atividade do design, em que se pode reconhecer uma viso ainda presa concepo tradicional de Belas-Artes, pela qual se confere lugar hierarquicamente superior s artes ditas maiores
ver Leo, Carlos. A arquitetura pode ser hobby apenas para os diletante e Corona, Eduardo. O testamento tripartido de Max Bill. ver tambm A moderna arquitetura brasileira estar mesmo desviada do verdadeiro sentido arquitetural? (respostas de Jorge Moreira, Aldary Toledo e do estudante Sabino Machado). 8 Campofiorito, Quirino. Max Bill no Rio de Janeiro. 9 Costa, Lucio. Oportunidade perdida. Deve-se comparar esse texto com a verso publicada por Lucio Costa nos anos 90, em que foram suprimidos os trs pargrafos finais e o ps-escrito. (Costa, Lucio. Registro de uma vivncia, pp. 201-202). 10 Lima, Luiz Costa. Dispersa demanda. p.11
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22 arquitetura, pintura, escultura. O veto ento imposto por Lucio Costa equiparao do design arquitetura torna-se particularmente intrigante, na verdade, quando se considera a relao de complementaridade amplamente difundida pelo Movimento Moderno, desde a Deutsche Werkbund (Liga Alem do Trabalho)11, pelo menos, entre aquelas duas atividades projetuais, em seu engajamento comum num projeto mais amplo de transformao social. Ora, conquanto aparentemente incoerente, de se suspeitar que a postura de Lucio Costa nesse episdio tenha sido guiada antes de tudo pelo propsito de abafar as severas crticas de Max Bill e, com isso, atingir um duplo alvo: de um lado, desautorizar a arte concreta (da qual Bill era um dos mais destacados expoentes), e conseqentemente esvaziar as primeiras reaes contrrias produo de artistas integrados desde a primeira hora ao projeto costiano de modernizao cultural, como Portinari e Di Cavalcanti. De outro lado, manter o lustro com o qual se apresentava coletivamente a arquitetura moderna no Brasil, bem como a
aparncia de coeso e consenso sustentada publicamente desde a deciso de articular uma equipe para projetar o Ministrio da Educao12. Quer dizer: enquanto no plano da arte procurava-se assegurar hegemonia a uma produo que vinha sendo sustentada como moderna (no obstante se mantivesse ainda presa a esquemas at certo ponto tradicionais de representao, correspondentes, no meio das artes visuais, janela renascentista, e no meio da poesia, unidade rtmicoformal do verso), no plano da arquitetura os eventuais indcios de fissuras, divergncias internas ou incongruncias, conquanto cada vez mais flagrantes, seguiam sendo sistematicamente encobertos pela reiterada apresentao pblica
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Associao criada em 1907 na Alemanha, com o objetivo declarado em seu estatuto de reunir os melhores representantes da arte, da indstria e do artesanato e do comrcio, de conjugar todos os esforos para a produo de trabalho industrial de alta qualidade e de constituir uma plataforma de unio para todos aqueles que quisessem e fossem capazes de trabalhar para conseguir uma qualidade superior. Cf Pevsner, N. Os Pioneiros do Desenho Moderno: de William Morris a Walter Gropius. 12 Estamos nos referindo extrema habilidade poltica de Lucio Costa na conduo do processo que levou constituio de uma equipe para projetar o edifcio-sede do MES, aps a rejeio do resultado do concurso. Embora tenha recebido convite pessoal do ministro Capanema para elaborar o novo projeto, Lucio Costa soube assim evitar que obra to emblemtica pudesse ser apontada por seus opositores como um mero enunciado individual - e conseqentemente pudesse vir a ser enfraquecida como marco da renovao defendida pelos modernistas. Para detalhes ver Lissovsky, Mauricio. Colunas da Educao.
23 de uma espcie de frente nica elstica o suficiente para congregar do rigorismo de Jorge Moreira exuberncia formal de Oscar Niemeyer13. Sob esse aspecto, alis, Max Bill provocaria ainda um segundo desconforto, ao fazer grave distino entre o Pedregulho de Reidy e o conjunto da Pampulha de Niemeyer, avalizando o primeiro e desaprovando o segundo14. Donde, tambm, a forte resistncia sua crtica, na medida em que esta no s atacava referncias j consagradas da modernidade arquitetnica no Brasil, como evidenciava diferenciaes internas no movimento [moderno], a inexistncia de uma autocrtica e o gosto pelo silncio crtico15. Parece pertinente, desse modo, tomar como ponto de partida o espocar da crtica de Max Bill se se quer enfrentar o desafio de analisar a produo arquitetnica que, no Brasil, se segue ao carter dito herico dos anos 1920-30 e carga de otimismo que preside os anos 1930-40. Pois a prpria reao ao teor daquelas crticas pode revelar muito, como veremos, do processamento pelo meio
arquitetnico carioca das questes que mobilizam, de maneira mais ampla, o meio artstico brasileiro em torno dos anos 1950. Considerando-se a centralidade assumida pela produo carioca no quadro da arquitetura no Brasil desde os anos 1930, e nela, o protagonismo dos enunciados de Lucio Costa, que desdobramentos teria, a partir da crtica de Max Bill, a produo de arquitetura no Rio de Janeiro? At que ponto nesse mesmo meio se insinua com esse episdio uma crise que, se no chega a se efetivar, torna ainda mais densa de significado a manobra gil pela qual se consegue rebaixar a crtica estrangeira a deficincias derivadas de uma suposta incompreenso de seu signatrio? Em que medida a resistncia crtica de Bill denuncia uma insubmisso a pressupostos universalizantes estabelecidos desde um ponto de vista germnico e como tal, estranho latinidade bsica da cultura intelectual das elites brasileiras, conforme assinalou Gilberto Freyre16 - ou uma dificuldade de seguir sustentando uma formulao de moderno que havia conseguido se impor
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A esse respeito, caberia ressaltar a correspondncia com os objetivos dos Congressos Internacionais de Arquitetura Moderna quanto formulao de uma vertente nica, ampla o suficiente para enfrentar a oposio acadmica e alargar a esfera de influncia dos ideais do Movimento Moderno em arquitetura. 14 Note-se que o conjunto do Pedregulho fora premiado na I Bienal de So Paulo (1951) por um juri internacional presidido por Siegfried Giedion, secretrio-geral do CIAM. 15 Conduru, Roberto. Ilhas da Razo. p.44. 16 Freyre, Gilberto. Ns e a Europa germnica.
24 nas duas dcadas anteriores, mas no resolver seus prprios impasses e contradies constituintes? Para responder a tais questes seria preciso inicialmente reconhecer o papel decisivo que coube a Max Bill tanto no sentido de abrir caminho para o concretismo lanado um ano antes em So Paulo, com o manifesto do Grupo Ruptura17 - quanto por acionar uma discusso mais ampla em torno do problema que constitui, no Brasil, a prpria concepo de industrial design18 - i.e., o projeto industrial, como um modo de pensar o projeto necessariamente reportado ao modo de produo da indstria. E deve-se ressaltar que no s Max Bill personificou, provavelmente pela primeira vez no pas, a figura profissional do designer, como foi dos seus contatos com a diretoria do recm-criado Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro que ficou a semente da ETC/Escola Tcnica de Criao, a qual deveria funcionar no bloco-escola do museu segundo os moldes da HfG/ Hochschule fr Gestaltung - criada quase simultaneamente em Ulm,
Alemanha, e em cuja concepo o prprio Bill encontrava-se j envolvido quando de sua passagem pelo Brasil19. Na verdade, o projeto pedaggico da escola carioca viria a ser traado, em suas linhas gerais, pelo sucessor de Bill frente da assim chamada Escola Superior da Forma, ou Escola de Ulm, o argentino Toms Maldonado20. E mesmo que tal projeto no tenha chegado a se concretizar, foi essa iniciativa que desencadeou todo um processo que mais adiante levaria criao, j na administrao de Carlos Lacerda (1960-65) e sob seu patrocnio, da
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O Grupo Ruptura surge em 1952 com um manifesto assinado por Lothar Charoux, Wlademar Cordeiro, Geraldo de Barros, Kazmer Fejer, Leopold Haar, Luis Sacilotto e Anatol Wladislaw. ver Cochiarale, Fernando. Abtsracionismo Geomtrico e Informal. p. 219 18 Optamos por adotar daqui em diante o termo design, por concordamos com diversos autores quanto insuficincia da sua traduo para o portugus como desenho. No poderamos deixar de notar, a propsito, que a prpria denominao da Esdi foi amplamente debatida, tendo o termo em portugus sido escolhido, segundo Flavio de Aquino, por se tratar de estabelecimento estatal. Segundo seu relato, na falta de uma expresso ou palavra que pudesse resumir os objetivos da Escola, adotou-se desenho industrial, confiando-se que o futuro desenvolvimento da profisso [viesse] a lhe dar uma configurao especfica. (Mdulo 34, ago 1963, p.33) Ainda nos anos 1960-70 o assunto abriria tamanha polmica que Aloisio Magalhes chegaria a procurar o fillogo Antonio Houaiss, o qual teria sugerido o termo projtica, nunca adotado. Em funo dessa impreciso terminolgica predomina hoje o uso do vocbulo em lngua inglesa, o qual adotamos aqui, na medida em que nos interessa manter em foco a noo a implcita de projeto. De resto, no nosso entender a prpria instabilidade do termo e seus deslizamentos semnticos revelam-se, no caso, sintomticos: denunciam tanto a dificuldade de dar contornos ao campo do design no Brasil quanto a fragilidade de seus prprios fundamentos. 19 A Hochscule fr Gestaltung comeou a funcionar em instalaes provisrias em 1953, embora seu edifcio-sede, projetado por Max Bill, s tenha sido inaugurado em 1955. 20 A partir de 1958, com o afastamento de Max Bill da direo da HfG, a escola passou a ser dirigida por um triunvirato integrado por Maldonado, que se tornou figura-chave na conduo da mesma. Ver Lindinger, Herbert. Ulm Design.
25 Esdi/Escola Superior de Desenho Industrial, instituio de molde pioneiro na Amrica Latina e reconhecida como pea-chave na estruturao do meio do design no pas21. Conquanto as origens do desenho industrial no Brasil possam ser buscadas no sculo XIX, no antes da dcada de 1950 que se verifica a emergncia de uma discusso visando sua distino das chamadas artes aplicadas ou decorativas, por fora da busca de sua correspondncia com a meta mais ampla de estetizao do ambiente da vida moderna como um todo. Isso explica porque, salvo algumas iniciativas isoladas e de pouca repercusso22, ou no mnimo limitadas a um carter eminentemente tcnico23, at a criao da Esdi o ensino formal do design no Brasil praticamente se restringia a duas iniciativas (ambas paulistanas): a criao da seqncia de Desenho Industrial dentro da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo de So Paulo, em 1962, e antes disso, do IAC/Instituto de Arte Contempornea, que funcionou no Museu de Arte de So Paulo entre
1951 e 1954, encabeado pelo casal Pietro e Lina Bo Bardi e Jacob Ruchti. Chegada da Itlia na dcada anterior, Lina Bo Bardi pautava-se ento por uma concepo de design que apostava na fuso dos limites da produo industrial e da produo artstica e se atribua tarefa positiva na prpria construo social. Seja publicando artigos sobre o design de vitrines em sua prpria revista, seja realizando mostras de trabalhos publicitrios no Masp, onde uma mquina de
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Para uma descrio detalhada deste processo ver Souza, Pedro L. Pereira. Esdi: Biografia de uma idia. Para uma relao com outras escolas na Amrica Latina ver Fernndez, Silvia.The origins of Design education in Latin America: from the HfG in Um to Globalization. 22 Entre as iniciativas pioneiras, pode-se mencionar a Gewerbeschule, escola fundada pelo arquiteto alemo Theo Wiederspahn no Rio Grande do Sul, em 1914, sobre a qual at hoje bem pouco se sabe, em virtude do desaparecimento dos seus arquivos no perodo da Segunda Guerra Mundial. (Cf. Weimer, G. Theo Wiederspahn, arquiteto). J na dcada de 1950, deve-se considerar a iniciativa da Escola de Artes Plsticas e Arquitetura da UMA/Universidade Mineira de Arte, que mais tarde deu origem FUMA/Fundao Mineira de Arte, hoje incorporada Universidade do Estado de Minas Gerais. (ver Santos, Breno Pessoa dos. Design e mercado local: formao e atuao profissional de design grfico em Belo Horizonte). 23 Na verdade, o ensino do desenho industrial no sculo XIX era pensado com carter mais tcnico que artstico, como desenho aplicado a fins prticos (englobando desenho geomtrico, mecnico, de perspectiva e de padres e ornamentos). A discusso que emerge na dcada de 1950 levaria proposta de criao, j no incio dos anos 1960, do Instituto Superior de Desenho Industrial, ligado Universidade de Braslia, que se queria coordenado por Mrio Pedrosa. E, em 1962, implantao da seqncia de desenho industrial na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP, como resultante de todo um redirecionamento do ensino da arquitetura que teve no arquiteto Vilanova Artigas seu principal artfice. Denis, Rafael. A Academia Imperial de Belas Artes e o ensino tcnico e Niemeyer, Lucy. Design no Brasil.
26 escrever podia ser encontrada entre uma tela de Czanne e outra de van Gogh24 [fig.9], a arquiteta tomava ento a dianteira no esforo de institucionalizao do design no pas, do qual logo percebeu depender a conquista de um estatuto prprio atividade. bem verdade que a mesma Lina acabaria esgrimando com a vertente ulmiana dominante na Esdi, como veremos. Mas no comeo dos anos 50, seria justo na revista Habitat, criada e dirigida pelo casal Bardi, que surgiria ainda que sob o pseudnimo de Alencastro25 - uma defesa de Max Bill, criticando os jornais e at uma pessoa sria, como Lucio Costa, por pretender desqualific-lo como um simples industrial designer.26 Tudo indica, pois, que sob o embate em torno da qualificao (ou desqualificao) de Max Bill como designer reside um n que revela o grau de problema que naquele momento constitui, para o ambiente arquitetnico brasileiro, o prprio crculo prescrito pelo projeto construtivo, e nele, a propalada relao arte-indstria. As reaes praticamente opostas crtica de Max Bill, em
todo caso, parecem tanto oferecer os primeiros traos de esgotamento de um ciclo cannico centrado em Lucio Costa, tal como sugere A. Gorelik27, quanto indicar diferenas significativas na maneira pela qual se concebe o design nos anos 1950 no Brasil. Enquanto em So Paulo Lina Bo Bardi anseia por acionar uma possvel circularidade entre arte-arquitetura e indstria, no Rio de Janeiro Lucio Costa parece mais propenso a desacreditar justamente um dos tpicos prprios formulao da modernidade em arquitetura, anunciando o que poderia ser entendido como um certo desprendimento da produo local com relao s suas razes europias. Pelo menos na medida em que, de acordo com a contraargumentao de Costa, uma obra de arquitetura deveria ser julgada, antes de tudo, em correspondncia com o ambiente cultural especfico em que emerge e no, como queria Bill, condicionada a uma aspirao de cunho universalizante baseada em inflexveis critrios de eficincia e economia e pensada sob o ponto de vista mais estrito da lgica da operao industrial.
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Em 1950 o Masp provoca surpresa ao expor, em meio a seu acervo, a mquina de escrever da Olivetti, design do italiano Marcelo Nizzoli. ver Bandeira, Joo (org). Arte concreta paulista. 25 Conforme Renato Anelli, Alencastro era o pseudnimo usado por Lina Bo Bardi em artigos publicados na revista Habitat com tom particularmente crtico. ver Anelli, Renato. Interlocues com a arquitetura moderna italiana na constituio da arquitetura moderna em So Paulo. p.68. 26 crnica assinada sob o pseudnimo Alencastro na Revista Habitat n. 12, 1953. apud Bandeira, Joo (org). Arte Concreta Paulista, p.36. 27 Gorelik, A. Tentativas de comprender uma ciudad moderna.
27 preciso, claro, buscar compreender esses enfrentamentos no quadro histrico do segundo ps-guerra, em que o meio das artes acusa a crise do racionalismo e da confiana irrestrita na tecnologia que, no campo mais especfico da arquitetura, levaria formulao crtica do chamado Team 10 e prpria dissoluo dos CIAM/Congrs Internationaux dArchitecture Moderne (Congressos Internacionais de Arquitetura Moderna) em meados da dcada de 1950. Ao mesmo tempo emerge uma viso crtica que aponta para os limites do programa reformista sintetizado na Bauhaus, na medida em que este vai se revelando passvel de apropriao pelo prprio sistema social que em princpio se propusera reformar28. Por outro lado, h que considerar a oportunidade que se apresenta, com os planos de reconstruo europeus, de retomar e ampliar a escala das experincias de industrializao da construo promovidas em dcadas anteriores e praticamente interrompidas com a guerra.29 Com relao ao meio brasileiro, tampouco se pode ignorar o novo ritmo
conferido produo nacional em funo do freio importao de materiais como cimento e ao durante o conflito mundial. Na verdade, a exgua oferta de produtos industrializados no Brasil j levara muitos arquitetos atuantes no pas a desenhar, quando no produzir mesmo, de esquadrias a azulejos, quebra-sis a combogs, bem como equipamentos dos espaos construdos mobilirio incluso. Donde a interpretao de Julio Katinsky, para quem o estabelecimento do design como atividade profissional no pas se d na esteira do xito da produo de arquitetura brasileira dos anos 1930-4030. Mesmo que tal interpretao possa ser discutida, intriga-nos que se tenha, via de regra, constitudo duas histrias separadas para a arquitetura e o design no Brasil, como se fosse possvel ignorar a relao entre o momento em que o design se coloca como questo no Brasil com o prprio curso da arquitetura moderna no pas, em suas no poucas verses e inverses31. Quando muito, essa relao
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Um dos mais ferrenhos crticos do carter corrompvel do desenho industrial Giulio C. Argan, conforme se v em seus textos dos anos 1950-60 reunidos em Projeto e Destino, os quais anunciam um amargor que se confirmaria em seu prlogo para o livro de Toms Maldonado (El diseo industrial reconsiderado) e mais adiante (1981) no artigo A crise do design (in: Histria da Arte como Histria da Cidade, pp.251-267 ). 29 Pode-se destacar como exemplo as casas de Mies van der Rohe e Walter Gropius em Stuttgart (1927). Ou, indo mais alm, as exposies internacionais do sc XIX. Cf Bruna, Paulo. Arquitetura, Industrializao e Desenvolvimento. 30 Katinsky, Julio. Desenho industrial. In: Zanini, W. Histria Geral da Arte n Brasil. p. 933. 31 Podemos tomar como exemplo os estudos de Yves Bruand, Hugo Segawa e Rafael Cardoso Denis. Cada um sua maneira, todos se dispem a fazer uma leitura da arquitetura ou do design
28 costuma aparecer sob a forma de uma interlocuo indireta, determinada por fatores meramente cronolgicos donde a tendncia em liquidar a questo apelando-se, tout court, para a contemporaneidade da I Exposio Nacional de Arte Concreta com o Plano Piloto de Braslia32. A nosso ver, uma das conseqncias disso tem sido, justamente, a manuteno de uma viso distorcida do design sempre empobrecido quando visto sob uma tica excludente, quando no corporativista - tanto quanto da arquitetura que, com relao ao perodo que nos ocupa, costuma ser considerada de maneira apressada e simplista, como um mero empalidecimento, quando muito, do vigor manifestado em anos anteriores (no perodo dito herico e nos anos de otimismo que se seguiram). Ou ainda resumida a Braslia, cidade reconhecida, sem maiores problemas, como obra-smbolo e momento culminante do projeto construtivo no Brasil33. Ora, no teramos uma chance de melhor compreender esta mesma produo se buscssemos pens-la tambm na sua
complexa dialtica com as seguidas tentativas de afirmao e institucionalizao do meio do design no Brasil? Deve-se comear por observar o quanto a relao arquitetura-indstria, ponto-chave do projeto moderno em arquitetura, assume contornos particularmente problemticos num solo pouco ou nada preparado para a atividade industrial. algo que, a rigor, j se anuncia claramente no Brasil em fins dos anos 1920, quando Gregori Warchavchik se v forado a desenhar e confeccionar, uma a uma, as portas, ferragens e mveis da sua prpria casa, sacrificando assim o regime de economia defendido em seu texto-manifesto de 1925 (Acerca da Arquitetura Moderna)34. Se examinarmos, por exemplo, os mveis da sala de estar da chamada Casa Modernista da rua Itpolis, em So Paulo (1929-30) veremos o quanto Warchavhik se esforou por contornar as dificuldades encontradas confeccionando mesas e cadeiras que primeira vista parecem sadas das oficinas de metal da Bauhaus, mas so, na verdade, produzidas em madeira
- no Brasil ao longo do sculo XX, sem atentar para as possveis relaes entre arquitetura e design neste contexto. 32 Conforme sugerido na exposio Concreta 56: a raiz da forma, realizada no Museu de Arte Moderna de So Paulo em 2006, com curadoria de Lorenzo Mamm (artes plsticas), Andr Stolarski (design) e Joo Bandeira (poesia). 33 ver Freitas, Grace de. Braslia e o projeto construtivo no Brasil. Rio, Jorge Zahar, 2007 e Souza, Eneida Maria de. Crtica cult. Belo Horizonte, UFMG, 2002. 34 apud FERRAZ, Geraldo. Warchavchik e a introduo da nova arquitetura no Brasil: 1925 a 1940. p. 28.
29 prateada a duco (espcie de resina vegetal), revelando, no seu verso, toda a manualidade e as imperfeies do seu processo de produo35. A esse respeito, lamentou-se o arquiteto de origem russa em relatrio para o III CIAM (1930), enviado ao seu secretrio-geral, Siegfried Giedion: eu mesmo tive que montar atelis para que fossem executadas janelas, portas de madeira lisa, mveis etc, porque a indstria, que alis trabalha bastante bem para a construo comum, no pde realizar o que eu lhe pedia com a preciso e o cuidado necessrios36. Ora, guardadas as propores, seria uma percepo algo anloga, mesmo se em grau diverso, que mais tarde levaria arquitetos como Sergio Bernardes a desenhar elementos construtivos, como tijolos e telhas, a serem produzidos em srie pela indstria? Porventura seria possvel pensar a obra deste ltimo, entre os anos 1950-60, como um testemunho da recepo problemtica que encontra no meio de arquitetura brasileiro o apelo expresso por Max Bill na abertura da HfG - da colher cidade (...) colaborar para a construo de uma nova civilizao37?
Ao procurarmos relacionar as respostas dadas no Brasil convocao ulmiana - na sua insistncia na racionalizao da prtica projetual com vistas a buscar sua concordncia com os processos da indstria, em termos mais prximos produo que ao consumo , no podemos, naturalmente, deixar de referir tais respostas, num primeiro momento, poltica nacionalista de Vargas e, em seguida, ao moto desenvolvimentista do qual deriva o gigantesco empreendimento pblico que vem a ser a construo da nova capital do pas. Mas se verdade que Braslia se apresenta como uma oportunidade histrica sem precedentes de acordo entre arquitetura e indstria no pas, a servir de exemplo da Inteligncia Brasileira - segundo a interpretao de Max Bense38 - resta saber em que medida a premncia ali manifesta de construir em grande escala e curto prazo levou os arquitetos brasileiros a envolverem-se efetivamente com o feixe de problemas inerentes racionalizao e mecanizao dos mtodos e processos construtivos, superando problemas de composio para raciocinar em termos de produo em srie, modulao de elementos, repetio e, em ltima instncia, posto que
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Esse mobilirio, adquirido por Adolpho Leirner em 2003, foi exposto pela primeira vez na Pinacoteca do Estado de So Paulo no mesmo ano. 36 Warchavchik, G. Arquitetura do sculo XX e outros escritos. p.171. 37 apud Lindinger, H. Centre Georges Pompidou. LEcole dUlm: Textes et Manifestes. p. 5 38 Bense, Max. Brasilianische Intelligenz.
30 colocando-se como questo a metodologia mesma do industrial design, chegando a repensar a prpria relao projeto-produto39. A resposta passa por investigar o ambiente cultural em que a questo do design emerge como fato concreto no Brasil. Que ambiente esse, afinal, que constri uma cidade que se deixa ler como um cartaz40? E no qual um livro torna-se to importante quanto o Palcio do Planalto41? Conforme notou Ronaldo Brito42, embora o incio dos anos 1950 no Brasil revele um ambiente ainda despreparado para abrigar o trabalho de arte enquanto pesquisa especfica, ento que se desencadeia no pas um questionamento da sua produo visual que teria seu vrtice mais adiante no neoconcretismo. Colocando-se frente do esforo de efetivar uma modernidade plstica no pas, a estratgia concreta que o precede visa, talvez um tanto candidamente, estender o domnio artstico ao cotidiano, buscando agir para alm do suporte da tela e testar a insero da arte em cartazes, tecidos, azulejos.
de se perguntar, at, se o design no teria sido, nesse contexto, vez por outra confundido com uma possibilidade de emancipao do trabalho de arte. Os trabalhos grficos de Antonio Maluf e Geraldo de Barros, por exemplo (como os cartazes para a I Bienal de So Paulo [fig.11] e o IV Centenrio de So Paulo [fig.12], respectivamente) , enquadram-se na proposta de reduzir arte e design a um denominador comum, conforme a formulao bsica do concretismo plstico brasileiro: afirmar a especificidade da arte enquanto processo de informao, sua irredutibilidade aos contedos ideolgicos e a objetividade de seu modo de produo43. So trabalhos que se mostram, a princpio, impregnados da concepo de arte expressa no projeto pedaggico de Max Bill para a HfG, onde o artista tenderia a se converter numa espcie de designer superior, pesquisador de
Referimo-nos ao procedimento projetual identificado por Argan com o prprio desenho industrial, na medida em que o objeto produzido por tcnicas industriais j pressupe um projeto que compreenda, na sua ideao, a conscincia de todas as condies inerentes sua realizao. Por isso, diz Argan, a reproduo em srie torna-se o processo intrnseco da ideao formal (...) e o problema da arquitetura j no se coloca ao nvel do particularismo dos edifcios, mas sim ao de um sistema produtivo que vai desde a pr-fabricao at o urbanismo. Ver Argan, Walter Gropius e a Bauhaus, p. 42. 40 A comparao feita por Max Bense em pelo menos duas ocasies: Brasilianische.Intelligenz, p.25 e Pequena Esttica, p.211. 41 A expresso foi usada por Joo Masao Kamita em banca de defesa da monografia de Ana Luisa Lopes para o Curso de Especializao em Histria da Arte e Arquitetura no Brasil, sobre o design de Alosio Magalhes (PUC-Rio, 16/jul/2003). 42 Brito, Ronaldo. Neoconcretismo: vrtice e ruptura. pp.14-15. 43 Ibid., p. 32
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31 formas a serem aproveitadas pela indstria44. A bem da verdade, no ponto em que se encontrava a prtica de arte no Brasil no incio dos anos 1950 ainda s voltas com o espao representacional pr-cubista-, entende-se que o espao grfico objetivo, informacional e eminentemente pblico do cartaz fosse tomado como possibilidade de realizar uma inscrio social de maior eficcia, como que amplificando todo um esforo destinado a extirpar as categorias tradicionais das belas-artes ainda vigentes. E uma vez que a proposta concretista, a rigor, era repensar a atividade artstica, traz-la para o interior da sociedade urbanaindustrial que bem ou mal ia aqui se constituindo, compreende-se a atuao irrestrita desses mesmos artistas tanto no domnio da programao visual (veja-se, por exemplo, a produo do Estdio de Projetos Grficos, de Willys de Castro e Hrcules Barsotti em So Paulo [fig.18] , e no Rio, o projeto grfico de Amilcar de Castro para o Jornal do Brasil [fig.20]) quanto em torno de projetos mais estritamente vinculados arquitetura (a exemplo dos murais e elementos prPUC-Rio - Certificao Digital N 0410548/CA
moldados projetados por Antonio Maluf para edifcios de Fbio Penteado e Lauro Costa Lima [fig.14], dos jardins e luminrias de Waldemar Cordeiro45 [fig.16] e at de alguns ensaios arquitetnicos de Lygia Clark, como Construa voc mesmo seu espao a viver, de 1960 [fig.19] este, por sinal, realizado no escritrio de Sergio Bernardes46). Se havia uma questo aproximando o trabalho desses artistas, ela passava, a princpio, por integrar-se produo de todos os artefatos da vida humana tivessem esses objetos destinao utilitria ou puramente esttica47. Mas afinal seriam estes trabalhos subprodutos da arte concreta, como sugere Waldemar Cordeiro?48 Um desdobramento da ao construtiva, entendida no seu sentido
Ibid., p. 34 Waldemar Cordeiro cria em 1950 um escritrio de jardins de vanguarda, e at seu falecimento, em 1973, realiza centena e meia de projetos paisagsticos, para/com arquitetos como Vilanova Artigas, Victor Reif e Miguel Juliano (dentre eles o parque infantil do Clube Espria, em So Paulo, de 1966). Tambm chega a desenvolver, nos anos 60, projeto para a constituio da Faculdade de Comunicao, Desenho industrial e Programao Visual, Desenho e Plstica da Universidade de Campinas. Ver: MAC-USP. Waldemar Cordeiro: uma aventura da razo. 46 segundo lvaro Clark, em depoimento por telefone autora, em 08.out.2001. 47 bastante reveladora nesse sentido a relao de fundadores da ABDI/Associao Brasileira de Desenho Industrial (fundada em agosto de 1963, com sede em So Paulo): nela encontramos, entre outros, Lucio Grinover, Willys de Castro, Antonio Maluf, Dcio Pignatari, Alexandre Wollner, Karl-Heinz Bergmiller, Sergio Rodrigues, Michel Arnoult, Joo Carlos Cauduro e Jos Carlos Bornancini. 48 Bandeira, Joo (org). Arte Concreta paulista. p.44
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32 mais amplo de repropor um lugar social para a arte49? Um estilhaamento do conceito de arte, a caminho de se converter em mercadoria no circuito perverso e cada vez mais acelerado da produo e do consumo? Por sua vez, que posio vo assumir os artistas neoconcretos - para quem o termo produo soava, em si mesmo, to empobrecedor50 - com relao ao processo cheio de contradies pelo qual se procura dar contornos prprios ao meio do design no Brasil? De que maneira a crtica neoconcretista, em seu cerco ao racionalismo formalista suioalemo, incide sobre uma certa prtica projetual primeira vista solidria seqncia de iniciativas direta ou indiretamente ligadas linhagem ulmiana, buscando assegurar-lhe uma funo (ainda) positiva na sociedade? E finalmente, que concepo, ou concepes de projeto subjazem a uma tal produo, mais especificamente no campo da arquitetura? Como se v, so muitas as questes que emergem de uma primeira reflexo acerca do lugar que cabe articulao arquitetura-design na discusso
cultural que se arma no Brasil nos anos 1950-60. O desafio est em avanar na investigao em torno desse ponto especfico de processamento da experincia moderna no Brasil, buscando apurar em que consistem os entrecruzamentos entre os campos de operao da arte, da arquitetura e do design, mas tambm os pontos em que essas esferas tendem a se definir e se apartar. Ou seja, se por um lado cabe verificar em que medida estas esferas mostram-se, naquele momento, interdependentes e mutuamente sustentveis, por outro lado no se pode deixar de considerar como vo aflorando discordncias e at incompatibilidades entre elas (atente-se, por exemplo, para a argumentao de Ferreira Gullar ao definir a categoria de no-objeto, em 1959, no sentido de afirmar a especificidade fundamental da obra de arte como algo desligado do uso e da designao cotidiana, ou seja, em oposio mesmo ao design51).
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Brito, R. Neoconcretismo: vrtice e ruptura., p.17 Na interpretao de Ronaldo Brito, um dos focos da polmica entre concretos e neoconcretos reside justo no entendimento da arte respectivamente como produo ou expresso. Ver Brito, R. op.cit., p. 63 51 Gullar, Ferreira. Teoria do no-objeto (1959) in: Experincia neoconcreta. do mesmo ano, alis, o Poema enterrado, um dos assim chamados poemas espaciais de Ferreira Gullar, nos quais a palavra retirada do espao da pgina (no qual fora encerrada pela poesia concreta) para ser inserida num espao arquitetnico projetado especialmente para tal fim. H, nesse sentido, quase um movimento contrrio em relao ao extravasamento da arte concreta: enquanto esta quer se verter no mundo, ganhar o espao urbano (por meio do cartaz e dos tecidos, por exemplo), o poema de Gullar quer subtrair-se rua, fecha-se num recinto abaixo do nvel do cho,
33 Mais especificamente, trata-se de pensar como o meio da arquitetura no Brasil e mais pontualmente o que fora desde os anos 1930 o seu centro de irradiao, o Rio de Janeiro - vive esse momento de inflexo em que, se por um lado a revoluo social e tcnica idealizada pelo Movimento Moderno revela-se, num plano mais amplo, cada vez mais insustentvel, por outro lado verifica-se uma srie de esforos convergindo no sentido de dar rendimento ao projeto moderno num pas onde se recolocam, com intensidade crescente e de maneira cada vez mais ntida, os limites desse mesmo projeto. O foco de interesse de nosso estudo recai, por conseguinte, sobre uma produo projetual que emerge na cidade do Rio de Janeiro nas dcadas de 50 e 60 do sculo XX, tomando como momentos emblemticos, nesse entremeio, a primeira passagem de Max Bill pelo Brasil (1953), e a criao da Escola Superior de Desenho Industrial (1962-63). Dentro deste recorte, privilegiou-se a obra projetual daqueles arquitetos que desenvolveram sua prtica projetual na
interseo da arquitetura com o design, tendo se envolvido de algum modo com o quadro institucional em que se procurou estruturar a atividade de design no Brasil - seja no mbito propriamente dito da Esdi, seja nas aes que a antecederam e que contriburam efetivamente para sua implantao (i.e., desde a gestao do projeto da Escola Tcnica de Criao do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, passando pelas cogitaes de sua incorporao Faculdade Nacional de Arquitetura). Chegamos assim a considerar inicialmente seis arquitetos: Affonso Eduardo Reidy (1909-1964), Henrique Mindlin (1911-1971), Arthur Lcio Pontual (1935-1972), Sergio Bernardes (1919-2002) e os irmos Marcelo (1903-1964) e Maurcio Roberto (1921- 1989). Poder-se-ia ressaltar, por exemplo, o papel assumido por Reidy, autor do projeto arquitetnico do MAM (1953), na tentativa de implantar ali a Escola Tcnica de Criao. Ou, j nos primeiros anos de 1960, o lugar que o mesmo Reidy assume como representante do MAM no Grupo de Trabalho institudo em 1961 por Lacerda com o objetivo de estudar, estabelecer e propor as bases para a criao do curso de desenho industrial no recm-criado Estado da Guanabara o que resultaria na criao da Esdi no ano seguinte. Dos cinco integrantes da composio original do GT, por sinal, trs eram arquitetos: Sergio Bernardes,
evidenciando assim que o universo da experincia esttica no se confunde com o universo da experincia cotidiana, mas constitui um universo prprio, franqueado percepo.
34 Wladimir Alves de Souza e Maurcio Roberto. Sobre este ltimo, o qual manteve por dcadas escritrio comum com seu irmo Marcelo - at 1953 integrado ainda por um terceiro irmo, Milton pode-se adiantar que foi o primeiro diretor da Esdi, alm de responsvel pelo projeto de reforma do conjunto arquitetnico onde a escola finalmente foi instalada, na Lapa. J Marcelo Roberto encontra-se entre os fundadores do MAM, tendo sido membro de seu primeiro quadro de diretores, tambm integrado por Henrique Mindlin. Ao passo que Arthur Lcio Pontual envolveu-se mais a fundo com o prprio projeto pedaggico da Esdi, embora ali tenha estado regularmente por apenas dois anos, como professor do Departamento de Projeto de Desenho Industrial. So atividades, em nosso entender, em nada casuais. Sem querer reduzir a prtica desses arquitetos a classificaes generalizantes, reconhecemos entre eles com todas suas diferenas internas uma espcie de sensibilidade comum a ser melhor examinada, que passa por um envolvimento com o prprio modo de
fazer da sociedade industrial. Seja na repetio a intervalos regulares dos prticos estruturais do MAM, ao modo de Reidy, seja na tentativa de introduzir no Brasil uma verdadeira linha de montagem no interior do escritrio de arquitetura, segundo o perfil empresarial de escritrio introduzido no Brasil por Mindlin, encontramos a um raciocnio serial sintonizado com a lgica e o ritmo da produo mecanizada a acusar o partilhamento de um interesse comum entre os arquitetos em foco. Ao mesmo tempo, encontramos na obra projetual destes arquitetos indcios mais ou menos comuns de um redirecionamento em relao ao componente, por assim dizer, romntico que perpassa os perodos de implantao e consagrao da arquitetura moderna no pas. Nossa hiptese de que o fazer da obra dos arquitetos citados aponta para o limite de uma concepo que toma o arquiteto como um ser inspirado, investido da aura mtica da criao, e abre caminho para uma prtica em que o arquiteto j no teme assumir-se como tcnico, movendo-se fundamentalmente por um ethos coletivo que privilegia a arquitetura no como expresso individual mas como trabalho em equipe (teamwork). O que, por sua vez, nos permite pensar numa investida at certo ponto comum contra o mito da idealidade da forma que se impusera na produo de arquitetura moderna no Brasil, para por em circulao uma concepo de forma que se poderia dizer aberta, na medida em que fundamentalmente aderente a uma lgica processual e, como tal, teoricamente expansvel ao infinito.
35 De determinado ponto de vista, pelo menos, uma tal operao no deixa de sugerir um significativo deslocamento do racionalismo de matriz francesa (pelo vis corbusieriano), para um eixo de coordenadas fundamentalmente germnico (via Max Bill e a Escola de Ulm e, por extenso, a prpria Bauhaus). Ou, por seu turno, um interesse crescente, a ser investigado com cautela, por questes que sero reencaminhadas no ambiente americano, em face do pragmatismo e da exacerbao da lgica do consumo com que afinal se defrontam os prprios arquitetos alemes ao emigrar para a Amrica52. Neste sentido, embora o MAM e a Esdi pertenam, no fundo, a categorias distintas (trata-se, respectivamente, de uma associao de carter privado e de uma escola pblica), deve-se reconhecer que ambas instituies surgem como organismos sociais que de algum modo oferecem uma possibilidade de diferenciao do individualismo classicista ainda persistente na arquitetura carioca na sua aparente contradio com as tentativas feitas por Lucio Costa, como
vimos, de aglutinar, quando no homogeneizar, essa mesma produo. O que, de resto, denota tambm um certo movimento de redefinio da esfera pblica, na medida em que os arquitetos em exame passam gradualmente a exercer uma prtica mais livre do aparato estatal que estimulara a produo dos anos 1930-40 e mais prxima de iniciativas de organizao da sociedade civil, em suas mltiplas instncias. A insero num ou em ambos daqueles dois focos o MAM e a Esdi parece ser, em todo caso, indicativa de uma disposio partilhada por um nmero a princpio restrito de arquitetos de forar a redefinio das diretrizes pelas quais se pautara at ento a arquitetura moderna no Rio de Janeiro. Ainda que tais arquitetos em nenhum momento constituam um grupo formalizado como tal, percebemos que o foco das suas obras vai se deslocando cada vez mais da remisso a uma noo patrimonial de cultura, tal qual circunscrita por Lucio Costa, para uma prxis produtiva mais consorciada s premissas mesmas de uma
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A questo envolve a transferncia, nos anos 1930-40, de vrios professores e ex-alunos da Bauhaus para os Estados Unidos, e a criao, em cidades como Chicago e Cambridge, de escolas de design com base nas pesquisas bauhasianas. Ver Wingler, Hans. The Bauhaus: Weimar, Dessau, Berlin, Chicago.
36 cultura industrial embora no necessariamente capaz de superar o carter essencialmente artesanal dos sistemas de construo vigentes no pas53. Explica-se assim porque esses arquitetos ganham distino, aos nossos olhos, como fios cortantes no quadro da arquitetura moderna no Rio de Janeiro e de certo modo como uma espcie de desvio do fio condutor de Lucio Costa, com o qual, se no chegam a romper, vo permanecer apenas em parte (e cada vez menos) ligados. Na verdade, no podemos deixar de notar, dentre os arquitetos aglutinados pela ao de Lucio Costa, uma certa resistncia proposta, j em formulao em meados dos anos 1950 no mbito do MAM, de pensar a arquitetura do ponto de vista da sua insero efetiva no processo produtivo industrial. O que ajuda a entender a ausncia de registros, nos arquivos de uma instituio dita de arte moderna, relativos atuao de alguns dos arquitetos ento mais amplamente reconhecidos como tal, e dos mais influentes no Rio de Janeiro. o caso de Lucio Costa, Alcides Rocha Miranda, e mesmo Oscar
Niemeyer autor da sede provisria do MAM, cujo nome chegou a ser cogitado para o projeto definitivo que no chegaram a se aproximar mais que ocasionalmente do museu a partir de 1952-53, quando foi dada partida ao projeto da sua sede definitiva. E note-se mesmo que naquele momento Oscar Niemeyer desenhava a Casa das Canoas [fig.7] projeto que em sua unicidade e extrema liberdade inventiva o colocaria definitivamente em linha de choque com Walter Gropius, a ponto de ter este, em visita a casa, em 1954, lamentado o fato de ser ela muito bonita, mas no multiplicvel54. Pode-se dizer que o recorte proposto para este trabalho nasce, portanto, de uma reflexo que tem nos ocupado acerca dos problemas colocados pelo eixo central da produo de arquitetura moderna no Brasil. Mas nasce tambm da necessidade que sentimos de examinar essa mesma produo em seus termos mais contemporneos, de modo a levar adiante a reflexo sobre os limites do moderno no Brasil. Cabe ressaltar, por fim, nossa opo por examinar em profundidade obras executadas ou no - que consideramos mais expressivas e densas de significado
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A exemplo do prprio projeto do MAM, onde, conforme apuramos, a estrutura metlica inicialmente pensada por Reidy para o bloco de exposies revelou-se invivel, sendo substituda por concreto. Cf Nobre, Ana Luiza. Carmen Portinho. O Moderno em Construo, p. 154. 54 Cf depoimento de Oscar Niemeyer a Geraldo Motta Filho e Mrio Carneiro. in: Wisnik, Guilherme (org) O Risco, Lucio Costa e a utopia moderna. p. 120. (O grifo nosso)
37 sob a tica da nossa abordagem, sem com isso pretender chegar a um inventrio exaustivo acerca da produo projetual dos arquitetos que constituem nosso objeto de estudo. Na verdade, a sondagem a que nos propomos implica pensar a produo projetual desses arquitetos tambm na sua relao de interao com os contextos sociais e polticos de que participam i.e., na medida em que contribuem para a sua constituio, tanto quanto so por eles constitudos. Por outras palavras, trata-se de tentar perceber uma determinada obra tambm na sua relao intertextual com outras obras paralelas e com as condies sociais que as motivam e as tornam inteligveis (sendo texto aqui entendido no sentido amplo indicado por Q. Skinner, do qual no se excluem pinturas, peas de msicas, obras de literatura e de filosofia, estilos arquitetnicos etc55). A tese se constri em quatro captulos. O intuito de entender a maneira pela qual o meio de arquitetura carioca, em particular, vivenciou o conjunto de
problemas ligados penetrao da vertente construtiva no Brasil levou-nos a sondar, no primeiro captulo, as bases do projeto construtivo e os fundamentos tericos norteadores da concepo de projeto de Max Bill. Interessaram-nos em particular as noes de Boa Forma (gute Form) e Forma do Produto (Produktform) de Bill, uma vez que em torno desses dois termos se define uma concepo de forma que apresentou, no nosso entender, um novo grau de problema para a arquitetura brasileira. O segundo captulo problematiza a verso, muito difundida no Brasil, segundo a qual a Esdi resultou de uma espcie de rebatimento da Hochschule fr Gestaltung. Privilegia-se nesse captulo uma discusso do ponto de vista das imbricaes das duas escolas com a arquitetura, acompanhada da investigao do contexto em que se d a criao da Esdi, entre as questes que mobilizam, de maneira mais ampla, o meio artstico brasileiro e o debate poltico em torno de diferentes projetos de desenvolvimento para o pas. O terceiro e o quarto captulos se detm, respectivamente, sobre a obra projetual de dois arquitetos selecionados de nosso recorte inicial: Sergio Bernardes e Henrique Mindlin. A deciso de estudar mais a fundo a obra projetual destes dois arquitetos decorreu, em primeiro lugar, da verificao do
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apud Pallares-Burke, Maria Lucia. As muitas faces da histria, p. 331.
38 envolvimento de ambos, de algum modo, com o circuito scio-cultural estabelecido entre meados dos anos 1950 e meados dos anos 1960, aproximadamente, entre o MAM e a Esdi - dois loci particularmente envolvidos com a proposta de estruturar a atividade de design no Brasil, e por isso mesmo supostamente mais abertos a pensar a arquitetura do ponto de vista da sua insero efetiva no processo de produo industrial. Tambm pesou na escolha desses nomes a constatao da escassez de estudos sobre suas obras, no obstante o grau de desafio que ambos apresentam para a compreenso do quadro da arquitetura no Brasil, seja como agentes importantes no processo de configurao da espacialidade urbana de vrias cidades brasileiras, seja como protagonistas na definio do exerccio profissional da arquitetura no pas. Mas a questo decisiva para a delimitao de uma parte substantiva do nosso trabalho em torno da obra de Bernardes e Mindlin foi sem dvida a suspeita de que a prtica de ambos tivesse se desenvolvido, por assim dizer, na interseo da arquitetura e do design,
hiptese essa que ganhou fora (e alguns desdobramentos importantes) a partir da anlise mais minuciosa da sua produo projetual. Trataremos, pois, das obras desses arquitetos, nos captulos que lhes cabem, buscando examinar em que medida e de que maneira cada um deles lida com temas implicados na correspondncia entre projeto e lgica de produo industrial. Por fim, o texto conclusivo se prope a abrir caminho para uma perspectiva mais contempornea, considerando at que ponto as questes com as quais trabalhamos continuam, de maneira clara ou no, a atravessar a prtica projetual no Brasil.
2 A gute Form de Max Bill

Enganei-me, como se diz, de maneira redonda, ao acreditar (...) que a exposio de Max Bill, no Museu de Arte de So Paulo, poderia produzir um recrudescimento do debate sobre as tendncias abstracionistas. Enganei-me em redondo, pois no houve tal reao: os crticos de arte se acham absurdamente limitados para um impulso em torno deste certame excepcional. Parece at que no foi aberta a exposio...1 O lamento de Geraldo Ferraz, publicado num jornal carioca em maio de 1951, indica que a recepo da obra de Max Bill no Brasil no foi propriamente imediata ou fcil. Mas o fato de ter sido realizada no Masp a primeira retrospectiva de Bill no deixa de ser, por si s, significativo: pode-se medir por a o alcance que sua obra veio a alcanar na Amrica Latina
notadamente no Brasil, Argentina, Venezuela e Uruguai antes que nos Estados Unidos ou mesmo na Europa. possvel que a condio de subdesenvolvimento da qual esses pases pugnavam por sair tenha oferecido um meio especialmente receptivo ao projeto construtivo que Max Bill dedicava-se ento a reabilitar, projeto este que j no podia reencontrar solo to frtil numa Europa destruda pela guerra nem tampouco frutificar numa Amrica mergulhada no no-projetar. Em princpio, pelo menos, o entusiasmo s vezes desmedido com que alguns artistas latino-americanos acolheram os pressupostos universalizantes defendidos por Bill em meio crise do racionalismo no segundo ps-guerra no deixava de mostrar correspondncia com o esforo mais amplo de superao do subdesenvolvimento e da defasagem cultural de seus prprios pases. Na Argentina, por exemplo, artistas ligados desde o incio dos anos 40 a manobras de vanguarda como o grupo Mad (Gyula Kosice, Martn Blazk e outros) e a Associao Arte Concreto-Invencin (Toms Maldonado, Alfredo Hlito, Ral Lozza e outros) tomavam para si a busca de uma arte supra-nacional, contrastando assim com o vis nacionalista em ascenso com Pern2. J no Brasil os primeiros esforos de destronamento do realismo regionalista de Tarsila, Portinari ou Di Cavalcanti coincidiam, grosso modo, com o fim do perodo ditatorial de Vargas, e logo, com o crescimento da participao poltica e as
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Ferraz, Geraldo. Max Bill, Pintor, Escultor e Arquiteto, no Museu de Arte. Prez Barreiro, Gabriel. The negation of all Melancholy.
41 primeiras tentativas de planejamento econmico que culminariam mais adiante no Plano de Metas de Kubitschek. No difcil perceber que esse movimento envolvia o que Mrio Pedrosa chamou de vontade de ordem: um grande esforo para superar a tendncia catica prpria do nosso meio por meio de um racionalismo estabilizador, e sobretudo planificador3. Nessas circunstncias, pode-se entender melhor a mobilizao crescente, mesmo se a princpio difusa, que aqui se viu no sentido de deixar para trs a disciplina Beaux-Arts, e com ela, todo um histrico atrelado a nosso passado de colnia. Muito embora a referncia Europa tenha sido fundamentalmente mantida; pois se a vertente construtiva - particularmente em sua inflexo germnica - foi tomada como possibilidade de superao da matriz acadmica francesa, o debate armado nesse momento permaneceu fundamentalmente surdo arte americana, onde artistas como Jackson Pollock e Barnett Newman j acusavam de paralisia toda uma tradio artstica de razes
europias. Tanto assim que passou quase desapercebida a passagem pelo Rio de Janeiro, em outubro de 1964, do crtico norte-americano Clement Greenberg4, terico mais eminente do expressionismo abstrato; ao contrrio da visita simultnea do filsofo alemo Max Bense, um dos mais aguerridos defensores da arte e da poesia concreta e ex-professor da HfG. E isso, no s pelo fato de Greenberg encontrar-se no Brasil apenas de passagem, enquanto Bense realizava um ciclo de conferncias sobre as bases fundamentais da esttica moderna na recm-inaugurada Esdi.5 A ampla cobertura que a estadia de Max Bense no Rio mereceu na imprensa local tendo includo at mesmo uma entrevista coletiva deve-se tambm ao fato de estar ele naquele momento finalizando um livro sobre o Brasil, o qual seria publicado em seguida na Alemanha, trazendo na capa o smbolo do IV Centenrio do Rio de Janeiro, de Aloisio Magalhes (Brasilianische Intelligenz, 19656).
cf Brito, Ronaldo. Neoconcretismo. Vrtice e ruptura. p.43. O Itinerrio das Artes Plsticas do Correio da Manh publica apenas uma pequena nota, em 14 de outubro de 1964, informando que o critico passava pela cidade de regresso aos Estados Unidos, aps a Bienal de Crdoba. 5 As conferncias foram realizadas nos dias 1, 5, 7, 8, 12 e 14 de outubro, na Esdi. ver Bense, Max. As bases fundamentais da esttica moderna. 6 Id., Brasilianische Intelligenz.
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42 A alardeada visita de Max Bense ao Brasil nesta que foi na verdade sua quarta viagem ao pas, desde 1961 se inscrevia numa seqncia de eventos iniciada dez anos antes com a presena do prprio Max Bill. E tudo indica que no centro do debate que emergia naquele momento no Brasil travava-se, na verdade, uma discusso mais ampla sobre diferentes modos de pensar os desdobramentos do projeto moderno aps a guerra. No seria difcil ver na forte resistncia que o pensamento de Max Bill encontrou em arquitetos como Lucio Costa, por exemplo, um progressivo desgaste das bases sobre as quais a arquitetura moderna no Brasil vinha sendo sustentada publicamente desde os anos 30. Porque se a definio de moderno no Brasil dos anos 30 podia ainda se confundir, e at se limitar a uma oposio querela dos estilos que passava tanto pelo ecletismo acadmico quanto pelo neocolonial, o ps-guerra exigia o enfrentamento de toda uma outra ordem de problemas: do colapso do racionalismo difuso de novas tcnicas e materiais, da acelerao das taxas de urbanizao expanso do
capitalismo industrial. Problemas estes aos quais, no nosso caso, vinha somar-se ainda o acirramento de debates poltico-econmicos envolvendo a condio de subdesenvolvimento do pas e o papel do Estado na industrializao. Neste sentido, a insistncia de Lucio Costa em seguir exaltando o gnio de Oscar Niemeyer (no sentido romntico mesmo da palavra, identificado com aquele dominado por paixes vitais alm de qualquer medida7) pode ser vista tambm como uma dificuldade de compreender a dimenso que o projeto construtivo tomava naquele momento no Brasil, ao mobilizar vrias frentes nem sempre coincidentes, verdade, mas de algum modo convergentes - no sentido de superar todo um condicionamento artstico ocidental pela retrao do eu do artista-criador. O que dizer, por exemplo, da reiterao do apoio que Lucio Costa cuidou de oferecer publicamente a Cndido Portinari bem no momento em que se estruturava uma primeira oposio sua pintura sugestiva8?
cf Bornheim, Gerd. Filosofia do Romantismo. in: Guinsburg, J. O Romantismo. Em texto publicado no Correio da Manh em 1951, Costa renova o apelo feito antes a Gustavo Capanema para que fossem nomeados catedrticos hors-concours de composio de arquitetura e de pintura [da Escola de Belas-Artes], respectivamente, Oscar Niemeyer Soares e Cndido Portinari, definidos como artistas de projeo internacional pelo vulto e qualidade da obra realizada. ver Costa, Lucio. Muita construo, alguma arquitetura e um milagre (1951) in: Xavier, Alberto. Depoimento de uma gerao. p.97.
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43 No difcil concluir que se a nfase posta por Max Bill no pensamento matemtico9 viria a constituir o campo do debate no qual a arte brasileira encontraria provavelmente seu momento mais produtivo, a concepo de projeto a implicada apresentaria tambm um novo grau de problema, em seu cerco aos mitos da originalidade e da genialidade dominantes no meio brasileiro da arquitetura, e carioca em particular. Cabe, pois, comear por examinar as bases conceituais que norteiam a produo de Max Bill se o objetivo chegar a uma investigao mais profcua da maneira pela qual o meio carioca de arquitetura, em particular, vivenciou o conjunto de problemas ligados penetrao da vertente construtiva no Brasil. Interessa-nos sobretudo a noo de gute Form (Boa Forma), que em certo sentido constitui uma chave para examinar a concepo de projeto de Max Bill. O termo gute Form ocupa j lugar central no pensamento de Max Bill no comeo dos anos 50. Que tenha permanecido margem de suas inmeras
entrevistas e conferncias no Rio ou em So Paulo pode, portanto, ser motivo de estranhamento, caso se ignore o atrito resultante de seu primeiro contato pessoal com o meio brasileiro, de que d testemunho o noticirio da poca10. Se consultarmos, por exemplo, o jornal carioca Correio da Manh entre 23 de maio e 14 de junho de 1953, encontraremos a claros indcios de uma tenso que segue num crescendo desde o desembarque de Bill no Galeo at a j citada entrevista para a revista Manchete, trs semanas depois 11. Tamanho parece ter sido de fato o desencontro, na expresso usada por Lucio Costa, que houve quem quisesse
ver em especial o texto de Max Bill, O pensamento matemtico na arte do nosso tempo in: Amaral, Aracy (org). Projeto construtivo brasileiro na arte. 10 Devido aos constantes equvocos nas referncias a Max Bill por diversos autores, cumpre registrar aqui alguns dados cronolgicos: Max Bill expe no Masp em 1950 e premiado na I Bienal de So Paulo, em 1951, mas pisa no Brasil pela primeira vez em maio de 1953, tendo voltado ao pas em dezembro do mesmo ano, para participar do jri da II Bienal. A ateno a essas datas importante, no s do ponto de vista do rigor historiogrfico, mas tambm porque: 1: diz da importncia que ganhou na agenda de Bill a primeira viagem Amrica Latina, que ocorre no mesmo ano em que se inaugura o canteiro de obras da HfG; 2) mostra a disponibilidade de Max Bill para com o Brasil, pas que visita duas vezes em seis meses, no obstante a polmica suscitada pela sua primeira viagem ao pas; 3) revela que a incluso do Ministrio da Educao em seu livro Form precede sua visita obra. 11 A coluna de Artes Plsticas do Correio da Manh, assinada por Jayme Mauricio, apresenta quase cotidianamente, de 23 de maio a 14 de junho de 1953, um relato desta primeira visita de Max Bill pelo Brasil. Percebe-se por a a imensa expectativa gerada por sua chegada, culminante com um coquetel oferecido por Paulo Bittencourt, no qual Bill foi apresentado famlia modernista carioca (que inclua, entre outros, Oscar Niemeyer, Affonso Eduardo Reidy, Jorge Moreira, Lygia Pape, Ivan Serpa, Goeldi, alm do vice-presidente Caf Filho, vrios ministros, governadores e senadores). E tambm os mal-entendidos que parecem ir se multiplicando, de parte a parte.
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44 atribu-lo, num primeiro momento, suposta dificuldade do artista suo de expressar-se em francs, idioma usualmente eleito como plataforma comum entre germnicos e brasileiros. Atento aos mal-entendidos que j iam se anunciando, Max Bill, por seu turno, chegou a exigir que sua segunda e ltima conferncia no MAM carioca consistisse exclusivamente na leitura de respostas a perguntas encaminhadas tambm por escrito e com antecedncia de pelo menos 24 horas. Talvez cogitasse contornar, desse modo, as imprecises tpicas de nossa cultura auditiva12. Seja como for, sua precauo no evitou o recebimento de uma carta meio decepcionada do pblico13, j indicativa de que a expectativa meio desmesurada com relao a sua chegada dera lugar, em poucos dias, a um malestar mais ou menos generalizado com sua presena. Sem dvida esse mal-estar abateu especialmente o meio da arquitetura o que se confirmaria com a supresso do nome de Max Bill do jri da premiao de arquitetura da II Bienal de So Paulo14. Mas isso no significa que a crtica de
Bill tenha deixado de atingir tambm artistas jovens, dentre eles Abraham Palatnik, ento dedicado a colocar em ao seus primeiros aparelhos cinecromticos15. As reaes visita de Max Bill, de todo modo, estiveram longe de ser unnimes. Em carta a Mrio Pedrosa, ento na Europa, Dcio Vieira disse ter considerado Bill inteligente e franco, ao contrrio de alguns crticos que teriam ficado furiosos. J Amilcar de Castro se referiu conferncia de Bill
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O termo de Luiz Costa Lima. ver Costa Lima, L. Dispersa Demanda. Desta carta, que Jayme Mauricio definiu como meio decepcionada, e a revista Habitat chamou de inoportuna, no se conhece o contedo nem o remetente, mas sabe-se que foi lida por Max Bill no evento no MAM, assim como as demais perguntas que lhe foram enviadas. As 14 perguntas e suas respectivas respostas foram transcritas pelo Correio da Manh em 7 e 9 de junho, sob o ttulo Max Bill esclarece pontos de vista e desfaz mal-entendidos. ver tambm Habitat set. 1953. p.35 14 A crnica de Alencastro na revista Habitat nmero 12, de 1953, acusa: No aparece mais na lista do jri da exposio de arquitetura da II Bienal o nome (no passado tanto glorificado e desfraldado) de Max Bill. Quem teve a idia de risc-lo do Senatus, sem dvida por causa de sua sinceridade? Observe-se que Max Bill retornaria ao Brasil em dezembro de 1953, como membro do jri de premiao de artes plsticas da II Bienal. Na ocasio, evitou contato com a imprensa, inclusive com o Correio da Manh, jornal que dera tanto destaque sua primeira visita ao pas. Jayme Mauricio chegou a registrar seu esforo por obter alguma declarao de Bill: preciso (...) obter algo oficial de Max Bill, que por enquanto s tem dito coisas (coisas fabulosas, por sinal) em carter reservado (Bill est de timo humor; sem sua esposa Binia, Pedrosa o tem levado aos lugares mais estranhos, como certo bar do subrbio. (Itinerrio das Artes Plsticas, Correio da Manh, 22 de dezembro de 1953) 15 Desde final dos anos 40 Palatnik vinha se dedicando construo de dispositivos mecnicoeltricos visando a integrao de efeitos de luz e movimento, aos quais denominou de aparelhos cine-cromticos. Diante dos boatos de que Max Bill no os teria apreciado, Jayme Mauricio procurou esclarecer: Naturalmente [Bill] no encontrou o aparelho 100% perfeito, mas prestou excepcional homenagem ao artista brasileiro afirmando no ser ele, Bill, capaz de realizar o cinecromtico. (Itinerrio das Artes Plsticas, Correio da Manh, 30 de maio de 1953)
45 como o motivo de sua aproximao de Ferreira Gullar - com quem assinaria mais tarde o Manifesto Neoconcreto16 - por terem ambos desconfiado da formulao estritamente matemtica e descarnada pela qual Bill definiu ento sua Unidade Tripartida17. Tanta polmica teria levado inclusive s raias de um incidente diplomtico: exagero ou no, chegou-se a especular que o convite oficial feito a Max Bill pelo Itamaraty teria causado o afastamento de um dos ministros de Vargas18. No deve surpreender, em todo caso, que a presena de Max Bill no Brasil tenha passado de prestigiada a incmoda, na medida em que suas entrevistas e conferncias foram revelando uma perspectiva crtica praticamente inexistente no pas, e como tal incompreensvel, quando no indigesta, ao precrio sistema intelectual local. No bastou o cuidado que o artista suo teve de explicar sua leitura pela importncia que ele mesmo atribua arquitetura brasileira, nem a contrariedade que ele mesmo expressou posteriormente distoro de suas
palavras na revista Manchete19; suas palavras mexeram com a auto-estima dos arquitetos brasileiros e foram tomadas, em termos gerais, menos como crtica que como insulto. Se bem que seria difcil no considerar como tal, por exemplo, a converso do ttulo de Cidade Maravilhosa, j h tempos invocado para o Rio de Janeiro, imagem de uma cidade bombardeada, com buracos e construes por todos os lados, conforme a definio nada simptica de Max Bill20. Mas afinal, o que Max Bill viu no Rio? Uma exposio de Portinari, obras de Palatnik, Goeldi e Iber Camargo, o II Salo Nacional de Arte Moderna e o atelier de Ivan Serpa, os edifcios-sede dos Ministrios da Educao da Fazenda, o Parque Guinle e o conjunto do Pedregulho, alm de jardins de Burle Marx. Ora, se refizermos esse percurso no teremos dificuldade em entender porque Bill haveria de questionar a maleabilidade do nosso conceito de moderno. Como o espao que sediava as suas prprias conferncias, por exemplo, podia ao mesmo tempo abrigar uma exposio de Portinari? Nada mais inaceitvel, do ponto de vista
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Publicado originalmente no Jornal do Brasil em maro de 1959, e assinado por Amilcar de Castro, Ferreira Gullar, Franz Weissmann, Lygia Clark, Lygia Pape, Reynaldo Jardim e Theon Spanudis. 17 Cf Morais, Frederico. Cronologia das Artes Plsticas no Brasil. pp. 223-4 18 Tratava-se de Joo Neves da Foutora, Ministro das Relaes Exteriores de 31/jan/1951 a 19/jul/1953. ver crnica de Alencastro na revista Habitat n.12, 1953,. apud Bandeira, Joo (org). Arte concreta paulista. p.36 19 ver Bill, Max. Lettere al Direttore. 20 Bill, Max. Max Bill critica a nossa moderna arquitetura.
46 ulmiano, que a convivncia entre a arte concreta e a pintura sugestiva de Portinari. E no entanto aqui ambos encontravam abrigo comum no museu dito, justamente, de arte moderna. No admira que essas contradies reaparecessem, para Bill, no prprio espao do museu quela altura, convm lembrar, ainda provisoriamente instalado no pilotis do Ministrio. E tampouco deve-se estranhar que, dentre tudo o que Max Bill viu, tenha sido o conjunto do Pedregulho aquilo que mais apreciou [fig.6]. Pelo menos nenhuma outra obra mereceu tantos elogios seus quanto o projeto arquitetnico de Affonso Eduardo Reidy, a ponto de um jornal carioca ter se apressado em alardear, com orgulho indisfarado, que Max Bill gostaria de morar no conjunto do Pedregulho21 [fig.5]. Por mais que a variedade de solues, detalhes e componentes construtivos desse projeto comportasse uma incompatibilidade de fundo com as exigncias da produo em massa, ele resumia a ao conjunta de Affonso Eduardo Reidy e Carmen Portinho na Prefeitura do Distrito Federal em defesa da convergncia de fundamentos
arquitetnicos, urbansticos e sociais, e podia por isso ser facilmente enquadrado na perspectiva reformista com a qual o prprio Bill se alinhava. Aos olhos deste, o Pedregulho, afinal, era uma pequena esperana 22 para a arquitetura brasileira, no momento em que esta corria o risco de cair numa perigosa tendncia acadmica23. Entenda-se que aquilo que Max Bill chamava de esprito acadmico modernizado era a aplicao de quatro princpios derivados direta ou indiretamente dos Cinco pontos para uma nova arquitetura de Le Corbusier: a forma livre, a cortina de vidro, o brise-soleil e o pilotis24. No era todavia contra esses princpios que ele reagia afinal, a despeito das diferenas crescentes com seu compatriota, Bill lhe creditava importncia decisiva na sua prpria formao como arquiteto, sem negar-se a um dilogo produtivo com a produo
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Tribuna da Imprensa. 7 de junho de 1953 Max Bill esclarece pontos de vista e desfaz mal-entendidos. in: Correio da Manh, 7 de junho de 1953. 23 Bill, Max. O arquiteto, a arquitetura, a sociedade in: Xavier, A. Depoimento de uma gerao. p.160. 24 O texto, que resume a formulao mais clebre de Le Corbusier, registrado pela primeira vez em manuscrito enviado a Alfred Roth, datado de 24.jul.1927. Foi publicado no mesmo ano em edio universitria de Stuttgart - ocasio em que os chamados cinco pontos foram apresentados em duas casas do arquiteto no conjunto experimental de Weissenhof - e republicado na revista Die Form, vol.2, 1927. Convm notar que os 5 Pontos s seriam publicados na Frana em 1929, no primeiro volume das Obras Completas de Le Corbusier. Cf Lucan, Jacques. Le Corbusier. Une Encyclopdie.
47 corbusieriana, a ponto de ter se encarregado da edio e projeto grfico de um dos volumes das Obras Completas de Le Corbusier25. O que Bill contestava era, isto sim, a aplicao dos princpios corbusierianos em sentido meramente decorativo, sem reflexo ou razo; aplicao esta que s podia nascer, do seu ponto de vista, de um esprito desprovido de qualquer decncia e de qualquer responsabilidade para com as necessidades humanas, e portanto diametralmente oposto ao esprito que anima a arquitetura, dita arte social por excelncia. Sua crtica se movia, assim, fundamentalmente por uma mxima tica, com referncia qual os pilotis de formas estapafrdias de Niemeyer no eram considerados apenas um desperdcio improdutivo mas, acima de tudo, verdadeira infrao de um cdigo de conduta e perigosa desobrigao do dever profissional do arquiteto, a quem se atribua a tarefa de dar resposta s necessidades do homem. Donde a nfase posta por Bill no aspecto funcional da obra, que o levaria a declarar que a boa arquitetura aquela onde cada elemento desempenha sua funo especfica e
nenhum deles suprfluo. A definio de certo modo sintetiza a conferncia de Max Bill na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP, duas semanas aps sua chegada ao Rio e dias antes que a revista Manchete publicasse a entrevista que iria provocar no s a vigorosa reao de Lucio Costa como tambm, ao que parece, um certo isolamento subseqente deste a ponto de ter ele merecido uma advertncia de Gropius em sua passagem pelo Rio, poucos meses depois26. Se houve, pois, um desapontamento, tudo leva a crer que este tenha sido mtuo. Porque se de um lado Lucio Costa lamentava a oportunidade perdida, de outro lado o mesmo Max Bill que agora fazia severas restries ao Ministrio da
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Trata-se do volume relativo ao perodo 1934-38, em que Max Bill assina edio, design grfico e prefcio. ver Le Corbusier & Pierre Jeanneret. Ouvre Complte. vol. 3. 1939. 26 em visita ao Brasil em janeiro de 1954, Gropius lamentou em diversas ocasies o silncio em que encontrou Lucio Costa. O arquiteto do Parque Guinle j no tem o direito de parar. O sr Lucio Costa tem a obrigao moral de participar e orientar o movimento arquitetnico do Brasil, declarou. E depois: Lucio Costa uma grande fora moral que deveria voltar arquitetura, como tambm ao ensino. Tais declaraes inspiraram o jornalista Jayme Mauricio, responsvel pela coluna de artes plsticas do Correio da Manh, a organizar uma ofensiva contra o isolamento de Lucio Costa. (ver Mauricio, J. Com Gropius, a maior figura da arquitetura moderna e De Walter Gropius para Lucio Costa) Embora no se possa saber a razo de tal isolamento de Lucio Costa o qual se prolongaria com a morte de sua mulher, em 1954 - de se supor que possa haver alguma relao com a polmica suscitada pela passagem de Max Bill pelo Brasil, seis meses antes.
48 Educao havia cuidado de destacar justo esse projeto em livro que lanara na Sua no ano anterior27. [fig. 25] 2.1 Form e Gestaltung O livro Form, de Max Bill, constitudo de imagens de obras do autor e de outros (Gropius, Vantongerloo, van de Velde e Mies dentre eles), acompanhadas de textos do prprio Bill e de uma apresentao sucinta do projeto arquitetnico e pedaggico da HfG, cujo canteiro de obras seria instalado logo depois de seu retorno da Amrica [fig.23-25]. No prefcio, Bill esclarece que a publicao resultava de dois convites por parte da Werkbund sua: a conferncia Schnheit aus Funktion und als Funktion (Beleza provinda da funo e beleza como funo, proferida no encontro da associao na Basilia, em 19481) e a exposio
subseqente, die gute Form (apresentada primeiramente na Sua, em 1949). [fig.21-22] A meno a Werkbund no haveria de ser fortuita. Tampouco o ttulo dado publicao, que traz consigo ecos da polmica surgida duas dcadas antes no interior daquela mesma associao, em sua matriz alem28. Porque o que motiva a polmica de 1927 entre Mies van der Rohe e Walter Riezler - o primeiro ento vice-presidente da Deutsche Werkbund, o segundo editor da revista Die Form, publicada pela mesma justamente uma distino fundamental na lngua alem entre Form e Gestaltung. Em duas cartas endereadas a Riezler, Mies acusa a inadequao do nome dado a revista e desdobra uma srie de interrogaes:
a forma (Form) realmente um objetivo? No , na realidade, o resultado de um processo de formalizao (Gestaltungprozess)? O essencial no o processo?
Questes s quais ele mesmo procura responder na carta seguinte:

No me oponho forma (Form), seno unicamente forma como meta. (...) A forma como meta desemboca sempre em formalismo (Formalismus). Pois
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Max Bill inclui duas referncias ao Brasil em seu livro: uma foto do edifcio do Ministrio e uma de um jardim de Burle Marx. Ambas as obras so apresentadas com destaque, com fotos de Marcel Gautherot. ver Bill, Max. Form. pp.110 e 160 28 Na esteira da Werkbund alem so criadas, na dcada de 1910, a Werkbund suia e a austraca. Assim como sua congnere alem, estas tambm so restabelecidas aps a segunda guerra.
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implica um esforo que no se orienta para o interior, seno para o exterior. Porm s um interior vivo pode ter um exterior vivo. (...) Este o critrio. No valorizamos o resultado, seno o princpio do processo de formalizao (Gestaltungprozess).29
verdade que essas afirmaes podem ser problematizadas diante da obra posterior de Mies. Isso se considerarmos que, do Pavilho de Barcelona (1928-9) a sua ltima obra edificada, a Neue Nationalgalerie de Berlim (1962-7), Mies dedicou-se a uma depurao formal que conduziu negao da materialidade de seus prprios elementos construtivos30 (o que parece ter sido motivo suficiente para que Max Bill se definisse, em relao obra de Mies, como o enamorado que muitas vezes se v desiludido31). Em todo caso pode-se extrair da as variaes semnticas que acompanham, de modo muito peculiar nos pases de lngua alem, as discusses em torno do formalismo em arquitetura, as quais encontram um ponto alto justo nas pginas da revista que Mies funda e dirige
entre 1923 e 1926. A revista G (de Gestaltung) durou seis nmeros e teve como colaboradores mais prximos Hans Richter, El Lissitzky, Theo van Doesburg, Ludwig Hilberseimer, Jean Arp e Kurt Scwhitters. Por mais que houvessem diferenas internas, o grupo procurou definir-se em unssono:
Ns rejeitamos toda especulao esttica, toda doutrina, todo formalismo.
Idia reforada a seguir:

No conhecemos nenhum problema formal, s problemas construtivos. A forma no a meta, seno o resultado de nosso trabalho. A forma, por si mesma, no existe.(...) A forma como meta formalismo, e isso ns rejeitamos.32
V-se que a rejeio ao que se entendia por formalismo passava, no caso, por um reforo do conceito de construo, o qual pode-se entender, com Adorno, como o primado dos procedimentos construtivos em relao
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Neumeyer, Fritz. Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. (o grifo nosso) A exemplo da cobertura do pavilho espanhol, executada em ferro, e no em concreto armado, conforme poder-se-ia supor por seu carter laminar e disposio horizontal. 31 Bill, Max. Mies van der Rohe. p.7. 32 Neumeyer, Fritz. Op.cit. p. 45.
50 imaginao subjetiva33. Numa palavra, tratava-se de articular um ataque a toda uma tradio artstica equilibrada (e do ponto de vista de seus opositores, certamente estagnada) sobre a imprevisibilidade e a indeterminabilidade da inspirao e do talento. A noo de construo sugeria, inversamente, todo um procedimento analtico, metodolgico e tanto quanto possvel objetivo, que viria a colocar em xeque uma concepo de forma como domnio supra-sensvel, elevado e apartado da realidade emprica, para aproxim-la das atividades vitais mais ordinrias ou corriqueiras, por assim dizer contemporneas prpria construo do mundo. sintomtico que ecos de tal discusso venham a ser encontrados dentro da HfG, onde a partir de 1956 professores como Toms Maldonado e Hans Gugelot passariam a marcar oposio a Max Bill, a quem acusavam de manter-se atrelado esfera da arte. Na famosa conferncia de Maldonado na Exposio Internacional de Bruxelas, em 195834 momento que marca publicamente a
reorientao da escola ulmiana aps o desligamento definitivo de Bill, no ano anterior - o argumento central justamente o de que o industrial design no arte. Sendo assim, tanto os defensores da gute Form que Maldonado, citando Reyner Banham, chama de formalistas neo-acadmicos - quanto o styling de seus opositores nos Estados Unidos (de que o designer de origem francesa Raymond Loewy seria o exemplo mais destacado35) j no podiam fazer sentido, uma vez que seu apego a valores estticos permanecia, para Maldonado, num alheamento indevido em relao aos problemas envolvidos com a acelerao do circuito da comunicao de massa. Evidentemente, isso no significava qualquer reengate com a perspectiva renascentista, em seu esforo de elevar a arte ao nvel da cincia; o que se considerava necessrio, ao contrrio, era libertar o design da esfera da arte mediante a adoo de procedimentos que buscavam maior cientificidade, com nfase nas disciplinas de metodologia, geometria analtica, teoria da informao e semitica. Da a importncia que assume a palavra alem usada por Maldonado na sua conferncia em Bruxelas, por meio da qual se revela uma crtica implcita a Max Bill: em lugar do termo Produktform, cunhado por
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Adorno, Theodor. Teoria Esttica. p. 36 ver Maldonado, Toms. Neue Entwicklungen in der Industrie und die Ausbildung des Produktgestalters 35 ver Loewy, R. La laideur se vend mal.
51 este, Maldonado opta pelo termo Produktgestaltung para designar a atividade do projetista industrial para o qual a escola ulmiana mirava. Trata-se de um ajuste terminolgico que no deve passar desapercebido, na medida em que ajuda a entender o percurso da HfG, da concepo mais bauhausiana de Max Bill ao que Maldonado chamou de operacionalismo cientfico, para o qual a escola se inclinou aps 1956-7. claro que falar em Gestaltung no era uma novidade na HfG; o substantivo d nome escola desde sua origem, a apontar desde logo para a confiana que seria a depositada nos pressupostos gestlticos estabelecidos por Khler, Wertheimer e outros36. Gestalter era o termo usado tambm por Gropius, j na Bauhaus, para referir-se nova categoria de profissionais que a escola pretendia formar, por meio da sntese arte-indstria37. Sem esquecer a vasta gama de significados da palavra Gestalt e suas derivaes, o que importa, aqui, que ela passou a ser tomada na HfG psBill com um sentido muito especfico, vinculado inteno de distinguir a prtica
do design da prtica artstica. No tardaria muito, alis, para que a mudana terminolgica fosse incorporada estrutura departamental da escola38. Com o termo Produktgestaltung indicava-se no s um esforo crescente para alcanar o ponto mais extremo da pesquisa gestltica como tambm, e sobretudo, um investimento cada vez mais alto na incorporao do mtodo indutivo da cincia para validar uma prtica que reclamava para si um grau de objetividade pretensamente capaz de prescindir de qualquer subjetivismo esttico. E numa tal apoteose de objetificao seria inevitvel que se pusesse de lado o vocabulrio esttico de raiz clssica inclusive a palavra Form que Bill insistia em manter, mesmo que visando redefini-la. Deve-se considerar que o termo Produktform (o qual pode ser entendido, a rigor, como forma do produto) vinha sendo usado por Max Bill para marcar uma linha divisria entre a tica rigorosa conferida atividade projetual dentro da HfG e a leviandade culpvel da linha aerodinmica, desenvolvida sobretudo nos pases anglo-saxnicos por razes de moda. Era para este universo,
ver Khler, Wolfgang. Psicologia da Gestalt. Os termos gestalter e Gestaltung, usados por Gropius, foram freqentemente traduzidos como designer e design, respecivamente. Ver, por exemplo, Minha concepo da idia da Bauhaus in: Gropius, W. Bauhaus: Novarquitetura. p.33 e 39. 38 digno de nota que entre as conseqncias da reorientao pela qual passou a HfG aps a sada de Bill estaria a transformao do departamento Produktform em Produktgestaltung, em 196162.
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52 justamente, que Bill reservava o termo industrial designer, ao qual atribua um sinal negativo, por identific-lo com produtos cheios de deficincias e imperfeies tcnicas que se revelariam modernos somente de maneira superficial. Em contraposio, Bill defendia o que chamava de formador de produtos industriais, para quem a produo em massa de se daria de maneira tal que dela decorreria no uma beleza relativa, mas uma beleza tornada, ela prpria, funo39. Por outras palavras, tratava-se de distinguir entre as chamadas formas honestas leia-se, relacionadas esfera da necessidade - das distores identificadas com o chamado streamlining norte-americano, com o qual a vertente alem do design encontrava-se em disputa. A objeo de Bill mirava para a camuflagem ornamental, a falsidade espria dos objetos aos quais se aplicava erroneamente, segundo ele, o termo industrial design40. Ao formular o termo Produktform para definir a sua prpria concepo de design, Bill procurava sustentar, ao contrrio, uma implicao mtua entre forma e uso por meio da qual
fosse possvel reafirmar nada menos que o desejo de integrao funcional da arte na sociedade, conforme o objetivo ltimo da vertente construtiva da arte moderna. No de admirar que o termo Produktform se encontrasse associado, em Max Bill, ao conceito de gute Form, por meio do qual se intentava salvar o valor qualitativo o prprio valor da forma, no dizer de Argan41 da ameaa dos ndices quantitativos implicados na produo industrial. 2.2 Boa Forma e Tipificao na Deutsche Werkbund Deve-se notar que a exposio die gute Form, de Max Bill, realiza-se praticamente simultaneamente mostra Good Design, montada no Merchandise Mart, em Chicago, em 1950, a partir de uma seleo de mveis e utenslios domsticos feita por um comit indicado pelo MoMA, segundo projeto de Charles e Ray Eames42. A relao entre as duas exposies merece um estudo parte. No
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Bill, Max. Beleza provinda da funo e beleza como funo. Id., Form, p. 11. 41 Argan, Giulio C. Projeto e Destino. 42 A exposio foi organizada a partir de proposta apresentada por Edgar Kaufmann Jr filho do proprietrio da chamada Casa da Cascata, de F.L. Wright (1936-7) ao MoMA, no sentido de realizar um concurso anual de artigos para a casa e uma exposio dos trabalhos vencedores no Merchandise Mart, um dos maiores edifcios comerciais de Chicago. Procurava-se assim alargar o
53 podemos todavia ignorar uma distino que est longe de ser apenas semntica: que Max Bill insistisse em falar em Forma, enquanto o casal Eames se inclua na esfera alargada do Projeto, no s diz muito, afinal, das premissas de Bill, como tambm das profundas razes de uma tradio esttica da qual ele no vai abrir mo, mesmo que defenda princpios de gerao formal autnomos em relao subjetividade do autor. No por acaso, podemos encontrar a noo de gute Form j no mbito da Deutsche Werkbund (DWB) antes da Primeira Guerra. Nas palavras do arquiteto alemo Hermann Muthesius, quela altura um dos personagens centrais da DWB, deveria constituir preocupao central da associao trazer de volta (...) aquela ordem e disciplina da qual a Boa Forma a manifestao exterior.43 Embora a nfase do discurso de Muthesius no recaia sobre o conceito de Boa Forma (o seu conceito-chave, como veremos, outro), devemos reter sua afirmao na medida em que ela de certo modo sintetiza as discusses travadas no interior da Werkbund
naquele momento. O ttulo mesmo da conferncia de Muthesius, Wo stehen wir? (Em que ponto nos situamos?) indica que o delineamento dos objetivos da Werkbund implicava quela altura (1911) o reconhecimento e a problematizao de um processo maior em curso: o prprio processo irreversvel da modernizao, poder-se-ia dizer, em meio ao qual os membros da DWB se viam, entre fascinados e alarmados. J se detectou uma preocupao comum no ncleo de uma srie de debates desencadeados simultaneamente na Alemanha, em fruns freqentemente entrelaados que reuniam artistas, industriais, socilogos, economistas e polticos44. Nos congressos anuais da Deutsche Werkbund, na Verein fr Sozialpolitik (Associao de Cincias Sociais), na Deutsche Gesellschaft fr Soziologie (Sociedade Alem de Sociologia) ou nos espaos abertos por revistas
alcance de uma exposio dos chamados objetos utilitrios (useful objects) que j se fazia regularmente desde 1938 nas dependncias do MoMA, embora em carter mais limitado e modesto. O comit de seleo da primeira mostra de Good Design (realizada entre novembro de 1950 e janeiro de 1951) incluiu, alm de Kaufmann Jr., Meyric R. Rogers e Alexander Girard, e os primeiros premiados a partir de uma seleo de 256 itens - foram F.L.Wright, Eva Zeisel, Edith Heath, George Nelson e Raymond Loewy. A exposio foi reapresentada a seguir no prprio MoMA, e o concurso existe at hoje. ver Albrecht, Donald (ed). The work of Charles and Ray Eames: a legacy of invention. e MoMA NY. Good Design: An Exhibition of Home Furnishings Selected by the Museum of Modern Art NewYork for the Merchandise Mart. Chicago, 1950. 43 Muthesius, H. Wo stehen wir? in: Staatliches Museum fr angewandte Kunst. Zwischen Kunst und Industrie. Der Deutsche Werkbund. (traduo e grifo nossos) 44 ver Schwartz, F. The Werkbund e Herf, J. O modernismo reacionrio.
54 como Dekorative Kunst (Arte Decorativa) e Technik und Kultur (Tcnica e Cultura), pode-se reconhecer a extenso de um debate terico que passava, em ltima instncia, por uma confrontao fundamental entre organizao capitalista e cultura (no sentido especificamente germnico deste conceito, conforme precisado por Norbert Elias45). Mais ou menos ao mesmo tempo em que Max Weber especulava sobre o esprito do capitalismo, Werner Sombart, quela altura um dos mais eminentes membros da DWB, acusava o capitalismo moderno de ser o maior inimigo das artes aplicadas, em funo da divergncia de princpios entre os interesses do artista e do empreendedor46. Em contraposio leitura de Sombart, Georg Simmel (que movia-se no mesmo crculo da DWB, embora no contasse entre seus membros47) buscava apoio numa distino entre arte aplicada (Kunstgewerbe48) e arte (Kunst). Para Simmel, a principal diferena entre uma e outra estaria na existncia em mltiplos da primeira, que faria de sua
distribuio a expresso quantitativa de sua funcionalidade. Sendo a essncia da obra de arte, ao contrrio, sua unicidade, uma obra de arte e sua cpia s poderiam ser pensadas como algo completamente diferente da produo seriada da mercadoria industrial esta destinada a sustar a fragmentao da vida moderna por meio da difuso e compartilhamento de formas sedimentadas no estilo.49 Simmel debruou-se sobre esse tema em conferncia na Berlin Verein fr Kunst (Liga para a Arte de Berlim), em 1907, que tornou-se um dos seus ensaios mais lidos e discutidos no mbito da DWB (Das Problem des Stiles, 1908). Uma vez que a essncia do objeto industrial o estilo, sua significao est na sua
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Referimo-nos aqui conhecida distino de Norbert Elias entre Kultur e Zivilisation. A primeira a palavra pela qual os alemes se interpretam, que mais do que qualquer outra expressa o orgulho em suas prprias realizaes e no prprio ser. Referido menos a uma atitude ou comportamento que a um valor atribudo a produtos humanos que expressam a singularidade de um povo quer sejam obras de arte, livros, sistemas religiosos ou filosficos - o conceito de Kultur distingue-se assim do conceito de Zivilisation, o qual melhor descreveria, sempre segundo Elias, a conscincia nacional de franceses e ingleses, seu suposto desenvolvimento diante de sociedades consideradas atrasadas ou primitivas. ver Elias, Norbert. O processo civilizador. 46 Veja-se, em especial, Weber, M.. A tica protestante e o esprito do capitalismo (1904-5) e Sombart, W. Der moderne Kapitalismus (1902) e Kunstgewerbe und Kultur (1908). 47 Segundo Schwartz, o famoso ensaio de Simmel sobre o problema do estilo resulta de uma conferncia do autor na Berlin Verein fr Kunst (Liga para a Arte de Berlim) semanas antes da fundao da DWB. Sabe-se que o texto foi lido e discutido pelos membros da Werkbund quando publicado, em 1908. 48 Termo que tambm costuma ser traduzido para o portugus como artes e ofcios, arts & crafts, arte industrial e at indstria artstica. 49 Simmel, G. The problem of style. in: Frisby, David. Simmel on Culture. (Traduo nossa)
55 reprodutibilidade50, escreve. O que no quer dizer que se apontasse apenas para uma redefinio do significado cultural do produto industrializado. Para Simmel, o estilo oferecia, diante da agitao da vida moderna, um domnio pacfico onde no nos sentimos mais ss51. Ou seja, se a produo industrial era vista como fonte de alienao, ela tambm carregava consigo o germe de uma nova totalidade, a ser consumada por meio da disseminao da forma visual em crculos cada vez mais largos. Note-se que nesse processo dialtico, em que F. Schwartz identificou a prpria dialtica da mercadoria, Simmel e Muthesius inevitavelmente haveriam de se encontrar. H muito do pensamento simmeliano, com efeito, na descrio de Muthesius da fragmentao e confuso (...) observada na vida econmica do seu tempo como um reflexo da fragmentao da vida moderna. Ou na sua declarao de que a liberdade que a abertura do mundo trouxe para o indivduo tambm acabou com o desenvolvimento sereno da humanidade. Alcanar
novamente esta harmonia interna a maior aventura da nossa poca.52 claro que o problema que Muthesius se coloca no pode ser desvinculado dos resultados que ele mesmo cobra da Werkbund, como uma associao de artistas, industriais e comerciantes destinada a criar as prcondies para a exportao de suas artes industriais53. No que houvesse um consenso no interior da DWB com relao ao alinhamento de interesses polticoeconmicos e questes estticas. Pelo contrrio, a existncia de vises conflitantes iria se confirmando at irromper na famosa controvrsia entre Muthesius e van de Velde no Congresso de Colnia (1914), quando a defesa da tipificao (Typiesierung) pelo primeiro encontra uma fora oposta na livre expresso artstica propugnada pelo segundo54. Para entender os termos desta polmica, basta tomar a primeira das dez teses de Muthesius e sua anttese correspondente, por van de Velde.
50 51
Ibid. (Traduo nossa) Ibid. (Traduo nossa) 52 Manuscrito de Muthesius, sem data, no Werkbund-Archiv, marcado pelo autor como declarao no utilizada na Werkbund. apud Schwartz, F. The Werkbund. p.15. 53 Muthesius/Van de Velde: Wekbund Thesis and Anthitesis in: Conrads, Ulrich. Programs and manifestoes of the 20th century. p.28 54 O debate dividiu a associao entre aqueles que se posicionavam a favor das teses de Muthesius polticos como Friedrich Naumann e outros e aqueles que lhe fizeram oposio dentre os quais esto sobretudo artistas e arquitetos como Bruno Taut, Karl Ernst Osthaus e Walter Gropius. ver Schwartz, Frederic J. The Werkbund.
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A arquitetura, e com ela toda a esfera das atividades da Werkbund, exige a tipificao, e apenas por meio desta ela pode recuperar o significado universal que a caracterizou em perodos de uma cultura harmnica, escreve o primeiro.
Ao que o segundo responde:

Enquanto houver artistas na Werkbund e enquanto eles tiverem alguma influncia no seu destino, eles protestaro contra toda sugesto de estabelecimento de um cnone ou uma tipificao.55
V-se que em torno justamente da tipificao que gira a polmica entre os dois arquitetos, na qual Muthesius assume o lado, digamos, mais progressista: a seus olhos, a Boa Forma estava longe de ser incompatvel com a tipificao, posto que ambas carregavam consigo a possibilidade de fazer escoar a crescente produo industrial alem e, ao mesmo tempo, resgatar uma socialidade ameaada
pela mecanizao e alienao do indivduo. Do problema trazido por Muthesius para o primeiro plano da DWB salvar a qualidade (a Boa Forma) na quantidade (o Tipo), o valor esttico no valor econmico passar-se-ia assim ao problema mais amplo da preservao do indivduo na massa. No sem supor, claro, uma tenso dialtica que em termos simmelianos se colocava entre cultura individual, ou subjetiva, e cultura coletiva/material, ou objetiva. E neste ponto o argumento da Boa Forma de Muthesius torna-se muito prximo do que Simmel designa por estilo. Mesmo que o conceito de estilo seja algo que Muthesius quer banir - por identific-lo com a pesquisa superficial dos estilos do passado e as mscaras arquitetnicas do historicismo oitocentista56 - as duas noes podem ser traduzidas pelo que em Simmel denominado lei formal supra-individual57: algo como um princpio interno da forma a pressupor a extenso do seu desfrute para alm do indivduo. Em poucas palavras, a forma seria um meio para a Formao (Bildung), no sentido que desde Hegel dado ao processo de superao da condio natural do homem e sua elevao universalidade. Assim, conforme Gadamer, quem se
Muthesius/Van de Velde: Wekbund Thesis and Anthitesis in: Conrads, Ulrich. Programs and manifestoes of the 20th century. pp.28-29 (traduo nossa) 56 Muthesius, H. Stilarchitektur und Baukunst (1901-2) apud Schwartz, p. 30 ver tambmm Das Formproblem im Inginierbau (1913) in: Zwischen Kunst und Industrie. Der DWB. p.74 57 Simmel, G. Das Problem des Stiles (1908) apud Waizbort, L. As aventuras de Georg Simmel. p.408
55
57 entrega particularidade s pode ser considerado inculto (ungebildet), j que no consegue abstrair de si e ter em vista um sentido universal, pelo qual pautar sua particularidade com medida e postura58. Abstrair de si e ter em vista um sentido universal: no seria este processo anlogo superao do carter nico da obra de arte pela lgica da produo em srie dos objetos industriais? Parece ser a isto, pelo menos, que Muthesius se refere quando afirma que a forma coisa do esprito59. No por acaso busca-se apoio no ideal da Bildung, i.e., na idia de que, ao dar forma ao mundo, o homem formar-se-ia a si mesmo, tomando cada vez maior distncia de seus interesses pessoais para tornar-se um ser espiritual, no sentido universal. Mais que simplesmente endossar o valor conquistado por Simmel para os produtos em srie, Muthesius quer legitimar a tipificao pelo esforo de sustar a tragdia da cultura diagnosticada por aquele como uma tendncia generalizada da vida moderna60. Por isso tem sentido falar em espiritualizao da produo industrial (tema justamente do Congresso da
DWB de 1911); a DWB se faz assim portadora de um desejo mais ou menos difuso de regenerao espiritual que perpassa a Alemanha guilhermina. desse mesmo desejo de regenerao espiritual, note-se, que se alimenta todo um movimento de reforma das escolas de arte (Kunstschulreform) que comea quase contemporaneamente Werkbund e culmina, j na Repblica de Weimar (1919-33), na Bauhaus61. E, nesse sentido, embora possa haver pontos de contato com as bases lanadas por William Morris na Inglaterra vitoriana, conforme supe Nikolaus Pevsner62, as questes colocadas por Muthesius antes da I Guerra no podem ser entendidas seno em conexo com uma Weltanschauung especfica; o que equivale a dizer que so inseparveis da situao histrica da Alemanha no incio do sculo XX e particularmente das presses estruturais ligadas sua instabilidade poltica e industrializao to tardia
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Gadamer, H. Verdade e Mtodo. pp.47-48. Banham, R. Teoria e Projeto na primeira era da mquina. p. 104 60 Simmel, G. El concepto y la tragedia de la cultura. in: Sobre la aventura. pp.204-231. 61 A reorganizao das escolas de arte na Alemanha, que tem seu preldio no II Reich e se intensifica na Repblica de Weimar (1919-33), caracteriza-se, em termos gerais, pela posio antiacadmica e pelo esforo de renovao da formao do artista. Ao lado da Bauhaus, podem ser citadas como escolas caractersticas desse perodo a Escola de Belas Artes de Frankfurt, a Academia de Arte e Artesanato de Breslau e a Escola Weg em Dresden. ver, sobre o assunto, Wick, Rainer. Pedagogia da Bauhaus. e Pevsner, Nikolaus. Academias de Arte. Passado e presente. 62 ver Pevsner, Nikolaus. Os pioneiros do desenho moderno: de William Morris a Walter Gropius.
58 (se comparada Inglaterra ou Frana, sobretudo) quanto avassaladora63. Nem mesmo o prolongado contato de Muthesius com a Inglaterra deve nos enganar64; para ele a tentativa de Ruskin e Morris de recriar modos de produo prcapitalista em plena Inglaterra vitoriana significava nada menos que jogar fora o beb junto com a gua da bacia.65 Cumpre chamar ateno aqui para a repercusso alcanada nesse mesmo ambiente pelo livro de F. Tnnies, Gemeinschaft und Gesellschaft (Comunidade e Sociedade, 1887)66, onde a noo de uma comunidade genuna e duradoura contraposta fragmentao materialista e transitoriedade identificada com a sociedade de negcios. No imaginrio de uma Alemanha ainda fragmentada e s voltas com as ameaas da modernizao, a forma de organizao social do Medievo exemplo por excelncia de associao comunitria - significava no s um refgio do comercialismo moderno (no qual a relao entre produtor e consumidor havia sido rompida pela intermediao do comerciante) como uma
unidade pela qual se seguia ansiando, e cuja expresso mxima s poderia estar na Gesamtkunstwerk (obra de arte total) da catedral gtica. Da que esta viesse a ressurgir no manifesto da Bauhaus67 como um smbolo do esprito comunitrio
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Na verdade, a tese de Pevsner reduz a relao entre alemes e ingleses a uma simplificao problemtica, por subjugar a tenso latente entre ambos. Porque no obstante a ateno dedicada aos efeitos e produtos da industrializao inglesa por Muthesius, e j quase meio sculo antes dele, por Gottfried Semper, em no poucos aspectos o projeto construtivo germnico vai apontar para todo o oposto do fundo historicista do Arts & Crafts, chegando mesmo a estabelecer uma crtica a vrias de suas premissas, de certo modo mais prximas do empirismo ingls. bem verdade que Gropius, como Morris, no se cansar de insistir na necessidade de recuperar a base social do trabalho coletivo e da unidade entre projetar e fazer prpria das corporaes medievais, e ao se ver forado a traar a genealogia da Bauhaus, em 1923, at se referir explicitamente a Ruskin e Morris entre os que de forma consciente buscaram e encontraram os caminhos da reconciliao entre o mundo do trabalho e os artistas criadores. Mas por mais que possamos encontrar a pontos de contato com a visada inglesa, esses se desenvolvem antes em sentido inverso que como um desdobramento um do outro, conforme Pevsner leva a crer. Nada pode ser mais revelador da distncia que separa Morris e Gropius que o romance News from Nowhere (Morris, 1892): na sua descrio de Londres do sculo XXI, Morris enaltece uma resistncia ao mundo industrial que distancia-se muito da entusistica adeso de Gropius indstria, entendida como potencializao do engenho humano. 64 De 1896 a 1903 Muthesius permaneceu em Londres como adido da Embaixada da Alemanha, com a misso declarada de estudar a arquitetura inglesa, de que resultou volumoso compndio (Das Englische Haus, 1904-5). 65 apud Schwartz, F. The Werkbund. p.87 66 publicado pela primeira vez em 1887, o livro permanece restrito a um pequeno crculo at sua segunda edio, em 1902, a partir da qual ganha reputao internacional. cf P. Sorokin in: Tnnies, F. Community & Society. 67 Refiro-me xilogravura de Lyonel Feininger que abre o manifesto da Bauhaus, lanado em 1919.
59 que se queria imprimir na nova escola - e no como uma rejeio do mundo moderno e de seus valores, conforme o sermo anglicano de Ruskin68. Trata-se de uma postura que ajuda ainda a entender tambm o perfil que marca o primeiro tempo da HfG, em seu esforo por constituir-se como uma comunidade capaz de reabilitar o compromisso reformista da Bauhaus, e tanto quanto possvel lev-lo adiante. Instituir uma comunidade pela via da esttica: esse permanece sendo o objetivo ltimo da escola ulmiana sob a direo de Max Bill. Mas enquanto o projeto arquitetnico de Gropius para a Bauhaus impensvel seno na sua relao com a situao urbana em que se insere, o projeto arquitetnico de Max Bill pressupe uma comunidade reservada e tanto quanto possvel auto-suficiente, apartada fsica e socialmente mesmo da cidade medieval de Ulm, ante a qual a escola surge, elevada sobre uma colina, como um mosteiro de designers69. O que desvela a dupla perspectiva a partir da qual programa sua ao: por um lado, quer manter-se apartada da cidade de onde
provm inclusive parte de seus recursos; por outro, mostra verdadeira obsesso pela construo de uma comunidade supra-nacional em reao ao ideal nacional que conduzira a Alemanha barbrie 70. 2.3 Limites da Boa Forma sabido que a HfG nasce em memria de dois irmos (Sophie e Hans Scholl) executados pelo regime de Hitler devido sua militncia contra o nacional-socialismo. O que permanece algo obscuro como a idia inicial de criar um centro de estudos em cincias polticas de certo modo anlogo ao Instituto de Pesquisas Sociais de Frankfurt, outra instituio caracterstica do chamado
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A expresso usada por Frederic Edelmann na introduo do livro de John Ruskin, As Pedras de Veneza. So Paulo, Martins Fontes, 1992. 69 A expresso foi muito usada na poca pela imprensa alem para descrever o isolamento da escola, para o qual concorreu de maneira decisiva o projeto arquitetnico de Max Bill. Este no s escolheu o stio (numa colina a cerca de 15 km do centro de Ulm) como previu ali todo o necessrio para a instalao de uma pequena comunidade de professores e alunos, das salas de aula s habitaes, numa soluo extremada do partido adotado por Gropius na Bauhaus de Dessau. 70 O perfil supra-nacional que se quis dar escola refletiu-se no grande nmero de estrangeiros que a freqentaram: quase metade dos professores do quadro permanente e dos alunos provinham de pases que no a Alemanha. Dentre os alunos 640, no total - 31 eram latino-americanos, sendo que 10 do Brasil. Cf Fernndez, Silvia, Hfg ulm: el origen de la enseanza del diseo en Amrica Latina
60 esprito de Weimar e assim como a Bauhaus, tambm interditada pelo nacionalsocialismo tenha acabado por se converter numa escola de design. H motivos para supor que o redirecionamento dos planos da Fundao Irmos Scholl, qual se deve a criao da HfG, tenha se dado, ao menos em parte, em funo dos argumentos reunidos por Otl Aicher e Max Bill, este responsvel pelo projeto arquitetnico da escola71. Tendo sido aluno da Bauhaus em seu perodo de consolidao (1923-28)72, Bill haveria de encontrar em Ulm uma possibilidade nica, e talvez ltima, de repotencializar a proposta reformista contida no projeto pedaggico irradiado a partir de Dessau, articulando-o agora ao esforo de recuperao econmica de uma Alemanha prostrada pela guerra. Essa, pelo menos, veio a ser a base, como talvez tambm o limite do idealismo contido em sua proposta: atravs da forma ou melhor, da Boa Forma, engajar-se no gigantesco programa da Reconstruo da Alemanha no ps-guerra. Tudo indica que a eficcia relativa do programa ulmiano e mesmo o
quase inevitvel encerramento das atividades da escola, em 1968 deve-se, em parte, a esta contradio de fundo do projeto de Max Bill, que continuou envolvendo a escola (e de certo modo tambm suas derivaes mais distantes, como a Esdi) mesmo aps a reorientao que lhe foi dada por Maldonado e outros: por mais que se visasse chegar a um standard universal, passvel de ser reproduzido em sries virtualmente infinitas de acordo com a lgica da operao industrial, a noo de gute Form significava, paradoxalmente, o ideal de reter essa mesma produo num domnio estreito, fora (e acima) das presses cada vez maiores do mercado e do prprio circuito da indstria cultural. Vem a ser muito elucidativa nesse sentido a declarao do prprio Max Bill com relao origem da HfG: segundo ele, tratava-se de criar produtos industriais que pudessem ser considerados dignos de lugar num museu73.
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Cf Lindinger, H. Ulm Design. Max Bill estudou na Bauhaus entre abril de 1927 e outubro de 1928, ou seja, quando a escola encontrava-se j instalada em Dessau. Na diviso adotada por Rainer Wick, este perodo corresponde fase de consolidao da escola, entre a sua fundao (1919-23) e desintegrao (1928-33). Na Bauhaus, Max Bill foi aluno de Josef Albers e Laszl Moholy-Nagy no Curso Fundamental, participou dos experimentos cnicos de Oskar Schlemmer e seguiu as aulas de pintura de Wassily Kandisky e Paul Klee. Acompanhou tambm a substituio de Walter Gropius por Hannes Meyer na direo da escola, em abril de 1928. Realizou nesse perodo seus primeiros projetos de arquitetura, todos para concursos: a Biblioteca Nacional sua, em Berna, um edifcio em Osaka, Japo, e um jardim de infncia em Zurich-Wiedikon (este, com Hans Fischli). 73 Lindinger, H. Ulm Design, p. 68.
61 Na contra-mo da estratgia duchampiana, portanto, a gute Form de Max Bill no s se arrogava um valor exemplar como pretendia ser, ela mesma, a forma do produto (Produktform) por excelncia. Por isso um banco, por exemplo, haveria de ser, pelo menos aparentemente, um banco como todos os outros74. [fig.35] Sem inteno de surpreender, sem buscar o imprevisvel nem o indeterminado, os objetos de Max Bill se parecem com o que esperamos deles75, na medida em que fazem questo de permanecer substancialmente referidos quilo que determina seu significado. Sua aspirao , antes, chegar a definir uma espcie de forma suprema da inteligncia: uma forma estvel e pregnante, to disciplinada e lgica que quase mesmo definitiva, ne varietur: no vem da a espcie de prazer que ainda hoje suscita um simples relgio projetado por Max Bill? O que podemos nos perguntar se nesse caso a Boa Forma no significaria a um s tempo a estncia mais avanada e o nec plus ultra do design. Afinal, at
que ponto a radicalizao dos procedimentos analticos de que a Boa Forma de Max Bill se queria resultante no acabaria por reduzir a investigao formal a um limite estreito, do qual ela mesma se tornaria presa? E at que ponto esse valor de forma que se pretendia reter poderia resistir ao prprio moto da produo industrial na economia capitalista moderna? Na pretenso de definir-se por um carter qualitativo (a rigor, inesgotvel), a gute Form de Max Bill no tenderia, enfim, a inviabilizar-se a si mesma, ao recusar-se peremptoriamente lgica da obsolescncia programada e ao ciclo cada vez mais acelerado da produo e do consumo? Claro est que a operao de qualificao da forma por Max Bill no significava apenas uma objeo superexcitao do consumo, se no tambm uma crtica a toda uma vertente funcionalista enraizada na arquitetura que operava com uma dicotomia entre forma e funo, condenando a primeira a submeter-se a segunda. S o que se podia esperar de um arquiteto, de acordo com Bill, era uma relao equnime entre forma e funo, nunca uma relao de subordinao de uma a outra tal como no clebre axioma de Sullivan, a forma segue a funo;
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tome-se, por exemplo, o banco de madeira projetado por Bill (com Hans Gugelot) em 1954, que se tornaria quase um cone da escola ulmiana, onde foi criado e amplamente utilizado. Para uma referncia do prprio Max Bill ao banco veja-se Lindinger, H. Ulm Design. p.70 75 cf Mart, Carles y Joan Llecha. Max Bill a travs de cinco conceptos in: Max Bill. DPA 17. p.54
62 ou, inversamente, na excessiva liberdade formal encontrada em Niemeyer. Ou seja, se a nfase dada por Bill ao termo Form podia se pautar ainda por um estatuto artstico, o qualificativo que lhe foi anteposto indicava clara resistncia a uma prtica orientada pela essncia contemplativa do belo e pela prpria noo de belas-artes. A gute Form remeteria assim, num certo sentido, ao elo desconstrudo por Kant entre o mbito da beleza e o da moral; ou, no dizer de Gadamer76, entre mundo dos sentidos e mundo tico. Se na sua argumentao em favor da gute Form Max Bill no dispensa os termos desta oposio binria porque acredita ser possvel elabor-los dialeticamente a partir de uma esfera em constituio, onde j no faria sentido pensar uma separao entre artes livres de finalidade (zweckfrei) e artes com finalidade (zweckgebunden), ou arte pura e arte aplicada. Pode-se dizer que essa esfera, que se confunde com a prpria noo de gute Form, o que Max Bill entende por design. como se a finalmente o
primado do juzo esttico, traduzido na frmula kantiana da finalidade sem fim, pudesse ser regulado por um critrio de validade objetivo, na medida em que vinculado ao nico juzo reconhecido como portador de universalidade lgica (porque assentado sobre um conceito e, como tal, invulnervel s flutuaes do gosto). Bom significa Belo e til ao mesmo tempo77, essa, em suma, a definio de Max Bill. O que significa que a Boa Forma haveria de situar-se precisamente no ponto de fuso sob a perspectiva kantiana, inconcebvel - do qual o prazer esttico certamente no estaria excludo, porm s alcanaria validez se relacionado esfera da necessidade, ao terreno concreto da contingncia - ao estar-no-mundo do objeto funcionalmente perfeito, poder-se-ia dizer. Contanto, claro, que esse se dispusesse a ser um mundo exemplar, ordenado pelo projeto/design. Comea a se esclarecer assim a crtica de Max Bill arquitetura brasileira, que a seus olhos padecia de um amor ao intil78. No simplesmente por estar carregado de velhos recalques pueris contra os princpios bsicos da doutrina de
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Gadamer, H. Verdade e Mtodo. Bill, Max. Form. 78 Id., Max Bill critica a nossa moderna arquitetura.
63 Le Corbusier, como quer Lucio Costa79, que Bill coloca srios problemas para os edifcios do Ministrio da Educao ou da Pampulha. O que fundamenta a crtica de Max Bill , antes, o postulado de um nvel de racionalidade na produo de formas extremamente remoto para o ambiente cultural brasileiro, ainda impregnado de lirismo e incapaz de romper de todo com o quadro de referncia acadmico invocado alis pelo prprio Lucio Costa, ao alertar Bill para o fato que ainda consideramos a arquitetura uma das belas-artes porque nela, como nas demais, o sentimento tem sempre a ltima palavra. (o grifo nosso) Na ingenuidade apenas aparente desta afirmao no deve passar desapercebida a questo fundamental que Lucio Costa se coloca, e para a qual se mantm vigilante, da assimilao problemtica do processo moderno no Brasil. Sob sua postura defensiva talvez se guardasse, pois, uma arguta interrogao sobre a pertinncia de uma formulao de moderno to confiante num esprito universal diante de um quadro cultural como o nosso, profundamente encerrado
no particular e avesso abdicao dos interesses privados mais imediatos. Negar lugar racionalidade infalvel postulada por M.Bill podia ser tambm uma tentativa de evitar a dissolvncia de um projeto que aqui, afinal, vingara e a custa de muito esforo. Ou talvez Lucio Costa considerasse a precariedade da nossa noo de mercado, em todo caso implicada com o pensamento sobre a Boa Forma desde Muthesius. Mas de algum modo a disputa entre Lucio Costa e Max Bill nos reconduz tambm polarizao entre Muthesius e van de Velde. Porque se a defesa do sensvel por Costa contm uma contestao explcita ao privilgio concedido por Bill ao pensamento matemtico, ela tambm no deixa de se aproximar de uma resistncia estandardizao que emerge, como vimos, no interior da Werkbund, e tem a um de seus momentos mais significativos. Interpretar a oposio de Lucio Costa a Max Bill como uma mera incompreenso implicaria em todo caso deixar escapar um aspecto fundamental do pensamento do arquiteto brasileiro, em que talvez se insinue um raro entendimento dos entraves encontrados no Brasil ao alto padro formal pblico80 que a Bauhaus, e depois dela a escola de Ulm, pretendiam instaurar por toda a parte. Fica claro, de todo modo, que a crtica de Max Bill assinala um
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Costa, Lucio. Oportunidade perdida. A expresso de Ronaldo Brito. ver Brito, R. Fluida modernidade. p. 250
64 momento decisivo no meio cultural brasileiro dos anos 50, em que se abre uma srie de indagaes com relao prtica projetual no Brasil. Pretendemos aqui localizar os fundamentos tericos dessa crtica para redimension-la luz da discusso mais ampla em meio qual Max Bill se encontra naquele momento. O fato de Max Bill ter visto a Pampulha como o projeto por instinto, por simples amor forma pela forma81 tem, nesse sentido, especial significao para ns, na medida em que reala a tica funcionalista inscrita nos termos da sua equao. Do ponto de vista de Bill, faltaria forma niemeyeriana pelo menos um dos atributos sem o qual nenhuma forma chegaria a se qualificar como tal, permanecendo no mximo referida a um desfrute reflexivo. Pouco importa se a arquitetura de Niemeyer se constitui ento e qui at hoje como o enfrentamento talvez mais resoluto dos problemas enredados na constituio da nossa problemtica visualidade (e no deixa de ser significativo, alis, que a satisfao na exterioridade de Niemeyer resulte to emblemtica num
pas que vive s voltas com sua dificuldade de formalizao). Para Max Bill, voltar-se contra a liberdade formal niemeyeriana condio de sustentao do projeto tico-edificante vinculado exemplaridade da gute Form, por mais que os termos a subentendidos pudessem enfrentar embaraos no confronto com uma sociabilidade indeterminada como a nossa. Seguindo a chave de leitura de Sergio Buarque de Holanda, Rodrigo Naves sugeriu que a raiz dessa dificuldade possa, ao menos em parte, ser encontrada na forma pouco estruturada da sociedade brasileira. A interioridade problemtica da arte brasileira, sua necessidade de recolhimento e mesmo sua relutncia em assimilar um pensamento estrutural, tudo isso teria a ver, sempre segundo Naves, com uma sociabilidade frgil, essencialmente afeita a laos familiares, tendente mais para um extrativismo rstico que para a conformao taxativa da indstria82. Conviria, assim, que nosso embate com a produo projetual das dcadas de 1950-60 no Brasil seguisse no enfrentamento de questes implicadas no campo problemtico da forma, sem o que seria difcil avanar na anlise dos problemas que perpassam a prtica projetual do perodo, em seus no poucos impasses, verses e inverses.
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Bill, Max. Max Bill critica a nossa moderna arquitetura. Naves, Rodrigo. A forma difcil. p. 12
3 Questo de projeto: Ulm e Rio
A HfG no apenas uma escola na qual se obtm uma determinada formao especializada; a HfG sobretudo uma comunidade cujos membros compartilham a mesma inteno: conferir estrutura e valor ao mundo-ambiente humano. T. Maldonado, Discurso na HfG1
bastante difundida no Brasil a verso segundo a qual a Esdi resultou de uma espcie de rebatimento da HfG. E embora documentos existentes no prprio arquivo da escola carioca descrevam um longo processo envolvendo personagens e instituies de latitudes e correntes distintas, no h dvida de que a partir de um determinado momento deliberou-se por inscrev-la na linhagem da escola
ulmiana. Um exame mais minucioso dos currculos dessas duas escolas revela, no entanto, diferenas significativas que tm sido deixadas de lado, mas se mostram particularmente relevantes do ponto de vista da nossa reflexo. Comecemos pelo programa da escola ulmiana em sua configurao original, de 1951 [fig.47]. No difcil reconhecer a semelhanas com a estrutura de ensino da Bauhaus, pela qual essa a princpio se pautava: em linhas gerais, a HfG compreendia um Curso Fundamental (o Grundkurs ou Grundlehre), ao final do qual o aluno deveria seguir para uma de suas sees ou departamentos (Abteilung): Information, Visuelle Gestaltung, Produktform, Architecktur e Stadtbau. Se bem que na implantao do curso, dois anos depois, algumas alteraes tenham sido feitas: o departamento de Statdbau (literalmente, Construo da Cidade) no chegou a ser implantado, e os demais passaram por retificaes - o departamento de Architektur, por exemplo, foi renomeado como Bauen (Construo) aps o afastamento de Max Bill, e depois de 1960-61 passou a chamar-se mais especificamente Industrialisiertes Bauen (Construo Industrializada). J o departamento de Produktform foi renomeado como Produktgestaltung, e o de Visuelle Gestaltung como Visuelle Kommunikation.
Die HfG ist nicht nur eine Schule, an der man eine bestimmte Fachausbildung erhlt; die HfG is vielmehr eine Gemeinschaft, deren Mitgleider dieselben Intention teilen: der menschlichen Umwelt Struktur und Gehalt zu verleihen. (discurso de Toms Maldonado, ento reitor da HfG, , na abertura do curso, em 5.10.1964) in: http://www.hfg_archiv.ulm.de. A traduo nossa.
1
66 parte estes ajustes terminolgicos, indicativos de uma continuada preocupao conceitual com o perfil de profissional que se visava formar na HfG, manteve-se fundamentalmente inalterada, at 1961-2, a estrutura pedaggica inicial da escola: um Curso Fundamental de um ano, seguido de formao especializada num de seus departamentos, perfazendo um total de quatro anos de estudos. semelhana da Bauhaus, portanto, nos primeiros anos da HfG o Grundlehre constituiu-se como um curso obrigatrio e comum a todos os alunos da escola, em que se enfatizavam estudos de formas plsticas, cores e materiais por meio de disciplinas agrupadas em setores, nomeadamente Visuelle Einfhrung, Darstellungmittel, Konstrutive Darstellungmethode, Werkarbeit, Kulturelle Integration, Methodische bungen e Grapische Darstellung (Iniciao visual, Meios de representao, Mtodos construtivos de representao, Oficinas, Integrao cultural, Exerccios de metodologia e Representao grfica). Disposio semelhante um Curso Fundamental de um ano, seguido de
uma especializao, por assim dizer, de trs anos foi mantida na Esdi, onde todavia encontramos uma diferena crucial em relao estrutura departamental da escola ulmiana: o enxugamento das sees, que aqui passaram a ser apenas duas, Desenho Industrial e Comunicao Visual (em termos ulmianos correspondentes, respectivamente, aos departamentos de Produktform/Produktgestaltung e Visuelle Gestaltung/Visuelle Kommunikation). A primeira seo ficou a cargo de Karl-Heinz Bergmiller e a segunda de Alexandre Wollner, ambos ex-alunos da HfG com formao bsica no perodo sob a direo de Max Bill (respectivamente em Produktform e Visuelle Kommunikation)2. Segundo o folheto de apresentao da escola carioca em termos grficos, nitidamente calcado no boletim da HfG - a seo de Desenho Industrial estaria
Nascido na Alemanha em 1928, Bergmiller formou-se na HfG em 1958. Motivado, segundo ele, pela imagem de um pas em acelerado processo de industrializao - difundida no exterior pelo Ministrio das Relaes Exteriores em paralelo construo de Braslia - veio para o Brasil no ano seguinte, com uma bolsa do governo brasileiro. Estabeleceu-se ento em So Paulo, onde desenvolveu seus primeiros projetos, at transferir-se para o Rio, em 1967. J Alexandre Wollner (n.1928) foi aluno da HfG entre 1954 e 1958, depois de ter estudado no IAC, em So Paulo. De volta ao Brasil, constituiu com Geraldo de Barros, Rubens Martins e Walter Macedo o forminform, ncleo profissional sediado em So Paulo e dedicado a projetos grficos e de produto, ao qual logo se juntou Bergmiller. Ambos integraram-se desde a primeira hora ao corpo docente da Esdi. E deve-se notar que tanto Bergmiller quanto Wollner (assim como outros professores da Esdi, como Edgard Decurtins, Dcio Pignatari e Renina Katz) permaneceram por bom tempo na ponte area Rio-So Paulo fato que, por si s, j revela o grau de investimento pessoal e institucional na escola.
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67 voltada para a criao e planejamento de objetos de uso domstico, meios de transporte, aparelhos e mquinas operacionais, enquanto a de Comunicao Visual visava criao e planejamento grfico dos meios de comunicao visual, tais como: diagramao de livros, jornais, revistas; exposies; embalagens de produtos; sinalizao urbana e visualizao de empresas (papis, marcas etc)3. Ou seja, se o departamento ulmiano de Information, essencialmente voltado para a produo de textos para os meios de comunicao de massa, poderia eventualmente ser absorvido pelo departamento de Comunicao Visual, com o qual j na HfG encontrava-se interligado, tal no seria o caso do departamento voltado para estudos especficos em arquitetura e construo, estes excludos como um todo do currculo da escola carioca. inevitvel suspeitar, por conseguinte, que seja mais significativa do que em geral se supe a ausncia, na Esdi, de um departamento ligado arquitetura o qual, na hierarquia interna da HfG, disputava com o departamento de Visuelle Gestaltung, atrs apenas do
departamento de Produktform4. Se no por outro motivo, na medida em que se entrev a a inteno de fixar uma linha divisria entre prticas consideradas interdependentes do prprio ponto de vista que norteou a fundao da Esdi. J em 1919, na primeira linha do manifesto de fundao da Bauhaus, Gropius anunciara: Das Endziel aller bildnerischen Ttigkeit ist der Bau! (O fim ltimo de toda a atividade artstica a construo!) [fig.49] Evidentemente no se pode ignorar a relao desse enunciado com as mltiplas implicaes da noo de construo no contexto mais amplo da cultura artstica europia, todas fundamentalmente ligadas a uma profunda reavaliao do modo de produo de arte e do seu prprio estatuto na sociedade industrial. Porm interessa-nos antes atentar para a origem arquitetnica do termo, que para Gropius jamais dever ser esquecida. Porque mesmo que um departamento especificamente dedicado arquitetura s tenha se efetivado na Bauhaus no perodo em que esta foi dirigida por Hannes Meyer (1928-30), tal ncleo j havia sido prescrito por Gropius no conhecido esquema concntrico anexado aos estatutos da escola em 1922. [fig.46]
Secretaria de Educao e Cultura. Estado da Guanabara. Perfil da Esdi. 1964. Compare-se este documento (cujo design grfico assinado por Alexandre Wollner) com a apresentao da HfG na revista Ulm nmero 1 (out.1958), esta com design grfico de Anthony Frshaug. 4 Conforme a mdia de alunos por seo indicada por Curdes: Produktform (42 alunos/ano), Bauen (28 alunos/ano), Visuelle Kommunikation (26 alunos/ano) e Information (5 alunos/ano). Curdes, G. Die Abteilung Bauen an der HfG.
68 No deve surpreender, pois, que estudos arquitetnicos tenham sido desde logo includos no programa ulmiano, onde inicialmente se contava com a possibilidade de dar novo rendimento concepo pedaggica de Gropius. E isso, mesmo que justamente tal vinculao com a Bauhaus viesse a localizar-se no ponto nevrlgico do dissenso interno culminante com o afastamento definitivo de Max Bill da HfG e a reorientao do ensino ulmiano segundo critrios que buscavam maior cientificidade, com nfase nas disciplinas de metodologia, anlise matemtica, teoria da informao, semitica e ergonomia. Entre as conseqncias da reorientao pela qual passou a HfG aps a sada de Bill estaria a eliminao do Grundlehre em 1961-62 (a partir de quando passaria tambm a existir um quinto departamento, Film). Quanto ao departamento de arquitetura, este, sob a coordenao de Herbert Ohl e depois de Claude Schnaidt, passou a concentrar-se exclusivamente na construo industrializada, por isso entendendo-se, essencialmente, a aplicao de mtodos e
processos industriais de produo ao campo da arquitetura segundo um raciocnio projetual capaz de considerar todos os aspectos ligados ao carter repetitivo da produo industrial tanto em termos formais quanto econmicos , a produo em larga escala e a racionalizao dos procedimentos projetuais e construtivos. A renomeao do departamento de Arquitetura (Architektur) para Construo (Bauen), e posteriormente Construo Industrializada (Industrialisiartes Bauen) foi estratgica nesse sentido: reforou-se assim a especificidade da perspectiva ulmiana, em sua contraposio a uma tradio que importava deixar para trs junto com o prprio termo arquitetura, que na lngua alem dificilmente se livra de uma conotao artstica, como sinnimo de arte da construo (Baukunst). Sobre isso, diz Herbert Ohl: ns no empregamos muito a palavra arquitetura; ns dizemos construo.
Com isto queremos dizer que a arquitetura no seno a soma das atividades envolvidas na construo, a conjuno de todos os pensamentos e decises, de todas as habilidades e produtos destas habilidades. Ns no dizemos apenas construo; ns dizemos construo industrializada. Isso me parece correto e necessrio como descrio da arquitetura, e conseqentemente da construo, num contexto estritamente contemporneo. O arquiteto j deveria ter tomado conscincia h muito tempo de que o meio mais eficaz para a produo de edifcios a indstria com suas usinas, mquinas e processos de montagem, seus materiais e formas materiais correspondentes, e que ele no , em todo caso, 5 seno um membro desta indstria da construo.
We dont use the word architecture very much; we say building. By this we mean that architecture is nothing more than the sum total of the activity entailed in construcion, all thoughts
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Ora, dentro de uma tal perspectiva, s se poderia mesmo banir do currculo ulmiano a arquitetura convencional, e mesmo a de Le Corbusier, como lembra Otl Aicher6 (na melhor das hipteses, um projeto de Le Corbusier - a Res. Curutchet, de 1949 - serviria to-somente para exemplificar os problemas decorrentes da ausncia de mtodo, ou mais especificamente, no caso, da anlise sistemtica das relaes entre os diferentes cmodos da casa, conforme se v num dos exerccios adotados por Anthony Frshaug no Curso Fundamental, em 19597.) [fig.60] E na expectativa de promover uma associao mais profcua com a indstria a soluo estaria em criar, sob a direo de Ohl, o Instituto para a Construo Industrializada (Institut fr industrialisertes Bauen), um dos assim chamados grupos de desenvolvimento (Entwicklungsgruppe) que funcionaram em paralelo aos cursos na escola, visando tambm torn-la menos dependente de subsdios. Outro importante sinal de mudana dentro da HfG foi a criao, em 1958,
da oficina de plstico, que somou-se s oficinas de madeira, metal e cermica criadas por Max Bill. Admitiu-se assim colocar sob suspeita o peso dado por Bill ao pressuposto da fidelidade aos materiais (Materialtreue), segundo o qual haveria uma correlao a ser sustentada entre forma e matria, ou entre matria e espao. Material artificial por definio, o plstico significava naquele momento bem mais que o avano da qumica industrial: ele marcava a autonomizao do processo de produo com relao ao mundo da natureza, ou, por outras palavras, a dissolvncia do elo entre forma e matria que na arquitetura de madeira, por exemplo, permanecia de algum modo referido tradio da carpintaria nrdica e ao uso milenar desse material de construo, marcado pela slida horizontalidade da estrutura arquitravada e pelos entalhes e encaixes resultantes do trabalho com o machado e a goiva (veja-se a Casa Sommerfeld, de Gropius, projeto de 1921 no
and decisions, all the skills and the product of those skills, all taken together. We dont just say building; we say industrialized building. As a descritpion of architecture and thus of building, in a strictly contemporary context, this seems to me to be right and necessary. The architect ought to have realized long ago that buildings can best be produced by industry, with its factories, machines and assembly processes, and with the materials and material forms that go with them; and that, whatever happens, he is part of this construction industry. Extrato de uma conferncia de Herbert Ohl em Nova York, em 1961. apud Lindinger, H. Ulm Design. p. 202. Traduo nossa. 6 Aicher, Otl. HfG Ulm: a concise history apud: Jacob, Heiner. HfG Ulm: A personal view of an experiment in democracy and design education in: Journal of Design History vol. 1 n.3-4, 1988. pp. 221-234. 7 ver Frshaug, Anthony. Visuelle Methodik.
70 qual ainda se expressa a idia de uma Urstoff , matria por assim dizer originria que caberia ao artista-arquiteto despertar da estagnao natural). [fig.48] No admira tenham convergido para a HfG, como professores ou conferencistas, Konrad Wachsmann, Frei Otto, Buckminster Fuller, Bruce Martin, Reyner Banham e Charles Eames, todos, de uma maneira ou outra, interessados no aspecto da arquitetura nitidamente privilegiado na escola: a produo industrial, com tudo que isso implicava em termos da renovao dos mtodos produtivos da arquitetura e da prpria concepo de projeto (num processo que inclua a liquidao da primazia do desenho na tradio acadmica8). Que a produo industrial foi a palavra-chave dentro do departamento de arquitetura confirma-o, de todo modo, a relao dos trabalhos de concluso de curso, pela qual se v que a maior parte deles foi desenvolvida, sob o estmulo de professores como os j citados Wachsmann, Ohl e Martin, alm de Claude Schnaidt, Michael Leonhard, Werner Wirsing, Gnter Schmitz e Rudolf Doernach, em torno dos
temas da pr-fabricao, coordenao modular e projeto de elementos construtivos9 - todos em conformidade com a nfase dada na escola inteira aos sistemas modulares, reportados a problemas dimensionais, por um lado, e ao princpio da assemblage ou conexo dos elementos, por outro. [fig.51] A importncia assumida pelos arquitetos no quadro da HfG pode ser deduzida, por sua vez, do prprio histrico da escola, a qual esteve quase metade
Ex-alunos da HfG costumam citar a forma de apresentao dos projetos, junto com o mtodo de trabalho, como aspectos mais marcantes no ensino da escola. Segundo depoimento da arquiteta Isa Bisaggio, aluna da HfG entre set 1964 e mar 1965, a apresentao final dos trabalhos no departamento de construo da HfG consistia num volume com texto datilografado (contendo uma descrio minuciosa de todas as etapas do trabalho, do diagnstico s alternativas seguidas, pesquisa bibliogrfica e justificativa), alm de desenhos e de um prottipo produzido nas oficinas da escola. Os desenhos eram extremamente sucintos, feitos em nanquim, e sendo os projetos modulados, incluam poucas indicaes de cotas. Textos e desenhos eram apresentados em papel branco, em geral no formato A4 (21x 29,7 cm), embora alguns alunos preferissem apresent-los em formato quadrado (21x21 cm) - o que era motivo de grandes discusses, por fugir aos formatos definidos pelas normas tcnicas alems (DIN). A importncia secundria do desenho na HfG confirmada pelo arquiteto Gnter Weimer, que foi aluno dos departamentos de Bauen e Produktgestaltung entre 1965 e 67: segundo ele, em ambos o desenho era considerado apenas uma complementao do modelo-prottipo, e uma vez que cabia a este reunir todas as informaes necessrias com relao ao projeto, no havia grande cobrana dos professores quanto preciso dos desenhos ou incluso de especificaes nos mesmos. Em muitos casos, as eventuais dificuldades de expresso grfica dos alunos eram simplesmente sanadas com montagens fotogrficas realizadas a partir dos prottipos construdos. Veja-se o projeto de Gnter Weimer para um compasso (professor Durandt), cujo desenho inclui pouqussimas indicaes e nenhuma cota, por ser apresentado na escala 1:1 e acompanhado de prottipo. [fig.50] in: Weimer, G. Um depoimento. p. 72. 9 Para uma relao dos temas dos trabalhos das diferentes disciplinas ver Curdes, Gerhard. Die Abteilung Bauen an der HfG Ulm.pp.46-49
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71 da sua existncia sob a direo de arquitetos (Max Bill10 e Herbert Ohl). Alm disso, uma disposio de envolver a escola como um todo com problemas intrnsecos prtica projetual da arquitetura revelou-se na conduo do prprio projeto de suas instalaes, em que coube aos alunos desenvolver o projeto executivo e o detalhamento do edifcio da escola, como trabalho curricular dirigido por Max Bill11. Evidentemente, tratava-se de reforar a idia bauhausiana da escola como organismo social primrio. Mas a preocupao em vincular os alunos, de alguma maneira, prancheta de Max Bill, revela tambm o lugar que desde logo se abria para a arquitetura dentro da HfG. Se tomarmos como parmetro a escola ulmiana, portanto, no podemos deixar de problematizar os limites dados concepo de design que se tornou dominante na Esdi, onde as relaes com os arquitetos se mostraram bem mais delicadas, quando no tensas. E isso, a despeito dos arquitetos terem sido
inicialmente maioria no Grupo de Trabalho institudo por Carlos Lacerda com o objetivo de estudar, estabelecer e propor as bases para a criao do curso de desenho industrial no recm-criado Estado da Guanabara o que resultaria na criao da Esdi no ano seguinte. Dos cinco integrantes da composio original do GT, como j dissemos, trs eram arquitetos: Wladimir Alves de Souza (diretor da Faculdade Nacional de Arquitetura), Maurcio Roberto (presidente do Instituto de Arquitetos do Brasil) e Sergio Bernardes. Buscava-se com isso o apoio de rgos de classe e instituies de prestgio no meio da arquitetura, sem abrir mo da colaborao de alguns de seus maiores expoentes, dentre aqueles cuja prtica projetual mostrava maior convergncia com a lgica industrial. De uma maneira ou de outra, ocorreu todavia um desligamento gradual dos arquitetos com relao ao projeto da escola. A comear por Sergio Bernardes, cuja presena no GT foi rpida demais e no chegou a ter maior repercusso12. A ele se seguiu Affonso
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Embora Max Bill no tenha obtido o ttulo de arquiteto, fazia questo de apresentar-se como tal, inclusive figurando assim na lista telefnica de Zurique, onde concentrou sua prtica profissional. Cf von Moos, Stanislaus. Max Bill. A la bsqueda de la cabaa primitiva in: Gimmi, Karin (ed). Max Bill. 11 Vale ressaltar que esse processo no envolveu apenas arquitetos ou alunos da seo Bauen. A artista plstica brasileira Mary Vieira, por exemplo, acompanhou o desenvolvimento dos projetos para a construo da HfG ainda no atelier de Max Bill em Zurique, no incio dos anos 50, tendo sido depois convidada por ele para colaborar na implantao da escola em Ulm. (Cf depoimento de Almir Mavignier autora, por email, em 01 de agosto de 2005). 12 O Grupo de Trabalho criado em 12.12.1961 pelo secretrio de Educao e Cultura do Estado da Guanabara, Carlos Flexa Ribeiro, era composto originalmente pelo professor Lamartine Oberg, alm dos arquitetos citados. Sergio Bernardes participa de uma reunio em 3.1.1962, e sua
72 Eduardo Reidy, que representou o MAM nas negociaes iniciais visando a implantao fsica da escola no museu e chegou a apresentar proposta de adaptao de seu projeto arquitetnico para cumprir tal fim. Por sua vez, Alves de Souza de todos, o menos reconhecido por sua produo projetual, que inclua at ento o projeto vencedor (e no executado) para o concurso do edifcio-sede do Ministrio da Fazenda e a casa de Raimundo de Castro Maya em Santa Teresa parece ter tido inicialmente voz ativa no GT, mas recuou, ao que parece, diante dos empecilhos colocados proposta de incorporar a nova escola Faculdade de Arquitetura, da qual era diretor. J Maurcio Roberto no s esteve frente do processo que levou fundao da escola como projetou suas instalaes e foi seu primeiro diretor, mas logo deixou o cargo por opor-se Lacerda quanto contratao do urbanista grego Konstantinos Doxiadis para realizar o plano de desenvolvimento urbano do Rio de Janeiro, do qual trataremos mais adiante.
Que a contratao de arquitetos tambm esteve em pauta na Esdi depreende-se da consulta s atas de reunies do GT ao longo do ano de 1962. Cogitou-se, por exemplo, envolver Marcos Konder Netto como professor de Perspectiva13, e foram tambm considerados Henrique Mindlin, Maurcio Nogueira Baptista, Jos Bina Fonyat e Srgio Augusto Rocha. Num documento anexado s atas de reunio do GT, esses nomes encontram-se elencados ao lado de caractersticas pessoais e aspectos profissionais considerados qualidades e inconvenientes de cada um. Sem meias palavras, o texto inclina-se por Nogueira Baptista e Rocha, que apesar de serem ainda desconhecidos, supostamente ofereciam a chance de controlar o Instituto de Arquitetos do Brasil, onde respondiam ento por cargos de direo14. Por a se v como j se mostravam delicadas as relaes da Esdi com o meio de arquitetura local. Se havia sinais de resistncias, contudo, ainda havia quem acreditasse que poderiam ser vencidas. Como revela carta de Lamartine Oberg a Maurcio Roberto, de maro de 1962, em que o primeiro sugere a criao da Diviso de Desenho Industrial do IAB, apresentando como argumento a
renncia comunicada em reunio de 14.2.1962 (ou seja, no mesmo ms em que assume o cargo de assessor de Lacerda para assuntos de arquitetura e urbanismo). ver atas de reunio do GT (Arquivo Esdi) 13 ver ata de reunio do GT de 31.7.1962, qual estiveram presentes Joseph Carrero, Wladimir Alves de Souza, Lamartine Oberg e Maurcio Roberto. (Arquivo Esdi) 14 Texto datilografado, de uma pgina, no datado e no assinado. (Arquivo Esdi)
73 necessidade de aproximao entre o industrial designer e o arquiteto. A este caberia, segundo Oberg, a tarefa de exercer e zelar pelas atividades dos industrial designers, assim como estudar a problemtica de seu ensino e a coordenao dos princpios e rumos que venha a tomar15. Nenhuma das conversaes no sentido de incorporar a escola FNA ou ao Instituto de Arquitetos do Brasil seria de qualquer modo levada adiante. Que a FNA fosse descartada como herdeira de um academicismo incompatvel com o esprito progressista que se queria associado nova escola no de espantar. Afinal, mesmo entre os arquitetos experimentava-se como uma espcie de frustrao a conturbada passagem de Lucio Costa pela direo da Escola Nacional de Belas Artes, em 1930-1, o que pode explicar a distncia com relao ao ensino mantida a partir de ento por toda uma gerao de arquitetos cariocas, entre os quais esto Oscar Niemeyer e o prprio Lucio Costa. possvel, por outro lado, que a auto-satisfao de que j vivia o meio de arquitetura no Brasil tenha
contribudo para afastar desse ambiente, j to institucionalizado, e por assim dizer viciado, aqueles que faziam questo de caracterizar a escola nascente como um territrio livre de experimentao, e tanto quanto possvel, autnomo. Sob o argumento de que as instituies existentes ligadas ao ensino da arquitetura no Brasil fossem j suficientes e de qualidade16, dispensou-se, enfim, a criao de mais um curso de arquitetura - mesmo que este pudesse ser pensado em novos termos, a exemplo da HfG, e no como um desdobramento da Academia de BelasArtes (como no Rio de Janeiro) ou da Escola Politcnica (a exemplo de So Paulo). O fato que a prpria HfG nunca deu margem para ser tomada como mais uma escola de arquitetura. No tanto por se caracterizar como uma escola de psgraduao (como alis toda a HfG17). Mas sobretudo porque, conforme ressaltavase numa brochura de 1958/5918, para a formao em arquitetura um grande nmero de escolas e universidades (encontrava-se) disponvel no mundo todo. O argumento mais usado em favor da incluso do ensino de arquitetura na HfG era a inadequao dos mtodos tradicionais de construo s necessidades
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carta de Lamartine Oberg a Maurcio Roberto. Rio de Janeiro, 26 de maro de 1962. (Arquivo Esdi) 16 depoimento de Karl-Heinz Bergmiller autora, por email, em 04 de setembro de 2005. 17 Condicionava-se a admisso de alunos HfG a uma formao universitria anterior em design, arquitetura ou reas afins, ou treinamento equivalente na prtica. 18 Hochscule fr Gestaltung Ulm, 1958/59, brochura, HfG-Archiv
74 contemporneas. E esse argumento servia para justificar um programa de ensino bastante enxuto que, seguindo a estratgia pedaggica bauhausiana, praticamente exclua o ensino da Histria19 e constitua-se basicamente pelas disciplinas de Projeto, Fisiologia Aplicada, Esttica da Construo, Cincia dos Materiais e Teoria da Produo. No mais, era um dos objetivos declarados da escola que o departamento de Bauen trabalhasse em estreita cooperao com o departamento de Produkform, segundo uma concepo de projeto a bem dizer ilimitada, porque supostamente capaz de abarcar todo o Umwelt, o mundo-ambiente da vida humana. Um bom exemplo da didtica do departamento de arquitetura da HfG a seqncia de exerccios apresentados por Gnter Schmitz aos alunos iniciantes: os Fundamentos de Gestaltung para arquitetos (Grundlagen der Gestaltung fr Architekten) baseavam-se no uso lgico de redes planas ou espaciais para incitar os alunos a trabalhar sua imaginao e trein-los para tomar decises
racionais segundo uma metodologia de trabalho incluindo experimentos com objetivos20. [fig. 55-57] A partir da construo de redes geomtricas, constitudas por segmentos lineares e ns ou pontos de encontro, o aluno era levado a conceber a forma em termos de uma estrutura evolutiva e proliferante, um sistema nodirecional, acentrado e afocal definido por elementos manejveis e articulveis entre si, em funo de um programa combinatrio de base matemtica. A ordem era chegar constituio do que Max Bense chamou de objeto construtivo: aquele objeto produzido metodicamente ao cabo de muitos passos conscientes de deciso, e portanto fundamentalmente distinto do objeto no-construtivo, cujo ser provm de um ato no decomponvel e no repetvel21. Ou seja, tratavase de racionalizar ao mximo a produo das formas, submetendo sua gnese a um controle esttico e funcional que no deixasse margem para o devaneio e a criao intuitiva. E na verdade, evitava-se mesmo falar em forma termo quela
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Cf currculo da escola de 1958-59, em que o ensino da Histria se restringia ao Curso Fundamental, e no departamento de arquitetura no era mais que um seminrio dividido em dois anos, com carga horria total de 70 horas. Esse espao decresce ainda mais depois da eliminao do Curso Fundamental; em 1966-7, existe uma disciplina de Histria da Construo e Crtica da Arquitetura no departamento de arquitetura, porm essa totaliza apenas 40 horas ao longo dos 4 anos de Curso. Ver Lindinger, H. Ulm Design. pp.280-283. Deve-se notar tambm que os estudos histricos foram sempre vistos com grande reserva por Gropius, que temia pelo cerceamento da criatividade dos alunos, sobretudo dos iniciantes. ver Gropius, W. Bauhaus. Novaarquitetura. 20 Schmitz, Gnter. Grundlagen der Gestaltung fr Architekten. 21 Bense, Max. Lygia Clark: Objetos variveis. in: Pequena Esttica, p.219.
75 altura bastante desprestigiado na escola, como vimos. Nas palavras de Schmitz, o que contava era o problema da gestaltung da construo industrializada. Pretendia-se pr assim em causa um procedimento projetual ou melhor seria dizer, construtivo - fundamentalmente aderente ao modo de produo da indstria, em sua lgica processual. E isso, claro, s podia se dar a contrapelo da tradio morfolgica-naturalista perpetuada atravs das Academias de Arte. Ao fixar-se no problema da formao, ou formatividade (Gestaltung), o programa de exerccios de Schmitz no s conduzia a um rompimento com a tradio da forma compositiva e a estabilidade da forma clssica, como estabelecia a base de sustentao para a metodologia projetual treinada exausto nos anos subseqentes do Curso, e que consistia basicamente em definir o problema a partir da anlise de todos os seus dados e elementos, de modo a chegar elaborao racional de um grfico que passava a constituir, segundo Claude Schnaidt, a primeira etapa de formalizao (mise en forme) do projeto.22 [fig.63]
Por outras palavras, o mtodo proposto e considerado igualmente vlido para o projeto de um edifcio, um cartaz ou um cinzeiro - consistia em proceder sistematicamente mediante a decomposio do problema em diferentes nveis de complexidade, ordenados de acordo com a importncia relativa a eles atribuda. Chegava-se ento a um grfico analtico, quase sempre representado visualmente como uma rvore constituda de elementos variveis e linhas de conexo correspondentes s relaes especficas entre tais variveis. A questo, a essa altura, passava a ser como realizar o processo de converso de um diagrama analtico em forma ainda que nenhuma metodologia, nem mesmo a mais sofisticada (como a apresentada por Christopher Alexander em seu livro Notes on the synthesis of form, de 1964), fosse capaz de dar conta desse aspecto, conforme reconheceu Gui Bonsiepe23. Ora, que recepo uma tal concepo de forma haveria de encontrar num meio que tanto valorizava a criao intuitiva, e no qual o ensino do projeto se dava dentro de disciplinas de inequvoca origem acadmica, como Pequenas
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La formalisation des conditions de fonctionnement du logement est indispensable lanalyse matricielle des lments du plan et lelaboration raisonne de lorganigramme (graphe) qui constitue la premire tape de mise en forme du plan. Schnaidt, C. Autrement dit. p. 694. (Traduo nossa) 23 Bonsiepe, Gui, Arabescos del racionalismo in: Ulm 19-20, 1967.
76 composies e Grandes composies de Arquitetura?24 Vejamos a crtica feita por Joaquim Cardozo poeta e calculista dileto de Oscar Niemeyer, atuante tambm no mbito do Sphan/Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional - exposio da HfG montada no MAM em 1956: confessando-se profundamente decepcionado diante de uma sala quase vazia, Cardozo fez notar que, alm de tudo, a escola funciona num edifcio sem graa arquitetnica (...) segundo planta desenhada por mo pouco hbil25. [fig.28-32] Faltaria a Max Bill a habilidade para o desenho de Niemeyer? Provavelmente. No entanto, a questo para a qual se deve atentar como esse aspecto, que corre o risco de ser tomado como mera inabilidade para o desenho artstico encontra-se, na verdade, em estreita correspondncia com a concepo de projeto de Bill. E nesse sentido, as palavras de Joaquim Cardozo revelam o grau de estranhamento em relao a toda uma tradio construtiva para a qual a linha traada a mo livre, em sua impreciso, teria justamente de ser rebaixada em relao linha traada com o
auxlio de instrumentos. Pois se era preciso retirar a arte do mbito da expresso individual, da mesma maneira que as tcnicas industriais deviam servir como
No obstante as mudanas curriculares institudas no Curso de Arquitetura desde a reformulao proposta por Lucio Costa em 1931, o ensino na Faculdade Nacional de Arquitetura (criada com a separao do Curso de Arquitetura da Escola de Belas Artes, em 1945) manteve-se, ao longo dos anos 1950 e 1960, nitidamente dentro da tradio acadmica, preservando como espinha dorsal a cadeira Composio de Arquitetura. Na verdade, as cadeiras de Grandes Composies e Pequenas Composies de Arquitetura, ambas destinadas ao ensino do projeto, s foram abolidas em 1969, quando foi institudo o sistema de crditos e criada a seqncia de Planejamento de Arquitetura (desdobrada em oito perodos). Ainda assim, a ementa da disciplina (apresentada por uma comisso sob a coordenao de Wladimir Alves de Souza), sugere que as alteraes talvez no fossem to profundas: visava-se ao estmulo s aptides e desenvolvimento da capacidade criadora (...) atravs de composies progressivas em complexidade e importncia (e cabe lembrar que a denominao de Composio foi recuperada recentemente para a primeira disciplina de projeto). Pode-se em todo caso bem avaliar o quanto a escola era pautada, nos anos 60, pelas diretrizes acadmicas examinando o programa das disciplinas ministradas em 1967: no primeiro ano do curso, a disciplina de Arquitetura analtica discutia a situao da Arquitetura entre as Belas-Artes e introduzia os alunos aos conceitos de ordem, simetria, ritmo, proporo e gramtica dos traados reguladores, enquanto na disciplina de Desenho Analtico destacava-se a importncia do desenho para a composio de arquitetura, e as leis de composio. J a disciplina de Modelagem centrava-se na representao - em madeira, gesso e argila - de elementos caractersticos dos grandes perodos arquitetnicos: grego, bizantino, romano, romnico, gtico, renascimento e barroco. Ministrado no 2 e 3 anos, o ensino de Composies de Arquitetura primeira etapa do ensino de projeto, que precedia a cadeira de Grandes Composies de Arquitetura, ministrada nos dois anos subseqentes - visava formao do profissional atravs do desenvolvimento do senso de proporo e do sentimento da plstica arquitetnica, dando grande nfase a exerccios de representao. E mesmo a cadeira de sistemas estruturais, oferecida no ltimo ano e entendida como coroamento das cadeiras tcnicas de construo tomava por base trabalhos de composio estrutural, divididos em composio elementar (escadas, balces etc) e composio superior (edifcios, viadutos, monumentos etc). ver Sanches, Maria Ligia Fortes. Construes de Paulo Ferreira Santos e FAU-UFRJ, Programas das disciplinas de 1967. 25 Cardozo, Joaquim. Escola de Desenho de Ulm.
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77 corretivo da arbitrariedade do feito a mo, o esquadro/lmina deveria servir para livrar a arte de uma gestualidade tornada intolervel como se assim a forma artstica pudesse, enfim, ser imunizada contra um lirismo considerado incompatvel com a sociedade industrial. Para usar termos cabralinos26, poderamos dizer que a planta de Max Bill aproximar-se-ia do corte seco do lpis-bisturi de Mondrian, em seu esforo por vencer a mo-direita, demasiado sbia, que tinha seu correlato mais evidente, no caso, na artisticidade do trao niemeyeriano. De certo modo, como se a se recolocasse o problema que, lembra-nos Argan, permanece no horizonte da cultura artstica moderna, mesmo em seus extremos: a relao entre o mundo da arte e o mundo da produo industrial. Resistncias dessa ordem no impediriam, contudo, que no meio carioca fossem emergindo, aqui e ali, sinais de uma disposio de redefinir as diretrizes pelas quais se pautara at ento a arquitetura moderna no Rio de Janeiro. Cabe
destacar, nesse sentido, o papel assumido pela revista Arquitetura, rgo oficial do IAB-GB criado na gesto de Maurcio Roberto, que acabou por se constituir num importante canal de veiculao das idias que deram molde Esdi27. Um ms aps a instituio da escola, a revista publicava seu decreto de criao e uma reportagem de duas pginas saudando a realizao de um velho sonho de arquitetos 28. Trs meses depois, a mesma revista apresentava o calendrio da escola, seus critrios de admisso e estrutura curricular.29 E logo mais surgiria a uma srie de reportagens intitulada Arquitetura e Desenho Industrial30, assinada pelo arquiteto Flvio Marinho Rego, que defendeu o carter polimorfo da profisso de arquiteto e ressaltou a necessidade dos arquitetos participarem ativamente nas pesquisas e autoria de desenho industrial.
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Melo Neto, Joo Cabral. O sim contra o sim in: Serial e antes. p.286-8. O Conselho de Redao da edio de agosto de 1963, quando tm incio as aulas na Esdi, inclui os arquitetos Maurcio Roberto, Affonso E. Reidy, Henrique Mindlin e Marcos Konder Netto. O redator-chefe Maurcio Nogueira Batista e o secretrio, Alfredo Britto. Nota-se uma coincidncia com relao a alguns dos nomes que haviam estado direta ou indiretamente envolvidos com o GT de que resultou a Esdi. 28 Decreto nmero 1443, de 26 de dezembro de 1962. in Arquitetura nmero 7, janeiro de 1963. Na mesma edio, veja-se tambm Objeto Esttico vai se tornar Utilidade, pp.29-30. 29 Desenho Industrial na GB in: Arquitetura, abril de 1963, pp.22-24. 30 Arquitetura nmero 16 (outubro de 1963); nmero 21 (maro de 1964); e nmero 22 (abril de 1964).
78 Tudo leva a crer que tenha sido por influncia de Goebel Weyne31, professor da Esdi e responsvel pela reforma grfica da revista, que a escola acabou ganhando espao tambm na Mdulo, publicao fundada e dirigida por Oscar Niemeyer, cujo primeiro nmero, surgido em 1955, ainda se ocupara de contra-atacar Max Bill, descrevendo-o como essencialmente um engenheiro e matemtico, de quem nada se conhece no Brasil, a no ser pequenos e inexpressivos projetos.32 J no ms seguinte inaugurao da Esdi, no entanto, a revista publicou um texto de Flvio de Aquino sobre a escola, com fotos de Goebel Weyne semelhantes s imagens da HfG que circulavam pelo mundo nas exposies e publicaes da escola, enfatizando o ascetismo dos seus espaos, a disciplina reinante e o ambiente produtivo criado a partir de uma relao mais horizontal entre professor e aluno33. Na verdade, a Mdulo contribuiu para disseminar a disciplina ulmiana no meio da arquitetura mesmo antes da criao da Esdi. Em dezembro de 1959, a revista publicou uma proposta de Otl Aicher para
um jardim em Braslia, definido por uma malha hexagonal34. [fig.71] E em abril de 1960 i.e., no prprio ms da inaugurao da capital a mesma revista dedicou trs pginas publicao do primeiro projeto de Bergmiller no Brasil: um espelho com luz desenvolvido para a indstria nacional (D.F. Vasconcellos) pelo forminform, que se apresentava ento como estdio para industrial design (forma do produto comunicao visual), com o objetivo de contribuir para a civilizao do nosso ambiente. A publicao incluiu trs fotos do prottipo e nenhum desenho; preferiu-se dar nfase, em vez disso, ao mtodo de trabalho, mediante o qual procurava-se eliminar o mais possvel os sentimentos individuais (...) de modo que e neste ponto a citao de Max Bill era explcita
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Gustavo Goebel Weyne Rodrigues, natural de Fortaleza (n.1933) freqentou informalmente o IAC do MASP, em So Paulo, e esteve frente do grupo concretista do Cear (que incluiu, entre outros, o arquiteto Liberal de Castro), nos anos 50. Em 1952, exerceu como desenhista o design grfico da revista Atualidades odontolgicas, editada em So Paulo (redator-chefe: Flvio Abramo), e entre 1955 e 1959 foi responsvel pelo design do jornal Dirios Associados, de Fortaleza. Transferiu-se para o Rio de Janeiro em 1959, a fim de seguir o curso de Comunicao Visual ministrado por Otl Aicher e Toms Maldonado no MAM, e logo sucedeu Arthur Lcio Pontual no design da revista Mdulo. Seu interesse pela HfG levou-o a candidatar-se a uma vaga na escola, na qual foi admitido, embora no tenha chegado a inscrever-se como aluno. Paralelamente Mdulo, assinou o design grfico do jornal Hoje, do Partido Comunista, editado por apenas alguns meses em 1960. 32 Criticada a arquitetura brasileira. Rica demais dizem in: Mdulo 1, maro de 1955, p.46. 33 Aquino, Flavio de. Escola Superior de Desenho Industrial in: Mdulo, agosto 1963, pp.32-35 34 Aicher, Otl. Jardim em Braslia in: Mdulo 16, dez 1959, pp. 4-6. Segundo Goebel Weyne, a proposta foi encaminhada em carta a Lucio Costa por intermdio de sua filha Maria Elisa, que tambm freqentava o Curso de Aicher e Maldonado no MAM. (Cf depoimento de G.Weyne autora, em 12.dez.2007)
79 a forma do objeto no [fosse] expresso das caractersticas do autor, mas das caractersticas do prprio problema35. Ao mesmo tempo, o prprio projeto grfico da Mdulo - implantado a partir do nmero 15, de outubro de 1959 [fig.68] mostrava-se afinado com a disciplina ulmiana. Depois de ter sido adotada como tema de trabalho de Wollner na HfG, a revista foi objeto de estudo de Goebel Weyne no curso de Comunicao Visual ministrado por Otl Aicher e Toms Maldonado no MAM, em 195936, e no por acaso, passou a apresentar sinais claros da influncia do design ulmiano: entre outras mudanas, a publicao passou a ter formato mais enxuto (23,5 x 29 cm, em vez de 26 x 32 cm) e a trazer, nos ttulos, a mesma fonte tipogrfica sem serifa cultuada na HfG (a Futura, projetada por Paul Renner37). Alm disso, introduziuse um grid modular, constitudo, no caso, por 12 quadrados (3 colunas de 4 quadrados cada), que passou a ordenar a disposio de todos os elementos grficos na pgina (textos, desenhos e fotos).
O papel desempenhado pelas duas revistas especializadas de maior penetrao no meio carioca de arquitetura, somado incluso de arquitetos no GT e mesmo na primeira turma da Esdi38, no foi contudo suficiente para alargar a presena de arquitetos no corpo docente da escola. Embora fosse arquiteto de formao, Flvio de Aquino, substituto de Roberto na direo da Esdi (e em 1953, entrevistador de Max Bill para a revista Manchete), atuava primordialmente como crtico e professor de histria da arte. E Francisco Bologna, que assinou a ata de fundao da escola, no chegou a exercer atividade docente na mesma (na verdade, sua presena na cerimnia de inaugurao da escola no pode ser desvinculada da funo que ento exercia na Secretaria de Educao de Lacerda,
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Desenho industrial in: Mdulo 17, abr 1960, pp.50-52. O curso realizou-se entre 20 de agosto e 15 de setembro de 1959, e foi dividido em parte terica (a cargo de Maldonado) e parte prtica (a cargo de Aicher), com turmas de 100 e 30 alunos, respectivamente. Segundo Goebel Weyne, frequentaram o curso de Aicher, entre outros, Lygia Pape, Fernando Campos, Rubens Martins, Maurcio Vinhas de Queiroz e os arquitetos Yedda Pitanguy, Maria Elisa Costa e Lauro Paraso (segundo depoimento de Goebel Weyne autora, em 12.dez. 2007). ver, sobre o curso, Mauricio, Jayme. Elementos de comunicao visual. 37 Paul Renner, tipgrafo alemo associado DWB, projetou a fonte tipogrfica Futura em 19257. Baseada em princpios geomtricos, a Futura tornou-se a mais popular das fontes sem serifa, e foi utilizada extensivamente na HfG e na Esdi. 38 A primeira turma da Esdi contou com 3 arquitetos um deles era Claudius Ceccon, que se tornou mais conhecido posteriormente como chargista, e outro era Theodor Wu, que trabalhou com Sergio Bernardes e depois emigrou para os Estados Unidos. Segundo depoimento de Bergmiller autora, por email, em 22.set.2005.
80 onde encontrava-se envolvido com a definio de uma tipologia de edifcios escolares a serem multiplicados por todo o Rio de Janeiro). Entre os professores da escola em seu primeiro decnio contam-se apenas dois arquitetos brasileiros ligados prtica projetual: Arthur Lcio Pontual e Daisy Igel. Ambos ali estiveram regularmente por apenas dois anos; Pontual em 1967-69 como professor de Desenvolvimento de Projeto da seo de Desenho Industrial, Igel em 1966-7 como professora de Metodologia Visual, disciplina do Curso Fundamental. Pontual era prximo de pelo menos trs professores integrados desde a primeira hora a Esdi: com Goebel Weyne professor de Anlise grfica havia assinado o ento chamado lay-out dos dois primeiros nmeros (15 e 16) que caracterizaram a reforma grfica da Mdulo, e alguns outros projetos grficos claramente vinculados ao lxico visual concreto, como o planejamento da exposio e catlogo da casa pr-fabricada de Sergio Rodrigues (montada nos jardins do MAM em 196039) e uma srie de selos comemorativos da inaugurao
de Braslia (1960), respectivamente em parceria com o arquiteto Marcos Vasconcellos e Aloisio Magalhes. [figs.72 a 78] Alm disso, Magalhes e Luis Fernando Noronha haviam sido scios de Pontual no escritrio Magalhes+Noronha+Pontual (M+N+P), fundado em 1960, onde, segundo Pontual, se intentava realizar grfica, desenho industrial e arquitetura como um todo40. Deve-se ter em mente que esse perfil de escritrio era nico e sem precedentes no Brasil. No havia outra experincia nesses termos nem mesmo em So Paulo, onde surgiram mais ou menos mesma poca outros ncleos profissionais destinados a projetos grficos e de produtos, que no entanto no incluam a arquitetura refiro-me ao forminform (criado em 1958 por Wollner, Geraldo de Barros, Rubens Martins e Walter Macedo e a partir de 1959 integrado por Bergmiller) e ao escritrio dos arquitetos Joo Carlos Cauduro e Ludovico Martino, constitudo em 1964. No M+N+P, Pontual era o nico com formao universitria na rea de projeto Magalhes era formado em Direito, e Noronha, tcnico em edificaes pela Escola Tcnica. A experincia conjunta dos trs breve, j que Pontual assume em 1962 a direo de arquitetura da Cobe/Companhia Brasileira de
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O catlogo mostra clara ligao com as pesquisas plsticas da vertente construtiva no Brasil, com nfase na investigao da geometria do quadrado - o que produz uma capa muito prxima de certos trabalhos de Lygia Clark e Willys de Castro. ver MAM-RJ. Casa individual pr-fabricada. 40 Pontual, Arthur Lcio. Influncias.
81 Estruturas e acaba desligando-se do escritrio, pouco antes que Noronha. Mas a produo do M+N+P relativamente frtil (so dessa poca, por exemplo, os logotipos da Cobe, da Petite Galerie e da editora Delta, a Residncia Renaux, em Santa Catarina, e uma exposio itinerante de arquitetura brasileira, destinada a Europa central e oriental41). [figs. 87 e 88] Alm disso, a passagem pelo escritrio (em 1961) de algum como Max Bense, quela altura to em evidncia como um dos tericos principais da arte concreta, permite supor o quanto ele j se destacava no ambiente carioca no perodo imediatamente anterior inaugurao da Esdi. A relao de Pontual com Alosio Magalhes vinha do Recife, onde o primeiro, ainda estudante de arquitetura, tivera escritrio (com Glauco Campello e Jorge Martins Jnior) no mesmo casaro ocupado pelo Grfico Amador (misto de oficina grfica e editora conduzida por Magalhes, Gasto de Holanda, Orlando da Costa Ferreira e Jos Laurenio de Mello). Mas foi no Rio, e ainda como estudante, que Pontual inseriu-se no campo de operao do design: em fevereiro
de 1957 assumiu o lay-out da revista Mdulo e em seguida dedicou-se, como funcionrio da recm-criada Companhia Urbanizadora da Nova Capital do Brasil (Novacap)42, ao projeto e montagem de uma exposio itinerante sobre Braslia que foi inaugurada no Ministrio da Educao em janeiro de 1958 e remontada nesse mesmo ano em vrios pases, dentro do programa de promoo da arquitetura brasileira levado a cabo pela Diviso Cultural do Itamaraty. [figs. 80 a 83] Segundo o prprio Pontual, foi essa experincia que definiu seu interesse pelo problema do desenho industrial.43 Tambm em 1958, Pontual trabalhou no projeto expositivo do Pavilho do Brasil em Bruxelas, de Sergio Bernardes44. [fig.79] E logo o problema da montagem de exposies - muito em voga na poca
exposio organizada pelo Ministrio das Relaes Exteriores, constituda de 90 fotos de Marcel Gautherot e Michel Aertsens. ver Arquitetura brasileira na Europa in: Mdulo 32, abril de 1963, pp. 60-61. 42 criada em setembro de 1956, com sede em Braslia e escritrio no Rio, sob a presidncia de Israel Pinheiro da Silva. 43 Pontual, A.L. Influncias. 44 Nessa exposio, realizada de maio a setembro de 1958, Pontual aparece como assistente de Joo Maria dos Santos. Seguem-se montagens em Genebra (maio), Londres (junho, na Galeria de Arte Contempornea), Munique (julho) e Paris (novembro, no edifcio da Unesco) todas projetadas e montadas por Pontual. Simultaneamente, o Itamaraty manteve mais duas exposies itinerantes sobre arquitetura brasileira no exterior uma delas projetada por Mary Vieira, em 1957, para a Interbau de Berlim. Ver Mdulo 12, fev. 1959, pp.38-43.
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82 e estudado exausto em Ulm45 - revelou-se, para ele, verdadeiro exerccio de aprendizagem da lgica industrial: face ao carter itinerante da mostra, era foroso pensar em termos de elementos com dimenses estandardizadas, passveis de serem combinados de diversas maneiras, de acordo com o espao disponvel, e que pudessem facilitar as operaes de montagem e desmontagem em tempo reduzido, o transporte e a reutilizao do material. Tambm era preciso programar os painis expositivos de modo que fosse possvel assegurar a legibilidade dos projetos apresentados e ao mesmo tempo comunicar a fora e o potencial de um pas capaz de avanar 50 anos em 5, conforme prometia o presidente Kubitschek. Por mais que a grade dos painis estivesse ainda visivelmente presa referncia das composies de Mondrian, o projeto de Pontual, ao que parece, surtiu efeito: de acordo com Lucio Costa, at Marcel Breuer ex-professor da Bauhaus e autor do projeto do edifcio da Unesco, onde a exposio foi montada em Paris - mostrou-se impressionado com o apuro e engenho da apresentao 46.
Muito mais que a Faculdade Nacional de Arquitetura descrita por Pontual como um fracasso, com professores defasados e alienados e um programa de ensino comparvel ao estatuto de um museu47 foram essas experincias iniciais com trabalhos grficos, alm da convivncia direta com o meio em estruturao do design que fundamentaram sua concepo de projeto. Pontual no demorou a enxergar no design grfico atitudes de pr-fabricao para a arquitetura48, e negou-se a reconhecer limite entre arquitetura e design. Por isso mesmo, sua obra compreende sem distines todas as escalas de projeto do mundo-ambiente o projeto de um selo, um logotipo (Loja do Bom Desenho, 1963) [fig.86], um faqueiro49, uma cadeira (Poltrona Pontual, 196350) [fig.84],
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Veja-se o livro Austellungen (1961), organizado pelo arquiteto Klaus Franck, ex-aluno da HfG. E, no Brasil, o sistema de exposio itinerante projetado em 1960 para a Sursan/Superintendncia de Urbanizao e Saneamento do Rio de Janeiro, pela arquiteta Yedda Pitanguy, que fra aluna da HfG entre 1956 e 1958, e do curso de Otl Aicher no MAM, em 1959. Exposio Sursan in: Mdulo 21, dez 1960, pp.13-15. 46 Costa, Lucio. Arthur Licio Pontual. 47 Pontual, A.L. Influncias. viso negativa de Pontual com relao ao ensino da FNA pode ser atribuda sua demora em graduar-se: tendo ingressado na escola em 1955 (ano em que se transfere de Recife para o Rio de Janeiro), s conclui o curso em 1962 (ou seja, nove anos aps ter ingressado na faculdade de arquitetura, ainda em Recife). 48 Ibid. 49 Faqueiro metlico, projetado em parceria com o arquiteto britnico e tambm professor da Esdi Norman Westwater, cujo prottipo foi produzido nas oficinas da Esdi. O projeto recebeu meno honrosa em concurso na Inglaterra, mas no chegou a entrar em linha de produo. (Cf depoimento de Teresa Pontual autora, em 26.ou.2007)
83 uma casa (Res. Fracalanza, 196451) [fig.92] ou um edifcio de grandes dimenses e programa complexo (Rio Othon Palace, 1967-852) [fig.94]. E se no chega a desenvolver projetos de cidades, nem por isso deixa de operar na escala urbana, por vezes com intervenes desafiadoras como as torres dos edifcios Mal.Deodoro da Fonseca (1969) [fig.93] e White Martins (1972-75), ambas erguidas em contraste com o casario existente no entorno imediato53. O interesse fundamental de Pontual est, sem dvida, em atuar na esfera alargada do projeto construtivo. E sendo assim, j no cabe sequer designar uma cadeira como equipamento da casa, maneira de Le Corbusier; em alguns momentos (Res. DEcclesia, 1969), a impresso que se tem a de que o trabalho de Pontual est mais para o caminho seguido por Peter e Alison Smithson (House of the Future, 1955-6), em que a prpria noo de mobilirio tende a ser revista, na medida em que este se funde com paredes e pisos, conferindo uma estrutura contnua casa. Reivindica-se, no fundo, o mesmo estatuto para ambos - cadeira e
casa - como objetos projetados e construdos segundo uma lgica rigorosamente nica a estender-se, no dizer de Max Bill, da colher cidade. Tomemos, por exemplo, os projetos da srie de selos de Braslia (com Goebel Weyne e Alosio Magallhes, 1960) [fig.72] e do edifcio-sede da Shell, em Botafogo (1967) [fig.91]: sem embargo da diferena de escala, ambos se definem a partir de uma noo de estrutura como sistema de relaes entre elementos que se articulam e se auto-regulam no interior de um grid, i.e., uma grade ou malha reticulada claramente identificada com a matriz por excelncia da projetstica ulmiana. No caso do selo, tal raciocnio estrutural resulta na definio de uma grade constituda de trs campos, no selo vertical, e seis, no horizontal; isso permite controlar e ordenar os elementos de ilustrao (desenhos esquemticos com base na linha de contorno dos principais cones arquitetnicos
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Projeto em colaborao com Ricardo Cruz, Davino Pontual e Arlindo Facioli, primeiro lugar no Prmio Cinqentenrio Brafor/Brasileira Fornecedora Escolar em 1963. ver Arquitetura nmero 6, dez 1962, pp.26-28. 51 Projeto com Carlos Joo Juppa, premiado pelo IAB em 1964. ver Arquitetura, n. 32, fev 1965 52 Projeto desenvolvido aps sua morte por Davino Pontual, Paulo de Souza Pires, Sergio Porto e Flvio Ferreira. Ver Xavier, Alberto et al. Arquitetura moderna no Rio de Janeiro. p. 140. 53 O projeto do edifcio da White Martins, na rua Mayrink Veiga (Centro), motivou o tombamento, pelo IPHAN, de fachada remanescente de sobrado do sculo XIX, a qual foi integrada torre de 31 pavimentos que se ergue sobre ela. O projeto foi desenvolvido pela equipe da Pontual Associados aps o falecimento de Arthur Lcio Pontual, em 1972. J o projeto do edifcio residencial Mal.Deodoro da Fonseca, com seus 26 pavimentos, rompe deliberadamente com a escala do casario da rua onde se situa, caracterizada por um conjunto de palacetes eclticos (rua D. Mariana, em Botafogo).
84 de Braslia) e texto (sempre alinhado pela esquerda e composto na famlia tipogrfica Futura54), mantendo-se a relao com o formato-padro dos Correios (40 x 20 mm, mais a margem picotada). J no edifcio, a modulao adotada em planta (1,5x1,5 m) determinante tanto para a distribuio das vigas e pilares quanto para a disposio de toda a rede de instalaes (eletricidade, ar condicionado etc) - e o grau de interdependncia entre ambas apenas confirma como a noo de estrutura de Pontual diz respeito menos a uma definio tradicionalmente ligada a condicionamentos estticos (i.e., relao entre foras aplicadas e resistncia dos materiais construtivos), que com um princpio formativo baseado num sentido ordenador que compreende e coordena o projeto como um todo. De resto, diferena do extremismo ulmiano, o entusiasmo de Arthur Lcio Pontual pela perspectiva industrial no subentende um apego maior por materiais industriais, ou mesmo por sistemas pr-fabricados. verdade que sua
aposta na progressiva industrializao do pas acaba por distingui-lo, no quadro da arquitetura dos anos 60, como algum que antev o arquiteto projetando por catlogo55 i.e., a partir da escolha e especificao de produtos existentes no mercado, como quem seleciona e adquire mercadorias nas prateleiras de um supermercado. E tambm deve ser dito que, quando considera necessrio, Pontual se dispe a interferir na produo industrial, por vezes pressionando grandes indstrias para aprimorar seus produtos (caso do vaso sanitrio fabricado pela Celite, cujo perfil foi ajustado ao projeto do edifcio Mal. Deodoro da Fonseca, de modo a permitir sua instalao rente parede56). [fig. 93] Mas se encontramos em sua obra lajes pr-fabricadas, elementos pr-moldados de concreto e telhas de fibrocimento, no menos freqente o tijolo aparente, por exemplo (Res. na Rua Joaquim Campos Porto, 1970, e edifcio-sede da Datamec, 1972 este, com sinalizao de Goebel Weyne) [fig. 95 a 97]. Do mesmo modo, ao projetar trs casas contguas para uma s famlia numa praia quase deserta, Pontual usa materiais e mo-de-obra locais (telhas cermicas, alvenaria caiada, esquadrias de
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As pequenas variaes na morfologia dos tipos compare-se o nmero zero da data e do preo do selo no qual figura a torre de TV - devem-se, segundo Goebel Weyne, s dificuldades encontradas na produo dos tipos pela Latt-mayer, nica firma no Rio de Janeiro que fornecia provas de composio de texto para arte-final de material impresso. (depoimento de Goebel Weyne autora, por email, em 25.10.2007). 55 cf Desenho industrial: tomada de conscincia. 56 Cf depoimento de Davino Pontual autora, em 05.nov.2007.
85 madeira) sem abrir mo da modulao e da lgica combinatria que ordena todo o projeto e garante as semelhanas, tanto quanto as variaes entre as casas57. [fig. 89-90] Sem dvida encontramo-nos diante de um projeto sensvel noo ulmiana de estrutura como um princpio de organizao que, sendo invariante, todavia admite um nmero elevado de decises (e portanto, de variaes). Sustenta-se um mesmo princpio ordenador e j podemos dizer, estrutural que assegura a idia de unidade da forma, ainda que submetendo-a a um jogo de diferentes combinaes ao qual, no caso, incorpora-se a cor como mais um elemento de diversificao. E nesse sentido, o projeto revela-se mais prximo das primeiras pesquisas de Max Bill (veja-se, em especial, suas Quinze variaes sobre um mesmo tema, de 1934-8 [fig.45]) que da ortodoxia concretista e sua orientao pr-banimento da cor. Num certo sentido Pontual age um pouco como faz Sergio Camargo na escultura: ao mesmo tempo firma e nega o sistema severo da escola de Ulm como quem procura forar seus limites, nele injetando uma dose
de imprevisibilidade que impede o esgotamento para o qual tende a dinmica gestltica, postulante de uma experincia objetiva da forma. E nada mais significativo nesse sentido que as sutis aberturas ao incontrolvel da luz, que o tempo todo desafiam o pressuposto da obra como estrutura fechada em si mesma, ao propor uma experincia sensvel, corprea, subsumida no duplo movimento que est longe de ser apenas ptico: o de velamento e desvelamento da estrutura58. Entenda-se bem: o que est em jogo, no caso, uma compreenso bastante singular, no meio de arquitetura carioca, das premissas bsicas do projeto construtivo. E isso explica o reconhecimento de Pontual, surpreendentemente ou no, mesmo por Lucio Costa, que nele chegou a ver um dos primeiros a romper, de certo modo, com os tabus estilsticos da arquitetura brasileira dos anos 4059. [fig.98] verdade que a declarao de Lucio Costa de 1972, ou seja, data de cerca de duas dcadas depois da contenda com Max Bill, e pertence a um momento em que a atividade do design como projeto industrial j encontra-se razoavelmente sedimentada no Brasil, em grande parte graas ao concertada da prpria Esdi e do IDI/Instituto de Desenho Industrial, uma espcie de extenso
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Projeto em colaborao com seu irmo Davino Pontual. ver Trs casas em Bzios. Brito, Ronaldo. A ordem e a loucura da ordem. In: Experincia crtica. p.311. 59 Lucio Costa. Arhur Licio Pontual.
86 da escola no MAM, com Bergmiller e Weyne frente60. Mas, ao fim e ao cabo, no toa que Pontual significava, na viso de Lucio Costa, uma produo arquitetnica em bases menos pessoais (...), sem perda contudo do calor humano. Sem deixar de comprometer-se com a lgica racional construtiva, h algo em Pontual que escapa ao rigor da produo ulmiana caso contrrio, como poderamos definir a margem improvisao que encontramos nas casas de Bzios, por exemplo? Ao mesmo tempo, mantm-se em vista uma unidade perfeita entre o mtodo didtico, o sistema produtivo e a realidade do mercado, e esse trip explica a atuao de Pontual, para alm do escritrio, numa escola de design (a Esdi), numa construtora (a Cobe) e numa loja - a Loja do Bom Desenho, criada pelo prprio arquiteto com o objetivo de comercializar equipamentos de interior, utenslios e mobilirio (...) escolhidos na produo nacional pelas caractersticas de utilidades para a casa, forma e funo bom desenho61. Todas essas iniciativas afinal se somavam num esforo at certo ponto comum e que j
no podia ser ignorado - de criar condies para a estruturao de um novo pensamento projetual no Brasil (e no h como deixar de notar a quase simultaneidade da criao da Esdi, da inaugurao da Loja do Bom Desenho e da fundao da ABDI/Associao Brasileira de Desenho Industrial esta, sediada em So Paulo)62. Alm de Pontual, a Esdi tambm teve em seu corpo docente o arquiteto suo Paul Edgard Decurtins, formado na HfG em 1960 com um projeto orientado
O IDI/Instituto de Desenho Industrial foi instalado no bloco-escola do MAM no perodo em que o museu esteve sob a direo de Maurcio Roberto, e sua primera atividade foi a realizao, em 1968, da Bienal Internacional de Desenho Industrial (organizada pelo Ministrio das Relaes Exteriores, MAM, Esdi, ABDI, Fundao Bienal de So Paulo e Confederao Nacional da Indstria), da qual Pontual participou como expositor, com Norman Westwater. Alm de realizar exposies, o IDI destacou-se por suas pesquisas de embalagens e de mobilirio escolar: nos anos 70, criou um Manual para Planejamento de Embalagens que tornou-se referncia no meio, e desenvolveu projeto de sistemas de mobilirio para a Conesp/Companhia de Construes Escolares do Estado de So Paulo (que tinha frente, na poca, o arquiteto carioca Joo Honrio de Mello Filho, responsvel pela implementao de um amplo programa escolar com base no projeto por catlogo, a partir de componentes industrializados). 61 Cf anncio na revista Arquitetura 76, outubro de 1968. A loja foi um empreendimento conjunto com o engenheiro Fbio Ribeiro de Oliveira. Foi aberta na rua Visconde de Piraj, Ipanema, e seu projeto recebeu meno honrosa na II Premiao do IAB-GB. Hoje a loja encontrase instalada no Jardim Botnico, sob a direo de Teresa Pontual, irm do arquiteto e ex-aluna da Esdi (ver Arquitetura nmero 32, fev. 1965, pp.18-19) 62 A Esdi foi aberta em julho de 1963, a ABDI foi criada em agosto do mesmo ano, e a Loja do Bom Desenho alguns meses depois. Por essa poca, outras lojas de design moderno j se destacavam no Rio de Janeiro - todas mais focadas, porm, no mobilirio, como a Oca (a cargo do arquiteto Sergio Rodrigues), Mdulo (arquitetos A. e S. Rapoport) e Moblia Contempornea (arquitetos Michel Arnoult e Norman Westwater).
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87 por Herbert Ohl e voltado para a explorao dos princpios inter-relacionados da pr-fabricao e da coordenao modular63. [fig.99] No obstante sua dedicao a esses temas, cada vez mais considerados - na Europa e Estados Unidos indissociveis das discusses sobre a industrializao da construo64, e da expectativa de acordo entre arquitetura e indstria que cercava naquele momento a construo de Braslia, enquanto esteve no Brasil Decurtins no chegou a desenvolver projetos arquitetnicos de maior alcance. Em So Paulo, realizou alguns projetos para instalaes de escritrios de algumas empresas alems (Siemens, Ciba-Geyer) e assinou outros com Bergmiller, como o mobilirio da Cidade Universitria da USP (com o arquiteto Joo Carlos Cauduro) e uma mquina de costura para a Singer. Tambm com Bergmiller, desenvolveu o suporte de sinalizao do Parque do Flamengo, no Rio de Janeiro, dentro do projeto de planificao comunicativa urbana assinado por Alexandre Wollner65. E na Esdi, foi coordenador do setor de Metodologia Visual, um dos 5 setores do
Curso Fundamental (sendo os demais Integrao Cultural; Meios de Representao; Introduo Lgica e Teoria da Informao e Oficinas). Por conta da sua formao, Decurtins participou de uma mesa-redonda sobre pr-fabricao no Instituto de Arquitetos do Brasil66, e chegou a receber uma oferta de trabalho no recm-criado BNH/Banco Nacional de Habitao, embora nada disso tenha sido suficiente para que firmasse contatos mais produtivos com o meio da arquitetura local. No admira, portanto, que apesar de sua ligao pessoal com o Brasil (por ser casado com a brasileira Frauke KochWeser, tambm ex-aluna da HfG) sua passagem pela Esdi tenha sido igualmente to breve aps dois anos na escola (1963-5), retornou Europa, a fim de dar prosseguimento a seu trabalho com pr-fabricao67.
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O tema do trabalho Planung eines Siedlungszentrums unter Bercksichtigung eines einheitlichen Konstruktionsystems. Trata-se de conjunto para 9000 pessoas com edifcios residenciais, centro comercial, escola e parque, todo desenvolvido a partir do mdulo de 1,20 m. 64 O princpio da coordenao modular foi amplamente debatido no segundo ps-guerra, em particular aps a criao, em 1953, da EPA/European Productivity Agency, da OEEC/Organisation for European Economic Co-operation, em cujo mbito se discutiu a necessidade de normatizar estudos e medidas tendo em vista a racionalizao da construo e a definio de um mercado cada vez mais internacional. 65 ver Wollner, A. Design visual: 50 anos. 66 A transcrio dos debates foi publicada pela revista do IAB-GB. Ver Pr-fabricao: alguns aspectos em discusso no IAB in: Arquitetura 40, out 1965, pp.19-23. 67 Em meados dos anos 70, Decurtins transferiu-se para Teer, na Prsia (atual Ir), onde permaneceu por quase cinco anos a servio do escritrio de arquitetura Burckardt/Partner. Cf Frauke Decurtins in: http://www.frauen-hfg-ulm.de (acesso em 2/out/2007)
88 Decurtins foi substitudo na Esdi por Daisy Igel (n.1927), arquiteta brasileira de origem austraca formada na tradio de ensino da Bauhaus, em sua verso mais acabada na Amrica: a escola que Lszl Moholy-Nagy criou como a New Bauhaus (mais tarde renomeada como Chicago Institute of Design e depois incorporada ao IIT/Illinois Institute of Technology). Igel teve aulas nessa escola com Mies van der Rohe, Buckminster Fuller e Konrad Wachsmann, alm de contato prximo com Josef Albers. Ao retornar ao Brasil, acrescentou ao seu currculo projetos em So Paulo (parte deles em sociedade com Jon Maitrejean, como as Residncias Israel Kalbin e Pedro Franco Piva e o centro de distribuio da Ultrags68) [fig.104] e no Rio, onde integrou-se equipe do Plano Doxiadis. No entanto, Igel acabou ficando mais conhecida no meio do design por fora de sua atuao na Esdi e do direcionamento mais sensorial que sistemtico ou digamos, mais prximo de Albers que de Maldonado - que deu ao ensino de Metodologia Visual, disciplina que conduziu por dois anos (1966 e 1967) at
afastar-se da escola durante seu processo de reestruturao, desencadeado em 196869. possvel que a proposta de ensino de Igel, mais interessada na experimentao intuitiva que no raciocnio lgico, tenha contribudo para provocar seu afastamento da Esdi, por escapar ao cientificismo ulmiano, quela altura dominante na escola carioca. Seja como for, ao contrrio do que aconteceu em So Paulo, onde o ensino do design foi integrado Faculdade de Arquitetura70, com o afastamento de Decurtins, Igel e Pontual acabou por prevalecer na Esdi uma indisponibilidade substancial com relao arquitetura. E o curioso que uma tal disjuno, de parte a parte, tenha se mostrado, ao fim e ao cabo, incongruente com o interesse manifestado por alguns arquitetos brasileiros pela prpria HfG, onde o percentual de arquitetos entre alunos brasileiros chegou a 40%.71 No seria, afinal, contraditria a ausncia do ensino da construo numa
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Ver Ante-projeto do Terminal Cia.Ultragaz in: Acrpole 205, nov 1955, pp.21-23 e Residncia no Jardim Europa in: Acrpole 260, jun 1960, pp.198-201 69 ver Souza, Pedro Luiz Pereira de. Esdi: biografia de uma idia. 70 A introduo de uma seqncia de desenho industrial no curso de Arquitetura foi formalizada em 1962 na FAU-USP, em decorrncia do redirecionamento do ensino da arquitetura nas bases definidas por um grupo que teve frente o arquiteto Vilanova Artigas. 71 O levantamento realizado pela autora nos arquivos da escola entre 11 e 13 de julho de 2005 mostrou que dos dez alunos brasileiros que a freqentaram, quatro eram arquitetos. Destes, um seguiu apenas o Curso Fundamental (Yedda Pitanguy) e trs foram inscritos no departamento de Bauen (Mario Zocchio, Isa Maria Moreira da Cunha posteriormente, Bisaggio - e Gnter Weimer). O ltimo transferiu-se para Produktgestaltung aps um ano de estudos.
89 escola que reivindicava para si uma correspondncia com a vertente alem do design? At que ponto ainda se poderia dizer que o programa da Esdi seguiu o modelo ulmiano, uma vez que a ausncia de estudos de arquitetura aponta, como se v, para o que talvez possa ser considerado uma renncia de uma de suas premissas fundamentais? Quer isso seja ou no suficiente para explicar o silncio guardado dentro da HfG com relao escola carioca, o fato que a consulta aos arquivos da HfG surpreende pelo vazio de referncias com relao Esdi e ao Brasil. Alm dos dez alunos brasileiros que freqentaram a escola ulmiana72, no consta o registro de um nico brasileiro que tenha passado pela escola, seja como conferencista ou visitante, embora vrios depoimentos confirmem a passagem por l de Dcio Pignatari, Waldemar Cordeiro, Nise da Silveira, Haroldo de Campos, Niomar Muniz Sodr, Paulo Bittencourt, Luci Teixeira, Lygia Pape, Murillo Mendes e Carlos Flexa Ribeiro73. Tampouco fcil encontrar meno Esdi ou qualquer
registro de contato com o Brasil no arquivo de correspondncias da escola74. E salvo uma pequena nota anunciando a realizao do Congresso Internacional de Crticos de Arte no Brasil, em 1959 que contou efetivamente com a presena de dois professores da escola: Maldonado e Giulio Pizzetti (este, professor do Departamento de Construo) -, o mesmo vazio encontramos nas pginas das revistas Ulm (editada pelo corpo docente da escola entre outubro de 1958 e abril de 1968) e Output (editada pelos alunos a partir de 1961). E isso, muito embora a primeira contasse com uma seo destinada especificamente a registrar as visitas de estrangeiros escola. Quanto biblioteca da escola, entre seus quase 6000 volumes foram localizados apenas trs livros sobre o Brasil - todos relativos arquitetura - e uma edio especial da revista Acrpole sobre Braslia (nmero 256-7). Um dos livros a edio alem do compndio de Henrique Mindlin
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De acordo com dados coletados no HfG-Archiv, alm dos quatro alunos j citados, os brasileiros que passaram pela HfG so: Alexandre Wollner (dept. Visuelle Kommunikation, 1954-58), Almir Mavignier (dept. Visuelle Komunikation, 1953-58), Elke Koch-Weser (dept. Information, 1955-62), Frauke Koch-Weser (dept. Produktform, 1955-59), Jorge Roberto Bodanzky (dept. Film, 1967-68) e Mary Vieira (Grundlehre, 1953). Dos dez alunos brasileiros, apenas trs Mavignier e as irms Koch-Weser obtiveram o diploma da HfG (conferido, na verdade, a pouco mais de 1/3 dos alunos que passaram pela escola). 73 Os primeiros nove nomes foram mencionados em depoimento de Almir Mavignier autora, por email, em 01 de agosto de 2005. O nome de Carlos Flexa Ribeiro foi citado por Gnter Weimer tambm em depoimento autora, por email, em 27 de julho de 2005. 74 Conforme levantamento no ndice do arquivo de cartas da HfG, o qual encontra-se organizado por assunto no HfG-Archiv Ulm.
90 (Neues Bauen Brasilien, Munique, 1956), e os demais so monogrficos: Oscar Niemeyer: Works in Progress, de Stamo Papadaki (Nova York, 1956), e Affonso Eduardo Reidy, Bauten und Projekte (Stuttgart, 1960) - este editado por Klaus Franck, aluno do departamento de arquitetura da HfG (cuja passagem pelo Brasil, em 1957, resultou em estgio com Sergio Bernardes e ensejou uma discusso sobre a relao arte-indstria com Sergio Camargo, Ivan Serpa e outros75). Em vista dessas evidncias documentais, no deve ser descartada a hiptese de que, se de fato houve dentro da HfG algum interesse pelo Brasil, esse tenha acabado por se converter em indiferena ou desconfiana. J em 1959, ao visitar ao canteiro de obras de Braslia durante o Congresso da Associao Internacional de Crticos de Arte, Toms Maldonado estivera entre aqueles que manifestaram maior apreenso com relao aos rumos expressos na construo da nova capital do pas.76 Na verdade, se Braslia seduzia alunos e professores de
Ulm por representar uma oportunidade nica de fazer vingar, na escala americana, o acordo entre arquitetura e indstria que se buscara repotencializar com os planos de reconstruo europeus, sua construo tambm acabaria por revelar um ambiente cultural fundamentalmente refratrio ao feixe de problemas inerentes industrializao da construo, segundo a concepo de arquitetura pela qual se orientava a HfG. E nem poderia ser de outro modo: afinal, que lugar a lgica ulmiana haveria de encontrar num quadro movido pela exultao da inspirao e pelo apego a regras composicionais, de que permaneciam at certo ponto embebidos tanto o Plano Piloto de Lucio Costa quanto os palcios governamentais de Niemeyer? Ou por outra, at que ponto o irracionalismo do canteiro de obras de Braslia, onde prevaleciam processos construtivos arcaicos, baseados em mode-obra barata e desqualificada e com altos ndices de desperdcio de material e trabalho, poderia ser tolerado pelo rigoroso projeto de racionalizao das relaes e processos de produo que permanecia na base do raciocnio ulmiano? Por sua vez, at que ponto o programa ulmiano, to determinado por preocupaes sociais, poderia ser inteligvel luz das violentas contradies contidas na estrutura social brasileira e particularmente visveis em Braslia? No
Do encontro participaram tambm Franz Krajberg, Darel e Vera Tormenta, alm de Angela Hackelsberger, aluna do departamento de comunicao visual da HfG. Ver A Escola de Ulm, os artistas e a indstria in: Para Todos, nmero 30, 1957, p.5. 76 Opinies dos crticos de arte in: Braslia, ano 3, setembro de 1959, p.7.
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91 caminharamos, afinal, no sentido contrrio da ao transformadora implcita no projeto ulmiano? Talvez no devesse nos espantar, ento, o silncio que acabou por ser guardado dentro da HfG com relao ao Brasil. E isso mesmo aps a criao da Esdi e a despeito de todos os esforos feitos por esta no sentido de ser reconhecida dentro da linhagem ulmiana - o que compreendeu a incorporao a seu corpo docente de alguns de seus ex-alunos (Bergmiller, Wollner, Decurtins, Gui Bonsiepe), a convocao de ex-professores (Max Bense, Josef Albers) e at a contratao da ex-bibliotecria da HfG, trazida especialmente da Alemanha77. verdade que nunca existiram contatos oficiais entre as duas escolas, e isso at certo ponto pode explicar a ausncia de referncias Esdi no arquivo ulmiano. Mas possvel tambm que quela altura a Esdi fosse vista desde Ulm tosomente como um subproduto e ainda assim problemtico - da orientao dada por Max Bill HfG. Seja porque resultava, em ltima instncia, de contatos
iniciados por ele, seja porque frente da escola encontravam-se dois ex-alunos da HfG formados na sua gesto (sendo que Bergmiller havia ainda trabalhado quase um ano em seu estdio). No que tenham faltado aproximaes entre o corpo docente da HfG e o ambiente cultural carioca no perodo imediatamente anterior criao da Esdi, haja vista o j mencionado Curso de Comunicao Visual que Maldonado e Otl Aicher realizam no MAM em 1959, ocasio em que se envolvem com vrios assuntos ligados identidade visual do museu (do seu logotipo roupa dos garons do restaurante78) e chegam a discutir com a Novacap um contrato para o projeto de padronizao dos sinais da nova capital (a includos sinais de trnsito, emblemas e uniformes79). Mas o fato que mesmo que a Esdi
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Andrea Schmitz, bibliotecria da HfG entre 1954 e 1959. Suas dificuldades com o portugus e a inexistncia de uma biblioteca estruturada na escola nascente levaram sua curta permanncia na Esdi (onde trabalhou por apenas trs meses, at maro de 1964). Talvez por isso, sua passagem pelo Brasil no foi sequer mencionada pela prpria em seu resumo autobiogrfico. (ver www.frauen-hfg-ulm.de) 78 Estes e vrios outros itens (como cartazes, convites, catlogos, sinalizao interna) esto listados numa pauta de reunio com Otl Aicher na casa da diretora do museu, Niomar Muniz Sodr. Um dos itens diz respeito a uma coluna para cartazes na cidade, a qual chegou a ser projetada por Aicher, desenvolvida por Weyne e teve prottipo construdo na marcenaria do museu. Quanto ao logotipo do MAM, h vrias verses. Segundo Goebel Weyne, o desenho original seria de Toms Santa Rosa, depois geometrizado e redesenhado com uma linha de espessura nica por Aicher, e por fim reformulado por Alexandre Wollner. (Cf carta de Goebel Weyne autora em 17.dez.2007, e Assuntos com Aicher. manuscrito sem data, acervo Goebel Weyne). 79 Cf Jos Mauro, Padronizao dos sinais de Braslia. Se concretizada, a proposta teria permitido a O. Aicher desdobrar sua anlise do problema da sinalizao viria, sintetizada em artigo publicado pouco depois, em que foram fixadas algumas diretrizes gerais, dentre elas a
92 tenha mostrado inteno de acompanhar a reorientao dada HfG por Maldonado conforme indica o empenho de Bergmiller no sentido de introduzir estudos de ergonomia no currculo da escola carioca talvez ela no deixasse de ser vista como atrelada a uma concepo que desde final dos anos 50 a prpria HfG procurava superar. E neste sentido, mesmo a adoo de um Curso Fundamental comum a todos os alunos pela escola carioca poderia significar um retrocesso aos olhos de quem uma tal prtica j havia sido revista. Mas preciso considerar tambm que no exato momento em que a escola carioca finalmente saa do papel, a HfG encontrava-se imersa em ameaas sua prpria sobrevivncia, procurando manter-se de p diante dos crescentes ataques da imprensa alem, culminantes em artigo publicado na revista Der Spiegel80. Chegou-se a creditar a tal artigo a responsabilidade pelo desencadeamento da crise que levou ao fechamento definitivo da escola, cinco anos depois. Mas o fato notvel que a matria cristalizou uma oposio crescente escola, a qual pelo
menos em parte decorria da sua prpria inabilidade poltica para garantir os meios indispensveis autonomia que reivindicava para si, como uma instituio privada de perfil raro na Alemanha. Por todos esses motivos, no admira, afinal, que, por parte da HfG, a criao da Esdi tenha sido recebida com certa frieza. Frieza essa que mesmo Carlos Flexa Ribeiro, um dos maiores impulsionadores da criao da Esdi no governo de Lacerda, parece ter se dado conta ao visitar a escola ulmiana, em 1965.81 do mesmo ano, alis, carta de Maldonado a Bergmiller e Wollner, em que o primeiro diz ter recebido notcias da Esdi por meio de Decurtins82. Aps lamentar ter ficado sem notcias da Esdi, escola que seria a nica, junto com a HfG, a contar com uma estrutura progressista, Maldonado dava sinais de que o motivo da carta talvez fosse menos restabelecer contato com o meio carioca que registrar sua contrariedade ao comentrio favorvel de Wollner Escola Tcnica
classificao dos sinais de trfego e sua distino dos demais sistemas de sinalizao, do ambiente urbano existente e da publicidade, a reduo dos elementos constitutivos do sinal isolado e a adoo de formato vertical. ver Aicher, O. Por uma reviso dos atuais sinais virios (traduo para o portugus de Por uma revisione degli attuali segnali stradali. Stile Industria, nmero 33, ago.1961, pp.21-33) 80 Auf dem Kuhberg. 81 Cf Gnter Weimer, ento aluno da HfG e encarregado de guiar Flexa Ribeiro na visita escola (em email autora, em 27 de julho de 2005) 82 Carta datada de 22 de maio de 1965. ver Sousa, Pedro Luiz Pereira de. Esdi: biografia de uma idia. p.50.Note-se que poucos meses depois (em setembro de 1965) Wollner retornaria HfG para a reunio do ICSID.
93 de Stuttgart, quela altura a mais forte reao HfG dentro da Alemanha. Por trs do tom amistoso da carta, estariam a expressas divergncias crescentes com a Esdi? Acaso essas podiam ser creditadas a uma discordncia fundamental em relao delimitao do ensino do design dentro da Esdi, e em ltima instncia, ao estreitamento da concepo de projeto a abrigada? Est a uma interrogao da qual no podemos escapar se queremos ampliar o entendimento das possveis correspondncias entre a HfG e a Esdi, como tambm avanar na reflexo acerca da relao problemtica entre arquitetura e design no Brasil. 3.1 O design no impasse Conforme se depreende de discursos oficiais da poca da criao da Esdi, um dos argumentos mais usados quela altura para justific-la insistia na
necessidade de nacionalizar a forma dos produtos da indstria brasileira. Foi nesses termos que o Secretrio interino da Educao da Guanabara, Francisco da Gama Lima Filho, defendeu a escola (ento ainda pensada como um curso a ser incorporado ao Instituto de Belas Artes do Estado da Guanabara, dirigido por Lamartine Oberg), em carta ao economista Mrio Henrique Simonsen. A carta, de maro de 1962, enfatizava a necessidade de frear a evaso enorme de nossas divisas remetidas para o exterior no pagamento de royalties pelo uso da forma de produtos estrangeiros fabricados no Brasil. 83 E invocava at razes de ordem psicolgica determinadas pelo uso da forma importada, a qual na maioria das vezes s nos [era] cedida aps ter sado do mercado do pas de origem84. Ora, da se depreende que embora se buscasse filiar o embrio da Esdi a uma linhagem de carter supra-nacional por excelncia (posto que pensada em termos da dinmica da produo, reproduo e expanso de objetos-tipo supostamente imunes a quaisquer limites polticos, administrativos ou territoriais), havia quem quisesse vincul-lo tambm mobilizao de sentimentos nacionalistas. Por limitada que fosse, a emergente reflexo sobre o design no Brasil passava assim a canalizar o debate altamente politizado travado entre as
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veja-se ofcio enviado pelo secretrio interino de educao e Cultura da Guanabara, Francisco da Gama Lima Filho, em 30 de maro de 1962, a Mrio Henrique Simonsen. (Arquivo Esdi) 84 Ibid.
94 diferentes correntes de pensamento econmico coexistentes no pas entre 1945 e 1964, chegando mesmo a situar-se num lugar to incerto quanto frgil: o fogo cruzado do debate poltico e econmico daqueles anos. Por um lado, como no vlo como uma chave para pensar a superao do subdesenvolvimento pela via cepalina85? Por outro lado, como no relacion-lo s coordenadas liberais delineadas desde a dcada de 30 por Eugenio Gudin86, se at na criao da Esdi impunham-se limites interveno estatal?
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De uma maneira ou de outra, a
discusso girava em torno do reconhecimento do atraso acumulado pelo Brasil, e conseqentemente da necessidade de promover o seu desenvolvimento. E ainda que os meios para alcan-lo fossem to diversos, e s vezes antagnicos entre si, havia quase que uma predisposio para inscrever o design nessa discusso, o que explica o relativo avano, no bojo do debate pblico sobre a industrializao e o processo de desenvolvimento do pas, encontrado por questes imbricadas com a prpria estruturao do design.
Nesse sentido, a coexistncia das aes de Celso Furtado e Lina Bo Bardi no Nordeste, entre 1958-59 e 64, indica um cruzamento nada casual de pontos de vista88. Enquanto Furtado atuava frente da Sudene/Superintendncia do Desenvolvimento do Nordeste, num projeto de irrigao econmica das regies que, na sua viso, permaneciam em condio perifrica na dinmica interna do pas, a arquiteta Lina Bo, ento sediada na Bahia, no media esforos para identificar a cultura popular nordestina e traz-la para dentro do museu, conferindo-lhe estatuto artstico. Cada um por seus meios, ambos tencionavam
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A CEPAL/Comisso Econmica para a Amrica Latina, foi criada pelas Naes Unidas em 1948, com sede em Santiago do Chile, e dedicou-se a pensar o problema da relao entre industrializao e desenvolvimento, com base na teoria do economista argentino Raul Prebisch, que encontrou ampla repercusso no Brasil nos anos 50. 86 Chama ateno, no arquivo da Esdi, o esboo de uma carta de Lamartine Oberg a Eugenio Gudin, em que o primeiro expe seu interesse pelo pensamento do economista e diz ter iniciado, em 1961, aps estgios em diversas instituies europias inclusive na HfG - trabalho pioneiro na Amrica Latina criando para o governo do estado da Guanabara uma Escola Superior de Desenho Industrial. Manuscrito no datado, posterior a 1961. (Arquivo Esdi) 87 vem a ser significativa a prpria opo de fazer da Esdi uma escola relativamente autnoma, independente mesmo da tambm nascente Universidade do Estado da Guanabara, criada em 1961. A Esdi s seria incorporada estrutura da Universidade e ainda assim sob veementes protestos por parte de seus fundadores e professores - quando da criao do estado do Rio de Janeiro, em 1975. 88 A relao entre Lina Bo Bardi e Celso Furtado merece ser aprofundada em estudo especfico, a partir da correspondncia entre os dois (ver, por exemplo, carta enviada por Furtado a Lina de Paris, em 1967, in: Tempos de Grossura:o design no impasse. pp.62-3). Cabe destacar aqui, de todo modo, a nfase dada por Lina Artene, rgo da Sudene criado em 1961 com o objetivo de contribuir para o desenvolvimento da base material do nordeste pela ajuda ao arteso.
95 mostrar que a superao do subdesenvolvimento do pas dependia de fazer o Brasil voltar os olhos para o Brasil. E os procedimentos adotados incluam mesmo a conjugao de esforos para viabilizar pesquisas pelo Nordeste, as quais serviriam em seguida de base para a realizao de exposies-manifestos itinerantes como a exposio Bahia, montada por Lina Bo e Martim Gonalves paralelamente V Bienal de So Paulo, em 1959. Ou a exposio Nordeste, com a qual a arquiteta inaugurou o Museu de Arte Popular em Salvador em novembro de 1963, exatos quatro meses aps a abertura da Esdi. [fig.105] Mas o que teria levado Lina, em to curto espao de tempo, a uma mudana to radical de postura, se ela mesma fora, no comeo da dcada de 1950, provavelmente a voz mais ativa no Brasil na defesa de Max Bill? Como, em menos de uma dcada, o design deixou de ser entendido por ela do ponto de vista da possibilidade de regenerao da sociedade para ser tomado como a mais estarrecedora denncia da perversidade de todo um sistema capitalista89? Tudo
indica que a mudana de perspectiva de Lina Bo esteja ligada a seu afastamento de So Paulo, ocorrido justo no momento em que seu projeto para a nova sede do museu comeava a ganhar corpo no Trianon. Mas o fato que o convite que recebeu para fundar um museu na Bahia coincidiu com a dissolvncia progressiva do programa montado anos antes com Pietro Bardi em torno do Masp, programa esse fundado numa perspectiva ampla e ambiciosa o suficiente para incluir, alm do museu propriamente dito, um curso de design (no IAC/Instituto de Arte Contempornea), uma loja de mveis (Studio Palma), uma revista (Habitat), uma escola de propaganda, uma orquestra sinfnica juvenil e at um programa de televiso90. Na avaliao de Renato Anelli, um fator decisivo para a dissolvncia desse programa foi o desencontro, acusado no correr dos anos 50, entre a expectativa de conexo com o vigoroso processo de industrializao paulista e a ausncia de planejamento do processo de urbanizao do pas. Isso teria levado Lina da busca por uma franca insero no processo de desenvolvimento industrial (...) definio de um outro campo de ao, centrado agora na Bahia91.
Bardi, Lina. Tempos de Grossura: o design no impasse, p.13 Um resumo dessas atividades pode ser encontrado na prpria revista Habitat (ver em especial, os nmeros 3 e 7, respectivamente de 1951 e 1952). Veja-se tambm entrevista de Luis Hossaka a Mariana Lucchino e Bardi, P.M. A cultura nacional e a presena do MASP. 91 Anelli, Renato. Interlocues com a arquitetura moderna italiana na constituio da arquitetura moderna em So Paulo.
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96 Percebe-se que certas variaes no entendimento do design no Brasil encontram-se referidas s conjunturas polticas atravessadas pelo pas no perodo que compreende, grosso modo, de 1945 a 1964. E a reorientao de Lina, nesse sentido, no deixa de mostrar-se em linha com as teorias cepalinas, centradas no problema da interdependncia entre centro e periferia. Sua opo de tomar o lixo como matria prima de uma exposio (Nordeste, 1963), por exemplo, vale claramente como protesto contra um sistema capitalista que, segundo o enfoque cepalino, subjugava as economias ditas dependentes - s quais, para Lina, nada restava seno contrapor misria, num esforo desesperado de cultura, subprodutos da sua prpria resistncia: latas de leo transformadas em canecas, colchas de retalhos e at um balde feito de uma lata de queijo cheddar distribuda no Nordeste pela Aliana para o Progresso92. Mais que uma exposio, estava em jogo um plano de ao poltica: a busca de identificao do lastro cultural do Brasil, que no caso se supunha contido na cultura popular nordestina, alinhava-se
em termos gerais com o programa nacionalista que passava, entre outros focos, pelo CPC (Centro Popular de Cultura), criado em associao com a UNE/Unio Nacional dos Estudantes em 1962. As posies assumidas no Manifesto do CPC em face da arte93, e em particular sua defesa de uma arte popular revolucionria encontravam-se, no fundo, com a mesma expectativa de mobilizao popular que levava Lina Bo a projetar uma Escola de Desenho Industrial em convnio com a Sudene. A escola seria sediada no prprio Museu de Arte Popular instalado no Solar do Unho, por ela recuperado94. Nunca concretizado, tal projeto seria a complementao e ao mesmo tempo o ponto culminante da estratgia cultural da arquiteta no ambiente em ebulio da Bahia, onde se cruzavam Ansio Teixeira, Edgard Gonalves, Hans Koellreutter e Pierre Verger, alm de jovens como Caetano Veloso e Glauber Rocha, que mais adiante capitaneariam os movimentos da Tropiclia e do Cinema Novo. A articulao da escola de desenho industrial idealizada por Lina estrutura de um museu integrava-se, assim, a todo um esforo coletivo que unia, sob uma perspectiva de desenvolvimento com nfase claramente nacionalista,
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programa de cooperao multilateral criado em agosto de 1961, com o objetivo de incrementar o desenvolvimento econmico-social da Amrica Latina e viabilizado essencialmente com verbas norte-americanas, como reao aos acontecimentos revolucionrios em Cuba. 93 Ver Anteprojeto do Manifesto do Centro Popular de Cultura (maro de 1962) in: Hollanda, Heloisa Buarque de. Impresses de viagem. CPC, vanguarda e desbunde: 1960/70.. pp.121-144. 94 Cf. Pereira, Juliano A. A ao cultural de Lina Bo Bardi na Bahia e no Nordeste.
97 projetos econmicos e culturais. Alm do apoio da Sudene, Lina buscava a colaborao do Inep/Instituto Nacional de Planejamento atravs de seu diretor, Ansio Teixeira, cujo projeto das Escolas Parque - onde atividades sociais e artsticas se fundiriam - era tomado como referncia pela arquiteta.95 Na escola de Lina, artesos trabalhariam junto com universitrios das reas de arquitetura ou engenharia visando eliminar a fratura Projeto-Execuo no campo do Desenho Industrial. No caberia privilegiar nem o carter annimo e aviltador do trabalho de execuo manual, nem o excessivo intelectualismo do trabalho projetual: o que Lina pretendia era transformar o Artesanato em Industrial Design96. claro que falar em artesanato, no quadro da discusso sobre o design, pelo menos, significava naquele momento marcar oposio ao tecnicismo e racionalidade programtica ulmiana, exacerbados aps a sada de Max Bill (e com esse propsito, Lina no s voltou-se contra o que chamou de novo idealismo
tecnocrtico de Maldonado, como fz questo de reiterar a genealogia arendtiana, ligando a Bauhaus a Auschwitz97). A nova perspectiva de Lina era sem dvida uma reao extremada contra a degenerao do programa reformista implcito na vertente alem do design, sobretudo em sua verso brasileira. Nas suas palavras, uma escola tipo Bauhaus ou Hulm [sic] metafsico-experimental seria intil a um pas jovem, com uma civilizao de fatores fortemente primitivos e diretamente ligados terra, considerados modernssimos. Alm disso, no se poderia criar uma escola de desenho exclusivamente industrial no Brasil, pas em que as indstrias ainda no existem ou esto em fase experimental.98 No fundo, sua proposta de fazer ressurgir a mo do povo brasileiro99 concorria com a forma construtiva, a ordenao matemtica e o desejo de extirpar da atividade projetual qualquer espontaneidade, premissas que permaneciam na base do
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A anlise da correspondncia entre Lina Bo Bardi e Ansio Teixeira vai alm do alcance deste trabalho. Apoiamo-nos aqui nos levantamentos de Juliano Pereira, que localizou cartas entre os dois no arquivo do Museu de Arte Moderna da Bahia. Cf Pereira, Juliano. A ao cultural de Lina Bo Bardi na Bahia e no Nordeste. pp.108-9 96 Projeto da Escola de Artesanato por Lina Bo Bardi, reproduzido dos arquivos do MAM-Ba por Juliano Pereira. Ver Pereira, Juliano A. A ao cultural de Lina Bo Bardi na Bahia e no Nordeste. p.179. 97 ver fac-smile de manuscrito de Lina Bo Bardi publicado em Tempos de Grossura, p.10 , e argumento de Hanna Arendt em As origens do totalitarismo, p.382. 98 Bardi, Lina Bo. Projeto da escola de artesanato [1963?]. apud Pereira, Juliano. Op.cit., p. 214. 99 ttulo de exposio de arte popular brasileira organizada e montada por Lina Bo Bardi no Masp, em 1969.
98 programa esdiano e s viriam a ser colocadas em questo no bojo dos movimentos estudantis de 1968100. Mas importante considerar, alm disso, o quanto o termo artesanato haveria de ser problematizado por Lina, de cujo ponto de vista essa palavra mantinha-se associada a uma organizao social prpria da Europa medieval mas inexistente no Brasil, onde, a rigor, s caberia falar em prartesanato ou arte popular101. Tambm deve ser dito que a arquiteta j encontrava-se envolvida, desde seu perodo de formao na Itlia, no combate ao cerco traado pelo racionalismo em torno do projeto moderno. Conforme nota Renato Anelli102, Lina participara, no imediato ps-guerra, de um movimento de valorizao da produo popular que pode no ter tido correspondncia direta com o neo-realismo de De Sica e Rosselini, mas certamente ocorreu em paralelo a ele. Isso ajuda a entender porque, embora partisse at certo ponto do mesmo quadro de referncias, Lina tenha acabado por esgrimar com a vertente construtiva e cosmopolita que dominava a criao da Esdi, e que da se irradiaria at se fazer
dominante no cenrio brasileiro dos anos 60. No que j no espocassem aqui e ali sinais de divergncias considerese, por exemplo (e para ficar s no campo do design no Rio de Janeiro), a postura mais flexvel de Alosio Magalhes no interior da prpria Esdi, o questionamento dessa mesma escola por Rogrio Duarte103, o mobilirio de expresso regionalista de Srgio Rodrigues104 ou, no meio editorial, o projeto grfico de Carlos Scliar
No final de 1967, os estudantes da Esdi comeam a mostrar descontentamento com o modelo pedaggico da escola, o que levou a uma discusso sobre o ensino que suspendeu as aulas por 14 meses, entre junho de 1968 e agosto de 1969. Nesse perodo, as atividades curriculares foram substitudas pela chamada Assemblia Geral, que reuniu todo o corpo docente e discente da escola. Pode ser considerado um produto dessa discusso a exposio da Esdi na I Bienal Internacional de Desenho Industrial, realizada em 1968 pelo IDI/Instituto de Desenho Industrial do MAM criado como uma espcie de brao executivo da Esdi no museu e conduzido por dois professores da escola (Goebel Weyne e Bergmiller). A Esdi se apresentou ento com uma grande mesa, intitulada O Banquete do Consumo, que resumia a crtica feita no interior da escola ao processo de industrializao do Brasil e situao do desenho industrial no pas. Ver Sousa, Pedro Luis Pereira de. Esdi: biografia de uma idia. 101 Ver Bardi, Lina Bo. Tempos de Grossura: O design no impasse. 102 Anelli, Renato. Interlocues com a arquitetura moderna italiana na constituio da arquitetura moderna em So Paulo. 103 Duarte, R. Notas sobre o desenho industrial. Sobre sua relao com a Esdi, cujo corpo docente no chegou a integrar, o prprio Duarte declarou recentemente ter sido uma espcie de demnio que l dentro exercia uma crtica (apud Rodrigues, Jorge La. O design tropicalista de Rogrio Duarte. in: Homem de Mello, Chico (org). O design grfico brasileiro: anos 60. p. 195. 104 A explorao de materiais locais como madeira e couro e a busca de criar um mvel brasileiro caracterizam a pesquisa de Sergio Rodrigues a partir de meados dos anos 50. Veja-se a Poltrona Mole, premiada em concurso internacional de mveis na Itlia, em 1961, por sua expresso regional. Vale notar que, segundo Rodrigues, sua inscrio em dito concurso foi feita
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99 para a revista Senhor (1959-60) e as capas de Eugenio Hirsch para a editora Civilizao Brasileira (entre 1959 e meados da dcada seguinte). [figs. 106-109] Se algo ligava a Poltrona Mole de Sergio Rodrigues (1957) a uma pgina da revista Senhor era a clara insubmisso s leis estruturais ulmianas, e at um certo desinteresse pela tecnologia como fator intrnseco produo. E mesmo que essas iniciativas no fossem articuladas entre si, todas faziam parte de um ambiente de reviso dos postulados construtivos desencadeado, no meio da arte, por uma seqncia de operaes pblicas culminantes na realizao da I Exposio Neoconcreta no MAM-RJ, em 1959, e na publicao, em paralelo, do Manifesto Neoconcreto no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil (e deve-se notar que a prpria diagramao do Manifesto, por Amlcar de Castro, refora a dimenso que se pretendia conferir arte como atividade cultural globalizante, necessariamente relacionada construo do ambiente da vida urbana e industrial). Sem dvida a crtica contida no manifesto neoconcreto arte noPUC-Rio - Certificao Digital N 0410548/CA
figurativa geomtrica (neoplasticismo, construtivismo, suprematismo, escola de Ulm)105 foi decisiva para expr os limites da esttica ulmiana. Como notou Ronaldo Brito106, o eixo central da polmica entre concretistas e neoconcretistas passava por divergncias tericas com relao questo da linguagem, tanto visual quanto literria. Em termos visuais, a crtica neoconcreta pautava-se pelas investidas de Merleau-Ponty, no terreno da filosofia, contra a psicologia gestltica (resumidas n A estrutura do comportamento, de 1942): em sntese, tratava-se de resgatar a noo de subjetividade contra a propalada objetividade concreta, que mantinha por pressuposto bsico o paradigma sujeito/objeto, ou seja, uma oposio entre homem e mundo (um definido como sujeito de observao; outro como realidade a ser observada) culminante no ideal iluminista de conhecimento e posta em questo desde o final do sc. XIX, com a fenomenologia e a psicanlise. Em termos artsticos, uma tal distino entre verdade e realidade (ou, poderamos dizer, o processo de transformao do observador em criador de realidades) significava o primeiro passo para a afirmao do valor em si da arte a conquista de uma autonomia que s podia se dar mediante o expurgo da idia de que a arte
a pedido de Carlos Lacerda, seu cliente na loja de mveis Oca. Ver Cals, Soraia. Sergio Rodrigues. 105 Manifesto Neoconcreto. Jornal do Brasil, 23/3/1959. Assinado por Amilcar de Castro, Ferreira Gullar, Franz Weissmann, Lygia Clark, Lygia Pape, Reynaldo Jardim e Theon Spanudis. 106 Brito, R. Neoconcretismo: vrtice e ruptura.
100 pudesse ser colocada a servio da interpretao de uma realidade dada, na medida em que ela mesma, no seu fazer-se, constitui um real (o seu real), totalmente independente de qualquer conhecimento cientfico. claramente nessa direo que avana o Neoconcretismo, ao questionar a reduo da arte a um processo informacional pela produo concreta. Mas havia tambm, implcita na crtica neoconcreta, uma conscincia da impossibilidade de sustentar o projeto construtivo como projeto de vanguarda cultural brasileira. Da que talvez seja, de novo, mais sintomtico do que se tem suspeitado, o fato de que o ncleo formador do neoconcretismo j estivesse em dissoluo no momento em que a Esdi finalmente foi inaugurada107: ao operar j nos limites da tradio construtiva, a prpria escola de certo modo acusa um dos ltimos momentos significativos do projeto construtivo no Brasil.
3.2 A democracia pelo desenho
O simples fato de que o ambiente dos anos 50-60 no Brasil comportasse tais embates indica que estivesse em curso um processo de maturao do quadro institucional e do prprio meio de arte no Brasil que acabou sendo fundamental para a estruturao do campo do design enquanto tal. Mas nada pode ser mais revelador das circunstncias muito peculiares em que isso se deu que o respaldo dado Esdi por um governo de orientao conservadora, essencialmente refratrio ao veio reformista implcito na raiz da linhagem teutnica do design. Pois ainda que vinculado a um programa poltico de aplicao inicialmente mais restrita a nvel regional, o embrio da Esdi j era defendido por Lacerda nos primeiros anos de seu governo como projeto de interesse nacional108, o que mostra o quanto se
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O engajamento de Ferreira Gullar e Reynaldo Jardim no programa poltico do CPC, que defendia uma concepo de arte como instrumento de conscientizao poltica, foi decisivo para a dissoluo do ncleo inicial do neoconcretismo. Segundo Lygia Pape, desde 63 o grupo neoconcreto naturalmente se dissolveu. Em 62 ou 63 o Gullar resolve aderir a uma ideologia poltica e o Reynaldo Jardim o acompanha. Os dois entram para o CPC (Centro Popular de Cultura) (...) Os outros continuam trabalhando, (mas) no se chamava mais grupo neoconcreto, nem o trabalho continuou a se chamar neoconcreto. Ver Cocchiarale, Fernando. Abstracionismo geomtrico e informal. p. 158. 108 Ofcio de Carlos Lacerda, ento governador do Estado da Guanabara, endereado ao Presidente da Cmara dos Deputados, em resposta ao requerimento de informaes n. 237/61, de 30.10.1961,
101 acreditava que uma tal escola poderia servir ao traado de um plano mais abrangente, que no deixava de projetar a reestruturao da economia brasileira como um todo e sua insero num jogo de foras internacionais onde as polarizaes cada vez mais se agudizavam. Afinal, o lder udenista j reunia abertamente credenciais para a sucesso presidencial, e naquele momento ningum podia prever a curta sobrevida de suas aspiraes polticas aps o golpe militar. Na antevspera de 1964, em todo caso, a pauta da criao de uma escola superior de desenho industrial, tal qual incorporada agenda de Lacerda, parecia oferecer respaldo a uma poltica de massas estabelecida com base numa retrica eloqente que insistia em lanar-se sobre um aparatoso conjunto de iniciativas s quais se agregava um apelo democrtico continuamente reeditado pela UDN desde os anos 40. Pois fosse no combate ao getulismo dos anos 40-50, fosse no
anti-comunismo virulento dos anos 60, a campanha udenista se fazia acompanhar publicamente de uma defesa mensurada das liberdades democrticas - articulada, no caso, defesa do liberalismo econmico em oposio s polticas centralizadoras de inspirao keynesiana, estas baseadas no protecionismo, na restrio aos capitais estrangeiros, no controle das polticas salariais e na concesso de crditos. O sentido altamente democrtico do design foi ressaltado por Lacerda em ofcio encaminhado Assemblia Legislativa:
A rpida trajetria desenvolvida, no mundo contemporneo, pelo desenho industrial vem confirmar a sua capital importncia, no apenas no sentido da valorizao dos produtos industrializados, mas, tambm, no de mostrar que, no fim de contas, o mundo de hoje est voltando tradio milenar, pela qual o objeto utilitrio deve ser, tambm, um objeto belo. A circunstncia de que esses objetos sejam produzidos pela mquina, em srie, e no mais diretamente pela mo do homem, em pequeno nmero, no invalida a idia de Beleza. Antes a multiplica, e faz dela um patrimnio, um bem comum da Humanidade, quando antes era o apangio de um pequeno grupo ou o privilgio de um indivduo. Da seu sentido altamente democrtico. 109
V-se que a idia de criar uma escola de desenho industrial no Rio de Janeiro ganhava sentido, para Lacerda, quando associada possibilidade de realizar um suposto bem comum, a ser lido como inequivocamente
do Deputado Levy Neves, acerca da criao do Curso de Desenho Industrial no Instituto de Belas Artes do Estado. (Arquivo Esdi). Embora o ofcio no esteja datado, referncias ali expressas permitem supor que tenha sido escrito entre fevereiro e junho de 1962. 109 Cf nota anterior.
102 determinado, compreendido e aceito por todos. Como se por meio do desenho fosse possvel dar contorno a uma expresso de democracia disputada por vrias frentes, embora a cada dia fosse se revelando mais intangvel. Em certo sentido a vinculao entre bem comum e democracia remetia teoria clssica, j atacada em suas bases pelo enfoque schumpeteriano110. No confuso e cada vez mais instvel cenrio poltico nacional, todavia, a retrica astuta de Lacerda talvez cogitasse conquistar legitimidade social, salvando dos ataques da esquerda o prprio ncleo do pensamento liberal: a idia do mercado como base reguladora das relaes sociais. No se tardou a perceber, em todo caso, que se por um lado o design encontrava-se plenamente implicado no giro capitalista da produo e do consumo, por outro se mantinha capaz de ser caracterizado (em tese, pelo menos) como instrumento de abrandamento dos efeitos perversos da economia de mercado. Na verdade, se seguirmos a interpretao de Ricardo Bielchowsky111,
segundo a qual o projeto de superao do subdesenvolvimento nacional por meio da industrializao planejada e dirigida pelo Estado cumpre com JK um ciclo cuja origem encontra-se nos anos 1930, verificaremos que o momento em que afinal se concretizou a proposta de criao de uma escola superior de desenho industrial no Brasil coincide com o comeo da crise do pensamento desenvolvimentista no pas e com a desacelerao do crescimento econmico que trouxe consigo a crise poltica e social que culminaria nos eventos de 1964. Isso ajuda a entender o parecer desfavorvel criao de tal escola por parte da Consultec, empresa de consultoria integrada por Roberto Campos e Mrio Henrique Simonsen e encarregada da elaborao de projetos econmicos-financeiros visando obter recursos para empreendimentos diversos na Guanabara, inclusive com relao ao sistema educacional112. O parecer (assinado por Mrio Abrantes da Silva Pinto em maio de 1962) conclua indicando apreenses de que o projeto ainda seja prematuro ou em escala exagerada para o Brasil, pas em desenvolvimento, que carece de atendimento de necessidades bsicas mais urgentes. Receava-se, em particular, que os futuros formandos viessem a se tornar profissionais desajustados e que o custo de sua formao se mostrasse desproporcional sua
Schumpeter, J. Capitalismo, socialismo, democracia. Bielchowsky, Ricardo. O pensamento econmico brasileiro: o ciclo ideolgico do Desenvolvimentismo. 112 Cf carta-contrato CS-689/62-ADM-269 de 12 de maro de 1962. Arquivo Esdi.
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103 utilizao social e profissional

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. s apreenses a contidas somavam-se
interrogaes menos explcitas quanto pertinncia da criao de uma instituio apartada das escolas de arquitetura existentes. Por que criar especialistas em design em vez de capacitar os prprios arquitetos para tal atividade? No seria mais compatvel com a situao econmica e social do pas simplesmente alargar o aprendizado dos arquitetos, assim aumentando sua possibilidade de insero profissional? Conforme depoimentos de profissionais ligados a Consultec, esse tipo de preocupao permanecia em pauta entre os engenheiros-economistas reunidos em torno do projeto do que viria a ser a Esdi114. Ou seja, sob o ponto de vista econmico, pelo menos, a escola corria o risco de no atingir os objetivos visualizados por Lacerda. Mas como o governador apontasse para a estrutura de ensino existente insistindo em denunciar sua inoperncia, e a prpria Faculdade Nacional de Arquitetura acabasse por ser descartada como herdeira de um academicismo incompatvel com o esprito progressista que se queria associado
nova escola, o projeto de viabilidade econmica foi levado adiante, conforme previsto, pelo prprio corpo tcnico da Consultec115. E cumpriu-se em curto prazo a criao da escola anunciada por Lacerda como projeto prioritrio116 de seu governo desde 1961, pelo menos. Escola essa que por um bom tempo se manteria independente mesmo da recm-criada Universidade da Guanabara117. A rapidez com que o projeto foi concretizado no deixa dvidas quanto ao lugar que este veio a ocupar na agenda de Lacerda. Poucos dias depois da aprovao, pela Assemblia Legislativa, da dotao de 18 milhes de cruzeiros
O parecer conclui um processo iniciado com uma solicitao de esclarecimento encaminhada por Mrio Henrique Simonsen ao secretrio de Educao, em maro do mesmo ano, com relao proposta de criao de um curso de desenho industrial no Rio de Janeiro. Nesse perodo, Simonsen participou, inclusive, de reunies do Grupo de Trabalho institudo por Lacerda para propor as bases da criao do curso. Todos esses documentos constam do Arquivo Esdi. 114 Conforme depoimento autora, por telefone, do engenheiro Luiz Fernando da Silva Pinto ento estagirio na Consultec e filho do autor do parecer citado. 115 Conforme depoimento autora de Arlindo Lopes Corra engenheiro responsvel pela elaborao do projeto de viabilidade econmica da Esdi. Dito projeto foi localizado sob a guarda do engenheiro Luiz Fernando da Silva Pinto, atual proprietrio da Consultec, que no entanto alegou motivos ticos para no disponibiliz-lo consulta. 116 Termo usado no primeiro pargrafo do j citado ofcio de Carlos Lacerda ao Presidente da Cmara dos Deputados. 117 A UEG criada em 1961. A incorporao da Esdi universidade s ocorre em 1975, em meio a grande resistncia por parte de seu corpo docente e discente. Temia-se que a escola pudesse perder sua propalada autonomia embora esta fosse relativa, visto que a escola sempre foi subvencionada pelo estado.
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104 para tal fim118, Lacerda nomeava o Grupo de Trabalho com vistas a estabelecer e propor as bases para a criao de uma escola de desenho industrial no Rio de Janeiro119. Sequer esperou, para colocar o plano em andamento, a aprovao da Lei de Diretrizes e Bases da Educao, a qual se concretizaria, aps anos de discusso, logo na semana seguinte120. E mal iniciou o ano de 1962 o Grupo de Trabalho criado por Lacerda j iniciava conversaes com a Unesco, atravs do embaixador Paulo Carneiro, com o objetivo de fazer uso, na instalao de dita escola, dos recursos financeiros disponibilizados pelo governo norte-americano por meio do programa Aliana para o Progresso121. Este, para Lacerda, canalizava a Poltica de Boa Vizinhana de Roosevelt a Kennedy122. Da que, nos seus termos, a aproximao dos Estados Unidos se justificasse: tratava-se, em suas palavras, de um grande povo, irmo do nosso, igualmente nascido de muitos povos e de muitos sonhos que passaram os mares e vararam imensas distncias para tomar a forma de um livro, de um automvel, de uma geladeira, de
uma universidade, de um saxofone ou de uma criana.123 evidente que uma tal defesa de alinhamento com os Estados Unidos, quela altura, significava a intensificao da ofensiva udenista contra o governo federal, sobretudo tendo em mira os princpios da chamada poltica externa independente iniciada no governo Jnio Quadros, na esteira do sentimento de euforia e auto-confiana desencadeado pela inaugurao de Braslia. Dada a crescente deteriorao das relaes Brasil-EUA desde as restries remessa de
Note-se que a quantia liberada estava prxima da proposta oramentria enviada Assemblia Legislativa, no valor de 20 milhes de cruzeiros o que indica boa base de aceitao do projeto. Cf Ofcio de Carlos Lacerda ao Presidente da Cmara dos Deputados, em resposta ao requerimento de informaes n. 237/61, de 30.10.1961 (Arquivo Esdi) 119 Foram designados para compor tal GT, criado em 12/dez/1961 e presidido pelo secretrio de Educao e Cultura do Estado da Guanabara, Carlos Flexa Ribeiro, o professor Lamartine Oberg e os arquitetos Maurcio Roberto, Wladimir Alves de Souza e Srgio Bernardes. Cf Niemeyer, Lucy. Design no Brasil: origens e instalao 120 Lei n. 4024, aprovada em 20/dez/1961. 121 Encontramos tambm, no arquivo da Esdi, referncias a negociaes com o governo alemo no sentido de usar verbas do Fundo Alemo de Auxlio para os pases em Desenvolvimento. (ata de reunio do GT de 11/4/1962, Arquivo Esdi). E convm ressaltar que a opo pedaggica pelo modelo alemo confirmar-se-ia em seguida, em detrimento das negociaes iniciadas com outros centros de design, na Europa e Estados Unidos. Talvez isso explique a ausncia de desdobramento que teve a vinda, em julho de 1962, do desenhista industrial norte-americano Joseph Carrero para discutir a criao da escola carioca com o GT criado para tal fim. Ver, a esse respeito especfico, Sousa, Pedro. Esdi: biografia de uma idia. p.23. No que diz respeito participao de Carrero, ver atas de reunio do GTde julho de 1962, no arquivo da Esdi. 122 Improviso sobre Kennedy, discurso em 22/11/64. in: Lacerda, C. Palavras e Ao. p. 197 123 Civilizao do Trabalho Livre, discurso em 19/7/63. in: Lacerda, C. Palavras e Ao. p.169 (o grifo nosso)
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105 lucros de capital estrangeiro, que culminaram na divergncia com relao Cuba, os arroubos de autonomia do governo da Guanabara podiam ser lidos como uma manobra suprema para solapar o governo federal, expondo sua crescente debilidade poltica. Ao mesmo tempo, os termos usados por Lacerda no deixavam dvidas quanto a seu propsito de positivar a relao com o capitalismo industrial, para o que contava com o apoio do setor empresarial. Da a estranha, mas sobretudo estratgica equiparao de um automvel a uma criana. O recado de Lacerda era certeiro: para que a promessa de equalizao social identificada com o design se cumprisse era preciso que o pas se fizesse apto economicamente, tanto como produtor quanto como consumidor. O que, no caso, implicava o restabelecimento de uma poltica francamente favorvel a investimentos estrangeiros, em confrontao direta com as diretrizes do Governo Goulart. Nessa chave, uma escola como a Esdi apresentava uma dupla
convenincia: como elo forte na corrente em prol da livre-concorrncia e como espao institucional capaz de reforar a oposio lacerdista ao nacionaldesenvolvimentismo. A prpria caracterizao do Brasil como pas subdesenvolvido era, afinal de contas, rejeitada por Lacerda como uma lengalenga falsa e demaggica124. O importante, no seu entender, era enxergar o Brasil como um pas desigualmente desenvolvido (...) onde o povo comea a compreender que tem direito aos benefcios da civilizao e da tcnica. Comeamos a ser um povo de consumidores, alardeava, no contexto conturbado de abril de 1964. Da que invocasse no uma revoluo social, mas uma revoluo tecnolgica, e apenas consumada a deposio de Joo Goulart, proclamasse: a Tecnologia far por ns o que Karl Marx queria fazer pelo mundo.125
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Entrevista de Orly, 23/4/1964 in: Lacerda, C. Palavras e Ao. p. 137. Entrevista na Rdio Europa, maio de 1964. in: Lacerda, C. Palavras e Ao. p.149.
4 Sergio Bernardes: o mundo como projeto

O mundo em que vivemos o mundo que ns fizemos. O.Aicher, Die Welt als Entwurf1
O ltimo ano da gesto de Carlos Lacerda como governador do Estado da Guanabara coincidiu com o IV Centenrio de fundao da cidade do Rio de Janeiro. A data no poderia ser mais oportuna para algum que permanecia firme na disputa pela Presidncia. O Pavilho de So Cristvo, projeto recminaugurado de Sergio Bernardes, foi designado centro das festividades que se estenderam ao longo de todo o ano, e o smbolo projetado por Alosio Magalhes uma formalizao geomtrica do nmero 4 - varou a cidade em jornais, embalagens, biqunis, muros. No campo do urbanismo, esse perodo ficou
marcado pela inaugurao de uma srie de obras de vulto, como o Parque do Flamengo e a adutora do Guandu2. Mas 1965 deve ser lembrado tambm pela concluso do j citado Plano Doxiadis, gestado ao longo de quase dois anos por uma equipe interdisciplinar instalada entre o Rio de Janeiro e Atenas3. O Plano Doxiadis visava determinar, em linhas gerais, o desenvolvimento urbano do novo estado da Guanabara, prevendo sua expanso at o ano 2000, quando, de acordo com estimativas, sua populao deveria chegar a 8,4 milhes de habitantes (quase o dobro da populao recenseada em 19604). Segundo relato do prprio Lacerda5, veio de sua colaboradora e amiga Lota de Macedo Soares, ento frente das obras do Parque do Flamengo, o incentivo decisivo convocao do j afamado urbanista grego Constantinos Doxiadis para a tarefa6.
Die Welt, in der wir leben, ist die von uns gemachte Welt. in: Aicher, Otl. Die Welt als Entwurf. p. 185. A traduo nossa. 2 Ver Revista do Clube de Engenharia, nmero 344/346, de abril/junho de 1965 (edio comemorativa do IV Centenrio da Cidade do Rio de Janeiro). 3 Para tanto foi criada, no Rio, a CEDUG (Comisso Executiva do Desenvolvimento Urbano do Estado da Guanabara), sob a liderana tcnica dos arquitetos Hlio Modesto e A. Hadjapoulos e superviso do coronel Amrico Fontenelle. Vrios arquitetos brasileiros e gregos trabalharam nessa comisso, entre eles Hlio Marinho e Daisy Igel. Ver Doxiadis Associates. Guanabara. A plan for urban development. e Reis, Jos de Oliveira. A Guanabara e seus governadores. Rio de Janeiro, Prefeitura Municipal, 1977. p.15. 4 A populao da Guanabara em 1960 era de 4,5 milhes de habitantes. Ver Reis, Jos de Oliveira. A Guanabara e seus governadores. Rio de Janeiro, Prefeitura Municipal, 1977. p.15. 5 Entrevista de Constantino Apolos Doxiadis a Carlos Lacerda. 6 Konstantinos Apostolu Doxiadis (1913-1975) j tinha ento projetos urbanos em vrios continentes, sobretudo nos pases rabes, e era internacionalmente conhecido por promover intensos debates tericos sobre planejamento urbano e por formular as bases tericas de uma
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107 Presumivelmente, Lacerda encontrou a mais uma possibilidade de dar projeo ao seu governo, no obstante as reaes desfavorveis por parte de uma parcela significativa de engenheiros e arquitetos cariocas, dentre os quais Oscar Niemeyer, Maurcio Roberto e Lucio Costa, que se alinharam em ofensiva contratao de um escritrio estrangeiro7. Muitos diziam que a inaugurao de Braslia, cinco anos antes, j deveria ser prova suficiente da capacidade tcnica dos profissionais brasileiros e cariocas, acrescente-se, em particular. E alm disso, no dizer de Lucio Costa, o escritrio de Doxiadis no era mais que uma firma empreiteira para explorar planos urbansticos de pases subdesenvolvidos, chefiada por um cabotino8. O relatrio preliminar do Plano Doxiadis foi entregue em maro de 19659. No ms seguinte, a revista Manchete publicou um nmero especial dedicado ao Rio do Futuro. A capa inteiramente consagrada ao projeto, anunciado como uma anteviso da Cidade Maravilhosa no sculo da eletrnica [fig.110].
Curiosamente, no encontramos a qualquer referncia ao autor do projeto, arquiteto Sergio Bernardes. Mas tampouco h sequer meno ao restante do contedo editorial, embora esse inclusse assunto to relevante quanto a sucesso presidencial e o anncio da surpreendente aliana entre Lacerda e o governador de Minas Gerais, Magalhes Pinto. No mais, a revista apresentava, como de costume, pauta ampla e heterognea, amparada em imagens de forte apelo visual: enquanto uma matria anunciava a priso de guerrilheiros no sul do pas, outra alardeava o sucesso da bossa-nova em Nova York. E ainda havia espao para a publicao dos perfis de Liz Taylor e Helena Rubinstein, entre crnicas de Rubem Braga e Fernando Sabino.
disciplina que nomeou de Ekstica (Ekistics), destinada a estudar os aspectos fsicos, sociais, econmicos e demogrficos dos assentamentos humanos. 7 O Instituto de Arquitetos do Brasil chegou a encarregar uma comisso de arquitetos para estudar o contrato de Doxiadis com o governo da Guanabara. Essa comisso resolveu repudiar o contrato por consider-lo incompatvel com o nosso estgio de desenvolvimento tcnico e atentatrio cultura brasileira. (apud Andreatta, Verena. Cidades quadradas, Parasos circulares. p.298) Sendo ento presidente do Instituto dos Arquitetos do Brasil, o arquiteto Maurcio Roberto decidiu por afastar-se da direo da Esdi, para manter-se na oposio pblica, secundada tambm pelo Clube de Engenharia, contratao de Doxiadis. 8 Costa, Lucio. O contrato com a Doxiadis Internacional Associados in: Correio da Manh, Rio de Janeiro, 4.fev.1964. ver tambm a Retificao que se seguiu publicao do artigo, no dia seguinte e no mesmo jornal, em que Lucio Costa confirma o adjetivo usado para caracterizar Doxiadis. 9 O Plano Doxiadis foi concludo em 20 de novembro de 1965, a exatos 15 dias do fim do governo de Lacerda, e por isso no chegou a ser aprovado. Meses antes, porm, foi entregue um relatrio preliminar, em 26.mar.1965; esse relatrio foi apresentado por Doxiadis a Lacerda em 23.jun.1965.
108 Ao projeto de Sergio Bernardes garantiu-se, em todo caso, destaque absoluto na edio. Sob o ttulo sugestivo de Rio, admirvel mundo novo, abriu-se espao equivalente a 36 % da revista para exp-lo. E nessas pginas, curiosamente, no houve seno uma insero publicitria: sinal de desconfiana dos anunciantes diante do alcance pblico do projeto de Sergio Bernardes? Ou temor, por parte da revista, de vincular o projeto a um apelo comercial? Sim, porque os editores esforaram-se por creditar ao projeto um carter por assim dizer cientfico, ou no o teriam precedido de resumo de artigo extrado da revista Time, o qual, afirmava-se, por coincidncia, comprova os seus princpios. Tal artigo, intitulado A Idade da Ciberntica, celebrava as perspectivas abertas pelos computadores eletrnicos, ao aumentar as possibilidades das viagens espaciais, mas tambm responder exigncias da vida cotidiana. E de fato o artigo funcionava como uma espcie de preldio ao que viria a seguir: 44 pginas de textos e imagens de cores fortes (fotos, grficos e desenhos) que juntos compem toda
uma atmosfera de science fiction para o Rio do ano 2000. [fig.110-114] Sem dvida, d-se nfase maior s imagens que ao texto. E so antes de tudo os desenhos que convocam a nossa ateno; ora em pgina dupla, ora em pgina inteira ou pgina e meia, at chegar a ocupar quatro pginas seguidas que se desdobram para revelar, num mapa-cartaz, a cidade idealizada por Sergio Bernardes. Vale lembrar que quela altura pouco mais de dez anos aps sua criao - a Manchete j era reconhecida como a mais influente revista semanal de circulao nacional, com uma tiragem que podia chegar a 800.000 exemplares10. E o primoroso tratamento grfico da edio s confirma o quanto se investia no aspecto visual para que a revista continuasse a se distinguir entre as concorrentes. Diz o editorial (assinado pelo diretor de redao, Justino Martins) que o projeto de Sergio Bernardes foi feito por sugesto de Manchete. Esse aspecto merece ateno, sobretudo se considerarmos o vnculo ao mesmo tempo to forte e peculiar que se produziu entre vanguarda e Estado no Brasil, de Vargas a Kubitschek, pelo menos, ou do Ministrio da Educao a Braslia. Conforme A. Gorelik, se nesse perodo a vanguarda arquitetnica brasileira soube produzir smbolos estatais, por outro lado o Estado soube potenci-la como a chave
Ao contrrio de sua principal concorrente, a revista O Cruzeiro, a Manchete no declarava sua tiragem. A estimativa quanto ao nmero de exemplares deve-se a relato de Adolpho Bloch, fundador e proprietrio da revista. Ver Andrade, Ana Maria Ribeiro de e Cardoso, Jos Leandro Rocha. Aconteceu, virou Manchete.
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109 modernizadora de sua ambio por uma cultura, uma sociedade e uma economia nacionais
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. verdade que esse argumento, particularmente evidente na
dobradinha Niemeyer-Kubitschek, pode ajudar a esclarecer tambm a articulao inicial entre Sergio Bernardes e Carlos Lacerda, embora esta tenha se produzido em circunstncias distintas e com durao bem mais limitada. Mas igualmente significativo que a partir de determinado momento Sergio Bernardes tenha optado por exercer uma prtica menos dependente do aparato estatal que estimulara a produo dos anos 1930-40 e mais consorciada lgica do mercado, em todas as suas facetas editorial, inclusive. E a prova de que seu desejo de emancipao do patronato do Estado encontrou incentivadores entre empresrios est justamente na publicao do projeto do Rio do Futuro na revista Manchete- uma revista no especializada, de grande circulao e fins nitidamente comerciais, supostamente responsvel pela encomenda do projeto ao arquiteto. Seja como for, o projeto pode ser visto como uma provocao concepo
de projeto de Doxiadis, que se apoiava em extenso levantamento de dados e numa exaustiva anlise da situao geogrfica, social e econmica da Guanabara para formular um masterplan (inteiramente redigido em ingls) de quase 500 pginas, recheado de mapas e diagnsticos, do qual, entretanto, a arquitetura se via praticamente excluda ou melhor, resumia-se a dois ou trs projetos-piloto de casas populares apresentados na seo de apndices. A opo pela prfabricao, aliada rigorosa modulao das plantas, indica que estes projetos estavam em certa medida sintonizados com a poltica habitacional quela altura j vinculada ao BNH. Mas tambm deve ser ressaltado que pelo menos um dos membros da equipe brasileira do Plano Doxiadis a arquiteta Daisy Igel - vinha de uma formao em arquitetura que dava nfase considervel produo industrial, como j vimos. Ainda assim, inevitvel observar que a soluo arquitetnica do problema habitacional, tal como apresentada no relatrio final do Plano Doxiadis, no vai muito alm de uma sugesto de carter quase ilustrativo, que o lugar secundrio reservado apresentao de tais projetos apenas contribui para reforar. Hoje parece claro que, no radicalismo de sua proposta, Sergio Bernardes se colocava na direo contrria de Doxiadis, como que anunciando uma
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Gorelik, Adrin. Das vanguardas a Braslia. Cultura urbana e arquitetura na Amrica Latina.. p.164.
110 resistncia ameaa de dissoluo da experincia da arquitetura no planejamento urbano. E no poupava esforos para garantir fora comunicativa sua mensagem, mesmo que para isso fosse preciso apelar para ilustradores garimpados nas nascentes agncias de publicidade brasileiras (Jos Ramis, Anna Sakalys e Janusz Stylo), os quais assinam as imagens produzidas originalmente em pranchas de grandes dimenses, a guache (a propsito, vale dizer que do prprio trao de Sergio Bernardes pouco se conhece; raras excees publicadas, como a perspectiva area do Pavilho do Brasil na Exposio de Bruxelas [fig.157] e o corte esquemtico do Hotel em Manaus [fig.180], mostram um trao meio tosco, algo infantil, quase o inverso simtrico da potncia plstica das imagens do Rio do Futuro). Mas o projeto de Sergio Bernardes ope-se tambm viso desesperanada de um futuro sombrio, enraizada no mundo ficcional de H. G. Wells e exacerbada, precisamente nos anos 1960, pelo cinema (vide 2001: uma odissia no espao, de Stanley Kubrick, 1968). Longe de supor, como estes, o
domnio da tecnologia sobre o homem, Bernardes apela para tcnicas de construo j comprovadas sem propriamente especific-las - para propor uma soluo radicalmente verticalizada para a cidade, cujos problemas cada vez mais graves de transporte (evidenciados nos dados apresentados por Doxiadis12) seriam supostamente resolvidos com a instalao de um sistema integrado em vrios nveis compreendendo pistas de alta velocidade, metr vertical e monotrilho, alm de duas pontes e um tnel cruzando a baa de Guanabara. No vigoroso grafismo do mapa publicado em Manchete [fig.114] distinguem-se claramente as gigantescas artrias de trfego que se definem como princpio estruturador do projeto, ao qual a maioria das edificaes projetadas (habitao coletiva, escolas, comrcio, hotel, centros de lazer etc) encontra-se diretamente conectada. De resto, no h ruas, casas ou lotes. Nem pedestres. Tudo o que vemos so edificaes de grande porte ( escala da Amrica, bem se poderia dizer), cuja condio de insularidade no chega a ser rompida pelas vias expressas que lhes tocam em um, no mximo dois pontos. Ao norte, chama ateno um padro regular de faixas paralelas, em duas cores alternadas: so as reas reservadas aos setores industrial e agrcola, que Sergio Bernardes reaproxima e reequilibra, mas no permite que se confundam (e o prprio arquiteto nos oferece uma pista valiosa a esse respeito,
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Segundo dados do Plano Doxiadis, o nmero de licenciamento de veculos na cidade do Rio de Janeiro, por exemplo, havia crescido 120 % em sete anos (de 1957 a 1964).
111 quando afirma que as reas destinadas ao cultivo agrcola garantiriam ar e paisagem para o homem respirar e descansar os olhos fatigados13) Mas o que se destaca de imediato no mapa sem dvida o tringulo destinado ao centro comercial e administrativo, localizado em Jacarepagu. Este guardaria um de seus vrtices para a instalao, sobre plataforma elevada, de um edifcio tambm de planta triangular, destinado a abrigar os Trs Poderes. Junto a ele, o Centro Comercial (com lojas, escritrios, bancos etc): uma srie limitada de prdios em tronco de pirmide, com 10 pavimentos cada e unidades de 1000 m2 (100x100m), interligados por uma calada mvel. Deve ser notado, por sinal, que o mesmo ponto em Jacarepagu serviria a Lucio Costa para instalar, no governo seguinte (Negro de Lima), o centro metropolitano da cidade, em seu Plano Piloto para a Baixada compreendida entre a Barra da Tijuca, Pontal de Sernambetiba e Jacarepagu (1969)14. [fig.115] E as consonncias no param por a: alm de partilharem a localizao do centro,
ambos os projetos propem torres residenciais de grande altura, espaadas entre si um quilmetro e referidas escala dos acidentes geogrficos ao Corcovado, no caso de Bernardes; Pedra da Panela, no caso de Lucio Costa. Sem desconsiderar as diferenas mais bvias entre os dois projetos (projetos esses, convm lembrar, apresentados no intervalo de apenas quatro anos para a mesma cidade), foroso reconhecer a grande distncia existente, em termos de concepo urbanstica, entre os planos pilotos de Lucio Costa para Braslia e a regio da Barra da Tijuca. verdade que no primeiro caso as terras eram devolutas, enquanto que no segundo os terrenos eram em grande parte privados e isso apenas um dos aspectos a serem examinados (em conjunto com fatores polticos e geogrficos, claro) se se quer entender o carter distinto das duas propostas, entre as quais decorrem pouco mais de dez anos. Que o Plano Piloto de Lucio Costa para a Barra da Tijuca deve algo ao projeto de Sergio Bernardes , em todo caso, algo que cabe reconhecer. Na verdade, de se supor que a concepo de Sergio Bernardes tenha inspirado, antes ainda, a proposta de Oscar Niemeyer para uma rea localizada entre a praia da Barra e a av. das Amricas, a ser ocupada por um ncleo com cerca de 70 torres residenciais cilndricas com altura mdia de 30 pavimentos
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O Rio do Futuro. p.57 Costa, Lucio. Plano Piloto para a Baixada compreendida entre a Barra da Tijuca, o Pontal de Sernambetiba e Jacarepagu.
112 projeto que Lucio Costa viu com reservas (em funo, sobretudo, do adensamento proposto), mas no deixou de reconhecer como contribuio decisiva para o partido do seu prprio plano para a Barra da Tijuca, cuja praia se converteria, nas suas palavras, na praia das Torres15. 4.1 A cidade de Sergio Bernardes diferena do traado axial, de raiz clssica, que define e delimita a capital delineada por Lucio Costa, e da malha viria retangular, levemente distorcida para amoldar-se topografia local, do plano de Doxiadis para o Rio de Janeiro [fig.116] , a cidade de Sergio Bernardes concebida segundo uma estrutura potencialmente evolutiva, um sistema arterial que se estende a partir de um centro localizado entre os macios da Tijuca e da Pedra Branca, em torno dos
quais se definem dois grandes anis virios [fig.114]. Apesar de ter como ponto de partida um centro (na sua relao de dependncia mtua com uma rea que pode ser considerada periferia, ao norte da cidade), esse centro no corresponde a um centro geomtrico, no se define pela noo de concentrao nem institui hierarquias axiais e/ou virias. O que vemos, isto sim, um hbrido de concentrao e disperso, permanncia e mutabilidade, que no fundo talvez seja o que melhor resume o carter do projeto. Considerando o interesse pelo urbanismo demonstrado por Sergio Bernardes nesse projeto, no deixa de ser intrigante que ele tenha abdicado de participar do concurso para o Plano Piloto de Braslia, realizado no muito antes (1956-7). possvel que no se sentisse poca preparado para desenhar uma cidade-capital. Ou que tenha optado por apostar em projetos mais pontuais em Braslia, como o aeroporto internacional da cidade e a superquadra do IBC/Instituto Brasileiro do Caf (nenhum dos dois construdo) [fig.124-125]. Ou ainda, por suspeitar de um concurso que no guardava o anonimato dos
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No memorial do Plano Piloto para a regio da Barra da Tijuca, Lucio Costa afirmou que o projeto de Oscar Niemeyer contribuiu decisivamente para a adoo (...) do partido que transformar a praia da Barra na futura praia das Torres. Ressaltou, no entanto, que esse projeto no poder ser executado integralmente na forma proposta, porquanto iria criar uma barreira edificada bloqueando ostensivamente o acesso baixada.. Costa, Lucio. Registro de uma vivncia. p. 350. Sobre o projeto de Niemeyer, ver Architecture dAujourdhui 171, jan-fev 1974 (edio especial sobre Oscar Niemeyer), pp.66-69 e Acrpole 372, abr 1970, pp.22-24.
113 concorrentes. Todas essas hipteses so plausveis, assim como tambm possvel que a prpria experincia de Braslia, em seus erros e acertos, e a promessa de acelerao do desenvolvimento industrial a vislumbrada16 tenha despertado no arquiteto o desejo de se envolver mais a fundo com a dinmica da cidade contempornea - desde que isso no implicasse limites sua imaginao. A oportunidade de pensar o Rio de Janeiro apresentava-se, em todo caso, num momento especialmente favorvel, embora delicado, no qual no obstante a intensificao das tenses polticas e econmicas em decorrncia do golpe militar, no faltavam investimentos na modernizao da assim chamada Belacap17. Para livrar o Rio de Janeiro da imagem de cidade devastada usada no discurso de Lacerda ainda como candidato ao governo da Guanabara18, o governo estadual seguia somando capital pblico e recursos externos para levar adiante uma srie de projetos ligados infra-estrutura urbana19. Alm das obras j mencionadas da adutora do Guandu e da urbanizao do parque do Flamengo, isso incluiu a
expanso das redes de esgotos e de telefonia, a construo de viadutos e a perfurao de tneis, a substituio de bondes por nibus eltricos e a reformulao do sistema de coleta de lixo, com a extino da coleta por trao animal e a construo de usinas de lixo20. Simultaneamente adotou-se um conjunto de medidas visando a descentralizao do poder pblico, dentre elas a criao das Regies Administrativas, s quais foi delegada a gesto dos assuntos locais, escala dos bairros.
Sobre Braslia, vale a pena confrontar duas declaraes de Sergio Bernardes, que distam 20 anos entre si. A acelerao do desenvolvimento industrial, aplicado indstria da construo civil foi uma das contribuies de Braslia citadas pelo arquiteto em resposta ao Inqurito Nacional de Arquitetura, srie de perguntas endereadas a arquitetos brasileiros por Alfredo Britto e publicadas pela primeira vez no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, em 1961. (ver Arquitetura nmero 7, janeiro 1963, p.40). J no II Inqurito Nacional de Arquitetura, realizado em 1982, Sergio Bernardes afirma que Braslia um projeto medocre que gerou uma arquitetura habitacional ditatorial, e onde mais difcil de se projetar do que em Ouro Preto. (ver II Inqurito Nacional de Arquitetura/Depoimentos. So Paulo, Projeto, 1982). 17 termo usada por Lacerda para contrapor a Guanabara Braslia, erguida pela Novacap/Companhia Urbanizadora da Nova Capital. 18 A cidade devastada e sua reconstruo, discurso de Carlos Lacerda em 30.jul.1960 in: Lacerda, Carlos. O poder das idias. 19 Para uma anlise da relao entre recursos pblicos e externos na administrao de Lacerda ver Perez, Maurcio Dominguez. Lacerda na Guanabara. A reconstruo do Rio de Janeiro nos anos 1960. 20 Para uma relao pormenorizada das obras, ver Reis, Jos Oliveira. A Guanabara e seus governadores. Rio de Janeiro, 1977. pp.15-21. Note-se, a propsito, que a criao da Esdi curiosamente no includa entre as realizaes de Lacerda, mas constar da lista de realizaes de seu sucessor, Francisco Negro de Lima.
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114 Como assessor de Lacerda para assuntos de arquitetura e urbanismo desde fevereiro de 1962, Sergio Bernardes teve participao direta ou indireta em algumas dessas frentes; foi encarregado de projetar um restaurante popular no Parque do Flamengo, por exemplo, e chegou a ter assento no Grupo de Trabalho que deu origem Esdi, como j vimos. O arquiteto chegou mesmo a reivindicar para si a proposta de criao das Regies Administrativas21. Mas seu encargo mais importante no governo de Lacerda foi, sem dvida, o plano de urbanizao da Baixada de Jacarepagu22. Dele Sergio Bernardes se ocupou at afastar-se do governo, quando da contratao de Doxiadis. No h, salvo engano, registro de que nesse perodo ele tenha chegado a entregar algum desenho ao governador ou sua equipe. Mas no se pode negar o quanto essa experincia foi decisiva para o aguamento da sua sensibilidade para os problemas urbanos, o que levou-o, na verdade, a uma atuao irrestrita ao raio de ao tradicional do arquiteto. Passados dois meses da nomeao de Sergio Bernardes como assessor de
Lacerda, o Rio de Janeiro foi surpreendido com o Decreto 991, de 27 de abril de 1962 [anexo 1]. Alm de permitir a construo de mais de dois prdios no mesmo lote (desde que a distncia entre eles fosse no mnimo igual metade da altura do mais alto), o decreto 991 liberou a altura das edificaes na maior parte da cidade (desde que o ganho na vertical fosse compensado por um afastamento mnimo das divisas do terreno). Assim, se por um lado abriu-se caminho para a verticalizao da cidade, por outro lado foram garantidos afastamentos e recuos imprescindveis execuo das inmeras obras de circulao viria que vinham sendo implementadas23, bem como a definio de reas non aedificandi (a serem possivelmente usadas como jardins, recreao ou estacionamento), e a preservao de boas condies de aerao e iluminao dos espaos construdos. difcil dizer at que ponto Sergio Bernardes teve alguma participao na
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Cf Mdulo, edio especial Sergio Bernardes, 1983. p. 41. Deve ser notado, porm, que a soluo das Regies Administrativas j vinha sendo defendida por Lacerda em sua campanha poltica, antes de assumir o cargo de governador. (veja-se A cidade devastada e sua reconstruo, discurso de Lacerda na conveno da UDN carioca, em 30.jul.1960. in: Lacerda, Carlos. O poder das idias. pp.145-167). 22 Segundo Raphael de Almeida Magalhes, poca secretrio de planejamento de Lacerda, Sergio Bernardes foi nomeado presidente de uma comisso destinada a apresentar o primeiro plano urbanstico para ocupao da Baixada de Jacarepagu. Ver depoimento autora, em 13.jun.2007. 23 Xavier, Hlia Nacif. Transformaes recentes em um bairro residencial. Laranjeiras, o papel da legislao urbanstica. p. 150.
115 definio dessa nova normativa de ocupao do solo urbano24, mas no podemos deixar de considerar a posio que o arquiteto ocupava junto ao governador naquele momento, nem sua defesa cada vez mais firme da verticalidade que se tornaria a chave do projeto publicado na revista Manchete. O decreto 991 chegou a motivar a reunio de arquitetos, engenheiros e industriais da construo num seminrio de trs dias, no Clube de Engenharia, ao final do qual o Instituto de Arquitetos do Brasil apresentou um documento que acusava a ausncia de um plano diretor para o Estado e propunha a criao de um rgo tcnico, subordinado ao Governador, para estudo dos problemas relativos ao planejamento urbano da Guanabara25. Menos de um ano depois, Lacerda assinaria outro decreto polmico: o decreto 1509, de 1 de fevereiro de 1963 [anexo 2]. A formulao e redao deste atribuda por Raphael de Almeida Magalhes, ento secretrio de Planejamento do Estado da Guanabara, a Sergio Bernardes26. Ao contrrio do decreto 991, o decreto 1509 assume um carter
claramente restritivo. O texto comea apresentando argumentos em favor do interesse pblico: a Zona Sul da Cidade exige normas que assegurem o respeito ao interesse pblico e s tcnicas de aproveitamento racional do espao urbano. Em seguida, aponta falhas na legislao [que] permitiram na zona sul da Cidade uma concentrao populacional de ndice elevadssimo, [...] sem qualquer planejamento ou proviso de medidas complementares, como alargamento de ruas, expanso dos servios pblicos de gua, esgotos, luz etc. E finalmente defende a criao - mesmo com prejuzo de interesses particulares - de normas para evitar que viesse a ocorrer a o mesmo que em Copacabana, em funo do tumulto gerado pela falta de normas severas de preservao da cidade e da subordinao desta ao privatismo de iniciativas desordenadas, s vezes de finalidade meramente especulativa. S depois dessas consideraes introdutrias,
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O arquiteto Pedro Teixeira Soares, que na poca trabalhava na Sursan (Superintendncia de Urbanizao e Saneamento do Estado da Guanabara), acredita que o responsvel pela parte urbanstica do decreto 991 tenha sido o arquiteto Hlio Modesto, que tambm trabalhou posteriormente (em equipe com Hlio Marinho e outros arquitetos) na formulao do decreto E 3800/70, que substituiu o Cdigo de Obras do Rio de Janeiro institudo pelo Decreto 6000 em 1937. Para Teixeira Soares, o papel de Sergio Bernardes pode ter sido mais de articulador, por sua proximidade de Carlos Lacerda, de quem, alm de amigo, era vizinho. (depoimento a Ana Luiza Nobre e Hlia Nacif em 03.jul.2007) 25 Decreto 911: seminrio in: Guanabara nmero 5, mar/abr 1962, pp.24-25. 26 segundo Raphael de Almeida Magalhes, Sergio Bernardes formulou esse decreto, que depois foi muito desvirtuado, o qual vinha ao encontro da proposta do governo de aplicar uma poltica pblica de restries nas reas ocupadas e de estmulo s reas a serem ocupadas. ver depoimento autora, em 13.jun.07.
116 expressas em 6 tens, passa-se ao teor propriamente dito do decreto: o estabelecimento de uma relao pr-determinada e obrigatria entre a rea do terreno e a rea das unidades a serem construdas a, ou mais especificamente, a definio de uma cota de terreno de 60 m2 para cada unidade (residencial ou comercial) que viesse a ser erguida a partir de ento entre os bairros da Glria e da Gvea27. Somados, os dois decretos promoviam uma interveno significativa na legislao urbana da cidade, que h quase trinta anos vinha sendo definida por meio de uma srie de adendos ao Cdigo de Obras de 1937 (o decreto 6000, que s viria a ser substitudo, na verdade, em 1967)28. Convm notar, alis, que a arquitetura moderna no Rio de Janeiro at ento traduzira-se, no mais das vezes, em eventos atpicos dentro de uma malha urbana de tendncia uniforme, dominada pelos parmetros agachianos29, mediante os quais se mantinha vigente, em linhas gerais, o padro tradicional de edifcios colados nas divisas, com
gabarito fixo, configurando quadras fechadas com ptio interno, as quais por sua vez configuravam as ruas e espaos pblicos. Mesmo com a introduo do pilotis na legislao urbana carioca, em 1951 (Dec. 10753) manteve-se como referncia primordial o instrumento do gabarito nmero mximo de pavimentos permitido pela legislao numa determinada rea da cidade30. Ora, os decretos 991 e 1509 provocavam uma mudana profunda e sem precedentes tanto em termos de amplitude quanto em termos normativos - nesse padro31, que com algumas excees de carter mais pontual e geralmente com estatuto de obra pblica (como a Esplanada de Santo Antnio, no centro da cidade) sobrevivera mesmo
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ver decreto 1509, de 1 de fevereiro de 1963. (Anexo 2) e depoimento de Raphael de Almeida Magalhes autora, em 13.jun.07. 28 A Lei 1574 (dita Lei de Desenvolvimento Urbano da Guanabara), aprovada pela Assemblia Legislativa em 11 de dezembro de 1967, constituiu-se na primeira substituio do Decreto 6000, de 1 de julho de 1937, e seus decretos modificadores. Cf Xavier, Hlia Nacif. Transformaes recentes em um bairro residencial. Laranjeiras, o papel da legislao urbanstica. p. 150. 29 O urbanista francs Alfred Agache foi contratado pela Prefeitura do Distrito Federal em 1926 para projetar o que costuma ser considerado o primeiro plano urbanstico para o Rio de Janeiro. Embora no tenha sido oficialmente aprovado, o chamado Plano Agache serviu de referncia para propostas posteriores, inclusive o Decreto 6000/ 1937, que definiu as bases do Cdigo de Obras do Rio de Janeiro por quatro dcadas. 30 Muito embora a legislao urbana tenha criado um estmulo ao uso do pilotis na cidade, ao deixar de computar este pavimento na medio do gabarito. 31 Segundo Pedro Teixeira Soares, vrios edifcios foram construdos no Rio de Janeiro segundo esse novo parmetro, entre eles o j citado edifcio Mal Deodoro da Fonseca, (ver nota 188). Cf. depoimento de Pedro Teixeira Soares Ana Luiza Nobre e Hlia Nacif Xavier, em 03.jul.2007.
117 aos perodos em que Affonso Eduardo Reidy estivera frente do Departamento de Urbanismo da Prefeitura, entre 1948 e 195532. Tanto ou mais que o decreto 991, o decreto 1509 provocou uma ampla discusso pblica, a ponto de merecer uma crnica (favorvel) de Rubem Braga no Jornal do Brasil33. Por sua vez, o editorial da revista Arquitetura rgo oficial do departamento da Guanabara do Instituto de Arquitetos do Brasil tomou o decreto 1509 como um passo frente para o controle da atividade predatria da especulao com terrenos, que estava conduzindo o Rio de Janeiro a um caos urbanstico de caractersticas insolveis34. O mesmo decreto enfrentou, porm, forte oposio dos empreendedores imobilirios, e conseqentemente uma verdadeira queda-de-brao entre os poderes executivo e legislativo, num processo cheio de idas-e-vindas que se prolongou quase at o final do governo Lacerda35. Isso porque, na prtica, o decreto 1509 colocava uma srie de embaraos especulao imobiliria, na medida em que praticamente
forava o remembramento dos lotes existentes (no mais das vezes resultantes da subdiviso de chcaras e glebas maiores, e dimensionados para residncias unifamiliares) e a disposio de reas livres no terreno. Evidentemente, o decreto causava tambm um enorme impacto no valor imobilirio dos lotes. Por outro lado, tratava-se de um rompimento decisivo com a noo de gabarito, e com isso institua-se uma liberao sem precedentes da rea a ser construda (desde que
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No obstante o envolvimento decisivo de Reidy em projetos que reformularam, em muitos aspectos, a feio da cidade, como a urbanizao da Esplanada de Santo Antnio, de 1948-9, onde os princpios do urbanismo corbusieriano se expressam com clareza. Deve-se notar, em todo caso, que os projetos de urbanizao da Esplanada de Santo Antnio e do Aterro do Flamengo no implicaram mudanas significativas na legislao urbana do Rio de Janeiro, uma vez que essa no incide sobre os espaos pblicos. Deve ser ressaltado tambm que cabia ao Departamento de Urbanismo muito mais o desenho de projetos de alinhamento que a formulao de decretos. 33 Braga, Rubem. Desgoverno urbano. in: Jornal do Brasil, 9.jun.1965. 34 Arquitetura nmero 10, abril 1963, p.4. 35 O processo se estendeu at 1965, e revela a reao enfrentada pela proposta de Sergio Bernardes: ao Decreto 1509, de 1 de fevereiro de 1963, seguiu-se o decreto 1585, de 18 de maro de 1963, que ampliava sua rea de abrangncia para o bairro da Tijuca. A fim de revogar esses dois decretos, a Assemblia Legislativa votou, ainda em 1963, o projeto de lei 404, que foi vetado pelo governador. Este promulgou ento o Decreto Nde 21 de maio de 1964, consolidando os dois decretos anteriores. Seu veto foi, no entanto, derrubado na Assemblia, o que permitiu a promulgao da Lei 791, de 14 de abril de 1965 (oriunda do projeto 404), que reinstituiu normativas anteriores a 1963, inclusive o instrumento do gabarito. Simultaneamente, constitui-se uma Comisso Parlamentar de Inqurito visando apurar denncias de corrupo dos deputados para derrubada do veto do governador. De todo modo, sob o argumento de que cabia ao Poder Executivo a prerrogativa do licenciamento das obras, Lacerda declarou que a promulgao da Lei 791 seria, na prtica, ignorada no seu governo. Ver Dirio Oficial do Estado da Guanabara de 1/02/63, 19/03/63 e 25/05/64; Dirio Oficial da Assemblia Legislativa de 28/04/65 e depoimento de Raphael de Almeida Magalhes autora.
118 respeitada a relao estabelecida entre o nmero de unidades e a rea de terreno, bem entendido). Ao romper com a normativa do gabarito, renunciava-se tambm a uma das bases fundamentais de uma tradio urbanstica que tinha em Paris seu paradigma por excelncia, com rebatimentos, de certo modo, tambm sobre Braslia. Aquele perfil regular e uniforme que caracteriza, a despeito de todas as suas diferenas, a Place Royale (atual Place des Voges) em Paris (sc.XVII), o Plan Voisin de Le Corbusier (1925) ou as superquadras de Lucio Costa (1957) certamente no teria lugar na cidade de Sergio Bernardes, uma cidade aberta diversidade e ao imprevisvel, pois pensada no mais segundo a noo de composio (i.e., de acordo com relaes harmnicas entre massas edificadas, e dentre essas e os espaos livres) seno com base na matemtica (i.e., segundo uma equao composta por variveis e, como tal, indeterminada por natureza). Quer dizer, se no primeiro caso trabalhava-se com a predefinio de uma fisionomia urbana (a permanecer como referncia, no obstante quaisquer alteraes sofridas
no tempo), no segundo colocava-se em jogo, de sada, uma alta dose de indefinio quanto configurao da cidade. 4.2 Bairros verticais No encontramos referncia a qualquer projeto de Sergio Bernardes, anterior a dcada de 1960, do qual conste uma proposta to abrangente para o Rio de Janeiro quanto aquela publicada na revista Manchete36. Alm de abrangente, a proposta era ostensivamente ousada, por sustentar uma nova estrutura de cidade que no se integrava em nada preexistente e permitia, no mximo, que esta permanecesse como uma lembrana esmaecida (cuja trama ainda podemos entrever, no sem algum esforo, em pelo menos uma das perspectivas publicadas). Na verdade, um alto ndice de inconformismo ante a realidade existente o que permite a Sergio Bernardes pensar o Rio de Janeiro como uma cidade
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O projeto publicado na Manchete inclui, na verdade, pelo menos uma proposta anterior do arquiteto: o aeroporto da cidade, projeto amplamente divulgado pelo autor, que chegou, inclusive, a alugar espao junto ao cinema Rian, em Copacabana, para exp-lo. Cf depoimento de Pedro Teixeira Soares a Ana Luiza Nobre e Hlia Nacif Xavier, em 03.jul.2007.
119 espantosamente ordenada e plena de espaos verdes, possibilitados pela concentrao de todas as unidades habitacionais nos chamados bairros verticais: 156 torres helicoidais com cerca de 50 m de dimetro e 600 m de altura quase altura do Corcovado, conforme ressalta o autor do projeto [fig.119 e 121]. Cada uma dessas torres de dimenses quase inimaginveis teria um ncleo central de servios (redes gerais de gua, luz, gs e esgoto) e estaria pousada sobre uma base de 37.500 m2, destinada a abrigar um centro comercial local, estacionamento e administrao. Bairros, e no edifcios de apartamentos - insiste o arquiteto -, essas torres helicoidais, virtualmente infinitas como as colunas de Brancusi, supostamente seriam capazes de abrigar, no total, 3.120.000 unidades habitacionais, ou 15.600.000 pessoas. Isto , 100.000 habitantes por torre, nmero muitas vezes superior, por exemplo, populao (da ordem de 1.600 pessoas) que Le Corbusier quis abrigar em suas Unidades de Habitao projeto considerado paradigma, no ps-guerra, da articulao de habitaes e servios num s edifcio
de grandes dimenses. No h mais que indicaes sumrias na revista Manchete com relao soluo em planta dessas torres. Mas um projeto pouco posterior (Hotel Tropical em Recife, 1968) [fig.123] permite supor como poderiam ser os Bairros verticais do Rio: no caso de Pernambuco, pretendia-se construir sobre a gua uma torre helicoidal com 24 pavimentos-tipo, provida de um ncleo cilndrico de 22 m de dimetro, destinado a circulao e instalaes. Desse ncleo sairiam dois gomos, com nove apartamentos cada, que se deslocariam cerca de 15 graus por pavimento, configurando uma gigantesca escada helicoidal enrijecida em seu permetro externo por uma viga de amarrao que serviria ao mesmo tempo de rampa37. Graas ao adensamento populacional e concentrao de infra-estrutura, a soluo anloga para o Rio permitiria que o perfil recortado das montanhas cariocas seguisse quase intocado, a no ser pelas gigantescas torres helicoidais dispostas a cada quilmetro, que parecem intencionalmente rivalizar com a imagem do edifcio-viaduto com o qual Le Corbusier enfrentara essa mesma paisagem, ainda no final da dcada de 1920. Com efeito, em vez de buscar apoio na horizontal, na qual Le Corbusier viu a nica linha que capaz de cantar
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Cf Vieira, Monica Paciello. Sergio Bernardes: arquitetura como experimentao. pp.102-105.
120 harmoniosamente com o capricho veemente dos montes38, Sergio Bernardes tratou de defender uma proposta radical de verticalizao mas, nas suas palavras, uma verticalizao ousada, e no a verticalizao tmida encontrada em Copacabana, por exemplo, que aos seus olhos s fazia agravar os problemas urbanos, por fazer de cada proprietrio de um lote um especulador em potencial. [fig.121 e 122] Alm de combater a disperso e o desperdcio de infra-estrutura prprios das cidades estendidas desmesuradamente, tendentes a fundir-se nas megalpoles preconizadas por Doxiadis39, os bairros-verticais permitiriam que a populao migrasse vontade de uma rea a outra da cidade, sem comprometer a estrutura desta. Sergio Bernardes mesmo considerou seu projeto para o condomnio residencial Casa Alta (1963), em Botafogo, um antecedente construdo para os bairros verticais40. [fig.129-130] Embora operando numa escala muito menor, e apesar de ter sido apenas parcialmente desenvolvido sob a coordenao do
arquiteto41, o projeto do condomnio Casa Alta - e com ele o Edifcio da Torre, proposto pouco antes para So Paulo (em colaborao com Ennes Silveira Mello) pode, em certa medida, ser localizado na raiz do processamento da idia de verticalizao da habitao coletiva culminante nos bairros verticais. Isso porque no projeto Casa Alta, apresentado pelo arquiteto como o primeiro loteamento vertical, so introduzidas e testadas algumas das premissas projetuais que mais adiante sero retomadas e desenvolvidas nos chamados bairros verticais: a elaborao de redes de trfego independentes para pedestres e automveis, a incorporao de programas complementares moradia no corpo do edifcio e a concentrao de estrutura e infra-estrutura em torres de servios, de modo a liberar as unidades habitacionais de quaisquer interferncias estruturais e de instalaes e assim oferecer ao morador, ao menos em teoria, liberdade total no arranjo interno da sua unidade42. verdade que o projeto Casa Alta sequer
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Santos, Ceclia Rodrigues dos et alii. Le Corbusier e o Brasil. p.96. no futuro no haver Rio e So Paulo separadamente, mas uma s megalpolis, uma gigantesca Rio-So Paulo, declarou o urbanista grego. ver Entrevista de Constantino Apolos Doxiadis a Carlos Lacerda in: Jornal do Brasil, 13/3/1972 40 Casa Alta. (Folder de lanamento do empreendimento) 41 O conjunto compreende 3 edifcios, chamados de Etapa A, B e C; destes, apenas o A foi desenvolvido pelo arquiteto. Segundo Pontes, Ana Paula. Individualismo de massa: a habitao coletiva na obra de Sergio Bernardes. 42 Vale a pena atentar para as contradies encontradas por Ana Paula Pontes nesse projeto. Em primeiro lugar, a liberdade prometida pela planta livre de obstculos resulta, na verdade, contrariada pela prpria rea das unidades habitacionais. Afinal, em 120 m2 no h tantas
121 chegava perto do grau de liberdade oferecida muito antes por Le Corbusier em seus projetos para o Rio de Janeiro (1929) e Argel (1932-42) nestes, uma vez definida a superestrutura do edifcio, os espaos habitveis restariam fora do controle do arquiteto, a serem edificados de acordo com o gosto e as necessidades dos moradores. Mas nem por isso o projeto de Sergio Bernardes deixava de ser anunciado como uma carta de alforria ao cliente para livr-lo da escravido das gavetas, tristes substitutos modernos das casas, conforme se l no folheto promocional do empreendimento. Ainda segundo esse folheto, o projeto fora apresentado por Sergio Bernardes em Munique, na Alemanha, em abril de 1963, numa ocasio em que socilogos, humanistas e crticos de arte gente vinda, em grande parte da Bauhaus teria discutido a tirnica padronizao das habitaes43. Por mais que tal afirmao possa ser colocada sob suspeita44, a referncia Bauhaus certamente no era fortuita, e se considerarmos a associao quase imediata, naquele
momento, dessa escola com a HfG (no obstante a reorientao desta aps o afastamento de Max Bill), no podemos deixar de notar que o problema que ento se colocava para o arquiteto brasileiro tinha a ver com uma questo na qual tambm achava-se envolvida, de uma maneira ou de outra, a escola ulmiana, conforme j vimos. Assinale-se que a questo sobre a altura mais adequada para as habitaes da cidade moderna havia sido amplamente discutida no CIAM II (Frankfurt, 1929) e III (Bruxelas, 1930)45, encontros que ficaram marcados pela defesa dos edifcios altos por Gropius, que definiu ento a casa unifamiliar com jardim como um emprstimo tomado vida no campo, uma construo anti-econmica e inadequada s necessidades psicolgicas e sociais dos habitantes da cidade industrial moderna46. Por isso sua localizao, segundo Gropius, deveria se limitar
variaes possveis que atendam ao programa tpico das famlias de classe mdia s quais o edifcio se destinava. Alm disso, a soluo adotada, com lajes duplas entre os pavimentos para encaminhamento horizontal dos dutos de instalaes, de manuteno ainda mais difcil e custosa do que a soluo convencional, com os dutos correndo na horizontal. Ver Pontes, Ana Paula. Individualismo de massa: a habitao coletiva na obra de Sergio Bernardes. 43 Casa Alta. Sergio Bernardes. Texto de Tarciso Leal. p.11. 44 Conforme depoimento do arquiteto alemo Hans-Jrg Fuchsloch, que trabalhou com Sergio Bernardes no Rio de Janeiro entre 1964 e 1965, a palestra deste ocorreu, na verdade, num Frum de fabricantes de tapetes (e por indicao de Oscar Niemeyer, o qual, convidado inicialmente, teria declinado do convite). Cf. depoimento de Hans-Jrg Fuchsloch autora, em 10.jul.2005. 45 Aymonino, Carlo. La vivienda racional. Ponencias de los congresos CIAM 1929-1930. 46 Gropius, W. Construes baixas, mdias ou altas? In: Bauhaus: Novarquitetura. p.159.
122 no mximo periferia, ao contrrio dos edifcios altos, que - desde que em boas condies de ventilao - foram considerados a forma ideal de habitao. Se a essa orientao que, de certo modo, os bairros verticais de Sergio Bernardes terminam por remeter, no Casa Alta a questo passa tambm por recusar a rigidez implicada nas casas padronizadas, sem abrir mo do raciocnio modular. isso, pelo menos, o que se pretende ao colocar em xeque o princpio das residncias unifamiliares (pelo menos no sentido tradicional, que vincula um ncleo familiar ao solo). Na verdade, a casa, propriamente dita, vai sendo progressivamente eliminada dos projetos urbanos de Sergio Bernardes, por mais contraditria que essa direo se mostre em relao aos padres residenciais da clientela que o arquiteto seguiu atendendo em paralelo, tanto no Rio quanto em So Paulo (onde chegou a ter escritrio, no incio da dcada de 196047). Convm atentar, de todo modo, para a distino feita por Sergio Bernardes entre edifcio e bairro vertical. Estendidos virtualmente ao infinito, estes tratariam
de oferecer, segundo ele, no apartamentos mas lotes verticais no caso do projeto publicado na Manchete, trabalhou-se com a cifra de 20.000 lotes de 100 m2 para cada bairro vertical. verdade que os bairros verticais de Sergio Bernardes tomaro, ao longo do tempo, configuraes diversas e em alguns momentos razoavelmente distintas das curvas helicoidais que vemos nas pginas da revista Manchete basta comparar este projeto, por exemplo, com a proposta bem posterior de ocupao de uma rea de 1,2 milho de metros quadrados s margens do canal de Sepetiba, na Barra da Tijuca, com quatro bairros verticais de planta estrelada.48 [fig.133] Mas em princpio, todas as verses de bairros verticais mantm em comum o desejo de ir alm da noo j esvaziada de sentido revolucionrio do arranha-cu. sua ambio, segundo Bernardes, realizar ao mesmo tempo a tarefa impossvel de libertao do solo e da gravidade e a limitao da expanso horizontal da cidade. E nisso eles sugerem uma proximidade muito maior com as grandes estruturas dos metabolistas japoneses e do grupo britnico Archigram, como veremos adiante.
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Em So Paulo, Sergio Bernardes associou-se, nos anos 60, a Eduardo de Almeida e Ennes Silveira de Mello. So desse perodo as residncias Jos Luiz de Magalhes Lins e Jayme de Souza Dantas, respectivamente no Rio de Janeiro e em So Paulo. 48 ver Mdulo, edio especial Sergio Bernardes, 1983. p.55. Trata-se de uma edio especial da revista, inteiramente dedicada a Sergio Bernardes e publicada como catlogo da exposio do arquiteto no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em outubro/novembro de 1983.
123 Antes disso, porm, convm determo-nos um pouco mais na terminologia usada por Sergio Bernardes. Se tomarmos a publicao oficial do governo da Guanabara para o IV Centenrio do Rio de Janeiro, veremos que j a se alertava para a impreciso da noo de bairro, qual se confiava uma certa identidade raramente coincidente com as unidades fiscais ou administrativas, porm definida por um sentimento coletivo de seus habitantes e por uma certa paisagem urbana (tipos de casa, disposio das ruas, stio de implantao etc)49. Pode-se dizer que esse sentimento de pertencimento a uma coletividade que o bairro vertical de Sergio Bernardes pretende explorar, embora nem por isso ele se disponha a buscar qualquer identificao com um determinado stio ou paisagem urbana. Trata-se, de fato, de um pensamento generalizante, e por princpio refratrio a qualquer localismo. Em nenhum outro texto de Sergio Bernardes encontramos uma formulao mais completa dos bairros verticais que no livro publicado uma dcada depois da
edio de Manchete: Cidade. A sobrevivncia do poder (Guavira, 1975). Mais uma vez, no s o ttulo que provocativo. Nesse livro, o arquiteto comea por afirmar que a atividade especulativa inerente ao homem, para se propor a dirigi-la de forma mais produtiva e racional, (...) com o objetivo de conciliar homem e ambiente50. Uma vez que o Brasil optara por desenvolver-se segundo as regras de uma economia de mercado, diz ele, seria preciso levar essa opo s ltimas conseqncias; da a proposta de criao das clulas urbanas: unidades modulares com um ncleo habitacional verticalizado, constitudas juridicamente como sociedades annimas. A tese se complementa com os Bnus patrimoniais, proposta terica de capitalizao do solo urbano apresentada pelo arquiteto em diversas ocasies e posteriormente tornada objeto de publicao especfica (Bnus patrimoniais. LIC/Laboratrio de Investigaes conceituais, 197751). Uma postura
Soares, Maria Terezinha Segadas. A fisionomia das unidades urbanas. Bernardes, Sergio. Cidade. A sobrevivncia do poder. p.31 51 O LIC/Laboratrio de Investigaes Conceituais foi criado na dcada de 1970 dentro da estrutura de SBA-Sergio Bernardes Associados (escritrio sediado na Barra da Tijuca, Rio de Janeiro, em edificao projetada pelo prprio arquiteto) e se constituiu como um grupo de trabalho interdisciplinar destinado a desenvolver trabalhos de reflexo e formulao que se consubstanciem em projetos de estudo e pesquisa voltados para o desenvolvimento urbano. H dados contraditrios quanto data exata de sua criao; segundo texto de Sergio Bernardes publicado em 1983 na revista Mdulo (nmero especial sobre Sergio Bernardes), o LIC nasceu em 1979. No entanto, observamos que o livro Bnus patrimoniais, publicado em 1977, j dava crdito ao LIC. Segundo depoimento de Kykah Bernardes autora, o LIC contava, entre seus
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124 no mnimo corajosa, considerando a ameaa arquitetura associada especulao imobiliria. E, claro, as implicaes de uma defesa do poder naquele momento j em pleno governo Geisel. Aos poucos vamos vendo que a preocupao de Sergio Bernardes em encontrar uma resposta para o crescimento acelerado das cidades implicava, no caso, alterar radicalmente a legislao urbana, reformular conceitos de organizao social, a ocupao do solo urbano e rural. Por outro lado, refutar a noo de megalpole de Doxiadis significava reinvestir a forma urbana de valor. O que, no caso, era o mesmo que retirar a questo esttica de uma condio secundria, ou mesmo irrelevante, na qual essa ia se vendo cada vez mais confinada na prtica da planificao urbana, e ao mesmo tempo considerar o problema esttico menos em termos do edifcio, como unidade plstica autnoma, do que escala da metrpole contempornea.
4.3 Jogo de helicoidais O projeto para o Rio do Futuro de Sergio Bernardes pode ser situado dentro de um ciclo de propostas ditas visionrias termo que d nome a uma exposio organizada pelo MoMA e exposta na VIII Bienal de So Paulo, tambm em 1965, com projetos de Bruno Taut, Kiyonori Kikutake, Paolo Soleri, Frederick Kiesler, Louis Kahn e Buckminster Fuller, dentre outros52. Cidades subterrneas, cidades flutuantes, cidades helicoidais, cidades-ponte: segundo o curador da exposio (Arthur Drexler), o que aproxima estes projetos , essencialmente, sua dimenso crtica e o grau de desafio que se colocam, ao buscar solues para os problemas derivados do congestionamento e adensamento dos grandes centros urbanos na conjugao entre tecnologia e imaginao. Sem dvida essa a direo para a qual o trabalho de Sergio Bernardes deriva, mais marcadamente a partir de meados dos anos 60 veja-se o projeto para o Hotel de Manaus (196370) [fig.179,178,184], cuja gigantesca cpula geodsica, afinal desenvolvida no
fundadores, com o mdico Ivo Pitanguy e o economista Roberto Campos. Ver Bnus patrimoniais. Capitalizao do solo urbano e Mdulo especial sobre Sergio Bernardes, 1983. 52 A exposio, exibida primeiramente no MoMA, em 1960, circulou a partir de ento por vrios pases. A mostra era composta por 45 projetos de 30 arquitetos, oriundos de sete pases (Frana, Gr-Bretanha, Alemanha, Japp, Holanda, Rssia e Estados Unidos). ver Fundao Bienal de S.Paulo. Catlogo da VIII Bienal de So Paulo, set/nov 1965.
125 Brasil pelo engenheiro Jayme Mason, chegou a ser submetido, numa de suas verses anteriores, ao prprio Buckminster Fuller53. Ora, por este vis, possvel aproximar Sergio Bernardes tambm de alguns movimentos de vanguarda das primeiras dcadas do sculo XX, principalmente do futurismo italiano (comparese, por exemplo, o Centro Comercial do Rio do Futuro de Bernardes e os Terrassenhuser da Cidade Nova de SantElia54) [fig.117-118] e do expressionismo arquitetnico alemo, em sua obsesso por escapar do cerco da racionalidade ocidental. Em que pese a distncia entre a arquitetura de Bernardes e a obra de um Taut, por exemplo, no deixa de ser significativo que a prtica projetual daquele tenha caminhado para o domnio da fantasia no exato momento em que se deflagra aqui a brutalidade do golpe militar - e aproveitando de certa maneira as possibilidades inauguradas por aqueles arquitetos que, a seu modo e em seu tempo, se dispuseram a reagir criativamente experincia destrutiva da guerra e da derrota55 . No que o arquiteto brasileiro tenha, a qualquer momento,
demonstrado alguma inclinao por um posicionamento poltico de esquerda. J vimos como sua proximidade com Carlos Lacerda foi altamente produtiva nos primeiros anos da dcada de 1960, e o mesmo se pode dizer do perodo mais negro do regime militar, em que Sergio Bernardes concebeu vrios edifcios pblicos de envergardura para o poder estatal, como o Ministrio da Marinha (Braslia, 1970) e o Mausolu de Castello Branco (Fortaleza, 1968) [fig. 132]. Dentre esses projetos, por sinal, aquele que provavelmente o mais significativo nem encerra um espao arquitetnico, mas no deixa de ter uma presena pblica inegvel: o mastro da bandeira nacional, estrutura tubular de ao, com 100 m de
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Documentos encontrados nos arquivos de Buckminster Fuller na Universidade de Stanford revelam uma correspondncia intensa entre este e Sergio Bernardes ao longo do ano de 1968, a propsito do projeto de duas cpulas de grandes dimenses no Brasil (nenhuma delas realizada): uma para o Hotel em Manaus, outra para o estdio do Corintians em So Paulo. Dentre os documentos encontrados, devemos destacar tambm o esboo de um projeto do qual ambos seriam consultores, destinado criao de uma associao no-governamental, com sede em Nova York, voltada para promover o desenvolvimento de uma rea especfica, porm no identificada, no Brasil. 54 Denomina-se Terrassenhuser (literalmente, edificaes em terrao) ou estrutura em A os edifcios escalonados usados pelo italiano Antonio SantElia (1888-1916), um dos pioneiros do movimento moderno em arquitetura que afetou mais diretamente os megaestruturalistas, segundo Reyner Banham. Ver Banham, R. Megaestructuras. 55 Argan, A arquitetura do expressionismo in: Projeto e Destino. p. 193.
126 altura, fincada na Praa dos Trs Poderes, em Braslia, no comeo da dcada de 197056. [fig.131] Cpulas de cristal sobre os Alpes, torres helicoidais sem comeo nem fim sobre a Serra do Mar; se possvel encontrar um trao comum entre tais propostas que noutros aspectos, especialmente no que diz respeito ao compromisso poltico de seus autores, permanecem, a rigor, incompatveis esse trao comum est na confiana extrema e genuna que os arquitetos que as conceberam depositaram na tcnica de seu tempo, e na forte expresso grfica na qual buscaram apoio para veicular seus projetos. Neles, a fantasia e a exacerbao da tcnica andam de braos dados. E uma vez que esta segue colocando disposio novos materiais e produtos, no h porque supor limites para a inveno. A tecnologia industrial, afinal, promete ser capaz de tudo, inclusive transpor a utopia e a fico cientfica para a realidade.57 A operao na qual Bernardes investe para inserir seu projeto no circuito
de comunicao de massa mostra-se, por sua vez, bastante atenta, e preciso dizer, absolutamente atualizada com o pensamento urbanstico que emerge no meio da arquitetura no comeo dos anos 1960, como desdobramento da crise do urbanismo modernista nascida no prprio interior dos CIAM. certo que a circulao da Manchete ocorre num ambiente em tudo distinto daquele onde se propagam os sedutores panfletos do grupo Archigram, constitudo na cena alternativa de Londres entre o final da dcada de 1950 e o incio da dcada de 196058. E tampouco encontraremos em Sergio Bernardes o desejo de dar uma injeo de rudo no sistema que, conforme Kenneth Frampton59, motivou a articulao em grupo dos arquitetos do Archigram (Warren Chalk, Peter Cook, Dennis Crompton, David Greene, Ron Herron e Mike Webb) e a publicao, em papel barato e impresso econmica, de nove edies do peridico homnimo, entre 1961 e 1974. preciso notar, antes de tudo, que diferena desses arquitetos todos ento recm-formados Bernardes j contava, quela altura, com mais de 40 anos; era um arquiteto conhecido e respeitado internacionalmente,
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A altura do mastro foi determinada pela deciso de colocar a bandeira acima das representaes dos Trs Poderes. Sua estrutura constituda de 24 tubos nmero equivalente quantidade de estados do Brasil na poca - que convergem para um ponto nico, formando um cone. Neste ponto nasce um tubo nico que sustenta a bandeira de quase 300 m2. 57 Argan, G.C. Arte moderna. p. 514. 58 Ver Cook, Peter (ed). Archigram. 59 Frampton, K. Historia critica de la arquitectura moderna, p. 285.
127 cujo currculo compreendia vrios prmios (da Bienal de So Paulo Trienal de Milo), algumas exposies (inclusive uma sala especial na VII Bienal de So Paulo, em 1963) e nomeaes de prestgio (como o cargo de presidente da comisso do plano urbanstico da Baixada de Jacarepagu, no governo de Carlos Lacerda). Alm disso, seu currculo j apresentava uma boa quantidade de obras, muitas delas publicadas nas revistas especializadas de maior prestgio na poca: Larchitecture daujourdhui (Frana), The Architectural Review (Inglaterra), Zodiac (Itlia), alm das brasileiras Habitat, Mdulo, Acrpole e Arquitetura e Decorao, dentre outras. Desse modo, e considerando a supremacia do carter autoral que permanecia em absoluta vigncia na arquitetura carioca, no de admirar que a ao de Sergio Bernardes se sustentasse individualmente, enquanto os arquitetos do Archigram moviam-se em grupo, sem o que dificilmente teriam conseguido abrir espao no meio altamente institucionalizado da arquitetura inglesa.
A extravagncia e mesmo o excesso das suas propostas, o desafio de retirar a arquitetura dos espaos institucionais consolidados e inseri-la no circuito da comunicao de massa (no caminho aberto arte pela estratgia pblica da pop art), assim como a alta dose de otimismo e confiana no desenvolvimento cientfico-tecnolgico que impregna seus projetos naquele momento, permite-nos, porm, aproximar Sergio Bernardes do Archigram, e at mais do movimento metabolista japons, definido simultaneamente ao Archigram e em sintonia com este60. Muito embora os arquitetos ditos metabolistas estivessem longe de comprometer-se com movimentos de contra-cultura, como o grupo britnico, e ao contrrio deste, se inclinassem por fundir aspectos pragmticos e utpicos em seus projetos61. Na Inglaterra, propostas carregadas de ironia como a Walking City (Herron, 1964) e a Plug-in-City (Cook, 1967) [fig.134-135]; no Japo, a srie de
Considera-se o ponto de origem do movimento metabolista a declarao Metabolism: The proposals for New Urbanism, publicada em 1960, por ocasio da World Design Conference, em Tquio, e assinada pelos arquitetos Noriaki Kurokawa, Kiyonori Kikutake, Masato Otaka e Fumihiko Maki e pelo crtico de arquitetura Noboru Kawazoe. Convm destacar a presena, nessa conferncia, de Peter e Alison Smithson (Inglaterra), Jean Prouv (Frana) e Louis Kahn (EUA). Cf Guiheux, Alain. Kisho Kurokawa. Le Mtabolisme 1960-1975. 61 Colquhoun, Alan. La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. p.225. Com efeito, convm notar que diversos projetos metabolistas foram executados, boa parte deles na esteira das obras executadas para a Feira Internacional de Osaka, em 1970 (como o Pavilho Takara, de K.Kurokawa, que antecipa a soluo em cpsulas que se ver a seguir na Torre Nakagin, do mesmo arquiteto (Tquio, 1970). A esse respeito, ver Guiheux, Alain. Kisho Kurokawa. Le Mtabolisme 1960-1975.
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128 cidades flutuantes de Kiyonari Kikutake (1958-62) e Kasumigaura (1961) e os edifcios helicoidais de Kisho Kurokawa (1961) [fig.136-137]; no Brasil, os bairros verticais de Sergio Bernardes: cada uma dessas megaestruturas62 - para usar o termo cunhado por Fumihiko Maki sustenta, de todo modo, uma resposta positiva ao inchamento das cidades contemporneas, somada a uma postura transgressiva em relao doutrina urbana instituda por Le Corbusier na Carta de Atenas63. O chamado movimento megaestruturalista teve repercusso ampla e quase imediata em vrios pases europeus na Frana e na Itlia, sobretudo (com representantes como Yona Friedman e Ludovico Quaroni, respectivamente) - e na Amrica (com Paolo Soleri, Paul Rudolph e outros). No Brasil, aquelas propostas encontraram eco ainda no final dos anos 1950, nos super-blocos de 300 m de altura e 16.000 habitantes de Rino Levi e equipe para Braslia64 [fig.126], e ganharam desdobramento numa seqncia de projetos de Sergio Bernardes. Este,
em particular, fez questo de se mostrar em dia com o movimento megaestruturalista; seu projeto para o Rio do Futuro surge no ano seguinte do que Reyner Banham denominou o mega-ano de 1964: ano em que Fumihiko Maki cunha o termo megaestrutura, revistas como Architectural Forum e Bauen + Wohnen contribuem para a cristalizao das idias em jogo e novas foras, como Archigram, causam seu primeiro impacto65. Uma anlise mais detida das pginas da revista Manchete mostra que a nfase nos problemas do trfego, a concentrao das edificaes em gigantescas estruturas multifuncionais, expansveis e articulveis a unidades modulares e repetitivas; todos esses aspectos que, segundo Banham66, definem o que se entende por megaestrutura comparecem, a seu modo, no projeto de Sergio Bernardes, e encontram a uma formulao vigorosa e eloqente, digna de ser includa no rol das megaestruturas.
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O termo megaestrutura surgiu em 1964, em texto do arquiteto japons Fumihiko Maki, Investigations in Collective Forms(Washington University, 1964). E ao ser publicado, na dcada seguinte, o estudo de Reyner Banham tornou-se referncia fundamental sobre o assunto. ver Banham, Reyner. Megastructure. 63 Publicada em 1942, a Carta de Atenas resumiu - na verso de Le Corbusier as atas no publicadas do IV CIAM, realizado em 1933. Seus princpios baseavam-se na diviso da cidade em 4 funes: habitao, trabalho, lazer e circulao. 64 ver Mdulo 8, jul 1957, pp.56-61. 65 Banham, R. Megaestructuras. p. 70 66 Ibid.
129 Autores como Siegfried Giedion67 e Alan Colqhoun68 identificaram basicamente dois caminhos possveis dentro dessa abordagem mais geral: um, mais inclinado a concentrar vrias funes urbanas numa s estrutura em grande escala (caso tpico dos projetos do Archigram), outro, que substitui a nfase nos edifcios isolados pelo acento nas relaes dos edifcios entre si (caso do projeto de F. Maki para a reconstruo de uma parte de Tquio, de 1964). Sob esse ponto de vista, a anlise do projeto de Sergio Bernardes indica uma posio intermediria: se por um lado sua concepo de bairro vertical segue o sonho das gigantescas estruturas auto-suficientes dos ingleses, por outro sua concepo de cidade pe nfase num sistema de inter-relaes entre edificaes, espaos livres e vias de circulao - idia contida nos projetos do Archigram e que alimenta tambm as propostas contemporneas de Yona Friedman e outros para uma arquitetura mvel69 [fig.127-128]. O campo em que os arquitetos envolvidos com as megaestruturas se
movem define-se justamente entre essas duas variantes, tendo em vista a emergncia da sociedade de consumo no ps-guerra, o inchamento dos centros urbanos e o conseqente colapso das redes de comunicao e transportes, o impacto dos novos sistemas de comunicao e informao e das teorias cibernticas70. Nenhum dos arquitetos dessa corrente parece disposto a negar que a arquitetura seja um artigo de consumo, e diverte-os a idia de que no passado, como assinala Peter Cook, fosse considerado imoral buscar o mximo aproveitamento econmico de um terreno71. Tambm fica evidente, nesses projetos, uma inverso do sinal negativo antes atribudo ao crescimento das cidades (a exemplo do Plano Piloto de Braslia, cujos limites so prdeterminados). E um deslocamento do eixo das demandas sociais em torno do
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Giedion, S. Espao, Tempo e Arquitetura. p. 885. Colqhoun, A. La arquitectura moderna. Uma historia desapasionada. 69 nascido em Budapeste em 1923, Friedman estudou em Israel e estabeleceu-se em Paris em 1957; no ano seguinte fundou o GEAM (Groupe dEtude dArchitecture Mobile), integrado tambm por David Georges Emmerich, Frei Otto, Eckhard Schulze-Fielitz, Paul Maymont e outros. A sntese das idias do GEAM pode ser encontrada num texto de 1960, que prope, entre outros pontos, a reforma da legislao para facilitar o intercmbio das construes, tanto em termos de propriedade quanto de uso; o uso de estruturas variveis e intercambiveis; a abertura participao do usurio; o recurso contnuo pr-fabricao e industrializao. ver Busbea, Larry. Topologies. The Urban Utopia in France, 1960-1970. 70 O termo Ciberntica foi cunhado por Norbert Wiener no ps-guerra para designar uma disciplina nascente, dedicada fundamentalmente a estudar o impacto social da automao. ver Wiener, Norbert. Ciberntica e sociedade. O uso humano dos seres humanos. 71 Cook, Peter. Architecture: Action and Plan (1967) apud Frampton, K. Historia critica de la arquitectura moderna. p. 286.
130 qual giravam as tendncias construtivas desde o comeo do sculo, para por nfase na liberdade individual. E nesse particular convm notar como os projetos do Archigram, sobretudo, incorporaram dispositivos (plug-in/clip-on/drive-in) mediante os quais a arquitetura mostrava-se tendencialmente aberta participao do indivduo-morador, renunciando a assumir qualquer configurao estvel e definitiva. Pois a crtica mais forte dirigida pelo Archigram arquitetura do Movimento Moderno estava justamente a, na incapacidade ou resistncia demonstrada por esta em operar com as novas tecnologias de modo a conceder ao morador/usurio uma margem de participao na obra72, quase no sentido de complet-la ainda que de maneira provisria. E no entanto no deixaram de ser propostos espaos tipificados segundo o conceito de Existenzminimum que fora tema do II CIAM, como j vimos. As unidades habitacionais de dimenses mnimas (18 m2 no caso do prottipo LC30X de Kisho Kurokawa [fig.140]) tendiam a ser pensadas, contudo, como
cpsulas que podiam ser livremente, e com relativa facilidade, conectadas e desconectadas de uma estrutura nuclear distribuidora de servios (a exemplo da proposta no executada de Warren Chalk, de 1964, concretizada pouco depois nas Torres Nakagin, em Tquio, e Sony, em Osaka, ambas projetadas por Kisho Kurokawa e construdas respectivamente em 1970 e 1972) [fig.138,139,140]. Se analisada em termos da sua correspondncia com a lgica da produo industrial, portanto, a noo de habitat-cpsula mostra-se menos prxima do elementarismo construtivo de Wachsmann que do modo de produo de um carro, digamos, cuja serialidade se realiza no no produto final (o carro), mas na sua repetio como tal (a indstria automobilstica). Por outra parte, reencontramos na predestinao conexo e desconexo dessas cpsulas algo do princpio do jogo que Lewis Munford mostrou ter tido papel fundamental na constituio de toda uma cultura tcnica. Algumas das grandes conquistas da mecanizao foram concebidas primeiramente como jogo, diz ele: relgios primorosos cujas figuras se moviam com uma seqncia de movimentos rijos e elegantes, bonecas que se mexiam sozinhas, (...) pssaros que moviam sua cauda ao tilintar de uma caixinha de msica. Desse modo, segue Munford, a verdade mecnica foi muitas vezes dita
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Cabral, Claudia Piant Costa. Archigram 1961-1974: uma fbula de la tcnica.
131 primeiramente como brincadeira, tal como o ter foi usado antes nos jogos de salo na Amrica do que em cirurgias.73 s palavras de Munford podemos somar a reflexo de Johan Huizinga sobre o jogo como elemento fundamental da cultura74. O jogo definido por este como uma atividade ou ocupao voluntria, exercida dentro de certos e determinados limites de tempo e de espao, segundo regras livremente consentidas, mas absolutamente obrigatrias, dotado de um fim em si mesmo, acompanhado de um sentimento de tenso e de alegria e de uma conscincia de ser diferente da vida cotidiana75. Observa Huizinga que a base semntica da palavra jogo (do latim ludus) aponta na direo do ilusrio (illudere) e do irreal. Para ele, o jogo define-se como um intervalo em nossa vida cotidiana, visto que, enquanto jogamos, nos vemos livres da esfera das necessidades imediatas e da utilidade material. Por possuir uma realidade autnoma, sem outro fim seno em si mesmo, o
jogo considerado por Huizinga uma atividade desinteressada. E como tal, partilha qualidades com a criao potica, ou nas palavras do autor, com os atos de imaginao produzidos por aqueles que ultrapassam os limites da realidade fsica, seja na poesia, na msica, na dana ou nas artes plsticas. Com relao s artes plsticas, porm, Huizinga faz uma distino fundamental: por estarem ligadas matria e s limitaes formais que da decorrem, essas no desfrutariam, no seu entender, da mesma liberdade de jogo que tanto a msica quanto a poesia se permitem. Ora, nesse ponto sua leitura diametralmente oposta leitura de Hans-Georg Gadamer, para quem o jogo um dos motores da experincia da arte, e mais especificamente, da arte moderna76. Pois com o impressionismo, e principalmente com a destruio formal cubista que destrise, segundo Gadamer, a conscincia ingnua de que a imagem uma contemplao intuitiva assim como a contemplao que nossa experincia cotidiana nos d da natureza. Cai ento por terra, definitivamente, um dos pressupostos bsicos do carter de evidncia da arte plstica: a perspectiva central. E da em diante, escreve Gadamer, no podemos mais ver a pintura com um olhar apenas assimilativo. O que est na tela passa a exigir do espectador, isto
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Munford, Lewis. Technics and Civilization. p.101 (a traduo nossa) Huizinga, Johan. Homo ludens: o jogo como elemento da cultura. 75 Ibid., p.33 76 Gadamer, Hans-Georg. A atualidade do belo. A arte como jogo, smbolo e festa.
132 sim, um trabalho de elaborao ativa; como num jogo, diz Gadamer, cada obra deixa para ns um espao que temos que preencher. Ou seja, a obra s surge como tal no jogo e enquanto jogo. E teremos que participar desse jogo ativamente, ser, num certo sentido, parceiros da obra, ou a obra permanecer fechada para ns. Recorrer ao princpio do jogo para pensar a obra de Sergio Bernardes, e em especial seu projeto para o Rio do Futuro, significa, assim, reconhecer que ela escapa - por vezes, zombeteiramente - dos limites da racionalidade construtiva em arquitetura, na medida em que promove um certo grau de indeterminao e pressupe uma margem de abertura - seja configurao da planta pelo usurio (como no projeto Casa Alta), seja definio da imagem urbana por aqueles de uma maneira ou outra envolvidos na construo da cidade (conforme os termos do decreto 1509). J veremos como o desejo de libertao das leis da esttica leva o arquiteto a conceber, com o auxlio de materiais industriais e procedimentos construtivos prprios da indstria (como os cabos de ao e as malhas espaciais),
formas instveis que no raro colocam em risco sua prpria existncia, e desafiam os princpios naturalistas para pr em causa uma concepo de forma como moldagem de foras. No jogo para o qual nos convoca o Rio do Futuro de Sergio Bernardes inevitvel a suspeita de que nos encontramos agora diante de uma espcie de subverso do projeto construtivo em arquitetura no Brasil. D-se, pelo menos, uma tentativa - provavelmente sem termos de comparao no meio de arquitetura no Brasil - de desestabilizao da objetividade absoluta para a qual o projeto construtivo seguia apontando, j em plenos anos 60. E isso, no apenas por conta da aposta numa possibilidade, to desacreditada pela vertente ulmiana, de articulao entre tcnica e imaginao. O projeto para o Rio do Futuro de Bernardes ratifica a falta de aderncia social da arquitetura brasileira que tanto afrontara Max Bill, e passa ao largo da mxima tica subjacente Boa Forma do arquiteto suo. O que mais impressiona em Sergio Bernardes, nesse momento, justamente a firmeza da sua recusa em comprometer-se com uma perspectiva utilitria e pretensamente capaz de constituir as bases para a transformao e ordenao do ambiente da vida social. Ele prefere se aventurar, isto sim, a extrapolar todos os limites e circunstncias dadas de modo a abrir, maneira de um jogo, um intervalo na nossa vida cotidiana.
133 Na verdade, Sergio Bernardes supe nesse projeto uma espcie de grau zero de sociabilidade que o mantm num total alheamento em relao a qualquer contexto. Isso pode sugerir que sob o nivelamento sem preconceitos que o projeto pressupe, repe-se, no fundo, o mesmo carter autoritrio que permanece to arraigado no quadro da modernizao brasileira. Afinal de contas, no Rio do Futuro, todos estaro sujeitos quelas estruturas helicoidais idnticas, que tudo absorvem e unificam. No haver casa, nem lote, no sentido urbanstico tradicional: sendo a condio do projeto a sociedade de massa, no h lugar para a esfera do indivduo como ser autnomo e independente. Mas a questo, para Sergio Bernardes, parece estar antes em abrir brechas nessa ordem dominadora; recuperar, por meio de atos da imaginao, um grau de liberdade que em princpio s a arte - e o jogo - ainda so capazes de guardar. 4.4
Flor rara e banalssima Em Sergio Bernardes, h sempre, com efeito, uma espcie de atrevimento em jogo, um expor-se a novos riscos que leva inevitavelmente a alguns impasses e s vezes at a alguns fracassos espetaculares, como no caso do Pavilho de So Cristvo (1957-8), do qual trataremos adiante. O Pavilho , de certo modo, o ponto culminante e tambm de tenso mxima - de uma seqncia de projetos em que Bernardes se ocupa de testar o rendimento da estrutura metlica, seja em espaos residenciais (Res. Staub, 1950, e Res. Lota de Macedo Soares, 1951-6), seja em espaos expositivos de carter efmero (como o Pavilho da Companhia Siderrgica Nacional no Parque do Ibirapuera, 1954, e o Pavilho do Brasil na Exposio Internacional de Bruxelas, 1958). Detenhamo-nos primeiro nas casas, por onde tem incio a pesquisa de Sergio Bernardes com a estrutura metlica. preciso notar que, quando projeta as Residncias Staub e Macedo Soares na regio serrana de Petrpolis [fig.142 e 144], Sergio Bernardes j conta com uma produo relativamente intensa, que comea a distinguir-se por aspectos pouco usuais no meio brasileiro, como a solicitao da estrutura metlica (veja-se seu projeto no-executado para o Country Club de Terespolis, apresentado com destaque na edio especial sobre
134 o Brasil da prestigiada revista francesa LArchitecture dAujourdhui, em 194777) [fig.144]. Mas com a casa de Lota que Bernardes, ento recm-formado pela Universidade do Brasil, firma posio no disputado meio de arquitetura no pas. ainda inconclusa que a casa premiada na II Bienal de So Paulo, o que nos permite supor que dos trs projetos ento apresentados pelo arquiteto (alm da casa de Lota, as Residncias Paulo Sampaio, em Itaipava, e Jadir de Souza, no Rio78), este encontrou meios de se sustentar perante o jri encabeado por ningum menos que Walter Gropius79 - por seus atributos mais propriamente projetuais, definidos por meios grficos, que por sua eventual fotogenia. Pois ainda que o jri tivesse em mos as fotos de Michel Aertsens j impressas em influentes revistas brasileiras e europias80, estando a casa ainda em obras sua avaliao haveria por fora de se concentrar nos desenhos arquitetnicos planta e corte, em ltima instncia. E no seno atravs da planta, de fato, que se pode comear a
compreender este projeto. [fig.145] Desde logo, chama ateno sua espacialidade dilatada, a desdobrar-se em todas as direes. Ao invs do core encontrado em toda uma vertente de casas brasileiras a qual passa pela tipologia bandeirante tanto quanto pelas primeiras residncias de Vilanova Artigas81 a casa projetada por Sergio Bernardes mostra-se atravessada por um fluxo ininterrupto, dominante no sentido leste-oeste em que se desenvolve a rampa. justamente a circulao a rampa e suas extenses - o elemento primordial do projeto, a enervar todos os espaos com os quais se comunica. Em contraste com a conteno dos dois extremos da casa, a rampa solicita uma ao contnua, um movimento incessante
L`Architecture d`aujourd`hui. nmero 13-14 (especial sobre o Brasil), set.1947. p. 96. Note-se que o projeto foi publicado um ano antes que Sergio Bernardes se graduasse pela Faculdade Nacional de Arquitetura (aps quase dez anos de um longo processo de formao que incluiu alguns periodos de afastamento da escola). 78 Aparticipao na seo de arquitetura da II Bienal de So Paulo estava condicionada seleo por um jri composto por Eduardo Kneese de Mello, Francisco Beck, Mario Henrique Glicrio Torres, Oswaldo Arthur Bratke, Salvador Candia e Walter Gropius. 79 Integravam o jri da premiao Walter Gropius, Jos Lluis Sert, Alvar Aalto, Ernesto Rogers, Oswaldo Arthur Bratke, Affonso Eduardo Reidy e Lourival Gomes Machado. 80 Entre julho de 1951 (incio do projeto) e dezembro de 1953 (abertura da IV Bienal), a casa publicada pelo menos trs vezes: na revista Habitat nmero 7, em 1952 e na LArchitecture dAujourdHui (Paris), em agosto de 1952 e outubro de 1953. 81 Refiro-me, por um lado, tradio clssica dos ptios, conforme empregada na arquitetura residencial do perodo colonial e redefinida por arquitetos da primeira gerao modernista, como Lucio Costa e Alcides Rocha Miranda (em projetos como a Res Saavedra e a Casa de Plcido Rocha Miranda, respectivamente). J no caso de Artigas, a configurao de um ncleo evoca a vertente orgnica da arquitetura de Wright veja-se, em particular, a primeira casa do arquiteto e a Res. Rio Branco Paranhos, ambas em So Paulo.
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135 de atravessamento. No apenas confere fruio ininterrupta dos dois nveis em que a casa se organiza (social no inferior; zonas ntimas e de servio no superior) como delineia a prpria linha de fora do projeto, nitidamente demarcada desde a sua primeira verso82. luz do sentimento de tranqilidade e repouso que emana da casa-grande brasileira cuja configurao espacial permanece atrelada, como mostrou Gilberto Freyre, organizao familial patriarcal a casa de Sergio Bernardes impressiona por sustentar um partido que no se deixa conformar pelas convenes sociais (e basta folhear o compndio lanado em 1956 por Henrique Mindlin para perceber o quanto a casa guarda independncia com relao prtica projetual ento dominante no Brasil). Por certo respeitam-se as exigncias de abrigo e intimidade individual e nisso passa-se longe da exposio da vida domstica da Casa Farnsworth de Mies van der Rohe, por exemplo. Porm acima de tudo dos deslocamentos constantes e do prprio dinamismo da vida
social que o projeto de Sergio Bernardes se faz. E neste sentido, o projeto parece armar um embate com a vertente mais em evidncia da arquitetura carioca. Contrasta, mais precisamente, com a exterioridade e mesmo a gestualidade da forma niemeyeriana, posto que se constri a partir da articulao de elementos e de uma lgica planar bastante refinada, que se aproxima da potica neoplstica. Pode-se dizer que o projeto , em essncia, uma construo geomtrica por planos do piso, das paredes e vedos, da cobertura em que ressoam os princpios da elementaridade construtiva, da clareza distributiva, do rigorismo formal enfatizados por Theo van Doesburg em seus 17 pontos para uma arquitetura neoplstica83. Donde a articulao da casa em cinco zonas, por assim dizer, que correspondem a atividades bem definidas: galeria e circulao; cozinha e jantar; ala ntima; dependncias de hspedes e de empregados. Mais uma sala de estar, esta disposta perpendicularmente ao corpo principal. Tal arranjo confere casa um permetro de recorte irregular, por meio do qual se l com clareza a setorizao dos ambientes: social no centro, servio ao fundo e duas zonas ntimas nas extremidades. Em planta, o projeto executado se permite uma nica
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A consulta s revistas de poca revela pelo menos duas verses do projeto. De uma para outra, as alteraes se limitam ao arranjo interno dos corpos extremos da casa e angulao da parede que define o acesso principal. 83 veja-se Fusco, Renato de. A idia de arquitetura. pp. 156-159.
136 subverso do rigor ortogonal: a linha oblqua que separa as dependncias de hspedes e de empregados (ambas, com dois quartos, banheiro e hall). A seu modo, a disciplina geomtrica e a estrutura matemtica subjacentes casa de Lota indicam, como se v, uma opo ao menos implicitamente compassada com o universalismo evolucionista por meio da qual a arte concreta se define no incio dos anos 50. E no se pode desconsiderar o fato da casa ter sido premiada, ainda antes de ser concluda, por uma instituio como a Bienal de So Paulo, e mais ainda, na edio em que Gropius festejado a ponto de receber o Grande Prmio de Arquitetura das mos de Getlio Vargas. Tal reconhecimento precisa ser pensado, em primeiro lugar, em relao a secular dominncia da cultura artstica francesa no meio de arte e arquitetura no Brasil, para a qual o prprio Vargas cuidara de contribuir ao viabilizar a decisiva vinda de Le Corbusier ao pas, em 1936. Tudo indica que a partir de ento a clara opo de Lucio Costa pela formulao corbusieriana tenha abafado os ecos por aqui da
vertente bauhausiana, introduzida nos anos 20 sobretudo pelos arquitetos Gregori Warchavchik e Alexander Altberg e pela ao divulgadora de Theodor Heuberger84. Que o fundador da Bauhaus s viesse a receber distino oficial nos anos 50 pode indicar, portanto, que se abria uma perspectiva no por acaso coincidente com a intensificao da penetrao dos postulados construtivos no Brasil. Com o prmio Federao das Indstrias de So Paulo concedido a Unidade Tripartida de Max Bill, j a I Bienal, afinal, legitimara a arte concreta no Brasil. A premiao da casa projetada por Sergio Bernardes em tal contexto assume, pois, significao particular, uma vez que ali se colocava explicitamente a exigncia de vencer as resistncias abstrao por meio da defesa da linguagem geomtrica, da idia construtiva da produo de arte. Quer tenha sido mais ou menos motivado pelo cosmopolitismo de sua cliente, Bernardes encontraria a uma ocasio sem precedentes para desembaraarse de certo apego tradio pelo qual ele prprio respondera at pouco antes em projetos como a residncia do diretor do Sanatrio de Curicica, em Jacarepagu (1949-50). Ainda que alguns de seus projetos para o Servio Nacional de Tuberculose dem testemunho do interesse cedo despertado no arquiteto pela prfabricao, pode-se dizer que a casa de Lota constitui-se, assim, num projeto-
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ver Moreira, Pedro. Alexander Altberg e a Arquitetura Nova no Rio de Janeiro.
137 chave, na medida em que denota uma rara procura de correspondncia com a lgica do sistema industrial. O ponto mximo de tenso do projeto est no problema que se coloca com relao tcnica moderna. Porque a opo pela lgica do sistema industrial, no caso, no pressupe o uso de tcnicas sofisticadas ou elementos pr-fabricados. Pelo contrrio. O que chama ateno, aqui, o investimento numa relao no-literal com a tcnica. No-literal, sem cerimnia, e quase se poderia dizer mesmo desavergonhada. O uso simultneo do sap, do tijolo, do seixo rolado, por exemplo, indica sensibilidade s circunstncias locais, ao mesmo tempo em que passa ao largo de qualquer regionalismo anedtico mesmo em sua verso mais cndida, tal qual assumida por Lucio Costa em seu projeto para a Vila Monlevade, em Minas Gerais (1934)85. Ao invs de enxergar a tcnica como uma chave redentora segundo a crena positiva na civilisation machiniste de certo modo compartilhada por Corbusier e Costa - Sergio Bernardes opta por investir numa espcie de desmistificao do seu estatuto, em favor de
uma improvisao que admite ser constituinte do prprio ambiente cultural brasileiro. No se trata, bem entendido, de apelar para o jeitinho brasileiro possivelmente mais prximo das manobras e solues de compromisso de Warchavchik em suas primeiras casas em So Paulo86. E tampouco de uma adeso estratgia de valorizao da cultura popular com a qual Lina Bo Bardi se envolveria, como vimos, a partir do final dos anos 50 (e que faz com que a cobertura de sap usada em obras como a Res. Chame-Chame, de 1958, adquira um sentido poltico-ideolgico de todo ausente em Bernardes). Na verdade, Sergio Bernardes passa longe das motivaes ideolgicas e da mobilizao de sentimentos nacionalistas que culmina na criao dos CPCs (e nem seria preciso atentar para a distncia guardada pelo arquiteto em relao a posies polticopartidrias, pela qual, alis, ele tem sido mais censurado que compreendido87).
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ver Leonidio, Otavio. Carradas de razes. Veja-se em particular a casa do arquiteto, tida como a primeira casa modernista no Brasil, cuja feio moderna dependeu de recursos para mimetizar materiais e tcnicas construtivas praticamente inexistentes no Brasil dos anos 20 como a laje de concreto, a janela em fita ou a estrutura metlica tubular. Para uma anlise da relao entre as solues de Warchavchik e os paradoxos caractersticos da arquitetura moderna brasileira, ver Lira, Jos Tavares Correia de. Ruptura e construo. Gregori Warchavhik, 1917-1927. 87 Embora tenha sido candidato a prefeito do Rio de Janeiro nos anos 80 pelo Partido Anarquista, Sergio Bernardes manteve-se distante da poltica partidria e, de certo modo, alheio ao acirramento do clima poltico no pas a partir de 64. Realizou, nos anos 70, vrios projetos pblicos em
138 Apenas deixa claro que a arquitetura no h de ser reduzida a seus procedimentos tcnicos. Ou a confiana na tcnica confundida com a sua ostentao. Isso implica uma deliberada posio crtica frente quase obsessiva explicitao do grau de capacitao tcnica supostamente alcanado quela altura pela arquitetura brasileira, e ao mesmo tempo um enfrentamento do idealismo tecnicista integrado arte concreta. Em ltima instncia, como se Sergio Bernardes se propusesse, neste projeto, a testar os limites da ordem tecnicista que permanece na base da verso brasileira do projeto construtivo. E com isso, colocasse em questo a possibilidade de acomodao desse mesmo projeto. Longe de ser tomada como impedimento ou ndice de atraso, a desqualificao da mo-de-obra local converte-se, assim, em oportunidade de experimentao da qual o arquiteto procura extrair rendimento em favor do projeto. Tome-se, por exemplo, a cobertura, concebida em telhas de alumnio corrugado apoiadas sobre uma delicada trelia metlica. uma soluo
semelhante quela usada pouco antes por Charles e Ray Eames em sua casa na Califrnia (1949), concebida no mbito do programa Case Study House, lanado pela revista Arts & Architecture88 [fig.146]. S que aqui, diante da indisponibilidade de material industrializado, no se descarta o fazer manual: basta recorrer aos vergalhes de ferro usualmente empregados em estruturas de concreto armado e dobr-los no prprio canteiro, com a mo-de-obra local. Esse modo emprico de resolver os problemas projetuais repete-se a todo momento e resulta no hibridismo algo estapafrdio da mesma cobertura, onde a inteno de assegurar uma circulao permanente de ar leva sobreposio de um ripado de sap s telhas de alumnio. Ora, quem quela altura se permitiria a criao de uma tal relao de interdependncia entre dois materiais aparentemente to inconciliveis do ponto de vista da ordem tecnicista e desenvolvimentista vigente?
Braslia, como o mastro da bandeira na Praa dos Trs Poderes, o qual gerou grande polmica pblica alimentada inclusive por Lucio Costa, que enviou-lhe na ocasio um telegrama de psames. Em todo caso, s a tendncia em julgar sua obra mais por bases ideolgicas que artsticas explica, a nosso ver, seu quase banimento da historiografia da arquitetura no Brasil produzida nos anos 80-90. Vejam-se, por exemplo, os livros de Hugo Segawa (Arquiteturas no Brasil. 1900-1990) e de Sylvia Ficher e Marlene Acayaba (Arquitetura Moderna Brasileira), publicados respecivamente em 1999 e 1982, onde h, no mximo, menes quase que de passagem a Sergio Bernardes. 88 o programa, lanado em 1945 pelo editor da revista, John Entenza, previa inicialmente a construo e divulgao, nas pginas da revista Arts & Architecture, de oito casas na Califrnia. O projeto, encomendado a oito arquitetos norte-americanos, deveria levar em conta os produtos industriais disponveis no imediato ps-guerra, na criao de modelos contemporneos de casas econmicas. Para um resumo do programa, ver Smith, Elizabeth A.T. Case Study Houses.
139 Por outro lado, no se instila a um curioso paradoxo, na medida em que o carter perecvel do sap pressupe, por si s, uma inesperada concordncia com a prpria lgica da obsolescncia programada implicada no ciclo industrial da produo e do consumo? Tambm na cobertura, vale dizer, flagra-se a determinao de evidenciar os diferentes elementos com os quais se trabalha igualmente manifestada, por sua vez, nos apoios livres (perfil em I no corpo longitudinal, pares de colunas esbeltas no avarandado do corpo transversal e de maior dimetro no balano dos quartos, na leste da casa). No caso das trelias da coberta, estas so formadas por vergalhes de pintados de branco e barras de x 1 pintadas de preto, de maneira que, no limite, possvel, por decomposio, apreender todo o processo de construo da casa seja por meio das suas articulaes, seja por meio dos materiais aqui e ali empregados. Logo se percebe, por exemplo, que pedra, tijolo, vidro, palha, ferro e alumnio equivalem-se em termos de importncia, sem se
misturar ou se esconder. Isso porque, livres das relaes hierrquicas prescritas pela arquitetura clssica, os materiais aqui so pensados na sua relao com a estrutura e em respeito sua prpria natureza (veja-se o tijolo empregado nos vedos do corpo em balano, por exemplo, em relao pedra usada no corpo assentado diretamente sobre o terreno). E nessa tentativa de conferir inteligibilidade ao processo construtivo como um todo pode-se entrever uma aproximao do New Brutalism, tal qual definido na Inglaterra quase simultaneamente com o projeto de Peter e Alison Smithson para a Escola de Hunstanton (1949-54). Ao testar a possibilidade de conjugar o fazer manual produo industrial, o procedimento de Sergio Bernardes no deixa de se reportar, por sua vez, s prprias bases do programa bauhausiano formulado por Gropius89. No tanto no sentido de buscar o estabelecimento de uma relao produtiva com a indstria relao esta que, de resto, tambm assumir em Sergio Bernardes uma inflexo muito particular90. Mas sem dvida sua busca a de uma relao estreita entre
segundo o programa definido por Walter Gropius para a Bauhaus, o aluno deveria partir da experimentao manual na oficina da escola para chegar ao prottipo a ser produzido em srie pela indstria. Ver Gropius, Walter. Programme of the Staatliches Bauhaus in Weimar (1919) in: Conrads, Ulrich. Programs and manifestoes on 20th-century architecture. pp. 49-53. 90 Na verdade, essa relao limitou-se, no mais das vezes, a uma operao de escambo primria, pela qual o projeto era entregue indstria em troca do fornecimento de material para as obras de Sergio Bernardes. E isso, no obstante ter este projetado uma srie de produtos que vieram a ser
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140 concepo, material e processo de produo, mesmo que por meio de um modo emprico de resolver os problemas projetuais tipo learning by doing - ao final do qual nem sempre se alcana definio precisa, e que s possvel revelia de qualquer presso de ordem econmica ou demanda por produtividade. Com relao ao problema da modulao, por exemplo, Sergio Bernardes entende que no se pode exigir rigor absoluto, quando se leva em conta o carter rudimentar dos procedimentos construtivos adotados no Brasil. Da o grau de flexibilizao que se permite em seus projetos, onde cada soluo manifesta o engenho do arquiteto, mais que qualquer rigor construtivo. De resto, no obstante a inclinao pelo pensamento matemtico e pela geometria, a casa de Lota nada tem da pureza da forma erguida sobre pilotis e assim mantida como que imaculada, em alheamento constante em relao ao ambiente no qual se insere (partido este cujo exemplo mais paradigmtico certamente a Villa Savoye de Le Corbusier). Ressalta, isso sim, a busca de uma
relao produtiva quer dizer, transformadora - com aquilo que a circunda: o infinito do vale, o macio vertical da rocha, o fluxo contnuo do rio. Porque habitar essa casa envolve necessariamente uma transformao: do gosto, dos hbitos, da mentalidade; um ser moderno, enfim, na acepo mais ampla e atualizada do termo. Nesse sentido, ainda que se trate de caso isolado, essa casa volta a permitir aproximaes com as Case Study Houses, erguidas mais ou menos simultaneamente na Costa Oeste dos Estados Unidos. Pelo menos quanto confiana depositada na casa como condensador do grau de otimismo envolvido no programa de modernizao americano no ps-guerra. Obviamente, a casa de Lota s pode se distinguir da feio mais corriqueira das casas de Petrpolis, as quais, apegadas aos ecos da colonizao germnica da regio, insistem em manter um carter fechado, por mais que inadequado ao clima local, extremamente mido. J a interioridade da casa projetada por Sergio Bernardes segue se desdobrando atravs dos seus amplos panos de vidro, potencializando o espao que a envolve e oferecendo ao mesmo tempo o mximo de contato com a luz e o sol. No por acaso, suas linhas estiradas descrevem a
largamente utilizados por outros arquitetos, como as telhas meio-tubo de fibrocimento, comercializadas pela Eternit, e os blocos cermicos vazados de 10x10x10cm estes, usados pela primeira vez na residncia do arquiteto em So Conrado (1960), como mdulo tridimensional que define todo o projeto, da estrutura aos vedos. Ao contrrio do que se tem afirmado, no entanto, o arquiteto no chegou a solicitar patente de nenhum desses projetos, conforme pudemos apurar em pesquisas no INPI/Insituto Nacional de Propriedade Industrial.
141 todo momento rasantes sobre as massas informes da natureza, ressignificando uma e outra. Tudo concorre para um convvio medido, e por que no, civilizado; em outras palavras, embora isolada na montanha, a casa no se quer de maneira alguma segregada do mundo. Busca definir-se, antes, como lugar social, sede de uma pequena comunidade em lida permanente com a natureza, que inclui a proprietria e sua companheira, seus empregados, freqentes hspedes e visitas todos, afinal, partcipes do projeto de existncia social e afetiva que a casa subsume.
4.5 Malhas, redes, cabos e tringulos Se a casa de Lota d partida pesquisa da lgica serial por Sergio
Bernardes, o Pavilho da CSN [fig.147] assinala o incio de um perodo de expanso da estrutura metlica no Brasil que tender a coincidir com o processo de transio de um pas essencialmente agrcola a um pas urbano, industrial e de servios, significativamente acelerado a partir dos anos 195091. Como se sabe, a inaugurao da primeira siderrgica de grande porte no Brasil resultou de um longo processo de discusses e negociaes intensificado ao longo do Estado Novo (1937-45) e efetivado no governo Dutra (1946-51), dentro do qual coube papel decisivo ao engenheiro militar Edmundo de Macedo Soares e Silva92 primo-irmo de Lota de Macedo Soares, por sinal. Ora, se no cabe nos limites deste estudo um exame da relao estabelecida entre Sergio Bernardes e uma das famlias mais influentes politicamente do pas, tampouco podemos deixar de registr-la, visto que ela d bem a medida do Brasil dos anos 50, onde as aspiraes de modernizao chocavam-se com as formas mais arcaicas de
Indicadores reunidos por Boris Fausto mostram que essa passagem se localiza entre 1950 e 1980. ver Fausto, Boris. Histria do Brasil. So Paulo, Edusp, 2000. 92 Diplomado engenheiro metalrgico na Frana, Edmundo de Macedo Soares e Silva (1901-1989) foi um dos maiores incentivadores da indstria metalrgica no Brasil e presidente da CSN. Integrou a Comisso Nacional de Siderurgia, criada em 1931 com o objetivo de propor solues para a implantao da siderurgia no Brasil, e em 1939 foi enviado pelo governo brasileiro Europa e Estados Unidos com o propsito especfico de visitar instalaes siderrgicas. De volta ao Brasil, foi nomeado presidente da Comisso Executiva do Plano Siderrgico Nacional, da qual resultou o projeto da Usina de Volta Redonda. Entre os inmeros cargos que exerceu, foi ministro da Viao e Obras Pblicas (1946), ministro da Indstria e Comrcio (1967-69), e governador do Rio de Janeiro (1947-51). Cf Telles, Pedro Carlos da Silva. Histria da Engenharia no Brasil (sculo XX). pp.245-46.
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142 propriedade e poder, ao mesmo tempo em que dependiam delas (e vice-versa). No improvvel que tenha sido por intermdio da famlia Macedo Soares, afinal, que o arquiteto carioca recebeu o encargo de projetar o Pavilho da CSN. O Pavilho foi construdo no mbito do IV Centenrio de So Paulo (1954), cujo programa compreendia uma srie de atividades abertas oficialmente com a inaugurao da II Bienal de So Paulo, ainda em 1953. E mais: foi erguido no amplo parque urbano projetado por Niemeyer e equipe93 como pice das comemoraes em torno do aniversrio da fundao da cidade. Coube ao projeto, portanto, enfrentar a vizinhana da arquitetura de Niemeyer, por um lado, e por outro lado destacar-se no panorama de uma cidade em construo incessante, onde a cada 7 minutos surgia um edifcio novo94, e que se vangloriava de ser uma das poucas no mundo a no possuir um nico edifcio com mais de cem anos.95
Comprometido com essa imagem, o anteprojeto do Ibirapuera (1952) j cedera espao para vrias estruturas de carter provisrio em meio quelas ditas permanentes (como os pavilhes das Indstrias, das Naes e dos Estados, a grande marquise sinuosa e um bar-restaurante a ser construdo sobre o lago). Ao todo, seriam construdos 32 pavilhes provisrios, pelo menos dois deles em estrutura metlica: o da CSN e o do Rio Grande do Sul (este, projetado por Jayme Luna dos Santos, com cerca de 6000 m2 [fig.148]). Esses dois pavilhes fizeram uso dos cabos de ao na sua construo e esto entre as primeiras coberturas pnseis executadas no Brasil: no ltimo, a superfcie em dupla curvatura reversa (ou em sela de cavalo)96 permaneceu recoberta por telhas de alumnio, enquanto o pavilho de Sergio Bernardes deixou claramente sua estrutura mostra, como a reforar o carter quase descaradamente publicitrio97 de uma tcnica construtiva muito explorada no sculo XIX justamente em espaos expositivos,
93
O projeto do Parque do Ibirapuera assinado por uma equipe formada por Oscar Niemeyer, Zenon Lotufo, Eduardo Kneese de Mello e Helio Uchoa (com Gauss Estelita e Carlos Lemos como colaboradores). 94 Cf Xavier, Denise. Arquitetura metropolitana 95 Revista Manchete, 23 de janeiro de 1954. apud Queiroz, Tereza Aline Pereira de. So Paulo nos anos 50: as imagens da idia. in: Fantasia Brasileira. O Bal do IV Centenrio. So Paulo, SESC, 1998. p.138. 96 A definio refere-se a uma das trs categorias de superfcies curvas definidas pelo matemtico Karl F. Gauss no incio do sculo XIX. No caso, trata-se de uma superfcie curva obtida por meio de linhas retas, configurando um parabolide hiperblico. ver Salvadori, M. Por que os edifcios ficam de p. pp.215-220. 97 Argan, G.C. Arte moderna.
143 como o Palcio de Cristal, em Londres (Joseph Paxton, 1851), a Torre Eiffel, em Paris (Gustav Eiffel, 1899), e, no campo mais especfico das coberturas suspensas, os pavilhes da Exposio de Nizhny-Novgorod, na Rssia (Vladmir Grigorevich Shukhov, 1896). [fig.149-150] Na verdade, se no pavilho de Bernardes ressurgem, com fora, os cabos de ao do bar-restaurante que no chegou a ser construdo sobre o lago do Ibirapuera, eles agora se mostram nitidamente indissociveis da estratgia de chamar ateno para o crescente potencial da CSN, primeira siderrgica de porte no Brasil, que desde o ano anterior vinha fazendo alarde da entrada em funcionamento do seu segundo alto-forno e da conquista de recordes de produo98. O entusiasmo que cercava as operaes da CSN era tamanho, e to coadunado com as estratgias construtivas no meio da arte, que as dependncias da siderrgica acabariam sediando a quarta e ltima exposio do Grupo Frente, patrocinada pelo MAM carioca e aberta na presena de Niomar Muniz Sodr,
Mrio Pedrosa, Toms Maldonado e do prprio presidente da CSN, em 1956.99 Deve ser lembrado tambm que em 1953 surgira, dentro da CSN, a FEM/Fbrica de Estruturas Metlicas100, com o duplo objetivo de contribuir para a construo da expanso da Usina de Volta Redonda e incrementar o consumo do ao no meio de arquitetura no Brasil. Muito difundido no pas entre final do sculo XIX e comeo do sculo XX, o uso do metal na arquitetura praticamente limitara-se ento a ornamentos, mobilirio (urbano e domstico) e estruturas de ferro fundido importadas da Europa e largamente disseminadas por meio de catlogos que forneciam tambm um vasto repertrio de estilos histricos. Graas a tarifas e subsdios por parte do governo, a indstria siderrgica comeou a expandir-se nos anos 1920 no Brasil, embora cerca de 70% dos produtos de ao de
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A CSN foi criada em 1941 e entrou em operao em 1946. O aumento da produo para um milho de lingotes de ao por ano foi assinalado como marco histrico por Edmundo Macedo de Soares e Silva em conferncia realizada em 29.04.1954 no mbito do IV Centenrio, na VI Semana de estudos dos problemas mnero-metalrgicos no Brasil. ver Revista do Clube de Engenharia, dezembro de 1954, p. 47-49. Sobre a conquista de novos ndices de produo pela CSN entre 1953 e 1954, vejam-se os artigos publicados na Revista do Clube de Engenharia: Expanso de Volta Redonda (janeiro de 1953), Ultrapassados os records de produo (junho de 1953), Em franca ascenso a produo da Usina de Volta Redonda (maio de 1954, p.31) e Aumento da capacidade de produo de ao no Brasil (dezembro de 1954, p. 47-49). 99 Na ocasio, integrantes do grupo (que inclua Lygia Clark, Lygia Pape, Ivan Serpa, Aloisio Carvo e outros), mais Mrio Pedrosa, Niomar Muniz Sodr, Paulo Bittencourt e Toms Maldonado foram recebidos pelo presidente da CSN, General Macedo Soares. Cf Morais, Frederico. Cronologia das Artes Plsticas no Brasil. p.238. 100 A FEM foi desativada em 1998, cinco anos depois de ter sido privatizada.
144 que careciam as estradas de ferro, os estaleiros e a indstria da construo civil ainda viessem do exterior, em 1940101. Mesmo as instalaes da CSN dependeram de estruturas fornecidas por empresas estrangeiras, e foi preciso aguardar a entrada em funcionamento da FEM para que surgisse, em So Paulo, o primeiro edifcio alto com estrutura metlica inteiramente projetado, fabricado e montado no pas: o Garagem Amrica, edifcio-garagem de 16 pavimentos cujo projeto, desenvolvido pelo arquiteto Rino Levi, contemporneo do pavilho da CSN102. exceo dos cabos de ao, tambm este ltimo teve toda sua estrutura fabricada e montada pela FEM. No caso, o vo de 30 m sobre um brao do lago do Ibirapuera foi vencido por um sistema estrutural em arco, com pilares inclinados e interligados por tirantes ancorados ao solo. A soluo aliviou, desse modo, o empuxo dos arcos, garantindo dimenses reduzidas aos perfis metlicos. Num piso nico elevado a 9 m do nvel da gua foram dispostos painis, balco de informaes e um cinema, totalizando 300 m2. A planta retangular do espao
expositivo, definida por uma modulao rigorosa, foi ladeada por duas pontes em arco (uma delas ainda existente no local) e atravessada por uma marquise sobre as pontes, ressaltando o eixo de simetria do pavilho. [fig.147] No por acaso, como se v, que o pavilho pode ser considerado um ponto de inflexo na produo projetual de Sergio Bernardes. Se na produo imediatamente anterior do arquiteto como a casa de Lota de Macedo Soares e o Country Club, ambos projetados para a cidade serrana de Petrpolis j podemos encontrar sinais de seu interesse pela estrutura metlica e pelo princpio da repetio serial, a partir do pavilho da CSN que sua obra vai assumir um embate mais resoluto (e claro, pblico) com o processo de industrializao da arquitetura, com solues estruturais cada vez mais ousadas e quase sempre articuladas explorao emprica das qualidades plsticas e construtivas e do limite de resistncia de materiais industriais como o ao (Pavilho do Brasil em Bruxelas, 1958), o concreto protendido (Mausolu de Castello Branco, Fortaleza, 1968103), o alumnio (Indstrias qumico-farmacuticas Schering, Rio de Janeiro,
cf Viana, Luiz Werneck. O Estado Novo e a ampliao autoritria da Repblica. p.124 A autoria deste projeto tem sido creditada a Rino Levi, embora revistas da poca afirmem que o projeto bsico foi trazido dos Estados Unidos pelo proprietrio e apenas adaptado ao Cdigo de Obras paulista pelo arquiteto brasileiro, ver 16 Pavimentos em Ao, Revista EPUC Engenharia e Arquitetura, PUC-Rio, nmero 3, jan-abr.1956, pp.46-49 e Anelli, Renato. Rino Levi. 103 Trata-se de um monumento dedicado memria do ex-presidente Humberto de Alencar Castello Branco (1964-7). A edificao tem 270 m2 de rea til e se ergue sobre espelho d`gua
102 101
145 1974), a fibra de vidro (Hotel em Paquet, 1980104) ou o plstico (Pavilho de So Cristvo, Rio de Janeiro, 1957-8). O entusiasmo com que Sergio Bernardes lida com esses novos materiais, passando de um a outro sem perder em nada a tenso prpria sua obra, salta aos olhos em vrios projetos subseqentes ao Pavilho da CSN. A malha/retcula poligonal usada na cobertura da Schering, por exemplo [fig.173], no tardar a reaparecer no Aeroporto Castro Pinto e no Espao Cultural da Paraba [fig.174], ambos em Joo Pessoa (1981 e 1979-83, respectivamente), e est na origem da gigantesca cpula geodsica, com 300 m de dimetro, do Hotel em Manaus (1963-70), com a qual o arquiteto pensou colocar a Amaznia sob uma redoma semelhante quela proposta por Buckminster Fuller para Manhatan em 1962, e concretizada por este em escala menor - no pavilho norte-americano da Exposio Universal de Montreal, em 1967 [fig.186-187]105. So projetos em vrios sentidos distintos e, no entanto, todos eles definem-se por variaes da
estrutura triangulada e como tal pertencem, de algum modo, investigao desdobrada por Sergio Bernardes a partir da viga treliada da casa de Lota, na esteira das pesquisas iniciadas ainda no final do sculo XIX por Alexander Graham Bell e desenvolvidas principalmente por Buckminster Fuller, Frei Otto e Konrad Wachsmann entre as dcadas de 1950 e 1970 [fig.175-176]. Porque tanto a estrutura espacial (sistema estrutural que consiste basicamente duas ou mais grelhas poligonais paralelas, superpostas e interligadas) quanto a cpula geodsica (domo hemisfrico constitudo por uma rede de poliedros) constituem coberturas leves que partem, a rigor, de um mesmo princpio estrutural: a repetio de elementos lineares de pequeno comprimento, articulados nas duas extremidades por meio de articulaes ou ns, configurando tringulos que, por sua vez,
com balano de 30 m, no extremo do qual localiza-se a capela-mausolu. O projeto estrutural de Ronaldo Vertis. ver Vasconcellos, Augusto Carlos de. O concreto no Brasil. Pr-fabricao, monumentos, fundaes. 104 ver AB/Arquitetura do Brasil 12, 1980, pp.16-21. 105 ver Baldwin, B. Bucky Works. Buckminster Fullers ideas for today. Note-se que a maior cpula geodsica realizada por B.Fuller foi a de Montreal (1967), com cerca de 76 m de dimetro ou seja, quatro vezes menor que a cpula proposta por Sergio Bernardes para Manaus. Em funo das dificuldades inerentes a este projeto, a soluo, apresentada pelo engenheiro Jayme Mason, consistiu numa calota dupla treliada (obtida mediante a justaposio de vigas treliadas planas, de 3 m de comprimento e 1 m de altura), razoavelmente distinta, portanto, da malha tetradrica das geodsicas de Fuller. Sobre o projeto em Manaus ver Vieira, Mnica P. Sergio Bernardes: arquitetura como experimentao e Mason, Jayme. Limit analysis of a sandwich lattice spherical shell with application to Manaus Dome.
146 constituem redes, sistemas acentrados, no-orientveis e virtualmente sem comeo nem fim, que podem ser traduzidos como objetos-topolgicos 106. A modulao triangular justifica-se, no caso, pela alta resistncia deformao do tringulo, da qual resulta a rigidez do sistema estrutural, e logo, sua leveza e economia. Valer-se da trelia plana ou de um reticulado tridimensional (trelia espacial) significa, por sua vez, pensar em termos de barras articuladas entre si e submetidas somente a foras nodais. Pois ainda que a trelia espacial tenha comportamento distinto da trelia plana, ambas constituem um sistema estrutural esbelto, leve e quase imaterial, de dimenses ilimitadas, particularmente adequado cobertura de grandes reas livres de apoios e cujas barras so solicitadas ou por esforos normais de trao ou de compresso.107 E justamente cobertura suspensa de grandes vos que Sergio Bernardes consagra sua explorao dos cabos, a partir da soluo estrutural do pavilho paulista: inicialmente, no Pavilho do Brasil em Bruxelas (1958) [fig.156-157] e
no Pavilho da Feira Internacional de Indstria e Comrcio, dito Pavilho de So Cristvo, no Rio de Janeiro (1957-8) [fig.161-168]. Ambos foram calculados pelo engenheiro Paulo Fragoso - um dos primeiros a dedicar-se ao clculo da estrutura metlica para a construo civil no Brasil108 - e se distinguem pela nfase posta na cobertura, problematizando seu sentido tradicional como elemento de proteo e abrigo, em relao quase sempre de dependncia recproca com a parede. As coberturas suspensas de Sergio Bernardes podem funcionar como um varal (Pavilho da CSN), ou como uma cesta de cabos protendida (Pavilho de So Cristvo); o mais importante, seja como for, o grau de inconformismo que a se revela no tocante relao entre parede e cobertura, relao essa que durante sculos determinou aspectos morfolgicos e tipolgicos da arquitetura.
Reportamo-nos aqui definio de rede de Pierre Rosenstiehl, como um objeto-topolgico constitudo antes de mais nada por ns e ligaes duas a duas, aos quais se podem associar variveis e assim modelizar uma vastssima gama de situaes concretas, valorizando certos aspectos e prescindindo de outros (cf verbete para Enciclopdia Einaudi, vol.13. Lisboa, Imprensa Nacional, 1988,p.246). Vale notar que encontramos este mesmo princpio topolgico nos exerccios propostos por A.Frschaug no Curso Bsico da HfG, em 1959. (ver captulo 2) 107 ver Maragrait, J. e Buxad, G. Las mallas espaciales en arquitectura. 108 Paulo Fragoso foi responsvel pela organizao e direo do escritrio de clculo da Usina de Volta Redonda, na dcada de 1940, e ao mesmo tempo manteve escritrio prprio que se notabilizou pelo domnio da tcnica da estrutura metlica, sem deixar de lado o concreto armado. Para informaes biogrficas sobre o engenheiro, ver Vasconcelos, Augusto Carlos de. O concreto no Brasil. v.1. So Paulo, Pini, 1992. pp.34-35.
106
147 Com o pavilho carioca pretendeu-se reproduzir, no centro do Campo de So Cristvo, a faanha estrutural da recm-construda Arena de Raleigh, nos Estados Unidos [fig.169], concebida pelo arquiteto polons Matthew Novicki e calculada pelo engenheiro noruegus Fred Severud (1951-2): o pavilho carioca teria a mesma cobertura suspensa sobre planta elptica, porm e isso, evidentemente, seria determinante - com rea trs vezes maior (cerca de 30.000 m2, contra 9.000 em Raleigh)109. O que Sergio Bernardes se propunha, na verdade, era antes um problema de natureza eminentemente tcnica-construtiva que formal. Segundo Paulo Fragoso, o arquiteto, ao procurar o engenheiro, ainda no tinha compromissos de ordem plstica para resolver seu problema, que consistia em cobrir uma grande rea, sem apoios intermedirios, criando o maior espao livre possvel, com o mximo de eficincia e economia110 O projeto estrutural foi resolvido em duas partes articuladas entre si: estrutura de suporte de concreto armado (constituda basicamente por dois arcos
perimetrais inclinados, pilares trapezoidais e dois macios onde so ancorados os cabos) e estrutura da cobertura (formada por uma rede de cabos de ao em espiral com dimetro entre 1/1 e 3/8, ancorados nos arcos e nos seus encontros). E foi nesta, como seria de esperar, que se apresentaram desde logo os maiores desafios ao projeto: pouco depois de finalizada a obra, verificou-se a perda de resistncia, sob a ao do sol, das placas de plstico translcido responsveis pelo sistema de vedao original, o que levou substituio dos cerca de 28.000 m2 da cobertura por telhas de alumnio de perfil trapezoidal com apenas 0,8 mm de espessura, rebitadas entre si e vedadas com massa de asfalto-amianto. Essa soluo, visando melhorar as condies acsticas da rea coberta, foi projetada especialmente por Hans Eger, arquiteto e engenheiro de origem austraca responsvel pelo desenvolvimento de vrias estruturas pioneiras de alumnio no Brasil, dentre elas a cpula geodsica do Conjunto Nacional, em So Paulo [fig.183], que assinou junto com Gregori Warchavhick (projeto arquitetnico de David Libeskind, 1956)111, pouco depois da realizao da Ford Rotunda Dome, de Buckminster
A planta de ambos os pavilhes elptica, sendo que na arena americana o eixo maior tem 92 m, enquanto que no pavilho carioca tem 250 m. ver Miret, Eduardo Torroja. Razon y Ser de los tipos estructurales. 110 Fragoso, Paulo. Consideraes sobre as coberturas suspensas. p.52. 111 O trabalho pioneiro de Hans Eger (1920-2002) no campo das estruturas de alumnio ainda est por ser investigado em profundidade. Consta do seu currculo o projeto e execuo, em 1952, do que seria a primeira estrutura de alumnio da Amrica Latina: a cobertura em shed da Garagem
109
148 Fuller (1953)112 e do Pavilho do Centenrio do Alumnio, de Jean Prouv (Paris, 1954). O alumnio, material muito usado na fabricao de avies durante a guerra, comeava a ser explorado na construo civil justamente naqueles anos: sua leveza viabilizava grandes coberturas e seus diferentes processos de fabricao ofereciam nova e variada gama de produtos indstria da construo. Atento a essas propriedades, Eger estudou, em conjunto com Bernardes, uma soluo especfica para a cobertura do Pavilho de So Cristvo, onde os problemas iam se somando: primeiro foram as dificuldades de importao, que levaram substituio dos cabos de ao originalmente especificados com alma (ou ncleo) de ao por cabos com alma de cnhamo, os quais, embora equivalentes em termos de resistncia, so mais deformveis ao longo do tempo e por isso exigem uma manuteno freqente, trabalhosa e onerosa, que inclui a lubrificao dos cabos e seu reesticamento peridico (embora medies posteriores das traes dos cabos,
realizadas pela equipe do Laboratrio de Estruturas da Escola de Engenharia de So Carlos, da Universidade de So Paulo, tenham indicado que a estrutura de concreto poderia no resistir protenso necessria dos cabos113). Somou-se a isso a falta de instrumentos adequados para prever o desempenho dos elementos e a intensidade da protenso dos cabos. E alm disso, a execuo da cesta revelou-se extremamente complexa: uma srie de peas metlicas, como grampos, ganchos e parafusos, trabalhando em conjunto com os cabos tracionados, fizeram da montagem uma operao delicadssima, verdadeiro trabalho de relojoeiro114 que
Leblon, no Rio de Janeiro. No mesmo ano, Eger fundou a Alumisa (Estrutura de Alumnio S.A), onde teve como scio, at meados da dcada de 60, o arquiteto Gregori Warchavhick. Na dcada de 1980, Eger patenteou no Brasil o n Eger, elemento de ligao usado em estruturas espaciais de alumnio. Para detalhes sobre a colocao da cobertura do Pavilho de So Cristvo, ver Acrpole, 265. pp. 18-21. 112 A cpula geodsica foi patenteada por Buckminster Fuller em 1954, um ano depois da execuo da Ford Rotunda Dome, que tinha 93 ps de dimetro e foi projetada, testada e instalada em 4 meses. Apesar de ter sido popularizada por Fuller, a primeira cpula com estrutura polidrica do mundo foi construda ainda em 1922-3, em Jena, Alemanha, segundo projeto de Walter Bauersfeld e Franz Dischinger, da firma de Carl Zeiss. Ver Meller, James (ed) The Buckminster Fuller Reader e Addis, Bill. Building: 3000 Years of Design Engineering and Construction. 113 entre meados dos anos 1960 e 1981, a equipe do Laboratrio de Estruturas da Escola de Engenharia de So Carlos/ USP - fundado pelo engenheiro Dante Martinelli - realizou seis medies das traes nos cabos. Martinelli, que esteve frente das medies iniciais, chegou a projetar um instrumento especialmente para tal fim. Embora as medies tenham mostrado a necessidade de reesticamento peridico dos cabos, isso nunca foi feito (segundo depoimentos autora, em 16.04 e 14.08.2007, do engenheiro Roberto Barbato, que participou de algumas medies, e a quem somos especialmente gratos por vrios esclarecimentos aqui incorporados) 114 A expresso foi usada pelo engenheiro Roberto Barbato em conversa com a autora, em 14.08.2007.
149 exigia mo-de-obra, equipamentos e prtica construtiva inexistentes ento no Brasil (conforme atestam as fotos tomadas pela equipe da USP e por Eger, nas quais se v a impressionante precariedade com que trabalharam os operrios na obra). Enfim, uma seqncia de dificuldades de clculo, oramento e montagem, somados problemtica manuteno da obra acabaram por selar a sorte do pavilho, que depois de ter sofrido ainda o rompimento de alguns cabos num incndio, permaneceu para muitos, inexplicavelmente - como uma runa moderna no corao da cidade115. Pode-se, portanto, questionar essa experincia do ponto de vista de seu fracasso, desde que se entenda que ele foi proporcional ousadia do projeto e convm registrar a inexistncia, na poca, dos modelos matemticos e mtodos computacionais hoje reconhecidos como indispensveis para o projeto de uma estrutura retesada116 como a do pavilho (os quais s comeariam a ser empregados mais de uma dcada depois, no projeto do estdio
olmpico de Munique, de 1972117). [fig.155] De fato, foi por meio de um procedimento meio intuitivo, quase tateante, que Sergio Bernardes e Paulo Fragoso deram origem a uma obra sob vrios aspectos surpreendente, cujo ponto mais forte coincide tambm com seu aspecto mais frgil. A relativa falta de domnio sobre o material de modo algum impediu, contudo, que os cabos voltassem a ser empregados por Sergio Bernardes: nas coberturas do estdio do Corintians em So Paulo (1968, no executado118) [fig. 172] e do Espao Cultural de Braslia (1972), na segunda proposta para o Hotel de Manaus (final da dcada de 60) ou no projeto de uma colnia de frias pendurada sobre a mata atlntica, em Parati (ForYou, 1987, no executado). Se bem observarmos esses ltimos projetos, junto com os pavilhes citados anteriormente, veremos que, embora tenham sido precedidos no uso da malha espacial no Brasil
Depois do incndio, todos os cabos foram retirados. O Pavilho permanece descoberto at hoje, e atualmente abriga o Centro de Tradies Nordestinas. 116 Embora os termos tensoestrutura e estrutura tensionada sejam mais comumente empregados no Brasil para definir estruturas de cabos e membranas, ambos tm sido questionados por estudiosos no tema, como os engenheiros Roberto Barbato e Ruy Pauletti, uma vez que o termo tenso abrange, genericamente, todos os estados de solicitao interna das estruturas. Por esse motivo, seguimos aqui o termo adotado pelo engenheiro Ruy Marcelo Pauletti em Histria, Anlise e Projeto das Estruturas Retesadas 117 Ibid. O projeto arquitetnico do estdio assinado por Gnther Behnisch e Frei Otto (cobertura), e o clculo por Leonhard, Andr and Partners. 118 Note-se a semelhana desse projeto com o Yale Hockey Rink, de Eero Saarinen (1956-8), com projeto estrutural de Severud-Elsad-Kruegen. Este ltimo, porm, tem sua estrutura definida por um arco com cerca de 23 m de altura, enquanto o de Sergio Bernardes teria 90 m.
115
150 pelo Parque Anhembi [fig.178] de Jorge Wilhem e Miguel Juliano (projeto contemporneo ao pavilho de Frei Otto na IBA/Internationale Bauaustellung em Berlim, de 1957), a eles cabe o mrito de ter definido uma via de pesquisa indita no Brasil, fazendo uso inovador dos cabos de ao aos quais a maior parte dos arquitetos brasileiros exceo do j citado Jayme Luna dos Santos, que assina tambm o projeto do edifcio at hoje mais alto de Porto Alegre (o edifcio Santa Cruz, projetado com estrutura de ao em meados da dcada de 1950) - havia recorrido at ento sobretudo para resolver tirantes internos, a exemplo do bloco de exposies do MAM-RJ, projeto desenvolvido a partir de 1953 por Affonso Eduardo Reidy. [fig. 170] Isso no quer dizer que o emprego de cabos de ao na construo civil fosse novidade. Cordas de fios de ao torcidos j eram amplamente utilizadas no comeo do sculo XIX119, seja nos elevadores que possibilitaram os primeiros arranha-cus americanos, seja em estruturas suspensas como a Ponte do Brooklyn,
em Nova York (John Roebling, 1869-75) [fig.171] , qual Wachsmann atribuiu papel decisivo por demonstrar a importncia do cabo de ao como material de construo e permitir uma viso grandiosa e sem precedentes de estruturas reticulares suspensas, incorpreas e lineares que produzem espao sem espao.120 (argumento este que no por acaso faz lembrar aquele usado por Argan para definir a arquitetura infinita do prprio Wachsmann como uma possibilidade construtiva ilimitada que no deixa margem a um espao naturalstico, e por isso mesmo no se concebe no espao, mas como espao121). Quanto ao Brasil, se aqui os fios de ao no foram produzidos antes da dcada de 1950122, os cabos j pertenciam paisagem carioca desde a instalao do telefrico do Po de Acar, meio sculo antes (1912). Muito embora no se houvesse ainda atentado para o potencial arquitetnico desse material delgado e flexvel, cuja forma deve sua existncia a uma tenso, como j veremos.
segundo K.Frampton, a utilizao de cabos de ao em vez de correntes na construo de pontes teve incio nos Estados Unidos, em 1816, numa ponte de pedestres sobre uma queda dgua na Pensilvnia. ver Frampton, K. Historia crtica de la arquitectura moderna. pp. 30-31. 120 Wachsmann, K. Wendepunkt im Bauen, p.34. Traduo e grifo so nossos. 121 Argan, G. C. Prefazione. 122 segundo Augusto Carlos de Vasconcelos, em 1952 a Companhia Belgo-Mineira iniciou a fabricao do fio de ao de dimetro de 5 mm, visando a utilizao especfica em obras de concreto protendido. (ver Vasconcelos, A.C. O Concreto no Brasil, v. 1. p.123.) J os cabos de ao propriamente ditos comearam a ser produzidos no Brasil em 1953, pela CIMAF.
119
151 O fato do Pavilho da CSN ter sido resolvido como uma ponte mais significativo, em todo caso, do que a princpio se pode supor. No s porque as pontes costumam ser identificadas, do ponto de vista estrutural, com a vanguarda da construo (caso da j citada Ponte do Brooklyn e das pontes de Robert Maillart, estas estudadas a fundo por Max Bill123). preciso igualmente considerar que o pavilho se inscreve num longo histrico da utilizao dos cabos de ao e potencializa a perda do vnculo secular com o solo provocada pela arquitetura pr-fabricada de ferro, que por sua prpria natureza, logo mostrou-se adequada a deslocamentos (a exemplo do Palcio de Cristal de J.Paxton, montado primeiramente em Southhampton como sede da Primeira Exposio Universal, realizada em Londres em 1851 - e depois remontado em Sydenham). como se o arquiteto, reconhecendo o carter provisrio dos pavilhes expositivos, se recusasse a enraizar o seu projeto no solo, bastando-lhe acampar a estrutura no cho, de maneira que ela se mostre sempre pronta para ser desmontada e
remontada a qualquer tempo, em qualquer lugar124. A chave do projeto , pois, a idia de montagem i.e., uma operao conduzida pela prpria lgica do processo industrial, identificada, pelo menos teoricamente, com a idia correlata de desmontagem, e vinculada ao deslocamento da produo do canteiro de obras para a fbrica, de acordo com o princpio mesmo da pr-fabricao. Ao se constituir como estrutura pnsil, o pavilho se contrape, por sua vez, ao sistema tradicional de escoamento das cargas para o cho no qual Sophia Telles localizou o eixo central da arquitetura brasileira125. Em vez de "fazer cantar os pontos de apoio"126, ao modo de Niemeyer ou Artigas, por exemplo, o projeto de Sergio Bernardes ganha um impulso para o alto equivalente, no fundo, a uma inverso do raciocnio vinculado ao clculo do concreto armado. A tal ponto a estrutura tracionada que a prpria lei da gravidade parece ser colocada prova. No resta dvida, afinal, de que h a uma espcie de provocao da natureza que,
Bill, Max. Robert Maillart.. Com efeito, o pavilho foi desmontado dois anos depois de ter sido construdo, dele s restando uma das pontes em arco, que permanece no local at hoje. 125 A idia de que no Brasil, na ausncia de uma tradio clssica, constituiu-se uma tradio do concreto, que d nfase aos pontos de apoio por partir do clculo estrutural (e no da geometria), foi exposta por S.Telles em seminrio interno no Departamento de Histria da PUC-Rio, em setembro de 2005. 126 A expresso atribuda ao arquiteto francs Auguste Perret (1874-1954), e foi usada por Flavio Motta na sua arguio de Vilanova Artigas, em concurso para professor titular da FAU-USP, em junho de 1984.
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152 se pensada do ponto de vista heideggeriano, concerne essncia mesma da tcnica moderna127. De modo que poderamos mesmo dizer, com Heidegger, que o tipo de relao que se estabelece com a natureza implica a idia de requisit-la e lev-la a expor-se como um sistema operativo e calculvel de foras128. Na verdade, trabalhar com cabos de ao significa pensar em termos de transferncia de carga e deslocamento de esforos (no limite, em todos os sentidos e direes), antes que de escoamento de cargas para o cho. E uma vez que as foras tendem a ser desviadas de seu caminho natural (a vertical), o verbo a ser conjugado passa a ser antes pendurar que apoiar. Da que se possa pensar o pavilho a partir da interrogao que ele lana natureza por meio de um processo de formalizao que s se realiza enquanto desafio ao que Argan chamou de "princpio naturalista do equilbrio esttico dos pesos e resistncias"129. Deve-se notar que o cabo de ao um tipo especfico de barra (elemento estrutural cuja maior dimenso o comprimento) que implica uma identificao
completa entre forma e trabalho. Isso significa que sua forma determinada por um tracionamento correspondente s foras a que submetido130. a trajetria dessas foras o que define a linha desenhada no espao pelo cabo; linha essa que se nega a ser identificada com a linha de contorno associada tradio da escultura, para impor-se como trabalho. Tal aspecto, alis, vem a ser essencial: a linha como trabalho j no pode ser medida em termos de artisticidade ou desenvoltura do trao do autor, e nesse sentido perfila-se com uma orientao essencialmente construtiva, retendo a sugesto de que as tcnicas industriais possam servir como corretivo do carter arbitrrio do feito a mo131. O que se postula, em ltima instncia, nada menos que uma reorientao da prpria concepo de espao, num claro desafio quilo que Siegfried Giedion chamou de um dos fatos constituintes da arquitetura moderna132: uma concepo de espao definida essencialmente pela nfase nos planos verticais e horizontais e linhas ortogonais, de evidente ascendncia neoplstica (basta pensar na casa projetada em 1922-3 por Theo van Doesburg, um dos fundadores do
127 128
Heidegger, M. A questo da tcnica pp. 11-38. Ibid. p.29 129 Argan, G.C. Arte Moderna, p.86 130 Pode-se comparar esse procedimento com o encurvamento do arame que gerou o clips, patenteado na Alemanha em 1901. 131 Fer, Briony. A linguagem da construo in: Realismo, Racionalismo, Surrealismo. A arte no entre-guerras. So Paulo, Cosac & Naify, 1998. p.113. 132 Giedion, S. Espao, Tempo e Arquitetura. So Paulo, Martins Fontes, 2004. p. 178
153 grupo De Stijl). A rigor, os cabos de ao abrem uma possibilidade para que o espao deixe de ser pensado prioritariamente a partir dos conceitos euclidianos de ponto-reta-plano e da esttica de planos ortogonais (parede-pavimento-teto) para ser pensado em termos de superfcie (i.e., segundo os princpios da topologia). Isso envolve uma concepo fundamentalmente inovadora de espao, intimamente referenciada revoluo do pensamento133 empreendida na primeira metade do sculo XIX pelas geometrias no-euclidianas. O ponto de partida justamente a ordem de problemas apresentados por matemticos como Gauss, Bolyai, Lobatchevsky e Riemann, em torno dos quais artistas como Max Bill vinham encontrando os pontos de referncia bsicos para defender a incorporao radical de princpios matemticos prtica artstica (vejam-se as variaes de Bill sobre a fita de Mbius objeto de estudo por excelncia da topologia - e seu conhecido texto sobre o pensamento matemtico na arte do nosso tempo, de 1950134). De fato, quando comparados s lminas que definem a despeito de todas
as suas diferenas - a espacialidade do Pavilho de Barcelona de Mies van der Rohe (1929) ou da Fallingwater de F.L.Wright (1936-7), por exemplo, os cabos de ao mostram um raciocnio estrutural de outra ordem, a partir da considerao da no-linearidade e da instabilidade do seu comportamento e conseqentemente, da forma - e dos meios, em certo sentido mais fsicos que matemticos, para garantir sua estabilizao. preciso ter em conta, alm disso, que o escoamento das cargas se d, no suporte vertical (seja este uma parede estrutural, uma coluna ou pilar), atravs de esforos normais simples (compresso e trao), enquanto o cabo de ao responde exclusivamente por esforos de trao, sem apresentar resistncia nem compresso nem flexo. Isso significa dizer que numa estrutura retesada no sero mais necessariamente as verticais e horizontais a conduzir as foras, e sim um admirvel, e at certo ponto imprevisvel jogo de equilbrio dentro do qual assumem grande importncia as foras vetoriais. nesse sentido que deve ser entendida a afirmao de Paulo Fragoso:
Forma significa moldagem das foras.
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Cassirer, Ernst, El problema del espacio y el desarrollo de la geometra no euclidiana in: El problema del Conocimiento en la Filosofia y en la Ciencia modernas. p.33. 134 ver Bill, M. El pensamiento matemtico en el arte de nuestro tiempo. in: Amaral, A. (org). Projeto construtivo brasileiro na arte. pp.50-54.
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A definio surge, no por acaso, num artigo sobre coberturas suspensas no qual so destacados trs projetos de Sergio Bernardes: os Pavilhes da CSN e de So Cristvo e o Clube Caiaras, de Santos135. Mas poderia ser estendida a toda uma linhagem experimental que inclui as construes espaciais de Karl Ioganson (1920-1), as estruturas tensegrity (tensegridade)136 de Buckminster Fuller e David Georges Emmerich e o Avirio do Jardim Zoolgico de Londres, de Cedric Price (1963), e tem um de seus pontos mais altos no estdio olmpico de Munique, de Frei Otto (1972) [fig.151-155]. Todas essas obras se caracterizam como sistemas estruturais flexveis, pois sofrem mudanas drsticas de forma quando o padro de carregamento a que esto submetidas alterado137. O que significa dizer que a condio da sua forma um estado de tenso. Opera-se, enfim, com uma noo de forma que se faz no enfrentamento da estabilidade da forma platnica, i.e., uma forma que se redefine e se reapresenta constantemente,
em sua instabilidade, como forma-no-mundo vale dizer, dentro da perspectiva finita de um ser em ato, que s se constitui na contingncia e na indeterminao. 4.6 Braslia, industrializao e planejamento Depois do Pavilho da CSN, e em grande parte impulsionado pela estratgia de divulgao qual ele soube to bem vincular-se, comearam a surgir na ento capital federal edifcios de mltiplos andares com estrutura em ao: o edifcio-sede do Jockey Clube, projeto de Lucio Costa (1956) [fig.195]138, o edifcio-sede do Montepio dos Funcionrios Municipais, projeto de Affonso Eduardo Reidy (1957) [fig.196] e o edifcio Av Central, de Henrique Mindlin
Fragoso, Paulo. Consideraes sobre as coberturas suspensas. O termo tensegrity (tensegridade) resulta da contrao de tensile integrity ( integridade tensional) e deve sua origem aos experimentos de Buckminster Fuller e do artista Kenneth Snelson (seu aluno no Black Mountain College nos anos 40), que levaram adiante as investigaes do artista russo Karl Ioganson e desenvolveram um tipo especfico de estrutura espacial reticulada composta por barras comprimidas que no se tocam, interligadas por cabos tracionados, resultante do equilbrio entre trao e compresso. 137 Em contraposio aos sistemas rgidos, como vigas e cascas, que no apresentam deformaes considerveis em funo da variao do carregamento. Cf Pauleti, Ruy. Histria, anlise e projeto das estruturas retesadas. 138 Na verdade, apenas o miolo do edifcio, ocupado por 13 pavimentos de garagem, foi construdo com estrutura metlica, enquanto os blocos perifricos so de concreto armado.
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155 (1957), sobre o qual nos deteremos mais adiante. Um quarto edifcio de grande porte (com 24 pavimentos) em estrutura metlica foi, por assim dizer, atropelado pela chamada meta-sntese do governo JK a construo de Braslia e no chegou a sair do papel: o Senado Federal, projeto de Sergio Bernardes e Rolf Hther para concurso realizado meses antes da posse de Kubitschek na presidncia da Repblica139 [fig.194]. Os quatro edifcios (assim como o Garagem Amrica, em So Paulo) tambm foram calculados pelo escritrio de Paulo Fragoso. E despertaram atenes, desde logo, por sua localizao central na cidade do Rio de Janeiro: o primeiro na Esplanada do Castelo, o segundo na Av Pres Vargas, o terceiro na Av Rio Branco e o ltimo na Cinelndia. Se construdo, o edifcio do Senado certamente redefiniria o skyline do centro carioca, que ia ganhando nova escala naquele momento. Os arquitetos propunham a construo de uma seo de pirmide com 24 pavimentos e 110 metros de altura, que ultrapassava em muito o gabarito permitido pela
municipalidade (75 metros) e tomava como parmetro, em vez disso, o limite de altura fixado pelo Ministrio da Aeronutica. O projeto implicava uma srie de modificaes e intervenes na rea, inclusive a demolio do Palcio Monroe (pavilho ecltico abatido nos anos 70, em meio a acirrada polmica no interior do IPHAN/Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional140). Depois de expor uma anlise comparativa entre as estruturas metlica e de concreto armado, os autores do projeto do novo Senado chegavam a enumerar as vantagens flagrantes da primeira sobre a segunda: 40% de rapidez da construo, 30% na economia da rea ocupada por colunas, 25% do peso total da construo e maior facilidade na adaptao das instalaes. Assumiam, alm disso, um ponto de vista crtico em relao ao veio central da arquitetura brasileira, ao atacar o brisesoleil, elemento construtivo to caro ao repertrio da primeira gerao de arquitetos modernos no Brasil, agora reduzido a mero artifcio incapaz de resolver o problema da insolao141. E em vez de recorrer a estudos de incidncia dos raios solares e resolver separadamente cada uma das fachadas, simplificavam
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Sobre o projeto, ver Habitat 34, set 1956, Mdulo 4, maro 1956, Acrpole 301, dezembro de 1963 e Revista do Clube de Engenharia 232, dez.1955. 140 A proposta de demolio do Palcio Monroe criou uma polarizao dentro do IPHAN/Instituto Histrico e Artstico Nacional, entre os arquitetos Lucio Costa e Paulo Santos o primeiro foi favorvel sua demolio, enquanto o ltimo saiu em defesa da sua preservao. ver Pessoa, Jos (org). Lucio Costa: Documentos de Trabalho. Rio, IPHAN, 1999. pp.272-283. 141 Mdulo 4, maro 1956, p.23
156 o detalhamento ao mximo ao adotar, para todas elas, um s tipo de esquadria com janelas tipo guilhotina e vidros especiais (tipo Termolux) , alm de ar condicionado central. O argumento, afinal, era a de que um edifcio com ar condicionado (...) prescinde de qualquer orientao. Tanto o projeto do Senado quanto os edifcios do Jockey Clube, do Montepio e Av Central so contemporneos do concurso para a escolha do planopiloto de Braslia, em que mais de uma proposta apostou explicitamente no uso de estrutura metlica. Entre os projetos classificados, o da equipe de Rino Levi apresentava a proposta sem dvida mais arrojada em termos estruturais, no por acaso tambm calculada por Paulo Fragoso: edifcios residenciais laminares de 300 m de altura conectados em linha por trelias metlicas de grandes dimenses (4 m de altura, 37 m de vo e 400 m de comprimento), perfazendo quatro conjuntos de 8 edifcios cada. [fig.126] Apesar de suas dimenses descomunais, o conjunto resultava bastante esbelto graas ao atirantamento dos pisos nas trelias e
ao espaamento de 15 m entre os edifcios, providenciado tambm em funo da necessidade de reduzir o impacto do vento. Neste caso, trelias, pilares e tirantes seriam obtidos mediante a composio de perfis laminados fabricados pela Companhia Siderrgica Nacional os nicos com os quais se podia contar poca142. J o projeto assinado por Palanti e Mindlin no chegava ao mesmo nvel de detalhamento, mas recomendava, em todas as construes em que fosse possvel, o uso de estrutura metlica substituindo a estrutura de concreto armado143. [fig.127] Nenhum dos dois projetos foi selecionado o de Levi foi classificado em terceiro lugar, o de Palanti-Mindlin em quinto. Mesmo assim, entre as primeiras obras de Braslia, vrias foram erguidas com estrutura metlica, se bem que apenas o Palace Hotel (Oscar Niemeyer, 1956) e a torre de rdio e TV (Lucio Costa, 1958) com estrutura inteiramente fabricada e montada no Brasil, pela FEM [fig.197]. Os edifcios ministeriais e os dois blocos gmeos do Congresso Nacional - respectivamente com 9 e 25 pavimentos -, foram construdos, a partir de projeto arquitetnico de Niemeyer, com estrutura projetada e fabricada por
S mais tarde comeariam a ser produzidas no Brasil as chapas dobradas e soldadas, que permitem dimenses maiores e peas no padronizadas. 143 ver Arquitetura e Engenharia nmero 44, maro-abril de 1957. Este projeto, classificado em quinto lugar, contou com uma equipe que inclua Walmyr Amaral, Marcos Fondoukas, Anny Sirakoff, Olga Verjovsky, Gilcon Lages e Andr Gonalves.
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157 uma empresa norte-americana, a Bethlehem Steel Company [fig.198]. As dificuldades encontradas no decorrer da montagem da estrutura destes edifcios tornam-se ainda mais espantosas se considerarmos que a produo de ao da mesma Bethlehem Steel havia servido de base para a definio do sistema taylorista de organizao cientfica do trabalho, modelo exemplar do processo moderno de produo144. De fato, quando confrontada com valores intrnsecos perspectiva taylorista, como eficincia, rendimento e produtividade, chega a ser ainda mais gritante, e mesmo dramtica, a disparidade flagrada entre os meios e processos tcnicos disponveis e o plano de industrializao do pas145. O despreparo da mo-de-obra, basicamente no-instruda e em grande parte proveniente das regies mais pobres do pas146, deixou um saldo de 19 mortes s no canteiro do Congresso Nacional. J nos Ministrios, o descuido nas operaes de transporte das peas no Brasil, aliado s adversidades encontradas no canteiro da nova capital, quase inviabiliza a obra: embora a estrutura metlica tenha sido
embarcada nos Estados Unidos com um plano de montagem que inclua a identificao e numerao de cada uma das peas, a definio de seu posicionamento e da seqncia de montagem, as peas foram descarregadas aleatoriamente em Braslia, o que custou dias de trabalho at que fosse possvel localiz-las em meio s pilhas de metal dispersas pelas margens do Eixo Monumental.147 Por a se v que o ao se mostrou, pelo menos para o meio da arquitetura, como uma faca de dois gumes: se por um lado prometia maior velocidade de produo e coadunava-se com o propsito de construir uma cidade-capital no curtssimo prazo de trs anos, por outro dava sinais claros das condies precrias da indstria da construo civil no pas. incontestvel que antes de Braslia nunca havamos contado com um volume to significativo de obras, concentrado
Frederick Taylor ingressou em 1896 na Bethlehem Steel Works e foi responsvel pela completa reorganizao da empresa, visando o aumento da eficincia na produo. O mtodo aplicado resumido num dos captulos de seu clebre livro, Princpios da Administrao Cientfica [1911] (So Paulo, Atlas, 1960) 145 A montagem destas estruturas foi confiada a outra empresa norte-americana (a Reymond Pill, estabelecida no Brasil como Construtora Planalto), que por sua vez subcontratou duas empresas brasileiras: a Setal/Sociedade de Engenharia e Terraplenagem Alberto e a Monag/Montagens Industriais. cf Dias, Lus Andrade de Mattos. Edificaes de Ao no Brasil. pp.198-99. 146 Pesquisa realizada pelo IBGE em maro de 1958 encontrou 28.800 pessoas morando na rea do Distrito Federal (incluindo-se a o Plano Piloto, o Ncleo Bandeirante e os diversos acampamentos ligados construo civil). Essa populao era proveniente, em sua maioria, do estado de Gois (39%), seguido de Minas Gerais, Bahia, So Paulo, Pernambuco e Piau. ver IBGE. Braslia. 147 cf Dias, Lus Andrade de Mattos. Edificaes de Ao no Brasil. p 199.
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158 num s ponto e por encomenda do Estado (motivo da presena macia de empresas estrangeiras no canteiro da nova capital, que chegou a gerar um protesto pblico formulado no mbito do V Congresso Brasileiro de Arquitetos148). Assim, se por um lado pode-se admitir que o Programa de Metas seja considerado um marco na consolidao e desenvolvimento da indstria da construo no Brasil149, no que diz respeito concentrao, no canteiro da nova capital, de sistemas construtivos inovadores (como o concreto protendido empregado na Rodoviria de Lucio Costa e sistemas pr-fabricados concebidos no mbito do Ceplan / Centro de Planejamento da Universidade de Braslia), por outro lado pode-se tambm questionar at que ponto da decorreu um posicionamento mais efetivo, por parte dos arquitetos brasileiros, em relao aos problemas inerentes concepo de projeto industrial. Em todo caso, Braslia haveria de se tornar referncia crucial nos debates sobre arquitetura e urbanismo que acompanharam a discusso sobre o processo de
industrializao brasileira nos anos 50-60. Seja porque ali se intensificou o desafio de testar solues projetuais capazes de permitir a produo em massa de uma arquitetura de qualidade, seja porque sua construo forou a interrogao de um processo de racionalizao que, ao se cruzar com o esforo de superao do subdesenvolvimento do pas, muitas vezes tendeu a se confundir com propostas de industrializao da construo, s vezes at limitando-se a apontar a prfabricao como alternativa para a construo convencional. O fato que o investimento em pesquisas tecnolgicas, a busca de solues econmicas, a nfase na organizao do canteiro e a preocupao poltica e programtica com a habitao de baixa renda tornaram-se, na esteira das obras de Braslia, temas centrais de um debate que, mesmo quando forado por uma orientao mais ideolgica que tcnica, conduziu a um repertrio significativo de experincias arquitetnicas que tanto abriu caminho para a produo em larga escala dos grandes escritrios e empreiteiras quanto fomentou o programa esttico-poltico estabelecido por Srgio Ferro (com Flvio Imprio e Rodrigo Lefvre) com base na crtica marxista alienao do trabalhador no sistema capitalista150.
Chaves, Marilena. A indstria da construo no Brasil: desenvolvimento, estrutura e dinmica. p.124. 149 Chaves, Marilena. A indstria da construo no Brasil: desenvolvimento, estrutura e dinmica. Rio de Janeiro, Instituto de Economia Industrial da UFRJ, 1985. p.135. (dissertao de mestrado) 150 ver Ferro. Sergio. Arquitetura e Trabalho Livre.
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159 Por mais que limitada pela chave ideolgica na qual se inscrevia, nos termos do conflito entre foras revolucionrias e reacionrias, a crtica destes arquitetos associao entre desenvolvimento e industrializao contribuiu para apontar para os limites que a estrutura social brasileira, fundada sobre o regime escravocrata-senhorial, desde logo impunha racionalizao dos processos produtivos no Brasil151. Quer dizer, se por um lado nosso sistema poltico-social negava, de sada, qualquer aspirao reformista contida na idia de modernidade, por outro lado o patrimonialismo estatal no qual mantinha-se ancorado fazia-o fundamentalmente refratrio economia capitalista moderna, de ndole industrial, racional na tcnica e fundada na liberdade do indivduo152, conforme Raymundo Faoro. Da os problemas que ainda podiam ser verificados, na segunda metade do sculo XX, na relao desconexa entre prtica projetual e meios de produo, ou entre projeto, fbrica e canteiro i.e., entre operaes sucessivas na cadeia de produo, a contrapelo da lgica intrnseca a qualquer processo
industrializado. E isso a despeito do interesse manifestado ento pela produo seriada por parte de um nmero significativo de arquitetos brasileiros que inclua, a despeito de todas as suas diferenas - e elas decerto no eram poucas -, Sergio Bernardes, Arthur Lcio Pontual, Henrique Mindlin, Affonso Eduardo Reidy, os irmos Roberto, Oscar Niemeyer, Eduardo Kneese de Mello, Sergio Rodrigues, Srgio Ferro, Rodrigo Lefevre, Paulo Mendes da Rocha, Vilanova Artigas, Rino Levi, Hlio Duarte e Ernst Mange (este, alis, engenheiro). E claro, Joo Filgueiras Lima, dito Lel, caso extremo e nico de quem acabaria optando por assumir o controle de toda a cadeia de produo, ao custo de se manter fora do mercado e sob a gide do Estado153. Vejamos o sistema de pr-fabricao em madeira concebido por Sergio Rodrigues em 1959, cujo primeiro prottipo uma casa de dois quartos - foi exposto nos jardins do MAM no ano seguinte, acompanhado de painis e catlogo
Schwarz, Roberto. "As idias fora de lugar" in: Ao vencedor as batatas. Faoro, Raymundo. Os donos do poder. p.819. 153 A partir da experincia adquirida no canteiro de obras de Braslia, Lel dedicou-se ao desenvolvimento de sistemas construtivos pr-fabricados, utilizados na maior parte das vezes na implantao de escolas, saneamento e equipamentos comunitrios pblicos em vrias cidades do Brasil. Desde o incio da dcada de 90, sua atuao tem se dado prioritariamente no mbito do projeto e produo dos hospitais da Rede Sarah Kubitschek graas a uma associao entre uma entidade privada e o Governo Federal, pela qual permitido produzir, mas no comercializar os componentes industrializados projetados pelo arquiteto e fabricados sob a sua superviso no CTRS/ Centro de Tecnologia da Rede Sarah, em Salvador. ver Latorraca, G. Joo Filgueiras Lima, Lel.
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160 projetados por Goebel Weyne, Arthur Lcio Pontual e Marcos Vasconcellos, como mencionado antes [fig.73-77]. Tratava-se de um projeto modulado com base nas dimenses das placas de compensado disponveis no mercado (1,22 x 2,50 m), com estrutura de peroba macia de 3 polegadas (0,075 m) e cobertura plana, em placas de feltro asfltico revestidas de alumnio e fixadas ao frro de rguas de madeira. Embora o sistema pudesse servir a diferentes usos e arranjos, foram apresentadas trs verses de plantas para casas de um, dois e trs quartos (respectivamente com 25, 47 e 65 m2, alm da rea livre resultante da elevao do piso nico da casa). Convocado a escrever o texto de apresentao, Mrio Pedrosa saudou a proposta surgida no de um projeto a priori, ou muito menos de um exerccio de composio, mas de normas industriais prevalecentes nas fbricas, de normas e mdulos de materiais em circulao no mercado. Destacou a afinidade do projeto com o pensamento alemo - embora reconhecendo que ainda lhe faltasse a
extraordinria flexibilidade de montagem do sistema de pr-fabricao aberto154 de Gropius e Wachsmann, o General Panel System155, cujo alto grau de liberdade nos arranjos combinatrios atribuiu definio de um conceito no planar de mdulo [fig. 199]. E afirmou:
uma das graves deficincias dessa nossa to louvada arquitetura a de ter sido, at hoje, salvo um ou outro ensaio social, de que Pedregulho (infelizmente no acabado!) o exemplo mais alto, atividade puramente aristocrtica, estritamente
Os sistemas de pr-fabricao podem ser classificados em abertos e fechados. Sistema fechado aquele em que os elementos construtivos so produzidos para obras especficas, exigindo mode-obra qualificada na sua montagem. J o sistema dito aberto define-se pela produo de elementos padronizados destinados ao mercado, que podem ser combinados entre si de vrias maneiras, com resultados distintos. Nesse caso, a montagem feita por terceiros. ver Bruna, Paulo. Arquitetura, industrializao e desenvolvimento. 155 O desenvolvimento do sistema de pr-fabricao em madeira testado originalmente por Wachsmann na Alemanha beneficiou-se dos incentivos do chamado Programa Wyatt programa habitacional conduzido por Wilson Wyatt, diretor da National Housing Agency no governo Truman (1945-53), com vistas a estimular a economia norte-americana e promover a produo de habitao econmica (com o objetivo primordial de prover abrigo aos veteranos da II Guerra). neste contexto que Gropius e Wachsmann criam a General Panel Corporation, empresa sediada na Califrnia e destinada a produzir um sistema de painis pr-fabricados de madeira concebido pelos dois arquitetos. Os painis seguem um nico mdulo de 3 4 (aproximadamente 101,6 cm) e so articulados, tanto vertical quanto horizontalmente, por um mesmo elemento cruciforme de ao. Apesar da reduo dos componentes ao mnimo e da nodiferenciao de elementos verticais e horizontais, o sistema permite grande flexibilidade, conforme demonstra a variedade de casas projetadas por arquitetos como Gropius e Richard Neutra. Vale ressaltar que todo o processo de fabricao dos painis mecanizado graas s mquinas projetadas pelo prprio Wachsmann. Ver The industrialized house: General Panel Corporation in: Architectural Forum, vol. 86 (1947), pp.115-120 e Wachsmann, Konrad. Wendepunkt in Bauen.
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reservada a milionrios ou ao poder pblico. Esperemos que Braslia seja a oportunidade no apenas para estimular o brilho da imaginao criadora de alguns dos nossos grandes arquitetos, como Oscar Niemeyer, mas para que se afirmem, tambm, com o mesmo brilho, e, sobretudo, com viva flama, as solicitaes do social e do humano na construo das superquadras residenciais do plano urbanstico de Lucio Costa156.
Como se v, a simultaneidade da exposio no MAM com a inaugurao de Braslia tinha sua razo de ser: acreditava-se numa convergncia entre o sistema pr-fabricado de Sergio Rodrigues e a construo da nova capital, visto que ambos projetos podiam ser enquadrados, afinal, dentro da mesma perspectiva de industrializao do pas. Pois bem, a resposta de Lucio Costa veio nas vsperas da inaugurao de Braslia, em carta a Israel Pinheiro (presidente da Novacap), na qual o arquiteto sugeriu que fosse aberta uma exceo para que pudesse ser construda no Plano Piloto a pequena casa pr-fabricada do arquiteto Sergio Rodrigues e Oca-Arquitetura, Interiores Ltda. Ora, a carta d bem a medida de
como Lucio Costa concebia a pr-fabricao, pelo menos no tocante habitao unifamiliar. Em princpio, casas pr-fabricadas no eram admitidas no Plano Piloto; no mximo, podia-se abrir uma brecha para uma soluo considerada pontual, circunstancial e de carter provisrio, aceitvel em funo da urgncia de morar em Braslia. Quer dizer, Lucio Costa consentia em dar uma espcie de licena s casas de Sergio Rodrigues e at destacava algumas de suas qualidades: o padro de acabamento, a simplicidade, as possibilidades de agenciamento, a rapidez de montagem. Deixava claro, porm, que no as entendia seno como pavilhes de morar, os quais antecederiam a construo da casa grande definitiva e depois serviriam de casa de hspedes ou de apartamento independente para os rapazes da famlia.157 Mas se o aval de Lucio Costa era um tanto ambguo, por outro lado ele abriu as portas de Braslia para a arquitetura pr-fabricada de Sergio Rodrigues, e no s no setor residencial (construiu-se com esse sistema, por exemplo, a primeira sede do Iate Clube, inaugurada em 1960 e ainda existente). A inevitvel presso pela proviso de habitao em Braslia levaria tambm Oscar Niemeyer a propor dois tipos de soluo estandardizadas: um bloco de 7 pavimentos com colunas, lajes e paredes inteiras pr-fabricadas, e uma unidade alveolar de 50 m2,
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Pedrosa, Mrio. Casa pr-fabricada e individual in: MAM-RJ. Casa individual pr-fabricada. Costa, Lucio. Carta a Israel Pinheiro. 18.abr.1960.
162 a ser usada isoladamente ou superposta a outras (neste caso configurando habitaes coletivas de at 4 pavimentos, com vazios entre as unidades usados como jardins). [fig.200] Visava-se claramente enfatizar a natureza industrial do projeto da que Niemeyer no tenha deixado de incluir, num de seus croquis, uma grua transportando uma unidade pr-fabricada. Alm disso, o arquiteto frisava que a caracterstica principal do projeto era a flexibilidade de utilizao
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embora essa na verdade se limitasse introduo de divisrias e
equipamentos no interior de uma caixa fechada, conforme sugeria o prprio autor do projeto em seu texto de apresentao. Havia, como se percebe, dois tipos de abordagem em jogo: por um lado, o projeto de Niemeyer era como que a expresso (ainda que atualizada) da moradia-estojo descrita por Walter Benjamin em sua caracterizao da casa burguesa do sc.XIX159. Quer dizer, aqui tambm uma das premissas bsicas da arquitetura era a definio de um invlucro, uma caixa/estojo/casulo destinada a
acondicionar (e a bem dizer, preservar) um contedo dificilmente acusado pelo seu exterior. Como os estojos do sculo XIX, que chamaram a ateno de Benjamin justamente por guardar objetos e instrumentos tcnicos - compassos, relgios de bolso, termmetros produzidos em ritmo crescente pela indstria porm ainda vistos com alguma suspeio por seus prprios usurios, as casas de Niemeyer se apresentam, em suma, como uma caixa-container a ser produzida em massa, cuja possibilidade de repetio (mesmo que virtualmente ao infinito) no exclui seu carter de forma fechada em si mesma, no sentido wlffliano de ideao de uma totalidade estvel e oferecida admirao de um sujeito heternomo, qual no so previstas intervenes posteriores. Ou melhor, onde qualquer alterao do todo, seja por adio ou subtrao, tende a se caracterizar como uma mutilao o que equivale a dizer, uma deformao. Por outro lado, o sistema de Rodrigues recorria a elementos suscetveis de combinao, assim promovendo - ao menos potencialmente - um certo grau de mutabilidade dos espaos e da prpria forma construda. Ainda que operasse com um conceito planar de mdulo, e encerasse o problema da conectividade dos elementos com a opo pela estrutura tipo balloon-frame (em montantes de
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Habitao pr-fabricada em Braslia in: Mdulo 27, maro de 1962, p. 30. Um prottipo dessa unidade chegou a ser executado, e funciona hoje como barbearia. cf Khoury, Ana Paula. Arquitetura construtiva. 159 Kapp, Silke. Sndrome do estojo.
163 madeira fixados apenas com pregos), o projeto revelava-se at certo ponto mais prximo da prtica ulmiana, no sentido da aposta numa concepo fundamentalmente mais aberta de forma (basta pensar que em princpio tanto a configurao da planta quanto da fachada dependeriam menos da prescrio do arquiteto que das decises do proprietrio/usurio). Ora, por mais que essas duas abordagens seguissem claves distintas, elas sem dvida apresentavam, naquele ambiente, alguma complementaridade, motivo pelo qual ambas encontraram espao privilegiado no campus universitrio de Braslia, onde o emprego de tcnicas de construo mais racionalizadas, e particularmente de sistemas de pr-fabricao, acabou se concentrando. O primeiro alojamento de professores foi construdo com o sistema de Sergio Rodrigues, e pouco depois Niemeyer assumiu a dianteira de um pesado investimento em pr-fabricao conduzido pelo Ceplan/Centro de Planejamento da Universidade de Braslia (cuja seo de arquitetura reuniu Joo Filgueiras
Lima, Sabino Barroso, Glauco Campello e outros160). Alm de projetar vrios edifcios no campus dentre eles o prprio escritrio tcnico do Ceplan e o Instituto Central de Cincias (ambos projetados por Niemeyer e desenvolvidos por Filgueiras Lima a partir de 1962-3), e o alojamento de professores da Colina (Filgueiras Lima, 1963) - o Ceplan envolveu-se com outros projetos na cidade, como o bloco de apartamentos para a embaixada da Frana (Glauco Campello, 1963). Foi tambm no Ceplan que Niemeyer concebeu uma escola primria de fcil aplicao por todo o Pas, com elementos pr-fabricados [que] se subordinam s condies de transporte (caminho) e possibilidade de ser montada em qualquer lugar em poucas horas161. Com paredes internas pivotantes, a escola poderia tambm servir, de noite, a outras atividades. [fig.201204] Todos estes projetos, desenvolvidos em concreto e definidos em funo do princpio da pr-fabricao pesada (i.e., fazendo uso de peas com limite de peso dado em funo da capacidade de mquinas de transporte e iagem162), foram
O Ceplan foi criado em 1962, e sua equipe inicial contava ainda com Virgilio Sousa Gomes, Evandro Pinto, Abel Accioly e Hilton Costa, e na seo de urbanismo, com Lucio Costa, Jayme Zettel e talo Campofiorito. 161 Ceplan - Centro de Planejamento Universidade de Braslia in: Mdulo 32, abril 1963, p.47. 162 A rigor, a distino entre pr-moldados e pr-fabricados s se definiu nos anos 80 segundo os termos da NBR 9062 (a primeira norma brasileira de estruturas metlicas, que entrou em vigor em 1985), aqueles pressupem uma instalao temporria, enquanto estes dependem de instalaes
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164 desenvolvidos no comeo da dcada de 60, no tumultuado perodo que antecedeu o golpe militar163. Verificou-se, assim, uma srie de esforos que pareciam convergir para o equacionamento da crise urbana e habitacional atravs da nfase no binmio industrializao e planejamento o que levou uma parcela significativa de arquitetos reunidos no Seminrio de Habitao e Reforma Urbana, em 1963, a incluir, em seu conjunto de propostas, o incremento da indstria de materiais de construo e o desenvolvimento de processos tecnolgicos tendo em vista a padronizao, a estandardizao desses materiais e a possibilidade de processos de pr-fabricao164 Mas no fundo, nem a construo de Braslia nem as aes governamentais destinadas a estimular a industrializao do pas foram suficientes para aglutinar propostas de produo de arquitetura em larga escala intensificadas na segunda metade da dcada de 1950 - perodo em que o produto industrial acusou um crescimento extraordinrio, a uma taxa mdia anual de mais de 10%165. E sequer a demanda crescente por habitao, canalizada j no regime
militar para o Banco Nacional de Habitao, mostrar-se-ia suficiente para garantir a demanda contnua considerada imprescindvel para sustentar a perspectiva de desenvolvimento industrial da construo civil no Brasil. Com poucas excees, iniciativas conseqentes como o programa de construes escolares empreendido pelo governador Carvalho Pinto em So Paulo (1959-63) - e at experincias inovadoras, caracterizadas pela proposta de racionalizao de processos construtivos vernaculares como a proposta de Accio Gil Borsi para a construo em srie de casas em taipa166 -, permaneceram, assim, quase como
fixas com controle de qualidade apurado e sistemtico da produo, visando garantir as propriedades da pea, tanto em termos dimensionais quanto de resistncia. 163 Com a invaso da universidade e a demisso coletiva dos professores do curso de arquitetura, em 1965, as atividades do Ceplan se reduziram ao mnimo e s foram retomadas a partir de 1968, quando se reabriu o curso. Cf Khoury, Ana Paula. Arquitetura construtiva. 164 O Seminrio foi promovido pelo Instituto de Arquitetos do Brasil (IAB), com apoio do Instituto de Aposentadoria e Penso dos Servidores do Estado (IPASE) e foi realizado em julho de 1963, entre Rio de Janeiro e So Paulo. Registrou-se a participao de cerca de 200 profissionais de diversas reas, em sua maior parte de arquitetos. ver Arquitetura ( revista do IAB-RJ) nmeros 12 a 15 (junho a setembro de 1963). apud Bonduki, Nabil e Koury, Ana Paula. Das reformas de base ao BNH: as propostas do Seminrio de Habitao e Reforma Urbana. 165 Cf Fausto, Boris. Histria do Brasil. So Paulo, Edusp, 2000, p. 540. 166 O projeto para Cajueiro Seco (PE) propunha a conjugao de tcnicas de pr-fabricao com sistemas construtivos vernaculares. O projeto previa a produo em srie, em instalao fabril, de 3 tipos de esquadrias e 4 tipos de painis de madeira, os quais seriam posteriormente montados no canteiro pelos prprios moradores. Uma vez amarrados entre si, estes requadros seriam preenchidos por barro, segundo a tcnica tradicional da taipa, e cobertos por uma esteira de palha ou capim. ver Arquitetura nmero 40, outubro de 1965, pp.6-9.
165 bales de ensaio, no mximo considerados em segundo plano em relao s obras consagradas nos compndios de arquitetura no Brasil167.
Um esforo de identificao dessas obras foi levado a cabo por Ana Paula Khoury em sua tese de doutorado: Arquitetura construtiva: Proposies para a produo material da arquitetura contempornea no Brasil.
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5 Henrique Mindlin: o projeto na cadeia de produo

Na sociedade industrial, a idia lrica de uma espontaneidade que se renova converte-se caso no evoque inutilmente um passado romntico cada vez mais num brusco lampejo, um possvel que sobrevoa sua prpria impossibilidade. 1 T. Adorno, Noten zur Literatur
Para poucos arquitetos brasileiros o enfrentamento das implicaes projetuais da industrializao foi to significativo e decisivo quanto para Henrique Mindlin (So Paulo, 1911- Rio de Janeiro, 1971). bem possvel que tenha sido ele o arquiteto que num certo sentido melhor encarnou, no Brasil, a figura do empresrio moderno, na qual se acusa a convergncia entre a perspectiva de desenvolvimento do capitalismo industrial e uma forte conscincia da sua prpria
responsabilidade social. E no deixa de ser significativo, como veremos, que ainda hoje seu nome seja mais conhecido pelo livro-antologia Modern Architecture in Brazil (que ele publicou na Holanda, em 1956, com as obraschave da arquitetura moderna no Brasil2) [fig.218], do que pelos padres de gesto empresarial que ele imprimiu sua produo projetual, e que definiram um perfil de profissional at ento praticamente inconcebvel para os padres brasileiros e cariocas, em particular. certo que no perodo imediatamente posterior inaugurao de Braslia motivos no faltavam, ao menos aparentemente, para alardear a superao da mentalidade pr-industrial que havia imposto uma srie de entraves legais e polticos a iniciativas como as do Baro de Mau, cujo perfil empreendedor foi considerado, a seu tempo, verdadeira ameaa ordem social vigente. Mas um estudo reconhecido como pioneiro da constituio da camada empresarial no pas, conduzido em 1963 pelo socilogo Fernando Henrique Cardoso, fez notar como a carncia de esprito empresarial, a resistncia expanso da iniciativa privada e os hbitos de favoritismo continuavam arraigados nas condies scio-culturais de
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In der industriellen Gesellschaft wird die lyrische Idee der sich wiederstellenden Unmmitelbarkeit, wofern sie nich ohnmchtig romantisch vergangenes beschwrt, immer mehr zu einem jh Aufblitzenden, in dem das Mgliche die eigene Unmglichkeit berfliegt. In: Gesammelte Schriften. Band II, pp.63-4. A traduo nossa. 2 Mindlin, Henrique. Modern Architecture in Brazil. O livro foi publicado simultaneamente em ingls, alemo e francs; a edio em portugus s surgiu em 1999.
167 um pas sem tradio industrial como o Brasil onde somente depois da II Guerra, e particularmente durante a dcada de 1950-60, o crescimento industrial passou a realizar-se de forma relativamente contnua, podendo operar os mecanismos de auto-estimulao do sistema capitalista de produo3. Elaborado a partir de entrevistas com industriais de So Paulo, Belo Horizonte, Blumenau, Recife e Salvador (e deve ser ressaltada a ausncia do Rio de Janeiro, em nenhum momento justificada), esse trabalho de cunho investigativo que constituiu, na verdade, a tese de livre-docncia do autor junto Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras da Universidade de So Paulo - indicou ser muito recente, no pas, a existncia de mtodos tecnicamente vigorosos de produo. Um dos problemas diagnosticados no processo de formao da ordem industrial-capitalista no Brasil revelou-se justamente no fato de que at a implantao da indstria automobilstica, a no ser em empresas excepcionais, em geral ligadas indstria siderrgica ou mecnica, as especificaes tcnicas e a preocupao com o
controle de custos no constituam a norma no Brasil.4 Convm que nos lembremos disso ao considerar a fundao, em 1964, do que tido como o primeiro escritrio de arquitetura no pas constitudo juridicamente como uma empresa (i.e., uma sociedade civil com fins lucrativos, e no caso, de capital fechado): a sociedade Henrique Mindlin, Giancarlo Palanti e Arquitetos Associados 5. O escritrio, que chegou a se dividir entre duas cidades (Rio de Janeiro e So Paulo, respectivamente sob a coordenao de Mindlin e Palanti), contava, alm dos dois titulares, com um quadro de associados que inclua, na sua configurao original, tambm os arquitetos Walmyr Lima Amaral (n.1931), Marc Demetre Fondoukas (1913-1983) e Walter Lawson Morrison (n.1926). Isso, por si s, j conferia um perfil muito peculiar empresa, cuja constituio compreendia vrias nacionalidades: um judeu de pais russos (Mindlin), um italiano (Palanti), um grego formado na Frana (Fondoukas), um escocs (Morrison) e um brasileiro (Amaral). Uma tal composio estar, efetivamente, por trs de algumas das caractersticas mais marcantes do escritrio, como veremos adiante: a valorizao do trabalho coletivo (em substituio
Cardoso, Fernando Henrique. Empresrio industrial e desenvolvimento econmico no Brasil. pp.159-160 4 Ibid. p.126. 5 Particularmente no que diz respeito participao de Giancarlo Palanti na sociedade, ver Sanches, Aline Coelho. A obra e a trajetria do arquiteto Giancarlo Palanti. Itlia e Brasil.
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168 nfase na pesquisa individual) e o perfil cosmopolita, por princpio incompatvel com qualquer postura nacionalista. Mas essa mesma circunstncia ser tambm decisiva do ponto de vista da introduo de uma mentalidade empresarial no meio de arquitetura no Brasil, e j veremos porqu. Antes, porm, vale a pena recuperar, ainda que muito brevemente, a clebre construo terica de J. Schumpeter, no corpo da qual a atividade empresarial comparece como fator intrnseco do desenvolvimento econmico (Theorie der Wirtshcaftlichen Entwicklung,1911)6.Isso porque, embora o conceito schumpeteriano de empreendedor/empresrio (Unternehmer) tenha sido posteriormente submetido a revises e correes e considerado mesmo incapaz de dar conta da redefinio das funes empresariais na sociedade de massas -, o seu argumento permanece referencial nas reflexes sobre a atividade empresarial, o que justifica sua incorporao nossa perspectiva de anlise. Tomemos, por exemplo, uma das assertivas notrias de Schumpeter: produzir significa
combinar coisas e foras existentes7. A est o ponto crucial em torno do qual Schumpeter desenvolve seu raciocnio: todo ato de produo envolve certa combinao. Do nosso ponto de vista, o que mais importa, contudo, sua caracterizao dos diferentes modos de produo em funo da maneira pela qual essas combinaes se realizam: mtodos de produo diferentes s podem ser diferenciados pela maneira com que se do essas combinaes, ou seja, pelos objetos combinados ou pela relao entre suas quantidades.8 Isso explica porque, sob o enfoque schumpeteriano, o empresrio vem a ser caracterizado como a fora-motriz do desenvolvimento econmico: a ele compete inovar nessas combinaes, sem o que no h possibilidade de desenvolvimento, ou seja, nenhuma perspectiva de mudana na rotina de um sistema econmico tradicional. Um empreendimento, para Schumpeter, equivale realizao de combinaes novas, sendo os empresrios, por sua vez, os indivduos cuja funo realiz-las.9 Acontece que tais combinaes novas podem operar em diversos nveis, desde a adoo de um novo mtodo de produo at a difuso de um bem ou produto. E nesse aspecto especfico a argumentao de Schumpeter
Schumpeter, J. Teoria do desenvolvimento econmico. Ibid.,p.48. (Diante da impreciso da traduo adotada na edio brasileira do texto de Schumpeter, seguimos aqui, no entanto, nossa prpria traduo da frase original do autor: Produzieren heit die in unserem Bereiche vorhandenen Dinge und Krfte kombinieren.) 8 Ibid., p.16 9 Ibid., p.54.
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169 oferece uma contribuio valiosa nossa reflexo, pois abre uma perspectiva para avaliar a obra de Henrique Mindlin justamente pela maneira segundo a qual ele teria sido capaz de combinar inovaes no domnio propriamente dito da tcnica construtiva e no modo de produo do projeto de arquitetura. Esse parece o fator primordial que permitiu a Mindlin marcar a transio da fabricao oficinal, por assim dizer, para a produo industrial em arquitetura no Brasil. Mas devemos considerar igualmente o senso poltico de Henrique Mindlin, que o levou a programar sua ao para alm dos limites do escritrio e junto a diversas instituies sociais como o Instituto de Arquitetos do Brasil (onde exerceu vrias funes e assumiu a presidncia em 1970) e o Museu de Arte Moderna (do qual foi diretor-secretrio, em 1956). Quando julgou conveniente, Mindlin dispsse inclusive a interceder junto ao Estado em favor da criao de medidas legislativas consideradas necessrias (veja-se, por exemplo, a minuta de decreto oferecida a Lacerda em 1965, com vistas regulamentao dos shopping
centers que comeavam a surgir na cidade e de que o escritrio j vinha se ocupando de projetar desde a dcada anterior)10. Tais aes, que freqentemente mobilizaram outros membros do escritrio, orientavam-se pelo entendimento da arquitetura como atividade profissional, pelo menos em parte, economicamente determinada, indissocivel portanto da esfera do mercado. Isso se fez sentir numa srie de esforos ligados ao estabelecimento de parmetros gerais capazes de abarcar, inclusive, os termos de cobrana pelo projeto. Aparentemente independentes entre si, esses esforos foram se conjugando no sentido de estabelecer, no meio de arquitetura no Brasil, uma comunidade de mercado, quer dizer, um tipo de relao social orientado por interesses de troca, em cujo exerccio a confraternizao pessoal pressuposta noutras formas de relao comunitria vem a ser substituda por relaes de carter impessoal11. Da a identificao de Mindlin com o perfil do homem de negcios associado ordem social competitiva, ou nas palavras de Florestan Fernandes, com relaes capitalistas de produo e troca em que prevalecem o
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O texto, elaborado por Henrique Mindlin, Giancarlo Palanti e Arquitetos Associados com a assessoria jurdica de Paulo B.Vasconcelos, foi publicado, junto com o projeto do National Shopping Center de Madureira, do mesmo escritrio, na revista Arquitetura nmero 37, julho de 1965, p.15 e 32-35. Cabe notar que muito antes disso, o escritrio j havia projetado tambm o Super Shopping Center de Copacabana (1956), na Rua Siqueira Campos, 143. 11 Weber, Max. Economia e sociedade.
170 conflito regulado e o contrato12. E da tambm a afirmao, que deve ter soado particularmente desconcertante no meio de arquitetura carioca, que toda sua criatividade e fonte de inspirao vinham de um contrato assinado13. preciso ter em conta que no Rio de Janeiro, pelo menos at os anos 1960, expressiva parcela de arquitetos (Lucio Costa, Affonso Eduardo Reidy, Francisco Bologna, Alcides Rocha Miranda e outros) atuava primordialmente no interior da esfera governamental, como funcionrios pblicos, e quando atendia a clientes particulares costumava faz-lo meio informalmente, em salas improvisadas como atelis ou em instalaes de carter mais domstico que profissional. Esse tipo de prtica contava, de uma parte, com o amparo de desenhistas tcnicos, que muitas vezes trabalhavam em casa, e de outra com construtores capacitados e em grande medida afinados com as exigncias tcnicas dos arquitetos e provavelmente a expresso mxima disso revela-se na aliana entre Carmen Portinho e Affonso Reidy, companheiros tanto na esfera privada
quanto na profissional, e por isso mesmo capazes de levar a termo obras de execuo complexa, como o conjunto do Pedregulho e o MAM. De fato, basta ver quo sucintos so, em geral, muitas especificaes tcnicas e desenhos executivos da poca, e isso quando tais elementos so considerados necessrios (bem entendido, na razo inversa da presena fsica do arquiteto na obra) e no se do em momento posterior execuo. Sim, porque no raro obras de vulto como, alis, o caso do Pedregulho foram iniciadas com base exclusivamente no anteprojeto de arquitetura, sendo o detalhamento realizado aps a concretagem, a partir da medio no canteiro da obra14. Da que uma outra parcela dos arquitetos cariocas, da qual o melhor representante talvez seja Paulo Santos, tenha optado por integrar as instncias do projeto e da construo em sua prtica profissional: assegurava-se assim maior controle do produto final, por um lado, e por outro compensava-se a baixa remunerao pela atividade projetual com ganhos mais certos no canteiro.
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Fernandes, Florestan. A revoluo burguesa no Brasil. Ensaio de interpretao sociolgica. Segundo depoimento do arquiteto Sergio Teperman, que trabalhou com Mindlin entre as dcadas de 1950 e 1960. ver Teperman, Sergio. Criatividade na Arquitetura. 14 Walmyr Amaral, que foi estagirio de Affonso E.Reidy no Departamento de Habitao Popular da Prefeitura antes de ingressar no escritrio de Mindlin, lembra que para detalhar as escadas do bloco A do conjunto do Pedregulho, foi necessrio medi-las in loco, depois da concretagem das mesmas. Segundo depoimento de Walmyr Amaral autora, em 09.jul.2007.
171 Em semelhante contexto bem descrito pelo arquiteto ingls Peter Craymer em 195415 -, no de surpreender que a deciso (e o risco) de ocupar-se to-somente de projetos, como profissional liberal, j representasse um feito digno de nota. Segundo Walter Morrison, Mindlin se orgulhava de ser o nico arquiteto que vivia exclusivamente de arquitetura no Brasil16. Talvez houvesse a certo exagero (seja dito que tambm Maurcio Roberto quis qualificar seu prprio escritrio como o mais antigo do Rio vivendo exclusivamente de arquitetura, e provavelmente um dos primeiros no Brasil17). Mas disso se pode inferir o quanto o registro como profissional liberal autnomo passava a ser valorizado naquele momento, a ponto de sua primazia ser quase que disputada entre arquitetos como Maurcio Roberto e Henrique Mindlin. Constitudo, segundo Maurcio Roberto, em 1935 (por ocasio do projeto para o edifcio-sede da ABI/Associao Brasileira de Imprensa), certamente o escritrio dos irmos Roberto precedeu, em termos cronolgicos, a sociedade de
Mindlin e Palanti. E vale dizer que no seu currculo encontramos, j nos anos 1930, projetos que se apresentam pautados por termos como estandardizao, economia de custo e consumo e bom negcio18. Mas tanto a contnua reivindicao da arquitetura como uma profisso eminentemente artstica, por Marcelo Roberto19, quanto o receio da submisso [do arquiteto] ao produto industrializado, declarado por Maurcio Roberto20, denotam o distanciamento
Aps passar um ano trabalhando no Rio de Janeiro, o arquiteto Peter Craymer redigiu um pequeno texto que resume o perfil dos escritrios de arquitetura no Brasil em meados dos anos 50: atmosfera informal, alimentada por relaes pessoais, pequeno porte e dificuldades de padronizao de desenhos e processos projetuais, em funo do estgio inicial em que se encontrava a manufatura dos componentes de construo. ver Report on Brazil The Architectural Review. pp.235-6. 16 apud Nobre, Ana Luiza. Henrique Mindlin. Profisso: arquiteto in: AU/Arquitetura e Urbanismo 89, jun-jul 2000, pp.77-81. 17 Segundo texto de Maurcio Roberto datado de 1974. in: Batista, Antonio Jos de Sena. Os irmos Roberto: por uma arquitetura constituda de padronizao e singularidade.. p.199 18 Termos extrados do texto que acompanha o projeto de edifcio residencial na rua do Lavradio, de Marcelo e Milton Roberto, publicado na revista Arquitetura e Urbanismo nmero 5, set-out 1939, pp.628-9 19 Em 1955, diz Marcelo Roberto: Sei que a profisso do arquiteto, apesar de exigir o conhecimento das possibilidades e tendncias da tecnologia e das disciplinas que tentam explicar o comportamento, vibraes e anseios do consumidor de nossa mercadoria (o Homem), uma profisso eminentemente artstica, pois atingir a obra de arte o nosso objetivo. apud Batista, Antonio Jos de Sena. Os irmos Roberto: por uma arquitetura constituda de padronizao e singularidade. p.67. 20 Vale a pena transcrever um trecho da declarao de Maurcio Roberto, em 1961: Deve haver uma ntima colaborao entre o arquiteto e a indstria. Mas colaborao e no submisso do arquiteto, como acontece em certos pases. O arquiteto tem que resistir na melhoria do produto, na velha e eterna luta pela perfeio. A submisso ao produto industrializado leva, inevitavelmente,
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172 entre as concepes de arquitetura que vo reger os dois escritrios, marcadamente a partir da dcada de 1960. E basta considerar a estrutura (em termos de propriedade e gesto) do escritrio dos Roberto para que se constate seu apego a um modo de produo fundamentalmente avesso ao sistema empresarial em constituio no Brasil nesse momento. No difcil reconhecer que a estrutura familiar, uma espcie de emblema do escritrio dos Roberto, manteve, afinal, substancialmente inalteradas caractersticas primitivas de organizao econmica, correspondentes, de novo segundo o modelo schumpeteriano, a um sistema prmoderno, favorvel continuidade de processos produtivos tradicionais e refratrio a qualquer possibilidade de mudana. bastante significativo, por sinal, que a referncia aos irmos Roberto tenha sido mantida, referendada por Maurcio, mesmo aps o falecimento de seus irmos Milton e Marcelo (respectivamente, em 1953 e 1964)21. Isso confirma o peso dado pelos Roberto aos laos sanguneos, em detrimento de outras vinculaes sociais, e nos permite
supor que, para esses arquitetos, as tenses entre as exigncias da industrializao e o sistema familiar ou simplesmente no se colocam, ou so deliberadamente postas de lado. A famlia permanece, em suma, uma unidade social e de produo coesa e estvel, com a qual no cabe romper em nome de novas perspectivas de desenvolvimento de ordem econmica e/ou tecnolgica -, ainda que isso implique manter o campo para as escolhas individuais delimitado por hbitos e convenes sociais (e com relao a esse ponto, cabe assinalar o respeito ordem hierrquica familiar pelos Roberto, algo que pode ser sentido em vrias ocasies e se confirma no projeto do edifcio que os trs construram com a inteno de abrigar toda a famlia em Copacabana: o assim chamado Edifcio Mame, em cuja fachada se manifesta claramente a autoridade delegada ao primognito e chefe da famlia22) [fig. 210].
preguia intelectual, ao jogo fcil das arrumaes primrias, ao emprego de GADGETS em vez de solues de arquitetura. Ibid., p.77. 21 Veja-se, por exemplo, o I Inqurito Nacional de Arquitetura (publicado originalmente no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil de 25/2/1961), em que as respostas so assinadas por MMM Roberto, apesar de um dos irmos j ter falecido. A propsito, deve ser esclarecido que a designao MMM Roberto s esteve em vigor, oficialmente, entre 1941 e 1964 apesar de encontrarmos inmeras referncias a obras anteriores e posteriores a esse perodo, como sendo de MMM Roberto. 22 Trata-se do edifcio MMM Roberto, projetado em 1945 e construdo onde se situava a casa da famlia e nasceram os trs arquitetos. O edifcio tem 8 apartamentos; 5 ficaram com a famlia e 3 foram vendidos. Internamente, todas as unidades tm a mesma disposio; externamente, porm, a unidade do sexto andar reservada a Marcelo Roberto, o primognito - se distingue das demais
173 Pois bem, dentro desse quadro, mostra-se ainda mais instigante, do ponto de vista que nos ocupa, a sociedade Mindlin-Palanti ( qual foi dada continuidade aps o desligamento de Palanti, em 1966, sob a denominao de Henrique Mindlin Arquitetos Associados, e desde 1969 denomina-se Henrique Mindlin Associados23). Porque deparamos a com um tipo de associao em que os papis so distribudos, e eventualmente redistribudos, com base em critrios racionalmente motivados (competncia tcnica e disponibilizao de capital, por exemplo) e os membros se reconhecem mutuamente no por vnculos afetivos ou graus de parentesco e sim por interesses e objetivos comuns, definidos e regulamentados por acordos firmados entre as partes, os quais via de regra pressupem expectativas de lucro. Noutros contextos, isso poderia no dizer muito. No meio da arquitetura carioca, entretanto, essa modalidade de relao social, que em termos weberianos seria mais apropriado chamar de associativa, revelou-se em muitos sentidos pioneira24. falta de termos comparveis, a
sociedade Mindlin-Palanti chegou, inclusive, a encontrar uma srie de dificuldades para constituir-se enquanto tal. Segundo Walmyr Amaral, parte dessas dificuldades devia-se ao fato de que no Brasil, at meados dos anos 60, o projeto de arquitetura era considerado, para efeito fiscal, obra de arte, e como tal, no estava sujeito tributao. Da a suspeita, que chegou a ser levantada, de
por meio de um painel de persianas que avana dentro do reticulado da fachada. de se notar, alis, que aps a morte de seu pai, Marcelo assumiu, alm da posio de chefe da famlia, tambm o seu nome Roberto que passou a ser usado em substituio ao sobrenome de famlia (Baptista) por ele e seus irmos Milton e Maurcio, e na gerao seguinte ainda uma vez pelo filho deste, o tambm arquiteto Mrcio Roberto. 23 Convm ressaltar que assim como ocorreu com outros escritrios de grande porte (no Brasil, o de Rino Levi, e nos EUA o de Albert Kahn ou o SOM/Skidmore, Owings & Merril, por exemplo) a mesma razo social foi mantida, mesmo aps o falecimento de Mindlin, e no obstante as modificaes na composio da equipe ao longo do tempo. Em 1966, associa-se ao escritrio o arquiteto Pedro Augusto Vasques Franco (n.1934), em 1982, Luis Carlos Rodrigues Machado (1975 -2007), e em 2001, Rubens Biotto (n.1958). Com o falecimento de Mindlin, em 1971, o encerramento das atividades profissionais de Walmir Amaral e Walter Morrison, em 2001, e o falecimento de Luis Carlos R. Machado, em 2007, permanecem como arquitetos associados hoje Pedro Augusto Vasques Franco e Rubens Biotto. 24 A distino conceitual entre Comunidade e Sociedade, estabelecida por F.Tnnies em sua obra fundamental (Gemeinschaft und Gesellschaft, 1887) tratada por Max Weber, e de certo modo reformulada por ele, de modo a enfatizar o carter de ao envolvido na sua definio de sociologia. Disso resulta a substituio, recorrente em sua obra, do termo Gemeinschaft (comunidade) por Vergemeinschaftung (relao comunitria), e analogamente, de Gesellschaft (sociedade) por Vergesellschaftung (relao associativa ou, como j se sugeriu, socializao). Ver Weber, Max. Economia e Sociedade.
174 que a constituio de uma empresa de projetos fosse apenas uma manobra para mascarar outras atividades mais lucrativas no campo da construo civil25. No deve nos escapar aqui, de todo modo, a origem no-ibrica de Mindlin, ressaltada por Gilberto Freyre numa de suas muitas menes todas extremamente elogiosas - ao arquiteto, a quem no hesitou em chamar de Mestre Mindlin, num texto de 1959 26. Sim, porque Freyre no s insistiu em ressaltar a rara competncia do arquiteto revelada, a seus olhos, em projetos como o National City Bank de Recife (1957) [fig.221] - como chegou a consider-lo, do ponto de vista do conhecimento da arquitetura e do senso de modernidade, combinados com a sua sensibilidade tradio nacional, talvez o mais srio rival de Mestre Lcio Costa que tenha surgido ultimamente no nosso Pas27. No seria por outra razo, alis, que Mindlin [vinha] fazendo justia, nos seus estudos de histria da moderna arquitetura do Brasil, originalidade dos recifenses que aqui desenvolveram um modernismo diferente dos outros, de que daria provas o
quase esquecido Manifesto Regionalista de 192628. Tal reconhecimento explicaria, at certo ponto, o destaque dado a Mindlin nos escritos de Gilberto Freyre da dcada de 1950 em diante, e a partir da at bem mais do que a Lucio Costa, j arrolado entre as referncias de Casa Grande & Senzala (1936). No entanto, talvez no seja simplesmente por gratido que Mindlin vai ganhar tanto prestgio aos olhos de Freyre. Como a referncia ao carter no-ibrico de Mindlin sugere, preciso que se considere a perspectiva em que Freyre o situa, fazendo-o, na verdade, pela negao de qualquer semelhana com o personagem hbrido e algo impreciso descendente da miscigenao prpria de uma sociedade fronteiria, situada entre a Europa e a frica. Diante da ndole flexvel e aclimatvel do portugus - em grande parte responsvel pelo sucesso da sua experincia de colonizao, justamente porque livre de compromissos com a coerncia e a rigidez -, o rigor e a sistematicidade de Mindlin acabavam, de certa
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Segundo depoimento de Walmyr Amaral autora, em 09.jul.2007. Freyre, G. Freyre, Gilberto. A propsito da presena de Mestre Mindlin no Recife. Alm dessa, foram levantadas 18 citaes a Henrique Mindlin em textos de Gilberto Freyre. Ver http://bvgf.fgf.org.br (acesso em 20.07.2007) 27 Id., Brasil, Brasis, Braslia: sugestes em torno de problemas brasileiros de unidade e diversidade e das relaes de alguns deles com problemas gerais de pluralismo tnico e cultural. 28 Id., A propsito da presena de Mestre Mindlin no Recife.
175 maneira, por reforar ainda mais a idia de excesso implicada na noo de trpico em Casa Grande & Senzala, como mostrou Ricardo Benzaquen29. possvel tambm conectar o carter no-ibrico de Mindlin com a leitura de Sergio Buarque de Holanda, mais precisamente com a chave da anarquia percebida por este como trao constitutivo dos povos ibricos. Por conta de sua descendncia russa, Mindlin estaria, digamos assim, mais livre de uma certa indisposio para a atividade produtora e da invencvel repulsa que sempre inspirou [aos povos ibricos] toda moral fundada no culto ao trabalho. Estaria tambm, em princpio, mais apto a vencer os elementos anrquicos que, herdados de Portugal, frutificaram aqui facilmente, com a cumplicidade ou a indolncia displicente das instituies e costumes.30 No admira que a extraordinria capacidade de organizao do escritrio de Mindlin cause estranheza por aqui: a seguir a chave de leitura de Razes do Brasil, ela revela-se precisamente o negativo da desordem prevalecente nos pases ibricos desde a Idade Mdia e
persistente na frouxido da estrutura social das naes hispnicas, incluindo-se a o Brasil. Acrescente-se ainda que o papel estratgico do escritrio de Henrique Mindlin na racionalizao dos processos projetuais est ligado ao fato de que, ao assumir uma perspectiva empresarial, esse escritrio mostrou-se referido menos tradio europia do ateli at ento dominante no meio carioca do que ao perfil do grande escritrio norte-americano; este, entendido como uma empresa de arquitetura intrinsecamente vinculada a empreendimentos em grande escala, em que fatores como ritmo de produo e economia de custos so considerados fundamentais31. E preciso dizer que seguimos aqui a definio (publicada no Brasil justamente em 1964) de William Hartmann, arquiteto-chefe, em Chicago, da firma Skidmore, Owings & Merrill (SOM) escritrio fundado em 1936, ao qual foi dado grande impulso na dcada seguinte em funo do projeto da cidade de Oak Ridge (uma das principais instalaes do Manhatan Project, programa militar norte-americano para o desenvolvimento da bomba atmica). Como sabido, esse escritrio converteu-se, no ps-guerra, numa enorme corporao de
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Arajo, Ricardo Benzaquen. Guerra e Paz. Casa Grande & Senzala e a obra de Gilberto Freyre nos anos 30. 30 Holanda, Sergio Buarque de. Razes do Brasil.p.33. 31 Hartmann, William. Para grandes edifcios, grandes escritrios.
176 muitos scios e sedes, hoje certamente entre as maiores do mundo32. E conforme notou A.Colqhoun, esse mesmo escritrio levou a um ponto extremo o anonimato ao qual aspirava a ala racionalista da arquitetura moderna. No surpreende portanto que nesse ponto extremo, conforme Colqhoun, o idealismo de Mies van der Rohe tenha acabado por coincidir com as exigncias da disciplina corporativa da qual a firma SOM - com seus edifcios mais paradigmticos, como a Lever House (Chicago, 1951-2) [fig.227] e o John Hancock Center (Chicago, 1970)[fig.228] - constitui provavelmente o exemplo mais acabado. Graas sua eficcia tcnica e profissional, combinada com uma esttica simples e congruente, SOM foi capaz de unir as ambies do racionalismo moderno com as do capitalismo avanado e a burocracia empresarial.33. Podemos afirmar que, em ltima instncia, a essa sociedade do trabalho que Mindlin se reporta, conforme se v pela atmosfera de sobriedade e rigor que envolve suas fotos no escritrio, na dcada de 1960 [fig.244].
5.1 Economia de guerra Que a origem do esprito de racionalidade de Mindlin esteja de algum modo relacionada a um esforo de guerra que conheceu na Amrica conseqncias bem distintas da Europa, algo que tampouco pode ser descartado. Enquanto a Europa vivia a dramtica destruio de suas cidades, nos Estados Unidos inteiros ncleos urbanos surgiam quase que da noite para o dia, fosse para abrigar as instalaes militares e os centros de produo industrial que seguiam se multiplicando por todo o pas, fosse para assentar as levas de migrantes que rumavam sobretudo para a Costa Oeste, atrados pela oferta de trabalho em grandes estaleiros como os de Richmond e Marin City, na Califrnia. Sob vrios aspectos, o impacto da guerra na Amrica acarretou um reaquecimento da economia decisivo para pr fim a Great Depression da dcada de 1930. E como observa Donald Albrecht, 1943 foi um ano-chave nesse sentido: passado pouco mais de um ano da humilhao de Pearl Harbour, as foras americanas
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Atualmente h escritrios do SOM em Nova York, Chicago, Washington, San Francisco, Los Angeles, Londres, Hong Kong, Shangai e Bruxelas. A trabalham, no total, cerca de 800 pessoas. Ver Adams, Nicholas. Skidmore, Owings & Merrill. SOM since 1936. 33 Colqhoun, A. La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. p. 239.
177 conseguiram tomar Guadalcanal e levar adiante a campanha no Pacfico, os Aliados invadiram a Scilia e deslancharam os planos para invadir a Normandia. Com a vitria cada vez mais prxima, a onda de otimismo que foi tomando a Amrica disseminou-se junto com o entusiasmo pela arte e pela arquitetura moderna, alimentado por meio da campanha incansvel do MoMA e da presena fsica de vrios imigrados europeus, boa parte deles j estabelecidos em prestigiadas instituies de ensino: arquitetos como Gropius, Breuer, Mies, Hilberseimer e artistas como Hofman, Albers, Lger, Chagall, Lipchitz e evidentemente Mondrian, cuja pintura, agora dissociada de sua base ideolgica e realizada ao ritmo da grade urbanstica de Manhatan e do jazz (ver Broadway Boogie-woogie, 1942-3), teve grande impacto sobre a arte abstrata americana. Segundo Clement Greenberg, a proximidade e ateno dos artistas imigrados, aos quais se somaram crticos, marchands e colecionadores europeus, deu aos jovens pintores expressionistas autoconfiana e a impresso de estar no centro da
arte. Alm disso, aqueles artistas encontraram, em Nova York, condies de medir foras com a Europa com mais proveito para si mesmos do que jamais o teriam podido fazer como expatriados em Paris34. Em 1943, a produo industrial norte-americana estava no auge: s uma das instalaes da Ford na regio de Detroit (a Willow Run Plant) passou da produo de 31 para 190 avies entre janeiro e junho35. Ao mesmo tempo, a demanda crescente por habitao dava impulso cada vez maior pr-fabricao, dentro de um programa construtivo sem precedentes que mobilizava arquitetos como Wright, Gropius, Breuer, Neutra, L.Kahn, Wachsmann e tantos outros. Havia uma expectativa geral, alimentada pela propaganda macia e de forte apelo patritico, de que os arquitetos e engenheiros atuantes na Amrica finalmente fariam com a casa o que Ford havia feito com o automvel no incio do sculo: viabilizar sua produo em massa, dentro de uma linha de montagem36. Sem dvida j havia um mercado nos Estados Unidos para as casas prfabricadas, que desde o incio do sculo podiam ser compradas por catlogo de
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Greenberg, C. Pintura americana in: Clement Greenberg e o debate crtico. p.77. Albrecht, Donald (ed). Introduction in: World War II and the American Dream. p.XX. 36 As linhas de montagem, concebidas por Frederick Taylor, foram implantadas pela primeira vez na indstria automobilstica, em 1914. Na definio de Hans Ulrich Gumbrecht, uma linha de montagem consiste em uma corrente sem fim que se move lentamente ao longo de uma fbrica e na qual um grande nmero de um nico produto produzido atravs de operaes padronizadas e repetidas de operrios distribudos ao longo da corrente. Gumbrecht, H. U. Linhas de montagem in: Em 1926. pp. 203-207.
178 empresas como Sears, Gordon-Van Tine e Aladdin e despachadas por via frrea para todas as regies do pas, junto com um manual de instrues para montagem [fig. 212-214]. Mas com a ordem econmica da segunda-guerra e o conseqente desenvolvimento de novos materiais, a arquitetura das casas pr-fabricadas recebeu o impulso necessrio para dar um passo adiante em relao s variaes estilsticas oferecidas pelas chamadas mail order houses, projetos via de regra annimos e de feio ecltica, baseados na estrutura tipo balloon frame (uma estrutura leve de montantes de madeira fixados apenas com pregos, de origem oitocentista, que ao suplantar o modo de construo com entalhes e encaixes passou a dispensar a presena de carpinteiros qualificados no canteiro, reduzindo assim sensivelmente custos e tempo de construo37). Foi o desenvolvimento da estrutura metlica, aliado intensificao do questionamento dos procedimentos projetuais em vista da expanso da produo industrial que permitiu, por exemplo, a Buckminster Fuller (ento engenheiroPUC-Rio - Certificao Digital N 0410548/CA
chefe do U.S. Board of Economic Warfare) expor no jardim do MoMA, em 1941, um prottipo da sua Dymaxion Deployment Unit (DDU) : uma casa cilndrica prfabricada em ao galvanizado, com apenas seis metros de dimetro e 1,5 tonelada de peso, desenvolvida a partir de um sistema construtivo adotado na construo de celeiros por uma fbrica de Kansas38[fig.215]. J em fevereiro de 1943, um prottipo da Packaged House, a casa empacotada projetada por Gropius e Wachsmann com estrutura de madeira compensada e sofisticadas conexes metlicas decorrentes da explorao exaustiva das possibilidades operativas e combinatrias do conceito de n -, foi montado e desmontado em Sommerville, Massachussets, em apenas um dia39. Pois foi essa a Amrica com a qual o jovem arquiteto Henrique Mindlin, ento com pouco mais de 30 anos, se defrontou ao aportar em Miami, em julho de 1943. Mindlin viajava em misso de estudos da Coordenao de Mobilizao
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Estima-se que s a Sears vendeu pelo menos 100.000 casas por catlogo entre 1908 e 1940, por preos entre US$ 650 e US$ 2,2 mil E neste perodo s esta empresa ofereceu 447 modelos diferentes de casas - todas elas com telhados de vrias guas, freqentemente acrescidos de mansardas e bay windows. (cf http://www.searsarchives.com/homes acesso em 04.12.2007) 38 O sistema, que possibilitava a produo de 1000 casas por dia - ao custo de $1.200 cada - e a montagem de uma unidade completa por apenas dois homens e em seis dias, foi muito usado durante a guerra como alojamento de militares russos e americanos no Golfo Prsico, e antecipou o projeto da Wichita House (ou Dymaxion Dwelling Machine), que Fuller desenvolveu no imediato ps-guerra, usando tecnologia da indstria aeronutica. ver Baldwin, J. Bucky Works. 39 Cf Reed, Peter S. Enlisting Modernism. In: Albrecht, Donald (ed). World War Two and the American Dream. pp.2-41.
179 Econmica (CME) e contava com auxlio financeiro do Committe for InterAmerican Artistic and Intellectual Relations. A CME, presidida pelo coronel Joo Alberto Lins de Barros, era uma espcie de superministrio criado por Vargas em 1942 com a atribuio bsica de planejar e orientar as atividades econmicas durante a guerra40. Mindlin havia ingressado na CME dez anos aps se formar como engenheiro-arquiteto na Escola de Engenharia Mackenzie, em So Paulo, e logo depois de transferir-se para o Rio de Janeiro, onde cedo destacou-se ao vencer o concurso de anteprojetos para a construo do novo edifcio do Ministrio das Relaes Exteriores, em 1942 [fig.205]. Se examinarmos as pranchas apresentadas por Mindlin nesse concurso, encontraremos a uma preocupao com a tipificao que prenuncia o rumo tomado pelo escritrio do arquiteto a partir dos anos 1960. A elaborao de um elemento tipo para instalao dos servios citada por Mindlin como um dos quatro pontos capitais do projeto e apresentada como uma soluo nova do
problema da fachada oeste do Rio de Janeiro, com considervel economia de espao destinado zona intermediria nos quebra-sis de tipo comum41. Tal elemento tipo consistia, na verdade, num recurso projetual para concentrar as instalaes sanitrias e ao mesmo tempo proteger a fachada oeste da insolao, sem abrir mo das possibilidades expressivas da janela corrida. E ainda que a noo de elemento tipo de Mindlin fosse bem esquemtica e um tanto imprecisa, tudo indica que a mesma preocupao com aspectos relativos economia do projeto tenha conduzido o arquiteto Coordenao de Mobilizao Econmica, onde esteve frente do setor de construes civis at setembro de 1944. Sediado no Rio de Janeiro, esse setor tinha por atribuies o estudo e exame de todas as questes relativas indstria de construes civis, includa a a fiscalizao direta das construes civis de interesse da CME, particularmente quanto produo, preo, padronizao e importao dos materiais, oramentos e
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A Coordenao da Mobilizao Econmica foi criada em setembro de 1942, logo aps a entrada do Brasil na guerra, e extinta em dezembro de 1945, meses aps o fim do conflito. Dividida em 12 coordenaes setoriais (combustveis e energia, transportes terrestres, transportes martimos, produo mineral, produo agrcola, comrcio exterior, produo industrial, preos, abastecimento, comrcio interno, construo civil e rgos especiais), tinha como principal funo o controle da economia pelo Estado. ver Bielchowsky, Ricardo. Pensamento econmico brasileiro: o ciclo ideolgico do desenvolvimentismo. e Ianni, Octavio. Estado e Planejamento Econmico no Brasil (1930-1970). 41 Mindlin, H. Anteprojeto n.6-Primeiro Prmio in: separata da revista Acrpole nmero 61, 1943.
180 normativas e padronizao simplificadora e realizao de obras em grande srie.42 A esse extenso conjunto de atribuies veio somar-se, no caso de Mindlin, a colaborao com o Servio Especial de Mobilizao de Trabalhadores para a Amaznia (SEMTA), rgo subordinado a CME e criado tambm em 1942, com o objetivo de recrutar trabalhadores para a chamada Batalha da Borracha programa emergencial destinado a acelerar a extrao de borracha na Amaznia e canaliz-la para a indstria blica norte-americana durante a Guerra. O programa era uma espcie de alternativa ao alistamento militar: por meio de um acordo firmado entre o SEMTA e a Rubber Reserve Company, o governo brasileiro passou a responsabilizar-se por recrutar voluntrios, prepar-los e encaminh-los para os seringais da Amaznia. E ainda que fossem explorados por particulares, era com o SEMTA que os seringalistas firmavam um contrato-padro que fixava seu regime de trabalho e previa vrios nveis de assistncia familiar, incluindo at,
em alguns casos, o alojamento de suas famlias em hospedarias improvisadas administradas pelo Servio (os chamados ncleos). Ou seja, embora vrias clusulas contratuais tenham ficado no papel - seja devido dificuldade de fiscalizao das relaes de trabalho em regies de difcil acesso, seja em funo do desinteresse dos rgos federais pelos soldados da borracha - tratava-se, a princpio, de um programa abrangente, que somava aspectos sociais, econmicos e arquitetnicos. Por isso, para Mindlin, a Batalha da Borracha constitua um dos mais empolgantes aspectos de nosso esforo de guerra, feito extraordinrio de construo e de vida numa guerra de destruio e de morte. E mais: toda essa atividade se enquadrava, aos seus olhos, nos moldes de organizao, de eficincia, de rigorosa disciplina [que caracterizavam] a poca.43[fig.206] Estima-se que aproximadamente 50 mil pessoas entre trabalhadores e dependentes tenham servido Batalha da Borracha entre 1943 e 194444. No perfil biogrfico que fz publicar em Modern Architecture in Brazil, o prprio Mindlin admitiu ter colaborado para o assentamento de 15.000 trabalhadores na Amaznia neste perodo. de se supor, ento, que ele tenha estado prximo de
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Gomes, Anapio. Economia de Guerra no Brasil. p.93. Mindlin, H. Texto sem ttulo e sem data, em papel timbrado do Gabinete do Coordenador da Mobilizao Econmica (Acervo Ktia Mindlin). O grifo nosso. 44 Secreto, Maria Vernica. Soldados da borracha: trabalhadores entre o serto e a Amaznia no governo Vargas.
181 lvaro Vital Brazil, a quem foi confiada a chefia do Servio de Planejamento e Construes do SEMTA. Segundo Roberto Conduru, lvaro Vital Brazil projetou e acompanhou a construo de ncleos e pousos para 1200 homens nas cidades de Iguatu, Fortaleza, Sobral, Tiangu, Teresina, Caxias, Coroat e So Lus 45. Os chamados pousos, destinados a alojar os trabalhadores em trnsito para os seringais da Amaznia, eram grandes abrigos construdos em regime de emergncia (em geral, em menos de 30 dias), que serviam como centro de seleo e recrutamento. No fugiam do traado extremamente rgido, da distribuio pavilhonar e da disposio axial tpica das instalaes militares, mas apresentavam algumas caractersticas essencialmente modernas, como a estrutura modulada e a independncia entre elemento de sustentao, cobertura e vedao. O mais curioso, porm, que o faziam com materiais disponveis na regio (carnaba, babau, buriti), mesmo que ao custo de forar sua adaptao a um ideal formal quase incompatvel com as condies construtivas locais46 [fig.207-208].
Somando experincias raras no campo da habitao (alm de atuar junto ao SEMTA, Mindlin havia afinal acompanhado de perto a exploso da demanda habitacional nos Estados Unidos), o arquiteto terminou por assumir, nos anos seguintes guerra, papel importante no debate cada vez mais intenso sobre o problema habitacional no Brasil. Recm-chegado dos Estados Unidos, Mindlin redigiu uma comunicao intitulada O Problema da Casa Popular para o Brasil, a ser apresentada no I Congresso Brasileiro de Arquitetos (realizado em So Paulo em 1945), na qual defendeu a habitao de aluguel e, antecipando-se criao da Fundao da Casa Popular (primeiro rgo federal criado com a atribuio exclusiva de solucionar o problema habitacional, institudo por Dutra em 1946), props, entre outras medidas, a criao de uma entidade autrquica especializada, encarregada da realizao da casa popular e a elaborao de um plano nacional de habitao, destinado a um perodo de no mnimo 10 anos. Tambm em 1945, Mindlin foi relator da subcomisso para estudos do problema da habitao popular do Conselho Federal do Comrcio Exterior; no ano seguinte, foi consultor da
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Conduru, R. lvaro Vital Brazil. p.122 Afora as hospedarias construdas para alojar os recrutas at que eles seguissem para a Amaznia, no se tem notcia de outros investimentos do SEMTA em arquitetura. Segundo depoimentos colhidos por Maria Vernica Secreto, a assistncia oferecida pelo SEMTA aos trabalhadores limitava-se, por contrato, a concentr-los, transport-los, vesti-los e aliment-los at sua colocao nos seringais. ver Secreto, Maria Vernica. Soldados da borracha: trabalhadores entre o serto e a Amaznia no governo Vargas.
182 subcomisso de estudos dos problemas da habitao da Assemblia Constituinte, e mais adiante (em 1952), membro do Conselho Central da Fundao da Casa Popular. Por essa poca, Mindlin envolveu-se em pelo menos um projeto de habitao social de grandes dimenses: o conjunto residencial da Cia. Siderrgica Mannesmann em Barreiro, Minas Gerais, destinado a cerca de 13.000 pessoas (1953) [fig.216]. Se a temporada nos Estados Unidos resultou fundamental ao instrumentar Mindlin para o enfrentamento de problemas arquitetnicos em larga escala, essa experincia propiciou tambm outros desdobramentos importantes. Deu-se ento, por exemplo, seu primeiro contato com Alexander Calder, a quem conheceu em Nova York juntamente com Mrio Pedrosa, e cuja obra se encarregou de introduzir no Brasil47. A forte ligao entre os dois levou Calder a dedicar um captulo da sua autobiografia a Mindlin, cujo escritrio no Rio de Janeiro serviulhe, inclusive, como base para desenvolvimento de seus projetos em suas estadas
no Brasil onde suas esculturas e mbiles logo iriam tomar lugar no interior de obras-chave da arquitetura moderna (como o edifcio-sede do IAB/Instituto Brasileiro de Arquitetos, em So Paulo, de Rino Levi e equipe48, a j citada Casa de Lota Macedo Soares, de Sergio Bernardes, e a premiada Res. George Hime, em Petrpolis, do prprio Mindlin) [fig.219]. Os oito meses que Mindlin passou nos Estados Unidos foram, em suma, de intensa atividade. As inmeras cartas, telegramas, bilhetes e convites que o arquiteto trouxe consigo na volta ao Brasil atestam seu empenho em visitar o maior nmero possvel de obras, arquitetos, escritrios, indstrias, laboratrios, fornecedores e escolas de arquitetura. Sem prender-se a um plano rgido de viagem, Mindlin visitou desde o Taliesin, de F.L. Wright, a grandes conjuntos habitacionais recm-construdos como o de Vallejo, na Califrnia, e obras de porte como as represas da Tennessee Valley Authority e de Grand Coulee, que encontravam-se entre as maiores do mundo. Mindlin carregava consigo muitas cartas de recomendao - do Ministrio das Relaes Exteriores, do Gabinete do Coordenador da CME (ligado diretamente Presidncia da Repblica), do
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Calder esteve no Brasil 3 vezes (1948, 1959 e 1960). Teve contato estreito com arquitetos brasileiros, entre eles Sergio Bernardes, Rino Levi e Oscar Niemeyer. Sobre a casa de Lota de Macedo Soares projetada por Benardes, disse ser a mais bela casa que j havia visto. Saraiva, Roberta (org). Calder no Brasil: crnica de uma amizade. 48 O projeto, datado de 1947, assinado por Abelardo de Souza, Galiano Ciampaglia, Hlio Duarte, Jacob Ruchti, Rino Levi, Roberto Cerqueira Csar e Zenon Lotufo.
183 presidente da Associao Brasileira de Imprensa, entre muitas outras e contava com o prestgio de que a arquitetura brasileira gozava naquele momento no ambiente americano, embalada pelo sucesso da montagem da exposio Brazil Builds no Museu de Arte Moderna de Nova York (entre janeiro e fevereiro de 1943), e da publicao do catlogo homnimo, j ento em sua segunda edio. Tinha tambm a seu favor o potencial que o Brasil representava diante de um pas que comeava a preocupar-se seriamente com o escoamento de sua produo industrial aps o fim da guerra. Essas circunstncias fizeram de Mindlin uma espcie de embaixador da arquitetura brasileira nos Estados Unidos. Quando uma das verses itinerantes da exposio organizada por Phillip Goodwin foi montada na Universidade de Yale (em fevereiro de 1944), por exemplo, l estava Mindlin para uma conferncia no Departamento de Arquitetura da universidade. Foi tambm por suas mos que chegou a George Nelson, editor da revista The Architectural Forum, fotos do recm-concludo edifcio do IRB/Instituto de
Resseguros do Brasil, no Rio de Janeiro, enviadas por Marcelo Roberto. E houve at quem procurasse Mindlin na esperana de contar com sua intermediao para conseguir trabalho no Brasil (mais especificamente, no conjunto habitacional de Realengo, projeto de Carlos Frederico Ferreira destacado em Brazil Builds)49. Com o trnsito facilitado por meios diplomticos, e sem deixar de fazer valer seus vnculos com a comunidade judaica, no foi difcil chegar a arquitetos como Frank Lloyd Wright, Mies van der Rohe, Walter Gropius, Philip Johnson, Richard Neutra, Raphael Soriano, George Nelson, George Fred Keck e muitos outros. Mindlin tambm estabeleceu relaes formais com instituies como a National Housing Agency, California Housing & Planning Association, American Institute of Architects (do qual se tornaria honorary fellow em 1960) e American Society of Planning Officials (da qual tornou-se membro em 1943). Alm disso, teve acesso privilegiado a laboratrios e instalaes industriais, onde conheceu em primeira mo as possibilidades de uso, na construo civil, de diversos materiais desenvolvidos em funo da guerra, como gesso, madeira compensada e vrias resinas artificiais. Tudo isso exigiu grandes deslocamentos, que foram relatados a amigos em carta datada de janeiro de 1944, na qual Mindlin enumerou as principais cidades e regies por onde j havia passado desde o desembarque em
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Mawns, Lawrence E. Carta para Henrique Mindlin. Califrnia, 13.out.1943 (Acervo Katia Mindlin)
184 Nova York, seis meses antes: Washington, New Mexico, Santa Fe, Los Angeles, San Diego, San Francisco, Portland, Seattle, Denver, Colorado Springs, Chicago, Wisconsin, Detroit, New Haven, Hartford, Vermont, Boston50. Nesse ir-e-vir constante, Mindlin manteve como referncia o endereo do arquiteto Philip Goodwin em Nova York. Goodwin, que alm de curador de Brazil Builds era membro do conselho diretor do MoMA, foi uma base de apoio fundamental para Mindlin nos Estados Unidos, a ponto de ter se tornado legalmente seu procurador. Foi tambm Goodwin que intermediou o contato de Mindlin com vrios arquitetos e escritrios, dentre eles o de Holabird, Root & Burgee, um dos maiores escritrios vinculados assim chamada escola de Chicago51 e responsvel por alguns dos primeiros arranha-cus com ossatura metlica da Amrica, como o Grand Hotel Northern (1891) e o edifcio Marquette (1894) este ltimo, tido por S. Giedion como o tpico edifcio de escritrios de Chicago dos anos [18] 90 52. Ao lado de um dos titulares do escritrio, o arquiteto John W.Root, Mindlin foi
entrevistado pela rdio WLS, de Chicago, em outubro de 1943. Declarou-se ento particularmente impressionado pela demonstrao das possibilidades tcnicas da arquitetura norte-americana. E ao ser indagado sobre o que aprendera nesse perodo, respondeu:
I have learned to discard completely any fear of sheer size I might have had. (...) We Brazilian architects have not gone in for size the way you North Americans have. I think we have been afraid of size. But now, after I have seen your huge buildings and Boulder Dam and your other structures, I no longer fear size.53
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Mindlin, Henrique. Carta a Celina e Finn. Washington, 17.jan. 1944 (Acervo Ktia Mindlin) A assim chamada escola de Chicago est vinculada criao do edifcio de escritrios moderno. ver Giedion, S. Espao, Tempo e Arquitetura (em especial o captulo V, O desenvolvimento americano) 52 Ibid.,. p. 402. 53 Aprendi a descartar completamente qualquer temor da dimenso gigantesca (...) Ns, arquitetos brasileiros, no nos interessamos pela grande dimenso como vocs na Amrica do Norte. Creio que tivemos medo da grande dimenso. Mas agora, depois de ter visto seus edifcios enormes, a represa de Boulder e outras das suas estruturas, eu no tenho mais medo da grande dimenso. Entrevista de Henrique Mindlin a Radio Broadcast WLS, 6 de outubro de 1943. Traduo da autora (Acervo Katia Mindlin).
185 5.2 Sheer size Depois de retornar ao Brasil, em fevereiro de 1944, Mindlin continua em contato com arquitetos que conhecera nos Estados Unidos, pas ao qual retorna periodicamente. Richard Neutra, por exemplo, torna-se um amigo pessoal. Mas com o escritrio de Holabird, Root & Burgee que Mindlin se associa ao projetar, para a Intercontinental Hotels Corporation, o Hotel Copan, em So Paulo (1953) que propunha-se a ser o maior hotel da Amrica Latina e deveria ser erguido junto ao edifcio de mesmo nome, projetado por Oscar Niemeyer [fig.220]. O projeto no foi construdo, mas decerto contribuiu para a definio do perfil adotado pelo escritrio de Henrique Mindlin, seja por introduzir uma prtica at ento desconhecida de professional partnership com escritrios estrangeiros, seja por tratar-se de um programa complexo e ainda praticamente inexplorado pelos
arquitetos brasileiros, ao menos na escala proposta incomparvel, por exemplo, com as dimenses do Grande Hotel de Niemeyer em Ouro Preto (1940), esse, alis, bem mais compatvel com o porte dos edifcios que haviam lanado a arquitetura brasileira no exterior (basta ver o prprio livro de Mindlin, em que 50% dos projetos apresentados so edificaes residenciais54). Antes do Hotel Copan, Mindlin desenvolveu alguns projetos para o Hotel Pan-Amrica: dois no Rio de Janeiro, um em Belo Horizonte. Seguiram-se vrios outros projetos ou estudos preliminares de hotis para grandes cadeias internacionais, como os Hotis Sheraton (Rio de Janeiro, 1968 e Recife, 1969), Hilton (Braslia e Rio, ambos em 1960) e Intercontinental (Braslia, 1960, e Rio,1970). Tendo em vista a complexidade do programa, por um lado, e as caractersticas do cliente, por outro, no devemos estranhar a escolha do grande hotel como tema da tese apresentada pelo arquiteto em concurso para a ctedra de Grandes Composies de Arquitetura, na Faculdade Nacional de Arquitetura da Universidade do Brasil, em 196255. E tampouco surpreende que a introduo de rotinas claras e racionalizadas no desenvolvimento do projeto, o esforo de
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Os 118 projetos publicados so divididos em 5 sees: casas, edifcios residenciais, hotis e conjuntos habitacionais (50%), escolas, hospitais, igrejas, prdios esportivos e de recreao, museus e pavilhes de exposies (24%), administrao, comrcio e indstria (13%) e transporte, urbanismo e paisagismo (13%). 55 Mindlin, Henrique E. O Grande Hotel. Notas sobre a evoluo de um programa.
186 normalizao do desenho, o estabelecimento de uma simbologia grfica e a organizao do projeto (e dos prprios desenhos) a partir de um sistema modular de eixos estruturais, todos esses expedientes que passaram a caracterizar a disciplina projetual do escritrio de Henrique Mindlin, tenham se definido justamente em funo do projeto de um hotel de grande porte para uma cadeia internacional: o Hotel Sheraton, projetado em 1968. O estabelecimento de uma tal disciplina projetual no escritrio de Henrique Mindlin pode ser creditado a uma srie de fatores: a dedicao de Walter Morrison aos aspectos administrativos do escritrio, o perfil da clientela, a encomenda de projetos de grandes dimenses (que no cabiam mais no papel, como lembra W.Amaral), e a presena de arquitetos que traziam consigo a experincia de trabalho em grandes escritrios estrangeiros (como George Saloutti, que havia se formado na Califrnia, e Cludio Cavalcanti, que trabalhara alguns anos no escritrio de Marcel Breuer em Paris). Mas o prprio Mindlin j
demonstrara interesse pelo assunto ao esboar um relato da sua viagem pelos Estados Unidos, no qual fez questo de frisar a revoluo de Albert Kahn, o arquiteto de Henry Ford e primeiro a se dedicar organizao do processo projetual de acordo com os princpios da produo industrial56. De certo modo, o primeiro enfrentamento de Mindlin com a necessidade de estabelecer um padro mnimo para desenhos de arquitetura no Brasil deu-se ao organizar o livro Modern Architecture in Brazil. O livro, concebido inicialmente como uma espcie de suplemento ao Brazil Builds, contou com a colaborao de Lucio Costa na seleo final das obras (embora o prprio Costa tenha tratado de minimizar sua contribuio, ao declar-la apenas, caudatria57). Feita a seleo, os autores dos projetos foram solicitados a enviar fotos e desenhos segundo padres definidos pelo escritrio de Mindlin. No tendo sido o resultado satisfatrio, porm, vrios desenhos terminaram por ser refeitos no prprio escritrio como o corte da igreja da Pampulha de Niemeyer, desenhado com
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Mindlin, Henrique. Histria do americano voltando do Brasil. (Acervo Katia Mindlin). Costa, Lucio. O livro Modern Architecture in Brazil. Convm notar que Lucio Costa identificou algumas omisses no livro, como a falta de referncia obra persistente e valiosa de Arcuri, em Juiz de Fora, e atuao fecunda de Borsoi em Pernambuco e na Paraba.
187 base no cotejamento das nicas informaes ento disponveis: a planta-baixa enviada pelo arquiteto e o desenho das frmas de concreto58. Pouco depois do lanamento do livro, o edifcio Av Central ps o escritrio diante de uma srie de demandas por prazo e rentabilidade. A escala do projeto e a enorme quantidade de desenho envolvida59 pressionaram o escritrio a rever sua prtica projetual, embora o desenvolvimento desse projeto tenha ocorrido ainda na ausncia de princpios mais claros de racionalizao das operaes projetuais, os quais s comeariam a ser testados, de fato, no projeto para o edifcio-sede do Banco do Estado da Guanabara (1963), devido velocidade com que este deveria, por fora, ser realizado [fig.224]. Se olharmos com ateno as plantas de execuo deste projeto encontraremos, por exemplo, a malha de eixos estruturais (instalada, no caso, a cada 1,5 metros) tomada a partir da como elemento ordenador de quase todos os projetos de grande escala do escritrio (veja-se, por exemplo, os projetos dos hotis Sheraton, de 1968, e
Intercontinental, de 1970-74, e o conjunto residencial em So Conrado, de 1971, este desenvolvido a nvel de estudo preliminar por Cludio Cavalcanti60). A encomenda do projeto do BEG foi, provavelmente, o primeiro reconhecimento pblico da eficincia tcnica e profissional do escritrio. Uma vez reestruturado o Banco que teve um crescimento da ordem de 7.700%, entre 1960 e 1965
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era necessrio construir sua sede, a fim de garantir a posio de
destaque que a instituio ia assumindo na economia do recm-criado Estado. E nesse caso, evidentemente, o prazo era poltico: o edifcio deveria estar pronto at o final de 1964, a tempo de ser inaugurado por Carlos Lacerda. Ora, que outro escritrio carioca reunia condies de oferecer, quela altura, o conhecimento necessrio e a agilidade suficiente para assegurar a execuo de um edifcio de 42.000 m2 e 30 pavimentos em menos de trs anos? Apenas como termo de comparao, deve ser lembrado que a obra do edifcio-sede do Ministrio da Educao, por exemplo, havia consumido quase 10
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Segundo depoimento de Walmyr Amaral autora, em 2000. Deve-se notar, inclusive, que a igreja foi a nica das obras de Niemeyer na Pampulha no publicada no Brazil Builds. 59 S a estrutura do edifcio resulta da montagem, por meio de ligaes rebitadas, de cerca de 20.000 peas de ao, entre vigas, pilares e conexes, cuja fabricao exigiu um total de 1000 desenhos de detalhes. Cf Magalhes, Emmanoel M. A estrutura de ao do Edifcio Central. 60 Pereira, Marcel Cadaval. Henrique Ephim Mindlin: o caminho de uma expresso.. 61 Esse crescimento foi decorrente de uma srie de medidas, como a transferncia do pagamento de todo funcionalismo estadual para o banco. Cf Perez, Maurcio Dominguez. Lacerda na Guanabara. pp. 168-69.
188 anos, entre o incio do projeto (1936) e a inaugurao do edifcio (1945). verdade que isso ocorrera trs dcadas antes do BEG, e em plena guerra. Mais recentemente, contudo, outras obras de porte no Rio, como o MAM e o conjunto do Pedregulho, tambm haviam sido realizadas revelia de qualquer cronograma e previso oramentria (basta lembrar a resposta atribuda engenheira Carmen Portinho, quando interrogada sobre o oramento da obra do MAM: Quanto vai custar a obra? O mesmo que as pirmides do Egito, ora. Ningum pergunta quanto custaram, mas elas esto l at hoje.62) E mesmo que a inaugurao em tempo recorde de Braslia (exatos 3 anos, um ms e cinco dias aps o anncio do resultado do concurso para seu plano-piloto) tenha indicado a possibilidade de agilizar a produo edilcia no Brasil, isso s ocorrera, como j vimos, ao custo do predomnio da irracionalidade nas prticas construtivas (conforme reconheceu o prprio Lucio Costa, ao considerar Braslia um exemplo de como no se deve fazer uma cidade63). Ora, diante desse quadro, e tendo em vista a bandeira da
racionalizao empunhada como plataforma poltica por Lacerda, havia pelo menos dois bons motivos para confiar o projeto do BEG a Henrique Mindlin, Giancarlo Palanti e Arquitetos Associados: alm do currculo do escritrio j incluir pelo menos um edifcio de grande porte no Rio (o recm-inaugurado Av Central, erguido em ritmo acelerado a poucos passos do terreno do BEG), Mindlin havia acabado de redigir sua tese de livre docncia na cadeira de Grandes Composies da Faculdade Nacional de Arquitetura, na qual demonstrara amplo domnio de problemas inerentes aos projetos de edifcios altos. certo que para muitos arquitetos brasileiros, e cariocas em particular, o tema escolhido (Prumadas de circulao em edifcios altos64) haveria de parecer rido e o prprio autor se apressou em admiti-lo, logo na primeira linha do texto. Mas era preciso, segundo ele, vencer certos hbitos mentais que relegavam a segundo plano o problema dos trajetos humanos em edifcios altos, e se traduziam na legislao relativa ao assunto. A prumada de circulao est na origem do conceito do edifcio desenvolvido em altura, que dela depende precipuamente,
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apud Nobre, Ana Luiza. Carmen Portinho. p.88. A frase consta do Depoimento Comisso do Distrito Federal de Lucio Costa (22.maio.1963). Cabe chamar ateno para a retificao posterior do arquiteto, em carta ao jornal O Globo (28.maio.1963): Braslia exemplo de como no se deve fazer uma cidade, mas na circunstncia, s podia ser assim e deu certo. Ambos os textos encontram-se em: Costa, Lucio. Levantamento sobre Lucio Costa (org. Alberto Xavier) Braslia, 4 vol. 1976. (mimeo) 64 Mindlin, Henrique E. Prumadas de circulao em edifcios altos.
189 como da rede adequada de circulao depende o prprio complexo urbano, escreve. Da a necessidade imperiosa de considerar, desde a partida do projeto, os fluxos de circulao em todos os seus elementos, a saber: escadas, elevadores, escadas rolantes, halls e sagues contguos e sistemas de controle. Na verdade, o estudo de Mindlin coincidia com um interesse crescente pelo que podemos chamar, tomando de emprstimo um termo de Reyner Banham, arquitetura dos servios. Especialmente na Amrica do Norte, alguns arquitetos - como Louis Kahn, por um lado, e a equipe do SOM, por outro vinham dando sinais de que justamente a podia estar um dos problemas centrais da arquitetura do ps-guerra. Se para Kahn a questo se colocava mais em termos da necessidade de fazer uma distino hierrquica entre espaos servidos e espaos servidores (served e servant spaces, respectivamente), para os arquitetos do SOM o problema particularmente sentido em edifcios de escritrios - consistia em chegar a um esquema tipolgico capaz de garantir, a um
s tempo, altos ndices de rentabilidade do empreendimento, flexibilidade mxima na disposio dos ambientes internos, aerao e ventilao adequada das reas de trabalho e economia na execuo e manuteno das instalaes. O acompanhamento da produo projetual do SOM mostra como esse problema foi sendo elaborado ao longo dos anos 1950 pelo escritrio: da tendncia inicial de agrupar as circulaes e servios numa das laterais da planta do pavimento-tipo, ou em torres anexas (como na Lever House e no edifcio da Inland Steel Co., em Chicago, 1956-8), passou-se, no final da dcada, localizao do ncleo de circulao e servios no centro da planta do pavimento-tipo, liberando as reas de maior iluminao natural para os ambientes de trabalho (como no John Hancock Center e na Sears Tower, em Chicago). [fig.227-230] De acordo com a linhagem miesiana que assumiam naquele momento, os arquitetos do SOM optaram, em geral, por manter as instalaes e servios mecnicos ocultos dentro de volumes prismticos, de planta quase sempre retangular. Mas abriu-se simultaneamente uma outra direo de pesquisa na qual podemos incluir tanto Wright (com o edifcio Larkin, Buffalo, 1906) quanto Kahn (com os Laboratrios Richards, Philadelphia, 1957-65), e que derivou para a exteriorizao das instalaes e servios [fig. 225-226]. Essa pesquisa deu origem ao estudo de Reyner Banham, The Architecture of the Well-Tempered
190 Environment (1969)65, precursor em eleger como objeto de reflexo histrica o problema das instalaes prediais - ou melhor, os controles ambientais mecnicos (ar condicionado, sistemas de calefao, iluminao etc). Banham no s fez notar a distino crescente e cada vez mais explcita entre estrutura e servios mecnicos como defendeu uma mudana de atitude por parte dos arquitetos, sugerindo que estes deixassem de admirar estruturas milenares e de projetar em funo da aspirao eternidade. A sada, segundo ele, s poderia estar na libertao da arquitetura do lastro da estrutura, e o ponto extremo desse redirecionamento, Banham o localizava na arquitetura inflvel: mais precisamente, no pavilho itinerante da Comisso de Energia Atmica dos Estados Unidos, projetado por Victor Lundy e Walter Bird em 1959 [fig.160]. Os princpios fundamentais deste tipo de estrutura cuja estabilidade deve-se basicamente a diferenas de presso - haviam sido patenteados em 1917 por um engenheiro ingls (Frederick William Lanchester), mas foram desenvolvidos
somente aps a guerra e tiveram no pavilho de Lundy e Bird um exemplo pioneiro por sua escala (91 m de comprimento, 38 m de largura e 19 m de altura) e complexidade (devido sua configurao como duas cpulas de diferentes dimenses acopladas e abertas nas extremidades). Para Banham, o pavilho merecia destaque no por fazer uso de um novo material, ou por seus componentes serem fabricados de um modo diferente duas propostas que, no seu entender, tendiam a levar ao esgotamento o conceito de inovao tecnolgica na arquitetura -, seno porque consistia numa membrana que, diferentemente de uma barraca de camping, no era sustentada por uma armao oculta nem por uma estrutura tracionada. Incapaz de sustentar-se por si mesma, essa membrana s se mantinha estvel mediante o funcionamento constante de um dispositivo de bombeamento de ar anlogo aos aparelhos de ar condicionado que muitos arquitetos insistiam em ocultar. certo que tal perspectiva distanciava-se muito da inclinao mais miesiana para a qual Mindlin mostrava-se propenso. E aqui convm chamar a ateno no s para a soluo, comum ao Av Central e ao Seagram, de manter os sistemas de controle ambiental ocultos no interior do edifcio, como tambm para a semelhana entre as plantas dos pavimentos-tipo dos edifcios do Seagram e do
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Banham, Reyner. La arquitectura del entorno bien climatizado.
191 BEG embora neste ltimo a ousada soluo estrutural adotada por Paulo Fragoso tenha resultado num salo inteiramente livre de apoios. [fig.224 e 231] O que mais importa, de todo modo, chamar ateno para a sintonia talvez inesperada, porm nada fortuita, entre os estudos de Mindlin e uma srie de pesquisas que aos poucos iam abrindo novos caminhos para a prtica projetual e a reflexo sobre a arquitetura. No Brasil, bom que se diga, tambm nesse sentido Mindlin era uma voz relativamente isolada naquele momento. De um modo geral, os arquitetos cariocas no deram maior ateno nem mesmo ao pavilho inflvel destacado por Banham, que foi montado pela primeira vez em menos de uma semana - justamente no Rio de Janeiro, em 1960 (e bem ao lado do Monumento aos Pracinhas, projetado por Marcos Konder Netto como uma verdadeira ode noo de estrutura deplorada por Banham). [fig.160] O fato que o estudo sobre as prumadas de circulao de Mindlin, de par com aquele que o precedeu de apenas alguns meses, acerca do grande hotel, so
complementares, posto que juntos indicam uma noo muito peculiar de arquitetura, que se identifica tanto com a complexidade e o anonimato dos grandes edifcios quanto com seu movimento interno, no qual Hans-Ulrich Gumbrecht viu algo de to dessubjetivador quanto os movimentos caractersticos das danas modernas e dos novos sistemas de produo66. Trata-se, pois, de uma viso de arquitetura como prtica profissional essencialmente integrada padronizao dos processos produtivos e produo em grande escala, e conciliada com uma perspectiva de articulao entre desenvolvimento tecnolgico e econmico. Tal postura tornou Henrique Mindlin particularmente sensvel convocao, por frentes diversas, no sentido de adotar padres de racionalizao com vistas a incrementar a produtividade - entendendo-se por isso o quociente da produo pela durao do trabalho humano. E um projeto importante nesse sentido foi o edifcio Av Central, no Rio de Janeiro [fig.222-223], edifcio comercial cuja concepo estrutural proposta por Paulo Fragoso, baseada numa estrutura mista de origem alem (com pilares em ao, vigas mistas e lajes em concreto), assegurou ritmo industrial a uma obra de quase 70.000 m2 de rea construda, possibilitando a partida sincronizada das vrias operaes a envolvidas (montagem, concretagem das lajes, assentamento das alvenarias, execuo das instalaes etc )
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Gumbrecht, Hans Ulrich. Em 1926. Vivendo no limite do tempo. Rio de Janeiro, Record, 1999. p. 122
192 e a inaugurao do edifcio apenas quatro anos aps o incio do projeto (sendo que a montagem da estrutura de ao, por meio de ligaes rebitadas de cerca de 2.000 peas, ocorreu em apenas 223 dias, ao ritmo espantoso de 2 andares por dia67). Deve-se atentar tambm para a sutil subverso, nesse projeto, do esquema dominante at ento nos edifcios administrativos construdos no Rio de Janeiro: em vez dos apoios serem guardados no interior do edifcio (como ocorre nos edifcios Marqus do Herval e Seguradoras, dos irmos Roberto, e no Montepio de Reidy, todos erguidos mais ou menos na mesma poca no centro carioca), eles foram deslocados para a face externa das fachadas, o que no s refora a verticalidade do edifcio orgulhosamente anunciado pela imprensa local como o mais alto do Rio
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como garante maior espao livre (ou seja,
comercializvel) nos pavimentos de escritrios. O partido adotado no edifcio Av Central - e depois reelaborado, de certo modo, no BEG foi o de no evidenciar externamente a independncia entre
estrutura e vedao com o recurso ao tipo de cortina de vidro (curtain wall) utilizado na Lever House, o qual consiste basicamente num invlucro em que nenhum elemento estrutural indicado69. Na verdade, sequer se teve em vista a estratgia, tipicamente corbusieriana, de soltar a fachada como um plano independente da estrutura, de modo que esta pudesse permanecer resguardada no interior do edifcio, a ser no mximo entrevista atravs da superfcie envidraada. Em lugar disso, optou-se por trazer os apoios para a superfcie externa da fachada, soluo que acabara de ser adotada pelos arquitetos do SOM no edifcio da Inland Steel Co., no centro de Chicago. Conferiu-se assim uma certa espessura fachada, que se no ganha a palpitao do Montepio de Reidy (cuja face oeste movimentada por uma grelha de placas de concreto e alumnio), tampouco chega a ser um simples invlucro transparente, como na Lever House de SOM. Na verdade, o edifcio Av Central rompe com a comunicao entre interior e exterior que no edifcio do Ministrio
cf Magalhes, Emmanoel M. A estrutura de ao do Edifcio Central. pp.91-93. ver Revista do Clube de Engenharia nmero 275 (julho de 1959) cuja capa traz foto do edifcio Av Central, ressaltando ser este o edifcio mais alto do Rio. 69 Reportamo-nos aqui classificao pioneira das cortinas de vidro, feita em 1955 pela Faculdade de Arquitetura da Universidade de Princeton para o American Iron and Steel Institute, que definiu 4 tipos de curtain wall: invlucro (sheath - nenhum elemento estrutural indicado), grid (elementos estruturais horizontais e verticais igualmente enfatizados), mainel (mullion - elementos estruturais verticais enfatizados) e tmpano (spandrel - elementos estruturais horizontais enfatizados). Cf Martin, Reinhold, The organizaional complex. p.99-100.
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193 da Educao, por exemplo, servira inclusive a fins propagandsticos (refiro-me, claro, fachada sul, que por ser inteiramente envidraada, prestou-se at a uma homenagem-surpresa feita ao presidente Getlio Vargas em 1943, mediante a configurao de um gigantesco e luminoso G, tornado possvel pelo controle dos dispositivos de iluminao interna do edifcio)70. Alheio a essa comunicabilidade, o edifcio Av Central acaba remetendo mais aos monlitos que Rem Koolhaas descreveu em seu manifesto retroativo para Manhatan (Delirious New York, 1978). Na contra-corrente da premissa dominante na arquitetura ocidental, segundo a qual o exterior deve revelar certos aspectos do interior, diz Koolhaas, esses edifcios-monlitos poupam o mundo exterior das agonias das mudanas contnuas que assolam seu interior. Eles ocultam a vida cotidiana. 71 Por outras palavras, sua opacidade, essencialmente contraditria com o dinamismo da existncia urbana, favorece a percepo do edifcio como um slido em equilbrio estvel, recortado contra o cu, e afinal autoprotegido do excesso de estmulos do
cotidiano metropolitano. Ora, diante da fachada do edifcio Av Central no temos, de fato, seno notcias escassas do seu interior. Praticamente s o que vemos a complexa operao de compatibilizao entre uma srie de componentes industriais que se apresentam aos nossos olhos como um reticulado quase infindvel de caixilhos, vidros e perfis metlicos, ritmado pelos pilares compostos por chapas de ao recobertas por uma camada de concreto, por sua vez revestida de chapas de alumnio (justificadas como proteo contra fogo e corroso). Nesse sentido, alis, vale pensar a verticalidade corprea do edifcio Av Central em relao verticalidade oscilante da escultura instalada quatro dcadas depois por Jos Resende no Largo da Carioca (Passante, 1996). Porque ao fechamento sobre si mesmo do edifcio se contrape, no por acaso, a convivncia afetiva do Passante com a turbulncia metropolitana, qual ele se incorpora como que naturalmente, interpelando aqueles que circulam por ali como uma variante deles mesmos.72
Entre 1943 e 1945 foram estudadas, e em alguns casos produzidas, vrias outras figuras luminosas, como o nmero 1, a sigla USA, e a letra V, comemorativa da vitria dos Aliados na Guerra. ver Lissovsky, Maurcio e S, Paulo Srgio Moares de. Colunas da educao. pp.183-204. 71 Koolhaas, R, Delirious New York. p.100 (traduo nossa). 72 Corra, Patrcia Leal Azevedo. A escultura de Jos Resende: Imaginao da fisicidade. p.49.
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194 Note-se, alm disso, que apesar de ocupar uma quadra central na cidade, o edifcio Av Central no se deixa sensibilizar pela reflexo crtica sobre a transformao do espao urbano, por mais que essa j fosse considerada, quela altura, fundamental para o pensamento arquitetnico moderno. Pelo menos no parece ser prioritria a inteno de qualificar o lugar em que o edifcio erigido. Desde logo, o edifcio assume seu carter comercial e ocupa quase a totalidade da quadra trapezoidal nos trs primeiros pavimentos e dois subsolos, recuando apenas a torre de escritrios em relao ao alinhamento. Falta-lhe, evidente, a disposio para o espao pblico que, graas legislao urbana de Nova York, tanto conta no edifcio Seagram, de Mies van der Rohe (Nova York, 1954-8) onde a projeo da lmina ocupa apenas 25% da quadra, do que resulta uma praa em plena Park Avenue, no centro de Manhatan (e em compensao, uma torre de altura ilimitada) [fig.231]. Tampouco devemos esperar do Av Central a generosidade do edifcio-sede do Ministrio da Educao, um edifcio pblico (e
como tal, livre de expectativas de lucro) cuja permeabilidade urbana sem dvida contribuiu para torn-lo o cone mximo da arquitetura moderna no Brasil. Alis, basta observar com ateno o edifcio de Mindlin e associados para constatar at que ponto o sistema arquitetnico de Le Corbusier foi aqui descartado. No h, propriamente, fachada livre nem janela em fita, pilotis ou terrao-jardim (pelo menos no nos parece que o terrao do quarto pavimento possa ser tomado no sentido da quarta fachada corbusieriana, seno como extenso do bar/restaurante a instalado). Tampouco recorre-se ao expediente do brise-soleil, o qual, nota Alan Colqhoun, mais que um meio de proteo solar, acabou por se tornar um recurso expressivo usado em substituio s ordens clssicas, para dotar de escala e significado a fachada73(recurso este ao qual no raro se somou a representao da hierarquia de espaos no interior do edifcio, tanto no caso do edifcio de escritrios de Le Corbusier para Argel quanto, pode-se dizer, na sede do IRB, dos irmos Roberto, e mesmo no Montepio, de Reidy). Segundo Yves Bruand74, o projeto do edifcio Av Central procura estar mais prximo da pesquisa sobre os arranha-cus empreendida desde os anos 20 por Mies van der Rohe, e em particular de suas ltimas obras, j em solo americano dos edifcios residenciais em Lake Shore Drive (Chicago, 1951) em
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Colqhoun, A. La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. p. 211 Bruand, Yves. Arquitetura Contempornea no Brasil. p. 256.
195 diante [fig.232]. Muito embora no se possa esperar do edifcio carioca a suprema elegncia miesiana, o efeito de imaterialidade e levitao que, no dizer de G.C. Argan, decorre, no edficio Seagram, da volumetria pura e do tratamento monocromtico e no-hierrquico das superfcies, fazendo com que a torre logo se sobressaia entre os arranha-cus de Manhatan como um original grego entre muitas cpias de escultores romanos75. No edifcio carioca, a distino (que no caso tambm cromtica) entre elementos de apoio, montantes e panos de vidro, o tratamento das superfcies (note-se o corte de cima abaixo das fachadas leste e oeste da torre por uma faixa estreita que corresponde internamente circulao), mais o reforo das arestas laterais do prisma edificado pela massa dos pilares inviabilizam, de sada, a imaterialidade para a qual tende o Seagram. Na verdade, no que diz respeito ao prisma projetado, as duas operaes so, sob certo ponto de vista, inversas: no encontro das suas faces laterais, onde o detalhe de Mies define um vazio que confere leveza extrema ao prisma, o projeto de Mindlin ganha
massa; logo, peso integrando-se assim tradio construtiva de reforo dos cantos por meio de cunhais que o Seagram, com suas arestas espaciais, se prope a subverter. De resto, o edifcio Av Central passa longe da crtica de fundo, contida no Seagram, ao arranha-cu tradicional, na medida em que, no obstante o recuo ao nvel do solo, continua a reportar-se rua-corredor elemento tpico da rede viria oitocentista - por meio de uma base espessa sobre a qual a torre se ergue com as quatro fachadas livres, em total isolamento em relao s edificaes do entorno. Nesse sentido, o edifcio Av Central mostra-se na verdade bem mais prximo da Lever House, edifcio construdo praticamente em frente ao terreno do Seagram e com freqncia includo entre as obras mais paradigmticas da difuso do International Style no ps-guerra [fig.227]. Em ambos os casos, no h contato entre a torre e o cho, como no Seagram; recorre-se antes ao expediente tradicional de lanar a torre sobre uma base correspondente aos primeiros pavimentos do edifcio e de certo modo anloga ao suporte com o qual a escultura moderna h muito rompera (equivalente, na pintura, moldura do quadro). Porque o que se pretende, afinal, no deixa de ser que a obra habite um espao idealizado, incontaminado e imperturbvel, mantido distncia do espao circundante no
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Argan, G.C. Arte Moderna, pp. 397-401
196 caso da torre, quer dos edifcios que crescem sua volta, quer da agitao da rua e do ambiente urbano em que se insere (num dos pontos mais movimentados do centro carioca e na mesma quadra onde antes se erguia o Hotel Avenida e sua movimentada galeria Cruzeiro). Pode-se dizer que uma das principais caractersticas do projeto de Mindlin resulta, assim, no solapamento do prprio princpio do arranha-cu moderno a operao ilimitada de multiplicao, conforme observa Leonardo Benevolo76 -, na medida em que pressupe um objeto unitrio a ser visto em perspectiva, num espao homogneo e predeterminado, vinculado passividade da contemplao. No h de ser por acaso, alis, que podemos encontrar, implcitos no projeto, resduos dos expedientes usados pelos gregos para corrigir distores ticas na arquitetura, mesmo que com isso a torre termine por dispersar muito de sua fora como prisma puro no no-paralelismo dos planos que em planta conformam um hexgono alongado. No fundo, no se escapa de uma certa contradio, de resto
verificvel tambm no Senado de Bernardes e Hther, que, como vimos, continua de certo modo a entreter-se com o jogo clssico da ntase ao criar um adelgaamento do volume prismtico, em sentido ascendente. 5.3 Disciplina projetual J se sugeriu que a formao europia de Giancarlo Palanti, parceiro de Mindlin em vrios projetos, entre 1955-6 e 1966, tenha a ver com o interesse demonstrado pelo escritrio com relao estrutura metlica77, num momento em que, no obstante o investimento estatal na divulgao dos aspectos positivos da estrutura metlica, a produo do ao no Brasil encontrava-se ainda muito aqum da produo de concreto78. Mas bom lembrar que a lida do escritrio de Mindlin e Palanti com o ao no se restringiu ao edifcio Av Central onde, por sinal, a opo pelo material deve ser creditada, antes que aos arquitetos, prpria
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Benevolo, Leonardo. Histria da Arquitetura Moderna. p. 242. Sanches, Aline C. A obra e a trajetria do arquiteto Giancarlo Palanti. Itlia e Brasil. 78 Em 1954, a produo de cimento no Brasil alcanava a casa de 2.828.000 toneladas, e a de ao, 1.148.322 toneladas. Em 1962, o cimento alcanou a cifra de 4.938.000 toneladas, contra 2.087.866 toneladas de ao. cf Baer, Werner. A industrializao e o desenvolvimento econmico do Brasil. pp.50-51.
197 contratante79 (a empresria Regina Feigl, judia polonesa radicada no Brasil em 1940 e responsvel por vrios edifcios altos erguidos no Rio de Janeiro nas dcadas seguintes). Antes de associar-se a Palanti, Mindlin j lanara mo de elementos tpicos produzidos pela siderrgica alem Mannesman na estrutura de alguns edifcios do ncleo habitacional projetado para seus empregados no Brasil (1953). Tambm no concurso para o plano-piloto de Braslia, o projeto de Palanti e Mindlin (que dividiu o quinto lugar com as equipes de Vilanova Artigas e da Construtcnica) recomendava veementemente, em todas as construes em que fosse possvel, o uso de estrutura metlica substituindo a estrutura de concreto armado80. E logo depois do concurso, o escritrio desenvolveu pelo menos outros dois projetos com estrutura metlica: o primeiro, um edifcio-ponte muito semelhante ao Pavilho da CSN, de Sergio Bernardes, dessa vez destinado a abrigar o Pavilho do Brasil na Bienal de Veneza (1958)81 [fig.233-234]. E o segundo, a Sinagoga de Botafogo (1958), cuja cobertura suspensa de curvatura
nica foi viabilizada por cabos de ao [fig.235]. Dentre esses projetos, o edifcio Av Central ganhou destaque desde cedo, a ponto de ser definido na poca como a culminao de um ciclo de desenvolvimento das estruturas de ao no Brasil, originado pelo advento da Companhia Siderrgica Nacional.82 E por mais que a opo pelo ao, nesse caso, no tenha partido dos arquitetos, ela colocou-os diante de uma srie de exigncias que no podem ser menosprezadas, sobretudo do ponto de vista que nos ocupa. Importa notar, por exemplo, que por ser apenas montada no canteiro, a seco, a construo em estrutura metlica j impunha, de sada, um nvel de preciso muito maior que as construes convencionais em concreto armado, que sendo midas e moldadas in loco dispem-se, a bem dizer, quase naturalmente aos improvisos e correes to corriqueiras nos canteiros de obra no Brasil. Diferentemente do
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Segundo depoimento do arquiteto Walmyr Amaral autora, em 09.jul.2007. ver Arquitetura e Engenharia nmero 44, maro-abril de 1957. Este projeto, classificado em quinto lugar, contou com uma equipe que inclua Walmyr Amaral, Marcos Fondoukas, Anny Sirakoff, Olga Verjovsky, Gilcon Lages e Andr Gonalves. 81 O projeto no foi executado, devido impossibilidade da CSN de responder demanda. Foi ento escolhido outro stio, prximo do canal, onde foi executado projeto de partido simtrico, tambm do escritrio, em tijolo aparente e concreto aparente. ver Sanches, Aline Coelho. A obra e a trajetria do arquiteto Giancarlo Palanti. Itlia e Brasil. Sobre o projeto construdo, ver Mdulo 38, dez. 1964, pp.34-5. 82 Magalhes, Emmanoel. A estrutura de ao do Edifcio Central. p.91
198 concreto, mais malevel e obediente mo do homem83, o ao exige deciso, e mais que isso, planejamento. Pois sendo um material resultante de um processo sinttico produzido industrialmente, sob rgido controle e por encomenda, as alteraes de ltima hora ou no so permitidas, ou resultam em custo extremamente alto. De resto, fatores como custo, peso e resistncia do material demandam uma mo-de-obra qualificada e habilitada a operar equipamentos pesados, alm de um planejamento criterioso e em detalhe, capaz de antecipar todas as providncias e problemas relativos ao processo de produo, transporte e montagem de cada uma das peas. Mas o mais importante, sob certo ponto de vista, que todas as vantagens que a estrutura em ao promete em relao construo em concreto armado - reduo no prazo de execuo da obra, diminuio da seo dos apoios (e conseqente ganho de rea), minimizao do desperdcio de material, alto ndice de reaproveitamento, alvio de carga das fundaes, maior controle de custos durante a construo s podem ser
asseguradas caso a estrutura de ao conte com um detalhamento rigoroso, de preciso milimtrica, em todas as fases de projeto. Entende-se assim porque, fosse ao integrar empreendimentos imobilirios como o edifcio Av Central, fosse ao projetar unidades de grandes redes hoteleiras internacionais, o escritrio de Henrique Mindlin j no podia dar-se ao luxo de ignorar questes cruciais como prazo, custo, eficincia; o enfrentamento prvio de valores como produtividade e rentabilidade, enfim. Cada vez mais era importante conferir ritmo industrial obra, e logo Mindlin e sua equipe entenderam que o princpio de industrializao poderia ir alm do deslocamento da produo do canteiro para a fbrica algo, de resto, to limitado pelas condies scioeconmicas do Brasil -, exigindo tambm, e no nosso caso talvez fundamentalmente, o desenvolvimento de novos mtodos de projetao. Tratavase, enfim, de pensar a industrializao no pelo vis da pr-fabricao (ou pelo menos, no necessariamente) e sim como um problema fundamentalmente metodolgico, a abarcar todas as fases da produo. E visto que era impossvel conceber a projetao como um momento autnomo em relao execuo, nada mais lgico que vincular a prancheta ao ciclo da produo por meio da
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A expresso foi usada pelo engenheiro Afonso Escobar Bevilacqua, responsvel pelas montagens da FEM entre 1956 e 1967, em depoimento autora, em 03/04/2007.
199 determinao de um mtodo transmissvel, capaz de incluir a prpria normalizao do desenho. Convm lembrar que a padronizao de desenhos arquitetnicos j fora instituda no mbito do CIAM desde 1929. Segundo S. Giedion, seu secretriogeral, o CIAM se limitava, porm, a exigir a mesma escala e as mesmas tcnicas de apresentao dos projetos, de modo que os assuntos em discusso pudessem ser imediatamente comparados entre si84. J o interesse de Mindlin era outro, claramente: tratava-se de superar o carter autoral privilegiado na prtica de arquitetura no Brasil e mais ainda, no Rio de Janeiro e chegar a uma objetivao dos processos de produo em arquitetura. Nesse sentido, significativo que tal esforo se d praticamente em paralelo definio do campo de operao do concretismo brasileiro. Se h algo que permite aproximar um arquiteto como Mindlin das manobras concretas a base de extrema racionalidade sobre a qual se constroem suas propostas, e sua oposio cerrada ao centro do
reduto idealista em matria de arte, o chamado processo criador85. A padronizao dos desenhos levada a cabo no escritrio de Mindlin surge, assim, tanto como recurso para promover a despersonalizao da obra quanto como um rompimento a mais com os procedimentos projetuais derivados do ensino acadmico e ainda consagrados, mesmo que de maneira residual, pela vertente central da arquitetura brasileira. Uma questo decisiva, sem dvida, superar toda uma tradio artstica-artesanal que tem o desenho como procedimento compositivo. E para tanto fundamental conceber uma metodologia capaz de instaurar procedimentos racionais de projeto capazes de abarcar desde a padronizao dos tamanhos, identificao e diagramao das pranchas (documento emitido pelo escritrio que rene desenhos e informaes essenciais execuo do projeto) definio de todas as informaes a contidas, sejam elas textuais ou grficas. Definiu-se, por exemplo, uma localizao especfica, dentro da prancha, a ser ocupada pelo chamado carimbo (quadro com ttulo da prancha e informaes bsicas sobre o projeto). Com isso, informaes como ttulo do projeto, identificao do arquiteto, data e contedo da prancha, antes dispersas pela folha de desenho (em geral localizadas em parte no alto, esquerda, em parte
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Giedion, S. Espao, Tempo e Arquitetura. p. 87 Brito, Ronaldo. Neoconcretismo: vrtice e ruptura. p.60.
200 no canto inferior direito da prancha), passaram a ser agrupadas num quadro nico, cuja localizao, no canto inferior direito da prancha, foi definida em funo das dobras da prancha (por sua vez, correspondente aos formatos-padro DIN A0 a A6 institudos pelas normas tcnicas alems86). E basta observar com ateno os carimbos de duas pranchas produzidas, distncia de cinco anos, pela associao entre Mindlin e Palanti para verificar seu investimento crescente na sistematizao das informaes a contidas. [fig.236-237] A primeira prancha, datada de 1960, traz um carimbo horizontal contendo, alm da identificao Henrique E.MindlinGiancarlo Palanti arquitetos, campos a serem preenchidos pelas seguintes informaes: cdigo da obra, ttulo da prancha e escalas dos desenhos, data, nmero da prancha, eventuais modificaes necessrias, identificao do autor do desenho e rubrica do responsvel pelo visto dado prancha. J na segunda prancha, de 1965 e portanto produzida no ano seguinte constituio do escritrio como empresa o carimbo vertical traz a identificao Henrique E.
Mindlin, Giancarlo Palanti & arquitetos associados, alm do ttulo da obra, ttulo da prancha e escalas dos desenhos e data. A numerao da prancha feita segundo cdigo adotado no escritrio (no caso, AP-08, ou a oitava prancha da etapa de anteprojeto), e h, alm disso, um campo especfico para o cdigo dado ao projeto (no caso, HHR, iniciais de Hotel Hilton no Rio). O mais importante, contudo, talvez seja o campo destinado identificao de trs agentes fundamentais na elaborao da prancha: responsvel pelo desenho, pelo estudo e pela reviso. Isso mostra como a diviso de tarefas passava agora a atingir tambm o desenho, concebido dentro de uma verdadeira linha de produo, por uma equipe de pelo menos trs pessoas. Tambm importante frisar que, diferena da primeira prancha, em parte manuscrita, nesta todas as informaes textuais so normografadas ou seja, rigorosamente uniformizadas pelo recurso a um instrumento tcnico (o normgrafo). Cabe assinalar a precocidade desse esforo no Brasil, onde embora j contssemos desde o Estado Novo com uma associao responsvel pela
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Os formatos-padro DIN (Deutsches Istitut fr Normung) foram definidos na Alemanha a partir de um quadrado de 1 m2 de rea, mantendo-se constante a razo 1: 2 (correspondente diagonal do quadrado original). Para chegar ao primeiro formato (A0) definiu-se um retngulo de proporo semelhante e rea igual a 1 m2: 841x1189 mm. Os demais formatos foram definidos a partir da diviso pela metade desse retngulo: A1 (594 x841 mm), A2 (420x594 mm), A3 (297x420 mm), A4 (210x297 mm), A5 (148x210 mm) e A6 (05x148 mm). ver Wollner, Alexandre. Design visual: 50 anos. pp.6-7.
201 normalizao tcnica no pas (a ABNT/Associao Brasileira de Normas Tcnicas87), e desde 1947, com uma norma geral de desenho tcnico (a NB-8), a primeira norma especfica para desenho de arquitetura (a NB-43) s seria instituda em 1971, e ainda assim em estgio experimental. No que a preocupao com a padronizao do desenho executivo de arquitetura fosse exclusiva do escritrio Mindlin-Palanti. A anlise da produo grfica do escritrio de Rino Levi, em So Paulo, j indicou que entre o final da dcada de 1940 e incio da dcada de 1960, vrios procedimentos e prticas se repetem na prancheta, como a aglutinao dos desenhos em funo do executante (serralheiro ou marceneiro, por exemplo) e a simplificao dos detalhes construtivos, com vistas a otimizar o processo produtivo da arquitetura e dar maior agilidade a um canteiro em que a mo-de-obra de imigrantes, em geral bem formada, ia sendo progressivamente substituda por uma mo-de-obra no-qualificada e pouco instruda88. Porm o cotejo, mesmo que breve, das pranchas produzidas pelos dois
escritrios na poca mostra algumas diferenas fundamentais: enquanto as pranchas do escritrio de Rino Levi [fig.238-241] apresentam dimenses no padronizadas e deixam margem a uma gama relativamente ampla de variaes quanto s linhas de cota, letras, ttulos dos desenhos, chamada de cortes, carimbos etc., os desenhos do escritrio de Mindlin-Palanti apostam na normalizao e invocam uma alta taxa de impessoalidade donde o investimento do escritrio na definio de suas prprias normas grficas, fixadas numa apostila chamada internamente de o pl (uma dica, na gria corrente da poca). [fig.242] A apostila, editada em fins da dcada de 1960, constituda de duas partes complementares: a primeira, com 16 pginas, define um roteiro tipo para desenvolvimento de projeto, i.e., a diviso em pranchas dos assuntos a serem abordados no projeto, desde a planta de situao at o quadro geral de acabamentos. A segunda seo, de 24 pginas, fixa as normas de representao grfica: tipos de nmeros e letras (sempre maisculas e no inclinadas), sua
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A ABNT/Associao Brasileira de Normas Tcnicas foi criada em 1940 e membro fundador da ISO/International Organization for Standarization, esta instituda em 1947. Observe-se ainda que o primeiro instituto europeu destinado a definir medidas-padro de produtos industriais o NADI/Normenausschuss der deutsche Industrie, associao alem criada em 1917, na esteira da Werkbund, e posteriormente rebatizada como DIN/Deutsches Istitut fr Normung. Registra-se uma experincia anterior na Inglaterra; trata-se porm de um comit voltado exclusivamente para estandardizar sees de ferro e ao para pontes, ferrovias e construo naval. 88 Cf Fialho, Roberto Novelli. O Desenho como metodologia de projeto. Escritrio Tcnico Rino Levi.
202 altura (5 mm em ttulos de desenhos, 3 mm nas designaes de peas, 2 mm em pequenos espaos) e dimenso das entrelinhas (metade da altura da letra), por exemplo. Procura-se, outrossim, determinar todos os aspectos relativos ao desenho: desde a dimenso das pranchas (segundo os formatos A0 a A6) at a espessura das linhas, indicao grfica do norte e dos acessos, linhas de indicao, linhas de cotas, cotas de nvel, marcao das linhas de corte e detalhes, designao de portas e esquadrias etc. Inicialmente de uso interno, essa apostila foi sendo copiada e disseminada entre os arquitetos cariocas at tornar-se a base da norma para representao de projetos de arquitetura instituda a nvel nacional pela ABNT/Associao Brasileira de Normas Tcnicas em 1994, e em vigor at hoje (a NBR 6492) [fig.243]. E se compararmos o pl e a NBR 6492, de fato encontraremos semelhanas impressionantes: o sistema de marcao das coordenadas (linhas e nmeros usados para indicar os eixos de modulao do projeto), por exemplo,
rigorosamente idntico, e o mesmo vale para uma srie de simbologias, como escala grfica, e at no que diz respeito ao nmero tomado como exemplo na definio da conveno grfica para cota de nvel.89 Como no poderia deixar de ser, a atuao de Henrique Mindlin em prol da normalizao dos procedimentos projetuais no Brasil esteve longe de se restringir ao desenho. Nos primeiros anos do ps-guerra, ele chegou a integrar a Comisso da Modulao das Construes da ABNT, responsvel pela formulao do primeiro projeto de norma tcnica de coordenao modular no Brasil (do qual resultou a NB-25R, publicada em 1950 um ano antes que a Alemanha, por exemplo, adotasse norma semelhante90). J no campo especfico do desenho, o pl precedeu em muito a informatizao dos escritrios de arquitetura, mais sentida no Brasil a partir da dcada de 1990 (o que levou, em anos recentes, adaptao do pl para os termos do CAD/Computer Aided Design, programa mais usado para desenvolvimento de projetos de arquitetura no pas). E foi precisamente o grau de interesse de Mindlin pela rotinizao das atividades no escritrio que levou-o a dedicar-se a um curso de alguns meses sobre uso do computador na arquitetura no MIT/Massachussets Institute of Technology, em
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Vale registrar que no processo de formulao da norma da ABNT trabalhou inicialmente Walmyr Amaral e posteriormente Claudio Taulois, ambos com experincia no escritrio de Henrique Mindlin. Cf depoimento de Walmyr Amaral autora, em 09.jul.2007. 90 Cf Greven, Hlio A e Baldauf, Alexandra. Introduo coordenao modular no Brasil.
203 1970. A inveno do chip, e com ele, do microprocessador, nem havia sido anunciada ainda (e s o seria em 1971, ano de falecimento de Mindlin), mas o arquiteto mostrava j seu entusiasmo pelo potencial da informtica em entrevista concedida a Jayme Maurcio, do Correio da Manh. Para espanto do entrevistador, Mindlin definiu ento o computador como uma mquina de pensar cuja unidade de tempo se mede em bilionsimos de segundo, e que poderia resumir vrios dos procedimentos internos do escritrio, desde a elaborao de documentos administrativos at a anlise do programa, a simulao do funcionamento e o controle do projeto, passando, obviamente, pelo desenho91. Disciplinado e uniformizado, o desenho ia cumprindo, assim, a promessa de que o projeto pudesse ser desenvolvido indistintamente por qualquer profissional dentro do escritrio, como a primeira etapa de uma fabricao em srie que teria no prprio escritrio uma unidade de produo. Evidentemente, um sistema assim, to codificado e controlado, no podia se permitir uma abertura
para a participao do usurio no sentido explorado pelos mega-estruturalistas, por exemplo. Na verdade, essa questo, para Mindlin, sequer se coloca: o que se prioriza, no caso, um raciocnio organizado essencialmente a partir da produo (i.e., da perspectiva do arquiteto, ou melhor, da concepo do projeto). Por isso seu esforo concentrado no sentido de colocar em questo o individualismo e a glorificao do arquiteto-artista, mas tambm de introduzir mtodos de gesto empresarial no escritrio para responder s questes que atravessam o ambiente cultural brasileiro das dcadas de 1950 e 60 com uma arquitetura menos autoral e certamente nada gestual - e mais resultante de um contnuo trabalho de equipe (teamwork). E aqui a concepo de projeto de Mindlin mostra-se particularmente sensvel nfase posta por Gropius, desde a Bauhaus, no labor em equipe, na medida em que esse, nas palavras do arquiteto alemo, impede o sensacionalismo e conduz, graas ao auxlio da crtica mtua, a slido e equilibrado trabalho de projetos.92
Veja-se entrevista concedida logo aps sua volta ao Brasil a Jayme Mauricio (no Correio da Manh, 7.set.1970) apud Yoshida, Celia et alii. Henrique E.Mindlin: o homem e o arquiteto. pp.195-8. 92 Gropius, W. Plano de formao de arquietos (1939) in: Gropius, W. Bauhaus:Novarquitetura. p 95.
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204 Para Gropius, cabia arquitetura moderna pr fim arbitrariedade do indivduo93. S assim poder-se-ia chegar a uma arquitetura civil e moderada que haveria de fazer valer formas menos pessoais e mais correspondentes s necessidades da coletividade.94 No admira que, em sua passagem j mencionada pelo Rio de Janeiro, em 1954, o arquiteto alemo tenha demonstrado particular interesse pelo projeto da Cidade Universitria (cujo primeiro edifcio concludo, o Instituto de Puericultura e Pediatria, havia acabado de ser premiado na II Bienal de So Paulo por um jri que inclua o prprio Gropius). O que mais interessou Gropius, contudo, no foi a escala extraordinria da Cidade Universitria, seu detalhamento minucioso, seu compromisso com o iderio internacionalista do racionalismo ou a oportunidade que representava, quela altura, para o uso extensivo de sistemas de pr-fabricao (praticamente limitado, na verdade, s lajes pr-moldadas do hospital95); chamou-lhe a ateno, antes, o fato do projeto lhe ter sido apresentado como trabalho de uma equipe (Jorge Machado Moreira e
arquitetos do ETUB - Escritrio Tcnico da Universidade do Brasil). Logo Gropius quis saber, entretanto, se se tratava de uma verdadeira equipe, isto , no um grupo escolhido por um governo, um chefe, mas uma parceria lentamente formada, at encontrar elementos com as mesmas idias, na qual nenhuma personalidade se destaca96. Ora, possvel que houvesse nessa ressalva uma condenao implcita ao processo projetual do qual resultara o Ministrio da Educao97. Ainda assim, foroso reconhecer que Gropius foi infinitamente mais cauteloso do que Max Bill havia sido, seis meses antes, em suas crticas ao Ministrio. Quando convocado a externar suas impresses sobre a arquitetura brasileira, o fundador da Bauhaus fez questo de se dizer, alis, particularmente impressionado com a viva demonstrao do tremendo rigor e pujana de vida produtiva do Brasil98. Sem citar outros nomes alm do de Frank Lloyd Wright a quem chamou de o grande individualista99 no dispensou-se de reafirmar,
Gropius, W. Desenvolvimento inicial da moderna arquitetura in: Bauhaus: Novarquitetura. p. 108 94 Gropius, W. Civilt delle macchine (1964) apud Benevolo, L. O ltimo captulo da arquitetura moderna. 95 Cf Milman, Boruch. Estruturas de Concreto Armado na Cidade Universitria. 96 Vincent, Claude. Com Gropius, a maior figura da arquitetura moderna. 97 ver nota 13. 98 Arquiteto Walter Gropius discursa na ocasio da entrega dos prmios da II Bienal de Artes Plsticas e II Exposio Internacional de Arquitetura. 99 Vincent, Claude. Op.cit.
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205 porm, sua crtica ao egocntrico arquiteto prima donna, que impe o seu capricho pessoal a um cliente intimidado100. E se no quis envolver Niemeyer diretamente nessa discusso, nem por isso deixou de assinalar a ausncia de vnculo entre ambos, ao definir o arquiteto brasileiro, num comentrio bastante ambguo, como um pssaro do Paraso101. Ora, no que diz respeito ao carter autoral dominante na arquitetura brasileira, existe, como se v, algum parentesco entre as vises de Gropius, Max Bill e Mindlin. Embora o carter didtico do teamwork de Gropius possa ser contraposto ao pragmatismo da comunidade de mercado de Mindlin, no admira que, para este ltimo, s a produo rigorosamente asctica de lvaro Vital Brazil constiusse exceo num pas em que tanto se cultiva a vedete, em que tanto se respeita a bossa102. Longe de basear-se em trouvailles espetaculares na composio das fachadas, na disposio dos brise-soleils, no desenho dos pilotis , a arquitetura de Vital Brazil que de resto cultiva outras afinidades com a de
Mindlin103 - vai se distinguir, para este, justamente pela urbanidade de sua atitude, uma atitude moderada e polida diante do conjunto urbano, onde os edifcios procuram se inserir com discrio, em ateno s circunstncias, na tentativa de encontrar uma linguagem arquitetural que se possa tornar de uso comum. Urbanidade, linguagem, uso comum: os trs termos exprimem, no limite, a aspirao essencialmente bauhausiana de realizar uma forma menos pessoal e mais coletiva, ou poderamos dizer, supra-individual. Por outro lado, esses mesmos termos devolvem-nos problematicidade de um ambiente cultural em que, na ausncia de um conceito mais slido de indivduo, o coletivo se deixa
Walter Gropius faz anlise e crtica da arquitetura moderna. Corona, Eduardo. O testamento tripartido de Max Bill. No h referncia expresso original de Gropius, mas de se supor que ele tenha dito bird-of-paradise, cuja traduo mais correta seria, no nosso entender, ave-do-paraso, designao comum a uma famlia de aves originrias da Nova Guin, notveis pela beleza e exotismo de sua plumagem. (cf Holanda, Aurlio Buarque de. Novo Dicionrio da Lngua Portuguesa. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1986) 102 Revista ABA-Arquitetura Brasileira do Ano (1967) apud Vital Brazil, A. lvaro Vital Brazil: 50 anos de arquitetura. p.5. 103 Vale lembrar que Mindlin acompanhou de perto o surgimento do Edifcio Esther no centro de So Paulo (projeto de Vital Brazil e Adhemar Marinho, 1936), cuja inaugurao classificou de um estouro. A origem paulistana e a formao como engenheiro-arquiteto de ambos (Mindlin na Escola de Engenharia do Mackenzie, Vital Brazil entre a Escola de Belas Artes e a Escola Politcnica do Rio de Janeiro) tambm podem ser lembradas quando se procura pontos em comum entre os dois. Some-se a isso a experincia de ambos no SEMTA, no incio da dcada de 1940, e, na dcada de 1950, na edio da revista BAC-Brasil Arquitetura Contempornea, em cujo expediente aparecem como diretores de arquitetura.
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206 tantas vezes confundir com um anonimato no qual todas as relaes sociais tendem, justamente, a se dissolver. E a que a pesquisa de Mindlin - o civilizado arquiteto Mindlin, nas palavras sempre to precisas de Lucio Costa104 - ganha um sentido muito especfico: pode-se dizer que toda sua atividade profissional orienta-se, no fundo, por uma expectativa de modernizao que busca vincular-se a uma ordem social, se no efetiva, certamente ensejada, que s se constitui no espao urbano, o qual contribui ao mesmo tempo para constituir. isso que orienta todo o esforo de instituio de uma linguagem supostamente capaz de transcender situaes especficas porque fundada sobre um conjunto de princpios gerais que, apesar de finitos, admitem variaes ilimitadas e so passveis de serem comunicados, disseminados e desfrutados coletivamente. E nesse sentido, significativo que Mindlin mantenha-se focado no problema identificado por Mies van der Rohe, em meados dos anos 1950, como o mais importante do seu tempo: o estabelecimento de uma linguagem arquitetnica, e
por extenso, urbana, qual s se chega mediante o trabalho com a razo105. Se existe um paralelismo possvel entre Mies e Mindlin, possvel supor ento que ele passe pelo que Adorno chamou de esquecimento do eu na linguagem. Para seguir por esse caminho, porm, preciso que se entenda que esse auto-esquecimento, por assim dizer, no constitui, como esclarece o filsofo, um momento de submisso do sujeito, seno mais propriamente um momento de conciliao pois ali mesmo onde o eu se esquece na linguagem, ali ele est inteiramente presente106. Conseqentemente, a questo no est em especular se h a uma sntese/superao (Aufhebung) do princpio potico, ou um enfraquecimento do eu; crucial, do ponto de vista adorniano, , isto sim, a reviso do prprio conceito de lrica a partir da degenerao de seu sentido mais corriqueiro, enquanto sinnimo de expresso da subjetividade. Por outras palavras, trata-se de livrar o conceito de lrica da oposio ao coletivo e sociedade, e reconhecer sua ligao intrnseca com a linguagem. Porque justamente a linguagem que estabelece a mediao entre lrica e sociedade, diz Adorno, ela o meio em que o sujeito se torna mais que apenas sujeito.107
Costa, Lucio. Muita construo, alguma arquitetura e um milagre (1951) in: Xavier, A. Depoimento de uma gerao, p.95 105 Puente, Moiss (ed.) Conversas com Mies van der Rohe. p.58 106 Adorno, T. Lrica e sociedade, p.199 107 Ibid., p.200
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207 Que a resposta de Mindlin a esse problema passe por um descarte da potica a um nvel provavelmente no experimentado antes na arquitetura brasileira algo que de todo modo no nos deve escapar. Se considerarmos a perspectiva weberiana108, podemos suspeitar que a prpria condio judaica de Mindlin tenha contribudo para capacit-lo para a conduo metdica e sistemtica de suas atividades profissionais, mas o certo que sua arquitetura no pode ser encerrada nem numa perspectiva judaica, nem numa mera recusa ao trao autoral tantas vezes privilegiado na arquitetura brasileira. O fato de que nela o trabalho pessoal e o trabalho em equipe seguidamente se confundam lhe confere, na verdade, um grau de problematicidade que nos fora a rever meios tradicionais de abordagem das obras de arquitetura, e com eles critrios monogrficos mais correntes.
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Weber, Max. Sociologia da religio in: Economia e sociedade. pp.279-418.
6 Eplogo
Ao visitar o canteiro de obras de Braslia durante o Congresso Internacional Extraordinrio de Crticos de Arte, em 1959, Toms Maldonado declarou:
Braslia uma tremenda oportunidade para o moderno planejamento de cidades. uma grande possibilidade e ao mesmo tempo uma grande responsabilidade. O fracasso de Braslia seria um dos maiores traumas da cultura de nossos tempos. Devemos fazer tudo para evitar que venha a falhar.1
Com essas palavras, o ento reitor da HfG-Ulm2 mostrava que, alm de se preocupar com os rumos tomados por um vis de modernizao que de certo modo se cumpria em Braslia, talvez encontrando ali sua expresso-limite, ele
inclua a si prprio dentre os agentes ento responsveis pela conduo de tal processo. Segundo Maldonado, havia um motivo especial para isso:
Devo dizer que estou empenhado na idia de Braslia (...) tambm por minha condio de sul-americano. Braslia para ns, sul-americanos, uma possibilidade de importncia e significao extraordinria. s vezes, em momentos de desnimo, ns, os intelectuais sul-americanos, tendemos a acreditar que o destino de nosso continente de frustrao. (...) Com a criao de Braslia, temos pela primeira vez a possibilidade de ir para a frente, de abrir novas perspectivas. No quero dizer que a tentativa seja inteiramente convincente sob todos os pontos de vista. Mas Braslia no somente a realizao de um estadista; quase que um gesto de desespero da inteligncia sul-americana para abrir novas perspectivas nossa realidade terrvel e dolorosamente fechada.3
Essa conscincia do grau de dificuldade do processamento da modernidade na Amrica Latina sem dvida dava a Maldonado uma perspectiva muito particular de Braslia em relao aos demais congressistas. E a proposta de projetar a sinalizao da cidade, em vias de ser negociada com a Novacap, seria a maior prova do seu interesse em vincular tambm a escola ulmiana a esse empreendimento, quase como seu complemento lgico4. Pois por mais que a
Opinies dos crticos de arte in: Braslia, ano 3, setembro de 1959, p.7. Em 1959, Maldonado constitua, com Otl Aicher e Hanno Kesting, o reitorado da HfG. 3 Comunicao de Maldonado na 6a sesso do Congresso, com o tema As artes industriais (So Paulo, 22 de setembro). Anais do Congresso Internacional de Crticos de Arte, pp.102-3 4 ver nota 213.
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209 realizao mxima de Niemeyer-Costa diferisse substancialmente da concepo de projeto praticada na HfG, a construo de Braslia no deixava de ser vista como uma oportunidade extraordinria para a concretizao e alargamento da difuso das propostas ulmianas, ao mostrar-se como um campo aberto para o desenvolvimento de trabalhos que, por definio, incluam uma dimenso pblica e, mais que isso, demandavam uma inscrio efetiva no espao urbano. Os problemas ligados ao circuito da informao e da comunicao de massa tinham, afinal, lugar certo na agenda ulmiana, conforme tanto Maldonado quanto Otl Aicher procuravam destacar em sua passagem pelo Brasil naquele momento (a comear pelo Curso de Comunicao Visual que ministraram em conjunto no MAM-RJ, ao qual j nos referimos). Ambos insistiam, todavia, que s numa cidade nova e inteiramente projetada como Braslia o tema da comunicao urbana poderia ser tratado em toda sua profundidade e amplitude, para alm das operaes mais pontuais realizadas at ento em cidades da Alemanha e da Sua.
Na verdade, o grau de expectativa que cercava o empreendimento da nova capital j podia ser medido pela concentrao de influentes crticos, arquitetos e urbanistas de vrias partes do mundo no Congresso de Crticos de Arte realizado entre Braslia, So Paulo e Rio de Janeiro em setembro de 1959: dentre os 47 participantes estavam Giulio Carlo Argan, Meyer Schapiro, Carola GiedionWelker, Bruno Zevi, Gillo Dorfles, Andr Chastel, Richard Neutra, Charlotte Perriand, Jean Prouv, Eero Saarinen e Frederick Kiesler, alm de Mrio Pedrosa, Ferreira Gullar, Flvio de Aquino, Mrio Barata e Carlos Flexa Ribeiro. Os inscritos incluam ainda dois reitores da HfG-Ulm (Toms Maldonado e Otl Aicher) e um professor do seu Departamento de Construo (Giulio Pizzetti). Maldonado e Pizzetti fizeram da sua interveno uma defesa do modo sistemtico pelo qual se concebia a prtica projetual na escola, como se s assim fosse possvel dar conta da extenso dos problemas que se apresentavam em Braslia. J Otl Aicher, que acabou sendo substitudo por Maldonado na sesso de Artes industriais, fz chegar a Lucio Costa texto que teria constitudo sua comunicao no Congresso, no qual sustentava a urgncia de se fazer um estudo sistemtico das novas linguagens visuais, especialmente nas cidades, onde j se respirava uma massa asfixiante de informao. Aicher defendia a regulamentao da publicidade e sua distino dos sinais de trnsito. Sugeria, porm, que isso fosse feito sem privar as cidades modernas de seus j indispensveis sinais luminosos,
210 cartazes etc., posto que aquilo que cumpria combater, segundo ele, no era a publicidade em si, mas o desperdcio de que padece a comunicao. 5 Compreende-se assim o tom apreensivo explicitado por Maldonado: a despeito de todas as contradies e distores envolvidas na sua construo, Braslia era vista como uma tentativa in extremis de salvaguardar uma noo de racionalismo na qual a HfG seguia apostando alto, e que vinha sofrendo ataques cada vez mais intensos em vrias frentes. E nesse sentido, talvez o sentimento de Maldonado fosse algo comparvel ao de Gropius com relao Bauhaus: o de dispor de uma ltima carta, que se joga sabendo que se vai perder.6 Em termos locais, Braslia significava todavia a suspenso de um certo abalo sentido no meio arquitetnico brasileiro em meados da dcada de 1950, no muito depois da mal-digerida crtica de Max Bill e dos comentrios e polarizaes que se seguiram, envolvendo tambm outros eminentes arquitetos estrangeiros (dentre eles, os italianos Bruno Zevi e Ernesto Rogers, que tomaram posies
claramente divergentes com relao ao teor da crtica de Bill7). Se em sua rplica ao arquiteto suo o prprio Lucio Costa chegou a admitir que a arquitetura brasileira andava muito necessitada de ducha fria de quando em quando8, em texto de 1956 escrito, portanto, trs anos depois da contenda com Bill e s vsperas do lanamento do concurso para o Plano Piloto da nova capital ele reconheceu, talvez pela primeira vez, a possibilidade de um certo esgotamento da arquitetura moderna brasileira. Lucio Costa fez da sua resenha do compndio editado por Henrique Mindlin (Modern Architecture in Brazil) um balano geral da produo arquitetnica brasileira, dizendo-se duvidoso e apreensivo em relao
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Aicher, Otl. As linguagens visuais de uma cidade. Argan, G.C. Projeto e Destino, p.248 7 ver, em especial, Report on Brazil. The Architecural Review. out.1954. O painel incluiu obras recentes de arquitetos brasileiros e comentrios crticos de cinco arquitetos estrangeiros: Max Bill, Walter Gropius, Ernesto Rogers (Itlia), Hiroshi Ohye (Japo) e Peter Craymer (Inglaterra). Com exceo dos textos de Max Bill (apresentado sob o ttulo O arquiteto, a arquitetura, a sociedade em palestra realizada em 9.jun.1953 na FAU-USP, em So Paulo), e de Craymer (que consistiu num depoimento elucidativo sobre a prtica projetual no Brasil, redigido a partir de sua experincia profissional de um ano no Rio de Janeiro), os demais resultaram de visitas ao Brasil por ocasio de II Bienal de So Paulo. O texto de Rogers um excerto de artigo publicado antes na revista Casabella (v.200, fev-mar 1954, pp.1-3) acusava a crtica de Bill de preconceituosa, e gerou uma resposta deste, publicada no nmero seguinte de Casabella, da qual Rogers era diretor (Bill, Max. Lettere al direttore). Por sua vez, Bruno Zevi saiu em defesa de Max Bill, criticando a veleidade pelo indito de Oscar Niemeyer, e afirmando ser a arquitetura brasileira o reflexo do estado de incerteza do pas. (ver Zevi, Bruno. A moda lecorbusieriana no Brasil in: Xavier, A. Depoimento de uma gerao. pp.163-166 e Incontro con O.Niemeyer. Nausea dellabbondanza brasiliana [1955] in: Zevi, B. Cronache di architettura, 1971, vol.1, n.50). 8 Costa, Lucio. Oportunidade perdida.
211 aos caminhos tomados aps o arranco inicial da arquitetura moderna no Brasil com as obras da ABI, Ministrio da Educao, Estao de Hidroavies, Pavilho do Brasil em Nova York e Pampulha. O texto assume um carter curiosamente oscilante: ora o autor se diz feliz e tomado por uma promissora euforia diante da alta qualidade, o teor da inveno e o vulto da obra (...) realizada por tantos arquitetos, ora confessa uma sensao de dvida e apreenso porque, apesar das solues engenhosas e das inovaes formais, tudo gira afinal em torno dos mesmos pontos conhecidos e se conclui, ento, melancolicamente, que a arquitetura brasileira j se desincumbiu de seu recado. Graas, no entanto, aos primeiros projetos de Niemeyer para a nova capital no desenvolvidos a tempo de terem sido includos no livro de Mindlin, conforme assinala Lucio Costa -, a viso pessimista logo se dissipa, e a concluso do texto a de que o ciclo iniciado em 36 ainda no se fechou. Pois mesmo que [os edifcios de Niemeyer em Braslia] se destinem, num futuro prximo, ao abandono na selva (...) a
simples feio das runas revelar que houve ali uma nobre inteno.9 Ora, o tom ser bem outro trs anos depois, quando o j autor do Plano Piloto de Braslia fala aos arquitetos e crticos de arte reunidos no canteiro de obras da nova capital. Nesta ocasio, no h lugar para dvida: Braslia era a prova cumprida de que j no exportamos apenas caf, acar, cacau damos tambm um pouco de comer cultura universal10. De toda evidncia, Braslia mostrava ao mundo que o Brasil aceitava o desafio das circunstncias, conferindo sentido atual ao brado histrico de 1822 industrializao ou morte! Pelo que se v, se possvel que Lucio Costa pressentisse em Braslia o limite de uma produo tendente ao esgotamento, evidente que na ocasio do Congresso de Crticos de Arte no podia lhe interessar a discusso acerca da crise da arquitetura moderna levantada por Bruno Zevi o enfant terrible do Congresso, no dizer de Mrio Pedrosa11. Afinal, por mais que sinais dessa crise j pudessem ser sentidos por toda a parte, ela haveria de ser, conforme o prprio Zevi, muito menos evidente em Braslia. E para Lucio Costa, talvez at j tivesse sido deixada para trs.
Costa, Lucio. Modern Architecture in Brazil. Note-se que o texto foi publicado em agosto de 1956, um ms antes do lanamento do concurso para o Plano Piloto de Braslia. 10 Ibid., Saudao aos crticos de arte in: Registro de uma vivncia. p.299 11 Pedrosa, M. Lies do Congresso Internacional de Crticos. in: Dos murais de Portinari aos espaos de Braslia. p. 370.
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212 A avaliao de Zevi tomava como ponto de partida uma declarao pouco anterior do arquiteto norte-americano Philip Johnson, justamente um dos responsveis pelo lanamento, na Amrica, da pauta internacionalista da arquitetura moderna (com a exposio International Style, realizada no MoMA em 193212). Para Johnson, a arquitetura moderna teria chegado a seu termo com o Seagram Building (projeto do qual ele prprio era colaborador). Embora nem sempre concordantes quanto a esse limite, diversos outros autores, escrevendo posteriormente (sobretudo a partir de meados da dcada de 1980), reconheceram um ponto de viragem na arquitetura na virada dos anos 1950 para 1960. Leonardo Benevolo, por exemplo, localizou a o incio do ltimo captulo da arquitetura moderna, caracterizado, segundo ele, por uma contradio de fundo: por um lado, a arquitetura moderna difunde-se por todo o mundo e acumula resultados cada vez mais numerosos e diversificados; por outro lado, perde as caractersticas de um movimento unitrio, com as particularidades dos precedentes cinqenta
anos.13 Na anlise de Benevolo, a emergncia do Team 10, no final da dcada de 1950, abre uma nova fase do movimento moderno, que passa a se desenvolver sem as barreiras colocadas por frmulas ou modelos pr-estabelecidos, e permite a cada um dos seus membros orientar-se por um itinerrio diferente que, com o correr do tempo, se revela irredutvel a um movimento comum.14 De fato, comparativamente produo j consagrada da primeira gerao do CIAM, a produo que nasce em torno da dcada de 1960 assume desde logo um carter bem mais plural, continuamente explicitado mesmo dentro do Team 10 (embora os laos entre seus membros tenham permanecido fortes o bastante para que eles prprios se definissem como uma famlia15). E deve-se a esse grupo de arquitetos, justamente, a ao decisiva para que o CIAM deixasse de ser visto como um todo indiviso, supostamente isento das fissuras e disputas internas ao Movimento Moderno em arquitetura, para se tornar, a partir da sua dcima edio (Dubrovnik, 1956), o centro de irradiao de um debate terico que colocava em questo sua prpria vigncia. Uma das crticas mais fortes surgidas nesse momento e que bem ou mal permite que se estabeleam pontos de contato entre
Primeira exposio de arquitetura no MoMA, organizada em conjunto com Henry-Russell Hitchcock, da qual resultou publicao homnima (The International Style: Architecture since 1922, 1932). 13 Benevolo, Leonardo. O ltimo captulo da arquitetura moderna, p.13 14 Ibid., p.17 15 Smithson, Alison. Team 10 Primer.
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213 grupos por outro lado to distintos quanto o Team 10, os assim chamados urbanistas espaciais sediados na Frana (Friedman, Emmerich), os metabolistas japoneses (Kikutake, Kurokawa, Isozaki) e Louis Kahn - se d no mbito de um debate cada vez mais intenso sobre a cidade e diz respeito justamente a uma insatisfao essencial com relao ao programa funcionalista da Carta de Atenas, espcie de cartilha urbanstica formulada no IV CIAM (1933) e colocada mais uma vez prova, ainda que na verso muito peculiar de Lucio Costa, em Braslia. Claro est, portanto, que na origem de Braslia h divergncias fundamentais tanto com relao concepo de projeto ulmiana quanto s formulaes urbansticas do Team 10. E no obstante, o evento Braslia que traz ao Brasil, quase ao mesmo tempo, nada menos que trs professores de Ulm (Maldonado, Pizzetti e Aicher) e dois dos mais ativos membros do Team 10 (o casal Alison e Peter Smithson, incumbidos de projetar a embaixada britnica). Ora, considerando-se o trnsito desses e de outros eminentes arquitetos, designers
e crticos estrangeiros pelo Brasil entre o final dos anos 1950 e comeo dos anos 1960, a centralidade ento assegurada arquitetura brasileira no debate internacional e o carter de promessa identificado com a construo de Braslia, bastante significativo que no tenha chegado a se constituir aqui uma correspondncia mnima com a reflexo produzida ento noutros pases, de par com o desenvolvimento de empreendimentos tecnolgicos de larga escala, a intensificao do ritmo da urbanizao verificada em todo o mundo e o conseqente alargamento da escala das experincias arquitetnicas (entre 1960 e 1970, a populao mundial aumenta de 3 para cerca de 3,6 bilhes, enquanto a populao urbana passa de 30 para 40%16). Tudo indica que se a construo de Braslia foi prontamente reconhecida como ocasio extraordinria para que se reunissem no Brasil alguns dos maiores crticos de arte e arquitetura do mundo todo, pouco foi feito no sentido de dar desdobramentos efetivos s discusses suscitadas por esse encontro, para alm do registro de algumas impresses (mais favorveis que contrrias) sobre a cidade, publicadas aqui e ali17. Sequer sabemos bem qual foi, por exemplo, a leitura do presidente do Congresso, o crtico italiano
Segundo Benevolo, L. O ltimo captulo da arq moderna, p. 51 ver, em especial, Pedrosa, Mrio. Dos murais de Portinari aos espaos de Braslia; Costa, Lucio. Saudao aos crticos de arte in: Registro de uma vivncia, pp.298-99; Kiesler, Frederick. Inside the endless house (Nova York, Simon and Schuster, 1964) e edio 33 da revista Braslia (set 1959). O mais completo registro, no entanto, est nos Anais do Congresso Internacional de Crticos de Arte. Braslia-So Paulo-Rio de Janeiro, 17 a 25 de setembro de 1959.
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214 Giulio Carlo Argan, que dedicou palavras amveis a Braslia, ao MAM-RJ e sobretudo Bienal de So Paulo na ocasio, mas evitou ingressar no calor da discusso sobre a nova capital e ateve-se ao tema mais terico que lhe foi confiado (A tradio e os materiais antigos na arquitetura moderna). E na verdade, se quisermos ter acesso a sua leitura de Braslia, teremos que busc-la em suas entrevistas posteriores18, ou ento no silncio guardado em relao arquitetura brasileira num de seus livros mais influentes (Arte Moderna, 1970), que no fundo apenas confirma o juzo pouco animador antecipado pelo autor em artigo de 195419. de se supor, assim, que ao voltar sua ateno para Braslia (ou melhor seria dizer, para o Plano Piloto de Lucio Costa e as obras monumentais de Oscar Niemeyer), a crtica estrangeira simplesmente tenha deixado de enxergar obras contemporneas que participavam, de algum modo, de uma tentativa de renovao da esfera projetual no Brasil, em seu sentido mais amplo, propondo-se inclusive a
uma relao mais estreita com o processo de modernidade plstica no Brasil especialmente se comparada espantosa ausncia de dilogo entre a arquitetura de Niemeyer e a escultura moderna brasileira. Sim, porque conforme tem sido enfatizado por Ronaldo Brito20, no deixa de ser surpreendente que uma obra como a de Sergio Camargo, to envolvida com alguns dos problemas fundamentais da escultura do sculo XX (a emancipao das conotaes antropomrficas, a emergncia no espao, a supresso da base), no tenha encontrado lugar no espao urbano de Braslia, numa escala e situao para alm daquela que lhe foi destinada no interior de um dos palcios de Niemeyer (Muro estrutural, auditrio do Palcio Itamaraty, 1965-7). No que se possa esperar por um rebatimento direto entre a produo dos artistas concretos e a dos arquitetos que emergem no Brasil nos anos 50-60, ou
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Em entrevista revista Isto , em 1992, Argan resumiu Braslia como uma medocre cidade moderna com alguns belos monumentos. Sobre sua primeira impresso da cidade, disse: na poca considerei Braslia como um instrumento ideolgico do governo brasileiro; sem dvida moderno e bem aparelhado. Mas estranho o fato de que ela no seja uma cidade historicamente amadurecida. ver Argan, G.C. Entrevista a Elisa Byington. 19 Argan, G.Carlo. Arquitetura moderna no Brasil (1954) in: Xavier, A. Depoimento de uma gerao, pp. 170-175. O texto resulta de uma visita de Argan exposio Arquitetura brasileira realizada na Galleria Nazionale dArte Moderna, em Roma, entre 4 e 18 de maro de 1954 (cinco anos antes, portanto, da primeira visita do crtico italiano ao Brasil). Na ocasio, Argan criticou a arquitetura brasileira por ser apenas fruto de um bem-estar econmico, sem carter transformador, e localizou na superao do formalismo tcnico seu problema central. 20 O tema foi discutido por Ronaldo Brito no seminrio Oscar Niemeyer Agora!, realizado na PUC-Rio em 29.out.2007.
215 pelo menos por uma articulao mnima capaz de produzir uma interveno comum naquele momento. No mximo, pode-se considerar como indcio da vontade de aproximao entre poesia e arquitetura no Brasil nos anos 50, conforme sugere Gonzalo Aguilar, o fato de que vrios textos que marcaram o incio da poesia concreta no Brasil tenham surgido no no meio literrio, mas numa revista de arquitetura (ad-arquitetura e decorao)21. Considerava-se importante, no caso, no apenas retirar a poesia de seu lugar convencional, mas tambm estabelecer um vnculo direto com a disciplina que havia se convertido em emblema da modernidade brasileira, dela extraindo as categorias de planejamento, construo e projeto que passavam a constituir o prprio cerne da poesia concreta donde a referncia explcita ao plano de Braslia no ttulo do primeiro manifesto coletivo de Augusto de Campos, Dcio Pignatari e Haroldo de Campos (Plano-Piloto para poesia concreta, 1958)22. Por outro lado, a tambm se divisa um paradoxo fundamental: como no ver o quanto o plano de Lucio
Costa, francamente regulado por termos compositivos e embasado numa concepo de forma fechada (com crescimento limitado de antemo, tanto em altura quanto em extenso), contrastava com trabalhos que buscavam a lgica da produo industrial, descrita por sua natureza cambiante e associada ao carter proliferante e potencialmente ilimitado dos sistemas modulares? Como percebe Adrin Gorelik, bvio que a aposta na Grande Forma do plano de Costa est muito mais distante dos postulados do concretismo que uma proposta como a de Rino Levi (...) que parece acompanhar o desenvolvimento contemporneo do metabolismo japons. Contudo, os artistas concretos preferiram ver, no plano vencedor de Braslia, um manifesto concreto e um guia de ao para sua prpria arte.23 Se assim, no foi apenas aos olhos da crtica estrangeira que obras contemporneas Braslia de Costa e Niemeyer passaram desapercebidas, e provavelmente porque escapassem, afinal, de um ciclo cannico que encontrava
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Aguilar, Gonzalo. Poesia Concreta Brasileira. p.74-5. A revista, editada em So Paulo, era dirigida por Expedito Godoy Castro, e sua equipe de colaboradores inclua inicialmente os arquitetos caro de Castro Mello, Oswaldo Correa Gonalves e Eduardo Corona. O nmero 20 (nov-dez 1956) serviu como catlogo da Exposio Nacional de Arte Concreta, e da at o nmero 25 (set-out 1957) a revista publicou vrios textos, poemas e editoriais de artistas e poetas ligados ao movimento concreto (como Waldemar Cordeiro, Dcio Pignatari, Augusto e Haroldo de Campos e Ronaldo Azeredo). 22 Publicado originalmente em Noigandres 4, 1958. 23 Gorelik, A. Das vanguardas a Braslia. p.177.
216 ali seu limite, mas tambm sua expresso mxima. Isso explicaria, inclusive, porqu a obra de Sergio Bernardes to destacada em publicaes estrangeiras nos anos 1940 e 1950 teve reconhecimento reduzido na dcada seguinte, justo no perodo em que proliferou, em vrias partes do mundo, um interesse renovado pela assim chamada arquitetura visionria, corrente dentro da qual vrios de seus projetos decerto poderiam ser includos. Muito embora o percurso de Sergio Bernardes, longe de se fixar a esta ou aquela corrente, tenha sido pautado, como vimos, pela elaborao contnua, por sua prpria conta e risco, de vrios problemas determinantes da reflexo sobre arquitetura e cidade nos anos 60: a busca de correspondncia com a lgica industrial (por meio da adoo de sistemas modulares, materiais industriais e procedimentos de montagem), a redefinio do conceito de estrutura e a explorao das geometrias no-euclidianas, a defesa do carter mais provisrio e menos perene das obras, a possibilidade de maior controle ambiental, a nfase na mobilidade e na mutabilidade (entendida tanto no
sentido da ausncia de limite, ou das possibilidades de expanso, reduo, mudana de uso e transporte da edificao, quanto da maior interveno do usurio na configurao dos espaos, sobretudo na sua prpria casa). Visto que uma das principais caractersticas dessa obra est na sua abertura para uma concepo renovada de projeto e de forma, pode tambm causar estranheza que ela no tenha encontrado lugar at hoje na genealogia da arquitetura contempornea no Brasil. No entanto convm no esquecer o inegvel domnio do concreto armado na arquitetura brasileira a partir dos anos 20-30, no qual encontra sustentao uma leitura como a de Sophia Telles, capaz de abarcar de Niemeyer a Paulo Mendes da Rocha, passando por Reidy e Artigas24. certo que a perspectiva de uma interrelao entre as propriedades do concreto e o desenvolvimento da arquitetura brasileira como uma progresso histrica que comea na Pampulha e vai at o Museu Brasileiro da Escultura (So Paulo, 198695) permite traar uma linhagem que d conta de uma parte expressiva, e provavelmente mais decisiva da arquitetura no Brasil recentemente reafirmada no panorama internacional, alis, com a atribuio do prestigioso Prmio Pritzker
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Essa genealogia foi apresentada por Sophia Telles em seminrio interno no Departamento de Histria da PUC-Rio, em setembro de 2005.
217 a Paulo Mendes da Rocha25. Porm esse ponto de vista deixa de fora uma outra parte importante dessa produo, a qual, como vimos, investe justamente num tipo de raciocnio estrutural que no aquele prontamente identificado com a descarga das foras atuantes no concreto armado. Alm disso, preciso considerar as motivaes ideolgicas que dominaram por tanto tempo o campo em formao da historiografia e da crtica da arquitetura no Brasil, traduzindo-se quase sempre numa resistncia cega, e nem sempre claramente assumida, a pensar a arquitetura sob o ponto de vista da lgica industrial associada no mais das vezes especulao capitalista, i.e., busca de lucro a qualquer preo e ao exaurimento do potencial reformista da arquitetura. E j hora de reconhecer que em meio ao debate altamente politizado que se firmou no Brasil nas dcadas de 1960-70 perdeu-se uma dimenso importante da arquitetura contempornea: justamente aquela ligada a uma inquietude fundamental sobre os nexos da arquitetura com o horizonte da produo industrial
(a includos tanto a sua dimenso essencialmente construtiva quanto a sua entropia). Deixou-se de questionar, de resto, o abismo crescente entre as esferas da arquitetura, do design e da arte no Rio de Janeiro, e acabou-se por estreitar contribuies relevantes como a do arquiteto como Henrique Mindlin, at hoje bem mais reconhecido por sua atividade editorial que por seu investimento na validao de critrios empresariais na prtica da arquitetura, por exemplo. Pode-se objetar, claro, que h diferenas demasiadas entre os arquitetos dos quais tratamos para que eles sejam vistos sob uma perspectiva at certo ponto comum. Seria em todo caso bem menos arriscado fixar-se nos seus pontos divergentes, facilmente verificados quando se considera, por exemplo, a busca de minimizao dos imprevistos inerentes ao projeto, por Henrique Mindlin, e o grau de imprevisibilidade sustentado por Sergio Bernardes (o qual chega ao extremo nos anos 80, na Res. William Koury, em que a prtica projetual vinculada ao desenho cede lugar experimentao contnua no prprio canteiro26). A menos
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O Prmio Pritzker de Arquitetura foi concedido a Mendes da Rocha em 2006, por um jri composto por Lord Palumbo, Balkrishna Doshi, Rolf Fehlbaum, Frank Gehry, Carlos Jimenez, Victoria Newhouse e Karen Stein. Desde 1979, o prmio oferecido anualmente pela Fundao Hyatt a um arquiteto vivo, e considerado o prmio mais prestigioso do mundo. Antes de Paulo Mendes da Rocha, apenas um brasileiro havia recebido tal distino: Oscar Niemeyer (laureado em 1988 junto com Gordon Bunshaft, arquiteto responsvel pelo projeto da Lever House). 26 segundo depoimento do engenheiro Fernando Aguirre, que acompanhou a obra durante cerca de 10 anos, o arquiteto nunca apresentou uma planta da casa. Ao cliente, apresentou apenas uma maquete, e foi desenvolvendo o projeto em partes, simultaneamente obra, num escritrio
218 que se veja sob essas divergncias, conforme procuramos mostrar, uma sensibilidade comum em relao a um feixe de problemas direta ou indiretamente ligado ao quadro das linguagens construtivas, particularmente em sua vertente germnica, de par com uma disposio essencial para pensar o prprio modo de fazer da sociedade industrial, e assim renovar uma concepo de projeto privilegiada at ento na produo brasileira de arquitetura. O que implicaria reconhecer que, cada um a seu modo, esses arquitetos foram tomando distncia da vertente francesa h muito dominante na produo carioca para acrescentar matizes importantes reflexo sobre os procedimentos projetuais no Brasil. Embora permaneam longe de esgotar o problema, como vimos, e na verdade, apenas mostrem a complexidade do mesmo. O embate com a produo projetual dos anos 1950-60 no Brasil j no pode se furtar, de todo modo, do enfrentamento de questes imbricadas numa reflexo sobre o conceito de projeto que aflora nesse momento e extravasa em
muito o mbito mais especfico da arquitetura, conforme definido e entendido at ento no Brasil, e mais particularmente no Rio de Janeiro onde sem dvida encontram-se mais arraigados os vnculos entre projeto e desenho, graas a uma tradio de ensino acadmico que se insiste em preservar e ao fascnio pelo desenho que lhe acompanha. E tudo leva a crer que o grau de resistncia com relao noo de repetio, sentida ainda hoje no meio de arquitetura no pas, tenha razes justamente nesse momento em que, se por um lado se configura uma possibilidade sem precedentes de interao entre arquitetura e indstria, por outro torna-se patente o desencontro, cada vez mais pronunciado, entre as dinmicas da industrializao e da urbanizao no Brasil. O que no h como negar o quanto o meio de arquitetura no Brasil se ressente at hoje da ausncia de um acordo mnimo, tanto em termos de vocabulrio quanto de dimenses, entre a prancheta, a indstria e o canteiro, capaz de permitir o estabelecimento de um ambiente comum, fundamental para o dilogo entre os mltiplos agentes e operaes envolvidos numa linha de produo. E isso, a despeito do Brasil ter sido, como vimos, um dos primeiros pases do mundo (o stimo, para dizer com exatido27) a instituir uma norma
montado no prprio canteiro, onde, sempre que necessrio, eram realizados prottipos das peas. Conforme depoimento de F.Aguirre autora, em 12.jun.2006. 27 Cf Greven, Hlio Ado. Introduo coordenao modular no Brasil.
219 tcnica visando a definio de critrios de compatibilizao das dimenses dos produtos industriais (a NBR 25, de 1950). Por sua vez, se o ensino de arquitetura no Rio de Janeiro acabou se mantendo, como vimos, margem do ambiente de reflexo sobre a produo em massa que teve na Esdi, a partir de 1963, um de seus focos, foi tambm no Rio de Janeiro que se abriu caminho, em vrios momentos, para o processo de industrializao da construo no pas: basta considerar, por exemplo, a utilizao pioneira de pr-moldados de concreto no Brasil no Hipdromo da Gvea (1926) e o enorme esforo de racionalizao da construo implicado no conjunto habitacional do IAPI/Instituto de Aposentadoria e Penses dos Industririos em Realengo, de Carlos Frederico Ferreira (1939-43), onde chegou a ser instalada uma usina para a produo em larga escala de blocos de concreto. Ou, j nos anos 1950, o surgimento de uma empresa como a Engefusa, reconhecida como precursora na pr-fabricao pesada de concreto (e responsvel, dentre outras obras, pelo conjunto residencial Parque de Iraj,
projetado por Ary Garcia Roza para o Inocoop/Instituto de Orientao s Cooperativas Habitacionais, onde foram usadas fachadas em painis prfabricados de fibra de vidro e poliester concebidas por Joo Honrio de Mello Filho). Do mesmo modo, deve ser notado que a partir de meados dos anos 60, quando a expectativa de construo massiva de habitaes vinculada ao Plano Nacional de Habitao levou intensificao das discusses em torno do tema da racionalizao da construo, o Rio de Janeiro esteve na linha de frente da estratgia de promoo da coordenao modular do Brasil, como sede tanto da ABNT/Associao Brasileira de Normas Tcnicas quanto do BNH/Banco Nacional de Habitao e de organismos a ele ligados a comear pelo Cenpha/Centro Nacional de Pesquisas Habitacionais, que atuou em paralelo a seu congnere paulistano, o CBC/Centro Brasileiro da Construo Bouwcentrum28.
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Tanto o CBC quanto o Cenpha foram caracterizados como entidade civil sem fins lucrativos. O primeiro foi criado em 1969 por quatro instituies: BNH, CIESP/Centro das Industrias do Estado de So Paulo, o IAB/Instituto de Arquitetos do Brasil - Departamento de So Paulo e o Instituto de Engenharia, e encarregou-se de vrias iniciativas destinadas promoo da coordenao modular, dentre elas o desenvolvimento de um "Plano de Implantao da Coordenao Modular da Construo" (cuja coordenao geral ficou a cargo do engenheiro Teodoro Rosso) e a edio do Noticirio da Coordenao Modular (publicado entre 1969 e 1972). J o Cenpha resultou de convnio entre a Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro, o BNH e o Servio Federal de Habitao e Urbanismo. Foi criado em 1965 e extinto em 1976, perodo no qual realizou vrias pesquisas e atividades ligadas ao tema da habitao - dentre elas o curso de "Racionalizao,
220 claro que o fato de tais iniciativas acontecerem margem das escolas de arquitetura, tanto no Rio de Janeiro quanto em So Paulo, pode ser tomado como indcio do grau de resistncia que um tema como o da coordenao modular, um dos pontos-chave da produo projetual no ps-guerra, tendeu a encontrar entre os arquitetos brasileiros - com excees que ficaram mais restritas a obras isoladas e foram deixadas de fora inclusive do inventrio de Henrique Mindlin, como a experincia embrionria de coordenao de todos os elementos de uma obra em funo de um mdulo-base, levada a cabo no edifcio E1 da Escola de Engenharia da Universidade de So Paulo, em So Carlos (projeto de Ernest de Carvalho Mange e Hlio de Queiroz Duarte, 1953-4)29. Na verdade, se a preocupao com a modulao j estava presente nos debates do I Congresso de Habitao, realizado em So Paulo em 1931, e na dcada seguinte mereceu ateno da recm-criada ABNT, a referncia mais importante nos estudos sobre a coordenao modular no Brasil acabou sendo o BNH o mesmo BNH, por sinal, que se por um lado deu
incentivo a experincias inovadoras na produo de moradia no Brasil (como o canteiro experimental de Narandiba, erguido na Bahia em 197830), por outro lado tornou-se em grande medida responsvel pela desqualificao da prpria idia de produo em srie no Brasil, ao fazer uso indiscriminado de padres uniformes na construo de extensos e deprimentes conjuntos habitacionais por todo o pas31. A primeira coisa a se reconhecer, ento, a existncia de uma tenso profundamente radicada, e ao mesmo tempo recalcada no meio da arquitetura no Brasil, a qual, tudo indica, est relacionada tanto a uma espcie de imunidade crise do moderno, adquirida com Braslia, quanto a uma lacuna no entendimento de uma das hipteses fundantes da modernidade: o nexo entre industrializao e urbanizao. Longe de se dissolver na produo contempornea, essa tenso redefinida com a crise da modernidade e as transformaes concomitantes na
coordenao modular e pr-fabricao", ministrado pelo arquiteto alemo Helmut Weber em 1968. (Arquivos do Cenpha, PUC-Rio) 29 ver Nobre, Ana Luiza. Mdulo s. 30 O canteiro colocou em prtica diferentes propostas apresentadas por 31 empresas do setor da construo civil de todo o pas. Uma das propostas (da construtora Alfredo Mathias) consistiu em produzir unidades habitacionais em cpsulas (com 2,5m de altura, 7m de comprimento e 2,5 m de largura, e 7 toneladas de peso) transportadas para o canteiro prontas, incluindo divises internas, instalaes, aparelhos sanitrios, pisos etc. Cf Koury, Ana Paula. Arquitetura construtiva. 31 Deve-se ao BNH a edio, em 1967, de uma apostila sobre coordenao modular que se tornou referncia no Brasil, e tambm a organizao, no comeo dos anos 1970 (por meio de convnio com a ABNT), de um conjunto de normas complementares a NB-25, de que resultou a coletnea de normas tcnicas publicada em 1974. ver Greven, Hlio Ado. Introduo coordenao modular no Brasil.
221 estrutura de produo do capital - tem feito menos no sentido de provocar um questionamento da prtica projetual no Brasil do que para impedir o acionamento de uma reflexo mais profunda e atualizada acerca do horizonte da produo industrial e de noes como serialidade e progresso, as quais se tornaram to produtivas no meio da arte em torno dos anos 60 com a produo minimalista, a partir da crise aberta com a Pop Art e sua confrontao com a cultura de massa. A menos que se aceite a concepo muito grosseira de minimalismo pela qual j se associou, por exemplo, a obra de Paulo Mendes da Rocha da qual o raciocnio serial no mais das vezes mostra-se ausente, mesmo em projetos a princpio destinados duplicao (vejam-se as Casas do Butant, 1964-66)32 - a uma corrente que leva s ltimas conseqncias a noo de serialidade, a partir da operao com elementos cujo valor de forma s pode estar na repetio33. Caso tpico dos limites da reflexo sobre a serialidade no meio da
arquitetura contempornea no Brasil o produto de um dos programas pblicos de construo em larga escala mais destacado recentemente no pas: os prdios escolares erguidos na ltima dcada em So Paulo pela FDE/Fundao para o Desenvolvimento da Educao34. Quando se examina de perto essas obras, as quais envolveram dezenas de escritrios paulistanos nos ltimos anos (de Joo Walter Toscano e Marcos Acayaba aos mais jovens MMBB, SPBR e Andrade Morettin), o que fala mais alto, na maior parte das vezes, o esforo descomunal (no s do comitente mas tambm dos arquitetos, construtores, operrios e usurios) para vencer as adversidades que seguem pressionando qualquer proposta de racionalizao da construo no Brasil: despreparo de mo-de-obra, indstria pulverizada, demanda descontnua, insuficincia de normas tcnicas, incompatibilidade dimensional etc - enfim, toda uma ordem de problemas que envolvem a prancheta, passam pelo canteiro e muitas vezes so simplesmente
Bem sabemos que vrios projetos de Paulo Mendes da Rocha denotam interesse pela racionalizao da construo e pela pr-fabricao. Dentro do perodo aqui analisado pode-se citar, por exemplo, o conjunto Zezinho Magalhes Prado, em S.Paulo em co-autoria com Vilanova Artigas e Fbio Penteado - ou sua Unidade de Habitao pr-fabricada, ambos de 1967. (ver Acrpole 343, set.1967, pp.43-45). No entanto, cabe discutir em que medida esse interesse manifesta uma concepo de forma aberta. ver Nobre, Ana Luiza. Um em dois. 33 A associao entre Paulo Mendes da Rocha e o minimalismo tem sido defendida pelo crtico espanhol J. Montaner com base em argumento resumido em seu texto Minimalismo: o essencial como norma. ver Projeto 175, jun. 1994, pp.36-44. 34 Orgo da Secretaria de Estado da Educao de So Paulo. ver Ferreira, Avany de Francisco e Mello, Mirela Geiger (org). Arquitetura escolar paulista: estruturas pr-fabricadas. So Paulo, 2006.
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222 transferidos aos usurios. E no entanto, logo se v que toda esta presso exercida sobre cada obra permanece longe de se traduzir em pensamento projetual (e nada acusa melhor esse n irresolvido que as juntas entre componentes construtivos, tratadas antes como resduo indesejvel que como questo projetual). Seria de se esperar uma redefinio da prpria concepo de projeto a envolvida, em funo, por exemplo, da simplificao de operaes (ou seja, tambm de deslocamentos) que se entende como uma das chaves-mestras da produo em larga escala. Mas o que se v que uma boa cota de desperdcio incide tambm sobre a prancheta, onde no raro chega-se a verificar o redesenho, em computador, de componentes construtivos extrados de um repertrio de produtos industrializados homologados pela FDE e disponibilizados por meio de catlogos tcnicos aos escritrios de arquitetura (na esteira do procedimento adotado pela Conesp, na dcada de 197035).
Enquanto isso, a produo de Joo Figueiras Lima, que descendente direta do canteiro de obras de Braslia, segue condenada a uma situao insular reconhecida, alis, pelo prprio arquiteto36 -, na medida em que se v imersa num ambiente profissional claramente desarticulado e forada a operar em equilbrio por vezes dramtico sobre um vnculo com o poder pblico que est longe de ser estranho ao processo de renovao arquitetnica na Amrica Latina. Digamos que h uma espcie de inconformismo latente na sua obra, que tanto pode levar explorao mais recente da estrutura metlica quanto longa investigao da argamassa armada (composto de cimento e ferro aparentado com o concreto armado, e como tal, de execuo relativamente simples e custo limitado, embora capaz de produzir peas bem mais leves). Posto de maneira sumria, o que est em jogo uma tarefa nada fcil: viabilizar a produo seriada num ambiente cultural ainda profundamente resistente industrializao e racionalizao da construo. E, mais uma vez, chega a ser quase escandalosa a limitada fortuna crtica que tem cabido a essa obra, malgrado seu reconhecimento por parte de arquitetos dentre os quais esto Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Sergio Ferro e Lina
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ver nota 194. Sobre sua prtica profissional, Lel afirmou recentemente: Acho que vivo numa ilha. (...) no sei bem como a prtica profissional est sendo exercida por outros colegas. (...) Os escritrios do Norman Foster, do Renzo Piano so exemplos (...) de grande integrao profissional. Quanto a ns, aqui no Brasil, estamos completamente desintegrados. Isso talvez o que h de pior. Depoimento a Otavio Leonidio, em 18.out.2007.
223 Bo Bardi. provvel que tenha contribudo para isso a prpria postura profissional de Filgueiras Lima, mais aparentada com o perfil de um tcnico que de um artista, pelo menos na acepo restrita que ainda reservamos a este (pela qual se entende algo avesso origem mesma da palavra tcnica, no sentido de um saber fazer indistinto da arte). Em todo caso convm, mais uma vez, desconfiar das categorias analticas s quais temos no mais das vezes recorrido para lidar com esse enorme quebra-cabea chamado Lel37 ; uma obra que vive no limite da nfase modernista na forma e na figura emblemtica do autor. Porque se por um lado h a toda uma operao coletiva a problematizar os limites da autoria da obra, mantm-se, por outro lado, um forte apego a uma tradio de projeto que no permite ao autor sair de cena (e, no caso, conta mesmo com seu protagonismo na organizao e agenciamento de todos os fatores e etapas da cadeia de produo).
de se perguntar tambm em que medida o grau de timidez, se no de negligncia, de boa parte dos arquitetos brasileiros com relao ao sistema industrial tem relao com o clima antiurbano identificado por A.Gorelik38 em vrios pases da Amrica Latina nos anos 70-80, auge do perodo de reviso e crtica do modernismo designado genericamente de ps-modernismo. Enquanto na Europa e nos Estados Unidos esse reexame se deu luz de paradigmas de pensamento buscados noutras disciplinas (como a lingstica e a fenomenologia), e se constituiu como um intenso debate terico em torno da crise de sentido da arquitetura, na Amrica Latina a crtica ao modernismo imps-se, em grande medida, como uma reao extrema dinmica modernidade/modernizao encarnada na cidade. Em vez da pr-fabricao, ento, a auto-construo, a arquitetura vernacular e logo, a favela, ltimo refgio de valores considerados (por convenincia ou ignorncia) alternativos modernidade e sua manifestao por excelncia a cidade. Ora, que sentido pode ter hoje uma perspectiva como essa, to anti-urbana quanto anti-moderna? Na ausncia de uma confrontao mais profunda com os termos da crtica ps-modernista, no teria resultado da justamente uma prtica nociva, porque desdenhosa, no fundo, tanto do valor esttico da arquitetura quanto
A expresso de Sergio K. Ekerman. ver Um Quebra-cabea chamado Lel in: Arquitextos 064.03. <www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq064/arq064_03.asp> 38 Gorelik, A. O moderno em debate.
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224 do potencial integrador da indstria (atestado, na prtica, pelo entusiasmo de vrios pases socialistas pelos sistemas pr-fabricados, que teve em Cuba o exemplo mais prximo, onde o pensamento ulmiano no por acaso ganhou desdobramentos significativos39)? O fato que por mais que outros fatores possam ser considerados - dentre eles o vcuo das polticas pblicas para habitao no Brasil seguem sendo poucas e praticamente restritas a um mbito local propostas que, no intuito de apoiar movimentos sociais organizados, se destacam justamente por buscar uma conjugao renovada de processos racionais de construo com procedimentos participativos (como o projeto da Usina-Centro de Trabalhos para o Ambiente Habitado para a Vila Unio da Juta, em So Paulo, de 1993)40. Decerto projetos como este nascem de uma tomada de posio frente ao ncleo paradoxal da situao brasileira, conforme descrito por Ermnia Maricato41, na medida em que se definem por um procedimento construtivo de
origem arcaica (no caso, o mutiro) sobrevivente custa de tcnicas avanadas (a estrutura metlica), ou seja, na contra-mo dos processos rudimentares e prindustriais largamente empregados pelo setor da construo civil no Brasil. Mas o eventual acordo entre procedimentos tradicionais e projeto de racionalizao construtiva no deve impedir que se reconhea, no meio da arquitetura brasileira hoje, uma certa tendncia condenao precipitada da produo seriada ao mbito do mercado imobilirio (o qual sem dvida tem sabido extrair rendimentos dos pr-fabricados, haja vista seu uso extensivo em edifcios residenciais de luxo e freqentemente em estilo pseudo-neoclssico que se multiplicaram por So Paulo e comeam a despontar no Rio de Janeiro e noutras cidades). E isso, ainda que o confinamento da produo em srie a uma tal posio signifique, a essa altura,
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No deve nos escapar a recepo que o pensamento ulmiano encontrou, nos anos 1960-70, em pases socialistas da Amrica Latina como Cuba e Chile, nos quais suas premissas reformistas encontraram uma possibilidade de renovao aps o fechamento da escola. Gui Bonsiepe, por exemplo, enviado a Santiago do Chile em 1968, a servio da OIT (Organizao Inernacional do Trabalho), foi logo incorporado pelo governo de Salvador Allende e esteve frente da seo de desenho industrial do INTEC/Instituto de Investigaes Tecnolgicas at o golpe militar, em 1973. J em Cuba, o Ministrio da Construo levou a cabo um ciclo de conferncias com Toms Maldonado, Claude Schnaidt e Gui Bonsiepe (realizado em 1972 por iniciativa dos arquitetos Roberto Segre e Fernando Salinas, ambos defensores da integrao do pensamento ulmiano ao projeto de formao de uma cultura revolucionria em Cuba). ver Salinas, F. e Segre, R. El diseo ambiental en la era de la industrializacin. 40 Trata-se de conjunto residencial formado por 20 edifcios de quatro pavimentos, cuja concepo arquitetnica se vale de um sistema construtivo misto (alvenaria estrutural de blocos cermicos, lajes pr-fabricadas e torres de escada metlicas), com base na construo por mutiro. 41 Maricato, Ermnia. Indstria da Construo e poltica habitacional.
225 subsistir em total alheamento a problemas que perpassam boa parcela da produo arquitetnica contempornea, os quais tm claramente mobilizado arquitetos como Norman Foster, Renzo Piano e grandes escritrios como o SOM, mas tambm se entrecruzam, em vrios momentos, com as pesquisas de Shigeru Ban e com a agenda de Rem Koolhaas, por exemplo (cuja estratgia crtica encontra-se diretamente relacionada a seu interesse declarado pela arquitetura banal dos anos 1950-60 e seus derivados42). O que sugerimos aqui que, se quisermos vencer esse alheamento, h pelo menos dois passos a serem dados: um implica reconhecer que a arquitetura brasileira no vivenciou o estado crtico inerente crise do moderno, e isso porque ficou entre uma prtica capitalista predatria, quase suicida, e uma reflexo terica pobre e coercitiva na qual se expressa, desta vez na chave da esquerda, uma tnica populista e autoritria continuamente reeditada no Brasil. O outro passo envolve uma reflexo profunda e necessariamente coletiva, a ser
incorporada com urgncia prtica profissional e ao ensino da arquitetura no Brasil, sobre o raciocnio sistemtico implicado na lgica industrial considerando-se, de um lado, a forma muito peculiar pela qual a industrializao se processou no pas, sobretudo a partir da poltica desenvolvimentista implantada na segunda metade da dcada de 1950, e de outro lado, sua relao nada irrelevante com a complexa dinmica urbana contempornea. Dentro deste quadro, impe-se tambm a superao de uma propenso a operar segundo chaves poltico-partidrias que, na ausncia de formulaes tericas mais consistentes, tm com freqncia modelado o prprio curso da histria da arquitetura no Brasil com base em critrios nitidamente vedados ao fenmeno esttico. S assim ser possvel encontrar uma sada, ao mesmo tempo, para o encerramento em si prpria da arquitetura brasileira e para um paradoxo continuamente recalcado pelo meio de arquitetura no Brasil: o espantoso descompasso entre a violenta dinmica de urbanizao do pas, que pressiona cada vez mais a arquitetura no sentido da racionalizao dos seus processos, e o grau de irracionalidade que ainda campeia nos processos de produo da arquitetura no Brasil seja no canteiro de obras, na usina, ou na prancheta.
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353 Fundao Getlio Vargas, Rio de Janeiro IAB/Instituto de Arquitetos do Brasil, Rio de Janeiro IBAM/Instituto Brasileiro de Administrao Municipal, Rio de Janeiro Instituto Martius-Staden, So Paulo Museu Judaico, Rio de Janeiro PUC-Rio R.M. Cooper Library, Clemson University, South Carolina Stanford University Libraries, Stanford, California Vivercidades, Rio de Janeiro 8.7 Arquivos consultados Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro Buckminster Fuller Institute, Nova York Casa de Lucio Costa, Rio de Janeiro CPDOC-FGV, Rio de Janeiro Escola Superior de Desenho Industrial, Rio de Janeiro Fundao Oscar Niemeyer, Rio de Janeiro Henrique Mindlin Associados, Rio de Janeiro HfG Archiv-Ulm INPI/Instituto Nacional de Propriedade Industrial, Rio de Janeiro Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro Pontual Arquitetura, Rio de Janeiro Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro/Cenpha
354
9. Anexos 9.1. Anexo 1

Decreto 991, de 27 de abril de 1962 O Governador do Estado da Guanabara: Usando das atribuies que lhe confere o artigo 30, item 1, da Constituio Estadual, e tendo em vista o que consta do processo n 5.100.063 de 1962, decreta: Art. 1 - Ser permitida a construo de prdios com maior nmero de pavimentos que o estabelecido para o local, desde que obedecidas as seguintes disposies: 1 - No prejudicarem locais, interesse paisagstico, histrico ou artstico, sujeitos
legislao especial. 2 - No interferirem com decretos federais em vigor. 3 - No acarretarem terraplenagem exagerada, deformando a configurao natural do stio, atendidas as condies mnimas de estabilidade. 4 - Tenha a edificao, em qualquer ponto de suas fachadas em relao s testadas e divisas do terreno, os seguintes afastamentos: a) Afastamento das testadas igual ao exigido pela legislao vigente, para o local, acrescidos de 0,50 (cinqenta centmetros) por pavimento, acima do quarto pavimento. b) Afastamento das divisas laterais e fundos, igual no mnimo ao dimetro exigido para a rea principal aberta, correspondente ao nmero de pavimentos da edificao, de acordo com ao rt. 124 b do Decreto 6000, de 1 de julho de 1937. c) Estes afastamentos sero medidos normalmente nos planos das fachadas ao nvel do primeiro pavimento, em toda a extenso das divisas, no se permitindo, sobre eles, nenhum balano ou salincia. Art. 2 - Podero ser construdos dois ou mais prdios, de acordo com as disposies deste Decreto, desde que os afastamentos de qualquer deles s
355 testadas e divisas sejam os aqui exigidos, e o espaamento entre eles seja no mnimo igual metade da altura do mais alto. Art. 3 - As reas resultantes dos afastamentos calculados por este Decreto sero non aedificandi, no podendo ser usadas para efeito de ventilao e iluminao em comum com as edificaes nos terrenos vizinhos. Art. 4 - Nos terrenos situados em esquinas de logradouros de gabarito de alturas diferentes, e cuja extenso pelo logradouro de gabarito mais baixo, seja maior que o limite de profundidade do gabarito mais alto, ser permitida a construo no trecho de gabarito mais baixo, igual nmero de pavimentos do gabarito mais alto, desde que a edificao ocupe no mximo metade da extenso da testada do terreno de gabarito mais baixo, ficando a outra metade como rea non aedificandi.
Art. 5 - As disposies deste Decreto no se aplicam s zonas que tenham fixao de gabarito de altura inferior a quatro pavimentos, e aos terrenos para onde haja limite de profundidade de construo para formao de reas coletivas. Art. 6 - Este Decreto entrar em vigor na data da sua publicao, revogadas as disposies em contrrio. Rio de Janeiro, 27 de abril de 1962 74 da Repblica e 3 do Estado da Guanabara. Carlos Lacerda e Enaldo Cravo Peixoto
356
9.2. Anexo 2
Decreto 1509, de 1 de fevereiro de 1963 1-A Zona Sul da Cidade exige normas que assegurem o respeito ao interesse pblico e s tcnicas de aproveitamento racional do espao urbano. Outras normas, igualmente equacionadas, sero adotadas para outras zonas, a fim de assegurar o seu desenvolvimento harmonioso. 2-Falhas na legislao permitiram na zona sul da Cidade uma concentrao populacional de ndice elevadssimo, que se efetuou sem qualquer planejamento ou proviso de medidas complementares, como alargamento de ruas, expanso dos servios pblicos de gua, esgotos, luz etc. E em partes dessa zona existe o risco de ocorrer o mesmo que em Copacabana. 3-Um dos obstculos que o Poder Pblico enfrenta para a reviso do problema
urbanstico de Copacabana e, em geral da zona sul, o tumulto gerado pela falta de normas severas de preservao da Cidade. O interesse geral fica, freqentemente, subordinado ao privatismo de iniciativas desordenadas, s vezes de finalidade meramente especulativa. 4-A defesa da populao, de suas reas de circulao, de recreio, de estacionamento de veculos, de arborizao, de iluminao e arejamento, exige tais normas, com urgncia, mesmo com prejuzo de interesses particulares. 5-Portanto, indispensvel estabelecer uma relao entre a rea do terreno e a rea das unidades de habitao que nele venham a ser construdas, como condio mnima a ser obedecida em qualquer projeto para construo nessas reas. 6-Toma-se como base para as normas aqui adotadas, a diviso em regies abrangendo todos os bairros da Zona Sul. Em vista disso, o Governador do Estado da Guanabara, usando das atribuies que lhe confere o item I do artigo 30 da Constituio do Estado, decreta: Art. 1o Cada apartamento, habitao ou unidade, residencial ou comercial, que venha a ser construda nas reas IV, V e VI delimitada no Decreto 898, de 9 de maro de 19621, republicado em anexo, corresponder, obrigatoriamente, uma cota de terreno de 60,00 m2 (sessenta metros quadrados).
1
O Decreto 898, de 9 de maro de 1962, dividiu o territrio do Estado da Guanabara em regies administrativas. A rea IV passou a corresponder Regio Administrativa de Botafogo (compreendendo Botafogo, Laranjeiras, Catete e Glria), a V R. A de Copacabana (Copacabana, Leme e Urca) e a VI R.A da Lagoa (Lagoa, Ipanema, Jardim Botnico e Gvea).
357
Pargrafo nico Excetuam-se do disposto neste artigo os projetos para construo de hotis, como tais considerados os que obtenham a devida classificao pela Secretaria de Turismo, excluindo-se do previsto neste pargrafo o chamado condomnio hoteleiro. Art. 2o Aplicam-se as normas deste decreto tambm aos processos que, em curso no Departamento de Edificaes, estejam pendentes de cumprimento de exigncias legais h mais de 30 (trinta) dias. Art. 3o O presente decreto entra em vigor nesta data, revogando-se as disposies em contrrio. Rio de Janeiro, 1 de fevereiro de 1963, 75o da Repblica e 4o do Estado da Guanabara. Carlos Lacerda
358
10. Crdito das imagens
Acervo Carioca Engenharia, cortesia Gabriela Carvalho: figura 195 Acervo EESC-USP, cortesia prof. Roberto Barbato: figuras 165 a 169 Acervo pessoal Elisabeth Bottamedi: figura 167 Acervo pessoal Goebel Weyne: figura 78 Acervo pessoal Jayme Mason: figura 184 Acervo pessoal Joo Pedro Backheuser: figuras 162 a 164 Acervo pessoal Ktia Mindlin Leite Barbosa: figuras 211 e 220 Acervo pessoal Roberto Gonalves: figura 98 Acervo Sergio Rodrigues: figuras 72 a 77 e 109 Arquivo Biblioteca FAU-USP, cortesia Aline Coelho: figuras 233, 236 e 237 Arquivo Biblioteca FAU-USP, cortesia Roberto Fialho: figuras 238 a 241 Arquivo Henrique Mindlin Associados: figuras 224, 242 e 243 Arquivo Pontual Arquitetura: figura 94 Cortesia Abilio Guerra (do livro Brasil, Luciana Tombi. David Libeskind. Ensaio sobre as residncias unifamiliares. So Paulo, Romano Guerra/Edusp, 2008): figura 183 Cortesia Geraldo Filizola: figura 170 Desenhos Caio Calafate: figuras 89 e 161 Foto Ana Paula Pontes: 172a Foto Marcel Gautherot: figura 198 Foto Nelson Kon: figura 178 Foto Otavio Leonidio: figura 131 Fotos Ana Luiza Nobre: figuras 7, 31, 32, 76, 93, 95, 130, 142, 145, 172a, 174 Fundao Oscar Niemeyer, cortesia Monica Paciello: figuras 123, 172, 179 a 181 Fundao Oscar Niemeyer, fotos Ana Luiza Nobre: figura 193 HfG-Archiv Ulm/Foto Ana Luiza Nobre: figura 99 http://clarke.cmich.edu: figura 213 http://www.panoramio.com: figura 132 http://www.searsarchives.com: figura 212 http://www.vitruvius.com.br: figura 234 http://www.wosu.org: figura 214 www.bfi.org: figura 152 www.google earth.com: figuras 93 e 161 As demais imagens foram extradas das referncias biliogrficas.

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Joo Cabral de Melo Neto, A Escola de Ulm

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