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Universitt Potsdam Veranstaltung: Einfhrung in die Musikethnologie WS 10/11 Dozent: Markus Schmidt Datum: 15.08.

2011

HipHop in der Musikethnologie

Michael Schwabe Studiengang: Musikwissenschaft (Zweitfach) Matrikelnummer: 745940 Btzowstrae 19 10407 Berlin mschwabe@uni-potsdam.de

Inhaltsverzeichnis
I II III IV V Einleitung..............................................................................................Seite Die Elemente des HipHop.................................................................Seite Ort und Zeitgeist der Entstehung von HipHop.....................................Seite Das Politische im Rap...........................................................................Seite Fazit.......................................................................................................Seite 1 2 4 6 9 11 11 11

Quellenverzeichnis............................................................................................Seite Literaturverzeichnis..............................................................................Seite Tontrgerverzeichnis.............................................................................Seite

Einleitung

Diese Hausarbeit entstand im Rahmen des Seminars Musikethnologie als Bestandteil des Studiums der Musikwissenschaft. Mein Ziel ist es, zu zeigen, wie die Kultur des HipHop Resultat der Lebensumstnde ethnischer Minderheiten war und diese sich die Ausdrucksmglichkeiten spter auch mit einer Politisierung fr einen gesellschaftlichen Einfluss zu nutze machten. Neben der Musikwissenschaft ist HipHop auch in den African American Studies als orale Kultur Untersuchungsgegenstand musikethnologischer Forschung, sowie in der Theater- und Kulturwissenschaft als theatrale Auffhrungspraxis. Dies zeigt die Breite an Bedeutung, die dem HipHop heutzutage in der Forschung beigemessen wird. Entstanden ist die Kultur des HipHop in der zweiten Hlfte des 20. Jahrhunderts in der USamerikanischen Grostadt New York. Die ersten HipHop-Aktivisten und -Musiker entstammten ethnischen Minderheiten in den USA. Von einer Party- und Spakultur entwickelten die Aktivisten die Ausdrucksmglichkeiten weiter zu einer politischen Bewegung der ethnischen Minderheiten, in der die sozialen und kulturellen Einflussmglichkeiten genutzt und durch Musik umgesetzt werden konnten. Um dies zu zeigen, gibt ich anfangs grundlegend einen berblick ber die Bestandteile der HipHopKultur, die der Ausfhrung zu Grunde liegen. Weiterhin setzt ich in Kapitel III mit der zeitlichen Einordnung des HipHop fort. Ein besonderer Fokus liegt dabei in der Beschreibung des Zeitgeistes und der sozialen Verhltnisse mit anschlieender Herstellung des Bezugs zum ethnischen Kontext. In Punkt IV schliet sich eine Betrachtung des politischen Aspekts der HipHop-Kultur an, den sich ethnische Minderheiten begannen zu nutze zu machen. Schlielich werden die Ergebnisse zusammengefasst und kritisch betrachtet, was diese Arbeit in Bezug auf das zu untersuchende Thema leisten kann. In der musikethnologischen Forschungsarbeit ist eine grndliche Betrachtung der vorliegenden Quellen ebenso wichtig wie die Positionierung des Autors. Zudem ist es eine moderne Arbeitsweise der ethnologischen Wissenschaft im Feld zu arbeiten, dies ist mir jedoch nicht mglich. Im Rahmen einer Semesterarbeit aber ist es fr das Thema hinreichend, sorgfltig die Literatur und Hrquellen auszuwerten und die Erkenntnisse hinsichtlich des gewhlten Themas in wissenschaftlicher Art und Weise wiederzugeben. Dies ermglicht mir, den Blick auf das Thema von Auen einzunehmen, um die Zielsetzung zu erreichen. II Die Elemente des HipHop

Die HipHop-Kultur lsst sich in 4 grundlegende Praxiselemente aufteilen, die einzeln eine eigene Subkultur bilden und zusammen die Eckpfeiler der Kulturpraxis des HipHop bilden. Bezeichnet werden diese als Rap, Breaking, DJing und Writing. Ihre Ursprnge entstammen verschiedener Traditionen und kultureller Vorgnger aus unterschiedlichen Kulturrumen. In dem multikulturellen Schmelztiegel Kulturform1. Der Rap enstand unter anderem aus einer Mischung des jamaikanischen Toastings, des Scat, des Funk und des Doo-Wop 2. Es handelt sich um einen Sprechgesang bei dem ein Ton gehalten oder kleinere Tonsprnge durch den sogenannten MC, kurz fr Master of Ceremony, oder auch Rapper gemacht werden. Der textliche Vortrag ist in Reimform gehalten, wodurch sich eine Verbindung zu der Tradition des fr westafrikanische Kulturen charakteristischen Umgangs mit Rhythmen und Tonsprache herstellen lsst, die in den schwarzen Ghettos Nord-Amerikas eine eigene Grammatik gefunden haben 3. Trotz dieser Aussage findet sich kein Beleg, der auf eine direkte Abstammung aus den genannten Traditionen schlieen lsst oder diese mit dem Rap im Kontext des HipHop vergleichbar wren 4. Am ehesten nachvollziehbar ist der Einfluss der amerikanischen Radio-DJs, die anfingen, die gespielten Platten rhythmisch zu bewegen und darauf einen raphnlichen Sprechgesang vollfhrten. Die Ursprnge des als Breakdance bekannten B-Boyings, die Teilkultur des Tanzes, sind dagegen leichter nachvollziehbar. Im Brasilien des 16. und 17. Jahrhunderts bildete sich unter den afro-brasilianischen Sklaven eine Form des Kampfsports heraus, der zugleich ein Tanz ist. Zu Trommelmusik stehen sich 2 Tnzer in einem Kreis von Zuschauern gegenber und fhren einen aggressiv intonierten ist, die Capoeira-Tanz Tnzer aber auf, der Zugleich nie. eine Echte krperliche krperliche Auseinandersetzung berhren sich New York bildeten diese schlielich eine neue

Auseinandersetzungen waren unter hohen Strafen von den Sklavenhaltern verboten. Weitere Einflsse, die zur Entstehung beigetragen haben knnten, sind populre Formen der Pantomime, bei der stakkatoartige Bewegungen von Robotern imitiert werden. Dies ist ein Hinweis eines sthetischen Einflusses des industriellen Zeitalters auf den Tanz 5. Die im B1 Vgl. Krekow, Sebastian; Steiner, Jens; Taupitz, Mathias: HipHop-Lexikon. Rap, Breakdance, Writing & Co: Das Kompendium der HipHop-Szene., Berlin: Schwartzkopf & Schwartzkopf, 1999. 2 Ebd., S. 11. 3 Klein, Gabriele; Friedrich, Malte: Is This Real? Die Kultur des HipHop., Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 2003, S. 15. 4 Krekow, Sebastian; Steiner, Jens; Taupitz, Mathias: HipHop-Lexikon. Rap, Breakdance, Writing & Co: Das Kompendium der HipHop-Szene., Berlin: Schwartzkopf & Schwartzkopf, 1999, S. 256. 5 Ebd., S. 10 und 22.

Boying engagierten Tnzer werden B-Boys genannt. Zusammen mit dem Toasting kam in den 1960er und 1970er Jahren auch die kulturelle Praxis der Soundsystems nach New York. Grundlage dieser Kultur sind der schallplattenabspielende DJ, der das Publikum mit der Auswahl der wiedergegebenen Musik begeistert, und der zu der Musik toastende MC, der das Publikum emotional anfeuert. Einige DJs, die nach New York einwanderten, fingen an, sich 2 Exemplare der Schallplatten zu kaufen und den bei den Tnzern beliebtesten Teil eines Stcks an 2 Schallplattenspielern zu wiederholen und damit dessen Intensitt zu steigern6. Diese aufgefhrte Form der Schleifenbildung eines bestimmten Teils eines Musikstcks, legte damit die sthetisch-kompositorische Grundlage der HipHopMusik. Diese besteht darin, einen markanten Ausschnitt in einer Schleife konsequent zu wiederholen, whrend der MC in Form des Raps das Publikum unterhlt, anfeuert, belehrt oder in hnlicher Intention eine sprachliche Beziehung zu dem Publikum herstellt. Weiterhin entwickelten die DJs die Technik des Scratchings: Die Platte wird rhythmisch hin und her bewegt und der Ausschnitt auf der Schallplatte auf diese Weise verfremdet und in den musikalischen Kontext eingebaut. Abschlieend gehe ich auf das Writing als Teil der HipHop-Kultur ein. Es bezeichnet das Schreiben des eigenen Namens, eines Alias oder einer anderen identittsstiftenden Verbindung von Zeichen, wie der eigenen Straen- oder Hausnummer, an einer Flche im ffentlichen Raum in kunstvoller Art und Weise. Da der Writer meist nicht Eigentmer der beschriebenen Sache ist und der Betroffene selten die Einwilligung zur Anfertigung der Schrift gibt, bewegt sich diese Kunstform oft im Bereich der Illegalitt. Als Teil der HipHop-Kultur trgt diese Kunstform jedoch der Absicht der Rekontextualisierung und der Neugestaltung des Lebensraums bei7. Auf dieses Motiv wird im folgenden Abschnitt nher eingehen.

III

Ort und Zeitgeist der Entstehung von HipHop

Die Kultur des HipHop entstand in den 1960er und 1970er Jahren im Stadtteil South Bronx der US-amerikanischen Grostadt New York. Bekannt war und ist New York, als eine Stadt,
6 Krekow, Sebastian; Steiner, Jens; Taupitz, Mathias: HipHop-Lexikon. Rap, Breakdance, Writing & Co: Das Kompendium der HipHop-Szene., Berlin: Schwartzkopf & Schwartzkopf, 1999, S. 12. 7 Ebd., S. 23.

deren Identitt durch das Zusammenleben von Menschen unterschiedlichster ethnischer Herkunft charakterisiert ist. Bis in die 1950er und '60er Jahre ist dieses Zusammenleben geprgt durch einen historisch tief verwurzelten Rassismus, der durch gesetzlich und kulturell legitimierte Segregation offensichtlich wurde. Ein Beispiel ist die strenge Trennung der Sitzpltze in ffentlichen Verkehrsmitteln nach Hautfarbe des Reisenden. Erst in den 1950er Jahren wurde diese Trennung aufgehoben, nachdem die Weigerung von Rosa Parks den Sitzplatz fr einen weien Fahrgast zu rumen weie Fahrgste hatten ein Vorrecht gegenber schwarzen Fahrgsten fhrte. zu ihrer Verhaftung und und einem spteren Verkehrsmittelboykott Diese offensichtliche gesetzlich legitimierte

Ungerechtigkeit wurde durch eine erstarkende Brgerrechtsbewegung stckweise beendet, eine informelle Segregation bestand jedoch weiterhin. Deutlich wurde dies durch Lohnunterschiede zwischen den Bevlkerungsschichten, die einen Vorteil fr die weie Bevlkerung zeigten. In den 1960er Jahren setzte mit der verstrkten wirtschaftlichen Globalisierung und der zunehmenden Deindustrialisierung eine Verarmung der Bevlkerung der industriell geprgten Stadtteile, wie der South Bronx in New York, ein. Der Anteil der schwarzen Einwohner, vormals meist abhngig von den nun verschwindenden Lhnen, an der Gesamtbevlkerung nahm zu. Vorrangig zogen aus diesen Stadtteilen die wohlhabendere und besser gebildete weie Bevlkerung und die neue schwarze Mittelschicht weg, whrend die Zurckbleibenden aus rmeren Bevlkerungsschichten und zumeist ethnischen Minderheiten stammten. Es entstanden postfordistische Ghettos. Dies bezeichnet die Bildung von Gebieten, die durch den Prozess der Deindustrialisierung geprgt und von, im Gegensatz zum restlichen stdtischen Durchschnitt, hoher Arbeitslosigkeit, bei gleichzeitig schlechten Ausbildungschancen, Kriminalitt, Bandenwesen und einem markant hheren Anteil ethnischer Minderheiten bestimmt sind 8. In diesem Umfeld begannen afroamerikanische Jugendliche in den 1970er Jahren die nun freien Rumen kreativ zu nutzen. In verlassenen Gebuden und Lagerhallen fanden Blockparties statt, auf denen DJs das Publikum im Zusammenspiel mit den MCs zum Tanzen animierten. Die B-Boys ihrerseits tanzten auf ffentlichen Pltzen zu der Musik aus ihren mobilen Musikanlagen, auch Ghettoblaster genannt. Die gespielte Musik stammte aus dem in den 1970er Jahren beliebten Disco und Funk und war damit ein kompositionssthetisches Vorbild der spter im Studio produzierten HipHop-Musik. Auch das
8 Vgl. Klein, Gabriele; Friedrich, Malte: Is This Real? Die Kultur des HipHop., Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 2003.

Writing nahm in diesen postfordistischen Ghettos zu und ist ein weiteres Zeichen der Rekontextualisierung des Lebensraums9. Die Rekontextualisierung bezeichnet hier das Umfunktionieren einer ehemaligen

Industrielandschaft, bestehend unter anderem aus Hallen, Gebuden und Straen, und der entsprechend funktional angelegten Wohnviertel der Arbeiterfamilien, die durch die Abwanderung der Industrie eine neue Bedeutung fr die Bewohner dieses Lebensraums erfuhren. Groe, graue Wnde und teilweise leerstehende Gebude wurden zu Leinwnden fr Writer. ffentliche Pltze wurden mit Hilfe von Ghettoblastern von B-Boys eingenommen und zu ihrem Tanzparkett. Leerstehende Lagerhallen wurden zu einem Ort an dem sich die Community traf, sich austauschte und gemeinsam mit dem DJ und dem MC zu Musik feierten10. Es scheint also so zu sein, dass wo in Zeiten der Postindustrialisierung eine Konzentration ethnischer Minderheiten, Armut, Arbeitslosigkeit und hohe Kriminalitt prgend waren, neue Freirume von diesen ethnischen Minderheiten kreativ genutzt wurden und dadurch zur Schaffung neuer kultureller Ausdrucksformen fhrten und dem kulturellen Austausch genutzt wurden. Der Musikethnologe Bohlmann stellt in diesem Zusammenhang fest: [...] and black music had become a simulacrum for the contestation of public space by groups forced to compete for the limited resources they offered. 11. Dieses Zitat beschreibt, dass sozial benachteiligte Gruppen in den beschriebenen Gebieten in einen Wettkampf um die begrenzten Rume traten und die Praktiken des HipHop nutzten, um diese Kmpfe zu fhren. Forman beschreibt diesen Zusammenhang und die kulturpraktische Umsetzung an Hand von Rap ausfhrlich12. Keine hinreichenden Belege lassen sich dafr finden, dass dies Ergebnis rein afroamerikanischer Minderheiten gewesen sein kann, obwohl ein Groteil der ersten wichtigsten Aktivisten afroamerikanischen Ursprungs ist. Klein und Friedrich schreiben dazu: DJs und Breakdancer (B-Boys) sind schon in diesen Anfngen nicht nur Afroamerikaner, sondern auch Einwanderer aus Lateinamerika 13.
9 Vgl. Klein, Gabriele; Friedrich, Malte: Is This Real? Die Kultur des HipHop., Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 2003. 10 Vgl. Klein, Gabriele; Friedrich, Malte: Is This Real? Die Kultur des HipHop., Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 2003. 11 Freie bersetzung: [...] und Black Music wurde zu einem Ersatz fr den Wettstreit um ffentliche Pltze, gefhrt von Gruppen, die gezwungen waren, um die ihnen ohnehin begrenzt gebotenen Ressourcen zu kmpfen., Bohlman, Philip v.: Musicology as a political act, in: Journal of Musicology 11 / 4, 1993, S. 412. 12 Forman, Murray: 'Represent': race, space and place in rap music., in: Popular Music 19, No. 1, 2000, S. 6590. 13 Klein, Gabriele; Friedrich, Malte: Is This Real? Die Kultur des HipHop., Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 2003, S. 15.

IV

Das Politische im Rap

Die populren, aufgenommenen Titel der Anfangszeit von Rapmusik waren eher gespickt mit unpolitischen Texten. Die ersten Titel mit Rapelementen, die als HipHop bezeichnet wurden, sind beispielsweise Rapper's Delight von der Gruppe Sugar Hill Gang aus New York oder That's The Breaks von Kurtis Blow14. In Rapper's Delight heit es beispielsweise:
Now what you hear is not a test, I'm rappin' to the beat. And me, the groove and my friends, we gonna try to move your feet.15

Im weiteren Verlauf des Titels bleibt die Stimmung heiter, frhlich und tnzerisch bewegend. Eine vergleichbare Stimmung findet sich auch im Text zu That's The Breaks des Rappers Kurtis Blow:
Brakes on a bus, brakes on a car, breaks to make you a superstar. Breaks to win and breaks to lose. But these here breaks will rock your shoes. 16

Im Allgemeinen geht es in den beiden Texten um alltgliche Begebenheiten und darum ein Publikum zur Ausgelassenheit und zum Tanzen zu animieren. Sozialkritischer Ausdruck in einem aufgenommenen HipHop-Stck wiederum fand sich erstmals in The Message von Grandmaster Flash and The Furious Five:
Don't push me, 'cause I'm close to the edge. I'm trying not to lose my head, ah huh-huhhuh. It's like a jungle sometimes, it makes me wonder how I keep from going under. 17

Der Text des Stcks erzhlt von der Lebenssituation in einem Ghetto, Bedrohung durch Kriminalitt, schlechter Bildung, Armut, und der Perspektivlosigkeit, die wiederum tiefer in die Kriminalitt fhrt. Dies knnte als eine Beschreibung des Lebens Anfang der 1980er Jahre in einem New Yorker Ghetto interpretiert werden. Der Rap in der HipHop-Musik fing damit an, auch eine politische Position einzunehmen und auch kritisch zu erzhlen. Bereits vor
14 Krekow, Sebastian; Steiner, Jens; Taupitz, Mathias: HipHop-Lexikon. Rap, Breakdance, Writing & Co: Das Kompendium der HipHop-Szene., Berlin: Schwartzkopf & Schwartzkopf, 1999, S. 14 15. 15 Freie bersetzung: Was du gerade hrst, ist kein Test, ich rappe zu dem Beat. Und ich, der Groove und meine Freunde werden versuchen, deine Beine zu bewegen., Rapper's Delight, The Sugar Hill Gang - Sugar Hill Records 1979. 16 Freie bersetzung: Brakes an einem Bus, Brakes an einem Auto, Breaks machen dich zu einem Superstar. Breaks zum Gewinnen und Breaks zum Verlieren, aber diese Breakes bewegen deine Fe.. Es geht um das Wortspiel der verschiedenen Bedeutungen von Breaks (und Brakes), die musikalisch im Funk fr den tnzerisch intensiven Breakbeat-Teil stehen., That's The Breaks, Kurtis Blow - Mercury Records 1980. 17 Freie bersetzung: Schubs mich nicht, da ich am Abgrund stehe. Ich versuche, nicht durchzudrehen. Es ist manchmal wie in einem Dschungel. Ich frage mich, wie es schaffe, nicht unterzugehen., The Message, Grandmaster Flash and The Furious Five - Sugar Hill Records 1982.

Erscheinen von Rapper's Delight gab es Knstler, deren Musik zumindest als Vorform von politischem Rap und HipHop-Musik gewertet werden kann. Zwei Beispiele hierfr wren die Musik von The Last Poets und Gil Scott-Heron. Eine deutliche Entwicklung politischer Aspekte des Raps setzte erst in spteren Jahren ein. Die Aussagen der Texte werden gegen Ende der 1980er und Anfang der 1990er Jahre deutlich politischer und damit wird Rap durch Gruppen wie Public Enemy endgltig zum Medium der Afroamerikaner, um Gesellschaftskritik zu ben. In den Texten wird zunehmend kritischer von der Lebenssituation der eigenen Community erzhlt. Rapper wie Public Enemy aus New York werden bekannt und beliebt auf Grund der radikalen Aussagen in ihren Texten.
Our freedom of speech is freedom or death. We got to fight the powers that be. 18

Einen hohen Stellenwert in den politisch gewordenen Texten nehmen vor allem afrozentristische Standpunkte und afronationalistische Parolen ein. Die Berichte ber das tgliche Leben in einem Ghetto mnden in einem Ghettozentrismus, der zusammen mit dem Brechen gesellschaftlicher Tabus als politischer Ausdruck angesehen wird. Ende der 1980er Jahre entsteht die New School auch in Los Angeles. Mit ihr wird Rap politisch, erzhlt von der ausweglosen Situation schwarzer Jugendlicher, von Rassismus und Gewalt. 19. Populr gewordene Vertreter sind zum Beispiel N.W.A., Ice Cube oder auch Ice-T. Die aufgenommene und kommerziell gehandelte Rapmusik verschafft den Musikern schlielich die mediale Aufmerksamkeit einer greren ffentlichkeit. Der Musikethnologe Bohlman berichtet in seinem Aufsatz Musicology as a political act unter anderem von der Nutzung des Raps im ffentlichen Raum durch Afroamerikaner. Im Jahre 1992 kam es im US-amerikanischen L.A. zu Unruhen und Aufstnden in Teilen der afroamerikanischen Bevlkerung. Bohlman beschreibt die Verbindung von politischem Ausdruck in der Krisenzeit mit Rap wie folgt:
Chicago's television stations had also found that blacks in that city were not simply commenting on the Rodney King verdict with words of disapproval, but were responding on the street, to the reporters and cameras, with rapping. The city's el-trains became stages for rappers, who jumped on trains and performed for the riders [] [.] [By] moving their response to crisis through music to a discourse and

18 Freie bersetzung: Unsere Meinungsfreiheit bedeutet Freiheit oder Tod. Wir mssen die Mchtigen bekmpfen. http://www.publicenemy.com/index.php?page=page5&item=3&num=74 am 18. Mrz 2011 19 Klein, Gabriele; Friedrich, Malte: Is This Real? Die Kultur des HipHop., Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 2003, S.17.

moving it through the urban spaces they shared with non-blacks. 20

Das Ausdrucksmittel der Rapmusik diente also einem bestimmten Teil der amerikanischen Bevlkerung als Mglichkeit, auf sich aufmerksam zu machen und Mitmenschen auerhalb ihres Lebensraums das Geschehene kritisch zu berichten. Bohlman zeigt weiterhin auch das Besondere der Rapmusik auf und stellt verbunden mit dem Erlebten fest, dass die Rapmusik nicht mit den herkmmlichen Mitteln der Musikwissenschaft untersucht werden kann und setzt sich fr eine ernsthaftere Betrachtung von Rapmusik und seiner spezifischen Eigenschaften in der musikwissenschaftlichen und musikethnologischen Forschung ein. Er sieht den momentanen Stand wie folgt: And by using the analysis of chord progressions [] we keep the body [of rap music] out of Western music. 21 Als Ursache fr dieses Ausschlieen sieht er die Haltung der Musikwissenschaft, die aus westlicher Sicht geprgt der Meinung sei, Music, alone as an essentialized symbolic system, is a construction of the Western image of itself. Other peoples can be fitted to this system, but they must march in Hegelian fashion through history toward the Western privilege accorded by Central Europe to itself.22 Bohlman kritisiert diesen Ansatz in der Musikwissenschaft bezogen auf Rapmusik aber, da Rap music resists essentializing as 'music'23. Der Kern der Rapmusik besteht also nicht in kunstvolle Reihung von Akkordfolgen, wie es das Dogma westlicher Kunstmusik vorschreibt, sondern eher in einer kunstvollen Ausgestaltung der Erzhlweise und des Sprechgesangs. Rapmusik sollte nicht mit den Mastben der europischen Kunstmusik, wie sie sich selbst sieht, betrachtet werden, da Rapmusik sich dem widersetzt. Das politische Anliegen kann nur so erfasst werden.

Fazit

Diese Hausarbeit hat gezeigt hat gezeigt, dass der kulturelle Ursprung des HipHop scheinbar
20 Freie bersetzung: Die Chicagoer Fernsehstationen fanden heraus, dass Schwarze in der Stadt den Urteilsspruch zu Rodney King auf den Straen gegenber Reportern und Kameras nicht nur wrtlich mit Missfallen kommentierten, sondern durch Rappen. Die stdtischen Bahnen wurden zu Bhnen fr Rapper, die in Zge stiegen und vor den Reisenden auftraten. Mittels der Musik brachten sie ihre Reaktion auf die Krise in einen Diskurs im stdtischen Raum, den sie auch mit Nicht-Schwarzen teilten. Bohlman, Philip v.: Musicology as a political act, in: Journal of Musicology 11 / 4, 1993, S. 413. 21 Freie bersetzung: Mit der Verwendung der Analyse von Akkordfolgen halten wir das Wesen [der Rapmusik] von westlicher Musik fern. Ebd., S. 424. 22 Freie bersetzung: Musik allein als ein im Wesentlichen symbolisches System, ist die Konstruktion eines westlichen Bildes von sich selbst. Andere Vlker knnen in diesem System erfasst werden, mssen aber zunchst in hegelscher Mode durch historische Entwicklung, die Zentraleuropa nur auf sich selbst bezieht, zu westlichen Privilegien gelangen. Ebd., S. 426. 23 Freie bersetzung: Rapmusik widersetzt sich der wesenhaftigt von 'Musik'. Ebd., S. 430.

eng verknpft ist mit den Lebensbedingungen, den bestimmte ethnische Minderheiten in den Zeiten der Postindustrialisierung in den USA ausgesetzt waren. Zuerst entstand in New York, bedingt durch soziale Verwerfungen einerseits und freiwerdende Rume in der Stadt andererseits, diese neue Kultur mit den Bestandteilen Rapping, B-Boying, DJing und Writing. Dabei verschmolzen traditionelle kulturelle Praktiken der Ethnien miteinander und bildeten in Verbindung mit den sich wandelnden Lebensumstnden neue Praktiken. Anfangs uerte sich die Kultur des HipHop in einer Partykultur. Die Bewohner der verarmten Ghettos organisierten Blockparties, um sich dort zu treffen und kulturell auszutauschen. Auerhalb der eigenen Community dienten die Ausdrucksformen der HipHopMusik aber auch dazu, die eigenen begrenzten Rumen und Ressourcen zu behaupten und gegen andere Gruppen in einem Wettstreit zu verteidigen. Dass in der Rapmusik auch die Mglichkeit des politischen Ausdrucks nach Auen gefunden wurde, um auf soziale Missstnde aufmerksam zu machen, zeigt unter anderem die spter zunehmende Zahl und Intensitt der Texte aufgenommener Raps mit politischem Inhalt und Ausdruck. Die Minderheiten wurden sich des Einflusses bewusst, den sie auch auf Auenstehende, Nichtmitglieder der eigenen Community, hatten und transportierten ihre Anliegen nach Auen. Weiterhin wurde selbst von nichtprofessionellen Musikern Rap genutzt, um Nachrichten zu verbreiten. In der musikethnologischen Forschung steht die Stellung und Bewertung von HipHop in einem andauernden Diskurs. Klarzustellen ist, wie das Anliegen und die Idee der Rapmusik ausgelegt werden sollten. Ein Zurckgreifen auf die Bewertung nach Mastben westlicher Kunstmusik ist hierbei nicht sinnvoll. Weitere Interessen der Forschung liegen auf den Aspekten der Performativitt und der Authenzitt. Dabei stellen sich Fragen wie: Ist Rapmusik nur authentisch und politisch, wenn er von benachteiligten ethnischen Minderheiten stammt? Was gehrt an Eigenschaften dazu, um von der eigenen und von fremden Communities als authentisch und angesehen werden? Wie weit ist der echte HipHop von den dominierenden Bildern des schwarzen Rappers, des Ghettos und anderen trennbar? Diese Fragen sind insbesondere interessant fr eine Feststellung der Selbstwahrnehmung der HipHop-Kultur aber auch fr eine Untersuchung von Rassismus innerhalb des HipHop oder auch von HipHop-Bewegungen in anderen Lndern als den USA. Diese Fragen knnten sich also an diese Seminararbeit anschlieen. Als abschlieende kritische Bemerkung mchte ich erwhnen, dass ich bei der Erstellung der

Arbeit feststellen musste, dass eine Forschung im Feld auch bedeuten muss, nicht nur einseitige Kenntnisse des kulturellen und sozialen Umfelds von Rapmusikern zu erlangen, sondern zudem auch hohe sprachliche Insiderkenntnisse, durch die oftmals slanghaften Texte, wichtig sind.

Quellenverzeichnis Literaturverzeichnis

Androutsopoulos, Jannis (Hrsg.): HipHop. Globale Kultur lokale Praktiken, Bielefeld: transcript Verlag, 2003. Bock, Karin; Meier, Stefan; S, Gunter (Hrsg.): HipHop meets Academia, Bielefeld: transcript Verlag, 2007. Bohlman, Philip v.: Musicology as a political act, in: Journal of Musicology 11 / 4. Forman, Murray: 'Represent': race, space and place in rap music., in: Popular Music 19, No. 1, 2000, S. 65-90. Harrison, Anthony Kwame: HipHop Underground: the integrity and ethics of racial identification, Philadelphia: Temple Unity Press, 2009.

Kimminich, Eva (Hrsg.): Rap: More than words, Frankfurt am Main: Peter Lang Verlag, 2004. Klein, Gabriele; Friedrich, Malte: Is This Real? Die Kultur des HipHop., Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 2003. Krekow, Sebastian; Steiner, Jens; Taupitz, Mathias: HipHop-Lexikon. Rap, Breakdance, Writing & Co: Das Kompendium der HipHop-Szene., Berlin: Schwartzkopf & Schwartzkopf, 1999. Ldtke, S.: Globalisierung und Lokalisierung von Rapmusik am Beispiel amerikanischer und deutscher Raptexte., Berlin: LIT Verlag, 2007. http://www.publicenemy.com/index.php?page=page5&item=3&num=74, Zugriff am 18. Mrz 2011. Tontrgerverzeichnis Rapper's Delight, The Sugar Hill Gang, Sugar Hill Records 1979. That's The Breaks, Kurtis Blow, Mercury Records 1980. The Message, Grandmaster Flash and The Furious Five Grandmaster Flash and The Furious Five LP Sugar Hill Records 1982.