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LA ANALOGA ENTRE LA PINTURA Y LA LITERATURA*. Wendy Steiner, Universidad de Pennsylvania.

La Poesa es un arte de imitacin, pues as la llam Aristteles con la palabra Mmesis, esto es, un representar, Fingir, o figurarse, metafricamente hablando, una pintura hablante. Sir Philip Sidney.

En su introduccin a The Mirror and the Lamp, M. H. Abrams afirma confiado que el pensamiento crtico, como el de todas las otras reas de inters humano, ha consistido en gran parte en pensar en paralelos, y por ello las argumentaciones crticas han sido hasta cierto punto argumentaciones por analoga1. La facilidad con que un crtico literario puede hacer una afirmacin de tal tipo es seal del camino recorrido por las humanidades desde el positivismo, ya que ningn otro tipo de cientfico o filsofo reconoceran tan tranquilamente la naturaleza analgica o metafrica de su conocimiento. Como dice Max Black, destacar las metforas de un filsofo es menospreciarlo como lo es alabar a un lgico por su hermosa letra manuscrita. Se considera que la adiccin a la metfora es ilcita, sobre la base de que si uno slo puede hablar metafricamente, entonces no debiera hablar en absoluto2. [25] En los ltimos aos pocos conceptos han sido sometidos a mayor desmitificacin que la nocin de similaridad o parecido. Black mismo acaba declarando este concepto vago desde el punto de vista del escrutinio lgico3. Y sin embargo probablemente no haya mecanismos ms esenciales para el progreso de la filosofa, la ciencia, y la crtica literaria que las metforas, analogas y modelos. Como Charles S. Peirce sealara, estos instrumentos icnicos del pensar son nicos en su capacidad de revelar una verdad inesperada:
una gran propiedad diferencial del icono es que mediante su observacin directa se pueden descubrir verdades relativas a su objeto distintas de las que bastan para determinar su construccin. As, es posible dibujar un mapa a partir de dos fotos, etc. Dado un signo convencional o general del objeto, para deducir una verdad que no se la que explcitamente significa, es necesario, en todos los casos, reemplazar al signo por un icono4.

Esta riqueza en los signos icnicos metforas, analogas, modelos, diagramas, pinturas, etc. permite explorar en profundidad un sistema o rastrear todas las relaciones e implicaciones de una nocin, incluso si tienden a desplazar la fuerza original de su formulacin icnica. Este potencial tanto para el avance como para el deterioro es lo que convierte al pensamiento icnico en un proceso dinmico.
Ttulo original: The Painting-Literature Analogy, en The Colors of Rhetoric: Problems in the Relation between Modern Literature and Painting, Chicago, The University of Chicago Press, 1982, pgs. 1-18. Traduccin de Ana Romero. Texto traducido y reproducido con autorizacin de la autora. 1 Abrams, The Mirror and the Lamp, Nueva York, Oxford University Press, 1953, pg. VI. 2 Black, Models and Metaphors, Ithaca, N.Y., Cornell University Press, 1962, pg. 25. 3 Black, How Do Pictures Represent?, en E. H. Hombrich, Julian Hochberg y Max Black, eds. (1972). 4 Charles Sanders Peirce, Collected Papers 2, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1932, pg. 158. Un icono es un signo que se parece a lo que representa.
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Este dinamismo es especialmente evidente en la metfora de la que me ocupo aqu, el parecido entre la pintura y la literatura. Se trata ste de un caso privilegiado: es una metfora sobre el parecido en s y, de manera todava ms significativa, sobre el parecido entre la realidad y los sistemas que el hombre ha desarrollado para representarla. Creo que se compara la literatura tan a menudo con la pintura porque la pintura ha venido a representar el ejemplo paradigmtico [26] del espejo de la realidad. La analoga entre las artes hermanas permite a su vez que la literatura sea tambin considerada un icono de la realidad, en lugar de un medio convencional de referirse a ella. La necesidad de descubrir el potencial mimtico en la literatura ha sido la motivacin escondida en la larga historia de las comparaciones crticas entre las dos artes. Cuando esta motivacin desaparece, como ocurri en general durante el periodo romntico, entonces desaparece la comparacin. Es la reaparicin de este motivo en el periodo moderno lo que ha hecho que la relacin entre las artes sea de inters inagotable tanto para los crticos como para los artistas del siglo veinte. El hecho de que la analoga entre la pintura y la literatura tenga siquiera una historia es una funcin de la naturaleza de las analogas. Cualquier parecido, como destacan los tericos5, depende de la concurrencia de diferencias concomitantes. Mientras el parecido sea lo bastante intenso, es posible dejar de lado las diferencias. Pero cuando se explora la analoga hasta el punto de que las diferencias se vuelven problemticas, normalmente se desacredita la formulacin existente de la comparacin como un mero parecido metafrico que el avance del pensamiento habr puesto en evidencia. En este punto una nueva metfora toma su lugar pero una metfora, al fin y al cabo. Sobre este procedimiento W. H. Leatherdale dice, citando a otros especialista en lgica, C. M. Turbayne:
el intento de re-ubicar los hechos devolvindolos a donde realmente pertenecen es en vano. Es como intentar observar la regla Librmonos de las metforas y sustituymoslas por la verdad literal. Acaso es posible hacer tal cosa?... nunca podemos saber exactamente cules son los hechos No podemos hacer otra cosa que ubicar, ordenar o distribuir los hechos de una manera u otra. Esto equivale a admitir que la ciencia es irreductiblemente metafrica. De ah que Turbayne concluya que la nica manera de remediar la situacin es sustituir una [27] metfora por otra ms efectiva y satisfactoria, pero siempre con la consciencia de que estamos utilizando una metfora6.

La analoga entre pintura y literatura sigue el mismo patrn sisfeo, y est abocada a continuar hacindolo. Porque no puede haber ningn consenso final acerca de si las artes se parecen o no, y de qu manera lo hacen, sino solamente un aumento de nuestra consciencia sobre el proceso de compararlas, acerca de la generacin y regeneracin de las metforas. Es mi propsito descubrir este proceso a travs de la discusin histrica que viene a continuacin. Antes de empezar, sin embargo, quisiera proporcionar mediante un ejemplo, una explicacin ms precisa de la manera en que la metfora pintura-literatura se desarrolla y cae en desuso. Hacia el final del siglo pasado, la crtica empez a basar sus paralelos interartsticos en criterios histricos: la presencia de un Zeitgeist que iluminara todas las artes, o de una Formwille que se expresara en todos los fenmenos estticos de una poca. Aunque los elementos msticos de este planteamiento ms o menos se han
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W. H. Leatherdale discute las categoras de la analoga negativa, positiva y neutral de Keynes en The Role of Analogy. Model and Metaphor in Science, Amsterdam, North-Holland, 1974, pg. 41. 6 Leatherdale, op. cit., pg. 138.

desvanecido ya hoy en da, tales comparaciones siguen siendo muy comunes entre los estetas. Una de estas comparaciones, esta vez entre la literatura y la arquitectura, se plantea as:
El clasicismo normativo atraves fases similares en las dos artes. En ambas podemos distinguir una misma fase de correccin, durante la cual las formas (rdenes, estilos) fueron recuperadas, definidas, purificadas. En ambos casos se dio a continuacin una fase manierista durante la cual el tratamiento de las reglas se hizo ms sutil y complejo. Y en ambos casos se dio la posibilidad de una adhesin pedante a la ortodoxia clsica del Renacimiento Las pilastras dudosamente dricas de Miguel ngel en los edculos de la capilla de los Medici en San Lorenzo y el exuberante jnico francs de de lOrme en las Tulleras ambos un uso incorrecto del ornamento que se aleja de la gramtica usual de los rdenes se pueden legtimamente comparar con el desarreglo por Sidney de las alturas del estilo en su Apostrophel and Estela7. [28]

En otras palabras, Miguel ngel o de lOrme son a los rdenes arquitectnicos clsicos lo que Sidney es a las alturas del estilo clsico en literatura. Es importante notar que el trmino clsico significa aqu normativo, pero con respecto a diferentes normas, pues no se intenta igualar la norma literaria con la arquitectnica. Este tipo de analoga implica por tanto cuatro trminos: Miguel ngel y sus normas, Sidney y las suyas diferentes. Es la relacin idntica que existe entre cada artista y las normas de su arte lo que crea la analoga. Ahora bien, los iniciadores de la periodizacin artstica, Oskar Walzel y Heinrich Wlfflin, inventaron tales analogas para tres, y no cuatro, trminos. Wlfflin propuso hacer una distincin entre el arte del Renacimiento y el del Barroco en base a sus respectivas cualidades lineales o pictricas. Ren Welleck ha explicado estos conceptos:
Lineal sugiere que el perfil de las figuras u objetos est claramente dibujado, mientras que pictrico significa que la luz y el color son los principios de la composicin y difuminan el perfil de los objetos. La pintura renacentista usa una forma cerrada, un agrupamiento equilibrado de las figuras o superficies; mientras que el barroco prefiere una forma abierta, una composicin asimtrica que ponga el nfasis en una esquina del cuadro en lugar de en el centro, o bien que apunte ms all del marco de la pintura8.

Entonces Walzel adopt los trminos cerrado y abierto y encontr que se apreciaban, respectivamente, en Corneille y Racine y en Shakespeare. La agrupacin asimtrica de numerosos personajes secundarios en Shakespeare y su dispersin del nfasis a lo largo de los dramas le hacen barroco, mientras que Corneille y Racine son tipos renacentistas porque se concentran en un pequeo nmero de personajes principales y en dirigir la accin hacia un nico clmax. En otras palabras, Rubens es al Barroco lo mismo que Shakespeare es a ste, es decir, a la asimetra, a la forma abierta, etc. El nmero de trminos [29] en la proporcin se ha reducido a tres, y en correspondencia se percibe que el parecido entre el pintor y el poeta es mayor. En la comparacin a cuatro trminos, aunque Sidney guarde una relacin similar con sus
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Alistair Fowler, Periodization and Interart Analogues, New Literary History, 3, Primavera 1972, pg. 503. 8 Ren Welleck (1941), pg. 33.

normas a la que Miguel ngel guarda con las suyas, que son muy distintas, no estamos convencidos como consecuencia de que las obras de Sidney y Miguel ngel sean especialmente parecidas. El tipo de comparacin a la manera de Wlfflin-Walzel nos hace pensar que las pinturas y textos barrocos en cuestin tienen rasgos comunes, similaridades innatas. Pero el problema de la comparacin a tres es, por supuesto, que el crucial trmino medio, visto detenidamente, corre el peligro de quedar disuelto en una homonimia ms que en una identidad. Como consecuencia, Walzel ha sido responsable de cuarenta aos de intentos compulsivos por parte de la crtica de definir el barroco, para convencerse los unos a los otros de que la forma abierta y trminos similares tienen un mismo y nico significado cuando se aplican a artes distintas9. Una tpica objecin a este movimiento se puede encontrar en la pretensin de Rosamund Tuve de que la representacin original que Wlfflin hiciera de la pintura barroca tiene que ser traducida antes de que pueda ser aplicada al problema de la forma tal y como se presenta en la literatura10. Abierto y cerrado, simtrico y asimtrico significan cosas distintas cuando se refieren a pinturas o a textos literarios. No ayuda demasiado la contrarrplica de Alistair Fowler a Tuve de que cada comparacin interartstica, incluso entre dos artes visuales, implica una metfora (traduccin), pero esto est, sin embargo, lejos de invalidarla mientras la metfora tenga sentido11. Cul es la diferencia entre una metfora acertada y una desacertada? Y, si la comparacin interartstica es simplemente una cuestin de hilar similaridades metafricas, no estaramos demostrando que las artes estn irrevocablemente [30] separadas, y que solo pueden ser acomodadas por medio de recursos metafricos, esto es, poticos? En otras palabras, el punto de coincidencia en la comparacin ha demostrado ser aqu homonmico y en consecuencia la comparacin no parece vlida. Este es el tpico esquema de desarrollo en la historia de las analogas entre las dos artes. Estamos atrapados entre la Escila de una poco convincente relacin a cuatro y la Caribdis de una inestable relacin a tres. La historia de las comparaciones entre la pintura y la literatura es, por tanto, consecuencia del descubrimiento de las relaciones a tres, donde el trmino medio se escinde en dos entidades discretas, o bien en relaciones a cuatro que no consiguen poner las artes en relacin porque simplemente parecen demasiado sutiles. Con esta estructura en mente, las diversas vicisitudes de la comparacin interartstica quizs resulten ahora ms comprensibles. Podramos empezar por sus dos ms tempranos loci classici. El primero es la sentencia atribuida por Plutarco a Simnides de Ceos de que la pintura es poesa muda y la poesa una pintura parlante. Aunque ha sido repetida en cientos de tratados y artculos de esttica, la frase en s misma pocas veces ha sido analizada. Por qu querra uno pensar que una pintura, por un lado, habla y, por el otro, un poema es mudo? La respuesta radica al menos en parte en la personificacin que se hace de las dos artes en la frase de Simnides. El deseo de una pintura hablante es el deseo de destruir la barrera entre el arte, que es limitado en su modo de significacin, y los seres humanos, cuyo lenguaje y presencia fsica combinan una semiosis que apela a todos los sentidos. Una pintura hablante sera casi una persona. Y aqu nos encontramos de vuelta con la moraleja del Franklin [de Chaucer] en que los signos utilizados por la gente deban directamente hacerlos

Vase el resumen que Wellek hace sobre estas cuestiones en The Concept of Baroque in Literary Scholarship, Concepts of Criticism, New Haven, Conn., Yale University Press, 1963. 10 Vase Fowler, op. cit., pg. 499. 11 Ibid., pag. 499.

presentes a ellos (y a la realidad)12. Una pintura hablante [31] convocara la realidad entera del que la hace y a la vez lo significara, o significara la realidad en general. Sera lo que Peirce llama un icono, o lo que Derrida denomina un signo con voz o presencia13. El intento de sobrepasar los lmites entre un arte y otro es por tanto el intento de disolver (o al menos, enmascarar) los lmites entre arte y vida, entre signo y cosa, entre escritura y dilogo. Las historias apcrifas que sustentan la figura de la pintura hablante (Zeuxis pint unas uvas tan reales que los pjaros trataron de comrselas, o todo el topos de las estatuas tan reales que tomaron vida) son sintomticos de esta ruptura de los lmites entre arte y vida, como lo es tambin el poder realista de la moderna pintura hablante, el cine. El artista es presentado como un rival de Dios, al crear una vida sin la cualificacin del como si. Y ahora que ya no es posible encontrar la advertencia implcita en historias como la del Franklin, el artista debe aspirar a su ensueo sin otro castigo a la vista que el propio fracaso. Durante el Renacimiento y en adelante, el paralelo interartstico y la cuestin de la verosimilitud estuvieron inevitablemente conectados. Sidney, por ejemplo, afirma en su Apology of Poetry que la poesa es un arte de imitacin, pues as la llam Aristteles con la palabra Mmesis, esto es, un representar, fingir, o figurarse, metafricamente hablando, una pintura hablante. Y Dryden seala que la poesa, como la pintura, tiene un fin, que es dar placer; y la imitacin de la naturaleza es el medio general de alcanzar este fin14. De hecho, por la poca de Dryden la conexin entre la comparacin interartstica y la imitacin de la naturaleza se sola establecer de forma consciente, pero est ya implcita en la frase de Simnides, en el topos de la obra de arte que viene a la vida y en los manifiestos estticos de todas las pocas. [32] Sin embargo, frente a la pintura hablante, el poema mudo parece un objeto malogrado; la pintura es poesa menos la voz. La asimetra tras la retrica de Simnides sugiere que el poema tiene todas las de ganar en la analoga pictrica tiene sus propias propiedades simblicas y adems la palpabilidad de un medio visible: se convierte en el lenguaje que emana de un cuerpo. Pero qu gana la pintura? No adquiere voz, sino una inefable propiedad que se dice potica. La frmula de Simnides revela la inclinacin ms comn de la comparacin interartstica que la poesa necesita ser suplementada con la presencia fsica para ser totalmente esttica, mientras que la pintura tiene presencia y es tambin potica (esto es, esttica) sin necesitar usar el lenguaje. Tal interpretacin depende, por supuesto, de que tomemos las metforas de Simnides como propuestas o instrucciones, y no como descripciones. Pero, si uno cree que la poesa es pintura con voz, mientras que la pintura es solo poesa muda, entonces se invierte la jerarqua implcita en la comparacin. As, Leonardo sinti la necesidad de defender la pintura y corregir el dudoso paralelo de Simnides: Si se dice que la pintura es poesa muda, entonces tambin se puede llamar pintura ciega a la poesa. Ahora bien, pensemos: cul de las dos aflicciones es ms perniciosa, la del hombre ciego o la del mudo? Si el poeta sirve a los sentidos mediante el odo, el pintor lo hace mediante el ojo, un sentido ms elevado15. Leonardo reconoce aqu los
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La autora se refiere al Franklins Tale de Geoffrey Chaucer, de donde saca la expresin colours of rethoryk que da ttulo a su libro, en cuyo apndice (pgs. 221-226) comenta detalladamente las implicaciones del relato [Nota de la T.]. 13 Vase la discusin de la semitica de Peirce en W. Steiner (1982), pgs. 19-22. Para Derrida, vase Of Grammatology, Baltimore, John Hopkins University Press, 1974, y Diffrance, Speech and Phenomena and Other Essays on Husserls Theory of Signs, Evanston, Ill., Northwestern University Press, 1973. 14 Abrams, op. cit., pg. 17. 15 Leonardo da Vinci, Teatrise on Painting, vol. 1, traducido y anotado por A. Philip McMahon, Princeton, N.J., Princeton University Press, 1956, pg. 18. Las ideas de Leonardo sobre este punto se

lmites de cada una de las artes (una forma de conocimiento para el ciego, otra para el sordo) en lugar de declarar un salto heroico de las barreras. Pero adems afirma que la pintura no necesita usar palabras, porque habla ya en el lenguaje de las cosas, un lenguaje conocido por todos y ms inmediato de lo que cualquier palabra podra ser. [33] En esta controversia alrededor de la figura de Simnides se localizan los principales temas de la comparacin interartstica. Primero, es la poesa de alguna manera pictrica, o es de hecho una ciencia para los ciegos? Es la pintura superior porque habla un lenguaje universal? Y, si es as, qu se puede hacer para universalizar el lenguaje de la literatura? O es la literatura superior porque de hecho habla, mientras que la pintura se limita a ser una copia no asertiva del mero aspecto de las cosas? Estos temas nos conducen a cuestionar qu es la mmesis, y plantean los problemas concomitantes de la arbitrariedad frente a la naturalidad del signo esttico y el modo ntico de su materia. Podramos empezar por la cuestin de la mmesis, que domina las aproximaciones tanto antiguas como modernas de la comparacin interartstica. El esteta de la escuela de Praga, Jan Mukarovsky, por ejemplo, afirma que la capacidad de expresar los fenmenos de la realidad externa mediante signos conectados en una contextura continua une las dos artes bajo cualquier situacin de desarrollo16. Ni la msica ni la arquitectura estn dominadas por signos capaces de este tipo de referencia, ni la escultura puede adquirir una contextura continua. Aunque la expresin de una realidad externa en la literatura o la pintura sea slo virtual, sin embargo, es esencial para ellas. De hecho, el enraizamiento de la cuestin de la realidad representada en nuestras ideas acerca de la conexin interartstica es evidente en la metfora de relacin dominante, el espejo, cuya imagen es el resultado de una contigidad existencial entre el vehculo y el referente. Uno de los recursos de la literatura gtica, el espanto al ver que un vampiro no aparece reflejado en el espejo, proviene del hecho de que est frente a nosotros. En este caso la habilidad del espejo para revelar lo existente excede la evidencia frente a nuestra vista. Y aunque exista una tradicin por lo menos igual de significativa que la del espejo que distorsiona la realidad17, la idea [34] del arte como espejo afirma revelar lo que de verdad est ah. La centralidad de la pretensin de realidad se puede observar tambin en el segundo locus classicus de la correspondencia entre pintura y poesa, en la frase de Horacio ut pictura poesis (como la pintura, as la poesa). El paralelo aparece dos veces en el Ars Poetica. En primer lugar cuando Horacio afirma que las artes se parecen entre s en que poseen algunas partes que pueden ser detenidamente examinadas y otras que no nos darn placer a menos que las observemos a distancia. En otras palabras, por lo que respecta a la exacta correspondencia con el mundo extra-artstico, ambas tienen limitaciones. En segundo lugar, Horacio advierte a poetas y pintores que no deben abusar de la paciencia del espectador complacindose en representar lo imposible. Los poetas y pintores no deberan usar figuras retricas o composiciones pictricas que mediante su facultad sgnica parecen proponer la existencia de seres no existentes empricamente:

discuten en Niklaus Rudolf Schweizer, The Ut Pictura Poesis Controversy in Eighteenth-Century England and Germany, Bern and Frankfurt: Herbert Lang & Peter Lang, 1972, pg. 29-30. 16 Mukarovsky, Between Literature and the Visual Arts, The Word and Verbal Art, ed. y trad. De John Burbank y Peter Steiner, New Haven, Conn., Yale University Press, 1977, pg. 213. 17 Vase Ernest Gilman, The Curious Perspective, New Haven, Conn., Yale University Press, 1978.

Si un pintor quisiera aadir a una cabeza humana un cuello equino e introdujera plumas variopintas en miembros reunidos alocadamente de tal modo que termine espantosamente en negro pez lo que en su parte superior es una hermosa mujer, podrais, permitida su contemplacin, contener la risa, amigos? Creedme, Pisones, que a ese cuadro ser muy semejante un libro cuyas imgenes se representan vanas, como sueos de enfermo, de manera que pie y cabeza no se correspondan con una forma nica18.

La presuposicin de que las representaciones del artista corresponden a unidades que se pueden localizar en el mundo en lugar de a disposiciones imposibles de elementos reales es una defensa en Horacio de la consigna de realismo. El artista debe ser sensible a la relacin existente entre el tema y lo que en realidad existe. Incluso ahora que tal decoro ha perdido su fuerza preceptiva, la cuestin de la correspondencia con la realidad [35] sigue siendo crucial. La fuerza del arte surrealista (descrito extraordinariamente bien por las palabras de Horacio) radica precisamente en su violacin no slo de una convencin esttica acerca de la representacin sino de la realidad emprica en s misma. Aunque tericos modernos como Nelson Goodman estn en lo cierto al afirmar que el acto de representar pictricamente no prueba la existencia del objeto pintado19, el hecho de que el objeto exista o de que no exista, o de que pudiera o no existir es crucial para la recepcin de la obra de arte y para el descubrimiento de las propiedades de las distintas artes. De la misma manera que Roman Jakobson afirma que la poesa puede ser gramatical, no gramatical o antigramatical, pero nunca agramatical20, el arte podr ser documental, realista, surreal, abstracto, etc., pero nunca estar desvinculado de la realidad emprica. Lo esencial de la comparacin de Horacio entre la pintura y la literatura es como sigue: la poesa es como la pintura porque ambas tienen como tema la realidad existente y ambas estn limitadas en su adecuacin mimtica a esa realidad. Pero ntese que esta aproximacin centrada en el contenido resulta bastante dbil cuando se expresa como las otras relaciones que hemos visto: la poesa representa la realidad existente, de la misma manera que lo hace la pintura. El representar aqu es claramente un homnimo, y ha continuado sindolo incluso en los intentos de traducirlo por imitar. Aristteles, el archi-mimtico, se content con usar el trmino como homnimo. Porque, aunque Aristteles era partidario de la unidad de las artes como imitacin de acciones humanas, destac mucho ms su unidad temtica que su modo imitativo. Como ha escrito Jean Hagstrum, a partir del momento en que la argumentacin de la potica pasa de los medios de imitacin a los objetos de la imitacin, la analoga con la pintura es utilizada con ms frecuencia21. [36] La escisin entre la forma y el contenido es la fuente de una de las principales lneas de argumentacin en la controversia sobre el ut pictura poesis: el poder simblico e inexplcito en el funcionamiento de las imgenes es la base subterrnea de la raz comn de todas las artes22. De acuerdo con ello, el rasgo comn de todas las artes es que evocan imgenes (por el medio que sea), apelando por tanto a los sentidos,
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Horacio, Epstola a los Pisones, 1-9, en Aristteles y Horacio, Artes poticas, ed. bilinge de Anbal Gonzlez, Madrid, Taurus, 1987, pg. 129. 19 Nelson Goodman, The Languages of Art, Indianpolis y Nueva York, Indiana University Press, 1968, pg. 22. 20 Jakobson, The Poetry of Grammar and the Grammar of Poetry, Lingua, 21, 1968, pg. 606. 21 Hagstrum (1958), pg. 7. 22 W. K. Wimsatt, Laokon: An Oracle Reconsidered, Day of the Leopards, New Haven, Conn., Yale University Press, 1976, pag. 41.

especialmente a la vista. En tanto que utiliza imgenes visuales, la literatura es una pintura hablante, y puesto que las imgenes pictricas se ofrecen abiertamente para ser vistas, entonces la literatura sera claramente un arte imagstico. Las imgenes crean dos tipos de vnculos entre las artes. El primero de ellos es objeto de la crtica ejercida por la escuela iconogrfica de Erwin Panofsky. El arte iconogrfico implica la transferencia de smbolos e historias de un arte a otro. En la pintura iconogrfica, el significado de la tela depende de nuestro conocimiento del texto literario, bblico o mitolgico en que se basan los detalles de la pintura. Por ejemplo, la pintura de un nio alado con arco debe ser interpretada como una imagen de Cupido si es que la obra ha de funcionar alegricamente, y puede ser as slo porque el dios alado es un lugar comn de los textos mtico-literarios. O alternativamente, los detalles de una descripcin potica pueden haber sido tomados de una tradicin de representacin pictrica. Ambas posibilidades caracterizaron una parte importante del arte renacentista. Es la combinacin en el smbolo del detalle visual y el concepto abstracto lo que facilit que fuera compartido interartsticamente. La pintura le poda proporcionar al concepto una apariencia especfica y paradigmtica, mientras que la literatura poda establecer la relacin entre un concepto y su manifestacin sensible. El arte simblico o alegrico pareca as un punto de convergencia y cooperacin entre la pintura y la literatura. La segunda conexin interartstica generada por la divisin forma-contenido es la idea ms general del efecto visual que ambas artes comparten. Este fue un argumento central [37] durante los perodos barroco y neoclsico, convirtindose en lo que se califica formalmente como el argumento del ut pictura poesis. De acuerdo con este argumento, la funcin del arte es evocar imgenes, y la pintura y la literatura podan aproximarse en la medida en que lo hicieran. Se dan varias razones para el nfasis en lo visual, por ejemplo, las nociones platnicas de la superioridad del ver como conocer y de la luz como conocimiento. Abrams seala, adems, la conexin existente en este perodo entre las teoras de la percepcin dominantes y la metfora del espejo: en el Essay [Concerning Human Understanding] de Locke se dice que la mente se parece a un espejo que fija los objetos que refleja. O (sugiriendo el ut pictura poesis propio de la esttica del periodo) la mente es una tbula rasa sobre la cual se dibujan o escriben las sensaciones23. Sin embargo, como sugera ms arriba, lo visual tambin contribuye a la pretensin de presencia en la obra literaria, ayudndola con ello a acercarse al ser de las cosas. No es slo que la apelacin a la pintura corroborase el concepto de que la poesa es un reflejo de objetos y acontecimientos24, sino que la poesa tendra a raz de ello la vividez de las cosas existentes. Durante dos siglos los crticos pensaron que era en la vividez pictrica de la representacin o, ms precisamente, de la descripcin en el poder de pintar en el ojo de la mente imgenes claras del mundo exterior de la misma manera en que el pintor las registrara en el lienzo donde el poeta principalmente se pareca al pintor25. El trmino retrico para esta vividez de la presentacin es la enargeia, un concepto crucial para distinguir las nociones barroca y neoclsica de la presencia en el arte de la de los modernos. Hagstrum distingue, muy tilmente, la enargeia de su contrario, la energeia:
Enargeia implica alcanzar, en el discurso verbal, una cualidad natural o bien una cualidad pictrica que sea enormemente natural. Energeia
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Abrams, op. cit., pg. 57. Ibid., pg. 34. 25 Rensselaer W. Lee, Ut Pictura Poesis: The Humanistic Theory of Painting, Nueva York, W.W. Norton, 1967, pg. 4.

se refiere a la actualizacin de la [38] potencia, a la realizacin de la capacidad o habilidad, a la culminacin en el arte y en la retrica de la dinmica y llena de sentido vida de la naturaleza. La poesa posee energeia [aristotlica] cuando alcanza su forma final y produce el placer que le corresponde, cuando alcanza un ser propio e independiente aparte de sus analogas con la naturaleza o con otro arte, y cuando opera como una forma autnoma con un funcionamiento efectivo por s misma. Pero Plutarco, Horacio y los crticos helensticos tardos y romanos consideraban que la poesa era efectiva cuando alcanzaba la verosimilitud, cuando se pareca a la naturaleza o a una representacin pictrica de la naturaleza. Para la enargeia en el sentido de Plutarco, la analoga con la pintura es importante; para la energeia aristotlica, no26.

Los modernos intercambiaron la tarda nocin de enargeia por la de energeia al tratar de determinar de qu manera el arte poda ser como la realidad. Cuanto ms se vea la obra como una entidad auto-contenida en lugar de cmo un signo, ms poda parecerse a otras entidades pertenecientes al mundo de los objetos. Y tanto la pintura como los objetos literarios podan llegar a parecerse en la medida en que alcanzasen este estatuto de objetos27. En la literatura moderna, la analoga con la pintura es crucial para la energeia. El problema que se les presentaba a los crticos barrocos y neoclsicos era que la vividez estaba, si se me permite, en el ojo del espectador. Por otra parte, encontramos tambin a aquellos crticos, como John Hughes, que afirman que la razn porque las descripciones ejercen una impresin ms vvida en los lectores comunes que cualquier otra de las partes del poema es porque estn formadas por ideas sacadas de los sentidos; pero la belleza de los sentimientos es ms remota, y se discierne en virtud de la reflexin y meditacin28. En el extremo contrario encontramos [39] a Johan Jacob Breitinger, quien sostena que la ventaja de la poesa sobre la pintura es que consiste en palabras que son signos artificiales de conceptos e imgenes, y que por tanto afectan a la mente directamente y no a travs de los sentidos29. Las imgenes son ms directas porque derivan de los sentidos; pero las ideas son ms directas todava porque, a diferencia de los objetos sensibles, contienen lo que ya est en la mente. Qu significan, entonces, bajo tales circunstancias, las palabras directo y los sentidos? Nos encontramos de nuevo ante la presencia de homnimos, que se exhiben como tales. Adems, autores como Locke y Burke, sostenan que de ninguna manera las palabras podan evocar imgenes y, todava ms radicalmente, que las palabras y las cosas estaban irrevocablemente separadas. Tales observaciones habran de conducir a una percepcin ms tcnica del funcionamiento de los signos. Es importante sealar, no obstante, que en el ltimo prrafo la analoga sucumbe debido a la incorporacin de la nocin de presencia a travs de la enargeia. Esto es, en lugar de aceptar la relacin a cuatro trminos: la pintura est icnicamente conectada con la realidad y la literatura est conectada con realidad de alguna manera, la aproximacin basada en la enargeia hace una afirmacin de similitud ms radical: la pintura es una representacin de la realidad fsica tan vivamente visual como lo es la
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Hagstrum, op. cit., pg. 12. Vase el Cap. 4 de mi Exact Resemblance to Exact Resemblance: The Literary Portraiture of Gertrud Stein, New Haven, Conn., Yale University Press, 1978, para una discusin de la relacin entre la critureobjet de Stein y el tableau-objet de los cubistas. 28 John Hughes, Description in poetry, the reasons why they please, Lay Monastery, 39, 12 de Febrero, 1713, en The Gleaner, ed. Nathan Drake, 1, vii, Londres, 1811, pg. 45-46. 29 Citado en Schweizer, op. cit., pg. 25.

literatura. El fracaso de la vividez para continuar siendo no-homonmica es otra derrota en la unin del signo y la cosa tan crucial para el paralelo pintura-poesa30. [40] Si exista alguna duda acerca de la idea de que existen imgenes visuales y, en caso afirmativo, sobre si stas le aportan alguna cualidad visual o de enargeia al poema, el intento humanista de ver la pintura como poesa muda plante un problema similar. Ya que, mientras el punto de comparacin se basase en ambos casos en el contenido, haba que enfrentarse a la cuestin de qu es lo que constitua un contenido potico innato. La respuesta tradicional a esta pregunta se entresacaba de la mxima aristotlica de que las artes deban imitar acciones humanas nobles. Y la idea era susceptible de interpretacin similar en lnea con la idea de la enargeia como aproximacin imagstica o pictrica a la escritura. De la misma manera que un poema gana la inmediatez de un objeto real hacindonos pensar en objeto fsicos, la pintura gana la propiedad natural del movimiento al hacernos ver cuerpos en accin. En ambos casos las artes se acercan entre s al apropiarse cada una de un rasgo crucial de la otra del que ella carece la visualidad para la poesa, el movimiento para la pintura.
Tan importante fue el tema del movimiento durante el periodo del ut pictura poesis que los practicantes de los distintos gneros de la pintura eran valorados segn el dinamismo de sus temas. El tipo ms bajo es el pintor de naturalezas muertas, y a partir de ah, los pintores de paisajes, de animales (un tema mejor que el paisaje, porque los animales son seres vivientes y estn en movimiento en vez de muertos) y de retratos hasta llegar al grand peintre. Aquel que, en imitacin de Dios, cuya obras mas perfecta es tambin el hombre, pinta grupos de figuras humanas y escoge sus temas de la historia y la fbula31.

Pero una cosa es usar la materia viviente como tema y otra bien distinta es capturar el movimiento en pintura. La [41] discrepancia entre las propiedades del medio pictrico y las de sus temas ms valiosos plante la primera objecin tcnica estricta a las comparaciones entre pintura y poesa: el Laocoonte de Lessing. Mientras que en los perodos barroco y neoclsico se haba permitido que el es a como en la pintura es a la accin lo que la poesa es a la accin siguiera siendo vago, homonmico, Lessing acentu su polisemia. Se centr en el modo de representacin de la realidad y no en el aspecto de la realidad representada. Aunque es probablemente exagerado afirmar, como hace Joseph Frank, que Lessing descubri la relacin entre la naturaleza sensible del medio artstico y las condiciones de la percepcin humana32, puesto que en el
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Una serie de crticos han negado que los patrocinadores del ut pictura poesis estuvieran de hecho haciendo afirmaciones mgicas acerca de la identidad de las artes al describir la comparacin como una cuestin mucho ms de decoro y convencin. Hagstrum, por ejemplo, sostiene que una descripcin pictrica era aquella que era pintable. Es decir, este tipo de descripcin poda hacer referencia a detalles visuales, cuyas relaciones fueran susceptibles de representacin grfica; tal descripcin no implicara una secuencia o movimiento temporales, ni sera tampoco puramente conceptual, pero podra, aunque no necesariamente, copiar pinturas o escuelas pictricas (Hagstrum, op. cit., pgs. xxi-xxii). Tal planteamiento, aunque cauteloso, pasa por encima muchas cuestiones cruciales. De qu manera puede algo escrito copiar una pintura o escuela pictrica? Cmo puede un escritor eliminar de la literatura la secuencia temporal? Y, de manera todava ms crucial, cul es la motivacin escondida tras tan peculiar conjunto de restricciones si no es defender de alguna manera la visualidad o vividez en la poesa? Los argumentos acerca del ut pictura poesis en los siglos dieciocho y diecinueve suscitan numerosas preguntas. 31 Lee, op. cit., pgs. 18-19. 32 Joseph Frank, Spatial Form in Modern Literature, The Widening Gyre, New Brunswick, N.J. Rutgers University Press, 1963, pg. 8.

Laocoonte ni el medio ni la percepcin reciben un tratamiento muy penetrante, es seguramente acertado decir que los trminos del argumento eran ahora ya distintos. La relacin entre las artes no iba a estar determinada por su tema o materia, sino su materia por la relacin entre las artes, identificadas estas ltimas con sus medios. Con la asuncin implcita de que las artes deban emplear la enargeia, o el parecido a la vida, Lessing defiende que los nicos temas que las artes debieran adoptar son aquellos cuyas propiedades se dan ya entre las propiedades de sus respectivos medios:
Mi razonamiento es el siguiente: si es cierto que la pintura, para imitar la realidad, se sirve de medios o signos completamente distintos de aqullos de los que se sirve la poesa a saber, aqulla, de figuras y colores distribuidos en el espacio; sta, de sonidos articulados que van sucedindose a lo largo del tiempo; si est fuera de toda duda que todo signo tiene necesariamente una relacin sencilla y no distorsionada con aquello que significa, entonces signos yuxtapuestos no pueden expresar ms que objetos yuxtapuestos, o partes yuxtapuestas de tales objetos [esto es, cuerpos], mientras que signos sucesivos no pueden expresar ms que objetos sucesivos, o partes sucesivas de estos objetos [esto es, acciones]33. [42]

As, la pintura no es como la poesa debido a que no representa la misma realidad. Pero, a la vez, la pintura es a los cuerpos lo que la poesa es a las acciones. El es a aqu es mucho menos obviamente homonmico que anteriormente de hecho, Lessing sostendra que se trataba de una identidad, pero volvemos a encontrarnos con la relacin a cuatro trminos. Por tanto, aunque las artes son similares en que son imitaciones, no imitan las mismas cosas. Este es un parecido relacional ms que sustantivo, y por ello Lessing es conocido por haber diferenciado en lugar de conectado las dos artes. No obstante, la distincin entre las artes por l establecida depende totalmente de la premisa de la mmesis, y de hecho tambin de la nocin ms precisa de iconicidad, como un rasgo comn a las artes. Si no fuera importante para la pintura y la literatura imitar la realidad, es decir, ser como la realidad o contener algunas de sus propiedades, entonces no importara que se tomaran o no como tema cuerpos o acciones. Y por qu debieran requerir indiscutiblemente estos smbolos una relacin apropiada con la cosa simbolizada si no es para asegurar la presencia en la obra de arte? Por tanto, subyacente a la definitiva disyuncin de las artes en Lessing encontraremos una analoga escondida: la poesa es tan parecida a la vida como la pintura; ambas son icnicas con respecto a la realidad. La fuerza sugestiva del argumento de Lessing radica, creo yo, en la aceptabilidad para su poca de esta analoga oculta. Me parece que esta es en parte la motivacin para la tan citada frase de Goethe de que el Laocoonte nos transport de las regiones de la observacin esclava a los campos libres del pensamiento especulativo. El por mucho tiempo malinterpretado ut pictura poesis de golpe qued descartado. Una vez clara la diferencia entre la pintura y la poesa las cimas de cada una aparecan separadas, por muy cercanas que estuvieran sus bases34. Aunque Wimsatt ve las imgenes como esta base comn, el verdadero fundamento compartido de las artes es, en el razonamiento de [43] Lessing, su supuesta iconicidad, el argumento mimtico. A este respecto, como
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Lessing (1990), pg. 106. Goethe, Dichtung und Wahrheit, vol. 8, trad. Minna S. Smith, London, G. Bell, 1908, 2 parte, pg. 282.

Abrams comenta35, Lessing comparta irnicamente las asunciones de los archirepresentantes de la ideologa del ut pictura poesis: como Batteux, Lessing concluye que la poesa, no menos que la pintura, es imitacin. La diversidad entre las artes se deriva de su diferencia al nivel de los medios, que impone diferencias necesarias en los objetos que cada una de ellas es competente en imitar. Pero aunque [la pintura es esttica y la literatura dinmica] Lessing reitera para [la poesa] la frmula convencional: la Nachahmung36 es todava para el poeta el atributo que constituye la esencia de su arte. Las objeciones de Lessing al argumento neoclsico del ut pictura poesis contribuyeron al cambio general en la teora esttica que marca el periodo romntico. En aquella poca el arte ya no se valoraba como imitacin de la realidad, sino como expresin del espritu humano. Como se explica detalladamente en The Mirror and the Lamp, este desarrollo caus la prdida de la importancia correspondiente del paralelo pintura-literatura. El uso de la pintura para iluminar el carcter esencial de la poesa ut pictura poesis tan extendido en el siglo dieciocho, casi desaparece de la crtica ms importante del periodo romntico; las comparaciones entre la poesa y la pintura que sobreviven son casuales o, como en el caso del espejo, muestran el lienzo del revs para imaginar la sustancia interior del poeta. En lugar de la pintura, la msica se convierte en el arte frecuentemente sealado por su profunda afinidad con la poesa. Puesto que si una pintura parece lo ms cercano a la imagen en espejo del mundo exterior, la msica, entre todas las artes, es la ms lejana37. Como consecuencia, la frmula de Simnides tena que ser reinterpretada. Friedrich Schlegel era de la opinin de que cuando Simnides en su famosa frase caracteriz la poesa como una pintura hablante, fue slo porque, al ir la poesa de su poca siempre acompaada de msica, le [44] haba parecido superfluo recordarnos que la poesa era tambin una msica espiritual38. Si Schlegel entendi verdaderamente que la conexin entre la pintura y la literatura era paralela a la que plantea entre la literatura y la msica, entonces significa que las ve en una relacin de acompaamiento ms que de similitud. Y de hecho la simultaneidad iba a ser la nocin predominante para la conexin interartstica en el siglo pasado. Wimsatt la describe como una mezcla o unin armnica de artes ms o menos anlogas en varias artes compuestas (Gesamtkunstwerke) como la cancin, el drama o la pera39. Esta nocin se manifestaba tambin en el renovado inters por los libros ilustrados (sntoma adems de la nostalgia del diecinueve por la Edad Media). Wimsatt nos previene contra el confundir la coexistencia de dos medios artsticos en un arte compuesto con una verdadera analoga entre las dos artes implicadas, pero me parece que esta nocin de la mezcla o la coordinacin no es tan mecnica como l pretende. Al combinar lo visual y lo verbal (o musical), la obra de arte resultante estaba alcanzando la vividez y entereza de los estados espirituales que se supona trataba de expresar. No es casual que el aburrimiento de Alicia ante un libro sin dibujos, ni conversaciones la empuje al paisaje interior del Pas de las Maravillas! No slo haba perdido su autoridad la analoga pintura-literatura durante el periodo romntico, sino que, cuando surgi una teora sobre su relacin, sta descart explcitamente la conexin de las artes con la realidad emprica. Me refiero a la
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Abrams, op. cit., pg. 13. Imitacin [Nota de la T.]. 37 Abrams, op. cit., pg. 50. 38 Ibid., pg. 51. 39 Wimsatt, In Search of Verbal Mimesis, Day of the Leopards, pg. 57.

periodizacin de las artes surgida de la filosofa romntica e iniciada por personajes como Walzel y Wlfflin. Si la analoga romntica con la msica haba servido a una nocin del arte como expresin del espritu individual, la periodizacin puede ser considerada como un expresionismo del espritu nacional de una poca. Ya hemos visto cul sera el destino de un concepto de periodo como el barroco en su aplicacin meramente metafrica a [45] travs de las artes. Pero incluso si admitimos aqu la analoga basada en cuatro trminos, Ren Welleck, entre otros historiadores cuidadosos, ha criticado las presuposiciones temporales que se esconden tras la comparacin. Los periodos ocurren en momentos distintos para cada arte, y en una sociedad un arte puede florecer mientras su arte hermana permanece en la sombra:
Distintas artes tienen cada una de ellas su evolucin individual, con un tempo distinto y una distinta estructura interna de elementos. Sin duda estn en constante relacin las unas con las otras, pero estas relaciones no son influencias que empiezan en un punto y determinan la evolucin de las otras artes; tienen que concebirse ms bien como un complejo esquema de relaciones dialcticas que operan en ambas direcciones, de un arte a otro y viceversa, relaciones que pueden ser completamente transformadas dentro del arte en que han penetrado40.

El problema de la periodizacin ha quedado, a pesar de su dificultad conceptual, como una de las bases principales para la comparacin de las artes, y est destinado a continuar sindolo. Pero el argumento del periodo puede ser efectivo solamente si los estudiosos examinan la pltora de presuposiciones ocultas que se esconden tras de l. Vase, por ejemplo, el siguiente pronunciamiento de Jean Laude sobre la comparabilidad de las artes: Todo absolutamente distingue un texto literario de una pintura o dibujo: su concepcin, su mtodo de produccin, sus modos de apreciacin, su identidad como un objeto irreductible a cualquier otro objeto, y su funcionamiento autnomo41. En base a cada uno de estos aspectos concepcin, produccin, recepcin, ontologa y funcin los crticos, por supuesto, han presentado argumentos a favor de la correspondencia entre pinturas y poemas, y an a la vista de ello el sentido comn en la visin de Laude es atractivo. Es la misma vieja historia: las cosas que requieren [46] una comparacin, para empezar de hecho deben ser distintas. Pero el admirable absolutismo de la posicin de Laude se desmorona ante la periodizacin: Un texto y una pintura no pueden ser disociados de la serie sincrnica a la que estn conectados y dentro de la cual aparecen yuxtapuestos. La poesa de Reverdy es contempornea a la pintura de Picasso, pero no podra ser contempornea con la pintura de Delacroix42. No se nos dice por qu no, y no nos queda otro recurso que asumir que existe algo en la concepcin, produccin, recepcin, ontologa o funcin de la obra de Picasso y Reverdy que ni se puede ni se podra encontrar en la de Delacroix a causa de la configuracin de los factores culturales que los separan. En otras palabras, la apelacin a los criterios periodolgicos como conexin entre las artes es un argumento que inevitablemente depende de algn otro modo de comparacin. Por muy convencidos que estemos que las correspondencias interartsticas son dependientes de un tiempo y por tanto de una cultura, la correspondencia en s misma debe buscarse en un factor distinto de la mera coincidencia cronolgica. Con el advenimiento de la modernidad esttica, el paralelo pintura-literatura se conect una vez ms con la cuestin de la referencia en la obra de arte. Un signo de esta
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Wellek (1941), pg. 61. Laude (1972), pg. 471. [Vase la traduccin en el presente volumen, pg. 89 y ss.]. 42 Ibid., pg. 471.

tendencia es el acento moderno en la impersonalidad del arte. La comparacin romntica entre la msica y la literatura hizo al arte anlogo al artista al cual expresaba. Pero los escritores modernistas como Eliot, Joyce y Ortega y Gasset negaron esta correlacin y tornronse hacia la metfora pictrica en busca de apoyo. Como el poeta del siglo diecisiete Cowley, podan utilizar la analoga visual para defender que, en la poesa, el espejo mimtico mira estrictamente hacia fuera: No es en este sentido [expresivo] en el que se dice que la Poesa es una especie de Pintura; no es la Pintura del Poeta, sino de las cosas y personas por l imaginadas. El poeta puede que en su propia prctica y disposicin sea un Filsofo, incluso un Estoico, pero a pesar [47] de ello puede ser que hable a veces con la dulzura de una amorosa Safo43. No obstante, al reclamar para el artista el papel del documentalista en lugar del escritor de diarios, los modernistas no pretendan volver a las teoras mimticas del siglo dieciocho. El arte no iba a ser concebido otra vez como una copia y, en consecuencia, inevitablemente, como una copia imperfecta de la realidad, sino como un objeto independiente con el mismo grado de coseidad que los objetos en el mundo. Este es el movimiento que discutamos antes en conexin con la energeia y la enargeia, y aparece vvidamente presentado en la siguiente frase de Apollinaire: nos movemos hacia un arte completamente nuevo que ser, con respecto a la pintura, tal y como ser vista de aqu en adelante, lo que la msica es a la literatura. Ser pintura pura, de la misma manera que la msica es pura literatura44. Es significativo que el arte clarificado por esta analoga sea la pintura ms que la literatura; porque, como ya hemos visto, la comparacin normalmente opera en la forma opuesta. La pintura, paradigmticamente referencial, existe aqu en forma pura, tal y como la literatura haba existido en su puridad musical. Aunque esto suena como una negacin de la referencia, el hecho de que la referencia en s est de nuevo en juego en el paralelo pintura-literatura es sintomtico de la preocupacin moderna por la relacin arte-vida. La verdadera manera de representar la realidad es no representarla en absoluto, sino crear una porcin de la realidad misma. Y la manera de hacerlo es reforzando las propiedades de los medios estticos en cuestin, ya que estos son palpables, como las cosas. Esta manera de pensar es la base del movimiento moderno hacia lo concreto, e inmediatamente reaviv la latente analoga pintura-literatura. Frente a esta nocin, la caracterizacin moderna de la relacin interartstica toma un nuevo significado en la siguiente afirmacin: Lo que conecta un arte individual [48] con otro es su comunidad de objetivos. En general las artes son actividades con una consideracin esttica dominante; lo que separa a unas de las otras es la diferencia en los materiales45. Por mucho que esta afirmacin parezca una destilacin de Lessing, en el marco de las ideas que hemos estado describiendo, se trata en realidad de una nueva exploracin de los medios. Porque para el estructuralismo de la escuela de Praga de donde procede tal argumento es imposible separar el medio y la teleologa esttica: es precisamente a travs de esta teleologa como se define el medio (ntese la diferencia entre el lenguaje comunicativo y el potico) y, por el contrario, es precisamente el medio lo que circunscribe los objetivos de cada arte. Al preguntar esta vez qu relacin existe entre la pintura y la literatura, efectivamente, estamos poniendo a prueba la nocin moderna de la forma expresiva o de la funcionalidad del arte, de la misma manera que en pocas anteriores se haba usado la comparacin interartstica o su
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Abrams, op. cit., pg. 372. Guillaume Apollinaire, Pure Painting (de Cubist Painters), en The Modern Tradition, ed. Richard Ellmann y Charles Feidelson, Oxford y Nueva York, Oxford University Press, 1965, pg. 114. 45 Mukarovsky, op. cit., pag. 208.

descalificacin para ilustrar la escisin forma-contenido o el contraste entre la creatividad humana y la divina. La respuesta a la pregunta de por qu merece la pena estudiar esta cuestin es que la comparacin interartstica revela inevitablemente las normas estticas del periodo en que la pregunta es formulada. Contestar esta pregunta supone definir o al menos describir la esttica que nos es contempornea, y ste es el valor que tiene volver a visitar la historia de la visin analgica y el desengao que caracteriza la conexin entre pintura y literatura. [49]