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La portada de este nmero est compuesta por instrumentos pertenecientes a la coleccin privada de D. Antonio Jos Ortega Bernal, profesor de trompeta del Conservatorio de Msica de Bollullos Par del Condado. A continuacin se detallan. Trompeta Octogonal de marca Arigra, acrnimo de las iniciales del constructor Anton Rield y de la ciudad de construccin Graslitz. Est afinada en Do y Sib y slo se fabricaron 2.500 unidades de este modelo. Fecha aproximada de fabricacin 1920-1925. Trompeta Hbrida, con sistema de cilindros para ser tocada como si fuesen pistones. Fabricante desconocido, pero con toda seguridad de algn pas del este europeo. Fecha aproximada de fabricacin 1900-1920. Corneta Bruno and Son, fabricada en New York por el constructor Bruno and Son. Posee doble llave de desage. Fabricada aproximadamente en 1885-1890. Cornopean o corneta de pistones con mecanismo de Stolzel, marca Gautrot Brevet. Una de las primeras fabricadas bajo este nombre ya que es tpica de la casa Guichard, ms antigua, y en la cual trabajaba Gautrot. Fecha aproximada de fabricacin 1845. Nuestro agradecimiento por su colaboracin al cedernos parte de su coleccin de trompetas para formar parte de nuestra revista. Jos Simn Ibez

EDITA Asociacin de Trompetistas de Andaluca Alnafir www.alnafir.org REDACCIN Vicente Alcaide Roldn Pedro Jimnez Moreno Agustn Martinez Cedrn Jos Simn Ibez FOTOGRAFA Archivo Asociacin Alnafir DISEO DE PORTADA www.leonardo-fotografo.com Depsito Legal: J-221-2006 I.S.S.N.: 1886-2578
Los textos de las colaboracin literarias y las opiniones vertidas en ellas son de la exclusiva responsabilidad de sus firmantes y autores. Est prohibida la reproduccin o almacenamiento total o parcial del boletn por cualquier medio: fotogrfico, fotocopia, mecnico, reprogrfico, ptico, magntico o electrnico sin la autorizacin expresa y por escrito de la direccin de la revista. El consejo de redaccin de esta publicacin se reserva el derecho a publicar las colaboraciones recibidas, as como de resumirlas o extractarlas cuando considere oportuno.
Diseo, maquetacin, impresin y encuadernacin.

Sumario
MAYNARD FERGUSON. Manuel Calvo Lpez Homenaje pstumo EDITORIAL. Antonio Urea Delgado LA ASOCIACIN. Agustn Martnez Cedrn PERSONALIDADES. Entrevista a D. Francisco Cano Ruiz. Antonio Urea Delgado y Jos Joaqun Leal de la Orden ESPACIO EUROMSICA. Pedro Jimnez LA TROMPETA EN ANDALUCA. La trompeta en Crdoba. Jess Rodrguez Azorn y Antonio Urea Delgado LA TROMPETA EN LAS ORQUESTAS ANDALUZAS. Seccin de Trompetas de la Orquesta Filarmnica de Mlaga. Santiago Rosales Gomera DIDCTICA. Motivacin-Aprendizaje. Vicente Alcaide Roldn y Miguel Caizares Ortega SALUD. La relajacin como instrumento. Ana Mara Fras Marn HISTORIA. La Corneta. Jos Joaqun Leal de la Orden ANLISIS. Los conciertos de trompeta de J.W. Hertel. Sonia Segura Jerez ESPACIO MAFER. Entrevista con Guy Touvron. ESPACIO STOMVI. Departamento comercial. MSICA CREATIVA. Los comienzos de la trompeta en el Jazz. Manuel Calvo Lpez ESPACIO YAMAHA. Entrevista con Enrique Rioja. Emilio Martnez. PUBLICACIONES. Rivera Msica. COMO CUIDAR Y MANTENER UNA TROMPETA. Philip Herman TABLN DE ANUNCIOS. 4 6 7

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16 18 20 22 25 28 31 32 34 35 37 38

Elorza
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Homenaje pstumo

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pelculas. A partir de entonces produjo una msica bastante alejada del jazz, convirtindose en un especialista en las versiones de msicas que haban obtenido un gran xito en la pantalla grande: Verano del 42 La Guerra de , las Galaxias Rocky II etc. Sin , , embargo, en 1984 se le pudo or junto a McCoy Tyner y Eddie Gmez y luego al frente de una orquesta compuesta por los mismosTyner y Gmez, adems de Meter Erskine, Slide Hampton y el saxofonista bartono Dennos Diblasio. Hacia finales de los 80 dirigi un septeto de fusin electrnica High , Voltage. Maynard Ferguson ha sido apreciado sobre todo como director y arreglista de big band. Adems es un instrumentista en el que la mayor preocupacin esttica es la de ir siempre un poco ms arriba. Por lo dems ha elaborado un mtodo fundado en la columna de aire y la presin de los labios, mtodo que hizo adeptos entre los trompetistas de las big bands, a quienes se les exige frecuentemente la ejecucin de lneas extremadamente difciles en el sobreagudo. Su sonido estridente y sus cualidades atlticas lo vuelven un trompetista especialista para big band pero poco atractivo para formaciones pequeas. Entre su discografa podemos destacar Dimensions (Stan Kenton 1954); Jams (Clifford Brown 1955); Sleep Softly (1956); Maynard Ferguson Horn (1971) Left Bank Express (1973); Chamaleon (1974). A finales de los 80 volvi al Jazz y realiz algunas grabaciones que le han llevado hasta nuestros das a liderar numerosos conciertos alrededor del mundo. Conciertos que estaban cerrados hasta fin del 2006 y varios en 2007 se quedan sin l. El ultimo disco grabado por Maynard Ferguson fue MF Horn VI Live at Ronnies on Thuesday el 28 de Marzo de 2006 y que se realiz en el verano de 2005. Es un albm con estndares clsicos de jazz con el enfoque colorstico de Ferguson. En los ltimos aos tambin estaba asociado al fabricante de instrumentos y boquillas de Oregon, David G. Monette, con el que tena una estrecha relacin. Diseos que estn a su propio nombre son las boquillas Monette BL 2, MF II y MF III. Descanse en paz y que con su sonido caracterstico y sus impresionantes agudos tome el lugar que le corresponde en la gran Big Band del cielo. Nos dej el 23 de Agosto de 2006 con 78 aos. Manuel Calvo Lpez

MAYNARD FERGUSON
un ngel de altos vuelos

Maynard Ferguson

Cuando supe la noticia, un escalofro recorri mi cuerpo. Me acababa de enterar que Maynard nos haba dejado. Sirvan estas lneas como homenaje pstumo al que ha sido uno de los mayores exponentes de la trompeta de Jazz de los ltimos aos. Adems de trompetista, tocaba el trombn, el saxo soprano, diriga y realizaba arreglos. Naci en Canad, en Verdun el 4 de Mayo de 1928. Tom contacto con la msica tocando el piano y el violn con tan slo 4 aos. Con apenas 9 aos empez a estudiar trompeta y todos los instrumentos de viento en el conservatorio de Montreal. Con 15 aos ya era el trompetista lder de su propio grupo, con el que realiz tres aos de conciertos en la regin de Quebec. Esto le sirvi de preparacin para ingresar en la formacin de Boy Raeburn, con la que toc en Estados Unidos ya con 20 aos. Aprovech su paso por Nueva York para tocar como solista en el Caf Society, pasando sin dificultad del saxo alto al trombn, al clarinete o a la trompeta. Ya con 22 aos lo llamaron Jimmy Dorsey y luego Charlie Barnet para tocar en sus orquestas. En 1950 se reencuentra con Stan Kenton y comienza su celebridad, vinculada a sus acrobticas proezas en los sobreagudos. Permaneci en esta formacin hasta 1953, con excepcin de un parntesis en la primavera de 1952 para dirigir una gran orquesta, comenzando por entonces a grabar como lder. Entre 1953 y 1956 trabaj como freelance en la regin de Los

Angeles, antes de formar la Birland Dream Band (con Al Cohn, Clark Ferry, Clifford Brown, Ray Brown ), que llam inmediatamente la atencin por la calidad de sus arreglos debidos a Jimmy Giuffre, Johnny Mandel, Hill Colman, Ernie Wilkins, Manny Albam, Marry Paich.-. En 1957 ampla su grupo hasta contar con 13 msicos Don Ellis, Don Sebewsky, Joe Zawinul, Holman, Chuck Mangione.- y utiliza arreglos de Holman y de Slide Hampton. En 1964 disolvi sa orquesta y form un sexteto con los saxofonistas Lanny Morgan Y Willie Maiden, Ron McLure, el baterista Tonny Inzalaco y el pianista Mike Abene. Viaj a Gran Bretaa durante un mes, pero acab instalndose all y trabaj con una orquesta angloamericana, que se presentaba en el Ronnie Scotts Club de Londres. En 1971 realiz una gira con una big band enteramente britnica, formada con la ayuda del trompetista Ernie Garside. Toc con John Surman y realiz un periplo de seis meses por India. Al volver a Estados Unidos, se instala en California de 1973 a 1975 y con una nueva Big Band realiza una gira por el pas. A finales de los aos 70, mientras segua tocando en big band una msica muy fuertemente influida por el jazzrock, Ferguson denunci, aduciendo subempleo, el contrato que lo vinculaba a la Paramount, estudios para los que se haba comprometido a escribir la msica de un cierto nmero de

Editorial

En la Asociacin de Trompetistas de Andaluca Alnafir nos sentimos muy orgullosos por la , repercusin que ha tenido a todos los niveles el primer nmero de nuestra revista. Se realiz una tirada de 1.000 ejemplares llegando a todos los rincones relacionados con el mundo de la trompeta, sitios como: conservatorios elementales, profesionales y superiores, nuestros patrocinadores, bandas y orquestas nacionales. As hemos recibido felicitaciones de compaeros trompetistas de Orquestas como la R.T.V.E., la Orquesta Sinfnica de Galicia, la R.O.S.S. de Sevilla, La Orquesta Sinfnica de Mlaga. Igualmente nos han dado la enhorabuena compaeros de Conservatorios y Casas de Msica. Todos ellos han coincidido en resaltar la carencia que haba de ste tipo de revistas, dedicadas a la trompeta, as como la estructura y contenidos de la misma. Estos apoyos recibidos nos animan a seguir con este nuevo nmero, que esperamos siga despertando el mismo inters que el anterior. Por nuestra parte vamos a seguir trabajando con el mismo entusiasmo y ahnco para perseverar en nuestros objetivos. Para finalizar quera reiterar mi agradecimiento a todos mis compaeros de la Asociacin, que con su esfuerzo, inters y trabajo desinteresado hacen posible la publicacin de nuestra revista. Ta m b i n m i s a g r a d e c i m i e n t o s a l o s patrocinadores sin cuyo apoyo econmico tendramos muchsimas dificultades para continuar con nuestra labor. Un ltimo agradecimiento a todos aquellos que de una manera u otra, con su respaldo, aliento y nimos, fortalecen nuestra moral para continuar en esta empresa.

Antonio Urea Delgado

Catedrtico de Trompeta del Conservatorio Superior de Msica de Sevilla Manuel Castillo . Presidente de la Asociacin de Trompetistas de Andaluca Alnafir .

La Asociacin ACTO DE PRESENTACIN DE LA REVISTA ALNAFIR

El da 22 de abril de 2006 tuvo lugar en el Conservatorio Superior de Msica de Crdoba Rafael Orozco el acto de presentacin de nuestra revista Alnafir con un notable xito de pblico y crtica. Fue tambin en este marco donde naci nuestra Asociacin en el ao 2002. El acto de presentacin fue realizado por D. Juan Miguel Moreno (Director del Conservatorio Superior de Msica Rafael Orozco de Crdoba ), D. Antonio Urea (Presidente de la Asociacin Alnafir), D. Jess Rodrguez (representante de los socios) y D. Agustn Martnez (representante del Equipo Editorial). D. Juan Miguel Moreno inici su alocucin con una bienvenida al acto por parte de todos los asistentes y agradeciendo a la asociacin el hecho de realizarlo en Crdoba y en particular en el Conservatorio Superior. Seguidamente destac la importancia entre los profesores de msica de constituirse en Asociacin, hecho poco frecuente y nico hasta ahora en Andaluca, para as poder estar en contacto peridicamente entre ellos para debatir y avanzar en temas relacionados con la enseanza de la msica y concretamente en su especialidad. En ste caso trompeta y de sta manera poder unificar criterios. Igualmente coment que teniendo en cuenta los cambios que se van a producir en un futuro cercano en la enseanzas artsticas es conveniente y necesario la unin de todos los profesionales de la msica para poder aportar sus experiencias en el mundo laboral y colaborar en la mejora de la educacin musical en Andaluca. Para terminar el director del Conservatorio anim a todos los socios a seguir contribuyendo con ideas como stas en pos de la educacin y de la enseanza musical y a que la revista tenga una larga y fructfera duracin. Acto seguido fue D. Antonio Urea. El Presidente, comenz dando las gracias al director del Conservatorio Superior, as como a su Junta Directiva y Claustro de Profesores por su amabilidad al ofrecernos dicho centro para el acto. Igualmente hizo extensivo el agradecimiento a aquellas firmas patrocinadoras que han colaborado en hacer posible el nacimiento de sta iniciativa, como son: YamahaStomviEuromsica , , Garijo Rivera Musical y Philip , Hermann Acto seguido ofreci una . breve explicacin de los motivos que impulsaron al nacimiento de sta iniciati va, siendo uno de los principales objetivos unificar los criterios e ideas sobre las programaciones de nuestra asignatura en Andaluca. Naturalmente, se han aprovechado stos encuentros para dar salida a otros proyectos e iniciati vas relacionados siempre con el mundo de la msica en general y de la enseanza de la trompeta en particular. Para finalizar hizo un agradecimiento especial a D. Maurice Andr por su atencin con nosotros y por darnos la posibilidad de contar con l para ste nmero de la revista, aportndonos un gran prestigio al igual que todo su apoyo. En tercer lugar D. Jess Rodrguez Azorn, hizo una retrospectiva de la asociacin a travs de los 4 aos que lleva fundada, con la produccin de trabajos realizados como el estudio y la unificacin de las programaciones en los diferentes conservatorios, la produccin de obras para trompeta, exposicin de instrumentos (corneto, trompeta natural, trompetas antiguas, e t c . ) , ch a r l a s s o b r e s a l u d , odontologa, tcnica Alexander, etc; pedaggicas, con Lus Brotons, los compaeros Alberola y Faus, con personalidades de la trompeta como: Benjamn Moreno, Mario Guarnieri, etc. La presentacin del sello Alnafir con la edicin de Rivera Editores. Para dar conclusin a la presentacin, D. Agustn Martnez explic la estructura general de la revista y el contenido del primer nmero de la misma, dndoles las gracias a todos los sectores implicados como son: patrocinadores, socios y sobre todo a los compaeros del Equipo Editorial. Finalizados dichos discursos, se realiz un pequeo descanso para continuar con la segunda parte que consista en un recital de trompeta y piano a cargo de Nicols Andr y Pe d r o M e r c a d o , e n e l q u e interpretaron: Concierto para trompeta y orquesta en mib mayor de J.N. Hummel, El Albaicin de I.

Agustin Martnez Cedrn

Vicepresidente de la Asociacin Alnafir Profesor de Trompeta del Conserv. Prof. de Msica de Jan

Albniz (piano solo) y Fantasa Andaluza de Jos Granero (estreno absoluto). Esta ltima obra fue compuesta exclusivamente para la Asociacin y pertenece al sello Alnafir . Una vez finalizado el acto de presentacin, todos los asistentes se desplazaron a la Federacin de peas cordobesas para celebrar dicho evento con un gape. Han pasado unos meses y nos encontramos con la salida de este segundo nmero, el cual, mantiene vivo el espritu, la ilusin y el trabajo activo de todos los que vivimos con la suerte y el beneplcito que nos da nuestro instrumento, LA TROMPETA. Gracias en nombre del Equipo Editorial a todos y que disfruten de esta publicacin.

Personalidades
Antonio Urea Delgado Jos Joaqun Leal de la Orden

ENTREVISTA A D. FRANCISCO CANO RUIZ

Tenemos el placer de entrevistar al Catedrtico de Trompeta del Conservatorio Superior de Msica Manuel Castillo de Sevilla D. Francisco Cano Ruiz Para ello nos recibe en el aula donde imparte las clases de Trompeta a sus alumnos. P: Sr. Cano, nos puede decir cuando y con quin empez a estudiar la trompeta. R: Empec a estudiar la trompeta en la banda de mi pueblo (Pedroche -Crdoba) a los 8 aos, hasta que me fui a la Banda militar de Crdoba en el cuartel de Lepanto n 2 donde el director era el Comandante D. Pedro Gmez Laserna. Y ya aproveche para estudiar en el Conservatorio con Casto y posteriormente con D. ngel Raya. Ms tarde oposit para cabo msico y fui destinado a Sevilla en el cuartel Soria 9. Al cabo del tiempo fui a estudiar con Jos M Ort y con Chicano. Posteriormente oposit para la banda Municipal de Sevilla y gan la oposicin donde estuve 28 aos de trompeta solista. Ms adelante estudi en Valencia con Leopoldo Vidal para aprender la nueva tcnica de la trompeta. P: Que diferencia encuentra entre la enseanza de la trompeta en su poca y la actual? R: Lo nico que ha cambiado no es la enseanza sino el sistema de tocar con la nueva tcnica, la respiracin. P: Cree que la enseanza actual de los Conservatorios es la adecuada? R: Lo que ocurre es que cada Conservatorio da una tcnica y un programa distinto y lo que deberamos hacer entre todos es unirnos para unificar criterios. Ahora mismo no tenemos la misma programacin. P: Siempre ha impartido sus clases en Sevilla? R: S, siempre he dado las clases en Sevilla y tambin he dado clases particulares. Hubo un tiempo en el que exista la compatibilidad y entonces trabajaba en la Banda Municipal de Sevilla y en el Conservatorio P: Se dice que hay muchos trompetistas excelentes en la tcnica, pero no musicalmente, qu opina de eso? R: Es cierto, hay gente con muchas condiciones tcnicas, pero no tienen musicalidad. Y a la inversa tambin suele ocurrir. P: En el apartado de orquestas y solistas nos puede relatar su actividad? R: Bueno, pues aqu tengo que decir que he colaborado con la Orquesta de Mlaga, tambin con la Provincial de la misma ciudad, as como con la Orquesta Btica Filarmnica, he tocado como solista con orquestas como la Sinfnica de Valencia dirigida por Galduf. Tambin sigo dando conciertos de trompeta y rgano, as como conciertos para nios y mayores en los Reales Alczares de Sevilla. Pero lo que ms me ha gustado siempre es la enseanza, ver como los alumnos se van superando y van saliendo hacia adelante. P: Cmo ha sido y cmo ve el futuro de la docencia en Andaluca? R: No est mal, pero la administracin tendra que implicarse ms, porque tardan mucho en atender las peticiones. Yo, por ejemplo, doy una asignatura llamada Las diferentes tcnicas de las trompetas y an no me han llegado las trompetas solicitadas, como la trompeta natural, la trompeta de llaves, etc. Igualmente pasa con los mtodos y partituras.

Francisco Cano Ruiz

Personalidades

P: Qu consejos le dara a los jvenes intrpretes de la trompeta y a los profesores? R: Que escuchen mucha buena msica y escojan lo ms positivo de lo que han odo. Tambin creo que es muy importante que el profesor ponga ejemplos tocando en clase. P: Cual es su rutina diaria, con respecto al estudio. Ha variado a lo largo de su trayectoria? R: Siempre hago tcnica con Stamp, Colin, etc, aunque siempre lo hago de memoria. En cunto a la segunda pregunta si ha ido variando a lo largo de mi trayectoria dependiendo de los ejercicios que me venan mejor. Lo que he hecho en definitiva es estudiarme a m mismo. P: Qu trompetas y boquillas utiliza y cual recomienda y que piensa de las nuevas marcas existentes en el mercado? R: La trompeta que utilizo es la Schilke con la boquilla n 15 y para la piccolo que tambin es Schilke utilizo la 11AX. Hay otras marcas que estn muy bien, como por ejemplo la Stomvi que antes estaban un poco desafinadas pero actualmente estn ms perfeccionadas y de precio son mucho ms asequibles que la Schilke sobre todo la piccolo. Me gusta la sonoridad de Bach, sobretodo para la trompeta en Sib, el inconveniente que le veo es que pesa mucho Pero reconozco que hay otras marcas como Yamaha que han mejorado mucho y estn muy bien. P: Usted fue uno de los primeros profesores de trompeta en Andaluca, que le parece que haya aumentado en un nmero considerable el profesorado? R: Prcticamente en Andaluca estaba yo solo. Antes en la enseanza se ganaba poco dinero y no haban muchas plazas porque apenas salan oposiciones, yo por ejemplo estaba en la Banda municipal y en el conservatorio hasta que sacaron la ley de incompatibilidades y me qued en el Conservatorio. Actualmente hay ms profesores porque ha mejorado la remuneracin, adems salen bastantes oposiciones, por lo tanto los alumnos ven un buen porvenir. En general lo veo positivo.
De izquierda a derecha durante la entrevista: Jos Joaqun Leal, Antonio Urea y Francisco Cano.

P: Qu piensa de la separacin de los Conservatorios Superiores? Cree que son muchos o pocos los Conservatorios Superiores en Andaluca? R: La separacin la veo positiva, igualmente veo bien que haya 4 Conservatorios superiores, aunque las provincias que no tienen se quejen. Tambin veo bien la prueba de acceso al Superior, especie de selectividad que hay que hacer para entrar, porque as los alumnos estudian y se preocupan ms. P: Qu le parece que exista una asociacin de Profesores de Trompeta en Andaluca? R: Me parece estupendo, de hecho yo pertenezco a la asociacin. Esto tambin sirve para hermanarnos, conjuntar las programaciones, necesidades de estudio para el alumno, etc. 14.- Y por ltimo a que piensa dedicarse una vez que acabe su labor como docente? R: Lo pensara despus, todava estoy en activo y ya me han propuesto dar clases en escuelas y academias en distintos pueblos a principiantes, pero despus de estar en la cumbre no lo tengo claro. Todava me encuentro muy bien, con todas mis facultades, de hecho sigo dando conciertos con trompeta y rgano, hago cursillos, sigo en la Orquesta Bticaello me da nimos para seguir estudiando. En definitiva, no paro de hacer cosas. Bueno D. Francisco muchas gracias por atendernos.

Espacio Euromsica

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El Vogtlndische Musikinstrumentenfabrik GmbH en Markneukirchen se localiza dentro del Musikwinkel de Alemania, un rea famosa por los instrumentos musicales de gran calidad. Markneukirchen y sus alrededores tienen una larga tradicin en la fabricacin de instrumentos musicales y una renombrada industria que pervive hoy en da.

La reputacin que los instrumentos han ganado con los aos, se atribuye principalmente a la tradicin y filosofa en la construccin en la zona, y a la innovacin y desarrollo tcnico, lo que ha permitido ofrecer una amplia gama de modelos que han superado plenamente las necesidades y demandas de los msicos. En 1994 entr en funcionamiento un nuevo sistema de produccin, siendo la planta de fabricacin de instrumentos de viento metal ms moderna de Europa, en la cual se combinaron los mtodos de fabricacin probados a lo largo del tiempo y la ms avanzada tecnologa.

Satisfaciendo las demandas artsticas ms altas, los instrumentos han encontrado su sitio en orquestas de renombre por todo el mundo. Poniendo un nfasis considerable en la comunicacin con los artistas y los msicos. Sus conocimientos y consejos se incorporan en el proceso de fabricacin para la obtencin de una respuesta ptima, una buena afinacin y una gran riqueza tonal en todas las gamas. Los instrumentos de viento metal hechos por el Vogtlndische Musikinstrumentenfabrik GmbH son los preferidos y recomendados por msicos profesionales de todo el mundo. Esto es debido a sus excelentes caractersticas acsticas, facilidad de funcionamiento, calidad mecnica sin defectos y belleza impecable, producto todo esto del resultado de dcadas de experiencia en la fabricacin, ejecucin meticulosa, investigacin, desarrollo continuo y un esmerado personal cualificado implicado en el proceso de diseo y fabricacin. Informacin obtenida de HYPERLINK "http://www.challenger-trumpets.com" Pedro J. Jimnez Moreno

E l V o g t l n d i s c h e Musikinstrumentenfabrik GmbH es en verdad un centro de alto rendimiento del arte de la fabricacin de instrumentos musicales, en virtud de un programa de entrenamiento compresivo del aprendiz, transmitiendo el conocimiento y la experiencia de generaciones de artesanos a los artesanos del futuro.

La Trompeta en Andaluca
Jess Rodrguez Azorn Antonio Urea Delgado

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Continuando con la serie de artculos dedicados por la revista Al Nafir a la historia y enseanza de nuestro instrumento en las diferentes provincias andaluzas, intentaremos mostrar en esta ocasin la historia reciente de la trompeta en Crdoba, as como la actualidad y futuro de las nuevas generaciones de trompetistas en esta provincia.

Cordoba

Montoro

Jaen

Huelva

Sevilla Granada

Almeria Malaga Cadiz

LA TROMPETA EN CRDOBA
SITUACIN GEOGRFICA Crdoba es una provincia situada en la parte norte-central de la Comunidad Autnoma de Andaluca. Limita con las provincias de Mlaga, Sevilla, Badajoz, Ciudad Real, Jan y Granada. Su rea de extensin es de 13.769 kilmetros cuadrados y su poblacin es de unos 784.0 0 0 habitantes, de los que 310.0 0 0 aproximadamente corresponden a la capital. Algunos de sus pueblos ms importantes son: Villa del Ro, Montoro y Bujalance, en la zona del Alto Guadalquivir; Montilla y Puente Genil, en la Campia Sur; Pozoblanco y Villanueva de Crdoba, en el Valle d e l o s Pe d r o ch e s ; Po s a d a s , Almodovar del Ro, Palma del Ro y La Carlota, en la Vega del Guadalquivir y Lucena y Cabra, en la Comarca Subbtica. HISTORIA Para la elaboracin de este apartado histrico, hemos contado con la valiosa colaboracin de D. Luis Bedmar Encinas, director de la que fue Banda y, posteriormente, Orquesta Municipal de Crdoba, que nos ha ayudado a recordar algunas de las agrupaciones musicales que han venido utilizando este instrumento y sus trompetistas ms representativos. Segn D. Lus Bedmar, la trompeta siempre ha tenido un papel relevante en la interpretacin del repertorio habitual de las bandas de msica, formado principalmente por pasodobles, marchas, zarzuelas, oberturas y arreglos de obras clsicas para orquesta. En el caso de la Banda Municipal de Msica de Crdoba (agrupacin que contaba con una antigedad de ms de un siglo y que siempre fue de titularidad municipal), inclua en su plantilla a dos trompetas y dos fliscornos. Cuando D. Luis Bedmar se hace cargo de la banda en 1974, los trompetistas que formaban parte de sta eran D. ngel Raya (que fue adems el primer profesor de trompeta en el Conservatorio Superior de Crdoba) y D. ngel Aljama. En cuanto a la seccin de fliscornos estaba formada por D. Salvador Girldez (que tambin tocaba la trompeta e incluso interpretaba temas de jazz) y D. Agustn de la Morena. Las trompetas utilizadas en aquella poca eran de una calidad aceptable para la poca. En este periodo contaba la banda con 22 profesores contratados y 11 fijos. Era habitual que los profesores contratados, que trabajaban 11 horas a la semana en la banda, tuvieran varios empleos (haba carteros, militares, profesores de conservatorio, etc). Tambin solan trabajar tocando en orquestas de animacin en las salas de fiestas de la ciudad. Adems de la banda municipal, las

Conservatorios en la provincia de Crdoba donde se imparte trompeta.

bandas que destacaban en la provincia eran las de Puente Genil (cuyo director era D. Germn Sanchz Morel y en la que se convocaban oposiciones a profesor), la de Pozoblanco (cuyos directores fueron D. Joaqun Villatoro y D. Toms Villano), la banda de Cabra y la de Montoro, entre otras. Los libros de texto de trompeta utilizados en las escuelas de estas agrupaciones eran (como casi en el resto de Espaa), el Mtodo de Arban, Mtodo de Franco Ribate y Mtodo de Garca Coronel. Especial mencin merece la Banda de Msica adscrita al Gobierno Militar de Crdoba, que fue dirigida por D. Re g i n a l d o B a r b e r Jo r n e t y posteriormente por D. Jess Cea Samaniego y por la que desfilaron numerosos alumnos del conservatorio al realizar el servicio militar. En cuanto a las orquestas, D. Luis Bedmar nos refiere la existencia de una orquesta en la posguerra dirigida

La Trompeta en Andaluca

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por D. Lus Serrano que era profesor del conservatorio e interpretaba generalmente obras de carcter religioso. La Banda Municipal de Crdoba, que se fue transformando paulatinamente en orquesta, cuenta en su ltima etapa de actividad con los profesores D. Francisco Escobar Garca y D. Rodrigo Patio Douce, como trompetistas. En el ao 1992 la Junta de Andaluca y el Ayuntamiento de Crdoba crean la Orquesta de Crdoba, de cuya plantilla forman parte los trompetistas Arturo Garca Espins y Fernando Rey Garca. De ella hablaremos, as como de otras orquestas andaluzas, en prximos nmeros de la revista. LA ENSEANZA EN EL CONSERVATORIO El Conservatorio Superior de Msica Rafael Orozco de Crdoba es de los ms antiguos de Espaa. Fue creado en 1902 por la Diputacin Provincial de Crdoba. Desde el ao 1922 tiene reconocida la validez oficial de sus enseanzas, consideracin que solamente tenan entonces los conservatorios de Madrid y Valencia. La enseanza de la trompeta, impartida por un especialista en este instrumento, se inicia en este centro en el ao 1963. El primer profesor en impartir esta asignatura fue D. ngel Raya Snchez que desarroll su labor docente desde el curso 1963/64 hasta el 1981/82. Con anterioridad a 1963 se venan impartiendo, aunque muy ocasionalmente, clases de trompeta o fliscorno por parte de profesores con titulacin de viento-madera u otras especialidades, aunque no de trompeta. Hay constancia en las actas del conservatorio de exmenes de estos instrumentos desde la dcada de los aos veinte. D. ngel Raya era natural de Jdar (Jan) y curs sus estudios de trompeta por libre en el Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid. El nmero de alumnos existente en aquella poca era muy reducido, as como la disponibilidad de material didctico e instrumentos para el aula. El profesor de trompeta se encargaba adems de todas las clases de alumnos de viento-metal, situacin esta que se ha venido prolongando hasta inicio de la dcada de los 90, con la incorporacin al centro de profesores de trompa y trombn. Posteriormente, otros profesores que ocuparon dicha plaza en el centro
De izquierda a derecha profesores de la provincia de Crdoba: Jos Antonio Vzquez, Luis Jimnez, Enrique Albillo, Santos Cmara, Jess Rodrguez y Alberto Prez.

fueron Francisco Escobar Garca (de enero a septiembre de 1982), Francisco Misas Gento (cursos 1982/83 a 1987/88), Benjamn Moreno Fernndez (cursos 1988/89 y 1989/90, hasta la obtencin de la plaza de solista en la ORTVE) y Carlos H. Arroyo Moreno (cursos 1990/91 y 1991/92). Entre los alumnos que pasaron por sus aulas en aquellos primeros aos destacamos a D. Francico Cano Ruiz (actualmente catedrtico de trompeta en el Conservatorio Superior de Msica de Sevilla), Francisco Escobar Garca (profesor de trompeta en el Conservatorio Profesional de Huelva), Francisco Misas Gento (profesor en el IES de Jerez) y Antonio Urea Delgado (catedrtico de trompeta en comisin de servicios en el Conservatorio Superior de Msica de Sevilla). A partir del curso 1992/93 se incorpora como profesor de trompeta del Conservatorio Superior de Crdoba Jess Rodrguez Azorn, que contina en este centro hasta la actualidad. Todava en este periodo segua existiendo una nica plaza de trompeta en la provincia y se impartan todos los niveles de enseanza en el mismo centro. A partir del curso siguiente se ampla la plantilla a dos profesores y se incorporan sucesi vamente los profesores Rodrigo Patio Douce (cur sos 1993/94 a 1994/95, y actualmente profesor en el Conservatorio Profesional de Almera) y Agustn Martnez Cedrn (cursos 94/95 a 98/99 y en la actualidad profesor en el C. P. de Jan). A lo largo de estos aos se produce un

gran desarrollo de las actividades llevadas a cabo por el aula de trompeta. Se realizan numerosas audiciones de alumnos, as como conciertos tanto dentro como fuera del centro y la participacin de los alumnos en diversas agrupaciones de cmara u orquestales. Podemos destacar la intensa acti vidad desarrollada por el Grupo de Metales del Conservatorio Superior de Crdoba entre los aos 1993 y 2000, con numerosos conciertos organizados por la Universidad de Crdoba, as como diversas actuaciones por la provincia patrocinadas por la Diputacin de Crdoba. Tambin, en esta poca, se organizan varios cur sillos de perfeccionamiento con profesores como Douglas Prosser (Orquesta Sinfnica de Rochester), Maurice Benterfa (Conservatorio de Perpignan) y Vicente Campos (Conservatorio Superior de Castelln). A partir del curso 1998/99, y a raz de la aplicacin de la L.O.G.S.E., se produce la separacin fsica entre los distintos niveles de enseanza, pasando a impartirse progresivamente el grado elemental y medio en el Conservatorio Profesional de Crdoba y el grado superior en el C. S. M. de Crdoba. A partir de este curso, en el Conservatorio Profesional de Crdoba, han venido ejerciendo su labor docente en el aula de trompeta, y sucesivamente, los profesores Agustn Martnez Cedrn (curso 1998/99), Fco. Hidalgo Cruz (cursos 1999/00 y 2001/02), Santos Cmara Santamara (cursos 20 0 0/01 a 2002/03), Antonio Gmez Lopezosa

La Trompeta en Andaluca

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(curso 2002/03), Rafael Ramrez Lpez-Villalta (cursos 2003/04 y 2004/05) y Vicente Fernndez Cceres (curso 2004/05). En la actualidad, y desde el curso 2005/06, la plantilla del Conservatorio Profesional de Msica de Crdoba est formada por los profesores Lus Jimnez Bernal y, el anteriormente citado, Enrique Albillo Blnquez. Los alumnos de trompeta colaboran regularmente con la orquesta y banda del centro, as como en diversas actividades dentro y fuera de ste. En este conservatorio se han organizado diversos cursos de trompeta con profesores como Jess Rodrguez Azorn (Conservatorio Superior de Crdoba), Jorge J. Giner Gutirrez (Conservatorio Superior de Granada), Antonio Urea Delgado (Conservatorio Superior de Sevilla), Denis Konir (Real Orquesta Sinfnica de Sevilla) y Arturo Garca Espins (Orquesta de Crdoba). En cuanto al Conservatorio Superior, a partir de la separacin de grados en diferentes centros, se vuelve a quedar un nico profesor de trompeta, el mencionado Jess Rodrguez Azorn, y se va ampliando progresivamente la plantilla a lo largo de varios cursos, hasta los tres profesores existentes en la actualidad. Desempean su labor docente en este centro, cronolgicamente, Santos Cmara Santamara (desde el cur so 20 03/04 hasta el cur so presente), Juana M Mariscal Lorente (curso 2005/06) y Sergio Jimnez Martn (curso 2004/05 a 2005/06) y Alberto Prez Jimnez (desde el curso 2006/07). En la actualidad los alumnos de trompeta del Conservatorio Superior de Crdoba, tienen ocasin de participar en asignaturas de conjunto como orquesta, banda, big band, grupo de metales o msica de cmara (cuarteto de trompetas), que forman parte del currculo de sus estudios y les permiten una formacin ms completa as como la posibilidad de realizar diferentes c o n c i e rt o s y a u d i c i o n e s . E s interesante resaltar tambin el papel que realizan las orquestas juveniles (O.J.A., J.O.N.D.E., Joven Orquesta Europea, Academia de Estudios Orquestales de Barenboim) para desarrollar el nivel individual y la prctica de conjunto de los alumnos, motivo por el cual se estimula a stos para que participen en este tipo de pruebas. Entre los cur sos de perfeccionamiento organizados ms recientemente por el aula de trompeta destacamos los de ngel

Sanbartolom (Orquesta Ciudad de Mlaga), Denis Konir (Real Orquesta Sinfnica de Sevilla), Carlos Benet y Juan Jos Serna (Quinteto de Metales Luur Metalls), Jorge Giner Gutirrez (Conservatorio Superior de Granada) y German Asensi Avinent (ORTVE). La invitacin a profesores o intrpretes destacados del mundo de la trompeta en los distintos cursos de perfeccionamiento ha pretendido ser una sea de identidad de esta asignatura en Crdoba. Los alumnos de trompeta matriculados en este centro provienen generalmente de los conservatorios cercanos de Jan, Linares y Profesional de Crdoba, aunque tambin se registra un gran nmero de ellos provenientes de otras provincias andaluzas, as como de Madrid, Castilla la Mancha y Extremadura. Entre los alumnos que han pasado por el aula de trompeta de Crdoba nos encontramos a numerosos profesores de conservatorio y escuelas de msica, as como a miembros de bandas de msica municipales o profesores de orquestas sinfnicas profesionales. La red de centros donde se imparte la asignatura de trompeta en la provincia de Crdoba se halla muy centralizada en la capital, ya que todos los profesores de esta asignatura se encuentran destinados en los conservatorios profesional y superior de esta ciudad, con la nica excepcin del Conservatorio Elemental de Montoro donde hay profesor de trompeta desde el curso 20 03/04. Tras desempear este puesto, en cursos sucesivos, Santiago Jess Rosales Gomera y Enrique Albillo Blnquez, en la actualidad ejerce como profesor de este centro Jos A. Vzquez Caete.
Banda Municipal de Crdoba.

Hoy en da se hallan matriculados en los conservatorios de la provincia de Crdoba unos ochenta alumnos de trompeta, que aparecen distribuidos de la siguiente forma: - Grado Elemental: Conservatorio Elemental de Montoro: 17 alumnos. Conservatorio Profesional de Crdoba: 20 alumnos. - Grado Medio: Conservatorio Profesional de Crdoba: 20 alumnos. - Grado Superior: Conservatorio Superior de Crdoba: 23 alumnos. La formacin musical en Crdoba se completa con la reciente proliferacin de Escuelas de Msica, entre las que podramos sealar las de Rute, Fernan Nez, Montilla, Fuenteobejuna, Puente Genil, etc., (por supuesto, sera deseable la mayor implicacin posible de los ayuntamientos en el desarrollo cultural y musical que realizan estos centros). Hay que resaltar la valiossima labor de las Escuelas de Msica que acercan a los jvenes el aprendizaje de nuestro instrumento desde las edades ms tempranas y, por tanto, las ms importantes para la formacin del futuro msico.

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De izquierda a derecha: ngel San Bartolom, David Llavata, Juan Carlos Jerez y Steven Craven

SECCIN DE TROMPETAS DE LA ORQUESTA FILARMNICA DE MLAGA

Santiago Rosales Gomera

Profesor de Trompeta en el Conservatorio Profesional Manuel Carra de Mlaga.

Podrais describirnos el programa de estudios que realizis diariamente? ngel: Lo 1 notas mgicas con mi mejor sonido. Esto supone un check control que me indica rpidamente mi forma ptima y sino, lo repito. Luego trabajo un mtodo que he elaborado para mi, flexibilidad Ch. Collins, ritmo A. Vizzutti, musicalidad-resistencia BachGisondi y suites de cello, estudios corales de Ph. Smith, y solos de orquesta como entrenamiento para estar en forma. Yo llamo a este mtodo La llave Aconsejo a los . alumnos de Grado Superior que confeccionen su propio mtodo de trabajo, ya que esto les supondr un mayor conocimiento de ellos mismos. Y es bueno despus de una sesin de estudio, alguna vez or un cd de jazz y tratar de improvisar. Esto es gratificante porques estamos creando algo nuevo. David: Suelo variar mis rutinas de calentamiento segn el trabajo a realizar ese da, y siempre utilizo cosas muy sencillas, como por ejemplo el trabajo de notas dobles pedales con un labio para relajar, Clarke para la digitacin, Arban para Staccato, Schlosberg para los ataques, y Bending para los pasajes que necesitan fuerza. Juan Carlos: Lo primero, realizo un calentamiento con boquilla durante cinco minutos, y a continuacin alguna obra o estudios que est trabajando. Cuando tengo ensayo con la orquesta tambin caliento con boquilla durante 5 minutos, y prosigo con el trabajo ya en el ensayo. Por las tardes, toco notas largas y escalas cromticas con diferentes articulaciones durante una hora aproximadamente. Steven: Depende del tiempo de que disponga ese da y del tiempo que tenga que dedicar a la orquesta, quinteto, dos y por supuesto, familia. Casi todos los trompetistas que conozco estn casados y tienen hijos, y esto requiere una dedicacin y atencin especial. Por eso, como trompetista tengo que planificar muy bien el programa de prcticas. Yo digo prcticas porque en realidad a este nivel no estudiamos la trompeta, sino que practicamos; los estudios se realizan en el conservatorio durante la poca de estudiante. Yo sigo un mtodo muy firme, como me ensearon en el conservatorio de Londres, que consiste en el empleo de varios libros y mtodos: Primero empiezo con un buen calentamiento o estiramientos con ejercicios como Stamp, Quinque ASA. Segundo, estudios tcnicos como Arban, E. Williams, Vizzutti, Charlier. La tercera parte la dedico a los solos y al repertorio de orquesta. Entre orquesta y prcticas individuales dedico habitualmente entre cuatro y cinco horas, a veces seis, dependiendo del trabajo de la orquesta que tengamos planificado ese da.

Cul es el punto fuerte de vuestra enseanza, es decir, sobre qu pilares centran su atencin en el trabajo de la trompeta? ngel: Centro mi trabajo sobre la calidad del sonido, la flexibilidad, el ataque, sobre todo sin olvidar en ningn momento la musicalidad. David: Afinacin: es el lenguaje de los msicos. Calidad de sonido: puesto que es lo primero que escucha el pblico o un tribunal, y siempre ser nuestra carta de presentacin. Musicalidad y Fraseo. Juan Carlos: Siempre intento tocar lo ms limpio posible. Los ataques, articulaciones y el sonido los pienso lo ms rectos posibles. Steven: Primero, tienes que creer en ti mismo, en tus posibilidades para realizar el trabajo, as como tener confianza en ti y confianza en el resto de la seccin. Despus, creo que uno de los principales fundamentos de ser trompetista es escuchar y estar abierto a crticas, reconociendo tus fallos, saber rectificar y corregirlos. Este fue uno de los consejos que recib de uno de mis maestros en Londres, Philip Jones, con el que tuve una relacin muy especial. Durante mis estudios, tuve la gran suerte de poder contar con su apoyo y consejos casi a diario. Cules son los aspectos fundamentales que debe desarrollar un trompetista de orquesta? ngel: Anlisis exhaustivo de la partitura que vamos a interpretar. Saber el material que vamos a emplear. Or lo que acontece en todo momento a nuestro alrededor en la orquesta. Estar abierto a cualquier matiz que se nos haga. Ser humilde, pero con una autoestima positiva. David: Concentracin, Flexibilidad para fundirse con otros instrumentos, y fuerza. Juan Carlos: Depende del papel que tenga que realizar. Yo, por ejemplo, como tutti me intereso en la profundidad de las notas en el registro medio-bajo. Steven: Como he dicho anteriormente, escuchar es fundamental para ser msico, no slo en el caso de los trompetistas sino que esto es aplicable a todos los instrumentistas. Otro aspecto fundamental es el tipo de sonido que se va a producir. Sin embargo, opino que el ritmo es lo ms importante, pues es la base de todo. Philip Jones dijo: se puede tener buen ritmo y un sonido pobre pero no buen sonido y mal ritmo En cualquier caso, . considero que es importantsimo dominar ambos aspectos. Qu piensan ustedes del apoyo o del sostn del aire? ngel: El aire es vital para que no nos aplaste la boquilla contra el labio. Tenemos que saber

en todo momento la cantidad de aire que debemos echar, ni ms ni menos, el indicativo lo fijamos nosotros o el director de orquesta. David: Es fundamental, y la verdad es que se habla poco de ello. Conceptos como Punto de apoyo Sostn del aire Columna del , , aire Velocidad del aire Respiracin , , diafragmtica etc son conceptos similares. Para un escultor la materia prima es la piedra, y para un msico de viento es el aire. Juan Carlos: Es muy importante ya que es la nica forma de poder aguantar jornadas de trabajo largas y tener un buen sonido. Steven: Los cantantes saben hacer esto muy bien, utilizando el diafragma para controlar y mantener constante el tono. Como trompetistas, debemos observar y adaptar dicha tcnica al instrumento. Qu consejo darais a los estudiantes que quieren mejorar la resistencia? ngel: Segn mi experiencia, en diferentes cursos en donde hemos podido grabar a los alumnos con este problema en vdeo, el alumno en un 1er. tiempo de Haydn no repone lo suficiente (es decir, que no deja oxigenarse el labio), incluso en los compases de espera, por temor a perder la buena embocadura. Yo cuando tengo que reponer o respirar mantengo la parte inferior de la boquilla pegada al labio inferior y respiro y por ejemplo hago mucho este trabajo en las suites de Bach porque no hay ni una parte de espera. A veces, incluso cuando estamos quintando el agua, podramos estar haciendo una pedal sin que nadie nos oiga, con lo que relajamos. Este trabajo lleva su tiempo y como toda receta hay que ser constante. David: Sobre todo paciencia, ya que la resistencia o falta de ella puede venir por muchos factores. El principal suele ser el miedo a un pasaje con una nota muy alta y lo intentamos arreglar falseando todo lo que est escrito antes de esa nota alta. Juan Carlos: Primero trabajar con mucho aire, y tambin tener en cuenta el estudio en sesiones cortas de trabajo. Nunca se debera tocar demasiadas horas seguidas y tambin es aconsejable parar cuando nos sintamos cansados. Steven: Practicar y practicar todo los das de manera constructiva. No basta un da una hora y el siguiente ocho y el siguiente ninguna. Creo que lo ideal son de cuatro a seis horas de estudio al da, distribuidas a lo largo del mismo, con periodos de descanso. Cmo afrontan la ansiedad escnica y el dominio de los nervios? ngel: Siempre he procurado esta en forma desde el 1er. ensayo y prestar la mxima atencin al trabajo. La seguridad me permite estar tranquilo. Un trompetista tiene que estar tcnicamente por encima del slo, y sino es as, tendr que reflexionar en seguir

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investigando la mejor manera de trabajar para que le aporte esa seguridad. David: Suelo preparar mis solos o pasajes con su respiracin adecuada para la primera nota, y luego intento no agotar nunca mi capacidad de aire, sino que respiro un poco antes de agotarlo siempre y cuando la frase me lo permita. Juan Carlos: Los nervios estn relacionados con la seguridad a la hora de tocar. A mayor nivel tcnico menos nerviosismo. Steven: Es absolutamente normal que estemos algo nerviosos. No me gusta la palabra nervios, prefiero decir adrenalina. La adrenalina puede ser utilizada positivamente, slo tienes que saber cmo! Existen libros muy buenos a este respecto. Qu opinin les merece la prctica de la vibracin de labios, estudio con boquilla, bending..., derivada de la tcnica moderna de la trompeta? ngel: He trabajado diferentes metodologas que me permiten realizarlas sin ningn problema. El sonido y la vibracin que me interesa del alumno es el que sale por la campana. Hay un pedagogo americano que dice que no se puede ajustar el carburador de un coche sin estar encendido. Tambin apunta que a veces tanto anlisis es igual a parlisis. David: Cada una de estas tcnicas de estudio tienen su fin lgico, y pienso que hay que conocerlas todas, adecundolas siempre al momento en que nos encontremos. Otra cuestin muy importante es saber qu tcnicas son las que le vienen mejor a uno. Juan Carlos: En un principio todo est bien si se trabaja correctamente. Es importante saber el fin de cada ejercicio. Steven: Cada da los compositores contemporneos extienden las posibilidades de la tcnica de la trompeta e introducen nuevos sonidos a todos los instrumentos, lo que nos obliga a adaptar nuevas tcnicas y sonidos a nuestro instrumento. Tenemos que estudiar y aceptar cualquier novedad: es parte de nuestro trabajo. El estudio con bending es muy til para centrar las notas y controlar el aire. La boquilla es buena para calentar y centrar el tono. Otra tcnica muy utilizada es el buzzing para calentar y estimular la , embocadura y los msculos de los labios. En el panorama trompetstico mundial, Conciben distintas escuelas de trompeta?, Pueden darnos su opinin al respecto? ngel: De todas las escuelas con las que me siento ms identificado pedaggicamente es con la americana. Me gustara que hubiese ms trompetistas andaluces en orquestas sinfnicas, y quizs una de las reflexiones que hago es Es quiz adecuado mantener en los conservatorios espaoles mtodos de corneta? Mtodos que se escribieron pensando en un instrumento con una boquilla totalmente diferente a la de la trompeta? Otra reflexin sera tener como base la trompeta en Do. Yo empec con 8 aos en Do, y llevo 33 aos tocando. Uno de los mejores trompetistas (H. Hardenberger) trabaja tcnica y conciertos en Do. David: La ms destacada es la del Conservatorio Superior de Pars, con su mximo exponente Maurice Andr. Tambin las hay ms tradicionales, como por ejemplo en Austria, en donde utilizan trompetas de cilindros, y con su mximo exponente Hans Gauch. Tambin msicos excepcionales de su tiempo y que tambin han creado escuela, como por ejemplo Tho Charlier. Juan Carlos: Hoy en da, con los medios que tenemos (Cd, DVD, internet), todas las escuelas estn unificadas. Quizs los americanos enfocan ms su estudio al trabajo en orquesta y no dan tanta importancia al virtuosismo, y este punto de vista para m es el ms inteligente puesto que es ms normal en un futuro terminar trabajando en una orquesta que ser concertista. Steven: La base de la trompeta es universal para todos, pero no hay slo una manera de interpretar la msica, como no hay slo una manera de cocinar el pollo La trompeta es . una herramienta de trabajo cuya tcnica es universal. Sin embargo, la interpretacin del repertorio es muy variada y, en mi opinin, cuestin de gusto. Por supuesto, hay diferencias en las enseanzas en todo el mundo, pero todas comparten la misma tcnica. Hoy en da, la mayora de pases destacados a nivel musical profesional, cuentan con buenos profesores que aplican buenos mtodos de enseanza. Segn su criterio, qu compositor ha escrito mejor para la trompeta dentro de la orquesta? ngel: R. Strauss. David: Para mi ha sido Gustav Mahler, pero es una cuestin de gusto personal. Juan Carlos: Los compositores de finales del siglo XIX y principios del XX, bajo mi punto de vista, son los que mejor han compuesto para trompeta dentro de la orquesta, puesto que son los que ms protagonismo dan a los metales en general, y no solo a los solistas, sino tambin a los tuttis. Steven: John Williams, s, John Williams! Me gusta como escribe para las orquestas de este siglo. Sus orquestacion es son trascendental es. l sabe muy bien escribir para los metales, destacar un solo de trompeta y escribir una lnea para cuerdas, todo sonando a la misma vez sin ser una aglomeracin de sonidos. Por supuesto, hay compositores anteriores a Williams que han escrito fantsticame nte para metales, por ejemplo Bruckner , R. Strauss, Wagner, Verdi y Mahler, pero son muy serios en su estructura y demasiado profundos. Cules son sus proyectos para el futuro? ngel: La realizacin de

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los conciertos de Hertel n 1 y Brandemburgo n 2 en diferentes orquestas y en un mismo programa. Tambin tengo en mente la adaptacin de msica para una pelcula. David: Asistir como alumno a cursos de: Max Sommerhalder (Diciembre) y Reinhold Friedrich (Marzo). Juan Carlos: Seguir mejorando y trabajando la trompeta. Steven: Bueno, en primer lugar tengo idea de grabar algunos solos para rgano y trompeta en una preciosa iglesia de Marchena. El rgano est muy bien conservado y tiene un sonido bueno. Vamos a intentar hacer una grabacin, escribir sobre la historia del rgano, la iglesia y el pueblo de Marchena. Y en segundo lugar, me gusta mucho componer msica para orquesta. Ya tengo dos composiciones para orquestra y una para tro de cuerdas, adems de una balada para trompeta; sin embargo, no he compuesto todava ningn concierto o sonata para trompeta y piano ni piezas para metales. Siempre estoy escribiendo algo!

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MOTIVACIN APRENDIZAJE
utilizar multitud de trminos y definiciones, y aunque todos ellos hablan del enriquecimiento del individuo, lo podemos interpretar como proceso a travs del cual se adquieren habilidades, destrezas y conocimientos como resultado de la experiencia, la instruccin o la observacin. En este proceso ha de haber una interaccin con el medio, una comunicacin, que tal y como nos explica Piaget en su estudio de la psicologa evolutiva, se compone de tres fases: Asimilacin: A travs de los sentidos, percibimos el contenido comunicativo, asimilndolo e interiorizndolo. Adaptacin: Distinguimos, rechazamos y modificamos contenidos, expresndonos en consecuencia. Recreamos lo interiorizado adoptando nuevas estructuras internas ms complejas y generando nuevos aprendizajes. Acomodacin: Las nuevas ideas comunicativas nos permiten desarrollar nuevos aprendizajes a estructurar. 3. Clases de motivacin Pueden considerarse las siguientes clases de motivacin: Negativa: se refiere a cuando se utilizan estrategias de motivacin tales como los castigos fsicos (motivacin fsica), privaciones de cosas concretas, palabras de desprecio (motivacin p s i c o l g i c a ) , humillaciones, coaccin, amenazas (motivacin moral), etc Positiva: supone el uso de refuerzos positivos. La podemos clasificar en motivacin intrnseca y extrnseca. - Intrnseca: el alumno/a utiliza sus propios refuerzos internos no dependientes de fines externos.P ej: buscar sus propias soluciones, . responder positivamente a las preguntas formuladas por el alumno/a. - Extrnseca: el alumno/a se incentiva mas o menos dependiendo de los factores totalmente externos. P ej: instrucciones, sugerencias, alabanzas etc . Algunos autores utilizan los trminos de motivacin primaria y secundaria en un sentido anlogo al de intrnseco y extrnseco. La primaria es un estado en el que un individuo se vuelve activo, por razn de la actividad que realiza. Por ejemplo, estudiar la asignatura de armona de la carrera concienzudamente por satisfaccin propia. La secundaria es un estado en el que un alumno/a se vuelve activo para lograr con su actividad algo que se relaciona artificial y arbitrariamente con ella. Por ejemplo, estudiar la asignatura de armona porque es necesaria para acabar la carrera o para dar satisfaccin a los padres, sin ninguna otra motivacin. En relacin con el aula parece claro que cuanto ms relevante es la motivacin con relacin al sujeto y al empleo de refuerzos normales en situaciones vitales, ms efectivo ser el aprendizaje. 4. Relacin motivacin-aprendizaje La relacin entre la motivacin y aprendizaje es una relacin esencial y necesaria. Entre los dos fenmenos existe un crculo vital en el cual la motivacin estimula al aprendizaje y el aprendizaje trae como consecuencia nuevos motivos. SegnTITONE esta mutua relacin se concreta en tres leyes: - Sin motivacin no hay aprendizaje, as como no hay comportamiento sin motivo, tampoco hay verdadero aprendizaje sin motores que lo estimulen y lo dirijan. - Los motivos generan motivos. Un motivo primario puede estar ligado a un estmulo y este, a su vez, a otro. - La motivacin es condicin necesaria, pero no suficiente. La experiencia nos demuestra que la motivacin es necesaria al aprendizaje. Pero deben considerarse tambin otros elementos, sin los cuales la motivacin no puede efectuarse tales como las condiciones relativas a la capacidad del individuo, al nivel de maduracin, al ambiente, etc..

Vicente Alcaide Roldn

Profesor de Trompeta del conservatorio Profesional de Msica de Jan.

Miguel Caizares Ortega

Diplomado en magisterio. Alumno de grado superior de trompeta

La preocupacin por la calidad de la enseanza musical, que es la que nos ocupa, visto desde los diferentes puntos de vista tales como la sensibilizacin musical desde la enseanza obligatoria y la posterior educacin especfica para consolidar al artista, nos ha llevado a analizar el porqu a veces, se interrumpe el puente que conecta estos dos momentos de la vida de un futuro msico. Una vez analizado, hemos credo conveniente hablar de uno de los primordiales principios pedaggicos, la relacin MOTIVACIN-APRENDIZAJE . Por otra parte tambin hemos de tener en cuenta como se lleva a cabo el proceso de aprendizaje desde la motivacin propia del alumnado, la cual, le permite adentrarse dentro del mundo musical. Esto nos lleva a preguntarnos por qu hay personas que de manera innata tienen sensibilidad musical?. Introduccin Los estudiosos de la psicologa contempornea han realizado profundas investigaciones sobre los fenmenos del comportamiento humano. Esto les ha llevado a penetrar en el mecanismo de la motivacin y en los motivos que impulsan al individuo a actuar. Estos estudios han repercutido fuertemente en la pedagoga y didctica moderna, ya que se considera clave de la eficacia educativa el saber por qu el alumno/a acta de sta o de aquella manera y por qu un determinado acto puede resultar ms o menos favorable para su formacin. La motivacin es una exigencia de los sistemas educativos humansticos o personalizados que conciben al profesorado como colaborador y ayuda de las necesidades del alumnado. 1. Que es la motivacin? La motivacin es uno de las ms importantes prerrequisitos para el aprendizaje, Qu hace que un/a estudiante quiera aprender? La voluntad de un alumno/a y su esfuerzo por aprender una asignatura es un producto de muchos factores: personalidad, ambiente escolar y profesores entre otros. Desde el punto de vista pedaggico, la motivacin consiste en proporcionar al alumnado un conjunto de motivos, incentivos o propsitos que produzcan el deseo de aprender o la mejora de la conducta. La motivacin efectiva debe conducir al desarrollo de un inters permanente en el aprender, a una apreciacin del valor de la educacin, a un esfuerzo de la voluntad que dirija el perfeccionamiento. En la tarea educativa es necesaria una motivacin inicial, pero no es suficiente. Hay que dar tal intensidad a los estmulos que conduzcan a una motivacin interior, ya que la motivacin no es solo un paso preliminar, sino una constante en el aprendizaje. Tambin ha de ser considerada la motivacin del profesorado, es decir esa necesaria relacin existente entre el trabajo que se programa y los objetivos de la educacin. 2. Qu es el aprendizaje? Para definir que es el aprendizaje podemos

LA MOTIVACIN, POR TANTO, ES FACTOR CENTRAL EN LA DIRECCIN EFICIENTE DEL PROCESO DE APRENDIZAJE
5. De que depende la motivacin

6. Funciones de la motivacin en el aprendizaje Funcin selectiva: por ella se concentra la atencin del alumno/a en el campo especfico del inters dominante, alejando distracciones y reacciones dispersas. Funcin energtica: con la mente concentrada, el alumno/a intensifica el estudio y la actividad redoblando su esfuerzo para conquistar el objetivo. Funcin direccional: el objetivo sealado orienta todos los esfuerzos, actos y trabajos del msico a la adquisicin de propsitos convenientes y bien definidos. 7. Factores de la motivacin en el aprendizaje Dos problemas concernientes al proceso de la motivacin en el alumno son el grado de motivacin y el nivel de aspiracin. Sobre el grado de moti vacin las generalizaciones que podemos efectuar son: 1. El aprendizaje se incrementa con el incremento de la motivacin, pero slo hasta un cierto nivel. 2. El mximo rendimiento en el aprendizaje se produce con un moderado nivel de motivacin. Este rendimiento est en relacin con: a) La complejidad del problema. b) La habilidad del que aprende. c) El grado de concentracin de la motivacin. d) La susceptibilidad del que aprende a la motivacin, esto es su tolerancia del estrs emocional. 3. Cuando la tensin va ms all del punto ptimo el alumno/a se ve afectado negativamente. A travs de estudios realizados respecto a las diversas formas de motivacin, podemos comprobar que los alumnos/as difieren en

Didctica
pueden agruparse en algunos principios generales: a) Los sujetos tienen una gran variacin en la estima de sus propias capacidades. Se subestima lo hecho en el pasado y se sobreestima lo que queda por hacer en el futuro. b) El xito que se obtiene en una tarea, conduce a la seleccin de los fines mas realistas que comportan una estimable probabilidad de xito. 8. Formas de motivar a los alumnos Las razones que pueden motivar a un/a joven universitario/a no son las mismas que pueden motivar a un nio/a que empieza a dar sus primeros pasos en la msica. Vamos a considerar algunas motivaciones a corto plazo. Adems, a cada persona le motiva algo diferente o algo en un grado distinto que a los dems. Cmo podemos hacer que nuestros alumnos se entusiasmen con el estudio instrumental? 1. La prctica instrumental constante es lo ms importante en la carrera de un futuro artista, pero tendremos que tener en cuenta que no podemos dejar atrs una vida repleta de acciones que nos conforman como personas, como pueda ser llevar una vida social plena o en el caso de los ms pequeos las actividades ldicas que les ayuden a descargar la tensin, y de esta forma les permita entregarse plenamente al estudio. 2. El profesorado deben valorar y premiar los pequeos logros conseguidos, ya que con cada triunfo tambin se ganar en seguridad y entusiasmo por el progreso. 3. El alumnado se sentir ms atraido por su instrumento con cuantos ms logros consiga, por lo que no ser conveniente proponer metas que requieran demasiado tiempo para conseguirlas. Pueden ser clasificadas en tres grupos: a) Las que se refieren al entendimiento de la tarea o el estudio de lo que ha de realizar en casa (nivel de conocimientos previos). b) Las referidas a aspectos emocionales (xito o fracaso del aprendizaje) c) Las que se afectan a las relaciones de los sujetos con sus compaeros de clase (relaciones socio-afectivas). 9. La Pirmide de Maslow El psiclogo Abraham Maslow, desarrollo dentro su la Teora de la Motivacin, una jerarqua de las necesidades que los hombres buscan satisfacer. Ests necesidades se representan en forma de La Pirmide de Maslow : Segn esta pirmide los seres humanos tendemos a satisfacer nuestras necesidades primarias antes de llegar a niveles superiores. Esta interpretacin la podemos extrapolar a cualquier mbito de la vida, incluido el musical en lo que se refiere a la motivacin y su relacin con el aprendizaje. As Maslow deca que: Un msico debe hacer msica, un pintor, pintar, un poeta, escribir, si quiere estar en paz consigo mismo . doble vertiente, atendiendo al estado psicoevolutivo en el que se encuentran los alumnos en cada grado: elemental y medio. Grado Elemental: el enfoque ldico e integrador de las clases deben ser el principal motor generador para la participacin del alumno/a en clase. Van a ser en las sesiones colectivas (tanto del instrumento como en el lenguaje musical y coro), donde se deben de plantear actividades para desarrollar este germen que debemos de poner en prctica en nuestras sesiones individuales, y bsicamente pasa por conectar los aprendizajes que el alumno posee, a nivel musical y no musical (muy importante conectar el aprendizaje que el alumno/a posee de primaria, con el aprendizaje musical), a travs de una evaluacin inicial, y establecer comparaciones con el entorno vital del alumno/a, o sea, llevar a cabo aprendizajes realmente significativos. De esta manera la motivacin ser una realidad en el aula, ya que el alumno/a participa cuando conoce o parte de alguna informacin que le es conocida. El principal sistema de participacin en nuestras clases individuales ser el dilogo con nuestro alumno/a. A partir de aqu y en conexin con lo que el alumno conoce a nivel musical y no musical, realizaremos una transicin desde lo no musical a lo musical, de manera que el alumno/a haya entrado en materia, prcticamente sin darse cuenta, y si no se ha dado cuenta, es porque el aprendizaje ha sido establecido desde la conexin con sus conocimientos anteriores. En cuanto a la motivacin, no debemos de confundirla con el convencer a alumno/a para que se interese por el contenido a tratar, aunque hay veces que por el desconocimiento en la materia, el alumno/a se siente un poco desconfiado, y al profesor debe de actuar como psiclogo y orientador, y hacerle ver que desde su perspectiva y experiencia es importante que aprenda dicho contenido. El APRENDIZAJE NUNCA SE LLEVAR A CABO SI LA COMUNICACIN ENTRE EL PROFESOR/A Y EL ALUMNO/A NO ES FLUIDA En cuanto a la clase colectiva, la distribucin de roles, y la rotacin de los mismos, harn que cada uno de los componentes del grupo se sienta integrado. Nunca estableceremos jerarquas ni diferenciacin el los valores e intereses de los alumnos/as, porque eso propiciara una segregacin en el grupo, ni discriminaciones de cualquier naturaleza (raza, sexo, ideologa, religin,..). La realizacin de actividades anexas a la clase colectiva, o fuera del horario estricto de clase impulsarn el esfuerzo y demostrarn el inters por la msica y nuestro instrumento. Audiciones en el conservatorio u otros centros, exposiciones a ni vel elemental de compositores, pocas estilos u otros temas relacionados con la materia involucran al alumno/a en el grupo, y le hacen sentirse necesario e importante el la actividad. Lgicamente siempre tendremos que tener en cuenta la disponibilidad en el horario, el tiempo de dedicacin al instrumento,..para que la actividades a realizar no provoquen en ningn caso ansiedad ni un compromiso desmedido. Grado Medio: continuamos con la misma filosofa de participacin y motivacin que en elemental, pero las actividades grupales se trasladan en el grado a Orquesta, msica de cmara, etc. El profesor/a acta como mediador en el proceso de enseanza-aprendizaje del alumno/a, y al estar al frente del equipo tcnico educativo deber dinamizar la participacin de sus alumnos y controlar el grado de participacin en el resto de actividades de las dems materias, ya que en el caso de no integrarse en dichas materias, el tutor ayudar a los profesores a dicha motivacin, y buscar

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soluciones conversando con el alumno/a y analizando la situacin. 11. El juego como elemento motivador en el aprendizaje musical Como algunas de las caractersticas ms interesantes del juego en relacin con la msica, podemos citar: El juego permite una evasin saludable de la realidad cotidiana. El juego posibilita a la persona nuevos aprendizajes. El juego reduce la sensacin de gravedad frente a errores y fracasos. Con este elemento podemos llegar a conseguir objetivos a corto plazo de forma que el nio/a sin darse cuenta se supere, consiguiendo as nuevos motivos para seguir avanzando en su nivel. A su vez, incide de forma directa en los tres mbitos que conforman al individuo: A nivel cognitivo, el juego le har actuar con rapidez y decisin; a nivel afectivo-social le permitir exteriorizar temores y favorecer la comunicacin; y en el nivel motriz mejorar la coordinacin y agilidad corporal. Tenemos que tener en cuenta la importancia de este mbito a la hora de progresar, y con ms importancia an en los primeros aos, cuando los alumnos/as son ms pequeos, ya que en este periodo no pueden comprender ciertos conceptos, y ser sta la forma ms adecuada de intentar que no sientan frustracin ante posibles dificultades. En este aspecto ser la pericia del profesor/a la que juegue un papel importante, atendiendo a las necesidades de cada alumno/a. 12. La improvisacin como elemento motivador en el aprendizaje La improvisacin es un recurso de antigua existencia, pues existen testimonios de su utilizacin en la Antigedad, en el Barroco (bajo continuo). Actualmente es caracterstica del Jazz. Como vemos, los mtodos por los que podemos llevar a cabo una improvisacin son variados y abarcan tanto la libertad casi absoluta, hasta la sujecin a puntos o reglas estrictas, del propio individuo o ajenas, desde la situacin espontnea, hasta el ms alto grado de participacin de la conciencia de un grupo. Evidentemente, la improvisacin puede ser clasificada como un acto creativo, tanto libre como espontneo, que en nuestro caso ser llevado al aula con nuestros alumnos. Cuando hablamos de improvisacin, debemos tener en cuenta que en este proceso de elaboracin por parte del nio/a, vamos a ver reflejado tanto su desarrollo intelectual (desarrolla la imaginacin, conocer nuevos conceptos), como el afectivo ( en cuanto al trabajo en grupo y su valoracin) y el psicomotor (en cuanto a coordinacin corporal), ya que son mbitos del desarrollo del nio/a que se encuentran relacionados, por lo que la improvisacin favorecer el desarrollo integral del nio/a.

10. Sistemas de participacin y motivacin del alumnado Vamos a abordar este epgrafe desde una

BIBLIOGRAFA Motivacin y aprendizaje. Autor: Vctor Santiuste Bermejo. Tema perteneciente al libro Formacin de Profesores de Educacin Secundaria editado por la Universidad Complutense de Madrid. Temas pedaggicos para la oposicin de conservatorios. Parte Comn Autor: Vctor Pliego de Andrs. Editorial Musicalis. Sistemas de participacin y motivacin del alumnado. Autor: Luis Brotons. Temas de oposiciones a conservatorios. Temas de oposiciones a educacin musical de primaria. Editado por: Cen.edu.

Salud

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LA RELAJACION COMO INSTRUMENTO

Vivir con la mente y el cuerpo relajado es nuestro estado natural, un derecho que por nacimiento nos corresponde, pero el ritmo de vida de nuestra sociedad ha hecho que esto no sea as. Quienes conservan an el arte de relajar o aquellos que intentan reaprenderlo, tienen la clave de la vitalidad, la salud y la paz de nimo. No podemos olvidar que el estado de la mente est ntimamente relacionado con el estado del cuerpo y ese es el punto donde debemos hacer ms hincapi. Toda accin se origina en la mente. Cuando sta recibe un estimulo que la pone en alerta indicndole la necesidad de actuar, enva un mensaje a travs de las vas nerviosas a fin de que los msculos se contraigan, preparndose para reaccionar. En el principio de los tiempos esta alerta que ahora nos genera problemas, fue la clave para ir evolucionando, cuando nuestros antepasados salan de caza esa respuesta de lucha o huida les haca actuar en consecuencia. En la actualidad no necesitamos ir de caza, pero ocurre algo parecido por ejemplo al dar un concierto, de nuevo surge la situacin en la que el cuerpo se tensa, el estomago se contrae, la mente se colapsa y etc...etc... Este momento es angustioso hasta que el concierto acaba y es entonces cuando nos damos cuenta de lo agarrotado que ha terminado nuestro cuerpo, aparecen tensiones, contracturas, palpitaciones y mas etc.... Nos enfrentamos ante situaciones estresantes con cosas tan comunes como expresarnos y tocar ese instrumento que tanto os gusta, pero que cuando hay que hacerlo delante del pblico ya parece que no es lo mismo. Todo esto que en realidad debera de ser extremadamente placentero, nos resta energa, nos cansa, y nos resta salud. Debemos ensear a nuestra mente a RELAJAR. Una buena relajacin no consiste solo en un momento de sof o de spa. Sino es aquella que podemos utilizar cada vez que haga falta. Para aprender a relajar lo primero que se debe de tener en cuenta es nuestra postura, la cual debe ser lo ms cmoda posible (erguida) sabiendo como sentarse o como estar de pie, cuales son los puntos de apoyo del cuerpo y que msculos necesitamos en cada momento. (Dibujo 1) Contamos con diversos mtodos para controlar esto, entre ellos el Yoga nos ayuda a saber como contraer o relajar solo los msculos necesarios . Cuando estamos de pie el apoyo del cuerpo debe estar repartido entre los dos pies uniformemente, permitiendo que la articulacin de la rodilla quede centrada y la cabeza del fmur descanse equilibradamente en la articulacin de la cadera. A partir de ah, la espalda empezar a acomodarse alinendose una vrtebra con otra. (Dibujo 2) Cuando estamos sentados nuestros isquiones hacen la funcin de los pies, ellos son ahora el apoyo, de nuevo la espalda se acomoda sin tensin. (Dibujo 3) Lo segundo sera una buena respiracin, adecuada en el tiempo de inhalacin y de exhalacin y de distribucin dentro del organismo.

Ana Mara Fras Marn Profesora de Yoga y especialista en respiracin y relajacin. Cuando relajes, sentirs que puedes fundirte en el acto que vas a realizar, en cuerpo y mente La respiracin ocurre de forma automtica. Sin embargo, est influida por tus emociones y por tus movimientos. La relajacin no es slo un mtodo para aliviar las tensiones neuromusculares , sino tambin para ir frenando el pensamiento, unificando la conciencia y poniendo el centro mental bajo el yugo de la voluntad. La relajacin es una tcnica no demasiado complicada pero si que requiere una cierta constancia para dominarla, consiguindose ganar lo que se denomina respuesta de relajacin que una vez lograda se puede aplicar en un par de minutos en toda situacin y circunstancia. Se consigue pues, con la prctica asidua y cada vez se van obteniendo grados ms profundos de relajacin, que nos van reportando incontables beneficios en los mbitos somticos, energticos, mentales y emocionales. Nos ayuda a desarrollarnos sin bloqueos, sin miedos, sin inseguridades y con pleno disfrute de lo que hacemos. Entre las varias tcnicas de relajacin hay una de ellas que es muy eficaz, fcil y prctica, se le llama relajacin progresiva por zonas. Empezamos siendo conscientes de como entra y como sale el aire, y de nuestra apertura a esa entrada de energa a travs de la nariz. A medida que vamos inhalando tensamos una parte del cuerpo y cuando exhalamos la aflojamos, poco a poco el cuerpo empezar a sentir el placer que aparece desde los pies hasta llegar a la cabeza. Con la prctica no ser necesario tener que estar tensando y destensando sino simplemente llevaremos la atencin a una parte determinada y esta aflojar. Merece la pena probar esta terapia que no es mas que una conexin con nosotros mismos. Os propongo que practiquis est a visualizacin para sentir como el cuerpo puede relajar.

Dibujo 1

Dibujo 3

Dibujo 2

Salud

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Para realizar esta experiencia conviene que otra persona lea las indicaciones con voz clara, en un tono bajo y muy lentamente. Otra alternativa es grabar todas las instrucciones. Sintese muy cmodo, o tmbese .Respire rtmicamente cuente hasta 8 inhalando, retenga aire contando hasta 4, exhale contando mentalmente hasta 8, vuelva a repetirlo dos veces mas. Ahora respire normal. Concntrese en su cabeza. Sienta que las tensiones de esa zona desaparece. Relajase... Ahora, visualice especialmente la zona de su frente. Sienta como las tensiones de esta zona van desapareciendo. Reljese... Ahora, visualice sus ojos. Seguramente ya puede captar con mayor facilidad como las tensiones de esta zona desaparecen. Ahora visualice sus labios, su lengua y su garganta. Sienta como las tensiones desaparecen. Visualice su cuello, sus hombros, y luego sus brazos. Relaje las tensiones que all se acumulan. Visualice sus manos y sus dedos. Sienta como las tensiones se disuelven. Visualice su corazn. Observe mentalmente cmo impulsa la sangre oxigenada a todas las clulas de su cuerpo. Funciona perfecta y armoniosamente. Agradzcale el trabajo que realiza por usted. Visualice ahora sus pulmones mientras toman aire puro, oxigenado, y eliminan en cada exhalacin todas las tensiones, los miedos, los defectos y las fuerzas negativas. Agradzcales tambin el trabajo que realizan para usted. Reljese... Visualice ahora la parte externa de su abdomen, y luego los rganos. Sienta cmo l a s t e n s i o n e s d e e s a zo n a va n desapareciendo. Visualice ahora los glteos, su pelvis, y sus muslos. Las tensiones se disuelven. Visualice sus pantorrillas. Sienta cmo las tensiones desaparecen. Visualice ahora sus pies. Comience por aflojar sus dedos uno por uno. Las tensiones se esfuman. Descanse y reljese... Ya se encuentra en una frecuencia mental ms armnica. Est ms relajado fsicamente y se siente mucho mejor. Visualice un valle. Es primavera, una hermosa maana...Se pone a caminar mientras a su paso las flores multicolores le regalan su perfume. Visualice las flores. Acrquese a olerlas. Sienta con placer su contacto. Siga caminando y perciba cmo la brisa lo acaricia suavemente. Los rboles se mueven, los pjaros cantan con alegra. En el fondo del valle hay altas montaas nevadas. A su derecha, un arroyo de agua fresca, pura y cristalina. El agua baja de las montaas y, al abrirse paso entre las rocas, produce un murmullo que suena en sus odos como msica. Alrededor de usted, las mariposas vuelan suavemente y le trasmiten alegra. Sienta que est en ese lugar. Visualice cada detalle.

Trate de imaginar las sensaciones que le produce tocar la hierba fresca y las flores abiertas. Tr a t e d e c a p t a r e l perfume, el aroma del valle. Imagine... y lo sentir. Ahora se encuentra ms relajado. Su mente est tranquila, serena... Respire profundo y, al exhalar, reljese ms t o d av a . A h o r a d i r algunas afirmaciones que repetir mentalmente tres veces seguidas. Repita... Tengo dominio sobre mi mente. Tengo dominio sobre mi cuerpo. Tengo dominio sobre mis pensamientos. Quiero tener y desarrollar pensamientos positivos. Cada da que pasa mejoro fsica, mental y espiritualmente. Me siento mucho mejor. Ahora contar de uno a diez. Al llegar al diez, abrir los ojos, estar bien despierto y se sentir en perfectas condiciones fsicas y mentales. Cuente hasta diez despacio y abra los ojos. Este es el nivel de plenitud y relajacin que lo acompaar durante el resto del da. Respire profundamente y despercese. Nuestro cuerpo posee unos canales principales por donde entra y sale la energa llamados chackras. Estn distribuidos a lo largo de la columna por delante y por detrs y son los encargados de regular la funcin de msculos y rganos.(dibujo 4) En el caso del trompetista se utiliza mayoritariamente toda la zona del chackra 3,pero adems es aqu donde cerramos cuando los llamados nervios se cogen al estomago .Una de las funciones de este chackra es mantener la autoestima y regular el sistema nervioso. El color que le corresponde es el amarillo. Cuando el manipura o tercer chackra est bloqueado es muy beneficioso relajar o meditar con dicho color. Espero muy de corazn que estas letras o sirvan para encontrar vuestra relajacin y que podais y podamos disfrutar plenamente con gran inteligencia emocional de ese gran don del que estais dotados que es la msica. GRACIAS.

Dibujo 4

Historia
LA CORNETA
el que escribi por ejemplo Matthew Locke. En Espaa no hay testimonios musicales, pero si documentos que indican que la corneta jugaba un papel muy importante. La corneta se mantiene en la mayora de las iglesias europeas hasta bien entrado el XVIII con la funcin de doblar la polifona religiosa. En Italia, despus de Monteverdi, va desapareciendo el habito de utilizar la corneta en las partes obligadas, pero en cambio esta costumbre se toma en Alemania. La entrada de nuevos instrumentos ms flexibles como el oboe o otros como el violn con posibilidades tcnicas diferentes, las nuevas ideas compositivas, nuevos temperamentos y nuevos diapasones influiran en la desaparicin del instrumento. Aunque tambin la perdida de la difcil tcnica de la corneta por los interpretes de la poca, ya que en el XVII aun vemos ejemplos de msica para corneta en una pera de Gluck, un aria de Handel o algunas cantatas de Bach... La recuperacin del instrumento se produce a mediados del XX con constructores como Christopher Monk en Inglaterra, que hace copias a partir de un original. Desde entonces se trabaja con diferentes materiales, diferentes progresiones del calibre del instrumento, diferentes tamaos, hasta conseguir que los constructores dominen las particularidades del instrumento. Este mismo proceso lo encontramos en los interpretes: los primeros cornestistas fueron autodidactas. Nombres como Jean-Pierre Canihac o Bruce Dickey empezaron solos buscando cual poda ser el mejor camino para solucionar los problemas que se les planteaba. Y este trabajo junto al de los musiclogos ha permitido recuperar el repertorio y conocer como se interpretaba y ms aun, como se improvisaba la msica de aquella poca. DESCRIPCIN, PARTES Y TIPOS La combinacin de la boquilla y la madera es casi nica en los instrumentos de viento. La boquilla. Tanto por las diferentes iconografas de la poca, como por los pocos ejemplares conservados nos lleva a una gran confusin en cuanto al tipo de boquilla usada en los siglos XVI y XVII. En la actualidad la eleccin de un tipo u otro de boquilla es complicada. Para algunos la respuesta debe ser ms o menos rpida, la definicin en la articulacin, el sonido ms o menos redondo o lleno, ms o menos aire.... tambin hay quien argumenta que el tipo de boquilla debe ser histrico por sus medidas. Pero en el fondo, no hay bastantes indicios para decantarse por un tipo u otro, de hecho probablemente en cada zona, cada msico, quizs incluso en funcin de lo que se tocara, serian construidas por los propios instrumentistas teniendo en cuenta sus particularidades fsicas e interpretativas. La diferencias en las boquillas estn en la anchura, el grosor y la forma del borde, la forma de la copa interior y en el material; tanto las originales como las actuales pueden ser de madera, cuerno o marfil. El material Las cornetas estn construidas de madera y recubiertas con piel, pergamino o cuero; tambin existen modelos econmicos en resina. La corneta muda y la recta no estn recubiertas. El tipo de madera tiene que ser duro y estable. Normalmente se utilizan maderas de rboles frutales. El tipo de madera era Familia de cornetos

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Jos Joaqun Leal de la Orden

Profesor de Trompeta del Conservatorio Profesional de Msica Francisco Guerrero de Sevilla. Miembro de Ministriles Hispalenses
diferente dependiendo del tipo de instrumento y de su simbologa. La madera utilizada en la corneta curva, asociada a los infiernos, era de rboles nocivos como el nogal que emana una sustancia txica; o el tejo utilizado en puntas de flechas y para envenenar personas; y el espino, que perdona a la corona de espina de Jesucristo. La madera utilizada para la corneta muda, asociada al cielo y a los ngeles, era de rboles que aportan cosas positivas al hombre como el peral o el manzano o bien maderas asociadas a la eternidad. Para algunos constructores actuales no les resulta practico hacer instrumentos con maderas de rboles frutales. La evolucin de estos rboles, la necesidad del hombre de recolectar la fruta peda rboles ms pequeos y de crecimiento ms rpido; por ello, las maderas se han convertido en menos densas y esto ha llevado a los constructores a usar maderas de caractersticas similares pero ms duras. Aparte de madera, hay cornetas de marfil, mucho ms resistentes al paso del tiempo y con un resultado sonoro, segn parece, mejor que el de la madera, pero la escased de este material hace difcil adquirir uno de estos ejemplares. Los agujeros Tiene seis agujeros delante y uno detrs. La afinacin resultante depende de la distancia entre ellos y en relacin con los extremos del instrumento, de su dimetro y de la manera como se abren hacia el exterior. Construir una corneta afinada es una tarea difcil. El constructor francs Serge Delmas aplica un sistema basado en la divina proporcin o proporcin dorada (1/618) para determinar la distancia que debe haber entre los agujeros del instrumento. Esta idea es tomada de la forma que construan los Bassano (familia muy reputada de luthiers de Verona) . Por otro lado, tanto las cornetas rectas como las curvas son cnicas (a pesar de tener progresiones diferentes) y no tienen ningn tipo de campana. Podemos dividir la corneta segn su tesitura (cornettino, soprano, alto, tenor y bajo) o segn sus forma (corneta curva o negra, corneta recta y corneta muda)

Grupo de ministriles HISTORIA Castellano: corneta. Italiano: cornetto. Alemn: zink. Francs: cornet a bouquin El origen de la corneta, como instrumento de boquilla, esta en instrumentos hechos de cermica, conchas, troncos o ramas, cuerno, marfil, hueso La presencia de instrumentos con forma de cuerno parece que fue importante durante la alta edad media, aunque como instrumento de seales en la vida militar, civil y religiosa. Pero el uso de cuernos con agujeros se da en pases del Norte de Europa, ya por el 900 DC, existiendo bastante iconografa de su existencia desde el siglo X. Ya en el XV las referencias sobre cornetistas en Europa eran numerosas estando ya consolidado como instrumento. Hacia el Norte parece ser que usaban mayormente la corneta recta, siendo en los pases de habla romnicas usada la curva. A mediados del XVI, ya se usa la corneta tenor y muda en Italia y Flandes, as como la baja en Alemania a finales del XVI. Durante los siglos XVI y XVII es su poca de oro; por la semejanza de su timbre a la voz humana y por sus posibilidades tcnicas es uno de los instrumentos mejor considerados del momento. Se usa en ceremonias religiosas, acontecimientos civiles, en la corte... A inicios del XVI va sustituyendo progresivamente a las chirimas dentro de los conjuntos de piffari italianos y se va conformando la tpica formacin italiana con cornetas y sacabuches. En Espaa, Francia o Alemania la corneta y el sacabuche aparecen junto a bajones y chirimas; sin embargo en pases germnicos la formacin era de violn, corneta, sacabuche y bajn. Desde la segunda mit ad del XVI y especialmente la primera mitad del XVII, la corneta se convierte en un instrumento virtuosistico, valorado por su velocidad y definicin en el arte de la improvisacin. Y la dificultad que ello entraaba llevaba a que el cornetista fuese el msico mejor valorado, pagado, incluso que disfrutara de privilegios impropios de msicos. San Marcos en Venecia es el lugar donde la corneta toma el mayor protagonismo, de manos de los Gabrielli, Bassano, della Cassa... y finalmente de Monteverdi. De ah paso a Alemania en el XVII con Heinrich Schtz, el cual trat las cornetas como voces capaces de la meloda ms cantabile y de la ira ms enervada. En Inglaterra se constituyeron los His Majestys sackbuts & cornetts, grupo para

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Segn la forma Corneta negra o curva Se construan con dos planchas de madera dura. Se vaciaba y trabajaba el interior y se encolaba las dos secciones. Para reforzarla se hacan unos encuadernados con hilo en forma de anilla y se recubra todo el instrumento con piel que la protega. Segn el constructor Serge Delmas, el sonido varia con el tipo de recubrimiento de piel; por ejemplo el pergamino endulza el sonido. El cuero da la apariencia negra al instrumento, mientras el pergamino es marroncea. La corneta negra a 440 hz mide unos 60 cm de largo y, generalmente, describe la curva hacia la derecha; aunque en la iconografa de la poca no es raro encontrar ejemplares hacia la izquierda. La parte exterior de la corneta curva es de forma octogonal y muy decorada. Corneta recta y corneta muda Tanto la recta como la muda son de forma recta, pero exteriormente son circulares y no estn adornadas. La diferencia entre la corneta muda y la recta es que la muda esta hecha en una sola pieza, con lo que la boquilla est trabajada en su interior. Interiormente, aunque las dos con cnicas, la muda se abre ms bruscamente en un punto concreto del instrumento. El nombre de corneta muda viene por su sonido ms apagado, ms caliente, con ms aire (fruto del calibre ms ancho del final de la boquilla) que el de la corneta negra y recta. Segn la tesitura Corneta soprano y alto La soprano es la ms utilizada tanto en la poca como en la actualidad y puede tener forma de corneta negra, recta y muda. El registro es de dos octavas (de la2 a la4) Aunque en el siglo XVII ciertas composiciones pueden exigir hasta el mi5. A veces puede aparecer el sol2, que se puede realizar como pedal aunque no suena de forma agradable. Para ello se usa la corneta alto, afinada un tono, a veces dos por debajo. Las cornetas mudas suelen estar afinadas de esta ltima manera. El cornettino Es el ms agudo de la familia y el de ms reducidas dimensiones. La mayora son de forma curva, aunque tambin los hay rectos y mudos. Es en Austria o Alemania donde toma su mayor protagonismo, siendo poco usado o desconocido en el sur de Europa. Durante el XVI sola estar afinado una 5 por encima de la soprano, mientras en el XVII sola estar una 4. Las copias actuales se hacen siguiendo este registro. Su tesitura va de re3 a re 5, aunque puede llegar a la5. Corneta tenor y corneta baja Era utilizadas, aunque escasamente, haciendo la funcin de tenor y bajo doblando las voces en los coros o en los conjuntos instrumentales. La corneta tenor tiene forma de S, ya que sus grandes dimensiones (de 75 a 105 cm.) impediran su ejecucin. Tiene un sptimo agujero en la parte superior que se tapa con una llave. Esta afinada una 5 por debajo de la corneta soprano. La corneta baja era el serpenton, muy utilizado como bajo de conjuntos de cornetas, aunque no se puede considerar estrictamente una corneta pues tiene tudel y boquilla metlicos. Estaban afinadas una 4 o una 5 por debajo de la corneta tenor. Las giuntes de Bismantova El cornetista de la poca tocaba habitualmente acompaado de rgano, pero al estar cada rgano afinado de forma diferente, la solucin estaba en adquirir instrumentos afinados con el rgano del lugar, ya que al ser el instrumento de una sola pieza no permita margen de correccin, incluso la boquilla tiene muy poca tolerancia. Bartolomeo Bismantova explica que en la poca se usaban dos aadidos uno en la parte de la boquilla y otro en la parte opuesta para alargar el instrumento y permitir un diapasn ms grave ya que uno solo descompesaba la afinacin interna del instrumento. TEMPERAMENTO En el Renacimiento la utilizacin de una tonalidad o modo viene asociado a unos afectos muy concretos, la poca de mayor auge del repertorio coincide con una revalorizacin de la retrica en todos los niveles, incluso el compositivo y el interpretativo. La corneta, segn convencin de este siglo sobre la interpretacin de la msica de la poca, debe tocar en temperamento mesotnico de _ de coma (ste privilegia las terceras mayores puras, que son muy pequeas, mientras las terceras menores son muy grandes) con los instrumentos de afinacin fija como el rgano o la tiorba; pero tocaba con afinacin pura (inter valos puros, principalmente de terceras y quintas) con el coro o con instrumentos flexibles como sacabuches o violines. Diapasn Teniendo en cuenta que cada rgano de cada iglesia poda tener un diapasn diferente y la ausencia de grabaciones o sistema de medida concreto de la frecuencia en la poca, podemos usar el diapasn de la corneta de las copias de originales encontrados como referencia (al ser un instrumento de una sola pieza y casi sin opcin de modificacin en la afinacin general) Sabemos que en los siglos XVI y XVII en Espaa el diapasn era 480,490, 500 hz, mientras en Italia era 470. El diapasn de los rganos poda estar a 415, mientras los instrumentos a 465, justo un tono por encima. O sea que haba una gran convivencia de diapasones segn el lugar, las funciones, el repertorio y los instrumentos. Hoy se suele tocar la msica italiana de inicios del XVII a 465, aunque las formaciones actuales suelen optar debido a que abarcan muchos gneros y autores por 440Hz. Actualmente se puede realizar el repertorio de la corneta con una a 440 y otra a 465, que transportando un tono la tenemos a 415 hz. TCNICA La tcnica es similar a la trompeta en muchas cuestiones, por lo que solo sealare las que la diferencian. Produccin del sonido La corneta es un instrumento aerfono y un instrumento de boquilla, por tanto el aire emitido provoca la vibracin de los labios que en contacto con la boquilla producen el sonido que se vera transmitido y amplificado a travs del instrumento. La posicin de la boquilla Hay dos lugares, centrada o a un lado (izquierda o derecha) El motivo de que aparezca en pinturas de la poca cornetistas tocando a un lado no es casual, parece ser que la ausencia de los incisivos durante la poca no era algo rara, lo que obligaba a tocar de un lado; tambin la forma curvada del instrumento y la colocacin de los dedos sobre el instrumento se facilita

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estando la boquilla a un lado, sobre todo en el lado derecho, al que se dirige la curvatura, por otro lado, la respuesta del instrumento es ms rpida y la articulacin ms clara. En la actualidad hay buenos interpretes de las dos formas, aunque quizs mayormente con la posicin centrada, por las limitaciones, que en general la boquilla a un lado aporta. Aunque a menudo tocar de lado va relacionado con boquillas pequeas y en el centro con boquillas grandes que producen un sonido ms redondo y lleno, hay excepciones en los dos casos, creo que el papel del interprete es determinante en esto. La posicin del cuerpo Al igual que en la trompeta, existe una contradiccin constante entre tensin (diafragmtica y de musculatura labial) y relajacin (en cuello, brazos.... ) por lo que se debe buscar una posicin equilibrada y estable. La posicin de los dedos, manos y brazos Conseguir tapar todos los agujeros debido a la distancia que los separa es una de sus mayores dificultades tcnicas, sobre todo teniendo en cuenta que se deben poder tapar

y destapar todos los agujeros a gran velocidad y que la corneta no posee ningn soporte o apoyo para el pulgar como tienen otros instrumentos. Aunque decir que la posicin inicial es muy forzada; necesariamente debemos usar los dedos meiques de las dos manos y el anular de la mano derecha( los nicos que no se utilizan para tapar los agujeros) pero necesitamos un punto de apoyo ms cerca de la boquilla, que se realiza entre el pulgar y el ndice de la mano derecha y la izquierda, de esta forma acuaremos el instrumento y no se mover mientras tocamos. Los dedos meniques pueden ser usados o no, aunque hay casos en los que puede producir inmovilidad en los dems dedos. La inclinacin del instrumento con respecto al cuerpo debe venir relacionada con que la boquilla quede bien colocada en los labios permitiendo su vibracin y sin que se escape aire. La digitacin Es muy similar a las de otros instrumentos de la poca, al menos en la primera octava. Esta varia ligeramente segn los constructores y cada instrumento. Esta es una tabla, que cada interprete deber retocar segn le convenga.

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LA IMPROVISACION Las melodas de msica antigua requieren, a diferentes niveles, ornamentarse o glosarse (mayor desarrollo del texto inicial): en ambos casos se trata de improvisar. Esta improvisacin est supeditada a unas normas que varan segn el tipo de pieza, la poca y el lugar donde fue escrita. La mejor fuente para adquirir la tcnica y conocimientos necesarios son los escritos de la poca. El papel de la corneta es de imitar la voz humana; el fraseo, la articulacin, los ejercicios para cantantes son vlidos para la corneta; por ello hay muchos tratados no especficos de corneta pero que son adecuados para su estudio. Los documentos de la poca van desde recopilaciones de partituras hasta tratados sobre instrumentos o sobre msica terica y practica. A veces podemos encontrar libros que engloban los aspectos de lo que se entenda por msica; desde implicaciones religiosas a las ms refinadas relaciones de proporciones matemticas, en este lado estn los captulos dedicados estrictamente a la practica de la msica. En ellos hay informacin importante sobre normas y maneras de improvisar, como el Libro Octavo de Cerone dedicado a ornamentar. Tambin hay tratados que son especficos en la enseanza de las maneras de improvisar, como el de Ortiz o el de Bovicelli. Aunque los cornetistas no aprendan a tocar con los tratados. La practica, el trabajo de la memoria y la repeticin constante debieron ser los mejores maestros. Actualmente existen mtodos especficos de Corneta como How tono play the cornet de Jeremy West o Chopbuster de Michael Collver, aunque tambin se usa Arban. Sobre tratados sobre la manera de interpretar glosas, ornamentaciones, articulaciones.... destacar Francesco Rognoni, Selva di varii passagi (Miln 1620), Antonio Brunelli, Varii esercitii (1614) Aurelio Virgiliano, Il dolcimello (1600) Battista Bovicelli, Regole, passagi di msica, madrigali te motteti passeggiatti (Venecia 1594), Silvestre Ganassi, Opera intulata Fontegara la quale insegna da sonare di flauto (Venecia, 1535), Diego Ortiz, Il primo libro...(Roma,1553),Giovanni Bassano, Ricercate, passagi te cadentie ( Venecia, 1585).... REPERTORIO Teniendo en cuenta que la practica de especificar el instrumento con el que se toca la msica no empieza hasta fines del XVI, tenemos que hay repertorio escrito especficamente para la corneta y msica tocada con la corneta. Hay dos tipos de fuentes. Las primeras proceden directamente de la poca en que se escribi, manuscrita o impresa. Hay recopilaciones de piezas instrumentales: canzonas, sonatas.... piezas dentro de tratados; disminuciones...fragmentos de obras mayores: operas, oficios, oratorios, pero adems encontramos particellas o recopilaciones para ejecutar ms que para su divulgacin. Tambin son fuentes primeras aquellas que nos informan del repertorio y las funciones de los cornetistas de la poca. Las segundas son las revisiones posteriores sobre estas obras o sobre el repertorio general; transcripciones, ediciones y publicaciones, as como estudios concretos sobre el repertorio. Repertorio de msica coral La corneta puede realizar tres funciones: doblar, sustituir o tocar obligada. Doblando el coro En la polifona religiosa, normalmente la corneta doblaba las voces y era una practica tan habitual que no era indicada su utilizacin, por ello en la recuperacin de esta polifona se sola tocar en un principio a capella. Debido a su parecido con las voces blancas y a las de los castratis, la corneta sola doblar las voces agudas; para el resto de voces, dependiendo de la regin, de la poca y de la ocasin, podremos encontrar sacabuches, chirimas, bajones... Pero todo esto tambin es aplicable a la polifona profana (ensaladas, villancicos, baladas...) que encontramos en diversas recopilaciones y en los famosos Cancioneros (Calabria, Medinaceli, Montecasino....) La mayora del repertorio coral del Renacimiento y del Barroco de los ms importantes polifonistas pueden ser doblado por cornetas: Guerrero, Bird, Victoria, Lasso, Palestrina, Morales, Pealosa, Encina, Despres, Okeghem...... Sustituyendo las voces del coro Para ello es esencial que la voz sustituida no tenga texto que no sea cantado por otra voz, ya que en la msica litrgica, la liturgia es la palabra y la msica nunca puede sustituir el texto sagrado. Pero como, normalmente, se dividan los instrumentos entre los diferentes coros esto no era un problema. Andrea Gabrielli, lo hace con los coris spezzattis, sustituyendo y enfrentando instrumentos y voces. Un coro con voces y un instrumento, otro con una voz y el resto de instrumentos, y el otro con la capilla (tres cantantes y el rgano).Los dos primeros coros serian los solistas. Giovanni Gabrielli (sobrino de Andrea) pasara esta practica a su discpulo favorito Heinrich Schtz. Partes obligadas (obbligato) Se trata de una lnea meldica escrita para el instrumento. Surge en Italia antes de 1600, siendo Gabrielli es el primero en ponerla en practica. Aunque Monteverdi, ya en el XVII, lo utiliza de manera excepcional en Vespro della Beata Vergine (1610), doblando voces y con partes obligadas de gran dificultad. La famosa Sonata sopra Sancta Maria representa el punto culminante en la utilizacin de la msica instrumental en un contexto de msica litrgica. Despus de Monteverdi esta practica desaparece en Italia pero toma el relevo Schtz en Alemania, que utilizara la corneta para doblar y sustituir las voces, as como para partes obligadas. Es en la msica protestante, donde se utilizan todos los recursos: tanto como el sonido de una trompeta, como de corneta. Hasta mediados del XVII se usa de esta forma en la corte austriaca de Viena con Biber, Schmelzer, Bertali o Muffat, con un repertorio bastante agudo por la presencia habitual del cornettino. Otras formas con voces La corneta suele aparecer en los ritornelli instrumentales en medio de los madrigales u otras formas hasta las primeras grandes peras. Como en Orfeo de Monteverdi (1607) donde su valor simblico esta asociado a los infiernos y a todo lo paranormal y extraterrenal. Tambin en Tamerlano de Haendel (1724) hay un aria con dos cornetas. Finalmente Gluck la usa igualen el Orfeo y Euridice (1762)

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Msica instrumental Siglo XVI Hasta finales del XVI no encontramos demasiada msica escrita especficamente para corneta, seguramente por la importancia de la improvisacin y la memoria. Los ministriles tocaban de memoria y su repertorio era improvisado sobre cantus firmus conocidos o sobre bassos ostinatos, formas fijas como passamezzo, canario, passacaglia, ciaccona... Era habitual tocar la polifona escrita para coros solo con instrumentos. En el Cancionero de Lerma, recopilacin de msica para ministriles (XVI-XVII) encontramos tonos, fabordones y todos tipos de motetes de Guerrero, Urreda, Morales, Palestrina... Tambin era normal entre las formaciones de viento tocar repertorio de tecla. Siglo XVII Canzonas, sonatas, sinfonas (piezas breves o interludios de obras vocales) adems de capriccios, danzas o fantasas conforman el repertorio. Aqu estn las obras de mayor alto nivel tcnico y virtuosistico con autores como Castello, Fontana, Cima, Marini, Riccio, Picchi, Cesare, Gabrielli, Frescobaldi ... y otros no italianos como Weckmann, Vierdank, Vejvanovsky, Speer, Schmelzer, Schein, Scheidt, Pezel... Finalmente otro campo muy cultivado fue el de las disminuciones. Consista en tomar como texto bsico una voz (para la corneta, normalmente la superior) de un motete, madrigal o cancin muy conocida en la poca y se glosaba o sea se improvisaba una nueva lnea meldica virtuosistica siguiendo unas normas muy concretas. Los principales compositores que las escribieron fueron: Ganassi, Bassano, Ortiz, della Cassa, Bovicelli, Rognoni, Virgiliano, Bartolomeo de Selma y Salaverde... Repertorio en la actualidad En las ediciones modernas podemos encontrar el facsmile, en el que leemos directamente de copias del original, que permite resolver aspectos como la ornamentacin, la acentuacin o la articulacin por parte del interprete. Y las transcripciones de los textos originales en notacin moderna, aunque estas comportan un cierto grado de reduccin o ampliacin del original.

BIBLIOGRAFIA BAINES, ANTHONY (1976): Brass instruments, their history and development. Londres: Faber and Faber limited (reedici Dover, 1996) COLL, LLUIS (2005): Proyecto final de Grado Superior de Corneta de la Esmuc , Barcelona COLLVER, MICHAEL (1990): Chopbusters . Londres. COLLVER, MICHAEL; DICKEY, BRUCE (1996): A Catalog of Music for the Cornett. Indiana : Bloomington , IN. MERSENNE, MARIN (1636): Harmonie universelle . Paris. (edici moderna, CNRS) WEST, JEREMY (1997): How to play the cornett . Londres.

Anlisis

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LOS CONCIERTOS DE TROMPETA DE J.W. HERTEL

que adems mantuvo un estrecho contacto, siendo tambin enormemente valorado por su obra vocal; a raz de su produccin vocal Gerber dijo sobre l que era el compositor de mejor gusto del siglo XVIII . Posiblemente su produccin msical no ha trascendido todo lo que se merece por mantenerse en un entorno geogrfico reducido, en ciudades pequeas del norte de Alemania, y apenas viajara a otras capitales importantes. Adems sus partituras no fueron editadas y circulaban en manuscritos y las pocas que se editaron lo fueron para un consumo inmediato y local. Sus manuscritos ocupan parte de la gran coleccin de J.J. Westphal que rescat entre otras partituras las suites de cello de J.S Bach. No obstante todo lo dicho anteriormente estuvo en contacto con msicos de gran relevancia los cuales le consideraban un compositor sofisticado y muy erudito.
J.W. Hertel

Sonia Segura Jerez

Profesora de Fundamentos de Composicin del Conservatorio Elemental de Msica de Jan Fue un compositor muy prolfico, encontrndose en su produccin gran cantidad de obras vocales especialmente valoradas, tanto sacras como profanas, adems de conciertos, sinfonas (unas cuarenta), msica de cmara, msica para teclado, un tratado de bajo continuo y dos autobiografas. RASGOS GENERALES El estilo compositivo de Hertel comparta elementos de la sintaxis propia de la ltima poca del Barroco con las caractersticas de la nueva esttica clsica. As, el bajo continuo, que fue desapareciendo paulatinamente a lo largo del clasicismo, an se integraba bien en el suave tratamiento orquestal del compositor. De igual manera la organizacin formal basada en la alternancia entre las partes de solo y de tutti y el contraste que exista entre stas era muy similar al que podemos encontrar en texturas concertantes de obras de compositores como Bach o Vivaldi. Sin embargo la articulacin formal de la meloda distaba de la del Barroco, en el que un motivo era presentado, y posteriormente la msica se conduca por un desarrollo continuo basado en progresiones meldico-armnicas, con escasa presencia de cesuras cadenciales marcadas. Ahora la meloda quedaba mucho ms articulada gracias a una mayor presencia de cadencias que delimitaban claramente los motivos fraseolgicos. La periodicidad meldica que organizaba la estructura en grupos bien diferenciados de dos, cuatro u

EL COMPOSITOR La seleccin que la memoria histrica hace de los personajes que han de ser recordados y de los que lo han de ser menos, a veces, deja en un injusto segundo plano a autores de gran vala artstica. Es cierto que ser compositor en el Clasicismo musical junto a creadores como Mozart o Haydn augura una prominencia y permanencia poco relevantes en la historia de la msica. Sin embargo, el poder eclptico de Haydn y Mozart no justifica el desconocimiento que de sus contemporneos existe, no solo entre los aficionados sino entre los profesionales de la msica. Abundan los casos en los que un compositor menor es conocido exclusivamente por los intrpretes de un instrumento determinado, en la bsqueda de nuevas obras que engrosen la literatura musical de dicho instrumento. Es irnico que todos sepamos cmo se llamaba el padre y la esposa de Mozart, quizs cuntos hijos tuvo y muchos otros detalles de su biografa y sin embargo desconozcamos casi absolutamente otros compositores de la misma poca. De cualquier manera Hertel es conocido como uno de los ms importantes representantes del Empfindsamkeit , comparable con C. Ph. E. Bach, con el

Su msica representa con gran pureza el Empfindsamkeit (estilo sentimental galante) propio del norte , de Alemania que puede encontrarse tanto en msica como en literatura. As, su msica tenda a no ser demasiado ornamentada ni retrica e imitaba de alguna forma el estilo hablado de los recitativos vocales. Intentaba evocar emociones cambiando sbitamente de modalidad o de tonalidad, con juegos armnicos y dems recursos tcnicos. Johann Wilhelm Hertel naci en Eisenach el 9 de Octubre de 1727 en una familia con arraigo musical. Su abuelo Jakob Christian Hertel (16671726) fue maestro de Capilla en Oettingen y ms tarde en Merseburg. Su padre, Johann Christian (1699-1754) fue uno de los ms importantes violistas de su poca adems de violinista y compositor. Desde 1733, J. Ch. Hertel fue Konzertmeister y director de msica en la corte de Eisenach. Cuando J. W. Hertel era un muchacho acompaaba a su padre como clavecinista en las giras de conciertos. Mas tarde estudi violn con Franz Benda y trabaj en la corte de Strelitz desde 1744 hasta 1753. Fue posteriormente compositor de la corte en Schwerin, permaneciendo en este p u e s t o d e s d e 17 5 4 h a s t a s u fallecimiento. Estudi composicin con Carl Heinrich Graun, prestigioso compositor de la poca.

Anlisis

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ocho compases, permita tambin plantear el binomio antecedenteconsecuente que mostraba una analoga con el lenguaje literario. Por entonces era usual comparar las frases musicales con las frases literarias y la msica basaba gran parte de su organizacin formal en una equivalencia con la oratoria. Por su parte el tratamiento armnicotonal en esta poca s presenta la claridad y simplicidad propias del Clasicismo. En comparacin con la tcnica armnica del Barroco tardo, en el que el resurgir del contrapunto y la textura rtmica continua presentaba en ocasiones sucesiones armnicas muy densas, la armona clsica se ralentiza y presenta un tratamiento modulatorio menos audaz. LOS CONCIERTOS PARA TROMPETA El concierto galante para instrumento solista y orquesta estaba estructurado en tres movimientos con una organizacin de tempi rpido-lentorpido. La orquesta estaba compuesta casi siempre, solo de instrumentos de cuerda y cumpla un papel de mero acompaamiento del solista, as como de relleno formal y textural. En este entorno se mueven los tres conciertos que J.W.Hertel compuso para trompeta. Al ser, histricamente hablando, un compositor de transicin, no es extrao encontrarle asociado indistintamente al periodo barroco y al clsico. As en recopilatorios de conciertos barrocos aparecen sus conciertos junto a los de otros autores tpicamente barrocos como Tartini, a la vez que aparece tambin como representante de los conciertos de trompeta clsicos. Sea como fuere estos conciertos representan los ltimos vestigios del estilo clarino una forma mas o menos , virtuosstica de componer para trompeta en el que los compositores escriban para el registro ms agudo. Este estilo fue desapareciendo paulatinamente a finales del siglo XVIII, cuando la trompeta se integr dentro de la orquesta clsica, desempeando un papel ms tmbrico y de refuerzo armnico. Los tres conciertos tienen una estructura tanto formal, textural y tonal muy similar. Su esttica presenta la claridad meldica y armnica propia del clasicismo, una gran fluidez en la exposicin de ideas y una total exencin de afectacin y excesos ornamentales. Las secciones estructurales estn perfectamente definidas aunque no tan articuladas como en el clasicismo posterior. Son

obras de poca enjundia formal aunque de una belleza en el tratamiento meldico y armnico que por s sola da vala a estas composiciones. Exenta de intenciones especulativas, la msica parece discurrir por el nico camino posible en cada ocasin, sin giros forzados, sin anomalas formales y sin intenciones ms all que la de agradar al oyente. Haremos un anlisis tonal y formal comparativo de cada uno de los movimientos de los tres conciertos. Primeros Movimientos Primer Concierto Tutti 1: Mi Bemol Mayor. Tema principal A divisible en a1 (4 cc.) y en a2 (4 cc). , Sigue repeticin variada del tema principal (A) que sirve de transicin hacia el tono de la dominante Si Bemol Mayor. Se presenta un tema secundario (B) que cadencia finalmente en el tono principal, con otro motivo temtico cadencial (C) en tresillos. Solo 1: Exposicin del tema principal variado (A) a cargo del solista, sin presentar a2 que lo llevar la orquesta. Este evoluciona hacia la dominante donde cadenciar. Tutti 2: Si bemol mayor. Tema principal A completo seguido del motivo secundario B en Fa mayor. Terminar cadenciando con el mismo motivo C del primer tutti en Si b mayor. Solo 2: Si bemol mayor. Tema secundario (B2) que conducir a la seccin de desarrollo en el tono del relativo menor, tras una progresin en la que se usa el tema principal. Pasaje solista ms virtuosstico secuenciado. Tutti 3: Tema A completo, en Do menor. Solo 3:Tema secundario B3 que se inicia en Do menor y que sirve de transicin hacia la reexposicin del tema principal en Mi bemol. Tutti + Solo 4: Reexposicin del tema A en Mib mayor. Cuando la orquesta presenta B el solista lo acompaa. Sigue un solo en el que se presenta otro tema secundario B4, que puede relacionarse con algunos elementos aparecidos anteriormente. Tutti 5 cadencial: Los ltimos 8 compases sirven de cadencia usando el motivo C (coda) que apareci en el primer tutti. El Tutti 1, el Solo 1 y el Tutti 2 conforman la seccin expositiva. El Solo 2, Tutti 3 y Solo 3 forman la seccin evolutiva o de desarrolloY los restantes Tutti y . Solos son las secciones reexpositiva y cadencial.

Segundo Concierto Tutti 1: Tema principal (A) en Mi bemol mayor. Esta dividido en a1 de 6 compases (4+2) y a2 (12 cc.) que sirven de complemento motvico y a la vez de cadencia. Por lo tanto el tema principal est ms expandido que en el concierto 1. Solo 1: Tema principal en tnica. Presenta a1 y a2 variado (a2). Este a2 evoluciona hacia una transicin que desemboca en el tono de la dominante, Si bemol mayor donde no llega a presentar ningn tema secundario diferenciado. Tutti 2: Tema principal en dominante (a1 y a2). Solo 2: Arranca con el motivo de a2 pero seguidamente se introduce en la zona modulante hacia el relativo menor, Do menor. Tutti 3: Solista y tutti comparten el segundo motivo (a2) del tema principal que termina por cadenciar en el tono de Do menor. Solo 3: Reexposicin del tema principal en la tnica, Mi bemol Mayor. No media ninguna transicin entre el tono de do menor y el retorno a Mi bemol mayor. El tema principal aparece algo desarrollado. Tutti 4: Contina la reexposicin del tema A con su segunda idea a2 que servir como cierre a todo el movimiento. Tutti 1, Solo1 y Tutti 2 sirven como zona de exposicin. Solo 2 y Tutti 3 son el desarrollo central. Y Solo 3 y Tutti 4 La seccin de reexposicin y conclusiva. Tercer Concierto Tutti 1: Exposicin del primer tema A en Re Mayor con un antecedente de 4 + 2 compases (a1) y un consecuente o segunda idea (a2) de 4 compases. Solo 1: Segundo tema que denominaremos A2, como un segundo tema en la tonalidad principal. Tiene un antecedente de 4 compases y un consecuente de 6 compases el cual modula a la dominante La mayor. Tutti 2: Tema A en La mayor con su antecedente y su consecuente. Solo 2: Tema A2 en el tono de la dominante. Retorno a Re mayor y zona de desarrollo virtuosstico. Aparece un derivado del motivo a2 del tema A en un breve momento de tutti. Tutti 3: Utiliza para hacer la cadencia final el consecuente (a2) del tema A.

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Aqu Tutti 1 y Solo 1 forman la seccin expositiva. Tutti 2 y Solo 2 la zona central, apenas contrastante y al Tutti 3 la seccin cadencial. Resulta ser el ms simple de los tres conciertos. Estos primeros movimientos estn an lejos del bitematismo tpico del Clasicismo y que ya empez a introducir C. PH. E Bach. Aunque la factura compositiva es ms propia del estilo clsico, la organizacin formal se aproxima ms a una estructura barroca. De los tres es el primero el que tiene mayor envergadura formal. Segundos Movimientos Primer Concierto Tutti 1: Tema A en el tono principal Do menor, relativo menor del tono de la obra. Esta primera seccin A tiene tres elementos: un antecedente a1 que se repite (4+4 compases), un a2 que se funde con uno tercero a3 construido sobre un V grado y que finalmente cadencia. Solo 1: Orquesta en piano toca el tema bajo una nota tenida de la trompeta. El motivo aa2 sirve para modular al relativo, Mi bemol mayor. Tutti 2+Solo 2: Tema A en Mi bemol mayor. Paso por Si bemol y transicin hacia do menor. Tutti 3 + Solo3: Tema A completo en Do menor. En el motivo a2 entra el solista que tiene una pequea cadencia entes del tutti final. Tutti 4: Motivo a2 para cadenciar. Segundo Concierto Tutti 1: Tema principal A, fraccionado en a1 (4 cc.), a2 (4 cc.) y a3 (4 cc.). Solo 1: Tema A en orquesta con notas tenidas en la trompeta. Modulacin a si b mayor. Tutti 2 +Solo 2: Tema principal en Sib . (a1, a2, a3). Solo similar al solo 1 pro en el tono de Si bemol. Transicin hacia el relativo menor, do menor, tonalidad en la que presenta el Tema principal. Sigue una transicin hacia la reexposicin. Tutti 3+ Solo 3: Tema A en tnica tanto en orquesta como en solista. . Pequea cadencia y una coda final a cargo de la orquesta. Tercer Concierto Tutti 1: Tras un breve comps no temtico que sirve de introduccin se inicia el tema principal en Si menor. Est compuesto de por a1 de 4 cc y a2 de 4cc fundindose con la entrada del solo.

Solo 1: La trompeta inicia con nota tenida un tema A2 mientras la orquesta lleva el tema principal. Modula despus al tono del relativo mayor Re mayor introduciendo un motivo muevo que sirve de conclusin. Tutti 2: Tema en Re mayor (a1 y a2). Solo 2: Muy similar al primer solo, aunque en Re mayor, al poco recuperar la tonalidad principal. Tutti 3+ Solo 3: Tema en Si menor, entrada del solista con una pequea cadencia y con a2 se cierra el movimiento. Los tres tiempos lentos de los conciertos siguen de forma bastante fiel la manera de organizar tonal y formalmente los segundos movimientos de los conciertos barrocos y preclsicos. Estilo sentimental trabado generalmente con melodas muy expresivas, un tratamiento armnico claro cuya forma se vertebra gracias a las modulaciones y la reaparicin del tema principal. Terceros Movimientos Primer Concierto Tutti 1: Exposicin del Tema principal A compuesto por a1 (4 cc) y a2 (8 cc). Le sigue un segundo tema derivado del principal que podra denominarse A2 de 8 compases (a1 de 4 y a2 de 4). Termina el tutti con una variacin del motivo principal a1 (a1) que sirve para cadenciar. Solo 1: Tema A en tnica, combinado con la orquesta. (a1, a2). Sigue una progresin con a1, insertando un breve periodo de tutti, que acaba por modular al tono de la dominante, Si b mayor. Tutti 2: Tema principal en Si bemol mayor (a1,a2), A2 y a1 como cadencia. Solo 2: La trompeta expone un motivo temtico nuevo que se conjuga luego con elementos del tema principal.Y tras un breve episodio de tutti modula al tono del relativo menor, Do menor, entrando en una seccin de desarrollo . Tutti 3+ Solos 3: Se inicia en Do menor con una variante del motivo a2 que evoluciona hasta retornar al tono principal con la entrada de un breve solo. A1 en el comps 141 y un solo que sirve de transicin hasta la reexposicin. Tutti 4: Es igual que el primer tutti y sirve de conclusin al movimiento. Segundo Concierto Tutti 1: Tema principal. Primera frase de 8 compases (a1), le sigue el segundo motivo, tambin de 8 compases (a2).

Vuelve la frase inicial variada (A) con a1 y dos variantes de a2, ambas de 8 compases. Termina el tutti con la frase principal. Solo 1:Tema A2 combinado con el tema A en la orquesta. Con un motivo de tresillos se hace una transicin hacia el tono de la dominante. Tutti 2: Tema principal en la dominante. Aparece la frase A, cerrando una cadencia a si bemol Solo 2: Tema A2 en Si bemol y luego en Mi bemol. Desde ah se inicia un pequeo desarrollo en el que se alcanza el tono del relativo, Do menor recuperando finalmente el tono principal. Tutti 3: Tema A reducido en tono principal. Solo 3: Tema A2. Similar al Solo 1. Tutti 4: Igual que el primer tutti. Tercer Concierto Tutti 1:Tema A en Re mayor, compuesto por dos ideas: a1 de 8 compases y a2 de 6 que se repite. Solo 1: Tema A2 con dos motivos de 8 y 4 compases. Un motivo de tresillos conduce a la tonalidad de la dominante, La mayor, cadenciando a dicho tono. Tutti 2:Tema A en La mayor presentando a1 y a2. Solo 2: Tema A2 en La mayor que evoluciona a Si menor, tono del relativo de la tonalidad principal. Por una secuencia se recupera Re mayor. Tutti 3 y Solo 3: respectivamente presentan tema A poco desarrollado y el tema A2. Tutti 4: Este tutti final que tiene un valor cadencial, expone el motivo a2 del tema principal A. En el caso de los terceros movimientos existe una gran diferencia entre los de los conciertos 1 y 3 y el del concierto 2. En los conciertos 1 y 3 el estilo es claramente muy cercano a los finales de los conciertos del barroco tardo, tanto en el tratamiento meldico, en el carcter y en la textura. Sin embargo en el segundo concierto, el final tiene una organizacin claramente clsica, con un diseo de acompaamiento armnico al estilo del Bajo de Alberti. El carcter temtico es muy prximo al de un rond de sonata o concierto clsico e incluso su estructura est algo ms desarrollada. Aun as hay una gran uniformidad entre los estilos de los tres conciertos, claros representantes de una poca de transicin.

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ENTREVISTA CON GUY TOUVRON

35 aos de carrera.
35 aos de carrera, ms de 70 discos, ms de 3.500 conciertos He aqu nmeros que no dejaran a nadie indiferente. Por encima del orgullo legtimo de celebrar cualquier tipo de aniversario, Guy Touvron muestra, un semblante humano en una vida de msica y encuentros. Cundo usted piensa en esos 35 aos de carrera, Qu imgenes son las que primero vienen a su memoria? Extraamente, no hay imgenes particulares. He llevado mi carrera como un corredor de fondo y no como un sprinter: durar. Con la distancia, nos damos cuenta que hemos conocido gente extremadamente brillante, pero que sus carreras han sido fugaces . Durar, es poder profundizar en tu camino, tu arte y para eso hay que mantener una constancia en el trabajo, seriedad, a pesar de que las oportunidades para fundir los plomos son muchas. Ha habido encuentros? Desde luego que si, es imposible formarse uno solo. Maurice Andr tiene un lugar especial en mi vida como msico. Lo que l me ha aportado no puede limitarse solamente a la tcnica, as como Barenbom, Rostropovitch o Argerich. Son personalidades que te enriquecen y todos insisten en la import ancia de la modestia y perseverancia en el trabajo. Cuando uno escucha a estos msicos de gran talento, se entiende el sentido de la humildad, no como una postura, sino como una actitud frente a la parte misteriosa de la msica. Globalmente, no quisiera resumir 35 aos de carrera en algunos encuentros famosos. No he aprendido solamente del contacto con las estrellas sino de la mayor parte de colegas msicos con los que he tenido la suerte de compartir esta bella profesin. Sufre con la nostalgia? Sorprendentemente, no! Sin embargo, la vida de msico es seguramente ms difcil ahora que hace una veintena de aos. Hay que decir que hoy no hay mucha gente que aporte dinero para la cultura A veces, tengo la impresin que estoy en la poca de mis comienzos, cuando las personas con las que hablaba me preguntaban ingenuamente que oficio tena a parte de la msica. La msica que nosotros hacemos tiene problemas para ubicarse en un mundo duro en el que todo va siempre muy deprisa. Los jvenes msicos, que tienen, casi siempre, un gran nivel tcnico impresionante, se enfrentan a todas estas dificultades, lo cual me preocupa y me afecta como profesor. Qu nos dira sobre su trayectoria en la enseanza? Si hay un campo en el que yo he hecho progresos, ese es la docencia. Es algo que me apasiona cada vez ms. Quizs sea uno de los privilegios de la edad!. Creo que cada msico vive tres grandes etapas que, evidentemente, se apoyan las unas sobre las otras. Primero aquella en la que reciben de sus profesores, despus en la que demuestran su talento en los escenarios y finalmente, en la que transmiten todas sus experiencias. El intercambio con los alumnos es muy enriquecedor. Paralelamente a los conciertos y al trabajo como docente, usted es muy activo en cuanto a la concepcin misma de los instrumentos en el seno de la casa Selmer Paris Si, soy probador desde hace ms de 20 aos. Este trabajo de investigacin y concepcin de nuevos modelos o de mejora de instrumentos existentes, es verdaderamente apasionante. Sin embargo, es un trabajo muy difcil ya que hay que pensar siempre en lo que esperan los dems msicos y no concentrarse en seguir los propios gustos. Aadira que es un trabajo de equipo que permite salir del crculo y alinearse con los imperativos de la produccin.
Guy Touvron

Qu es lo que hace seguir avanzando a Guy Touvron? Durante largo tiempo he sido refractario a la msica contempornea, pero he cambiado. Hoy, voy hacia todo tipo de msica que me gusta. He grabado recientemente un CD de trompeta y orquesta de cmara en Taiwan con obras de Jrme Naulis, Farol Beffa, Anthony Girard, Charles Chaynes. Tengo in mente grabar un disco de obras contemporneas con orquesta sinfnica en 2006 y un CD de trompeta y rgano con obras compuestas para mi. Continuar consagrndome paralelamente al escenario, siendo este el lugar mgico por excelencia para alcanzar la jubilacin en la msica.

IMPORTADOR PARA ESPAA: MAFER MSICA, S.L. Calle Dario Regoyos, n. 19 - Bajo 20305 IRUN (Guipuzcua) Telf. 943 63 53 70

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STOMVI, un producto espaol

Para una Empresa como HONIBA, S.A., es fundamental encontrar foros donde poder expresarse libremente acerca del complejo y a la vez apasionante mundo de la fabricacin de Instrumentos Musicales de viento metal. Por ello queremos agradecer a la Asociacin de Trompetistas de Andaluca, la posibilidad que nos ofrecen con su revista ALNAFIR. HONIBA, S.A., desde su creacin en el ao 1985 se marco un objetivo: La investigacin en el campo de la construccin de trompetas, tratando y consiguiendo una constante evolucin de sus fabricados. Esto le ha lllevado, a los largo de dos dcadas a presentar en el mercado autnticas joyas musicales. La Direccin General de HONIBA, S.A., en la persona de D. Vicente Honotato, sigue trabajando a diario para que sus productos sigan siendo netamente espaoles, a pesar de la gran precisin a que somos sometidos por este desordenado mercado, y la incidencia cada mez mayor de instrumentos asiticos distribuidos en nuestro pas. Para nosotros es un reto que nuestros estudiantes gocen de trompetas de calidad inmejorable y a unos precios inusuales, ZENITH y FORTE han acaparado la atencin de estos alumnos que con estos instrumentos pueden realizar sus estudios con autntica garanta de xito. El Dpto. Comercial apost muy fuerte en el curso 2005-2006 ofreciendo viajes organizados a nuestras instalaciones para poder contemplar in situ la fabricacin ARTESANAL de todos nuestros productos as como tener la posibilidad de que Profesores y Alumnos entraran en contacto con todas nuestras amplias gamas de fabricados. EL XITO, fue sencillamente ROTUNDO, ello nos ha permitido que la Direccin haya tomado la decisin de continuar indefinidamente con esta actividad, la que aprovechamos para ofrecerla a todos ustedes. Un saludo afectuoso STOMVI Dpto. Comercial

Pero para STOMVI, el mejor instrumento es el que todava esta por construir
Lneas como, STUDIO y JUNIOR han quedado atrs y han sido reemplazadas por gamas como ELITE, MAHLER y MASTER, cuyas prestaciones han hecho olvidar a las anteriores, a pesar de ello, y en el contacto directo con Profesionales, nos estamos encontrando que todava conservan como pieza de museo aquellas nostlgicas trompetas. Pero para STOMVI, el mejor instrumento es el que todava esta por construir y esa vieja quimera nos permite seguir luchando e investigando en nuevos conceptos que mejoren lo anterior, para de esta forma poder poner en manos de ustedes algo NUEVO, NICO, e INNOVADOR y que facilite su labor como Interprete.

Spanish Brass Luur Metalls, deleit a los estudiantes del Conservatorio de Jan.

Profesores y alumnos del Conservatorio de Jan, con el Dpto. Comercial de Stomvi y Spanish Brass

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Los comienzos de la trompeta en el Jazz

Manuel Calvo Lpez,
Profesor de Trompeta y Jazz del Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla de Cdiz.

Primeros trompetistas afroamericanos

Para conocer la evolucin de cualquier materia y especialmente cualquier forma de msica, es necesario tener una visin general de las condiciones en las que comenz. Son varias las que condujeron a los afroamericanos para la creacin de una nueva msica llamada ragtime y jazz en los aos siguientes a la guerra civil americana. Durante la primera guerra de la revolucin americana (Independencia 1775-1783) el trompetista esclavo Nero Benson sirvi bajo las rdenes del Capitn Isaac Clarke de Framingham, Massachussets. Por supuesto que el jazz todava no exista pero la experiencia vital que l puso a la hora de realizar los toques en la batalla podran haber estado llenos de contenido emocional y contradiccin. Un afroamericano llamado Francis Johnson (1792-1844), de Filadelfia (Pensilvania) fue un virtuoso de la trompeta de llaves y tambin compositor y director de banda. Entre 1820 y 1830 desarroll su carrera tocando en multitud de conciertos benficos, en iglesias, desfiles, circos, y fiestas militares. Algunas de sus composiciones son Princeton Gallopade Dirge y General , Lafayettes Trumpet March and Quickstep .

El caso de Francis Johnson nos muestra uno de los muchos elementos que dan forma al eventual sonido de la trompeta de jazz que es su esencia, o sea la experiencia afroamericana. Su msica contiene los mismos ritmos sincopados que fueron cruciales en el desarrollo del ragtime y ha sido grabada por Chesnut Brass Quintet con el cornetista de llaves Bruce Barrie (Music of Francis Johnson and His Contemporaries: Early Nineteenth Century Black Composers Music Masters D-193198). Si uno escucha con atencin la msica de Francis Johnson, Scott Joplin, Jelly Roll Morton y Bunk Johnson, que a principios de los aos 40 recre la msica de Buddy Bolden, se detecta fcilmente el cambio del movimiento rtmico que haba sido impuesto por la cultura europea. Por lo tanto es posible or el rastro de los elementos de opresin temperados por el optimismo, de los cuatrocientos aos de historia de jazz afroamericano. Estos elementos tambin se pueden or en los primeros trabajos de King Oliver, Louis Armstrong, Roy Eldridge, Cootie Williams, Miles Davis, Sweets Edison y Lester Bowie. El proceso comienza hacia 1700 en tiempos de la esclavitud y hasta la proclamacin del fin de sta en 1863 (la verdadera razn fue la posibilidad de reclutar soldados de color), y en l se van incorporando las work songs, que hacan que el trabajo se realizara ms rpido y menos sufrido, hacindoles sentirse libres. (Es una reaccin bsicamente humana al sufrimiento siendo el primer rasgo de un sonido que sigue desarrollndose hoy da); tambin los espirituales, las canciones folclricas, las marchas militares, las obras clsicas europeas, los ministriles, el blues, los ritmos africanos y la armona que viene a completar un todo llamado Jazz. Entre 1863 y 1877 los excombatientes de raza negra (ex-esclavos) tuvieron ms fcil el acceso, sobre todo, a los instrumentos de viento metal (fliscornos, cornetas, trombones y trompetas) que haban sido utilizados por las bandas militares durante la Guerra Civil.

Soldado desconocido con un instrumento de llaves, 1850 Aunque la msica de Beethoven, Mozart, Bach, Haydn y otros grandes clsicos haba prevalecido durante dcadas tanto en el norte como en el sur de los Estados, la msica de las bandas era lo ms accesible para los msicos negros de sa poca. As que es muy probable que el ragtime naciera de los principales elementos formales de este tipo de msica. El ragtime en general es una msica fuertemente sincopada con patrones similares a los que tenan los maestros de percusin africana. En una foto de 1895 aparece el que sera el pionero, incluso anterior a Buddy Bolden, el cornetista E. W. Gravitt. Se describe como corneta solista que haca ragging con las melodas, o sea, adornaba o rompa la meloda original de las canciones. Eso se llamara hoy da improvisacin. Gravitt tocaba bsicamente la corneta de pistones. Los primeros trompetistas de raza negra americanos tuvieron la forma ms natural de aprendizaje, cantar a travs de los instrumentos. O sea que la emisin del sonido reflejara realmente la pronunciacin y la inflexin de las palabras dichas por ellos. Se nota que aunque los negros americanos intentaran pronunciar

Francis Johnson (1792-1844)

Msica creativa

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correctamente el Ingls, tenan una particular forma de pronunciacin ms relajada por sus diferentes dialectos. Las emisiones de T son practicamante de D para ellos, con lo cual en la ejecucin musical se deja tambin notar esta cuestin. Charles Buddy Bolden (1877-1931) emerge a partir de 1895 y tiene su mximo esplendor entre 1904 a 1905. l tambin tocaba ragtime, pero improvisando con elementos del blues y de los espirituales que empezaron a denominar jass Estos . principios se dan sobre todo en el rea de Nueva Orlens y todo el cauce del ro Mississippi. Su leyenda comienza por haber sido llamado el Primer Hombre del Jazz . Empez a tocar en la formacin de Charley Galloway y durante seis aos fue lider de su propio grupo tocando en las principales salas de baile de Storyville. Muy solicitado para animar los picnics, paradas y desfiles que a principios de siglo se sucedan en Nueva Orlens. Existe una nica foto suya tomada en 1905 con su orquesta.

ha bastado para divulgarlos y no se sabe dnde acaba la leyenda y dnde comienza la verdad. Manuel Prez trompetista de origen hispano y nacido en Nueva Orlens hered el ttulo que dej vacante Buddy Bolden, y as sucesivamente otros muchos: Joe Howard, Jim Humphrey, George McCullum, Joe Johnson, Willie Hightower, Kid Shots Madison, Kid Rena, Frank Keely (que haca el sonido de una gallina con la trompeta). Thornton Blue, T ig Chambers, Meter Bocage, Arnold Metoyer, Sugar Johnny, Dave Perkins, John Penerton, Johnny Lala, James Williams, Wild Ned (segn Louis Armstrong, era mejor que Bolden), Harrison Goughe, Buddy Petit, Nic la Rocca de la Original Dixieland Jazz Band. El ltimo rey fue King Oliver que fue el mentor, del ms importante y en el que confluyen todos los caminos del Jazz, Louis Armstrong. Verdadero padre de la trompeta de Jazz y del Jazz. King Oliver (18851938). Primero toc el trombn y luego la corneta. Se traslad de Nueva Orlens a Chicago y funda la Creole Jazz Band, en esta formacin Louis Armstrong ocupa el puesto de segundo trompeta. Se traslad a Nueva Cork donde dirigi numerosas orquestas. Se retir por una prdida paulatina de sus piezas dentales.

Fue quien estructur la improvisacin colectiva liberndola del estrpito estrafalario de la fanfarria. Tena una ejecucin potente y sobria, constantemente sostenida en el tiempo, constituyendo una base cmoda para sus compaeros. Todos los trompetistas de su poca se inspiraron en su estilo. Como compositor escribi temas tan importanes como West End Blues, o Dippermouth Blues. Louis Armstrong, tambin llamado Pops y Satchmo (1898-1971). De l hablaremos en prximo artculo. Solamente diremos de l que ha desempeado sin duda alguna un papel fundamental en la historia de la msica. La expresin musical nacida en Nueva Orlens a fines del siglo XIX le debe a l el logro de una audiencia universal. De hecho, el jazz que conocemos hoy es una invencin suya. En tanto que los pioneros se dedicaban a perpetuar el carcter colectivo de la improvisacin, Armstrong decide irrumpir en primer plano, en pleno proscenio, dejando a sus compaeros la nica funcin de proporcionarle un fondo adecuado. As, al erigirse en primer solista autntico de jazz, consigue manifestar su talento como improvisador y su sonoridad incomparable, a la vez cristalina, redonda y clida.

No hay grabacin alguna de Bolden ni elementos que permitan juzgar sus temas. Aunque segn cont sobre 1939 el trombonista del grupo de Bolden (Willie Cornish), hicieron una grabacin cilndrica en 1904 pero se ha perdido. Es de suponer que se realizara porque Thomas Edison invent la grabadora cilndrica en 1887 y ya en 1904 era de uso corriente. Se le tild de King pero despus , de haber estado hospializado y prohibido tocar la trompeta por parte de los mdicos este ttulo de rey fue dado a los siguientes trompetistas que le sucedieron. Se trata, pues, de una laguna que slo pueden llenar hiptesis: es muy probable que su msica constituyese una especie de puente entre el ragtime y el incipiente jazz en Nueva Orlens. En cuanto al instrumentista legendario, tales habran sido su potencia, inspiracin y dominio que el entusiasmo de testigos nostlgicos Armstrong es el cuarto y Oliver el quinto de izquierda a derecha Bibliografa The World of Jazz Trumpet de Scotty Barnhart. Ed Hal Leonard. Dictionnaire du Jazz de Philippe Carles, Andr Clergeat y Jean Louis Comolli. Ed. Anaya & Mario Muchnik. Jazz de John Fordham. Ed. Raices.

Espacio Yamaha

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Entrevista realizada por: Emilio Martnez Tcnico Especialista de Instrumentos de Viento YAMAHA-HAZEN

ENTREVISTA CON ENRIQUE RIOJA

Puedes decirnos cuando comenzaste a tocar la trompeta y tus siguientes pasos? -Comenc a estudiar a los 8 aos y a los 9 entr a formar parte de la banda de mi pueblo La primitiva de Lliria Ms . tarde estudi con Francisco Ramos y Jos Maria Morates, despus en el Conservatorio Superior de Valencia con Vicente Prats y acab a los 17 aos. Entr por oposicin en la ORTV a los 19 aos y los 28 me hice solista. He dado clases en varios conservatorios de Espaa y ahora estoy como catedrtico en el Conservatorio Superior de Madrid, adems de seguir tocando en la orquesta. Que rutina de estudio tienes diariamente a parte de los ensayos en la orquesta? Hago 5 minutos de boquilla con Stamps despus pedales tambin con stamps, un rato de posiciones fijas y escalas. Luego hago una tcnica inventada por mi que le llamo comprobante que consiste en pasar el aire por cada nota , sin sonarla, comprobando que el aire pasa y no suena, con la misma posicin de los labios que al tocar. Cuales son los msicos que ms te han influenciado en tu carrera? Maurice Andr es el msico, que ms me ha influido como solista. Como interprete solista en Orquesta me entusiasma la musicalidad, finura y flexibilidad de Adolf Hersset Dnde te encuentras ms cmodo tocando, como solista, por ejemplo con piano, en orquesta de cmara o como solista en orquesta? Me encuentro ms a gusto y disfruto mucho ms tocando como solista de orquesta que en cualquier otra posicin. Qu consejo dara a los jvenes que estn abrindose camino como profesionales? A los estudiantes les dira que estudien de una forma efectiva y que no pierdan el tiempo tocando sin sentido. A los jvenes profesionales les dira, ante todo que pongan la tcnica al servicio de la msica y luego les animara a que pongan mucha atencin estos tres puntos: emisin y picado sonoridad afinacin Partiendo de estos tres puntos, conseguir un manejo del instrumento ms fluido. Continuas aprendiendo? Cada da aprendo algo nuevo. Creo que todo el mundo debera apreciar ms la informacin que continuamente le llega de alrededor. Que podras decir de la trompeta que tocas actualmente? Toco en Do la Yamaha Chicago YTR 9445 CHS y en Sib la Yamaha New York YTR 9335 NY. Ambas tienen una excelente proyeccin, facilidad y afinacin. Con qu poca y msicos te sientes ms identificado? Como solista en la orquesta el que ms me gusta es Mahaler, para recitales disfruto mucho con: Hadyn, Hummel, Albinoni, Marchelo. La msica contempornea es interesante, pero para saber interpretarla hay dedicarse de lleno a ella. Que influencia crees que tiene el acabado de la trompeta en la sonoridad?

Enrique Rioja

Pienso que el sonido de las trompetas acabadas en plata es ms claro, las lacadas son un poco ms opacas, pero eso depende del gusto de cada msico y lo que quiera conseguir con su instrumento. Qu recomendacin podras dar en cuanto a la eleccin de la boquilla? La boquilla es como los zapatos, se debe encontrar la boquilla que realmente te va bien, pues cada persona tiene una complexin fsica diferente. Yo uso una Bach 1 C de hace 50 aos para Do y Sib. En la piccolo utilizo la Bach 7E o Silke 11aX Qu recomendaras a la hora de escoger un instrumento nuevo? Lo fundamental es comprobar que la compresin entre la bomba y su pistn correspondiente sea lo ms optima posible, y examinar que la alineacin de los orificios de los pistones con las salidas de las bombas de las camisas es correcta. Yamaha tiene a ese respecto una terminacin excelente en cuanto a compresin y alineamiento. Recomendaras a los trompetistas algn cuidado en especial del cuerpo, en relaccin con las practicas existentes de respiracin, relajacin, yoga etc? Cualquier tipo de practica para mejorar el rendimiento del cuerpo puede ayudar al msico, siempre que no sea demasiado dura. Por mi parte yo aconsejara la natacin. Crees que es bueno para la carrera de un interprete acudir a concursos Es muy bueno acudir a los concursos, para comparar tu nivel y escuchar como tocan los dems. Realmente no importa tanto el resultado como el estar all.

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Escrito por Philip Herman

COMO CUIDAR Y MANTENER UNA TROMPETA

Para eliminar los contaminantes interiores de su trompeta debera desmontarla y limpiarla al menos una vez en el mes, esto significa que tienes que desmontar todas las bombas, tudel (si es un fliscorno o Piccolo), las tapas inferiores, desroscar y sacar los pistones, desmontar los pistones y sacar todas las bombas. Siguiendo mis instrucciones de mantenimiento le ayudara mantener y alargar la vida de su instrumento. El desmontaje, limpieza, engrase y montaje mensual le ayudara reducir todas las contaminaciones y verdinas peligrosas cual le ayudara alargar la vida de su instrumento musical. Primeramente hara falta un kit de mantenimiento o simplemente comprar los accesorios de mantenimiento sueltos de la marca Yamaha para hacer la limpieza interior. Brochas y cepillos de limpieza Una brocha flexible con una brocha en cada punta o Yamaha Flexible Cleaner for Piston Valve Brass Una brocha cnica para la boquilla o Yamaha Mouthpiece brush for Piston Valve Brass Una brocha redonda de 15mm para limpiar los agujeros de los pistones y una brocha redonda de 18mm para limpiar las camisas. (estas brochas se pueden comprar en una farmacia, se llaman brochas para limpiar tubos de ensayo) Tambin se puede usar la Yamaha Cleaning Rod que es un limpiador metlico donde se hebra y se la la gasa Yamaha Polishing Gauze Un cepillo de dientes muy suave Productos de limpieza para limpiar las bombas, pistones, tapas y el exterior del cuerpo Un esponja de nio chico sper suave para limpiar el exterior del cuerpo. Jabn liquido PH neutro o lavavajillas en liquido ph neutro (es recomendable usar Fary) Productos para pulimentar plata, latn natural y ceras para proteger lacados Plateados, recomendamos Yamaha Silver Polish, Haggertys Silver Polish y Silvo. Latn Natural, recomendamos Yamaha brass polish, Netol y Algodn Mgico. Lacados, recomendamos Yamaha Lacquer Polish, Kraft sper polish con silicona y Tromba Lacquer Polish Contenedores para los lquidos de limpieza y las piezas sueltas Un vaso mediano de boca ancha para poner la mezcla de agua y jabn. Una fiambrera de plstico para mantener y controlar todas las piezas sueltas Grasas y aceites Engrase de bombas, tapas, mbolos y pulsadores, se puede utilizar vaselina uso tpico, Tromba slide grease, Yamaha slide grease. Engrase de pistones, se puede utilizar, Holton Electric Valve Oil, Fast Valve Oil, T2, Hetmann etc.etc. **Normalmente el mejor siti para hacer una limpieza es en la baera, seria muy buen idea echar una toalla o una vileda mojada dentro del bao para proteger las piezas y el cuerpo durante la manipulacin y limpieza. Desmontaje del instrumento Desmontar el instrumento y agrupar todas las piezas sueltas en una zona forrada y controlada o guardarlas dentro de una fiambrera. Limpieza del cuerpo y las bombas de afinacin Antes de empezar la limpieza hace falta preparar el liquido jabonoso de limpieza, escoges un contenido de plstico o un vaso y lo llenas de agua, ahora tienes que echar un par de gotas de jabn ph neutro o lavavajillas en liquido con el agua y la mezclas. Limpieza del cuerpo Meter una punta de la brocha flexible dentro del agua con jabn y lo introduces dentro del tudel, moviendo vigorosamente por todo largo del interior del tudel, echar medio vaso de agua con jabn por la campana del instrumento dejndola salir por todas las tuberas y camisas. Con la punta de brocha flexible remojada con agua y jabn meter la punta de la brocha dentro de cada tubo de las bombas de afinacin del cuerpo. Con una brocha redonda de 18mm remojada con agua y jabn limpias los interiores de las camisas, tener mucho cuidado de no rozar el alambre de la brocha en los laterales de las camisas. Se pueden limpiar las camisas tambin con el Yamaha Cleaning Rod con Yamaha Polishing gauze, Cleaning rod (limpiador de aluminio) forrado con la gasa Yamaha funciona de la siguiente forma, el Gauze (la gasa) se hebra y se la y cubre el limpiador. La gasa se remoja en agua y jabn y se entroduce dentro de las camisas limpiando de la misma forma como la brocha redonda, arriba girando as abajo. Limpieza de las bombas de afinacin y la boquilla Con la brocha flexible se remoja la punta y se introduce en el tubo superior de la bomba general, se puede pasar la brocha de una punta a la otra sin tener problemas. Remojando la punta de la brocha flexible introdcelo dentro de cada tubo individual de la 1, 2 y 3 bombas de afinacin La 1,2,3 bombas se limpian por ambos tubos, NO SE puede pasar la brocha flexible por los curvos chicos porque son demasiado chicos y cerrados. La limpieza de la boquilla se realiza con una brocha cnica, recomendamos Yamaha Mouth Piece Brush for pistn valve brass. Se remoje la brocha con agua y jabn y se limpia el interior de la boquilla. El Piston Cada pistn tiene 8 piezas, las piezas son: El cuerpo del pistn, el pulsador (el botn donde pulsamos el pistn), la tapa superior que tiene un fieltro que se llama el fieltro exterior, el embolo (es donde se rosca el pulsador), fieltro interior del embolo, muelle y la gua del pistn. Los cuerpos de la mayora de los pistones son dos piezas, la primera parte del pistn es el cuerpo donde estn todos los tubos de pasaje, la otra parte es un tubo soldado en la parte superior del pistn, este tubo tiene dos ranuras en la parte superior de ambos ranuras hay un corte circular, dentro del tubo esta la gua y el muelle del pistn, roscado el la parte superior del tubo esta el embolo con su correspondiente fieltro o corcho con fieltro o goma. Si fijamos bien en el tubo veamos que tiene dos ranuras all es donde corre la gua, una de las ranuras es mas estrecha que la otra, la ranura estrecha corresponde a la parte estrecha de la gua, normalmente esta parte de la gua es un cuadradito, la ranura ancha es la parte mas ancha de la gua, esta parte de la gua suele tener forma como una "T". Es muy importante fijar en la posicin de las guas para asegurar su correcto montaje despus de la limpieza. Siempre aconsejamos a todos los msicos mantener separada todas las piezas de los pistones, es mejor agrupar todas las piezas en tres o cuatro secciones para despus montar todas las piezas con sus correspondientes pistones. Desmontaje del pistn El pulsador se desrosca del embolo y se quita la tapa superior, despus se desrosca el embolo del tubo con ranuras y saca el muelle. Antes de desmontar la gua fijarse bien en su posicin, aguantar el pistn con una mano y en la parte mas ancha de la gua con los dedos de la otra mano subir la gua y la gires hasta que se queda en la posicin vertical, desde la parte mas ancha de la gua sacar la gua lateralmente de la ranura mas ancha. La forma del montaje de la gua es exactamente igual, desde la parte mas ancha se mete la gua en posicin vertical dentro del tubo, en la posicin mas alta gires la gua en posicin horizontal y la bajes abajo del todo. Limpieza de los Pistones y tapas superiores y inferiores Remojar la punta de la brocha redonda de 15mm con agua y jabn, con suavidad pasar la brocha dentro de los agujeros del pistn teniendo mucho cuidado de no rozar los laterales de los agujeros, con esta misma brocha remojada se puede limpiar el interior del tubo superior de cada pistn, este tubo se encuentra en la parte superior de cada pistn y es donde esta el muelle y la gua !OJO! Tener mucho cuidado de no forzar ni arrastrar la brocha dentro de los conductos del pistn, esto puede levantar metal en los bordes de los agujeros, puede araar los laterales del pistn, esto puede engarrotar el pistn. La limpieza del tubo con ranuras se realiza con la brocha de 15mm remojado con agua y jabn, la forma de limpias del tubo con ranuras seria meter la brocha y gira suavemente teniendo mucho cuidado de no daar ni doblar las ranuras de la gua. La limpieza de las tapas superiores y inferiores se realiza con un cepillo de dientes suave, remojando el cepillo con agua y jabn se procede de limpiar las roscas de las tapas nicamente, las partes exteriores de las tapas se limpian con un trapo mojado. Limpieza del exterior del cuerpo de instrumentos lacados RECUERDE !!!!! Nunca utiliza agua caliente para lavar ni enjuagar instrumentos lacados EL AGUA CALIENTE PUEDE HACER MUCHO DAO A LA LACA Se puede limar el exterior del cuerpo y bombas lacadas utilizando una esponja suave remojado con agua y Jabn. contaminacin de verdina y puntos de salitre blancos en las bombas, boquillas, interior del cuerpo y pistones. La verdina y los puntos blancos son duros de limpiar, mucha contaminacin sigue existiendo en el interior del instrumento incluso despus de una limpieza con agua y jabn. Estas contaminaciones se pueden reducir si llenas el cuerpo y las bombas con Vinagre de Manzana, el vinagre es una cido suave que puede disolver estos contaminantes. En un caso extremo de

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contaminacin las bombas, los pistones y el cuerpo pueden estar en el vinagre durante 6 y no pasando mas de 8 horas mximas. Limpieza interior con Vinagre de Manzana para reducir la contaminacin de verdina y puntos blancos Antes limpiar con vinagre de manzana el instrumento tiene que ser lavadado y secado. Para poder rellenar el instrumento de vinagre hace falta taponar los tubos, nosotros utilizamos tapones de goma blanca para las patas metlicas de mesas de cocina, las comprar en una ferretera. Para taponar una trompeta, fliscorno o piccolo hace falta 7 tapones de 12mm y 6 tapones de 14mm. Hace falta poner un tapn de 12mm en el tudel por la parte donde se encaja la boquilla y hace falta taponar los dos tubos de todas las bombas de afinacin. utilizando los tapones de 14mm hace falta taponara las partes superiores y inferiores de las camisas de los pistones. Rellenando su instrumento con Vinagre de Manzana Antes de llenar el instrumento con vinagre quitar uno de los tapones de goma de una de los dos tubos de la tercera bomba de afinacin. Con la campana mirando arriba echar el vinagre dentro de la campana echando ojo en el tubo abierto de la tercera bomba de afinacin, cuando el instrumento esta totalmente lleno el vinagre saldr por este tubo, entonces es cuando tienes que taponar el tubo. Ahora hay que llenar el tudel por la parte donde recibe la bomba de afinacin. posicin del instrumento durante la limpieza con vinagre La trompeta tienes que estar de pie con la campana mirando arriba, nosotros ultilziamos la esquina de nuestro bao de limpieza y ponemos una vileda mojada abajo del curvo de la campana, as no se resbalara. Enjuague y secado del instrumento y sus piezas enjuagar todas las piezas dentro de la baera con el telfono ducha, la boquilla, los pistones, la guas, los muelles, los mbolos, los fieltros, los pulsadores (botones), las tapas superiores y inferiores y las bombas de afinacin, estas piezas las pones en un lugar controlado o dentro de una fiambrera, despus enjuagar el cuerpo. Secado de las piezas El secado del cuerpo, bombas, tapas, fieltros y pistones se realiza con aire comprimido, despus se puede secar el cuerpo y las piezas con un trapo suave, limpio y seco, se puede secar las piezas con Yamaha Polishing Gauze la gasa Yamaha. Montaje del pistn Montar la gua y el muelle dentro del tubo con ranuras. echar un poco de vaselina en la rosca macho del embolo, rosca el embolo en la parte superior del tubo con ranuras. Poner el fieltro interior, si tiene agua simplemente quitarlo y lo presiones entre dos trapos secos. echar un poco de vaselina uso tpico en las roscas de la tapa superior, montar la tapa sobre el vstago del embolo. echar un poco de vaselina en la rosca del pulsador y lo roscas en su siti. Engrase y montaje Engrasar los extremos de las bombas (no deslizantes) con vaselina uso tpico o la grasa que mas te guste. Engrasar las bombas deslizantes con un un poco de vaselina uso tpico y ligerarlo con el mismo aceite que utilices para los pistones, cuanto mas aceite hechas mas rpida van las bombas. Engrasar las tapas inferiores con un poco de vaselina, montar las tapas inferiores Engrasar y montar los pistones. OJO si soplas y no sale aire lo mas seguro que te has montado una gua al revs o quizs tienes el pistn cruzado. Limpieza exterior de instrumentos plateados y instrumentos de latn natural Instrumentos plateados y de latn natural se abrillantan con un producto de pulimento recomendado de calidad, mojando un trapo limpio y suave se frota los cuerpos y bombas, dejando secar el producto de pulimento para frotar las superficeas con un trapo limpio y suave. Abrillantado y preservacin de un cuerpo lacado El cuerpo lacado tiene que estar limpio, seco y libre de grasas y aceites, en caso contrario siempre se pueden lavar con una esponja suave mojado con un poco de agua y jabn. Con el cuerpo limpio y seco echar un poco del producto en una bola de algodn, aplicar el producto sobre el cuerpo y las bombas espere que se seca el producto, abrillantar el cuerpo con un trapo limpio y suave.

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