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WALTER MNCH

DAS SONETT
Gestalt und Geschichte
F. H. KERLE VERLAG HEIDELBERG
Motto:
So ists mit aller Bildung auch beschaffen
Vergebens werden ungebundne Geister
Nach der Vollendung reiner Hhe streben.
Wer Groes will, mu sichzusammenraffen;
In d ~ r Beschrnkung zeigt sich erst der Meister
Und das Gesetz nur kann uns Freiheit geben.
Goethe
INHALTSVERZEICHNIS
VORWORT 9
ERSTER TEIL
GESTALT UND WESEN DES SONETTS
KAPITEL I: DIE USSBRBN FORMEN . . 15
Die drei Grundtypen 15 - Die sechzehn "species" nach Antonio da Tempos
"Summa artis rithimici" 23 - Sonderformen und zyklische Kompositionen
.
;
KAPITELn: DIE INNBRB STRUKTUR 33
Die Zweiteilung 33 - Die Paradoxien 39
KAPITEL m: THEMATIK, FUNKTIONEN UND EIDOS DES SONETTS 42
ZWEITER TEIL
GESCIDCHTE DES SONETTS
ERSTER ABSCHNITT
NIEDERGANG. VONDER
FRHRENAISSANCE BIS ZUM BAROCK
KAPITEL I: DAS HEIMATLAND DES SONETTS. ITALIEN 55
Die Zeit vor Petrarca 55 - Petrarcas "Canzoniere" 61 - Die Zeit nach
Petrarca 67 - Vier Aspekte des hohen Sonettismus: Michelangelo, Bruno,
Tasso, Marino 73 - Sonettdichtung und Sonettmusik 82
KAPITEL rr: IN DER NACHFOLGE ITALIENS. SPANIBN UND PORTUGAL 91
Aufnahme und Widerstand 91 -Die Sonettkultur in Portuga195 - Luiz de
Cames97- InSpaniens "Goldenem Jahrhundert". Lope de Vega. 100-
G6ngora und der Ausklang im Barock 109
KAPITEL m: DIE ZWEI REVOLUTIONEN DER KLASSISCHEN SONBTTDICHTUNG. FRANK-
RBICH UND ENGLAND . . . o o 116
Der Bruch mit der italienischen Tradition 116- Die Pleiade. Petrarkismus
und Antipetrarkismus 121 - Das Ende des Renaissancesonetts 126 - Das
Sonett in England 129 - Die zweite Revolution 131 - Spenser, Sidney,
Shakespeare 135
KAPITEL I V: VONDER RENAISSANCE ZUM BAROCK. DIB NIEDERLANDE UND DEUTSCH-
LAND ............. 140
Die Niederlnder 140- Die deutsche Sonettdichtung im Barock 147 - Opitz,
F1eming, Gryphius. Sonettkunst und Barockgefhl 153 - Ende des Barocks
160
KAPITEL V: NIBDBRGANG DBR BUROPJSCHBN SONE'ITDICHTUNG 164
Die Ungunst des poetischen Klimas 164- Die "Bouts-rimes"-Sonette 166
ZWBITER ABSCHNITT
DAS SONETT IN DER LYRIK DES XIX. UND XX. JAHRHuNDERTS
KAPITEL I: WIBDBRGEBURT. DAS SONE'IT IM ZBITALTBR DBR ROMANTIK . 169
Auflockerung der Formen. England und Frankreich 169- Schlegel, Goethe
und Humboldt 174 - Sonettenmode, Parodie und Sonettenkrieg der Roman-
tiker 180- Das politische Sonett in Deutschland 188- Ausstrahlung auf die
slawische und skandinavische Welt 192 - Ausblick auf Island, Schweden
und Polen 194
KAPITBL n: DBR MODERND CANZONIBRE. BAUVELAIRE UND SEINE BPOCHE . 200
Die drei Gipfelleistungen nach der Romantik 200 - Baudelaire. "Les Fleurs
du Mal" 202 - Rossetti. "The House of Life" 207 - Antbero de Quental.
"Os Sonetos" 212
KAPITEL m: FREIHEIT UND GESBTZ 216
Das Sonett im europischen Symbolismus 216- Streifzge durch West, Nord,
Ost. Ausblick auf Amerika 219 - Rckschau auf Italien, Spanien, Portugal
238 - Ausblick auf Deutschland 252 - Gefahrenzonen 258 - Bekenntnis zu
Gesetz und Form 261
ANMI!RKUNOBN
BIBUOGRAPHIB
NAMENREGISTER
265
311
327
VORWORT
Das vorliegende Buch ist eine Monographie des Sonetts. Der Untertitel "Gestalt und
Geschichte" weist auf die zweifache Richtung, in der die Untersuchung und Dar-
stellung verluft. Es erscheint mir notwendig, beide Wege, den der sthetischen und
den der historischen Forschung, zu beschreiten; denn erst diese doppelte Bemhung
um das Verstndnis der Sonettdichtung wird etwas von ihrem geheimen Zauber
erkennen Jassen .
. Das Wort vom " ~ e h e i m e n Zauber" prgte August Wilhelm Schlegel in seinem
Sonett ber das Sonett. Er hat in seiner Petrarca-Vorlesung vor 150 Jahren die Auf-
merksamkeit seiner Hrer auf die uere und innere Form des gegliederten Vierzehn-
zeilers sowie auf einige Aspekte seiner Geschichte gelenkt.
Da die Form, wie mir scheint, das Wesen des Sonetts selbst ist, soll die Dar-
stellung, anknpfend an Schlegel, mit einer Theorie ber das Sonett beginnen. Bevor
wir das Gebilde in der geschichtlichen Perspektive der europischen Lyrik betrachten,
mssen wir uns eine klare Vorstellung von seinem Wesen und seiner Gestalt ver-
schaffen. Eine Flle literarsthetischer Fragen wird sich an die Betrachtung knpfen,
und manche neue Ansichten werden sich darbieten und zu Deutungen und Dis-
kussionen verlocken. Durch Interpretationen ausgewhlter Sonette vornehmlich der
Renaissance- und Barockzeit habe ich versucht, den Leser in die Geheimnisse sonet-
tistischer Formprobleme einzufhren: Vielleicht knnen durch solche Analysen wissen-
schaftlich haltbare Kriterien gewonnen werden, die dem Kritiker allgemeingltige
Urteile ber die Qualitt einer Sonettdichtung ermglichen. Die Einnahme eines
festen Standpunktes auf der Grundlage klarer Einsichten in das Wesen einer Sache ist
fr den Wissenschaftler wie den Kritiker stets ein erstrebenswertes Ziel.
Die Kunst des Sonettierens ist fast 750 Jahre alt und wird bis in unsere Tage hinein
fleiig gebt. Aber nicht immer sind sich Dichter und Kritiker bewut, da ein
Gedicht von 14 Zeilen, auch wenn es dem Schriftbild nach in Quartette und Terzette
unterteilt ist, noch kein Sonett im strengen Sinne zu sein braucht. Damitein Vierzehn-
zeiler ein Sonett sei, mssen bestimmte uere und innere Bedingungen erfllt
werden. Wie die Formgesetze aussehen, was sie symbolisieren, und wie. die groen
Lyriker der Weltliteratur sie handhaben, sich ihnen willig oder widerstrebend ub.ter-
werfen, darber werden wir im Laufe unserer Darstellung manches Interessante
erfahren. Es sei aber schonjetzt angedeutet, da sich mit der Erforschung der ueren
und inneren Form des Sonetts noch andere Schichten seines Geheimnisses erhellen.
ber allem Wandel poetischer Moden und Zeiterscheinungen und jenseits jeder
9
persnlichen Willkr bleibt das Sonett mit seinen drei Haupttypen unwandelbar. Wie
ein "eidos" im Sinne der platonischen Philosophie verharrt die ,.Idee" des Sonetts-
und Idee heit "Gestalt" - in einer dem Wandel entzogenen Sphre der Transzendenz.
Die artikulierte Form des Vierzehnzeilers hat sich zu allen Epochen lyrischer Dichtung
strker erwiesen als die Versuche, sie zu zerbrechen. Also in der Form liegt das
Geheimnis und das Faszinosum dieser kleinen, aber vitalen Gattung. Das zeigt
uns auch ihr einzigartiges Schicksal, das ihr in der Weltliteratur vorbehalten
war.
Die Geschicht e des Sonetts ist erregend und von hchster Dramatik. Sie ist
nicht nur ein Kapitel lyrischer Dichtung Europas, sondern eine spannende Seite abend-
lndischer Vlker- und Kulturgeschichte, ja sogar ein Ausschnitt Weltgeschichte. Von
Sizilien aus eroberte sich das "Sonetto" im xm. Jahrhundert ganz Italien, im XVI.
Jahrhundert siedelte es sich in Spanien, Portugal, Frankreich, den Niederlanden,
England und Polen an, im XVII. Jahrhundert drang es in Deutschland und die skan-
dinavischen Lnder ein, spter eroberte es sich auch Ruland, die brige slawische
Welt, den Balkan und die baltischen Lnder. Mit den romanischen, germanischen,
slawischen Vlkern und ihren Dichtungen ist es von Buropa aus im Zuge der Weltent-
deckungen ber den Erdball gewandert. Heute verluft eine Linie der Sonettdichtung
quer ber die stliche Halbkugel von Island durch Indien bis Neuseeland. In der
westlichen Welt hat sich das Sonett noch frher als im Osten vom spanischen Mittel-
amerika her stidwrts nach dem portugiesisch-sprachigen Brasilien, nach Peru,
Argentinien und den andern lateinamerikanischen Republiken, nordwrts nach dem
angelschsischen Amerika und bis hinein nach Kanada ausgebreitet. Nur in den
arabischen und fernstlichen Lndern ist es zu keiner eigenen Sonettdichtung ge-
kommen. Die Grnde sind berwiegend im Sprachlichen selbst zu suchen. Innerhalb
Europas drang das Sonett auch in zahlreiche Dialektliteraturen und in die Lnder
finno-ugrischer Sprachen bis an die europisch-asiatischen Grenzrume. Was also an
der Geschichte der Ausbreitung, der Ansiedlung und der Weiterbildung der Sonett-
dichttmg fesselnd ist, sind ihre Weltverhltnisse.
Es versteht sich, da die wissenschaftliche Forschung mit dem schnellen und
dynamischen Wachstum des Sonettismus nicht Schritt gehalten hat. Das Wertvollste
der vergangeneo und gegenwrtigen internationalen literaturwissenschaftliehen
Forschung zum Sonett liegt in einigen Detailuntersuchungen zu einzelnen Sonetten
und Sonettisten sowie in komparatistischen Studien und den nationalen Monographien
wie den Darstellungen von Ferrari, Welti, Enciso, Jasinski, Crosland, Sterner u.a. '
Sie sind eine erste Etappe. Die zweite mte eine europische Sonettmonographie
sein, in welcher die sonettistische Lyrik Europas weniger in ihrer nationalsprachigen
Gliederung als in ihrer Zusammengehrigkeit und inneren Einheit betrachtet werden
sollte. Eine dritte Etappe wre erreicht, wenn die Sonettverhl tnisse auch des auer-
europischen Raumes erforscht w1d in ihrer Verbindung mit der europischen Sonett-
kultur als ihrer Wurzel dargestellt wrden. Bis dahin ist noch ein weiter Weg zurck-
zulegen. Die vorliegende Arbeit bescheidet sich mit dem Versuch, der europischen
10
Geschichte des Sonettismus nachzuspren, und wird nur gelegentliche Ausblicke auf
andere Kontinente vennitteln.
Fast alle Lyriker der alten und neuen Welt haben Sonette gedichtet. Unter den
Groen ist es nur eine kleine Schar - zu ihr gehren Schiller, Bellman, Leopardi,
Hlderlin, Walt Whitman -, die dem Sonett nicht huldigte. Auch haben nicht alle
Vlker mit gleicher Vorliebe das Sonett in ihre Lyrik aufgenommen. Neben sprach-
lichen Grnden sind bei dieser scheinbar eigenwilligen Entwicklung der europischen
Sonettkultur auch mannigfache historische, soziale, politische und vlkerpsycholo-
gische Motive magebend geworden. Auch verschiebt sich das Bild im Laufe der
Jahrhunderte. Lnder, in deren Lyrik das Sonett anfnglich schwer einen Zugang
fand, wie etwa Spanien, entfalten frher oder spter eine ppige Sonettblte. Teils
sichtbare, teils unsichtbare kulturgeschichtliche Zusammenhnge bestimmen das
wechselvolle Spiel vom Werden und Wachsen der Sonettkulturen. Der unscheinbare
Vierzehnzei1er entfesselt leidenschaftliche Fehden, in denen Dichter gegen Dichter,
Generationen gegen/ Generationen um ihre poetischen Ideale kmpfen. Das Sonett
ist Gegenstand heftiger Verurteilungen geworden, und in anderen Epochen, wie der
Petrarca-Renaissance des XVI. Jahrhunderts, wurde ihm wiederum die Ehre zuteil,
da die grten Meister der polyphonen Madrigalkunst ihm ihre ganze Liebe schenk-
ten. Auch auf dieses wenig bekannte Phnomen habe ich hinweisen wollen.
Wenn wir nunmehr die Vielheit der Probleme und die Mannigfaltigkeit der Per-
spektiven, unter denen die sthetik und Geschichte des Sonetts betrachtet werden
kann, recht bedenken, wirdman es verstndlich finden, da manches, was einer detail-
lierten Darstellung wert gewesen wre, aus. Raummangel nur summarisch behandelt
werden konnte. Oft habe ich nur ungern die andeutende oder zusammenfassende Art
der Darstellung angewendet, und ich mchte mir vorbehalten, einiges in Einzel-
untersuchungen nachzuholen. In der vorliegenden Arbeit ging es mir um das Ge-
samtbild. Da dieses selbst erst durch eine Forschung im Kleinen ermglicht wurde,
bedarf keiner Erluterung. Um die Darstellung nicht zu belasten, habe ich die Funde,
Belege, Zitate, Hinweise und die ganze wissenschaftliche Kleinarbeit in die An-
merkungen verlegt. Soweit ich Zitate fremdsprachlicher Sonette in deutscher ber-
setzung gebrauche, sind sie, wenn nicht anders vermerkt, dem im Drei Brcken Verlag,
Beideiberg 1954 erschienenen Band "Sonette der Vlker" von K. Th. Busch ent-
nommen.
In Anbetracht der weltumspannenden Geschichte der Sonettgattung verbot sich
ebenfalls die vollstndige Erfassung der Sonettbibliographie. Dennoch habe ich ver-
sucht, einiges Wesentliche aus der internationalen Forschung beizubringen. Leicht
feststellbare Editionen lterer Sonett-Texte sind nicht aufgenommen; in besonderen
Fllen ist in den Anmerkungen auf s!e verwiesen; die franzsischen, deutschen,
englischen Sonettbnde der jngeren w1d jngsten Zeit sind in den betreffenden
Kapiteln bei den Anmerkungen zu finden. Die Renaissance als wichtigste Epoche
der europischen Sonettdichtung sowie die Lnder sonettistischer Hochkultur sind
gegenber anderen ,Epochen und Lndern auch bibliographisch strker hervor-
11
gehoben. So ist die Flle des Materials gegliedert, aber sie ist keineswegs aus-
geschpft.
Zum Schlu danke ich allen in- und auslndischen Gelehrten, die meine Arbeit
durch wissenschaftliche Anteilnahme gefrdert haben. Ferner danke ich den Kultur-
instituten des Auslands und einer Reihe meiner auslndischen Schler fr die Sorgfalt
und Mhe bei der Beschaffung schwer zugnglicher Texte. Mein Dank gilt auch allen
Freunden, die mir durch ihre finanzielle Hilfe die Drucklegung des Buches ermg-
lichten.
HEIDELBERG, Ostern 1954 W ALTER MNCH
12
ERSTER TEIL
GESTALT UND WESEN DES SONETTS
I
DIE USSEREN FORMEN
Die drei Grundtypen
Zwei Reime hei' ich viermal kehren wieder
Und stelle sie, geteilt, in gleiche Reihen,
Da hier und dort zwei eingefat von zweien
Im Doppelchore schweben auf und nieder.
Dann schlingt des Gleichlauts Kette durch zwei Glieder,
Sich freier wechselnd, jegliches von dreien.
In solcher Ordnung, solcher Zahl gedeihen
Die zartesten und stolzesten der Lieder.
Was August Wilhelm Schlegel in den vorstehenden Quartetten seines "Sonetts" ber
den Strophenbau und die Reimgliederung dieses lyrischen Gebildes sagt, erklrt er in
seiner Berliner Vorlesung vom Winter 1803/1804 in gemeinverstndlicher Prosa.
1
)
"Das Sonett besteht in vierzehn Zeilen, welche durch Abschnitte des Sinnes in vier
Glieder, zwei von vier Zeilen, die vorangehen, und zwei von drei, die nachfolgen ...
getrennt werden . . . und zwar whlt man die umfassendste und allgemeinste der
gereimten Versarten, welche in der Sprache blich ist, z.B. bei den Franzosen den
Alexandriner und ehedem leider auch bei uns, bei den Italienern und Spaniern den
elfsilbigen Vers, bei den Englndern den fnffigen Jambus ... Die Anordnung der
Reime ist nun diese, da in den Quartetts zwei Reime viermal wiederkehren, entweder
alternierend, immer einmal ums andere, oder so, da sie einander einfassen, welches
letztere nach eineil). allerdings richtigen Gefhl allgemein vorgezogen wurde, so da
jenes gegen die Masse nicht in Betracht kommt, so wie auch ein paar minder sym-
metrische Anordnungen, die nur ausnahmsweise sich finden. In den Terzetten ist die
Reimstellung freier; es knnen darin entweder zwei Reime dreimal wiederkehren
oder drei zweimal."
Schlegel weist auf die wesentlichen Strukturmerkmale des Sonetts hin: Strophen-
gliederung, Reimanordnung und Metrik. Seine Bemhung geht dahin, die Schnheit
des Sonett-Gebildes so deutlich wie mglich zu erfassen und verstndlich zu machen.
Seiner Betrachtung legt er gleichsam eine Idealform zugrunde, wie sie sich ihm aus
der Masse der romanischen und germanischen Sonettdichtung darbietet. Dabei
deutet er an, da die Form nicht immer einheitlich war. Wie differenziert sie sich aber
15
in Wirklichkeit darstellt, ltsich erst heute erkennen, wo wir, 150 Jahre nach Schlegels
Sonett-sthetik, die Weltverhltnisse dieser lyrischen Gattung in ihrer Kompliziert-
heit bersehen knnen. So empfiehlt es sich, empirisch vorzugehen, zunchst das
Material zu sichten, um dann in den Erscheinungen der differenzierten Formen das
innere Strukturgesetz der Gattung als solcher zu erkennen.
Betrachtet man die Flle der Sonettdichtungen im europisch-amerikarlischen
Raum, so lt eine Sichtung ihrer Reimstrukturen 3 verschiedenartige Typen des
Vierzehnzeilers erkennen. Ich mchte sie, ihrem bevorzugten Gebrauch in einzelnen
Lndern entsprechend, den italienischen, den franzsischen und den englischen Typ
nennen, oder, mit Anlehnung an die klassischen, reprsentativen Sonettisten, den
Petrarca-, den Ronsard- und den Shakespeare-Typ. Absolut einheitlich im Reim7 und
Strophenbau ist nur der englische (Shakespeare) Typ; 1 Oktavtyp und 2 Sextett-
ordnungen zeigt dagegen der franzsische Typ; und im italienischen Sonettismus,
wenigstens der Frhzeit, sind 2 Oktavtypen und 2 Sextettordnungen gebruchlich.
Das Bild der Typen sieht folgendermaen aus:
Italien
Alternierender Oktavbau + 2 Sextettordnungen
ababfabab/cdc/dcd
ababfabab/cde/cde
Umschlingender Oktavreim + 2 Sextettordnungen
abba/abbafcdc/dcd
abbafabbafcdefcde
Frankreich
Umschlingender Oktavreim + 2 Sextettordnungen
abba/abba/ccd/eed
abbafabba/ccd/ede
England
Drei alternierend reimende Quartette + ein Reimpaar
abab/cdcd/efef/gg
Alle spteren Variationen entstehen durch Reimkombinationen der 2- und 3-reimigen
Sxtette, bzw. auch der Quartette; sie sind durch das Permutationsgesetz errechenbar.
Unbersehbar wird erst die Flle der mglichen Kombinationen, wenn die Typen-
gruppennebst den darin vorkommenden Varianten sich untereinander mischen, wie es
im XIX. und XX. Jahrhundert geschehen wird.
Betrachten wir zunchst die Bauarten der Oktave. Vom Englischen abgesehen, gibt
es innerhalb der 2-reirnigen Oktave 2 Grundformen: abab/abab und abba/abba,
d.h. die alternierende und die umschlingende Reimordnung. Die Pl:1arende Ordnung
wird in der Oktave nicht verwendet; sie gilt als unsonettistisch, obwohl sie bei Antonius
16
de Tempus registriert ist; sie tritt erst spter vornehmlich im englischen Sonett bei
RobertHerrick, William Cartwright, John Lyly, dann in der europischen Romantik
bei einzelnen Sonettisten wie W. v. Humboldt und im deutschen Expressionismus auf.
Aus den zweireimigen Gnmdformen knnen sich 6 Kombinationen bilden, die alle in
der Sonettdichtung belegbar sind: abbafabab; abba/baab; abba/baba; abab/abba;
abab/ baab; abab/baba.
Zwischen der zweirei.migen Oktavordnung der festlndischen Sonettdichtung und
der vierreimigen der englischen liegt der dreireimige Oktavbau mit seinen Varianten:
abba/acca abab/acca
acac acac
.caac caac
caca caca
bccb bccb
bebe bebe
cbbe cbbe
cbcb cbcb
Die Kombinationen finden sich in verschiedenem Hufigkeitsgrad bei Opitz, Spenser,
Britting, Rilke, Becher, Thoroddsen, Erlingsson.
Der vierreimige Oktavenbau hat folgende Varianten:
abab/cdcd abba/cdcd
abab/cddc abba/cddc
Alle sind im neuzeitlichen Sonettismus belegt, so bei Rilke, Zecb, Becher, Jose Duro.
Mit den alternierenden Oktavreimen begann das Sonettieren in Italien. Sehr bald
aber wurde dort der umschlingende Reim zum klassischen Modell und als die bessere
Sonettistische Strophenstruktur empfunden.
2
) Darin stimmten schon vor Ruscelli die
ltesten italienischen, spanischen, franzsischen und deutschen Sonett-Theoretiker
berein. Mit gelegentlichen Ausnahmen wie bei Franyois Maynard, der bewut und
konsequent die Oktave alternierend reimte, setzt sich das Modell des umschlingenden
Reims im gesamten Buropa der Renaissance und des Barocks durch. Erst seit der
Romantik lockert sich die Ordnung, und wie am Beginn der italienischen Sonett-
dichtung steht jetzt der alternierende neben dem umschlingenden Reim, so bei .
Baudelaire, dem "Klassiker" des modernen Sonetts. In einigen Lndern beobachten
wir kuriose Besonderheiten: So fllt im rumnischen Sonettismus von Eminescu bis
zu den Jngeren wie Panait Cema und Zamfirescu die Bevorzugung des Schemas
abba/ baab auf.
Viel bunter sieht das Reimbild der Sextette aus. Gleich am Beginn stehen sich das
zwei- und das dreireimige Schema gegenber. Von den 327 Sonetten Petrarcas
3
)
haben 126 den cde/cde-Typ, 117 das cdc/dcd-Schema. Die Varianten verteilen sich
auf cde/dce (66), cdc/cdc (12), cdd/dcc (4) und cde/dec (3). Dazu kommen folgende
Varianten der 2- und 3-rei.migen Schemata, die zwar bei Petrarca selbst nicht bentzt,
aber bei anderen zu finden sind: cde/ecd;- cdefedc;- cde/ced; - cdc/ede.
Weitaus an erster Stelle werden im italienischen Sonettismus cde/cde und cdcjdcd
17
gebraucht. Sie erobern sich auf dem Zuge der Sol;lettverbreitung die ganze ibero-
iomanische Halbinsel mit Katalonien, Kastilien und Portugal. Einige Varianten, die
nn Laufe der Entwicklung an Beliebtheit in der ganzen Welt zunehmen, sind cdcfcdc
unter den zweireimigen, und cdc/ede unter den dreireimigen Typen.
Das Charakteristikum der italienischen Schemata ist, von geringen Ausnahmen wie
cdd/dcc und cdcfcdc abgesehen, die trennende Tendenz der Reime, also die Ver-
meidung jeglicher Reimpaarung im Sextett. Eben dadurch ist das Sextett deutlich von
der Oktave geschieden, in der, jedenfalls bei der weitaus hufigeren Verwendung der
umschlingenden Reimordnung, die paarende Kraft des Reims die Gestalt bestimmt:
abbafabba.
Welche ist nun von den 2 GrundtyPen des Sextetts die "ideale" Form? Die Frage 'ist
sowohl historisch wie sthetisch schwer zu beantworten. Schon in der frhesten italie-
nischen Sonettdichtung lagen sie in Konkurrenz. Der Reiz eines Sonettenbaus vom
Typ abba/abbafcdc/dcd besteht in dem Wechsel von umschlingender Reimordnung
der Oktave zur alternierenden des Sextetts. Freilich wird in dieser Ordnung einem
unsonettistischen Teilungsschema cd/cd/cd leicht Vorschub geleistet. Teilt man
indessen das Sextett in cdc/dcd, was in ebenso vielen Fllen inhaltlich und
gerechtfertigt ist, so bat das zweireimige Sextettschema auerdem den Reiz einer
kunstvollen, inneren Bewegtheit, indem der umschlungene Vers des 1. Terzetts (d)
zum umschlingenden des 2. Terzetts wird.
Die dreireimige Sextettstruktur (cde/cde) bebt sich schrfer vom Oktavenbau ab.
Sie vermittelt der lngeren Reimabstnde den Eindruck von Blankversen
(versi sciolti) und kontrastiert deswegen mit den 4mal erklingenden Oktavreimen, so
da die Ungleichartigkeit der Strophenformen von Oktave und Sextett noch deutlicher
ins Bewutsein driniD.
4
)
Von den 5 Varianten des Typus cde/cde, die nach der Formel (n-2)(n-1)n errechen-
bar sind, ist in der Entwicklung des Sonetts auf der iberoromanischen Halbinsel das
Schema cde/dec dadwch, da Bartolome de ArgensoJa es unter 129 Sonetten 104mal
nach Jrders Zhlung gebrauchte, zu gewisser Bedeutung gelangt. Bei Cames zhle
ich es freilich nur 3mal (Nr. 56, 160, 181)
6
). Auch die Schemata cdefdce und cde/ced,
. hufig bei Cetina, G6ngora und Quevedo gebraucht, sind im Spanischen beliebt ge-
wesen. Der Typ cdefdce kommt auch bei Cames 21mal vor, whrend cde/ced bei
dem Portugiesen nur 4mal erscheint. Vermutlich gefiel der Sonettschlu dce (wo die
Schluverse der beiden Terzette reimen) dem Ohr besser, weil er das Verlangen nach
akustischer Geschlossenheit des Sextetts mehr befriedigte als die Ordnung von ced.
Auer Cames zeugt davon Petrarca selbst, da er dieses Schema 66mal verwendet
Interessant ist, wie sich die 2 italienischen Grundanordnungen des 2- und 3-reimigen
Sextetts in der Folge bei den Klassikern des portugiesischen und spanischen Sonettis-
mus verteilen:Von den 196 Sonetten des Luiz de Cames haben 102 den Typ cde/cde
und 56 den 2-reimigen cdc/dcd. Die brigen verteilen sich auf cde/dce (21), cdcfcdc
(10), cde/ced (4) und cde/dec (3). Von den 2 klassischen, im Italienischen gleich-
beliebten Schemata zieht also Cames den Typ cde/cde so stark vor, da er fast doppelt
18
so hufig erscheint wie der 2-reimige. Umgekehrt wie bei Cames tritt bei Lope de
Vega der Typ cdc/dcd gegenber dem 3-reimigen Schema in den Vordergrund: Von
den 1521 authentischen Sonetten gebraucht der Spanier cdc/dcd 1057mal, cde/cde
455mal, whrend die Varianten cde/dce (4), cdefced (1), cdcfede (1) und cde/cdf (die
einzige Nachlssigkeit in seiner Sonettdichtung) gegenber den Haupttypen praktisch
bedeutungslos sind.
8
)
Somit hat sich in der Nachfolge Petrarcas auf der iberoromanischen Halbinsel ein
Gleichgewicht der klassischen Sextettreimanordnungen hergestellt: Bei Petrarca selbst
halten sich cdefcde und cdcfdcd (126 : 117) die Waage; bei Cames hat der 3-reimige
Typ gegenber dem 2-reimigen (102 :56), bei Lope de Vega der 2-reimige gegenber
dem 3-reimigen (1057 : 455) das jeweilige Doppelgewicht In allen 3 Lndern wird
jedwede Sextettordnung mit paarenden Reimen vermieden. Auf Grund dieses
Kriteriums bilden Italien, Portugal und Spanien eine einheitliche Sonettistische
Gruppe. Das gilt bis zum Zeitalter der Renaissance und des Barocks.
;
Grundverschieden von den Sextett-Typen dieser sdromanischen Lndergruppe
sind die entsprechenden franzsischen Verhltnisse. Bei Ronsard, dem Klassiker des
Renaissancesonetts treten folgende Schemata (mit Angabe der Hufigkeit) auf:
ccd/eed (405), ccd/ede (188), cdc/dcd (35), cdc/ddc (9), cdc/dee (8), cdc/ece (6),
ccd/dcd (4), ccd{ccd (4), cde{cde (3), cdc{eec (3), ccd{cdc (2), cdd/eec (1), cdd{cdc (l),
cdcfede (1), ccdfdee (1), cdefded (1).1) Von den 2 klassischen italienischen Typen
kommen also unter den 672 Sonetten Ronsards nur 35 mit cdc/dcd und 3 mit cde/cde
vor. Das Charakteristische des franzsischen Sonetts ist vielmehr der berwiegende
Gebrauch des paarenden Reims in einem oder beiden Terzetten. Dadurch tritt das
ganze Sonett in einen schroffen musikalischen Gegensatz zum italienischen. Das
Sextett ist nicht mehr kontrapunktisch zur Oktave, sondern parallel zu dieser gesetzt;
in beiden Strophen herrscht paarende Reimtendenz vor. Das franzsische Sextett
ist durch das Dominieren des Couplets epigrammatisch-pointiert gestaltet. Die ge-
samte Sonettdichtung Frankreichs steht bis heute unter dem Gesetz dieserneuen Form.
Nach dert franzsischen Modellen werden sogleich mit ihrer bernahme zunchst
die niederlndischen Sonette am Ausgang der europischen Renaissance, alsdann
die deutschen im Zeitalter des Barocks geformt und genormt. Der italienisch-portu-
giesisch-spanischen Lndergruppe steht nunmehr die franzsisch-niederlndisch-
deutsche gegenber. Spter schliet sich den Franzosen, mit einem Teil ihrer Sonett-
dichtung, auch der skandinavische Norden und der. slawische Osten an, sowie der
portugiesische "Modernismo" und das nordamerikanische Sonett, whre1,1d die
moderne italienische Sonettdichtung ihrer klassischen Tradition treu bleibt.
8
)
Von den Sonettstrukturen beider Lndergruppen unterscheidet sich als dritte Form-
einheit das englische Sonettschema. Es ist der von Surrey bernommene Shakespeare-
Typ abab/cdcd/efef/gg. Ein Vorbild fr dieses Schema war weder im italienisch-
spanisch-portugiesischen noch im franzsisch-niederlndischen Sonettismus gegeben..
19
Die neue Form ist ein Produkt aus dem alternierenden vierreimigen Oktavbau und
der Epigrammatik der franzsischen Sextettordnung. Das Sextett efefgg lt sich ent-
weder in efejfgg oder in efefjgg aufteilen. Die erste Anordnung entsprche dem 8mal
bei Ronsard vorkommenden Schema cdcjdee; die syntaktisch-sinngeme Gliederung
der Shakespeare-.Sonette erfordert jedoch die andere Ordnung, und damit stehen wir
vor einer vllig neuen Strophenform des Sonetts - sofern wir dieses Gebilde berhaupt
noch als Sonett gelten lassen wollen. Drei Quartette trmen sich aufeinander und
werden von einem Reimpaar gekrnt.
Dieses "englische" Schema hat nach Shakespeare in Buropa keine groe Ver-
breitung gefunden. Wohl begegnen wir ihm hin und wieder in der hochentwickelten
Sonettkultur des Inselreichs selbst, gelegentlich sogar in Deutschland, den Nieder-
landen, Polen und Islaod. Hingegen sind im nordamerikanischen Kontinent rund ein
Fnftel der Gesamtproduktion nach dem Shakespeare-Typ gebaut.
9
) Auerhalb der
englisch-sprachigen Zonen scheint das Shakespeare-Sonett als Sonettform nicht an-
erkannt, wenigstens rocht nachgebildet zu sein: Die groen Sonettisten der Welt-
literatur haben sich seiner nicht bedient. Es gibt selbst englische Theoretiker, die das
Gebilde fr den nach-shakespeareschen Sonettismus als "Sonett" nicht gelten lassen:
"The final rhymed couplet belongs exclusively to the Shakespeareao sonnet and must
not be used in a modern English sonnet in any circumstances."
10
)
Shakespeare ist der einzige unter den fnf oder sechs groen Klassikern der Sonett-
kunst, welcher den Vierzehnzeiler mit absoluter Konsequenz nur nach einem Schema
komponierte. Sogar das einzige, auerhalb der Sonnet-Sequence und des "Passionate
Pilgrim" stehende Prologue-Sonnet zu " Romeo aod Juliet" macht keine Ausnahme.
Interessant sind einige Kreuzungen des "englischen" und "italienischen" Baus in
der jngeren europisch-amerikanischen Sonettdichtung. Der Islnder Halld6r Kiljao
Laxness und einige Nordamerikaner wie A. Brauch, Cullen Bryant. Robert Frost
sonettieren abba/cddcjeffefgg. Andere kuriose Kreuzungen mit 3-reimiger Oktave
sind abba/ accajdeed/ffin 50 Sonetten von MaWon Fisher. Noch hufiger sind hybride
Formen, aus umschlingenden und alternierenden Quartettreimen gemischt, wie
abbafcdcd/ efef/gg.
Da sich nun alle Oktav-Schemata nebst den aufgezhlten Varianten der italienischen
und franzsischen Sextettordnungen zu einem Sonettganzen verbinden knnen, ergibt
sich eine Fillle von Kombinationen hybrider Natur. Die Zahl der Reim-Mglichkeiten
steigt aber noch weiter dadurch an, da Sonette gedichtet werden knnen, in deren
Sextettreimen Rckgriffe auf die Oktave zu finden sind, wie etwa im "Silence de
l'Eau" bei Fernand Gregh: abba/abba(cccfaca und andere mehr. Schlielich gibt es
eine Reihe extravaganter Kombinationen, die nur vereinzelt vorkommen; dahin
gehren Sextette wie ccc/ ddd (bei Krner, Eichendortf, Adolfo de Bosis) und sogar
ccc/ccc (bei Th. Dubler).
11
) Das geht bis zur Lockerung des ganzen Sonettgerstes
und seinem Zerfall wie in dem Schema abab/abab/abab/ab bei Jakob J. Smri, wo
allein das Druckbild erkennen lt, da es sich um ein Sonett handeln soll. Whrend
.20
im vorliegenden Fall die Auflsung des Sonetts durch eine bestimmte Reimanordnung
selbst erreicht wird, kommt es durch einen Reimverzicht zu demselben Ergebxtis : Das
Assonanz-Sonett, im deutschen Expressionismus sowie bei einigen romanischen
VersUbristen gebraucht, ist die Vorstufe zum reimlosen Sonett, wie es sich schon bei
Christian Gryphius und in der Moderne, besonders im neugriechischen Sonett,
gelegentlich findet. Mit solcher contradictio in adiecto, dem reimlosen Sonett, hrt
die Gattung zu bestehen auf.
Von hnlicher Mannigfaltigkeit wie die Reimanordnungen sind die metrischen und
rhythmischen Verhltnisse des Sonetts. Das berwiegende Schema ist der fnf-
fige Jambus. Da er in der englisch-amerikanischen, niederlndisch-deutschen und
skandinavischen Dichtung das bliche Sonettmetrum ist wid als 10- bzw. 11-Silbner
im italienischen. spanischen, portugiesischen und rumxtischen Sonett vorherrscht,
hat er im Weltsonettismus das absolute bergewicht. Nur Frankreich ist eine Aus-
nahme, weil die Sol}ettisten seit der Pleiade im XVI. Jahrhundert den Alexandriner bis
auf den heutigen Tag kultivieren. Nur in gewissen Perioden, oder gelegentlich ver-
einzelt, begegnet uns der Alexandriner auch in der Sonettdichtung anderer Lnder.
Dann liegt der Grund dafr in dem jeweils vorherrschenden franzsischen Einflu
wie z.B. im niederlndischen Sonettismus der ausgehenden Renaiss;tnce, im deutschen
Barock oder, in jngerer Zeit, im portugiesisch-brasiliaxtischen "modernismo", wo
der Einflu des belgiseh-franzsischen Symbolismus erkennbar ist. .
Aber auer dem ftinffigen Jambus (decasyllabic iambic line) und dem Alexan-
driner sind alle anderen Versmae im Sonett probiert worden: vom Einsilbner bis
zum Siebzehnsilbner, wobei auer dem Zehn- und Zwlfsilbner der Siebensilbner der
hufigste ist. Er wurde schon bei Dante im sonettus duplex verwendet. Ferner wird,
vornehmlich in der deutschen Sonettdichtung, der vier- und Trochus
braucht. In der neulateinischen Sonettliteratur im Zeitalter des Humanismus stoen wir
auch auf daktylische Versmae, und von dort her ist der Hexameter und Pentameter
in die vulgrsprachliche Sonettdichtung gewandert. Sogar den Asclepiadeus, Sapphicus
und Alcaicus finden wir in dem Barocksonettismus. Gerade durch die Mischung ver-
schiedener Metren sind wie bei den Reimkombinationen musikalische Wirkungen
besonderer Art innerhalb des Sonetts bewut hervorgerufen worden. Zu den khnen
Meistern der Sonettmetrik gehrt in lterer Zeit Andreas Gryphius, in neuerer
Salvador Rueda und Ruhen Dario, Charles Swinburne und Rainer Maria Rilke.
Man kann feststellen, da einige Vlker sich vorzugsweise des einen oder andern
Versmaes in ihrer Sonettdichtung bedienen. So sind die Italiener ihrem Undenarius
(dem Endecasillabo, welcher im Franzsischen dem Zehnsilbner entspricht- da im
Italiextischen der weibliche Ausgang mitgezhlt wird, nicht aber im Franzsischen)
immer treu geblieben: Sie haben dem Alexandriner in ihre traditionsreiche Sonett-
dichtung nie Eingang gewhrt. Die Franzosen hingegen vergaen niemals ihren
Alexandriner, und die Englnder lassen sogar fr i...1.re Sonettdichtung keinen anderen
als den fnffigen Jambus zu.
12
)
21
Das war aber nicht immer das metrische Sonettbild der Vlker. Bevor z.B. die
Franzosen den Alexandriner benutzten, dichteten sieihre Sonette in Zehnsilbnern.
Auch war der Wechsel mnnlicher und weiblicher Versausgnge nicht immer die
Regel. Die Spanier bevorzugten ursprnglich dank ihrem Reichtum an endungs-
betonten Wrtern den "verso agudo" (den die Italiener "verso tronco" nennen); aber
unter der Wirkung der italienischen Poesie, wo gem dem paroxytonen Wortakzent
des Italienischen der "verso tronco" selten ist, vollzog sich im Spanischen ein Wandel,
gegen den von traditioneller Seite vergeblich angekmpft wurde: Das Ohr des Spaniers
stellte sich auf den Rhythmus des weiblichen "endecasillabo" ein, und whrend noch
bei Santillana (1398-1458), dem ltesten der spanischen Sonettisten, von 42 Sonetten
30 den .,verso agudo" haben, bevorzugt ein Gareilaso de la Vega (1503- 1536), mit
dessen Generation der Italianismus mchtig in Spanien eindringt, schon den weicheren
Versausgang des italienischen Sonetts, bis durch den einflureichen Her.rera (1534?-
1594?), den man den spanischen Petrarca nennen knnte, der oxytone Versakzent
fr das Sonett sogar verurteilt wurde: "Los versos troncados, o mancos que llama el
Toscano y nosotros agudos, no se debeil usar en soneto ni en canci6n."
13
) Das ging
natrlich nicht olme Kampf und Kompromiversuche ab.
Wenn schon solche Verschiebungen innerhalb der romanischen Metrik und Rhyth-
mik fr die Sonettdichtung beachtenswert sind, dann erscheinen die spteren Eine
der germanischen Sprachrhythmik auf das Versgefge der romanischen Idiop1e noch
interessanter. An Stelle einer Silbe konnte, wie es im Germanischen hufig ist, die
Einheit einer Silbengruppe treten. Dadurch wird der Vers durch beliebige Aneinander-
reihung solcher Versfe neu konstituiert. Die VersUbristen aller romanischen Lnder
haben ihn dadurch zu einem Klangkrper von nuancierter, rhythmischer Beweglich-
keit gemacht. Die Verskunst eines Walt Whitman, auf dessen Modernitt schon
Freiligrath nachdrcklich verwiesen, und den Ruhen Dario im Sonett besungen hat,
bertrug sich auch auf die befreite Sonettrhythmik der letzten Jahrhundertwende.
In Anbetracht der Mannigfaltigkeit der Metren und Reimschemata erheben sich zwei
Fragen, die schwer zu beantworten sind: Warum wird von dieser oder jener Nation
dieses oder jenes Metrum oder ein bestimmtes Reimschema bevorzugt? Es scheint,
da gewisse Metren dem rhythmischen Gefhl der einen besser entSprechen als dem
der andern. So sind etwa die spanischen Langverse und der franzsische Alexandriner
dem Gefhl des Italieners offenbar fremd; denn in seiner Lyrik finden sie sich hchst
selten. Indessen sahen wir, da sich auch umgekehrt rhythmisches Gefhl unter dem
starken Eindruck fremdlndischer Dichtung wandeln kann wie im spanischen. So-
nettismus des XVI. Jahrhunderts. Ebenso schwer ist zu erklren, warum sich berhaupt
eine Differenzierung der Reimanordnungen in die drei Grundformen vollzogen hat,
da ja heute alle Nationen, auer mit ihren besonderen Reimmerkmalen, im alten,
klassischen italienischen Schema einen groen Teil ihrer Sonette dichten. Zwar liee
sich sagen, da eine gewisse epigrammatische Neigung des Franzosen den poin-
tierten Reimstil des Sonetts hervorgetrieben habe; epigrammatisch ist aber auch das
Sbakespeare-Sonett, doch warum baut Shakespeare seine Sonette aus 3 Quartetten
22
und einem Couplet auf, whrend sein Zeitgenosse Sidney in allen "Stella"-Sonetten
den franzsischen Typ nebst seinen Varianten gebraucht? Man mte wohl, um
diese Fragen zu lsen, die Reimstrukturen unter syntaktischen Gesichtspunkten
untersuchen. Aber damit erhebt sich die zweite; kaum zu beantwortende Frage,
nmlich das Problem des Verhltnisses der differenzierten Reimanordnungen
zu den syntaktischen Ordnungen des Gedankens im Sextett. Die Stichproben,
die ich an den Sonetten der Weltliteratur gemacht habe, berzeugen mich nicht
davon, da die Bevorzugung der einen oder andern Reimanordnung ihren
Grund in der logischen Fhrung des Gedankens tmd in der Syntax des Sextetts
hat. Es gibt 2-reimige Sextette, wo der Gedanke sich besser in ein 3-reimiges
geschmiegt htte, und umgekehrt. Nur im Couplet-System des Shakespeare-Typs
decken sich logische Gedankenfhrung und Reirnanordnung. Es sieht vielmehr
so aus, als ob von den meisten Sonettisten die einmal geprgte und tradierte Form
einfach und widerspruchlos hingenommen wird, und da nicht immer ein Bewutsein
rege ist, dieses oder jenes Schema als besonders geeignet fr dieses oder jenes Gedanken-
gefge zu whlen. Wenn solche Fragen schon bei der Wahl zwischen cdc/dcd und
cdejcde schwer zu lsen sind, so werden sie noch unerklrlicher bei der Wandlung
der Grundschemata etwa von den italienischen Grundtypen zu dem andersartigen
franzsischen. Die Franzosen gossen einfach den Inhalt des Petrarkismus, der in
Italien, Spanien, Portugal bislang in den beiden Sextettgefen der Normaltypen
dargeboten wurde, in ihr paarendes Reimschema ccdjeed und dessen Varianten. Bei
einer freilich nicht unbetrchtlichen Zahl lassen sich besonders knstlerische Ab-
sichten entdecken. Das werden wir bei der Interpretation einzelner Sonette des fteren
beobachten.
Die sechzehn "species" nach Antonio da Tempos "Summa artis rithimici"
Der erste Theoretiker des Sonetts, der uns mit der Mannigfaltigkeit der lteren
Sonettformen bekannt macht, ist Antonio da Tempo. Sein Buch heit "De Ritimis
vulgaribus. Videlicet de Sonetis: de Balatis: de Cantionibus extensis: de Rotondellis:
de Mandrialibus: de Serventesiis et de motibus. confectis." Das Sonett steht nach
Umfang und Bedeutung der Kapitel voran. Der Verfasser zhlt 16 Arten von Sonetten
auf: sonettorum sexdecirn sunt species: scilicet sonettus simplex, duplex, dimidiatus,
caudatus, continuus, incatenatus, duodenarius, repetitus, retrogradus, semilitteratus,
metricus, bilinguis, mutus, septenarius, communis, retornellatus.
Da in Dantes "Vulgaris eloquentia" der Teil ber das Sonett nicht geschrieben
wurde, und Cavalcantis "Grammatica" verlorenging, ist die "Summa artis rithimici"
des Paduaner Juristen ein fr die Theorie des ltesten italienischen Sonetts unschtz-
bares Buch.
14
) Es erschien, als Petrarca in seinem 28. Lebensjahr stand.
Antonios Untersuchung beginnt mit der Beschreibung des Normalsonetts, sonettus
simplex, auch consuetus genannt. Von seinem Grundtyp leiten sich alle andern ab.
23
Die Stelle lautet: "Sonettus simplex ... dividitur in duas partes, scilicet in pedes et
voltas. Nam prima pars commtmiter appellatur pedes, secunda appellatur voltae.
Et prima subdividitur in octo versus, quorum quilibet communiter appellatur unus
pes. Sed duo primi appellantur una copula, et alii duo secunda copula; et sie de
caeteris sequentibus usque ad voltas. Secunda in sex versus subdividitur, quorum tres
primi appellantur una volta, alii tres communiter appellantut alia volta." Die kon-
stituierenden Bestandteile des Sonetts sind also die Oktave = pedes; das Sextett =
voltae; jeder Vers der Oktave = pes; das Reimpaar = copula; die 3 Verse jedes
Terzetts = una volta. Der Vers des sonettus simplexist ein undenarius; die Reime
der Quartette sind umschlingend = cruciatus euro rithimis Iongis in cruce conso-
nantibus, und die Terzette mssen anders reimen als die Quartette: diversificare
rithimos pedum a rithimis voltarum 15).
Der sonettus duplex ist zweiteilig wie der einfache, aber er schiebt 4 Septenarien in
die Quartette und 2 in die Terzette ein. Daraus ergibt sich die Bezeichnung "duplex":
" ... vocantur duplices respectu simplicium, quia duplicant consonantias in eadem
copula, quod non est in simplicibus." Innerhalb der "Doppelsonette" sind 3 "species"
zu unterscheiden:
1. Die duplices cruciati: aabbbajaabbbaf(cdde/deec)
2. Die duplices successivi : aabaabjaabaab/(cCdd/cCdd)
3. Die duplices in principio consonantes: abbabbfabbabbf(cctde/ecCd)
16
)
Die Schemata sind von den Beispielen abgezogen, die Antonio selbst zur lllustrierung
seiner theoretischen Darstelhmgen komponiert hat.
Der sonettus dimidiatus hat als Charakteristikum den alternierenden Reim abab:
"Et die quod sonettus dimidiatus ducitur ad doctrinam cruciati, qui consonant in cruce,
dimidiatus vero consonat in medio et in fine."
1
7)
Was Antonio im 5. Kapitel unter sonettus caudatus versteht, ist nicht mit dem
"Schweifsonett" identisch. "Caudati" werden bei ibm jene Sonette genannt, die am
Ende jeder copula Reimschwnze (caudae consonantes) haben. Diese mssen unter
sich reimen, und zwar getrennt in der Oktave und im Sextett. Je nach der Silbenzahl
der Einschbe gibt es "caudati quatemarii" und "caudati quinquenarii", z.B. abCabC/
abCabC/(dedfjedef). Gem der Regel da Tempos knnen die Schweifsonette kreuzen-
den oder umschlingenden Reim haben.
Im Gegensatz zu den vorhergehenden Typen wird der sonettus continuus mit 2
durchgehenden Reimen konstruiert: abba/abba/aba/ bab. Dieser Typ ist eigentlich
unsonettistisch. Er lt die Zsur zwischen Oktave und Sextett nicht scharf genug
hervortreten. Man braucht nur den umschlingenden Reim in einen alternierenden zu
verwandeln, und das Sonett verflchtigt sich in einen Vierzehnzeiler. Der Typ findet
sich in ganz Europa. Auerhalb Italiens begegnen wir ibm zum ersten Mal bei Surrey
in den Anfngen des englischen Sonettismus.
1
8)
Zu einer andem Kategorie gehrt der sonettus incatenatus. Er nimmt den Reim
24
der dictio ultimajeweils zu Anfang des nchsten Verses auf. Die Verse verketten sich
auf diese Weise, "quia unus versus cum alio miscetur et incatenatur quoad rithimos
et consonantias in principio versuum et in fine." Ein Beispiel:
Offerse povertate l'avarizia;
Divizia desidrando tutto perse.
Aperse sta miseria ogni malizia,
Nequizia ehe per sazia mai non s'erse.
Perverse cose ...
Bevor der Verfasser zur Behandlung des sonettus repetitus, einer dem obigen Typus
verwandten Gattung, schreitet, fhrt er die Formen des sonettus duodenarius in ihrer
reinen und gemischten Gestalt vor. Beim reinen Typ hat jeder Vers 12 Silben; die
Reimwrter sind Proparoxytona. Der gemischte TYP zeigt hingegen die Quartette im
Wechsel der 2- und 3-silbigen Reimwrter bei umschlingenden, kreuzenden oder
kontinuierlichen Stellungen.
Zum Unterschied vom sonettus incatenatus wird beim sonettus repetitus das
ganze Reimwort jeweils am Anfang des folgenden Verses aufgenommen, wie im
folgenden Beispiel:
Laudabile e quel can ch'e furibondo;
Furibondo esser all'uomo e sozzo errore;
Errore e sempre nel superbo core;
Core ch'ha umiltate e di facondo.
Jeder Vers ist in sich eine Sentenz, die der "compilator" verschiedenen Autoren ent-
nehmen kann.
Auch im sonettus retrogradus soll jeder Vers in sich eine gedankliche und syn-
taktische Einheit bilden, und auerdem sollen die Verse von vom und von hinten
gelesen werden knnen. Demgem reimen nicht nur die Endworte, sonderp auch die
'Anfangsworte der einzelnen Zeilen. Die Quartette knnen normal, also von vom
und von oben gelesen werden, die Terzette auch von hinten und von unten. Immer
ergibt die Lesart einen Sinn, zuweilen verschiedene Sinne. Als Beispiel mge ein
Quartett dienen:
Molti coltivan persona possente.
Donando acquista l'uomo sempre amici.
Gradando spesso si trovan felici;
Tolti e sgraditi cadono 'perdente.
In derlei einfachen Sentenzen geht das Sonett weiter. Eine jede nimmt einen Vers ein.
So ist es mglich, da, wenn man sich nicht an den notwendig entstehenden syn-
taktischen Unschnheiten stt, jeder Vers auch von rechts nach links, ja sogar die
ganze Strophe von unten nach oben gelesen werden kann. M a c ~ e n wir das Exempel :
25
Perdeute cadono sgradati e tolti.
FeliCi trovansi spesso gradando.
Amici sempre l'uomo acquista donando.
Possente persona coltivan molti.
Die Schwierigkeit derartiger Artistenstcke, die nur durch eine syntaktische Be-
grenzLmg der Sentenzen auf eine Verszeile mglich ist, reduziert sich, streng genommen,
darauf, die Sentenzen so zu versifizieren, da auch, wie beim sonettus repetitus, die
Anfangswrter reimen, da sie bei der Umkehrung des Verses zu den Endwrtern
werden.
Die nchsten drei Sonett-Typen sind gemischtsprachige Gedichte. Der sonettus
semilitteratus ist aus Latein und einer Vulgrsprache gemischt. Es ist dabei ohne
Wichtigkeit, ob der Anfangsvers lateinisch oder vulgrsprachig ist, oder ob sie
paarweise oder kreuzweise reimen. Im folgenden Beispiel haben wir den umschlingen-
den Reim:
Amar si vuole non pur con Ia lingua,
Imo semper opere et veritate;
Et erga plenum cor iniquitate
L'orecchia d'alto Dio parehe si estingua.
Der sonettus metricus besteht im Gegensatz zum "semilitteratus" aus vulgrsprachi-
gen Elfsilbnern und lateinischen Hexametern.
Im Gegensatz zum "semilitteratus" und "metricus" ist der sonettus bilinguis aus
zwei "lebenden" Sprachen gemischt, beispielsweise aus Italienisch-Franzsisch oder
Spter treten entsprechende Kombinationen mit andern
Sprachen auf. Die gemischtsprachigen Sonette erfreuten sich besonders in
Spanien groer Beliebtheit. Dort fhrte die aus der Provence und Italien stammende
Mode der mehrsprachigen Gedichte zur Verbreitung des Centonen-Sonetts. Darin
werden Verse berhmter Autoren verschiedener Lnder zu einem Sonett zusammen-
gestellt. Es ist dabei nicht erforderlich, da die einzelnen Verse aus Sonettversen
selbst genommen werden, was ja auch bei Einbeziehung antiker Dichter unmglich
wre. So kompiliert Lope de Vega einmal ein Centonen-Sonett aus Versen von Horaz,
Petrarca, Tasso, Ariosto, Serafino, Cames und Boscan.
19
)
Die folgenden drei Sonettarten bilden wieder eine Gruppe fr sich. Dersone ttus mutus
hat nur oxytone Reimwrter, die einsilbig oder mehrsilbig sein knnen.
20
) Der
sonettus septenarius bildet bei da Tempo eine eigene Gattung. Er mu also schon frh
neben dem gebruchlichen Undenarius bestanden haben; doch sagt der Verfasser
selbst, er habe nur sehr wenige Beispiele davon gesehen. Seit dein XVII. Jahrhundert
ist der Siebensilbner etwas zahlreicher. Je nachdem er aus Paroxytonen, Proparoxy-
tonen oder aus beiden zusammen besteht, unterscheidet da Tempo septenarii longi,
septenarii polysyllabi breves, septenarii semibreves et semilongi . . Der sonettus com-
munis ist gegenber dem Septenarius nur insofern abgewandelt, als er aus Sieben- und
26
Blfsilbnern gemischt ist. Die Reime knnen gekreuzt oder umschlingend sein und aus
verschieden betonten Reimwrtern bestehen.
Den Beschlu der Abhandlung bildet die Darstellung des sonettus retornel/atus.
Er hatentweder zwei dem Sonett angefgte Verse, die zwarmiteinanderreimen mssen,
aber andere Reime haben sollen als die Reime des Sonetts, oder einen Zusatzvers,
der mit dem 14. Vers des Sonetts reimen mu. Die Ritornell-Verse sollen so viele
Silben haben wie die Sonettverse. So unterscheidet er sich von dem sonettus duplex
wie auch von dem sonettus caudatus. Er ist der Ausgangspunkt fr die groe euro-
pische Mode des Schweifsonetts geworden, das in Burchiello und Berni bald seine
klassischen Meister finden sollte.
Der berblick ber diese 16 Gattungen des Sonetts zeigt, da die Mannigfaltigkeit
der Formen und Bezeichnungen durch fnf Grnde hervorgerufen wurde: die ver-
nderliche Zeilenanzahl (sonettus duplex, caudatus, retornellatus), die vernderliche
Anordnung der Reime (sonettus simplex, dimidiatus, continuus, retrogradus, inca-
tenatus, repetitus), ~ i e Vernderlichkeit der Versmae (sonettus undenarius, septe-
narius, communis), die Betonung der Reimwrter (sonettus mutus, duodenaritis) und
schlielich die Mehrsprachigkeil (sonettus semilitteratus, metricus, bilinguis).
Antonio da Tempo behandelt in seinem Werk auch einige Fragen der Rhetorik
und Poetik, die nicht unmittelbar mit dem Sonettproblem zu tun haben; ferner nimmt
er gewisse antike Anschauungen vom Dichter und vom Dichten in seine "Summa" auf
und weist damit auf Probleme, die das Sonett als solches zwar nicht angehen, die
aber von den groen Sonettisten der heraufziehenden Renaissance leidenschaftlich
diskutiert werden. ber die Herkunft des Sonetts lt sich Antonio nicht aus: Die
Auseinandersetzung, ob das Gebilde. provenzalischen, nordfranzsischen oder
italienischen Ursprungs sei, beschftigte erst sptere Generationen.
21
) Auch ber die
Frage des zutage liegenden etymologischen Ursprungs des Wortes gleitet er hinweg
und deutet nur kurz darauf hin, da das Gedicht die Bezeichnung "Sonettus" trage,
weil es dem Ohr gefllig klinge.
22
) Die "Summa" des Antonio hat ihre Geschichte
im italienischen Sonettismus gehabt. Die Meister des XIV. Jahrhunderts aus Padua
und Venedig haben von Antonio da Tempo gelernt. Aber auch das XV. Jahrhundert
hindurch blieb die Summa berhmt, wurde studiert, teilweise bersetzt, exzerPiert.
In den Schulen des Vittorino da Feltre diente sie als Lehrstoff. Antonio Baratella
Laureo, Professor der Rhetorik, hat sie fr seinen Schulunterricht benutzt. Sein Sohn
Francesco Baratella veranstaltete mit sechzehn Jahren eine Teilbersetzung.
23
)
Zu Anfang des XVI. Jahrhunderts wird die Summa gedruckt. Das Datum, 1509, ist
vom Standpunkt der Geschichte der Sonett-Theorie ein nicht geringeres Ereignis als es
der 10. Juli 1471 vom Standpunkt der europischen Sonett-Dichtung war. Damals
erschienen in Rom zum ersten Mal die "Triumphi, Canzone e Sonetti" von Antonios
Zeitgenossen Petrarca. Fortan sind beide Bcher in den Hnden der Theoretiker, der
Dichter, der Liebhaber der Poesie, gelegentlich bis ins XVUI. Jahrhundert hinein, wie
es das Beispiel des groen Sonett-Theoretikers und -Historikers Crescimbeni lehrt.
27
Sonderformen und zyklische Kompositionen
Giovan Maria Crescimbeni (1663-1728) ist neben Francesco Redi (1626-1698) und
mehr als Benedetto Menzini (1646-1704) und Ludovico Antonio Muratori (1672- 1750)
eine noch unausgeschpfte Quelle fr einen Historiker und Theoretiker des Sonetts.
24
)
Mehr als 350 Jahre liegen zwischen der "Summa artis rithimici" und der " Istoria
della volgar Poesia", Crescimbenis monumentalem Werk. Die hchsten Gipfel
italienischer und europischer Sonettkunst der Renaissance und des Barocks liegen
in dieser Zeitspanne, und Crescimbeni kennt nicht nur die paarhundertitalienischen
Dichter und Sonettisten, welche seine Namenskataloge verzeichnen, sondern ihm
ist auch etwas von der auslndischen Sonettdichtung bekannt.
23
) Auf seiner Geschich-
te der italienischen Dichtung fut wieder die "Introduzione alla volgar Poesia" von
Giambattista Bisso, deren 1. Auflage 1749 erschien und bis 1785 neun vermehrte
und verbesserte Auflagen erlebte. Nehmen wir zu den genannten Meistem noch die
Fundgruben der lyrischen Sammlungen von Allacci und Atanagi hinzu, dann liegt
eine Flle von Material vor uns ausgebreitet, dessen Durchsicht uns mit der Ent-
wicklung weiterer Sonettgattungen, die Antonio noch nicht gekannt hat, vertraut
macht. Von diesen seien die sieben technisch interessantesten und im Weltsonettismus
am meisten verbreiteten abschlieend zusammengestellt.
Das "Sonetto con l'intercalare" ist ein EinschuJ;>-Sonett, bei dem hinter jedem
Quartett der 1. Vers der Oktave wiederholt wird, whrend an jedes Terzett jeweils
dessen 1. Vers angefgt ist.
26
) Eine Variation dieser Sonettart ist der Fnfsilben-
Einschub mit der "rima al mezzo"; d.h. auf jedes Quartett folgen nur die ersten
5 Silben des 1. Verses der Oktave; auf jedes Terzett die ersten 5 Silben des 1. Verses
des Sextetts. Ein Beispiel ftir die erste Form findet sich bei Ferdinando Passerini, eines
fr die Variante bei Giuseppe Gennari.
Von diesem TYP ist das eigentliche Sonetto con la coda, das Schweifsonett, zu
unterscheiden. Der dem Sonett angehngte Schweif oder die Schleppe (strascico)
mu aus einem Temarium bestehen, dessen erster Vers ein Septenarius, und dessen
zwei folgende Undenarien sind. Dabei mu der Siebensilbner mit dem vierzehnten Vers
des Sonetts reimen, die folgenden sind ein abschlieendes Reimpaar mit neuem Reim.
Dazu gibt es Varianten mit nur einem Vers und sogar vier Versen als einem regelrecht
angefgten Quartett. Meister des Schweifsonetts sind Burchielio und Berni. Die
Gattung verbreitete sich !lUerhalb Italiens vornehmlich in Spanien. Die Lnge der
Schleppe ist theoretisch unbegrenzt.
27
)
Das Sonetto di riposta ist ein Antwort-Sonett. Frh hatte sich fr die Tenzonen
wie fr den Briefverkehr die Sonettform angeboten. Sie hatte das richtige Format fr
die Darlegung eines Gedankens oder fr eine Frage. Der Angesprochene fhlte sich
aufgefordert, dem Absender im gleichen Reimschema zu antworten. So entstand das
Riposta-Sonett der strengen Fom1, in welcher die strikte Einhaltung der Reime,
Reimfolgen, womglich der Reimwrter des Absender-Sonetts selbst erforderlich
war. Beispiele dafr sind aus der ltesten Zeit des italienischen Sonettismus erhalten.
28
)
28
Neben der strengen Form gibt es auch Antwort-Sonette der gelockerten und freien
Struktur.
Ganz besonderer Beliebtheit erfreute sich im lteren Sonettismus das Echo-Sonett.
Schon aus dem Tenzonen- oder Riposta-Sonett hallt es wie ein Echo wieder. Die
literarischen wie musikalischen Echospiele haben eine alte Tradition; kein Wunder,
da sie im "Sonett", dem "Klanggedicht" par excellence, Eingang fanden. Die Antike
hatte ihre "versus echoici", das lateinische Mittelalter seine "versus decisi", und aus
dem Franzsischen sind die" vers couronnes ", aus dem Spanischen das "eco engazado"
bekannt.
29
) Vom sonettus incatenatus und repetitus ist es nur ein Schritt bis zu den
3 eigentlichen Spielarten des Echo-Sonetts: Die als Echo wiederholten' Silben stehen
am Ende des Verses und geben einen schillemden Sinn; das Echo am Vers-Ende ist
eine Antwort auf die im Vers enthaltene Frage; das Echowort, als Antwort auf die
Frage, steht auerhalb des Verses. In den italienischen und spanischen Hirtenromanen
waren Echo-Effekte beliebt. So finden wir in Lope de Vegas "Pastores de Belen"
(Hirten von Bethlehem) ein hbsches Echo-Sonett, das der Hirte Aminadab sang, als
I
er von den Bergen Judas hinab nach Bethlehem kam, und jedem der Verse hallte ein
Echo aus dem Tal entgegen:
Dichoso aquel que en un comprado
Ja vida soJitaria apura
y entre las mieses y verdura
sin que tenga jams parado
No va en los golfos desterrado
ni en la ciudad con voz perjura
que ni de Ia civil locura
ne le desvela su prestado
En soledad que le entretiene
para blas6n Ja disfrazada
cama en su trigo, en sus rebaftos
Que como a ver que le conviene
que es todo al fin de la )omada
pasa felices sin engaftos
prado
pura,
dura
arado.
errado
jura,
cura,
estado.
tiene
azada,
baiios
viene
nada,
aftos.
80
)
Nicht unweit dieser Gattung steht das Dialog-Sonett. Es kann sogar mit einem Echo-
Sonett kombiniert sein wie in Lopes "La fianza satisfecha". Dort entwickelt sich
zwischen dem Wstling Leonido, der in einem Boot ans Land gesplt wird, und Chris-
tus, der hinter der Szene verborgen ist, ein Echo-Dialog, indem das von Christus ge-
sprochene Reimwort jeder Zeile als Echo auf die Tiraden Leonidos widerhallt. Das
Dialog-Sonett hat aber jede Form des Zwiegesprchs angenommen tmd ist schon in
29
der Frhzeit, etwa bei Cecco Angiolieri, bis zu kleinen dramatischen Szenen entwickelt
worden. Eine besondere Form der Gattung sind die stichomythischen Sonette, wo
Vers um Vers Rede und Gegenrede aufeinandertreffen, whrend sonst beim Dialog-
Sonett gewhnlich jeder Vers unter 2 Sprechern geteilt wird. Die Technik wurde so
weit entwickelt, da ganze Sonettgruppen als Dialoge gegeneinanderstanden .
. Die interessanteste, aber schwerste Sonettgruppenkomposition ist die corona dei
sonetti, der Sonettenkranz. Crescimbeni reiht den "Kranz" unter die spezifischen
Erfindungen der toskanischen Lyrik ein. ber den Ursprung drckt er sich vorsichtig
aus. Bis es zu einer genormten Form des Sonettenkranzes kam, wie sie von den Acca-
dernici intronati di Siena eingefhrt sein soll, verging eine lngere Zeit, whrend
welcher verschiedenartige Gruppenkompositionen gebt wurden. Zunchst bildete
sich eine Gewohnheit heraus, einen Gegenstand, ein Thema, einen Gedanken nicht
nur in einem, sondern in mehreren inhaltlich miteinander verbundenen Sonetten
darzulegen. Das Ganze mute eine Einheit bilden. Die ersten Sonettengruppen
solcher Art haben wir in den 7 Sonetten ber die Todsnden von Fazio degli Uberti:
ber jede der Snden ein Sonett. hnlich verhlt es sich mit den Monats- und
Wochentags-Sonetten des Folgore da San Gemignano und den Contra-Sonetten des
Cene dalla Chitarra d'Arezzo. Auf dem Wege zum Sonettenkranz begegnen wir auch
der Sonett-Trilogie Petrarcas " Quando dal proprio sitio si rimove", das mit den
folgenden Sonetten durch eine knstliche Reimverschlingung verbunden ist. Versuche
solcher Art sind verhltnismig selten und solange in unserm Zusammenhang
_belanglos, wie die Gesamtkomposition nur eine Aneinanderreihung zwar inhaltlich
zusammengehriger, aber strukturell unabhngiger Sonette ist. Sonettblcke dieser
Art hat auch Giovanni Domenico Mazzarello aufeinandergetrmt, und Ruscelli
nennt ihn deswegen in seinen "Rime di diversi Autori" den Erfinder der " Corone".
Derartige Gruppenkompositionen sind nicht notwendig in allen Teilen Sonette.
Zuweilen sind in loser Folge Sonette, Canzonen, Madrigale zusammengekoppelt, wie
etwa in der Strophensuite von Lorenzo Bellini in der ;,Poetica" des Benedetto Menzini,
1690. Das einfache Zusammenbinden von Sonetten zu Krnzen war im ganzen
XVI. Jahrhundert blich. In Luigi Grattos "Rime" treffen wir auf eine viergliedrige
Sonettenkomposition, wo jeweils die Reime des Terzetts durch die Reime des folgen-
den Quartetts aufgenommen werden, so da auf diese Weise die Sonette eine richtige
Kette bilden. Dann aber haben wir es mit einer "catena", jedoch nicht mit einer
"corona" zu tun. Die Anzahl der Sonette ist in der "Kette" beliebig. Grotto selbst
hat Ketten bis zu 20 Gliedern komponiert.
31
)
Bald bildete sich ein festes Schema heraus. Sonette wurden dergestalt aneinander-
gereiht, da jedes folgende mit dem Endvers des vorangehenden begann, whrend
das letzte Sonett wieder mit dem 1. Vers des Eingangssonetts schlo. Beispiele dafr
finden wir in Tassos "Rime". Auch hier ist die Zahl der Sonette beliebig. Gewhnlich
waren mehrere Verfasser an einer Gruppenkomposition beteiligt. Es gab verschiedene
Reimanordnungen: Die Reime der Terzette konnten in die folgenden Quartette ber-
gehen, oder die Reime der 2 Terzette des letzten Gruppensonetts wiederholten die
30
Reime der 2 Quartette des 1. Sonetts, wobei der letzte Vers des letzten Sonetts gleich
dem 1. Vers des 1. Sonetts war. Das Ende war in den Anfang verschlungen. Ein
solches Gebinde hat Benedetto dell ' Uva Monaco im XVI. Jahrhundert gemacht. Es
besteht aus 8 Sonetten und beginnt: "Questa ghirlanda di fioretti e fronde".
32
) Es
ist nur noch ein Schritt bis zum Sonettenkranz der strengen Form.
Crescimbeni definiert den "vero modo di tesser corone" in folgender leichtver-
stndlicher Weise: "Die Krnze bestehen aus Sonetten. Das letzte heit Meister-
sonett. Die einzelnen Verse dieses Sonetts kehren jeweils als Anfangs- und End-Ver8e
der 14 vorangehenden Sonette wieder : Das 1. Sonett beginnt mit dem 1. Vers des
Meistersonetts und endet mit dem 2. desselben; das 2. Sonett beginnt mit dem 2. Vers
des Meistersonetts und endet mit dem 3. und so fort bis zun1 14. Sonett, das mit dem
14. Vers des Meistersonetts beginnt tmd mit dem 1. desselben schliet. Dann folgt das
Meistersonett, und damit schliet die Rund-Komposition in Form eines
Selbst in dieser uerst schwierigen Kompositionsgattung gab es Varianten. Bei-
spielsweise konnten die Reime des "sonetto magistrale" statt von oben auch von
rmten aufgerollt werden, dergestalt, da das 1. der 14 Sonette mit dem letzten Vers
des Meistersonetts begann und mit dem vorletzten desselben schlo; da das 2. Sonett
mit dem vorletzten Vers des Meistersonetts anfing und mit dem drittletzten aufhrte
und so fort. In beiden Fllen ist es wichtig, da der Reim des sonetto magistrale
alternierend ist, weil sonst in den Oktaven und Sextetten der Kranzsonette gleiche
Reime auftreten wrden, was dem Grundgesetz des Sonetts - ungleiche Reime in
beiden Teilen- zuwiderlaufen wUrde. Zum anderen aber mssen die einzelnen Verse
des Meistersonetts auch eine syntaktische Einheit bilden, wenn berhaupt eine Corona
,gelingen soll.
Crescimbeni selbst hat sich im Sonettenkranz und seiner Variation versucht, so in
der "Ghirlanda di fronde e fiori", in welcher er eine Dame unter dem Decknamen
Lucrina pastorella besingt und sie in jedem der 14 Sonette mit einer andem Blume
schmckt. Schlielich hat er in Zusammenarbeit mit andern Riroatori einen Tripel-
Kranz (corona rinterzata) geflochten, der aus 40 Sonetten besteht, wo die Verse des
Meistersonetts in mehrere Sonett-gruppen eingehen, und zwar bald von oben nach
unten, bald von unten nach oben oder von der Mitte zu den Enden.
34
) - Die Sitte
des Sympoieit1 ist seit dem XVTII. Jahrhundert aufgegeben, aber der Reiz, die schwie-
rigste aller lyrischen Formen zu meistem, das heit einen Sonettenkranz zu flechten,
ist bis auf den heutigen Tag wirksam geblieben.
86
)
Schlielich sei noch der Sonetten-Glosse gedacht: Auch sie ist eine zyklische Kom-
position, die freilich eher in die Geschichte der Glosse als in die des Sonetts gehrt.
Die Glosse, vor allem im Spanien und Portugal der Renaissance beliebt, fand auch
in andere Nationalliteraturen Eingang.
38
) Sie "glossiert" ein Motto-Gedicht von
zumeist l --4, aber auch mehr Zeilen in einer entsprechenden Anzahl Strophen von
etwa 4-lO Versen. Der letzte Vers jeder Strophe mu konsekutiv ein Motto-Vers sein.
Als Motto wird gewhnlich ein allbekanntes Gedicht verar beitet. Da ein Sonett das
Schicksal einer Glossieruog erfahrt, ist selten. Zu einer gewissen Berhmtheit
31
ist nur das "Hiob" -Sonett Benserades durch eineG!ossegelangt:Voiture(1598-1648)
und Benserade (1612-1691), zwei Schngeister der Pariser Gesellschaft, machten
eines Tages jeder ein Sonett, der eine auf seine Liebe zu Urania, der andere auf den
unseligen Hiob. Ganz Paris wute die beiden Gedichte auswendig. Die geteilten An-
sichten ber diese 2 Sonette erhitzten die Gemter so stark, da Hof und Stadt in zwei
feindliche Lager zerfielen, die "Uranisten" und die "Hiobisten", die sich aufs heftigste
mit Versen befehdeten. Dadurch wurden diese Miniatur-Meisterwerke von Tag zu
Tag berhmter. Pierre Corneille selbst schrieb ein geistreiches Achtsilbner-Sonett
ber die Sonette auf "Uranie" und " Job":
Deux sonnets partagent la ville,
Deux sonnets partagent la cour,
Et sembleut vouloir a leur tour
Rallumer la guerre civile . ..
Da mischte sich auch Sarasin in das Spiel und dichtete auf das Sonett
Benserades eine "Glose a Monsieur Esprit", die, dem Gesetz der Gattung entsprechend,
jeden Vers des Sonetts als jeweils letzten Vers der Strophen seines Gedichts (also in
diesem Fall eines 14-strophigen) verwendete.
37
)
32
n
DIE INNERE STRUKTUR
Die Zweiteilung
Die Tatsache der immer neu sich erweisenden Vitalitt des Sonetts legt die Frage
nahe, welche inneren Krfte geheimer Faszination in dem wirksam waren,
damit es zu der weltweiten Verbreitung dieser unveiWStlichen Gattung kam.
Zunchst fllt an der Form des Sonetts, mag sie in italienischer, franzsischer oder
englischer Bauart aufgerichtet sein, die geometrisch-harmonische Gliederung der 14
Zeilen auf. Diese Gliederung wird sowohl durch die Strophenzsuren
mit der Unterteilung in Quartette und Terzette) als auch durch die Reimanordnungen
sichtbar und hrbar gemacht.
Die Zweigliedrigkeit ist das wesentlichste innere Gesetz des Sonetts. Oktave und
Sextett stehen im Verhltnis von Aufgesang und Abgesang. In der Dynamik seiner
Form erkennen wir die Bewegung von Expansion und Kontraktion. Im Aufgesang
haben wir eine Erwartung, im Abgesang eine Erfllung; im Aufgesang eine Spannung,
im Abgesang eine Entspannung; und so entspricht die uere Gliederung des Sonetts
der polaren Spannung der Inhalte: Wenn die Oilcta ve eine Voraussetzung, Verwicklung,
Behauptung, Analyse enthlt, so ist das Sextett eine Folgerung, Lsung, ein Beweis,
eine Synthese.
38
)
Wenn die dialektische Struktur des Sonetts in der Strophengliederung visuell
erkennbar ist, tritt sie akustisch deutlich in der Reimanordnung hervor. In jedem
guten Sonett der italienischen und franzsischen Bauart mu das Sextett andere
Reime als die Oktave haben; entsprechend mu sich im englischen Sonett das Couplet
von der Trias der Quartette unterscheiden. Der Reimwechsel verlangt Umschwung
des Inhalts. Wenn der Gedanke von dem einen Gedichtteil in den andern hinber-
geschleift wird, luft die Komposition dem inneren Gesetz des Sonetts zuwider. So
wesentlich wie die Reimtrennung von Oktave und Sextett, ist die Reimanordnung
auch innerhalb der beiden Strophen.
Dem Reim wohnt eine doppelte Wirkung inne: Er verbindet und trennt zugleich.
In einem Reimpaar erfllt er eine paarende Funktion (aabb), in einer umschlingenden
Quartettordnung (abba) eine trennende. In dieser spezifisch Sonettistischen Quartett-
gliederung werden also 2 gepaarte Verse a .. a von 2 anderen bb getrennt. Das Ver-
hltnis der paarenden und trennenden Kraft der Reime hlt sich die Waage. Wenn
nun die paarende Kraft daS bergewicht erhalten soll, mu bei Weiterfhrung des
Gedichts eine neue Paarung geschaffen werden: Eine 2 . . Strophe reiht sich mit den-
33
selben Reimen und in der gleichen Reimstellung an die 1. an: abba abba. So entsteht
die eine der klassischen italienischen Sonett-Oktaven, der kunstvolle Bau; die andere,
alternierende Struktur abab abab ist die volkstmliche Bauart, die, mit Ausnahme des
klassischen Renaissance- und Barocksonettismus, immer neben der anderen bestanden
hat und weiter bestehen wird.
Im kunstvollen Aufbau der Oktave. tritt, wie Schlegel bemerkte, das Paarende zum
Trennenden in das Verhltnis des Quadrats zu seiner Wurzel. Nehmen wir, so rechnet
er weiter, die ganze Zeilenzahl der beiden Quadrate, nmlich 8, so ergibt sich die
3. Potenz von 2, der Kubus. Innerhalb dieses festgefgten blockartigen Oktav-
Gebildes lt die Reimanordnung dem Gedanken freien Lauf; er kann sich in Paral-
lelismen und Antithesen uern, aber kann sich auch in allerlei Wendungen und
Umlufen kaprizis verschlingen.
In der verschrnkten Reimordnung der Oktave lsen sich Antithesen ab und
spielen gegeneinander. Die 2. Hlfte eines Quartetts (b a) ist die Umkehrung der 1.
Hlfte (a b). Stellen wir beide Quartette ungetrennt zur Oktave zusammen, so
ergibt sich, da der in der Mitte steckende Vierzeiler baab (Vers 3-6) die Um-
stillpung des Quartetts abba ist. Durch diese inneren Antithesen hindurch vollzieht
sich der Kreislauf der Reime und mit ihm der Gedanken und Gefhle. Das Reim-
wort des 8. Verses schlingt sich in das Reimwort des 1. Verses zurck. Der Kreis-
lauf ist vollendet. So vermag sich dank der , Reimstruktur der Aufgesang des
Sonetts in einem Zwiegesprch von Antithesen, in einem Strahlenbndel von
Parallelen oder im Zirkelschwung freizgig zu bewegen. Welche Mglichkeiten knst-
lerischer Gestaltung schon in diesem ersten Teil eines Sonettes liegen, werden wir an
manchen Beispielen spter erfolgender Interpretation erkennen knnen.
Im Gegensatz zum Quartett und zur Oktave, die zur Not im mathematischen Symbol
des Quadrats und des Cubus fabar sind, lassen sich, Schlegel zufolge, die Terzette
nach dem Schema eines Dreiecks darstellen: "Wie 2 die Grundzahl fr die paarende
Kraft des Reimes, so ist es 3 fr die trennende".
89
) Die trennende Kraft ist gelinder
in dem zweireimigen Typ cdc/dcd, wo 2 Reime in 6 Zeilen 3 mal wiederkehren, strker
in dem dreireimigen cde/cde und seinen Varianten zu spren, wo 3 Reime in der
gleichen Zeilenzahl nur 2 mal aufklingen. Symmetrie und Antithese sind somit inner-
halb jedes Sonettenteils und im Sonettganzen "in hchster Flle und Gedrngtheit
vereinigt".
Oktave und Sextett haben also jedes fr sich eine bestimmte uere und innere
Form. Jeder Teil ist ein Gedicht fl.ir sich. Tatschlich lt sich an den besten klassi-
schen Sonetten der Weltliteratur die Beobachtung machen, da beide Abschnitte in
sich ausgewogen und voneinander isoliert verstndlich sind; aber beide Parten
mssen so angelegt sein, da durch ihre Synthese eine Potenzierung des knstlerischen
Eindrucks erfolgt, und da aus dem Zusammenschlu von Oktave und Sextett die
volle Schnheit der Sonettistischen Konzeption und Komposition hervorleuchtet.
Es liegt nahe, auf dem einmal eingeschlagenen Wege geometrischer Betrachtung
der Sonettfigur das Mysterium dieses zweigeteilten Gebildes durch das Gesetz des
34
"Goldenen Schnittes" zu erklren. Die ,,Divina proporzione" hat seit Lucas Pacioli
zu Anfang deS XVI. Jahrhunderts auf verschiedenen Gebieten wie der Anatomie, Bild-
hauerkunst, Architektur, Malerei und Musik Anwendung gefunden. Warum sollte
man ihrem Geheimnis nicht auch in der Teilung des Sonetts nachspren?
40
) Aber
die "sectio aurea", nach welcher sich der kleinere Abschnitt einer geteiltim Strecke
zu deren grerem Abschnitt verhlt wie der grere Abschnitt zur ganzen Strecke,
ist auf das Sonett nur symbolisch anwendbar; denn die Proportion des Goldenen
Schnittes ist etwa 8 : 5, die des Sonetts hingegen genau 8 : 6 (24 : 23). Nimmt man
das Gesetz streng als solches, mte bei Anwendung auf den Sonettschnitt die Formel
lauten: Das Sextett verhlt sich zu der Oktave wie die Oktave zum ganzen Sonett.
Das besagt nichts, weder formal noch inhaltlich. Will man indessen mit dem Vergleich
zwischen Goldenem Schnitt und Sonettenschnitt nur ausdrcken, da in dem 14-
Zeiler eine innere Teilung vorhanden sein mu, damit das Gedicht ein Sonett sei, dann
liegt auch in dem Symbol der sectio aurea so viel Richtiges wie in der Schlegelsehen
Konstruktion von Cubus und Triangulum.
I
Mit einem dritten mathematischen Vergleich versucht Albrecht Schaeffer den geist-
vollen Aufbau des Sonetts durch die Konstruktion einer dreifachen Parallelitt ver-
stndlich zu machen.
41
) Dem ersten Quartett laufe ein zweites parallel, wie dem
ersten Terzett das zweite; die zweite Strophe der Oktave wiederhole, ausbauend,
erweiternd, vertiefend, den Gehalt der ersten. Mit den Terzetten setze das Neue ein,
eine Ausdeutung des ersten Gehaltes, den wiederum das zweite Terzett vertiefe. Ein
Bck von hier aus zurck zum Eingang erweise die Erscheinung der dritten Parallele,
indem nunmehr die Gehalte der 1. und 2. Gedichthlfte sich womglich bis zur Iden-
titt verschmlzen und das Sonett zur Einheit machten. Auch in dieser spekulativen
Konstruktion vermgen die Begriffe "Identitt" und ,,Paralleli tt" nicht zu be-
friedigen.
Was aber an diesen Versuchen Schlegels, Bhrs, Schaeffers auf dem Generalnenner
ihrer geistvollen Anschauungen haltbar bleibt, ist die richtige Einsicht, da die Duali-
tt der ueren Sonettgestalt in ihrer symmetrisch-asymmetrischen Erscheimmg
von Oktav-Sextett-Folge nichts Willkrliches, sondern geistig Bedeutungsvolles ist.
Das Sonett ist, wie es Schlegel vortrug, "die Strophe par excellence, in welcher alle
Hauptconjunctionen und Disjunctionen vereinigt sind".
Lsen wir uns von den Versuchen, die innere Form des Sonnets mit einer mathema-
tischen Symbolsprache zu erfassen; betrachten wir das Gedicht im Umkreis seiner
literarischen Familienverwandtschaft. Durch seine komplizierte Reimstruktur hat
unter den Gedichten der festen Form zunchst eine gewisse hnlichkeit mit der Sestina,
der Terza Rima und der pindarischen Ode, sowie mit denmannigfaltigenkomplizierten
Strukturen der altprovenzalischen canzone. Manche der "cansos" haben eine auf-
fllige Verwandtschaft mit dem Sonett und sogar dem "sonettus retornellatus". In der
"canso" finden wir paarende, kreuzende, Reimanordnungen und alle
denkbaren Mischungen. Auch ist die Bezeichnung "sonet" (Diminutiv von
35
hufig bei den Provenzalen zu finden; sie bedeutet jedoch niemals "Sonett" im Sinne
unserer Gedichtgattung, sondern heit nichts anderes als Klang, Weise, Lied. Aber
manche Strophen- und Reimstrukturen von altprovenzalischen Canzonen sind der
eigentlichen Sonettform so nahe, da ein kleiner Eingriff gengte, um aus einer
Canzone ein Sonett zu machen.
42
)Mit der pindarischen Ode, die .in der europischen
Renaissance- und Barockdichtung beliebt wurde, steht das Sonett ebenfalls durch
deren stark artikulierten Strophenbau von Strophe-Antistrophe-Epistrophe in ver-
wandtschaftlicher Bindung. Unter den Reimkombinationen ~ e l t vor allem die
Struktur der Terza Rima dem verschrnkten zweireirnigen Sextettbau des Sonetts
(abafbcb/cdc usw.). Mit der Sestina teilt das Sonett besonders die ausgeklgelte Sym-
metrie der in kunstvollen Reimverschlingungen thematisierten Verse und Strophen:
Die Sestina besteht aus sechs Strophen zu je sechs Zeilen. Die Schluwrter der sechs
Zeilen der 1. Strophe mssen in jeder folgenden wiederkehren und zwar in einer
kontrapunktischen Gegenbewegung von der Art 6 1 5 2 4 3 (2. Strophe), 3 6 4 1 2 5
(3. Strophe) usw.
43
) Jede einzelne Strophe ist also reimlos, alle zusammen bilden aber
eine groe Reimfuge, an die sich eine Geleitstrophe von 3 Zeilen anschliet, deren jede
2 der Reimwrter in der Folge 1.2/3.4/5.6 aufnimmt.
Wenn wir das Sonett weniger am Mastab seiner uerlichen Reimschwierigkeiten
als mit den Gewichten seines zumeist durchgeistigten fuhalts messen, dann sehen wir
es auch in verwandtschaftlicher Nhe all jener geistbetonten l yrischen Gattungen
wie der schon genannten Ode, der Canzone und besonders der Elegie. Das Sonett ist
die gegebene Form fr den Geist-Menschen, den Denker, der, wie Schaeffer sagt,
"im Zustand einer Leidenschaft eine Befeuerung seines Wesens und somit auch der
Verstandeskrfte versprt". Es ist noch straffer und gebieterischer als die 3 genannten
Gattungen; es gestattet keine Abschweifung, kein Erlahmen, kein Fllsel; es verlangt
von dem Dichter, da er es "mit dem Bedeutendsten, was nach Magabe des Gegen-
standes in seiner Gewalt ist, ausflle"; denn es ist so knapp, da "jeder Augenblick
festlich und kostbar" wird.
44
)
Obwohl das Sonett erst eine Erfindung hochmittelalterlicher Kunstlyriker ist, so
hat es doch vermge seiner dualistischen Natur auch eine innere Verwandtschaft mit
dem Charakter des antiken Distichon.
45
) Der Zusammenstellung eines Hexameters und
Pentameters zum Distichon entspricht in gewissem Sinne die Koppelung von Oktave
und Sextett zum Sonett. Wenn der 8. Vers nach der 4. Wiederkehr des Reimes den
melodischen Strom der Oktav-Strophe seinem Ziele zugefhrt hat, setzt der Rcklauf
der Gefhle und Gedanken ein wie beim Distichon am Berhrungspunkt von Hexa-
meter. und Pentameter. Wie nun der Pentameter einen Fu weniger hat als der Hexa-
meter, so hat das Sextett ein Reimpaar weniger als die Oktave. Das Sextett ist der
melodische Fall des springquellartig in der Oktave aufgestiegenen Gedankens. Somit
steht das Sonett in nachbarlicher Beriihrung mit dem Epigramm und es spiegelt in
seiner besonderen Art die im antiken Distichon, der Versform des Epigramms,
beschlossene Bewegung von Erwartung 1md Aufschlu wider. Darum ist das Sonett
auch so hufig auf dem bergang vom Lyrischen zum Didaktischen zu finden, da es,
36
hnlich wie das Epigramm in seiner antiken Form, oftmals eine Mischung beider
Elemente in sich schliet. Auch die epigrammatische Pointe ist gerade dem Sonett
eigen; sie gehrt so sehr zu seinem. Wesen, da man im Sonett eine der modernen
Formen des Epigramms sehen kann. In diesem Sinne steht es auch nicht ohne Be-
ziehungen zum Madrigal, wre diese lyrische Kleinform nur regelmiger gebaut.
Unverkennbar ist jenseits der lyrischen Gattungen eine verwandtschaftliche Be-
ziehung des Sonetts zum Drama. Hufig haben wir erst im 2. Terzett den konzen-
triertesten Teil eines Sonetts, whrend alles Vorangehende nur Vorbereitung, Zuspit-
zung auf den Moment der hchsten Spannung ist; im Shakespeare-Sonett ballt sich
nach einer Exposition durch drei Quartette derAbfall vom Krisenpunkt zur Kata-
strophe in nur zwei Versen, dem Couplet, zusammen. In seiner Abhandlung ber
die Dichtkunst vertritt Theodore de Banville die Meinung, da ein Sonett einem
wohlgebauten Drama hneln solle: "Un sonnet doit ressembler a une com6die bien
faite en ceei que chaque mot des quatrains doit faire deviner - dans une certaine
mesure -le trait final, et que cependant ce trait final doit surprendre le lecteur".
48
)
So soll der innere Rhythmus eines Sonetts dem eines Dramas gleichen, worin eine
energisch aufsteigende Linie, zuweilen von Einschnitten, Haltepunkten, Revirements
durchbrochen, unablssig zu einem Hhepunkt strebt, von dem alsdann die Kurve steil
abfllt. Vielleicht ist es kein Zufall, da die beiden grten dramatischen Genies der
neuzeitlichen europischen Literatur, Shakespeare und Lope de Vega, auch zwei der
grten Sonettisten gewesen sind. Lope hat das Sonett auch hundertfach im Drama
selbst verwandt, Shakespeare allerdings niemals mit Ausnahme des Prologs zu "Romeo
und Julia". Es sei auch daran erinnert, da schon viele der ltesten Sonette nichts
anderes als Tenzonen, also die im Altprovenzalischen so beliebten Streitgedichte
waren, und da sie hufig zu Dialogen und Monologduetten wurden.
47
) Seit Dantes
Zeitgenossen Cecco benutzten die Dichter das Sonett auch als Rahinen, in welchen
lebendige, dramatische Szenen des tglichen Lebens gespannt wurden. Ebenso pflegten
literarische, politische, persnliche Fehden aller Art in umfassenden Sonettzyklen
ausgetragen zu werden.
Seit der frhesten Zeit tritt das Sonett in Zyklen oder Sequenzen auf. Das ist in
allen folgenden Jahrhunderten bis .in unsere Tage so geblieben. Die groen Sonettisten
der Weltliteratur waren Sonettzyklen-Dichter: Petrarca, Cames, Lope de Vega,
Shakespeare, Ronsard, Du Bellay, Brgbo, Rckert, Kollar, Welhaven, Mickiewicz,
Barrett-Browning, Dante Gabriet und Christina Rossetti, Herectia, LongfeiJow, Rilke.
Sie alle haben die Sonette als Bausteine zu Zyklen von epischer Mchtigkeit ver-
wendet; sie schufen Sonett-Romane. "Petrarcas Sammlung, ein wahrer und voll
stndiger lyrischer Roman", heit es bei Schlegel in den fragmentarischen Aufzeich-
nungen zu seiner Vorlesung.
48
) So sind auch die Zyklen der genannten Sonettisten
"Romane" - Romane der irdischen und geistigen Liebe (Petrarca), der tragischen
Welterfahrung (Shakespeare), der politischen und sozialen Leidenschaften (Kollr),
der Menschheits-, Vlker- und Kulturschicksale (Heredia), und Romane ber philo-
sophische, metaphysische und religise Themen (Bruno, van der Noot, Gryphius).
37
Damit aber rckt das Sonett als solches in eine seinem Wesen widersprechende
Funktion. So massiv die Hufung vori Sonetten sein mag, es ist noch nie ein echtes
Epos daraus geworden; und je besser jedes einzelne Sonett ist, um so weniger pat es
als Baustein in eine epische Groform. Das echte Epos, wo die Zyklenteile durch das
Band eines realen oder imaginren Geschehens zusammengehalten werden, ist auch
noch nie in Sonettstrophen geschrieben worden. Die ,,Divina Commedia", der
"Orlando furioso", die "Lusiadas" haben ihre Strophenformen, die Terza Rima
oder die Ottava Rima.
Dennoch tritt das Sonett in Zyklen auf. Das Ergebnis ist aber kein Epos, sondern
zumeist eine endlose Variation von Themata verschiedenster Natur, ein unaufhr-
liches "Ki:eisen" um einen Mittelpunkt (Laura-Zyklus). Seltener ist der Zyklus eine
Komposition einzelner Teile zu einem epischen Gesamtgemlde wie bei Heredias
"Trophen". Ein Sonettenzyklus, von dem der Leser die spezifischen Eigenheiten
eines Epos v e r l ~ t , nmlich die Darstellung eines Geschehens und die Auf-
schlieung eines Raumes mit seinen mythischen oder historischen Figuren, ist zwar
nicht notwendig ein Widerspruch in sich, aber das Sonett ist die denkbar ungeeignetste
epische Strophenform; denn es ist nicht auf Weiterfhrung einer Erzhlung angelegt,
selbst wenn wir nicht ungeduldig zum Ziele eilen, sondern "mit Liebe bei jedem
Schritte verweilen"
49
), es soll vielmehr in sich selbst beruhen, in sich selbst den Kreis-
lauf von Aufgesang und Abgesang vollziehen und darum in sich selbst vollendet, d.h.
abgeschlossen sein.
So geschieht es oft, da Sonette innerhalb eines Zyklus nur dann gut und schn
sind, wenn sie - als in sich gerundete Gebilde - aus ihrem Zusammenhang isoliert
werden knnen, und da sie umgekehrt - als Sonette - wenig taugen, wenn sie nur
im Zusammenhang verstndlich sind. Die Gefahr der kleinsten Sequenz (Bindung
von zwei Sonetten) liegt schon darin, da die Oktave des 2. Sonetts, welche an das 1. an-
knpft, es weiterfhrt oder gar abschliet, eher ein Sextett oder Sextett-Beginn ist als
ein neuer "Aufgesang", der doch jede Oktave eines Sonetts dem Gesetz entsprechend
sein soll. Wer also zwei Sonette hintereinander als ein Ganzes ber denselben Gegen-
stand dichtet, gibt zu, da er es nicht vermochte, seine Inspiration in einen gegliederten
Vierzehnzeiler zu bannen. Wenn Goethe ber "Natur und Kunst", Wordsworth ber
'die "Westminster Bridge" oder Anthero de Quental ber die "Evoluc;o" "sonet-
tierten", begngten sie sich mit einem Sonett. Als groe Sonettisten, die sie an sich
oder, wie im Falle Goethes, gelegentlich waren, wuten sie, da ein Sonett "a moment's
monument" (Rossetti) ist, und da dieselbe Blume nicht zweimal in gleicher Schn-
heit blht. In einem Sonettenzyklus wird allzu leicht die prstabilierte Harmonie
der einzelnen Sonett-Parten zerstrt, indem die innere Artikulation zugunsten einer
andersartigen Einschmelzung der Teile verwischt wird: Die Funktionen der Strophen
verschieben sich.
Wenn wir bisher die Zweiteilung als eines der wesentlichen Merkmale der ueren
und inneren Form eines Sonetts erachtet haben, so sehen wir nunmehr, da Geschlossen-
heit und Selbstndigkeit das andere, ergnzende Prinzip ist. Wenn aber kreisrunde
38
Geschlossenheit Befriedigung an sich bedeutet, dann sndigt ein Sonettzyklus durch
ein Zuviel an dargebotener Schnheit und Vollendung.
50
)
Die Paradoxien
Mag das Sonett den genannten Gattungen nher oder ferner stehen, es bleibt in seiner
inneren wie ueren Form von ihnen geschieden. Worin liegt seine Besonderheit?
Vielleicht darin, da in dieser Form, welche schon uerlich die heterogenen Strophen
und Reimanordnungen einer Oktave und eines zur Einheit bindet, auch
innerlich die seltsamsten Widersprche sich verklammern, sich wieder lsen und
schlielich aufgehoben werden. Das Grundwesen des Sonetts liegt in seinem dialek-
tischen Spiel und seinen paradoxen Funktionen.
Ein erstes Paradox offenbart sich in der handwerklichen Arbeit am Sonett. Es ist
die lyrische Gedichtart, welche die schwerste und zugleich die leichteste ist. Die einen
unter den kritischen fennernerklren es fr so schwer, da sie, wie Boileau-Despreaux,
meinen, nur alle 100 Jahre kme einmal ein gutes Sonett zustande, und, wenn es
gelungen sei, wiege es allein ein langes Gedicht auf; und Godeau sagt sogar, das
vollkommene Sonett sei nicht von dieser Welt. lll) Andere dagegen behaupten, das
Sonett sei in gewissem Sinne die leichteste aller Dichtungsformen: "Denn eben weil
das Sonett so kunstmig ist", schreibt Schaeffer, "so viel technisches Knnen ver-
langt, ist es als Form an sich die leichteste; die vorgezogene Linie der Form fhrt die
Hand; es ist kein Erschaffen und Bilden, sondern Nachziehen und Ausfllen des
Vorgeformten".

Dabei ist wiederum ein Gradunterschied der Schwierigkeit zwischen


dem Sonettieren in den romanischen und etwa in der deutschen Sprache zu beob-
achten. Darauf hat schon der Barockdichter ChristianWeise hingewiesen: "Die Art
(= Gattung des Sonetts) ist bei den ltalinern und Frantzosen gar bequem, weil sie
der Scansion und Reime wegen vor uns einen sonderlichen Vorteil haben".
53
) Soweit
das Sonett als schwerste Form empfunden wird, ist es von Dichtern und Kritikern
aller Lnder unzhligemal mit dem "Prokrustesbett" verglichen worden, nach dessen
engen Maen Gedanken, Worte und Zeilen des Gedichts bald verstmmelt, bald
. gereckt werden mten; immer sei das Bett unpassend, und "die Sclaverey mit den
Reimen" (Weise) laste wie ein Joch auf den Schultern der Dichter.
Ein zweites Parodox wird erkennbar. Jedem Dichter stnde es frei, die strengen
Gesetze des Sonetts abzuschtteln. Er knnte entweder aufs Sotiettieren verzichten
oder knnte die Form zerbrechen. Tatschlich sind einige Sonettisten den einen oder
anderen oder beide Wege gegangen. Wieviele "Abschiede vom Sonett" sind gedichtet
worden! Die Deutschen Rckert und Borchardt oder der Dne Schack von Staffeldt
sind nur drei hervorragende Beispiele. Und wieviel andere Sonettisten haben unter
der Last ihrer poetischen Aufgabe gechzt und das Prokrustesbett verflucht. Andere
haben, indem sie das Joch abschttelten, die Form des Sonetts zertrmmert. Sie
wollten das Sonett selbst "befreien", "eine ganz moderne, explosive Stoffmasse in die
antike geruhige Form eines Sonetts zwngen"H), und die starre metrische Formmit
39
der "Wucht des ii:npulsiven Gegenwartsrhytbmusses" sprengen. So kamendie expres-
sionistischen Sonette Bechers zustande wie das "Mensch schalte aus! Denn Gott im
Reim diktierte", aus den .,Gedichten ft.ir ein Volk", oder Lautensacks "Mein Mond",
ein Sonett aus den "Dokumenten der Liebesraserei"; zu gleicher Zeit zerbrachen der
Italiener Dino Campana und der Portugiese Julio Dantas die Sonettgesetze.
55
)
In der ganzen Periode des belgiseh-franzsischen Symbolismus, des italienischen
Verismus und Futurismus und des deutschen Expressionismus stand das Sonett in
der Gefahr endgltiger Auflsung. Aber es geschah das Wunder, da nicht nur
das Sonett nicht zugrunde ging, sondern da sich die Dichter ihrerseits wandelten.
Nicht der Dichter schuf ein "neues" Sonett, sondern die Sonettform bekam Macht
ber den Dichter. J. R. Becher ist, wie wir spter sehen werden, das erstaunlichste
Beispiel dafr. So fhrt das Sonett die Dichter in die paradoxe Situation: Sie sthnen
und winden sich unter dem Griff der Form, lehnen sich gegen das Sonett-Gesetz auf,
um es schlielich nicht nur zu ertragen, sondern sogar Bestes und Vollendetes unter
seinem Druck hervorzubringen. In solchen Momenten beobachten wir, wie subjektiver
Formenwille in eine objektive Gattungsform einschmilzt. Der Dichter empfindet dann
die Form nicht mehr als Zwang, sondern als BefreiUng.
56
) Ein "Entfessehmgs"-
Jubel tnt auch aus der modernsten Sonettdichtung eines jungen Spaniers, Vicente
Gaos, wenn er das Sonett anruft: "No me encadenas, me desencadenas".
57
)
Da ein Paradox wie die Beglckung im Zwang stattfinden kann, mu seinen
Grund im Faszinosum der Form selbst haben. Vielleicht ist es das weise Ma der
Gattung: "Vierzehn Verse geben Raum fr mehr als ein Sprichwort, einen Aphoris-
mus, ein Epigramm. Es kann sich darin ein Gedanke entwickeln, ein Gefhl entfalten,
besser als in einer einzigen Strophe ... Vierzehn Verse erlauben auch schon ein
wenig zu verweilen. Und doch setzen sie die.Sem Verweilen eine Frist und drngen zu
einem Abschied ... Das Sonett verliert sich nie. Es ist Sonnenmitte und Sternen-
himmel und dreht sich um sichtbare Pole: Mikrokosmos."
58
)
Mit dem Mikrokosmos-Makrokosmos-Gedanken treten wir in den Bereich einer
dritten Paradoxie: der "Coincidentia oppositorum". Im Sonett fallen verschiedene
Gruppen von Gegenstzen zusammen. Kein lyrisches Gebilde hat in gleichem Mae
die Elemente von Rationalitt und Magie in sich wie der streng tektonisch gegliederte
Vierzehnzeiler, in welchem Architektur zu Musik wird. Beharrung und Beweglichkeit,
Statik und Dynamik, Sein. und Werden verschwistern sich in dieser Gestalt. Der
Kunstverstand, sichtbar in der fassadenhaften Disposition der Gedicht-Teile, be-
hauptet sein Recht neben dem irrationalen Gef'uhl; vielmehr sind beide unzertrennlich
eins in den festurnzirkelten Grenzen des im Atem des Auf- und Abgesangs dahinstr-
menden Gedichts. Das Sonett ist die vollendete Krasis von Gemt und Verstand,
Herz und Geist, Seelischem und Intellektuellem, der Weichheit des Empfindens und
der Hrte dialektischen Denkens. Mystik und Scholastik, die zwei hochentwickelten
Denkformen des Mittelalters, haben in der ltesten Sonettdichtung ihre Spur hinter-
lassen. Das Sonett ist eine Geburt aus Eros und Geist.
Ein viertes Paradox ergibt sich aus dem Widerstreit der mnnlichen und weiblichen
40
Elemente der Gattung. Es offenbart sich in der Dialektik des tektonisch-mnnlichen
und musikalisch-weiblichen Charakters des Sonetts. An sich ist die Gattung fr eine
Vertonung ungeeignet. Sonette sind mehr "Rezitative", als da sie liedhaften Charak-
ter tragen. Thomas Mann sprach einmal anltich einer Rede ber den Sonettisteil
August Graf von Platen von dem "eigentmlich kunstgeluterten Parlando", das den
Stil der Gattung ausmache.
59
) Und man mchte mit Allenspach sagen, das Sonett sei
in sich vollendet und darum so selbstndig, da es keine Einordnung - weder eine
ber- noch eine Unterordnung - dulden kann oder ihrer bedarf. Nun erweist aber
eine historische Forschung des europischen Sonettismus das Paradox, da in gleichem
Umfang wie die ,,.musikalischen" canzonen, Ballaten, Madrigale und andere lyrische
Formen alter Liederbcher Italiens, Frankreichs, Englands, Spaniens auch das "lite-
rarische" Sonett vertont worden ist; ja in bestimmten Zeitlufen abendlndischer
Musikkultur, wie in der Polyphonie der niederlndischen und italienischen Madri-
galisten, hatten die Sonettkompositionen das bergewicht. So wurden im XVI. Jahr-
hundert smtliche Petrarca-Sonette von den besten Mactrigalisten zuweilen dutzend-
mal vertont. Das Wort "Sonett" schien sich auf seine Etymologie zu besinnen und
wurde wirklich ein. "Klinvticht", wie die alten Niederlnder den Vierzehnzeiler
nannten. Also auch hier ein Paradox: eine ausgesprochen literarische Form wird zu
einer musikalischen, Architektur wird zu Musik, das rezitative Sprechen des Gedichtes
zum polyphonen Gesang.
Als in einer spteren Entwicklung der franzsischen Dichtung die Generationen
des Parna und des Symbolismus auftraten, wiederholte sich die Paradoxie der Sonet-
tistischen Doppelfunktion: Die Gattung, von den plastisch dichtenden Parnassiens vor-
zugsweise gepflegt, ging in die Hnde der berwiegend musizierfreudigen Symbolisten
ber. Diese Antipoden des "Parnasse" stieen aber das Sonett nicht etwa ab, sondern
liebten es auf ganz besondere Weise, indem sie den starren Krper durch die Wunder-
kraft ihres musikalischen Elixiers geschmeidig .machten un9. seine Verse in Musik
verwandelten. Das Sonett mute sich alles gefallen lassen und befriedigte alle: die
Liebe der Parnassiens mit ihrem plastischen Kunsttrieb, und die Liebe der Symbolisten
mit ihrer Freude an der Klangsinnlichkeit der Wortmusik. Das Sonett gab sich den
einen wie den andern und verlor sich doch nie; ja, es beherrschte schlielich seine
geborenen Verchter, die Verslibristen, und zwang sie unter sein Gesetz, bis ihm sogar
die Revolutionrsten unter den Modernen die Opfergabe von "Krnzen" der strengen
Form darbrachten.
41
m
THEMATIK, FUNKTIONEN UND EIDOS DES SONETTS
Keine der lyrischen Gattungen fester Formen hat je eine solche Spannweite von
Inhalten aufzuweisen wie der Vierzehnzeiler. In seinem kleinen Volumen ist ein
Weltgehalt verborgen: das Hchste und Tiefste, Erhabenste und Niedrigste, das
Helle und Dunkle, Ernst und Spielerei .. . durch alle Gegenstze pulst das Leben
des Sonetts. Wirklichkeiten und Visionen der realen und imaginren Welt sind in ihm
enthalten. In dieser Schale wird Gott gepriesen und der Teufel beschworen; Maria
und Venus werden in ihr verehrt ; Petrarcas Liebeswehmut strmt aus ihr, und
Baudelaires "Blumen des Bsen" umranken sie mit ihrem Zauberduft; Shakespeares
tragische Welterfahrung und die platonische Ideenmetaphysik der Renaissance-
philosophen und -knstler vom Schlage Michelaugelos und Brunos konzentrieren
sich im Sonett. Der politische Fanatismus aller Zeiten, Parteien und Vlker greift zur
epigrammatischen Form der vierzehn Zeilen, um seine Bitterkeit, seinen Hohn und
Spott und seine aufreizenden Reden hineinzugieen, und mit gleicher Leidenschaft
durchglhtreligise Inbrunst von Glaubenseiferem die willige Form. Natur- undLand-
schaftsbilder aller Zonen und Regionen werden in den Rahmen eines Sonetts gespannt,
wirkliche und mythische Landschaften, Wald, Heide, See und Flu, sei es die Krim-
Natur (Micldewicz) oder die verbrannte Erde Kastiliens (Juan Ram6n Jimenez), sei
es der Tejo (Cam5es) oder der Bodensee (Schrder), sei es das Elysium oder der
Lethestrom der Unterwelt (L. Mawilis). Die Schatten groer historischer Gestalten
werden im Sonett beschworen; in Hunderten von Bildern, isoliert oder zu Zyklen
geschlossen, wird Vergaugenes wieder lebendig; und was als Sage oder Legende in
epischen Dichtungen weiterlebt, in Homer oder Virgil, in Bojardo, Ariosto oder Tasso,
wird im Sonett neu gestaltet. Die Thematik der antiken Gtter- und Heldengeschichten,
die ein Rubens auf die Leinwand bannte, wird im Kleinformat des Vierzehnzeilers von
den Sonettisten der humanistischen Geschichtsepoche behandelt. Die Flle des Stoffes
schwilltweiter durch die Sonettistischen Bearbeitungen der Ovidischen Metamorphosen
an, und die Gattung erhlt neue Nahrung in den "Trophen" Heredias. Portrte
groer Mnnerund Frauen der Menschheitsgeschichte werden berliefert, und gewisse
Stdte, allen voran Venedig, erfreuen sich seit Jahrhunderten des nie unterbrochenen
Ruhmes, im Sonett besungen zu werden. Ein schier undurchdringliches Gestrpp
bilden die Tausende und aber Tausende enkomiastischer Vierzehnzeiler, wo echte
Bewunderung des Lobspenders sich mit billiger literarischer Lobhudelei verfilzt.
Schlielich finden noch einander fremd gewordene Welten wie die exakten Natur-
wissenschaften und die Kunstphilosophie, die Mrchen der Gehrder Grimm (Max
42
Bruns) und die Maschinenwelt unserer Tage (Winckler, Lersch) ihrenPlatz im Sonett.
Von den Inhalten des Sonetts und dem Umkreis seiner Thematik sind die durch
die Haltung des Dichters bedingten Arten des Vierzehmeilers als solche zu unter-
scheiden: das satirische Sonett (Cecco, Du Bellay, Voss, Schlegel), das burleske Sonett
(Quevedo, G6ngora, Scarron, Rimbaud, Corbiere), das Grotesk-Sonett (Werfe!,
Morgenstern) und das parodistische Sonett (Franco, Baggesen, Friedlnder-Mynona).
Auch der Inhalt dieser Gattungen ist so weit wie die Bereiche der Satire und Parodie.
Die Form des Sonetts wird als solche nicht angetastet. Friedlnder-Mynona dichtet
seine "Hundert Bonbons" in dem strengen italienischen Schema abba/abba/cde/cde.
Jedoch ist daneben das Schweifsonett die eigentliche Form jeglicher satirischen Sonett-
gattung geworden. Interessant ist die Sprachphantasie, die sich in diesen Gattungen
besonders austobt. So hat schon Lope de Vega ein Neger-Sonett gedichtet, dessen
Kauderwelsch, in der Algarabia-Sprache, kaum verstndlich ist
60
) und Friedlnder-
Mynona dichtet eines: "Trenko katrollo Harden-Kerr olele", offenbar eine Parodie
auf Harden-Kerr un,d den Dadaismus.
61
) Reime wie Onkel-Gemonkel; Nerven-
Lrven; Nietzsche-quietzsche; Kapua-Papua-Jagua-Ka Bua erinnern an Morgensterns
"Das raffinierte Tier tats um des Reimes willen".
Eine Gruppe fr sich sind die Sonette ber das Sonett. Seit je hat es die Dichter
verlockt, im Sonett selbst das Sonett zu besingen. Mit dem XIV. Jahrhundert beginnt
dieses geistreich-poetische Spiel: "Qualunque vuol saper fare un sonetto" von Pieraccio
Tedaldi
62
) gehrt zu den ersten Zeugnissen dieser Art, denen sich alsbald ungezhlte
andere in Nord und Sd, West und Ost, in allen Epochen und in mannigfachen
Variationen anschlieen. In Italien ist das Sonettieren ber das Sonett immer beliebt
geblieben. Lorenzo Mascheroni hat sogar einen Zyklus von 9 Sonetten ber verschie-
dene Gattungen des Sonetts, das philosophische, das satirische, das "berneske", das
Gelegenheits-Sonett verfat und ber den Ursprung der Gattung und die Etymologie
des Wortes Sonett sonettiert.
63
) Aus jngerer Zeit nennen wir Giovanni.Prati mit dem
Schluvers seines Sonetts ber das Sonett: "Che illetto di Procruste e un sogno vano"
(aus der "Psiche", einer Sammlung von 558 Sonetten), Giuseppe Revere (aus "Osi-
ride"), Giosue Carducci mit seinem "Breve e amplissimo carme . .. "(aus den "Rime
nuove") und Arturo Graf, der die "diamantene Hrte der Sonettform" in den "Da-
naidi" besungen bat.
Noch bunter und themenreicher als in Italien ist das Spiel mit dem Sonettspiegel
in Spanien getrieben worden, wo Lope de Vega mit seinem reizenden Violante-Sonett
("Un soneto me manda hacer Violante'') den Ton fr viele Nachahmer angibt. In
jngster Zeit hat Enrique Vazqt1ez de Aldana ein Sonetarium zusammengestellt, in
welchem 20 spanische Dichter von Lope bis zu ihm selbst mit Sonetten ber das
Sonett vertreten sind.
64
) Aus der jngeren portugiesischen Dichtung erwhnen wir
Julio Dantas und sein reimloses "Soneto" - ein Programm-Sonett im Geist des
revolutionren Verslibrismus:
6 florentino tlimulo de prata!
6 sepultura de catorze versos!
65
)
43
Frankreich, England und Deutschland folgen: Sainte-Beuve, Musset, Tristan Cor-
biere, Wordsworth, Keats, Lee-Hamilton, Rossetti, Watts-Dunton, Schlegel, Tieck,
Rckert, Heyse, Friedlnder-Mynona, J. R. Becher. Wordsworths berhmtes "Scorn
not the sonnet" hat sein Echo in Alexander Puschkins Paraphrase dieses Sonetts ge-
. habt, und nicht nur Ruland, auch Polen (Gustaw Danielowskis "sonet"), Ungarn
(Ferenc Kazinczys "Muse des Sonetts"), Dnemark, Schweden, Finnland (Schack von
Staffeldt, Per Hallstrm, Bertel Gripenberg) fllen die Bltter des europischen Sone-
tariums, zu dem auch Nord- und Sdamerika ihre Beitrge leisten.
Der Inhalt lt sich systematisch in einigen Gruppen umgrenzen. 1. Die allge-
meine Lobpreisung des Sonetts: seine Schnheit, Majestt, Wrde und Grazie; 2. der
Bau des Sonetts: sein Regelwerk, sein Ebenma, sein Formenreiz; 3. das Sonett:
seine kompositorische Schwierigkeit, seine tyrannische Herrschaft, sein willkrliches
Zwangssystem; 4. der Komplex des Prokrustesbettes, Auflehnung gegen den Formen-
zwang, revolutionre Neugestaltung; 5. die historische Schau der Sonettgeschichte
mit der Aufzhlung der groen Sonettisten der Weltliteratur und ihrer Verdienste;
6. die Verwendungsbereiche des Sonetts; 7. die Zauberkraft des Sonetts und die
Beglckung der Dichter in der Bejahung des Gesetzes.
Die Betrachtung des Weltsonetariums lenkt unsem Blick auf die Mannigfaltigkeit der
Verwendungsmglichkeiten und der verschiedenen Funktionen des Sonettismus. Inner-
halb des eigentlich literarischen Bereichs tritt das Sonett als rein lyrisches Gedicht am
hufigsten in den groen Sammlungen der "Liederbcher" auf, die im Italienischen
als "Canzonieri", im Franzsischen als "Amours" bezeichnet wurden. Alsdann aber
wird es vornehmlich im spanischen Theater des Siglo de Oro und im Theater der
deutschen Romantik verwandt, und figuriert schlielich im Roman der pastoralen,
autobiographischen, philosophischen Gattungen als Vorspruch, Bindemittel, lyrische
oder gesangliche Einlage (Dante, Honore d'Urfe, Cervantes, Novalis).
Wenn es im didaktischen Schrifttum gebraucht wird, vollzieht es den bergang zu
einer zweiten, nicht mehr rein literarischen Verwendung. So dient es z.B. als "Konden-
sator" in der philosophischen Literatur etwa bei Bruno oder Tansillo, oder in der halb-
philosophischen Dichtung wie der "Justice" von Sully Prudhomme. Solche philoso-
phische Verwendungsweise bringt das Sonett in die Bereiche der Bekenntnisdichtung.
Tatschlich spielt es in der religis-konfessionellen Literatur eine groe Rolle: In
Frankreich, Italien, Portugal, vor allem aber im Spanien der Renaissance und Gegen-
reformation wird das Sonett zum dogmatischen Ausdruck der katholischen Welt-
anschauung, im Deutschland der religisen Barocklyrik zum Ausdruck der lutherisch-
dogmatischen Heilsgewiheit, in den Niederlanden bekommt es den kalvinistischen
Zug, und im England Cromwells und Miltons die spezifisch puritanische Note.
Wie im Kampf um die rechte Glaubenslehre wird das Sonett auch als Parole im
politischen Streit der Parteien und Nationen hufig verwendet tmd hufig mibraucht.
Es entfernt sich mit dieser Funktion immer mehr aus dem Bereich der Kunst und
Literatur, um zum Dokument der Historiker zu werden. Sonettieren heit dann n i c h ~
44
mehr Wortkunstwerke schaffen, sondern Funktion im politischen Leben sein. So sind
Kollrs, Welhavens Sonettzyklen und Rckerts und Molenaars "Geharnischte
Sonette" zu betrachten. Da sich auch in solcher Verwendung hohes Knstlerturn
offenbaren kann, wird niemand bestreiten, der Eichendorffs religis-politische Sonette
kennt.
Zu den militanten Funktionen des Sonetts gehrt auch seine Verwendung im Streit
literarischer Schulen oder in persnlichen Fehden. Vom "Sonettenk.rieg" um die
deutsche Romantik werden wir hren; und wie es im Zweikampf behandelt wird,
davon geben uns die Phdra-Sonette Racines und Pradons ein klassisches Beispiel:
Racines "Phedre" lief am 1. Januar 1678 ber die Bretter des Htel de Bourgogne, die
gleichnamige Tragdie seines Feindes und Rivalen Pradon ber die Bhne des Htel
de Guenegaud am 4. Januar. Racines Logen, die Pradon hatte aufkaufen lassen,
waren leer; 'Pradons Logen gefllt. Die Auffhrung des geringeren Poeten erlebte
16 Wiederholungen, die Premiere des groen Dichters war praktisch einDurchfalL
Die geistreiche Feindin Racines, Mme. Deshouliere, schrieb am Tage nach der Auf-
fhrung der Racineschen "Phdra" ein Sonett, in dem sie parodistisch die tragische
Liebesgeschichte der verliebten Stiefmutter zu Hippolytos schildert:
Dans un fauteuil dore, Phedre, tremblante et bleme ...
Racine war gekrnkt: Er verfate wahrscheinlich mit seinem Freund Boileau ein
. entsprechendes Antwort-Sonett, das nach alter italienischer Tradition der tenzonen-
Sonette die Reime des Empfangs-Sonetts bewahrt, und das also beginnt:
Dans un palais dore, Damon, jaloux et bleme ...
Im Gegensatz zu den militanten Funktionen des Sonetts im konfessionellen, politi-
schen, literarischen Lebensbereich bernimmt dieGattungauchdieharmloseAufgabe
gesellschaftlicher Unterhaltung. Als sie in Frankreich den Weg vom Hof in die Stadt
und die Provinz antrat, belustigte sie eine mige Schicht des Brgertums. Das
Gesellschaftsspiel der "Bouts-rimes"-Sonette, von dessen Unfug wir spter hren
werden, wurdeimXVII. Jahrhundert erfunden. Mit diesem Endreimspielstehen wir
am bergang zum RtselspieL Selbst in dieser Sphre bekam das Sonett schon frh
seine mannigfachen Aufgaben; es hat sie bis heute erfllt. So dichtet Manud Breton
de los Herreros ein Sonett auf die Faulheit, "A Ia Pereza", wo bei der Lobpreisung
der Faulheit der Rezitator des Sonetts selbst derartig mde wird, da er den letzten
Vers nur noch gleichsam lallend wie vorm Einschlafen herausbringen kann und kurz
vor dem Ende gar verstummt:
Tu estUpida modorra a entrar me empieza,
Que no acabo el soneto . . . de per ...
und der Hrer ergnzt das Reimwort ---eza, ber das der Vortragende vor Faulheit
und Mdigkeit eingeschlafen ist. Ein Gegenbild zu solch akustischer Spielerei ist das
. Bilderrtsel-Sonett, von dessen Art uns Crescimbeni ein Beispiel berliefert hat
66
):
45
In der Nachbarschaft des Bilderrtsels steht die Scharade. Sogar zu diesem Spiel
bat das Sonett hergehalten. Als Einleitung zu Dorothea Schlegels Roman "Florentin"
stehen zwei Sonette von Friedrich Schlegel, deren zweites, ein Huldigungsgedicht von
farbenprchtigen Bildern, zu Dorotheas Geburtstag als "lebende Scharade" aufge-
fhrt worden ist. Sie schreibt darber unter dem 31. Oktober 1800 an Schleiermacher:
"Er (Friedrich Schlegel) hat sie (die beiden Sonette) mir heute vor acht Tagen an
meinem Geburtstag gemacht. Das zweite ist sogar mit allen Flammen, Farben und
Blumen Wort fr Wort aufgefhrt worden. Nmlich des Morgens gab er mir die
Sonette; auf den Abend waren wir bei Paulus, da ward ich denn in ein Zimmer ge-
fhrt, wo mir zuerst grne, rote und weie Flammen entgegenbrannten .. . (Nun folgt
die ausfhrliche Beschreibung der sinnbildhaften, festlichen Darstellung und Auf-
fhrung aller im Sonett enthaltenen Gegenstnde) ... Die Fete war beraus schn,
und ich war, als diese Dinge wie bekannte Erscheinungen, so nach und nach heraus-
traten, wie in einem Traum, in dem man trumt, da man trumt. Erst wie das
Ganze beisammen war, besann ich mich, da es das Sonett sei." Ein Beispiel, wie das
Sonett als Textbegleitung zu einem Bilderbuch gebraucht wird, bieten die humo-
ristischen "Aftemoons with Baedeker" in dem Buch "Fa<;ades and Faces" (London
1950) von Osbert Lancaster. "My poetic aim", sagt der Verfasser im Vorwort, "has
been purely descriptive and the verses (er nennt sie etwas spter "stanzas ") in this book
must be judged solely as specimens of what the Germans, in their pithy way, so ade-
quately desclibe as Gebrauchsdichtung." Die "Stanzen" erweisen sich ausnahmslos als
14-Zeiler von teils strenger, teils aufgelockerter Bauart. So verwendet Laueaster den
Shakespeare- und Ronsard-Typ, hat aber auch Reimfolgen und so seltsame Strophen-
strukturen wie: abab/cdcdcd/efef (ltalian Afternoon); ababab/cdcdcdfee (English
Aftemoon); aab ccb deed fggf (Manhattan Afternoon). Die Sonette, amsant in .der
Art von Friedlnder-Mynona, fangen den eigentmlichen "humour" der Bilder in
berraschenden Wendungen tmd Reimen ein; der visuelle Effekt setzt sich in einen
akustischen um.
Eine in der frhen Renaissancezeit bevorzugte Verwendung des Sonetts ist das
Sendschreiben, der Briefverkehr mit Frage- und Antwortspiel; die zahlreichen Yen-
zonen-Sonette sind Spielarten solcher poetisch-literarischen Migkeiten der frh-
brgerlichen Gesellschaftsschicht. In der Hof- und Gesellschaftskultur der Hoch-
renaissance und des Barocks wucherte das Sonett als enkomiastisches Gedicht, Votiv-
46
Sonett und Totenklage, und seit der Neuzeit erfllt es gewissenhaft sogar die Funktion
eines Tagebuchs, wofr uns Wilhelm von Humboldt ein klassisches Beispiel gegeben
hat. In allen Zeiten aber fand das Sonett als Gelegenheitspoesie bei Geburten, Taufen,
Hochzeiten, Begrbnissen, bei Empfngen, Einzgen, Aufzgen, bei Hof- und
Familienfeiern, im Gstebuch und in literarisch-musikalischen Zirkeln eifrigste Pflege.
Da es auch als polyphone Komposition bei kirchlichen Festen wie denen der Kar-
woche feierlichsten Zwecken diente, werden wir im Kapitel ber die Sonettmusik an
einigen Beispielen erfahren.
So gegenstzlich die Sonett-Thematik und so weitlufig ihre Funktionsbereiche
sind, so vielschichtig ist die Gesellschaft, welche am Webstuhl des Sonetts von Jahr-
hundert zu Jahrhundert geschaffen hat. Es waren Juristen und Staatsbeamte am
Hofe Kaiser Friedrichs U., die das Sonett erfanden und es pflegten, nicht die
berufsmigen Dichter, Trobadors oder Minnesnger. Das war bedeutsam.
Aus den Hnden der Sizilianer ging das Sonett zu den brgerlichen Dichtem der
italienischen Commu;ten und kam in die Hnde der Stilnovisten, der philosophisch-
metaphysischen Minnedichter vom Schlage Dantes, Cavalcantis, Guinicellis. Je be-
liebter das Sonett wurde, um so mehr Stnde beteilJgten sich am Sonettieren. Zur Zeit
der Renaissance waren in Italien a lle Gebildeten vom "sonettizare" besessen: die
hohe und niedere Geistlichkeit, Kardinle und Mnche, der Adel und die Brger-
schicht, der Principe, Condottiere und Cortegiano, dazu rzte, Juristen, Humanisten
und die Schar der Nichtstuer, die eine beliebte Taschenausgabe Petrarcas, den
"Petrarchino", mit sich spazierenfhrten und das Sonettieren aus Migkeit, Eitelkeit
und Galanterie betrieben; auch die Frauen aller Klassen, von der aristokratischen
Damenwelt ber die Frauenklster, Schauspielerinnen bis zu den gebildeten Kurti-
sanen wetteiferten im Sonettieren.
In anderen Lndern lagen die Verhltnisse gem ihren politischen und sozialen
Bedingungen hnJich oder anders. Wenn z.B. in Deutschland das Sonettieren erst
verhltnismig spt einsetzte, so lag es auer den eigentlich literargeschichtlichen
Grnden auch an den verworrenen politischen und sozialen Zustnden vor und wh-
rend des Dreiigjhrigen Krieges. Im allgemeinen lt sich feststellen, da das Sonet-
tieren am ppigsten in den italienischen Frstentmern, in den Monarchien Spaniens,
Portugals, Frankreichs, Englands und an den Hfen der deutschen Landesfrsten des
Barockzeitalters blhte. Das Sonett war die bevorzugte lyrische Gattung des gebildeten
Mannes und der gebildeten Frau in der Epoche der Renaissance und des Barocks.
Es war gleichsam die legitime, monarchische und klerikale traditionsgeweihte lyrische
Gedichtform: hoffhig, devot, dezent. Bis zum heutigen Tage hat sie diesen aristo-
kratischen Grundzug bewahrt; man denke nur an die starke Beteiligung des Adels in
der jngeren deutschen Sonettdichtung von Platen und Eichendorff bis zu Schaukal,
Kalckreutb, Taube, Thun-Hohenstein.
6
1)
Aber nicht nur in kniglichen Gewndern schritt das Sonett einher; frh kleidete
es sich auch in Lumpen, gebrdete sich zynisch mit Cecco, vagabundenhart mit
Burchiello, und viel spter, als die Zeit gekommen war, auch proletarisch mit Zech,
47
Lersch, Schaeferdieck, Becher. So lt uns auch die soziologische Schau etwas von
der Spannweite des Sonetts erkennen. An den Extremen steht die aristokratische und
sozialistische Klasse; in der Mitte das "gehobene" Brgertum, franzsische Gerichts-
prsidenten, englische poetae laureati, deutsche Ministerialdirektoren und Regierungs-
rte, und in allen Lndern Buchhndler, Bibliothekare, rzte, Knstler, Ingenieure.
Am aufni.lligsten ist die Zahl der Gelehrten, Philologen, Literatur- und Geschichts-
wissenschaftler im europischen Sonettismus lterer und jngster Zeit: Rckert,
Atterbom, Mickiewicz, Kollar, Welhaven, Carducci, Arturo Graf, Damaso Alonso.
Und vielleicht noch aufflliger ist die berwltigende Zahl der Sonettistinnen der
.alten und neuen Welt. Sie bilden eine eigene "catena aurea" des Weltsonettismus,
angefangen von der Compiuta Doniella ber die groen Gestalten der europischen
Renaissance Vittoria Colonna, Gaspara Stampa, Veronica Gambara, Louize Labe bis
zu der spteren Barockzeit mit Sibylla Schwarz, dem Frulein von Greifrenberg und der
"Zehnten Muse Mexikos", Sor Juana Ines de la Cruz; dann folgen in einerneuen
Phase die Sonettistinnen des XVIII., XIX. und XX. Jahrhunderts: die Marquesa de
Alorna aus Portugal, die romantischen Dichterinnen Karotine von Gnderode, Betty
Paoli, Gertrudis Gomez de Avellaneda, Elisabeth Barrett-Browning und Christina
Rossetti, nach ihnen die Zeitgenossinnen des Symbolismus: Ada Negri (Italien),
Florbeta Espanca (Portugal), Juana Garcia Noreiia (Spanien), Gerard d'Rouville
(Frankreich), Relene Swarth (Niederlande), Grethe ReEtberg (Dnemark), Rarriet
Lwenhielm (Schweden), Marie Under(Bstland), RitaBoumi-Pappa, Sophie Mawroidi-
Papadaki, Dora Moatsu (Griechenland), Ricarda Ruch, Rosa Mayreder, Erika
Mitterer (Deutschland), Lizette Woodworth Reese, Carotine Razard, Josephine
Preston Peabody, Willa Cather, Sara Teasdale (Nord-Amerika)
68
), Alfonsina Storni,
Gabriela Mistral, Juana de Ibarbourou (Sdamerika).
In Anbetracht solcher Flle von Namen groer und geringerer Sonettisten und
Sonettistinnen erhebt sich die Frage, welche Dichter von Weltgeltung die Gattung
nicht gepflegt haben. Derartige Negative lassen manches Interessante erkennen.
Zunchst erweist es sich, da die durch die gleiche Sonettform verbundene Gruppe
Italien-Spanien-Portugal insofern eine historische Einheit bleibt, als die Tradition des
Sonettierens in diesen Lndern am wenigsten unterbrochen wurde. Es gibt keinen
groen Namen unter den Lyrikern dieser romanischen Nationen, der das Sonett
grundstzlich verschmht htte; das versteht sich fr die Perioden des Petrarkismus des
XVI. , des Marinismus des XVII. und derarkadischenEpochedesXVill. Jahrhunderts;
aber auch in Zeitlufen wie der Romantik, die in den sdromanischen Lndern ein
Wellental des Sonettismus war, ging das Sonett nicht verloren, stand nur an Beliebt-
heit hinter anderen lyrischen Gedichten zurck; und wie das Sonett in der Moderne
neu erblhte, haben wir bei unserer theoretischen Betrachtung kurz erwhnt und
werden dieses Phnomen auch in der historischen Schau ibeleuchten. Das Sonett war
und ist in diesen Lndern das gebruchlichste und wirkungsvollste Instrument, das
ihren lyrischen Genius entbuuden und wieder gebunden hat.
69
) Unter den groen
48
italienischen Lyrikern, die nicht oder nur ganz am Rande sonettierten, wren nur
Manzoni und Leopardi zu nennen.
Anders sieht es in Frankreich, England und Deutschland aus. Dort hat es Perioden
sonettistischer Armut gegeben. Whrend in der franzsischen Lyrik des XVI. Jahr-
hunderts das Sonett den ersten Rang innehatte und noch im ganzen XVIT. Jahrhundert
kultiviert wurde, verschwand es im XVIII. Jahrhundert:7) Alle andern Gattungen
wurdendamalsgepegt: Hymnen, Oden, Eklogen, Elegien, Madrigale, Epigramme,
Episteln, Verserzhlungen, Fabeln und Idylle - aber keine Sonette. In den unge-
zhlten Tausenden Voltairescher Verse findet man eines; und so gebt es mit den andern
Groen der Zeit.
hnlich liegen die Verhltnisse in England, wo man vergeblich nach Sonetten bei
Pope, Dryden, Swt und den groen Romanschriftstellern suchen wird. In Deutsch-
landtauchtensiewohl,wiewirsehen werden, mit der zweiten Petrarca-Rezeption bei
den Anakreontikern bescheiden empor, aber entfaltenerst in der Romantik, gleich-
zeitig mit England, e ~ n e neue Bltenpracht nach dem ersten Frhlingdes Barocks. Es
gab also, im Gegensatz zu den sdromanischen Nationen, in Frankreich und den
germanischen Lndern - die niederlndische Sonettgeschichte bietet ein analoges
Bild - sonettarme Perioden. Unter den groen Dichtem der deutschen Klassik, der
europischen Romantik und der spter hervortretenden nordamerikanischen 'Lyrik
stehen nur Schiller, Byron, Hlderlin, Victor Hugo, Walt Whitman abseits von der
mchtigen Sonettistischen Bewegung, die seit Wordsworth und Brger wieder ein-
setzte. Die wenigen Sonette Hugos sind eine quantite negligeable in seinem volu-
minsen lyrischen Werk.
Die Sonettistische Enthaltsamkeit dieser wenigen Groen hat aber den Gang der
SonettdiChtung nicht beeinflussen knnen. Ihre tropische Vegetation berwucherte
a11es; auch waren die Gewichte, welche die weltgltigen Dichter auf die Schale des
Sonettismus legten, durch keine Gegengewichte aufzuheben. Das Sonett zhlte die
Grten zu seinen Beschtzern und Frderern: Dante, Petrarca, Cames, Lope
de Vega, Ronsard, Sbakespeare, Gryphius, Milton, Goethe, Wordsworth, Mickie-
wicz, Baudelaire, Anthero de Quental, Longfellow, Ruhen Darlo, Eminescu, Rilke,
Valery.
Die folgenden Seiten werden uns von dem bistorisehen Schicksal des Sonetts in der
Weltliteratur berichten. Aber bevor wir sie ffnen, wollen wir den Umkreis unserer
theoretischen Betrachtungen mit einer Rckwendung zum Ausgangspunkt, nmlich
der Formfrage, schlieen. Wenn man die Gre der Dichtemamen, den Reichtum
der Sonett-Thematik, die Vielschichtigkeit der Gesellschaft, die am. Sonettieren be-
teiligt oder interessiert war und ist, wenn man sich berdies die Flle der Paradoxien
und Antinomien, der Funktionen und Aufgabenbereiche des Sonetts vor Augen hlt,
wenn man, mit einem Wort, die Weltgltigkeit und Welthaltigkeit dieser kleinen vitalen
Gattung erkennt, dann steht man immer wieder vor dem Rtsel: Wie ist eine solche
Entfaltung des Sonetts in der Weltlyrik mglich? Warum berlebt sich die Gattung
49
nicht? Worin liegt das Geheimnis ihrer Wirkung? Die Antwort .drngt sich auf: Es
wird die Form als solche sein, deren "geheimer Zauber" die einzigartige Entfaltung er-
mglichte, die Gattung lebenskrftig erhielt und das Faszinosum des Sonetts aus-
macht.
Man mchte im Sonett als einer Gestalt so etwas wie die platonische Idee einer
reinen Form suchen: einer reinen, absoluten, von den Zuflligkeiten jedweden Inhalts
gelsten Form, die "an sich" da ist, und die, wenn sie in die Welt der Erscheinungen
tritt, in hundert F a c e t ~ e n schillert und sich mannigfaltig rhythmisieren und artikulieren
lt. Die Idee des Sonetts, seine reine Form, gehrt gleichsam dem "mundus intelli-
gibilis" an, jedes einzelne, mit konkretem Inhalt gefllte Sonett dem "mtmdus sensi-
bills". "Jede Form, sie kommt von oben", steht ber Goethes Sonettenzyklus. Die
Form, das platonische Eidos, ist strker als das irdische Abbild, ist dem Wandel des
Zuflligen entzogen: Die Form des Sonetts, mag sie italienisch, franzsisch oder
englisch sein - . allen dreien liegt eine Ur-Form zugrunde -, bleibt als solche, ob sie
von den Dichtem der Renaissance, des Barocks, der Klassik, der Romantik, des
Parna oder Symbolismus benutzt wird; sie bleibt auch, mag das Sonett idyllisch oder
satirisch, religis oder grotesk, philosophisch oder elegisch, impressionistisch oder
expressionistisch sein. Das Sonett ist die Idee einer Form schlechthin, unabhngig
von Ton, Frbung, Inhalt.
Die Aktualisierung des Sonetts, also das "Sonettieren", ist im hheren knst-
lerischen Sinne ein sublimes Spiel mit der Form, in einem niedrigeren, artistischen
Sinne kann es, wie wir spter an einigen Beispielen sehen werden, zu eitler Form-
spielerei werden. In jedem Fall bat der knstlerische Spieltrieb im Sonettdichten ein
weites Feld der Bettigung. In gewissen Perioden des Sonettismus, wie etwa in der
Barockzeit bei Marino, G6ngora, D'Aubigne und Gryphius, ist das Formspiel so
artistisch, da als Ergebnis gewissermaen "abstrakte Sonette" hervorgekommen
sind; sie sind "abstrakt" im Sinne der gegenstandslosen Malerei unseres Jahrhunderts.
Es gibt ausgezeichnete Sonette, deren Inhalte wesenlos, gleichgltig, unbedeutend
sind; alles ist in ihnen Form und formales Spiel, wie im Flchen-, Farb- und Linienspiel
gewisser moderner Bilder. Auch lt sich dieses abstrakte Formenspiel im Sonett
an der absoluten Musik verdeutlichen: Inhalt oder Programm haben in solchen
Sonetten keine Bedeutung; das Spiel der Antithesen, des kontrapunktischen Duktus,
der Parallelismen, des linearen und vertikalen Hrens etwa bei der Kompositions-
technik des korrelativen Sonetts, des fugierten Satzes und der thematischen Spiege-
lungen, das ist die Welt der Sonett-Artistik.
Aber das Spiel bleibt eitel und fr ein WOrtkunstwerk unpassend, solange es sich
nur in Wortklangfiguren verschwendet. Wenn jedoch in der ersten Empfngnis des
Gedichts Seeleund Leib, d.h. Gehalt und Form unzertrennlich werden, und wenn die
Aussage des Dichters sich notwendig in die Sonettenform schmiegt und dadurch
zur hchsten Wirkung gelangt, dann erkennen wir das Wesen des Sonetts und die
50
Bedeutung seiner Form, wie es A. W. Schlegel in jenem Sonett ber das Sonett
aussprach, mit dessen Quartetten wir die Betrachtung ber die Gattung einleiteten,
und mit dessen Terzetten wir sie beschlieen wollen:
Den werd' ich nie mit meinen Zeilen krnzen,
Dem eitle Spielerei mein Wesen dnkt,
Und Eigensinn die knstlichen Gesetze.
Doch, wem in mir geheimer Zauber winkt,
Dem leih' ich Hoheit, Fll in engen Grenzen,
Und reines Ebenma der Gegenstze.
51
ZWEITER TEIL
GESCHICHTE DES SONETTS
ERSTER ABSCHNITT
AUFSTIEG, HHENZUG, NIEDERGANG.
VON DER FRHRENAISSANCE BIS ZUM BAROCK
DAS ,HEIMATLAND DES SONETTS. ITALIEN
Die Zeit vor Petrarca
In der sizilianischen Dichterschule und in der Poesie des "dolce stil nuovo" vollzog
sich durch die wirkungsvolle Kunst einiger Meister die krftige Entwicklung des in
seinem Kindesalter stehenden Sonetts. Giacomo da Lentino ist der lteste und be-
rhmteste sizilianische Trovatore.
1
) Er dichtete zwischen 1215 und 1233. Wahrschein-
lich ist er der erste, der die Form des Sonetts "gefunden" hat. Sein Sonett "io m'agio
posto in core a Dio servire" ist eines der reizendsten Gedichte jener frhen Zeit, da die
Morgenrte des "sen neuen Stils" langsam ber Italien aufging. Giacom? ist das
Verbindungsglied zwischen den kunstvoll reimenden provenzalischen Dichtern und
den volkstmlichen Sngern der sizilianischen Schule. Volkstmlich ist. noch der Bau
des Vierzehnzeilers: ab ab /abab jcdc/dcd. Volkstmlich ist auch der Ton, der sich
mit einer leichten melancholischen Schwingung durch das Gedicht hindurchzieht. Der
Dichter, "Jacobus de Lentino, domini irnperatoris notarius", war Notar am Hofe
Friedrichs ll. - also Gelehrter, nicht Ritter. Notar war auch sein Zeitgenosse Pier
della Vigne. Das Sonett, das auch dieser Liebling des Kaisers pflegte, entstand also in
einer Gelehrten-, in einer Juristenatmosphre, nicht in der Sphre der ritterlichen
Kultur, in welcher der provenzalische Minnesang blhte. Der Kaiser selbst und seine
Shne haben in der Volkssprache gedichtet. Nach ihm, dem Knig von Sizilien,
wurden schon zu Dantes Zeiten die ltesten Dichter, die ihre Kunstlieder im "volgare"
dichteten, "Sizilianer" genannt.
Bald verbreitete sich das Sonett auch im mittleren und nrdlichen Italien. Das
Szepter der toskamsehen Schule, sagt Bertoni
2
), hielt Guittone di Arezzo (1230 ?-1294).
Um ihn gruppieren sich vor Dante und den Stilnovisten die itndern norditalienischen
Dichter. Zu ihm, dem "padre" und "maestro" .hat sich sogar Guido Guinicelli von
55
Bologna in einem frhen Sonett bekannt. Der Einflu, den Guittone auch in Pistoia,
Pisa, Florenz, Lucca, Bologna hatte, war gro.
3
) Zeit und Umstnde waren anders
geworden. Der Kreis der Sizilianer war nach Friedrichs Tode zerstreut. Der Schwer-
punkt der Dichtung verschob sich nach Mittelitalien. Hier herrschte der Geist der
"Commune". Andere soziale Bedingungen als diejenigen, die mit der Staatsform des
Hohenstaufenkaisers gegeben waren, bestimmten auch gewisse Zge der Dichtung.
Guittone wies der Kunst den Weg zur Philosophie und Religion. Er stellte die Ver-
bindung der sizilianischen Schule zum kommenden "dolce stil nuovo" her. Er wurde
fr den Erfinder des Sonetts gehalten. Aber er ist es nicht - denn das Sonett entstand
eine Generation vor ihm-, wohl aber ist er ein Frderer der neuen Gattung geworden.
Der Bau seines Sonetts ,,Amor, mercede! intende s'eo ragione" ist noch der gleiche
wie der des Giacomo da Lentino-Sonetts. Aber das an die Mutter Gottes gerichtete
Sonett: "Donna del cielo, gloriosa madre", hat bereits die umschlingenden Reime der
Quartette und in den Terzetten das dreireimige Schema cde/cde. Den aus beiden
Sonettarten gemischten Typ zeigt das Sonett des Bonagiunta Orbicciano da Lucca, der
unter den Nachfolgern Guittones hervorragt und die philosophisch-religise Linie der
Dichtkunst weiterverfolgt Berhmt ist das sentenzise Sonett "Qual uomo ein su la
rota per ventura", in dem er die Wechselflle des Schicksals, das Auf und Nieder des
Lebens betrachtet. Guittone pflegte auch die politische Dichtung. Fehden und Partei-
hader herrschten zwischen den Stdten der Toscana und innerhalb des Brgertums,
das dem altansssigen Feudaladel immer mehr die Macht entri. 1265 erschien Karl
von Anjou in Italien; die Kmpfe, die zum Untergang des hohenstaufischen Kaiser-
hauses fhrten, begannen. Manfred fiel in der Schlacht bei Benevent, die Ghibellinen
wurden aus Florenz vertrieben, die Guelfen kehrten zurck. Als die Kunde von dem
Zuge des jugendlichen Konradin erscholl, brach unter einigen fiorentinischen Dichtern
eine politische Streitdichtung aus, die sich zum ersten Mal in Sonetten uerte; die
Geburtsstunde des politischen Sonetts, dem eine gewaltige Entwicklung in ganz
Europa vorbehalten war, hat in Florenz geschlagen. Monte Andrea, Schiatta di
Messer Albizo Pallavillani, Palamidesse di Bellandote del Perfetto, der Notar Ser
Cione, Guiglielmo Beroardi, Federigo Gualterotti und manche anderen sind die
ersten politischen Sonettisten.
Auf dem Wege zu den Stilnovisten begegnen wir Guittones Bewunderer, Chiaro
Davanzati. Er hatTenzonenber Fragen der Liebe in Sonettenform mit Monte Andrea
gewechselt; nach dem Muster der provenzalischen "Plazers" schildert er, was ihm
gefllt. Ein leichter Frhlingsschimmer des aufkeimenden "sen neuen Stils" liegt
ber manchen seiner Liebessonette. In spten Jahren hat er noch die Lyrik Guinicellis
kennengelernt. - Eine hohe Kompositionskunst ist bereits in den Sonettdichtungen
jener vorpetrarcaschen Zeit sichtbar. Das berhmte Sperber-Sonett "Tapina me,
c'amava uno sparvero"
4
) und andere Sonette, wie etwa die "Frhlingswehmut" der
Compiuta Donzella in Florenz vermitteln den Eindruck vollendeter Sonettkunst von
einer mdchenhart zarten lyrischen S.timmung. Die "Frhlingswehmut" ist besonders
kunstsinnig gebaut. Es ist die Klage eines Mdchens, dem der Vater einen Ehemann
56
bestimmt hat, den zu heiraten es keine Liebe versprt. Jetzt, da alle Liebenden froh
und heiter in der blhenden Landschaft des Frhlings sich der Liebe erfreuen, mu es
weinen und klagen. Mit dem letzten Vers "Pero non mi rallegra fior ne foglia" fhrt
die Dichterin das Sonett in das Bild der ersten Zeile zurck: "A la stagion ehe il
mondo foglia e :fiora". Der Bau des schnen Liedes ist in der volkstmlich kreuzenden
Reimart der Quartette und Terzette ausgefhrt.
Erst mit Guido Guinicelli sind wir ganz in der Sphre des "dolce stil nuovo". Eine
Gruppe von Dichtern fhrt mit Guinicelli die Sonettkunst zu jener Hhe, die vor
Petrarca schon mit Dante erreicht wird. Zu der Gruppe gehren auer Dante Guido
Cavalcanti, Lapo Gianni, Gianni Alfani, Dino Frescobaldi und der fruchtbarste
Sonettist jener Generation: Cino da Pistoia.
6
) Ein neuer Geist durchweht ihre Dich-
tung, ein neuer Stil kennzeichnet ihre Verse. Ihre Poesie ist philosophisch "mystisch",
ihr Stil ist oft dunkel, esoterisch, ein Ausdruck ihrer Seelenschwingungen und ihrer
subtilen Psychologie. Ihre Dichtung ist verhalten und auf einen Moll-Akkord ge-
stimmt. Ein hoher, inp.erer Adel zeichnet ihre Verse aus. Der Mutter-Gottes-Kult der
christlichen Religion wird eine neue Quelle erlesener Lyrik. Die Verehrung der Frau
steigert sich ins Metaphysische, und gerade in jenen Jahren tnt das Lied zur Ehre
der Madonna, der Geliebten und der Mutter Gottes, als die Baukunst die Kat hedralen
von Siena (1284), von Orvieto (1290) und in Florenz die Santa Maria Novella (1279)
und die Santa Maria del Fiore (1298) emporfhrt. In der mystischen Literatur des
Xlll. Jahrhunderts verschmilzt die religise Mystik mit der erotischen. Die Sprache
gibt Begriffe fr beide Welten her. Ist die Herrin eine "donna" oder die "Madonna",
ist sie ein sterbliches Wesen oder ein Seraph? Die Grenzen verschwimmen bei man-
chem Gedicht Guinicellis, Cavalcantis, Dantes. In der neuen Atmosphre des Plato-
nismus und des zu ihm gehrenden mystischen Lebensgefhls blht die Sonettkunst
empor. Guinicellis Sonett "Vedut' ho Ia lucente stella diana" ist wie der Gru einer
wunderbaren Morgendmmerung und die Verkndigung eines neuen, nie gesehenen
Wunders.
6
)
Bald nach dem ersten Guido taucht der andere empor, Guido Cavalcanti (1255?-
1300) : "alter oculus Florentiae temporis Dantis". Sein schnstes, gewi sein bekann-
testes Sonett ist die "Madonna della Luce": "Chi e questa ehe ven, ch'ogni om la
roira" - jener erste Vers des Gedichts, in dem wir den Nachhall des Hohen Lieds der
Liebe vernehmen: "Quae est ista, quae progreditur quasi aurora consurgens?"
Von diesem Sonett geht ein direkter Weg zu Dantes "Ne Ii occhi porta Ia mia donna
Aroore" und zu dem Sonett Petrarcas. "In qual parte del cielo, in quale Jdea", in
welchem der Dichter auf den mundus intelligibilis der platonischen Ideen anspielt.
Cavalcanti baut sein Sonett im umschlingenden Reim "cum quarta diversificatione
voltae".
Einen Reichtum ungewhnlicher Reimkombinationen im Sonett breitet Cino da
Pistoia aus. Er gebraucht alternierende oder umschlingende Reime in der Oktave und
variiert die zwei- und dreisilbigen Sextettreime, .wie es ihm beliebt. Cino bringt auch
neue Klnge in das Sonett "Tutto ch'altrui aggrada me disgrada", ein Wahnsinns-
57
Sonett, in dem die Seele des Dichters in wilder Trunkenheit alles Entsetzliche be:-
schwrt. Die Kunst zeigt sich in der Bndigung der Visionen, im Monolog und Dialog
des Vierzehnzeilers. Treffend sagt Bartoli von diesem Sonett: "Seil sonetto fosse stato
scritto nell' epoca nostra, nell' epoca dello Shelley e del Leopardi, sarebbe gia bellis-
simo."7) Und in der Totenklage auf die geliebte Selvaggia schlgt er Tne an,
die wir spter bei Cames im Sonett auf den Tod der Geliebten wiederfinden. - Die
Gemeinsamkeit gewisser Grundanschauungen und Stileigentmlichkeiten hindert
nicht, da ein jeder der genannten Dichter aus der Gruppe der Stilnovisten eine selb-
stndige Persnlichkeit von eigenem knstlerischem Temperament ist. Die unverkenn-
baren Eigentmlichkeiten der Stilnovisten finden sich auch in den Sonetten des alle
berragenden Dante Alighieri. Die "Vita nuova" enthlt fast die Hlfte seiner 55
Sonette. 30 von ihnen haben dreireimige Sextette in verschiedenen Kombinationen,
die brigen Sextette sind zweireimig; das cdcfdcd- Schema berwiegt.
8
) Die
Quartette sind in der Regel mit umschlingendem Reim gebaut. Immerhin kommt der
alternierende Reim noch zwlfmal vor, und zwar mit dem einen "Normal"-Schema
cde I cde kombiniert. Waren die bisher zitierten Sonette der alten Italiener alle ihrer
Form nach in der Kategorie der "Sonetti simplices sive consueti" unterzubringen,
so begegnen wir bei Dante drei sonetti duplices - von ihm selbst einfach Sonette ge-
nannt; zwei davon enthlt die "Vita nuova" im 7. und 8. Das eine hat
den Typus aabaabjaabaabfcddcfcddc, alsoalternierendenReim in der Oktave,
und den sonst 5mal gebrauchten Sextett-Typ cdcfcdc. Das andere Sonett- ein
sonettus duplex cruciatus - zeigt umschlingenden Reim.
9
)
Die "Vita nuova" - "ellibro della mia memoria" -ist der erste autobiographische
Roman der modernen Literatur, ein Buch der Erinnerungen und Deutungen. Die
Sonette, welche, den seltsamen Gang der Handlung verdichtend, die Prosa unter-
brechen, sind Seelengemlde von musikalisch-feierlichen Tnungen, die bisher in
der italienischen Vulgrdichtung niemand gehrt hat. Die Verse sind gleich zarten
Traumgeweben, durchflutet vom Dmmerlicht, das den Geist in jenen empfnglichen
und schpferischen Augenblicken zwischen Schlaf und Wachen umhllt. Das Sonett
.erfllt hier das erste Mal die Funktion eines Kondensators; ein solcher Gebrauch
der Gattung zieht sich durch die Bhnendichtung und die Romanliteratur l;>is in
unsere Tage hindurch.
Neben der neuplatonisch-mystischen Lyrik der Stilnovisten blht zu gleicher Zeit
eine realistische Dichtung. Ein anderes Gefhl, eine andere Ausdrucksfreude beseelt
diese Poeten, deren Verse die Atmosphre einer brgerlich stdtischen Welt aus-
strahlen. Drei originale Sonettisten ragen aus der Gruppe hervor. Es sind Rustico
Filippi, Folgore da San Gemigmino und Cecco A.Jigiolieri. Alle drei gehren der
zweiten Hlfte des XIII. Jahrhunderts an.
10
)
Der Canzoniere des ersten besteht nur aus Sonetten, 58 an der Zahl. Sie lassen
.sich ihrem Inhalt gem in 2 Gruppen teilen: Die Liebessonette und die Spott- und
Spa-Sonette. Mit seinen Liebessonetten steht der Dichter in der Anschauungswelt
. der neuplatonischen Stilnovisten. Aber von dem melimcholischen Andante der
58
Liebessonette ermdet, erfrischt sich der Leser gern an den Allegro-Stzen der
munteren, oft sehr derben Sonettpoesie. Rustico war ein Mann des Volkes, efu echter
Florentiner, zu Lust und Spott geneigt. Er brauchte nur ins volle Menschenleben
seiner Vaterstadt zu greifen, um in knappen Strichen die ihn umgebende reale Welt
zu skizzieren. Zu der Gattung satirischer Sonette gehren auch Rusticos politische
Gedichte; sie richten sich zum Teil gegen die Guelfen, zum Teil gegen die Ghibel-
linen. Am strksten wirkt er in den unpolitischen Satiren. So wenn er in den vierzehn
Zeilen eines Sonetts die groteske Gestalt des "Messer Messerin" schildert, die etwas
von einer Ente, einer Giraffe, einem Raben, einem Schaf hat, je nachdem wir ihren
Kropf oder ihre Lenden betrachten oder ihre Stimme hren und ihre Intelligenz
prfen. Mit dem " Messer Messerin" und einigen anderen wie dem "Aldobrandino"
ist das Burlesk-Sonett entstanden. Es fhrte innerhalb der italienischen Literatur zu
der hoben Entwicklungsstufe, die es im XVI. Jahrhundert erreichte. Von den 58
Sonetten haben in der Oktave nur vier (Nr. 34, 39, 46, 51) den umschlingenden Reim,
die andern den alternierenden.
Der zweite, Folgore da San Gernignano, schreibt die ersten Sonettzyklen nach den
Mastabzahlen der Gegenstnde: den einen Zyklus ber die 12 Monate des Jahres,
den andem auf die Tage der Woche. Als er die Monatssonette dichtete, hatte er wohl
die "brigata spendereccia" vor Augen, der Dante im "Inferno" ein Denkmal setzte.
Folgore lt diese feuchtfrhliche und leichtlebige Schar junger Leute alle Freuden
und Gensse auskosten, die jeder Monat in mannigfacher Abwechslung bietet: Im
Januar den frhlichen Trunk im warmen Gemach und neckische Schneeballspiele
mit jungen Mdchen, im Februar die Jagd auf Sauen und Hirsche, im Mrz den
Fischfang, u.s.w. AlleSonettesind nach dem Schema abba/abba/cdcfdcd gebaut.
Dieser Sonettzyklus fand seinen Parodisten in Cene dalla Chitarra. Auf dieselben
Reime, die Folgore verwendete, dichtete Cene seine Gegensonette, in dem gleichen
Reimschema; darin schildert er die elende Lage einer Gesellschaft, die statt Wein
Essig trinken mu und statt prchtiger Gewnder zerlumpte Kleider trgt, an chroni-
schem Geldmangelleidet und statt mit bltihendenjungen Mdchen sich mit vertrock-
neten alten Weibern begngen mu. Das parodistische Sonett erwuchs neben dem
humoristischen.
Der dritte, Cecco Angiolieri, ist mit seinen 150 Sonetten eine der originellsten
Gestalten der frhen italienischen Literatur, ein Sonettist von hchster Eigenart.
Natrlich war auch er ein Kind seiner Zeit, aber fr seine Sonettkunst hat er keine
Vorbilder gehabt. Das Wirtshaus, die Weiber und die Wrfel waren seine Welt.
Im Sonett waren diese Freuden bisher noch nicht besungen worden:
cio e Ia donna, Ia tavema e '1 dado:
eheste mi fanno 'l cuor lieto sentire.
In Kneipen und Bordellen durchjubelt und durchtrubelt er sein Leben, mit allen
Lastern besudelt, ein Raufbold und Sufer. Als er starb, hatte er so viele Schulden,
da seine Shne auf die vterliche Erbschaft verzichteten. Er selbst verfluchte Vater
59
und Mutter; und die Becchina - die Geliebte seines Herzens- war keine Madonna,
keine Beatrice, kein Engel aus der Welt Dantes, Guinicellis oder der andem platoni-
sierenden Liebesdichter, sondern die Tochter eines Fellh.ndlers, die sich geldgierig,
mit zynischer Sinnlichkeit und hingebender Leidenschaft lieben und umarmen lie.
Cecco hat vor 700 Jahren das realistisch-naturalistische Sonett geprgt; ein "poete
maudit", wie nach ihm Villon und Verlaine, und war wie beide ein groer Dichter,
der die Unzucht des vergeudeten Lebens in die Zucht der Verse genommen hat, in
die straffen Strophen des Sonetts. Er beherrscht die Formen des Sonetts. Von den
150 Sonetten hat ein Drittel den Oktavenbau abab/ abab; bei den Sextetten ber-
ragt der zweireimige Normaltyp cd c I dcd.
11
) Seine Sonette sind also regelmig. Der
Dichter zeigt eine gewisse Neigung zum alternierenden Oktavreim und bevorzugt das
zweireirnige Sextettschema. Er bedient sich nicht einmal des Schweifsonetts wie
Pieraccio Tedaldi, der ihm sonst in manchem hnelt. Cecco komponiert einmal einen
sonettus mutus (Nr. 90), der im italienischen Sonettismus selten ist.
Sein "Canzoniere" reicht der geliebten Becchina eher zur Schande als zum Ruhm.
Die Elegie ist der Satire im Sonett gewichen. Spitz und stachlig sind Ceccos Verse,
seine Reime treffen, sie bringen tlberrascbungen, sie hetzen und stoen einander.
Zuweilen sind die Vierzehnzeiler nichts anderes als Streiflichter, kleine dramatische
Straenszenen und Schimpfkanonaden:
- Accorri, accorri accorri, uom, a la strada!
- Che ha', fi' de la puta? - J' son rubato.
- Chi t'ha rubato? - Una, eheparehe rata
Come rasoi', si m'ha netto lasciato.
Die Szene ist ordinr wie die Worte der Leute. Aber welche Kunst in der Verknpfung
der Verse, Vorgnge, Fragen und Antworten: rubato - rada- rasoi'! - Nicht immer
ist die Struktur des Sonetts fr die Gliederung solcher Szenen ausgenutzt. Die Verse
jagen dann ber die 14 Zeilen dahin. Der Dichter aber benutzt den engen Rahmen
des Sonetts, um den Hrer in umso strafferer Spannung zu halten, bis er die epi-
grammatische Pointe aufblitzen lt und die Spannung lst. Cecco dramatisiert: Im
Dialogsonett gibt er seine originellsten Sonettistischen Leistungen.
Er ist der strkste Gegensatz zu Dante. Aber er fhlt sich ihm als Dichter eben-
brtig, kritisiert seine Verse (Son. 136) und wechselt mit ihm Sonette. Dante hat
ihn wohl ermahnt, clie Becchina nicht mehr zu besingen; andere Anzglichkeiten
und Beschuldigungen des groen Florentiners beantwortet Cecco in unmiverstnd-
lichen Versen: " Wenn Du ber solchen Stoff mit mir reden willst, so antworte
Dante, ich werde Dich demtigen; denn ich bin der Stachel und Du bist der Ochse":
"eh' eo so' pungjglion, e tu se' '1 bue." (137)
Von einer Fortsetzung der Sonettkorrespondenz wissen wir seit diesem Sonett
nichts mehr.
An der Spannweite der "Canzonieri" Dantes und Ceccos sehen wir, welche gegen-
stzlichen Inhalte das Sonett-Gefci aufnehmen konnte: den edelsten Wein und den
60
belsten Fusel. Das Edle und Gemeine; das Hohe und Niedrige, Andacht und Witz,
Ehrfurcht und Frechheit, Spiritualitt und Sensualitt haben gleichermaen .im Sonett
die gegenstzlichen adquaten Ausdrucksmglichkeiten gefunden. Von Dantes
"Andante" bis Ceccos "Presto" bewegt sich das Tempo des alten italienischen Sonetts.
Wenn wir nach dem Gang durch die ersten 100 Jahre italienischer Sonettkunst
den Blick rckwrts wenden, stellen wir fest, da in diesem Zeitraum fast alle Typen
des Sonetts geprgt worden sind: Voran das Liebessonett der sizilianischen Schule
und des dolce stil nuovo; nahe bei ihm das philosophische und religise Sonett
aristotelisch-scholastischer oder neuplatonisch-mystischer Denkart; in weiterem
Abstand finden wir das allegorische und moralisierende Sonett und nicht w1weit
dieses Typus das ewig neue und zugleich mit jeder neuen Generation veraltende
politische Sonett, in dem sich der Parteien Ha und Hader widerspiegelt. Das Sonett
ist auch eine Form des Briefverkehrs und der Tenzone, in der Freunde und Gegner
in Sonetten korrespondieren, sich in ihnen gegenseitig loben oder sich beschimpfen;
auch die autobiographischen Sonette gehren in diesen Umkreis, alle berragt von
Dantes Sonetten der "Vita nuova"-Dichtungen zwischen Traum und Wirklichkeit.
Auf anderer Ebene erblhten in jenem fruchtbaren.XIIT. Jahrhundert die realisti-
schen Sonette, die in mannigfacher Schattierung vom warmen Humor ber das
Komische, Burleske bis zum nackten Naturalismus und gemeinen Zynismus die
Tnungen und den Tenor der Vierzehnzeiler bestimmen. Ein Zerrbild der Gattung
sehen wir schlielich im parodistischen Sonett, das sich am Sonettenzyklus des Folgore
da San Gemignano Reim um Reim emporrankt Und wenn wir den Blick vom Inhalt
auf die Form werfen, verwundert uns wiederum die Flle: fast alle Formen sind
geprgt, sogar das Dialogsonett bei Cino und Cecco, ein Typ, den die Poetik des
Antonius nicht erwhnt. Fast alle Reimkombinationen sind ausprobiert. Die Zeit ist
gekommen, auf Grund des umfangreichen Materials eine "Summa artis rithimici"
des Sonetts zu schreiben: Antonius de Tempus hat die Aufgabe im Jahre 1332, ein-
hundert Jahre nach der Entstehung des Sonetts, erfllt.
Petrarcas "Cantoniere"
Als Antonios Zeitgenosse Petrarca das Gef des Sonetts aus den Hnden der
Vorgnger bernallm, fand er also die J?lannigfaltigsten Formen und. Inhalte vor .
Der Dichter des Liederbuchs fr Laura war ein Endpunkt der hundertjhrigen Ent-
wicklung des Sonetts; er war der Erbe der sizilianischen Dichter und der . dugenti-
stischen Stilnovisten; zu dem realistisch-naturalistischen Sonettismus hatte er keinen
Zugang. Da er einen Teil seines Lebens in Sdfrankreich, in Avignon, car-
pentras und Montpellier verbrachte, wirkte die Tradition der Trobadorlyrik auf ihn
ein. Er hat einigen der groen Minnedichter wie Peire Roger, Arnaut de Mareuilli,
Rambaut de Vaqueiras, Guiraut de Bornelh, Folquet de Marseille, Jaufre Rudel ein
Ehrenmal in seinen "Trimm" gesetzt. Indem er sie in die Reilie der italienischen und
61
lateinischen Liebesdichter stellte, zu Ovid, Virgil, Dante, den beiden Guidos und den
Sizilianern, wurde die lange Kette sichtbar, durch die er selbst als letzter Trovatore
durch das Bindeglied des Mittelalters an die Antike gebunden war.
Petrarca aber ist nicht nur ein Endpunkt einer Entwickltmg, sondern zugleich
Anfangspunkt einer neuen Bewegung der modernen abendlndischen Lyrik, die nach
ihm die Bezeichnung "Petrarkismus" erhalten hat. Diese neue Entwicklung fhrte zu
einer spezifischen Evolution des Sonettismus und hatte einen ersten Hhepunkt im
Quattrocento Italiens, einen zweiten im XVI. Jahrhundert in Italien, Spanien, Portu-
gal, Frankreich, den Niederlanden und England, und einen dritten im XVII. Jahr-
hundert in Deutschland und wurde im XIX. Jahrhundert zu einem Phnomen der
Weltlyrik. Das kleine Buch, welches einerseits die Entwicklung von Ovid ber die
Provenzalen bis Dante resmierte und welches andrerseits den weltumspannenden
Petrarkismus aus sich heraus entwickelte, war der "Canzoniere". Da dieses Lieder-
buch im wesentlichen ein Sonettenbuch war - einen verhltnismig geringen Platz
nehmen die Canzonen, Ballaten, Sestinen und Madrigale ein-, wurde fr die Ent-
wicklung des Sonetts in der Weltliteratur entscheidend.
Es ist paradox, da Petrarca selbst diese seine italienischen Poesien im Vergleich
zu seinen gelehrten Arbeiten und lateinischen Dichtungen geringwertig beurteilte.
Er nannte sie "nugellae", "ineptiae", ".rerum vulgarium fragmenta". Doch erkennen
wir an den Korrekturen - etwa in den Originalfragmenten, die Ubaldini 1642 ver-
ffentlichte - , da der Dichter streng gegen sich als Sprachknstler verfuhr, da er
nichts durchgehen lie, bis die einzige, seltene Melodie des Verses erreicht war.
Petrarca war einer der grten, mit allen technischen Mitteln der Rhetorik arbeitenden
Versknstler, den die Weltliteratur kennt.
Im Liederbuch Petrarcas werden drei Personen sichtbar: Der Dichter, Laura und
Arnore; Freunde des Dichters, Freundinnen der Geliebten stehen im zweiten Rang.
Arnore spricht, bewegt die Szene , ermahnt und ist immer gegenwrtig. Der Dichter
erleidet seine Wirkungen, fhlt alle Qualen und Freuden der Liebe; er jubelt in den
karg bemessenen Stunden hoher Liebesseligkeit: "Benedetto sia '1 giomo e '1 mese
e l'anno", und er klagt sein Leid in den ungezhlten Stunden tiefer Traurigkeit wie
die Nachtigall: "Quel rossignol, ehe si soave piange". Er sucht die Nhe der Ge-
liebten - und mchte fliehen; er flieht und sucht wieder ihre Nhe. Er besingt die
Schnheit ihrer goldenen Haare, dnrch die der Zephir spielt, ihre weien Glieder,
die edle Hand und die leuchtenden Augen, die wie das Sonnenlicht strahlen. Er ist von
der Begier der Sinne gejagt, und im Gejagtsein von dem Wunsche nach Erlsung
getrieben. Im ewigen Kreislauf des Begehrens und Verzichtens, des Wollens und
Nicht-wollens und aller Widersprche und unausgetragenen Gegenstze dreht sich
der Zyklus der Sonette. Aphrodite Pandemos und Aphrodite Uranialiegen im Wider-
streit; der Vorgang ist ein bestndiges Sublimieren erotischer Triebe, und ein Materia-
lisieren sublimierter Geistigkeit. Das ist der "eternel retour" des "Canzoniere" oder
seine "unendliche Melodie".
Mit dem Tode Lauras scheint die Bewegung zur Ruhe zu kommen. Die Zwie-
62
sprache zwischen Himmel und Erde beginnt, eine Zwiesprache zwischen der "ver-
himmelten" Geliebten und dem auf Erden zurckgebliebenen Dichter. Aber solange
er auf Erden weilt, kann die Beruhigung nicht vollstndig sein. Ein Zittern der Erinne-
rung schwingt nach und die geheime Sehnsucht nach dem "bel velo", der Krperhlle
der Geliebten, durchzieht die unendlich se, unendlich traurige Melodie des "Le-
vommi il mio pensier" im Kreislauf zwischen Himmel und Erde. In einer kunst-
sinnigen Reimnuance scheinen sich beide, Himmel und Erde, zu vermhlen: era -
terra - serra- alterajspera -erra - guerra - sera - , ein sonettistisches Meisterstck von
sublimierter Klangsymbolik.
Der "Canzoniere" hat auer dem groen Einschnitt, durch den Tod Lauras hervor-
gerufen, keine Unterabteilungen, die auf eine bewute Gliederung des Stoffes und
Geschehens deuten knnten. Dennoch treten Anfang und Schlu des Liederbuches
symmetrisch betont hervor. Das Sonett um den "primo giovenile errore" dient als
Introduktion; den Ausklang bringt die Klage um die "passati tempi", die zugleich
ein Prludium zu der g{oen Canzonen-Fuge der " Vergine bella" ist. Mit dieser
Canzone schliet der "Canzoniere". In ihr erreicht die Spiritualisierung von Petrarcas
Liebe den hchsten Grad, den letzten Ausdruck der Sehnsucht nach Ruhe und
Erlsung:
"Ch'accolga '1 mio spirto ultimo in pace."
Es scheint, da die kunstvollen Formen des Sonetts den Ehrgeiz des Dichters erregt
haben, sein technisches Knnen zu mglichst hoher Entfaltung zu bringen. Der enge
Umkreis der Thematik mute - damit der Leser nicht ermdet wrde - eine Ab-
wechslung sprachlicher Schnheiten und berraschender Eindrcke in sich bergen,
die allein durch ihre geistreiche Erfindung den Kunstsinn des Lesers befriedigte.
Petrarca, der Kenner Virgils und der Kunstprosa Ciceros, hat die berlieferten
Sprachfiguren in souverner Beherrschung der poetischen Technik auf die Sonett-
dichtung angewandt. Dabei hat er das Wesen der sonettistischen Form fr gewisse
beabsichtigte Wirkungen geschickt ausgentzt. So diente ihm der Kunstgriff der
Antithesen, die im Sonett besonders wirksam dargestellt werden knnen, zur Ver-
deutlichung seiner paradoxen Empfindungen und zum Ausdruck subtiler Gedanken-
gnge. Psychologische Erfahrungen und metaphysische Spekulationen ber die
"Coincidentia oppositorum" mgen dem Antithesenspiel ursprUnglieh zugrunde
gelegen haben; aber schon im Petrarca-Sonett wird das Spiel formelhaft. Solche in
der Folgezeit des europischen Sonettismus immer beliebter werdenden Formeln sind
die "se Bitterkeit", der "ntzliche Schaden", "der lebendige Tod" - die "viva
morte", dessen Motiv durch die ganze mystische Liebessonettdichtung hindurchgeht,
ferner der "brennende Schnee" und andere Oxymora. Das Sonett "Amor mi
sprona in un tempo et effrena" ist ein solches Antithesengedicht, das in seinen ersten
Versen berraschende Zusammenstellungen von Gegenstzen enhlt. Aber als das
non plus ultra Petrareascher Antithesentechnik im Sonett wurde das " Pace non
trovo, e non ho da far guerra" bewundert, bersetzt, nachgeahmt. Es ist ein einziges
63
Antithesengedicht, in dem der Poet den Zustand seiner seelischen Zerrissenheit in
einer Hufung unglaubhaftiger Gegensatzpaarungen sichtbar machen wilL Das Sonett
baut sich auf folgende zweigliedrige Korrelationen und Parallelismen auf:
pace guerra
spero temo
ardo ghiaccio
volo sopra '1 cielo giaccio in terra
apre serra
riten scieglie
ancide sferra
veggio senza occhi grido (senza lingua)
cheggio aita bramo di perir
amo altrui ho in odio me stesso
pascomi di dolor rido piangendo
vita morte
Ein dreigliedrig komponiertes korrelatives Sonett ist das 275., welches auf den Korre-
lationen von occhi miei - vederla; orecchie mie-udirla; pie miei-ritrovarla aufgebaut
ist. Die sonettistische Struktur ist insofern ausgentzt, als der erste Pluralismus von
Augen - Ohren - Fen die Thematik der Oktave ausmacht, whrend die Korrela-
tiva: Sehen - Hren - Spurenfinden, in einem Summationsvers des Terzetts stehen,
welches seinerseits das Gedicht in einer durchgegliederten Antithesenstruktur ab-
schliet.
Als Musterbeispiel eines viergliedrigen, mit Parallelismen und Reiterationen durch-
setzten Korrelativ-Sonetts galt schon den alten Kritikern wie Federigo Meninni
12
)
das "Amor m'ha posto come segno a strale". Das Korrelationsschema sieht
nach Damaso Alonso folgendermaen aus:
A1B1 A2B2 A3Bs A
4
B
4
C1 c2 Ca
c,
D1B1 D2B2 DaBa D4B4
Et
E2 Es
E,
Die Buchstaben bedeuten die jeweils in den Versen koordinierten Begriffe, z.B.
segno - strale; neve- sole; cera- foco; nebbia- vento u.s.w.; die Zahlen zeigen die
Viergliedrigkeit der Korrelation an. Die fugenartige Knstlichkeit des Vierzehnzeilers
wird noch durch einen besonders prezisen Effekt des letzten Terzetts gesteigert,
in dem der Dichter durch den Begriff "l'aura" den gleichklingenden Namen der
Geliebten, "Laura", hineingeheimnist hat.
Diese Art Preziositt ist ein Grundzug Petrareascher Dichtung. So zeigt im Sonett
291 das Schriftbild im Reim des vierten Verses den geliebten Namen: Laura ora,
whrend der gesprochene Vers, durch die Elision des -a, "l'aurora" hren lt. Auch
konnte der Dichter der Versuchung nicht widerstehen, den Namen Laura mit lauro
64
(Lorbeer) zu verbinden. Im Sonett 246 spielt Petrarca mit Farben und Klngen,
wenn er den "grnen Lorbeer" und das " goldene Haar" mit ,,l'auea" in Beziehung
setzt:
,,L'aura, ehe '1 verde laueo e l' aureo crine
Soavemente sospirando move ... "
1
3)
Eine Wortspielerei anderer Art ist die Auflsung des Diminutivs "Laueeta" in seine
3 Silben, deren jede einen Bestandteil der auf das Sonett verteilten Wrter iaudare,
real und tacere bildet. Die Worte sind in der Oktave so angeordnet, da die Summe
derSilben denNamen Laueeta ergibt. Der erste Vers des Sextetts lt das Wortspiel
n a c ~ e n :
Cos[ LAUdare e REverire insegna
La voce stessa ...
Sextett und Oktave sind auch dadurch verbunden, da die gleichen Silben, von unten
(Sextett) nach oben (Oktave) gelesen, den Namen Laueeta ergeben.
Wo immer in der e!llopischen Sonettpoesie der spteren Zeit ein Spiel mit den
Namen der Geliebten getrieben wird - in dieser oder jener Form, als Akrostichon,
Calembour, Buchstabenversetzung -stoen wir auf das Vorbild, das Petrarca ge-
geben hat.
Petrarca war auch 500 Jahre vor den franzsischen Symbolisten schon ein Meister
der Vokalmusik. In dem Sonett "Alma felice", in welchem er das Bild der Verstorbenen
im Traume sieht, endet jedes Reimwort auf -i, whrend vor allem im ersten Quartett
und zweiten Terzett der dunkle Vokalklang a und o die melancholisch weiche Stim-
mung sehnsuchtsvollen Traumgedenkens hervorzaubert. Die Musik des Sonetts,
dessen Sextettreimordnung cdc/cdo mit der abschlieenden Summation der a- und
o-haltigen Worte "a l'andar, a la voce, al volto, a' panni" vorzglich die musikalisch
rhythmische Grundstimmung einfngt, ist also fast genau auf dem Vokaldreieck
aufgebaut.
Diese Beispiele gengen, um zu zeigen, da wir mit Petrarca am Eingang in eine
artifizielle Poesie stehen. Dem Doppelwesen des Sonetts als eines "Klang-Gedichtes"
und einer fast geometrisch strukturierten Figul- ist die hohe musikalische und intellek-
tuelle Kunst Petrarcas gerecht geworden. Der Ausgleich der beiden Elemente ist das
Faszinosum petrarcascher Lyrik. Die Virtuositt, mit der er vor allem die 3 Grund-
formen sprachlichen Ausdrucks: die Antithese, den Parallelismus und die Korre-
lation im Gefge des Sonetts anwendet, beweist den ausgeprgt technischen Kunst-
verstand des Dichters; aber sie verringert, von selteneren Ausnahmen abgesehen,
nicht die eigentliche poetische Substanz des Gedichts, die durch einen hheren,
musikalischen Kunstsinn
14
) gespeist wird. Das helle und hohe Bewutsein der Kunst-
mittel und die oft dunkle und tiefe Gefiilzlsintensitt seiner menschlichen Erlebnisse
haben durch ihre MischungPetrarcas Sonettkunst zu einerberragenden Hhe erhoben.
Whrend das musikalische Element auch .in Petrarcas Gonzonendichtung unmittel-
bar wirkt, ist die Handhabung des technisch-poetischen Apparates viel strker mit
65
der Sonettform als solcher verknpft. Dabei ergibt eine sprachkritische Durchleuch-
tung des "Canzoniere", da durchaus nicht immer die sprachlichen Formen der
Korrelation, des Parallelismus u.s.w. dem Bau gerade eines Sonetts logisch und
psychologisch augepat sein mssen. Auch Petrarcas Sonette sind zuweilen nur
Vierzehnzeiler, deren besondere Sonettistische Struktur fr die genannten sprach-
lichen Formen nicht ausgenutzt ist. Aber in der Mehrzahl der Flle schmiegen sich
die rhetorischen Figuren dem Sonettkrper an. Es liegt nahe, die Sonett-Poetik des
alten Antonio da Tempo unter Bercksichtigung der modernen literaturwissenschaft-
liehen Forschung vornehmlich Damaso Alonsos zu erweitern, und den 16 Gattungen
des Sonetts 3 neue hinzuzufgen, welche zwar selten in reiner Form, zumeist gemischt
auftreten, die aber jene spezifischen Spracheigentmlichkeiten korrelativer Sonett-
Iainst charakterisieren mgen. Ich mchte sie im Sprachstil Antonios lateinisch be-
zeichnen als 1. sonettus contrarius; 2. sonettus parallelus; 3. sonettus correlativus
(progressivus, vel iterativus vel mixtus).
Petrarcas Kunst ist eine Kunst der Reife. Der Dichter ist kein eigentlicher Snger
der Jugend, so viel er auch von Liebe dichtete. Erst mit der Zeit der Reife und der
"wissenschaftlichen" Erkenntnis wei der Leser den Zauber jener Sonette auszu-
kosten, die mehr sind als bloe Lieder. Die Schnheit der Verse ist das Produkt der
hohen Musikalitt Petrarcas und der bewut gehandhabten kompositorischen Sprach-
mittel. "Die Poesie", sagt Ludwig Tieck von Petrarcas Dichtung, "hat hier einen
Mittelpunkt gesucht und sich in sich selbst zusammengezogen . . . Die Schnheit
seiner Verse wei, wie schn sie sind". Aber die geringste Verschiebung des Gleich-
gewichts der seiner Dichtung innewohnenden Krfte, der Rationalitt und Sensi-
bilitt, kann die Harmonie der Sonettdichtung zerstren. So ist es auch in der Nach-
folge Petrarcas gekommen. Ein Mehr oder Weniger auf der Waagschale der sinnlichen
oder metaphysischen Grundkrfte der Liebe selbst, ein Mehr oder Weniger an
Verstand oder Gefhl, Technik oder Kunst zerstrte in bestimmten Bezirken der
Sonettdichtung die gleichsam prstabilierte Harmonie der Petrareaschen Sonett-
poesie.
Aus der Weiterbildung, Obersteigerung und Entartung der verschiedenen Kunst-
elemente des Canzoniere entwickelte sich im Laufe von 2 Jahrhunderten der Komplex
des "Petrarkismus". Er ist vor allem in der Sonettdichtung des Quattro- und Cinque-
cento zu beobachten. Die Bewegung des petrarldstischen Sonettismus wurde ge-
meineuropisch. Alle mythologischen und allegorischen Motive, wie wir sie im Canzo-
niere finden, wurden krftig weiterentwickelt. Das mythologische Sonett begann in
ganz Buropa zu \vuchern. Auch die in der mittelalterlichen Psychologie grndenden
Vorstellungen, da sich die Seele vom Leibe zu trennen vermag, oder da des Dichters
Herz sich aus seiner Brust entfernt, um sich an den Busen der Geliebten zu schmiegen
oder sich in ihren Haaren zu betten, wo es Zwiesprache mit ihr hlt, alle diese in
Petrarca angeschlagenen Motive, Bilder, Vorstellungen werden nun im Petrarldsmus
ausgeschmckt.
Die Te11denz geht dahin, die Sonettistische Strophenform zu berraschenden sprach-
66
liehen Wendungen und Bildern auszunutzen und die konventionelle Liebesthematik
durch eine schier unbersehbare Mannigfaltigkeit artifizieller Ausdrucksmittel
aufzuputzen. Die Liebe selbst wird, wie es schon bei den provenzalischen Trobadors
war, wieder eine Fiktion. Sie braucht nicht erlebt zu sein. Das sagten und wieder-
holten Dichter und Kritiker in ganz Europa. Zahllose Beispiele dafr lassen sich
nicht nur im Italien, Frankreich und England der Renaissance, sondern auch in
Deutschland von Opitz bis Gottsched anfhren. Je allegorischer und mythologischer
die Namen der Geliebten wurden, desto schemenhafter waren die Gestalten der
Sonette, die den Namen verkndeten. Gelehrsamkeit, Nachahmungssucht, Manie-
rismus - jene drei Elemente, von denen zwei schon im Canzoniere gegeben waren -
drrten die eigentlichen Poesie aus und bewirkten, da die technischen Kompositions-
mittel bei mittelmigen Dichtern den Vorrang vor der Kunst einnahmen.
Da die technische Apparatur und Preziositt des Sonettismus zuerst in Italien
selbst entwickelt wurde, geschah es, da die Sonettpoesie der Spanier, Franzosen und
Englnder gleich bei ~ e r bernahme aus Italien den Zug ins Prezise und Konzep-
tistische bekam. So wurde, um nur ein Beispiel sonettistischer Kompositionsmittel
zu nennen, die korrelative Bautechnik gleich mit Mellin de Sainct-Gelais nach Frank-
reich bernommen, wo diese Struktur die Bezeichnung "vers rapport6s" erhielt. In
Spanien war es hnlich: Die Linie des italianisierenden Petrarkismus verlief von
Gareilaso ber Cetina, Herrera, Acuiia und viele andere bis zu Lope und dem
virtuosen G6ngora. Die Englnder kannten und verwendeten die technischen Mittel,
wie es Joshua und andere erweisen. Die Niederlnder und Deutschen waren die
Erben. Immer war das Sonett das Vehikel, mit dem die Dichtungstechnik eindrang,
dem fremdsprachlichen Genius assimiliert wurde und sich von Generation zu Genera-
tion verfeinerte, bis jeweils in allen diesen Lndern die groen Knstler erwuchsen,
Ronsard, Cames, Lope, Shakespeare, van der Noot, Gryphius, in denen das alte
Petrarcaideal mehr oder weniger erreicht wurde: der Ausgleich zwischen Gedanken
und Gefhl, Gelehrsamkeit und Phantasie, technischen Kunstgriffen und knstleri-
schem Gestalten.
Die Zeit nach Petrarca
Die Linie des "hohen Sonettismus" geht ber Boccaccio, Bojardo, Lorenzo de'
Medici, Sannazaro zu Bembo und seinem Kreis und mndet in dem Sonettenwerk
von vier Persnlichkeiten, die bei aller Eigenstndigkeil ihres lyrischen Werkes ihrem
Vorbild Petrarca verhaftet sind: Michelangelo, Bruno, Tasso und Marino. Die Linie
eines "niederen Sonettismus" luft seit Burchiello neben der anderen einher, ver-
schlingt sich zuweilen mit ihr und fhrt ber Berni, Folengo, Franeo und anderen zu
dem Antipetrarkismus des Cinquecento und zur Parodie der an der Sonettdichtung
haftenden hoben Liebeslyrik. Eine dritte Linie, die sowohl gegen den weltlichen
Petrarca als auch gegen die realistischen Tendenzen des antipetrarkistischen Sonetts
67
gerichtet ist, mndet in der Spiritualisierungsmanier des religisen Sonettismus der
Gegenreformation.
Die Sonettdichtung von Petrarcas "Canzoniere" bis zu Bembos "Rime;' bringt
weder hinsiebtlieh der Thematik noch hinsichtlich der Kompositionstechnik etwas
wesentlich Neues. Immerhin wollen wir 2 charakteristische Zge ceses nach-petrar-
kistischen Sonettismus andeuten: Die Stimmung einiger Sonette aus dem Canzoniere
Boccaccios unterscheidet sich von dem melancholischen Andante der Petrarcalieder
durch den schalkhaften Ton, wie wir ihn in dem fast rokoko-.artig stilisierten Liebes-
traum "Intorn' ad una fonte, in un pratello" vernehmen. Watteaus Farben und
Mozarts Menuettmusiken scheinen in solchen Sonettistischen Meisterstcken vor-
geahnt zu sein. Die Zusammenwirkung musikalischer und bildhafter Elemente spren
wir auch in der Sonettkunst Lorenzos de' Medici. Es heit, da sich Sandro Botticelli
an Lorenzos Sonett ,.Ove madonna volge gli occhi belli" ftir seine berhmte Jahres-
zeitenallegorie ,)'rimavera" inspiriert habe. Es hat etwas Verlockendes, das Bild
Botticellis mit den Versen Lorenzos in Beziehung zu setzen. Wenn wir die schlanken,
in durchsichtige Schleier gehllten Grazien ber den bunten Wiesenteppich schreiten
sehen, wo tausendfltig neues Leben quillt, und wenn sich im Frhlingsku der
Primavera die Natur in Farben und Tnen belebt, vermeinen wir, den lieblichen
Vogelgesang zu hren, den Lorenzo durch sein Sonett erschallen lt, und die lichten
Farben zu sehen, mit denen es der Dichter schmckt. - Auch Bojardos Sonettverse
sind von jenem zarten Licht durchwebt und von dem Puft der tausend Blumen eines
taufrischen Frhlingsmorgens durchzogen, wo das sanfte Rieseln der Bche und der
Gesang der Vgel das Ohr erfreuen. Es liegt wie Goldstaub auf manchen seiner Verse,
die leicht und bunt sind wie die hauchzarten Flgel eines Schmetterlings. Wunderbar
hat Bojardo in seiner Dichtung die Farbenpracht der Welt entfaltet, das Licht der
Sonne und der Sterne, das Leuchten des Meeres, das zarte Grn der Grser. In ,.Gia
vidi uscir dell' onde una mattina", dessen vier Strophenjeweils mit dem bedeutsamen
,,E vidi" beginnen, hat er ein kunstvoll gebautes Sonett geschaffen, das seine hchste
Steigerung im 2. Terzett erreicht, wo die Geliebte als Inbegriff aller sinnlichen Schn-
heiten der irdischen Welt erscheint. - Dieses Hervorzaubern feinster Sensualitt, die
in der Folgezeit mit Chariteo, Tebaldeo und Serafino dall' Aquila bis zur Lsternheit
abgleiten Wird, ist der eine Charakterzug, der sich aus Petrarcas Canzoniere ent-
wickelt hat.
Der zweite wird in einer kontrapunktischen Position sichtbar. Er bekundet sich
in einer immer strker hervortretenden Spiritualisierung der Inhalte der Sonett-
dichtung und steht in einem offenbaren Zusammenhang mit der Platonrenaissance
des Quattrocento. Wir beobachten sie auch an der Dichtung Lorenzos de' Medici.
In den Kommentaren zu seinen Sonetten
15
) sttzt sich Lorenzo auffallig viel auf
Platon. Er z i t i e ~ t ihn sogar anllich des oben erwhnten Sonetts. Auf die Schnheits-
lehre Plotins, die innig mit der Erosmetaphysik Platons verbunden ist, spielt Lorenz.o
schon zu Beginn seiner Kommentare an. Erst im Spiegel der platonisch-plotinischen
Strmung des Quattrocento erhellt sich die geistesgeschichtliche Situation nicht nur
68
des italienischen, sondern des gesamten europischen Renaissancesonettismus. Man
mu sich die Bewegung wenigstens in ihren groen Zgen vergegenwrtigen, um das
europische Schicksal des an die Platongeschichte gebundenen Sonetts zu begreifen.
In vier Generationen, die jeweils in einem Abstand von 30 Jahren aufeinander-
folgten, haben Plethon, Bessarion, Ficino und Pico della Mirandola die platonische
Philosophie, seltsam vermischt mit Elementen der plotinischen Metaphysik und der
christlichen Heilslehre, auf italienischem Boden heimisch gemacht. Zweifellos steckte
schon in Petrarcas Werken platonischer Geist; denn Platonlebte im Mittelalter durch
die berlieferungen des Cicero und Apuleius, des Augustinus und Boethius, mit denen
Petrarca vertraut war, weiter. Aber Petrarcas Bemhungen um Platon wurden erst
jetzt von den Humanisten, Geistlichen, Philosophen, Knstlern, Dichtern und Dich-
terinnen erfllt. Der "Ion", der "Phaidon", der "Phaidros" und das "Symposion"
waren die vier Dialoge, welche fr den gesamten europischen Renaissance-Soneitis-
mus am wirksamsten wurden. Mit . dem Hhepi.mkt der Wirkung Platons in der
Geistesgeschichte fllt der Hhepunkt der Wirkung Petrarcas in der Dichtung
zusammen. Lorenzo de Medici ist eine Etappe auf diesem Wege. Der Endpun..lct ist
Pietro Bembo.
Bembo ist der Chorfhrer der Petrarkisten um 1500. Er steht an jener Zeitenschwelle,
ber die das italienische Sonett allenthalben in die Literaturen der romanischen Lnder
eindringt. Der internationale Ruf dieses hochstehenden Mannes, der apostolischer
Sekretr und spter Kardinal war, hat viel dazu beigetragen. Er war selbst kein
groer Dichter, viel eher ein fruchtbarer Versknstler und ein Mann von umfassender
Bildung und feinem Geschmack, aber er galt seinen Zeitgenossen als ein "Zweiter
Petrarca".
Im Jahre 1505 erschienen seine " Prose della volgar lingua" und die "Asolani".
In dem ersten Buche stellte er Petrarca als Muster italienischer Dichtung hin, im
zweiten legte er die von Bessarion-Ficino-Pico dargestellte platonische Lehre gleich-
sam als Ideengehalt der erotischen Mystik fest und bot die platonisch-plotinischen,
christlich-mystischen, petrarkistisch-poetischen Elemente der lyrischen Dichtung in
wunderlicher Mischung als Liebestheorie dar. Bembo wurde mit diesem Werk weit
ber die Grenzen Italiens bekannt.
Seine Leistung fr den hohen Petrarkismus bestand darin, da er die mannig-
fachen Mibildungen, die sich in der teils prezisen, teils niedrig-erotischen Sonett-
dichtung einiger Quattrocentisten durch eine bestimmte Entartung der Canzoniere-
Tradition herausgestellt hatten, eindmmte. Mit Chariteo, Tebaldeo und Serafino
hatte auerdem das Strambotto ein bergewicht ber das Sonett bekommen, und
das Sonett selbst hatte die Mannigfaltigkeit seiner Sextettschemata praktisch auf die
Reimanordnung cdc/dcd eingeschrnkt. Bembo gab dem Sonett seine Freiheiten
wieder; unter den 3 Arten der "Rime", die er in den "Prose della volgar lingua"
aufzhlt, nmlich der "maniera regolata, libera e mescolata"
16
), rechnet er das
Sonett zur "Mischart" und bringt vor allem neben der zweireimigen wieder das
dreireimige Sextettschema mit allen petrarcaschei.J. Kombinationen zur Geltung.
69
Dabei trachtete er nach Vollendung der Form, Eleganz der Diktion und harmonischer
Klangflle. Der Schnheit des Gefes sollte die Reinheit des Inhalts entsprechen;
so erhielt das Liebessonett von ihm die platonische Weihe.
Ohne also selbst ein groer Dichter zu sein, wir d Bembo der Wortftihrer des hohen
Petrarkismus. Vom rein Knstlerischen her gesehen htte ein Dichter wie Sannazaro,
dessen edle arkadische Sonettlyrik den platonisierenden Tendenzen Bembos entgegep.-
kam, einen wirkungsvolleren Platz einnehmen sollen, aber seine "Rime" wurden dem
Publikum erst 1530 bekannt, als Bembos "Rime" erschienen und ber die Welt
gingen. Sannazaro war der grere Dichter, Bembo dergrere Wortfhrer.
Mit Bembo weicht die Mode des Stra.rilbottos wieder zurck. Das Sonett wird zum
zweiten Mal in. der italienischen Literatur die lyrische Hauptgattung. In Bembos
Gefolge sehen wir Giovanni Vendramini, Girolamo Melino, Jacopo Zane, Jacopo
und Tommaso Mocenigo, Pietro und Francesco Gradenigo, Giovanni Girolamo
de' Rossi, Giovanni Muzzarelli, Girolamo Verita und ungezhlte andere, von denen
wir nur noch drei erwhnen wollen: Ercole Strozzi, Bembos persnlichen Freund,
der auch durch ein schnes Sonett, das seine Frau Barbara Torello auf seinen Tod
dichtete, berhmt wurde; Andrea Navagero, der den Katalanen Juan Boscn zur
Nachahmung der italienisch-lyrischen Kunstformen anregte; Domenico Veniero,
der seinerzeit als ein Sonettvirtuose berhmt war, in einigen Anthologien weiterlebte,
sogar von dem deutschen Komponisten Hans Leo Hassler vertont wurde, dann in
Vergessenheit geriet und beute wieder in seiner Bedeutung als Vermittler einer
virtuosen Sonett-Technik in Frankreich und Spanien zu entdecken ist. Sein aus 13
Pluralismen dreigliedrig durchkonstruiertes Sonett "Non punse, arse o lego, stral,
fiamma o laccio" wurde vermutlich von El Brocense ins Spanische bersetzt und ist
ein seltenes Kabinettstck aus dem Kreise Bembos.
Aus der auf Bembo folgenden Generation ragen noch sieben Mnner und sieben
Frauen als Sonettisten hervor: Francesco Maria Molza, Giovanni Guidiccioni,
Annibal Caro, Giovanni della Casa, Bernardino Rota, Luigi Tansillo und Angelo
di Costanzo. Weit ber Italien hinaus erstrahlte damals ihr Ruhm wie der Ruhm
der sieben Sonettistinnen Vittoria Colonna, Veronica Gambara, Gaspara Stampa,
Veronica Franco, TuUia d'Aragona, Lucia Bertani und Laura Battiferri. Ihr Leben
spielte sich auf allen Stufen der Gesellschaft ab : von der hchsten aristokratischen
Stufe ber das Kloster bis zur Hetrenwelt. Mit der platonischen Eroslehre waren
alle vertraut, und ihr Sonettenwerk ist nichts anderes als eine thematische Fort-
setzung der "Rime" Petrarcas: Verse der Liebe, der Liebesfreuden und der Liebes-
leiden; dennoch stehen viele ihrer Sonettdichtungen in einerneuen Tonart, die ihren
Charakter durch das weibliche Fluidum der Verse empfangen hat.
Die dichterisch strkste Gestalt scheint mir Gaspara Staropa zu sein. An ihren
"Rime" lt sich auch unschwer zeigen, wie die feminine Gefhlslage die gesamte
petrarkistische Senett-Stimmung trgt, und wie die Technik des Sonettierens von
dieser Frau meisterhaft beherrscht wird. Ihre "Rime d'amore" sind ein Sonettzyklus-
nur ganz selten mit anderen lyrischen Formen untermischt. Wenn keine Frau je so
70
in einem Sonettischen Liederzyklus verehrt wurde wie Laura, so wurde kein Mann
je so im Leben und in V.ersen geliebt wie Collaltino di Collalto, an den Staropas
Canzoniere gerichtet ist. Schon das erste der ber 200 Sonette der "Rime d'amore"
17
)
weist im ersten Vers auf Petrarcas Eingangssonett:
Petrarca: "Voi ch'ascoltate in rime sparse il suono"
Stampa: "Voi ch'ascoltate in queste meste rime".
Eine Flle schnster Sonette der italienischen Sprache folgt, aus Leidenschaft, Liebe,
Sehnsucht, Verlassenheit, aus seelischer und sinnlicf1er Wonne geboren, ein psycho-
logischer Frauenroman in Sonetten, der erste in der bedeutenden Reihe, die zu
Elisabeth Barrett-Browning und Florbela Espanca fhrt. Viele Sonette sind unsonet-
tistische lyrische Vierzehnzeiler; aber auch an vielen anderen erkennt man, wie
Staropa die berkommenen Formen des Sonetts und die Technik hohen Sonettierens
beherrscht. Das 72. ist ein in Allegorien durchkomponiertes Gedicht: "La mia vita
e un mar: l'acqua e 'l,mio pianto." Das 43. ist ein Antithesensonett, das auf dem im
Weltsonettismus hufig auftauchenden Gegensatz
"Odio chi m'ama, ed amo chi mi sprezza"
aufgebaut ist. Auf einer Antithese, unter Ausnutzung der strophischen Gliederung
beruht auch das Doppelportrt-Sonett Nr. 7, wo die krperlichen und geistigen
Eigenschaften des Geliebten in der Oktave, die kontrren Zge der Liebenden im
Sextett dargestellt sind. Zu schwierigeren Graden petrarkistischer Sonett-Technik
steigt die Dichteein im 26. Gedicht:
"Arsi, piansi, cantai; piango, ardo e canto".
Es ist ein dreigliedriges Sonett mit den Konstruktionsmitteln der Doppelung im Vers,
der Hufung von Parallelismen, Wiederholungen und Korrelationen in der Oktave;
im Sextett erfolgt ein Umschwung zur Zweigliedrigkeit, die sich in den 2letzten Versen
wieder zur Dreigliedrigkeit einer progressiven Korrelation von atti - splendor,
modi - dolcezza, parole - grazia des Geliebten erweitert.
An diesen Beispielen, die sieb beliebig verm.ehren lassen, erkennen wir, da die
Bewegung des Petrarkismus sich whrend des XVI. Jahrhunderts wesentlich inl
Sonettieren vollzogen hat. Die Mode ergriff Mnner und Frauen aller Stnde und
Berufe: Gelehrte, Knstler, Dichter, rzte, Kardinle, Mnche, Hflinge, Krieger,
Mzene, Edelfrauen, Schauspielerinnen, Kurtisanen. Petrarcas Sonettlyrik lag der
Zeit nher als Dantes epische Gre: 167 Editionen des "Canzoniere" standen nur
33 der "Commedia" gegenber. DurchBembos Einflu war Petrarca Norm und Regel
der Dichtkunst geworden. lsabella Andreini dichtete Sonette, in denen jedes Terzett
mit einem Vers Petrarcas endete, und Fabio Cavofigli schrieb ein Gedicht in 6 Ge-
sngen, "L'Esiglio", wo jede Stanze mit einem Vers Petrarcas schliet. Auch diese
Artder ,,Centonenpoesie" fand sich schon bei Petrarca. In seiner 5. Canzone schliet
er jede der 5 Strophen mit einem Vers aus 5 Canzonen verschiedener Dichter (Arnaut
Daniel, Guido Cavalcanti, Cino da Pistoia, Dante und Petrarca selbst).
71
Der Gefahr eines Abgleitens in Geschmacklosigkeiten konnte die Sonettenmode
des Cinquecento kaum entgehen. Eine der merkwrdigsten Auswchse war das
"Spiritualisieren" der Petrarca-Sonette. Die Mode war an sich nicht neu. Es gab
aus byzantinischer Zeit "Homerocimtones", aus homerischen Versen zusamm.en-
gesetzte biblische Geschichten, und einen aus ber 2500 euripideischen Versen kompo-
nierten "Christus patiens". Mit Virgil machte man hnliches. Aus Versen seiner
Eklogen und aus einigen Oden des Horaz verfertigte der Mnch Metellus vom Tegernsee
im Xll. Jahrhundert seine Erbauungslieder zu Ehren des Heiligen Quirinus. Im Jahre
1536 gab Gerolamo Malipiero seinen "Petrarca spirituale" zu Venedig heraus.
Das Werk erlebte allein im XVI. Jahrhundert 10 Auflagen. Malipiero sieht in den
Sonetten Petrarcas eine Gefahr fr di e reifende Jugend. Sein Bemhen richtet sich
darauf, den canzoniere zu "entgiften". Die moralische Reinigung, um die - nach
der Fiktion des Franziskaners - Petrarca selbst bittet, geht so vor sich, da z.B.
Petrarcas Cupido zum "Padre etemo" bei Malipieri wird, oder da sich Stefano
Colonna in Jesus Christus verwandelt, whrend Laura als Maria auftritt und hn-
liches mehr. Zu welchen sprachlichen und strophischen Gebilden im Sonettismus
sich solche Bearbeitungen verdichten konnten, sahen wir an Gian Giacomo Salvatori-
nos 1547 in Venedig erschienenen "Thesoro de Sacra Scrittura sopra le rime del
Petrarca".
Geschmacklosigkeiten dieser und anderer Art leist.eten dem Antipetrarkismus
Vorschub. Man darf .die Bedeutung dieser Strmungen nicht berschtzen. Der Anti-
petrarkismus war nichts anderes als eine natrliche Reaktion gegen die bertreibun-
gen des Petrarca-KuJtes; er hat sich aber nicht gegen die Sonett-Kunst und -dichtung
als solche gewandt. Vielmehr steht der Antipetrarkismus, soweit er sich im Sonett
ausdrckt, im Zusammenhang mit der alten italienischen Tradition der realistischen,
parodistischen und burlesken Sonette. Im vor-petrarcaschen Sonettismus ragte Cecco
Angiolieri hervor; im nach-petrarcaschen erlangte Burchiello (1404- 1448) grte
Berhmtheit. Von ihm stammt die Mode des Schweifsonetts, das spter hufig
einem parodistischen oder burlesken Inhalt als Gefa diente.
Auf Burchiello bezieht sich Francesco Bemi. Er beneidet diesen seinen Vorgnger
im grotesken und burlesken Sonett : "S'io avessi l'ingegno del Burcbiello, io vi farei
volentieri un sonetto ... ",heit es in einem Brief an Monsignore Ippolito, Cardinal
de' Medici.
18
) Berni dichtet Grotesksonette auf die Liebeslyrik der petrarkistiscben
Zeitgenossen; er besingt statt des platonischen Eros die obszne Erotik und beschreibt
statt der stereotypen Schnheit der Geliebten einmal ihre fabelhafte Hlichkeit.
Sein Sonett :
"Chiome d'argento fine, irte e attorte"
ist ein satirisches Gegenstck zu Bembos Sonett:
"Crin d'oro crespo, e d'ap1bra tersa e pura",
in welchem der berhmte Petrarlast alle Attribute der weiblichen Schnheit auf
Gesicht und Krper der Geliebten huft. Berni bedient sich gern des Schweifsonetts,
72
dem er als bevorzugter Form fr parodistische, satirische, groteske und burleske
Inhalte gleichsam die Weihe gegeben hat.
Bembos Ruf "Zurck zu Petrarca!" wurde also nicht ohne Widersprche hin-
genommen. Aus den niedrigeren Regionen des Sonettismus tnte es wider: "Zurck
zu Cecco und Burchiello!" Zu Bernis Gesinnungsgenossen gehrten neben manchen
Unbekannten Teofilo Folengo und Niccolo Franco. Der erste verspottete in einem
lateinischen Gedicht die Petrarkistenmode der Zeitgenossen, der andere lie 1539 .
seinen ebenfalls satirischen "Petrarchista" erscheinen. Er stellte einmal das Vokabular
zusammen, dessen sich die Poeten beim "sonettizare a la petrarchesca" - das Verbum
stammt von ihm - bis zum berdru bedienten: "Veggo in un batter d'occhi monti,
colli, poggi, campagrie, pianure, mari, fiumi, fonti, onde, rivi, gorghi, prati, fiori,
fioretti, rose, erbe, frondi, sterpi, valli, piagge, aure, venti, liti, scoglie, sponde,
cristalli, fieri, augelli, pesci, serpi, greggi, armenti, spelunche, tronchi, uomini, dei,
stelle, paradiso, cielo, Iuna, aurora, sole, angeli, ombre e nebbie."
19
)
In dem lauten Konzert der antipetrarkistischen Parodien und Satiren fehlt auch
nicht die Stimme einer sachlichen, wissenschaftlichen Kritik. Alessandro Tassoni
(1565- 1635) deckt in seinen "Considerazioni sopra le ,Rimedel Petrarca'" die Mngel
des Petrarcastils auf. Er tadelt etwa bei der Untersuchung des 1. Sonetts des "Canzo-
niere" die Kakophonien, die gedanklichen Widersprche, die Verkrppelung der
Silben, den versteckten Prosastil einiger Verse "indizio manifesto ehe alle undici
sillabe solenon si ristringe l'essenza de' versi ... " und kommt zu dem Schlu, "ehe
questo (sonetto) non dee proporsi per esempio di sonetto da paragone." Wesent-
liches ber das Sonett selbst sagt er freilich nicht aus.
Vier Aspekte des hohen Sonettismus: Michelangelo, Bruno, Tasso, Marino.
Die mannigfachen Strmungen des parodistischen, satirischen, wissenschaftlichen
Antipetrarkismus sind aber im ganzen Cinquecento von Berni bis Tassoni zu keiner
Gefahr der Sonettdichtung als solcher geworden. Die Tradition des hohen Sonettismus
lief unbeschadet der satirischen Hiebe gegen den Petrarkismus weiter und mndete
in das Sonettenwerk von vier groen Persnlichkeiten ein, von denen zwei nicht
einmal eigentlich Dichter waren: Michelangelo, Giordano Bruno, Torquato Tasso
und Giambattista Marino. Ein jeder dieser Mnner stellt einen besonderen Aspekt
und eine eigene Funktion des in den Barock bergehenden Sonettismus dar.
Es war Berni selbst, der die eigentmliche Gre von Michelaugelos Lyrik erkannt
hatte. In dem .,Capitolo a Fra Bastian del Piombo" steht der berhmt gewordene Vers:
"Ei dice cose, e voi dite parole".
Er, Michelangelo, sage Dinge, whrend sie, die "blassen Veilchen", die "kristallenen
Quellen", die "flinken Tiere" (das waren satirisch-symbolische Bezeichnungen fr
d,ie zeitgenssischen Petrarkisten) eine Poesie mit abgegriffenen Worten machten.
73
Michelangelo bat unter dem Deckmantel des Fra Bastian auf die Verse, in dene.n
Berni den Bildhauer und Dichter als Platoniker wrdigte, geantwortet:
I1 Bernia ringraziate per mio amore
Che fra tanti lui sol conosc' il vero
Dime ...
20
)
Der Platonismus der Bembo-Zeit ist in der Tat nirgend so unverflscht durchgebro-
chen wie in den Sonetten Michelangelos. Der Schpfer der Sixtinischen Kapelle, der
Bildhauer, Maler, Architekt war kein Lyriker, obwohl er zum Gef des Sonetts
griff, um seine Gedanken und Erlebnisse in Verse zu prgen. Dennoch haben seine
Verse eine besondere Leuchtkraft, die den anzieht, der seine Gedichte nicht nur
sthetisch werten will, sondern durch sie hindurch der Natur des seltenen Mannes
ansichtig werden mchte. Seine Sonette im besonderen haben einen harten Klang
und sind von einer sprachlichen Unebenmigkeit und Gequltheit, die wir in der an
Petrarca geschulten Sonettdichtung nicht gewhnt sind. Thre Gre, die ein anderes
Gesetz hat, erschlieen sie dem Leser erst nach wiederholter Lektre. Dann
freilich offenbaren sie jene Gewalt, jene pralle Dichtigkeit des Ausdrucks, die
wir an Michelangelos Skulpturen kennen, sie zeugen von dem platonischen Knst-
lerenthusiasmus und von dem gequlten Gewissen des an seinem Titanenturn leiden-
den Christenmenschen. Seine Verse sind nicht eigentlich "schn", doch bedeutend als
uerungen einer denkerischen Potenz, einer prometheischen Natur. Die Sonette
an seineo Lieblingsschler und Freund Tommaso Cavalieri sprechen die Sprache der
durchgeistigten platonischen Erotik.
La tua belta non e cosa mortale,
Ma fatta su dai ciel fra noi divioa;
Ood'io perdeodo ardendo mi cooforto,
C'apresso a te non esser posso tale.
Se I' arme il ciel del mie morir destioa,
Chi, puo, s'i'muoio, dir c' abbiate il torto?
In denzusammengedrngten Wortblcken des "La vita del mie amor ... " pret
Michelangelo den Gedanken hervor, da seine und seines Geliebten Seele schon
vor der irdischen Verhllung einander geliebt haben. Als die Seelen in das Irdische
stiegen, erhielt der Geliebte die Attribute der Schnheit, ihren Glanz und ihre Pracht,
der Dichter aber das belle Auge, mit dem er die irdische Schnheit schaut, die in den
Augen des Freundes den berirdischen Glanz des Paradieses widerspiegelt.
In dem Sonett "Per ritoroar la donde venne fora" plotinisiert Michelangelo, der
philosophischen Zeitstrmung folgend, die Idee des Urschnen. Das Urschne, Gott,
offenbart sich in allen kreatrlichen Erscheinungen, so auch in der Hlle des Ge-
liebten, die den Geist des liebevoll betrachtenden Knstlers auf den Ursprung zieht.
Die Tne, die Michelangelo in diesen und anderen an Tommaso Cavalieri gerichteten
Liebessonetten sind noch nicht eigentlich christlich.
74
Einen Zug ins Christliche bekommen hingegen die Sonette, die von dem Erlebnis
seiner Liebe zu Vittoria Colonna erfllt sind. Auch das Harte und Sprde seiner
Verse erweicht sich zu einer gewissen Wortmusik, und ein Sonett wie das "La forza
d'un bel volto al ciel mi sprona" "klingt" wie aus der Welt der "Vita nuova" oder
des "Canzoniere". Das Sonett an die Nacht hat unter allen anderen die weicheste
melodische Linieufhrung. Aber es ist unbillig, Michelangelos Sonette mit denen
Dantes oder Petrarcas vergleichen zu wollen. Sie bleiben knstlerisch unter ihnen.
Die lyrische Sonettform war seinem Genie nicht adquat. Wir fhlen, da der Dichter
im Gnmde gegen die sich aufzwingende Kunstform rebelliert. Die mhsam zusammen-
getragenen Wortblcke drohen das Gehuse der Vierzehnzeilerunter ihren wuchten-
den Gewichten zu erdrcken. Um die Visionen seiner Seele festzuhalten, brauchte
Michelangelo den Stein, den Marmor, die Farben und Linien, nicht die Worte und
Tne und das zerbrechliche Gef des Sonetts. Damm ist das Michelangelo-Sonett
weniger als sprachliches Kunstwerk denn als Ausdn!ck seiner Gedanken und Be-
sinnungen interessant; Michelangelo kennt - von nur ganz wenigen Ausnahmen
abgesehen - auch nur das eine Schema abba/abba/cdefcde.
Dennoch sind jenseits der biographischen, psychologischen und philosophischen
Werte die Gedichte Michelangelos fr die Sonettgeschichte der Renaissance bedeut-
sam. Ein eigentmliches Schicksal wollte es, da Michelangelo in dem Jahre starb,
1564, da Shakespeare geboren wurde. Beide gehren in der Sonettgeschichte der
ausgehenden Renaissance zusammen; denn sie sind die einzigen, die den echten
Platonismus im Geiste des "Symposion" durchlebt, durchlitten und im Sonett ge-
staltet haben. Der Platonismus aller andem groen Sonettisten, von Petrarca ber
Ronsard, Camoes, Lope bis Baudelaire und Rilke ist "verweiblicht" und mehr oder
weniger christianisiert. Aber in den italienischen und englischen Sonetten der beiden
Groen verdichtet sich das erotische Erlebnis um einen schnen und edlen Jngling.
In der Gestalt eines Jnglings erscheint beiden Knstlern die berirdische Schnheit
irdisch geworden. Vor der Renaissance wren die Sonette und Sonettzyklen Michel-
angelos und Shakespeares undenkbar gewesen. Wo ausschlielich, wie im Mittel-
alter, der Frauenkult herrschte und Maria, nicht Apollo in der Glorie der Schnheit
stand, war flir den Ausdruck des erotisch-metaphysischen Erlebens der mnnlichen
Schnheit kein Platz. Die Renaissance aber streifte die Verhllung wieder ab; durch
den das ganze Jahrhundert bewegenden Platonkult wurde auch das Sonettenwerk
Michelangelos und Shakespeares erst mglich. In Italien begann die Platonrenaissance,
und mit ihrer Ausbreitung durch Buropa wurde auch in England der Boden vor-
bereitet, auf dem die lyrische Dichtung Verknderio des verklrt erscheinenden
oder qualvoll durchlebten griechisch-erotischen Kunstsinns wurde. Michelangelo und
Shakespeare waren die heroischen Exponenten dieser Zeit. Das Sonett war das von
ihnengewhlte lyrische Gef, in das sich die sinnlich-geistige Spannung ihrer Erleb-
nisse knstlerisch entladen konnte. Da beide Gren als Dichter inkommensurabel
sind, ist hier ohne Belang.
21
)
75
Wenn bei Michelangelo das Sonett zuweilen dem Ausdruck seines Titanismus
diente, so gab ibm Giordano Bruno (1548- 1600), der letzte bedeutende Erbe der
platonisch bestimmten italienischen Hochrenaissance, eine philosophische Weihe.
Schon die Stilnovisten des Duecento hatten das Sonett zum Gef philosophischen
Inhaltes gemacht, aber sie hatten nie die lyrischen Elemente eliminiert. Bei Bruno
wird das Sonett zuweilen reine metaphysische Aussage und verliert die Bindung an
die Lyrik, whrend die Technik des sonettgerechten Dichtens vollendet ausgefUhrt
ist. Davon zeugt das Einleitungssonett zu dem philosophischen Werk ,,De la causa,
principio ed uno". In dieses Sonett prgte der Philosoph die Substanz undDenkform
seiner Metaphysik. Jeder Vers fhrt eine Dreizahl von Begriffen an:
1. causa principio uno
2. esser vita moto
3. lungo Iargo profondo
4. ciel terra inferno
Die Verse 1 und 2 stehen in Brunos Ba-Spekulation korrelativ zueinander, insofern
Grund und Ursache von allem das EINE ist, in welchem Sein, Leben, Bewegung beschlos-
sen liegen. Vers 3 und 4 sind korrelativ auf der Basis der Rumlichkeit. Mit dem 2.
Quartett wendet sich die Spekulation auf die Erkenntnistheorie, in der sich in den
Versen 6, 7, 8 jeweils die drei Glieder in Korrelation setzen lassen, whrend der 8.
Vers, korrelativ zum 3. und 4., das 2. Quartett an das 1. bindet:
5. senso raggion mente
6. atto misura conto
7. vigor mole numero
8. inferior . mezzo Superior
Mit dem Bintritt des Sextetts erfolgt die Wendung von den inneren und ue,ren
Aufbauelementen des Makrokosmos zu den feindlichen Krften, die durch Zeit,
Schicksal und negative Eigenschaften im Mikrokosmos wirken. Der Inhalt des
1. Terzetts entfaltet diese Krfte in 3 mal 3 Begriffen, denen jeweils ein qualifizierendes
Adjektiv beigegeben ist:
9. cieco error
10. Sord' invidia
11. crudo cor
tempo avaro
vil rabbia
ria fortuna
iniquo zelo
empio ingegno - strano ardire
Diesen feindlichen Gewalten wirft der Dichter das dreimalige "Nicht" - "non" der
Versanfange des 2. Terzetts entgegen, das in den Zuversicht verheienden Futur-
formendreier Verben den Sieg des Lichtes ber die finsteren Mchte verkndet:
12. Non bastaranno a farmi l'aria bruna,
13. Non mi porran' avanti gli occhi il velo,
14. Non faran maiehe il rnio bel solnon mire.
76
Es handelt sich also um ein Sonett, das in 11 Pluralitten mit jeweiliger .Dreigliedrig-
keit 5 korrelative Verse (3, 4, 6, 7, 8) und weitere 6 Parallelismen enthl!t, und dessen
Sextett in antithetisch gesetzten Terzetten verluft, einen sonettus trimembris correla-
tivus-parallelus cum antitheton. Dieses Gedicht drfte, ohne da es knstlerisch ist,
dennoch einzigartig in seiner sonettistisch hochst komplizierten, aber vollendet durch-
. gefhrten Struktur sein; es ist zugleich inhaltlich ein kurioses Kompositum von
scholastischer Begriffsbildung und mystischer Trias-Spekulation. Hier war zweifellos
ein Ende in der Entwicklung des Renaissance-Sonettismus erreicht und ein uerstes
Wagnis im philosophischen Gebrauch einer lyrischen Gattung riskiert.
22
)
Fr die Sonettgeschichte als solche ist die Tatsache interessant, da Bruno sein
berhmtestes Werk, die "Eroici furori", die viele Sonette enthalten, seinem englischen
Freund Sir Philip Sidney gewidmet hat. Sidney selbst war ein groer petrarkisierender
S
0
nettist, mit seinen 108 Liebessonetten des "Astrophel and Stella" der beste neben
Shakespeare. Nicht ohne Verwunderung lesen wir darum in dem Widmungsschreiben
der "Eroici furori" an ir Philip Sidney, da Bruno sich ausgesprochen zum Anti-
petrarkismus bekennt-verwunderlich: denn wie konnte er so unhflich sein?-Hatte
er von dem 1580/81 niedergeschriebenen Sonettzyklus seines englischen Freundes
keine Kenntnis, obwohl er sich selbst 1583 nach London begab? Oder wute er
nichts von den Sonetten Sidneys, da diese erst 1591 posthum im Druckerschienen
und die "Eroici furori" bereits 1585 in Paris verffentlicht wurden? Es mag sein, da
dieser englische Ritter, einer der feinsten hfischen Kpfe der englischen Hoch-
renaissance, die Sonette seinem jtalienischen Freund nicht gezeigt hat.
Ein groer Teil des Widmungsschreibens ist eine Tirade gegen den .Petrarkismus
und erscheint merkwrdig gekoppelt mit einer Verachtung der sinnlichen Liebe, die
der Platoniker Bruno zu Gunsten der metaphysisch-heroischen Leidenschaft ver-
dammt mitsamt den Dichtern, die ihre Begabungen an den ihm albern erscheinenden
Minnedienst vergeudeten. Er wirft dem "toskanischen Dichter" (Petrarca) vor, da
er sein edles Genie und seine hohen Gaben in Ermangelung wrdigerer Gegenstnde
verschwendet habe; wieviel mehr verachtet er die, welche als gewhnliche Dichter
ihre Cynthereis, Licoris, Doris, Cinthia, Lesbia, Corinna u.s.w. besingen, die unge-
zhlten Petrarkisten, welche die Thematik Petrarcas bis zur Unertrglichkeit verflacht
htten.
So wird Giordano Brunos Sonettendichtung in dreifacher Perspektive interessant:
Zum ersten sind seine philosophischen Sonette die hchste Steigerung gewisser
dugentistischer Tendenzen, zum zweiten steht er wie sein Mitsonettist Tansillo mit
seiner komplizierten Kompositionstechnik in der unverkennbaren Stilphase des
Cinquecentistischen Petrarkismus, und zum dritten bekennt er sich als Verfasser der
"Eroici Furori" rckhaltlos zum Antipetrarkismus, soweit es sich in dieser Strmung
um einen Kampf gegen die verflachte Liebesthematik handelt.
Mit Bruno hat auch der jngere Philosoph, Theologe, Astrologe
und politische Schriftsteller Tommaso Campanella (1568- 1639) manches gemein.
Ein Sonett, wie das Selbstgesprch "Sciolto e legato", das Campanella wahrscheinlich
77
im Todesjahr Brunos, 1600, whrend der langen und qualvollen Verhre vor dem
Inquisitionsstuhl geschrieben hat, ist eine wahre "consolatio philosophiae". Die
Strophen des Sonetts sind durch kunstvoll verkettete Antithesen geteilt, die weniger
gesucht erscheinen, als da sie sich notwendig aus seinen philosophischen Betrachtun-
gen ergeben.
28
) Von Giordano Bruno geht aber auch eine unmittelbare. Linie zu
seinem deutschen Geistesverwandten und Verknder seiner Lehre, zu Friedrich
Wilhelm Joseph von Schelling. Der bedeutende philosophische Dialog, in dem
SeheHing seine Identittsphilosophie mit der platonischen Ideenlehre vermischt,
heit "Bruno oder ber das natrliche und gttliche Prinzip der Dinge". Zu Schel-
lings Fen aber sa wiederum der Studiosus August Graf von Platen und schrieb,
von der Lehre Schellings tief ergriffen, seine Sonette auf den deutschen Philosophen
der Romantik. Hier scheint es offenbar zu werden, da an diesen unter sich ver-
wandten Geschichtsperioden der Renaissance und Romantik gewisse geistesgeschicht-
liche Beziehungen zwischen Metaphysik und Sonettismus bestehen. "Degli Eroici
Furori", in denen der Dichter und Philosoph mit mystischer Intuition und einem
"heroischen Enthusiasmus" im Innersten der Welt die gttliche Harmonie zu er-
kennen und zu erlauschen glaubt, und in deren Prosa und Sonetten die sthetische
Weltfreudigkeit der Renaissance ihren erhabensten Augenblick feiert - eine Gtter-
lust, die Bruno mit dem Tode bezahlte -, ist ein Buch, das den Historiker der Philo-
sophie wie den der Literatur gleichermaen interessieren sollte. In Bruno ist, hnlich
wie in Schelling, Philosophie zur Dichtung geworden und Dichtung zur Philo-
sophie.
Die Nachwirkung Petrarcas und seiner Sonettkunst und -teclmik erstreckt sich
innerhalb des hier behandelten Zeitraums bis zu Tasso und Marino. Es gengt, die
"Annotazioni" zu Tassos "Rime" von Lucio Hold, 1807, durchzublttern, um sich
davon zu berzeugen, wieviel der Dichter dem alten Meister des Sonetts schuldet.
Der "Petrarkismus" Tassos hat aber besondere Eigenarten, einen Zug zur Herbheit,
Straffheit, Dichtigkeit, und eine modische Neigung zu Conzeptismen.
Das Sonett ist nur eine unter den lyrischen Gattungen, die Tasso pflegt. In das schlep-
pende, oft zum Largo verminderte Tempo des petrarkisierenden Sonettismus bringt
er ein frisches Zeitma, oft kraftvolle Sttze. Dabei ist viel Zartes in seinen Versen.
Die bunten Tnungen und der feine musikalische Ausdruck entzcken den Hrer.
In seinen Dichtungen verhllt sich eine leidgetroffene Seele, als des Dichters Horizont
sich nach dem Mittag seines Lebens mit den dunklen Wolken des Siechtums und
Wahnsinns umzieht: echter Schmerz, der wahrer tnt als der fingierte der meisten
Petrarkisten. Gewi sind auch viele "Rime" vergessen. Tasso schrieb eine groe Zahl
religiser, moralischer und enkomiastischer Sonette, die auch, wenn sie damals Schule
machten, heute langweilen. Aus der Anzahl seiner bedeutenden Sonette greifen wir
das "Amore alma e del mondo ... " heraus.
Dieses Gedicht ist wie das Finale der breit durch das Quattro- und Cinquecento
dahinflutenden Symphonie der platonisch-pythagoreischen Eroslehre. Es erweckt in
78
uns clie IDusion epischer Mchtigkeit, einen Eindruck, den noch kein Sonett vermittelt
hat. Es ist fast ein Wunder, wieviel Bilder Tasso in clie vierzehn Verse zwingen konnte.
Er jagt den Hrer von den uersten Sphren des Kosmos bis in seine innersten
Tiefen. Eros durchwirkt das Weltall, den Makrokosmos, er leitet die Planeten zu
ihrem Sphrentanz, und der Himmel ist wie eine groe Kithara, zu deren Spiel "clie
Sonne tnt" und clie Sterne harmonisch ihre Bahn ziehen. Er durchdringt die vier
Elemente und ist die Ursache von Leid und Freud, Furcht und Hoffnung der Men-
schen. Das Sextett spiegelt den in der Oktave ausgedrckten Mikrokosmos-Makro-
kosmos-Gedanken und lt in dem viermal aufklingenden "tutto" die gewaltige
Macht des Eros noch einmal sichtbar werden. Dann folgt im letzten Terzett clie
epigrammatische Pointe: Eros verlt seinen hohen Sitz im Himmel, und der Dichter
erkennt die Allgewalt des Gottes in den Augen der Herrin und im eigenen Herzen,
darin Amor seinen Tempel hat. - Das Gedicht ist so prall, so dicht, voll so epischer
Wucht, da ich ihm unter den Liebessonetten, die bis zu seiner Zeit gedichtet wurden,
keines dieser Art an dieSeitezustellen wte. Die Anpassung an den Sonettrhythmus
ist eigenwillig und neuartig in der Spiegelung von Oktave und Sextett vollzogen, und
clie Ausntzung der Sextett-Gliederung in die beiden Terzette macht aus dem Gedicht
ein epigrammatisches Sonett von conzeptistischem Einschlag. Dem entspricht die
Reimordnung mit ihren bedeutsamen Wortinhalten und der assanierenden Tendenz:
governi - spiri - amore I superni - giri - core.
Wie Tasso in cliesem einzigartigen Sonett am Abend der europischen Renaissance
das erregende Thema des Platonismus, das Erosproblem, welches alle Philosophen,
Knstler und Dichter Generationen hindurch beschftigt hat, noch einmal aufklingen
lt, so schwingt sich in dem Gedicht "Vuol ch'io l'ami costei ... " die Musikalitt
des italienischen Sonetts in jene neue Musik hinber, clie in Italien mit der Florentiner
"Camerata" beginnt. Die Beziehungen von Wort und Ton, von Dichtung und Musik,
werden neu ergrUndet; das "dramma per musica" entsteht; das Zeitalter Peris und
Caccinis rckt herauf. Der Zauber clieses Sonetts entzieht sich dem analysierenden
Intellekt. In dem unbestimmten, geheimnisvollen, vom Musikalischen umhllten Sinn
liegt das Faszinosum des Gedichts und seine unbestreitbare Wirkung. Die Doppel-
funktion des Sonetts, philosophisch-meditativ und lyrisch-musikalisch zu sein, wird
durch Tassos Kunst in der verklingenden Renaissance noch einmal deutlich. Tasso
steht an der Schwelle zu jenem letzten Auslufer der petrarkistischen Sonettbewegung,
clie in dem sog. Marinismus beschlossen liegt. Ein Vierteljahrhundert nach ihm wurde
Giambattista Marino geboren.
Marino (1569-1625) war mit Tasso persnlich bekannt und stehtliterargeschichtlich
gesehen zwischen ihm und Metastasio. Von der Geschichte des Sonetts her betrachtet
sehen wir ihn deutlich als Endpunkt der zweihundertjhrigen petrarkistischen
Strmung. Drei charakteristische Zge des Petrareaschen "Canzoniere" sind ber
die mannigfaltigen Zwischenstufen, die wir im Bereich des hohen Petrarkismus er-
stiegen haben, in der Sonettelichtung Marinos bis zum Extrem entwickelt: Die Musi-
79
kalitt und Farbigkeit des Verses, die Metaphorik und der Konzeptismus, und die
Artistik der Sonettkonstruktionen als solcher.
Marinotrumte von einer innigen Verbindung von Dichtung und Musik und von
Dichtung und Malerei: In dem Sonett an die hochberhmte Sngerin Adriana Basile
lautet das .2. Quartett:
Si soave e si dolce ascolto e spiro
Con l'occhio ingordo e con l'orecchio intento,
ll bel sembiante e il musico concento,
Che il mondo abborro e me medesmo oblio.
Er strebte nach einer potenzierten Ausdruckskraft des Verses. So hat er sich allch fr
seine Dichtung selbst immer wieder an der Malerei und Musik inspiriert! Unter
seinen Gedichten gehren die Portrt-Sonette ber die Madonna Raffaels und das
Portrt seiner Herrin zum Besten dieser Art. Als Motto ber sein lyrisches Schaffen
knnte man aus dem 7. Gesang seines "Adonis" jene beiden Strophen setzen, die mit
dem bedeutsamen Vers beginnen:
"Musica e Poesia son due sorelle."
Auf einem andem Weg der Imitatio Petrarcae begegnen wir Marino dort, wo er die
Metaphorik des alten Meisters in einem neuen, gesuchten und geknstelten Stil
anwendet. Wie bei den meisten Lyrikern in der Nachfolge Petrarcas spielen auch in
der Sonettdichtung Marinos die Metaphern von den Wirkungen Amors eine groe
Rolle. In drei Gruppen lassen sich die Bilder anordnen: Amor verwundet den Lieben-
den mit Pfeil und Bogen; Amor verbrennt den Liebenden mit Funken, Feuer und
Flammen; Amor bindet den Liebenden mit Ketten, Schlingen, Knoten und in
Netzen.
2
) Diese und viele andere Metaphern werden unter Ausnutzung aller rheto-
rischen Spielformen in einer verblffenden Sprachgestalt dargeboten.
Die in Petrarca angelegte Tendenz zur kunstvollen Spielerei mit Allegorien, mit
dem mythologischen Inventar, mit dem Stilmittel der Antithesen, und die Freude am
Wortspielselbst werden bei Marino eine Manier. Den Petrareaschen Wortspielen mit
dem Namen Laura steht, um nur ein Beispiel zu nennen, das Wortspiel Marinos mit
Dante Alighieri zur Seite. So lt er in einer Stanze aus der "Galeria" Dante selbst
sprechen:
Corsi tre mondi, e ben Leggier su 1' Ali
11 volo alzai, ehe l' Aligier son io ...
Es versteht sich, da Marino die Sonettstruktur als solche reizen mute. Der Inhalt
war von geringerer Wichtigkeit. Er hat eine Flle von Sonetten verschiedenster
Art geschrieben: Vom berlegen-Witzigen wie dem Asinaccio Mllrtola aus der
"Murto!eide", einer Satire, die 81 Sonette enthlt, bis zur groen Sonettlyrik wie
den erwhnten Gedichten oder dem "Apre l'uomo infelice allor ehe nasce". In
einer artifiziellen, aber knstlerisch eindrucksvollen Syntax verdichtet Marino das
Menschenleben von der Wiege bis zur Bahre ber die Altersstufen des Kindes,
Jnglings, Mannes und Greises. Die viergliedrige Sonettstruktur fhrt also dem Dich-
80
ter gleichsam die Feder. Aber wie Marino die Gefahr eines Schematismus vermeidet,
wie er trotz Binhaltung der durch den Sonettenbau gebotenen Abschnitte alle 4 Teil-
bilder in den Rahmen eines Ganzen schmiegt, und wie er den Schlu des Sonettes:
"De la cuna a la tomba e un breve passo"
als ein Bpiphonema pointiert, darin besteht seine Kunst. Marino ist vor allein Meister
des korrelativen Sonetts. Er hat den Schwierigkeitsgrad, der schon bei Geringeren
als ihm, etwa in Tansillos Sonettkunst oder bei Giordano Bruno selbst, gro war,
noch erhht. Das Bewundernswerte liegt darin, da seine Sonette, so geknstelt sie
. im Technischen sind, doch ein hohes knstlerisches Niveau haben. Das macht ihn
einem G6J?,gora, seinem spanischen Gegenbild, verwandt. Ein sonettistisches Meister-
werk petrarcascher Technik und echter Poesie ist das dreigliedrig gebaute und mit
den erwhnten Metaphern des Liebesgottes thematisch ausgefhrte
"Ne tante intorno a se dentro e di fore."!5)
Das Gedicht hat einen Inhalt: Amor verbirgt in den Augen der Geliebten
mehr stechende Spitzen und Nadeln, als Tarracina Dornen hat; und mehr Funken
sprhen in ihrem Antlitz und in des Dichters Herzen, als die Fischer beim Untergang
der Sonne Pinienfackeln entznden; und nie sah der Dichter so viele Netze, Schlingen
und Angeln an den Klippen, wie das Goldhaar der Geliebten sie wob. Von ihr, der
Ursache seiner Leiden, erhofft er, da sie seine Wunden, sein Feuer, seine Fesseln,
heile, khle, lse.
Dieser in einen Sonettrahmen gefate Inhalt baut sich auf 4 Elementen auf:
Ursache, Instrument, Wirkung, Hoffnung. Vonjedem Element sind mehrere Erschei-
nungsformen vorhanden. Wenn wir die Ursache = causa (Q, das Instrument =
instrumenturn (1), die Wirkung = effectus (B) und die Hoffnung = expectatio (e)
setzen und die Sonettistische Anordnung der Elemente bildlich machen, kommen wir
zu folgendem Schema:
1. Quartett:
(occhi): I/
1
,
1
(spine), I/
1
,
2
(punte), I /
1
,
3
(aglu)
2. Quartett:
Ct (volto): I /
0
,
1
(raggi), I /
0
,
2
(facelle)
1. Terzett:
Ca (biondo crin): I/m,t (reti), I /m,
2
(lacciuol..t), I/m,
3
(hami)
2. Terzett:
B (cordogli): E
1
(piaga), (foco), E
8
(nodo)
e (expectatio): e
1
(sanar), e, (temprar), e
8
(discioglere)
Der Schnitt des Sonetts liegt zwischen dem ersten und zweiten Terzett. Die Verse
1- 11 bilden eine in sich mannigfach gegliederte Einheit mit leicht erkennbaren drei-
fachen Korrelationen; die Verse 12- 14 sind wieder eine Einheit fr sich mit 2 Plurali-
tten in offensichtlieber Korrelation. Durch die Konjunktion "rna" am Anfang des
2. Terzetts wird dieser 2. Teil an den ersten gebunden urid die beiden Teile werden
81
zum Sonett-Ganzen zusammengefgt. Durch den Gebrauch der korrelativen Adjek-
tiva (tanti-quanti) in einer kunstvoll verschrnkten Syntax wird der korrelative
Charakter des Sonetts noch unterstrichen.
Nicht die Konstruktion des Gedichtes ist hier Marinos groe Leistung, sondern
die knstlerische Ausfhrung. Das Gedicht vermittelt nicht so sehr den Eindruck
einer nchternen Struktur, nach deren Schema ein jeder soriettieren kann, sondern
den Versen entstrmt ein Fluidum, dem sich der Leser nicht zu entziehen vermag.
Die Magie der Marinosehen Dichtung haben offenbar die Zeitgenossen mehr ver-
sprt als die folgenden Geschlechter. Kein Geringerer als Lope de Vega stellt in einem
Distichon Tasso und Marino zusammen:
Juan Battista Marini es sol del Tasso
Sf bien ehe el Tasso Io sirvi6 de aurora.
Das Urteil, da Tasso gleichsam nur als Morgenrte die Sonne Marinos verkndet'
erscheint bertrieben; auf dem Gebiet der Sonettkunst ist es vielleicht nicht einmal
abwegig. Die italienischen Zeitgenossen trugen ihre Bewunderung fr den neapolitani-
schen Dichter noch.strker zur Schau als Lope de Vega. Das Volk umjubelte ihn, als er
an einem heien Sommertage des Jahres 1624 zu Pferde wie ein Triumphator in seine
Heimatstadt einzog. Auf einem riesigen Transparent las man Lobsprche wie "mare
di incomparabile dottrina, di feconda eloquenza, di feconda erudizione, anima della
poesia . .. norma dei poeti ... facondissimo, fecondissimo tesoro dei preziosi con-
cetti, delle per.egrine invenzioni, felice fenice dei letterati, miracolo degli ingegni,
splendor della frase ... il perfetto artifizio, ammirato dai dotti, onorato dai regi,
acclamato dal mondo, celebrato dalle cose: . . "
26
)
Mit dem "felice fenice dei letterati" sind wir in der "Ambiente" des Marinismus,
der sehr bald in ganz Buropa Schule machen sollte und sich in die verschiedenen
Formen des Prezisentums, des spanischen Gongorismus, des englischen Euphuismus,
der franzsischen preciosite verwandelte und in der brigen Sonettkunst Europas
sein Wesen trieb.
Sonettdichtung und Sonettmusik
Das auerordentliche Schicksal des Petrareaschen Canzoniere ist nicht nur im literari-
schen Petrarkismus, sondern auch in der Musikgeschichte des XVI. Jahrhunderts
aufzuzeigen. Kein Lyriker seiner und der spteren Zeiten - nicht einmal Goethe,
Eichendorff oder Verlaine - ist so hufig vertont worden wie Petrarca. Nicht nur seine
Madrigale und Canzonen, sondern gerade die Sonette erfreuten sich der Beliebtheit
der Komponisten.
2
") Ob Petrarca seine Sonette gesungen .hat, und wie die Kompo-
sitionen beschaffen waren - we,nn es solche im Trecento gegeben hat - , wissen wir
nicht. Die ltesten erhaltenen Vertonungen sind nicht Sonette, vielmehr Madrigale,
82
Ballate und Caccie. Auch waren schon vor Petrarca Verse von Cavalcanti, Dante,
Donati und Boccaccio in Musik gesetzt worden. Erst etwa vom Jahre 1470 datiert
die Vertonung des Petrarca-Sonetts "Pace non tro.ovo e non ho da far guerra" (drei-
stimmig)28) und im Jahre 1504 finden wir die erste gedruckte Sonettmusik (vier-
stimmig) im Buch II der Frottole (Nr. 3) Ottaviano Petruccis, des ersten italienischen
Druckers von Mensuralmusik mit Metall typen.
2 9
) Das Sonett ist von Niccolo da
Corregio gedichtet und von Francesco d' Ana vertont. Die musikalische Form ist
bemerkenswert. Der Komponist schreibt je eine Melodie fr die Quartette und je
eine fr . die Terzette, wobei die Mittelzeilen der regelrecht mit umschlingenden
Reimen gebauten Quartette auch musikalisch wiederholt werden. Im allgemeinen
herrscht in den alten Sonettvertonungen die Dreigliedrigkeit der Melodienfhrung
vor. Die Kompositionen sind nach Art der Frottolen so angelegt, da die 3 Melodie-
glieder, deren jedes fr einen Endecasillabo berechnet ist, das ganze Sonett bestreiten
mssen. Da das 2. Melodieglied, wie das Repetitionszeichen andeutet, in den Mittel-
zeilen der Quartette \}'iederholt wird (wobei es gleichgltig ist, ob das Quartettabba
oder abab reimt), sieht das musikalische Schema fr die Oktave folgendermaen aus:
I II II III I I II II ill, whrend das Sextett diesen Typus zeigt: I II III I I II III.
30
) In
dem musikalischen Aufbauprinzip ist also eine gewisse Parallelitt zur literarischen
Komposition erkennbar. Ferner gibt es monodische Kornpositionen mit Lauten-
begleitung, wie das "S'io sedo al ombra ... " des Komponisten Marchetto Cara.
Es verwundert zunchst, da die Sonettvertonungen unter den Begriff "Madrigale"
fallen. Das Wort Madrigale
31
) erscheint bald nach dem Jahre 1530 auf den Titel-
blttern der Musikstirnmendrucke. Es ist eine Sammelbezeichnung, zu der die mannig-
faltigsten lyrischen Formen gehren wie ballata, frottola, strarnbotto, oda, capitolo,
canzone, ottava rirna, villota, villanella, moresca, sestina, caccia, das rnadrigale selbst
und das sonetto. Das Wort "rnadrigale", das zuerst in Norditalien im XII. Jahr-
hundert in Verbindung mit musikalischen Kornpositionen gewisser lyrischer Kunst-
formen verstanden werden mu, lste sich von seiner musikalischen Bedeutung und
lebte als Bezeichnung fr lyrische Formen weiter. Im Cinquecento geschah das Um-
gekehrte: Das Wort "madrigale" verselbstndigte sich als Begriff einer neuen, an-
weltlichen Vokalmusik. Als Textunterlage konnten die freien Formen
eines wirklichen Madrigals oder die gebundenen Formen von Stanzen, Terzinen oder
Sonetten dienen. Die Versnorm war im allgemeinen der Endecasillabo. Der Umstand,
da Dante, Petrarca, Boccaccio, spter die groen Cinquecentistischen Sonettisten
den poetischen Horizont umgrenzten, verpflichtete die Komponisten zu hohen
musikalischen Leistungen, die hinter der Dichtung nicht zurckbleiben sollten. Da
ferner Petrarca, der Lieblingsdichter aller Komponisten, ein Sonettist war, erklrt
das ungewhnliche Schicksal, welches gerade dem Sonett in den Madrigal-Kompo-
sitionen des Cinquecento vorbehalten war. Die Musiker des XVI. Jahrhunderts
bearbeiteten die Texte eines Petrarca nicht etwa im Stil des XIV. Jahrhunderts,
sondern nahmen seine Dichtungen so, als ob sie Erzeugnisse eines Tasso oder
Marino wren, und verschmolzen sie mit den modernen Formen des polyphonen
83
Stils. Am wenigsten war auf dem Gebiet des Sonetts dadurch ein Stilbruch entstanden;
denn Pietro Bembo, der vielvertonte Sonettist, war sozusagen ein "alter Petrarca",
der wiederauferstandene Snger Lauras.
Mit der musikalischen Komposition der Sonette verhlt es sich zuweilen wie mit
dem durchkomponierten Lied der Romantiker. Die Romantiker haben nicht immer
nach der gegliederten dichterischen Vorlage etwa eines Goetheschen oder Eichen-
dorffschen Textes die formalen Einschnitte eingehalten, sondern haben die musika-
lische Ausdeutung des einzelnen Wortes oder eines Stimmungsbildes strker akzen-
tuiert. hnlich verhlt es sich bei den Mactrigalisten mit ihren Sonettkompositionen.
Zwar weisen die musikalischen Formen der Vertonungen auf die spezifische Struktur
des Oktav-Sextettbaus zurck, wie wir es in der musikalischen Aufgliederung des Vier-
zehnzeilers in die prima und seconda parte sehen; dennoch ist nicht zu verkennen,
da im Laufe der Entwicklung des XVI. Jahrhunderts die reimgebundenen Silben
- die fr die Sonettstruktur konstituierend sind - im musikalischen Effekt auffllig
unbetont bleiben. Das Bemhen der musikalischen Interpretation geht dahin, den
in den Worten verhllten Stimmungsgehalt hrbar zu machen und die Geschlossen-
heit der ganzen Form der Ausmalung des Einzelnen zu opfern.
In der Kunst des Madrigals haben zunchst die Niederlnder die Hegemonie.
Eine Epoche hoher Musikkultur liegt schon hinter ihnen: Dufay (geb. um 1400),
Okeghem (geb. um 1430) und Josquin Despres (geb. 1450) bezeichnen die drei Gene-
rationen, in deren Wirkungskreis der Messen- und Motettenstil seine herrlichsten
Blten entfaltet hat. Die Niederlnder sind die erfahrenen Meister der Satztechnik;
aber nachdem an ihrer Kunst auch die italienischen Meister gereift sind, ordnen sich
die Niederlnder selbst in das Musikschaffen des Sdens ein. Die frhen nieder-
lndischen Mactrigalisten wie Verdelot und Willaert stehen in einer Reihe mit Festa
und Ferrabosco. Niederlnder wie Italiener inspirieren sich an den gleichen italieni-
schen Texten. Aus der Mischung der hohen Motettenkunst der Niederlnder mit der
frottolenfreudigen Musik der Italiener erblht unter dem belebenden Hauch der
Chorchansons der Franzosen die "Madrigal"-Kunst des Cinquecento in den italieni-
schen Stdten und Stadtrepubliken: in der Lombardei, in Venedig, Florenz, Rom,
Neapel.
Je weiter die Zeit fortschreitet, und je individueller die Komponisten werden,
desto virtuoser ist ihr Kunstschaffen, desto weiter wird der Bogen der Mehrstimmig-
keit gespruint. Von den bescheidenen drei- bis vierstimmigen Madrigalen und Sonetten,
die wir aus dem Anfang kennen, geht es bis zu den zehn- und zwlfstimmigen
Parten, in denen sich uns einige venezianische Prunkstcke darbieten. Das virtuose
Gefge der Gegenstze von babetonter Akkordik und gelster Melodik im Wechsel-
spiel metrischer Kontraste ist zu einer musikalischen Formensprache entwickelt, in
der gerade die Sonettkompositionen eine reiche musikalische Ausdeutung erfahren.
In der Musik der cinquecentistischen Mactrigalisten ist daS Sonett Petrarcas ebenso
kunstvoll wiedererstanden wie in den literarischen Imitationen Bembos und seiner
Nachfolger. Freilich mag Bembo dazu beigetragen haben, da auch in der Madrigal-
84
musik das Sonett strker in den Vordergrund des Interesses sowohl beim
Publikum wie beim Komponisten getreten ist.
Das zahlenmssige Verhltnis der Sonettvertonungen zu den anderen Formen der
Madrigalmusik im 3. Jahrzehnt des Jahrhunderts erhellt aus der damals berhm-
testen und wirksamsten Sammlung: Verdelots "Primo libro di madrigali a 4 voci",
1537. Darin steht nur ein Sonett von Petrarca ("Quand Amor i begli occhi a terra
inchina"), der Rest sind Madrigale. Aber wenige Jahre spter ist das Verhltnis um-
gekehrt. In Cipriano de Rores "Primo libro di madrigali a 5 voci", 1542, sind die
Kompositionen Sonettvertonungen - und kein einziges Madrigal steht in der Samm-
lung. Die Texte sind von Petrarca, Claudio Tolomei, Nicolo Amanio, Francesco Maria
Molza. Die historische Bedeutung dieses Buches stellt Einstein neben die "Nuove
Musiche" der Florentiner Carnerata, Glucks "Orphee", Beethovens "Eroica".
32
)
1559 fllt der greise Willaert seine "Musica nova" - ein aufschlureicher Titel- fast
ausschlielichmitPetrarca-Sonetten. Seitdieser Zeit mehren sich die Sonettsammlungen
auch auerhalb zuerst in Frankreich, gegen das Jahrhundertende in England.
Neben Petrarca treten als Sonettdichter, welche von den Musikern bevorzugt werden,
Ronsard und Sidney. Zwischen dem Jahre 1576, wo Bertrands erstes Buch der
"Amours de Ronsard" erscheint, und 1613, in dem Johu Ward den "First set of
Euglish Madrigals to 3. 4. 5. and 6. p11rts" herausgibt, liegen nicht weniger als 10 um-
fangreiche Sonettsammlungen, in denen wir das Erbe der niederlndischen und
italienischen Mactrigalisten erkennen.
33
)
Diese wenigen Tatsachen beweisen, wie beliebt die Sonett-Vertonungen in der
Gesellschaft des XVI. Jahrhunderts gewesen sein mssen. Einige Texte und Kompo-
sitionen erfreuten sich besonderer Bevorzugung und begegnen uns bei mancherlei
Gelegenheiten. So wurde das Ableben edler, hochgestellter Frauen m.it Petrarcas
Sonetten auf den Tod der Madonna Laura begleitet. In der Karwoche, vor allem
am Karfreitag, erklangen die Kompositionen des "Padre del ciel, dopo i perduti
giorni" oder des "I vo piangendo i miei passati tempi"; es waren die Sonette der Zer-
knirschung, des In-sich-Gehens; unmittelbar griff hier die Dichtung Petrarcas mit der
Musik in den religisen Bezirk der damaligen Gesellschaft ein. Andererseits erfreute
das liebliche Petrarca-Sonett "Due rose fresche, e coltein paradiso" als Hochzeits-
musik die Brautpaare und die Gste bei den Trauungsfeierlichkeiten. Seine schnste
Vertonung hat es bei Andrea Gabrieli gefunden.
34
)
Interessant ist auch, da die Bedeutung der Stimmen in der Sonettkomposition
einem Wandel unterlag. Die lteren Vertonungen lieen die Prponderanz der mnn-
lichen Stimmen deutlich werden; die Vorherrschaft des Soprans begann erst Mitte
des XVI. Jahrhunderts. Die Mehrzahl der Sonette waren Huldigungen an die Frau;
es war natrlich, da sie von Mnnern gesungen wurden. Die musikalischen Akade-
mien waren Herrenvereinigungen, keine gemischten Salons. Einige Einzelheiten, die
auch fr unsere Sonettgeschichte wertvoll sind, vermittelt uns A. F. Doni in den
wirklichkeitsgetreuen Gesprchen des "Dialogo della Musica", 1544. Im 2. Teil
des Dialogs, wo die "regina" prsidierte, wurden 15 Kompositionen gesungen, dar-
85
unter eine vollstndige Sestina von Petrarca, komponiert von Girolamo Parabosco,
dem Organisten von San Marco und Mitglied der Accademia dei Pellegrini. Die
"Knigin" war Madonna Isabetta Guasca, zu deren Preis der Snger Domenichi am
Ende der Zusammenkunft 4 Sonette zur Begleitung der Lira sang. Die Stelle ist des-
wegen so interessant, weil wir erfahren, da Instrumente zur Begleitung in jenen
venezianischen Zirkeln gespielt wurden. Es mag sein, da eine Linie unmittelbar und
unbeschadet der reichen Entwicklung des polyphonen Madrigalstils von Petrarcas
Zeit zu dem sonettistischen Gesangsvortrag solcher Zirkel verlief.
Eine kurze Betrachtung der Sonettkomponisten selbst wird das Bild des italieni-
schen Sonettismus vervollstndigen. Die Meister der Frhzeit des Madrigals sind
Philipp Verdelot, Costanzo Festa und Jacob Arcadelt. Der letztgenannte Nieder-
lnder vertonte eine kuriose franzsische Paraphrasierung des beliebten Petrarca-
Sonetts "Chi vuol veder quantunque puo natura". Im Umkreis dieser Meister beginnt
Petrarca seinen Siegeszug durch die niederlndisch-italienische Madrigalmusik
85
)
Viele Namen haben seinen Ruhm im XVI. Jahrhundert verkndet. Wir nennen nur
Adrian Willaert, Cipriano de Rore und Orlando di Lasso.
Adrian Willaert {1480- 1562), ein Flame, steht in seiner Jugend neben den Meistem
der Frhzeit. Sein Wirkungsfeld ist Venedig. Er ist fr die Musik, was Tizian, sein
nur drei Jahre lterer Zeitgenosse, fr die Malerei dieser Stadt bedeutet. Willaerts Werk
steht im Dienste des Petrarca-Sonetts; es enthlt keine Ballate, keine Canzone, kein
Madrigal Petrarcas. Seltsamerweise sind alle Sonette seiner Sammlung fast nur
Sonette "In vita di Madonna Laura" - 22 von 24 Stck. Das legt die VermutUng
nahe, er habe die Absicht gehabt, eine 2. Sammlung "In morte di Madonna Laura"
folgen zu lassen. Mit Willaerts Sonettenzyklus wird die Zweiteiligkeit der Sonetten-
komposition, die in die "prima parte" und die "seconda parte" gegliedert wird, eine
feste musikalische Form. Das literarische Sonett, in Oktave und Sextett aufgeteilt,
wird als musikalische Form ein DoppelmadrigaL Besonders gro ist Willaerts Einflu
auf den hochbegabten Giovanni Domenico da Nola. Der Nolaner flltseinerstes Werk
(1545), ein vierstimmiges Madrigalbuch, fast ausschlielich .mit Sonetten Petrarcas.
In seinem 2. Madrigalbuch zu 5 Stimmen (1564) teilt er jedes Sonett in Willaerts
Manier durch eine strenge Csur von Quartetten und Terzetten in zwei Glieder;
sogar die Quartette hebt er voneinander ab und lt so in der musikalischen Form
die literarische hindurchklingen. Das Buch erscheint in demselben Jahre wie das
"Primo libro delle Greghesche di Manoli Blessi". Dort fllt uns ein Schweifsonett auf,
das im levantinischen Dialekt zu hundert anderen Sonetten und Threnodien gehrt,
in welchen der Tod Willaerts und sein unsterblicher Ruhm besungen werden. Schon
ein Jahr vor seinem Tode komponiert der Chordirigent von S. Giovanni e Paolo zu
Venedig das Sonett, welches von der Liebe, der Verehrung und dem Ruhm zeugt, die
die Welt dem ber achtzigjhrigen Greis entgegentrgt:
86
Farb ehe a quest' e a quell'altro hemispero
Famoso restara tuo nom' e seco
ADRIAN sonaran !'Orient' e l'Ocaso.
36
)
Die "musica nova" des alten f!inischen Meisters hat das Madrigal zu einer Hhe
entwickelt, deren strahlende Schnheit wir auch in den 4 siebenstimmigen Sonetten,
wie etwa dem "Liete, e pensose" des Petrarca bewundern mssen. Solch sptmeister-
liche Reife htte ein Abschlu der musikalischen Sonettkunst werden knnen; aber
Willaert hatte einen ihm ebenbrtigen Schler als Amtserben in Venedig: Cipriano
de Rore (1516 bis 1565), von flmischer Herkunft wie der um fast 40 Jahre ltere
Meister.
Unter zweifachem Titel gehrt Cipriano de Rore in die Geschichte des Sonetts :
Er ist Sonettkomponist und Sonettdichter. Wir besitzen 5 Bcher von Rores fnf-
stimmigen Madrigalen, von 1542, 1544, 1548, 1557 und 1566. Das erste enthlt nur
Kompositionen von ihm selbst; die anderen enthalten auch Madrigale von Willaert,
Donato, Nasco, Innocentio Alberti, Pietro Taglia, Sandrino, Francesco Portinaro,
Palestrina und Andrea Gabrieli. Mit de Rore wird das fnfstimmige Madrigal zur
Norm. Die vorangehende klassische Form war die Vierstimmigkeit Die Fnfstimmig-
keit setzt der " P a a r u n ~ " der Stimmen ein Ende; ein revolutionrer Schritt zum "stile
concertante" ist getan.
An der Wahl seiner Texte erkennt man, da Rores Sinn auf die ernste Literatur
gerichtet ist. Es fehlen die lockeren Gattungen volkstmlicher Lyrik, wie die canzoni,
villanesche, die villote, die mascherate. Als Erbe der niederlndischen Tradition liegt
ihm auch die Motettenmusik im Blut. Er ist Kirchenmusiker und Madrigalist und
hat den Bogen ber beide Schaffenskreise gespannt. Unter seinen Madrigalkomposi-
tionen befinden sich sogar politische Sonette - ein Sonderfall in der Flle madrigaler
Sonettvertonungen. Eines von ihnen bezieht sich auf den Krieg zwischen Karl V.
und Pranz I. Ein anderes ist die leidenschaftliche Invektive Petrarcas gegen den
ppstlichen Hof: "Fontana di dolore, albergo d'ira", wohl die einzige Vertonung,
die diesem Sonett zuteil geworden ist. Rore ist auch einer der wenigen, die Petrarcas
"Per mezz' i boschi inhospiti e selvaggi", das Arde.nnensonett, komponiert haben.
Einstein geht so weit, in dem Raffinement musikalischer Evozierung traumhafter
Zustnde, wie sie Petrarca in dem Sonett textlich suggeriert, bereits eine Vorweg-
nahme der Binleitungsmusik zum 3. Akt des Parsifal zu sehen: "It is more than apre-
sentiment: it is a direct anticipation of the Prelude to the third act of Parsifal .. . " Es
ist kein Wunder, da Rore mit der Vertonung des "Padre de1 ciel" die wirkungs-
vollste Karfreitags-Sonettkomposition seiner Zeit geschaffen hat. Seine Musik ffnet
dem "sonetto spirituale" der Gegenreformation die Tore. Wie in der Dichtung des
Sonetts, setzt auch in der Musik die Spiritualisierung des Madrigals mit dem Triden-
t inum ein. Whrend die Poeten das "spiritualizzare" der Texte in Angriff nehmen,
werden den bekannten Melodien kirchliche Gleichnisworte untergelegt Fr die blen
Auswchse, die solches Unterfangen hervortrieb, ist Cipriano de Rore so wenig
verantwortlich wie Petrarca selbst fr die Bntgleistmgen eines Malipiero.
De Rore hat auch Texte anderer Sonettisten in Musik gesetzt, so z.B. das berhmte
"0 sonno, o della queta umida ombrosa" von Della Casa. Aber mit wenigen anderen
Ausnahmen bleibt Petrarca de Rores Meister. Wenn noch eine Verklrung der
87
Petrareaschen Dichtung mglich war, hat de Rore sie den Versen des "L'alto signor,
dinanzi a cui non vale" zuteil werden lassen. Mir scheint, da von keinem der Madri-
galistendes Jahrhunderts Petrarcas melancholisches sentimento so sublimiert worden
ist wie durch diesen Meister, der den irdischen Rest Petrareascher Weltlichkeit zu
heiligen scheint.
Der Dritte im Bunde ist Orlando di Lasso aus Mons (1532- 1594). Er gehrt,
vielleicht noch mehr als die bisher Genannten, dem ganzen europischen Musikleben
an. Er ist einer der letzten Meister der Niederlnderzeit Sein "Opus musicum", auf
etwa2000Tonstze geschtzt, liegt erst zu einemDrittel ediert in der Ausgabe von
Sandherger vor.
37
) Die spielerische Beherrschung liller musikalischen Formen der
ausgehenden polyphonen ra und die schpferische Kraft, mit der er durch immer
neue Kombinationen des Vorhandenen in allen Bereichen des musikalischen Lebens
sein Werk aufbaut, ist berwltigend. Er ist schlechthin der weltbrgerliche Exponent
seiner Epoche. Er komponiert lateinische, italienische, franzsische, niederlndische
und deutsche Texte mit derselben Leichtigkeit und Anpassung. Uns Deutschen ist er
auch dadurch interessant, da seine Lieder von 1567 das erste in die ffentlichkeit
gelangte grere Werk sind, "welches die konsequente bertragung von Stilfaktoren
der italienischen und franzsischen Gesellschaftsmusik auf das deutsche Lied erkennen
lt."
38
)
Die Durchsicht seiner Madrigalbcher erweist, da auch Lassos bevorzugter Dichter
Francesco Petrarca ist. Die meisten Sonette finden sich im ersten Buch. In den fol-
genden Bchern nimmt die Zahl der Sonette ab. Es scheint, da die Canzone, vor
allem aber die Petrarcasche Sestina seinem Genius am besten entspricht. Alle Mittel,
alle Formen stehen ihm zu Gebot. Er schreckt nicht einmal vor den blichen Ton-
spielereien seiner Zeitgenossen zurck: Wenn im Text ein "sospiro" steht, dann kann
man sicher sein, da er ein "suspirium" (d.i. eine Viertelpause) anbringt; begegnet
im Text ein "ut sol" ( = wie die Sonne) oder ein "mi fa" ( = er, sie, es macht mich
oder mir), dann knnen wir der Anwendung der solmisationsgerechten Noten
sicher sein.
39
)
In der musikalischen Behandlung der Petrarca-Dichtungen verfhrt er fiei und
souvern. Die Wahl seiner Texte bestimmt er von ihrem musikalischen Aspekt aus,
nicht von ihrem literarischen. Wenn es ihm gut scheint, verstmmelt er das Sonett
und scheut sich nicht einmal, die Terzette mit einer Sestina Stanza zu verkoppeln.
Die klassische ra der Sonettkompositionen neigt sich ihrem Ende entgegen. Die
Zeitgenossen selbst mgen es gesprt haben. Wohl treten auer dem jungen Palestrina,
der auch ein Sonett von Bembo vertont, aber spter ber seine Madrigalkompositio-
nen errtete, noch Meister wie Filippo di Monte und Giaches de Wert mit einer Flle
von Sonettkompositionen in den Vordergrund. Montes Lieblingsdichter ist neben
Petrarca Pietro Bembo; auch von Lorenzo de' Medici hat er ein Sonett bearbeitet.
Mit Monte tritt auch Sannazaro in den Kreis der Madrigalkomponisten, und von
Torquato Tasso wissen wir, wie hoch er Giaches de Wert geschtzt hat. ber alle
diese und die ihnen nachfolgenden Virtuosen wie Luca Marenzio und Carlo Gesualdo
88
da Venosa, dem Tasso etwa 3 Dutzend Texte zur Vertonung angeboten hat, liee
sich noch vieles, auch fr die Sonettgeschichte Interessantes sagen. Die "modernen"
Sonettisten werden fr die jngere Generation aktuell: Mit Monteverdi, einem
anderen musikalischen Entdecker Tassos, stehen wir schon in der Generation Marinos.
Mit allen Mitteln des Rhythmus, der Modulation, der Tempi entfaltet Monteverdi
seine malerische Tonkunst. Dem Stil Marinos, von dem er ein Sonett vertonte, hat
er auch einen musikalisch adquaten Ausdruck gegeben.
Bleiben wir bei Orlando di Lasso stehen. In einem kunstvoll gebauten Sonett,
dessen Summationsschema ein wahrhaftes musikhistorisches Resmee der groen
Niederlnder-ra ist, zieht noch einmal die Zeit des Petrarkismus in den besten
Vertretern ihrer Sonettkomponisten an unserem Auge vorber:
Le bon pere Josquin de Ia Musique informe
Ebaucha le premier le dur et rude corps :
Le grave et doux Willaert secondant ses efforts
Cet oeuvre commence plus doctement reforme:
L'inventif Cyprien, pour se rendre conforme
Au travail de ces deux qui seuls estoyent alors,
L'enrichit d' ornemens par ces nouveaux accords,
Donnant a cette piece une notable forme:
Orlande a ce labeur avec eux s'estant joinct,
A poli puis apres l 'ouvrage de tout poinct,
Desorte qu'apres luy, n'y faut plus la main mettre.
Josquin aura Ia palme, ayant este primier;
Willaert le myrthe aura; Cyprian le laurier;
Orlande emporte les trois comme le maistre. '
0
)
Wie der Petrarkismus sich mit dem Wirken Bembos ber Italiens Grenzen auszu-
dehnen begann, so verbreitete sich allmhlich die musikalische Madrigalkunst und
mit ihr die neue Sonettmusik ber Europa. In den einen Lndern wie Frankreich
erklang sie frher, in den andem wie England wenig spter: wieder andere wie
Deutschland waren, gleichwie in der Sonettdichtung, spte Erben auch der petrar-
kistischen Sonettmusik. Was Petrarca innerhalb der Sonettkunst fr Italien be-
deutet, ist Pierre de Ronsard fr Frankreich. Die Chansonschpfung der Franzosen,
deren Meister Clement Janequin war, nahm gewisse Einflsse aus der niederlndisch-
italienischen Madrigalmusik in sich auf. Als Sonettkomponist ist freilich auch in
der 2. Hlfte des Jahrhunderts kein Franzose mit den genannten Meistem der Gattung
zu vergleichen.
Auf Englands Boden war hingegen die Befruchtung der volkstmlichen Chorlyrik
durch die Madrigalisten ergebnisreicher. Das Madrigal kam spter auf das Inselreich:
Der virtuose Sonettenkomponist Luca Marenzio war der Vermittler. Der Einschmel-
89
zungsproze vollzog sich in der Epoche Shakespeares. Die Zahl der Sonettenkom-
positionen blieb trotzdem weit hinter der auf volkstmliche Texte komponierten Lyrik
zurck. Shakespeare ist fr die sonettierenden Mactrigalisten nicht das geworden. was
Petrarca fr die niederlndisch-italienischen Mactrigalisten war, ja er hat auf diesem
Gebiet nicht einmal die Wirkung Ronsards gehabt. Von Shakespeare-Sonetten gibt
es keine zeitgenssischen Vertonungen. Aber die verhltnismig wenigen englischen
Sonettmusiken aufTexte anderer Dichter habenjenen sen Zauber, der einen KeMer
Byrds, Morleys oder Dowlands immer wieder entzcken wird.
Deutschland ist auf dem Gebiet der Sonettdichtung ein spter Erbe Italiens. Der
Melodienreichtum seines Mittelalters ist vor 1550 halb verschttet. Aber das musika-
lische Ingenium ist da, und Orlando di Lasso wirkt in Deutschland. In diesem Meister,
dessen Schaffen mit dem Musikleben Deutschlands innig verflochten ist, lebt die
berzeugung, da unser Land sich einen Rang in der Musikwelt erobern wird. Er
schreibt in der Widmung seines 4. Madrigalbuches von 1567 fr den Herzog Alfonso
de Ferrara: " ... potra anche il mondo conoscere ehe le Muse di Germania non sono
punto aliene d'ogni sorte di virtu, anzi Je nutriscono e conservano, secondo Je qualit.
delli amatori et cultori suoi." Die deutschen Hfe nehmen das italienische Madrigal
auf. Das wissen wir aus den Madrigalbestnden der frstlichen Bibliotheken und den
wiederholten deutschen Nachdrucken. Wie eine groe Anzahl Sonette, ist das ge-
sungene Madrigal Huldigung und dient vornehmlich auch als Prunkstck barocker
Reprsentation. Dennoch ist der deutsche Madrigalist im niederlndisch-italienisch-
englischen Sinn des Wortes eine vereinzelte Erscheinung. Die Sonettmusik im be-
sonderen ist in, Deutschland vielleicht noch weniger als in England zur Entfaltung
gekommen. Wo sie in nennenswertem Umfang auftritt, ist sie auf italienische Texte
geschrieben. Die einzige madrigalistische Leistung der Zeit ist das Werk des mittleren
der drei Brder Hassler, Hans Leo, (1564-1612). Wie die Englnder durch Luca
Marenzio in das rrnisch-florentinische Madrigalscbaffen. so wird Hans Leo Hassler
durch Andrea Gabrieli in die madrigalgesttigte venezianische AtmosP,hre ein-
gefhrt. Neben der Reihe seiner polyrhythmischen Canzonetten erscheinen seine
2 Folgen von Madrigalen, in denen wir durch die schne Sonettmusik auf Texte von
Petrarca, Tasso und Domenico Veniero berrascht werden.
41
)
Erst ein Jahr nach dem Erscheinen des Hassleesehen Madrigalbuches wird Martin
Opitz geboren. Mit Hasslers Madrigalen weht al.so schon, freilich auf den Flgeln
italienischen Gesanges, ein erster Klang des Petrarkismus und Sonettismus durch
Deutschland, noch bevor in der auf den Musiker folgenden Generation die literarische
Kunstform des Sonetts bei uns eingeftihrt wird. Die Musik geht - wie es noch einmal
im Zeltalter Bachs geschehen sollte - der Dichtung voran: Whrend Hassler mit
seinen Madrigal- und Sonettenkompositionen Reizvollstes in der a capella-Musik des
ausgehenden XVI. Jahrhunderts hervorbringt, spriet noch kaum das erste Grn der
Sonettwortkunst aus dem Boden deutscher Poesie.
90
II
IN DER NACHFOLGE ITALIENS. SPANIEN UND PORTUGAL
Aufnahme und Widerstand
Die Geschichte des spanischen Sonetts beginnt wie diejenige in den andern europ-
ischen Vlkern mit der Geschichte Petrarcas auf der iberoromanischen Halbinsel.
Portugal, Kastilien, aber vor allem Katalonien haben den Einflu der provenzalischen
Minnelyrik versprt, haben also seit den Anfngen ihrer Lyrik dieselbe eigentmlicl).e
erotisch-scholastische Atmosphre einer Dichtung geatmet wie Petrarca selbst, als
er in der Provence z u ~ Dichter wurde.
Gewi haben die Iberoromanen schon im XIV. Jahrhundert etwas von Petrarca
gewut. Im Jahre 1341 nahm der Portugiese Rodrigueannes de S, der sich mit einer
Colonna vermhlte, an den Krnungsfeierlichkeiten Petrarcas auf dem Kapitol in
Rom teil. In Katalonien, dessen Sprache unter den romanischen Idiomen dem Alt-
provenzalischen am nchsten stand, wurde auch Petrarca, der Nachfahre der Tro-
badors, am frhesten geschtzt. Er wurde dort mehr gelesen als Dante.
42
) Der Kata-
lane Bernart Metgeerhebt Patrarca in den Himmel und nennt ihn "sollempne poeta ...
Jo qual viura perpetualment en lo mon per fama e per los insignes libres que ha fets
a nostra instruccio .. "
Es ist zu beachten, da vor seinem Sonettenwerk zunchst Petrarcas Traktate,
seine lateinischen und philosophischen Schriften gekannt und geschtzt wurden. Wie
ihre kastilischen Nachbarn begeisterten sich d,i.e Katalanen an dem "De remediis
utriusque fortunae". Sie inspirierten sich aber auch, wie Ausias March, an den
"Trionfi". Mosen Jordi (etwa 1390-1450) hat Verse geschrieben, die mit denen
Petrarcas verblffende hnlichkeit haben. Katalonien und Kastilien wurden langsam
auf den italienischen Dichter "gestimmt".
Aber erst mit dem Aufbruch des Humanismus begann Petrarcas Einflu auf der
ganzen iberischen Halbinsel tiefer, breiter, zwingender sich auszuwirken: Auer dem
Moralisten, dem Philosophen, dem Trster im Leid, als welcher er geliebt und gelesen
ward, wurde nun auch der Dichter des "Canzoniere" gefeiert und nachgeahmt. Die
Lnder der iberischen Halbinsel, vom Fieber des Humanismus ergriffen, diskutierten
ber Platon und Aristoteles, ber Homer und Virgil, ber Horaz und Petrarca.
Petrarca war ihnen wie einer der. Alten und stand in der Vorstellung der Humanisten
Europas auf der knstlerischen, zeitlosen Stufe mit antiken Vorbildern, deren Gre
zu erreichen, das Streben der besten Geister war.
Eine der markantesten Gestalten, die fr die Frhgeschichte des Sonetts in Spanien
von Bedeutung sind, ist der Marques de Santillana (1398-1458). Er hat das Sonett
91
nach Spanien gebracht. Schon Femando de Herrera hat im XVI. Jahrhundert auf
dieses Verdienst des Markgrafen hingewiesen: In einer Zeit, da es in der Kunst-
dichtung Spaniens "dunkel" und "konfus" ausgesehen habe, sei der Marques de
Santillana aufgetreten und habe mit einzigartiger Khnheit - noch vor der ra
Boscans - die italienische Kunstpoesie auf spanischen Boden verpflanzt . . . tent6
primero con singular osadia, i se arroj6 ventajosamente en aquel mar no conocido,
y bolvi6 a su naci6n con los despojos de las riquezas peregrinas, heit es in den Kom-
mentaren zu Garcilaso. Zeugnis seiner Leistung seien einige Sonette, die ihm selbst zur
Ehre gereicht und die neue Dichtung bereichert htten. Zweiundvierzig Sonette "al
italico modo" sind uns erhalten. Manche von ihnen sind "klassisch" gebaut, in
anderen lst er sich von den 2 Petrarca-Typen. Die Hlfte seiner Sonette folgt dem
Oktavenbau ab ab I ab ab. In anderen Fllen hat er ungebruchliche Reimfolgen wie
die 7 Sonette mit dem Schema abba/acca, oder 2 andere vom Schema ab ab /bccb,
das in der Reimkoppelung der Quartette etwas von Edmund Spensers englischem
Sonettentyp vorauszunehmen scheint.
Ihrem Inhalt nach sind seine Sonette
43
) Liebessonette vom G ~ i s t e Petrarcas wie
das "Quando yo veo Ia gentil criatura"; das "Sitio de amor con grand artelleria";
das schne "Doradas ondas del famoso rio". Andere sind politischen, moralischen,
religisen Inhalts. Eines der Sonette, dessen Metaphern in der spteren klassischen
Entwicklung der spanischen Sonettkunst immer wieder nachgeahmt oder abgewandelt
wurden, ist das regelrecht gebaute "Non es el rayo de Fevo luziente", ein Sonett auf
die lichten, blonden Haare der Geliebten, die herrlicher leuchten als Phbus' Strahlen
oder als ein Topas.
Fr Santillana ist die Poesie "un r;elo c;eleste, una atfeci6n divina", wie es in der
"Carta-Proemio" heit. Es lebt also in ihm der antike metaphysische Begriff der
Dichtung weiter. Von Dante, Petrarca, Boccaccio, die er bewundert, sagt er ebendort:
Estos e muchos otros escrivieron en otra forma de metros en lengua itlica, que
sonetos e canc;iones se Ilaman". Der Versuch, das Sonett in Spanien einzubrgern.
ist zunchst so vereinzelt geblieben wie spter in England derjenige eines Wyatt und
Surrey. Spanien war zu Santillanas Zeit noch nicht fr die Kunst des Sonetts vorbe-
reitet. Es sang, dichtete 1md sagte seine decires, serranillas, canciones usw., Gedicht-
arten, die in der literarischen Wertskala Santillanas zum "infimo" gehrten, whrend
allein die griechisch-rmische Literatur in das Reich des "sublime" und die Kirnst-
poesie der romanischen Idiome in die mittlere Region des "mediocre" verwiesen
wurden. Also hat Santillana selbst dem Sonett als Kunstgedicht noch keine so hohe
Bedeutung beigemessen. Ovid wrdigte er mehr als Petrarca.
Aber in der ersten Hlfte des XVI. Jahrhurtderts treten Boscn und Gareilaso auf.
Nach dem groen zeitlichen Abstand von Santillana sind sie die ersten namhaften
Sonettisten spanischer Sprache. Ihr etwas jngerer Zeitgenosse Hurtado de Mendo:ia
ist der Urenkel Santillanas. Mit diesen drei Freunden beginnt die ruhmreiche Tradition
des spanischen Sonettismus des Goldenen Zeitalters.
Bosc.in hat einen vielzitierten Bericht ber den Ursprung seiner poetischen Reform-
92
beStrebungen niedergeschrieben. Er ist im Zusammenhang unserer Sonettgeschichte
von Wichtigkeit: "Estando un dia en Granada con el Navagero (dem venezianischen
Gesandten und Sonettisten) tratando con el en cosas de ingenio y de letras, y especial-
mente eii las variedades de muchas lenguas, me dijo por que no probaba en lengua
castellana sonetos y otras artes de trovas usadas por los buenos autores de Italia;
y no solamente me lo dijo asf livianarnente, mas aun me rog6 que lo hiciese . .. "")
Diese Anregung, so fhrt er fort, habe ihn auf dem Wege nach Hause sehr beschftigt;
schlielich habe er angefangen, sich in dieserneuen Gedichtart zu versuchen. AnHing-
lich wre er auf Schwierigkeiten dabei gestoen, weil die Gattung der Sonette sehr
knstlich sei und viele Besonderheiten habe, die dem heimischen Dichter fremd
wren. Indessen sei ihm nach und nach manches geglckt, und so habe er sich filr
den neuen Versuch erwrmt. Trotzdem wre er wohl nicht weitergegangen, wenn
ihm nicht Gareilaso Mut gemacht, und dieser selbst den gleichen Weg mit ungleich
grerem poetischem Knnen eingeschlagen htte.
Gareilaso ist eine d ~ r berckendsten Gestalten der spanischen Hochrenaissance:
Dichter, Soldat, Hpfmann, weitgereist, ein Kenner Italiens, ein LiebliJ;J.g des Glcks
im Mai seines Lebens. Nur weniges hat dieser jugendliche Dichter, der durch seine
Anmut und Bildung, durch seine strahlende Persnlichkeit und sein groes Knnen
die Welt bezauberte, an Versen hinterlassen; unter ihnen sind 38 Sonette. "Bembo, .
Sannazaro, Bernardo Tasso", sagt Grossmann
45
), "erleiden unter seiner Feder eine
Umwandlung, als htten sie von jeher nur spanisch gedichtet", und Cossfo nennt ihn
"el ms admirable y puro poeta espili'iol italianista como, en cierto modo, el ms
extraordinario lfrico. italiano que escribiera en nuestro idioma espafiol."
46
) Gareilaso
hat fr die Verbreitung einer italienischen Atmosphre in der neuen spanischen Poesie
noch mehr getan als Boscan. Er verleiht der spanischen Poesie eine nie geschaute
Farbigkeit und nie vernommene Klangflle. Thematisch umgrenzt sich seine Lyrik
im Gesang der Liebe tmd der Waffen. Mit dem einen Thema wird er der erste nam-
hafte spanische Petrarkist, dem eine erlebte Liebe aufrichtige Worte diktiert; rn).t dem
andern Thema erffnet er die Linie, die zu den groen Meistern Acufia, Herrera,
Aldana fhrt.
Als Dichter ist sein Freund Boscn mit ihm nicht zu vergleichen. Neben Gareilasos
Versen wirken die Sonette Boscns kalt, abstrakt und gemacht. Das schmlert nicht
die Verdienste, die er als " Paladin des Petrarkismus" an dem besonderen Punkt der
Geschichte der spanischen Dichtung gehabt hat. Der "Cancionero barcelones"
4
7)
enthlt sieben Sonette von Bosc{m; darunter ist ein "Soneto con estrambote":
"Quexosos mil leales amadores"; es ist mit Sicherheit das erste Schweifsonett in
spanischer Sprache; denn weder bei S de Miranda noch bei Gareilaso findet sich
eins. So kommt 100 Jahre nach Burchiello auch diese Abart des italienischen Sonetts
nach Spanien, und zwar in der strengen Form, die Bisso in der "Introduzione alla
volgar poesia" fr das "sonetto con coda" aufgestellt hat.
48
)
Die Begegnung zwischen Boscan und Nitvagero hat wahrscheinlich im Sommer 1526
stattgefunden. Jetzt war die Zeit fr neue Gedichtformen reif; so wurde die Begegnung
93
das auslsende Moment der zuknftigen Entwicklung; und die Reform des Verses, die
Einflihrung neuer Gattungen und Gattungsabarten, waren nur Auswirkungen des
neuen, aus Italien einbrechenden Geistes, dessen Ansturm auch Portugal, Frankreich,
England nicht standhalten konnten. Interessanter aber als das Phnomen bloer
Adaptation des Elfsilbners oder neuer Strophenformen war der damit im Zusammen-
hang stehende Wandel einer poetischen Sensibilitt und des rhythmisch-musikaliSchen
Empfindens.
Die Neuerungen, das Sonett vor allem, wurden nicht kampflos aufge11ommen. Die
Reaktion verkrperte sich in der interessanten Persnlichkeit und dem ausgezeich-
neten Dichter Crist6bal de Castillejo (1490?- 1510)_49) Dieser weit in Buropa um-
hergereiste Leonese, einst Page, dann Sekretr Don Ferdinands, des Bruders Karls V.,
nahm eine unbeirrbar-feindliche Haltung gegen die Boscnschen Reformen ein und
hat auch keinen Vers in der neuen Art geschrieben auer 1 Oktave und 3 Sonetten!
Lassen wir ihn zu Worte kommen: Aus der umfangreichen "Reprensi6n contra los
poetas espafioles que escriben en verso italiano" greifen wir einige Verse heraus; sie
bedrfen keines Kommentars:
Pues Ia santa Inquisici6n
suele ser tan diligente
en castigar con raz6n
qualquier secta y opini6n
levantada nuevamente,
resudtese Lucero
a corregir en Espaiia
una muy nueva y extrafia,
como aquella de Lutero
en las partes de Alemaiia.
Da die heilige Inquisition
die Bresten der Ketzer heilt
und Neuerem unverweilt
eine gar derbe Lektion
in Sachen des Glaubens erteilt,
schlag ein Lucero wieder
in unseren spanischen Landen
die seltsamen Vgel nieder,
die mit so fremdem Gefieder
wie Luther in Deutschl and erstanden.
Die Petrarkisten sind die bse neue Sekte, die abtrnnigen Anabaptisten, Verrter an
der alten poetischen Tradition Kastiliens:
Bien se pueden castigar
a cuento de anabaptistas,
pues por ley particular
se torneo a bautizar
y se Uaman petrarquistas.
Wohl fallen sie unter die Acht
als bse Anabaptisten:
sie haben aus eigener Macht
sich einen Namen erdacht
und nennen sich Petrarkisten. (Grossmann)
Gott mge es Boscn und Gareilaso verzeihen, da sie diese Sekte untersttzten und
sich im Lande verbreiten lieen . .. und nun folgt ein kstliches Sonett des Sonetten-
verchters an die Adresse der beiden Hretiker, die in ihrer kastilischen Tracht wie
Spione in spanischen Landen herumliefen; aber wenn man sie die Sprache ihrer
fremden Poesie reden hre, dann erkenne man sie als Auslnder. Das hbsch ge-
drechselte Sonett zeigt, bis zu welchem Grade Castillejo selbst die fremdartige Form
meistert, die er samt Madrigalen, Canzonen, der terza und ottava rima verachtet.
94
Die Invektive gegen das Sonett unterscheidet sich von den antipetrarkistischen
Satiren Du Bellays und der Italiener insofern, als bei dem Spanier das nationalistische
Agens strker ist als die mehr sthetische Reaktion der andern gegen eine Gattung,
die ihren Hhepunkt schon erreicht und zum Teil berschritten hat. Zu Castillejos
Zeiten war sie aber in Spanien erst neu. Sein Ruf wurde aber nicht gehrt, da seine
Werke erst 1573 erschienen, und er mehr auf Reisen und im Ausland, vor allem in
sterreich, als in der Heimat war. Dort in Wiener Neustadt liegt er auch begraben:
eine Paradoxie des Schicksals, wie sie indessen nicht selten ist.
Beide Strmungen, die traditionell-kastilische und die modern-italienische laufen
nunmehr durch die spanische Dichtung des Goldenen Zeitalters nebenher oder sie
flieen zusammen wie in Boscns und Gareilasos spten Erben, Lope de Vega und
G6ngora.
Zu den Altersgenossen Boscans und Gareilasos gehrt Diego Hurtado de Mendoza
(1503-1575). Er ist Soldat, Gelehrter, Dichter, Diplomat und weitgereist wie so
viele seiner im Dienste Karls V. Er interessiert sich fr die griechischen
Handschriften des Kardinals Bessarion, die fr die italienische Geistesgeschichte so
wichtig wurden, nicht weniger als fr die Arbeiten Pomponazzis, der die aristotelische
Richtung vertrat. Als Freund des weltberhmten Pietro Bembo wird er mit der
italienischen Sonettdichtung vertraut und hat durch seine Autoritt die Petrarca-
Atmosphre der jungen spanischen Lyrik gefrdert. So schreibt er auer Canzonen,
Eklogen, Elegien, Satiren auch Sonette. Von ihm stammt das berhmte Sonett ber
das Sonett: "Pedis, reina, un soneto; ya le hago". Dieses geistvolle Spiel ist bis zum
heutigen Tage von unzhligen Sonettisten der ganzen Welt nachgeahmt und ab-
gewandelt worden. Allein in der spanischen Lyrik zhlen wir nicht weniger als 22
Dichter, die Sonette ber das Sonett geschrieben haben.
50
)
Die Sonettkultur in Portugal
In der Zeit, da das Sonett in der spanischen Lyrik heimisch wurde, wirkt in Portugal
S de Miranda, der Wortfhrer des portugiesischen Humanismus. Fnf Jahre, bevor die
Begegnung zwischen Boscn und Navagero stattfand, reiste Sa de Miranda in
Italien, nachdem er an der Universitt in Lissabon studiert hatte und schon als Ge-
lehrter und Doktor der Rechte ein bekannter Mann war. Zu seiner italienischen
Reise mochte ihn das Verlangen des Humanisten, Rom zu sehen, veranlat haben;
vielleicht kamen andere Motive hinzu: eine Liebesgeschichte oder die Freundschaft
zu dem Dichter Bernardim Ribeiro, der nach Italien zog.
Sa de Miranda war mit der italienischen Familie Colonna verwandt und besuchte
vielleicht in Italien die etwa gleichaltrige Vittoria Colonna. Wahrscheinlich begegnete
er andern Dichtern und Gelehrten: Lattanzio Tolomei, Sannazaro, Bembo, Rucellai,
Ariosto. Drei bis funf Jahre weilte er in Italien. Beeindruckt von der dichterischen
Tradition, die von Petrarca zu Bembo fhrte, arbeitete er an der Reform der portu-
95
giesischen Heimatdichtung, fhrte das italienische Versma des Endecasillabo ein
und mit ihm Geist und Stil der petrarkistischen Lyrik. Auf seinem Heimweg nach
Portugal so scheint es, begegnete S de Miranda dem Katalanen Boscn.
Der humanistisch-gelehrte, italienfreundlich gewordene Dichter entfremdete sich
vorerst der volkstmlichen Poesie seiner portugiesischen Heimat, als ihn der Knig
Joao m. zu sich zog. Seine berhmte "Fabula do Mondego", durch die er vielleicht
seine berlegenheit ber Gil Vicente zeigen wollte, ist in den Stanzen Petrarcas ge-
dichtet und inhaltlich zum Teil aus Poliziano geschpft. Nach einigen Jahren, die er
am portugiesischen Hofe verbrachte, wg er sich aufs Land zurck, und seine Natur-
liebe erhielt neue Nahrung. Dank der Berhrung des Dichters mit der Natur, dem
Landleben, den Bauern, strmte in seine Dichtung jener kstliche, frische,
Duft ein, welcher der nachgeahmten hfischen, italienisch frisierten Kunstpoesie
fehlte. Von nun an dichtete S de Miranda in volkstmlicher Art und in gelehrtem
Stil: Er schrieb "Quintilhas" und "Sonetos", zeigte als Dichter dieses eigenartige
Doppelgesicht, oder besser gesagt, die Fhigkeit, gelehrt und volkstmlich zu sein
und Werke zu dichten, die beide Elemente verschmolzen. Dieser Begrnder des neuen,
fremdlndischen Dichterstils, fhrte nichts weniger als den Endecasiflabo, das Sonett,
die Canzone, die Elegie, das Sendschreiben in Terzinen, die erzhlende Ottava, die
Idylle, das Epigramm und das Epitaphium in die portugiesische Dichtung ein. Er las
im griechischen Text Homer, im lateinischen Horaz, studierte die Bibel, die Italiener
oder seine katalanischen und kastilischen Zeitgenossen Boscan und Gareilaso de Ia
Vega. Mit den Dichtern seiner Zeit stand er in brieflicher Verbindung. Dabei fiel es
ihm nicht leicht, Verse zu machen. Er feilte an ihnen, bearbeitete, verbesserte sie,
hmmerte und schmiedete sie mit groem Flei und einer von echtem Knstlerethos
getragenen Verantwortung fr das Gltige. Er dichtete spanisch, als er aus Italien
die neuen Versmae einfhrte; als sie eingefhrt waren, gab er sein Bestes auf Portu-
giesisch. Auf Portugiesisch schrieb er seine Theaterstcke, Komdien und Tragdien,
auf Portugiesisch seine Sonette, unter denen das "0 sol e grande ... " noch die
technische Unbeholfenheit des Dichters in der neuen Gattung zeigt, whrend es ein
eindrucksvolles Zeugnis seines echten Empfindens, seiner Lebenserfahrung und seiner
Melancholie ist. Als S etwa siebzigjhrig starb, hatte die aus ihm erwachsene neue
Generation der portugiesischen Dichtung - und das portugiesische Sonett - sich zur
schnsten Blte entfaltet.
Cames ist der erste Gipfel der portugiesischen Sonettkunst. Er ist wie sein Alters-
genosse Ronsard in Frankreich, von einer Pleiade nicht unbedeutender Dichter um-
geben. Zu seiner Zeit dich:ten Francisco de S de Meneses, Christovam Falcao, D.
Manuel de Portugal, Pero de Andrade Caminha, J orge de Montemr, Antonio Ferreira
und Diego Bernardez. Der letzte bekennt sich zu S de Miranda und Ferreira. Seine
Sonette gehre11 zu seinen besten Schpfungen. In dem neuen italienischen Stil kann
er die musikalischen Elemente seiner Wortkunst am wirkungsvollsten geltend
machen. Er liest andere portugiesische und spanische Dichter seiner Zeit und rhmt
Petrarca, Ariosto und " meu Tasso". So gut studiert er seine italienischen Vorbilder,
96
da er selbst ein Sonett auf italienisch schreibt. Heute geniet er den unvergnglichen
Ruhm, da ihn Lope de Vega als seinen Meister in der Ekloge feierte und ihn sogar
dem Gareilaso vorzog. Der Zeitgenosse, den er bin und wieder plagert haben soll,
ist Luiz de Cames.
Luiz de Camffes
Als Carolina Michaelis de Vasconcellos das Vorwort zu der portugiesischen Antho-
logie "As Cem Melhores Poesias da Lingua Portuguesa", Glasgow 1910, schrieb,
erklrte ~ i e : "Wenn ich den obigen Titel des Buches wrtlich nehme oder mich von
meinem persnlichen Geschmack leiten Jassen wollte, wrde ich ausschlielich Verse
des Dichters der ,Lusiaden' bringen. Und dabei wren bei weitem noch nicht die
unvergleichlichen Schtze seiner ,Rimas' alle gehoben: so gewaltig ist die ber-
legenheit des Frsten unserer heimischen Dichter."
Wir haben die R e v u ~ der Namen passiert, die, an Sa de Miranda anknpfend, den
neuen Stil von Italien bernahmen und mit ihm das Sonett. Cames' Gre lt sich
erst im Vergleich mit seinen Zeitgenossen erkennen. Er meistert den italienischen
Endecasillabo und macht den noch etwas steifen Vers Sa de Mirandas geschmeidiger
- den harten Ferreira, sogar den melodiseren Bernardez lt er hinter sich. Er hat
die portugiesische Sonettdichtung durch sein technisches Knnen und seinen dich-
terischen Genius auf eine Hhe gefhrt, mit der nur die vier Klassiker des Sonetts:
Petrarca, Ronsard, Lope de Vega und Sbakespeare verglichen werden knnen.
Was Cames vor den andern Dichtem zunchst interessant macht, ist sein Leben,
ein schwergeprftes, leiderflltes, abenteuerliches Leben zu Land und See, in Portugal,
auf den Weltmeeren, in Indien.
61
) Was seine Dichtung, sein lyrisches und episches
Werk farbenreich, gedankenvoll, echt und empfindungstief erscheinen lt und ewig
jung erhlt, ist die in eine menschheitsgltige Poesie erhobene Wirklichkeitserfahrung
eines groen Menschen und Knstlers, der mehr von der Oberflche der Erdkugel
gesehen bat als die meisten andern und der um manches der unerforschlichen Ge-
heimnisse ihrer inneren Krfte wei. Cames ist mehr als ein Gelehrter - so gebildet
er war; er ist mehr als ein Cortegiano - so hfisch er auch leben und dichten konnte;
er ist mehr als ein Versknstler - so willig ihm die Form auch zu Gebote stand.
Echtheit, Wahrhaftigkeit, der Real ismus seiner epischen Dichtung, den ein Kenner
wie der Weltreisende Alexander von Humboldt rhmte, ist auch das hervorstechende
Merkmal groer Partien der Camonianischen Lyrik. Cames hat ein Bewutsein
dieser seiner Sonderheit. Er sagt es im ersten seiner Sonette, die den Zyklus einleiten;
er sagt es noch eindrucksvoller im 2. Terzett des Sonettes XIX:
Metida tenho a mo na consciencia.
Eu no falo seno verdades puras
Que me ensinou a viva experiencia.
62
)
97
Von dorther wird der autobiographische Zug seiner Lyrik verstndlich. Selten finden
wir bei einem groen Lyriker so wenig Kunst um der Kunst willen. Freilich mute
einem in der Wirklichkeit erhrteten Temperament wie dem des Cames auch der
Zugang zu einer der Hauptstrmungen der Renaissancelyrik, dem neuplatonisch ge-
frbten Petrarkismus, schwerer, unbequemer sein als anderen Poeten, die mehr in
der Metaphysik und sthetik wurzelten, und denen die Idealisierung und Unerreich-
barkeit der Geliebten Quelle der bersinnlichen Freuden und des irdischen Schmerzes
waren.
63
) Die Beatrix und Laura des Cames waren immer krperlich, wirklich,
existent. Seine Verse ermden weder durch einen seichten, modischen Petrarkismus,
der bei ihm weniger aufdringlich als bei andern ist, noch durch eine sthetische ber-
spannung der Wirklichkeit. Cames fat die Ideen im Greifbaren, den Logos im Akt.
Eine Prfung seiner Sonette erweist, wie der portugiesische Dichter einerseits in der
Tradition Petrarcas und des italienischen Petrarkismus steht, wie er aber andererseits
sich nicht mit Nachahmungen begngt, sondern sein urtmliches poetisches Ingenium
in der Dichtung offenbart. Zu den auf Petrarca und den Petrarkismus weisenden Tech-
niken gehrt etwa die Kompositionsart der Sonette 29 und 40. Das eine ist ein in
13 Antithesen durchkomponiertes Korrelativ- und Parallel-Sonett, dessen 5. Vers
sogar eine Doppel-Kontradiktion: "Vo sem asas; estou cego e guio" enthlt. Das
andere ist eine Version der vielbesungenen Wesenskontraste des Gottes Amor - der
Liebe. Ferner verwendet Cames den Apparat der mythologischen Gestalten zu der
sonettgerechten Komposition Nr. 50: "Diversos des reparte o ceu benino", in
welcher der Dichter die Gaben der vier Gttinnen Luna, Venus, Pallas, Juno in dem
Summationsschema des letzten Terzetts auf die Person der geliebten Herrin huft.
Auch das Versteckspiel des Akrostichons bt Cames mit feiner Anmut und verfertigt
im Sonett 48: "Vencido esti de amor- meu pensamento" ein Doppelakrostichon, in
welchem auch die Anfangsbuchstaben der nach der Csur (6. Silbe) stehenden Wrter
aller 14 Verse von oben nach unten gelesen die Anrede an die Herrin m.u.i.a.l.-
t.a.s.e.n.h.o.r.a. ergeben. Wieder eine andere in den Spielbereich technisierten Sonet-
tierens gehrige Kompositionsart zeigen die Sonette 35 und 65. Sie bestehen jeweils
aus einer Kette paralleler Infinitive mit enklitischem Reflexivpronomen. Diese
parallel gebauten Sonette haben das gemeinsame strukturelle Merkmal, da die
Infinitive nur die Oktav-Reime als geschlossene Sinneinheit bestreiten, whrend die
Sextette den jeweils geschlossenen Abgesang bilden. Diese wenigen Beispiele mgen
gengen; sie zeigen, da Cames mit dem durch den Petrarkismus berlieferten tech-
nischen Apparat des Sonettierens vertraut war, und da er dort, wo er hohe Kunst
bte, das Wesen der Sonettistischen Formerfat hatte. Der Gesamteindruck seines
Sonettenwerkes ist, da seine Kunst sich nicht in Spielerei, im formalen Petrarkismus,
verliert, sondern da er die Technik mavoll und diskret anwendet. Er verzichtet
auf virtuose Extravaganzen. Alle seine Sonette sind normal gebaut. Sie haben fast
ausnahmslos den umschlingenden Reim der Oktave (Nr. 73 hat den alternierenden;
Nr. 163 das Schema abab/baba), whrend das Sextett von den 197 Sonetten 102 mal
den dreireirnigen Typ cde/cde, und nur 56 mal den zweireimigen cdc/dcd zeigt. Diese
98
Verschiebung gegenber der Verteilungsziffer bei Petrarca ist interessant. Der Reiz,
der von Cames' Sonettdichtung ausgeht, liegt weniger in der Kunst als solcher,
sondern vielmehr in der Seele, dem eigentlich Dichterischen ; darin ist er Petrarca
selbst nher als den Petrarkisten.
Die Auswahl der "Liriche di Luis de Cames", die S. Pellegrini kommentiert hat,
ist unter diesem Gesichtspunkt lehrreich. Das Petrarca-Sonett : "Io canterei d'amor
si novamente" hat ein Echo in Cames': "Eu cantarei de amor to docemente."
Das Camessche Sonett " Alegres campos, verdes arvoredos", dessen zweiter Vers
"Claros e frescas guas de cristal" die damals schon berhmten "Chiare, fresche e
dolci acque" des Petrarca widerspiegelt, lt in der Sandade-Stimmung des zweiten
Terzetts die Melancholie Petrarcas erklingen:
'
Semearei em v6s lembran<;as tristes,
Regando-vos com lagrimas saudosas;
e nascerao saudades de meu bem.
Deutlich leuchtet das berhmte Petrarca-Sonett "Grazie ch'a pochi il ciel Iargo
destina" in Cames' "Um mover de olbos brando e piadoso" auf. Der Vergleich
beider Sonette lt ihre feinen Unterschiede fhlbar werden. C. G. Crocetti wies in
seiner "Lirica del Cames" schon darauf hin. Vielleicht ist das Sonett Petrarcas
kunstreicher, die engelhafte Schnheit der besungenen Donna noch nher dem
Ideal der "perfette dame trovadoriche e delle angelicate figure stilnovistiche" H);
Cames' Parallelsonett ist erregender, sinnlicher, menschlicher.
Unter den berhmten Sonetten des Cames ist die ,,Alma rninha gentil" zu zitieren.
Der Anfang erinnert an Petrarcas "Questa anima gentil ehe si diparte"; das nach-
gezeichnete Vorbild ist indessen Petrarcas "Anima bella, da quel nodo sciolta".
66
)
Die Liebe, Sehnsucht, die Wehmut der einsamen Seele, die die verstorbene Geliebte
im Himmel um Erlsung bittet, hat bei dem Portugiesen eine noch sanftere, verhalte-
nere, verschwimmendere Tnung als bei Petrarca. Auch das autobiographische Sonett:
1
,Em prises baixas fui um tempo atado" erinnert thematisch an einige Sonette
Petrarcas. Manche anderen lieen sich mit solchen des Italieners vergleichen.
56
)
Cames kennt natrlich auch Juan Boscan und Gareilaso de Ia Vega. Das "Doce
sonho, suave e soberano" ist eine bersetzung des "Dulce sofiar, y dulce congoxarme"
des Juan Boscan. Ein anderes Mal verwandelt Cames 12 Verse aus einer Ekloge
von Gareilaso de Ia Vega:
in ein Sonett:
Do estan agora aquellos claros ojos
que llevaban tras si, como colgada ...
;, Do estan los claros ojos que colgada
mi alma detras si llevar solian?
Dabei bedient er sich, wie wir sehen, des Kastilischen.
Er ist der erste in der zweihundertjhrigen Entwicklungsgeschichte unserer Gattung,
99
der als Sonettist ernstlich einen Vergleich mit den Italienern aushlt. Cames hat den
lyrischen Kunstgenius Petrarcas. Aber man sprt, da sein epischer Ateni mehr Raum
braucht als die vierzehn Zeilen eines Gedichts, auch wenn er die Sonette zum Zyklus
schliet.
Schnheiten erster Ordnung zieren seine Sonette. Seine Verse haben eine eigentm-
liche Transparenz und Tiefe, und oft auch jene unbeschreibliche Melancholie, die uns
an Petrarca gemahnt, und die sich in dem echt portugiesischen Gefhle, der "sau-
dade", ausdrckt. Was die "saudade" ist, wird schwer zu fassen sein: sie kommt
der deutschen "Sehnsucht" nahe, nher noch dem rumnischen "dor". Ein portu-
giesischer Dichter, Casal Ribeira, hat sie im Lied besungen ...
E reviver a vida na Iembran9a
Dos sonhos que sonhamos acordados ...
67
)
ein Wiedererleben des Lebens in der Erinnerung der Trume, die wir wachend
trumten .. . Aus dieser Mischung von Sehnsucht und Wehmut, vonjener unsglichen
Traurigkeit der Seele und ihrem Heimweh nach dem verloreneu Paradies strmt die
sanfte Melodie auch des Camesschen Verses, wie er sich unvergelich dem einprgen
wird, der je die Sprachmusik eines Sonetts wie di.e
Alma minha gentil que te partiste ...
gehrt hat. August Graf von Platen hat dem Portugiesen den Vierzeiler zugeeignet:
An Cames.
Dir eign' ich, was mir einer
Der Himmlischen beschied;
Mein Busen schmolz wie deiner
In lauter Leid und Lied. 58)
In Spaniens "Goldenem Jahrhundert". Lope de Vega
.Unbersehbar wird in der 2. Hlfte des Jahrhunderts die Flle der Sonette auf der
iberoromanischen Halbinsel. Manuel de Paria e Sousa, der gelehrte Herausgeber VOn
Cames' Epik und Lyrik, rhmt sich, da er 300 Sonette mehr als Lope de Vega
geschrieben habe -und von Lope sind allein 1500 erhalten! Paria e Sousa ist nur
einer unter den zahlreichen Sonettjsten Portugals, und die Sonettistische Fruchtbar-
keit der Spanier in der klassischen Habsburg-ra ist selbst fr einen Kenner des
franzsischen und englischen Renaissancesonettismus unvorstellbar: Gil Polo,
Gutierre de Cetina, von dem wir 224 Sonette haben, Hernando de Acufia, dessen
Sonett an des Knigs Majestt mit dem Verse: "un Monarco, un Imperio y una
Espada" dem spanischen Nationalstolz einen klassischen Ausdruck verliehen bat,
ferner Prancisco Figueroa, Francisco Sanchez de Brocense, der eine ausgezeichnete
Ausgabe der "Obras del excelente poeta Garti Laso de la Vega" veranstaltet hat wie
100
auch Francisco de la Torre, Kenner von Torquato Tasso und lterer italienischer
Sonettisten, sind nur wenige Namen, die mit der spanischen Sonettgeschichte jener
sonettwtigen Periode verbunden sind.
Aller damaligen Sonette schnstes und berhmtestes aber ist das anonyme und
undatierte "Cristo crucificado". Es wurde Cervantes, Lope de Vega, Pedro de los
Reyes, Miguel de Guevara zugeschrieben; andere nahmen Fray Luis de Le6n, San
Juan de la Cruz, Santa Teresa de JesU.s, San Ignacio de Loyola, San Francisco de
Javier als Verfasser an. Das Sonett wanderte, in viele Sprachen bersetzt, ber die
Erde. Koslow hat es als Gedicht der hl. Teresa ins Russische bertragen (den Sextett-
reim cdcjcdc in das paarende Schema cdd/cdd verwandelnd) und mit Franziskus
Xaver, der das Sonett vielleicht durch Vermittlung des hl. Ignatius von Loyola bekam,
gelangte es nach Ostindien, wo sich der Missionar dieses Sonettes, wohl in einer
portugiesischen Version, fr die religise Instruktion der Portugiesen in Indien bediente.
Das Gedicht ist das Hohelied der reinen, unbeirrbaren Liebe zu Gott, die, unerachtet
jeglichen Lohnes tm<;l jeglicher Strafe, Gott selbst um seinetwillen liebt. Ein platonisch-
religiser Grundzug - Hingabe an die transzendente Idee - ist in diesem tiefsten und
schnsten religisen Sonett der spanischen Habsburg-ra sprbar.
In den meisten Lyrikern der Renaissance- und Barockzeit wirkt Petrarca und
die Tradition des hochentwickelten italienischen Petrarkismus weiter. Cetina, 1520
geboren, lebte in Italien, inspirierte sich an einigen groen Vertretern des Cinque-
centistischen Petrarkismus, versuchte sich in der virtuosen Kompositionstechnik der
drei- und viergliedrigen Korrelativ-Sonette und benutzte die tms aus Italien vertraute
Bildersprache von Amor und seinen 3 Waffen: saeta-red-fuego, in einem Sonett
(CLXXX ed. Hazafias), das in der geschickten Verwendung aller Mittel korrelativer
Bauart nebst Summationsschema den gelehrigen Schler der italienischen Sonett-
virtuosen verrt. In Italienlebten auch Hernando de Acufia und Francisco de Aldana.
Eine Generation spter opferte Cervantes, dem Italiens Dichtung vertraut war, der
immer mehr zur Mode gewordenen Technik des korrelativen Sonetts, ohne darin
Meisterhaftes zu leisten. Sein "Afuera el fuego, el lazo, el hielo y flecha" aus der
"Galatea" ist eine Sonettistische tour de force einer viergliedeigen Korrelation, die
an Veniero erinnert. ~
9
) Aber die drei hervorragenden Lyriker der Zeit vor Lope de
Vega und G6ngora sind Juan de la Cruz, Luis de Uon und Fernando de Herrera.
Fr die Sonettgeschichte ist vornehmlich der Letzte bedeutungsvoll.
Herrera ist der eigentliche Petrarkist unter den Generationsgenossen. Ihm sind
selbst die geringsten der italienischen und spanischen Petrarkisten nicht unbekannt.
Wir sahen, wie dieser Kenner der Sonettgeschichte einem Marques de Santillana den
verdienten Platz in der Entwicklung des spanischen Italianismus angewiesen hat,
und Fucilla zeigt an einigen Sonettbeispielen Herreras enge Beziehungen zu Boscan,
Garcilaso, Mendoza, Cetina, Acufia und Cames, sowie zu Petrarca, Sannazaro,
Tomitano und Tansillo. Herrera ist als Sonettist mehr ein groer Nachahmer als
wirklich originell: "Lo que ha sido en mi he hecho por acercarme a la perfecci6n
con la imitaci6n de los mejores", sagt er von sich selbst und bezeichnet damit be-
101
scheiden seine eigenen Grenze!'!. '
0
) Dennoch konnte ein Kenner seiner Lyrik wie
Pfanl geneigt sein, den Spanier ber den Italiener zu stellen. Das mag bertrieben
erscheinen. Wer aber den herben, mnnlichen Tenor seiner Sprache und die "sublime
Keuschheit der Ideen" dem sen Wohllaut und der wollstigen Wehmut eines
Petrarca-Verses vorzieht, wird in Herreras Sonetten eine tiefe, reine Befriedigung
finden. Der "gttliche" Herrera war der platonische Liebhaber der Herrin von
Gelves, die voil kniglichem Geblt war. Ihr galten seine Liebesgedichte: Canzonen,
Elegien, Eklogen und Sonette, in denen sie als Eliodora, Lumbra, Luz, Estrella und
Aglaya gefeiert wurde. In der neuen Ausgabe der "Rimas ineditas" von G.-M.
Blecua, 1948, stehen 34 Liebessonette fr Doiia Leonor, die Herrin von Gelves.
Mit seiner Sonettkunst und seinen Kommentaren zu Gareilaso sind wir in der
Atmosphre des zeitgenssischen Renaissanceplatonismus. In den Anmerkungen
zum 7. Sonett kommentiert er aus diesem Geist die Natur der Liebe und in denen
zum 22. Sonett die Idee der Schnheit.
Das Spanierturn hatte sein eigenes Gesetz und Gesicht. Auch der Platonismus, auf
dessen Boden das Sonett der europischen Renaissance erblht war, erhielt in Spanien
seine eigene Physiognomie. Der Neoplatonismus ficiaiseher Prgung drang einige
Jahrzehnte spter, als er in Florenz entwickelt war, nach Spanien tmd Portugal. Der
Humanismus Italiens begann auf die Kultur der iberischen Halbinsel auszustrahlen.
Der literarische Mittelsmann war in der ersten Hlfte des XVI. Jahrhunderts der
Katalane Ausias March, den sich der Sonettist Gareilaso zum Vorbild nahm. Auch
Cames hat Platons Geist geatmet. Luis de Granada versicherte, da alles, was er
ber die gttliche Schnheit gesagt habe, aus Platon stamme. Das "Symposion: zog
die Dichter in Bann. In dieser platonischen Atmosphre entsteht auch ein Teil
von Herreras Lyrik .. Ihre Ausstrahlungskraft reicht noch bis in die kommende Gene-
rationvon Lope und G6ngora, mit denen die spanische Sonettgeschichte ihren Gipfel-
punkt erreicht.
Lopes Sonettenproduktion ist an Umfang so ungeheuerlich wie sein Comedia-
Werk. Die etwa 1500 erhaltenen Sonette sind vielleicht nur die Hlfte seines ganzen
Sonettenwerkes. Die Anfnge seiner Sonettdichtung finden wir in den ersten Comedias,
vornehmlich in denen, die er selbst nicht verffentlichte und die nur als Manuskript
zirkulierten. Die Reste, die von seinen ersten Sonetten erhalten und in den "Rimas
humanas" 1602 vereinigt sind, wurden wahrscheinlich mit der Verffentlichung des
Buches neu geschrieben oder verbessert. Lope war vierzig Jahre, als er die erste
Sonettsammlung herausgab, also auf der Hhe seines Knnens; kein Wunder, da
diese Sonette den Eindruck knstlerischer Reife und menschlicher Erfahrung machen.
In die berlieferten Stilelemente der italienischen und spanischen Petrarkisten des
XV. und XVI. Jahrhtmderts prgt sich bereits der Persnlichkeitsstil Lopes und
eine spezifisch spanische Note ein. In diesem Sinne sind vielleicht die "Rimas huma-
nas" Lopes charakteristische Gedichtsammlung. n) Noch atmet der Leser die Atmo-
sphre Petrarcas, wie etwa in dem Sonett "Era la alegre vfsperadeldia" oder dem 151.
der "Rimas humanas" auf die Schnheit seiner Lucinde; dem geschulten Hrer wird
102
jedoch der Unterschied zwischen der faszinierenden Musikalitt und Weichheit der
italienischen Petrarca-Sonette und der mit Conceptismen geladenen Sprachgewalt des
Spaniers bemerkbar werden.
Manches aus der Sammlung von 1602 konnte, wie Montesinos bemerkt, schon
achtzig Jahre frher geschrieben sein, es konnte aus der Zeit Boscns und Gareilasos
de Ia Vega stammen; anderes war modern. Lope selbst hatte das Gefhl, am Endpunkt
einer Entwicklung zu stehen, jedenfalls war er sich des Fortschritts der spanischen
Dichtersprache bewut. In der "Jntroducci6n a Ia justa poetica" schreibt er: "Cue-
sti6n ha sido muchas veces controvertida entre hombres doctos, si los antiguos poetas
espaiioles fueron ms excelentes que los modernos. . . . Cuando vuelvo los ojos a
las agudezas de los poetas espafioles antiguos, considero que en este tiempo (Lope
nannte kurz zuvor Boscan und Garcilaso) fueran aquellos ingenios maravillosos y
en raz6n de Ia brbara lengua de que usaban, me acuerdo de lo que dijo Lipsio de
nuestro toledano historiador el arzobispo don Rodrigo ... que habia escrito bien
'quantum potuit in taJi aevo' ... "
62
)
Was Lope an den Dicl).tungen seiner Vorgnger bewunderte, war weniger die Form
als der Inhalt, waren die "conceptos". Dem Culteranismo als solchem war Lope
feindlich gesonnen - wenn man auch bei nherem Zusehen viel der culteranistiscben
Denk- und Sprachelemente entdeckt, wie man umgekehrt bei dem prezisen G6ngora
echte Volkstmlichkeit finden kann.
68
) Culteranismo bedeutete ein bergewicht der
Form gegenber dem Inhalt der Dichtung. So waren G6ngoras sptere Werke, wie
etwa die "Soledades" und "Piramo y Tisbe" mit Metaphern, Antithesen, Paradoxen,
unnatrlich geschraubten Phrasen und bombastischem Schwulst berladen; der
Inhalt wurde oft der Freude am formalen Spiel zum Opfer gebracht. Nichts lag Lope
ferner. Sein Ideal war ein Streben nach Harmonie der Form und des Inhalts, ein
Streben nach Ausgleich zwischen Wort und Geist, zwischen Sprachschmuck und
Gedankenwahrheit, mit einem Wort eine ideale Synthese zwischen der italienischen
Manier einer glanzvollen musikalisch-rhetorischen Dichtung und der spanischen
Eigenart des aufs Gedankliche zielenden Conceptismo. Es schien, da er und seine
Zeit diesen Unterschied zwischen italienischer und spanischer Dichtung empfanden.
. . . Italia toda es hablar
y Espafia toda es coucetos ...
lesen wir in der "Fingida Arcadia" bei Tirso de Molina.
Derartige Allgemeinurteile enthielten wohl, so schief sie damals schon sein mochten,
manches Richtige. Wie dem auch sei: was Italien und die italienische Renaissance
der spanischen Kultur und mithin der spanischen Dichtung in jenen Jahrzehnten
bieten konnte, war die Form, die Ornamentik einer gepflegten Poesie; Spanien konnte
nach dem Urteil Lopes die formgerechte italienische Poesie um so leichter verarbeiten,
als der italienische Vers, der Endecasillabo, schon in der vorangegangenen Periode
aus Italien bernommen worden war. Der Culteranismo war die Endphase einer
103
historisch verstndlichen Evolution der individualistischen spanischen Dichtung, in
welcher das Problem der Form nach dieser oder jener Lsung strebte. Der Cultera-
nismo war eine Lsung, neben der auch andere denkbar waren. Lopes Tat war es,
da er den Ausgleich zwischen nationaler spanischer Eigenart und fremdlndischer,
italienischer Mode, zwischen Tradition und Neuerung, zwischen Volkstmlichkeit
und Gelehrsamkeit, zwischen Mittelalter und Renaissance in seinem Werk zu-
stande brachte. Er hat diesen Ausgleich besonders im Sonett verwirklicht.
Das Sonett war ftir Lope das geeignete Gef der Conceptos. Keine andere poeti-
sche Form forderte so wie das Sonett zur Verdichtung der Gedanken auf. Nur weniges
hat Lope ber das Sonett ausgesagt. Was er niederschrieb, ist durchaus nicht einfach
zu verstehen: " ... habiendo este genero de ser de conceptos, que son imgines de
las cosas, tanto mejores serfan cuanto ellas mejores fueren, y habiendo de ser las
palabras irnitaci6n de los conceptos, como Arist6teles dice, tanto ms sonoras seran
cuanto ellos fuesen ms sublimes."
64
)
Die Sonettgattung ist also nach Lopes Urteil eine Gattung der Gedankendichtung
- ha de ser de conceptos. Die conceptos aber (Gedanken, Begriffe, Konzeptionen,
Ideen) seien Bilder der Dinge - imgines de las cosas -, also offenbar nicht im platoni-
schen Sinne "Ideen", von denen ja die Dinge ihrerseits Bilder oder Abbilder wren.
Die conceptos seien um so besser, als die Dinge besser wren, und demgem seien
wieder die Worte als Nachbilder der conceptos um so wohlklingender, als die con-
ceptos erhabener wren. Schematisch dargestellt, wrde das Bild so aussehen:
c o s a s
conceptos = imagines de las cosas
palabras irnitaci6n de los conceptos
Die Berufung auf Aristoteles anltich der Gedanken ber das Sonett ist aufn.illig.
Alle europischen Sonettdichter sttzten sich eher auf Platon als auf Aristoteles; sie
huldigten einem neuplatonischen Idealismus, in welchem nicht die "cosas" obenan,
sondern eher untenan standen; oben stand fr sie die "Idee", eine "ideale" Wirklich-
keit, nicht gleichsam eine "sachliche". Aber Lope war echter Spanier. Er huldigte
wohl dem zeitbedingten Renaissanceplatonismus, aber er wurzelte tiefer in der
volkstmlichen und aristotelischen Tradition seines Spaniertums, als in dem aus
Italien berkommenen sthetisierenden Platonismus.
Er ist noch weniger als Shakespeare zu fassen. Er ist alles und kann alles. Er
d i c h ~ e t im Geiste des italienischen Renaissanceplatonismus einige Sonette seiner
"Circe", wie er in der spanischen Tradition des Aristotelismus denkt. Er giet die
Shakespearesche Glut und Leidenschaft in Verse wie in dem fast shakespearisch
klingenden " Desmayarse, atreverse ... " oder er trifft die Tne der portugiesischen
Melancholie und Saudade eines Cames; - auch das religise Sonett meistert er:
" Que teogo yo que rni amistad procuras?" gehrt zu den besten europischen Sonetten
dieser Art, wie die Sonette der irdischen Liebe, "Ya no es Amor el atrevido arquero"
oder "Un pajarillo el nio Amor tenia"; alles konnte und alles machte dieser geniale
104
Virtuose, der universalste der bisher grten Sonettisten Europas; sie alle sind in
ihm zusammengefat, bevor es mit dem Sonettieren in Buropa auf 150 Jahre zu
Ende geht; sein Sonettenwerk ist ein Brennpunkt, in dem alle Strahlen zusammen-
treffen; Lope selbst ist der voluminseste, artistischste, unpersnlichste und zugleich
persnlichste Knstler, ein Europer, insofern er die europische Tradition der
romanischen Dichtung in sich hat, und zugleich ein unverkennbarer Spanier, der
nach eigenem Mastab gemessen werden will.
Er resmiert nicht nur, er nimmt auch voraus: Als im XIX. Jahrhundert die euro-
pische Sonettkunst wieder auflebte und Frankreich iin Parna die Gattung zu
hoher Blte entwickelte, ist kein Sonett gedichtet worden - einzig Baudelaire
nehme ich hier aus - , mit dem sich nicht die plastische Kraft der Lopeschen Sonette
mythischen Inhalts und parnassischer Linienfhrung an Schnheit vergleichen liee.
Und als der . Symbolismus des ausgehenden XIX. Jahrhunderts den Parna ablste
und die marmorne Klte des plastischen Gedichts sich unter dem melodischen
Anhauch des musikaljschen Verses erweichte, und auch Spaniens Sonettkunst sich
zu neuer Pracht entfaltete, da wurden kaum Erfindungen an Klangknsten gemacht,
die nicht in Lopes Sonetten schon vorgefhlt gewesen waren. Lope ist fr das Sonett,
was Joh. Seb. Bach fr die Fuge ist: Mit ihm geht die grandiose Fugenkunst des
europischen Sonetts zu Ende; aber sie ist so gewaltig, da sie noch in die kommenden
Jahrhunderte als ewiger Besitz der Menschheit tradiert wird.
1624, zehn Jahre nach den religisen Sonetten, folgen die Sonette der "Circe". Die
leidenschaftliche Liebe zu Dofia Marta de Nevares wandelt sich in dem nunmehr
Sechzigjhrigen in neuplatonische Betrachtungen, die ihren poetischen Niederschlag
in den Sonetten gefunden haben. Gebildet wie er ist, kennt Lope die antike und
moderne Erosliteratur und -Spekulation. Das Werk Le6n Hebreos wirkt sich erst
jetzt in ihm aus. Es drngt den Dichter zur hchsten Sphre der Transzendenz. Die
Poesie wird klter, unpersnlicher, die Form strenger, disziplinierter. Der bergang
vom dreireimigen Terzettentypus cde/cde zum zweireimigen Typus cdcfdcd
ist vollzogen. Das Vokabular wird seltsam; gongoristische Culteranismen schleichen
sich ein und sind in der Wortstellung, in der Bewegung des Stils, in merkwrdigen
Einzelheiten sprbar.
Mit zweiundsiebzig Jahren legt der Dichter die letzte Sonettensammlung an den
Tag, die "Rimas de But:Suillos": Eine marmorne Strenge zeichnet viele der Gedichte
aus. Sie sind in gewissem Sinne, wie Montesinos sagt, "rimas humanas al reves" -
ein "Canzoniere de un amor ridiculo".
66
)
Wir wollen von Lope nicht Abschied nehmen, ohne uns einen Eindruck seines
knstlerischen Bemhens um das Sonett zu vermitteln. Er hat um das Formenrtsel
des Sonetts gerungen, als wre dieses immer noch nicht gelst, sondern eine unendliche
Aufgabe, die sich jedem Lyriker neu stellte.
Die Lektre seiner Sonette vermittelt den Eindruck, da ein strenger Formwille
die Vierzehnzeiler durchwaltet Das bei ihm bliche Versma ist der italienische
Elfsilbner. Sonette mit berzhligen Anhngseln, sonetos estrambotados, oder andere
105
hybride Formen, verschwinden in der Masse der korrekt gebauten Gedichte. Wo
Lope einmal, dem Spieltrieb seines Knstlerturns nachgebend, metrische Kunststcke
wagt, achtet er darauf, da sich seine Versakrobatik in den strengen Spielregeln
austobt, was den Grad der zu berwindenden Schwierigkeiten nur erhht und den
Kenner ber solch ein Virtuosenturn in Erstaunen setzt.
66
)
Schon die Quartettbehandlung ist ein interessantes formales Problem der Lopeschen
Sonettgestaltung. Boscn und Gareilaso haben im Gegensatz zu frheren Versuchen
des Marques de Santillana die klassisch gewordene Form der umschlingenden Reim-
paare Petrarcas bernommen. Aber gegen diese starre Form ging der nach Unge-
bundenheit und metrischer Mannigfaltigkeit drngende Geist der spanischen Dichter
an. Sie schufen mit Hurtado de Mendoza (1504-1575), der noch zwischen der italieni-
schen Formenstrenge und der spanischen Metrikfreiheit zu vermitteln trachtete, eine
solche Mannigfaltigkeit der Quartett-Typen, da ohne Boscn und Garcilaso, denen
freilich auch der Portugiese S de Miranda in seinen spanischen Sonetten und Gutierre
de Cetina, spter auch Herrera folgten, die spanische Sonettform zerflossen wre.
Man vergegenwrtige sich nur einige der Hurtadoschen Reimfolgen, ausgenommen
den Normaltyp: abab abab; abab baba; abba baab; abab abb.a; abba
acca; abab bebe.
Aber der klassische italienische Bau des umschlingenden Reimes ab b a
abbawurde im Laufe der Entwicklung auch fr die spanischen und portugiesischen
Dichter zur Regel. So schreibt Juan Diaz Rengifo in seiner Arte poetica espafiola,
1592 - als Lope dreiig Jahre alt war - , kurz und unmiverstndlich: "Los pies han
de concertar : primero, cuarto, quinto y octavo; secundo, tercero, sexto y septimo."
67
)
Als Lope anfing, Sonette zu dichten, fand er also eine junge, aber schon fest gegrndete
spanische Sonett-Tradition vor, wie sie von den vorangegangenen zwei Generationen
eingeleitet worden war. Ihnen schlo er sich an, wie Shakespeare dem Vorgnger
Surrey. Seine tausendfnfhundert erhaltenen Sonette zeigen die italienisch-klassische
Normalform; es ist zu vermuten, da auch die verlorenen entsprechend gebaut waren.
Lopes Autoritt als Sonettist hat sicher dazu beigetragen, dem spanischen Sonett bis
in die Epoche der Romantik hinein die klassische Form des Quartettenbaus zu
sichern.
Komplizierter, zugleich dramatischer verluft das Spiel um die Vorherrschaft der
beiden blichsten Reimfolgetypen in dem zweiten Teil des Sonetts, dem Sextett. Es
stehen neben- und gegeneinander der zweireimige Typ cdc/dcd und der drei-
reimige cde/cde. In der Entwicklung der italienischen Sonette berwog seit dem
Quattrocento der zweireimige Sechszeilerbau.
68
)
In Spanien beobachten wir zunchst eine Unsicherheit gegenber dem baulichen
Problem des Sextetts. Es ist, als verwirre die mannigfaltige Mglichkeit der Terzetten-
gestaltung die Geister. Theoretisch erscheint einem Alonso Lopez Pinciano jedes
Reimschema statthaft. Indessen ist eine Bevorzugung der zwei angefhrten zwei- und
dreiteiligen Reime in der Entwicklung des spanischen Sonetts im XVI. Jahrhundert
unverkennbar.
69
) Innerhalb der beiden Reimschemata cdcfdcd und cde/ cde
106
spielte sich nun selbst ein Kampf um die Vorherrschaft des einen ber das andere ab.
Die Entwicklung des spanischen Sonetts hat sich zunchst an den einflureichen
Gareilaso angeschlossen: Der Typus cde/cde,den auch Cames bevorzugt, ber-
wiegt im spanischen Sonett des ausgehenden Jahrhunderts. Er wirkt noch weiter bei
Lopes Altersgenossen G6ngora ins XVll. Jahrhundert hinein. Dann aber vollzieht
sich der Umschwung, und der zweireimige Typus wird im groen und ganzen durch
das XVIII. Jahrhundert hindurch bis in die Romantik der vorherrschende.
Diese Wendtrog vom dreireimigen zum zweireimigen Sextettentyp des spanischen
Sonetts scheint in der Entwicklung des Lopeschen Sonetts vorweggenommen. Im
Anfang seines Sonettistischen Schaffens schlo Lope sich der Tradition des drei-
reimigen Terzettenschemas an, bis er allmhlich und schlielich in den letzten Jahr-
zehnten seines Lebens fast nur noch in dem strengeren Zweireimschema sonettierte.
Nur an einer einzigen Stelle seines Werkes hat Lope vom Bau der Sonettenterzette
gesprochen.
70
) Aus ihr geht so viel hervor, da er den Typ des zweireimigen Sechs-
zeilers fr den untadeligen hlt, dessen sich die Sonettisten befleiigen sollten. Die
Hinwendung zu diesem Typus mag in seinen knstlerischen Anschauungen und
seinem Formenwillen begrndet liegen - aber auch Einfle aus Italien oder der
spanischen Umwelt mgen eingewirkt haben. Quevedo (1580- 1645) geht in der
unmittelbar auf Lope folgenden Generation bereits in seinen Spuren.
71
)
Den breitesten Raum nimmt Lopes Sonett in der Comedia ein- also ein ganz anders
gelagerter Fall als bei Shakespeare. Das gesprochene Bhnensonett bat aber, wie
die Theaterdichtung auch, ihr eigenes Gesetz, insofern es dem unmittelbar akustisch
wirkenden Reim grere Zugestndnisse machen mu. Das reimbedrftige Ohr des
durchschnittlichen Theaterbesuchers drfte sich bei der Reimfolge cdcfdcd eher
befriedigt fhlen als bei der blanc-verse-artig beeindruckenden Reimfolge cde/
cde.
72
) Man kaun sich mit Jrder fragen, ob Lopes Wendung zum reimbetonten Typ
der cdc f dcd - Folge nicht im ZUsammenhang mit seiner Comedia-Dichtung steht;
dann knnte es sein, da diese berragende und wirksamste spanische Literatur-
gattung, die Bhnendichtung, auch dem Sonett gewisse Bahnen seiner Formentwick-
lung wies. Eines scheint gewi, da die Entwicklung des spanischen Sonetts der
kommenden Jahrhunderte die Richtung nahm, welche Spaniens grtes Bhnengenie
tmd sein grter Sonettist vorgezeichnet hat. Das ist zu betonen, weil die Dinge in
andern Lndern anders liegen: In der englischen Sonettkunst hatte beispielsweise
Shakespeare nicht immer die Nachwirkungen mit dem ihm eigenen Typ gehabt;
Dante Gabriet Rossetti knpft z.B. nicht an Shakespeare und das englische Renais-
sancesonett, sondern unmittelbar an Petrarca an.
. Eine nicht unbetrchtliche Anzahl Lopescher Sonette wurde in Musik gesetzt,
instrumentiert und gesungen. Einige auf Bhneneffekte abgestimmte Echosonette
weisen auf musikalische und bhnentechnische Kuriositten hin.
In dem Stck "La fe rompida"
73
) steht der verliebte Knig Felisardo in einer
Mondnacht unter Lisardes Balkon. Sie veqnag den Liebhaber in der Dunkelheit
nicht zu erkennen und fragt in das nchtliche Dtmkel hinaus:
107
l. Hay en Ia calle acaso alguno? .. .
... Uno .. .
hallt es zurck, und das Echospiel geht weiter, bis die Dame den "Rey mio" erkennt
und ihn nher treten lt. Eine hnliche Szene gibt es im "Soledado amante", wo
in einer romantischen Nachtszene eine rtselhafte Erscheinung, der Principe, auf-
taucht und im Echo des Liebesgestndnisses wieder ebenso geheimnisvoll verschwin-
det. Das Sonett bringt opernhafte Elemente in die " Comedia" hinein. Im Schauspiel
der deutschen Romantik, bei Zacbarias Wemer oder Ludwig Tieck, wird diese
opernhafte Funktion des Sonetts wieder lebendig. Es sind uns Bhnenanweisungen
berliefert, aus denen wir ersehen, da die Echowirkungen durch instrumentale
Begleitung erhht werden sollten. Im "Auto de los cantares" erhlt die "esposa"
auf alle ihre Fragen "i.,D6nde esta, guardas, mi querido?" - die Antwort des mit
instrumentaler Begleitung gesungenen Echos . . . "ido", bis nach dem Ende des
Sonetts der "esposo" selbst erscheint. In der "Historia de Tobias" erklingt das Echo
laut Bhnenanweisung - "responden dentro con musica a los ecos de este soneto" -
gleich einer bernatrlichen Stimme. Auf alle Fragen, die Sarah in die Natur, in
Feld, Wiese und Wind hinausruft, antwortet ihr ein hinter der Bhne aufgestellter
Chor, dessen Echo ihr se, glckverheiende Antwort mit dem Winde zuschickt.
Echo-Effekte hat es auerhalb der Sonettistischen Tradition schon frhzeitig in
der italienischen Lyrik und Bhnendichtung gegeben. Ein berhmtes Beispiel finden
wir in Polizianos "Orfeo":
Che fai tu Ecco, mentre ch'io ti chiamo?
... Amo -
Ami tu duo, o pur un solo?
... Un solo.
Bei Serafino dall' Aquila steht in der Ausgabe seiner Werke von 1505 unter den
Strambotti ein "Bcco"-Gedicht, und als besonders schn galt im XVI. Jahrhundert
ein Echo-Sonett von Giovanni Battista Amalteo.
74
)
Die spanische Sonettmusik hatte im XVI. Jahrhundert einen Hhepunkt erreicht.
Auf den Tnen der Musik schwebte die Seele des Mystikers Luis de Le6n in das
Lichtreich ihres Ursprungs: Aus letzten Tiefen alter orphischer Metaphysik quellen
die Verse seiner Ode an den Musiker Francisco Salinas empor.
75
)
Wer einen Einblick in die sakrale Musik Spaniens jener Zeit und ihre Beziehungen
zu den religisen Strmungen der spanischen Mystik hat
74
), und wei, wie beliebt
auch die alten Formen der Seguedillas, Romances, Villancicos, Cantares weiterhin
im ganzen Jahrhundert waren, wird verstehen, da mit dem Einflu der neuen
lyrischen Kunstformen Italiens auch der Geschmack der Musiker an der Vertonung
von Sonetten geweckt wurde. Seit 1550 erscheinen auch in spanischen Liederbchern
Sonette bekannter Dichter, meistens vierstimmig oder mit einer Singstimme und
3 Instrumentalstimmen. Wir denken an Juan Vzquez' "Recopilaci6n de sonetos
y villancicos a cuatro y a cinco"
77
), in der auch Vertonungen von Sonetten Boscns
108
und Gareilasos de la Vega enthalten sind. Auch das reprsentative Liederbuch des
XVII. Jahrhunderts, der "Canconiero" des Claudio de la Sablonara, enthlt ein
vierstimmiges Sonett von Juan Blas. So wurden auch Lopes Sonette gesungen. Der
.Anfang des 61. der "Rimas humanas"
Ir y quedarse y con quedar partirse
taucht als Zitat wieder in einem andern Sonett Lopes aus der Comedia "EI ausente en
el lugar" auf; dort heit es:
iQue propio es en amor, como cantan
Ir y quedar y con quedar partirse!
7
8)
Auch in den portugiesisch-spanischen Schferromanen wurden die eingestreuten
Sonette gesungen, und Lope lie in der "Arcadia" seine Sonette von Hirten vortragen
und sie mit Instrumentalmusik begleiten.
Ein Versknstler wie
1
er hat neben den klassischen Typen des Sonetts auch viele
.sonst schon in Italien vorhandene abnorme Formen gemeistert: so das Schweif-
sonett, das soneto con estrambote; neben dem zur Regel gewordenenEndecasilabo
dichtet er auch Sonette mit versos esdrujolos und versos agudos. Doch sind diese
proparoxytonen und oxytonen Versarten bei ihm selten. Abgesehen von den wenigen
Ausnahmen, in denen wir Lopes Neigung zu artistischer Spielerei zu erkennen ver-
meinen, hat der Gebrauch dieser Sonderformen einen meist knstlerischen Sinn. Auch
was es sonst noch im Rarittenkabinett der Sonettkunst gibt, wie die Sonette in
Sti.immelversen, los versos de cabo roto, wo die Reimwrter, und zwar die paroxy-
tonen wie die proparoxytonen, ja sogar die oxytonen - was eigentlich kaum mglich
ist - verstmmelt werden, ferner die erwhnten Echosonette und Klangknste mit
vokalischen Reimabwandlungen, Sonettdialoge, Zitatsonette und polyglotte Sonette-
alles das findet sich in Lopes Lyrik.
Wie kaum ein anderer Dichter vor ihm und nach ihm hat er das Instrument der
Sprache virtuos gespielt. Es machte ihm nichts, auch portugiesisch, katalanisch oder
italienisch zu dichten; er beherrschte alle drei Idiome wie deren gemeinsame Mutter-
sprache, das Lateinische; hingegen hatte er vom Franzsischen nur schwache Kennt-
nis - was sich vielleicht durch den fehlenden Eindruck der groen Pleiadendichter auf
ihn erklren lt.
Gongora und der Ausklang im Barock
Wenn Lope de Vega die grte Naturkraft der spanischen Dichtung genannt werden
kann, dann ist sein Altersgenosse G6ngora ihr unbertroffener Artist. Zwar ist die
Anzahl seiner Sonette gegenber derjenigen Lopes gering; sie betrgt in der Ausgabe
von Foulche-Delbosc nur 167, liegt also etwa bei Shakespeares Sonettenumfang.
Geringere als er haben zahlenmig mehr Sonette geschrieben, so Gutierre de Cetina
109
und manche andere unter den lteren und Jngeren; aber kaum einer hat kunst-
vollere gedichtet.
G6ngoras Dichtung bietet schwer zu lsende Probleme biographischer, literar-
historischer und vor allem sthetischer Art. Seine Wrse sprechen wieder zu uns,
nachdem seit der Unterbrechung durch das XVlll. Jahrhundert und die Romantik
unser Ohr durch die strenge franzsische Parnadichtung und di.e raffinierte euro-
pische Symbolistensprache gebt worden ist. Einer seiner besten spanischen Kenuer,
Dirnaso Alonso, bekennt, da ein wohlgelungener Vers G6ngoras in jener geheimnis-
vollen Zone der Emotion, die durch jeden schnen Vers in einem dafr empfnglichen
Gemt erweckt wird, feinere und tiefere Spuren hinterlt, da er eine strkere
Leuchtkraft ausstrahlt und suggestiver ist als Verse anderer Dichter. Das kann nur die
meisterhafte Technik oder die technische Beherrschung des Handwerks bewirken, die
gerade bei G6ngora einmtig anerkannt wird, so diskutabel die sthetik des "Gon-
gorismus" als solche sein mag: " .. . el endecasilabo gongorino posee una virtualidad
estetica superior no solo a Ia del verso contemporneo, sino talvez a la que siempre
ha tenido forma ritmica desde su acclimatacion en Espaiia. Esa misteriosa zona de
emoci6n que todo hermoso verso deja trs si, es ms profunda, mas tamizada, ms
sugeridora cuando se trata de un bien logrado verso del grau cordobes. Podra ad-
rnitirse o rechazarse en conjunto la estetica del gongorismo: la tecnica maestria de su
creador, esa si que es indiscutible."
19
)
Don Luis de Argote y G6ngora (1561-1627) stammt aus C6rdoba. Er hat den
Sinn der Andalusier fr die Musikalitt und Farbigkeit seiner unvergleichlich schnen
Heimat. Das heimatliche Fluidum ist immer wieder im Strom seiner Verse erkennbar.
Aber jenseits solcher Umweltfaktoren bemerken wir in seiner Dichtung die Nach-
wirkung des italienischen Einflusses, dem sich G6ngora so wenig wie Lope de Vega
und die lteren Spanier seit Boscn und Gareilaso entzogen haben, und der darum
auch ein konstituierendes Merkmal der spanischen Lyrik d_es ganzen Goldenen Zeit-
alters ist. Im "Gongorismus" gibt es kaum poetische Figuren, die nicht in der italieni-
schen Dichtung vorhanden waren. In Spanien aber sind die aus Italien bernomme-
nen Elemente der Dichtung gerade im Sonett und im gongoristischen Sonett zu
einer Kunstfertigkeit entwickelt, die an verblffende Zauberkunststcke zu grenzen
scheint. Ein Drittes mag hinzugenommen werden, um G6ngoras Leistung zu ver-
stehen: Der Dichter war ehrgeizig; er lie sich nicht allein von lyrischen Mode-
strmungen tragen, deren Geister er zum Teil selbst gerufen hat, sondern kritisierte,
kmpfte, schlug unbegangene Wege ein, um die Sprachkunst seiner Zeit technisch
zu berragen. So schuf er sich einen eigenen Stil, vervollkommnete seine poetischen
Instrumente, wurde Virtuose und vollendete dichterische Kunstwerke wie die "Sole-
dades", die einzig in ihrer Art dastehen.
Es ist natrlich, da G6ngora seine sthetik auch auf die Komposition von Sonet-
ten anwendete. Diese Gattung ermglichte trotz eifriger Pflege, die ihr in Spanien
bereits 3 Generationen hatten angedeihen lassen, noch letzte Steigerungen knstleri-
scher Behandlung. Zunchst ist zu bemerken, da der Dichter sich in vielen, nicht
110
in allen Arten des Sonetts versucht hat. Er schrieb Liebessonette, heroische, bur-
leske, religise, satirische, moralische, theatralische, enkomiastische, philosophische,
Toten-, Votiv- und Stdtesonette; er dichtete sie realistisch, petrarkistisch, impressio-
nistisch und, wenn es ihm beliebte, sogar trivial; auch handhabte er das mehr-
sprachige Sonett, das seit den ltesten italienischen Sonettisten bestand. Ein Vier-
sprachiges (das einzige, das wir von G6ngora haben) ist von boher sthetischer
Faszination. Da auch hier bewute Kunstbung und der Versuch, den Geist der
Sprachen anklingen zu lassen, vorliegt, ist bei 06ngora anzunehmen.
8 0
)
G6ngoras Dichtungen sind artistische Leistungen, keine Bekenntnisdichtuogen.
Sie sind nicht, oder nicht grundstzlich, Ausdruck wirklichen Erlebens, sondern
hufig nur virtuoses Spiel. Sie sind darum knstlerisch nicht wertloser; sonst mte
man mit dem gleichen Recht die Fugenkunst in der Musik als Spielerei ablehnen.
Da in der Gefhlswelt G6ngoras die Liebe selten Herrin ist, beweist nicht, da
der Poet reizlose Sonette gemacht hat, sondern nur, da er ein anderer Mensch
und Dichtertypus als ,Petrarca, Ronsard, Shakespeare, Cames oder Lope war. Bei
G6ngora ist die Phantasie symbolischer Sprachformen, sind Esprit und Intellekt
hher als Herz und Gemt zu bewerten. Und deonoch dringen seine Verse wie gut
verarbeitete Fugenthemen in die "Zone des Emotionalen".
Schon die ersten Sonette vom Jahre 1582 (13 an der Zahl) lassen manche Besonder-
heiten des Dichters erkennen. Er arbeitet mit den rhetorischen Figuren des Chiasmus,
der Inversion, Anapher, Reihung, Koloristik; er spielt mit Symmetrien, Bewegungen
und Formen, deren Nancen erst in einer philologischen Mikroskopie sichtbar
werden. G6ngoras Verskunst ist nach den Italienern der dankbarste und fruchtbarste
Gegenstand einer wissenschaftlieben Betrachtung, die sich um Formprobleme lyri-
scher Dichtung im aUgemeinen und um eine Sonett-sthetik im besonderen bemht.
Wenn wir sagen drfen, da die vielgestaltige Fugenkunst des Lopeschen Sonetts
an die Universalitt des alten Meisters Bach erinnert, so lt sich behaupten, da
die der Bachsehen Fugenkunst zugrunde liegende Mathematik den Reiz einiger
Sonette G6ngoras ausmacht. Der Artist und Konstrukteur bleibt immer Knstler.
Die intellektualistischen Elemente seiner Kunst lassen die emotionalen Kraftstrme
seiner Verse nicht versanden. In ihnen bleibt sogar das Aroma einer zuweilen italienisch
anmutenden Lieblichkeit des Bildes und der Musik hangen. Das ist sogar der Fall
im Sonett 24:
Mientras por competir con tu cabello,
oro bruiiido al Sol relumbra en vano,
mientras con menosprecio en media elllano
mira tu blanca frente ellilio bello;
Mientras a cada labio, por cogello,
siguen ms ojos que al clavel temprano,
y mientras triunfa con desden lozano
de el lucientc cristal tu gentil cuello;
J II
goza cuello, cabello, labio y frente,
antes que lo que fue en tu edad dorada
oro, lilio, clavel, cristal, luciente,
no s61o en plata o viola troncada
se vuelva, ms tu y ello juntamente
en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.
Das Sonett ist im Endecasillabo gedichtet, dem alten italienischen Versma, welches
seit Sa de Miranda, Boscan und Gareilaso im spanischen und portugiesischen Sonett
das normale Metrum geworden war. In vier parallel geschalteten Vorderstzen, von
denen jeder zwei Zeilen umfat, ist das Gefge der Oktave symmetrisch aufgerichtel
Jeder der vier Stze beginnt mit der gleichen Konjunktion und stellt ein Bild dar:
Die Haare der Geliebten leuchten lauterer als Gold im Sonnenglanz; ihre weie
Stirn hat nur Verachtung fr die schne Lilie im Tal; an jeder ihrer Lippen hangen
mehr Augen als an der taufrischen Nelke; und ber den leuchtenden Kristall triumphiert
der Glanz des edlen Halses. Diese vier anaphorischen, durch "mientras" eingeleiteten
Satzteile sind in einer durchdachten Ordnung gegliedert: Zeile 1 cabello, Zeile 4
freute, Zeile 5 labio, Zeile 8 cuello. Betrachten wir die Krperteile in ihrer anatomi-
schen Anordnung, so sehen wir, da sie den Kopf der Schnen vom Schdel bis zum
Hals bezeichnen. Dabei sind Haare und Hals, Vers 1 und 8, das Oben und Unten;
Stirn und Lippen, Vers 4 und 5, die Mittelteile. Diese Gruppierung hat ihr Spiegel-
bild in den Vergleichsgegenstnden des Goldes und Kristalls, der Lilie und der Nelke.
Die umschlieende Ordnung wird in der Gliederung des Satzbaus sichtbar: Das Bild
der teils parallelen, teils chiastischen Anordnung sieht so aus:
1. Quartett : cabello : oro - frente : lilio (parallel)
2. Quartett : labio : clavel - cristal : cuello (chiastisch)
Die so gebaute Oktave enthlt den Parallelismus der konjunktionalen Vorderstze.
Mit dem Sextett setzt der lange erwartete Hauptsatz ein. Wuchtig steht ein Imperativ
am Anfang des 9. Verses: "goza"- "freue dich" - und wessen sich die Schne freuen
soll, folgt unmittelbar dahinter in der Reihung cuello-cabello-labio-frente, welche die
umschlingende anatomische Anordnung in umgekehrter Reihenfolge darstellt. Dieser
im Summationschema gebaute Vers des 1. Terzetts ist die Achse des ganzen Gedichts.
Whrend dem Hauptsatz die vierfach gegliederten Konjunktionalstze vorangehen,
folgt ihm im Sextett ein temporaler Nebensatz, durch antes que eingeleitet. Bringt
der 1. Vers des I. Terzetts die Summation der Krperteile, so wird kontrapunktisch
im letzten Vers des gleichen Terzetts die Stropheneinheit durch die Summation der
Vergleichsgegenstnde gebildet, und zwar dem 1. Vers der Strophe entsprechend in
umschlieender Ordnung, bei der die harten Gegenstnde (oro-cristal) die weichen
(lilio-clavel) in die Mitte nehmen.
Welle folgt auf Welle. Das Spiel mu dem Gesetz des Sonetts zufolge mit dem
2. Terzett seinen Abschlu finden: Freue dich deiner Schnheit, bevor sie verblht
112
und du selbst, wie die herrlichen Gegenstnde, in Nichts vergehst! Der Gedanke gibt
G6ngora eine letzte Gelegenheit, in dem Schluvers des Sonetts eine Reihung, gleich-
sam als Echo oder Schattenspiel der hellen, schnen Gegenstnde hervorzuzaubern:
tierra-humo-polvo-sombra-nada. Die Reihung erweist sich als ein Decrescendo, wenn
wir die Dinge auf ihren Gehalt hin betrachten. Von der festen Erde geht die Auflsung
ber den flchtigen Rauch und Staub zum wesenlosen Schatten, bis sich auch dieser
in das unerbittliche Ende allen Seins auflst, in das Nichts. Dieses Decrescendo, in
welchem sich der Gedanke des "nada" im pianissimo aushaucht, knnte komposi-
tionstechnisch als Lysis-Schema bezeichnet werden.
Die Balielemente des Sonetts (Pluralismen in Parellelschaltung = P.; Reihungen =
R.; Summationsschemata = S.; die Krperteile = rmische Ziffern; die Vergleichs-
gegenstnde = arabische Ziffern; die x-Gliedrigkeit = x-g.) ergeben folgendes
symmetrisches Konstruktionsschema:
Die Oktave: P I,l II,2 P Ill,3 P 4,IV
Das Sextett: 1. R.} = S. IV, I, Ill, II
4-g.
2. R. = S. 1, 2, 3, 4
3. R. = 5-g.
Innerhalb dieses Systems spielen auerdem gewisse Korrelationen eine Rolle, deren
Tendenz zum entwertenden Diminuendo das abschlieende Lysis-Schema des 14.
Verses im voraus anklingen lt. So korrespondieren etwa die Begriffe cabello (v. 1):
oro (v. 2) : plata (v. 12) und labio (v. 5) : clavel temprano (v. 6) : viola troncada
(v. 12). Das Gold der Haare wird zum Silber; der taufrische Nelkenmund zum welken
Veilchen. In antithetischer Schaltung gruppieren sich schlielich die Konjunktional-
stze alsVorder-und Nachsatz um die Achse des Gedichts, den 9. Vers.
In dieser Komposition ist das Gesetz der klassischen Sonettform beachtet. Jeder
der beiden Teile, die Oktave wie das Sextett, hat sein eigenes Gedankengefge. Die
Oktave ist der Aufgesang oder die Protasis, das Sextett der Abgesang oder die Apodo-
sis. Durch die Parallelismen, Korrelationen und Reiterationen sind aber beide Teile
untrennbar miteinander verknpft. Die Verknpfung der Teile zur Einheit des ganzen
Gedichts spricht sich auch in der Syntax aus: Das ganze Sonett ist ein einziges Satz-
gefge, dessen Gliederung der Zweiteiligkeit der Sonettform angepat ist. Die Strenge
der Komposition mindert nicht die Schnheit der Dichtung, sondern steigert sie.
Durch G6ngoras hohe Kunstbung ist das Gesetz des Sonetts als solches schn
geworden.
81
)
Es wre einseitig, in G6ngoras Sonettendichtung nur die konstruktiv-mathematische
Seite seiner Kunst hervorzuheben. Der Dichter ist als Culteranist und Conzeptist
auch ein Meister der Preziositt, die oft dann so reizend anmutet, wenn durch die
Verse der Hintergrund einer feinen poetischen Sensibilitt und Ironie hindurch
schimmert. In Dichtungen wie dem Sonett "An einen Bach" erinnert G6ngora an
den zarten, prezisen Lyrismus Ronsards und Cames' oder an den Lope des "Lu-
cinde" -Sonetts. Welche kstliche Preziositt atmet jenes Bild des Bchleins, in dessen
113
pltschernden Wellen sich das liebliche Antlitz des Mdchens spiegelt; Amor selbst
bat es in den kristallenen Spiegel gezaubert, und nun soll den Wellen Einhalt geboten,
soll dem Bach Zaum und Zgel angelegt werden, damit das Bild nicht davongetragen
werde; denn es wrde sich nicht geziemen,
wann verschwommen
Solch schnes Bild in seines Grundes Tiefen
Der hohe Frst des feuchten Dreizacks schaute.
82
)
Solche und noch andere Kabinettstcke sind die lteren poetischen Geschwister
einer erst spter aufblhenden Rokokokunst G6ngoras dichterische Spannweite
- so mchte man sagen- reicht von Bach zu Mozart. Und dabei dichtet er Sonette
wie "Die strmischen Tage":
Cosas, Celalba rnia, he visto extrafias
eine grausige die schon an die Gewalt Goyas gemahnt. Er sieht bei einem
verheerenden Unwetter an den Ufern des Guadalquivir die Erde ihre Eingeweide
erbrechen - die entsetzliche Nacht einer Naturkatastrophe. Wie der Schlu des
Sonetts ahnen lt, drngt sich in das Gedicht das grauenvoll-dunkle Vorgefhl der
eigenen zuknftigen Umnachtung.
83
)
Nach der universalen Breite der Lopeschen Sonettzyklen und der culteranen
Artistik des gongoristischen Sonettismus konnte dem Sonett der spanischen Hoch-
renaissance und des spanischen Barocks nur noch ein Nachblhen im XVII. Jahr-
hundert beschieden sein. Eine Steigerung war fr die Gattung so wenig mglich,
wie eine solche in der Fugenkunst nach Job. Seb. Bach denkbar wre. Wenn dennoch
eine Weiterbildung erzwungen wurde, dann konnte es nur durch eine Verletzung der
Sonettenform als solcher geschehen. So wagte es der deutsche Meister Andreas .
Gryphius, die Form des Sonetts gelegentlich zu zerbrechen, wenn er die anstrmenden
Wellen seiner dichterischen Brregring nicht mehr im klassischen Sonett zu bndigen
vermochte. Die jungen spa,nischen Zeitgenossen G6ngoras, Francisco de Quevedo
(1580-1645), Juan Tassis y Peralta, Conde de Villamediana (1580?-1622), Antonio
Mirade Mescua (1574?- 1644), Francisco de Borja, Duque de Esquilache (1581-
1658), Francisco 'de Rioja (1583- 1659) und Esteban Manuel de Villegas (1589?-
1669) haben dem spanischen Sonett nichts Neues hinzugefgt. Wir wollen nur
andeuten, da Mira de Mescua eine berhmte Canzone geschrieben hat, "Canci6n
real a una mudanza", die ihrem Aufbau nach eine in Riesendimensionen angelegte
Schweifsonettengroform ist.
84
) Die Grundanlage der Canzone ist wie der Aufri
eines Shakespeare-Sonetts: Ein dreifach gegliederter berdimensionaler Aufgesang
trmt sich mit 6 Bildern zu je 3 Vergleichen aus der Tier- und Menschenwelt auf.
Die abschlieende Strophe bringt die Zusammenfassung der Bilder in dem bekannten
Summationsschema, und das ganze Gedicht wird durch eine geistvoll-satirische
Tomada, eine Art Sonetten-Coda, gekrnt. Wir stehen, wenn wir in dieser Weise
des Gedichts ansichtig werden, vor der groartigen literarischenBaukunstdes Barocks,
114
welche die ausladende Kraft und Monumentalitt mit Klarheit, Symmetrie und
Eleganz zu verbinden wute. Mir scheint, da eine solche Canzone ohne die tief-
greifende Einwirkung, die in der Formenkraft des Sonetts liegt, nicht geschrieben
worden wre. Das Formgesetz des Sonetts ist hier dem Aufbau einer groen Canzone
immanent.
Mira de Mescua gehrt zu den fruchtbaren Dramatikern der Lope-ra. Seine
"Rueda de la Fortuna" hat kein Geringerer als Calder6n de Ia Barca fr sein "En
esta vida todo es verdad y todo mentira" benutzt. Calder6ns Stck fhrt in direkter
Linie wieder zu Corneilles "Heraclius". Wir stehen an einer Zeitenwende. Calder6n
wurde im Jahre 1600 geboren; sechs Jahre spter Comeille. Ihrer beider Namen stehen
in den Annalen des abendlndischen Theaters, nicht der abendlndischen Lyrik,
obwohl beide auch Lyriker waren und sonettierten, der Spanier noch mehr als der
Franzose. Calder6ns Sonette sind im wesentlichen Bhnensonette, Spiegelungen seiner
religisen und philosophischen Thematik, die seine Bhnenwerke durchzieht. Ein viel-
zitiertes Sonett, das ii) dem "Principe constante;, steht, nimmt das Thema der Ver-
gnglichkeit im Symbol der blhenden und welkenden Rose noch einmal auf. Der
fnfundzwanzig Jahre ltere Mira de Mescua selbst hat es in seinen "Galan valiente y
discreto" bernommen; so beliebt war es.
Spaniens klassische Sonettkunst steht im XVII. Jahrhundert am Ende ihrer sku-
laren Entwicklung. Sie ist wie die Rose, von der Calder6n sang, ein Blhen und
Vergehen, ein schner Sommertag in der Geschichte.einer reichen Dichtung- eine
Stunde nur im Buch der Zeiten.
115
lU
DIE ZWEI REVOLUTIONEN DER KLASSISCHEN SONETTDICHTUNG.
FRANKREICH UND ENGLAND
Der Bruch mit der italienischen Tradition
Die italienische Dichtung in der Epoche Bembos lste die Bewegung des Petrarkismus
in Frankreich aus. Durch die Vermittlung der alten Handels- und Kulturstadt Lyon
kam in der Zeit, da Marot, Heroet, Sceve, Mellin de Sainct-Gelais dichteten, auch
das Sonett auf franzsischen Boden. Der erste, der sich an der neuartigen Aufgabe
von Sonettbersetzungen versuchte, war Marot, der geistreich und volkstmlich
dichtende Poet und Zeitgenosse Margaretes von Navarra. Die ersten franzsischen
Sonettisten waren keine Nachahmer Petrarcas selbst, sondern lernten das Sonettieren
bei den italienischen Petrarcajngem des endenden Quattrocento und beginnenden
Cinquecento, bei Serafino dall'Aquila, Pamphilo Sasso, Marcello Philoxeno, Antonio
Tebaldeo und Olympo de Sassoferato. Das Interesse eines Marot, Sceve und Sainct-
Gelais richtete sich aber strker auf das italienische Strambotto als auf das Sonett.
8
~ )
Die Blte der neuen Gattung entfaltete sich erst um die Mitte des Jahrhunderts.
Ronsard, Du Bellay, Baif, Pontus de Thyard waren imeigentlichenSinneSonettisten;
die Sonettdichtung wurde ihr grtes lyrisches Anliegen, und ihr bewundertes und
nachgeahmtes Vorbild war Pietro Bembo und sein Petrarkistenkreis. Mit dem letzten
Drittel des Jahrhunderts vollzieht sich eine Rckkehr zu den lteren italienischen
Meistem: Desportes, Bertaut, Passerat wenden sich von Bembo ab und schpfen
wieder aus der Dichtung der prezisen Schule des alten Tebaldeo und Serafino und
. entdecken zu gleicher Zeit in den ilmen zugnglichen Anthologien von Giolito de
Ferrari, Ruscelli und Atanagi die neuen Sterne unter den italienischen Sonettisten:
Angelo di Costanzo und Torquato Tasso.
86
) Das Interesse der Poeten am Sonett
ebbt wieder ab und wendet sich anderen lyrischen Formen zu: Stanze und Madrigal
verdrngen das Sonett; und mit dem Emporkommen neuer Generationen, die zur
franzsischen Klassik fhren, gelangt die dramatische Dichtung allgemein auf Kosten
der lyrischen zur Vorherrschaft.
Das franzsische Sonett entstand in der Provinz, in jener geistig und knstlerisch
regen und reichen Stadt Lyon, welche die kulturelle Brcke zwischen Italien und
Frankreich war. Lyoneser war Maurice Sceve, Lyoneserin Louize Labe. Zeitlich
zwischen beiden wurde das Sonett durch den Einflu von Mellin de Sainct-Gelais
hoffhig und kam nach Paris.
8
7) Sainct-Gelais hatte in Padua und Bologna studiert.
Die groen italienischen Sonettisten hatte er offenbar weniger gekannt als die kleineren
.116
wie Marullo, Berni, Giulio Camillo. Worauf es Sainct-Gelais ankam, war aber auch
nicht das Inhaltliche, sondern war die Form und die Pointe des Sonetts. Er schrieb
oft 13 Verse um des einzigen 14. willen und wurde der gewandteste Meister des
Widmungssonetts. Er hat auch die weitverbreitete Spielart korrelativen Sonettierens
nach Frankreich gebracht und damit den Ansto zum Gebrauch der "Vers rapportes"
im Sonett gegeben. Sein 16. Sonett
88
) ist unter diesem Aspekt interessant. Das
Rapport-System wird durch die Bezifferung deutlich werden:
Du triste coeur (AJ voudrais la flamme (AJ esteindre (A
3
),
De l'estomach (BJ !es fiesches (BJ arracher (B
3
)
Et de mon col (CJ le lien (C,) destacher (C
3
)
Qui tant m'ont peu brusler (AJ, poindre (BJ et estraindre (C.)
Das ganze Sonett baut sich auf den bekannten 3 Waffenarten Amors (Flamme-Pfeil-
Schlinge) auf und ist in der Durchfhrung der Korrelationen ein kompliziertes
Gebilde: Die 2 dreigliedrigen Begriffsgruppen: coeur-estomach-col und fontaine-
coral-yvoire (Z. 12-14) sind jeweils im 1. Quartett und 2. Terzett (also am Anfang
und Ende des Gedichts) auseinandergefaltet, whrend die zahlreichen, dazwischen
liegenden Korrelationsgruppen einzeilig zusammengefgt sind:
Das 2. Terzett:
glace - roc - fer
amortir - repousser - hacher
feux - dards - noeuds
yeux - bouche
chaleur - traict
ard - poind
- main
- reth
- lie
Voudrais toumer yeux en claire fontaine, (x
1
: x
2
)
L'autre en deux brins de coral joints ensemble, (y
1
: y 2)
L'autre en yvoire a qui elle ressemble. (z1 : zt)
ist die Auseinanderfaltuog der 1. Zeile des 1. Terzetts:
Et les beaux yeux, la bouche, et la main polie.
Die Korrelation von yeux: claire fontaine; bouche: brins de cora1; main polie:
yvoire, springt ins Auge. Das Gedicht ist also in einer Art Kontraktions-Expan-
sions-Schema gebaut. Eine interessante Symmetrie der Komposition ist erreicht,
dennoch ist sie nicht eigentlich sonettistisch im Sinne der inneren Gliederung von
Aufgesang Wld Abgesang. Das Gedicht ist eines der ersten franzsischen Sonette.
Es ist bemerkenswert, wie gleich mit der bernahme der fremden Gattung aus
Italien das Sonettieren mit den Schwierigkeiten kompliziertester Kompositions-
technik beladen wird. Das Rapport-Spiel hat im Sonettieren sogleich Schule gemacht.
Wir finden zahlreiche Beispiele in den Pieladensonetten bei Balf, Belleau, Pontus
de Thyard und Ronsard und begegnen einigen korrelativen Sonetten von hohem
knstlerischen Wert bei Du Bellay, Magoy und Jodelle.
89
) Die Erben der Pielade
117
haben das Spiel weitergetrieben: Du Bartas, Desportes und vor allem D'Aubigne
sind Meister des Korrelativ-Sonetts geworden.
Zur gleichen Zeit wie Sainct-Gelais dichtete Marot. Durch einen khnen Eingriff
in die italienische Struktur des Sonetts schuf er bei der bernahme der Gattung
einen neuen Sextett-Typ, der ganz unitalienisch war, aber fr die Folgezeit der
franzsischen Sonettdichtung von prgender Kraft wurde. In der Bembo-Schule
war die Anordnung der Sextett-Reime freigestellt; nur durfte sich kein paarender
Reim hren lassen. Aber gerade fr den paarenden Reim hatten Marot und Sainct-
Gelais eine Vorliebe, und so entstand ein Reimtyp im Sextett wie ccdfeed, der
aus sich heraus mehrere Varianten entwickelte, wie ccd/ede; cddfcee; cdc/dee
und andere. Das Charakteristikum bleibt immer das Vorhandensein von einem oder
zwei Distichen.
Man mu sich fragen, ob solche Reimstrukturen noch sonettgerecht sind. Streng
genommen sind sie es nicht; denn die Eigentmlichkeit des klassischen Sonetts ist
die Synthese eines Strophenpaares umschlingender Reimordnungen (Oktave) mit
einem Strophenpaar freier Reimstruktureo, in denen das Ohr alle Kombinationen
duldet mit Ausnahme des Reimpaares. Die franzsische Sonettgeschichte beginnt also
mit einem Bruch der Tradition.
Die Durchsicht der franzsischen Sonette von Marot und der Pleiade ber die
Romantik und die Pamassiens bis zum Symbolismus und unserer jngsten Zeit
erweist die Beharrlichkeit es Marotschen Schemas.
90
) Wir drfen also annehmen,
da der paarende Reimklang im Sextett einem besonderen akustischen Bedrfnis des
Franzosen bisher immer entsprochen hat. Die eigentmlich weiche und flieende Musi-
kalitt .der italienischen Sextett-Schemata wird zu Gunsten eines epigrammatischen
Prinzips verwandelt. Die Kontinuitt der neuen Reimfolgen in der franzsischen
Sonettdichtung legt die Vermutung nahe, da der Geschmack an den paarenden
Sextettreimen Ausdruck einer tiefer wurzelnden Anlage des Franzosen zur Epigram-
matisieruug, d.h. zu schrferer Intellektualisierung ist. Jedenfalls gibt es seit Marot
im europischen Sonettismus zwei Grundformen des Sonetts, denen sich bald durch
eine weitere Verwandlung eine dritte, englische, zur Seite stellen wird.
Die Pleiadendichter, die auf dem Fundament des Marot-Sonetts weiterbauten,
kultivierten den Vierzehozeiler in der nunmehr breit einstrmenden Atmosphre des
Bembo-Petrarkismus. Nach dem Vorbild der Cinquecentisten machten die Dichter die
Metaphysik zur Poesie und die Poesie zur Metaphysik. Der Erstgeborene der Pleiaden-
gruppe, Pontus de Thyard, dessen Gedichtband "Les Erreurs amoureuses" im gleichen
Jahr erschien wie Du Bellays Sonettenband "Olive", 1549, bekannte sich zu Maurice
Sceve, mit dem die platonische Gedankenlyrik in Sonettform begann. Von Thyard
stammte auch eine franzsische bersetzung der "Dialoghi d'Amore" des Juda
Abrabanel. Sie war ein Beitrag zur franzsischen Platongeschichte, die sich 1mmer
inniger mit der zeitgenssischen Dichtung verschlang. Thyards "Erreurs amoureuses"
enthielten neben Epigrammen, Canzonen, Capitoli und Sextinen vor allem Sonette.
In diesen und den folgenden Bchern, in denen wir 139 Sonette zhlen, baut der
118
Dichter 126 in Marots. neuer Art. In einem entlegenen Sonderfall versteigt er sich
zu der Kombination ccd/ dee. Die Konsequenz, mit der er die franzsisch-marotsche
Reimstruktur durchfhrt, ist auf die beiden grten Sonettisten der Pleiade, Ronsard
und Du Bellay, nicht ohne Einflu geblieben.
Mit diesen zwei groen Dichterfrsten der franzsischen Renaissance erreicht der
Sonettismus auf galloromanischem Boden seinen ersten Hhepunkt. Die Bedeutung
ihrer lyrischen Leistung wird uns erst ganz bewut, wenn wir sie im Zusammenhang
mit der Musikentwicklung sehen. Das musikalische Ereignis des mit der Sonett-
geschichte verbundenen niederlndisch-italienischen Madrigalismus hat in Frank-
reich seinen Widerhall. Unter allen Wissenschaften, Disziplinen und Knsten wurde
von den franzsischen Pleiadendichtem mit besonderem Eifer die Musik gepflegt.
Wir lesen bei Du Beliay: "Je veux que tes chansons en musique soient mises." Auch
Ronsard wollte seine Verse gesungen wissen, und Mit- und Nachwelt haben ihm
seinen Wunsch erfllt. Wir erwhnten die zeitgenssischen Vertonungen von A. Ber-
trand und G. Boni a u ~ den Jahren 1576, 1578 und 1579. Was Petrarca fr die nieder-
lndischen und italienischen Sonettvertoner war, ist Ronsard fr die franzsischen ge-
worden. Acht Jahre nach dem Tode Josquins erscheint die Sammlung Chansons, die
Atteignant 1529 verffentlicht. Dort begegnen uns die seinerzeit berhmtesten Musiker-
namen, Claudlin de Sermisy, Consilium, Courtoys, Deslouges, Dulot, Gascongne,
Hesdin, Jacotin, Janequin, Lombart, Sohier, Vermont. Es ist die Zeit, da das Sonett
in Frankreich eingefhrt wird. Noch erfreuen uns so reizende Lieder wie Janequins
"Ce moys de Mai . .. " 23 Jahre spter begegnen wir Janequin wieder, und zwar in
einer interessanten Sammlung weltlicher Stcke: Es sind die "Amours de P. de
Ronsard", 1552.
Das Sonett wird nun auch in Frankreich ein Bestandteil der polyphonen Vokal-
musik. Schon blhte die Sonettmusik in Italien, da traten auch die weithin berhmten
Komponisten der geistlichen Musik Frankreichs mit weltlichen Stcken auf den Plan:
Certon, Crequillon, der eine Zeitlang Maestro di Capella am Hofe Karls V. in Madrid
war, und der groe Goudimel. Was diese franzsischen Meister an Ronsardschen
Sonetten vertont haben, wie etwa das "J'espere et crains" (Certon) oder das "Quand
j'apper9ois ton beau chef jaunissant" (Goudimel), gehrte zur besten europischen
Sonettmusik neben den Schpfungen eines Cipriano de Rore oder eines William
Byrd. Ronsanils Lyrik hat auch die Jungen und Jngsten von Richard Wagner ber
Ravel, Roussel, Caplet, Honegger, Delage bis zu Frank Martin immer wieder
inspiriert. Frank Martin hat vier Sonette des alten Dichters fr Mezzosopran, Flte,
Bratsche und Cello in Musik gesetzt. Im Jahre 1570 legte Ronsard dem Knig Karl IX.
die Statuten einer "Academie de Poesie et de Musique" vor: Dichtung und Musik
gehrten zusammen, so wie es einst in der Trobadorlyrik gewesen war. Die Renais-
sancedichter der romanischen Lnder haben nie vergessen, da der "neue Stil" - mag
er der "dolce stil nuovo" der Italiener oder die "escola nova" der Portugiesen sein -
alte Bindungen. an die Minnedichtung und -musik der Provenzalen hatte.
Damals komponierte Jacques Mauduit die Lyrik der Pleiadendichter und trug
119
deren Oden, Elegien und Sonette auch zur Laute vor. Die franzsische Sonettmusik
erklang also wie in Italien als polyphone Vokalmusik und als Solostimme mit Instru-
mentalbegleitung. Mauduits Hauptinteresse galt der Dichtung des fruchtbaren
Sonettisten Baif, des Letztgeborenen unter dem Siebengestirn. Zu zwei Drittel ist
dessen Werk sowohl Nachahmung der Griechen, Rmer, Neulateiner als auch
ahmung Petrarcas, Bembos, Sannazaros w1d Ariostos. Der Furor divinus der Zeit-
genossen Ronsard und Du Bellay ist aber schon ermattet.
91
)
Trotz Mauduits Vorliebe fr Baif ist Ronsard der meistgesungene franzsische
Dichter der europischen Renaissance. Die im Jahre 1552 erschienene Ausgabe seines
zweiten Gedichtbandes "Les Amours" enthielt im Anhang eine Reihe von Oden,
die eigens von Janequin, Certon, Goudimel und Murat vertont wurden. Gleicher
Beliebtheit erfreuten sich seine Sonette. Snger und Musiker beherzigten die Worte,
die er in seinem "Abrege de l'Art poetique fran9()yse" niedergeschrieben hatte: "Car
la Poesie sans instruments ou sans Ia grace d'une seule ou plusieurs voix n'est
ment agreable non plus que les instruments sans estre animez de la melodie d'une
plaisante voix."
Es ist zu vermuten, da die Liebe der franz.siscben Dichterphilosophen oder
Philosophendichter zur Musik sich nicht allein aus dem Zufall ihrer eingeborenen
Musikalitt erklrt, sondern da sie aus den kosmisch-mystischen Ideen ihres Plato-
nismus emaniert. Ronsard beruft sich bei seinen Ideen ber die Musik auf Plutarch
und Boethius, welche die bedeutendsten Vermittler des platonischen und plotinischen
Gedankengutes fr das musikalisch hochentwickelte Mittelalter gewesen waren. Er
schreibt an eben der Stelle: " . .. celuy n'est digne de v_oyr la doulce lumiere de soleil,
qui ne fayt honneur a Ja Musique, comme petite partie de celle qui armonieusement
(dit Platon) agitte tout ce grand Univers." Wer der Musik, so fhrt er fort, die ihr
gebhrende Ehre erweist, ist gemeiniglich ein guter Mensch mit einer gesunden und
heiteren Seele, und er Hebt von Natur aus die hohen Dinge, die Philosophie, die
Staatskunst, die Mhsalen des Krieges und lt, mit einem Wort, in allen ehrbaren ,
Ttigkeiten erkennen, da ihn die Tugend leitet.
Platonischer Herkunft ist bei Ronsard auch die Idee des Poeta-Vates, dessen
Aufgabe es wieder wird, Vermittler zwischen der Gottheit und der Menschheit zu
sein.
92
) Kein Wunder, da in Anbetracht einer so hochgeschraubten Bestimmung
der Poesie die spielerischen und unterhaltsamen Gattungen nicht mehr gengen.
" ... me laisse toutes ces vielles poesies fran9oyses aux Jeux Floraux de Thoulouze
et au Puy de Rouen: comme rondeaux, ballades, vyrelais, chants royaux, chansons
et aultres telles episseries" sagt Du Bellay in der "Deffence et Illustration de la Iangue
fran9oyse" (II, 4). Zu den Gattungen, die fr die neue Poesie als wrdig erachtet
und die ernst genommen werden, gehrt neben den antiken der Ode und des Epos
die moderne italienische des Sonetts: Petrarca und Bembo treten neben Horaz und
Virgil.
120
Die Pleiade. Petrarkismus und Antipetrarkismus
Erst Ronsard geht jenseits der petrarkistischen Quellen auf Petrarca selbst zurck-
ein Zeichen, da Bembo nicht vergeblich gewirkt hatte und da Ronsard selbst einen
sicheren Geschmack besa. Sein Liederbuch - "Les Amours de P. de Ronsard",
1552 - hatte einen solchen Erfolg, da es schon ein Jahr spter neu aufgelegt, erweitert
und sogar mit einem Kommentar von Mare Antoine de Muret versehen wurde.
Diesem Kommentar verdanken wir die Hinweise auf Ronsards Entlehnungen aus
Petrarca. Auch Ronsard hat unter den von ihm gepflegten lyrischen Gattungen dem
Sonett das bergewicht gegeben. Die erste Liedersammlung enthielt schon 182
Sonette. Ronsards starke Persnlichkeit ging bewut auf dem Wege Marots weiter;
er unterwarf die franzsische Sonettdichtung zwei Gesetzen, die er selbst respektierte:
Er verlangte Wechsel der mnnlichen und weiblichen Reime und duldete nur zwei
Varianten des Marotschen Sextettschemas, nmlich ccd/eed und ccd/ede. Nur
ganz selten ist er zu Gl,lllSten anderer Varianten von diesen beiden Typen abgewichen.
Seine Autoritt war so gro, da auch die andem Pleiadendichter nur sein Schema
gelten lieen. Dieses "sonnet regulier" hat Ronsard als das klassische franzsische
Sonett legitimiert. Aber trotz der formalen Einengung charakterisiert sich das Sonett
Ronsards durch eine beschwingte Kompositionsk:unst, die alle Mittel der Rhetorik,
Rhythmik und Harmonie zu ihren Diensten hat; kein Franzose hat vor ihm mit
so scheinbarer Leichtigkeit den Vers gehandhabt wie Ronsard; jedes Bild steht
am Platz; jeder Vers trgt die Phantasie des Hrers mit wunderbarer rhythmischer
Bewegtheit oft im Spiel der Antithesen dem Strophenende entgegen. Dem gelehrten
Wissen von der antiken Mythologie, das er in die Sonette verstreut, vermhlt er
eine feine Sensibilitt; daraus entstehen Sonette wie "Marie, levez-vous, vous estes
paresseuse", das Helena-Sonett "Quand vous serez bien vieille" und vielleicht das
schnste von allen: "Comme on voit sur Ia brauche au mois de mai la rose" - ,
die alle drei zu dem unveruerlichen Sonettistischen Besitz der Weltlyrik ge-
hren.
Da Ronsard se4J_e Motive aus dem Arsenal von Petrarcas "Canzoniere" und
den "Rime" der Petrarkisten genommen hat, spricht nicht gegen seine Originalitt
als Knstler. Nicht auf die Motive, sondern auf die Verarbeitung des bernommenen
Gutes kommt es an .. Auch die Technik des Dichtens lernte Ronsard bei Petrarca;
alle Tropen und Figuren, deren er sich bediente, der Metaphern, Antithesen, Pointen,
Wortspiele, Aufzhlungen, Reibungen u.s.w. fanden sich schon bei Petrarca aus-
gebildet vor. In seiner humanistischen Gelehrsamkeit lag es schlielich begrndet,
da er als Kind seiner Zeit einen ppigen Gebrauch von dem mythologischen Apparat
machte, der uns Heutige ebenso stren mag wie die fiktive und stereotype Form der
Frauenliebe und - v e r e ~ g . Die Poesie des XVI. Jahrhunderts soll man nicht mit
sthetischen Mastben spterer Zeiten messen. Vielmehr ist bewundernswert, zu
welcher Hhe Ronsard die franzsische Sprache selbst fhrte, und wie er sie durch
den stndigen Umgang mit den Italienern geschmeidig und wohlklingend machte.
121
In den "Sonnets pour Helene" des lteren Dichters spren wir den Einflu des
jngeren Desportes, mit dem das franzsische Sonett seinen zweiten
. Hhepunkt erreicht. Eine gewisse Wandltmg vollzieht sich im Bau des Sonetts.
luilich wie Lope de Vega bemht sich der altemde Ronsard um den strengen klassi-
schen Sextettreim: cdc/dcd. Ihn, den taub gewordenen Dichter, der nur noch mit
dem inneren Ohr zu hren vermag, lockt der musikalische Zauber jener italienischen
Reimstruktur, wo der umschlossene Reim des 1. Terzetts zum umschlieenden Reim
des 2. Terzetts wird. Mehr als 30 Sonette zeigen diesen Typ. Fr die Entwicklung des
spezifisch franzsischen Sonetts war freilich - im Gegensatz zu der Entwicklung,
die von Lope flir Spanien ausging - dieser Rckgriff Ronsards auf die italienische
Sonettstruktur ohne Bedeutung.
9
S)
Mit Ronsard kann unter den Pleiadensternen nur Du Bellay verglichen werden.
Das Erscheinen der "Olive" 1549 ist ein Datum in der franzsischen Sonettgeschichte.
Das Buch enthlt 50 Liebessonette in der Manier der bembistischen Schule. Die
2. Auflage erscheint bereits 1550 und ist um 65 Sonette vermehrt. Von den 115
Sonetten sind nur etwa 4 originelle Gedichte; die andem gehen auf zeitgenssische
italienische Vorbilder zurck.
94
) Obwohl die Sonettsammlung thematisch nichts
Neues gegenber den italienischen Vorbildern bietet, leuchtet doch aus den Be-
arbeitungen des benutzten Themenschatzes das knstlerische Ingenium Du Bellays
eindrucksvoll auf.
Du Bellay ist kein Revolutionr. Das Sonett schreitet bei ihm in dem vornehmen
Versma des damals blichen Zehnsilbners daher, und er schaltet frei mit allen
metrischen Freiheiten, deren sich das Sonett in Frankreich erfreuen durfte: Unbesorgt
um den Wechsel von mnnlichen und weiblichen Reimen, baut Du Bellay auch das
Sextett, wie es die knstlerischen Zwecke erfordern; denn diesen lt er seine Sorgfalt
angedeihen. Wenn er, wie etwa im Sonett 32, die Festigkeit der Tugend, des Geistes
und der Vernunft, der vergnglichen Schnheit krperlicher Pracht entgegenstellt,
reiht der Dichter 10 Verse weiblicher Reime von weichster Anmut aneinander, um
dem Flu dieser lieblichen Bilder durch den harten mnnlichen 11. Vers Einhalt zu
gebieten; die rhythmische Schockwirkung lt den Gegensatz zwischen der Vergng-
lichkeit aller irdischen Schnheiten und dem Ewigkeitswert des geistigen Seins durch
bewute Kompositionskunst fhlbar werden. Fr viele Sonette der "Olive" -Sammlung
lieen sich derartige Untersuchungen durchfhren; sie wrden den hohen komposito-
rischen Kunstsinn des Dichters in berraschenden Perspektiven freilegen. Vergleicht
man die Du Bellayschen Bearbeitungen mit den italienischen Vorlagen, wird oft
genug, wie z.B. im Sonett 33, die scheinbar eigenwillige Umbiegung von Reim-
anordnungen als ein knstlerisches Mittel erkennbar, mit dem der Dichter beabsich-
tigte Wirkungen hervorbringt. So sind in vielen Fllen Du Bellays Bearbeitungen
geniale Neuforrnungen, im besten Sinne schpferische Nachdichtungen.
Auf einer anderen knstlerischen Ebene stehen die vielen Paraphrasierungen, vor .
allem die aus Ariosto. Als sonettistischer Verwandlungsknstler erregt Du Bellay
immer wieder Verwunderung: Ganze Partien des "Orlando furioso" -wie den be-
122
rhmten Brief Bradamantes an Rugiero - zieht er in drei Sonette zusammen und bt
sich in vielen anderen derartigen Gattungsmetamorphosen.
95
)
Oft genug verblassen die fremden Vorbilder, und Du Bellays Nachahmungen erhal-
ten die vitale, prgende Lebenskraft, die bis in andere fremde Literaturen wirkt. Das
ereignete sich mit den beiden Sonettensammlungen der "Antiquitez de Rome" und
der "Regrets", mit denen Du Bellay -lange nach den Italienern - das historische
und satirische franzsische Sonett geschaffen hat. Es sind die zwei Reisetagebcher
aus Rom, wo der Dichter als Sekretr seines Onkels, des Kardinals Du Bellay, zu
den Kreisen des ppstlichen Hofes und der rmischen Gesellschaft Zugang hatte.
96
)
Die "Antiquitez de Rome" wurden so berhmt, da sie selbst in der spanischen
Barocklyrik eine unverkennbare Bedeutung erlangten.
97
) Auch der 2. Gedichtband
der "Regrets" (191 Sonette), welcher als originellstes Sonettenbuch des XVI. Jahr-
hunderts bezeichnet werden darf, hat eine literarische Vorlage: Du Bellay kannte die
"Cento Sonetti di Alisandro Piccolomini" (Rom 1549), bevor er selbst in dem
"Regrets"-Zyklus d a ~ Sittenbild des zeitgenssischen Rom in Sonetten darbot. Diese
Art sonettistischer "Comedie humaine" enthlt gelungene Miniaturen historischer,
gesellschaftlicher, literarischer und anderer erwhnenswerter Ereignisse: Von der
Abdankung Karls V. bis zu Du Bellays eigenen Erlebnissen, vom Sittenbild der
rmischen Kurie bis zum Sittenbild des rmischen Karnevals. Das Sonett wurde Z\lm
geschliffenen Diamanten, in dem Du Bellays satirischer Esprit in schillernden Farben
funkelte und blitzte. Mit einem solchen Werk konnte die Sammlung der "Souspirs",
die 176 Seufzer-Sonette von Olivier de Magny, nicht wetteifern. Magny war mit Du
Bellay in Rom. Seine "Souspirs" waren wie die "Regrets" eine Art rmisches Tagebuch.
So bietet Du Bellay hnlich wie Ronsard das Beispiel eines Dichters, der den
berwiegenden Teil seiner Thematik fremden Vorbildern entlehnt, und der durch
seine Bearbeitungen zum reifen Knstler wird, indem sich seine Originalitt und
seine Erfindungsgabe in der meisterlichen Anwendung . der poetischen Kunstmittel
offenbaren.
Du Bellays Esprit prdestinierte den Dichter, die Satire des Petrarkismus zu
schreiben. Selbst mit diesem Vorhaben war er nicht originell, sondern folgte nur der
Mode der Italiener selbst. Htte Du Bellay die Satire nicht geschrieben, htte sie ein
anderer gemacht; denn sie war fllig. Bedenken wir, da mit der Pleiade der Petrar-
kismus wie ein Springquell emporscho. Eine nicht endenwollende Reihe von Sonett-
bnden erschien seit der Verffentlichung der "Olive".
98
)
Das sonett-trchtige Jahrzehnt hallt von amoursen Titeln wider. Jeder Sonettist
hauchte sein Leiden in einigen "Amours" aus. Zur Abwechslung zhlen wir statt der
Titel der sonetterfllten Lyrikbndchen einmal die poetischen Namen auf, unter
deren Hlle die Sonettisten ihre Liebesleiden und -freuden, ihren Kummer, ihre
Sehnsucht, ihr Begehren und ihren Verzicht todbetrbt und himmelhochjauchzend
besangen. Sie lauten in zeitlicher Folge: Amarante, Diane, Marguerite, Oriane,
Calliree, Artemis, Amalthee, Angelique, Flore, Astree, Grasinde, Idee, Rosine,
Dione, Pasithee, Cleonice, Adrastie, Cliarlotte, Sylvie, Felice, Aris, Phyllis, Caritee,
123
Narsize, Camille, Lucresse, Aurore, LeucotMe, Chloride, Isabel, Noemie, Ente,
Anne, Claude, Adrienne, Erice, Livie, Carite, Sidere, Catherine, Thisbee, Melisse,
Clarice und Claudine. Einer jeden dieser Schnen. welche die Dichter in Zyklen be-
sungen haben. sind 20-450 Sonette gewidmet. Wie die echten Petrarca-Jnger kultiviert
auch der franzsische Poet seine Schmerzen, leidet an ihnen und segnet sie. In anderen
Lndern lagen .die Verhltnisse hnlich. Erst wenn. wir bedenken, wieviel Tausende
von Sonetten whrend der gleichen Zeit in Italien, Portugal, Spanien, England und
etwas spter auch in den Niederlanden und Deutschland geschrieben wurden, gewinnen
wir eine Vorstellung von dem erdrckenden Gewicht dieser Sonettmassen, welche
das Buropa der ausgehenden Renaissance berfluteten.
In diese Kette von "Amours"-Sonetten schlingt sich seit 1558, dem Erscheinungs-
jahr der Du Bellayschen "Regrets", die Girlande der politischen Sonette und seit
1574, dem Jahr, wo Perrin in seinem "Portrait de Ia vie humaine" 300 Sonette hervor-
bringt, auch diejenige der bis ins xvm. Jahl:hundert sich fortsetzenden religisen
und spiritualisierten Sonettdichtungen der christlichen Sonettmuse.
99
) In der Sonetten-
flut des Annus mirabilis 1555 taucht sogar das uns Deutschen durch Rainer Maria
Rilke liebgewordene Sonettenbndchen der schnen und leidenschaftlichen Lyonese-
rin Louize Labe unter. Mit Louize Labe, der einzigen Dichterin ihrer Generation,
endet die Lyoneser Dichtung, welche die geschichtlich bedeutende Rolle der Vermitt-
lung zwischen der italienischen Sonettkunst und der Schule Ronsards und Du Bellays
gespielt hat.
Die Unzahl der Variationen der wenigen Petrarkisten-Themen schpften die fran-
zsischen Sonettisten aus einigen italienischen Anthologien, von denen die "Rime
diverse di molti eccellentissimi auttori nuovamente raccolte" (Buch I und li), Venedig
1545 und 1547, die wichtigsten wurden. Der erste Band ist Hurtado de Mendoza
gewidmet. Zwei Einfluzonen hat sich diese Anthologie der petrarkistischen Lyrik
erschlossen: die spanische und die franzsische. Mendoza selbst war spanischer
Gesandter in Venedig und verkehrte mit allen bedeutenden Mnnern, die in Italien
dem Petrarkismus huldigten, auch mit Bembo, und er hat den Italianismus in Spanien
selbst gefrdert. Andererseits hat der Franzose Du Bellay den "Secondo libro" der
Anthologie stndig in Hnden gehabt. too)
Als er der Mode des Petrarkismus genug geopfert hatte, ging er seinem Tempera-
ment gem zur satirischen Kritik ber.
"J'ai oublie l'art de petrarquiser ... "
So beginnt das seitenlange Gedicht, in welchem kein einZiger Zug des Petrarkismus
zu fehlen scheint: Du Bellay verspottet die Fadheit der langweiligen Liebesklagen,
in denen meistens mehr Unechtheit als Echtheit des Gefhls zu.spren ist; er ergiet
seinen Spott auf die abgegriffenen Metaphern nichtssagender Verse:
124
De vos beautes ce n'est que tout fin or,
Perles, cristal, marbre, et ivoire encor,
Et tout l'honneur de l'indique tresor,
Fleurs, lis, oeillet et roses;
De vos douceurs ce n'est que sucre et miel,
De vos rigueurs n'est qu'aloes et fiel,
De vos esprits c'est tout ce que le ciel
Tient de griices encloses.
Dann halle die Klage der Liebenden in. Felsen und Talschluchten wider, sie tne
durch Berge, Tler, Wlder; die Hhlen und Quellen vernehmen ihr Schluchzen ...
kurz, es gebe in der ganzen Natur keinen Ort, wo die trnenfeuchten Augen der Un-
glcklichen nicht das Bild ihres Schmerzes erblickten. Lcherlich seien auch die
mythologischen Gelehrsam.keiten, die unablssig in die Verse der Petrarkisten ein-
flssen. Alles sei verdorben worden, sobald die Liebe gelehrt besungen worden wre,
und sobald der Franzose sich zum Italiener gemacht und die petrarkistische Manier
angenommen ht!e. Nichts sei leichter als solche Nachahmung ... und einen letzten
spttischen Akzent legt der Satiriker auf das Wort "idee", mit welchem er den Pseudo-
platonismus einer pseudopetrarkistischen Lyrik und wohl auch das lcherliche Spiel
mit der subtilen IdeellJlletaphysik seiner Landsleute und der Italiener treffen will:
Si toute-fois Petrarque vous plait mieux,
Je reprendrai mon chant melodieux
Et volerai jusqu'au sejour des dieux
D'une aile mieux guidee.
La dans le sein de leurs divinites,
Je choisirai cent mille nouveautes
Dont je peindrai vos plus graudes beautes
Sur la plus belle idee.
Du Bellay hat "esprit", jene geschliffene Intellektualitt des geistigen Menschen, die
streng genommen unter den Pieladenpoeten nur ihm eigen ist. Das Gedicht ist eine
Satire auf die eigene petrarkistische Sonettproduktion, nicht auf das Sonett schlecht-
hin. In der Tat hat Du Bellay seit etwa 1552 das Petrarkisieren aufgegeben, nicht
aber das Sonettieren. Er ist auch nicht der einzige, der gegen den Petrarkismus satiri-
sche Hiebe austeilt. Neben ihm steht sogar Ronsard, der mit der Kritik an Le6n
Hebreos platonisierender Liebe die Petrarkisten selbst treffen will. Der Petrarkismus
konnte nicht lnger als einen Augenblick in Frankreich Mode bleiben. Das franzsische
Temperament widerstrebte ihm wohl. In Ariosto fanden die Dichter den Mann, der
einer neuen Zeit, einer neuen literarischen Strmung entsprach.
Da Du Bellay seit 1552 dem Petrarkismus entsagte, war fr das Schicksal des
franzsischen Sonetts nicht entscheidend. Trotzdem muten andere Dichter be-
frchtet haben, da die inhaltliche Monotonie ihrer Sonettzyklen, in denen es vor
lauter Tugend und Keuschheit, Trnen und seelischen Leiden troff, die Leser er-
mdete. Darum sorgten sie flir Abwechslung, indem sie in ihre Sonettensammlungen
kleine Oden und Lieder, "Amourettes", "Chansons", " Mignardises" leichteren,
frhlicheren und erotischen Inhalts einstreuten; Anakreon und Horaz gaben das
Vorbild; vielleicht war auch die Kontrastwirkung von Heiterkeit und Melancholie,
von Lockerkeit und Strenge, von Sinnenlust und Askese eine knstlerische Absicht.
125
Das Ende des Renaissancesonetts
Aus der Entfernung erkennen wir die Leistung der franzsischen Renaissancedichter:
Sie haben das Ziel, das sie sich steckten, erreicht; sie schufen eine Sonettdichtung,
die den italienischen Vorbildern ebenbrtig war, ja sie haben ihre Vorbilder, wie
Pietro Bembo, bertroffen. In diesem Wettkampf der Sonette haben sie der poetischen
Sprache jenen Schliff und jene Kraft gegeben, ohne welche hundert Jahre spter die
Klassiker Frankreichs nicht denkbar wren. Da Lafontaine, Boileau, Racine,
Moliere wenig von den Pleiadendichtem sprachen und da sie selbst keine Sonettisten
waren, ist dabei belanglos. Erst als weitere einhundertfnfzig Jahre spter Sainte-
Beuve die Meister des XVI. Jahrhunderts ausgrub, kam das Sonettieren wieder auf.
Sainte-Beuve selbst, von dem Gegenstand seiner Forschung ber Ronsard, Du Bellay,
Baif angeregt, gab den Ansto. Er dichtete wieder Sonette.
Die ausmndende Renaissance sah noch eine zweite Welle der franzsischen
Sonettkunst mit Philippe Desportes sich erheben. 1546 geboren, ein um zwei Jahre
lterer Zeitgenosse Tassos, leitete er 20 Jahre nach Ronsard und Du Bellay eine neue
Sonettbewegung in Frankreich ein. Er lebte am Hofe der letzten Valois, war ein Mann
von Geist und viel Geschick, hatte Geld, Pfrnden und Glck bei den Frauen, war
mit kniglichen Ehren berhuft, und verkehrte als Staatsrat, Vorleser, Grand-
seigneur und Hofdichter beim Knig. In seiner leichten Dichtungsart liegt ein Reiz,
der ihren Erfolg am Hofe tmd beim Publikum erklrt.
101
) Ein Anonymus hat sich
schon zu Lebzeiten Desportes' die Mhe gemacht, die Zahl der Plagiate des Dichters
festzustellen. Bei 43 Gedichten konnte er auf italienische Quellen verweisen.
102
) Den
Zeitgenossen gefiel der Esprit und der neue Stil, mit dem Desportes alles Alte neu
zu machen schien.
108
) Die wohltuende Klarheit seiner poetischen Diktion, das vir-
tuose Spiel, in dem er die conzeptistisch-prezise Lyrik des italienischen Sonetts
transparent, gefllig und jedermann zugnglich machte, wurde ein Welterfolg. Das
Sonett erreichte einen letzten Hhepunkt, bevor die Renaissance zu Ende ging. Mit der
Beliebtheit des Sonetts, die Desportes' Kunst zu verdanken war, begannen alsbald
andere lyrische Formen in Wettstreit zu treten, vor allem die Stanze. Und dann
ereignete sich, was vorauszusehen war - und was spter im XIX. Jahrhundert in der
Entwicklung der deutschen Sonettkrise whrend der Freiheitskriege eine Parallele
haben sollte: Die aufwhlenden Ereignisse der Religionskriege berschatteten die
"Amours"-Zyklen. Wenn Dichter wie der soldatische D'Aubigne Sonette schrieben,
rochen sie nach Kampf und Pulverdampf, wie das "Combattu des vents et des fl.ots":
126
Pardonne-moi, chere maitresse,
Si mes vers sentent Ia detresse,
Les soldats, la peine et l'emoi:
Car depuis qu'en aimant je souffre,
ll faut qu'ils sentent comme moi
La poudre, la meche et le soufre.
Ein anderer Geist als derjenige petrarkistischer Liebeswehmut wehte in ihnen, der Geist
der Generation Heindchs IV. und der "Tragiques"; ein konfessioneller, politischer
und kriegerischer Stil bestimmte die Signatur dieser Dichtung.
104
) Sonette wie "Sar-
danapale", das "Des monstres avortez" oder das an Fran9ois, Herzog von Alenyon,
den Bruder Karls IX., zeigen den markanten politisch-kriegerischen Zug auch in ihrer
sprachlieben Energie.
D' Aubigne ist ein erstrangiger Sprachknstler - nach Jodelle der letzte groe
Konstrukteur des korrelativen Sonetts in der ausgehenden Renaissance. Er beherrscht
die Technik des 2-gliedrigen, auf Kontrastwirkung aufgebauten Sonettenschemas:
"Je fuis celle qui veult, je veulx celle qui nye", und dichtet schwierigste 3- und 4-
gliedrige Korrelativ-Sonette. Das 14. der "Poesies diverses" (ITI, 253) ist sonett-
gerecht gegliedert und eine in allen Teilen vollendete und ausgewogene Konstruktion:
P i ~ , ton nature! (AJ, ton estude (A
2
) et ta raoe (A
8
)
Bien sage (BJ, fort lettree (BJ, illustre noblement
De bonte (CJ, de savoir (C!), d'asseurance (Cs), aisement
T'a rempli (DJ, comble (D
2
), peint (D
8
) l'esprit (EJ,
le coeur (EJ, la face (E
3
):
Cette bonte (CJ, savoir (C
2
), asseurance (C
8
) en ta grace
Te fait reverrement (FJ, granderneut (F
2
), braverneut (F
3
)
Honorer (GJ, adrnirer (GJ, redouter (GJ mesmement
Au peuple (HJ, aux Majestez (HJ et . eil qui menace (H
8
) .
Et ainsi honore (GJ, adrnire (G
2
), redoute (G,),
Tu vis heureux (J
1
), conneu (J
2
), partizant affecte (J
8
)
Au vilage, au citez (KJ, auz cours (KJ et . la guerre (K
3
).
Puisses-tu, bon (C
1
), savant (C
2
), asseure (C
3
) a jamais
Te voir ayme (LJ, cheri (L
2
), craint (L
3
) par toute Ia terre
Des gens de bien (MJ, des Roys (MJ et de tous ces mauvais (M,)
Man kann also daS Gedicht in 3 Spalten (AcM
1
; A
2
-M
2
; A
8
- M
3
) sin.nvolllesen;
so wrde die I. Spalte lauten: ton nature!, bien sage, de bonte t'a rempli Je coeur;
cette bonte te fait reverrement honorer au peuple. Et ainsi honore, tu vis heureux au
vilage (et au citez). Puisses-tu, bon, te voir ayme des gens de bien. Die 1. Zeile be-
stimmt mit ihren 3 Hauptbegriffen (naturel-estude-race) den Gang und Tenor des
Gedichtes; ihr fgen sich die adjektivischen und verbalen Korrelativa nebst den ent-
sprechenden Akkusativobjekten an; die 4. Zeile hat Doppelung der Begriffsgruppen.
Das 2. Quartett verkettet sich, durch die Aufnahme der Substantiva des 3. Verses,
mit dem 1. Quartett. Es folgen korrelative Adverbien (Vers 6) und Verben (Vers 7);
mit den dreigegliederten Direktivobjekten schliet die Oktave. Ein klarer Ein-
schnitt trennt den Beginn des Sextetts von der Oktave. Dennoch ist das Sextett der
127
Oktave angeschlossen, da diese Partizipien bereits als Infinitive in der 7. Zeile vor-
kommen. Dreifach gegliederte Prdikatsnomina bilden den 10. Vers, und der 11. hat
deutliche Korrelationen mit dem letzten Oktavvers. Das 2. Terzett weist in jedem
seiner Verse Korrelationen mit den Versen 3, 5, 7, 9 auf. Die letzte Zeile schliet
sich an die Bestimmungsgruppen des 8. und 11. Verses an. - D'Aubigne meistert
auch die Konstruktionen von 3-gliedrigen Korrelativ-Sonetten in durchlaufenden
Doppelungen (2 Begriffsgruppen je Vers), wie in dem Sonett 17 der "Poesies diverses",
dessen Sextett lautet:
Au sain, secret thresor, l'ame, l'aesle et l'eschelle
Des Dieux, astres et Cieux, haulte, heureuse, immortelle
Pretend, volle et attaint, fouille, desrobe et prend
Ce qui peut, donne et fait ayse, doux et utille,
Que l'oeil, le sens, l'esprit voit, comprend et aprend
Le hault, le long, l'obscur, bas et briefet facille. tOll)
Unter dem Soldatenknig Heinrich IV. berlebte sich der Italianismus in der Sonett-
dichtung. Malherbe kam - auch er noch ein Sonettist -, aber schon Vorbote der
Klassik, die alsdann das Interesse auf die dramatische Dichtung, den Roman, die
psychologische Literatur der Moralisten lenkte. Einem Montchrestien und Corneille,
der auch noch Sonette dichtete, lag die Gattung an sich schon so fern wie nach ihnen
einem Racine uod Lafontaine, einem La Rochefoucauld und Pascal. Die Gattung
wurde noch gepflegt, aber zumeist von Dichtem zweiten und dritten Ranges, deren
Sonette indessen nicht uninteressant sind; wir denken an Barreaux, Malleville, Ryer,
Marbeuf, Malherbe, Tristan l'Hermite, Alibray, Colletet, La Roque und manche
anderen.
Am Ende der Evolution des franzsischen Renaissancesonetts war das Metrum
des Alexandriners auch fr das Sonett gesichert. Die Abwechslung der mnnlichen
und weiblichen Reime war die Regel. Da die Franzosen sich gleich mit der ber-
nahme der Gattung durch Mellin de Sainct-Gelais den komplizierten technischen Auf-
gaben korrelativen Sonettierens zuwandten, war eine Besonderheit ihrer Sonett-
geschichte. Mit dem virtuosen Komponieren blieben sie in der Tradition der Italiener
und der ilmen weniger bekannten Spanier. Sie trennten sich von ihren sdlichen Vor-
bildern auf ganz anderem Gebiet, nmlich auf dem der Reimgestaltung des freien
Sextetts, und diese Trennung fhrte - wiederum gleich zu Beginn ihrer Sonett-
geschichte - zu der groen Revolution, aus welcher das "franzsische" Sonett hervor-
ging. Dieses Ereignis war von historischer Bedeutung in der allgemeinen Geschichte
des Sonetts. Die zweite, noch einschneidendere Revolution der Sonettkunst werden
wir jetzt in England erleben.
128
Das Sonett in England
Wer als Kenner der italienischen und franzsischen Dichtung nach England kam
und die englische Lyrik des Elisabethanischen Zeitalters hrte, vernahm die wohl-
bekannten Themen der Cinquecentistischen Petrarkisten und der Pleiadenpoesie.
Italien und Frankreich waren im England der Knigin Elisabeth Mode. Zeitweilig
dominierte der italienische, zeitweilig der franzsische Einflu. Zumeist wirkten beide
ungetrennt in der Dichtung zusammen, zumal die Franzosen selbst das italienische
Erbe in sich trugen. Aber so vielen italienischen und franzsischen Modeerscheinun-
gen der. England-Reisende auch begegnen mochte, die englische Gesellschaft hatte ein
eigenes und die englische Dichtung einen eigenen Klang. Alle drei Lnder
waren nur durch die Teilhabe an dem poetischen Zeitgeist der Renaissance mit-
einander verbunden.
Dreiig bis vierzig Jahre nach den franzsischen Pleiadendichtern wurden die
englischen Sonettisten _geboren: Edward de Vere, Earl of Oxford 15 50-1604, Edmund
Spenser 1552-1599; Sir Philip Sidney 1554-1586; John Lyly 1554-1606; Pulke
Greville, Lord Brooke 1554-1628; Samuel Daniel 1562-1619; Mark Alexander Boyd
1563- 1601; Michael Drayton 1563- 1631; William Shakespeare 1564- 1616.
Der strkste poetische Eindruck ging fr die Englnder von der Pleiadendichtung
aus; er ist in den literarischen Gattungen und lyrischen Formen, den Themen und
dem eigentmlichen petrarkistischen Stil vieler elisabethanischer Diebtungen sichtbar.
Eine Flle von bersetzungen und Bearbeitungen aus dem Franzsischen ber-
schwemmte das Inselreich. Zumeist kamen die Italiener wie Petrarca und die Petrar-
kisten des XVI. Jahrhunderts im franzsischen Gewand der Pleiadendichter nach
England. Den Italienkundigen unter den Englndern waren zwar die Dichtungen
Petrarcas, Bembos, Ariostos, Sannazaros, Guarinis, Tassos und anderer im Original
bekannt, aber vertrauter wurden sie den meisten dadurch, da die Verse der Italiener
in die Lyrik der Franzosen eingeschmolzen waren.
Die englische Dichtung der Sptrenaissance fllte sich mit einem unnennbaren
Zauber lieblicher Harmonie und atmete jenen sen Duft, der uns aus den Gedichten
Spensers, Sidneys, Draytons, Lylys, Fanshawes und ihrer Zeitgenossen entgegen-
strmt. Ronsard und Du Bellay waren zu Shakespeares Zeiten in England gelufige
Namen. Es sei nur am Rande erwhnt, da Ronsard, im hfischen Dienst erzogen,
in jungen Jahren nach Schottland und von dort nach England ging. Er konnte Italie-
nisch wie auch Englisch, und Deutsch war ihm nicht unbekannt. Als Dichter war
Du Bellay noch beliebter als Ronsard. Edmund Spenser begrte als den
First garland of free Poesie
That France brought forth, though fruitful of brave wits,
Weil wortby then of immortalitie.
1
00)
Du Bellay war von allen Franzosen Spensers Lieblingsdichter. Spenser bekannte
sich zu ihm, nannte sogar seinen Namen und sagte, was er ibm als Dichter schuldete.
129
Mit 17 Jahren bertrug er etwa fnfzehn Sonette aus Du :Bellays Rom-Gedichten
in reimlose englische Verse, "The Visions of Bellay". Zweiundzwanzig Jahre spter
gab er sie gereimt heraus und fgte aus den "Antiquitez de Rome" weitere zweiund-
dreiig Sonette in bertragungen hinzu. Ronsard, der Dichter- und Sonettenfrst
der Pleiade, erfuhr zwar in England weniger ffentliche Anerkennung, aber er wurde
darum nicht weniger gelesen und als Quelle benutzt. Spensers Zeitgenosse Thomas
Watson erklrte, da vier seiner Sonette aus der "Hecatompa.thia", die 1582 erschien,
auf Ronsard zurckgingen.
1
0
7
)
Der Nachweis der aus dem Franzsischen bernommenen lyrischen Themen etwa
bei Lodge, Lyly, Sidney, Spenser, Shakespeare und den kleineren Dichtern der nach-
folgenden Generation von Drummond und Donne, der weitere Nachweis des fran-
zsischenEinflussesauf diemetrische Struktur der lyrischen Strophender Elisabethaner,
ferner eine Untersuchung der zahlreichen Gallizismen und Entlehnungen franzsi-
scher Wrter, Phrasen, Motive aller Art wrde einen Band fr sich fllen.
Mit Chaucer (1328-1400) begann in England der Einflu Petrarcas. Es ist mglich,
da er dem italienischen Sonettisten in I ~ a l i e n begegnet ist; jedenfalls ist er seinem
Einflu unterlegen gewesen und hat, wie der .andere zeitgenssische Erzhler, Boccac-
cio, groe Bewunderung fr ihn gehegt. Sonette sind uns aber von Chaucer nicht
berkommen.
108
) ber 150 Jahre vergingen, bis in der Gedichtsammlung "Tottels
Miscellany" die beiden Hofleute Wyatt (1503- 1542) und Surrey (1516-1547) mit
Sonetten, den ersten in englischer Sprache, hervortraten.
109
)
In der englischen Literaturkritik ist viel darber diskutiert worden, ob das Sonett
eine dem englischen Sprachgeist angemessene Gattung sei. Das Urteil schwankt je
nach dem Geschmack des Kritikers und der Mode der Zeiten. Es gibt Dichter wie
Kritiker, denen das Sonett nicht liegt; es gibt auch Zeiten, in denen es nicht oder nur
wenig gepflegt wird, und andere Perioden, wo das Sonett sich groer Beliebtheit
erfreut. In England war die Gattung nicht bodenstndig, da ihre Form als Kunst-
produkt aus romanischen Lndern bernommen WLUde. Diese Tatsache hat bei
einigen Kritikern eine gewisse Zurckhaltung gegenber dem Sonett ausgelst.
Gewi ist die Gattung nie "volkstmlich" wie .die Lieder von Bums gew.orden;
dennoch wird kein Englnder die Sonette eines Shakespeare, W ordsworth, Keats
oder Rossetti missen wollen. Tatsache ist aber auch, da England, im Panorama der
europischen Lyrik gesehen, zu den fhrenden Sonettistischen Lndern gehrt, und
zwar nicht nur in der Periode von Sidney, Spenser, Shakespeare bis zu Milton, Donne
und Fanshawe, sondern auch im XIX. und XX. Jahrhtmdert von Wordsworth und
Keats ber Rossetti bisBrooke und Sorley. Sonett-Theoretiker wie T. W. H. erosland
sehen im Sonett sogar die Spitze der englischen Lyrik. In 15 Punkten fat der ge-
nannte Kritiker seine Gedanken ber die Bedeutung des Sonetts fr die englische
Dichtung zusammen. Einige seien hier zitiert:
(1) That it belongs essentially to the highest poetry.
(2) That it is the corner-stone of English poetry.
(6) That when great poetry is being produced, great sonnets are being produced;
130
and when great sonnets cease to be produced, great poetry ceases to be produced.
(7) That all the finest poets have been either fine Sonneteers or unconscious workers
in the sonnet movement.
(15) That the highest poetry in English has been written only on three forms -
(a) b'ank verse, (b) the decasyllabic stanza, (c) the sonnet.
110
)
Ein so hoher Rang ist dem Sonett kaum in den romanischen Lndern angewiesen
worden. Freilich sind die Thesen Croslands diskutierbar; interessant aber ist, da
sie berhaupt mglich sind. Fr die deutsche, die schwedische oder russische Lyrik
wren sie undenkbar.
Die groen Zeiten des Sonetts sind auch in England die groen Zeiten der Lyrik
schlechthin. In der Tat hat die Epoche Sidneys, Spensers, Shakespeares eine hohe
Auffassung nicht nur der Dichtung als solcher, sondern auch der englischen Sprache
und Dichtung im besonderen. Philip Sidney schreibt eine "Apologie for Poetrie".
Thesenartig handelt er am Ende dieses Werkes von den Mngeln der franzsischen,
italienischen, und deutschen Sprache und den Vorzgen des Englischen
als Dichtersprache; sie sei nur dem musikalischen Genie der antiken Sprachen ver-
gleichbar. An solchem sonderbaren Wettstreit der Nationen um den Wert der heimi-
schen Sprache waren damals alle fhrenden Kulturlnder beteiligt. Wir kennen
derartige Theorien aus Italien und Frankreich. Deutschland tritt spter in die Dis-
kussion dieser eitlen Fragen ein. m)
Die zweite Revolution
In den aufnahmebereiten Boden der neuen englischen Dichtung fallen die Samen der
italienisch-franzsischen Sonettkunst. Es sei bemerkt, da die gleichzeitige spanische
und portugiesische weniger auf dem Inselreich bekannt, mindestens weniger wirksam
war. Anfnglich herrschte offensichtlich Unklarheit darber, was ein Sonett sei. In
George Gascoignes Verslehre lesen wir: " ... then haue you Sonnets, some thimke
that all Poems (being short) may be called Sounets, as in deede it is a diminutiue worde
deriued of Sonare, but yet I can beste allowe to call those Sonnets whiche are of
fourteue Lyues, euery line conteyning tenne syllables. The firste twelve do ryme lynes,
euery line conteyning tenne syllables. The firste twelve do ryme in staues of foure
lines by crosse meetre and the last two ryming togither do conclude the whole." Auch
die in Frankreich blichen "Dyzaynes" und "Syxaines" (die 10-und 6- Silbner) \vrden
von einigen englischen Schriftstellern als Sonette bezeichnet werden.
112
) Gascoignes
Werk erschien 1575. Shakespeare war damals wenig ber 10 Jahre alt. Aber seit mehr
als 20 Jahren kannten die Englnder den hier von Gascoigne beschriebenen Sonett-
Typ aus Surreys Sonetten in Tottel's Miscellany.
Nun verstehen wir auch, da Thomas Watson eine von ihm vielgebrauchte Ge-
dichtform mit den Reimen abab/ccfdede/ff/ghgh/ii als "Sonett"bezeichnen
131
konnte; der Terminus hatte noch keine feste Anwendung. Ebenso verstehen wir, da
auch die englischen Musiker noch keinen exakten Begriff vom "Sonett" haben
konnten. Die Durchsicht der zahlreichen Bnde der englischen Madrigalistenschule
besttigt diesen Tatbestand. In der Liedersammlung von William Byrd, "Psalms,
Sonnets, and Songs of sadness and piety to five parts", 1588, finden wir ein einziges
Sonett, Nr. Vill "Ambitious Love"- freilich dichterisch wie musikalisch ein Juwel
alter englischer Sonettkunst Sonst erweisen sich die "Sonette" als strophische Lieder,
die mit VierzehnzeHern nichts zu tun haben. Es sind Gedichte von Edward Dyer,
Philip Sidney (aus "Astrophel and Stella"), Edward Earl of Oxford; dann aber
auch eine englische bersetzung aus Ovids 1. Epistel ("Constant Penelope sends to
thee carelesse Ulysses") und ein Stck aus Ariosto im Originaltext: "La Virginella
e simil alla rosa" .
113
) Ein Jahr spter erscheinen Byrds "Songs of sundry natures
to 3, 4, 5, and 6 parts". Das Werk enthlt einige Sonette vom Shakespeare-Typ, z.B.
Nr. X und XV. Die Zweiteiligkeit ist auch in den Kompositionen dieser Sonette
durchgefhrt; sonderbar ist nur die Einteilung in Oktave und Sextett, die dem Shake-
speareschen Bautyp der Sonette gar nicht entspricht.
Die englische Madrigalmusik blht zur gleichen Zeit wie die englische Lyrik und
Beide Knste knnen an Schnheit und Anmut mit der Dichtung
und Musik der italienischen und franzsischen Renaissance wetteifern. Es vergehen
nur wenige Jahre, und die Englnder erreichen an Kraft unc\ Ursprnglichkeit ihre
Vorbilder. Der Triumph stellt sich innerhalb der lyrischen Dichtung vor allem in dem
Siegeszug des Sonetts dar. Shakespeare bemchtigt sich der neuen Form. Die Ent-
wicklung des englischen Sonetts verluft in steilem Anstieg. Hundert Jahre italienischer
Sonett-Tradition bedurfte es, um Petrarca hervorzubringen; fnfunddreiig Jahre
liegen zwischen Wyatts und Surreys ersten Versuchen und den Sonetten Shakespeares.
Im Urteil der Literaturkritiker der Elisabethanischen Epoche haben Wyatt und
Surrey e'ine neue ra der englischen Dichtung eingeleitet. George Puttenharn schreibt
in seiner "Arte of English Poesie", 1589: "In the latter end of the same king's (Henry
VIII's) reign spnmg up a new company of courtly makers, of whom Sir Thomas
Wyatt the elder and Henry Earl of Surrey were the two chieftains, who having
travelled into Italy, and there tasted. the sweet and stately measures and style of the
Italian poesy, as novices newly crept out of the schools of Dante, Ariosto, and
Petrarch, they greatly polished our rude and homely manner of vulgar Poesy, from
that is had been before, and for tbat cause may justly be said the first reformers of
our English metre and style." Nach dieser Behauptung sollte man annehmen, da
die ersten englischen Sonettisten, Wyatt und Surrey, den italienischen Sonettismus
an den besten Quellen- Dante, Petrarca, Ariosto- kennengelernt htten; nur wundert
man sich, warum dann nicht unmittelbar das klassische italienische Sonett ber-
nommen worden ist. Die Dinge lagen anders. Von den beiden erwhnten Englndern
ist nur Wyatt 1527 in Italien gewesen. Dort hat er freilich zu einer Zeit, wo Bembo
an der Reform der Sonettdichtung arbeitete, den Geist des Petrarkismus geatmet.
Unbestreitbar hat er einiges von Petrarca selbst gekannt: Etwa 10 seiner Sonette sind
132
wrtliche bertragungen aus dem "Canzoniere". Nur ist das Reimschema mancher
seiner Sonette auffaltig; es weist nicht auf Italien, sondern auf Frankreich, wo Wyatts
Altersgenossen Marot und Sainct-Gelais wirkten. Das Schema sieht, ohne Einschnitte
in "Tottel's Miscellany" gedruckt, so aus: abbaabbacddcee.
Ein Beispiel ist das Sonett "Cesar, when that the traytor of Egipt", eine wrtliche
bersetzung von Petrarcas "Cesare, poi che'l traditor d'Egitto" (Son. J 02). Der Bau
der Oktave ist normal; das Sextett, durch seinen Inhalt deutlich von der Oktave
geschieden, lt sich auf zweierlei Weise gliedern: cdd/cee oder cddcfee. Im
vorliegenden Sonett legt der Inhalt die erste Einteilung nahe. Die .Verwandtschaft
mit der franzsischen Sonettstruktur ist offenbar. Die gleichen Reimverhltnisse zeigt
das Sonett: " Whoso Iist to bunt, I know where is a bind"; aber sowohl der Inhalt
als auch die syntaktischen Verhltnisse des Sextetts lassen die Gliederung cddcfee
richtiger erscheinen. Beide Gliederungen sind im ltesten franzsischen Sonettismus
vorgebildet. Gelegentlich erscheint im 2. Quartett cddc; das Sextett hat unvernder-
lich das Schlucouplet.
' .
Die ersten Sonettistischen Versuche des Englnders weisen also auf Marot und
Sainct-Gelais und nicht auf Petrarca und Bembo. Zwar ist Wyatt in Italien gewesen
und er htte das italienische Sonett nach England bringen knnen, wie seine Zeit-
genossen Boscn und S de Miranda es zur selben Zeit in Spanien und Portugal
einfhrten. Aber der franzsische Einflu war offensichtlich strker als der italie-
nische. Marot, Sainct-Gelais und der in Frankreich lebende Florentiner Luigi Ala-
manni, der in Lyon eine groe Auswahl italienischer Dichtungen verffentlichte und
die italienische Sonettenmode verbreitete, sind fr Wyatts erste englische Sonett-
verSl.JChe magebend geworden, Alamanni fr die petrarkistische Sonettmode, die
Franzosen fr die besondere Form des Sonetts. Fr diese ist vor allem Sainct-Gelais
verantwortlich. Wyatt verbrachte lange Zeit am Hofe des franzsischen Knigs
Pranz I. Wiederholt befand er sich in diplomatischer Mission in Paris und verkehrte
in der gebildeten franzsischen Gesellschaft, deren Sprache ihm gelufig war. Erst
in Frankreich beschftigte sich Wyatt mit dem Sonettieren und entwickelte seinen
Geschmack an den reizvollen Formen der italienischen Lyrik. Sein Aufenthalt in
Italien selbst war zu kurz, als da er bei Bembo oder in dessen Kreisen das Sonettieren
im italienischen Stile htte lernen knnen. Als er nun das Son<?tt in Paris kultivierte,
nahm es alsbald die Zge des franzsischen Typus an. Die ersten englischen Sonette
zeigen also wie die franzsischen den normalen Oktavenbau von umschlingender
Reimordnung und das eigenwillige franzsische Sextettsystem mit seinen Varianten.
Erst Surrey geht einen Schritt weiter, und dieser Schritt wird ftir die ZWcunft des
englischen Sonetts entscheidend. Surrey war niemals in Italien, obwohl Puttenharn
es zu -behaupten scheint, aber er verbrachte wie Wyatt lngere Zeit in Frankreich.
Als Erzieher des Grafen Richmond, eines natrlichen Sohnes Heinrichs Vill., lebte
er fast ein Jahr in Paris und Fontainebleau in der Umgebung der kniglichen
Familie.
Auch Surrey hat sich, der italianisierenden Modestrmung folgend, im Sonettieren
133
versucht. Sechzehn solcher Versuche sind erhalten; darunter zeigen zwlf das Schema:
abab/cd cd/efefjgg. Diese Form noch als Sonett anzusprechen, ist fragwrdig.
Sie ist vllig unitalienisch, im besten Falle ist sie eine gewagte Modifikation des
franzsischen Grundscbemas. Der Oktavenbau des italienischen wie franzsischen
Systems ist zerstrt: der umschlingende Reim ist zugunsten des alternierenden ver-
ndert und hat statt der obligatorischenZweireimigkeitein Vierreimschema. Die Ver-
koppelung der Quartette, . die sich im klassischen Sonettbau als Umstlpung der
Quartettreime zeigt: ab baab ba, ist gelst und einer freien, liedartigen Strophen-
verbindung gewichen.
1
u) Auf den Oktavenbau wird ein dritter Vierzeiler gesetzt,
so da sich 3 Strophen mit unabhngigen Reimen aufeinandertrmen; ein epigram-
matisches Reimpaar krnt als Couplet den ganzen Bau. Whrend das franzsische
Reimschema mit seinen Varianten nur eine Revolution des Sextetts bedeutete- was
freilich fr die formale Konzeption eines Sonetts einschneidend war -, ist in dem
Vierzehnzeiler Surreys die Revolution auch auf die Oktave ausgedehnt. Die weiteste
Feme vom italienischen Sonett ist erreicht. Noch sind die frhen englischen Sonette
dieser Art ohne Einschnitte gedruckt; mit den spter im Druckbild sichtbar werdenden
ueren Einteilungen wird auch der optische Eindruck gegenber dem romanischen
Sonettbild verndert.
Die Neuerung Surreys wre vielleicht belanglos geblieben, wenn nicht Shakespeare
ihr System angenommen htte. Er legitimiert die Surreyscbe Sonettform in seinem
Sonettzyklus. Shakespeare tritt seiner Bedeutung entsprechend als Sonettist neben
Ronsard und Petrarca; d.h. wir haben nunmehr 3 Grundformen des Sonetts ber-
haupt: die italienische, die franzsische und die englische. Wie Ronsard zwischen
Petrarca und Shakespeare steht, so ist das franzsische Sonett der bergang vom
italienischen zum englischen Typus. Es steht in der Mitte zwischen den Extremen,
verbindet beide Pole und macht es mglich, da das Surrey-Shakespearesche Sonett
noch als solches angesprochen werden kann. Im Hinblick auf das Petrarca-Bembo-
Sonett wrde die Surrey-Shakespearesche Struktur nicht mehr als sonettistisch gelten
drfen; im Hinblick auf das Marot-Sainct-Gelais Sonett ist die neue en,glische Struktur
eine evolutionistische Weiterbildung, eine Jetztmgliche Zuspitzung der epigramma-
tischen Elemente des franzsischen Sextetts.
Wyatts und Surreys Bestrebungen, das Sonett in die englische Lyrik einzt1fhren,
blieben zunchst vereinzelt. Wir sehen nicht, da zwischen ihrer Zeit und der Spensers
Sonette gedichtet wurden. I ndessen erfreute sich " Tottel's Miscellany" groer Be-
liebtheit und Verbreitung: zwischen 1557 und 1584 erlebten diese "Songes und Sen-
nettes" 7 Auflagen. Das Buch verbreitete eine lyrische Atmosphre, in der sich das
Sonett entwickeln konnte. Wir stehen am Vorabend jenes vulkanischen Ausbruchs,
der die Insel in den neunziger Jahren mit Sonetten berschwemmte. Whrend einer
Zeitspanne von 6 Jahren, von 1591-1597, war dieses Phnomen zu beobachten.
Dann verebbte die Welle. Als Shakespeares Sonette, die zum grten Teil 1594
entstanden, in der Raubausgabe von Thomas Thorpe 1609 erschlen,en, war schon die
zweite Generation der englischen Sonettisten auf den Plan getreten. Die englische
134
Sonettenbewegung, die zu dem Ausbruch in den neunziger Jahren fhrte, begann
nach Wyatts und Surreys Bemhungen mit der Blauevers-bersetzung einiger Du
Bellayscher Sonette durch denjugendlichen Spenser in seinem "A Theatre for World-
lings", 1569.
115
)
Spenser, Sidney, Shakespeare
Spensers Sonette sind im ganzen gegenber den Sonetten seiner Zeitgenossen Sidney,
Drayton und Shakespeare verblat. Sie enthalten Schnheiten, aber es sind die
Schnheiten der konventionellen Liebeslyrik, wie wir sie aus dem damaligen Sonettis-
mus der platonisierenden Romania kennen: der Preis der leiblichen Schnheit, der
sittlichen Tugenden, des bezaubernden Wesens der Geliebten. Whrend Draytons
"Love-Parting", Sidneys "With how sad steps, o Moon" und einige Shakespeare-
Sonette im Gedchtnis der Kenner sind, ist die Erinnerung an Spensers Sonette nicht
mehr lebendig. Dabei hat er ein originelles Reimschema verwandt, das an sich nicht
ungefllig, freilich dem sonettgebten Ohr ungewohnt ist: ab ab I b c b c I c dc d I ee; ein
girlandenhart verschlungenes Gewebe von 3 Quartetten und dem Couplet.
Die elisabethanischen Sonettisten sind eigensinnige Versknstler: Wie Sidney und
Shakespeare an den jeweils von ihnen geprgten Sonettformen festhalten, so auch
Spenser an der seinigen. Aber im Gegensatz zu den andem ist Spensers Reimschema
fr die Folgezeit ohne Bedeutung geblieben. Dennoch verdienten seine Sonette besser
bekannt zu sein. Man lese von den 87 Sonetten des Zyklus das "Men call you fair"
und man wird die vertrauten Tne des italienischen und franzsischen Renaissance-
neuplatonismusindenkrftigen Versmaen des englischen fnffigen Jambus noch
mit Genu vernehmen.
116
) Spenser lebte und webte in der platonischen Eroslehre.
Die Hymnen an die Liebe und Schnheit, die er "in the greener times of my youth"
geschrieben bat, zeugen von dem Enthusiasmus des jugendlichen, platonisch ge-
stimmten Dichters. Zwischen heidnischer und christlicher Gesinnung, zwischen
Sinnenlust und Seelenfrieden hin- und hergerissen, suchte er, das scheinbar Unver-
shnliche zu vershnen und vertiefte sich in die Gedankengnge des "Symposion"
tmd des "Phaidros". Er fand einen Weg zu Ficinos christianisiertemPlatonismus:
Ficinos Kommentare erluterten dem philosophisch suchenden Dichter, wie die
Strahlen der gettlichen Schnheit das Irdische durchdringen, wie in der Schnheit
der menschlichen Form das Abbild einer Urschnheit zu erspren ist, und wie der
Funke, der sich an der irdischen, greifbar sinnlichen Schnheit entfacht, zur gttlichen
Flamme, zur bergeschlechtlichen Liebe wird. Wir besitzen von Spenser auch reim-
lose Sonette. EssindBlancverse-bersetzungen, die in einzelnen Versen groe Schn-
heiten enthalten. Erwhnenswert ist eine gelegentliche Verwendung des Alexandriners.
Sie weist uns wieder auf franzsischen Einflu.
Die Bedeutung der Pleiade wird in den Sonetten der neunziger Jahre greifbar. Sir
Philip Sidneys Sonett-Zyklus "Astrophel and Stella", in cl.en achtziger Jahren ge-
dichtet, aber erst - wie wir schon bei der Betrachtung der "Eroici Furori" bemerkten-
135
1591 verffentlicht, ist ein Datum der englischen Sonettgeschichte. Sidneys Ruf als
Dichter beruht auf seinem Sonettenwerk. Er hat das franzsische Reimschema im
englischen Sonett gelufig gemacht. Die Oktave baut er nach dem klassischen Muster
abba/ abba; die Sextette reimt er entweder cdcd/ ee oder ccd feed. Unterallen
Sonettzyklen der Elisabethaner steht Sidneys "Astrophel and SteiJa" dem Canzoniere
Petrarcas knstlerisch und thematisch am nchsten; aber der Bau seiner Sonette
zeigt den Einflu der Franzosen. Ein Blick in die Sonette, die er auerhalb seiner
Liebessonettsequenz von "Astrophel and Stella" etwa in der "Arcadia" unterbringt,
zeigt, da er sich auch anderer Schemata bedient. So verwendet er den Surrey-
Shakespeare-Typ in dem Arcadia-Sonett "Who doth desire t.hat chaste his wife
should be."
117
)
Die "Astrophel and Stella"-Sequenz
118
) ist wie Petrarcas "Canzoniere" eineArt
Liebesroman in Sonetten. Ein locker gespannter Faden von Erlebnissen zieht sich
durch den Zyklus hindurch und verleiht ihm einen autobiographischen Zug. Sidney
war eine hochgesteUte Persnlichkeit, durch seine Mutter ein Neffe des Grafen Leices-
ter, reiste in Frankreich, Deutschland, Italien. Nach seiner Rckkehr verkehrte er
am Hofe der Knigin, und es war wohl der Wunsch des Grafen, da Philip dereinst
seine damals dreizehnjhrige Tochter Penelope heiratete. Die Dinge nahmen einen
andern Lauf. Philip ging als Gesandter Elisabeths nach Prag, dann in die Pfalz -
und Penelope wurde entgegen ihrem Willen mit Lord Rieb, dem reichen Sohn des
englischen Kanzlers vermhlt. Keinen Tag in ihrem Leben schien die junge Frau mit
ihrem Gatten glcklich gewesen zu sein, und in Sidney erwachte nun erst, nachdem
er sie verloren, die Liebe und Leideoschaft zu ihr. Jetzt entstand der Sonettenzyklus
"Astrophel and Stel.la", 250 Jahre nach Petrarcas "Canzoniere", und fast 300 Jahre
vor Dante Gabriel Rossettis "House of Life". Aus dem tiefen Leid seiner Liebe, aus
der Sehnsucht nach der Verlorenen dichtet Sidney einen der schnsten Sonettistischen
Liebesromane der englischen Literatur, ein Gewebe aus stillem Sehnen und leiden-
schaftlichem Begehren, aus Schmerz und Entsagung, aus Glck und Leid, Trnen
und Trstungen. Der Zyklus besteht aus 108 Sonetten, die von dem wundervollen
,,Leave me, o Love" gekrnt werden. Dieses Sonett darf mit Recht dem Zyklus
angefgt werden, weil es inhaltlich der notwendige platonisch-christliche Abschlu
der Sonettsequenz ist Sein Inhalt zeigt die innere Verwandtschaft mit den platonischen
Sonetten der italienischen und franzsischen Renaissance, deren Geist der Dichter auch
in der Philosophie seines Freundes Giordano Bruoo verkrpert fand; zugleich ist das
Sonett das knstlerisch schne und wrdige Finale seiner tragischen Sonettsymphonie:
Leave me, o Love, which reachest but to dust;
And thou my mind, aspire to higher things;
Grow rich in that which never taketh rust;
Whatever fades, but fading pleasure brings.
Von den zahlreichen Sonettisten seiner Zeit kommt ihm zuweilen Michael Drayton
(1563-1631) gleich. Unter den ber 100 Sonette zhlenden Gedichten Draytons sind
136
einige, diesogar die ursprngliche Kraft der Shakespearescheri Diktion erreichen; wie
das "Phnix"- und "Prometheus"-, das "Adler"-Sonett. Seine " Idea"-Sammlung
(1594-1619) enthlt die dramatischsten Sonette neben den Shakespeareschen. Das
bekannteste, das fast Volkstmlichkeit erlangt hat, ist das "Since there is no help,
come Iet us kiss and part".
119
)
Draytons Altersgenosse ist William Shakespeare. Von seinen 154 erhaltenen Sonet-
ten ist der grte Teil in der Zeit vom Frhling 1593 bis zum Herbst 1594 entstanden.
Gewi sind auch spter noch bis 1603 Sonette von ihm gedichtet worden, aber in
unregelmigen Abstnden und nur vereinzelt. Nachdem er dem Zeitgeschmack
gehuldigt hat, verliert Shakespeare die Lust am Sonettieren. Spter hat er sich in
manchen seiner Dramen durch den fv,{und seiner Personen sogar ber die Sonett-
mode lustig gemacht. Er folgte datin einer parodistischen Zeitstrmung, die wir im
Antipetrarkismus Italiens und Frankreichs beobachten konnten, und die wir jetzt auch
in England bei Gabriel Harvey oder in Sir John Davies' "Gulling Sonnets"
sehen.
120
)
Aber hinter dem Sonettenspott und Lcheln des Dramatikers Shakespeare verbirgt
sich eine geheime Liebe des Lyrikers zu der klassischen und kunstvollsten aller
modernen Gedichtformen. Shakespeare ist ihrem verfhrerischen Reiz erlegen.
Zwar ist erwiesen, da er Gedanken, Wendungen, Themen aus den T a u s e n ~ e n und
aber Tausenden italienischer, franzsischer und zeitgenssischer englischer Sonette
entlehnt hat, ohne mehr Sk111pel dabei zu empfinden, als wenn er Stcke oder Romane
seiner Zeitgenossen fr seine Dramen benutzte.
121
)
Wenden wir aber den Blick vom einzelnen Motiv auf das Ganze, betrachten wir
die Sonette als reine sprachliche Kunstwerke und begreifen wir sie aus dem Geist und
der Erlebniswelt ihres Schpfers als einen groen lyrischen Wurf, der ihm in ein bis
zwei Jahren gelungen ist, dann bekommt der Zyklus eine andere Frbung, der Hinter-
grund ndert sich, ihre Bedeutung wchst. Shakespeare wurzelt in seiner Generation,
er ist ihr grter Vertreter, aber zugleich auch ihre grte Ausnahme. Mit dem
einen Gedanken der glhenden, sinnlich-bersinnlichen Anbetung des Schnen und
aus der unersttlichen Knstlersehnsucht nach Verewigung dringen in den Sonetten-
zyklus philosophische und autobiographische Elemente ein, welche zusammen mit den
knstlerisch-sprachlichen Werten die Sonettenfolge ber den zeitgenssischen So-
nettismus hinausheben und Shakespeare als Sonettendichter, als Lyriker neben
Petrarca, Cames, Ronsard und Lope de Vega stellen.
122
) Shakespeare hat der
englischen Sonettform Surreys die Weihe gegeben.
Der Dichter scheint wie seine Altersgenossen von der platonischen Idee des Poeta-
Vates erfllt zu sein. Wenn es die "Mania" ist, die den Dichter bewegt und die ihn
zu Groem und Hohem emporreit, so gehrt der Dichter zu den "Iovers", den
"madmen", den "lunatics", wie sie Theseus im "Sommernachtstraum" nennt, und
des Dichters "fine frenzy" ist nichts anderes als diese Mania, der Schnheitswahnsinn
der von Platon erfllten Renaissancedichter, nichts anderes als der Horazische
"fervor", der Ficinische "Furor poeticus".
137
Aber Shakespeare ist noch von anderem Stoff als die Platoniker seiner und der ver-
gangeneu Zeiten. Auch ist seine Sonettdichtung von anderer Art als die petrarkisie-
rende seiner Umwelt. Seine Sonettverse haben selten die trumerische Weichheit
der italienischen Lyrik, sie haben vielmehr die Hrte der Wirklichkeitserfahrung.
Daher kommt es, da seine Sonette durch ihre Prallheit, ihre dinghafte, erlebnis-
erfllte Dynamik auffallen. Die Dichte des Gefhls und Gedankens erweckt die
Erinnerung an die Michelangelo-Sonette. Keine Phrase schiebt sich in die Verse ein,
kein Ausweichen vor der Hrte der Wirklichkeit in eine ertrumte oder ersehnte
berwelt gilt bei ihm. In diesem Sinne ist Shakespeare ein Antipode Petrarcas. So
innig, romantisch, schwrmerisch manches seiner Sonette ist, ihr Grundgehalt ist
an die grausamen Erfahrungen seines Lebens und des Lebens schlechthin gebun-
den.
123
) Einige von ihnen, wie das 66. sind als Bekenntnisse anzusprechen und zu
befragen. Verderbnis, Perversion, Feindschaft der Welt ist unerbittlich zugestanden.
Noch dmonischer ist das Rasen gegen sich selbst in der Abgrndigkeit verzehrender
Leidenschaft im 129. Sonett dargestellt. Es ist eines der strksten Sonette der Welt-
literatur. Die Verse, prall der faustischen Erfahrungen jeder Lust und ihres Rck-
schlags, hmmern sich dem Ohr des Hrers ein. Strker als die platonischen Motive
sind in Shakespeares Sonetten die Erlebnisse der unausweichlichen Schicksalsmchte.
Sie heien Leidenschaft, Lust, Sinnlichkeit, Liebe, Feindschaft. Grer als die Vision
einer Jenseitswelt, strker als die Sehnsucht nach .ihr, ist das Gebanntsein durch die
Erdgesichte, das Dmonische. Der selige Aufschwung endet nicht in einer Sphre
des Paradiso, nicht in der Sublimierung oder absoluten Vergeistigung, sondern hat
seine Rckflle in die Qual eines trostlosen Verzichts. Die Pole des Shakespeareschen
Sonettismus sind der unbeirrbare, mutige Wirklichkeitssilm, der di.e Qual und
Zerrttung des Daseins nicht sthetisch berhht, und der echte Platonismus, durch
den seine Sonette mit denen Michelaugelos vergleichbar werden.
Die Sonette Shakespeares sind zu einem Zyklus geordnet. Die Anordnung der
autorisierten Ausgabe orientiert sich etwa nach der Entstehungszeit der einzelnen
Gedichte. Bis zum 74. Sonett ist der Zyklus eine Art poetisches Tagebuch, aus dem wir
von der Freundschaft des Dichters zu dem schnen Jngling erfahren. Die ll folgen-
den Sonette beziehen sich auf einen Dichter-Rivalen. Die danach kommende Gruppe
bis zum 127. erscheint ungeordnet, whrend die restlichen durch ihren Bezug auf die
"Dunkle Dame" wiederum eine inhaltliche Einheit bilden.
Der in den Zyklen bliche Monolog oder Dialog der Sonette, in denen der Liebende
allein oder in denen er zusammen mit der Geliebten sichtbar ist, wird durch die
Dreizahl zu einem Drama. Die "Story", die sich in seinem Sonettenzyklus erahnen
lt, erinnert an das Geschehen in Lylys zeitgenssischem Roman "Euphues", 1579,
den jeder belesene Englnder kannte.
1
u) Dort liebt der ltere Freund eine Dame;
alsbald liebt der jngere Freund die gleiche, indessen die beiderseits Geliebte einen
dritten liebt. Das Banale der Geschichte grenzt bei Shakespeare ans Sublime: Ein
genialer Griff, und die Story wird als solche wesenlos; brigbleiben einige Dutzend
Sonette, die niemand mehr im Zusammenhang der ganzen Sequenz liest, und die,
138
einzeln genommen, zu den groartigsten lyrischen Schpfungen gehren, die das
Abendland hervorgebracht hat.
Das Sonett ist seit Petrarcas Zeiten das Vehikel metaphysischer Dichtung und
eine unzerstrbare lyrische Form, in welche die Poeten den glhenden Glauben an
die Gttlichkeit des Schnen und die Welt und Menschheit durchwhlende Kraft des
Eros in Verse von ewiger Dauer zu bannen vermochten. Das kleine Sonett, so un-
scheinbar neben den dramatischen und epischen Dichtungen Shakespeares und seiner
Zeitgenossen, enthlt im kleinsten Volumen die grte Masse dichterischer Energie.
Wer kam nach Shakespeare? Manch Dichter von Raug, aber kaum noch Sonettisten
im strengen Sinne des Wortes. Die Linie verluft zwn XVII. Jahrhundert, wo nur noch
wenige Dichter die Sonett-Tradition pflegen. Nennenswert sind nur Donne, der Schotte
Drummond of Hawthornden, Browne, alle in den siebzi,ger und achtziger Jahren
geboren, und die auf sie folgenden Dichter wie Milton, Fanshawe und Cartwright. Der
religise Gehalt, der Shakespeare ferner lag, berwiegt bei Donne und MHton. Letzterer
dichtete auch Sonette und nherte sich wieder petrarkischer Form im
2- und 3-reimigen Terzett; aber er hat auch in seinen italienischen Sonetten eine
Neigung zur Epigrammatik.
126
) Milton hat sich auch an Giovanni della Casa geschult.
Wir wissen, da er dessen Sonette 1629 in Cambridge gekauft hat. Er besa unter
seinen Zeitgenossen das feinste musikalische Ohr und dichtete nach Shakespeare eines
der fnf oder sechs besten Sonette der englischen Lyrik: "When I consider how my
light is spent" - und verletzte dennoch gerade in diesem Sonett die erste formale
Grundregel alles klassischen Sonettierens im italienischen Stil, nmlich die saubere
Trennung von Oktave und Sextett. In Miltons Gedicht ist die Sonett-Achse, d.h. die
Pause zwischen dem 8. und 9. Vers, verschoben; der Drehpunkt liegt bei ihm in der
Mitte der 8. Zeile, nicht an ihrem Ende, und damit ist die Sonettistische Struktur des
Gedichts zerstrt- und dennoch ist das Sonett als solches schn; denn die "innere"
Zweigliedrigkeit ist trotzallem bewahrt. So kann ein Meister einmal die uere Form
zerbrechen, wenn nur die innere nicht verlorengeht Auf Milton mgen sich die vielen
modernen Sonettisten berufen, denen die "innere" Form als das wesentliche Gesetz
des gilt. Fr das "Sonettieren" als solches bleibt dieser Standpunkt eine
Gefahr, wie wir es spter in dem extremen Fall Rilkes beobachten werden. Ist aber
schon Milton als Sonettist nicht mehr berragend, so sind es die auf ihn folgenden
Dichter des XVIII. Jahrhunderts noch weniger. Kein bedeutender SchriftSteller oder
Poet der Aufklrungszeit hat Sonette geschrieben. Wir suchen vergeblich bei Pope, bei
Dryden, vergeblich bei den Romanciers, die Englands Romandichtung weltgltig
gemacht haben: Defoe, Richardson, Fielding, Smollet, Goldsrnith. Das Sonett scheint
tot zu sein; es war aber nur scheintot; denn mit der Romantik erwacht es zu neuem
Leben. Ja von England geht die neue Sonettbewegung des XIX. Jahrhunderts aus.
139
IV
VON DER RENAISSANCE ZUM BAROCK. DIE NIEDERLANDE UND
DEUTSCHLAND
Die Niederlnder
Wie Frankreich und England waren auch die Niederlande mit der italienischen Kultur
des Cinquecento vertraut; dennoch wurde, hnlich wie in England, die Kunst des
Sonettierens nicht in Anlehnung an den klassischen Sonettismus Italiens gebt,
sondern innerhalb der Einfluzone der jungen franzsischen Sonettkultur. Diese
Tatsache verwundert um so mehr, als die niederlndischen Madrigalisten, die groen
Meister der polyphonen Sonettmusik, in Italien arbeiteten und, wie ihre musikalischen
Werke zeigten, Petrarca und die Petrarkisten grndlich kannten. Aber nicht die
Tonknstler, sondern die Versknstler bestimmten die Richtung der aufbrechenden
niederlndischen Sonettkunst, und den Dichtern lagen Frankreich und der ronsardi-
sche Sonettismus nher als Italien und seine Bembo-Schule. Denkbar wre gerade
in den Niederlanden auch ein Einflu Spaniens gewesen, aber er ist nicht auffindbar.
So wenig auch die Niederlande an die italienische Tradition des Sonetts anknpften,
haben doch ihre gelehrten Humanisten ein besonderes Interesse an Petrarcas Person
und seinem Werk bekundet. Arend van Bucheil erwhnt in seinem italienischen Tage-
buch "Iter italicum" an.llich seines. Aufenthaltes in Padua das Grabmal Petrar-
cas.
126
) Auch Pighius und der Antwerpener Schulmeister Gabriel Meurier sprechen
von Petrarca. Natrlich begegnen wir dem italienischen Namen auch bei Julius
Scaliger und Erasmus. Doch hat gerade der letztgenannte grte und bekannteste
niederlndische Humanist wenig von dem Dichter des Canzoniere gesprochen. Was
ihm natwgem an Petrarca, den er hin und wieder in seinen Briefen
12
7) mit Dante
zusammen nennt, am meisten interessiert, ist der Humanist, weniger der Dichter und
Sonettist der lingua vulga.ris. Auch der um eine Generation ltere Agricola hat einen
Zugang zu Petrarca gehabt.
128
) Doch blieb es in den Niederlanden nicht nur bei der
Bewunderung des Humanisten Petrarca. Die lateinisch dichtenden Humanisten des
XVI. Jahrhunderts haben sich auch des "Canzoniere" bemchtigt.
129
)
Von Petrarca geht zunchst ein Impuls fr die neulateinische Lyrik der nieder-
lndischen Humanisten aus. Nach den Dichterphilologen wie Hegius (I 433- 1498), Agri-
cola (1443- 1485), Murmellius (1479-1517) kommen die Zeitgenossen des XVI. Jahr-
hunderts. Sie schaffen unter dem Eindruck der rmischen Elegiker und der neulateini-
schen Lyriker Italiens etwa gleichzeitig wie Du Bellay in Frankreich die neolateinische
Liebeslyrik in den Niederlanden. Ein Wettstreit zwischen Muttersprache und Latein
ist die Folge. Es ist bemerkenswert, da die Abfassung der "Detfense et Illustration
140
de la Langue frans;oyse" von Du Bellay tmd der "Konst der Rhetoriken" eines
Matthijs de Castelein zeitlich zusammenfllt. Die berhmteste und einflureichste der
Kammern der Rederijker ist gegen Ende des XVI. Jahrhunderts die Amsterdamer
Gesellschaft "In liefde bloyende". Die Pflege der Muttersprache ist ihr Programm, und
in ihre Zeit fc:illt die Schpfung einer niederlndischen Kunstpoesie, deren Charakter
nicht einmal unvolkstmlich ist.
Umgekehrt war es eine allenthalben in Europa beliebte Spielerei, die in einer Vulgr-
sprache konzipierten Gedichte ins Lateinische zu versieren. Dieses Phnomen wrde
uns hier gleichgltig lassen, wenn es nicht auch bei einigen Sonetten zu beobachten
wre. So entstanden Vierzelmzeiler im Versma des Hexameters. Ein Beispiel ist das
bei allen Renaissancedichtern Europas beliebte Petrarca-Sonett: "S'amor non e, ehe
dunque e quel ch'io sento?" Willern Canter bersetzt es in Distichen:
Quod si nil Amor est; quid ni.e sentire putabo?
Sin ~ l i q u i d ; quaeso quale quid esse potest?
Si bonus; unde malos effectos credis oriri.
Sin malus; unde ferax copia mellis adest. uo)
Andere Sonette Petrarcas haben das kuriose Schicksallateinischer Versionen geteilt.
Es sind vornebmlich die Sonette 17, 104, 117, das berhmte "Io vo piangendoirniei
passati tempi", das Lieblingssonett des jngeren Constantijn Huygens. Er selbst hat
es in vier Sprachen bertragen.
Es wurden nicht allein italienische Sonette von den niederlndischen Humanisten-
dichtern ins Lateinische verwandelt, sondern originallateinische Sonette selbst
wurden von den Poeten verfat. Einige sind im Sonettistischen Elfsilbner und nach
dem klassischen Rein1Schema abba abba cde cde komponiert. Der Kuriositt halber
sei auf eines von Sirnon Ogerius (Ogier) hingewiesen; es ist an Petrarca gerichtet. Das
erste Quartett lautet:
Tuae casum Laurae lux.isti, Petrarca,
Apud Euganeos Venetiae montes,
Et virides saltus et nitidos fontes
In vico, qui nomen imponitur Arca.
131
)
Ogerius, ein Freund Ronsards und Murets und unermdlicher Verfechter der Sache
des katholischen Spanien, hat lange in Italien geweilt. Dort lemte er die lateinisch
dichtenden Poeten kennen und bewunderte die Virtuositt, mit der sie moderne
Versmae und Reimschemata von so komplizierten Gebilden wie Terzinen, Oktaven,
Canzonen tmd Sonetten in lateinischer Sprache wiedergeben konnten.
Mit dem humanistischen Petrarkismus blht aber in der "Zestiende Eeuw" auch
die heimische Sonettkunst empor. Die ersten Sonette niederlndischer Sprache
scheinen, wie bei den andern Vlkern Europas, bersetzungen oder Nachbildungen
von Petrarca-Sonetten zu sein. Das Sonett trgt in der heimischen Bezeichnung den
141
Namen "Klinckdicht" - das hochdeutsche "Klinggedicht". Der Sdniederlnder
Maerten Beheyt oertrgt die Sonette "Voi ch'ascoltate in rime sparse il suono";
"0 passi sparsi, o pensier vaghi e pronti"; das beliebte ,,Chi vuol veder quantunque
puo natura"
132
) und andere wie die Sonette 292, 300, 302 des Liederbuches.
Gewi steht auch im Urteil der niederlndischen Lyriker Petrarca als Vorbild da.
Aber wie in der brigen nrdlichen europischen Kulturwelt ist sein Einflu auf
die Niederlnder nicht einmal so unmittelbar fabar wie derjenige seiner italienischen
- und franzsischen - Jnger, der Petrarkisten. Mit Recht sagt Ypes: "Vooral
in het buitenland ontstaat dikwijls deze eigenaardige toestand: men vereenzelvigt
Petrarca en Petrarquisme, meent Petrarca te imiteeren, maar volgt in werkelijkheid
de Petrarquisten na." 133)
Der Einflu Bembos und neben ihm derjenige eines Angelo di Costanzo, Bernardino
Rota, Luigi Tansillo, eines Serafino, Marcello Filosseno und Panfilo Sasso war zuerst
in Frankreich sprbar. Dann griff er auf die Niederlande ber.
Clement Marot, der Petrarcas italienische Dichtungen durch bertragungen ins
Franzsische in Frankreich bekannt machte, wurde auch der Lehrmeister verschiede-
ner Rederijkers, mit denen die Anfangsphase des niederlndischen Petrarkismus und
Sonettismus begann. Dann folgte die zweite Entwicklungsstufe. Nach Marot karneu
Ronsard und Du Bellay. Von Ronsard sprachen Jan Cauweel, Willern van Haecht
und Ogerius.
Erst schreiben die Niederlnder wie Marot in fnffigen Jamben; so etwa Jan
van der Noot und van Mander. Dann aber geben sie das Marotsche Metrum auf und
dichten in regelrechten Alexandrinern, wie es die Olimpia-Sonette des Jan van der
Noot zeigen. Das Sonett Coornherts (1522-1590), des um zwei Jahre lteren Zeit-
genossen Ronsards, "In tijdlick goed vindt men Arm, Middelbaar en Rijck", das als
eines der ltesten hollndischen Sonette gilt, ist schon in Alexandrinern versifiziert.
Das XVII. Jahrhundert folgt den einmal vorgezeichneten Spuxen der Zestiende
Eeuw: P. C. Hooft (1581-1647), der Dichter der "Afbeeldinghen van Minne", der
"Mioueliederen" und der "Sonnetten", hat nur ein Sonett in fnffigen Jamben
und Vondei (1587- 1679) kein solches. Selbst bei bersetzungen aus dem Italienischen
halten sich die Niederlnder nunmehr an die Metrik des pleiadischen Alexandriner-
sonetts- so zh und stark ist der franzsische Einflu auf die niederlndische Dichtung
gewesen.
Drei Sonettisten treten aus der langen Reihe der Lyriker der Renaissance und des
Barocks hervor. Der erste ist Jan van der Noot (1539-1595). Er ist Platoniker und
Petrarkist, e4l jngerer Bruder der franzsischen Pleiadendichter. Seine Reisen
fhren ihn nach Frankreich, wo er Pierre de Ronsard persnlich kennenlernt. Diese
Begegnung des Niederlnders mit Frankreichs grtem Lyriker und Sonettisten hat
etwa die Bedeutung wie die Begegnung zwischen Juan Boscan mit Navagero: Van
der Noot wetteifert mit Ronsard in der Gattung der Ode und des Sonetts. Oft nennt
er Platon und legt ihn aus, wie in dem Gedicht "De liefde, die tot der deucht trect".
Seiner "Olimpia" haucht er jene Seelenschnheit ein, an der die angebeteten Frauen
142
aller Renaissancedichter erkennbar sind; er leiht ihr auch die Reize und Formen einer
vollendeten Schnheit: das Gold der Haare, die Klarheit des Angesichts, das Funkeln
der Augen, das Korallenrot der Lippen und das Alabasterwei der Brste, das Elfen-
bein der Zhne und die lockende Wohlgestalt der Arme und Beine. Der Schnheits-
kanon der sonettistisch gefeierten Renaissancemodelle ist bei ihm gewahrt. Die
Sammlung "Het Bosken" 1568 enthlt zwei Sonette, die auf Petrarca selbst zurck-
gehen; es sind Nr. 157, welches van der Noot unter Bewahrung des Versmaes und
des Reimschemas in Anlehnung an den Originaltext bertragen hat, und das be-
rhmte 102., welches er in Alexandrinern modulierte:
"En ist de liefde niet, wat ist dan, dat my quelt?"
1
3
4
)
Am besten sind wohl seine bertragungen aus Du Bellay gelungen. Zehn der
fnfzehn Sonette, die Du Bellay seinen "Antiquitez de Rome" angefgt hat, sind von
ihm bersetzt. ber den Franzosen vergit van der Noot niemals die Quelle seiner
neuen Kunst: Als er in Sdfrankreich reist, besucht er Vaucluse; er isteiner der ersten,
der in Nordwesteuropii. den Petrarcakult einfhrt. Sicher verdanken die Niederlande
diesem groen Sonettisten die Ehre, in den Kreis der europischen Lyriker auf-
genommen zu sein; Olivier de la Tremoille huldigt dem sdniederlndischen Genius
in einem Sonett, dessen Terzette .also lauten:
De sorte que Brabant des bons Esprits Ia Mere
La Grece n'a receu tant d'honneur par Homere,
Ny les Latins aussy par Virgile s9avant,
Ny la Tuscane encor' par leur divin Petrarque,
Comme par Van der Noot dont cy voions la marque
Le Ciel vous veult donner, o bien-heureux Brabant.
183
)
Bedeutender als Dichter ist indessen der um eine gute Generation jngere nordnieder-
lndische Sonettist Pieter Cornelisz Hooft. (1581- 1647). Ist das literarische Ereignis
des Sdniederlnders van der Noot seine Frankreichfahrt und die Bekanntschaft mit
Ronsard, so ist die Frucht der Italienreise des Nordniederlnders Hooft eine tiefe
Liebe und Verehrung fr Petrarca. Interessant ist die Feststellung, da Petrarcas
Einflu am strksten in Cornelisz' Jugend sprbar ist. Die Sonette seiner frhen Lyrik
bis etwa 1610 haben etwas von dem melodischen Zauber der Petrarca-Gedichte, vor-
nehmlich die Sonette fr Christina van Erp. Er hat sich frhzeitig durch bersetzungen
aus dem "Canzoniere" fr seine poetischen Aufgaben vorbereitet.
136
)
Spter kommt ein unpetrarkistischer Zug in seine Lyrik. In die Melancholie seiner
Verse fliet etwas von franzsischer Heiterkeit und Ronsardschem Esprit. Dennoch
bleibt seine Liebesmetaphysik platonisch - oder, genauer gesagt, neuplatonisch. Alles
was wir bei den italienischen, spanischen, portugiesischen, vor allem den franzsischen
und englischen Sonettisten an platonisch-plotinischen Elementen gefunden haben,
kehrt bei Hooft wieder.
Der dritte Sonettist der ausgehenden Petrarcarenaissance der Niederlande ist
143
Constantijn Huygens, Herr van Zuylichen (1596-1687). Er ist der Vater des welt-
berhmten Mathematikers, Physikers und Astronomen Christian Huygens. Viele
Jahre lang Geheimschreiber des Prinzen von Oranien, widmete er sich in seinen
Muestunden der Wissenschaft, Musik und Poesie. Die in seiner Geburtsstadt, den
Haag, 1625 erschienenen "Otia" sind eine Sammlung niederlndischer, lateinischer,
franzsischer und italienischer Gedichte. Huygens ist eine merkwrdige Gestalt von
jener universalen Bildung, die den europischen Kpfen der Renaissance- und Barock-
zeit noch eigen war.
Sein Welt- und Lebensgefhl wurzelt, soweit es sich in der Poesie niedergeschlagen
hat, in der neuplatonischen Ideenwelt Man hat von seillern "Sterre-complex" ge-
sprochen
137
), und es ist sicher, da seine Anschauungen vom Leben der Seele nach
dem Tode, ihrer Rckkehr zum Ursprung und ihrem Fortleben im Sternenreich auf
alte mystisch-neuplatonische Ideen zurckgehen. Berhmt ist das Sonett "Cupio
dissolvi. Op de dood van Sterre." In dieser Todessehnsuchtslyrik- cupio dissolvi -
klingen Petrarcas leiderfllte Melodien wieder auf. Huygens lebt und dichtet in der-
selben geistigen Sphre und lyrischen Atmosphre wie Petrarca:
"En waerom souden wy den vluchtigen, ongewissen,
korten tyd verspillen met ons overvloedigh voedsel;
Senza levarci a volo: sonder van der aerde te vlieghen?"
1
3
8
)
Bezeichnend fr seine Freude am Italienischen ist das italienische Einsprengsel
im niederlndischen Gedicht. Am Ende des. "Dagh-werk" trgt Huygens einige Zitate
aus den Gedichten "In morte di Madonna Laura" zusammen und interpretiert sie.
139
)
Petrarcas Verse scheinen ihnl wie aus dem eigenen Herzen geschrieben. Die italieni-
schen Sonette sind ihnl eine Offenbarung: Huygens selbst ist Petrarca, er findet sich
in ihm, er wird mit ihm eins. Er hat auf Grund seiner Wesensverwandtschaft mit
Petrarca w1d der Analogie ihrer Erlebnisse den italienischen Lyriker nicht nur am
besten von seineil niederlndischen Vorgngern und Zeitgenossen verstanden, sondern
er ist zugleich als Erbe der europischen Renaissancelyriker wohl der bedeutendste
Sonettist unter den lteren Niederlndern. Er hat weniger als die andern aus Petrarca
bersetzt, nur ein Sonett, das "I'vo piangendo i miei passati tempi" - dafr kommt
er in seinen eigenen Sonetten der Vollkommenheit der "Rime" nher als die brigen
Dichter. Das angefhrte Sonett der spten, reuevollen Klage ber die Eitelkeit der
Welt, dieses Sonett der Einkehr ins Innere, des Gottvertrauens und der Schicksals-
ergebenheit scheint den niederlndischen Kalvinisten Huygens im tiefstem aufgewhlt
zu haben. Durch die Alexandriner seiner niederlndischen bersetzung klingt etwas
von der melancholischen Klage Petrarcas:
144
Ick gae vast en beklaegh myn' afgeleefde dagen,
Die 'ck Ieeliek heb verquist aeu menschelicke minn,
Niet eens ter vlucht getilt, daer ick nu wel bevinn
Dat my myn' wiecken vry veel hooger konden dragen.
1
"
0
)
Weniger gelungen scheint mir Huygens' franzsische Version desselben Sonetts,
ebenfalls in Alexandriner gefat. Wie aus einem Brief an Westerbaen, in welchem
:Huygens von vier bersetzungen spricht
141
), geschlossen werden darf, ist die vermut-
lich englische Version verlorengegangen, whrend die lateinische, in Distichen ge-
schriebene Version vorliegt:
Praeteritos, male praeteritos mihi conqueror annos
Mortalis misere captus amore rei,
Dum propriis ab humo pennis non evolo quo me
lngenii poterat vis rapuisse mei.
Auch Huygens ist nach Vaucluse gepilgert - es war am 14. Mai 1665- und besuchte
Lauras Grab: das Erlebnis von Vatlcluse schlgt sich in dem Lobgedicht "In stupen-
durn Provinciae Vallern Clausam Fr. Petrarchae olim secessum" nieder; das Erlebnis
des Grabes in dem Gedicht "In Laurae ut fertur seputchrum, epigrammate regis
Francisci I., quod Avepione ostentatur, decoratum."
Wie Huygens in den Canzonen und Sonetten Petrarcas zu Hause ist, wie er sie
auswendig wei und sie ihm stets zu Gebote sind, zeigt eine unter mehreren derartigen
Stellen seines umfangreichen Briefwechsels. Er schreibt im Jahre 1639 an Peter Paut
Rubens: "Quand je l'entamoy Ia main de l'Eternel ne s'estoit encor appesantie sur
moy. Je vivoy doublement, dans la saincte compagnie de Lei eh' e salita, A tanta
pace, e m'ha lasciato in guerra, et d'oil je ne puis se no haver l'alma trista, Humidi
gl'occhi sempre, e 'l viso chino.
142
)
Gelegentlich seines Pariser Aufenthaltes schreibt er auch an Corneille, mit dem er
in Rouen zusammengetroffen war. In diesem Brief erlutert er noch einmal an Hand
eines Petrarca-Verses - es ist der erste des ersten Canzonieresonetts- seine strengen
Ansichten ber die Einhaltung der jambischen und trochischen Versmae. Er ver-
tritt sogar eine Meinung, die, soweit ich sehe, selten ausgesprochen ist, da nmlich
Dante bezglich der Korrektheit seiner Verse ber Petrarca stehe. us)
Fr die Geschichte Petrarcas in Buropa ist Huygens' Briefwechsel vielleicht der
interessanteste und lehrreichste unter allen zeitgenssischen Korrespondenzen, in
denen von Petrarca die Rede ist; denn Huygens war ein eifriger Sammler alles dessen,
was Petrarca als Dichter und Petrarcas Verhltnis zu Laura angeht. Wir erfahren
daher aus Huygens' Briefen, wie weit der Stand der Petrarcakenntnis im Buropa des
xvn. Jahrhunderts gewesen ist.
Der niederlndische Petrarkismus des XVII. Jahrhunderts ist eine Fortsetzung
desjenigen der Reoaissancezeit, und zwar in der zweifachen Form der weltlichen und
religisen Sonettdichtung. Neben Hooft, Huygens stehen andere wie Job. van Heems-
kerck, der Autor der "Minne-Kunst", 1626. Heernskercks Motive sind petrarki-
stisch. Er selbst vergleicht sich mit Petrarca, Ronsard und dem Portugiesen Montemr.
Ihm hnlich ist in vielem Sirnon van Beaumont. Aus seinem Sonettenzyklus "Jonck-
heyt"144) tnt es wie ein Echo der franzsischen Pleiadendichtung. Es wren noch
andere aus der Generation von Hooft und Huygens zu nennen; alle sind in den
145
achtziger und neunziger Jahren des XVI. Jahrhunderts geboren, Daniel Heinsius (1580-
1655), D. R. Camphuisen (1586-1627), Jakob Westerbaen (1599-1670), G. A. Bredero
(1585-1618); besonders erwhnenswert sind die Tchter Roemer Visschers, Anna
(1583-1651) und Maria Roemer Visscher Tesselschade (1594-1649). Maria hatauch
aus Tasso und Marino bersetzt und damit einen neuen Klang, den letzten bedeutenden
italienischen Sonettenklang der ausmndenden Renaissance ins Niederlndische
getragen.
Es fhrte ZLl weit, und brchte doch keine neuen Ergebnisse, wollten wir im einzelnen
die Dichtungeines Westerbaen, Jonctys, Rodenburg, Bredero, Starter, K.rul, Semeren
und der zahllosen anderen Dichter betrachten, die Petrarca und der Sonettkunst
einigen Ruhm verdanken. Auch die religisen Sonette, Nachklnge der italienischen
"rime spirituali" oder der franzsischen "sonnets spirituels", bringen fr die Sonett-
geschichte Europas nichts Neues. Erwhnenswert sind die "Christussonetten" von
H. Dullaert. Die katholischen Niederlnder knpfen an die Tradition an, die wir
aus Italien und Frankreich kennen; sie weisen dieselbe Mischung von Religiositt
und Erotik auf, wie sie deutlich in der von den Sonettisten vielbesungenen Gestalt
der Maria Magdalena fabar ist. Die Magdalena wurde, wie Ypes treffend bemerkt
14
),
"de Laura van het religieuze Petrarquisme".
Die Sonettkunst der Niederlnder hat ein doppeltes Gesicht, ein musikalisches
145
)
und ein dichterisches. Verglichen mit der Sonettmusik eines Willaert, Cipriano de
Rore, Filippo di Monte oder Orlando di Lasso wirkt die niederlndische Sonett-
dichtung der Zeitgenossen matt und unbedeutend. Aber wir wollen nicht vergleichen,
was im Grunde nicht vergleichbar ist; denn die Mactrigalisten verschmolzen ihre
Tonkunst mit den italienischen Texten, die Dichter aber schrieben ihre Sonette
niederlndisch. Freilich erfreuen sich die niederlndischen Mactrigalisten eines
Weltruhms: Sie haben das Lied, die a-capella Musik, und mit ihnen die Sonett-
Musik auf die hchste Stufe der Entwicklung innerhalb der europischen Musik-
geschichte gebracht; die niederlndischen Dichter sind hingegen nicht zu den Gipfeln
der abendlndischen Sonett-Dichtung aufgestiegen und vertragen nur begrenzt
einen Vergleich mit Petrarca, Cames, Ronsard, Lope de Vega und Shakespeare.
Dennoch ist von ihnen eine Leistung im Ra.hmen der Geschichte der Dichtung voll-
bracht worden: Whrend die Musiker nach Italien zogen, in das italienische Kultur-
leben hineinwuchsen und italienisch schrieben, bereiteten die Dichter durch die
Bemhung um eine niederlndische Wortkunst den Gnmd und Boden, auf dem im
XIX. Jahrhundert die reiche Ernte des niederlndischen Sonetts eingebracht werden
konnte. Und schlielich waren es, wie wir im Folgenden sehen werden, zum groen
Teil Niederlnder, von denen die ltesten Sonettisten Deutschlands das Sonettieren
lernten. Die Niederlnder bildeten die Brcke zwischen Deutschland und Frankreich.
146
Die deutsche Sonettdichtung im Barock
Wie die Niederlnder haben auch die Deutschen Petrarca wohl gekannt und aus ihm
bersetzt.
147
) Fr ihre frhe Sonettkunst waren aber den deutschen Poeten wie den
Niederlndern die Franzosen vorbildlicher als die Italiener. Auch waren die Be-
ziehungen zwischen Deutschen und Hollndern lebendig; Martin Opitz studierte in
Leiden, und in Leiden studierte und lebte Andreas Gryphius 5 Jahre lang. Die ltesten
deutschen Sonettisten wie Georg Rudolf Weck.herlin, 1584 geboren, sind in der Welt
herumgekommen und haben die Dichtung des Auslands kellllengelernt und geschtzt.
Dieser Stuttgarter Sohn bereiste den Norden und Sden, kam nach
Lyon, Orleans und Paris und war in England zu Hause. Mit einer Englnderio ver-
heiratet, siedelte er bald nach England ber. Weck.herlins Gedichte verraten, da er
auch mit der Dichtung Italiens, aber vor allem mit derjenigen Frankreichs und Englands
vertraut war. Da er ein hfischer Dichter war, lagen seine Verdienste in der Hebung
einer kunstvollen die volkstmliche interessierte ihn wenig. So kam es, da er
auch das Sonett hoffhig machte; er dichtete eine Anzahl Widmungssonette auf frst-
liche und andere hochgestellte Persnlichkeiten. Zu diesen gehrten Amalia Elisabetb,
Landgrfin zu Hessen, Christian Frst zu Anhalt, Gustav Adolf, der Kardinal
Richelieu, Oxenstierna und Martin Opitz.
148
) Weckhertin war wegen seiner hfischen
Kunstgesillllung und seiner Kenntnisse auslndischer Lyrik der geeignete Mann, das
hochentwickelte Produkt des romanischen, englischen und niederlndischen Sonetts
nach Deutschland zu verpflanzen.u
9
) Er war indessen nicht der erste Deutsche, der
Sonette verfate. Das erste erhaltene Sonett in unserer Sprache findet sich in der ber-
setzung eines antipapistischen Traktates des Predigers Bernardino
Ochini (1487- 1564), eines Zeitgenossen Luthers, und stammt von Christoph Wirsung,
der in seiner Jugend einige Zeit in Venedig gelebt hat. Es beginnt :
0 zeit fr andere torecht, toll
0 welt oo witz, blind, viehisch und
Die gantz und gar in finstern Schlund
Versenkt, verstrickt, und mangels voll.
160
)
Die Reimfolge dieses 1555 erschienenen Sonetts hlt sich streng an das italienische
Vorbild: abba/abba/cde/cde. Die neue Gattung des Sonet ts wurde zunchst in
Deutschland wenig nachgeahmt und blieb so vergessen wie einst die Versuche eines
Marques de Santillana in Spanien oder die eines Wyatt und Surrey in England. Nur
vereinzelt tauchten Sonette auf.
151
) Wie in den andern Lndern sind auch in Deutsch-
land - mit der Ausnahme des ersten bersetzten Sonetts - die Anfnge tastend. Metrik
und Reimfolge waren noch ungeordnet. Die Verse hatten eine bestimmte Zahl von
Hebungen. In Wirsungs Sonett waren es vier. Zwischen den Hebungen konntenjeweils
ein oder zwei, sogar drei Senkungen liegen, und umgekehrt gab es in dem gleichen
Sonett Verse, in denen zwei Hebungen unmittelbar aufeinanderfolgen. Erst mit Opitz
wurde auch frs Sonett der regelmige Wechsel von Hebung und Senkung an-
147
gestrebt. Der secbsfige jambische Vers gelangte zur Vorherrschaft. Bis zu Opitzens
Zeit mssen wir auch im Sonett der schwebenden, rhythmischen Musikalitt des
Verses Rechnung tragen. Aber wie einst durch Boscans Reformen und die Einfhrung
des italienischen Sonetts der Endecasillabo neben die Rhythmen der volkstmlichen
Poesie Spaniens trat, so kam durch die bernahme des franzsischen und niederln-
dischen Sonetts der Alexandriner in die deutsche Lyrik und berlagerte die Schicht der
Volksdichtung tmd ihre freieren Rhythmen. - Auch die Reimfolgen des vor-opitzschen
Sonetts lsten sich in buntem Wechsel ab. Einige seien verzeichnet: ab ba acca/ ddej
ffe (Fischart); abba / cddc/eef/ ggf und aabb/ccdd/ eef/ egg in. den "Schf-
fereyen der schnen Juliana"
152
); eine strengere Reimfolge erstrebt Paulus Melissus
Schede: abba/abba/cdc/ dee, und Weckhertin verwendet bevorzugt das alt-
italienische Oktavenschema abab/ abab. Die angezeigten Sextette weisen auf das
franzsische Schema und seine Varianten. So streng gebunden an die klassische Reim-
folge das erste deutsche war, so ungebunden sind die spteren,
aber noch vor Opitz liegenden bersetzungsversuche aus Campauelias Versen
und em franzsischen Schferroman "L'Astree" von Honore d'Urfe. Die ber-
setztmgen aus Campanellas Sonetten, die wir schon im Italjenkapitel erwhnten, sind
unsonettistische Strophenformen wie etwa die vierstrophige Wiedergabe des 1.
Sonetts: aabbfccdd/eefffgghh, und der grte Teil der Astra-Sonett-ber-
setzungen zeigt das Schema abba/cddc j eefj ggf. l5
3
)
Mit Weckhertins Sonetten kommt Ordnung in die verwirrten Zustnde. Sein Vers-
ma ist der Alexandriner, seine Reimfolgen sind zumeist abab/abab, weniger
hufig ist der umschlingende Reim. Seine Vertrautheit mit dem englischen Sonett mag
einen Einflu auf die Bevorzugung des kreuzenden Reims in der Oktave bewirkt
haben. Die Terzette sind gewhnlich zweireirnig und zeigen die Anordnung cdc f dcd.
Es wre leicht mglich gewesen, da sich mit Weckhertin das Sonett in der deutschen
Lyrik durchgesetzt htte. Als aber 1618 der Krieg in Bhmen ausbrach und Weckher-
lin nach England zog, war er verhindert, seine Sonettdichtung in Deutschland heraus-
zubringen; als er sie dann im letzten Kriegsjahr 1648 in Arnsterdam in den "Gaist-
lichen und weltlichen Gedichten" erscheinen lie, hatte ihm Opitz den Rang ab-
gelaufen.
164
)
Ist Weckherlin der grere Dichter, so ist Opitz der wirkungsvollere Theoretiker
und Reformator der deutschen Poesie. In seinem Buch von der "deutschen Poeterey",
in welchem "alle ihre eigenschafft und zuegehr grndtlich erzehlet/tmd mit exempeln
ausgefhrt wird", 1624 in Breslau erschienen, erklrt er die fr das deutsche Ohr noch
ungewhnliche Bezeichnung Sonett und fat in drei Punkten die Richtlinien fr die
deutsche Sonettdichtung zusammen: " Wannher das Sonettbey den Frantzosen seinen
Nahmen habe, wie es denn auch die Italiner so nennen, wei ich anders nichts zu
sagen als dieweil Sonner klingen oder widerschallen, und Sounette eine Klingel
oder Schelle heit, die Gedichte vielleicht vonwegen seiner hin und wieder ge-
schrenckten Reime, die fast einen andem Laut als die gemeinen von sich geben,
also sey getaufet worden. Und bestetigen mich in dieser Meinung etliche Hollnder,
148
die dergleichen Carmina auf ihre Sprache Kli ncgetichte heien: welches Wort
auch bey uns kan aufgebracht werden; wiewohl es mir nicht gefallen will."- Die
Richtlinien fr denBau des Sonetts sind kurzgefat folgende: 1. Die Quartette sollen
den umschlingenden Reim haben und die Terzette knnen zwei- oder dreireimig sein;
cdc/ dcd oder ccd/ eed. Als Beispiel dieses letzten Reimschemas zitiert er seine
"Schne 2. Mnnliche und weibliche Reime stehen im Wechsel. 3. Als
Versma wird der Alexandriner bevorzugt; der "vers commun", der Zehnsilbner ist
zugelassen. Damit hat Opitz, der fr seine uod die folgenden Generationen eine
Autoritt auf dem Gebiet der deutschen Verskunst wurde wie Boileau spter auf dem
der franzsischen Poesie, gewisse formale Grundstze der deutschen Sonettdichtung
in ihrem Anfangsstadium gegeben. Theoretisch waren also die Aussichten fr die
Annahme des italienischen oder franzsischen Schemas gleich gro: Auf die italieni-
sche Waagschale legte Opitz die Gewichte des Zehnsilbners und des Sextettreimes
cdc/dcd; auf der franzsischen Waagschale lagendie Gewichte des Alexandriners
und des Sextettreimes, ccd I eed. In der Praxis entschieden sich Opitz selbst und die
ihm folgenden Sonettisten fr die franzsischen Verhltnisse, die, mit wenigen Aus-
nahmen, fr das deutsche Sonett whrend des Barocks gltig bHeben.
155
)
Aber Reformversuche verhinderten in Deutschland nicht den gelegent-
lichen Ausbruch einiger uns aus Italien bekannter sonettistischer Kinderkrankheiten,
die hin und wieder auch erwachsene Nationen befielen. In Deutschland muten die
barocken Tendenzen der Dichtung des XVll. Jahrhunderts, in dem sich das Sonett
entwickelte, der Deformation dieser fremdlndischen Gattung Vorschub leisten. Nur
einiges sei aus dem Sonettistischen Kuriosittenkabinett der frhen deutschen Sonett-
dichtung hervorgeholt
Weit bers Mittelalter bis in den Orient reicht die Schriftbildspielerei poetischer
und anderer Texte. Es gibt ein Sonett von Sigismund von Birken, welches in seinem
Druckbild den optischen Eindruck einer geffneten Buchseite macht. Neben den
optischen gibt es die ebenfalls beliebten akustischen Sonettkunststckehen wie das
kuriose Echo-Sonett Philipp von Zesens, ein "Klinggedicht von kurtzen steigenden
widerhallenden Reimen" (1641):
Ach knt ich doch den busch erreichen! Echo: eichen.
Da wo mein Liebster innen sitzt! Echo: itzt.
Mein hertz vor lieb' ist aufgeritzt Echo: ritzt.
Und will vor angst fast gar verbleichen Echo: leichen.
156
)
Eine andere Kuriositt Zesens ist ein "zweifach verketteltes Klinggedicht" in Dialog-
form (1670). Zesens Spielereien und sein "Hochdeutscher Helicon oder grundrichtige
Anleitung zur Hochdeutschen Dicht- und Reimkunst", 1640 erschienen, stifteten im
deutschen Sonettismus eine Verwirrung. Nicht da er sich selbst dem Sonettistischen
Spieltrieb hingab, war flir die deutsche Sonettdichtung gefabrlicb, sondern verhngnis-
voll war es, da er die Unarten in Regeln fate, sie kodifizierte und rubrizierte. Wir
vernehmen in seinem "Helicon" etwas von "klingenden Dattelreirnen", einem Sonett
149
in vierfigen daktylischen Versen. Da er Buchner fr den Erfinder dieser Versart
hlt, so bezeichnet Zesen dieses Metrum auch als "rollende Palmen- oder Dattelart _
Buchnerart". Kein Wunder, da dieser phantasiebegabte Barock-Artist fr den
Begriff Sonett selbst einige neue Bezeichnw1gen einfuhrt: Er nennt es auer Kling-
gedicht (das die bekannte niederlndische Bezeichnung ist) auch "Klingreime" und
"Zwei-Siebender" - daran ist ersichtlich, wie Zesen die eigentliche Form des Sonetts
verkennt; denn die Einteilung der Vierzehn'zeiler in 2 Strophen zu je 7 Zeilen ist dem
Geist und der Form des Sonetts absolut entgegengesetzt.
157
) Kurios hingegen ist die
griechische Bezeichmmg "Tesseradecastichon", die an den Sonettwrfel Schlegels
erinnert; das musikalische Element des Sonetts unterstreicht Zesen durch die Bezeich-
nung "Crusmaticurn'' oder "Crusma", was das Schlagen der Saiten und zugleich
das bedeutet.
158
) Zesen sieht in dem Sonett "Pindarischer Lieder Art", d.i.
ein dreiteiliges Gebilde aus "Satz, Gegensatz und Abgesang". Zur lliustrierung bringt
er ein dergestaltiges Sonett aus eigener Werkstatt bei. Ferner baut er Sonette in
daktylischem Versma, in Anapsten, in siebenfigen Jamben und achtfigen
Trochen. Die Artistik geht so weit, da sich hufig genug der Sinn aus dem Sonett
verflchtigt, und brig bleibt ein sinnloses Ornament von Wrtern oder ein hohles
Geklingel ohne Musik.
Wer sich im XVII. Jahrhtmdert, wie Zesen, gegen das Gesetz der inneren Sonett-
form auflehnte, mute schon in der Theorie scheitern. Es war belanglos, da Zesen
im 3. Teil seines Helicons die strittige Frage, "ob in den Klinggedichten die meinWlg
sich je und allwege mit dem achten bande enden, oder ob sie sich in folgende, sechs
letzte bnde erstrecken soll", dahin beantwortete, das Sonett sei kein Singgedicht,
es unterliege also nicht den " Gestzen der. Lieder und Gesnge", vielmehr sei es ein
Sinngedicht, das keinen Einschnitt zwischen dem 8. und 9. Vers erfordere. Ich mchte
aus dieser Bemerkung schlieen, da Zesen weder eine Sonett-Musik gehrt noch
von musikalischen Formen der Sonett-Kompositionen der alten Mactrigalisten etwas
gewut hat, obwohl er viel von musikalischen Elementen seines "crusmaticum" redet,
und obwohl von Rom ber Paris bis London Sonettmusik erklang. Dabei sttzt er
sich zur Erhrtung seiner Ansichten auf Petrarca und die Franzosen, welche die Regel
des Oktav-Sextett-Einschnittes auch nicht inlmer beachtet htten. Die romanischen
Sonette aber sind die schlechteste Sttze fr Zesens Theorien.
Zesen ist indessen nicht ohne Einflu auf die Entwicklung eines artistischen Spiel-
triebs in der frhen deutschen Sonettkultur gewesen. Wir wollen auch nicht auer
acht lassen, da ein groer Versknstler wie Andreas Gryphius Anregungen zu
einigen barocken Formen seiner spteren Sonette aus den metrischen Spielereien
Zesens empfangen haben mag. Wenn schon die Sonettistische Struktur des Vierzehn-
zeilers durch Zesens eigenwillige Enjambement-Theorie aufgehoben wurde, ver-
wundert es kaum, da ein Christian Gryphius, der Sohn des Andreas, sogar ein
reinlloses Sonett dichten konnte.
109
) Die Aufhebung des Reims konnte dem Sonett
so tdlich werden wie die Verschiebung seiner strophischen Gliederung. Auch die
"Pindarischen Klinggedichte" lebten weiter. Ein Alexandriner-Sonett dieser Art
150
finden wir in den "Poetischen Tafeln" Georg Neumarks, 1667. Die Strophen sind
in Satz-Gegensatz-Beisatz gegliedert; die Halbverse sind voneinander abgesetzt und
reimen unter sich. Die Kolumnen der Halbverse bilden je ein gedanklich in sich ge-
schlossenes Sonett, so da das pindarische Klinggedicht eigentlich aus 3 Sonetten
besteht: den beiden Halbvers-Sonetten und dem ganzen Alexandriner-Sonett. Die
Reimstellung der Oktaven ist abba/abba; die des linken Sextetts cdd/ cdd, des
rechten ccd/dee.
160
)
Die gefhrlichen Auflsungserscheinungen des frhen deutschen Sonettismus seien
abschlieend an zwei weiteren Beispielen gezeigt. In J. G. Schochs "Lust- und Blumen-
garten", 1660, steht ein sonettus duplex "Auff Silenus Namens-Tag" in 30 Versen.
Die 16Zeilen der Gro-Oktave reimen: aabbbbaataabbbbaa. Das Schema zeigt, wie sich
die Oktave eines 2. Sonetts kunstvoll in die Zeilenordnung der Grundoktave ver-
zahnt. Aber die Struktur der folgenden Strophen hebt selbst die freie Form eines
sonettus duplex auf. Nur die Viergliedrigkeit des ganzen Gedichts und die inhaltliche
Zuordnung zu den einzelnen Teilen berechtigt zu der Annahme, da es sich bei diesem
Gebilde um ein Sonett handeln soll.
Das andere Beispiel stammt von einem der kuriosesten Menschen jener Zeit,
Quirinus Kuhlmann (1651- 1689), einem religisen Schwrmer, der von der Idee
der Errichtung eines 5. Weltreiches besessen war, nach Holland ging, in die Trkei
flchtete und schlielich in Ruland auf dem Scheiterhauren starb. Seine Sonette
gehren in die Geschichte der religisen Dichtung des deutschen Barocks. Er hat ihnen
den seltsamen Titel " Himmlische Libeskilsse" gegeben.
161
) Aus mystischer
Inbrunst, theosophischer Tiefsinnjgkeit und bersprudelnder Sprachphantasie quellen
Kuhlmanns Sonette zu absonderlichen VerSgebilden auf, die hin und wieder durch
eine geniale Zeile die Aufmerksamkeit fesseln. Die meisten "Libesksse" sind in
Alexandrinern gedichtet, manche in wechselnden Metren, und gewhnlich haben die
Sonette umschlingenden Reim, so auch der 41. " Libesku". Der Dichter mu auf
dieses Sonett einen besonderen Wert gelegt haben; denn er stellt ihm eine lange
Oberschrift und Widmung voraus und lt eine mehrseitige Erklrung nachfolgen.
Die Zeilen der Oktave bestehen aus asyndetischen Reibungen von Substantiven, die
alle einsilbig sind. Es sind dort, wo nicht das Prdikat eine Silbe fortnimmt, jeweils
14 Wrter. Da der Wechsel von mnnlichen und weiblichen Reimen bewahrt ist,
besteht eine Zeile aus 16 bzw. 17 Silben, die vom 1.- 12. Vers als 8-tige Jamben zu
lesen sind. Die Zsur zwischen Oktave und Sextett wird dadurch markiert, da der
1. Vers des Sextetts mit einer asyndetischen Reihung von Adjektiven beginnt, welche
im 2. Vers durch deren Gegenstze weitergetrieben wird, indessen die 3. und 4. Zeile
des Sextetts wieder substantivische Reihungen in Antithesen bringt. Mit dem Couplet
der 13. und 14. Sonettzeile verwandelt sich das Versma bei gleichbleibender Silben-
zahl in ein trochisches. Der Sinngehalt des Sonetts wird zusammengefat und dem
Leser zum Nachdenken dargeboten. Dieses an sich schon merkwrdige Gebilde
erscheint um so geheimnisvoller, als die Wrter nicht nur in der Zeilenschnur von
links nach rechts oder von rechts nach links, sondern im Lngsschnitt von oben nach
151
unten oder von unten nach oben gelesen werden knnen und dementsprechend
Ergnzungen oder Gegensatzpaare stets in sinnvoller Verkettung bilden. Auch andere
Kombinationen sind mglich, so da nach dem Gesetz der Permutation gem der
Angabe des Dichters selbst die Worte 6 229 020 800 Mal versetzt werden knnen.
Der Kuriositt halber sei das Sextett hier wiedergegeben:
Was Gutt, stark, schwer, recht, lang, gro, wei, eins,ja, Lufft, Feu'r hoch, weit, genennt,
Pflegt B, schwach, leicht, krumm, breit, klein, schwarz, drei, nein, Erd' Flutt, tief,
nah zu meiden,
Auch Mutt, lib, klug, Witz, Geist, Seel', Freund, Lust, Zir, Ruhm, Frid, Schertz,
Lob mu scheiden,
Wo Furcht, Ha, Trug, Wein, Fleisch, Leib, Feind, Weh, Schmach, Angst, Streit,
Schmerz, Hohn schon rennt.
Alles wechselt: alles liebet, allesscheinetwas zu hassen:
Wer nur diesem nach wird denken, mu die Menschen-Weiheit fassen.
Machen wir einmal die Probe, innerhalb der formal und gedanklich in sich geschlosse-
nen Oktave die ersten Elemente jedes Verses von oben nach unten oder von unten
nach oben zu lesen, so ergibt sich ein sinnvoller Satz:
AufNacht .. .
Folgt Tag .. .
AufLeid .. .
Wil Freud .. .
Der Mond .. .
Liebt Schein .. .
Der Schtz .. .
Suchts Ziel .. .
Das Sonett als Trapezwerk artistischer Akrobatik zu whlen, ist sei t Antonio da
Tempo die bedenklichste Seite des europischen Sonettismus gewesen. Da Deutsch-
land in seinem Sonettistischen Knabenalter so willig diesem Spieltrieb folgte, kapn
man bedauern, aber auch verstehen. Die Blte des vornehmen romanischen Renais-
sance-Sonetts ist vorber - man vergleiche, wie Giordano Bruno seine mystische
Trias-Spekulation in das Sonett bannt, mit der Art, wie Kuhlmann bei einem hn-
lichen Vorhaben die Form mihandelt. Als die Deutschen das Erbe des europischen
Sonettismus antraten, waren sie weder durch die Zucht ihrer Sprache, noch durch
die Sicherheit ihres Geschmackes in poetischen Dingen zu hohen Diensten an dem
Sonettkunstwerk vorbereitet. Es fehlte ihnen das eine wie das andere, und nicht
weniger ermangelten sie der politischen und sozialen Voraussetzungen, die in den
groen Monarchien der andern europischen Lnder der fruchtbare Boden fr eine
gedeihliche Entwicklung dieser aristokratischen Kunstform war. Was den Deutschen
an natrlicher Selbstsicherheit fehlte, kompensierten sie hufig durch Verachtung des
Fremdlndischen, eine Verachtung, in die sich indessen nicht weniger hufig eine
verborgene oder offen bekundete Bewlmderung mischte. Dazu kam, da der pro-
152
testantisehe Wesenszug eines groen Teiles der deutschen Bevlkenmg dem Charakter
der tradHionsgeweihten Form des katholisch bestimmten Sonetts so wenig zuneigte,
wie er bereit war, die rmische Kirchendisziplin uerlich oder innerlich zu bejahen.
Alles zusammengenommen waren die sprachlichen, sthetischen, politischen, sozio-
logischen, religisen Voraussetzungen fr die Entwicklung einer gediegenen deutschen
Sonettkunst, die das Vermchtnis der Vorgnger wrdig verwaltete und vermehrte,
denkbar ungnstig. So traten in der Physiognomie des deutschen Sonetts die grotesken
Zge auf den ersten Blick deutlicher hervor als die ernsten und wrdigen, die ihr
Opitz, Fleming und Grypbius verliehen.
182
)
Opitz, Fleming, Gryphius. Sonettkunst und Barockgefhl
Whrend das XVI. Jahrhundert in Italien, Spanien, Portugal, Frankreich und den
Niederlanden die Blte des Sonetts hervorgetrieben hat, ist in Deutschland gerade
erst ein Knospen dieser Kunst zu bemerken. Erst mit der niederlndischen Generation
der P. C. Hooft und Constantijn Huygens treten die ersten namhaften deutschen
Sonettisten hervor: G. R. Weckherlin, J. W. Zinkgref und M. Opitz, Altersgenossen
der genannten Niederlnder, die im letzten Viertel des XVI. Jahrhunderts geboren
wurden. Den Genannten folgt die im ersten Jahrzehnt des XVII. Jahrhunderts ge-
borene Dichterschar von F. v. Logau, Sirnon Dach, G. Ph. Harsdrtfer, Joh. Rist,
P. Fleming, J. B. Schupp, A. Tscherning. Unmittelbar nach ihnen tritt eine dritte
bedeutende Altersgemeinschaft von Lyrikern hervor: J. G. Schotte!, Andreas Gryphius,
Hofmannswaldau, Philipp v. Zesen. lhr bedeutendster Sonettist - einer der bleibenden
deutschen Dichter - ist Andreas Gryphius. Was alle drei Generationen erlebt haben,
die einen als Mnnerund Greise, die andern als Jnglinge und Mnner, die letzten als
Kinder und Jnglinge, ist der Dreiigjhrige Krieg, der politische Zusammenbruch
des Vaterlandes, die Wirrnis der Zeit, die berfremdung der Heimat. Es wurden
auerordentliche Anstrengungen gemacht, auf dem Gebiete der Dichtung die Hhe
der auslndischen Lyrik zu erreichen. Allmhlich bekamen die Deutschen das Gefhl
ftir den Wert ihrer eigenen literarischen Produktion. Paul Fleming nennt die Reihe
einiger groer Lyriker - interessanterweise sind es alle auch Sonettisten gewesen - ,
denen seine Landsleute gewachsen seien:
Unser wird, was andrer war,
Tass, Torquat, Petrarcha weichen.
Unsern Deutschen mag nicht gleichen
Bartas, Sidney, Sannazar,
Wenn Cats, Heins' und Opitz singen.us)
Opitz wirkt in jenem Zeitabschnitt, in dem das Fremde ungehindert in Deutschland
einbricht. Aber mit dem Einbruch des Fremden beginnt gleichzeitig die erste Reaktion
und das Ringen um eine weltgltige deutsche Poesie. Opitz ist ein "hochgelahrter
153
Herr", und Joh. Ristius, der eine Generation jnger ist, hat in seinem "Lob, Trawer
und Klaggedicht ber gar zu frhzeitiges, jedoch seliges Absterben des weiland Edlen,
Groachtbaren und Hochgelahrten Herrn Martin Opitzen ... " 1640 in Verse ge-
bracht, was Opitz alles gekonnt, wen er nachgeahmt hat und was sein Verdienst als
Sonettist gewesen ist:
Noch war ihm das zu schlecht Hebreisch, Griechisch knnen,
Und gut Latein dazu, der Welsche mu ihm gnnen
Da er in seine Sprach das faete mit Lust,
Was dem Toskaner selbst vielleicht war unbewut.
Was rhm ich aber viel? Petrarcha soll es sagen
Der Florentiner Pracht, den Fama auf den Wagen
Der Ewigkeit gesetzt, den Opitz sehr geliebt
Und ibn in Teutsche Sprache zu bringen sich gebt.
. . . . Die Reimen und Sonette,
So die Veronica Gambara um die Wette
Mit ihrem Liebsten sang ...
164
)
Aber nicht nur aus dem Italienischen und Franzsischen, sondern auch aus dem
Spanischen und Niederlndischen bertrug Opitz einige Sonette.
165
) Es bleibt sein
Verdienst, der Einbrgerung der Gattung in die deutsche Lyrik vorgearbeitet zu
haben, was freilich nicht hindert, da seine eigenen Sonette heute durchschnittlich
unlesbar sind. Aber Tatsache ist, da im Anschlu an seine "Teutschen Poemata"
eine Sonettenflut in Deutschland aufbricht, nicht ganz so strmisch wie im Spanien
Philipps II., im Frankreich der Pleiade und im England der Shakespeare-Generation,
aber dennoch von einer Wucht, die um so beachtlicher ist, als in den andern Lndern
Europas, die sonettistisch hervorgetreten waren, die Produktion nachlt. In Deutsch-
land wird das Sonett erst jetzt eine der beliebtesten Formen der Dichtung.
Wenn Opitzens nchterne Sonettenproduktion keinen hohen knstlerischen Wert
besitzt, so erreicht auf seinen Bahnen Paul Fleming, sein Bewunderer, eine hhere
Stufe. Er ist ungleichmusikalischer als Opitz und hat schon durch denfrhen Umgangmit
hervorragenden Musikern in Dresden und Leipzig, wo er die Thomasschule besuchte,
einen unmittelbaren Zugang zur Schwester der Musik, zur Poesie. Fl!eroing schliet
seine Sonettdichtung zunchst an das Alexandriner-Sonett Opitzens an, aber verleiht
der Gattung eine eigene Note. "Es stekket ein unvergleichlicher Geist in ihm, der
mehr auff sich selbst, als auff frembder Nachahmung beruhet", sagt der alte Morhof
von ihm im "Unterricht von der deutschen Sprache und Poesie".
166
)
Insgesamt beluft sich die Zahl der tms erhaltenen Sonette auf fast 200. Den grten
Teil bilden Widmungs- und Briefsonette, vaterlndische und Liebessonette; die
Sonettistischen Bearbeitungen lateinischer Gedichte und fremdsprachiger Epigramme
liegen in der Richtung der franzsischen und niederlndischen Sonettkultur und zeigen
Fleroings Vorliebe und Eignung fr die junge Gattung. Bedeutender sind seine reli-
gisen Sonette und die Sonette philosophischen Inhalts, wenn auch die einen manches
154
Zeitgebunden-Prezise enthalten und die anderen viele Plattheiten. Aber der Fl u
seiner Sonette ist lebendiger, anmutiger, frhlicher als der schwerflligere Schritt
seiner Vorgnger. Dennoch lassen Flemings Gedichte nicht erkennen, da er eine
tiefere Einsicht in das eigentliche Gesetz der Sonettistischen Form hat. Seine Sonette
sind im Grunde anmutige lyrische Vierzehnzeiler.
Thematisch interessant sind des Dichters Reisen in Ruland und in Persien. Manche
Erlebnisse dieser abenteuerreichen Jahre sind uns in Sonetten erhalten. Fleming nahm
an der Expedition teil, die der Kaufmann Otto Brggemann zwecks Frderung des
Seidenhandels mit Ostindien auf dem Landweg ber Ruland ausrstete. Er besang
das Schiff, das die Gesellschaft in Nischni-Nowgorod aufnahm. Es fuhr unter groen
Gefahren die Wolga hinauf; am 28. Mrz 1636 kamen die Mnner vor Moskau an-
und Flerning, berwltigt von dem Anblick der goldglitzernden Trme, dichtete das
Stdtesonett auf die Zarenstadt:
Du edle Kaiserin der Stdte der Ruthenen,
Gro, herrlich, schne, reich, seh' ich auf dich dorthin ...
So bereicherte er die ppig blhende Gattung der Sonettistischen Stdteportrts.
Er besang die Wolga, die Tartarei, die "Trauben von Astrachan" und manches andere
Erlebnis im Sonett. Zu Astrachan erhielt er 1638 die irrtmliche Nachricht von
Opitzens Tode. Er hat aus diesem Anla an Ort und Stelle 4 Sonette zum Gedchtnis
seines verehrten Meisters gedichtet.
Flemings Sonettpoesien sind wie seine anderen Dichtungen zumeist Gelegenheits-
gedichte. Wenn ihm auch das eigentmliche Wesen des Sonetts nochnicht aufgegangen
ist, so erfreuen uns die Vierzehnzeiler durch ihre beschwingte Musikalitt. Flemings
religise Sonettdichtung ist auch nicht ohne Einflu auf den Ton der kirchlichen
Liederdichtung des XVII. Jahrhunderts geblieben. Da ein Meister wie er die Sonett-
form fr eine groe Anzahl religiser Gedichte gebraucht hat, beeinfiute die Ent-
wicklung der religisen Sonettkunst in Deutschland. Gryphius, Simmler, Buchboltz,
Kuhlmann und die zwei Sonettistinnen des Zeitalters, Sibylla Schwarz, die "pommer-
sehe Sappho", und Catharina Regina von Greiffenberg, stehen auf der Entwicklungs-
linie der religisen Sonettkunst des deutseben Barocks.
Das religise Sonett hat in jener Zeit, da der 23 jhrige Andreas Gryphius seine
" Hundert Son- und Feyertagssonette" herausgibt, in den romanischen Lndern seinen
Hbepunkt bereits hinter sich. Das deutsche religise Sonett ist ein spter Nach-
komme. Es fllte sich sogleich mit einem lutherisch-protestantischen Geist, so wie
Lopes "Rimas sacras" spanisch-katholisch waren, Vittoria Colonnas Sonette eine
spezifisch italienisch-religise Note hatten und wie die Nordniederlnder einen
kalvinistischen Geist im Sonett ausprgten, whrend Mittons Sonett einen englisch-
puritanischen Geist atmete. Ein unmittelbarer Einflu auf die religise deutsche
Sonettdichtung wird von Frankreich ausgegangen sein, wo schon zu Ronsards Zeiten
sonntgliche Bibeltexte den Glubigen in Sonettform dargeboten wurden. Wir wollen
gewi die religise Sonettkunst der Italiener, Franzosen, Niederlnder und Englnder
nicht unterschtzen, aber uns will scheinen, da besonders Spanien und Deutschland
155
mit ihrer echten religisen Sonettkultur entsprechend der Anlage ihrer religisen
Leidenschaftlichkeit und berzeugungskraft die bedeutendsten Sonette dieser Art
hervorgebracht haben. Der inbrnstige Glaube und das starre Pogma - beides
zeichnete die spanische Dichtung aus - sind die Merkmale auch der Gryphiusschen
Sonette. Spanien hatte das Tridentinum durchgefochten und in diesem Kampf die
dogmatischen Grundlagen seines katholisch-religisen Lebens gefestigt. In Deutsch-
land hatten die religisen Kmpfe des XVI. Jahrhunderts zu jener bersteigerung des
]protestantisch-konfessionellen Lehrbegriffes gefhrt, der, hnlich wie auf der anderen
Seite in Spanien, nunmehr berall seinen Anspruch und seine Herrschaft ausdehnte,
in d.er Philosophie und Kunst nicht anders als in der Dichtung. In Spanien stand neben
der e-inem innigen, volkstmlichen Empfinden entsprungenen Poesie eine theologische
Pichtung mit didaktischen und moralischen Tendenzen. In Deutschland erwuchs
neben dem Kirchenlied die Kunstdichtung des religisen Sonetts: Paul Gerhard war
ein Altersgenosse Paul Flemings tmd in Spanien dichtete der volkstmliche L{)pe de
Vega zur gleichen Zeit wie der kunstvolle G6ngora.
Die Parallelen lassen sich weiter ziehen. Irgend wo haben die Deutschen und Spanier
jenseits ihrer konfessionellen Bindungen etwas Verwandtes. Mit dem tiefen religisen
Ernst beider Vlker lt sich gewi die Dichtung keiner anderen Nation vergleichen.
Ein Charakteristikum der Gryphiusschen Sonettdichtung ist die Verbindung von
religisem Empfinden und theologischem Denken, zwei Merkmalen, die nicht immer
identisch zu sein brauchen. In der Perspektive der europischen religisen Sonettkunst
gesehen erscheint mir Gryphius' Sonettdichtung als das protestantische Gegenstck
zum katholischen Sonettismus Spaniens.
Gryphius hat aber auch weltliche Sonette geschrieben. An ihnen lassen sich die
wichtigsten Ereignisse seiner Zeit und seines Lebens ablesen: Die Greuel des Dreiig-
jhrigen Krieges ziehen an unseren Augen vorber; die Verelendung des Vaterlandes
packt uns unmittelbar beim Lesen seiner Sonette; dann hren wir von seinen eigenen
Schicksalen in den Sonetten an Friedrich von Sack und an die Bibliothek des Georg
Schnborner; andere Sonette knden von seiner Danziger Zeit und seiner Reise durch
Frankreich und Italien nach den Niederlanden, wo er fnf Jahre lang in Leiden wohnte.
Ein sehnschtiges Streben nach dem Jenseits durchzieht seine Dichtung, die sich mit
ihren Versen in einen Abgrund von Leid, Elend, Tod und Gefahren bohrt. Alles ist
wuchtig, erlebt, aufwhlend, wahr, berzeugend; wenig ist "Literatur", das meiste
ist echte "Dichtung". Die Kraft der Sprache, die Gre der Bilder, das Pathos des
religisen Empfindens sind noch heute nicht verblat
Fr die Form der Gryphiusschen Sonette, jedenfalls fr diejenige seiner ersten
Sammlung, ist das Vorbild der Niederlnder und der franzsischen Pleiadendichter
durch Opitz' und Flemings Einflu bestimmend gewesen. Die Sonette von 1639
sind fast alle in Alexandrinern gedichtet. Eine Wandlung vollzieht sich mit der 1650
erschienenen, aber schon vier Jahre zuvor abgeschlossenen Sammlung von 50 Sonetten.
Darunter sind einige, die ganz oder teilweise in anderem Versma als dem des Alexan-
driners abgefat sind.
167
)
156
Es ist merkwrdig genug, da der erste Hhepunkt des deutschen Sonettschaffens
in das Barockzeitalter fllt. Barockstil und Sonettkunst scheinen sich auf den ersten
Blick fremd zu sein. Die Tugenden der Klarheit, des Ebenmaes, der strengen Linie,
welche die groe weltgltige Sonettdichtung auszeichnet, sind schwerlich mit einem
Geist, einem Welt- und Raumgefhl vereinbar, das schwellende Formen der Nchtern-
heit und linearen Przision vorzieht. Und dennoch ist gerade im Zeitalter des Barocks,
wo raumschpferische Phantasie sich in den Knsten auslebt, das deutsche Sonett
zu einer den romanischen und englischen Gedichten fast entsprechenden Bedeutung
entwickelt worden.
Gewi ist es sonderbar, da gerade in der Periode des Barocks das Sonett blhte;
aber es ist nicht weniger verwunderlich, da auch fast zweihundert Jahre spter in
der Periode der europischen Romantik die Sonettenflut wieder ansteigt. Weder der
berquellende Formenrausch der Barockbewegung noch der ins Unendliche sich
dehnende Sehnsuchtsrausch der romantischen Kunstrichtung erscheinen dem Wesen
der Sonettstruktur angemessen. Dennoch bleibt die Tatsache bestehen, da das
deutsche Sonett im Barockzeitalter und in der Romantik ppig wucherte. Aber es
ist auch die andere Tatsache nicht zu leugnen, da das deutsche Sonett in beiden
Perioden des fteren seines Ebenmaes und seiner tektonischen Charakterzge ent-
kleidet wurde: einerseits hat Gryphius einige Sonette geschrieben, die, wie das "Ach
und Weh!", wahrhaft barocke Formen haben und das vorgeschriebene Metrum des
klassischen Sonetts zerstren; andererseits wird bei einigen Dichtem der Romantik
das Architektonische des Sonettes ins Musikalisch-Flieende zerdehnt Der Barock-
dichter wie der Romantiker haben jeder mit seinem eigengesetzlichen Formenwillen
die klassische Linienfhrung des romanisch-englisch-niederlndischen Sonetts zu-
weilen aufgegeben.
Die dreifache Erbmasse: die Sprache Luthers, den sinnlich-derben Volksgesang und
die dressierte Meistersingersprache verschmilzt Gryphius zu einem sprachlichen
Klangkrper von bisher unerhrter Wucht und Biegsamkeit. Eine Reihe seiner Sonette
zeigt die Tendenz zu rhythmischer Bewegtheit. Ein Beispiel dafr ist das Sonett
"Schlu des 1650zigsten Jahres". Die straff gegliederten Alexandriner der Oktave
haben jambische Versfe:
Nach Leiden, Leid und Ach und Ietzt ergrimmten Nthen
Nach dem auf uns gezuckt- und eingesteckten Schwerdt,
Indem der se Fried ins Vaterland einkehrt
Und man ein Danck-Lied hrt statt rasender Trompeten.
Das 2. Quartett ist parallel gebaut und schliet den Gedanken: Es ist wieder Friede
im Vaterland. Die Angst ist vorber. Das raube Jahr geht zu Ende. Dann setzt das
Sextett ein:
Gott wlr hben diss erlebet was du uns verbeien hst
Da der unerhrten Schmertzen und der berhufften Last
Letztes Ziel ist angebrochen.
157
Das Terzett beginnt mit dem Anruf an Gott. Das tonstarke Wort, in dieser Zeit
der Not gesprochen, trgt den Akzent, wuchtig, schwer, ernst; der Anruf ist wie ein
letzter Seufzer aus banger Todesnacht. Dieser Akzent bestimmt das rhythmische
Gefge der ganzen Verszeile, die, zu 8 Fen anschwellend, in Trochen dahin-
stampft. Wie wenn die "unerhrten Schmerzen" und die "berhuffte Last" der
Erlebnisse das Herz noch einmal pressen, da der Mensch nicht weiter atmen kann,
so stockt der 3. Vers des Terzetts und bricht auf der Hlfte seines Weges den Lauf ab:
"Letztes Ziel ist angebrochen."
Dann aber rafft der Dichter die Kraft zusammen, die Kraft der Hoffnung und die
Kraft des Verses: Mit einer Antithese von Tod und Leben, von Gegenwart und
Zukunft baut sich der 1. Vers des 2. Terzetts auf; den zweiten, der den Anruf an den
Friedensknig enthlt, durchweht der groe Atem der Hoffnung auf Frieden und
glckliches Leben, und der Schluvers - ein Halbvers wie sein Vorgnger, der
Schluvers des 1. Terzetts - nimmt das Motiv " Leben" auf und stellt es in die ab
schlieende Gewiheit der gttlichen Verheiung:
Biher sind wir todt gewesen, kan nun Fried ein Leben geben?
Ach so la uns Friedens Knig durch dich froh und friedlich leben,
Wo du Leben uns versprochen.
Gryphius schaltet souvern nicht nur in der metrischen Behandlung der Sonettverse,
sondern auch in der Anordnung anderer Bauelemente des Sonetts. Sein Sonett auf
den Karfreitag: ,,Auf das Fest des Todes Jesu Christi/ oder auf den guten Freytag"
ist voller Antithesen:
Der alles trgt fllt hin/ die Ehre wird veracht
Der alles deckt ist nackt/ der Trster ist verschmacht
Der Lufft und Wlder schuff/ mu Lufft und Wlder meiden!
Der Glautz der Herrligkeit verschwind't in herber Nacht/
Der Segen wird ein Fluch/ die unerschpfte Macht
Hat keine Krffte mehr!
Die Gedanken und Bilder rollen in scharfen Antithesen durch die Halbzeilen der
Alexandriner. Man sollte meinen, da der Dichter gerade in einem solchen gedanklich
durchkonstruierten Sonett auch den Aufgesang und Abgesang deutlich durch die
Zsur der Oktave und des Sextetts scheidet. Das Gegenteil ist der Fall: Gryphius
verbindet durch einen Strophensprung beide Hauptteile des Sonetts:
.... den Knig aller Heyden (Vers 8)
Erwrgt der Knechte Schaar (Vers 9)
Das Sonett wird damit seines strukturellen Charakters entkleidet. Es wird zum
Vierzehnzeiler wie die Hunderte und aber Hunderte deutscher Barocksonette seit
Fleroing. Das Spiel mit den Antithesen geht weiter, aber nicht mehr Hemistiche gegen
158
Hemistiche innerhalb einer Verszeile, sondern, dem Sto des Enjambements folgend,
steht die 2. Halbzeile gegen die 1. des folgenden Verses:
... Was Bosheit h a ~ verschuldt (Vers 9)
Zahlt Unschuld willig aus . . . (Vers 10)
Es ist bemerkenswert, da das Gegensonett: "Auf das Fest des auferstehenden
Erlsers/ oder heiligen Ostertag Mrc. 16" hnlich frei gebaut ist. Nur sind es nicht
Antithesen, die die Verse bestimmen, sondern Anaphern
Wo ist der Hllen Raub? Wo sind des Todes Pfeile?
Wo ist der Snden Macht? Wo ist der Schlangen Zahn?
Wo ist des Hchsten Zorn? Wo ist der Hllen Kahn?
Verjagt! Erlegt! entzwey! Wo sind die starcken Seile
Mit den die Snde band?
Hier sind die Quartette enjambiert. Und wie die 4. Zeile des I. Quartetts die Antwort
auf die Fragen von V; 1-3 ist, so ist die 8. Zeile der dreifach potenzierte Triumph
ber die zusammengebrochene Macht Satans. Insofern ist eine besonders geartete
Symmetrie des Quartettenbaus erreicht: ein interessanter Duktus des Gedankens im
Versbild. - Das Sextett ist nun fr den Abgesang frei. In den 2 Terzetten hufen sich
alle mglichen sprachlichen Formen. In den ersten beiden Alexandrinern je 1 Gegen-
satzpaar; d.ie 3., 4. und 5. Zeile des Sextetts sind imEnjambement verschleift und
haben eine Reihung. Die 6. Zeile lt den Erlsungsgedanken als Krnung des ganzen
Gedichts hervortreten:
Dort lieget meine Schuld/ hier ist das Lsegeld.
Dort ist das leere Grab/ hier ist der starcke Held
Der iedemPetro rufft! 0 der du hast durchdrungen
Grab/ Siegel/ Hut und Stein: weltz' ab die groe Last
Vons Hertzens Thr/ binsauf das Schwei-Tuch/ das mich fast
Damit ich sehe wie der Tod im Sieg verschlungen.
Das uerste an qarocker Gestaltung des Sonetts erreicht Gryphius in den "Gro-
formen" der "Mitternacht", der "Hlle" und der "Ewigen Freude des Auserwhlten".
Der ruhige, klassische, statische Bau des Vierzehnzeilers bekommt Auswchse,
Rundungen, geschwungene Linien, eine barocke Struktur . Das Anschwellen des So-
nettkrpers ist aber nicht uerlich, wie in dem barocken italienischen und spanischen
Schweifsonett, bloer Anbau von Flgeln, sondern es ist gleichsam im Innenraum
bemerkbar. Das konstituierende Merkmal der Vierzehnzelligkeil ist bewalrrt, aber die
Innenraumgestaltung innerhalb dieser Grenze ist barock. Die graphische Darstellung
des mittleren Sonetts "Ach und Weh" wre ein Doppelkreuz, das sich im vertikalen
Spiel jambischer und trochischer Balken von verschiedener Lnge auf einem breiten
Sockel aufrichtet . .
Musikalisch gesprochen haben wir es gleichsam mit einer polyphonen Setzweise
zu tun. Die Verse fhren ihr Eigenleben wie die Stimmen eines polyphonen Satzes.
159
Das Ohr hrt linear und empfngt die beabsichtigten Schockwirkungen von der
Polyrhythmie, die zuweilen innerhalb einer Zeile die Einheit des Verses zerreit. Die
Reime, welche man - um im musikalischen Bild zu bleiben - als die homophonen
Elemente des Sonetts bezeichnen knnte, verflchtigen sich fast in der Lnge der
Verse. Dem linearen Hren des Sonetts wird gleichsam das vertikale geopfert. Und
doch pat alles zusammen: Der Gedanke moduliert die Verse und prgt die eigentm-
lich dynamische Tektonik und Musikalitt des Gedichts, das ein Sonett und doch
keines ist.
Gryphius hat freilich zumeist normale Sonette. Er hat die Gattung des franzsisch-
niederlndischen Sonetts in Deutschland auf einen ersten Gipfel gefhrt. Sonette wie
das "Ist jemals, seit der Bau der groen Welt gestanden" (ID, 62) oder d3.s . "Mir
grauet vor mir selbst, mir zittern alle Glieder" (1, 48), das "Du siehst, wohin Du siehst
nur Eitelkeit auf Erden (1, 8) oder "Der schnelle Tag ist hin, die Nacht schwingt ihre
Fahn' " (II, 3) oder "Nacht, mehr denn lichte Nacht! Nacht lichter als der Tag"
(1, 3), auch die andern wie "Trnen des Vaterlands" (1, 27) "Mnnliches Kleid" und
"An die Welt" (1, 49) gehren zu den bleibenden Gedichten nicht nur der deutschen,
sondern der europischen Lyrik. Gewi bt das deutsche Sonett durch die gelegent-
liche Sprengung der klassischen Form die selbstsichere Vornehmheit ein, die es bei
den Romanen und Englndern hat. Aber wir erkennen, da bei Gryphius im besonde-
ren die Verwendung anderer und verschiedener Versmae nicht nur etwa als Spiel
gedeutet werden darf, sondern da der Wortknstler bewut auf bestimmte knst-
lerische Wirkungen abzielt. Gryphius hat seine Vorgnger Opitz und Fleming ber-
flgelt. In die Meditationen seiner Sonette strmen Empfindungen ein, und seine
Empfindungen sind mit Meditationen durchsetzt. Gerade fr solche Mischungen ist
das Sonett von jeher die gegebene Form. Wie Gryphius den Wechsel einer Stimmung
oder den Umschlag eines Gedankens durch die Willkr der Verszersprengung erreicht,
ist sein knstlerisches Geheimnis.
Ende des Barocks
Die anthologiereife Sonettdichtung eines Gryphius, die Anspruch auf einen euro-
pischen Platz hat, darf indessen nicht ber die Geringwertigkeit der banalen deut-
schen Sonettistischen Massenproduktion des xvn. Jahrhunderts hinwegtuschen;
diese Erzeugnisse sind nicht besser, eher schlechter und ungeniebarer, weil unge-
hobelter, als die entsprechenden auslndischen. In Italien, Frankreich, Spanien,
Portugal war wenigstens die poetische Sprache durchschnittlich auf einem hheren
Stande als in Deutschland, wo nach dem Verfall des Mittelhochdeutschen und mit
der Verwilderung der deutschen Sprache nach der Luther-ra erst Opitz neue Wege
zu einer gedeihlichen Entwicklung zeigte. Die Saat, die hier gestreut wurde, ging
erst in der Epoche Klopstocks auf, bis sie in Goethe und in der Romantik zur
Reife kam.
160
Den Stadien dieser Entwicklung entsprechen die Aufnahmen Petrarcas und seines
" Canzoniere" in der deutschen Dichtung. In groben Umrissen gesehen erfolgt auf
die eben behandelte barocke Rezeption Petrarcas eine zwei!. durch Klopstock,
Bodmer und die sogenannten Anakreontiker, bis in einer dritten Phase, die ber
Herder und den Sturm und Drang verluft, der Sonettismus und das Petrarcabild
durch den Geist der Romantik geprgt werden.
Nach der Beschftigung mit dem Zesenschen und Gryphiusschen Sonettismus ist
es wenig lohnend, sich mit den Sonetten der niederschsischen Dichter und denen
der sogenannten zweiten Schlesischen Schule und ihrer Anhnger zu befassen. Das
Studium 'der Texte fhrt zu keinen neuen Ergebnissen. Da auf Zesens Sonettdichtung
und -t)leone eine Reaktion erfolgen mute, lag an dem Wandel aller Dinge, der sich
nach dem Gesetz von Aktion und Reaktion vollzog. Aber die Rckkehr zur Einfach-
heit der Form. wie wir sie in den Erzeugnissen der zweiten Schlesischen Dichterschule
beobachten, gengte nicht, dem Sonett tiefere Wirkung und grere Verbreitung zu
verschaffen. Die entleerten es allmhlich jedes bedeutenderen Gehaltes,
indem sie es mit dem nichtssagenden ll:lhalt madrigalistischer Gelegenheitspoesien
fllten. Namen wie Hofmannswaldau, Lobenstein, Mhlpfort, Neukirch, Abschatz
verdienten in Spezialuntersuchungen eine interpretatorische Behandlung, aber knnen
im Rahmen unseres Buches nur erwhnt werden.
168
) Nicht anders ist es mit den
niederschsischen Dichtern wie Brockes, von dem auch ein franzsisches und zwei
italienische Sonette berliefert sind, mit Richey, Mayer, Esmarch, Weichmann und
Chr. Heinrich Postel, den sogar Quadrio in seiner "Storia e ragione d'ogni poesia",
1741, erwhnt, und von dem, wie wir im Italienkapitel sahen, der groe Sonett-
Theoretiker Crescimbeni ein Sonett ins Italienische bersetzt hat.
Manche kleineren Zge knnten hingegen in das Bild des deutschen Barocksonet-
tismus eingezeichnet werden, wenn wir die Werke einiger Sonett-Theoretiker wie
Christian Weise, Daniel Georg Morhof, Magnus Daniel Omeis und anderer einer
grndlichen Untersuchung zu unterziehen den Raum htten. Die Umrisse und die
Tnung des Bildes wrden indessen kaum verndert werden. Von ChristianWeise
war schon in dem Kapitel ber die Theorie des Sonetts die Rede. Seine Skepsis, die
er im 1. Teil der "Curisen Gedanken von deutschen Versen", 1692, gegenber der
Gattung uert, hat ber seine Zeit binaus grundstzliche Bedeutung flir die deutsche
Kritik am Sonett. ll:nmer wieder bricht sie in Intervallen bis zum heutigen Tage her-
vor - ein Zeichen, da sich die Gattung in der deutschen Dichtung nie ganz heimisch
einrichten konnte. Weise selbst bat sich im Sonettieren versucht; daher wute er von
der Schwierigkeit, ein gutes Sonett zu machen; vor allem wute er besser als seine
Vorgnger, was ein gutes Sonett ist, weil er bessere Einsichten in das Wesen,
d.h. das immanente Gesetz der Sonettistischen Form hatte als etwa Opitz und
Flerning.
In die Anfnge des XVIII. Jahrhunderts gehrt die Arbeit von Menantes "Die
allerneueste Art zur Reinen und Galanten Poesie zu gelangen", 1707. Das Unbehagen
Weises am Sonett teilt auch der Verfasser dieses aus lteren Poetiken zusammen-
161
gestellten Werkes. Er bekennt "einen Eckelan ihrem gezwungenen Wesen" zu haben.
Ein gutes Sonett solle am Schlu "nervs" sein; dieses Wort erklrt sich aus dem
Franzsischen "nerveux"; es bedeutet wohl in diesem Zusammenhang, da der
Sonettenschlu eine nervige, epigrammatische Zuspitzung erhalten solle - sonst
wrde er, Menantes, keine "Wand-Laus" fr ein Sonett geben. Der Vierzehnzeiler
rckt in die Nhe des Epigramms. Diesen Vorgang haben wir im Laufe unserer Unter-
suchung schon mehrmals, vor allem bei den franzsischen und englischen Theoretikern
beobachtet.
Die allgemeinen Ansichten ber das Sonett an der Jahrhundertwende spiegeln sich
vielleicht am klarsten in Daniel Omeis' "Grndliche Anleitung zur Teutschen Reim-
und Dichtkunst", 1704, wider: "In der Disposition eines Sonetts ist, wo mglich,
dahin zu sehen, da in den ersten acht Versen, der Vorsatz oder Protasis, in den
letzteren sechsen Apodosis, oder der Nachsatz begriffen sey. Und ist eine sonderbare
Zierde, wann der Nachsatz schne oratorische Wiederholungen, oder auch remotiones
oder antitheses derer Dinge, so in der Protasi vorgekommen, in sich hlt; und wann
endlich mit einem artigen ,sentenz' oder acumine geschlossen wird." Hier wird
etwas Wesentliches von dem eigentlichen Kunstgebilde des Sonetts ausgesagt und
gefordert. Da Omeis von dieser spt gewonnenen Einsicht her selbst Sonettisten
vom Range Flemings kritisch beleuchtet und die Italiener, Spanier tmd Franzosen als
Muster korrekter Sonettdichtung hochhlt, zeugt von tieferer Sachkenntnis; da er .
hingegen insbesondere die Poesies des Monsieur de Montrevil zur Nachahmung
empfiehlt, weil dieser geistreiche Dichter "allezeit nach dem vierdten, achten und
eilften Vers einen Punkt hat", beweist, da er jenseits seiner Erkenntnisse vom
Wesen des Sonettgesetzes keinen geluterten Geschmack fr hohe Sonettdichtung
als solche besa.
169
) Dennoch wird es das Verdienst der ltesten deutschen Sonettisten
Weckherlin, Opitz und Fleming bleiben, da sie mit ihren Bestrebungen, der deutschen
Sprache und Dichtung eine gewisse Urbanitt zu verschaffen Wld den deutschen Vers
dem der andem Nationen ebenbrtig zu machen, vornehmLich auch das Sonett ge-
frdert haben. Opitz vor allem war ein Lehrmeister groen Stils und als solcher besser,
denn als Dichter. brigeus war und ist die Opitzsche Annahme, da das Dichten lehr-
bar und erlernbar sei, durchaus nicht unrichtig oder abwegig; die Franzosen glaubten
es auch, und die Italiener haiten ihre Sprach-, Kultur- und Akademie-Institutionen,
noch bevor die Deutschen ihre mit sonderbaren Bezeichungen behafteten Sprach-
und Kulturgesellschaften wie die "Aufrichtige Tannengesellschaft", "Die Teutsch-
gesinnte Gesellschaft", den "Pegnesischen Blumenorden" und hnliches mehr
grndeten.
Es sind 'virre, brodelnde Zeiten, in denen die deutschen Sonettisten des Barock-
zeitalters hochkommen. Sie sind Nachfahren der groen westlichen und sdlichen
Nachbarnationen - Nachfallren, die bei der bernahme der europischen Sonett-
Tradition bereits in eine andersartige geschichtliche Situation hineingestellt sind. Die
deutschen Sonette hllen sich demgem entweder i.n das franzsisch zugeschnittene
Sonettistische Trachtenkleid des vergangeneu Jahrhunderts oder die Dichter modellieren
162
vermge ihrer Genialitt und aus dem erlebten Zeitgeist ihrer aufgewhlten Epoche
einen neuen Sonettenkrper.
Aber nur einem spendete in jenem Jahrhundert die Natur die Gaben eines groen
Sonettisten: Andreas Gryphius, einem Meister, dem es sogar gestattet sein mochte,
Formen zu zerbrechen. Fast nur in seinen Sonetten fand das Leid einer im Chaos
des Krieges zerbrochenen Nation einen erschtternden Ausdruck. Die Spannung
zwischen metaphysischer Todessehnsucht und barockem Lebensrausch rief Stimmtm-
gen hervor, die einen bis dahin noch nie vernommenen Klang auch in das europische
Sonettkonzert hineintrug. Mit Gryphius wurde ein letzter abendlndischer Gipfel
der Sonettkunst beleuchtet, bevor die Sonne groer Dichtung auf fast ein Japrhundert.
hinter dem Horizont Europas versank.
163.
V
NIEDERGANG DER EUROPISCHEN SONETTDICHTUNG
Die Ungunst des poetischen Klimas
Von der Warte unserer Zeit gesehen sind das ausgehende xvn. und die ersten zwei
Drittel des XV1TI. Jahrhunderts Wellentler der europischen Sonettdichtung.
Die Sonettistische Bltezeit der romanischen und englischen Hochrenaissance und
die etwas sptere des niederlndischen Klinggedichts und des deutschen Barocksonetts
sind vorber. Der Mutterboden dieser Lnder ist nach so viel ausgetragener Frucht
erschpft. Es bedarf einer Ruhepause, damit eine neue Sonettdichtung in Europa ge-
deihen kann. Erst das Zeitalter der Romantik wird diese Erneuerung jedenfalls fr
die nrdlichen Lnder bringen.
Inzwischen sind die skandinavischen und slawischen Lnder befruchtet worden.
Die ersten Sonette slawischer Sprache finden wir im XVI. Jahrhtmdert; im XVII. Jahr-
hundert erscheinen die ersten schwedischen Sonette. Um 1800 hat sich das Orchester
um die Balkanstimmen Rumniens und Griechenlands vergrert, und als mit der
englischen und deutschen Romantik die europische Sonettkunst neu erblht, fehlen
nur noch wenige Stimmen zum Tutti der Sonettsymphonie.
Der niedrigste Stand der Sonettdichtung wurde im XVIII. Jahrhundert erreicht.
Es war das Zeitalter Voltaires, das Zeitalter der englischen, franzsischen, deutschen
Aufklrung. Bei Pope, Voltaire und Lessing finden wir kaum ein Sonett. Auch suchen
wir vergebens in den Werken Drydens, der neben Pope der reprsentative Literat der
auf Milton folgenden Generation war. Wir suchen vergeblich bei Young und Thom-
son, bei Goldsmithund Cowley, mit denen wir an die Schwelle der Romantik rcken.
Wie gering auf dem Inselreich, das die Bltezeit des Shakespeare-Spenser-Sidneyschen
Sonetts erlebt hat, das Interesse jener Zeit an dieser Gedichtform ist, erhellt aus der
Bemerkung, die wir in Steevens' Vorrede zu seiner 1766 erschienenen Ausgabe
Shakespeares lesen: "Wir haben die Sonette nicht abgedruckt, da die strengste
Parlamentsakte nicht wirksam genug sein mchte, denselben einen Leserkreis zu ver-
schaffen."170) In den achtzig Jahren zwischen 1660 und 1740 lassen sich kaum ein
Dutzend Namen nachweisen, die mit dem englischen Sonettschaffen verbunden sind.
Die Verhltnisse in Deutschland lagen hnlich. In der Bltezeit Klopstocks wurde
das Sonett in Deutschland kaum gepflegt. Allerdings hat Klopstock selbst mit dem
Gedanken gespielt, Sonette zu dichten. Er schreibt einmal an J. A. Schlegel: "Librum
primum odarum hab' ich fertig; wenn mich mein Mdchen noch lieben sollte, mache
ich gewi noch ... unumque sonnetum."
171
) Obwohl mit Klopstock, Meinhard;
Bodmerund Lessing ein gewisses Bemhen um Petrarca einsetztem), war die Periode
'164
der Oden-, Dithyramben- und Hymnenpoesie keine gnstige Zeit fr das Sonett.
Lessing wute mit der Gattung nicht viel anzufangen; der Leipziger Professor Gott-
sched verachtete es sogar samt den Sonettisten, und auch die Schweizer liebten das
Sonett nicht. Die poetische Atmosphre der Zeit von Gottsched und Thomasius war
einer Weiterbildung des deutschen Sonettismus nicht zutrglich. Die weiteste Ent-
fernung von den Renaissancepoetiken, die in einem sonettengnstigen Klima ent-
standen waren, ist erreicht. .
Eine gewisse Skepsis gegenber der Gattung hatte sich seit geraumer Zeit einiger
italienischer Theoretiker bemchtigt. Eine Zurckhaltung spren wir schon in
Benedetto Menzinis (1646-1704) "Deli 'Arte poetica"
178
) und in den "Prose toscane"
von A. M. Salvini (1653- 1729), wo .das Sonett zu seinem Nachteil mit der Canzone
verglichen wird.
174
) Die Zweideutigkeit im Urteil ber das Sonett spricht auch aus
Menzinis franzsischem Zeitgenossen Boileau, dessen berhmten Vers:
Un sonnet saus defaut vaut seul un long poeme,
Gottsched kritisieren Wird, wenn er dem Zitat hinzufgt : "Es ist bald so, als wenn
ich sagte, ein knstlich gebautes Kartenhaus wre eben so viel wertb, als ein groer
Pallast."
176
) Die Frage des Sonetts lt Gottsched nicht ruhen. In der 4. Auflage
der "Kritischen Dichtkunst" von 1751 hat er das entsprechende Kapitel ber das
Sonett erweitert. Er bringt es in dem Hauptstck "Von allerley kleinen Liedern, als
Madrigalen, Sonetten und Rondeaux, oder Kling- und Ringelgedichten" unter. Das
Sonett ist ihm von einem "Sinngedicht" nunmehr zu einem "Singgedicht" geworden,
"wozu es eigentlich erfunden worden, ungeachtet unsere poetischen Anweisungen
bisher kein Wort davon gewut". Er sttzt sich mit dieser unerwarteten Behauptung,
die sich offenbar gegen Zesen richtet, auf die Italiener. Seine Gewhrsmnner sind
Muratori, Minturni und vor allem Crescirnbeni. Gottsched lt es bei der Vermutung
bewenden, da Petrarca ein paar beliebte Melodien zu den ersten seiner Sonette ge-
habt und dann "denen zu Gefallen" alle brigen gemacht habe. Wenn aber, so fhrt
er fort, die Sonette zum Singen gemacht seien und "wir sie aber bey uns niemals
singen: so sehe ich gar nicht ab, warum ein Poet sich qulen soll, einem solchen Zwange
ein Gengen zu thuo, da man viel leichtere Versarten hat, die eben so angenehm
sind." Diese Verstndnislosigkeit gegenber dem Sonett ist wie ein Echo auf die
Verse von Benedetto Menzini:
In questo di Proernste orrido letto,
Chi ti sforza a giacer? Forse in rovina
Andra Parnaso senza il tuo Sonetto?
Lascia a color ehe a tanto il ciel destina
L' opra scabrosa . . .U')
Obwohl die Verhltnisse im XVIII. Jahrhundert so gesehen wurden, haben doch
manche Versmacher auch in Deutschland ihre Muse in das J:>rokrustesbett des Sonetts
gezwungen.
165
Ein Versemacher wie Job. Westermann schreibt in den Jahren 1765- 1767 die be-
deutende Zahl von .581 Sonetten - nicht alles von dieser Produktion ist uninteressant.
Schon die Verstypen sind kurios: Er komponiert wie Gryphius in Alexandrinern,
achtfigen Jamben, ebensolchen Trochen und daktylischen Maen; die Sammlung
enthlt auch sogenannte "Sonnetgen", wie er seine Sonette in vierfigen Jamben
oder Trochen bezeichnet.
17
") Es ist die Zeit der Enzyklopdie in Frankreich; Wester-
manns Sonette muten zuweilen wie eine in Verse gebrachte Enzyklopdie an; inhalt-
lich ist alles in ihnen enthalten: Geographie, Zoologie, Botanik, Mythologie; aber
auch der halbe Ovid der "Metamorphosen" ist in die Sonette eingegangen, wie
"Pyramus und Tisbe", " Phaeton" und andere.
Es darf nicht vergessen werden, da der Kreis um Johann Ludwig Wilhelm Gleim,
der die franzsischen und italienischen Renaissancedichter verehrte, auch ein Verhltnis
zu Petrarca hatte. 1764 erschienen Gleirns "Petrarchische Gedichte", 8 Jahre spter
Klamer Schrnidts " Phantasien nach Petrarcas Manier", denen 1773 seine "Elegien
an meine Minna" folgten.
178
) Herder, Jacobi, Merck, Uz u.a. uerten sich teils
zustimmend, teils ablehnend ber die petrarkistische Manier.
110
) Wenn auch den
Anakreontikern hin und wieder ein schnes Sonett gelungen ist, so wiegt ihr Beitrag
zur hohen Sonettkunst nur gering. Das ndert sich auch nicht in dem Jahrzehnt des
Sturm und Drang, wo Lenz seinen "Petrarch - Ein Gedicht aus seinen Liedern
gezogen" (1776) herausbrachte. Man mu zwischen der Petrarcabegeisterung und der
Fhigke, im Stile Petrarcas zu dichten, wohl .unterscheiden. Die Fhigkeiten der
Dichter blieben im XVIII. Jahrhundert hinter der Begeisterung fr den neu entdeckten
italienischen Lyriker zurck. Aber die Begeisterung leitete die bald aufblhende
romantische Sonettbewegung ein und hat darum auch ihren geschichtlichen Sinn
gehabt. Die Editionen der "Rime", Dresden 1774, und der "Antologia italiana",
Weimar 1776, halfen auerdem die Kenntnis des Originals bei den deutschen Dichtern
und beim Publikum verbreiten.
Die "Bouts-rimes" -Sonette
Am kuriosesten waren die Verhltnisse in Frankreich. Die Sonettmode .drang in
alle Bezirke des Lebens und der Gesellschaft ein. Nur hatte das Sonettieren seine
Bedeutung, gleichsam seinen inneren Adel eingebt Das Sonett verflachte, wenn
es devot wurde; es langweilte, wenn es ewig nur den Liebreiz schner Frauen besang;
es entwrdigte sich auf die Dauer, indem es die Macht der Herrscher glorifizierte und
den hohen Herren schmeichelte; es stand bei den Taufen von Knigskindern Pate und
trauerte an der Bahre der Toten; es wurde schlielich im letZten Grad seiner Banali-
sierung ein Amsement von Poeten und geistreichen Mnnern und Frauen einer
migen Gesellschaft. Es drang vom Hof in die Provinz und entfaltete dort eine Blte,
die ohne Duft und Farbe war. Zuweilen war es frech und keck.
18
0)
Mit dem Beginn des neuen Jahrhunderts geht es mit der Sonettkunst immer mehr
166
zu Ende. Auch auf musikalischem Gebiet ist der Niedergang zu beobachten. Wir
erinnern uns, wie Ronsard seine Verse gesungen wissen wollte. Aberder Sonettgesang
verstummt schon vor 1600. Die fast sakrale mehrstimmige Sonettmusik der klassi-
schen Sonettenzeit weicht im XVII. Jahrhundert der leichten, unbeschwerten Lied-
melodie von vier, fnf, sechs Versen. Zu der Musik der Sarabanden, Gavotten,
Courants pate das schwerflligere Sonett nicht mehr: Fr einen "Air" war es zu
lang, und fr die Formen der Tanzmusik eignete es sich nicht. Ferner gerieten die
"Tombeaux" tmd "Epitaphes" in Sonettenform auer Mode; hingegen hielt sich
das Sonett als "piece liminaire" bedeutender und unbedeutender Werke und in
der verwandten Funktion des Kompliments. Es hielt sich auch neben Stanzen,
Madrigalen tind Couplets als galantes Spiel einer mondnen Gesellschaft, in der die
Frauen erwarten durften, da man ihnen huldigte und schmeichelte. Wir brauchen
nur Molleres "Precieuses Ridicules" zu lesen, um ein realistisches Bild der poetischen
Albernheiten jener prezisen Gesellschaft zu gewinnen: In der 10. Szene dieses
Einakters sagt Mascarille, er wolle in Paris 200 Chansons, ebensoviele Sonette, 400
Epigramme und mehr als 1000 Madrigale zirkulieren lassen. Die Masse der Sonette
wiegt also jetzt etwa nur noch den fnften Teil der Madrigalmasse, kaum noch den
zehnten Teil der brigen Versproduktionen. Das Bild hat sich gegenber der Renais-
sance verschoben. Die Qualitt der Sonette ist z.T. noch gut, wie bei Sarasin und
Maynard
181
}; ihr Inhalt ist hufig kurios wie bei Garnon tmd anderen.
Erwhnenswert bleibt auch eine eigenartige Sonettspielerei, die mit der literarischen
Rtselmode um die Mitte des Jahrhunderts emporkommt. In der von Pellisson redi-
gierten Prambel zu Sarasins komischem Heldengedicht "Dulot vaincu ou la Defaite
des Bouts-rimes" (1654) lesen wir von der Geburt dei: wunderlichen End-Reim-
Sonette: Ein icherlicher Dichter, namensDulot, beklagte sich eines Tages in Gegen-
wart mehrerer Personen darber, da man ihm einige P a p i e r ~ und insbesondere 300
Sonette geraubt habe, deren Verlust er mehr als alles brige bedaure. Als jemand
seine Verwunderung darber uerte, da der Dichter eine so groe Anzahl Sonette
geschrieben habe, erwiderte Dulot, da es lediglich "Sonette in Wei" seien, d.h.
"gereimte Enden", die erst zu vollstndigen Sonetten ergnzt werden mten. Das
erschien allen hchst belustigend. Seit dieser Zeit datiert das Gesellschaftsspiel der
"Bouts-rimes", die fr Dulot noch eine ernste Angelegenheit waren. Ein jeder be-
mhte sich, die bizarren Reime, die ihm an. die Hand gegeben wurden, so glcklich
wie mglich zum Gedicht zu ergnzen. I82)
Das war im Jahre 1648. Sechs Jahre spter ging eine 2. Sonettenflut mit "Bouts-
rimes" durch Frankreich, als Fouquet seine Verse an die Marquise du Plessis-Belliere
ber den Tod ihres Papageien richtete. "On ne vit durant quelques mois que des sonnets
sur ces memesBouts-rimes", schreibt Pellisson. Das Spiellie sich aufzweierlei Art
ausfhren: Entweder waren Themen und Rein1e gegeben, wie z.B. bei dem Papageien-
sonett, wo sie bei Sarasin lauteten: chicane-capot-pot-soutane/ diaphane-tripot-
chabot-profane/ coquemar-jaquemar-barbe/ debris-Barbe-lambris; oder es waren
nur die "Bouts-rimes" gegeben, und die Themen muten dazu erfunden werden. Das
167
flirrte zu einem phantastischen Sonettenunfug, wie er in der Geschichte der Gattung
noch von keiner GeseiJschaft getrieben worden war.
Die heraufziehende klassische Epoche hat wohl das Sonett als eine der technisch
schwierigsten Gattungen der Lyrik geschtzt, wie Bolleaus Urteil in der "Art poetique"
beweist. Gewi dichteten die fnf Klassiker Corneille, Racine, Boileau, Lafon-
taine und Moliere Sonette - und zwar zumeist in der Reimfolge abba/ abba/ ccdf ede;
alber gerade ihre Sonettenproduktion ist im Verhltnis zu ihrem sonstigen Werk eine
quantite negligeable.
Auch im XVIII. Jahrhundert, dem Zeitalter Rousseaus und Voltaires, Diderots
und Montesquieus, nderte sich die Lage des Sonetts nicht. Es verwundert nur, da
sich ein Voltaire, dem die Kunst des Reimens so leicht fiel, des Sonetts so wenig
bedient hat - htte es ihm doch Gelegenheit gegeben, um seinen bezaubernden
Esprit in diesem geschliffenen Gef funkeln zu lassen.
183
) Statt dessen glitt das
Sonettieren immer mehr ins ProvinzieiJe ab.
Der "Mercure de France", der vor 1712 der "Mercure galant" war, hatte als Blatt
der hfischen, prezisen Gesellschaft eine Rubrik fr Rtsel und Bouts-rimes, wobei
das Sonett oft zugleich als Rtsel erschien. Dieses Blatt hatte die begeistertsten Leser
auch in der Provinz, die sich mit solchen Sonettistischen Spielereien vergngten, als die
Pariser ihrer schon mde geworden waren und die Bouts-rimes zu Grabe getragen
hatten. Auch erhielt sich das Provinz-Sonett in den musikalischen Wettbewerben zu
Evreux, in der Brderschaft der "Unbefleckten Empfngnis zu Rouen", in den Caener
Palinodien, in denen alle Themen fr das Sonett erlaubt waren, sofern nur eine An-
spielung auf die Jungfrau Maria enthalten war. Die bekannten Blumenspiele von
Toulouse ffneten sich dem Sonett erst verhltnismig spt.
Die knstlerische Ausbeute aiJer dieser Veranstaltungen ist gering. Kein Name
von Klang und Bedeutung begegnet uns als Preistrger. Die provinzielle Sonett-
kunst ist nur noch ein Schatten eines Schattens, in dem das franzsische Sonett _ 200
Jahre nach seiner Glanzzeit - verklang und verblich. Der berhmte La Harpe konnte
in seinem "Lycee, ou Cours de Litterature" im Jahre VII der Revolutionsra den
zusammenfassenden Satz niederschreiben, da das Sonett heutzutage vllig aus der
Mode gekommen sei.1
8
') Wenn dieses Urteil die allgemeinen Verhltnisse in Frank
reich, den Niederlanden, England und Deutschland richtig kennzeichnet, so gilt es
nur mit Einschrnkung fr das Heimatland des Sonetts, Italien, und dessen Trabanten
Spanien und Portugal; denn dort beobachten wir auch trotz eines verhltnismig
niederen Standes ilrrer Sonettkultur eine ununterbrochene Fortsetzung der sonetti-
stischen Tradition whrend des XVIII. Jahrhunderts. Das Zeitalter der Romantik ist
darum fr diese Lnder keine eigentlich neue ra der Sonettkunst wie im Norden.
168
ZWEITER ABSCHNI TT
DAS SONETT IN DER LYRIK DES XIX. UND XX.
JAHRHUNDERTS
WIEDERGEBURT. DAS SONETT IM ZEITALTER DER ROMANTIK
Auflockerung der Formen. England und Frankreich
Das XVIIT. Jahrhundert ist zum groen Teil in Buropa vom Geist der Aufklrung
beherrscht. Voltaires Wirkung erstreckt sich von Femey ber Potsdam bis nach
St. Petersburg. Sein Name ist in London und Wien, in Rom, Madrid und Lissabon
bekannt. Sein Witz und Geist haben eine Atmosphre in Europa und dem jungen
Amerika geschaffen, in der sich bedeutende Wandlungen auf den Gebieten der Politik,
Wissenschaften und Philosophie vorbereiten und vollziehen konnten; aber es war
eine Atmosphre, die der Dichtung und Metaphysik ungnstig war. Das sogenannte
Sieeie de Ia Philosophie war kein Sieeie de Ia Poesie.
Das Jahrhundert des voltaireschen Rationalismus wurde in ebensolcher Intensitt
auch das Jahrhundert der Sensibilitt. Das galt vor allem fr England, Deutschland und
Frankreich. Voltaire verbreitete die Atmosphre der Aufklrungsphilosophie; Rous-
seau stand an derSchwelle der neuen Dichtung, die wenige Jahrzehnte spter in ganz
Europa, in Italien, in Spanien, in Portugal, in Polen, in Ruland und in dem skandi-
navischen Norden und allen kleinen und kleinsten Volksgruppen des Ostens auf-
brach.
Es kommt die Zeit, da auch das Sonett wieder den Boden findet, auf dem es blhen
kann. Von England geht der Ansto aus. Dennoch ist die Lage des Sonetts innerhalb
der Gesamtdichtung anders als zur Zeit der Renaissance: Whrend im Zeitalter der
Renaissance und des Humanismus die Sonettdichtung das strkste Gewicht hatte,
lag das Verhltnis in den drei oder vier Jahrzehnten der europischen Romantik
anders. Die Renissancedichtung war ohne das Sonett nicht denkbar; die Romantik
htte ihren Hhepunkt auch ohne das Sonett erreicht. Goethe, Novalis, Kleist und
H!derlin, die vier bedeutendsten Dichter der Epoche, schreiben kaum Sonette,
169
im Gegensatz zu den vier grten Renaissancedichtern Camoes, Lope, Ronsard
und Shakespeare. Auch in Frankreich, Italien, Spanien und Portugal liegen die
Verhltnisse hnlich. In dem schier unermelichen Werk Victor Hugos steht ein
einziges Sonett, "Ave, dea, moriturus te salutat", das an Baudelaire anklingt; Lamar-
tine schrieb keines, Vigny hat vier; in Leopardi sucht man mhevoll, und der Spanier
Espronceda, sowie der Portugiese Almeida Garrett enttuschen den, der seinen
Sonettengeschmack an Lope de Vega und Cam5es gebildet hat. Lord Byron, der
Sptter, verspottet das Sonett in seinem "Don Juan" oder wenigstens den blichen
Mibrauch dieser Gattung.
1
) Ugo Foscolo ist unter den Sdlndern - seine Heimat
sind die griechischen Inseln- einer der weniger). an der Schwelle der Romantik, dessen
Sonettkunst den Vergleich mit der nunmehr sich kraftvoller entwickelnden Lyrik
der nordischen Lnder aushlt. Vom NOiden ging jetzt die neue Sonettdichtung aus.
Gottfried Aug-Ust Brger, geb. 1747, der Dichter der berhmt gewordenen Ballade
"Leonore", war ein fruchtbarer Sonettist. "Ihr werdet glauben", schreibt er in einem
Brief an F. W. L. Meyer, "da der selige Petrarca sei von den Toten auferstanden,
wenn Ihr mein hohes Lied und - meine Sonette nur von ferne werdet tnen
hren; denn Ihr sollt wissen, da ich fast Tag fr Tag ein Sonett producire ... "
2
) In
Brgers Gedichten findet man viel Zartes, Ses, Liebliches. In seinen Sonetten weht
ein Hauch Petrareascher Wehmut und schon ein Klang von Schuberts heimlichen
Sehnsuchtsmelodien, mit einem leichten Anflug von Sentimentalitt, wie etwa in
"Liebe ohne Heimat", "Verlust", "Trauerstille". Sein rhyL'unischer Typus scheint
sich in dem fnffigen Trochus auszuprgen. Wir zhlen in seinen Sonetten ber
fnfmal mehr trochische als jambische Verse. Das Andante des jambischen Vers-
maes wird bei ihm hufig zum Allegretto des Trochus.
Um dieselbe Zeit, da Brger geboren wurde, kam das Sonettieren auch in England
wieder in Mode. Schchtern wagte sich das Sonett bei Thomas Gray, Thomas
Edwards, Thomas Warton, bei Stillingfleet, Bampfyldt und William Lisle Bowles
hervor.
3
) Von Bowles geht die Linie zu Wordsworth, wie von Brger zu A. W.
Schlegel.
Wordsworth wurde nicht nur innerhalb der englischen, sondern auch innerhalb
der europischen Sonettdichtung zu einer markanten Gestalt. Er hat ber vierhundert
Sonette verfat Sie sind bei weitem nicht alle hochrangig, aber sie sind wirkungsvoll
geworden. Er strebte nach italienischer Formenstrenge, und Petrarcas Vorbild
leuchtete wieder auf. Aber es schien, da es den romantischen Dichtern unmglic}?.
war, zum alten klassischen Sonett zurckzukehren. Das Sonett lste sich unter der
Hand des englischen Romantikers in freie Reimkombinationen von vierzehn Zeilen
auf. Wordsworth hatte als Sonettist eine Wirkung, die bis nach Ruland ausstrahlte.
Alexander Puschl<in las ihn, bersetzte und paraphrasierte zwei seiner Sonette: "There
is a pleasure in poetic pain" und "Scorn not the sonnet".
4
)
Da die russischen Dichter in den Bann der europischen Sonettlyriker gezogen
wurden, war das eine Novum der europischen Sonettgeschichte der Romantik. Zu
gleicher Zeit wie Ruland wurde aber auch Polen von der Sonettwelle ergriffen.
170
puschkins Zeitgenosse Adam Mickiewicz sollte bald der grte Sonettdichter der
slawischen Vlker werden tmd als Sonettist Puschkins Ruhm berstrahlen.
Es ist bei der Betrachtung der neuen Sonettkunst interessant zu sehen, wie die Form
zu zerflieen drohte. Kurios genug, da die Romantiker berhaupt eine Vorliebe fr
das Sonett und verwandte Lieblingsformen der Romanen hatten, da doch ihrem musi-
kalischen Sinn das Tektonische nicht unbedingt gem war. Die formsprengende
Wirkung des dynamisch-deutschen Charakters haben wir an einigen Beispielen des
Barocksonetts bei Gryphius gesehen. hnliches erleben wir nun bei einigen englischen
Sonettisten der Romantik.
Es herrscht eine auffllige Willkr der romantischen Sonettistenin der Behandlung des
Reimschemas. Das Ergebnis ihrer Sonettistischen Bemhungen sind Zerrbilder der Gat-
tung. Coleridgescheint mitder Form nicht fertig zu werden. Er ringt um sie- denn sein
Gedanke verlangt nach einem "Gedankenleib" - "I cannot write without a body of
thought" .. . Da greift er nach dem klassischen Gedankenleib des Sonetts, vermhlt
seine Dichtung mit ~ u n d trgt die berzeugung fort: "My sonnets . . . are among
the better things I have written".
5
) Aber welch ein sonderbares Reimgebilde ist die
Sonett-Variante ababbb/ccddeeff mit dem scharfen Binschnitt nach dem 6. Vers!
Coleridge steht nicht vereinzelt da. Sein Zeitgenosse Southey treibtein tolles Spiel mit
der Sonettform. Er stellt einmal das ganze Gedicht auf den Kopf
6
), setzt die Terzette
vor die Quartette, macht den Binschnitt nach dem 7. Vers und wi:irfelt die Reime
durcheinander: aabccbd/deedeaa. Man knnte meinen, da in dieser verspielten
Reimanordnung eine versteckte Symmetrie zu finden sei. Wer vermag das zu ent-
scheiden?
Nicht nur in England, sondern auch in andern Lndern beobachten wir den
Sonettistischen Spieltrieb. Ein Dichter aus der Zeit der franzsischen Romantik,
Brizeux, Freund Barbiers und Bewunderer Mussets, drehte ebenfalls das Sonettenbild
um und setzte die Terzette nach oben, damit die "Pyramide" nicht lnger mehr auf
dem Kopf stnde. Er schrieb ein Sonett ber diese von ihm ernstgemeinte Form:
"Les rimeurs ont pose le sonnet sur la pointe".
Eine Verstellung der Quartette und Terzette finden wir spter auch bei Baudetaire
und bei Verlaine, eine kreuzende Stellung Quartett-Terzett-Quartett-Terzett bei Catulle
Mendes, und sogar eine umschlieende Stellung Quartett-Terzett-Terzett-Quartett bei
Soulary.
7
)
Auch John Keats wollte reformieren, weil ihm die vorhandenen Sonettformen ver-
besserungsfhig und -bedrftig erschienen. Aber er griff nicht das "Pyramidenbild"
des Sonetts an, sondern bemhte sich um die Erfindung einer besseren Sonetts tanze.
"I have been endeavouring to discover a better Sonnet Stanza than we have. The
legitimate does not suit the language over pouncing rhymes - the other ( = die
Shakespearesche Sonettform) appears too elegiac - and the couplet at the end of
it has seldom a pleasing effect."
8
)
Es ist sicher nicht zu bestreiten, da Keats die schnsten Sonette der englischen
Romantik gedichtet hat- und was er ber das Sonett sagt, hat darum Gewicht oder
171
verdient wenigstens eine Erwhnung. Seine reformatorischen Bemhungen haben
indessen fr die Zukunft des Sonetts keine Bedeutung gehabt. Ein so seltsames
Reimschema wie das abca bdea bce fef blieb in der englischen Sonettkunst ver-
einzelt. Nur der Reiz verspielter Symmetrie verlockt noch zur Betrachtung solcher
Gebilde.
Der Grte unter den englischen Romantikem, Percy Bysshe Shelley, wurde vol-
lends mit dem Sonett nicht fertig. Was er an Sonetten binausschleudert, sind geballte
Ideen, packend, aufrlittelnd, erregend-zweifellosdengenialen Charakter verratend_
aber die Form wird vom Gedanken zerbrochen, oder aber der Gedanke zerbricht
an der Form selbst und bleibt Torso; - aber gerade das Torsohafte des Gedankens
ist dem Sonett wesensfremd. Shelley vermag seine Kraft und Genialitt nicht wie
Lope oder Shakespeare im Sonett zu bndigen; sie reien ihn fort ... und er kompo-
niert ein tolles, verwegenes Stck, die berhmte "Ode to the West-wind", ein Ter-
zinengedicht von unerhrter metrischer Bewegtheit in fnf vierzehnzelligen Abtei-
lungen - ein Gebilde, das in Shelleys Augen vielleicht noch eine Art Monumental-
Sonett sein soll
9
) wie im spanischen Barock einst Mescuas "Canci6n real a una
Mudanza".
Die letzte, als Sonettistirr anzusprechende Gestalt der englischen Romantik ist
Elisabeth Barrett-Browning (1806- 1863). Ihrem Geburtsjahr nach zu den sptgebore-
nen Romantikern gehrend, steht sie zwischen diesen und den Praeraphaeliten, die
das Erbe der Romantik antreten werden. An ihr vollzieht sich das nie entrtselte
Wunder einer alles berwindenden Liebe. Sie empfngt das Geschenk der Liebe von
dem jngeren Browning, und dieses Erlebnis hat sie zur Dichtenn gemacht. Die
"Sonnets from the Portuguese", die zwischen ihrer Mdchenpoesie und den spteren
Dichtungen der italienischen Zeit stehen, sind ganz fr Browning bestimmt, dem sie
Elisabeth 1847 darbietet. Browning aber hat diese "schnsten Sonette, die seit Shake-
speare geschrieben" waren, nicht fr sich behalten knnen, sondern hat sie drei Jahre
spter der ffentlichkeit bergeben. Unter der Fiktion von bersetzungen aus dem
Portugiesischen - der Sprache des Cames - sind sie nunmehr schon ein ganzes Jahr-
hundert lang die Bewunderung aller Kenner der englischen Lyrik. Der Zyklus ist ein
Seelengemlde von ergreifender Schnheit, aus dessen einzelnen Farben und Linien
das Bild einer Frau entsteht, die durch die Weihe einer tiefen Liebe geadelt ist und
deren Kunst das Siegel der Wahrhaftigkeit trgt. Dennoch knnen wir im Zweifel
sein, ob Elisabeth Barrett den knstlerischen Sinn des Sonetts erfllt hat. Sie hat sich
als Dichterin um die besondere Aufgabe des Sonetts als Form nicht bemht. Ihre
schnen Gedichte sind Vierzehnzeiler, aber keine Sonette im strengen Sinn des
Wortes. Ihnen fehlt die innere Notwendigkeit einer Sonettistischen Gliederung. Sie
dichtet weder im italienischen noch franzsischen noch Shakespeareschen Schema.
Sie schreibt vierzehnzellige Gedichte mit Quartetten im alternierenden oder um-
schlingenden Reim; selten macht sie die gehrigen Zsuren, die den Auf- und Ab-
gesang trennen. Ihre Verse gleiten ber die dem Sonettenbau immanenten Einschnitte
hinweg, brechen ab, wo es der Gedankenrhythmus gebietet, unbekmmert um die von
172
der Kunstform des Sonetts geforderte Einteilung. Elisabeth Barrett-Browning gehrt
wohl darum zu den groen Dichterinnen des XIX. Jahrhunderts, aber nicht zu den
grten Sonettistinnen.
Wordsworth, Keats und Shelley haben zusammen mit Elisabeth Barrett ihre
Tiefenwirkung erst in den folgenden Generationeu erreicht. Die englischen Prae-
raphaeliten, Swinburne, die Rossettis, William Morris, kommen von ihnen her. Das
neue englische Sonett fand aber seinen Weg auch nach Frankreich. Es vergingen nur
wenige Jahrzehnte, und das von Sainte-Beuve wiedererweckte franzsische Sonett
entwickelte sich um die Mitte des Jahrhunderts zu schner Blte.
Das Zusammentreffen gnstiger Umstnde ermglichte es, da Sainte-Beuve
(1804-1869) die Rolle eines Vermittlers des englischen Sonetts und eines Erneuerers
der heimischen Sonettkunst spielen konnte. Er wurde in Boulogne geboren. Dort
berhren sich Frankreich und England. Der Kstenstrich von Polkestone bis Dunge-
ness lag vor seinen Augen, und jederman war in Boulogne sur Mer mit der englischen
Sprache vertraut.
Zu diesem unmittelbaren englischen Einflu kam ein zweiter, ein historisch-lite-
rarischer. Sainte-Beuve hatte inseiner gelehrten Jugendarbeit, dem" Tableau historique
et critique de la Poesie franyaise et du Theatre fran9ais au XVIe Siecle" (1827- 1828),
die vergessenen Sonettisten der franzsischen Pleiade ausgegraben. Ronsard und
Du Bellay waren seit fast zweihundert Jahren vergessen; sie fhrten in dieser Zeit-
spanne ihr ruhmvolles Nachleben mehr im Ausland, in Deutschland, den Nieder-
landen und England als auf ihrer heimischen Erde. Jetzt krnte Sainte-Beuve die alten
nationalen Dichter mit neuem Lorbeer.
Gewisse seelische und geistige Affi.nitten zogen den franzsischen Kritiker und
Dichter besonders zu Wordsworth. Seine zarte, aristokratische Sensibilitt und sein
Knstlertemperament, die ihn z.u einem psychologischen Beobachter und zu einem
feinen Darsteller verborgener Seelenzustnde machten, waren eine gnstige Voraus-
setzung fr seine Aufgabe als Sonettist Die "Poesies de Joseph Delorme" (1829)
und die "Consolations" (1830) brachten Beispiele seiner Sonettdichtung, in denen die
Nachwirkung der franzsischen Pleiade, der Einflu der modernen englischen Dichtung
und seine melancholisch-rhrselige Sensibilitt sichtbar und sprbar waren. Sainte-
Beuves Sonette sind keine Meisterwerke, aber es bleibt sein Verdienst, das fran-
zsische Sonett des X.Vll. Jahrhunderts, das verspielt, galant, devot oder provinziell
unbedeutend war, verjngt zu haben, indem er ber Wordsworth und die Pleiade
hinaus bis an die Quellen und Hhepunkte der europischen Sonettkunst zu Petrarca,
Cames und Shakespeare ging.
10
) Die Romantik gab auch dem wiedergeborenen
Sonett neue Leuchtkraft, neues Leben, neue Bedeutung. Es verlohnt sich, die geistes-
geschichtlichen Vorgnge einmal im Spiegel der benachbarten niederlndischen
Geschichte zu sehen.
Schon in der Sonettdichtung der italienischen Renaissance beobachteten wir
Zusammenhnge zwischen Platonismus und Petrarkismus. Das Beispiel der nieder-
lndischen Lyrik mag zeigen, wie wir auf dieses Phnomen sogar in Lndern stoen,
173
deren geistige Wesenszge nicht hervorstechend platonisch oder plotinisch sind:
ein Zeichen mehr, wie der Zeitgeist vorbergehend bestimmte Zge in die Physio-
gnomie der Vlkerfamilien eindrcken kann.
In der geistesgeschichtlichen Petrarcaforschung der Niederlnder zur Zeit der
Romantik steht der Dichter des "Canzoniere" in hohem Ansehen. Innerhalb der
Dichtung und Romankunst beginnt mit Bilderdijk die Reihe der Petrarcabersetzer
und -interpreten, die ber Loosjes u), Da Costa
12
), Hendrik Harrneo Klijn
1
3) mit
seit1em Thema "Ehret die Frauen", und manche anderen
14
) zu W. G. Brill fhrt, in .
. dessen Vortrag vor der Teyler-Geoootschap wir ein Bekenntnis zum Sonett lesen:.
"Alleen het sonnet of klinkdicht . . . door Petrarcas voorbeeld weder in den smaak
gekomen, is de waardige vorm geweest van menige schoone gedachte of edel gevoet
tot in onzen tijd toe, niet alleen in Frankrijk, maar ook, sedert de zeventiende eeuw.
in ons vaderland en in Duitschland."
15
) Auch an der Person Petrarcas und seiner
Geisteswelt erwacht das Interesse der Niederlnder. V an Heusde beleuchtet Petrarcas.
Lebensgrund aus dem Geist des "amor platonicus".
16
) Der Utrechter Humanist der
Romantikepoche, van Goudoever, hat sich mit dem Problem Aristoteles-Platon im
Werk des italienischen Canzoniere-Sngers beschftigt und kommt zu dem interes-
santen Schlu, der die Vorliebe der Romantiker fr Platon zeigt; "Uni vero Petrarchae
hoc proprium fuit, ut Platonem exulem in Italiam revocaret, et amore, quo erga eum
ipse agrabat, alios imbueret. Ita Plato Aristoteli fuit oppositus ... "
1
1) Auch der
gelehrte Verfasser der " Disputatio-historico-literaria de Francisci Petrarchae vita,
moribus, in bonas Iiteras meritis", 1842, C. H. W. Lamers, deutet Petrarcas Liebe
im Zusammenhang mit seinen platonisch-neuplatonischen Ideen und sttzt sich
dabei auf Heusdius.
18
)
So also tragen die niederlndischen Gelehrten zu der platonischen Stimmung des
romantischen Petrarcakultes bei. Bald wird der Sonettenzyklus von J. J. L. Ten Kate
-zwlf Sonette aus dem Canzoniere- erscheinen: "Laura van Noves. Sonettenkrans
van Francesco Petrarca."
10
) Ten Kate hat in den zwlf ausgewhlten Sonetten einen
Abri und die Quintessenz des Canzoniere geben wollen. Die Epoche der Romantik
ist vorber. Das Erscheinen dieses "Sonettenkrans" fllt schon in die Bltezeit der
hohen franzsischen und englischen Sonettkunst der Pamassiens und der Prae-
raphaeliten. Bevor wir aber zu diesem Hhepunkt aufsteigen, ist die Betrachtung des.
deutschen Sonetts in der Epoche der Romantik notwendig.
Schlegel, Goethe und Humboldt
Einige Jahrzehnte, bevor Sainte-Beuve das Sonett in Frankreich wiedererweckte.
setzte in Deutschland gleichzeitig mit Wordsworth die Sonettkunst der herauf-
ziehenden Romantik ein. Die im Norden und Osten angrenzenden Lnder haben zur
selben Zeit oder wenig spter an der allgemeinen Bewegung teil. August Wilhelm
Schlegel, geh. 1767, hatte sein Sonettenwerk im wesentlichen abgeschlossen, als Sainte-
174
Beuve geboren wurde. Er ist einer der Wortfhrer der Romantik und ihr bedeu-
tendster Sonettist vor Platen. Frh hat er sich durch bersetzungen fremdsprachiger
Sonette in der strengen Form des Vierzehnzeilers gebt. Seine ersten Versuche,
Eigenes und bertragenes, hat er im Gttinger Musenalmanach verffentlicht. Es
sind grtenteils bertragungen aus Petrarca. Seine Bemhungen um die Gattung des
Sonetts, dieseit 1798 seine lyrische Lieblingsform ist, verbinden sich mit dem
Plan, eine Biographie des Italieners mit eingelegten bersetzungsproben zu verfassen.
Er gebrauchte die Sonettform zu verschiedenen Zwecken, z.B. zum Spott gegen
seinen hmischen Verleumder Garlieb Merke!, wobei er sich auch des sonetto caudato
bedient. Er gebraucht sie in seiner Polemik gegen Kotzebue, der das Sonett seinerseits
in den "Deutschen Kleinstdtern" verspottet hat. Er bedient sich seiner allgemein im
Kampf um die Romantik, der sich in Deutschland zu einem nicht geringen Teil am
Sonett entzndet. Schlielich fllt er das Sonett mit jeglichem ihm zutrglichen Inhalt:
Er dichtet "Neun geistliche Gemhlde" in Sonettform - wobei es seine knstlerische
Absicht ist, aus "predilection d'artiste" die schnsten malerischen Vorwrfe in Poesie
umzusetzen. Er sonettiert die kstlichen Charakteristiken aus den ihm vertrauten
Bchern der Weltliteratur, wie etwa die Sonette zum "Don Quijote". Daneben dichtet
dieser Allesknner "Das Todtenopfer fr Auguste Bhmer", das neben den sonetti-
stischen Charakterskizzen italienischer Dichter und des Cervantes als Hhepunkt
Schlegelscher Sonettkunst gilt. Ein weiter Bogen spannt sich ber seine Sonettdichtung.
Sie ist ein Vehikel seiner Welt- und Kunstanschauung. Er meistert das Portrt-
sonett, das Liebessonett, das Sonett ethischen, sthetischen, philosophischen Inhalts.
Er stellt die Gattung, die er zu so vielen geistigen und knstlerischen Zwecken braucht,
in den metaphysischen Proze der Selbstanschauung des Geistes, die, wie er sagt,
durch die Philosophie gesteigert, in die Poesie bergeht. Weltis Definition trifft das
Richtige: "Das alte italienische Sonetto war philosophische Poesie, das Sonett der
Romantiker dagegen Poesie gewordene Philosophie."
Schlegel ringt wie fast alle groen Sonettisten der europischen Literatur um die
letzte, strenge, gltige Form. Wenn er anfangs bei seinen bertragungen aus Petrarca
. mit den Reimen, der Reimstelhmg und sogar den Versfen frei verfhrt, so lehnt er
sich seit 1799 strenger an die Vorbilder an. Die endgltige Quartettform wird a:b ba;
der fnffige Jambus wird gefordert und der mnnliche Reim wird verdrngt. Die
Ausschlieung der mnnlichen Reime aus der Canzone und dem Sonett gehrt fr
Schlegel zum Erfordernis des "groen Stils", und die Anwendung nur weiblicher
Reime wird zur Regel.
ber fnf Jahre erstreckt sich die fruchtbare Periode seiner Sonettdichtung, bis
1804 die "Blumenstrue der italienischen, spanischen und portugiesischen Poesie"
erscheinen. Schlegel hat das Verdienst, durch seine bertragungen aus dem Italie-
nischen das deutsche Publikum wieder mit dem Meister des Sonettismus jenseits der
Alpen vertraut gemacht zu haben. Wir drfen nicht vergessen, da zur Zeit, als
Schlegel geboren wurde, die Kenntnis, die das deutsche gebildete Publikum von den
italie.nischen Dichtem hatte, mangelhaft war.
20
)
175
Meinhards bersetzungen aus dem "Canzoniere" waren in Prosa. Er hegte den
Plan, die Meisterwerke der Weltliteratur alter und neuer Zeiten den deutschen Lesern
durch bertragungen nahe zu bringen. Da s91lten Cames, Tasso, Ercilla neben
Homer stehen. Seinen Plan hat erst A. W. Schlegel mit einer Verschiebung zum
Lyrischen verwirklicht. Die "Blumenstrue" enthalten bertragungen von Canzonen,
Ballaten, Sestinen, Madrigalen und nur wenig Episches. Das Sonett berwiegt: Auf
Tasso entfallen drei, auf Guarini sechs, auf Cervantes fnf, auf Cames zwei, auf
Petrarca achtunddreiig, unter denen vier von Gries bersetzte aufgenommen sind.
Ein besonderes Verdienst war die Verdeutschung von Cames.
21
)
Das Jahr 1803 splte eine Flut romantischer Sonette in Deutschland h<?Ch .. Es ist
das Jahr, in dem A. W. Schlegel in seiner Berliner Petrarca-Vorlesung ber die
Theorie des Sonetts gehandelt hat. Die Sonettenmode wurde so stark, da auch
Goetbe illr zu huldigen begann. Die Form, die wie keine andere den Lyriker zwingen
mute, sich im Ma und in der Beschrnkung als Meister zu erweisen, lag offenbar
Goetbe nicht sonderlich, obwohl gerade er in dem Sonett "Natur und Kunst" eine
treffliche Erkenntnis vom Wesen der w ~ h r e n Freiheit ausgesprochen und damit das
Sonett gerechtfertigt hat.
Wer Groes will, mu sich zusammenraffen,
In der Beschrnkung zeigt sich erst der Meister,
Und das Gesetz nur kann uns Freiheit geben.
Die sthetische Anschauung vom Wert der Form wird mit der Forderung einer
vernnftigen Selbstbeschrnkung verbunden. Die Romantiker konnten das miver-
stehen und sich angegriffen oder verteidigt fhlen: augegriffen, weil sie in poetischer
wie sittlicher Hinsicht die Freiheit nicht gerade im Gesetz erblickten; verteidigt, weil
Goethe sich offenbar als Verehrer des Sonetts, einer Gedichtart der " neuen Schule",
bekannte. Er war indessen von beiden Parteien, nmlich den sonettierenden Romanti-
kern wie Zacharias Werner und den antisonettistischen Klassikern wie Voss; gleich
weit entfernt. Immerhin scheint er dem Sonett geneigter zu sein als noch vor wenigen
Jahren, da er " Das Sonett" dichtete:
So mcht ich selbst in knstlichen Sonetten
In sprachgewandter Masse khnem Stolze,
Das Beste, was Gefhl mir gbe, reimen.
Nur wei ich hier mich nicht bequem zu betten;
Ich schneide SOI\St so gern aus ganzem Holze,
Und mte nun doch auch mitunter leimen.
Der alte Voss war entsetzt, da Goethe sich im. Sonett ausdrckte, und witzelte
schulmeisterlich in einem an ihn gerichteten Sonett:
176
Du hast, nicht abhold knstelnder Beschrnkung,
Zwei Vierling' und zwei Dreiling' uns gereimet?
Wiewohl man hier Kernholz verhaut, hier leimet?
Den Geist mit Stmmlung lhmend und Verrenkung?
22
)
Goethe hat zu den Angriffen in einem Brief an ZelterStellung genommen:" ... Und
was soll es nun gar heien, eine rhythmische Form, das Sonett z.B. mit Ha und Wut
zu verfolgen, da sie ja nur ein Gef ist, in das jeder von Gehalt hineinlegen kann, was
er vermag. Wie lcherlich ist es, mein Sonett, in dem ich einigermaen zu Ungunsten
der Sonette gesprochen, immer wiederzukuen, al,LS einer sthetischen Sache eine
Parteisache zu machen und mich als Parteigesellen heranzuziehen, .ohne zu bedenken,
da man recht gut ber eine Sache spaen und spotten kann, ohne sie deswegen zu
verachten und zu verwerfen."
23
) In diesem Zusammenhang sei auch auf eine Bemer-
kung Goethes an die Adresse Cottas verwiesen: "Da die Redacteure Ihres Morgen-
blattes: .. z.E. gegen das Sonett eine so cornisehe Aversion beweisen, ist mir unbe-
greiflich. Ais wenn dem Genie und dem Talent nicht jede Form zu beleben frei-
stnde."
24
)
Was Goethe in der Form des Sonetts gleichwohl gelungen ist, hat der grere
Sonettendichter August von Platen in seinem Sonett an Goethe unter Anspielung
auf die zitierten Verse gewrdigt:
Wem Kraft und Flle tief im Busen keimen,
Das Wort beherrscht er mit gerechtem Stolze;
Bewegt sich leicht, wenn auch in schweren Reimen.
Er schneidet sich des Liedes flchtige Bolze
Gewandt und sicher, ohne sie zu leimen,
Und was er fertigt, ist aus ganzem Holze.
Die Lektre der siebzehn Sonette des Minna Herzlieb-Zyklus gibt Platen recht. In
diesen wenigen Proben hat sich Goethe als Meister auch der Sonettkunst erwiesen.
Er hat den Zyklus nicht unvorbereitet geschrieben. Riemer, der Goethe im November
1807 nach Jena begleitete, berichtet uns in seinen "Mittheilungen ber Goethe"
26
):
"Whrend dieses Aufenthaltes wurden in den abendlichen Lesecirkeln bei From-
mann, Knebel u.a. besonders Sonette von Klinger, A. W. Schlegel, Gries und zuletzt
auch von Goethe versucht und zwar gleich in einer gewissen Anzahl ... "
Goethe hat sich, vor allem unter dem Einflu von Zacharias Werner, Ende des
Jahres 1807 mit der Form dieser lyrischen Gattung noch einmal beschftigt. Seine
spte Liebe zu der jtmgen Minna Herzlieb ist in diese Sonettenfolge eingegangen.
Abgesehen von ihrem autobiographischen Wert interessieren sie tms hier, weil einige
dieser Sonette eine kritische sthetik der Gattung enthalten; es sind "Nemesis",
"Die Zweifelnden" und "Mdchen und Schon das Motto, das Goethe
ber den Zyklus setzt, ist aufschlureich:
Liebe will ich liebend loben,
Jede Form, sie kommt von oben.
Er scheint mit den Versen andeuten zu wollen, da die Form als solche sich auf
unerklrliche Weise dem Dichter als notwendig fr den Ausdruck dieses oder jenes
177
poetischen Gedankens oder Inhalts anbietet. Antonio de Campos hat das Motto in
diesem Sinne gedeutet.
26
)
In "Nemesis", dem 11. der Herzlieb-Sonette, gibt Goethe in mythischer- Verhllung
zu verstehen, da er einst vor der "grimmen Seuche" des Sonettierens geflohen sei,
so wie er sich auch vor andern "Influenzen" gehtet habe. Nun aber sei die Strafe
dafr dem Verchter auf dem Fu gefolgt : Die Schlangenfackel derErinnen treibe
ihn "von Berg zu Tal, von Land 'zu Meer" - und _die "Sonettenwut und Raserei der
Liebe" trennten ihn von jeglichem Besinnen.
Die beiden anderen Sonette sind ihrer Struktur nach ir;tteressant. Sie sind in Dialog-
form und erinnern an die "Tenzonen" der Trobadors. Diese dialektische Verfahrens-
weise pat zu der rationalen Struktur des Sonetts. Das Mdchen, mit dem der Dichter
Zwiesprache hlt, sieht nicht ein, wozu das feilende "Silbespielen" des Sonet-
tierens gut sei, und zweifelt am Ernst der "verschr,nkten Zeilen":
Allein mir scheint, was Herzen redlich fhlen,
Mein ser Freund, das soll man nicht befeilen.
Aber der Dichter wei es besser. Auch hat er das Geheimnis des Dichtens schon den
"Zweifelnden" im vorhergehenden Sonett verraten:
Im Gegenteil, wir sind auf rechtem Wege!
Das Allerstarrste freudig aufzuschn1elzen,
Mu Liebesfeuer allgewaltig glhen.
In diesen Terzettzeilen - so bemerkt Campos - liegt eine komprimierte sthetik ver-
schlossen, "ber welche gestern, heute, morgen, per omnia saecula, Bnde, Biblio-
theken, Berge und Gebirge von Papier geschrieben sind: und nur, um einzig und
allein zu einigen wenigen, unvernderlichen Schlssen zu gelangen: Kunst ist Wider-
spruch, Schwierigkeit, Kampf- oder sie ist nicht Kunst."
2
1)
Goethes Sonettesind im handwerklichen Sinne Kunst, sogar Kunst- bung. Sie
sind nicht aus einem Mssen entstanden, eher aus der Freude daran, auch diese
lyrische Form handwerkli_ch zu beherrschen. Gundolf urteilt wohl richtig, wenn er
Goethes Sonette eine Ktmst - nicht zweiten Ranges - sondern zweiten Grades nennt.
Er will damit sagen, da man sie aus Goethes Dasein wegdenken knne, ohne dieses
dadurch wesentlich anders zu sehen.
28
)
Wenn Goethe wegen der geringen Anzahl seiner Sonette trotz ihrer UJ.itadeligen
Komposition nicht zu Europas "Sonettisten" gerechnet werden kann, liegt der Fall
seines Freundes Wilhelm von Humboldt lmlich-nur mit der umgekehrten Begrn-
dung: Humboldt kanntrotzder etwa 1200 Sonette, die er verfate, aber lssig kom-
ponierte, nicht in den Rang der europischen Sonettisten erhoben werden.
Wilhelm von Humboldt bietet einen Fall entlegener Sonderbarkeit in der Geschichte
des Sonetts. Mit schrieb er im Verlauf eines gewissen Zeit-
abschnittes vorstzlich pro Tag 1 Sonett. Dieser Proze begann am Neujahrstag 1832
und endete am 28. Mrz 1835, dem 11. Tag vor seinem Tod. Auf 4 Jallre war das
178
:Xperiroent berechnet. Tag ftlr Tag, Woche fr Woche, Monat fr Monat, Jahr fr
Jahr geht die Arbeit voran. Die programmige Durchflihrung des sonderbaren
Unternehmens beleuchtet die pedantische Korrektheit des hohen Ministerialbeamten,
aber zuweilen auch die berlegene Selbstironie dieses seltenen Mannes, der sich des
:Materials persnlicher Erlebnisse und Erinnerungen und einer riesigen Bildungs-
masse in der fr ihn unverpfiichtenden und spielerischen Form des Sonettierens in
4 mal 365 Sonetten entuern wollte. Der Fall ist fr die Persnlichkeit Humboldts
und die Psychologie des Sonetts gleichermaen interessant.
Humboldt wei natrlich, da er keinen Anspruch auf den Namen eines Dichters
erheben darf. Seine Sonetterzeugung bleibt in der sportlichen Sphre eines Privat-
vergngens als Laune und Verspieltheit, vielleicht auch als Verliebtheit in das schne
Gef des gegliederten Vierzehnzeilers.
Ich dichte nicht fr fernbin knftge Zeiten,
In Le!bes Wellen sinkt am andern Morgen.
Was ich am Abend sorglos niederschreibe.
Mitten im Schaffen kommt ihm wohl einmal der Zweifel, ob ihm sein Vorhaben ge-
lingen wird:
Werd' ich zum Schlu den khnen Vorsatz fhren?
Wird mir des Schaffens rege Kraft versiegen?
Viel Tage vor mir noch dazwischenliegen.
Und seine Reime jeglichem gebhren. (Sonett 1013)
Aber zh und ohne "weich zu werden" geht er s e i n ~ n Weg. Schon ist das 1099.
Sonett erreicht:
Wenn sich noch einmal hat herumgewendet
Der Bilder Kreis, der Glanz vom Himmel spendet,
Kann, wenn auch nicht des Lebens Sterne bleichen,
Sonettlos wieder mir der Tag verstreichen.
Im Nachla Humboldts fand sich eine Tabelle seines Schreibers, auf der bis zum
Ende des Jahres 1835 die laufenden Nummern bis 1461 ausgefllt waren.
2
D) Hum-
boldt aber starb am 8. April 1835, so da der Tod die Wette mit der Muse zunichte
machte. Erhalten sind nur 1183 Sonette.
8
11) Damit erreichte er fast die Anzahl der
berlieferten Sonette Lope de Vegas.
15 Jahre nach Wilhelms Tod gab Alexander von Humboldt einige ausgewhlte
Sonette seines Bruders in einem Bndchen von 352 Seiten heraus. Im Vorwort dazu
sagt er, da diese
. . . leicht geschlungene Liederkette
In Tages-Eil geborener Sonette
31
)
wie ein Tagebuch aufzufassen sei, welches selbst den nchsten Angehrigen bis zu
. seinem Tode unbekannt geblieben wre. Alexander weist darauf hin, da ein langer
Aufenthalt in Rom. und vielleicht "ein lebhaftes Interesse fr gewisse Epochen des
italinischen Dichterlebens" seinem Bruder "eine besondere Vorliebe fr eine kleine
lyrische Form" eingeflt habe, "welche dem Gedanken (soll der Wohlklang nicht
aufgeopfert werden) enge Fesseln anlegt, die er aber mit bewuter Freiheit behandelte."
Eine Untersuchung der Sonette erweist freilich, da Wilhelm sie teils streng, teils
locker behandelt hat. Neben der klassischen Form treten alle mglichen Freiheiten
der Quartettbehandlung auf: aabb/ bbaa oder aabb/aabb oder abab/abab
oder aaba/bbab und andere Varianten und symmetrische Spielereien.
Der Inhalt der Sonette ist so mannigfaltig wie der Bildungsstoff, den Wilhelm von
Humboldt beherrschte. Er spricht von Vlkern, Sitten, Gesetzen, Sprachen, Denk-
mlern, von Mnnern, Taten, Erlebnissen, von Landschaften, Trumen und Sehn-
schten, von Amor und den Amazonen, von Glck und Leid, von Blumen und Ster-
nen, von Dichtung und Musik, von Auge und Mund, Jugend und Alter, von Fatme
und Faust, von Egmont und Hellas, von Venus und Mars, von Schnheit und Liebe,
von Schwnen und Tnzerinnen, von Mut und Schicksal, von Weltenbrand tmd
Weinrebe, von Wurzeln und Zweigen, 'Von Israels Jungfrau und der schaumgeborenen
Aphrodite, von den Lotosblumen und dem Genius der Jugend, von der Milchstrae
und dem Mississippi, von Hulda und Stella, von Wolken und steinernen Zeugen, von
Phantasie und Dichtung, von Napoleon und der Seelenwanderung, und ... de omni
re scibili et quibusdam aliis.
Sonettenmode, Parodie und Sonettenkrieg der Romantiker
Die romantische Sonettenflut, die in Deutschland aufbrach, lste eine Opposition
gegen die wieder modern gewordene Gattung aus. Beides - die Sonettenflut und die
Opposition - hatte Brger vorausgesehen. "Den meisten Spa", so hie es in dem
oben zitierten Brief an F. L. W. Meyer, "machen mir hierbei die zuknftigen Sonetten- .
berschwemmungen, die ich schon im voraus sehe, und das Zetergeschrei der Kunst-.
richter, die darin werden herumzuschwimmen haben."
Die Opposition war aber nicht so sehr wie in Italien und Frankreich ein Antipetrar-
kismus, als vielmehr eine z.T. boshaft gefhrte literarische Fehde um die "neue
Schule", d.i. die Romantik selbst. Der Kampf brach im Jahre 1803 los, als Schlegels
Sonettschaffen auf dem Hhepunkt war. Geringe, aber auch groe Namen zhlte die
Opposition zu ihrem Kreis : Reinhardt begann den Kampf im "Freimtigen", kriti-
sierte die Form des Sonetts selbst, sprach ihr gar "Symmetrie", "Grazie" und "An-
mut" ab. Herder und Jean Paul hatten grere Geschtze aufzufahren, der eine im
9. Stck der "Adrastea", der andere in der " Jubilau;Vorlesung ber die neuen Poeti-
ker."32) JeanPaul wollte das Jahr als das froheste preisen, wo er kein Sonett mehr
hren und sehen msse, wo das Gestottere, Geplrre, Gepoltere verstumme. Er
erinnerte den Leser an Rabelais, der im "Pantagruel"
83
) erzhlte, da in gewissen
Nonnenklstern ein "pet" (Furz) schamhaft ein "sonnet" genannt werde, und Jean
180
Paul schlo: ". . . daher knnen wir immerhin fr gedachte Gedichte den Namen
,Sonett' fortgebrauchen, sobald wir immer den Reim darauf behalten."
Zu dem Kreis der Sonettenfeinde gesellte sich der alte Voss. Wtend und erbittert
rannte er gegen das Sonett an und ereiferte sich sogar, wie wir sahen, gegen Goethe,
als dieser zu sonettieren begann. Aber in Grres erwuchs ihm kein geringerer Gegner,
und Grres machte den alten Griesgram mit seinem Heerhaufen von "Hexametern
und Pentametern, von Jamben und Trochen und Anapsten, sapphischen und alcai-
schen Oden, anakreontischen abgedankten Liedern und groen jonisch epischen
Schweinkopfphalanxen" lcherlich.
8
') Achim von Arnim untersttzte Grres mit
seiner freilich weniger wirkungsvollen Romanze vom "Herrn Sonett und Frulein
Sonette".
Sonette zu dichten galt als romantische Mode, und diese wurde von den Gegnern
der neuen Schule bekmpft. Den Hhepunkt erreichte der Kampf gegen das Sonett,
als Baggesen sein" Taschenbuch fr vollendete Romantiker und angehende Mystiker",
nmlich den "Karfunkyl oder Klingklingel-Almanach" 1810 in Tbingen heraus-
brachte. Jens Baggesen war Dne. Er dichtete und schrieb zweisprachig. Dieser Anti-
pode der deutschen Romantiker hat in seinen 140 Sonetten die Sonettenwut der
Heidelberger Romantiker parodiert.
3
5)
Die Parodie entzndet sich an dem uns aus der Sonettgeschichte Frankreichs be-
kannt gewordenen "Bouts-rimes"-Verfahren. Der Almanach ist eine Parodie auf die
neu eingerichtete Sonettenfabrik. Dort werden mit Hilfe eines leicht ausfhrbaren
Handgriffes Sonette am laufenden Band produziert. Ein Kreis von Heidelberger
Freunden bildet ein Tabakskollegium. Einer der Freunde notiert einmal am Rande
eines Blattes vierzehn Wrter, unterstreicht sie, lt dann so schnell er kann, die
Feder von der Rechten zur Linken laufen und zwar von oben nach unten, und siehe
da! schon ist das Sonett "An den Genius der poetischen Gerechtigkeit" fertig. Nun
werfen alle Freunde Sonette in Haufen aus, und diese Produktion verluft in drei
Perioden: Die erste, sog. genialische Periode ist diejenige, in der sich die Sonettisten
selbst besingen; in der zweiten, sog. romantischen Periode bekehren die Sonettisten
als Evangelisten manche Philister, insbesondere in Schwaben; aber erst in der dritten
Periode vollzieht sich "das vollkommene Durchbrechen der karfunkelnden Gnade
whrend der sonettierenden Manipulation. Indische theils stliche, theils westliche
Verklrung der Gesellschaft. Andacht, Liebe, Glaube, Seligkeit."
Es scheint nicht, da die Parodie mehr Erfolg hatte als andere satirische Erzeug-
nisse, die wir zu andern Zeiten und in andem Lndern beobachteten. Sie war nichts
anderes als "ein Komet unter den Taschenbchern, der in seiner exzentrischen Bahn
einen hochprangenden Schweif der flimmerndsten Endreimsonette nach sich zieht,
von einer Farbenpracht, die jeden Sonnen- und Mondregenbogen weit berstrahlt".
So schrieb die Jenaische Allgemeine Literaturzeitung vom 22. Dezember 1809. Es
wre recht gewesen - das ist der Gedanke des unbekannten Rezensenten -, wenn
Baggesen alle Romantik, Mystik, und Urphilosophie - gemeint ist der Zeitgeist der
platonisch-mystisch-kosmisch orientierten Romantik - auf dem Altar seines Witzes
181
geopfert htte, aber gerade das Sonett htte er "ungeschoren" lassen sollen .. .
"Doch er verschttet, und das ist ja schade,
Zugleich das arme Kindlein mit dem Bade."
36
)
Das arme Kindlein blieb dennoch am Leben. Es wuchs und wurde stark in jenen
schweren Jahren deutscher Geschichte, da der Schatten des Kaisers der Franzosen
ber dem Lande lag. Wie das Sonett einst inmitten der Wirren des Drei igjhrigen
Krieges sein ernstes, wrdiges Antlitz bekam, so luterte es sich auch in den Befreiungs-
kriegen. Em Sonett wie Theodor Krners "Abschied vom Leben" bietet der Satire
keine Angriffstl.chen mehr. Es ist vollendet schn und zugleich in seiner interes-
santen Sextettstruktur ccc/ddd eine Seltenheit.
37
) Sprachlich wie baulich vollendet
sind auch die 5 "Geistlichen Sonette" (Christus und die Samariterin; Die Ehe-
brecherin; Das Abendmahl; Christi Erscheinung in Emmaus; Christi Himmelfahrt.)
Sie sind von Wendelin Weissheirner fr eine Singstimme, Flte, Oboe, Klarinette und
Harmonium komponiert.
Unter Schlegels Einflu ist auch Ludwig Tieck zum Sonettdichter geworden. Tieck,
der bersetzer Shakespeares und Cervantes', erweckt dlie Erinnerung an Spanien in
uns. Er hat nach spanischer Gepflogenheit Sonette in seine dramatischen Werke ein-
gestreut und lt seine Personen wie Lope de Vega und andere Dramatiker
fter in Sonetten reden, so z.B. im "Leben tmd Tod der hl. Genoveva," wo der Kapel-
lan zu Genoveva in einem Sonett spricht, wo auch Golo zur Laute das Sonett "Ihr
hohen Bume, heilge, dunkle Gnge" singt und Genoveva ein schnes Sonett voller
Wehmut und Liebessehnsucht auf dem Balkon des Schlosses durch die Nacht flstert.
Am Ende des Stckes tritt der heilige Bonifatius auf und lt das Trauerspiel mit einem
Sonett ausklingen, dessen Sextett ein lateinischer Vers beschliet.
Die romantische Mode, im Drama zu sonettieren, finden wir auch bei dem frucht-
barsten Dramatiker der Zeit, . Zacharias Wemer. Die knstlerische Funktion des
Sonetts, in straffer Zusammenfassung das Schweifende lyrischer Aussagen zu binden,
sehen wir in der "Wanda, Knigin der Sarmaten" an einem eindrucksvollen Beispiel
illustriert: Bei den Wiederholungen der Weimarer Auffhrung dieser romantischen
Tragdie streicht Wemer den Gesang des Geisterchors von Libussens Jungfrauen und
resmiert die Worte des Chores in dem Sonett: "Ihr schlummert, bis der Liebe Werk
erfllet". Der Sinn des ganzen Schauspiels ist in diesem Sonett zusammengefat. Die
eigentlichen Dramatiker, Kleist und Hebbel, die auch gelegentlich sonettierten- Kleist
hat nur ein Sonett, Hebbel dagegen eine Reihe schner und bedeutender
38
) - haben
die Gattung im Drama selbst nicht verwendet.
Wie von Werner sind auch von Tieck selbstndige Sonette zutage getreten und im
Erscheinungsjahr seiner "Genoveva", 1800, in seinem "Poetischen Journal" auffindbar.
Tiecks Sonette haben viel Liedhaftes. Sie werden dem musikalischen Dichter zum
Gesang. Seine "Gedichte ber die Musik" sind Sonette, in denen er eine Art Meta-
physik Tondichtung darbietet.
39
) Die Umbiegung zur Musik ist mit Rilkes
"Sonetten an Orpheus" vollzogen. Sogar fr den eigentlichen Bereich der Tonkunst
ist das Sonett durch Pranz Schubert tmd Pranz Liszt wieder erschlossen worden. In
182
der Verdeutschung durch A. W. Schlegel hatSchubertim romantischen Liedstil zwei
Petrarca-Sonette vertont: "Apollo, s'ancor vive i1 bel desio" und das "Or che'l ciel e
la terra e '1 vento tace", das, soweit ich sehe, das erste Mal von dem Barocksonettisten
E. C. Hornburg ins Deutsche bersetzt worden ist. Franz Liszt bearbeitete 3 Petratca-
Sonette: "Benedetto sia il giorno", "Pace non trovo" und "1' vidi in terra angelici
costuroi" (1838-39) zuerst fr Tenorstimme und Klavier, dann fr Klavier allein. Er hat
sie spter (1861) umgearbeitet in das 2. Jahr der "Annees de Pelerinage" aufgenommen.
Auch im Roman hat Tieck die Sonettform verwandt, ebenfalls eine alte romanische
Tradition der Sonettverwendung weiterfhrend.
40
) Aber es kommt die Zeit, wo Tieck
des Sonettierens berdrssig wird; er verspottet die seichten Sonettisten seiner Zeit in
dem berhmtesten der deutschen Spottsonette:
"Ein nett honett-Sonett so nett zu drechseln".
Es gab gewi die unzhligen Klinggedichte von Ebert, Salis, Neubeck, Conz, Gries,
Vermehren, Steigentesch, Werthing und wie sie alle heien mgen, deren Sonette
heute in verstaubten B ~ n d e n tote Materie sind. Es verlohnt sich indessen, unter den
sauettierenden Sptromantikern aus dem Kreise um Mrike einen gelehrten Philologen
auszugraben, an dessen sonettistischem Schwabenstreich wir noch erkennen knnen,
da die dreifaltige Sonettdichtung der iberoromanischen Halbinsel, die katalanische,
kastilische und portugiesische, wenigstens in dem Kopf eines originellen Schwaben
lebendiges Kultmgut war. Es handelt sich um Karl Moritz Rapp (1803-1883).
41
)
Das Steckenpferd dieses Professors fr Literatur und vergleichende Sprachwissen-
schaft in Tbingen war die schwbische Dialektforschung. Er hat 60 portugiesische
Sonette nebst einigen katalanischen in die oberschwbische Mundart bersetzt. Unter
den alten Meistern finden wir dort S de Miranda, Antonio Ferreira tmd Bernardes;
von Luiz de Cames hat er 20 Sonette, von Bocage 8 bertragen.
42
) Cames hat es
sich wohl nicht trumen lassen, da er 300 Jahre nach seinem Tode in eine deutsche
Volksmundart bersetzt werden wrde. Es war in Buropa Mode geworden, im Dialekt
zu dichten; die Zeit bemhte sich, "die Volksmundarten in ihrer wirklichen concreten
Lebendigkeit aufzufassen".
43
) Rapp erLhlt, da ihm in einer kleinen Stadt des
Schwarzwaldes, wo er sich niedergelassen habe, zufllig mehrere spanische Sonetten-
sam .. -nlungen in die Hnde gefallen seien, "theils castilische, theils portugiesische, auch
einige catalonische. Ich nahm mir vor, . . . jeden Tag ein Sonett zu bersetzen und
so entstand diese kleine Sammlung. Die castilischen bersetzte ich hochdeutsch, die
portugiesischen aber in den erwhnten schweizerisch-schwbischen Dialect; einige
catalonische versuchte ich in die bairische Mundart zu bertragen."
44
) Lesen wir ein-
mal eine Probe, wie Rapp das berhmte Jakob-Rahel-Sonett von Cames bearbeitet
hat.
Sait Jackob: Sibbo jar will-1-om deono,
Bis i sai shene Rahel gwonno han.
Dor Labban denkt: Seil ist so rash it dau;
I wurre-me au no wertle no orkeono.
183
Der portugiesische Text lautet:
Sete annos de pastor Jacob servia
Labo, pai de Raquel, serrana bela;
Mas no servia ao pai, servia a ela,
Que a ela s6 por premio pretendia.
Die Romantik der schwbischen Lyriker hat auer solchen Sonettkuriositten vieles
Schne, Unvergngliche in der hohen Sonettkunst hervorgebracht: Schwab und
Uhland versuchten sich im Sonett. Ihnen lag indessen die Form so wenig wie dem
Norddeutschen Theodor Storm, der keine Sonette dichtete - aber Interessantes in
den " Paralipomena zum ,Quickborn' von Klaus Groth"U) zum Sonett uerte.
Eduard Mrike aber kultivierte die Form des Sonetts:
Denn des Sonetts gedrngte Krnze flechten
Sich wie von selber unter meinen Hnden ...
sagt er in seinem Sonett "Am Walde". Und es wre unrecht, zu dem eigentlichen
Sonettisten der romantischen ra, dem Grafen von Platen, berzugehen, ohne darauf.
hinzuweisen, da der Suchende in den Werken eines Eichendorff, einer Karotine von
Gnderode und eines Geibel Perlen vollendeter Sonettkunst findet, und da ein ver-
whntes Ohr an den musikalischen Sonettkostbarkeiten eines Arnim und Brentano
Freude haben wird. Hingegen verlohnt es sich nicht, die " Hundert Sonette von Bugen
Baron von Vaerst und zwei Freunden", Breslau 1825, aus dem Staub der Vergangen-
heit zu ziehen, auch wenn in dieser Sammlung der erste deutsche Versuch einer
Sonettenkranzkomposition gemacht worden ist. Andere Verskunststcke, die wir in
dieser Kollektion finden, sind nur Nachahmungen jener leidigen virtuosen Spielereien
mit Schaltversen, Binnenreimen, und allerlei rhetorischen Formeln, die wir hinreichend
bei den Italienern und Spaniern der Renaissance betrachtet haben, wo solcher Spiel-
trieb noch den Reiz des Neuen hatte. Mit Recht drfen wir aus gleichem Grunde
die Sonettproduktionen von 164 Versemachern bergehen, die uns in 3 Bnden von
Duodezformat als "Sonette von bayrischen Dichtern, gesammelt von F. A. und Job.
Greger", Regensburg 1831 bis 1834, vorliegen.
Es ist kaum zu berblicken, welche ungeheuren Massen an Sonettdichtungen auch
in der deutschsprachigen Literatur Osterreich-Ungarns auftauchen. Ihr grter Re-
prsentantist Nikolaus Lenau (1820-1850). In seinem Werk verfolgen wir den drei-
fachen Einflu slawischer, deutscher und magyarischer Elemente. Die hohe Idee, die
er von der Dichtung hat, prgt ihn zum Romantiker, die unerbittHche Forderung,
sich dem Gesetz der Poesie bis zur Selbstaufgabe zu opfern, hat aus ihm einen hervor-
ragenden Sonettisten gemacht. '
5
) Nicht alle dachten wie er. Man vergegenwrtige
sieb nur, da einem Wolfgang Menzel nicht weniger als zweitausend verschiedene
Sammlungen lyrischer Gedichte aus den letzten vier Jahrzehnten (d.h. von 1819-1859)
vorlagen, als er den 3. Band seiner deutschen Dichtung abschlol
4
7) Wer liest noch
die Sonette Stephan Milows, wer liest Ada Christen, die nach Betty Paoli sterreichs
grte Lyrikerin war? Heine und Lenau beeinfiuten ihre lyrischen Werke. Aus
184
Dutzenden von Namen
48
) seien nur drei hervorgehoben, die als Sonettisten besonders
markant sind: Heinrich Freimann, mit seinem eigentlichen Namen Bauerreiss;
Friedrich Hasslwander, ein Verehrer E.T.A. Hoffmanns und fruchtbarer Sonettist
auf den Balmen Brgers; er trug den Titel "Knig des Sonetts"; und der dritte,
interessanteste, Gottfried Frhr. von Ltgendorf-Leinburg; er vermittelte sogar die
schwedische Literatur nach sterreich, bertrug Tegner und Runeberg, bersetzte
den Dnen hlenschlger und war ein Verehrer Platens, dessen mustergltige Sprach-
reinheit und poetische Formenschnheit er bewunderte. Von ihm soll A. W. Schlegel
gesagt haben: "Der hat die Sprache besser in der Gewalt wie ihr alle, und die Nachwelt
wird ihn einst noch neben Platen und Rckert nennen mssen.''
4 9
) Alle hier Genannten
gehren der spteren und sptesten Romantik an; sie sind die Erben Schlegels, Platens
w1d Lenaus, um nur einige ihrer deutschen Vter zu nennen. Es ist Zeit, den ber-
blick ber den deutschen Sonettismus der Romantik-ra mit einer kurzen Betrachtung
Platens und seines Widersachers Immermann abzuschlieen.
Aus drei Richtungen,.fiieen Platen (1796-1835) die Quellen des Sonettismus zu: aus
Deutschland, England und Italien. Wie die meisten Sonettisten der Zeit kommt er
von A. W. Schlegel her. Schon in seiner Erlanger Studentenzeit, wo er Schelling hrte,
hat sich August Graf von Platen im Sonettieren gebt. Von Erlangen aus unternahm
der wanderlustige Dichter, der in alle andern Kleider eher pate als in den ihm be-
stimmten Militrrock, lngere Fahrten, auf denen er in Stuttgart mit Schwab rmd
Uhland, in Nrnberg mit Rckert bekannt wurde. In einem seiner Sonette (Nr. 2)
stellt er sich als Vierter in die Reihe Petrarca-Cames-Rckert. Er hat ein Bewut-
sein von der Gediegenheit seiner Sonettdichtung, ihrer Reife und Schnheit. Schon
in frhen Jahren erklrt er seine Sonette als das Seelenvollste, das er auf dem Gebiete
der Poesie hervorgebracht habe ..
Zu Platens Lieblingsbchern gehren Shakespeares Sonette.
50
) 1820 kauft er die
epischen und lyrischen Gedichte des Englnders; I 821 besorgt er sich dessen Sonette
in der bersetzung von Karl Lachmauu, und 1822 die Londoner Cooke's Edition der
Gedichte (1797). Wenn er auf Reisen geht, trgt er die Sonette bei sich; sie spenden
ihm Trost in Zeiten heftiger Krisen: "Ich brauche kaum zu erwhnen, da in einer
Lage wie meine jetzige, mir nichts greren Trost gewhrt, als die Sonette Shake-
speares", lesen wirinseinem Tagebuch (I, 476). Aus dem Erlebnisseinereigenen Liebe
zu Otto von Blow hat er den Geist der Shakespeare-Sonette verstanden und durch
sie hindurch die Tragdie seines Eros erlebt. Anspielungen, Entlehnungen, ber-
uahmen ganzer Verse oder anderer Zitate zeugen von der vertieften Lektre der
"Sonnets". Shakespearesche Motive und Tne gleiten in brmter Folge in Platens
Versen an dem Ohr des Hrers vorber: die Glut der Liebe, Freundschaft, Hingabe;
. die wollstige Selbsterniedrigung im Dienst an dem Geliebten, der Schnheitskult
rmd das Baugen um die Vergnglichkeit; das Leiden, das aus Trennung und ver-
schmhter Liebe erwchst. DieSorge um den Nachruhm des Dichters und des Geliebten,
den er im Liede preist, zieht sich wie eine dWlkle Melodie durch Platens Sonette rmd
klingt wie ein Nachhall aus der Welt Shakespeares, indessen manche Anstze zur
185
Spiritualisierung der Liebessehnsucht das sublime Grundmotiv des Petrareaschen
"Canzoniere" und des europischen Renaissance-Sonettismus anschlagen.
Die Sehnsucht seines Lebens aber war Italien. In einem Brief an Schwab lesen wir:
"In Italien denke ich mein Leben zu beschlieen, und wenn ich mich dahin betteln
mte, denn nur dort hoffe ich meine Kunst zur Vollkommenheit zu bringen, wenn
dieses Wort nicht ein Frevel ist."
51
) Im Herbst 1824 unternahm er eine erste Reise
durch die Schweiz nach Venedig. Mehrere Wochen blieb er dort und berschritt
seinen Urlaub. Die Folge dieser Disziplinlosigkeit war ein mehrwchiger Arrest
in Nrnberg; aber die poetische Frucht dieses Ausbruchs war die disziplinierte
Folge jener 17 Venedig-Sonette, die er am 20. Oktober vollendet hatte. Keine Stadt
der Welt ist so viel in Sonetten besungen worden wie Venedig.
52
) Innerhalb des deut-
schen Sonettismus ist Platens Sonetten-Suite die bedeutendste. Auf spteren, weiteren
Reisen lernte er das Land seiner Sehnsucht immer tiefer lieben; er sah den Norden,
den Osten, die Mitte, den Sden. Er wurde einer der besten deutschen Kenner nicht
nur des Landes selbst, sondern auch des Volkes und seiner Dichtung. Fr seine
Sonettdichtung wurde diese Italienbegeisterung von grter Tragweite.
Seine Dichtung blieb indessen nicht unangefochten. In Karl Immermann, der selbst
im Sonettieren erprobt war und also urteilen konnte, erwuchs ihm ein heftiger Gegner.
Immermann stand im Bunde mit Heinrich Reine, dessen Reisebilder ersten Teil er in
den Berliner Jahrbchern fr wissenschaftliche Kritik anzeigte; dabei machte er
seinem Freunde das Kompliment, da er ihn fr ein dem Petrarca homogenes Talent
halte. Platen hingegen bergo er mit Spott und Satire und stritt ihm sogar die
Fhigkeit echten Dichterturns ab, indem er gleichzeitig des Dichters unertrgliche
Ruhmsucht, seinen Ehrgeiz und seine berheblichkeit anprangerte. In einem Sonett-
fragment, in dem das letzte Terzett fehlt, wollte er dem Verachteten "die Lektion"
erteilen.
53
) Die Frage, ob Immermann in der lyrischen Sonettproduktion auf gleicher
Stufe mit Platen steht, ist schwer zu beantworten. Formal erreicht er fast die Hhe
des Geschmhten und der Gehalt wenigstens einer Gruppe von Sonetten ist, an dem
des Platen-Sonetts gemessen, vielleicht sogar gewichtiger. Es sind die 5 "Chilia-
stischen Sonette", 1832 geschrieben, eine sptere Frucht seiner Sonettenbung.
54
) Mit
geringen Ausnahmen wie dem 2. Sonett, wo Immermann "Slaven" mit "strafen" und
"Sklaven" mit "trafen" reimt, sind die Gedichte im Reim und in der Struktur untadelig
und von klassischem Gesprge.
Aber nicht um die formalistische sonettgerechte Komposition geht es bei Immer-
manns "Chiliastischen Sonetten", sondern um den Inhalt, der die Gedichte in das
Gebiet philosophisch-religiser Spekulation verweist. Unter den zabheichen deutschen
philosophischen Sonetten der Romantikerzeit fallen sie durch einen besonderen Ton
und Tenor auf, der auch durch die Wahl des Themas mitbestimmt ist: die Darstellung
der Sehnsucht seiner Zeit, die der verheienen Wiederkehr des Erlsers harrte.
Immermann lebte in einer Epoche des sozialen Umbruchs, wo solche adventistischen
Impulse lebendig waren. Er bekennt, da sie mit starker Gewalt sein Inneres trafen;
aber er htete sich vorerst, seinen chiliastischen Trumen Worte zu leihen.
55
) Erst
186
in dem Sonettenring spinnt er das Thema aus und knpft das durchsichtige Gewebe
der Gedanken in wenigen Punkten, dem Gesetz des Sonetts entsprechend, straff
zusammen. In den auffaJ.Iig hervortretenden Sonett- und Strophenanfangen Ich- Er
- Ihr und Wenn - Dann verklammert der Dichter die adventistische Zeitspekulation
mit der Trias von Gott - Menschheit - Individuum. Dahinein verweben sich Motive,
welche in merkwrdiger Verkettung sowohl Dokumente der chiliastischen Sehn-
schte seiner ra als auch dichterische Aussagen ber die Tragik des modernen
Knstlert ums, und damit seiner eigenen Tragik, sind. Das 1. Sonett, vielleicht das
schnste, hat etwas von der poetisch-priesterlichen Kraft eines Novalis und dessen
religis-philosophischem Fragmentengeist:
Ich schau' in unsre Nacht und seh' den Stern,
Nach dem die Zukunft wird ihr Steuer richten,
Bei dessen schnem Glanze sich die Pflichten
Besinnen werden auf den rechten Herrn.
Einst geht er auf, noch aber ist er fern.
Es sollen unsres jetzgen Tag's Geschichten
Zu Fabeln erst sich ganz und gar verdichten,
Dann wird gepflanzt der neuen Zeiten Kern.
Dann wird der Knig, den ich meine, kommen,
Und um den Thron, den ich erblicke, wird,
Wonach gestrebt das allgemeine Ringen,
Und was die Grten einzeln unternommen,
Was wir erkannt, worin wir uns geirrt,
Als leichter Arabeskenkranz sieb schlingen.
Die Verklammerung von Oktave und Sextett durch die gedankliche Parallelitt des
8. und 9. Verses wirkt hier nicht wie eine Verwischung der Sonettstruktur, sondern
wie eine knstlerische Absicht, durch welche die Zukunftsverheiung der Sextettverse
(verstrkt durch die Futurform) deutlich gegenber dem Prsens der Oktave hervor-
gehoben wird.
Die Armseligkeit menschlichen Gehabes, die Illusion einer neuen, vom Saint-
Simonismusdurchtrnkten Vorstellung vom Glck der Gesellschaft und schlielich
der leidbringende Zwiespaltzwischen dem "verarmten Sinn" der Menschen, die "von
grnen Wiesen das Verdorrte raufen", und der Heilsgewiheit, mit welcher der tiefer
Blickende in der Nacht der Gegenwart den 1angsam aufgehenden Stern des neuen
Heilands schaut- das sind die Themen der Sonette. Sie gehren zu den interessantesten
Erzeugnissen des religisen europischen Sonettismus - mit der sektiererischen Note
eines knstlerisch begabten Sonderlings behaftet.
187
Das politische Sonett in Deutschland
Die Romantik hat mit Rckerts "Geharnischten Sonetten" die bis in unsere Tage
reichende Tradition des politischen Sonettismus begrndet. Freilich war die Funktion
des Sonetts, Begleitmusik groer und kleiner Ereignisse des staatlichen und politischen
Lebens zu sein, schon aus der Dichtung des Trecento und Quattrocento und aus den
Verhltnissen des deutschen und franzsischen Barockzeitalters bekannt. Aber erst
jetzt bernimmt es in groem Umfang die Aufgabe, auch der politischen Satire als
lyrisches Gefa zu dienen.
Die "Geharnischten Sonette" entstanden whrend der deutschen Erhebung von
1812/13. Sie wurde11 tmter dem Pseudonym Freimund Raimer 1814 zu Heldeiberg
herausgegeben. Fouque bricht ber die neuartigen Gedichte in Begeisterung aus:
"Da haben wir es denn, was wir eigentlich vom deutschen Sonett ahnend begehrten:
schlagende, witzige Kraft, gromchtige Gediegenheit zusammengedrngter Bilder
und Gedanken, ja ein beinahe dramatisch entzndetes Leben."
68
) Rckert hatte
sich schon vor den " Geharnischten" durch die 41 Sonette von "Agnes' Totenfeier",
1812, als Sonettist ausgewiesenY)
Er war nicht der einzige, der zur Zeit der Franzosenherrschaft Sonette sang. Neben
ihm rttelte Chamisso das Gewissen der Deutschen auf und dichtete sein markiges
Sonett "Deutschland":
Verfhrt vom gottgesandten Dmon ...
58
)
Zacharias Werner huldigte einigen hoben Gnnern in Sonettform und stimmte in
den Chor der Befreiungslyrik ein. Auch Wilhelm Grimms Stin1me vernehmen wir in
einem Sonett, das er verri:mtlich - dem Inhalt nach zu schlieen - in der Zeit kurz
nach dem Zusammenbruch Ende Oktober oder Anfang November 1806 gedichtet
hat:
Du deutscher Ruhm, in Unruhm nicht versinke!
Gehen wir der Spur des politischen Sonettismus nach. In einer zweiten Phase entfaltete
er sich noch zu Lebzeiten Rckerts im Revolutionsjahr 1848. Er wurde im Gegensatz
zu der Lyrik der Befreiungskriege, wo Spanien und Deutschland nationale Tne
anstimmten, dem Geist der Bewegung entsprechend international. Der Stimmungs-
verlauf der politischen Ereignisse ist im Spiegel des deutseben Sonetts zu erkennen.
Bei der Nachricht der franzsischen Februarrevolution rauschte ein Freiheitsjubel
auf. Fr. Beck (1806-88) gab den Ton an:
So eilt die Zeit! - Und keine Macht wird zgeln
Die brausende, eh' sie den Lauf geschlosse11.
59
)
Dann kam die Frankfurter Nationalversammlung. Sie wurde in Sonetten verherrlicht,
wie etwa von dem Wiener Studenten Robert Hammerling (1830-89). Die Erffnung
in der Paulsk:irche am 18. Mai 1848 feierten die Dichter als AufcrstehungBarbarossas.
Als es gelungen war, in der Person des Erzherzogs Johann einen Vertreter der Zen-
188
tralgewalt zu finden, frohlockte alle Welt, und Hammerling schrieb das Sonett "An
Erzherzog Johann."
Jubelnd begleiteten die Sonettisten selbst Einzelheiten der Politik des Deutschen
Bundes, wie z.B. die Beschlsse des Marinekongresses vom Mai 1848, als 3 Dampfer
mit Bundesmitteln angekauft wurden und Hamburger Reeder 3 Segelschiffe unent-
geltlich zur VerfUgung stellten. Auf diese komisch anmutende Situation bezieht sich
das ernstgemeinte Sonett von K. Locher: "Deutsche Flotte"
60
), ein Gesang an die
deutschen Eichen und Tannen, sich von ihrer Scholle zu lsen, um als "Boten des
deutschen Ruhms die Segel aufzuspannen".
Bald aber kommt eine gewisse Ermattung ber die Dichter: Betty Paolis Sonette
tragen schon die Unruhe ber das Hin und Her der Meinungen in sich.
61
) Die be-
sorgteste Stimme im Konzert der Sonettisten lt Eichen:dorff erklingen. Er ist der
besonnene Mahner in den "Altliberalen" und im "Schiff der Kirche".
62
) Als letzte
Phase folgt die Ernchterung. Friedrich Stoltze (1816-91) singt den Winter ein. Der
Frhling ist verblht, die Energie verpufft, die Begeisterung verrauscht:
Wo sind die Krnze, die wir frhlings flochten,
Wo sind die Herzen, die so freudig pochten,
Wo sind die Fahnen, die wir lieen wehn?
Verwelkt! Verhallt! Zersplittert und zertreten!
Es starrt in Eis und Eisen unser Eden.
0 gute Nacht! Und lat uns schlafen gehn!
Und Emanuel Geibel verkndet in "Deutschland", 1849, das r..e.d nach der Ent-
tuschung. Umsonst die Not, die Qual, die Opfer:
Mich trog ein Wahn. Dein Weinen ging verloren,
Verloren alle Not, so du erlitten.
63
)
Ludwig Pfau schliet den Kreis der Enttuschten. Die 18 Flchtlingssonette sind die
letzte bittere Frucht am ;Baume des Revoluiionssonettismus von 1848. Es sind z.T.
starke Verse, auch von festem und solidem Schnitt der Quartette und Terzette, kraft-
voll und eindeut ig in der Sprache und ihren Bildern.
Das politische Zeitbild vernderte sich. Die zwei Jahrzehnte nach der Revolution
von 1848 waren von divergierenden Tendenzen erfllt. Durch Buropa fluteten natio-
nalistische und internationalistische Strmungen. lll Italien, sterreich, Deutschland,
Frankreich, Rumnien, Polen, Irland trieb der Nationalismus seine Blten, whrend
Gestalten wie Marx und Lassalle den Strom des Internationalismus in das Bett der
1. Internationale von 1863-72lenkten. Weitere Spannungen brachten der Klerikalis-
mus, der Sozalismus und der Kapitalismus. Tendenzen des Militarismus und Pazifis-
mus durchkreuzten sich. Die Entwicklung der Wirtschaft, Technik und Naturwissen-
schaften fhrte zu einer optimistischen Fortschrittsstimmung, auf deren Hintergrund
die Seher und Dichter - Friedrich Nietzsche und Tolstoj voran - ein kulturpessimi-
stisches Stimmungsbild zeichneten.
189
Fr die Sonettdichtung ist diese spannungsreiche Zeit fruchtbar gewesen. Alle
angedeuteten Tendenzen finden, ihren poetischen Niederschlag in den zahlreichen
Sonetten jener Periode: Die "Tiroler Landtagssonette", die Sonettentrilogie "1848",.
"1859", "1861" von Hermann von Gilm (1812-64); das epische "Lied vom
neuen deutschen Reich", das Oskar v. Redwitz (1823-91) in 450 Sonetten gesungen
hat! Erwhnt sei noch Alfred Meissners {1822-85) patriotische Sonettenfolge "In
Gallos ", mit der sich inhaltlich Fr. Becks scharfes antifranzsisches Sonett "L'Em-
pire, c'est Ia Guerre", 1859, deckt. M) Es ist als Antwort auf Napoleons Wort ge-
dacht: "L'Empire, c'est la Paix", aus der Bordelaiser Rede vom Oktober 1852.
Nicht uninteressant sind die Sonette von Robert Prutz "In kranker Zeit". Auch
ihre Sprache ist eigensinnig. Der Dichter glaubt, die Diagnose der Zeitkrankheit
stellen und diese demgem heilen zu knnen: Die Krankheit sei die Genusucht der
Menschen und unser falscher Begriff des "Realen"; die Dit heit: Richtet den Blick
auf das Gttliche, verinnerlicht euch!
0 tricht Volk, zu lenken an der Leine
Mit einem Wort: Real! Es macht mich lachen:
Was ihr real nennt, ist nur das Gemeine.
Die Verse erinnern an H. Leutholds (1827- 79) Sonett "Dem Schweizervolke":
Die Menschheit ward, so hat mir's oft geschienen,
Zu einem ungeheuren Schwarm von Bienen.
Utilitt! Das ist der Ruf der Masse.
65
)
Eine andere Charakterisierung der Zeit finden wir in den 12 Sonetten "Laien-Politik"
von Ferdinand von Saar (1833-1906).
66
) Sie ist pessi.ID.i.stisch tmd prophetisch. Die
religise Note trifft Joseph Freiherr von Eichendorff in dem Sonett, das aus seinem
letzten Lebensjahr, 1857, stammt, "Deutschlands knftger Retter". Es verkndet die
Besorgnis um Deutschlands und der Welt Schicksal, zugleich aber auch die Geborgen-
heit, welche die Religion den Vlkern verheit:
Die Welt vergeht in schauderndem Verwildem ...
Doch eins, das alle hastig bersehen,
Das Kreuz, bleibt auf den Trmmern einsam stehen.
sterreichs Stimmen melden sich. Adam Trabert (1822-1914) verbindet 8 Sonette
zu dem Titel :"Deutsche Gedichte aus sterreich" 1888/89
67
); und Betty Paolis Sonet-
tenmusewill nicht schweigen.
68
) Dennoch klingt durch manches Sonett auch ein Ver-
trauen auf die Zukunft durch. Eine neue Stimmung kndet sich an, wie in Geibels.
"Pause" von 1856:
190
Wer will's denn leugnen, da in unsern Tagen
Ein rascher Pulsschlag sich lebendig regt?
Der Baum der Freiheit, der schon Blten trgt,
Verheit, dereinst uns goldene Frucht zu trageri.
In der Bismarck-ra, zunchst in der Zeit vom preuisch-sterreichischen bis zum
deutsch-franzsischen Kriege 1870/71, wird Rckert wieder aktuell. Wir erkennen
seine Wirkung in dem Titel "Geharnischte Sonette" von Biegeleben, 1866, und in dem
"Lied vom deutschen Reiche" von Oskar von Redwitz, 1871. Die Linie luft dann
weiter ber A. Barteis "Neue geharnischte Sonette" und F. Strzelczyks "Sturmbltter"
bis zu den "Ehernen Sonetten" Schaukals, und Goltzens "Deutschen Sonetten" aus
der Zeit des 1. Weltkrieges.
Vom Ende des XIX. Jahrhunderts erwhnen wir nur Joh. Georg Vonbanks "Peter
Schlemihls Zeit- und Weltbetrachtungen", 1892; Konrad Nies' "Buch der Freiheit",
1893; Norbert Stocks "Legenden und Lieder", 1 ~ 9 5 , in denen das eindrucksvolle
Sonett steht: "Vom Himmel habt die Sterne ihr gerissen"; historisches Interesse haben
noch Wilhelm Molitor mit den Sonetten "An die Snger gegen Rom", einer Invektive
gegen die Liberalen; Friedrich Krners "Hammerschlge", in denen auch Themen
aus Bismarcks Kulturkampf behandelt werden, und Adolf Bekks "Austria erit" mit
dem Sonetten-Leitmotiv,:
"Dies sterreich, es steht auf festem Grunde";
und schlielich Friedrich Spielhagens Sonettenzyklus "Goethe und Bismarck".
Das neue Jahrhundert bringt auch einen neuen SonettenstiL Die politischen Sonet-
tisten gingen durch die Schule des Naturalismus. Friedrich Adler schreibt "Vom
goldenen Kragen", 1907. Er erklrt den Titel im anschlieenden Sonett: Der goldene
Kragen sei der Kragen der Uniform, aber auch der Kragen Allahs, welcher "des Got-
tesberufs in hundert Namen waltet".
Paul Zech und Brger vollenden eine sozialistische Sonettdichtung; sie suchen neue
Ausdrcke fr neue Lebensformen. Es entstehen die politischen und sozialen Gro-
stadt- und Fabriksonette. Zech ist wohl der strkste Exponent der politisch-sozialen
Thematik des Sonettismus. "Der Kohlenbaron", "Fabrikstrae tags", "Das braune
Herz der Erde" gehren auch formal zum Besten moderner Sonettkunst in der Atmo-
sphre des dem Naturalismus entwachsenden Expressionismus. Zech, ein der europ-
ischen Lyrik weitgeffneter Dichter, Kenner und bersetzer Rimbauds, Mallarmes
und Verhaerens, hat mannigfaltige Reimschemata: Die Oktave baut er zumeist
abab/cdcd oder abba/cddc; die Sextette varert er, z.B. ded/fef; dee/dff; ddejeff;
ded/eff.
In den Jahren des 1. Weltkrieges wurde Rckerts Geist ein zweites Mal in einem
extremen politischen Sonettismus beschworen. Neue Sonettenklnge begleiteten den
Marsch in das Dritte Reich, und als der 2. Weltkrieg zu Ende ging, hatte Haushafer
seine "Moabiter Sonette" gedichtet. Im ganzen gesehen ist der knstlerische Wert des
politischen Sonettismus der vergangeneu 150 Jahre gering. Selbst die politischen
Sonette Rckerts, Platens, Hebbels, Geibels, Eichendorffs sind im Verhltnis ihrer
brigen Sonettdichtung-nicht die besten. Was an der ganzen politisch-sonettistischen.
Bewegung interessant ist und fr die Literaturgeschichte als wertvoll angesehen werden
mag, ist einmal das Spiegelbild, das wir von den Zeitereignissen und den allgemeinen
Tendenzen und Stimmtmgen der Epoche in der Sonettdichtung erblicken, und zum
191
andern die Wirkung, welche mit Rckert der deutsche politische Sonettismus auf
Buropa ausstrahlte. Wenigstens zwei interessanten Erscheinungen des erwachenden
Skandinavismus und Panslawismus, die sich in einem norwegischen und tschechischen
Sonettzyklus spiegeln, wollen wir unsere Aufmerksamkeit zuwenden.
Ausstrahlung auf die slawische und skandinavische Welt
Im Jahre 1817 kam der zu Mossocz im ungarischen Komitat Thurocz geborene
Student der protestantischen Theologie Jan Kollr (1793- 1852) nach Jena. Der
jugendliche politische Schwrmer verliebte sich in die Pastorentochter Wilhelinine
Schmidt. Er besang sie in Sonetten wie einst Petrarcaseine Laura; aber in Kollrs
Liedern wurde die Geliebte zur Allegorie der "Slavy Dcera" -zur Tochter der Gttin
des Slawentums.
69
) Es entstanden ber 600 Sonette, in denen auer Petrarcas auch
Rckerts Spuren zu finden sind. In diesem Zyklus beschwor er die Geschichte der
Vergangenheit, die Schicks'ale der ausgestorbenen oder vertriebenen Eibe- und Balto-
slawen. Das Sonetten-Epos ist in 5 Gesnge aufgeteilt. Es fhrt durch die Reiche
eines Inferno und Paradiso : In der Hlle sitzen die, welche der Dichter als Feinde
des Slawenturns oder als Abtrnnige erklrt, z.B. die Franzosen, die den Brand
Moskaus verschuldet haben, und die Magyaren und Deutschen. Im Paradies ver-
sammelt er alle, die sich um das Slawenturn verdient gemacht haben, den Zaren Paul
und den Knig Kasimir, die Zarin Katharina und die Knigin Jadwiga, den Suworow
und Kosciuszko, die polnischen und russischen Dichter, die tschechischen Philologen
und die blinden Snger Serbiens. Dantesche und Byronsche Phantasien aus der "Divina
Commedia" und " Childe Harold's Pilgrimage'' flieen in Kollrs Bildern zusammen.
Mit den bunt durcheinander gewrfelten Elementen archologischer, mythologischer
und historischer Gelehrsamkeit mutet der Sonettenteppich schon wie eine Art "Legen-
de des Siecles" an.
Die Geschichte des europischen Sonettismus hat sich die Sonderbarkeit gestattet,
zu dem Slawen Jan Kollr ein skandinavisches Gegenbild in dem Norweger Johann
Sebastian Welhaven (1807- 1873) zu schaffen. Wie der Slowake 1824 sein Slawentum
im Zyklus der "Slavy Dcera" verherrlichte, so erhebt der um 10 Jahre spter geborene
Norweger das Skandinavierturn seiner Heimat in der polemischen Dichtung "Norges
Daemring", 1834, in das politische Bewutsein seiner Zeitgenossen. "Norwegens
Dmmerung", ein Zyklus von 76 Sonetten, entstand aus einer literarischen Fehde mit
seinem gleichaltrigen . Landsmann Wergeland. Dem zgellosen, verworrenen Genie
Wergelands, der in Norwegens strmischer Zeit, im 1. Drittel des XIX. Jahrhunderts,
die Gemter aufpeitschte, stand der feinsinnige, mavolle Welhaven
70
) gegenber.
Er war eine sthetische Natur von kritischer, intellektueller Kraft und zugleich
lyrischer Begabung. Schon als 25-jhriger war er mit einer Streitschrift gegen Werge-
land hervorgetreten: "Henrik Wergelands Digtekunst og Polemik". Die zwei Jahre
spter erscheinende "Norges Daemring" war sein letzter Beitrag in der hitzigen
192
Fehde. Der persnliche Kampf der jungen Menschen bekam eine berpersnliche
Bedeutung. Fr Welhavens kultivierte Natur war es charakteristisch, da der Pole-
miker die Form des Sonetts whlte. Die europische Sonettgeschichte kannte schon
lange vor ihm manche literarischen Fehden, die im Sonett ausgetragen wurden; der
schnittige, epigrammatische Charakter des Sonetts erlaubte eine tchtige Dosis Ironie
und Spott. So trug einst Racine seinen Sonettenstreit mit Pradon tun die "Phedte"
aus, und wir erinnern uns des "Sonettenkriegs" der deutschen Romantik, in dem
schon ein Skandinavier, Jens Baggesen, federfhrend war.
Das Ironische, das tonangebend in Fehden dieser Art vorzuherrschen pflegt, fehlt
auch dem Jugendwerk Welhavens nicht. Schon das erste, im Januar geschriebene
Soneti d ~ t "Dmmerung", in dem der Dichter Norwegen in seinem "Sl!llverpantser"
(Silberpanzer) zeigt, ist voller Ironie und Bissigkeit. Dieser Ton zieht sich durch die
verschiedenen Sonette hindurch, in denen Welhaven die Atmosphre norwegischer
Stdte wie Kristiansand, Bergen, Drontbeim einzufangen sucht, Stdte, in denen
,,hanseatische Steifheit'.' herrscht oder in denen es nach Fisch und Geldgier riecht.
Er prgt ein realistisch-satirisches Stdtebild-Sonett, das eine besondere Nuance in
die zahlreichen europischen Stdte-Sonette hineinbringt. Zwischen dem ersten Sonett
"Mens Norge slumrer i sit S.0lverpantser" und dem letzten des Zyklus "Thi Glandsen,
der i Ahne-HaUen braender", dem Anruf an die Heimat, das heilige Land der Ahnen,
Norwegen, das wieder werden mu, was es war: gro zu Land, zur See und geachtet
in den Reihen der Vlker, reihen sich die einzelnen Sonette aneinander. Die poli-
tische Grung, von der Buropa in den Jahrzehnten zwischen Napoleons Sturz und
der kommenden politischen und sozialen Revolution durchwhlt war, brodelt auch
in diesem jugendlichen Gedichtzyklus. In den Sonetten eines Kollr und Welhaven
verdichtet sich an der Peripherie Europas der Herdersehe Geist romantischer Volks-
tumsideologieninseinem geschichtlichen Werden und Wirken. ber den Zyklus der
"Dfunmerung" setzte der Norweger als Motto die Verse Byrons:
Night wanes, - tbe vapours, round the mountains curles,
Melt into mom, and Light awakes tbe world.
Die Sonette sind regelmig gebaut. Die Quartette zeigen durchgehend das Schema
abbafabba; die Terzette sind 3-reimig. Der Dichter bevorzugt die Anordnung cde/cde
und cde/edc; daneben gebraucht er 3 andere Kombinationen des 3-reimigen
Sextetts.
..,
Welhavens knstlerisches Verdienst ist es, da er die jngeren Zeitgenossen zur
Klarheit und Sauberkeit eines poetischen Stils erz.ogen und sie zur Tradition der
europischen Sonettdichtung gefhrt hat. Er wirkte auf die Jngeren wie Jrgen Moe
(1813- 1881), P. A. Jensen (1810- 1867), Theodor Kjerulf (1825-1888), und auch auf
den Dichter, der nach ihm den norwegischen Parna beherrschte, Andreas Muncb
(1811- 1884). Aus der Generation dieser Zeitgenossen erwuchsen die Bestrebungen des
"Landmaal", der norwegischen Sondersprache, die auf dem Altnordischen und den
Bauerndialekten beruht. Arne Garborg galt als die strkste Begabung der im Land-
193
maal schreibenden Dichter. Welhaven selbst hat sich fr seine Sonetteundanderen
Gedichte des Dnischen bedient.
Zwischen Wergeland und Welhaven einerseits und den zwischen 1860 und 1870
geborenen Dichtern Nils Collett Vogt, Wilhelm" Krag, Sigbjm Obstfelder, Knut
Hamsun, Sigurd Bdtker andererseits steht das norwegische Schriftstellerpaar Henrik
Ibsen (1828-1906) und Bjrnstjerne Bjmson (1832- 1910). Aber sie beide, die Nor-
wegens Namen in der Literatur ber die Grenzen getragen haben, waren keine
Lyriker. So blieb das Sonett in Norwegen - auch wenn Welhaven noch andere und
schnere dichtete als in der "Dmmerung" und die Jngeren die Tradition wieder
aufnahmen - im groen und ganzen nur ein bescheiden blhendes, zartes Gewchs,
das in der einsamen Fjordnatur des Nordens nicht den Boden und das Klima zu
ppigerem Wachstum fand. In der 1950 erschienenen zweibndigen Anthologie
"Norsk Lyrikk" von Charles Kent steht nur ein Sonett.
Ausblick auf Island, Schweden und Polen
Whrend Welhaven in Norwegen dichtete, ist auch in Island das Sonett erwacht.
Zu dem unveruerlichen Besitz des mit tiefer Heimatliebe an seine Insel gebundenen
Volkes gehrt das Sonett "Eg bid ad heilsa" (Gru an die Heimat) von J6nas Hall-
grfmsson (1807-1845). Das islndische Sonett fand weitere Pflege bis in unsere Tage
hinein, wo J6hann Sigurj6usson (1880- 1919), J6n Helgason (geb. 1899) und T6mas
Gudmundsson (geb. 1901) mit Sonetten hervorgetreten sind. Wir erwhnen auch
Halld6r Kiljan Laxness, Jakob J. Smri, porsteinn Erlingsson. Einige Sonette zeigen
den reinen Shakespeare-Typ abab/cdcd/efeffgg und dessen seltene Entartung in
Smris "pingvellir" (abab/abab/abab/ab), einem Gedicht, in dem allein das Druck-
bild daraufhin weist, da es als Sonett gedacht ist. Andere haben einen shakespeare-
petrarcaschen Mischtyp wie das " Japanskt ljod" von Gudmundsson und das "Pott
form pin bjupi graflin" von Laxness (abbafcddc/effefgg), whrend die lteren Sonett-
dichter wie Jon Thoroddsen (1819-1868) sich strenger an die italienischen Schemata
zu halten scheinen.
71
)
Als Schweden in der Zeit der klassischen Dichterschule- es war whrend und
vor aUem nach dem Dreiigjhrigen Krieg- seine lyrischen Vorbilder in Italien und
Frankreich, den Niederlanden und suchte, drangen auch neben den
antiken Formen und Versmaen die romanischen Dichtungsarten der Sestina, der
Ottava rima, des Sonetts in das Land Gustav Adolfs und der Knigin Christine.
Zugleich mit dem Sonett kam auch der franzsische Alexandriner als Versma nach
Schweden. Das Land erlebte wie Frankreich eine Bltezeit der Literatur. Der Ablauf
des Wachstums vollzog sich in 3 Perioden: Er mit Stjernhelm (1598-1672),
dem auf einer zweiten Stufe Gustaf Rosenbane (1619-1684) und auf einer dritten
Samuel Columbus (1642-1679) und Urban Hjrne (1641- 1724) folgten. Einer der
frhesten Sonettdichter der schwedischen Literatur ist Skogekr Brgbo. Man hat
194
lange angenommen, da hinter diesem Pseudonym der Prsident Gustaf Rosenhaue
stecke.
72
) Manches deutet darauf hin, da Brgbo der lteste Bruder Rosenbanes sein
knnte. Das Franzsische, Spanische, Italienische und Deutsche waren ihm ge-
lufig: eine grndliche Voraussetzung fr s e i n ~ Sonettdichtung. Die schwedische
Sprache und Literatur waren verachtet. Die Humanisten bedienten sich des Latei-
nischen. Da fhrte Brgbo den Kampf um die Erneuerung des Schwedischen, wie einst
fr ihre Muttersprache Opitz in Deutschland, van der Noot in Holland, Du Bellay in
Frankreich, Sidney in England. Es ist auffllig, da alle diese tatkrftigen Verteidiger
ihrer Muttersprache und -dichtung Sonettisten waren und gerade an der fremd-
lndischen Form die Lebenskraft der eigenen Sprache beweisen wollten. Bei ihnen
allen verschmolz der humanistische Kult antiker (und italienischer) Formen mit dem
patriotischen Kult der nationalen Dichtung und Sprache.
Als Versknstler, der die strengen Formen der antiken und romanischen Gattungen
zu meistern begehrte, war Brgbo unerbittlich gegen sich selbst. Das Gedicht bekam
Eigenwert. Die 100 Son,ette, die er zum Zyklus "Wenerid" zusammenschmolz, und die
1630 erschienen, sind nicht die ersten in schwedischer Sprache, da Stjernhelm schon
einige "Klingdicbter" - die Bezeichnung klingt an das niederlndische "Klincticht"
an - verfat hatte. Stjernhelm wie Brgbo schrieben ihre Sonette in Alexandrinern.
Wenn ihnen offensichtlich die franzsische Sonettkunst vertraut war, so war ihnen
Petrarcas "Canzoniere" nicht fremd. "Wenerid" ist eine zusammenhngende Liebes-
geschichte von mehr oder weniger banalem Inhalt und zuweilen stark erotischer
Wrze. "Hon kom, all kldd i hwitt, in widh dhen lge stranden" ist der Anfang
eines solchen erotischen Sonetts, eine der hundertfach in der Lyrik bearbeiteten Varia-
tionen von Susanna im Bade.
Das Sonett wurde in der schwedischen Lyrik vorerst nicht heimisch. Gewi
tauchten immer wieder Sonette hier und da auf, aber es ist auffllig, da die Reprsen-
tanten der schwedischen Lyrik, Tegner, Runeberg, Heidenstamm, Frding bis zu
Karlfeldt keine Sonettisten waren. Als aber auch Schweden von der Bewegung der
europischen Romantik ergriffen wurde, brachte es in seinem grten Lyriker, Per
Daniel Amadeus Atterbom (1790-1855), einen Dichter hervor, der seine Begabung
auch im Sonett zeigte. Es war in. Schweden nicht anders als in Frankreich oder Eng-
land: Ein Bogen spannte sich von der Renaissance zur Romantik, und alte Formen
der Renaissancelyrik wurden wieder gepflegt. Dazu gehrte das Sonett.
Es war die Periode, da Schweden sich von dem Geschmack der klassisch-franz-
sischen Literatur abwandte und sich neuen Eingebungen der deutschen Dichtung und
Philosophie ffnete. Atterbom gab die Zeitschrift "Phosphorus" heraus (1810- 13),
reiste in Deutschland und Italien, kannte Tieck, Schelling, Schleiermacher, empfing
von der romantischen Dichtung und Transzendentalphilosophie tiefe Einflsse, wurde
Lehrer des Kronprinzen Oskar fr deutsche Sprache und Literatur und schlielich
Professor der Philosophie und sthetik an der Universitt Uppsala. Er ist nicht der
einzige Sonettist auf einem der europischen Lehrsthle seiner Zeit: Mickiewicz las
am College de France, Jan Kollar an der Wiener Universitt, Welhaven in Oslo.
195
In den Sonetten Atterboms zeigt sich der echte Romantiker: Die Mrchenwelt
Tiecks, die Idee der Beseeltheit der Natur, die Allgewalt der Musik sind allenthalben
auch in den strenggebauten Strophen seiner Sonette sprbar, mag er, wie im Vesuv-
Sonett, das Urfeuer der Planeten als Schpferflamme aus der Klfte grundloser
Nacht hervorbrechen sehen, mag er scheu das Antlitz vor den ringenden Schaffens-
geistern der Tiefe verbergen; mag er im Anblick der Zauberwelten sein Genge finden,
"wo Rosen lcheln, Wind die Myrten zaust", oder mag er, wie in den "Sjukbetrak-
telser" (Betrachtungen eines Kranken), den Frhlingsschritt der Engel hren, die
zur taubetrnten Erde niedersteigen, indessen sich die Schnheit der Natur hinter
den Schleiern seiner Fiebertrume verbirgt und die Hoffnung in die frhe Dmmerung
des Abendmeers versinkt . . . - Diese Tne, Klnge, Visionen verraten den Roman-
tiker, der den Reichtum seiner Erlebniswelten in Sonette bannte, deren vorzgliche
Schnheit in der Bildhaftigkeit und Musikalitt der einzelnen Verse und Strophen
zu uns spricht.
Unter den Zeitgenossen Atterborns sei auch des frhverstorbenen Erik Johan
Stagnelius (1793- 1823) gedacht. Auch seine Sonette wie "Mnniskosinnet" (Das
Menschengemt), "Rosen" (Die Rose), "Molnet" (Die Wolke), " Manen" (Der
Mond) und manche andere blhen aus den seelischen Bezirken eines echten Roman-
tikers empor. Sie haben die Wehmut des frhgezeichneten Dichtergenies und tauchen
den Leser in jene lyrisch-musikalische Stimmung, die uns aus Mrikes und Eichen-
dorffs bestgelungenen Sonettversen vertraut ist. Wenn seine Sonette zumeist auch
regelrecht gebaut sind, so berwiegt ihr musikalisch-liedhafter Charakter den tek-
tonischen.
Als Sonettist im strengen Sinn des Wortes, als Dichter, der in dieser Form sein
Bestes aussagt und sich um die Gattung als solche bemht, ist erst der um ein halbes
Jahrhundert jngere Carl Snoilsky (1841- 1903) anzusehen. Schon in seinen ersten
Gedichten, "Sma Dikter", die er als Zwanzigjhriger in Stockholm herausgibt, zeigt
sich ein lyrisches Talent. Den Gedichten folgen die "Orchideer", 1861. Vier Jahre
spter kommt er als Attache an die schwedische Gesandtschaft in Paris und kann
nun an Ort und Stelle die franzsischen Sonettisten von 1866 studieren. Jetzt nimmt
ihn die Form des Sonetts gefangen, die er in der ersten Hitze seiner Jugend noch
versehrnht hat. Allein im Sommer 1871 dichtet er ber 50 "Sonetter".
Der Inhalt, den er in die fr alles bereit gestellte Form giet, ist mannig-
faltig wie Snoilskys sthetisches und geschichtliches Interessengebiet. Die Nhe
zu den franzsischen Parnassiens ist unverkennbar. Das Sonett "Noli me tan-
gere":
Jag torgfr ej mitt hjrtas lust och kval
At skrynklas ned av obekanta hnder.
Min fantasi dig bjrta lekverk snder,
Men knslans helgedom hlls aldrig fal ...
73
)
lt Erinnenmgen an Leconte de Lisle wach werden, der mit der Geste des "Odi
196
profanum vulgus" in seinem Sonett "Les Montreurs" verchtlich sagt :
Promime qui voudra son coeur ensanglante
Sur ton pav6 cynique, plebe carnassiere . .. !
Aus Snoilskys Versen formt sich ein aristokratisches Profil, das den Dichter einem
Leconte de Lisle verwandt macht. Die Knstler-Attitde ist dem schwedischen wie
dem franzsischen Parnassien eigen. Ihre Dichtung ist das Vehikel eines sthetizis-
mus, mit dem sie aus der grauen, den Gegenwart in eine Vergangenheit flchten. Aus
dieser Flucht sind die "Poemes tragiques", die "Poemes barbares" des einen, und die .
"Schwedischen Bilder" des andern geboren.
Nicht alles ist in den "Schwedischen Bildern" schwedisch. "Die Gavotte Ludwigs
XDI." ist ein Genrebild aus Frankreichs alter Zeit, und " Das alte Porzellan" ist ein
letzter Nachhall zierlich-geistvoller Rokokomusik aus der Epoche des Alten Fritz,
ein sonettistisches Spieluhrstck, das dem schwedischen Dichter Ehre macht. Es
gehrt in den Vitrinenschrank sonettistiscber Kostbarkeiten.
Seit Snoilsky sind ~ r e i c h e schwedische Sonettisten mit guten Leistungen hervor-
getreten. Sein bester Nachfolger in der Epoche des Symbolismus ist Per Hallstrm
(geb. 1866), der ein wohlgelungenes Sonett ber das Sonett gemacht bat. Nach ihm
kommen Arvid Mrne (1876-1946), Ernil Zilliacus (geb. 1878) lmd Bertil Gripenberg
(1878-1947). Mit dem Letztgenannten taucht das schwedische Sonett in Finnland auf.
Er ist wie Hallstrm ein Verteidiger des Sonetts und hat zur Ehre der Gattung sein
stolzes "Du kallar en sonett blott diktarfl.rt" geschrieben.
74
) Mit der Sonettistin
Rarriet Lwenhielm (1887-1918), in deren VierzehnzeHern ein neuer Ton aufhorchen
lt, schlieen wir den berblick. Ein realistischer, herber, zuweilen ironischer Zug
blitzt durch die Sonette der frhverstorbenen Dichterin. Wer das Sonett "Madame
r dd och ljgger blek i sngen"
75
) gelesen hat, dem bleibt Bild und Schicksal von
Madame noch lange im Gedchtnis. Zum Religis-Metaphysiseben biegt Frans G.
Bengtsson (geb. 1894) das Sonett zurck.
78
) Aber mit ihm treten wir schon ber die
Schwelle des XX. Jahrhunderts, zu Johannes Edfeldt (geb: 1904), der, wie Gripen-
berg, sich fr die Struktur einiger Sonette wieder des franzsischen Schemas bedient:
Die slawische Welt war im Zeitalter der Romantik an der wiedererblhten Sonett-
dichtung Europas beteiligt. Pohusche Sonette gab es freilich schon im XVI. Jahr-
hundert.
77
) Jetzt tritt aber ein groer Meister des Sonetts, Adam Mickiewicz (1798-
1855), in polnischer Sprache hervor, und Alexander Puschkin versucht sich in der
Gattung, die ihren Weg nun auch nach Ruland findet. Wer von der Poesie der
romanischen, germanischen und skandinavischen Lnder kommend, die Dichtung
des Ostens auf sich wirken lt, ist hufig von der hemmungslos durchbrechenden
Dynamik des Gefhls betroffen, das sich in Leidenschaften und Sehnschten ver-
strmt. Selbst die Form des Sonetts vermag oft den lyrischen Ergu nicht zu bndigen.
Mickiewicz, in Litauen gebrtig, war ein groer Leser und Verehrer Petrarcas
und war frh mit der Gattung des Sonetts vertraut. Whrend seiner Verbannung in
197
Odessa besuchte er im Herbst 1825 die Krim. Das Erlebnis der Landschaft hat seiner
Feder Sonette diktiert, deren Tne und Bilder in der europischen Sonettdichtung
neu waren. Er schuf die "Sonety Krimskie"
78
), eine romantische Sonettpoesie, in der
sich der Stimmungswert einer Landschaft eindrucksvoll widerspiegelt, whrend er
gleichzeitig die plastische Gliederung des Sonettkrpers fr die strophische Aus-
formung seiner Gedanken ausntzt. Als Meister der Sprache spielt er alle Tonarten;
er wei um die Unwiderstehlichkeit der sen Melodie, welche er der lieblichsten der
italienischen Harfen zu entlocken scheint; er hat die romantische Webmut eines
Eichendorff oder Lenau, und die abgrndige, metaphysische Phantasie der Dichter-
philosophen vom Schlage eines Shelley, vom Realismus eines Byron.
Die meisten seiner Sonette haben das regulre Reimschema der klassischen Italiener
mit dem umschlingenden Quartettenbau und dem 2-reimig alternierenden Sextett.
Nur verhltnismig wenige Abweichungen (wie cdd/cdc; cdc/ddc; cddfccd; def/def;
efg/efg) lassen sich finden. Die strengen Formen reizen den Petrarca-Verehrer; in sie
bannt er sowohl seine zarten Lieder von einer oft schalkhaft sprhenden Sinnlichkeit
(wie die heiteren Gru-Sonette "Dziendobry" und "Dobranoc") als auch die wildesten
seiner Gesnge wie das leidenschaftliche "Do ... ". In den schmalen Rahmen des
Sonetts fat er aber auch die farbengesttigten Landschaftsbilder, welche seine Visio-
nen und Phantasien mit solcher Wucht und Eindringlichkeit zurckstrahlen, da oft
der Eindruck entsteht, der Strudel der Erlebnisse und Gefhle quelle ber den Rand
des Sonetts, und der Vierzehnzeiler knne dem Druck nicht standhalten. Zu den
schnsten solcher aufwhlenden Landschaftsbilder gehren "Atuszta w Dzien"
(Atuschta bei Tag), "Stepy akermauskie" (Die Steppen von Akkerman), " Widok
gor ze step6w Kozlowa" (Ansicht der Berge von der Koslow-Steppe); das Sonett ist
ein Gesprch zwischen dem Pilger und Mirza - ein Dialogsonett mit einer Coda;
ferner "Burza" (Der Sturm), "Cisza morska na wysok6sci Tarkankut" _(Windstille
auf der Hhe von Tarkankut), und das wilde, mit Wahnsinnsphantasien beladene
"Bajdary" (Tal auf der Krim), zu dem man das "Strzelec" (Der Jger) stellen kann.
Alexander Puschkin hat sich nicht getuscht, wenn er in einem Sonett ber das
Sonett seinen Freund Mickiewicz in die Reihe der groen Sonettisten der Weltliteratur
stellt, zu Dante, Petrarca, Shakespeare, Camoes, Wordsworth - und mit einem Blick
auf Ruland selbst, zu Anton Antonowitsch Delwig. Dieses Puschkinsche Sonett ist
wegen seiner sonettgeschichtlichen Perspektiven interessant: Wie Wordsworth in
seinem "Scorn not the sonnet" auer Petrarca-Cames-Tas!!o die englischen Sonet-
tisten Shakespeare-Spenser-Milton beschwrt, wie andererseits Sainte-Beuve in seinem
Sonett ber das Sonett die franzsischen Pleiadendichter Du Bellay und Ronsard
zitiert, so stellt Puschkin die ersten namhaften Sonettisten slawischer Sprache vor,
in deren Kreis er selbst mit Wasilij Shukowskij (1783-1852), Dmitrij Wenewitinow
(1805- 1827), Jewgenij Boratynskij (1800-1844) und Iwan Koslow (1779-1840), dem
bersetzer der Krim-Sonette von Mickiewicz, gehrt. Wie nahe sich die Freunde
Puschkin und Delwig in der Auffassung vom Dichter tmd seinem Beruf standen,
erhellt aus den Sonetten, die Puschkin ber den "Dichter" und Delwig ber die
198
"Eingebung" geschrieben haben. Der metaphysische Ursprung der Dichtung und die
gttliche Sendung des Dichters, von der Puscbkin spricht, weisen auf die bekannten .
platonischen Vorstellungen, die in der sd-und westeuropischen Renaissance und
Romantik lebendig waren, und die nun auch die Dichter der slawischen Welt er-
greifen. Gerade auch Mickiewicz suchte und fand einen Zugang zu Platoo und der aus
seiner Metaphysik entwickelten abendlndischen Mystik.
In den Pariser "Vorlesungen ber slawische Literatur und Zustnde"
79
) spricht
Mickiewicz ber den Poeta-Vates und interpretiert aus dem romantischen Geist
einer platonisch-plotinischen Weltanschauung und aus der ebenfalls romantischen
Idee der nationalen Volkheit einige Gedichte, wie Zaleskis "Ducb od Stepu" (Geist
der Steppe), und bezieht sich dabei auch auf Puschkins Sonett ber den Dichter.
Puschkin, so meint er, habe die groe, ihm gestellte Aufgabe nicht erfllen knnen,
weil es ibm an Kraft gefehlt habe und er im sthetizismus versunken sei. Vielmehr
wird fr Mickiewicz die Gestalt Lord Byrons zu einem erhabenen, gegenwartsnahen
Symbol: "Byron", r u f ~ er in derselben Vorlesung aus, "erffnete die ra der neuen
Dichtung. Er war der erste, der den Menschen zu fhlen gab, da die Dichtung keines-
wegs ein eitles Spielwerk ist."
80
) Unter einer solchen Forderung, das Leben dichterisch
zu machen und die Dichtung zur Tat werden zu lassen; hat Mickiewicz auch das
gigantische Sonettenwerk Jan Kollars gedeutet, bewertet, und, wo es ihm ntig schien,
abgelehnt.
81
) So bat auch der slawische und skandinavische Sonettismus jener Dezen-
nien, als Kollr und Welhaven dichteten, auer dem "gewissen petrarkischen Aroma",
von dem Mickiewicz spricht
82
), die leidenschaftliche politische Note, die mit Rckerts
"Geharnischten Sonetten" in die Sonettistische Weltlyrik gekommen war.
199
II
DER MODERNE CANZONIERE. BAUDELAIRE UND SEINE EPOCHE
Die drei Gipfelleistungen nach der Romantik
Die Hhepunkte der europischen Sonettdichtung verlagern sich seit der endenden
Romantik in der Mitte des Jahrhunderts nach Frankreich und England. Von dort
strahlt der Einflu auf das Sonettschaffen der andem Nationen in der zweiten Hlfte
des Jahrhunderts aus. Die Lage hat sich verschoben: Von der frhen Renaissance bis
zur Bltezeit der Romantik beherrschten Petrarca und der italienische Sonettismus
mit seiner franzsischen Abwandlung das Feld. Quer durch Buropa gingen die Linien
des Petrarcakults von Boscan bis Schlegel, von Ronsard bis Jan van der Noot, von
Bembo bis Sid.ney. Aber von der Mitte des XIX. Jahrhunderts bis zum Symbolismus
und seinen Auslufern gibt die franzsische und englische moderne Sonettkunst den
Ton an. Nachklnge ihrer Melodien vernehmen wir von Flandem bis Finnland, von
Island bis Griechenland. Die Vorherrschaft Frankreichs und Englands erklrt sich
aus der sthetischen Wirksamkeit der Pamassiens und Praeraphaeliten. Der dritte
Hhepunkt der Epoche ist der einsame Gipfel des philosophischen Sonettenwerks
vonAntherode QuentalinPortugal. Wir mssen im Verlaufunserer Darstellung diese
Hhepunkte nher in Augenschein nehmen. um uns von dort aus die Sicht ber den
abendlndischen Sonettismus des Jahrhundertendes zu erffnen. Die Wirkung und
Ausbreitung reicht im Westen bis zum amerikanischen Kontinent, im Osten ber
die Balkanlnder, den asiatischen Raum bis nach Australien und Neuseeland.
Die bliche, aber leichtfertige Konstruktion von Gegenstzen, die innerhalb der
franzsischen Lyrik zwischen Romantikern, Pamassiens und Symbolisten aufgefhrt
wird, erscheint, in der Perspektive der Sonettgeschichte gesehen, fragwrdig. Das
Sonett gleicht aus. Von den jngeren Romantikern Nerval, Gautier, Banville geht
offensichtlich eine Linie zu dem Sonettschaffen der Parnassiens lteren und jngeren
Jahrgangs, zu Baudelaire und Leconte de Lisle wie zu Mallarme, Verlaine und Rim-
baud. Von ihnen fhrt die Bewegung, untersttzt von den englischen Praeraphaeliten,
zu der symbolistischen ra Belgiens und Frankreichs und der andem europischen
und auereuropischen Lnder.
Zwischen 1830 und 1840 steckt Frankreich noch in der Romantik. Musset und
Barbier stehen als Sonettisten gleich hinter Sainte-Beuve. Nur schchtern wagt sich
das Sonett bei ihnen hervor. Aber Mussets Versen entstrmt jener zarte, melancho-
lische Hauch, der unter den franzsischen Romantikem nur dem Dichter der Maien-
und Oktobernchte eigen ist. Man erketmt den Duft unter Hunderten von fremden
Versen; er schwebt in den sprlich durch die zwei Bnde Poesie verstreuten Sonetten.
83
)
200
Der andere, Barbier, dichtet Portrtsonette, wie sie uns innerhalb der deutschen
Literatur aus Schlegel vertraut sind, Portrte von Bildhauern, Malern, Musikern- wie
Michelangelo, Correggio, Cimarosa ... und weiter feiert Barbier in 30 "Heroischen
Sonetten" groe Figuren der Weltgeschichte. Den strksten Bindruck aber vermitteln
die wenigen Sonette Gerard de Nervals. Aus den Versen des "Desdichado" oder der
"Vers dores" glht die metaphysische Leidenschaft eines der grten franzsischen
Romantil<er: Selbst das sptere Werk eines Baudelaire, Verlaine und Rimbaud, die
Nervals poetisches Vermchtnis den jngeren Symbolisten weiterreichten, hat die
eigentmliche Leuchtkraft der Nervalsehen Sonette nicht verdunkelt. Die Allbeseelt-
heit der Natur Gottes ist das romantische Grundthema der "Goldenen Verse":
Chaque fl.eur est une me a Ia Nature eclose;
Un mystere d'amour dans le meta! repose;
"Tout est sensible!"
Mit seinen Gedichten stehen wir schon im 4. Jahrzehnt des XIX. Jahrhunderts. In
dieser Dekade blht das _l)onett ppiger als in den vorangehenden. Kleinere, aber nicht
unbegabte Dichter wie F. Dugue, Boulay-Paty, Amedee Pommier, Moyse Alcan
streuen eine bunte Flle von Hunderten verschiedenartiger Sonette ber die Fluren
der franzsischen Poesie.
Aus ihrer Zahl ragen zwei Versknstler hervor: Theophile Gautier und Theodorc de
Banville. Der "gute Theo" - Gautier- scheint fr das Sonett prdestiniert. Was jeden
Kenner seiner lyrischen Verse immer wieder anziehen wird: die kristallklare Sprache,
der Reichtum des Wortschatzes, die Przision der Bilder mit ihren feinen Licht- und
Schattenspielen macht auch den besonderen Reiz seiner Sonette aus. Gautiers strenge
Auffassting der Dichtkunst erhht noch den Reiz. Der untadelige Meister des fran-
zsischen Verses lehnt sich gegen Freiheit und Willkr des romantisch aufgelockerten
Sonettenbaus auf.
8
") - Der andere ist Banville. Seiner Feder verdanken wir ein
interessantes Kapitel ber das Sonett.
86
) Banvilles "Cariatides" (1842) und seine
"Stalactites" (1846) haben jenen marmorhaft-skulpturalen Charakter, der alsbald ein
Merkmal der parnassischen Poesie sein wird, Seine Dichtung ist ganz Bild und Farbe;
dabei ist sie von einer rhythmischen Bewegtheit, die, mit dem Statischen ihrer Bild-
werkhaftigkeit verbunden, seineu Versen eine einzigartige Prgung verleiht. Aber es
ist eine Dichtung, die sich in Klang, Farben und Linien erschpft; sie ist fast gedanken-
leer. Das Sonett taucht nur vereinzelt in den zwei genannten Sammlungen auf.
Was Banville von der Poesie schlechthin sagt, da sie nmlich gedanklich und
formal vollkommen in jedem einzelnen Gedicht sein solle, gilt im besonderen fr das
Sonett. Er ist hinsichtlich dieser Gattung noch strenger als Gautier. Die Quartette ms-
sen den umschlingenden Reim haben; bei den Terzetten duldet er nur eine Reimfolge:
ccdfede. Das ist bei der Kombinationsmglichkeit selbst innerhalb der franzsischen
Reimanordnungen eine Einschrnkung, welche die strengsten Gesetzgeber der Poesie
bisher nicht verlangt hatten. Die Forderung Banvilles wurde demgem auch von
keinem andem befolgt als von ihm selbst. Da er nur wenige Sonette dichtete, konnte
das Odium der Monotonie nicht entstehen.
201
Baude/aire. "Fleurs du Mal"
Auch der genialste Sonettist der Jahrhundertmitte, dessen Sonettdichtung Banville
bewunderte, hat sich um die strenge Anordnung des Theoretikers nicht gekmmert.
Von Baudelaires hundert Gedichten der "Fleurs du Mal" waren 44 Sonette.
88
) Die
gerichtliche Verurteilung des Buches, die am 20. August 1857 ausgesprochen wurde,
htte zu einem gefhrlichen Schlag fr das Sonett werden knnen. Der Erfolg des
Gedichtbandes war bei Kennern wie bei Laien berraschend schnell und gro. Das
freigebaute, von der klassischen Tabulatur emanzipierte Sonett empfing durch die
"Fleurs du Mal" seine knstlerische Weihe.
Die Gedichte erscheinen in dem zeitlichen Abstand, den wir heute nach 100 Jahren
von ihnen haben, als das einzige Liederbuch der Weltliteratur, das an Bedeutung
und Einflu Petrarcas "Canzoniere" vergleichbar ist. Die "Blumen des Bsen" sind
inhaltlich wie formal das moderne Gegenstck des italienischen Liederbuchs: die
Produktion eines pervertierten chrisWchen Platonikers, der, zur Snde verdammt,
am Abgrund des Bsen mit Seele und Sinnen die Seligkeit einer transzendenten Liebe
sucht. Das Sonett hat sich mit Baudelaire, noch vor Rilkes "Sonetten an Orpheus",
zwn Lied verwandelt. Die "Fleurs du Mal" sind das erregendste und anregendste
Liederbuch der modernen europischen Dichtung geworden.
Man konnte in den letzten Jahren, etwa von 1945-1950, eine Art deutscher Baude-
laire-Renaissance beobachten.
8
"') Sie machte sich in za.Wreichen bersetzungen,
Abhandlungen, Rezitationen bemerkbar. Ein wirklich tiefgreifender Einflu aber
war mindestens bis zu den deutschen Nachfahren des Symbolismus vorhanden. Bei der
Lektre von Baudelaires Sonetten mchte man sagen, da diese Gedichtform seinem
Genius adquat war. Sie war mit ihrem Zwang zur Intensitt der Konzeption, des
Gefhls, des Ausdrucks einem Knstlertemperament, das sich zu Gautier, dem "Ma-
giker der franzsischen Sprache", bekannte, willkommen.
88
) Freilich erfuhr das
Sonett durch einige khne Eingriffe in seine "innere" Struktur den angedeuteten
Gestaltwandel.
Baudelaires Sonettkunst ist kompliziert "modern", immer um den Gegenpol des
"klassischen" Sonettgesetzes kreisend. In buntem Wechsel und in vetbllfender For-
men-Neuheit stehen die Sonette unter den "Blumen des Bsen" verstreut. Zuweilen
zeigen sie umschlingenden, zuweilen alternierenden Reim; zuweilen wechselt der
Reim von einem zum andern Quartett, zuweilen bleibt er gleich; manchmal strafft
Baudetaire den Gedanken in die syntaktische Einheit des Verses, manchmal enjam-
biert er und macht Strophensprnge von der Oktave zum Sextett; die Terzette modu-
liert er gem den Variationsmglichkeiten der 2- und 3-reimigen italienischen und
franzsischen Typen; nur das .Shakespeare-Schema hat er vermieden. Er schaltet
frei und souvern mit den Gesetzen der Versifikation, aber immer so, da die Kon-
turen seines Gedankens an der nuancierten Plastik des Sonettkrpers abgetastet
werden knnen. Fastjedes Sonett liee sich auf den Ausdrucksreichtum seiner Gestalt
mit interessanten Ergebnissen untersuchen.
202
Baudelaires Herausgeber wollte einmal wissen, wie, mit welchen Mitteln, mit
welcher Methode sein Autor arbeitete, um die Wirkungen zu erzielen, die so neuartig
waren. Der Dichter antwortete darauf nur, da ihm die Preisgabe solcher Geheim-
nisseberflssig erscheine; denn die Kenner wten oder ahnten sie, die andern aber
wrden den "mecanisme des trucs" nicht begreifen und wrden niemals verstehen,
in welcher Dosierung Instinkt und Aufrichtigkeit mit knstlichem Beiwerk gemischt
sein mten, damit das Amalgam eines Wortkunstwerkes zustande kme.
89
) Ich
mchte unter den Sonetten der "Fleurs du Mal" drei Sonderflle entlegener Kompo-
sitionstechnik herausgreifen, um an ihnen den Mechanismus des poetischen Hebel-
werks zu zeigen; sie sind zugleich fr die sich stets wandelnde Formgeschichte der
Gattung interessant.
Der Dichter erlaubte ~ i c h einmal den Scherz, ein Sonett auf den Kopf zu stellen.
Das war freilich schon mehrmals in der italienischen und franzsischen Dichtung ge-
macht und sogar als allgemeine Reform der Sonettkunst gedacht worden. Jedoch
dienten derartige Expepmente kaum tieferen knstlerischen Zwecken, die indessen
gerade an dem Baudelaireschen Sonett "Bien loin d'ici" deutlich hervortreten. Das in
Achtsilbnern komponierte Gedicht reimt: aaa/bbb /abaa/babb. Es ist eine "sonettessa"
auf die "Schne Dorothee", die Tochter einer Inderin aus Benares; Baudelaire hatte
sie auf der Insel Mauritius kennengelernt, wo sie Dienerin bei Frau v. Bragard war.
Das an den Anfang gestellte Sextett wirkt wie eine Serenade, und die Reime klingen
in ihrer monotonen Folge wie das Zupfen auf dem. primitiven Saiteninstrument
der Eingeborenen:
C'est ici la case sacree
Oil cette fille tres paree,
Tranquille et toujours pn!paree,
D'une main eventant ses seins,
Et son coude dans les coussins,
Ecoute pleurer les bassins.
Die folgende Oktave zeigt einen symmetrischen Aufbau von seltsamer Gewichts-
verschiebung der Reime: Jedes Quartett endet mit einem Reimpaar (aa ... bb),
whrend die verbleibenden Verse (7, 8 ... l l, 12) zusammengenommen einen um-
schlingenden Reim darstellen. Das Gedicht, auf nur 2 Reime aufgebaut, ist ein
kompositorisches Kabinettstck von raffiniertem musikalischem Reiz und verspielter
Symmetrie. Das in einen exotisch entWorfenen Sonett-Rahmen hingezauberte Md-
chenportrt wirkt wie ein Bild aus der Welt Gauguins. Baudetaire bat die starre
Sonettform zerbrochen, um aus ihren Elementen ein neues Gef zu bilden, das der
besonderen Linie gerade dieses Gedichtes adquat war.
Das zweite Beispiel ist ein geknstelter symmetrischer Sonettenbau von ebenfalls
achtsilbigen Versen, in dem die Terzette von den Quartetten umschlossen sind. Es
trgt den Titel "L'Avertisseur" (Der Mahner) und hat folgende kuriose Reimstruktur:
203
apba/ccd/eed{fggf. Die in die Mitte des Gedichts gelagerten Terzette enden jeweils
mit dem Widerspruch der "gelben Natter", die in unserm Herzen nistet, und deren
Zahn sich bei allen unsern Taten und Trumen schmerzhaft und mahnend in unser
Empfinden bohrt:
Plooge tes yeux dans les yeux fixes
Des Satyresses ou des Nixes,
La Dent dit: "Peuse a ton devoirl"
Fais des enfants, plante des arbres,
Polis des vers, sculpte des marbres,
La Dent dit: "Vivras-tu ce soir?"
So ist unser Leben gleichsam von der Mitte her durch den Bi der Natter vergiftet
und a priori unselig. Die beiden Quartette, Anfang und Ende des Gedichts, schildern
die ausweglose Lage des Menschen, der keinen Augenblick lebt und etwas verrichtet,
ohne den Zahn der Natter zu spren. Die ausgeklgelte Anordnung der Sonett-
Strophen scheint in diesem echt Baudelaireschen Gedicht von der vergifteten Trost-
losigkeit menschlicher Existenz symbolische Kraft zu haben: Aus dem Kerker der
Terzette gibt es keinen Ausweg durch das dicke Mauerwerk der Quartette.
Schlielich sei noch das bekanntere Gedicht ".La Musique" erwhnt. Es ist in seiner
strophischen Anordnung regelrecht als Sonett gebaut, in welchem sieb jedoch mnn-
lich reimende Alexandriner mit weiblieb reimenden Fnfsilbnem abwechseln. Seine
1. Strophe lautet:
La musique souvent me prend comme une mer!
Vers ma ple etoile,
Sous un plafond de brume ou dans un vaste ether,
Je mets a Ia voile.
Es ist vielleicht noch nicht aufgefallen, da dieses Sonett - die Ergriffenheit der Seele
durch die Musik darstellend - auch seinen Sinn bewahrt, wenn nur die Alexandriner,
unter Auslassung der Fnfsilbner, hintereinander gelesen werden. Die Zwlfsilbner
bilden also eine Sinneinheit; zwischen sie lagern sich die luftigen, hpfenden Fnf-
silbner, welche die Oberflche der breit dahinrollenden Wogen der Alexandriner
kruseln. Vielleicht wollte Baudetaire mit dieser metrischen Kombination eine
knstlerische Absicht erreichen. nmlich die weite Spannung der von der Musik
emporgerissenen Seele mit ihren tausendfltigen Schwingungen durch das musikalisch-
rhythmische Wellenspiel der Lang- und Kurz-Zeilen zu einer akustisch-sinnlichen
Erfahrung zu bringen. Das "spiccato" der Fnfsilbner kontrastiert eindrucksvoll mit
dem "legato" der Zwlfsilbner; der majesttische Duktus der Alexandriner, der sinn-
tragenden Verse, wird schrfer profiliert, whrend das Sextett mit dem Enjambement
der Terzette und dem gebrochenen 13. Vers in virtuoser Knstlichkeil abschliet.
Baudelaire ist ein musizierender Sonettist und Psychologe. Er hat auch als erster
unter den Franzosen die raffinierte Psychologisierung der Musik durch Richard
204
Wagner verstanden. Von ihm geht der Weg zu Verlaine, der einfacher ist, Mallarme,
der geknstelter sein will, und Rimbaud, der sensibel und realistisch wie Baudelaire
war. Diese Meister haben weniger sonettiert als er, aber sie haben die Grundlage ver-
standen, die Baudelaire in einigen skizzenhaften, theoretischen Strichen von der
Dichtung gegeben hat. Unter drei, vier andem Gedanken sind es diese: " .. . la phrase
poetique ... touche a l'art musical et a la science mathematique .. . La poesie tauche
a la musique par uneprosadie dont les racines plongent plus avant dans l'me humaine
que ne l'indique aucune theorie classique."
90
) In denselben Notizen spricht aber
Baudelaire auch von den Beziehungen der Poesie zur Zeichnung und Malerei. Wie er
die Tonwelt Wagners entdeckt und. interpretiert, so entdeckt und interpretiert er auch
die Linien- und Farbenwelt von Delacroix: Er prludiert der poetischen Kunstrichtung
des Parna und des Symbolismus; der einen durch die Plastik und Farbigkeit seiner
poetischen Elemente, der andern durch die Musikalitt seines dichterischen Werkes.
Die Revolution der Baudelaireschen Sonettdichtung erstreckte sich nicht auf die
uere Form als solchy, wie in der franzsischen und englischen Revolution des
XVI. Jahrhunderts, sondern auf die innere Struktur. Allein das Grundgesetz der
Vierzehnzeiligkeit bleibt bestehen. Baudelaires Sonette sind aber mehr "Sonette"
als die "Vierzehnzeiler" etwa einer Elisabeth Barrett-Browning. Die Anordnung der
Strophengruppen, die metrische Behandlung der Verse, die Reimvariationen ge-
horchen nunmehr knstlerischen und psychologischen Vorgngen, die sich jeweils
ihre musikalische wie plastische Form geben und den Sonettenkrper modeln. Die
Sonettgesetze werden bei Baudetaire wandelbar. Jedes Sonett wird gleichsam eine
Monade. Mit Baudelaire wird das Sonett "modern", individuellen Einflssen unter-
worfen, z.T. schon expressionistisch. Ein Fortschreiten auf diesem neu erffneten
Wege wurde fr die Gattung als solche gefhrlich. Zwar nicht sogleich - denn auf
Baudelaire folgten erst einmal die formenstrengen Parnassiens - aber spter, als
Baudelaires echte Erben auftraten. Den Vorgang werden wir bei Rilkes "Sonetten an
Orpheus" sehen.
Aber bis dahin ist der Weg noch weit. Nach Baudelaires Etappe scheint er sogar
rckwrtszufhren und die "moderne" Entwicklung tatschlich fr Augenblicke
in Frankreich zu unterbrechen.
Ein Jahr vor Baudelaires Tod nahm der. Verleger Lemerre die Zeitschrift "L'Art"
in die Hand. Sie ging nach einigen Lieferungen trotz der hingebenden Bemhungen
ihres dreiundzwanzigjhrigen Chefredakteurs ein. Da lie Lemerre vom 2. Mrz
bis Ende Juni 1866 in 18 Lieferungen eine Gedichtsammlung erscheinen, die mit ihrem
Titel "Le Parnasse contemporain" den in ihr vertretenen Dichtern die weltberhmt
gewordene Bezeichnung "Parnassiens" verlieh. Die bekanntesten unter den Namen
waren: Theophile Gautier, Theodore de Banville, Charles Baudelaire, Leconte de
Liste, Jose Maria de Heredia, Sully Prudhomme, Copp6e, Uon Dierx,
Louis Menard, Andre Lemoyne, Andre Theuriet, Catulle Mendes, Armand Silvestre,
Louis-Xavier de Ricard, Henri Cazalis, Emmanuel des Essarts, Auguste Viitiers de
l'Isle-Adam, Paul Verlaine, Stepbane Mallarme. Das Datum hat flir die Geschichte
205
des franzsischen und europischen Sonetts dieselbe Bedeutung wie 300 Jahre zuvor
das Jahr der Pleiade.
Der "Parnasse contemporain" vereinigt also verschiedene Dichtertemperamente
wie Prudhomme und Mallarme, und verschiedene Altersklassen: 33 Jahre trennen
Verlaine von Gautier. Ihr gemeinsamer Grundzug ist der Ehrgeiz, das Wortkunst-
werk dem Bereich des Banalen zu entziehen und Vollendung der Form zu erstreben.
Das Sonett spielt in der Sammlung eine groe Rolle. Seine Anzahl beluft sich auf
63. Arsene Houssaye; Valade, Merat, Emmanuel des Essarts, Emile Deschamps sind
als reine Sonettisten vertreten. Das Werk endet mit einer Folge von 17 Sonetten, in
denen jeder der vertretenen Dichter das Beste seines Talentes zu geben versucht. So
wird das Sonett zu einem Kollektivunternehmen einer ganzen Dichtergruppe.
Zwei Jahre nach dem Erscheinen des " Parnasse contemporain" errichtet Lemerre
dem Sonett ein Ehrenmal, wie es ihm in seiner langen Geschichte noch nicht zuteil ge-
worden ist. Frher, im Jahrhundert der niederlndisch-italienischen Madrigalisten, war
das Sonett eine Ehe mit der Musik eingegangen; jetzt, im Zeitalter des franzsischen
Impressionismus, wird es mit dem Schmuck der Aquafortisten versehen. Lemerre
bestellt bei berhmten Malern und Zeichnern seiner Zeit Radierungen und bringt
einige von Corot, Victor Hugo, Millet und Manet zusammen! Der Radierung g e g e n ~
ber steht jeweils 1 Sonett eines der Dichter von 1866. Infolge der Kriegsereignisse
erscheint der 2. Band erst 1871. Neue Dichter kommen hinzu, Anatole France,
Theuriet, Silvestre.
Die Verbindung, die der parnassische Vers mit den plastischen Knsten hat, ist
immer wieder bemerkt worden. Das Sonett selbst hat grundstzlich eine intimere Bin-
dung an die Musik; aber gerade das Sonett der Generation von 1866 hat seiner
Eigenart gem eine tiefere Verwandtschaft mit den bildenden Knsten. Auch liegt
in dem schn gegliederten Schriftbild des Sonetts eine geheime Aufforderung zu einer
knstlerisch gediegenen Aufmachung des Buchs. Das Gefhl des Dichters, im Sonett
etwas Dauerndes, Gltiges, Unumstliches zu schaffen, lt den Wunsch verstnd-
lich erscheinen, dem Wortkunstdenkmal durch ein sthetisch wirkendes Satzbild,
knstlerische Lettern, eine gute Qualitt des Papiers und ein passendes Format Be-
deutung und Feierlichkeit zu verleihen. So dokumentiert sich die Sonderstellung des
Sonetts gern nach auen in der Erlesenheit und Gediegenheit der Ausstattung. Der
prachtvolle Folio-Band "Sonnets et Eaux-fortes" ist mit seinem gerippten Papier
und seinem knstlerischen Bildmaterial solch ein wrdiges Monument des Sonetts.
Auch in England beobachten wir derarHge Bestrebungen. Rossetti malte einige
seiner Sonette oder versah sie mit Bildschmuck, und William Morris, der Zeitgenosse
der franzsischen Parnassiens, hat die berhmte Druckerei in Kelmscote geschaffen.
In Deutschland kennen wir Luxusausgaben von Sonettbnden wie die Sonettenkrnze
von Hanns Meinke, die in begrenzter Auflage auf der Merlin-Presse gedruckt
wurden. Andere Sammlungen sind in Gro-Format erschienen oder mit Vignetten
geschmckt.
91
)
Es lag in der Tendenz einiger Parnadichter, "gro" zu dichten, sich bedeutender
206
Gegenstnde zu bemchtigen, ihre Sonettschpfungen zu Zyklen auszuweiten. So ist
der Gedichtzyklus "La Justice" von Sully Prudhomme
92
) ein interessanter Versuch,
dem Sonett innerhalb dieser lyrisch-dramatischen Groform eine bestimmte Funktion
anzuweisen. Der Dichter bemht sich, die qulende Frage nach der "Gerechtigkeit"
auf Erden, bei den Einzelnen und bei den Vlkern, zu beantworten. Ihn bedrngt der
Widerspruch zwischen der erlebten Erfahrung einer deterministischen Weltordnung
und der verheienen Freiheit des Individuums. Zwischen die freien lyrischen Strophen
des philosophischen Dialogs der elf Vigilien schaltet der Dichter Sonette ein und
"verdichtet" in ihnen und durch sie das metaphysische Fragespiel zwischen dem
"Sucher" und der "Stimme". Das Sonett hat in diesem Zyklus, der aufweiten Strecken
monoton und allzu rhetorisch ist, aber eine imponierende Linienfhrung aufweist, die
Rolle eines Kondensators.
Knstlerisch hher als Prudhommes "Justice" stehen Heredi.as "Trophees".
93
)
Dieses Sonettenbuch erschien erst 1893, also zu einer Zeit, als der Parna berwunden
und sogar der Hhepunkt der ersten Symbolistengeneration fast berschritten war.
Aber Heredias Sonettkunstwerke sind in ihrer Schnheit zeitlos. 1859 begann er
einige in Zeitschriften zu verffentlichen. Der 1. Band des "Parnasse contemporain"
enthielt 5 Sonette von ihm, andere kannte das Publikum aus Revuen tmd Anthologien.
Die Nhe zu Leconte de Liste, zu Prudhomme, zu dem Victor Hugo der "Legendes
des Siecles" ist in Heredias Menschheitsgemlde fhlbar. Wie der eine in den " Poemes
antiques" (1853), den "Poemes barbares" (1862) und den "Poemes tragiques" (1884), "
der andere in den "Legendes" (1. Teil 1859), so fhrt uns I-Ieredia, von Sonett zu
Sonett, ber den Erdball und durch alle Zeiten der Geschichte und Kulturen hindurch.
Seine Sonette sind gleich formvollendet, mag er darin die Welt der Hellenen, der
Rmer, der Araber, Konquistadoren, Venezianer und Bretonen beschreiben, oder
mag er Mythen, Geschichte oder Landschaftsbilder in den streng gebauten Alexan-
drinern festbalten. Es ist das Werk eines mit Gelehrsamkeit und Wissenschaft erfllten,
nach objektiver Darstellung und knstlerischer Vollendung strebenden Parna-
dichters. Das Sonett ist hier zur breiten, epischen Geschichtsschreibung geworden,
oder umgekehrt gesagt: Die Menschheitsgeschichte ist in einigen Epochen ihrer
Entwicklung, in den winzigen Punkten von Sonetten konzentriert, festgehalten. Aus
der Entfernung betrachtet schlieen sich die Sonette zu einem Gesamtbild. Man
knnte Heredia den Meister pointillistischer Sonett-Malerei nennen. Monate, zu-
weilen Jahre hat der Dichter in den Lndern gelebt, deren Landschaft, deren Geist,
deren Duft er in einem einzigen Sonett hervorzaubert. Keiner hat mit gleicl;lem
Kunstverstand und sooettistischer Meisterschaft Mythus und Geschichte antiker und
moderner Kulturen in die kleine Form gebannt.
Rosse/ti. "The House of Life"
Die .sthetische Haltung vor dem Leben ist die Eigentmlichkeit einer Gruppe
englischer Maler und Dichter, die als Zeitgenossen der Parnassiens um die Mitte des
2fJ7
XIX. Jahrhunderts hervorgetreten ist und in der Malerei wie in der Geschichte der
Dichtung den Namen Praeraphaeliten fhrt. Uns interessiert die Gruppe, weil sie
Englands grten Sonettisten nach Shakespeare und Wordsworth hervorgebracht
hat: Dante Gabriel Rossetti (1828- 1882).
Im Jahre 1848 begegneten sich vier Maler in London und grlindeten die sog. Pre-
Raphaelite Brotherhood. Die Bewegung wurde bei einer Zusammenkunft in Millais'
Atelier ins Leben gerufen, als die Maler eine Mappe der
durchbltterten. In der bezaubernden Naivitt der alten Bilder fanden die jungen
Maler eine Atmosphre von Wahrheit, Echtheit, Leidenschaft, einen zugleich ideali-
stischen und realistischen Zug. Sie waren bestrebt, alles Konventionelle reitge-
nssischen Kunst, die Routine und den Geist eines Pseudoklassizismus 'zu meiden.
Der Grnder der "P.R.B.", die zunchst nur eine Bezeichnung der jungen Maler-
gruppe war, wurde Dante Gabriel Rossetti.
94
) Er malte und dichtete, und bald
dehnte sich die Bezeichnung der Praeraphaelitischen Brderschaft auch auf die junge
Dichtergeneration aus. So ging wie bei den franzsischen Parnassjens auch bei den
englischen Praeraphaeliten die Dichtung eine Verbindung mit der Malerei ein.
Rossetti selbst aquarellierte Morris' Gedichte wie den ,,.Blue Closet" und den "Tune
of seven Towers". Holman Hunt interpretierte malerisch in dem gleichen Jahr, 1857,
die Gedichte Tennysons wie die berhmte "Lady ofShalott". Swinburnes und Rossettis
Symbolismus ist in Burne-Jones' Gemlden eingefangen.
Rossetti beginnt seine poetische Laufbahn als Balladendichter unter dem Eindruck
der alten schottischen Balladenliteratur und der Romantiker. Aber zur Zeit, da er
die "Sister Helen" schreibt (1851), dichtet er auch schon die ersten selbstndigen
Sonette. Ebenso stark wie vom Norden, wo die Balladenliteratur beheimatet ist, fhlt
er sich vom Sden angezogen, den Lndern der klassischen Sonettkultur. Mit 17
Jahren greift er Aufgaben an, zu deren Lsung er auch die Kraft besitzt. Innerhalb
von 4 Jahren vollendet er seinen "Dante and his circle with the Italian poets preceding
him". Er bertrgt unter Beobachtung der alten Versmae die "Vita nuova", jene aus
Prosa, Canzonen und Sonetten bestehende Autobiographie des Florentiners, und
andere Dichtungen von Zeitgenossen Dantes und von ver-dauteschen Italienem. Als
Sohn eines Italieners und einer Englnderio ist er zu solchen Aufgaben befcihi.gt.
Durch die intensive Beschftigung mit Dante Alighieri wird Dante Gabriel ein Stck
Dante selbst. Er projiziert Episoden und Schicksale des Florentiners in seine eigene
Vita und durchlebt eine Art Imitatio Dantis. Er sucht seine Beatrice, er findet sie und
er verliert sie. Die zukunftsahnende Seele des jungen Rossetti hat die tragischen
Ereignisse seines Knstlerlebens in dem Zauberspiegel der Prosafragmente von "Saint-
Agnes of Intercession" vorgeschaut Was Rossetti mit 21 Jahren niederschreibt,
ist seine eigene, noch nicht in der Wirklichkeit des irdischen Lebens entfaltete Vita.
Erst 1850, ein Jahr spter, sieht er das Wesen, welches die sinnliche und transzendente
Schnheit der ertrumten Frau, Elisabeth Siddal, darstellt. Rossetti heiratet sie- und
1862 stirbt sie ihm.
Er hat die Geliebte, die "Beata" und "Beatrice", in immer neuen Phantasie-
208
portTten gemalt. Es sind Visionen seines Schnheitstraumes. Whrend ihrer Entste-
hung formen sich aus dem Stimmungsrausch immer neue Sonette, die in Worten
spiegeln, was die Gemlde ausstrahlen:
0 Gottheit der beherrschten Leidenschaft,
0 Liebe, la mein Frauenbildnis glhn,
Da ihres innern Seins vollk.ommnes Blhn
Zu ihrem Preis durch mich werd' dauerhaft.
0
6)
Der Dichter bringt der Geliebten die herrlichste Gabe seines Lebens: Er legt in ihren
Sarg Manuskript seiner Gedichte. Sieben Jahre spter wird diese Totengabe
wieder aUsgegraben. Fortan lebt er in dem Glauben, da siebeideeine Seele seien, und
da die geliebte Gattin, vielleicht wie die "Blessed Damozel" - die Rossetti schon
1847 geschrieben hat - an die himmlischen Zinnen gelehnt, seiner wartet. Erst langsam
ls-t sich die Spannung, whrend er den Zyklus seiner Sonette " The House of Life"
vollendet.
In diesem Sonettenring des "Lebenshauses" zeigt sich der Dichter als Platoniker
und Symbolist. Prunkvoll baut sich das Haus des Lebens in einer langen Flucht von
Gemchern auf. Trumend durchwandelt sie des Dichters Seele. Das Erwachen der
Liebe, die Sehnsucht nach Vereinigung, der Ku, Angst und banges Todesahnen sind
die Glieder des ersten Ringes, in den sieb die Episoden des Sterbens, der Verzweiflung,
der eigenen Todessehnsucht wie ein zweiter Ring einhngen.
In Rossettis "House of Life"-Sonetten lebt die Sonettkultur des Abendlandes ip.
der Doppelwirkung von Dante und Shakespeare weiter. Gerade in diesen Gedichten
zeigt er die Eigentmlichkeit seines sinnlich-seelischen Charakters: Er versinnlicht
das Geistige und er vergeistigt das Sinnliche. Er erlebt die Einheit von Leib und Seele
im Anblick und in der Berhrung der Geliebten, und er erlebt auf einer andem Stufe
die Einheit mit der Geliebten in der Unio mystica, die durch Gottes Liebe bewirkt
wird. Vom Sinnlichen geht der Weg zum Seelischen. Angezogen von der leiblichen
Schnheit, entdeckt der Dichter, stufenweise aufsteigend, die hhere Schnheit
mystischer Liebe. Im Sinnbild des flgeltragenden Geistes, der sich aufwrts schwingt,
wird das Erlebnis symbolisch festgehalten.
Das Sonett selbst wird bei Rossetti zu einem Gedchtnismal der Seele, und es erhebt
ihre feierlichen Augenblicke zur Ewigkeit. Das Bedeutende und Feierliche, das schon
einem Schlegel ftir die Gattung wesentlich erschien, hat Rossetti in seiner berhmten
Definition des Sonetts selbst hervorgehoben:
A sonnet is a rooment's monuroent,
Memorial from tbe soul's eteroity.
Es sind die ersten Zeilen des Sonetts, zu dem er das Bild der ,,Anima" malt. tlber
dem Gedicht schwebt die Gestalt der Seele; in der Linken hlt sie ein Stundenglas,
in der Rechten die Harfe, ber deren Saiten die Finger gleiten. An den Rndern ist
das Sonett von Blumen umrankt, in deren Blatt- und Bltenwerk seltsame Symbole
eingelassen sind.
209
Es ist interessant, da dieser an der italienischen und englischen Sonettdichtung
geschulte Sonettist sich so hufig eines an das franzsische Bauschema erinnernden
Sextett-Typus bedient (cdd/ccd). Er mutet wie eine nicht sehr glckliche 2-reimige
Variation.der klassisch-franzsischen 3-rei.mlgen Ordnung ccd/eed oder ihrer Variante
cdd/eed an.") Rossettis Verse sind weniger durch ihre sinnlich-musikalische Qualitt
als durch den Zauber ihrer praerapbaelitisch gefrbten Spiritualitt reizvoll. Seine
Dichtung hat, wie seine Malerei, einen Jenseitszug, sie gefllt sich in einem Farben-
rausch und strebt nach einer hchsten Steigerung des Schnheitsgefhls, wo die Liebe
zur Liebe selbst kultisch wird. Fr Rossetti galt darum John Keats schlechthin als
letzter Hhepunkt der englischen Dichtung; er war jener schnheitstrunkene Roman-
tiker, dessen Vers aus dem "Endymion" (1818) das Programm praeraphaelitischer
Malerei und Dichtung sein knnte: "A thing of beauty is a joy for ever."
Im Schatten des groen Bruders steht die Gestalt der jngeren Schwester Christina
Georgina Rossetti (1830-1894). Das " Memoir" ihres anderen Bruders, WiUiam
Michael Rossetti, zeichnet sie als geistige Gestalt und Dichterm eher unfreWidlich
als geschmeichelt.
8
7) Man fragt sich nach der Lektre des "Memoir'', ob Christina
berhaupt eine Dichterirr war. Sie selbst antwortete mit einem entschiedenen "ja",
ohne indessen in unangenehme Selbstberheblichkeit zu fallen. Sie kannte ihre
Grenzen. nutzte aber auch ihre Begabungen. Sie hatte vor den meisten ihrer englischen
Zeitgenossen den unschtzbaren Vorteil, die "Divina Commedia" und den "Can-
zoniere" im Text lesen zu knnen und dichtete selbst auf Englisch und Italienisch.
Ihrem umfangreichen lyrischen Werk stellt sie ein Widmungs-Sonett voran:
Sonnets are full of Iove, and this my tfme
Has many sonnets ...
Ihr lyrisches Werk ist also Liebesdichtung und .enthlt viele Sonette - betrachtet
sie doch das Sonett als Gefa der Liebeslyrik schlechthin. Da ist die "Monna inno-
minata", ein Sonettzyklus mit einem Vorwort ber Beatrice und Laura und einer
interessanten Bemerkung ber die Dichterio der " S o n n ~ t s from the Portuguese".
Die 14 Sonette des Zyklus- 14 ist die Zahl der Sonettverse - haben die Merkwrdig-
keit, als Motti jeweils einen Sonettvers von Dante mit einem darunterfolgenden
von Petrarca zu verbinden. So hat z.B. das schne Sonett 3 der "Monna innominata",
"I dream of you, to wake ... "als Leitmotiv das Dantesche "0 ombre vane, fuor ehe
ve l'aspetto" und das Petrareasche ,.Immaginata guida la conduce ... ". Im 10. Sonett
desselben Zyklus stehen die webmUtigen Terzette:
210
Life wanes; and when love folds his wings above
Tired hopes, and less we feel his conscious pulse,
Let us go fall asleep, dear friend, in peace:
A little wbile, and age and sorrow cease;
A little while, and life reborn annuls
Loss and decay and death, and aU is Iove.
Die wohl absichtlich in dem Reimschema cde/edc ausgedrckte metaphysische Kurve
vom Vergehen im Irdischen und der Wiedergeburt der Liebe im Jenseitigen haben
den Vers Dantes "Con miglior corso" und den vielzitierten "La vita fugge" Petrarcas
zu Leitinotiven. Die traurige Weise von Liebeswehmut und Schnheitssterben mit
der Wendung zum Trost im Transzendenten beschliet den Zyklus in der Stimmung,
in der er begonnen hat.
Einen andern bemerkenswerten Sonettzyklus bringt das "Later Life". Es sind 28,
also 2 mal 14 Sonette, "a double Sonnet of Sonnets", wie Christina den Zyklus be-
titelt. Eine inhaltliche Einheit ist nicht immer sichtbar, auch ist kein markanter Absatz
zwischen den Abschnitten. Aber dieses "Double-Sonnet" enthlt Perlen englischer
Lyrik, die sprachlich geschliffener sind als die Gedichte Elisabeth Barrett-Brownings.
Auch in diesem religisen Sonettzyklus klingen Dantes Verse an, wie im 2. Terzett
des von groen Gesichten erfllten Sonetts "Tread softly! all the earth is. holy ground".
Man vermeint, auch hin und wieder Tne zu vernehmen, die uns aus Petrarcas und
Shakespeares Lyrik v ~ r t r a u t erscheinen. Gegen Ende steigen Todestrume und
Todesklnge auf mit der vershnenden Hoffnungsmelodie der unvergessenen Toten:
The dead may be around us, dear and dead;
The unforgotten dearest dead may be
Watehing us with unslumbering eyes and heart,
Brimful of words which cannot yet be said,
Brimful of knowledge they may not impart,
Brimful of love for you and love for me.
Selbst Christinas italienisch konzipierte Sonette, etwa das "S'io t'incontrassi neU'
eterna pace"
98
), sind gekonnt, wenn sie auch keine groe Dichtung sind. Die zwei
sprachigen Dichter der Weltliteratur, die gerade im Sonett Gleichrangiges geben,
sind ganz selten.
Die Linie von den lteren englischen Romantikern zu den Praeraphaeliten ist nie
unterbrochen worden. Wenn ein Rossetti den Sonettisten John Keats als letzten
Hhepunkt der Lyrik bezeichnet, so geht sein Zeitgenosse Matthew Arnold (1822-
1888) noch einen Schritt weiter in die Vergangenheit zurck und preist in den "Me-
morial Verses to Wordsworth" (1859) diesen englischen Meister des Sonetts als einen.
der reprsentativen Dichter und Denker der Neuzeit. In den 27 Sonetten von Matthew
Arnolds "New Poems", die ein Jahr nach dem franzsischen "Parnasse contempo-
rain" erschienen, bemerken wir denselben Zug zur formalen Strenge wie in der zeit-
genssischen parnassischen Sonettdichtung.
99
) Die andere Linie verluft von Elisa-
beth Barrett-Browning ber George Meredith (1829-1909) und seine "Modern Love ..
zu Wilfrid Scawen Blunt (1840-1922) und seine "Love Sonnets". Der genialste unter
den jngeren Zeitgenossen der Rossettis aber war Algemon Charles Swinburne
(1837-1909). Er gehrte noch zum Kreis der Praeraphaeliten, schlo Freundschaft mit
Rossetti, Burne-Jones, W. Morris und Whistler, suchte die Verbindung mit Victor
Hugo, den er wie Baudelaire unter den franzsischen Dichtem bewunderte.
211
Swinburne wareine vulkanische Natur, aber von zartem Leib; er vermochte die Brde
seines Feuerkopfes kaum zu tragen. Seine Wortkraft lt sich mit der Victor Hugos
vergleichen, seine Versakrobatik mit der Ruhen Darios. Wie Richard Wagner,
dem er mehrere Gedichte gewidmet bat, darunter "Tristan", hat er den Sinn fr
Mythen. "Laus Veneris", ,.Dolores", "Faustine", also die Gttin der Wollust, die
Madonna der Sieben Schmerzen, die Dirne aller Lsternheit, sie sind die ersten
Symbole seiner Phantasie. Auch spter hat er seine poetischen Vorbilder und Meister
nicht verleugnet: Er widmet Victor 1-lugo ein Sonett
100
), dichtet ein franzsisches " Au
Tombeau de Banville"
101
), und schreibt noch 34 Jahre nach Baudelaires Tode: "I
never bad really much in common with Baudelaire, thougb I retain all my early
adrniration for bis genius at its best_"
1
01)
Swinbumes lyrisches Werk ist mit Sonetten durchwirkt. Vergngliches steht neben
Unvergnglichem. Er huldigt vor allem der seit Jahrhunderten ber Europa verbrei-
teten Mode der literarischen Portrt-Sonette in einem greren Zyklus: "Sonnets.
on English Dramatic Poets" (1590-1650).
103
) In dieser Sammlung figurieren neben
'anderen Chr. Marlowe, Shakespeare, Ben Jonson, Beaumont und Fletcher, Massinger,
Chapman, Dekker. - Eine Sonett-Suite bat er auf Robert Brownings Tod gedichtet.
10
)
Darin steht das rhythmisch interessante "Sunset and Moonrise". Die Swinbumeschen
Wortmassen rollen wie gewaltige Wogen ber den Rand des Sonetts. Von der bunten
Inhaltsflle seiner Sonettdichtung zeugt die kleine Auswahl folgender Titel: "Hope
and Fear", "A Study from Memory", "After looking into Carlyles Reminiscenses"
- wir flihlen uns an Keats "First looking into Chapman' s Homer" erinnert - "On
tbe Russian Persecution of the Jews", ,,Bismarck and Canossa", "Quia nominor
Leo", "The Channel Tunnel ... ", da.nn im 6. Bande die "Via dolorosa", ,nLibitina
Verticordia", "Psychagogos", das "Monument of Giordano Bruno" und so vieles
andere; auch der berhmte "Tristran of Lyonesse" hebt mit einem Sonett
an. 105)
Anthero de Quental. "Os Sonetos"
Aus der Perspektive unseres Jahrhunderts gesehen ragt als Sonettistische Leistung
neben der parnassischen und praeraphaelitiscben Lyrik der Franzosen und Englnder
die Dichtung des Portugiesen Anthero de Quental (1842- 1891) hervor. Wenn die
Dichtung der Pamassiens und der Praeraphaeliten ihre eigentmlich knstlerische
Bedeutung durch eine sthetische Interpretation erschliet, so drngt das Sonetten-
werk Quentals mehr zu einer geistesgeschichtlichen Betrachtung, weil es in die
Strmungen und Gegenstrmungen der abendlndischen Philosophie eingebettet ist
und seine Bedeutung erst in diesen Zusammenhngen erhellt.
Anthero de Quental steht gleichermaen in der Geschichte des portugiesischen
Geistes wie der portugiesischen Dichtung am Beginn jener philosophisch-poetischen
Strmung, die sich dem positivistischen Bannkreis des XIX. Jahrhunderts entwunden
212
hat und breit in die Bewegung des europischen Symbolismus einmndet. Er ist ein
Zeitgenosse Theophilo Bragas und Guerra Junqueiros. Sie sind die drei grten
Altersgenossen der franzsischen Parnassiens auf portugiesischem Boden und haben,
wie jene, der Dichtung einen hohen Rang in der Wertordnung menschlicher Be-
ttigungen zugewiesen. Alle drei haben Wesentliches ihrer Philosophie in Gedichten
ausgesprochen. Die 109 Sonette Quentals
106
) erscheinen dem Leser nicht allein
als ein Werk von dauernder Schnheit; sie stellen sich ihm auch als ein ragendes
Monument schmerzhaften und erlsenden philosophischen Ringens dar; sie sind ein
Abbild seines eigenen metaphysischen Leidens, whrend sie zugleich die philosophische
Lage einer ganzen Jahrhunderthlfte widerspiegeln.
Der Denker und Dichter Quental fand in dem Sonett die seinem philosophisch-
poetischen Genius adquate Form. Seine Gedichte haben nichts "Literarisches" in
dem verchtliehen Sinne, den Verlaine an einer berhmten Stelle seiner "Art poetique"
. mit dem Wort "litterature" verband. Sie sind Ausdruck existenzieller Erfahrungen
und stehen eher auf der Linie von Cames und Shakespeare als auf der Petrarcas
und Marinos; sie teilen indessen mit der Petrareaschen Sonettkunst jene formale
Schnheit, die sich in der harmonischen Verbindung der tektonischen und klang-
lichen Fhrung des Sonetts ausdrckt.
107
)
Um die Jahrhundertmitte begann sich die verlockende Atmosphre Schopen-
hauerscher Philosophie ber Buropa zu verbreiten. Es ist auffllig, wieviel von ihrem
Pessimismus in Quentals Dichtung, etwa in die Sonette des "Nirwana" oder des
"Elogio da Morte", eingeflossen ist. Die Parallele zu Richard Wagner drngt sich auf.
Unter dem Eindruck von "Welt als Wille und Vorstellung" nahmen nicht nur der
"Tristan" und "Der Ring des Nibelungen" ihre metaphysischen Zge an, sondern
der philosophische Dichterkomponist konzipierte auch den Plan einer groen bud-
dhistischen Oper, der "Sieger". Aber was er schlielich hervorbrachte, waren nicht
die "Sieger", die er niemals ausfhrte, sondern war "Parsifal", mit dem er sein
Lebenswerk abschlo. Anthero de Quental unterlag eine Zeitlang den Verlockungen
buddhistischer Metaphysik und der Erlsungslehre des Nirwana, aber die spten
Sonette des 3. und 4. Zyklus waren schlielich die "Virgem Santisima" und das letzte
der ganzen Sammlung "Na mo de Deus". Die Schluverse verhallen wie eine christ-
liche Erlsungsmusik, die Wagner htte komponieren knnen. Der buddhistische
Platoniker hat so viel christlich-katholische Atmosphre ber die buddhistisch-
platonische Substanz einiger spter Sonette gebreitet wie Wagner ber die Parsifal-
Musik. Aber Anthero bedient sich einer Sprache, die gewisse Sonette wie die "Virgem
Santisima" fast volkstmlich gemacht haben. Sein Freund Oliveira Martins berichtet
uns, da sieb dieses Sonett in mehr als einem Gebetbuch handschriftlich befindet. Es
wurde, wie vielleicht nur noch das "Sonett auf den Gekreuzigten" im Spanien des
XVTI. Jahrhunderts, ein schlichtes Gebet auf den Lippen des Volkes.
Quentals Denkerleben ist eine Suche nach Gott, sein Sonettenwerk ein einziges
Ringen, ihn zu finden und zu halten. Ihn qult die Frage nach seinem eigenen Mensch-
sein und nach der Entwicklungsgeschichte der menschlichen Gattung. Als ein Sohn
213
rdes XIX. Jahrhtmderts sprt er ihr sogar auf Wegen nach, die in die Richtung des
Darwinschen "Origin of Species" weisen.
Zu Zeiten war ich Fels, in alter Welt
Ein Baumstumpf oder Zweig in Waldesnacht;
Als Welle schumte ich, uralte Macht
Granitneu Feindes war's, wo ich zerschellt.
Ein Raubtier, brllt ich, suchte Schutz und Zelt,
Wo Ginster, Heidekraut in Hhlenschacht
Gedeihn; urzeitlieh Tier und ungeschlacht,
Bin ich aus Wasserschlamm emporgeschnellt.
Heut bin ich Mensch - im Dunkel sehe ich,
Im tiefen, da vielfrmig unter mich
Endlos gewunden eine Leiter fhrt;
Ich frag' die Ferne, weine manches Mal,
Streck mich ins Leere, bete an den Strahl
Der Freiheit, dem ich einzig nachgesprt.
Selbst Sonette dieser philosophischen Art verraten den leidvollen Grundzug, der
frhzeitig den Ton der Antberoschen Gedichte bestimmt.
Die Thematik der ersten Dichterperiode ist die platonische Sehnsucht des Jnglings
und die Erfahrung, da der " m u n ~ u s sensibilis" unvollkommen ist. Der GI\undzug
des Quentalsehen Pessimismus ist vorgezeichnet. Die zweite Periode bringt ft!e knst-
lerische Vollendung seiner Sonettkunst Hierher gehrt das "Palacio da Ventura".
Verzweiflung breitet ihre Schatten ber die vom Wahnsinn berhrte Seele. Der Dichter
wird wirklichkeitsferner. Das Wort "Sonho", Traum, taucht immer hufiger in
den Sonetten auf.
1 08
) Anthero gert in den philosophischen Nihilismus, der nur eine
andere Form seiner Existenzangst und seines "ensimismo" ist. "Ensimismo" heit
"Sicbselbst"; "ensimismarse" bedeutet also "zu sich selbst kommen", "sieb finden",
"sich selbst werden". Das Wort hat in jener Periode, da er die Sonettenreihe "A Idea",
"Die Idee", dichtete, eine gewichtige Bedeutung. Anthero de Quental hat die Ent-
leerung alles Menschlichen in seiner Zeit gesprt. Der "Homo" des gleichnamigen
Sonetts ist eine zufllige, vater- und mutterlose Erzeugung eines primitiven, dunklen
"Humus". Die Menschen wei:den vom religisen Zweifel gepackt; Gott selbst wei
nicht, wie er beit:
Chamam-me Deus ha rnais de dez mil annos .. .
Mas eu por mim no sei como me chamo .. .
"Sie nennen mich Gott seit mehr als zehntausend Jahren . .. Aber ich selbst wei
nicht, wie ich mich nenne." Den Dichter berwltigt auch das Gefhl der eigenen
Nichtigkeit. Alles entgleitet ihm. Ungeborgen, un-heim-lich, heimatlos ergreift ihn
214
die Angst, "o anceio", ein in den Sonetten hufig wiederkehrendes Wort, das an Kier-
kegaard erinnert. Aber diese Angst, in das Nichts abzugleiten, ist die groe Erfahrung,
von welcher aus der Dichter zu dem "ensimismarse" gelangen konnte.
Verschiedene Lsungen hat er zur Verwirklichung seines "Selbst-Werdens" aus
der Erfahrung des Nichts erstrebt: Er schrieb die stoischen Sonette; doch der Stoizis
mus war nur eine schwache Lsung. Er dichtete. die Nirwana-Sonette und wurde
Buddhist auf dem philosophischen Fundament des Hellenismus; doch er war so
wenig echter Buddhist wie Schopenhauer oder Wagner. Schlielich gab er sich in
seinen letzten Trumen der Illusion des Friedens hin, den er in der Hand Gottes, "na
mo de Deus", zu finden hoffte:
Und wie ein Kind auf dstrer Tagesfahrt
In seiner Mutter Armen wohlverwahrt
Mit sorgenlosem Lcheln Wlder weit
Und; Meere berqueret wstenwrts,
So schlummere auch du, befreites Herz,
In Gottes Hand den Schlaf der Ewigkeit!
Ohne da Quental je ein Nihilist im a-religisen Sinn des Wortes war, hat er alle
philosophischen Schauer der Angst, der Verzweiflung erfahren. Die Verse drfen
nicht darber hinwegtuschen, da Anthero de Quental die plenitudo eiiler christ-
lichen Gewiheit seines Heils und seiner Erlsung nicht erlangt bat. Aber die Sehn-
sucht nach "Erlsung'' war unter allen die grte, und darum ist vielleicht das
das schnste, das er berhaupt geschrieben hat. Das Motiv der
Todes-Sehnsucht zieht sich schon durch die ltesten Sonette hindurch wie "Mors
liberatrix" und "Mors Amor", in denen jeweils der Tod mit der Idee der Erlsung
und der Liebe gekoppelt ist. Es zeugen vor allem von dieser mystischen Gedanken-
reihe die 6 Sonette des "Elogio da Morte" mit ihrem Motto: "Sterben ist Einweihung!'
- " Morrer e ser iniciado".
Vieles deutet darauf hin, da Anthero de Quental auf der Suche nach "der besten
Philosophie" schlielich die Weisheit im ethischen Verhalten des Menschen gefunden
hat. "Die beste Philosophie wird immer diejenige sein" - lesen wir in seinen Briefen-,
"die am besten das Verstndnis und die Bettigung der Virtus frdert. Eben aus diesem
Grunde wird ein Mensch, der zwar unwissend, aber gut und gerecht ist, auf der
transzendenten Waageder Dinge in Wirklichkeit unvergleichlich mehr wiegen als der
Weiseste, wenn er nicht gut und gerecht wre."
109
) Quentals groartiges Sonetten-
werk lehrt uns, da der Dichter und Philosoph die Stufen buddhistischer Metaphysik
und christlichen Leidens aufgestiegen ist, urn zu immer menschlicheren, schlichteren,
hheren Seinsformen zu gelangen. Das kunstvolle Rankenwerk der Vierzehnzeiler
ist mehr als bloe Ornamentik an den Sulen seines Philosophierens; es ist seine
Philosophie selbst. Das Sonettenwerk ist eine Tat, die Tat der Verinnerlichung und
Umwandlung des Menschen.
215
m
FREIHEIT UND GESETZ
Das Sonett im europischen Symbolismus
Zwanzig bis dreiig Jahre nach den Parnassiens und den Praeraphaeliten kam eine
Dichtergeneration zu Wort, die man, in Ermangelung eines przisen und umfassenden
Begriffes, Symbolisten, auch Neuromantiker, nennt. Sie verbreitete eine neue poetische
Atmosphre ber Europa. Belgier und Franzosen leiteten die Epoche ein. Unter ihren
Erbensind Vertretereiner weltgltigen Dichtung: Paul Valery, Rainer Maria Rilke,
Gabriele d' Annunzio, Juan Rarnon Jimenez, Eugenio de Castro, William Butler
Yeats, Alexander Blok. Sie waren fast alle Sonettisten von hohem Rang; alle waren
Kenner und zum Teil bersetzer Baudelaires, Verlaines und Mallarmes. Da auer
Baudetaire auch der musikantische Verlaine und der strenge Mallarme sonettierten
110
),
frderte das Sonett auf seiner weiteren glnzenden Laufbahn auch durch die neue ra.
Diese drei Franzosen waren die wirkungsvollsten Wegbereiter des europischen
Symbolismus. Die Lyrik der romanischen, germanischen und slawischen Vlker um
1900 stand unter dem Einflu ihrer Persnlichkeiten und ihrer Werke. lll) Aber
auch sie hatten ihre Vorfahren. In England dichtete William Blake (1757-1827) seine
esoterischen "Songs of Innocence" und "Songs of . Experience"; in Deutschlands
romantischer und musikalischer Mrchenwelt lagen Elemente des zuknftigen
Symbolismus verborgen; in Frankreich bereitete Nervals mystische Dichtung den
Weg zum Symbolismus, und aus Amerika drang das Werk E.A. Poes, von Baudetaire
und Mallarme ins Franzsische bersetzt 1md kommentiert, nach Buropa und hinter-
lie einen berall sprbaren Eindruck in der neuen Lyrik. Blake, E.T.A. Hoffmann,
Nerval, E.A. Poe sind die Ahnen des europischen Symbolismus.
Eine elementare Bedeutung gewannen fr die Symbolisten die Musik und im be-
sonderen einige Theorien Richard Wagners. Was Wagner einem Baudetaire und in
dessen Gefolge einem Mallarme und Verlaine bedeutete, erhellt aus den Sonetten
der beiden letzteren, vor allem dem "Dieu-Wagner" Mallarmes. Dichtung und Musik
sind fr Mallaniie nur ~ e i Aspekte ein und derselben Idee; darber gibt sein
Oxforder Vortrag "La Musique et les Lettres" in schwerverstndlicher Weise Auf-
schlu. Von Verlaine stammt der berhmte Vers "De la musique avant toute chose"
aus der "Art poetique"; von Rimbaud das alchimistische Vokal-Sonett:
. A noir, E blanc, I rouge, U vert, 0 bleu, voyelles,
Je dirai quelque jour vos naissances latentes.
112
)
Vom Geiste der Musik als dem gewichtigsten Element der modernen Dichtung zeugen
216
auch die russischen, deutschen, englischen Anhnger des Symbolismus : Alexander
Blok
113
), Rainer Maria Rilke
1 14
), Walter Pater. In Paters "Plato and Platonism"
und "The Renaissance" ist manches ausgesagt, was das Wesen der Symbolisten
charakterisiert. Pater grenzt zwar die Knste voneinander ab, aber er wei auch, da
sich in jeder Kunst ein Bestreben zeigt, "aus ihren eigenen gegebenen Grenzen durch
die Behandlung ihres Materials in das Gebiet irgendeiner andern Kunst gleichsam
hinberzuspielen" .
115
) So kommt er dazu, die "innere Obereinstimmung zwischen
einer griechischen Tragdie und einem hellenischen Werk der Plastik", zwischen
"einem Sonett und einem Relief", ja sogar zwischen "der franzsischen Dichtung im
allgemeinen und der Kunst des Kupferstechens" aufzuweisen. m) Schlielich prgt er
den Gedanken, der seinen Ursprung aus Schopenhauer und Richard Wagner nicht
verkennen lt und der ein Schlssel zum Verstndnis der symbolistischen Dichtung
ist: "Alle Kunst strebt unaufhrlich in den Zustand der reinen Musik. " In diesem
Sinne wird ihm die Lyrik "die hchste und vollkommene Form der Dichtung". Der
Entfaltung des S o n e t t ~ war also in <lieser musikerfllten Epoche ein neuer Anreiz,
eine neue Mglichkeit gegeben..
Die Beschftigung mit dem Wort als Instrument des Dichters hat auf dem Hhepunkt
des Symbolismus in den phaptastischen Theorien von Rene Ghil ihren Niederscj.llag
gefunden. Er debtiertefais Sonettist und Nachahmer Mallarmes. Im "Scapin"
verffentlichte er seine ersten Sonette. 1886 erschien die erste Ausgabe seines "Traite
du Verbe". Das Buch machte Ghil eineZeitlang zu der meistgenannten und um-
strittensten Figur des europischen Symbolismus. Ghil geht ber die synsthetischen
Inventionen des Rimbaudschen Vokal-Sonetts hinaus, indem er auch noch den
Konsonanten einige visuelle und akustische Entsprechungen hinzufgt: Bestimmte
Konsonanten vor bestimmten Vokalen suggerierten bestimmte Farben, entsprchen
den Tnen bestimmter Instrumente und evozierten bestimmte Vorstellungen. Der
Dichter soll aber nicht nur Musiker, sondern auch "Wissenschaftler" sein. Ghil be-
grndet die "Poesie scientifique" in einem Werk von drei Teilen, das er schlicht
"Oeuvre" nennt. ll
7
)
Der Kampf um Ghil hat viel zur Klrung der Mglichkeiten und Grenzen des
Wortes und des poetischen Schaffens beigetragen. Seine Theorien haben Dichter und
Philosophen veranlat, dem Geheimnis des Wortes weiter auf die Spur zu kommen.
Das alles kam der Poesie zugute. Und nicht zuletzt hat das Sonett, dem Ghil selbst
huldigte, Nutzen daraus gezogen: Die Symbolisten, die so hufig als Antipoden der
sonettierenden Parnassiens gesehen werden, haben sich gerade dieser strengen Dich-
tungsform, die ihnen noch eine Flle mathematischer und musikalischer Geheimnisse
zu hegen schien, mit besonderer Liebe hingegeben.
118
)
Durch Widerstnde kaum unterbrochen, fliet der Sonettenstrom von Baudelaire
bis Valery durch die abwechslungsreiche Landschaft der franzsischen Lyrik. Zwischen
dem eigentlichen Symbolismus und der jngsten Vergangenheit beschwren mannig-
faltige lyrische Tendenzen gewisse Gefahren fr die Sonettdichtung herauf, andere
erweisen sich ihr geneigt. Aber ber alle Stufen des "Synthetisme" und "Integralisme"
217
(1901), des "Impulsionisme" (1904), " Sincerisme", "Subjectivisme" und "Futu-
risme" (1909), ferner des "Dynamisme" (1913), "Cubisme" und ,,Dadaisme" (1917)
hinweg gleitet das Schiff des Sonettismus trotz aller verslibristischen Gefahrenklippen
in die Gegenwart hinein. Die einen dichten in der freien Kompositionsart, die Baude-
laire dem Sonett gegeben hat, und erstreben, wie Fernand Gregh, die Ghilschen
Klangeffekte oder den Melodienzauber Verlaines; die andem halten sich wie Mallarme
und Valery selbst in der Mehrzahl ihrer Sonettkompositionen an die alte Tradition
des Marot-Ronsardschen Schemas und seiner Varianten. Eine Abwendung der
Symbolisten von der Sonettdichtung eines Leconte de Lisle, Prudhomme oder Heredia
ist nur thematisch zu beobachten. Die in Sonettzyklen gefaten parnassiscben Ge-
mlde der Menschheitskulturen interessieren den Symbolisten so wenig wie die
Spekulationen ber Menschheitsfragen etwa nach der "Gerechtigkeit". Die Thematik
des symbolistischen Sonetts reelctiert alles, was den Dichter als Individuum bewegt;
sie ist intim und psychologisch - sofern der Symbolist das Sonett nicht zum reinen
impressionistischen Klangkrper werden lt.
Es wre reizvoll, den Bogen von dem symbolistischen Sonettismus zu der Sonett-
dichtung und -musik des alten Meisters Ronsard zu spannen. Das Sonett verbindet
Generationen und Jahrhunderte. Es soll nur kurz erwhnt werden, da Gl.1y Ropartz
fnf Sonette von Charles Guerin in Musik gesetzt hat
119
), und da drei Komponisten,
deren Namen weit ber Frankreichs Grenzen bekannt sind, das Sonett in der Musik
neu erstehen lieen: Gabriet Rousset und Ravel. Das lyrische Werk Henri
de Regniers hat sie zur Komposition gereizt. Es ist ein Kuriosum der franzsischen
Sonettgeschichte, da die Gattin dieses groen symbolistischen Dichters, Marie de
Heredia - mit ihrem Pseudonym Gerard d'Houville - , die Tochter des groen Par-
nassien-Sonettisten Jose-Maria de Heredia ist. Sie selbst sonettierte wie ihr Vater
und ihr Gatte. In ihr und durch sie vollzog sich in wahrhaftem Sinne die Ehe zwischen
der plastischen Lyrik des Parna und der musikalischen des
Auf dem Wege von Baudetaire zum Surrealismus hat die franzsische Dichtung die
Tendenz zur "poesie pure" verstrkt, d.h. zu einer Poesie, die ihren Zweck in sich
hat, und frei ist von allem, was .nicht ihrer ausschlielichen Verwirklichung dient.
Schon Baudelaires "Fleurs du Mal" - so bemerkte Valery- enthalten keine Geschich-
ten, Mythen, Legenden mehr; in ihnen finden sich keine philosophischen Spekulatio-
nen, keine politischen Errterungen; und wenn der Dichter Beschreibungen macht,
dann sind sie beziehungsreich und bedeutungsvoll. Was seine Dichtung bringt, ist
"Charme, musique, sensualire puissante et abstraite". Nachdem aber der Hhepunkt
des Surrealismus, der "poesie pure", seit etwa einer Generation berschritten ist,
neigt die franzsische Dic)ltung wieder zu einer Rckkehr zum Konkreten, Diskursiven,
Realen und zeigt sieb den Forderungen einer "Rhetorik" nachgiebiger, verschmht
nicht mehr die Realitt, das Ereignis, den Kontakt mit den Uneingeweihten.
Das Wunder des Sonetts besteht nun darin, da es auf beiden Wegen mit ihren
hundert Verstelungen zu finden ist. Das Sonett ist esoterisch und exoterisch. Die
Vertreter einer "poesie pure" gebrauchen es zu ihren Zwecken wie die Traditionalisten
218
aller "Ecoles romanes". Es scheint, da das Sonett nicht zu entbehren ist. Immer wieder
wird es verbannt, aber immer wieder kehrt es zu:rick; man verachtet es vom verslibri-
stischen Standpunkt, aber die Verslibristen selbst bedienen sich seiner bei Gelegenheit.
So wandert es mit wechselndem Geschick durch Lnder und Zeiten. Es ist reizvoll,
-seine wandelbare und doch gleichbleibende Rolle in dem Spiral-Lauf der poetischen
Anschauungen zu sehen und den Grund dieser Erscheinung zu begreifen.
Streifzge durch West, Nord und Ost. Ausblick auf Amerika
Die Praeraphaeliten hatten im letzten Drittel des XIX. Jahrhunderts ein poetisches
Klima verbreitet, in dem der symbolistische Zauber der Lyrik eines Dowson, Wilde,
Symons sich verbreiten konnte. Oscar Wilde (1856-1900), der gelegentlich sonettierte,
spielte alle Tonarten der sechziger und siebziger Jahre. Mit seinem Leben ist die
Gestalt des schnen Lord Alfred Douglas verbunden, der sich seinerseits auf die
Kunst des Sonettierens verstand. Douglas ist der Autor der "City of the soul" (1899)
und der "Sonnets" (1900). Wilde und Douglas waren nur zwei unter den vielen
Englndern, die von Frankreichs neuer Dichtung angezogen waren. Ernest Dowson,
,geb. 1867, hat den ihm kongenialen Verlaine bersetzt. Seine Verse sind ein Wider-
schein Verlainescher Stimmungsbilder. Lebensmdigkeit und Todessehnsucht, die
Motive von Liebe und Reue, die seine Dichtungen durchziehen, die musikalische
Symbolik seiner Sprache, der morbide Reiz, der in den sinnbetrenden Klngen
seiner Verse wirkt, erinnern an Verlaine.
Der eigentliche Verknder und Vermittler des belgiseh-franzsischen Symbolismus
war Artbur Symons, geb. 1865. Er machte seine Landsleute in einem Aufsatz aus
"Harper's Monthly Magazine": - "The Decadent Movement in Literature" - mit
dem Wesen der "Decadence" und ihren franzsischen und belgiseben Vertretern
bekannt. Er sah die Fden, die von ihnen zu Henley fhrten. Der Aufsatz erweiterte
sich zu einem Buch ber die symbolistische Bewegung schlechthin.
120
) Dieses Buch
hat noch Anfang unseres Jahrhunderts T. S. Eliot den Weg zu den Symbolisten und
Sonettisten Frankreichs und Belgiens ge\viesen.
121
)
Die Generation, welche den englischen Symbolisten folgt und kurz vor dem ersten
Weltkrieg in der "Georgiau Poetry" (1912) ihre Verse verffentlicht, hat auch das
Sonett weitergepflegt. Walter de la Mare schreibt in der "Anthology". Neben ihm
stehen W. Gibson, Abercrombie, J. Masefield, J. Stephens und die spteren G. Sas-
soon, R. Nichols, R. Graves. Eine unvergeliche Gestalt ist RupertBrooke (1887-1915).
Niemand, der ihn kannte - so scheint es - , hat sich dem Zauber seiner Persnlichkeit
entziehen knnen. Er vertiefte sich wie Swinburne in das Drama der Elisabethanischen
Periode. Er kannte Buropa w1d die Welt, war in Berlin, Florenz, Amerika und der
Sdsee, ein Reisender, ein ewiger Sucher. Sein Lieblingsdichter war der alte Donne
aus der "metaphysical school of poetry". Heute ist Brookes Ruhm gefestigt. Seine
219
Sonette gehren zum Schnsten, was die Vorkriegsgeneration des ersten Weltkrieg8
hervorgebracht bat. 12
2
)
Aber gleich nach dem ersten Weltkrieg galten die "Georgian Poets" als berholt,
veraltet, unmodern, als "philisterhafte Hter einer verbrauchten Tradition" .uB)
"The London Mercury", die von Squire herausgegeben wurde, enthlt noch manch
schnes Sonett. Die Zeiten der " Imagistes", die in revolutionrer Attitde nach dem
Vorbild der VersUbristen Reim und regelmigen Versbau ablehnten, gingen vorber.
Die spteren Nachfahren der franzsischen Verslibristen auf dem Inselreich haben
sich wieder im Sonett versucht. Sie zhlten Schriftsteller zu den ihren, die, wie Aldous
Huxley, zwar ihren Weltruhm als Romanciers erwarben, aber auch gelegentlich Sonette
dichteten. Aldous Huxley, der zunchst den "Imagists"- so schrieben sie sich spter-
nahestand, geriet in eine andere, aufsehenerregende Dichtergruppe, die im Jahre 1916,
ein Jahr nach dem Tode Brookes, ihre lyrische Anthologie "Wheels" verffentilichte.
Huxley wurde ihr grtes Talent. Er stand unter dem Einflu der franzsischen
Symbolisten, hat Mallarmes "L'Apres-Midi d'un Faune" bersetzt, aber fhlte. sich
wie Brooke unter den heimatlichen Dichtem von dem alten John Donne angezogen.
Huxleys Gedichtband "Leda" enthlt auch eine neue Art Grotesksonette, in welcher
gleichzeitig in Deutschland Pranz Werfe! Meisterhaftes zu bieten wute. -
Die Sonett-Tradition wird auch in England nicht aussterben; sie ist seit den Elisa-
bethanem tief im Inselreich verwurzelt. Welche herrlichen Blten von bunten Farben
und Dften sie aus dem alten Mutterboden immer von neuem hervortreibt, zeigen
die Proben der Jungen, die, wie Gerald Gould, Wilfrid Owen, Charles Hamitton
Sorley, kurz vor der Jahrhundertwende geboren wurden. Auch in der Musik des
zeitgenssischen England ist das Sonett wieder zu Ehren gekommen. Auf den Spuren
Hugo Wolfs hat Benjamin Britten einige Michelangelo-Sonette vertont und den
"Holy Sonnets" von John Donne die musikalische Weihe gegeben.
124
)
Die Khnheit der Sonettstrukturen, die ein Zeichen der englischen Romantiker
war, wirkte weiter: Man vergleiche ein Sonett von Coleridge (ababfbbcc/ddee/ff)
mit einem von William Morris (abab/cdefjdecffff). Aber auch der reine Shakespeare-
Typ, der nie ausgestorben war, wurde fortgesetzt von Keats ber Fraucis Thompson
zu Rupert Brocke. Zumeist aber dichteten die Jungen in den italienischen Schemata
und den Kombinationen der italienischen Reim- und Strophenordnungen.
Die alten Beziehungen, die Deutschland, Frankreich und England seit Jahrhunderten
mit Dnemark hatten, lassen dieses literaturbegabte skandinavische Volk auch an
der europischen Entwicklung des Sonettismus von der Romantik bis zum Symbolis-
mus und darber hinaus teilhaben. Dnemark hatte seine eigene romantische Litera-
turepoche. Es war eine Romantik skandinavischer Prgung. In Dnemark erstarkte
das Gefhl geistiger Verbundenheit mit den andern Lndern Skandinaviens. Der
Schwede Tegner krnte den Dnen hlenschlger zum "Nordischen Dichterknig".
Die dnische Sonettdichtung jener Jahrzehnte bietet ein interessantes Bild. Viele
220
Dnen deutscher Herkunft, mit deutscher Bildung aufgewachsen, pflegten das Sonett
in dnischer und deutscher Sprache. Adolf Wilhelm Schack von Staffeldt (1769- 1826)
ist ein Beispiel dafr. Wie der schwedische Dichter Atterbom ist auch er von der
Dichtung und Philosophie der deutschen Romantik erfllt, und mancheseiner Gedichte
verraten den Einflu der Schellingschen Naturphilosophie. Schack von Staffeldt
dichtete zahlreiche Portrtsonette im Stil A. W. Schlegels. Der Gebrauch der fnf-
figen Trochen, wie wir ihn in seiner Sonettistischen Liebeslyrik beobachteten,
legt die Vermutung nahe, da er sich in seiner Sonettkunst auch an Brger geschult
bat. Ein Fluidum Brgerscher Lyrik ist in Sonetten wie "Ti! Lina" (An Lina) sprbar:
Lina kommer - Harpestrrenge, toner!
Toner Aanders rene Krerlighed!
Lina kommer - for den Sk0nnes Fjed,
0 Natur, lreg dine Blomsterkroner!
Skon som Verdeus bl0dende Forsoner,
Aftensol en purpurmd gaar ned,
Dog den dvreler end paa Himlens Bred
Og forgylder Maanens S0lvertroner.
Baggesens Gelchter ber das Sonett, das wir im Sonettenkrieg der deutschen Roman-
tiker vernahmen, hat die Entwicklung des dnischspracbigen Sonettismus nicht auf-
halten oder in andere Bahnen lenken knnen: Von Schack von Staffeldt geht die
Linie zu den Jngeren wie Johann Ludvig Reiberg (1791-1861), Poul M0ller
(1794- 1838), Christian Winther (1796-1876), Henrik Hertz (1798- 1870) und Emil
Aarestrup (1800-1856), dem besten Sonettisten der ausgehenden dnischen Romantik.
Nicht mehr als dreissig Sonette hat er gedichtet; aber sie haben Gewicht.
125
)
Mit Frederik Paludan-Mller (1809-1876), Carl Ploug (1813- 1898), der seine
eigene Frau in Sonetten gefeiert hat, und Cbristian Knud Frederik Molbech
(1821- 1888), dem Dante-bersetzer und Dichter einiger Madonnen-Sonette, treten
wir allmhlich in die mittlere Generation des Jahrhunderts ein, die von der groen
Gestalt Georg Brandes' beherrscht wird. Er kannte die engere dnische Heimat und
die weite europische Welt. Alles, was an Geistesstrmungen - und Literatur - durch
Buropa flutete, berhrte und formte ihn: eine seltsam vielgestaltige, vieldeutige Figur.
Mit ihr geht die Periode der dem europischen Realismus verhafteten Dichter und
Schriftsteller in eine neue Generation ber. Es sind die Denker, Philosophen, Philo-
logen, Wissenschaftler, Schriftsteller und Dichter, die kurz vor und nach der Jahr-
hundertmitte geboren wurden. Ihnen voran Harald Hoeffding (1843- 1931) mit seiner
"Psykologi paa Grundlag af Erfaring"; Jens Peter Jacobsen (1847-1885), dessen
Ausspruch "Lys over Landet, det er det, vi vil!" die Zeitseimsucht charakterisiert,
und Holger Henrik Herboldt Drachmann (1846- 1908). Dann kommen die drei
Groen vom gemeinsamen Geburtsjahr 1857: Hermann Bang, Kar! Gjellerup und
Hendrik Pontoppidan. Diese Gemeinschaft Gleichaltriger hat einen Sonettisten von
221
Rang hervorgebracht: Ernst von der Recke (1848-1933), einen Dichter und Gelehrten,
wie es deren in Buropa schon immer gegeben hatte. Wir denken an Mickiewicz, Jan
Kollr, Welhaven. Er edierte altdnische Balladen, schrieb eine Verslehre, dichtete
Lyrik, Dramen und den Sonettenkranz "Dmmerung und Tag". Zu ihm gehrt noch
Alfred Ipsen (i852-1922), dessen "Sonetter of Sange" (1884) fnfzig Sonette ent-
halten.
128
)
Mitten in der Hochzeit des Realismus und Naturalismus, fr die fast ausschlielich
die Auenwelt, das Greifbare, Erklrbare tmd Erforschbare Interesse hatten, bahnte
sich der Weg nach innen an. Im Jahre 1892 hielt der Franzose Leon Bloy in Kopen-
hagen Vorlesungen ber den franzsischen Symbolismus. Einer der jungen dnischen
Lyriker Johannes J0rgensen grndete die Zeitschrift "Taamet" ("Der Turm") und
leitete die neuromantisch-symbolisiische Lyrik seiner Generation ein. Er erklrte alle
echte Dichtung fr symbolistisch. Ihm selbst bedeutete die neue Kunst Glaube an
die Metaphysik und Glaube an die Ewigkeit. Mit ibm ffnete sich Dnemark dem
Geist der neuen Dichtung, der durch ganz Buropa wehte, von Portugal bis Ruland,
von Skandinavien bis Italien. Von dem jngsten der neuen dnischen Pleiade, Helge
Rode, stammt der Ausdruck vom "seelischen Durchbruch". Er symbolisiert den
Vorgang, mit dem die neue Sehnsucht nach dem Metaphysischen durchbricht.
Die Dichter folgen dem Winke des Novalis: "Nach innen geht der geheimnisvolle
Weg". Innen aber finden sie Trume, Wnsche, Sehnschte, eine ganze Welt des
Unbekannten, auch Un-heimlichen. Sie tauchen in die Bereiche des Religisen. Die
Mysterienwelt des Katholizismus zieht viele von ihnen an. Die Abwendung vom
Protestantismus und die Bekehrung zum Katholizismus beobachten wir in jenem
Jahrzehnt unter den symbolistischen Dichtern nicht mrr Englands, sondern auch
Dnemarks: Johannes JI/Jrgensen ist der bedeutendste unter den dnischen
Symbolisten. Mannigfache Strmungen flieen im Dnemark der neunziger Jahre
zusammen, um das breite Bett der symbolistischen Dichtung zu vertiefen: Der Kampf
um die Gestalt und das Werk von Georg Brandes; der gleichzeitige Einflu Richard
Wagners, dessen Riesenschatten schon durch Gjellerups Werk geistert, und schlielich
der poetische Einflu des in ganz Buropa aufblhenden Symbolismus.
Die dnischen Symbolisten haben ihr eigenes "Mrchen" gehabt. Es wird uns von
Viihelm Andersen erzhlt
127
): Einige junge Dichter finden sich in den achtziger Jahren
an der Auenkante Kopenhagens zusammen und schlieen Sie tragen
alle eine romantische Sehnsucht im Herzen, eine Liebe zur Natur und den Trieb in
die Ferne. Auf ihrer Fahrt begegnet ihnen der Luftgeist Arie! ; es ist Helge Rode, der
Dichter des zauberhaften "Ariels Sang", eines der schnsten Stcke neuer dnischer
Lyrik. Aber nach und nach zerstreuen sich die Freunde. Der eine, Oscar Madsen,
bleibt in einem Gasthaus hngen. Ludvig Holstein verweilt unter einem blhenden
Apfelbaum im sonnig strahlenden Mittag - er steht, von Naturmystik und -frmmig-
keit erfllt, in naiver Verzckung im Morgenrot der jungen dnischen Lyrik. Sophus
Clanssen aber, der technisch vollendete Jnger der belgiseh-franzsischen Symboli-
sten, der bersetzer Baudelaires, der in Shelley und Reine, in Musset und Verlaine
222
lebt und webt, Sophus Claussen lt sich an einem Grabenrand nieder und schnitzt
sich eine Weidente:- der "Pilefiejter" ist sein originellster Gedichtband, "En Drem
om Skenhed var all min Liv". Er ahnt den mystischen Zusammenhang des Welt-
ganzen, ist ein Trumer, Neuromantiker, Symbolist, fr den die Dinge Tne geben.
Spter treibt es ihn nach Frankreich und Italien; doch hlt er seiner inseldnischen
Natur die Treue. Sein Fltenspiel ist die dnische Stimme im Konzert des europi-
schen Symbolismus ... Als der Abend einbricht, trennen sich auch noch die drei
letzten Freunde. Der eine bleibt stehen: J ohann J ergensen; als er die Abendglocken
luten h1i, faltet er die Hnde; auch er geht spter nach Italien, bekehrt sich zum
Katholizismus und lebt einsam als Mnch in Assisi. Die dnische Lyrik hat er mit
vielen Sonetten beschenkt, darunter mit einem Sonettenzyklus "Kaldrea", 1894. Als
letzte trennen sich ein junger und seine Frau: Sie - Ingeborg - verirrt sich
in einem Zauberwald, dem "veduskogin"; er aber geht den Weg in die einsame Ferne
"unberwunden aus dem Tor des Lebens". Es ist Viggo Stuckenberg, der Dichter
des ,;sne", Verse von ort- und zeitloser Lyrik.
Die dnische Sonettdichtung der neunziger Jahre hat einen Nachklang bis in unsere
Zeit. Eine neue Generation folgt, die in eben diesem Jahrzehnt geboren wurde und
das Sonett weiterpfl.egt: Hans Hartwig Seedorff Pedersen, geb. 1892, Jacob Paludan,
geb. 1896, Nils Petersen, geb. 1897, Hans Kirk, geb. 1898. In Hakon Holms rebelli-
schem Versbuch "Frihed, Lighed og Levebred eller Rattefrengeren", 1934, stehen
dreizehn leidenschaftliche Sonette.
128
) Die junge Zeitschrift "Heretica" lt junge und
jngste Dichter zu Wort kommen. Sie enthlt Sonette von programmatischem Wert.
Auch Sonettzyklen und -Sammlungen verjngen sich. "Den lille Salomonsen" erwhnt
die Sonettsammlung "Vaabenhvile" (Waffenruhe), 1931, von Kai Holberg, und neben
Holberg hat sich heute die Sonettistin Grethe Heltberg mit ihrem "Portrret af en Pige"
einen Namen gemacht.
In den achtziger und neunziger Jahren treibt der alte Stamm der niederlndischen
Lyrik eine neue Sonettblte. Wir verlieen die Gefilde der Niederlande in ihrer ersten
Sonettistischen Bltezeit, deren Dichtung und Musik noch vor dem Aufbruch des
deutschen Barocks lagen. Ein flchtiger Blick auf die sptere Petrarcakultur der
niederlndischen Gelehrten und Platoniker des XIX. Jahrhunderts belehrte uns, da
im niederlndischen Sprachraum das poetische und wissenschaftliche Interesse am
Sonett nicht ausgestorben war. Nun werden auch Hollnder und Flamen in den
Bannkreis des europischen Symbolismus gezogen. Einige Belgier, Flamen wie .
Maeterlinck und Verhaeren, sind sogar Mitschpfer der neuen europischen Bewe-
gung; die Dichter haben, da sie sich der Weltsprache des Franzsis?hen bedienten,
eine weltweite Wirkung auf die Entwicklung der modernen LyriJ( ausgebt. Die
Hollnder, in der Nachbarschaft der Belgier, Englnder und Deutschen, wurden mit
fortgerissen. So hatte Holland schon ein Jahrzehnt vor der neuen englischen Lyrik
und dem "seelischen Durchbruch" der Dnen in den neunziger Jahren seine lyrische
Renaissance, die "Beweging van Tachtig".
223
Die Volk- und Wesensbildung der Hollnder war in den Wirren des Reformations-
zeitalters erfolgt. Die dreifache Komponente eines strengen Kalvinismus, einer
freigeistigen Renaissancebildung und eines gelehrten Humanismus hatte der nord-
niederlndischen Lyrik des XVI. und XVII. Jahrhunderts ihr besonderes Geprge
auch in der Sonettistischen Thematik gegeben. Im allgemeinen Wellental des XVIII.
Jahrhunderts versank auch Hollands lyrische Dichtung. Erst langsam stieg im XIX.
Jahrhundert die Kurve wieder an, bis um 1880, wie berall im Abendland, in Nord
und Sd, West und Ost, auch in den Niederlanden ein Durchbruch zum Neuen erfolgte.
Die "Beweging van Tachtig" war eine sthetische Bewegung. Sie verdient hier
besondere Erwhnung, weil ihre Hauptvertreter eine ausgesprochene Vorlieb.e fr das
Sonett hatten.
129
) Die neue Generation lehnte sich gegen eine veraltete, verbrger-
lichte Kunst- und Poesieauffassung auf. Sie empfand die unmittelbar vorangehende
Dichtergruppe als unecht. Der Zug ihrer Dichtung geht zum Individuellen.
130
)
In Jacques Perk (1859- 1881), dem Dichter des Sonettenzyklus "Mathilde" (1880/81),
verehren die Tachtiger ihren Vorgnger. Der schon mit zweiundzwanzig Jahren ver-
storbene Lyriker hat sich fast ausschlielich der Sonettform bedient. Als Vosmaer
in der Meinung, noch einen der Dichtkunst unkundigen Jngling vor sich zu haben,
ihm den Rat erteilte, sich die Sonettform angelegen sein zu lassen, .entgegnete ihm
Perk in einem Brief bescheiden, aber selbstbewut: "Voor den sonnetvorm bestudeerde
ik de Duitsche van Goethe, Reine, Platen, Rckert, Krner en in Duitsche vertaling
die van Petrarca; de Frausehe van de Musset, terwijl ik die van Barbierniet ongelezen
liet."
131
) Die italienische, franzsische, aber vor allem die deutsche Sonettkunst steht
somit am Anfang der niederlndischen Sonettrenaissance des Jahrhundertendes.
Auch der englische Einflu wird sprbar werden. Eine Hochflut von Sonetten bricht
ber die Niederlande herein wie zur Zeit des Humanismus und der "gouden eeuw".
Wie ber Dnemark zieht ber die Niederlande ein Siebengestirn bedeutender Lyriker
auf, von denen auer Gorters alle Sonettisten gewesen sind: Neben Jacques Perk
steht. seine Altersgenossin Helene Swarth, geb. 1859. Beide sind an der Sonettkunst
der franzsischen Parnassiens geschult. Helene Swarth bt sich in der Sprache
Baudelaires, Leconte de Lisles und Jose-Maria de Heredias. Sie hat franzsische
Sonette hinterlassen. Die anderen vier des Siebengestirns sind die Groen der neuen
hollndischen Dichtung: Willern Kloos, geb. 1850, Frederik van Eeden, geb. 1860,
Pol de Mont, geb. 1857 und Albert Verwey, geb. 1865. Verweys bedeutender Aufsatz
ber Shakespeares Sonette hat einen nachhaltigen Eindruck auf die "Tachtiger"
hinterlassen. Unter den Jngsten nimmt Bertus Aafjes, geb. 1914, als Sonettist
den hchsten Rang ein. Sein Sonettenzyklus "Het Koningsgraf" (101 Sonette)
erschien 1948.
Es ist fr die niederlndische Literatur kennzeichnend, da in der symbolistisch
bestimmten Epoche der franzsische Einflu von dem deutschen, zum Teil auch von
dem englischen aufgewogen wurde. Neben den franzsischen Parnassjens wirkte
Lenau auf die Dichtungen Helene Swarths ein. Kaum eine Generation spter steht
neben Verlaine ein Stefan George im Blickpunkt der Hollnder.
224
Von den Neueren bedient sich Willern KJoos fr seine Lyrik fast ausschlielich
der Sonettform. Eeden beherrscht sie, ist zuweilen manieriert und hat einen Zug ins
Virtuose. In Verweys Dichtung spren wir den Hauch der englischen Lyrik.
Die Zeitschrift der Wortfhrer der neuen Bewegung ist "De Nieuwe Gids", 1885
gegrndet. Der Titel erinnert an die 1837 von Potgieter und Bakhuizen van den Brink
gegrndete national-romantische Zeitschrift "De Gids". Die andere germanische
Komponente des Niederlndertums, die Flamen, hat eine Parallelbewegung "Van
Nu en Straks" hervorgebracht. Die in der poetischen Zeitgeschichte begrndete innere
Verwandtschaft zwischen der "Beweging van Tachtig" und "Van Nu en Straks" ist
unyerkeruibar. Prosper van Langendonck, der mit Cyriel Buysse die Zeitschrift "V an
Nu en Straks" (Von Jetzt und Spter) gegrndet hat, geht zeitlich den groen Flamen,
die in den siebziger Jahren geboren wurden, voran. Es sind Caesar Gezelle, geb. 1870,
der Neffe Guido Gezelles, August Vermeylen, geb. 1872, dessen Satz: "Wir wollen
Flamen sein, um Europer zu werden" kennzeichnend fr den europischen Flamin-
gentismus war, Victor de Meijere, geb. 1873, Karel van de Woestijne, geb. 1878, Richard
de Cneudt, geb. 1877. Von dem letzten stammt das in feierlichen Alexandrinern und
im franzsischen Sextett-Reimklang daherschreitende Sonett "Aan Vlaanderen", in
das der Dichter den Ausdruck seiner tiefen Heimatliebe gebannt hat: "0 Vlaanderen,
Vlaanderen, heiUg land van mijn gedachten." m)
Den Belgiern kommt im Orchester des europischen Sonettismus eine besondere
Stimme zu. Sie spielen das Doppelinstrument eines germanischen und romanischen
Idioms: das Flmische und Wallonische. ber beiden wlbt sich die Weltsprache
des Franz.sischen, das von den gebildeten Volksteilen beherrscht wird. Die Flamen
dichten niederlndisch und franzsisch; die Wallonen bedienen sich auch fr die Poesie
neben dem Franzsischen ihrer eigenen Mlmdarten.
183
) Wie im Sden Frankreichs,
auf altem, provenzalischem Sprachgebiet, eine bescheidene Sonettdichtung im poeti-
schen Garten der Feliber blhte, so verstrmten im nrdlichen Teil des galloromani-
schen Gebiets die wallonischen Sonettblten einen wrzigen Duft. Das erste erhaltene
wallonische Sonett ist ein satirisches Gedicht vom Jahre 1622, also aus der Epoche
des alten Opitz. Es beschimpft in herzerfrischender Weise den Herrn Prediger, weil
er unchristlich handelt und sich voller Habgier an den Gtern der Mnche bereichert.
So soll der Teufel ihn holen. Das Sonett, von einem Ltticher Bergwerksmann Houbie
Ora verlat, ist im wallonischen Dialekt von Lttich geschrieben:
Holltez de, Monse l'predicant,
Ni prlez nin tant conte I es mnes;
Ca vos firiz dire qui l'dile vis mne
Come otmk di ses-apartlnants.
134
)
Die Gattung hat auf wallonischem Sprachgebiet weitergelebt Sie hat sich in ver-
schiedene Dialektgewnder gehllt und lt in ihren besten Schpfungen, wie etwa
225
in den Sonetten aus "Li tchanson des Bhes" oder der "Filefise" im Dialekt des
Hennegaus
135
), echte Zge wallonischer Volksseele durchblicken. Einen Sonetten-
zyklus von 41 Gedichten schrieb Henri Colette unter dem Titel "Ploumes du Co",
Lttich 1934. Nicht zu wallonisieren, sondern zu dichten war dieAbsieht des Verfassers:
Er wollte das wallonische Sonett in die Sphre poetischer Gemeingltigkeit erheben.us)
Freilich ist die wallonische Sonettdichtung so wenig wie die neu-provenzalische Sd-
frankreichs zu europischer Bedeutung gelangt. Ein provinzieller Duft bleibt solchen
Dichtungen haften. Aber die Heimatliebe ist ein tief in der Menschenseele verwur-
zeltes Gefhl, dessen sprachlichen Ausdruck wir nicht belcheln sollen. Allerdings
kommt es in der hohen Kunstform des Sonetts selten zu adquater Darstellung und
gleitet leicht in Sentimentalitt ab. Dieser Gefahr ist auch nicht ein Dichter vom Range
Joseph Roumanilles entgangen, der aufNeuprovenzalisch die Liebe zu seiner engsten
Heimat besungen hat, zu dem kleinen Geburtshaus, wo ihn schon in der Wiege der
treue Sinn der Mutter beschirmte und wo er auch die mden Augen schlieen mchte,
wenn er den bitteren Lebenstrank ausgekostet hat:
Aro, autor de moun mas, tout ris, tout reverdejo;
Liuen de soun nis de flour souspiro e voulastrejo
L'auceloun que s'es enana! ...
Vous n'en pregue, o moun Dieu! que vosto man benido,
Quand aurai proun begu l'amarun de la vido,
Sarre mis iue mounte sieu na.
13
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Die Hochsprache aber der nrdlichen wie sdlichen Teile der Galloroman,ia ist das
Franzsische. Die franzsisch schreibenden Dichter haben auf dem romanischen
Teil des belgiseben Bodens im Zeitalter des Symbolismus das Erbe der franzsisch-
sprachigen Sonettdichtung weitergepflegt Und wenn wir am der
Dnen und der Hollnder der neunziger Jahre je ein Siebengestirn von Sonettisten
emporziehen sahen. so taucht alsbald ein solches auch am Horizont Belgiens auf:
Jules Delacre, geh. 1882; Elie Marcuse, geb. 1884; Camille Fabry, geb. 1887; Hugues
Lecocq, geb. 1888; Marcel Thiry, geb. 1897; Odilon-Jean Perier, geh. 1900; Armand
Bernier, geh. 1902. Es gibt weit mehr Sterne im Siebengestirn als die hier genannten.
Die Zahlliee sich wohl verzehnfachen. Die hier erwhnten Dichter sind mit Sonett-
proben in dem dokumentarischen Werk von Camille Haulet vertreten.
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)
Auch die junge rtoromanische Lyrik entfaltet eine Sonettdichtung von bunten
Tnungen. In der Sammlung von Peider Lansel "Musa romantscha- Musa rumant-
scha", 1950, finden wir ein kstliches satirisches Sonett von Chasper Po (1856-1936)
ber den "Poet e tegnacudeschs" (Dichter und Buchhalter); es blitzt etwas wie Cor-
bierescher Realismus darin auf. Wir nennen noch das volkstmlich gehaltene "Spet-
gond Ia fiasta" (In Erwartung des Festes) von Gian Fontana (1897- 1935):
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La matta cont' e schula ed ei leda,
Pertgei damaun ei fiasta en vischnaunca ...
Das Mdchen singt und pfeift mit frohem Sinn;
Denn morgen ist im Dorf ein Fest, ihr wit ...
Sentimentale Tne zeitloser Sonettlyrik vernehmen wir bei Jachen Luzzi (1880-1949) :
Duos ans fingia sun uossa passats via,
Cha t teis gls per saimper hast seml. ...
Zwei Jahre sind bereits dahingegangen,
Seitdem die Augen du geschlossen hast ...
Auch der Jngste sei zum Schlu erwhnt : Andri Peer (geb. 1921); seine "Flur
scumandada" (Verbotene Blume) strmt einen Duft aus, in dem sich weiche romanti-
sche Liebeswehmut mit dem herberen Parfm der "Fleurs du Mal" mischt.
Die Sonette zeigen Bauarten: Varianten der klassischen italienischen
Typen, Varianten des franzsischen Schemas, zweimal den berall sich vordrngenden
cdcfdee-Sextett-Typ und sogar das Shakespeare-Schema.
Whrend im nrdlichen Zipfel des galloromanischen Raumes auf der Grenzscheide
zwischen Romanen und Germanen die Sonettenflut mit dem Emporkommen der
Symbolisten anschwoll, stieg gleichzeitig in der stlichen Romania, in Rumnien,
im Bannkreis des sonettfreudigen sterreichs, eine Welle des Sonettismus hoch.
Rumnien, "das Land am Kreuzweg verfallener Weltreiche"
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), stand bald in der
Einflusphre der Slawen und Griechen, bald der Trken und Deutschen. Die Ru-
mnen waren in politische, religise, kulturelle und sprachliche
ZwischenRomund Byzanz hin und her gerissen, zeigten die Dichter in ihren Scltpfun-
gen die Spuren erregter Auseinandersetzung in den Fragen der west-stlichen Kultur-
spannungen. Als der Einflu des donaulndischen Hellenismus im rumnischen
Frstentum des XVIll. Jahrhunderts unter der PhanariotenherrschaftaufseinenHhe-
punkt kam, begann die Siebenbrgische Latinistenschule seit 1750 das Gefhl der
Latinitt bei den Rumnen zu wecken und zu strken. Italien und Frankreich wurden
als sprachverwandte Schwesternationen empfunden. Dazu kamen in der spteren
Literatur Einflsse aus Deutschland und England. Die Bewegung der europischen
Romantik ging zwar an Rumnien noch vorber - nur hier tmd da wurde das Land
von ihren Wellen berhrt. Aber ein fernes, seltsam gebrochenes Echo abendlndischer
Romantik hren wir in den Dichtungen von Gheorge Askasi, Ion Vcrescu, Ion
Heliade-Rdulescu; die Byronsche world-weariness, untermischt mit Klngen aus
Goethe, Hugo und Lamartine, erspren wir in den Dichtungen von Sihleanu, Nico-
Ieanu, Departianu und Bolintineanu.
Erst mit Mihail Eminescu (1850-1889) gelangt die rumnische Poesie ber die
Grenzen des Landes zu europischer Bedeutung. Eminescu verpflanzte auch das
Sonett nach Rumnien. Deutsch war seine zweite Sprache. Goethe, Schiller, Jean
Paul, Novalis - und die Sonettisten Platen und Lenau sind seine poetischen Lehr-
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meister gewesen, Kaut und vor allem Schopenhauer seine philosophischen Bildner.
Eminescu bat das Sonett gemeistert, wenn es auch in seinem gesamten lyrischen Werk
nicht hervortritt. Er bedient sich des italienischen Schemas mit seinen zwei markanten
Sextett-Ordnungen cdc/dcd und cde/cde. Beim Oktavenbau hat er eine konstante
Neigung zur Lockerung des umschlingenden 2-reimigen Schemas; er ordnet die
Oktave abba/baab. Wie einst Sidney und Spenser ihre Formen prgten, so hat
offenbar Eminescu in diesem Schema mit der umgestlpten Quartettordnung des
2. Quartetts seine Befriedigung gefunden.
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) Die Autoritt Eminescus wird dazu
beigetragen haben, da die Sonettgattung als solche sich in der Folgezeit der rumni
sehen Dichtung entfaltet hat.
Neben Mihail Eminescu ragt unter seinen Altersgenossen Alecsandru Macedonski
(1854-1921) hervor. Seine Lyrik hat mannigfaltige Einflsse der hohen Sonettschule
des franzsischen Parna in sich aufgenommen. Jahre des entscheidenden jugend-
lichen Lebensalters verbrachte er in Frankreich, schrieb fr die "Wallonie", im
"Journal des Debats", im "Vers et Prose", verffentlichte einen franzsischen Ge-
dichtband "Bronzes" (1897), leitete die Zeitschrift "Literatorul" und bekmpfte die
"Convirbiri literare", durch die sich Rumnien dem deutschen Einflu geffnet hatte.
Macedonski richtete seine Blicke auf die franzsische Poesie. In seinem Werk ver-
weben sich Erinnenmgen an Victor Hugo und Baudela.ire, an Gautier und Her6dia.
Manche seiner Ideen klingen an Banvilles "Petit Traite de Poesie franc;:aise" an.
Auch die europische Ghil-Mode machte Macedonski mit: Der "Traite du Verbe"
beeindnJCkte ihn, und er selbst nannte sich einen "symbolistischen Instrumentalisten".
Durch Ghils Theorien angeregt, konzipiert Macedonski die "Dichtung der_zukunft",
die er durch den Symbolismus realisierbar glaubt. Unter dem zwiefachen Einflu der
parnassischen und symbolistischen Lyrik Frankreichs wurde er selbst ein Sonettist,
der zuweilen die Hhe eines Leconte de Lisle und Albert Samain erreicht hat.
hnlich wie Macedonski hat sich eine Generation spter der symbolistische Dichter
Ion Minulescu (geb. 1881) an der franzsischen Lyrik gebildet. Er schlgt den Bogen
von Gerard de Nerval zu Baudelaire, Verlaine, Tristau Corbiere und den Symbolisten.
Minulescu ist ein Sonettdichter, in dessen Versen dunkle Sinnbilder traumhaft auf-
leuchten. Seine seltsamen Rhythmen, Reime, Assonanzen halten den Hrer in Bann.
Die Atmosphre seiner Dichtung ist geheimnisvoll tmd verlockend.
Mit diesen Tendenzen verbindet sich um 1900 der rumnische Baudelaire-Kult. Zu
den bersetzern, die mit feierlich wirkender Attitde den Meister anbeten, gehrt
Alecsandru Stamatiade (geb. 1885). Auch Philippide (geb. 1900) ist mit seinen
Baud